Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

Cristina Toshie Lucena Nishio
Entre Dois Fotogramas
Passagem da fotografia à imagem
cinematográfica pelo intervalo do visível
Dissertação apresentada ao Mestrado em
Comunicação, Imagem e Informação da
Universidade Federal Fluminense, como requisito
parcial para obtenção do Grau de Mestre.
Linha de Pesquisa: Análise e Experimentação da
Imagem e do Som
Orientador: Prof. Dr João Luiz Vieira
Niterói
2003
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Cristina Toshie Lucena Nishio
ENTRE DOIS FOTOGRAMAS:
Passagem da fotografia à imagem cinematográfica
pelo intervalo do visível
Aprovada em 27 de janeiro de 2003.
Dissertação apresentada ao Mestrado em
Comunicação, Imagem e Informação da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obtenção do Grau de
Mestre.
Linha de Pesquisa: Análise e Experimentação da
Imagem e do Som
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dra Anita Leandro
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Prof. Dr. João Luiz Vieira - Orientador
Universidade Federal Fluminense
Prof. Dr. Ronaldo Rosas Reis
Universidade Federal Fluminense
Niterói
2003
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À minha mãe e ao meu pai, por terem me possibilitado a vida, a palavra e o amor.
Aos amigos Daruiz Castellani e Silvia Gutfilen, pelo convívio fecundo.
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Agradecimentos
A João Luiz Vieira – meu orientador – pela atenção dedicada.
À Marialva Carlos Barbosa, pelo incentivo ao ingresso no Mestrado em
Comunicação, Imagem e Informação.
A Antônio Carlos Amâncio de Oliveira, Fernando José Fagundes Ribeiro e Ronaldo
Rosas Reis, pelo estímulo ao pensamento promovido ao longo de suas aulas.
À Anita Leandro e Afonso de Albuquerque, pelas intervenções fundamentais feitas
ao trabalho na ocasião do Exame de Qualificação.
À Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-graduação da UFF, pela concessão de
afastamento temporário das atividades profissionais para cursar o Mestrado em
Comunicação Imagem e Informação.
A Marco Antônio Coutinho Jorge, pela presença silenciosa e revolucionária nos
momentos em que recosto a cabeça no sofá de um braço só.
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“O Saber encontra expressão na fala;
a sabedoria, no silêncio.”
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Toshie Nishio

