Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

presente, de estímulos visuais. Esses intervalos dos estímulos luminosos oferecem ao
público alguns instantes de silêncio que, por ínfimos que sejam, possibilitam-lhe divagar
pela memória, vivenciar estados afetivos que emergem do passado. 53 Essa alternância entre
o visível e o invisível tende, portanto, a dinamizar a memória do público. Pode-se dizer
então que o cinema é uma arte da lembrança, uma arte do inconsciente.
São imagens do passado que se aproximam e se unem aos estímulos sensoriais mais
recentes. Mas elas não se restringem àquelas geradas pelos estímulos sensoriais
trabalhados anteriormente. Não é apenas o passado recente juntando-se a um passado mais
recente ainda, em torno de algo porvir a se tornar passado. Muito além disso, o que
também vem ao encontro dos estímulos sensoriais do presente são imagens de um passado
mais remoto. São afetos esquecidos, ou mesmo ainda não conhecidos, porque nunca
atualizados em representações, que vem ao encontro do devir da matéria, aproximam-se da
duração e se atualizam nas representações. Eles se mesclam às impressões sensoriais. A
imagem cinematográfica, como tal, não é apenas uma síntese de estímulos sensoriais
descontínuos que se operam no corpo vivo, mas uma junção entre esses estímulos
sensoriais do presente, transformados já em passado recente, com afetos antigos que
estavam guardados na memória do ser. De onde se depreende que toda a imagem
cinematográfica possui algum grau de investimento afetivo daquele que a configura, o
público. É uma imagem ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, visto que origina da
percepção exterior de estímulos visuais, mas só se configura como tal com a atualização
parcial da memória, das afecções. Essa atualização dos afetos remotos pode ser negada, ou
mesmo minimizada, mas não deixa de ocorrer. Ela é condição essencial para a aparição da
imagem mutável.
Eis que estamos, mais uma vez, diante da ambigüidade que tanto nos impressiona: a
objetividade dos instantâneos fotográficos, por um lado, e a emergência da memória na
“situação cinematográfica”, por outro. E a objetividade dessa imagem não diz respeito
apenas à matéria que age como um estímulo sensorial perante o público – imagens do
presente – , mas ao próprio referente desse estímulo visual, que reconhecemos como algo
que realmente existiu no momento de produção da matéria fotográfica. (Barthes, 1984,
passim). Há, portanto, um vínculo entre a matéria fotográfica e uma outra matéria que
53 “A subjetividade absoluta só é atingida em um estado, um esforço de silêncio (fechar os olhos é fazer a
imagem falar no silêncio) (...) nada a dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe remontar sozinho à consciência
afetiva.” (Barthes, 1984, p. 84 et seq.)
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