Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

– sem, no entanto, trazer essa dimensão do real para o interior da imagem. Instaura-se,
então, uma espécie de pressão que tende a romper com a unidade da imagem e forçar-lhe
uma abertura, na qual se manifestaria a emergência de uma outra dimensão do sujeito, a
qual também já não se encontraria mais subordinado ao código. Todavia, o grande
incômodo que ela gera é sua impossibilidade de superar essa tensão e possibilitar o
encontro entre o visível e o invisível, uma co-existência entre ambas na própria
representação.
O cinema traz essa herança da fotografia. Também ele tem esse poder de apontar
para um momento do real movente. Mas, como se sabe, ele não paralisa o real em uma
representação fixa. Ele tem o poder de restituir o movimento à imagem. E não é um mero
efeito de trucagem promovido pelo aparato técnico. Pois, como foi demonstrado ao longo
do presente trabalho, o movimento só é, de fato, restituído à imagem com a intervenção
efetiva do público em sua própria constituição, quando ele se apropria das imagens
expostas na tela e as restitui à duração pela atividade da memória. É de lá que vem o
movimento. De lá também surge toda a carga afetiva e singular dessa imagem, que passará
a ser única para cada um que se dispuser a participar da “situação cinematográfica”. Eis aí
especificidade da imagem cinematográfica. A expressão do tempo só se torna possível à
imagem porque ela resulta desse encontro entre o visível – sustentado no “duplo palco”
(Oudart), previsto no funcionamento do código, e para o qual tanto o real, quanto o sujeito,
são submetidos – e o invisível – que passa a remeter, enfim, a uma outra dimensão deles,
do real e do sujeito, que não se sujeita à tradução, que não se subjuga ao código. Essa é a
abertura da imagem que lhe possibilita desdobrar-se, transformar-se com a atuação da
“vida interior” de cada espectador.
Do ponto de vista da técnica, o aparato que instaura a possibilidade desse encontro
entre o visível e o invisível é o projetor. É por meio dele que são criadas condições técnicas
que viabilizam a “situação cinematográfica”. Na verdade, como vimos, ele remete à
tradição da lanterna mágica, apreciada pelo público ocidental desde o século XVII.
Quando, em fins do século XIX, surge o cinematógrafo de Lumière, ocorre essa espécie de
fusão entre a câmara obscura, a lanterna mágica, e as técnicas de produção de imagens
mutáveis, as quais haviam sido desenvolvidas ao longo do século XIX e foram associadas
à lanterna mágica na produção de imagem luminosas e mutáveis antes mesmo do
surgimento da imagem cinematográfica. O surgimento de cinematógrafo marca, enfim,
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