INTRODUÇÃO
Sumário
1. NOS FOTOGRAMAS, FOTOGRAFIAS
O funcionamento da câmera e do projetor
1. 1. No processo ótico, a configuração do espaço
A perspectiva artificialis e o olho humano
A câmara obscura
Do ponto de fuga ao ponto de vista: o sujeito transcendental
1. 2. No processo químico, o vínculo com o real pelo instante fotográfico
O realismo nas imagens pertencentes ao “paradigma fotográfico”
O real na imagem para além da realidade visível
2. ENTRE OS FOTOGRAMAS, O MOVIMENTO
Do fotográfico ao cinematográfico
2. 1. Das pesquisas sobre a persistência da visão à produção de imagens
mutáveis
A projeção luminosa
Animação das fotografias
2. 2 . Na imagem cinematográfica, o encontro entre o real e o virtual
Real e virtual: dois planos distintos de realidade
Imagens da matéria
Imagens da memória
Distinção entre memória e hábito
Tempo real e experiência da duração na imagem móvel
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CONCLUSÃO 119
BIBLIOGRAFIA 126
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Fig. 1
Fig. 2
Lista de Ilustrações
“Câmara obscura transportável” (1646) Athanasius Kircher
“Câmara obscura portátil”. A. Ganot.
Traité Elémentaire de Phisique (Paris: 1855)
Fig. 3 “Séries de taumatrópios” – Inglaterra (1827)
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
“Praxinoscópio” (1877) Emile Reynaud
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
“Praxinoscópio-teatro” (1877) Emile Reynaud
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
“Lanterna Mágica”, in “L‟ Optique” (1874)
“Dissolving Views” – Série de vidros para lanterna mágica.
Alemanha (2 a metade do século XIX)
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
“Dissolving Views” – Série de vidros para lanterna mágica.
Alemanha (2 a metade do século XIX)
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
“Phantasmagoria e Dissolving Views Lanterns”
Londres (1866) George Pightling
Fig. 10 “Galloping Horse”, N. Y. (1878) Eadweard Muybridge
Fig. 11 “Balle Rebondissante – Étude de Trajectoire” (1866)
Étienne Jules Marey
Fig. 12
Fig. 13
“Projetor e câmera cronofotográfica de Georges Demeny” (1897)
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
“Cinematógrafo de Auguste e Louis Lumière”
Col. Museo Nazionale del cinema – Turim
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Resumo
Este trabalho analisa o processo de formação da imagem cinematográfica através de
uma abordagem que abarca tanto as técnicas que viabilizam sua materialidade, quanto a
participação do público no momento de projeção das imagens, quando se instaura o
movimento. Dentre os dispositivos técnicos envolvidos no processo de produção dessa
imagem, são priorizados a câmera e o projetor. A análise sobre os processos óticos que
ocorrem na câmera evidencia a operacionalização do código visual que sustenta a
configuração espacial da imagem cinematográfica, o qual é comungado ainda por outros
tipos de imagem, tais como a pintura renascentista e a fotografia, além de ser responsável
pelo realismo na representação. Já no processo químico de fixação da imagem na película,
define-se o que há de fotográfico no cinematográfico: seu vínculo existencial com o real. O
instante fotográfico é avaliado como uma marca do tempo real que foi deixada na imagem,
mas que não se confunde com sua parte visível, ou seja, com o espaço visual da
representação. No processo mecânico, enfim, avalia-se as condições técnicas necessárias
para aparição da imagem cinematográfica, a partir da decomposição do movimento em
instantes fotográficos. Contudo, como se compreende que a temporalidade dessa imagem
só se instaura através da participação do público no processo de aparição da imagem móvel
– ou seja na “situação cinematográfica” – , propõe-se, então, uma reflexão sobre o tempo
que leva em conta os fenômenos psíquicos vivenciados por ele, a partir de noções
formuladas pelo filósofo Henri Bergson, sobretudo em sua tese sobre a matéria e a
memória. Conclui-se, então, que a atuação do público concentra-se na parte invisível da
imagem cinematográfica, enquanto que a técnica manipula sua visibilidade através dos
processos que determinam sua materialidade. O recurso à perspectiva histórica visa
contextualizar cada uma dessas imagens, bem como o desenvolvimento das técnicas que
possibilitam sua produção, enquanto que a abordagem fenomenológica visa explicitar o
modo como o público participa de sua constituição. O trabalho abarca, enfim, tanto a parte
visível da imagem cinematográfica, quanto sua parte invisível e imprevisível, oriunda da
vida interior de cada espectador.
Palavras-chave:
1. Cinema – antecedentes históricos 2. Cinema – fenomenologia
3. Cinema – origem técnica 4. Cinema – semiótica
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Résumé
Ce travail analyse le processus de formation de l‟image cinématographique par le
biais d‟une approche qui englobe les techniques permettant sa matérialité, ainsi que la
participation du public au moment de la projection des images, quand le mouvement
s‟instaure. Parmi les outils techniques concernés dans le processus de production de cette
image, on privilégie la caméra et le projecteur. L‟analyse des processus optiques qui se
produisent dans la caméra révèle la mise en place du code visuel qui soutient la
configuration spatiale de l‟image cinématographique, régissant aussi d‟autres types
d‟image, tels que la peinture de la Renaissance et la photographie, outre qu‟il est
responsable du réalisme dans la représentation. Quant au processus chimique de la fixation
de l‟image sur la pellicule, on définit ce qu‟il y a de photographique dans le
cinématographique: son lien existentiel avec le réel. L‟instant photographique est évalué
comme une marque du temps réel qui a été laissée dans l‟image, mais qui ne se confond
pas avec sa partie visible, c‟est-à-dire, avec l‟espace visuel de la représentation. Dans le
processus mécanique, enfin, on analyse les conditions techniques nécessaires à l‟apparition
de l‟image cinématographique, à partir de la décomposition du mouvement en instants
photographiques. Toutefois, puisqu‟on pense que la temporalité de cette image ne
s‟instaure qu‟à travers la participation du public dans le processus d‟apparition de l‟image
mobile – c‟est-à-dire dans la “situation cinématographique”– , on se propose, alors, une
réflexion sur le temps qui tient compte des phénomènes psychiques vécus par lui, à partir
des notions formulées par le philosophe Henri Bergson, notamment dans sa thèse sur la
matière et la mémoire. Il s‟ensuit alors que la participation du public est centrée sur la
partie invisible de l‟image cinématographique, pendant que la technique manipule sa
visibilité à travers les processus qui déterminent sa matérialité. Le recours à la perspective
historique vise non seulement à replacer chacune de ces images dans leur contexte, mais
aussi au développement des techniques permettant leur production, tandis que l‟approche
phénoménologique vise à expliciter la manière dont le public participe à leur constitution.
Le travail comprend, enfin, tant la partie visible de l‟image cinématographique que sa
partie invisible et imprévisible, issue de la vie intérieure de chaque spectateur.
Mots-clés:
1. Cinéma – antécédents historiques 2. Cinéma – phénoménologie
3. Cinéma – origine technique 4. Cinéma – sémiotique
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Introdução
Os primeiros contatos com o cinema costumam acontecer na sala escura, quando,
por um toque de mágica, imagens começam a cintilar na tela, como vaga-lumes. O fascínio
nos impressiona a todos, ainda hoje, quando a razão nos diz que não é mágica, mas
resultado de pesquisa humana e desenvolvimento tecnológico o que possibilita a aparição
daquelas imagens. Ainda assim, que magia!
Não posso negar que ainda hoje essa imagem me fascina, me inebria. Poderia
mesmo me imaginar, qual uma criança, seguindo, sorrateira, em direção à tela, e esticando
uma olhadela bem disfarçada, na tentativa de flagrar os seres fantásticos que, por ventura,
haveria por detrás dela. Onde estão eles? Para onde vão quando a luz do projetor se
desliga? Que magia é essa que me faz ter a certeza de que não é apenas uma ilusão visual a
vida que se projeta com aqueles simples feixes de luz?
Para muitos, esse será o único tipo de contato direto com o cinema. E que contato!
Para outros, contudo, esse encanto os levará a brincar de Deus, apropriando-se dos
instrumentos que o viabilizam e tornando-se magos e bruxas produtores de imagens-luz.
Quanto a mim, algo muito especial ainda viria a acontecer. Os caminhos que fui seguindo,
no decorrer de anos ainda recentes de vida, deram-me a chance de passar por uma
experiência muito especial: a animação de desenhos. Foi então que descobri o fotograma.
Mais que isso, descobri algo entre os fotogramas. Algo sobre o qual já lera a respeito, mas
que jamais imaginara ser tão mágico. Descobri o movimento.
Uma Casa Muito Engraçada é o curta metragem que tive a oportunidade de realizar
em parceria com minha irmã Yoko, em 1996, quando ainda era aluna da graduação do
Departamento de Cinema e Vídeo da UFF. Na época, ela estudava na faculdade de Belas
Artes e eu alimentava o sonho de realizar um trabalho em conjunto. Uma cria nossa. Não
pude deixar escapar a oportunidade, quando o então professor de cinema de animação,
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Antônio Moreno, ofereceu aos alunos a possibilidade de desenvolver alguns projetos de
realização de desenhos animados. Apresentei-lhe um, inspirado no poema A Casa, de
Vinícius de Moraes. A proposta foi aceita. Bastava então convencer minha irmã a
participar do trabalho com sua habilidade eloqüente para o desenho. Cuidei de encontrar
bons músicos para a canção e para os efeitos sonoros. As vozes das crianças. Tracei o
conceito do filme. Fui à produção. À noite, Yoko desenhava as figuras em papel fino. De
dia, eu ia para a mesa de luz e passava os desenhos para outra folha, produzindo, com meu
amigo Mauro Vergne – também estudante de cinema – a arte final que seria posteriormente
filmada na truca – câmera cinematográfica adaptada para filmagem quadro a quadro. Antes
da filmagem, cada cena era testada em um computador. Podíamos avaliar o movimento das
figuras, seu ritmo, sua definição e a fluidez na imagem. Eu fazia contas e mais contas para
informar minha irmã sobre quantos desenhos seriam necessários para cada cena. Depois
fazia novas contas para ajustar o ritmo dos movimentos na imagem ao ritmo da música:
decidia quantas vezes seriam filmados cada desenho, quais seriam registrados em um
fotograma, quais em dois, ou mesmo em três. As alternâncias entre imagens que se
repetiriam. Ajustava o movimento pensando em cada fotograma, e registrava esses
números no plano de filmagem. Após todo esse trabalho, quando assisti ao copião pela
primeira vez, na sala de projeção do CTAv - FUNARTE, fiquei tomada pela emoção.
Todos esse processo me fez perceber que, em meio aos fotogramas, por mais que se
modulasse o ritmo do movimento, por mais que ele se disponibilizasse a ser manipulado,
contabilizado, ainda assim, algo nele estava além de qualquer controle, de qualquer
expressão numérica. Algo de subjetivo se insinuava na imagem. Perpetuava-se a mágica.
Uma carga afetiva. Um ritmo que se alterava a cada projeção. Tive a oportunidade de
assistir várias vezes ao pequenino filme, e a cada projeção percebia nele a expressão um
tempo diferente.
Mas essa experiência também me trouxe uma certa angústia. Apesar da alegria tão
pueril, tão ingênua, na descoberta do movimento, da animação de formas tão lúdicas, algo
parecia ainda preso na imagem. O modo como me era permitido articular o movimento, a
própria configuração da imagem. Pedira a Yoko para evitar o realismo nas figuras, fugir da
perspectiva geométrica, e explorar, no desenho, seus elementos mais básicos, como as
linhas, as superfícies e a cor; buscar a simplicidade no que havia de mais essencial do
desenho. Gostei bastante do resultado. Mas imaginava, então, como seria trabalhar com a
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fotografia a vinte e quatro quadros por segundo, com o realismo da imagem. Em resposta a
esses devaneios, elaborava simultaneamente um outro projeto de curta metragem, no qual
pudesse extravasar o que não encontrava expressão no desenho. Um filme com atores,
onde eu pensaria não mais fotograma por fotograma, mas plano por plano. Com ritmos
diferentes para cada plano, para cada conjunto de planos, ou cena. Uma modulação do
tempo fundada em uma experiência de outra natureza com a imagem cinematográfica.
Sonhava, enfim, com outras possibilidades expressivas, próprias às fotografias animadas.
Três anos depois viria a realizar esse projeto: “Carrapicho”. Qual foi minha surpresa
quando, nos intervalos das filmagens, em instantes de devaneio, surpreendia-me com a
lembrança da câmera rodando a vinte e quatro quadros por segundo, em um ritmo
constante, enquanto eu tentava modular o tempo plano por plano, na atuação dos
personagens, no tipo de enquadramento, na angulação. Sim, pois o tempo em um plano
aberto é muito diferente do tempo em um plano fechado, um close, um detalhe. A
expressão do movimento muda completamente. Mas isto, só pude perceber mesmo ao
longo das filmagens. Uma breve experiência que, espero, possa ainda voltar a vivenciar em
outra oportunidade, por meio da qual, quem sabe, consiga desvendar novas nuances.
De qualquer modo, encontro-me hoje diante de um novo contexto, de reflexão
teórica, no qual algumas questões, que surgiram ao longo dessas experiências com a
produção cinematográfica, insistem, sorrateiras, em me ditar o caminho a ser seguido pelo
pensamento, como idéias que ainda não conseguiram ser ditas. Elas parecem pressionar o
discurso na tentativa de encontrar algum espaço de expressão, e esforçam-se por expulsar
da fala o que lhe é estrangeiro.
A experiência com o movimento em situações distintas. A diferença entre um
desenho e uma fotografia em movimento. Percepções e intuições que me afetaram no
contexto de produção da imagem, mas que, até então, fugiam a qualquer tentativa de
tradução em conceitos, a qualquer descrição ou interpretação. Agora, elas estão de volta. E
me desafiam a falar sobre elas.
Dentre os dois tipos de imagem – o desenho e a fotografia – priorizo a última e,
então, questiono: o que a particulariza? Quais são as peculiaridades desse tipo de imagem?
Em outras palavras, o que define o fotográfico? Por outro lado, o que possibilita a
passagem do fotográfico para o cinematográfico? A experiência cotidiana nos permite
inferir, desde já, que é a possibilidade do movimento que viabiliza o surgimento dessa
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nova imagem. Mas o que é o movimento? De onde ele se origina? Qual a sua natureza? Por
mais que se vasculhe e manipule a imagem, ainda assim, ele escapa a qualquer tentativa de
captura. No entanto, está ali, na própria constituição da imagem. Não se pode, contudo,
apontar o dedo para a imagem e indicar onde ele se localiza. Ele transcende qualquer
tentativa de espacialização. Ele surge ali, entre os fotogramas, mas podemos enfiar o nariz
por lá, insistentemente, que não o acharemos. Onde está, então, o movimento? Antes
mesmo de começar a pensar sobre o movimento expresso em cada plano de imagem, como
pensá-lo em cada intervalo, entre um fotograma e outro? Esse enigma, como desvendá-lo?
O que é o movimento, fotograma a fotograma? O corte entre os fotogramas que antecede o
corte entre os planos? A montagem que antecede a montagem?
Não posso fugir ao desafio de tentar responder a essas questões. As linhas que se
seguem tentarão dar cabo a essa busca. Se antes meu esforço era conseguir imprimir na
película imagens que correspondessem, em algum nível, àquilo que se passava em minha
mente, agora o esforço é por conseguir fazer essa tradução para a palavra. Agora, a matéria
de trabalho é o conceito. É com ele que tentarei ensaiar alguma dança. Estaremos juntos
nos esforçando por conseguir desenvolver algum movimento, alguma evolução que, por
ventura, nos revele algo de novo, de novo.
Propomos, então, uma investigação sobre a imagem cinematográfica que se
concentre no seu processo de constituição, que focalize as condições que determinam a
formação da imagem. Por meio de uma abordagem que leve em conta, por um lado, as
determinações do dispositivo técnico, e, por outro, a intervenção humana, seja ela oriunda
do poder de manipulação criadora de seu produtor, seja ela advinda da participação afetiva
e intelectual do público. Nesse sentido, a análise de formas fílmicas específicas será
evitada, em prol de uma abordagem que priorize uma reflexão sobre o processo de
formação da imagem. Na primeira parte do nosso trabalho, abordamos a imagem
cinematográfica a partir de um recorte maior no qual ela se encontraria vinculada a outros
tipos de imagens, que, por suposição, compartilhariam, com ela, características similares.
Para tanto, utilizaremos as categorias desenvolvidas por Santaella (1994, 1998), nas quais
as imagens se distinguiriam entre aquelas pertencentes ao paradigma “pré-fotográfico”,
“fotográfico” e “pós-fotográfico”. Por meio dessa abordagem, pretendemos analisar
algumas características básicas da imagem cinematográfica, que também podem ser
encontradas em outros tipos de imagens, tais como o efeito de “realismo” na imagem e sua
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“gênese automática”, e que autores como Barthes (1980) e Bazin (1958) consideram como
responsáveis pela viabilização da “inscrição do real” na imagem. Por outro lado,
colocamo-nos a seguinte questão: o que singulariza a imagem cinematográfica? O que a
distingue de todas as outras? Nossa hipótese principal é de que a essência dessa imagem,
sua singularidade, está vinculada ao movimento, à temporalidade. Para averiguar essa
hipótese, desenvolvemos, na segunda parte do trabalho, uma reflexão sobre o movimento
que leva em conta o funcionamento do dispositivo técnico, por um lado, e a participação
do público no processo de aparição da imagem móvel, por outro. Com este procedimento,
pretendemos distinguir a noção clássica de tempo que, por hipótese, fundamenta o
funcionamento do dispositivo técnico, de uma outra noção de tempo completamente
distinta, definida por Bergson como “duração”. Desse modo, visamos alcançar uma melhor
compreensão sobre o movimento que singulariza a imagem cinematográfica. Optamos,
enfim, por uma postura metodológica que integra a visão diacrônica à visão sincrônica,
pois acreditamos que o recurso à perspectiva histórica, quando e o quanto for pertinente,
pode nos ajudar a compreender melhor os aspectos inerentes ao modo como a imagem se
constitui. No que tange às técnicas de produção da imagem, cabe-nos ainda tecer alguns
últimos comentários esclarecedores. Na primeira parte, desenvolvemos uma reflexão que
se fundamenta sobretudo nos dois processos que se operam no dispositivo responsável pela
produção da imagem cinematográfica: os processos óticos e os químicos, pois acreditamos
que esses dois processos determinam as condições de configuração formal da imagem. Na
segunda parte, priorizamos o processo mecânico de produção do movimento aparente na
imagem, por um lado, e a expressão da duração na imagem, por outro. Acreditamos, enfim,
que esse tipo de abordagem pode nos permitir uma compreensão mais aprofundada sobre
as diferentes maneiras com que essas imagens vêm sendo pensadas pelos teóricos da
imagem, levando, evidentemente, a conclusões distintas, mas que não necessariamente se
excluem, nem se negam, podendo vir mesmo a potencializar, na verdade, a manifestação
de diferentes aspectos sobre as mesmas.
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1. Nos fotogramas, fotografias
Nos fotogramas, fotografias. Inicialmente, imagens fixas, impressas na película por
processos químicos. Posteriormente, imagens luminosas, projetadas na tela em um ritmo
tão acelerado que o público não as percebe mais como várias imagens fixas, mas apenas
como uma única imagem móvel, mutável. Detenhamo-nos, então, nos fotogramas. Como
definí-los? Que imagens são essas?
Segundo a pesquisadora brasileira Lucia Santaella, a imagem cinematográfica
pertenceria àquilo que ela define como “o paradigma fotográfico”, no qual as “imagens são
produzidas por conexão dinâmica e captação física de fragmentos do mundo visível, isto é,
imagens que dependem de uma máquina de registro, implicando necessariamente a
presença de objetos reais preexistentes” (Santaella, 1998, p. 304). A imagem
cinematográfica estaria, nesse sentido, vinculada à imagem fotográfica. Além dela, o
paradigma fotográfico definido por Santaella (1998) abarcaria ainda a imagem
videográfica e até mesmo a holográfica, em contraponto às imagens pré e pós-fotográficas,
que corresponderiam a outros paradigmas da imagem.
A classificação de Santaella (1998) apóia-se em um critério de abordagem que leva
em consideração os modos de produção dessas imagens, ou seja, os recursos técnicos e
tipos de instrumentos utilizados para sua fabricação. Podemos inferir, então, que a técnica
empregada na produção das imagens interfere em suas características essenciais, determina
sua constituição básica, de modo a permitir que se estabeleça uma distinção qualitativa
entre elas. De fato, a “máquina de registro” de que fala Santaella (1998) refere-se ao uso
imprescindível da câmera como um instrumento fundamental para a produção dessas
imagens que ela define como pertencentes ao “paradigma fotográfico”. Em última
instância, essa “maquina de registro” reproduz o funcionamento básico da câmara
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obscura, utilizada por pintores no período do Renascimento para configurar suas imagens
em perspectiva, com a diferença de não precisar mais da intervenção desses artistas para
fixar a imagem no suporte material. Uma diferença fundamental que leva a autora a
estabelecer um corte epistemológico entre um grupo de imagens e outro, distinguindo o
“paradigma fotográfico” do “paradigma pré-fotográfico”.
Todavia, haveria ainda, entre essas imagens pertencentes ao “paradigma
fotográfico”, traços capazes de distingui-las entre si? Mantendo-se ainda, em um primeiro
momento, o critério de abordagem adotado por Santaella (1998) de avaliar a imagem por
seu modo de produção, haveria nessas “máquinas de registro” algum aspecto próprio ao
seu modo de funcionamento que fosse capaz de apontar para alguma diferença qualitativa
entre uma imagem e outra? Detenhamo-nos nas imagens fotográfica e cinematográfica:
haveria algum traço fundamental no seu modo de produção capaz de definir uma diferença
qualitativa entre ambas?
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O funcionamento da câmera e do projetor
Em uma descrição bem simplificada do funcionamento da câmera, pode-se
observar que, quando o obturador está aberto, a luz externa atravessa o orifício, preenchido
pela objetiva, penetra na caixa escura e atinge a superfície do material sensível a ela, onde
se produz uma imagem latente que será posteriormente revelada e fixada no laboratório por
processos químicos. No caso do projetor, a luz age em um percurso inverso. Uma fonte de
luz interna ao aparato é acionada, atinge a película, com imagens já reveladas e fixadas,
atravessa depois a objetiva e, finalmente, deixa o aparato, seguindo em direção à tela, em
ambiente escuro, onde será projetada uma imagem luminosa com dimensões bem maiores
do que aquelas impressas em cada fotograma.
Do que foi dito, pode-se inferir, desde já, que os processos óticos e químicos
envolvidos no funcionamento da câmera cinematográfica reproduzem a estrutura básica do
dispositivo fotográfico. Mas há um aspecto peculiar no modo de produção da imagem
cinematográfica. Uma diferença fundamental que se concentra no processo mecânico da
câmera cinematográfica, responsável pelo movimento intermitente da película. Vejamos
como ele funciona: esse mecanismo movimenta a película por dentro da câmera e
imobiliza a mesma por algumas frações de segundo diante do obturador, o qual se abre
para permitir que a película seja exposta à luz por um determinado período de tempo e,
logo em seguida, volta a se fechar, interrompendo a exposição do negativo; o mecanismo
volta a mover essa película, carregando a parte exposta para um outro compartimento do
dispositivo, uma caixa escura onde será armazenado o negativo já exposto; o mecanismo
volta a imobilizar a película, o obturador se abre novamente, permitindo a produção de
uma nova imagem latente, o obturador se fecha, o mecanismo volta a puxar a película,
avançando-a para diante e disponibilizando uma outra parte dela ainda não exposta à luz, e
assim prossegue ininterruptamente, enquanto o dispositivo se mantiver acionado. Produz-
se assim uma sucessão de instantâneos fotográficos, cuja composição visual distingue o
anterior do posterior por aquilo que Jean-Louis Baudry (1983) chama de “diferença
mínima”.
Contudo, ainda assim, temos apenas várias imagens fixas impressas na película.
Sabemos que, para que a imagem cinematográfica surja, não basta a utilização da câmera.
É preciso ainda inserir essa película naquele outro instrumento: o projetor. É justamente
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quando este entra em funcionamento, que o movimento intermitente da película viabiliza o
surgimento da imagem móvel, uma imagem com duração.
No caso do projetor, esse mecanismo irá projetar na tela várias imagens por
segundo, a intervalos constantes nos quais a tela volta a se escurecer pela ausência
temporária do feixe de luz. Como resultado da alta velocidade na substituição de uma
imagem pela outra, o público não percebe várias imagens imóveis e diferentes, mas apenas
uma única imagem mutável. Da pequena diferença entre uma imagem fixa e outra surge a
aparente mutação das formas na imagem cinematográfica. As formas ganham movimento e
as figuras parecem adquirir vida.
Resultado de um processo mecânico de movimento intermitente da película, ao
menos no que diz respeito ao dispositivo técnico, o movimento aparente da imagem
cinematográfica pode ser considerado, então, desde já, como um elemento capaz de
particularizar essa imagem dentro daquilo que Santaella (1998) chama de “paradigma
fotográfico”, apontando para o que há de específico em sua constituição. Essa
peculiaridade possibilita à imagem cinematográfica expressar um novo tipo de
temporalidade, à medida que estabelece um novo modo de lidar com a duração.
Ela será priorizada na segunda parte do trabalho, quando iremos nos concentrar
sobre o processo de percepção e representação psíquica e investigar sobre o modo como o
público participa da constituição da imagem móvel. Antes, porém, procederemos, nesta
primeira parte, ao desenvolvimento de uma análise mais minuciosa sobre esses processos
óticos e químicos que ocorrem na câmera e que estão implicados, portanto, no modo de
produção dessas imagens que se encontram impressas em cada fotograma.
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1. 1. No processo ótico, a configuração do espaço
A câmera cinematográfica produz efeitos óticos que são similares àqueles
conseguidos com a câmera obscura. Desse modo, ela viabiliza a produção de uma imagem
cuja configuração formal reproduz o modelo renascentista que se funda na aplicação da
perspectiva artificialis. Autores como Baudry (1983) e Couchot (1993) comentam sobre
esse parentesco da imagem cinematográfica com outras imagens cuja configuração formal
também segue o modelo renascentista. Citaremos aqui três delas: a pintura renascentista,
na qual se aplicava a perspectiva artificialis como método de composição; a fotografia,
produzida por meio de uma espécie de câmera obscura que adquirira, então, uma objetiva
para preencher o orifício por onde passava a luz, com o objetivo de melhorar a qualidade
da imagem e interferindo na trajetória da luz, um obturador para controlar o tempo de
entrada da luz, e um material foto-sensível em substituição ao material utilizado pelos
pintores para servir como suporte para a imagem que se projetava no interior da câmera; o
vídeo, que surgiria depois do cinema, tendo como principal inovação um material que se
apresentava sensível à luz não mais por fenômenos químicos, mas agora eletromagnéticos.
Couchot chama de “morfogênese por projeção” a lógica subjacente ao processo
ótico que dá origem a essas imagens. Essa lógica de figuração ótica pode ser conseguida
tanto pela aplicação de regras matemáticas, fundadoras da perspectiva artificialis, quanto
pelo uso da câmera obscura, ou aparelhos similares de projeção ótica. Tanto em um
recurso, quanto em outro, o modo de produção da imagem tem como principio, por um
lado, a presença de um objeto real para que se possa produzir sua representação, e por
outro, a noção de sujeito ideal cujo olhar daria origem a um tipo de ordem visual à cena a
ser representada.
No caso da pintura, a presença do objeto a ser representado pode ocorrer de fato
ou simplesmente ser substituída pela imaginação do pintor. Mas a lógica figurativa não é
afetada em sua essência. Pois o que importa mesmo é o resultado na imagem, cuja
configuração em perspectiva lhe permite ser percebida como um análogo do real: ao
aplicar a perspectiva artificialis, o produtor da imagem bidimensional consegue produzir
uma impressão de profundidade e de realismo da cena, capazes de transformar essa mesma
imagem em um análogo do objeto representado.
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Essa lógica de figuração viabiliza o que Panofsky (1975) chama de “objetivação
do subjetivo”, visto que ela pressupõe a elaboração de um espaço pictórico que se
hierarquiza a partir de um “ponto de vista ideal”, que passa a funcionar, então, como o
centro gerador de sentido e ordem dessa imagem. Esse centro coincidiria com o olho de um
suposto “sujeito” a olhar a cena. Essa noção de “sujeito” como centro fundador de sentido
e ordem, contudo, permanece mascarada pela invisibilidade do código. Voltaremos ainda a
abordar essa noção de sujeito ideal. Antes, porém, propomos uma revisão em torno da
noção de perspectiva artificialis, sua aplicação na configuração da imagem pictórica, suas
semelhanças com os processos óticos que ocorrem no olho humano, e, finalmente, a
substituição dessas regras matemáticas pelo uso da câmara obscura, com vistas a
compreender melhor sua operacionalização na imagem cinematográfica.
20

