Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

público se aproprie delas e as transforme em imagens do passado. Agregadas à memória,
elas ainda despertam novas imagens e sensações antes adormecidas. O cinema se sugere,
portanto, como uma arte da memória. Na passagem da fotografia ao cinema, a imagem é
restituída à duração. O “tempo real”, ao qual a imagem remete, funde-se com a “vida
interior” de cada espectador. O punctum fotográfico transforma-se, enfim, em outra coisa.
No contexto da técnica empregada para a produção da imagem cinematográfica,
constatamos que a tradução da realidade em representação visual se sustenta em um
processo de codificação do espaço que pressupõe o agenciamento tanto do público, quanto
da realidade para que se articulem em sistemas semióticos que lhes pré-determinam onde e
como irão interagir com ela. Dentre os vários aparatos técnicos que são utilizados em sua
fabricação, priorizamos a câmera e o projetor. Em uma retrospectiva histórica, observamos
que a primeira se origina da câmara obscura, utilizada pelos pintores desde o século XVI,
como uma alternativa mais simples para produzir imagens em perspectiva. Por meio dela, a
realidade visível é codificada em um arranjo formal que se sustenta em uma noção
particular de sujeito ideal a olhar a cena. Nesse sentido, tanto a realidade material, quanto a
realidade espiritual do indivíduo, são codificados na imagem através dos processos óticos
que ocorrem no interior aparato. Nos termos de Oudart, esse “sistema clássico de
representação” prevê um modo peculiar de operacionalização do visível com o invisível no
qual a parte visível da imagem – o “espetáculo” – fica interligada a essa noção abstrata de
sujeito a olhar a cena, gerando, assim uma espécie de “duplo palco”. Mas, se, em um
primeiro momento, esse olhar que se associa ao “espetáculo” refere-se ao olhar de um
sujeito ideal, pressuposto no modo como a imagem em perspectiva se organiza
formalmente, em um segundo momento, ele passa a remeter ao olhar do próprio público,
quando este se dispõe a apreciar a imagem: o público se identifica com esse olhar ideal e se
apropria desse lugar invisível, previsto no funcionamento do código; o lugar do ausente.
Esse mecanismo estruturado sob uma espécie de “duplo palco” é perpetuado no cinema. Os
“jogos de olhares”, porém, adquirem uma complexidade ainda maior com a entrada em
cena dos olhares dos personagens, articulados por recursos de montagem, levando, então,
Oudart a distinguir um novo sistema semiótico para o cinema: “o sistema de sutura”. De
qualquer modo, em ambos os sistemas, o princípio é o mesmo. Eles se estruturam a partir
do modo como a configuração do espaço em perspectiva articula o visível e o invisível, a
realidade material e a realidade espiritual. Ambos – realidade física e sujeito – encontram-
se codificados na imagem.
121