A perspectiva artificialis e o olho humano
Ao observar as pinturas gregas que sobreviveram até os dias de hoje, podemos
constatar que os pintores da Antigüidade produziram em suas imagens a impressão de
realidade. Eles levaram em conta o ponto de vista do observador, descobriram o escorço e
representaram as figuras humanas em posições bastante naturais. Mas, em suas pinturas, a
ilusão de profundidade não possibilitava estabelecer relações claras de distância entre as
figuras representadas. No período do Renascimento, contudo, alguns pintores, retomaram o
desafio colocado pelos pintores da Antigüidade Clássica de produzir imagens mais
realistas e começaram a confiar naquilo que seus olhos viam e a tentar codificar essas
impressões visuais nas imagens que produziam. O arquiteto e pintor Fillippo Brunelleschi
foi um dos artistas-pesquisadores que se destacou nesse desafio ao encontrar uma nova
solução para o problema da ilusão de profundidade. Ele aproveitou seus conhecimentos
matemáticos para engendrar um novo método de configuração do espaço pictórico,
distribuindo as figuras no quadro de uma maneira inteiramente nova. A cena a ser
representada se arranjaria no quadro a partir de um enquadramento em perspectiva. Esta
nova técnica – dentre tantas outras conhecidas no Quattrocento – seria divulgada de
maneira mais sistemática por Leo Batista Alberti, em seu Tratado della pintura, e viria a
ser chamada de perspectiva artificialis (apud Aumont, 1993). Mas eles não seriam os
únicos a colaborar nessa busca. Conforme salienta Jacques Aumont (1993), na era
moderna, artistas e teóricos (Dürer, Leonardo da Vinci), filósofos (Descartes, Berkeley,
Newton) e, é claro, físicos, empenharam-se nessa exploração.
Com sua progressiva divulgação, a perspectiva artificialis – também conhecida
como perspectiva monocular, central, geométrica, linear ou mesmo albertiniana –
possibilitou a vários pintores da época configurar o espaço da representação como uma
pirâmide visual. O plano da imagem corresponderia ao campo visual e, no centro desse
campo visual, haveria um ponto fixo, que corresponderia ao vértice da pirâmide. A partir
deste ponto fixo, o espaço representado se expandiria em uma ilusória profundidade. A
posição das figuras, dentro desse espaço em profundidade, apresentava uma impressão de
distância a partir da definição de seus contornos, que correspondiam à sua posição dentre
os vários planos que se sucediam em profundidade e que se organizariam,
hierarquicamente, do mais próximo ao mais afastado. Da relação entre as distâncias
poderíamos abstrair retas que culminariam em um ponto de fuga: esse ponto imaginário da
21

pirâmide visual para onde todas as retas convergiriam. Essas retas eram chamadas de
“raios visuais”. O espaço pictórico se organizava e se unificava, portanto, por meio dessas
linhas de projeção que se prolongavam na aparente profundidade do campo visual, até se
encontrarem no ponto de fuga.
Com efeito, ao configurar o espaço pictórico de tal modo a gerar essa forma
particular de impressão de profundidade de campo, o que, de fato, a perspectiva artificialis
consegue produzir na imagem é um efeito visual de aparente naturalidade e realismo da
cena. A imagem pictórica passa a assemelhar-se às imagens que nosso sistema visual nos
fornece naturalmente no contato direto como o mundo visível. E isso é conseguido através
da aplicação de regras matemáticas baseadas na geometria euclidiana que traduzem
parcialmente os processos óticos que ocorrem no olho humano. Essas regras já eram
conhecidas desde a Antigüidade, mas só foram aplicadas na configuração da imagem
pictórica durante o Renascimento. 1 Vejamos, então, como se operam os processos óticos
no olho humano: nele, a córnea viabiliza a convergência da maior parte dos raios
luminosos; a íris, um músculo localizado atrás da córnea, contrai ou se dilata, interferindo
no diâmetro da pupila, que se encontra em seu centro; no cristalino, ocorre, enfim, uma
melhor acomodação desses raios luminosos. É eloqüente a semelhança entre esse processo
ótico de convergência dos raios luminosos, que ocorre no olho durante a percepção visual
do mundo físico, e as regras matemáticas que fundamentam a perspectiva artificialis na
elaboração de um espaço pictórico fundado na convergência dos raios visuais dentro de
uma pirâmide visual imaginária.
Devemos lembrar, contudo, que o processo de percepção visual do mundo físico
não se restringe às operações óticas descritas acima. Além delas, há outras, de natureza
química, nervosa e mesmo psíquica. Além disso, como demonstra Bergson (1990), para
que a imagem se constitua enquanto uma representação mental, para que ela tenha algum
sentido, é necessária a participação não só do corpo como também do espírito, como
veremos na segunda parte do nosso trabalho. No entanto, o que interessa àqueles pintores
renascentistas decididos a aplicar em suas imagens esse novo código visual é o efeito
visual de realismo da cena; e para que ele seja obtido basta a tradução em código visual de
apenas uma dessas várias fases da percepção visual humana: a fase das operações óticas
que ocorrem no olho humano. A esse respeito, o pesquisador Arlindo Machado nos fala:
1 Segundo Jacques Aumont (1993), em torno de 300 a.C., Euclides, “o pai da geometria”, foi um dos
fundadores da óptica e um dos primeiros teóricos da visão.
22

“Dizia-se, naquela época, que por ser um sistema de representação fundado
nas leis científicas (leia-se euclidianas) de construção do espaço, a
perspectiva renascentista deveria nos dar a imagem mais justa e fiel da
realidade visível. Dizia-se mais: essa mesma perspectiva deveria
corresponder à visão da natureza mais próxima daquela que o olho obtém
através do seu mecanismo óptico.” (id, 1984, p. 63 et seq.)
Deve-se levar em conta, contudo, que a perspectiva artificialis traduz em regras
matemáticas as operações óticas que ocorrem em um único olho humano durante o
processo de percepção visual do mundo físico, enquanto que o sistema visual humano
pressupõe a conciliação da atuação de dois olhos. Nesse contexto, reconhece-se que, apesar
de traduzir matematicamente suas operações óticas, o código renascentista não é
completamente fiel ao sistema visual humano, o qual é marcado pela binocularidade.
Essa diferença, contudo, não chega a interferir substancialmente no efeito visual de
realismo da cena representada, obtido com a aplicação do código visual renascentista. Pois,
muito embora tenhamos dois olhos, as imagens ligeiramente diferenciadas que cada um
deles nos viabiliza – visto estarem os olhos ligeiramente deslocados um em relação ao
outro – complementam-se e se fundem em uma única imagem, a qual passa então a nos
fornecer uma sensação de profundidade peculiar: uma profundidade estereoscópica. 2
Profundidade essa que aos poucos – na medida em que vamos aprendendo a lidar com
nosso corpo – passamos a decodificar e a utilizar na hierarquia entre as diferentes
distâncias que passam a ter os objetos percebidos em relação ao nosso posicionamento
dentro do espaço, possibilitando-nos um deslocamento mais coordenado nele.
A respeito do sistema visual humano, Jacques Aumont comenta:
“Subjetivamente, esse objeto é visto em uma única direção, situada „entre‟ os
dois olhos: é designada como „direção subjetiva‟, que liga o objeto a um
„olho ciclópico‟ situado de modo fantasmático entre os dois olhos.” (1d.,
1993, p. 46)
Esse único “olho ciclópico”, comentado por Aumont, pode ser comparado ao ponto
fixo implícito na perspectiva artificialis. Entretanto, o próprio autor adverte:
2 Aumont (1993, p. 47), entretanto nos adverte que “nenhuma [teoria] é universalmente aceita, mas a mais
concorrente hoje é a da „fusão‟, que supõe que cruzamentos de conexões nervosas „fabricam‟ uma
informação única, „fundida‟ a partir das duas informações diferentes dadas pelas duas retinas. (Fusão não é
acumulação: a teoria prevê certa „rivalidade‟ entre os dois olhos e, se são apresentados em laboratório objetos
incompatíveis aos dois olhos, um dos dois predominará, e a imagem por ele imposta será vista como única, e
como vista pelos dois olhos.)”
23

“(...) não se deve confundir essa perspectiva, modelo do que se passa no olho
(e por isso chamada antigamente de „perspectiva naturalis‟), com a
perspectiva geométrica aplicada na pintura e, em seguida, na fotografia, a
qual resulta de uma convenção representativa em parte arbitrária, a ser
produzida artificialmente (donde o nome de „perspectiva artificialis‟);
embora uma e outra sigam o mesmo modelo geométrico, não são de mesma
natureza.” (id., 1993, p.42)
Apesar de verificarmos essa diferença entre a perspectiva monocular e a
binocularidade humana, devemos concluir, contudo, que a aproximação entre ambas se dá
justamente na impressão de realismo que a primeira gera na imagem configurada segundo
suas regras. Apesar de reconhecermos em ambas uma diferença de natureza, uma se
aproxima da outra por aquilo que o próprio Aumont chama, enfim, de “direção subjetiva”
do olhar humano.
Tais regras matemáticas passaram a ser utilizadas, enfim, por vários pintores na
elaboração de suas pinturas. Mas eles não se limitariam a se servir apenas dessas regras
matemáticas. Vários instrumentos seriam engendrados com o objetivo de facilitar a
aplicação da perspectiva monocular. A portinhola, a tavoletta, são alguns exemplos. Mas
haveria um que se destacaria. Um instrumento em auxílio à produção de imagens em
perspectiva que se mostraria extremamente fecundo e que viria ainda a participar do
mecanismo de produção um novo tipo de imagem – as imagens fotográficas. Esse
instrumento era conhecido como câmera obscura. Todos esses instrumentos, que
funcionavam então como “próteses” para o olho do pintor (Dubois, 1999), começavam já a
participar do processo de produção de imagens, ou representações visuais, de uma maneira
cada vez mais intensa, intervindo cada vez mais no trabalho do produtor da imagem. Mas
enquanto o pintor mantivesse o controle do processo de materialização da imagem,
enquanto essas “máquinas de visão” (Dubois, 1999) se mantivessem apenas como
mecanismos de “pré- visualização”, deixando para o pintor todo o trabalho de inscrição da
imagem, elas teriam ainda um papel bem delimitado no seu processo de produção. Através
do trabalho de inscrição manual da imagem, seria permitido ao pintor deixar sua marca na
própria materialidade da imagem: a intervenção inevitável de sua individualidade, de seu
estilo, de seu gênio. Os rastros de um gesto único e irreproduzível. Sua subjetividade. No
século XIX, contudo, a câmera obscura adquiriria um novo mecanismo em seu modo de
funcionamento, capaz de alterar completamente o papel do produtor da imagem, e fornecer
à máquina um novo status no processo de produção das imagens. Esta mudança se daria
com a agregação de processos químicos de fixação da imagem ao aparato, os quais
24

passariam a permitir sua inscrição automática, sem a necessidade da intervenção do pintor.
Essas imagens, por outro lado, apresentar-se-iam como imagens de outra natureza. Não
mais pinturas, mas fotografias. O surgimento dessa nova imagem traria, portanto, implícito
em seu modo próprio de materialização, em sua gênese, um novo papel para as máquinas.
A importância de sua atuação no processo de constituição da imagem aumentaria na
proporção em que diminuiria a intervenção do produtor. A possibilidade do produtor da
imagem deixar a marca de sua subjetividade no próprio processo de inscrição da imagem,
na matéria que a sustenta enquanto uma representação possuidora de um corpo próprio,
exterior ao nosso, seria neutralizada pela atuação de processos químicos de produção da
imagem latente a ser posteriormente revelada em laboratório. Essa mesma câmera obscura
receberia ainda novas intervenções técnicas, viabilizando o surgimento de mais um outro
tipo de imagem, agora móvel, aquela que nos interessa: a imagem cinematográfica. A
passagem de uma imagem a outra seria marcada, portanto, por mais uma mudança. Uma
diferença essencial. Voltaremos a falar sobre essa diferença essencial que, por hipótese,
caracterizaria a imagem cinematográfica e a distinguiria das outras. Antes, porém,
propomos uma descrição dos aspectos mais marcantes desse aparato, a câmara obscura,
cujas estruturas fundamentais ainda hoje podem ser detectadas no funcionamento tanto da
câmera fotográfica, quanto da câmera cinematográfica, apesar de todas os
aperfeiçoamentos técnicos que lhe permitiriam engendrar diferentes tipos de imagens.
25

A câmara obscura
O princípio do aparato já era conhecido desde a Antigüidade. Mas a aplicação desse
conhecimento óptico na construção de um aparato capaz de colaborar na produção de
imagens pictóricas só viria a acontecer no século XVI. Leonardo da Vinci escreveu sobre
ela em seus Livros de Notas, mas estes só seriam publicados em 1797. Antes disso, porém,
um discípulo seu, Cesare Cesarino, a descreveu em um informe impresso no ano de 1521.
No decorrer deste mesmo século, várias outras publicações divulgariam a câmara obscura
como mais um interessante e útil dispositivo óptico, capaz de facilitar o trabalho dos
pintores na produção de imagens em perspectiva. Dentre eles, destaca-se a obra Magiae
Naturalis, de Giovanni della Porta, na qual, pela primeira vez, recomenda-se seu uso como
ajuda para o desenho em perspectiva.
Arlindo Machado a descreve:
“Tais aparelhos eram caixas negras inteiramente lacradas, que deixavam
vazar luz apenas por um pequeno orifício, de forma que os raios luminosos
penetravam no seu interior fazendo projetar numa das paredes o „reflexo‟
invertido dos objetos iluminados.” (id., 1984, p. 30)
Mas até que se tornasse um instrumento suficientemente prático e eficiente na
produção de imagens em perspectiva, a câmara obscura viria ainda a sofrer sucessivos
aperfeiçoamentos técnicos. Segundo Helmut Gernsheim (1996), em 1550, o físico milanês
Girolamo Cardano recomendaria a inserção de uma lente na abertura para que a imagem se
tornasse mais brilhante. Em 1568, o veneziano Danielo Barbaro acrescentaria diafragmas
de vários tamanhos ao dispositivo, os quais permitiriam obter imagens mais nítidas. Em
1573, o matemático e astrônomo florentino Egnatio Danti acrescentaria um espelho
côncavo para corrigir a posição da imagem, que até então se mantinha invertida. E os
aperfeiçoamentos não cessaram, seguindo-se nos séculos posteriores. Em 1606, Friedrich
Risner publicaria Optics onde se descreveriam as câmaras portáteis. Em 1636, o professor
de matemática Daniel Schwenter criaria um elaborado sistema de lentes que combinava
três distâncias focais diferentes. Em 1646, o padre e jesuíta Athanasius Kircher descreve,
em seu tratado Arts Magna Lucis et Umbrae, uma câmara que pode ser movida por dois
homens. (fig.1) Helmut Gernsheim (1996, p. 13) a descreve: “Consistia em um tubo
exterior construído com um metal sólido, mas de pouco peso, com uma lente no centro de
cada lado, em um cubo interior de papel transparente onde se podia desenhar. O artista
entrava por uma porta falsa situada no solo.”
26

Fig. 1
“Câmara obscura transportável” (1646) Athanasius kircher
Fig 2
“Câmara obscura portátil”. A imagem formada pelas lentes (B) é refletida pelo “mirror” (M)
em um grande vidro (N), onde finalmente é traçada pelo pintor.
27

Em 1676, o professor Johann Christoph Sturm descreve e ilustra, em seu tratado
Collegiun Experimentale, sive Curiosum, a primeira câmara reflex. Em 1685, o cientista
Johannes Zann ilustra vários tipos de câmera obscura, na obra Oculus Artificialis. Ao
chegar o século XVIII, a câmara obscura havia se difundido entre os meios mais cultos. A
maioria das obras que tratava de ótica, pintura, dentre outras novidades da ciência,
dedicava algum espaço para a sua descrição.
Os resultados obtidos com esses aperfeiçoamentos técnicos da câmara obscura
podem ser encontrados ainda hoje na estrutura básica tanto de uma câmera fotográfica
quanto de uma câmera cinematográfica: a lente, inserida no orifício para produzir uma
imagem mais nítida, o sistema de vários diâmetros de abertura no diafragma, possibilitando
um melhor equilíbrio entre a quantidade de luz e a qualidade da imagem, a variação da
distância focal nos jogos de lentes – nas objetivas –, possibilitando uma aplicação
diferenciada da perspectiva da configuração da imagem e prenunciando o surgimento das
objetivas zoom, a inserção de um espelho para corrigir a inversão da imagem, que seria
posteriormente aperfeiçoado em um sistema mais complexo capaz de viabilizar a
confecção de visores prismáticos que disponibilizam para o produtor, agora fora da
câmera, uma outra imagem semelhante àquela que se configura no interior da câmera, a
confecção, enfim, de câmeras portáteis, mais leves, menores e, portanto, mais práticas.
Antes mesmo do surgimento das primeiras imagens fotográficas, no século XIX, a câmara
obscura já adquirira traços essenciais que viriam a definir o funcionamento básico do
dispositivo fotográfico, ao menos no que diz respeito aos processos óticos. Faltava apenas
o desenvolvimento de processos químicos de fixação da imagem que dispensassem o gesto
do pintor. Todavia, no que diz respeito aos processos óticos, os aspectos fundamentais que
caracterizam ainda hoje o funcionamento do dispositivo responsável pela produção de
imagens pertencentes ao “paradigma fotográfico” estavam ali já definidos.
Como vimos, o que estabelece uma diferença qualitativa entre a imagem produzida
pelos pintores e aquela produzida por fotógrafos é o modo como a imagem se inscreve no
suporte, como ela se materializa. Portanto, só podemos considerar uma imagem como
pertencente ao “paradigma fotográfico” quando seu modo de produção trouxer implícito
em sua operacionalização o processo químico de fixação. E isto só se dará com o advento
da fotografia. Contudo, assim como a aplicação da perspectiva geométrica já nas pinturas
renascentistas prenuncia traços essenciais que seriam definidores da imagem pertencente
28

ao “paradigma fotográfico”, também a apropriação por parte dos pintores desse novo e
interessante instrumento ótico, a câmara obscura, apontaria já para conseqüências que
podem ser detectadas. Vejamos então quais mudanças esse novo instrumento pode gerar ao
ser apropriado pelos pintores.
Com a utilização da câmara obscura pelos pintores, os raios luminosos passaram a
participar do processo de produção das imagens. Com isso, a noção de que essas imagens
pintadas em perspectiva seriam um reflexo fiel da realidade visível torna-se muito mais
eloqüente. E essa eloqüência, evidentemente, apóia-se no processo óptico que dá origem à
imagem. A “objetivação da subjetividade”, de que fala Panofsky (1975), ganha força
retórica nos modos de produção da imagem. E isto se dá porque o modo de produção dessa
imagem pressupõe a presença desse objeto diante do aparato técnico no momento mesmo
de sua produção. O objeto deve estar na mira do orifício – geralmente preenchido por um
jogo de lentes – justamente do lado onde se encontra a realidade visível que é afetada pela
luz: do lado de fora da câmara obscura. Entre a imagem produzida e o objeto representado
há uma ligação existencial: a luz. É essa necessidade da presença do objeto diante do
aparato para que se possa produzir a imagem que leva Couchot (1993) a considerar a
lógica inerente ao processo ótico como responsável por esse vínculo entre o real e a
representação. Podemos inferir que a substituição da perspectiva artificialis pela câmara
obscura intensifica a invisibilidade do código visual que fundamenta a imagem, na medida
em que tende a naturalizar um processo que, como salienta Arlindo Machado (1984), não
deixa de ser manipulado por alguns homens com o objetivo de obter uma imagem cuja
configuração formal responda a anseios próprios a sua época, conformados a um modo
particular de perceber e representar o mundo e a si próprio.
Em outras palavras, o fato da câmara obscura viabilizar uma projeção automática
da imagem em perspectiva, deixando para a mão do artista somente o trabalho de fixação,
de inscrição, aumenta nessa imagem seu status de “verdade” sobre o objeto representado –
o referente da imagem – ; intensifica, portanto, na representação, as qualidades de
“neutralidade” e “objetividade” perante a realidade visível. Essa imagem passa a ser
sugerida como um “reflexo” da realidade visível: são os raios de luz que viabilizam a
projeção da imagem na parede interna do aparato; a luz configura automaticamente a
imagem para o pintor; a imagem passa a se formar “naturalmente”. Aos pintores, cabe
apenas fixar a imagem.
29

Contudo, como nos lembra Philippe Dubois (1999), mesmo com o uso desse
aparato na produção das imagens, ainda assim, os pintores continuam a manter seu poder
de intervenção nessa imagem. O gesto de pintá-las permite-lhes imprimir, na própria
materialidade da imagem, um traço pessoal. A marca da subjetividade do pintor continua a
ser deixada na materialidade da imagem, em sua gênese.
O que Arlindo Machado (1984) ressalta, por outro lado, não é a subjetividade do
pintor no processo de inscrição da imagem pictórica, mas essa noção de “objetividade” que
costuma ser associada à imagem que se configura em perspectiva, sobretudo pelo uso da
câmara obscura (ou suas sucessoras, a câmera fotográfica, cinematográfica, videográfica e
mesmo a digital). Ele reconhece o vínculo existencial que seu uso estabelece entre a
imagem e o real, mas ressalta que, por si só, ele não é suficiente para garantir a essa
imagem o poder de dizer a verdade sobre o real. O autor observa que essa trajetória da luz
obedece a uma lógica muito particular quando entra no aparato técnico; uma lógica que,
em última instância, visa obter um resultado específico na configuração da imagem.
Arlindo Machado (1984) pretende, portanto, denunciar a artificialidade desse “código
visual” implícito na imagem que se configura em perspectiva, mesmo que essa
configuração seja conseguida de uma maneira automática, pelo uso da câmara obscura.
Pode-se argumentar que o modo como a luz é manipulada pelo aparato assemelha-
se ao modo como ela se processa no olho humano. Mas mesmo neste caso, se os processos
ópticos que ocorrem no interior da câmara obscura se assemelham aos processos ópticos
que ocorrem no olho humano, isto se dá porque o dispositivo foi aperfeiçoado para esta
direção, no sentido de se obter este resultado. Assim, mesmo que o resultado nos pareça
natural, não se pode ignorar o fato de que essa imagem que se projeta no interior do
aparato e que será fixada pela mão do artista é, e sempre será, uma imagem produzida por
meio de mecanismos que o homem engendrou. Como salienta Arlindo Machado (1984),
ela resulta da aplicação de um “código visual” concebido por homens que pertencem a uma
época e que, portanto, estão comprometidos com um modo específico de perceber e
representar o mundo que os cerca.
“Sabe-se hoje que todos os sistemas perspectivos são relativos e
condicionados historicamente, de forma que a perspectiva central do
Renascimento não é senão uma decorrência de uma concepção de espaço e
de certos deslocamentos gnosiológicos que se processavam na época.”
(Machado, op. cit., p. 66)
30

Ao enfatizar o processo ótico que dá origem à imagem em perspectiva Arlindo
Machado (1984) pretende denunciar a artificialidade da imagem, romper com a aparente
neutralidade de seu processo de codificação, colocando em cheque a noção de objetividade
que acompanha essas imagens, sobretudo as fotográficas e cinematográficas, cuja
credibilidade em sua capacidade de serem fiéis à realidade aparente passa a ser enfatizada
pela intervenção do processo químico na técnica de fixação da imagem.
“Se a fixação [química] da informação luminosa na película é tomada como
princípio do processo fotográfico, é de se supor que em toda fotografia deve
intervir uma verdade originária, pois é o próprio objeto focalizado que
„imprime‟ os seus sinais nos grãos de prata do negativo. Assim, ignorando os
códigos pictóricos historicamente formados que estão implícitos na
concepção do sistema óptico da câmara obscura, esse ponto de vista
menospreza os processos de refração que modificam a informação luminosa
fixada na película e se faz cego ao arbítrio da convenção fotográfica.”
(ibidem, p. 32 et seq.)
Arlindo Machado (1984) diverge, neste ponto, de alguns teóricos da imagem
considerados “realistas” por acreditarem na capacidade da imagem fotográfica de
apresentar-se como uma “emanação do referente” (Barthes, 1984, passim), e com outros,
tidos como “idealistas”, por reconhecerem nela uma “objetividade essencial” fundada na
própria “gênese” da imagem (Bazin, 1983, passim). Mais do que isso, alguns chegam a
apontar para a capacidade dessa imagem de dizer alguma verdade sobre o referente que
escapa a qualquer codificação, de permitir-lhe a “inscrição” do real, deixando ali uma
“ferida” (Barthes, 1984, passim). Não nos parece, contudo, que esses autores com os quais
Arlindo Machado dialoga ignorem a codificação dessa imagem, fundada em processos
óticos operados pelo aparato técnico. O que nos parece é que, ao priorizarem o enfoque de
suas observações no processo químico, eles percebem nessa imagem algo além da
realidade visível codificada; percebem nela um outro aspecto: um modo de inscrição que
deixa ali um rastro do real que foge a qualquer codificação. Esse rastro do real não
codificado, apesar de presente na imagem como uma marca, não se confunde, segundo nos
parece, com o realismo da imagem, mas remete a outro traço, próprio à imagem
fotográfica, implícito em seu modo de materializar-se, de se constituir; em sua “ontologia”,
portanto.
“Hoje, entre os comentaristas da fotografia (sociólogos e semiólogos), a
moda é a da relatividade semântica: nada de „real‟ (grande desprezo pelos
„realistas‟ que não vêem que a foto é sempre codificada), apenas artifício:
Thesis, não Phisis; a fotografia, dizem eles, não é um analogon do mundo; o
que ela representa é fabricado, porque a óptica fotográfica está submetida à
31

perspectiva albertiniana (perfeitamente histórica), e a inscrição no clichê faz
de um objeto tridimensional uma efígie bidimensional. Esse é um debate em
vão. Nada pode impedir que a fotografia seja analógica; mas ao mesmo
tempo o noema da fotografia não está de modo algum na analogia (traço que
ela partilha com todos os tipos de representações).” (Barthes, 1984, p. 131 et
seq.)
No paradigma fotográfico, enfim, a relação entre real e representação ganha
destaque nos debates travados entre os teóricos da imagem, sobretudo durante os anos
sessenta e setenta. E o cinema traz consigo essa herança da fotografia. A gênese fotográfica
que sustenta os fotogramas não só garante à imagem móvel a manutenção do “realismo”,
como o intensifica ainda mais com a possibilidade do movimento. Ismail Xavier (1984)
nos fala a respeito:
“Se já é um fato tradicional a celebração do “realismo da imagem
fotográfica, tal celebração é muito mais intensa no caso do cinema, dado o
desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir não só mais
uma propriedade do mundo visível, mas justamente uma propriedade
essencial à sua natureza – o movimento.” (Xavier, 1984, p. 12)
Voltaremos a essa questão mais adiante, quando analisarmos o processo químico
que dá origem às imagens fotográficas e cinematográficas. Por enquanto, cabe-nos concluir
que é justamente nos processos óticos que ocorrem na câmara obscura que podemos
detectar um “código visual” em operação no processo de produção dessas imagens. E esse
código insere essas imagens em um novo contexto histórico. Ele as remete a “movimentos
gnosiológicos” (Machado, 1984, p. 66) de uma sociedade que passa a estabelecer um novo
estatuto para o sujeito, o qual passa a ser concebido como o “centro do universo”. A
câmara obscura (e suas sucessoras, a câmera fotográfica, a cinematográfica, a videográfica
e até a digital) passa (m) a difundir nas imagens modernas um código visual renascentista
capaz de expressar esse “alargamento da esfera do EU” (Panofsky, 1975, p. 160), à medida
que o espaço pictórico passa a ser hierarquizado e sistematizado a partir do ponto fixo
pressuposto no arranjo em perspectiva, potencializando, enfim, através da forma de
enunciação da imagem, o poder do homem sobre o mundo.
32

Do ponto de fuga ao ponto de vista: o sujeito transcendental
Quando os desenhistas aplicam a perspectiva artificialis, o primeiro elemento que
eles definem no quadro é o ponto de fuga: um lugar imaginário onde todas as retas
convergem. A imagem configurada em perspectiva – seja pela aplicação de regras
matemáticas fundadoras da perspectiva geométrica, seja pela manipulação da câmara
obscura – pressupõe, portanto, a atuação imaginária desse ponto de fuga, ou linha de visão
imaginária, do qual já tratamos anteriormente. O que nos interessa analisar agora é o modo
como o público se relaciona como esse ponto de fuga ou linha de visão imaginária durante
o processo de apreciação da imagem.
Já nas pinturas renascentistas, podemos encontrar a idéia implícita de um recorte no
espaço pictórico, cujos limites definem o campo visual da imagem que se projeta em
perspectiva para o fundo do quadro, expresso mesmo na presença da moldura do quadro,
reforçando a conhecida metáfora de que ele funcionaria como uma espécie de janela para
esse mundo visível representado na imagem. O surgimento da imagem fotográfica só viria
a reforçar essa ligação entre a moldura e os limites imaginários da pirâmide visual
implícita em toda imagem construída em perspectiva. O advento da imagem
cinematográfica, em fins do século XIX, por outro lado, viria a difundir esse recorte do
espaço visual como um ato de enquadramento. Esse enquadramento seria sustentado por
um gesto de delimitação do campo visual a partir da escolha de um ângulo particular de
visão. Ele pressupõe, portanto, uma espécie de direção do olhar, capaz de definir o que será
representado na imagem, e de que modo. Ele define, portanto, o modo de inscrição, o traço
em imagem. E, ao ter como pressuposto uma linha de visão imaginária, esse gesto de
enquadrar a imagem associa a esse olhar ideal, ou fictício, o olhar do produtor da imagem,
o olhar da câmera – no caso das imagens fotográficas e cinematográficas – e o olhar do
público. Essa assimilação dos olhares, esse alinhamento entre eles, tornando-os
equivalentes, leva à noção de ponto de vista, amplamente utilizada quando se fala da
imagem cinematográfica. Uma noção que se torna ainda mais complexa quando levamos
em conta as formas narrativas da imagem, geralmente associadas à presença de
personagens na realidade representada, e cuja construção imaginária leva em conta o
alinhamento de mais esse olhar: o olhar do personagem. Pois bem, como esses olhares se
alinham? De que maneira ocorre esse agenciamento dos olhares?
33

Nós vimos que a organização das formas no espaço configurado em perspectiva
pressupõe uma noção de olhar ideal que se estenderia para o fundo do quadro. Ele se
ampliaria nessa ilusória profundidade espacial, culminando no ponto de fuga; esse ponto
fixo do código visual que, em última instância, remete a um espaço que se expande ao
infinito, e que, portanto, não pode mais ser representado na imagem senão como esse ponto
onde as retas convergem. Pois bem, esse olhar ideal, ao se estender ao infinito, apresenta-
se como um olhar todo-poderoso, que atravessa o espaço em profundidade. E seu poder se
sustenta justamente no fato de apresentar-se como fonte principal de referência e sentido
na organização e hierarquia desse mesmo espaço, pois é por meio de seu posicionamento
que se estabelece o enquadramento em perspectiva. Ele está, portanto, intimamente
vinculado ao ponto de fuga que define a configuração da imagem em perspectiva.
Uma imagem em perspectiva pressupõe, portanto, esse posicionamento no espaço
de um sujeito ideal a olhar a cena como fonte de sentido e ordem para a imagem. Como
vários autores já salientaram, dentre eles Erwin Panofsky (1975) e Arlindo Machado
(1984), o enquadramento em perspectiva traz implícita em sua própria constituição essa
noção particular de “sujeito”, cuja “centralidade” faz dele a fonte de sentido e ordem para
um mundo que se passa a se hierarquizar e se organizar a partir dele. Muito embora essa
noção não apareça na imagem com formas explícitas, ela está presente implicitamente na
própria configuração formal da imagem; no código que a sustenta, portanto. O que vale
aqui ressaltar, contudo, é que, quando a imagem, já acabada, se disponibiliza para o
público, esse lugar ideal de um suposto sujeito a olhar a cena representada transforma-se
em condição básica de leitura. Pois a imagem só faz sentido ao seu apreciador quando ele
subentende seu olhar ao olhar desse sujeito ideal. O público pode mesmo não ter
consciência desse mecanismo, mas ele precisa participar desse jogo de olhares e ativar a
função desse olho ideal para que o código funcione e produza o efeito visual e semântico
que é esperado à imagem. E o único modo do apreciador da imagem ativar esse olhar ideal,
o modo de dar-lhe vida, é acoplar à imagem o seu próprio olhar.
Esse deslizamento do olhar do público sobre a imagem, muitas vezes sem que ele
se dê conta do código que articula tão naturalmente, não se opera, portanto, sem que o
ponto de vista ideal seja acionado, sem que seja reconhecido como tal. Pois é nele que o
olhar do apreciador se acopla para que a imagem surja configurada como tal. E é também
por meio dele que ocorre a passagem da realidade à ficção. Nesse sentido, com esse
34

acoplamento de olhares, essa identificação do olhar do apreciador da imagem com esse
“ponto de vista ideal” que se articula no código visual renascentista, o olhar do apreciador
se expande para esse mundo ficcional: um mundo que foi criado pelo produtor da imagem
e que só existe nela; um mundo simbólico ou imaginário. O apreciador penetra no quadro;
o seu olhar se expande para dentro da representação. Uma passagem da realidade à
representação extremamente sutil.
Esse modo peculiar de configuração da imagem em perspectiva pressupõe, então, o
que poderíamos definir como dois níveis distintos de operação: um nível explícito, que
aparece representado nas formas visíveis, e um nível implícito, que não aparece nessas
formas perceptíveis, mas encontra-se subentendido na imagem como sua condição de
leitura, como sua fonte de sentido e ordem. É o que Jean-Pierre Oudart (1969) define como
“duplo palco”: em um lado do palco haveria o espetáculo, representado na parte visível da
imagem; no outro lado do palco, um lugar invisível, mas atuante, de onde se infere a
atuação de um olhar fantasmático a observar o espetáculo; um lugar “vazio” – pois esse
observador ideal está “ausente” – , mas configurado de maneira tal a permitir que o público
se instale imaginariamente nele, de modo a assumir para si aquilo que o “observador ideal”
supostamente veria encenado em imagem. Oudart (1969) denomina o nível explícito de
configuração da imagem, a parte visível do texto visual trabalhado pelo código, de
“espetáculo” ; e o nível implícito, a parte invisível, mas ainda assim integrante dele – o
lugar do sujeito ideal –, o lugar do “ausente”. O sistema semiótico, enfim, que pressupõe
todo esse arranjo, próprio à pintura renascentista, é nomeado pelo autor como “sistema
clássico de representação”.
Segundo esse modo de abordagem, podemos inferir que o tema da representação
pictórica passa a ser tratado mesmo como um “pretexto” para a expressão de uma idéia que
se encontra codificada no próprio modo de configuração da imagem, no próprio “texto”,
apesar de insistir em se fazer invisível, desapercebida (Schefer, 1969, passim). Pois, muito
embora o nível implícito não apareça na imagem, muito embora seja, na maioria das vezes,
ignorado, ele se apresenta atuante e, sobretudo, capaz de sugerir essa noção específica de
sujeito a olhar cena. Uma noção que se encontra codificada na imagem no próprio modo
como ela se configura; ou seja, no próprio texto visual.
35

Pode-se inferir, ainda, que esse “sistema de representação”, por deixar o espectador
de fora e ao mesmo tempo permitir-lhe adentrar o olhar 3 , estimula nele o prazer de ver sem
ser visto, perceber sem ser percebido, invadir aquele espaço sem correr nenhum perigo
real. Contudo, no caso das pinturas renascentistas, essa dupla condição do espectador não o
permite envolver-se na trama textual a ponto de perder a noção de realidade; ou seja, ele
não deixa de ter consciência de que, na verdade, o lugar de onde ele olha a cena é aquele
espaço real no qual seu corpo se encontra localizado. O prazer ocasionado por sua
identificação com aquele lugar do sujeito ideal, do “ausente”, é contrabalançado pelos
limites do quadro, pela moldura, que lhe lembram constantemente que ali onde a
representação deixa de ter visibilidade está o espaço real. Como o olhar do apreciador da
imagem atua nesse nível implícito, ele, ao mesmo tempo, percebe-se dentro da
representação, pela extensão do seu olhar por esse olho ideal, e fora dela, por informações
que seu corpo como um todo lhe dá; informações que lhe permitem distinguir o mundo real
do mundo ficcional. A imagem configurada em perspectiva coloca, enfim, o apreciador da
imagem nesse limiar entre a ficção e a realidade, permite-lhe vivenciar essa dupla
condição, inebriar-se com a imagem pelos vôos da imaginação, mas não consegue retirar
dele a noção de realidade. O público sabe que, na verdade, está diante de uma
representação.
No caso na imagem cinematográfica, por outro lado, algo novo acontece. Os
recursos de montagem desenvolvidos ao longo dos anos de convivência com essa imagem
permitiram o desdobramento de outro sistema semiótico, derivado daquele “sistema de
representação clássica” já detectado por Oudart (1969) nas pinturas renascentistas. Um
sistema semiótico capaz de intensificar a impressão de realidade na imagem e minimizar,
no público, esse distanciamento necessário perante a imagem. Esse novo arranjo textual da
imagem é definido por esse teórico da imagem como “sistema do ausente”, ou “sistema de
sutura”. Vejamos, então, como ele funciona.
O recurso de montagem da imagem cinematográfica em vários planos diversifica a
posição desse “olhar ideal”. O espaço da representação se fragmenta, portanto, em vários
pontos de vista sobre ele. Com isso, ele tende a perder sua unidade, garantida até então
pelo “sistema de representação” da pintura renascentista, no qual o lugar do sujeito ideal,
do “ausente”, mantinha-se fixo em um único ponto, e definia, portanto, sua ordem. “Na
3 “No cinema, eu estou ao mesmo tempo na ação e fora dela, neste espaço e fora deste espaço. Tendo o dom
da ubiqüidade, estou em toda parte e em parte nenhuma.” (Mitry, 1965, Tomo I, pág. 179)
36

verdade, a sucessão cinematográfica das imagens ameaça interromper ou mesmo expor e
destruir o sistema de representação que orienta o sistema estático da pintura e da
fotografia” (Dayan, 1985, p. 107). Como se sabe, foram necessários muitos anos para que
os produtores dessa imagem conseguissem desenvolver técnicas de linguagem que fossem
capazes de restabelecer a unidade a esse espaço da representação que tendia, então, a se
fragmentar com essa variação do ponto de vista. E esse esforço se fazia realmente
premente, pois sem um espaço com orientações precisas de posicionamento, sem uma
organização bem definida para ele, o público tendia a ficar desorientado. O que se
consegue engendrar, ao longo dos anos, são recursos de linguagem capazes de restabelecer
a unidade e a ordem ao espaço da representação por meio de uma aparente continuidade,
fundada, sobretudo em jogos de olhares. Esses recursos de linguagem são muito
encontrados, hoje em dia, no cinema de narrativa clássica. Eles se sustentam em uma
lógica de funcionamento própria à imagem cinematográfica, gerando um sistema semiótico
próprio; aquele que Oudart (1969) define como “sistema de sutura”, promovendo, então,
um novo “esquema perceptivo” (Schefer, 1969, passim).
Os jogos de olhares seriam então articulados de modo a neutralizar esse efeito de
fragmentação do espaço e de desorientação gerados no público pela multiplicação dos
pontos de vista na imagem. Para tanto, tentava-se articular esses vários pontos de vista de
modo a reunificá-los em um ponto de vista único mais abstrato; uma espécie de resultante
dos vários pontos de vista que compõem a imagem. Uma noção abstrata de ponto de vista
móvel, capaz de se colocar em diferentes posições no espaço da representação, o qual
passaria, então, a ser compreendido como um espaço homogêneo, unificado. Assim como
na pintura renascentista e na imagem fotográfica, o espaço da representação, na imagem
cinematográfica, voltaria a ser percebido como um espaço contínuo e organizado. A
diferença se encontraria justamente nessa mobilidade que o sujeito ideal – “o ausente” –
adquiriria dentro desse espaço. Uma mobilidade que, na verdade, viria a ampliar a
impressão de potência desse sujeito ideal, que passaria agora a poder se deslocar no espaço
por uma espécie de salto virtual promovido pelo deslocamento da câmera de um lugar para
outro. A mobilidade da câmera – já detectada pela possibilidade de mobilidade real do
equipamento de filmagem (os movimentos de câmera) – é, assim, ampliada pelos recursos
de montagem.
37

Nesse sentido, as mudanças de posicionamento da câmera, articuladas de maneira
tal a fazer com que sejam compreendidas pelo público como se tratassem de uma espécie
de deslocamento virtual do sujeito ideal no espaço da representação, acabam por
intensificar, na verdade, a transcendência desse sujeito. Tal fato levaria Baudry (1983) a
definir esse sujeito ideal, operacionalizado no cinema de estrutura clássico-narrativa, como
“sujeito transcendental”.
“[No cinema] o olho-sujeito constitutivo, mas implícito, da perspectiva
artificial, na verdade, é apenas o representante de uma transcendência que, ao
se esforçar para reencontrar a ordem regrada desta transcendência, acha-se
absorvido, „elevado‟ a uma função mais ampla, à medida do movimento que
é capaz de operar.” (Baudry, 1983, p. 391)
Para conseguir fazer com que o público compreenda essas várias posições que a
câmera vai assumindo como oriundas de um único ponto de vista, mais abstrato, resultante
do olhar de um sujeito ideal que possui o poder de fazer esses saltos virtuais de um lugar a
outro do espaço, faz-se necessário, então, engendrar um mecanismo capaz de estabelecer
essa ligação entre essas diferentes posições no espaço; engendrar um agente para esses
deslocamentos. Algo que poderíamos nos arriscar a chamar aqui de sujeito-causa dos
deslocamentos do ponto de vista. Essa ligação é conseguida, então, pela associação dessas
posições da câmera ao olhar de um personagem, gerando o que Oudart (1969) chama de
“imagem subjetiva”. Ou seja, os sucessivos e diferenciados posicionamentos que a câmera
vai assumindo vão sendo escolhidos segundo posições no espaço que permitam ao público
identificá-los como um resultado do olhar de um personagem.
Essa identificação da posição que a câmera vai assumindo com o olhar de um
personagem não se faz, contudo, de uma maneira direta. Ela é, na verdade, engendrada por
procedimentos sutis que sugerem uma espécie de aproximação entre posição da câmera e a
posição do personagem dentro do espaço da representação. A câmera seria posicionada,
por exemplo, próxima ao ombro do personagem, mostrando, na imagem, aquilo que
supostamente ele estaria vendo. Muito freqüentemente, ela deixaria entrar em quadro – e,
portanto, ser representado na imagem – uma parte do corpo desse mesmo personagem,
produzindo, assim, uma espécie de metonímia na imagem. Neste exemplo, é a direção do
olhar do personagem que coincide com a direção do olhar do “observador ideal” da
imagem, definido pela posição da câmera. Logo após essa imagem, poderiam surgir outros
planos mais fechados – mais próximos do objeto filmado – mostrando detalhes de objetos,
ou seres, ou então, planos mais abertos, planos gerais, com cenários vazios, paisagens.
38

Essas imagens que surgiriam logo em seguida à imagem onde aparece parte do corpo de
um personagem, cuja atenção sugere-se, na imagem, estar voltada para algo que não é
mostrado no quadro, mas parece se situar em algum lugar para além daquele representado
no enquadramento – o extra-campo – , essas imagens tenderiam a ser compreendidas pelo
público como aquilo que o personagem vê, ou para o qual sua atenção se volta.
Em um outro exemplo, imaginemos uma imagem cuja visibilidade nos mostre um
personagem que olha para fora do quadro. Contudo, esse personagem aparece enquadrado
na imagem por um ângulo frontal, ou mesmo oblíquo. Tanto em um caso, como em outro,
podemos percebê-lo de frente para nós; podemos ver seu rosto. Seu olhar, contudo, cria
uma expectativa no espectador: O que ele está olhando? Para onde se dirige seu olhar?
Essa expectativa nos induz então a outro plano de imagem, o qual tenta nos dar uma
resposta satisfatória: a imagem tende a mostrar, então, aquilo que supostamente o
personagem do plano anterior olhava. Neste exemplo, a câmera passa a assumir uma
posição no espaço que tende coincidir com a posição que antes era assumida pelo
personagem. Geralmente, não há mais, na imagem, nenhum recurso à metonímia, pois já
não é mais preciso mostrar nenhuma parte do corpo do personagem na imagem para que o
público infira que aquilo que o segundo plano passa a mostrar na imagem, na verdade,
corresponde ao campo de visão do personagem que apareceu no plano anterior.
Esse mecanismo de articulação entre dois planos pode ter ainda sua ordem
invertida. Mostra-se inicialmente uma imagem na qual não há nenhum personagem
presente. O espectador se pergunta, então: Quem olha? No cinema de estrutura clássica,
essa pergunta não pode ficar sem resposta. É preciso estabelecer um sujeito-causa para
esse olhar, para essa imagem, sob o risco de se ver denunciada, na própria forma de
apresentação da imagem, a artificialidade do discurso: Quem olha? A câmera? O produtor
da imagem? Eu, público dessa imagem, desse espetáculo? Todos os agentes do discurso
tendem a surgir perante a consciência crítica do espectador, quebrando o efeito de ilusão
não só visual, mas sobretudo, de uma realidade ficcional que, até então, apresentava-se na
imagem como extremamente real e sedutora. Assim, imediatamente após uma imagem
desse tipo, tende-se a surgir um novo plano com um personagem a olhar para fora do
quadro. O espectador se acalma: Ah! É ele quem olha! O personagem ocupa o lugar do
observador “ausente” da imagem, poupando o público de se perceber ali, naquele “lugar
vazio”, de perceber-se a si mesmo enquanto aquele que olha. A presença do personagem
39

no plano seguinte preserva, enfim, para o espectador, sua invisibilidade, sua presença
fantasmática, dentro daquela realidade ficcional. No cinema de estrutura narrativa clássica,
o “lugar vazio” do observador “ausente” precisa ser preenchido constantemente por
alguma entidade que pertença ao universo da representação.
Nos exemplos citados, o modo de articulação dos planos, gerido por jogos de
olhares que promovem uma identificação do olhar do público – mediado pela posição da
câmera – com o olhar do personagem, através da articulação desse lugar comum – o lugar
vazio do “observador ausente” – remete, na verdade, ao recurso do campo/contra-campo
muito comentado nas gramáticas tradicionais de linguagem cinematográfica; muito embora
essas gramáticas não explicitem o modo como os jogos de olhares se articulam com o olhar
ideal de um observador “ausente”, presente na estrutura textual de toda imagem
configurada em perspectiva. Esse mecanismo promove, enfim, uma espécie de costura
entre os planos, restabelecendo a unidade na imagem cinematográfica, à medida que vai
neutralizando a violência perceptiva promovida pelo corte que separa um plano do outro.
Através de procedimentos de montagem, os cortes tendem a ficar invisíveis, a passarem
desapercebidos pelo público, o qual passa a inferir, nas diferentes imagens, uma ligação
virtual, sustentada por um olhar único: o olhar de um (ou mais) personagem que se move
virtualmente de um ponto a outro do espaço da representação . O público passa a perceber
uma imagem única e contínua. É por isso que Oudart (1969) nomeia esse sistema
semiótico próprio ao cinema de “sistema de sutura”.
Nos filmes cuja forma se fundamenta nesse tipo sistema semiótico descrito por
Oudart, o plano perde sua autonomia, visto que só adquire sentido à medida que se articula
com outros planos. A imagem cinematográfica passa a se constituir, então, como uma
imagem resultante dessa articulação entre os vários planos. Na verdade, o que confere a
unidade e o sentido à imagem não é a soma entre os diferentes planos – uma suposta
síntese entre o plano anterior e o plano posterior –, mas essa trama de relações entre os
personagens, cujos pontos de vista se deslocam virtualmente de um ponto a outro da
realidade representada. São jogos de olhares que configuram uma espécie de rede de
significações que determinam quem está olhando o espetáculo visual que se apresenta na
tela para o público. Essa trama textual leva, enfim, a imagem cinematográfica a significar
algo novo: ela passa a significar uma (ou uma trama de) subjetividade (s) – sobretudo nos
40

filmes de estrutura narrativa clássica. Uma subjetividade que é conferida a um ou mais
personagens da ficção.
O público, por outro lado, tem sua participação negada nos jogos de olhares. É a
sua participação que viabiliza o funcionamento do código. Na verdade, é para ele que a
imagem é produzida. Contudo, nesse sistema semiótico em particular, ele tem sua
participação negada em mecanismos que conferem o olhar a alguém que não é ele, a um
outro sujeito. O espectador fica alienado de sua função de sujeito que olha o espetáculo que
se apresenta diante dele, e, na verdade, para ele.
O “sistema de sutura” da imagem cinematográfica distingue-se, assim, do “sistema
de representação” das pinturas renascentistas justamente por funcionar como um “sistema
produtor de significação” (Oudart). O sentido da imagem – a intencionalidade que define
aquele enquadramento, aquela visualidade – não é mais um atributo reconhecido nas
intenções, conscientes ou inconscientes, nem de seu produtor, nem de seu público; os
verdadeiros agentes ativos da constituição do discurso. Esse “sistema de sutura”,
predominante no cinema de estrutura narrativa clássica, tende a apagar a presença de
ambos, deixando na visibilidade apenas a presença atuante do personagem. Mesmo quando
consideramos o outro lado do “palco” (Oudart) que sustenta esse espetáculo – o “lugar
vazio” do observador ideal, do “ausente”, o lado invisível do texto – , ainda assim é ao
personagem que se atribui esse lugar. Na verdade, é por atribuir a ele esse “lugar” – a fonte
de sentido e ordem de toda imagem em perspectiva – que a participação ativa é negada
tanto ao produtor da imagem, quanto ao púbico, na produção de sentido. Pois, como vimos,
é a partir desse “lugar” que o sentido se estabelece na imagem, é a partir dele que todo
aquele universo se hierarquiza e se configura. E, se esse “lugar ideal”, “vazio”, passa a ser
atribuído ao personagem, todo o sentido da imagem passa a ser direcionado pelos traços
subjetivos que são atribuídos a ele (ou eles). Uma subjetividade que, no entanto, sabemos
que não passa já de um efeito do discurso, não existe a não ser enquanto um atributo que o
produtor de imagem, por um lado, e o público, por outro, lhe fornecem imaginariamente. O
“lugar vazio” do sujeito ideal, que na imagem fixa – a pintura em perspectiva e a foto-
grafia – , permitia ao público se colocar como fonte de sentido e ordem da imagem,
aproximando-se, assim, do próprio olhar do produtor da imagem, carregado de
intencionalidade, esse “lugar” passa a ser preenchido por essa presença do (s) personagem
(s), que insiste (m) em permanecer ali, mascarando o verdadeiro sujeito-causa da imagem,
41

sua verdadeira fonte de sentido. Dayan (1985, p. 112) comenta, enfim, sobre a “tirania”
desse sistema perceptivo específico que Oudart (1969) detectou na imagem
cinematográfica: “„O sistema de sutura‟ desrespeita sistematicamente a liberdade do
espectador, interpretando, de fato, remodelando sua memória.”
Não pretendemos aqui, contudo, abordar esse “sistema de sutura” como algo ruim
em si mesmo, contra o qual devemos resistir, ou lutar. Uma tal visão maniqueísta não nos
levaria a lugar algum, a não ser ao lugar da oposição contra o “sistema”. 4 Na verdade, ele é
um mecanismo de linguagem extremamente sofisticado, que levou anos para ser
aperfeiçoado e chegar ao ponto em que nos encontramos agora a analisar. Deve-se
reconhecer que ele responde com bastante sucesso ao difícil problema de restauração de
uma nova configuração espacial para a imagem cinematográfica, capaz de orientar o
movimento da percepção do público em sua exploração, sem que se perca, sem que se
confunda, sem que se sinta confuso e desorientado em um arranjo precário do espaço;
capaz ainda de estabelecer alguma unidade à representação como um todo. Pois, por si só,
a unidade não é algo ruim. Ela tende mesmo a ser buscada por artistas de diferentes tipos
de imagens, quando tentam encontrar soluções formais em suas representações. Na
verdade, o que parece comprometer o “sistema de sutura” é sua tendência a fechar a
produção de sentido para um único eixo. Um contra-peso para essa tendência, poderia ser
conseguido, por hipótese, com a intensificação de planos que não mais se subordinariam ao
olhar de um personagem, momentos da trama nos quais a imagem pudesse se descolar
desse sistema de ligações imaginárias e adquirir um valor autônomo. 5 O “lugar” do
observador ideal voltaria, então, a ficar vazio, deixando o sujeito-causa de sentido e ordem
à imagem – em última instância, o sujeito-causa da imagem – livre para ser assumido ora
por seu produtor, ora pelo espectador. Ao invés da imagem fazer sentido pelo sujeito-
causa, é o sujeito-causa que passaria a fazer sentido pela imagem; por meio de um olhar
4 Na verdade, tal modo de articular o código cinematográfico já foi bastante criticado, sobretudo entre os
anos sessenta e setenta, quando vários teóricos franceses (dentre eles Silvie Pierre e Jean Louis Commoli), se
dissociaram da abordagem fenomenológica – , na qual se destacava André Bazin – para defender um cinema
revolucionário que explicitasse a manipulação da matéria fílmica. Através da revista Cinéthique, eles
estimularam vários cineastas a realizar filmes que rompessem a aparente continuidade da imagem através de
uma revalorização da montagem. Como resultado, vários filmes foram realizados em resposta a essa nova
postura política diante da própria linguagem articulada pelo cinema. Na França, a Nouvelle Vague (Godard),
as experiências de vanguarda americana, e mesmo no Brasil algumas obras do Cinema Novo (Glauber Rocha)
e do cinema independente (Bressane, Sganzerla) são alguns destaques dessa época.
5 Penso aqui em uma alternativa para a articulação do código, sem que seja necessário romper a unidade a
imagem, sem que sejamos levados, portanto, a torná-la obscura.
42

que vagueia, que se perde. O sujeito-causa deixaria, então, de ser causa para se
transformar em efeito. Um sujeito errante, manco mesmo, intermitente, mas capaz de fazer
falar na imagem, significados que transcendem o controle rígido do sistema semiótico que
sustentaria a configuração formal da imagem. Uma abertura possível para essa imagem,
co-existente com a estrutural textual responsável por sua tendência ao fechamento, por sua
relativa estabilidade semântica, a qual seria sustentada pela presença de um ou mais
personagens da ficção cujo olhar teria esse poder de subjugar e direcionar a imagem. Uma
abertura, enfim, para o sujeito: para o produtor da imagem, enquanto aquele que se
pretende como sujeito-autor da fala; para o espectador da imagem, enquanto aquele que se
apropria dessa fala que lhe é dada, que toma a imagem para si e a transforma em sua
própria fala ao lhe oferecer o olhar, abrindo nela a possibilidade de produção de sentidos.
Para ambos, a possibilidade de deixar a imagem falar algo novo e imprevisível sobre eles,
algo que talvez nem mesmo eles sabiam saber. Uma proposta cuja práxis pode ser
apreciada em diversos filmes já existentes.
Esse procedimento, contudo, tende a romper a estrutura clássica da narrativa.
Dentro desta tradição de imagens, onde o recurso à montagem se faz premente, o que nos
parece interessante mesmo é a conciliação desses momentos de contemplação e devaneio
com momentos outros, nos quais a estrutura narrativa restabelece a unidade do todo – a
imagem enquanto uma unidade maior – , alternando um ritmo de imagem com outro, tal
qual a música, que alterna imagens sonoras com o silêncio.
Dayan (1985, p. 109) nos mostra que é o próprio Oudart (1969) quem reconhece
que o “sistema de sutura” prevê uma alternância entre „imagens objetivas‟ e „imagens
subjetivas‟. “Estruturalmente, este cinema passa constantemente da forma pessoal para a
impessoal.” Apesar disto, ele reconhece nesse sistema que “a imagem não tarda a ser
confirmada como sendo o ponto de vista de alguém [um personagem]. Neste cinema [de
estrutura narrativa clássica] a imagem só é „objetiva‟ ou „impessoal‟ durante os intervalos
da ação dos olhares dos atores.” Tal fato levaria a imagem como um todo a ser
compreendida, ainda assim, como uma “imagem subjetiva”. Não acreditamos, contudo,
que deva ser necessariamente assim em todos os casos. Pode-se intensificar a presença
desses “intervalos” na imagem. Fornecer-lhe momentos de suspiro, de silêncio para o
sujeito, esvaziando o lugar ideal preenchido constantemente pela presença imaginária de
um personagem. Esses intervalos nos jogos de olhares parecem remeter, enfim, a uma
43

outra dimensão da imagem. Uma dimensão temporal, que passa, então, deixar a imagem se
ampliar pelos efeitos da duração. A análise de casos particulares poderia averiguar tal
hipótese, na medida em que explicitasse procedimentos de montagem que viabilizem a
abertura da imagem para a manifestação do sujeito-causa, possibilitando, enfim, a
emergência tanto do produtor, quanto do espectador, na imagem. 6
Para o trabalho atual, contudo, o que nos interessa ressaltar é a idéia de que esses
jogos de olhares tendem a estruturar a narrativa a partir da expressão, ou visibilidade, de
um espaço da representação que se propõe como unificado e homogêneo. É a partir dessa
noção homogênea e unificada do espaço da representação que os sucessivos pontos de
vista – definidores do enquadramento da imagem – passam a ser compreendidos como
efeitos visuais de deslocamentos do (s) personagem (s). Ou seja, eles insinuam a idéia de
trajetórias que são promovidas pelos personagens em atuação no espaço da representação,
ou mesmo pela passagem do olhar de um personagem para outro, alternando, assim, o
personagem que vai assumir a função de sujeito-causa da imagem. A temporalidade da
imagem, implícita em cada plano e em cada corte, nesse contexto, restringe-se a essas
ações dos personagens; ou seja, a seus deslocamentos no espaço. Os planos que, por
hipótese, deixassem de se subordinar a esses jogos de olhares, aqueles que não fossem
submetidos, por alguns instantes, à subjetividade de nenhum personagem, adquiririam,
então, o poder de expressar uma nova temporalidade, não mais atrelada a essa noção de
deslocamento dos personagens no espaço, não mais vinculada à ação deles. Sem esse
vínculo com o movimento dos personagens, a imagem poderia, então, expressar uma outra
temporalidade: permitir ao plano a expressão da duração. Entre a ação e a reação de seres
móveis deslocando-se em um espaço que se amplia através da sucessão de planos, haveria,
portanto, a possibilidade de expressão da própria temporalidade da imagem, enquanto algo
que dura. Uma ação sem efeito espetacular. O que acontece? O que vai acontecer? Ao
invés dessas perguntas que deixam o público apreensivo a respeito do futuro, do porvir,
estabelecer-se-iam outras posturas diante da imagem: isso acontece; isso; isso acontece
enquanto o tempo passa. O enquanto, neste caso, não seria mais uma noção de
simultaneidade de acontecimentos paralelos sugeridos, por exemplo, pela montagem
alternada de duas ações, mas o enquanto de uma única ação que dura, de uma mise-en-
scène que se desenvolve no tempo. Ao invés da sucessão de ações, a descrição do gesto.
6 Penso, por exemplo, nos filmes de Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa, nos quais alguns planos vazios se
intercalam à ação dos personagens.
44

Na imagem, a expressão de sua temporalidade. 7 Talvez essa seja, de fato, a “objetividade
essencial” da imagem cinematográfica: sua capacidade de expressar o tempo, o devir da
matéria. Um tempo que não se confundiria com a subjetividade de personagem algum
enquanto causa, mas que se apresentaria ali, na imagem, enquanto puro movimento da
matéria: a mesma coisa diante do nosso olhar, transformando-se na tela pela passagem do
tempo. Em última instância, o real.
Não cabe aqui, contudo, aprofundarmo-nos nessa questão dentro de tal perspectiva.
Tal iniciativa transcenderia em muito o objetivo do presente trabalho, na media em que
abordaria a imagem cinematográfica a partir da análise de sistemas textuais específicos,
estruturados sobretudo a partir do recurso à montagem. E esta evidentemente não é nossa
proposta atual. Tal debate fica proposto aqui, então, como um caminho possível de
investigação, a ser desenvolvido em uma outra oportunidade. O que nos moveu até este
ponto de nossas reflexões, contudo, foi o interesse em investigar os traços fundamentais
dessa imagem. Ao chegar a este ponto, pudemos constatar, portanto, que o código visual
renascentista, encontrado em várias imagens pictóricas, perpetua-se nas imagens
fotográfica e cinematográfica, por meio dos processos óticos que ocorrem no interior da
câmera. E, no caso da imagem cinematográfica, o surgimento de novos procedimentos de
linguagem tende a intensificar os efeitos, visuais e imaginários, que já eram obtidos com a
aplicação da perspectiva – muito embora tais efeitos sugeridos pela configuração do espaço
em perspectiva possam vir a ser subvertidos em sistemas textuais particulares.
A noção de sujeito que sustenta toda imagem configurada em perspectiva ganha,
portanto, novas dimensões na imagem cinematográfica, quando a ela são agregados novos
recursos de linguagem. Nos sistemas textuais de estrutura narrativa clássica, essa noção
fundamenta a elaboração de imagens que, em última instância, podem ser consideradas
como subjetivas, na medida em que são vinculadas à subjetividade de um ou mais
personagens da ficção. Podemos inferir, então, que esse suposto olhar de um sujeito ideal,
pressuposto em toda imagem configurada em perspectiva, dá origem a uma noção
7 Penso aqui nas propostas estéticas de André Bazin (1991), ao atentar para o cuidado que o realizador
deveria ter na aplicação de recursos de montagem, em vistas de se evitar intervenções na expressão própria
dessa imagem realista com recursos que lhe promoveriam um sentido artificial, construído, em detrimento de
outros, mais ambíguos, que poderiam emanar da própria imagem, minimizando nela a capacidade de
expressar algo que se originaria da própria realidade que ela conseguiu captar, esquivando-se, enfim, daquilo
que Bazin compreende como sendo o que há de específico dessa imagem: seu vínculo com o real, garantido
pela ontologia da fotografia.
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particular de subjetividade. Ela se encontra representada no próprio código que sustenta a
imagem enquanto tal.
Contraditoriamente, essa subjetividade construída, sustentada nessa noção de ponto
de vista de um suposto sujeito a observar a cena, ela encontra-se voltada para a percepção e
representação da realidade objetiva. Ela está voltada para algo que passa a ser
compreendido como sendo exterior a ela: a realidade visível. Essa noção de realidade
exterior encontra-se representada na parte visível da imagem: o espaço da representação.
Um espaço que se configura em perspectiva, que se hierarquiza a partir desse ponto de
vista ideal, e que, no entanto, é compreendido como homogêneo e infinito. É um espaço
objetivo, na medida em que nos remete a essa suposta realidade objetiva, exterior. No
entanto, essa realidade visível encontra-se subordinada a um processo de codificação. Essa
suposta objetividade da representação é contrariada, portanto, pela intervenção do código.
Quando se afirma, então, que o espaço encontra-se configurado em perspectiva geométrica,
subentende-se que ele é organizado a partir desse ponto de vista ideal. A configuração
espacial desse tipo de imagem, remete-nos, na verdade, a um modo particular de articular a
subjetividade. Em última instância, esse tipo de imagem expressa muito mais uma noção
de subjetividade do que essa suposta objetividade da realidade visível. Uma subjetividade
construída que, no entanto, está voltada para a realidade que a cerca. Uma interioridade
voltada para a exterioridade. Podemos então concluir, por outro lado, que esse tipo de
configuração espacial da imagem produz essa dicotomia interioridade/exterioridade,
negando, contudo, a percepção da primeira em prol da segunda. Um modo particular,
enfim, de representar-se a si mesmo e ao universo segundo uma relação particular e
excludente entre sujeito e objeto.
Haveria, contudo alguma objetividade possível a essa imagem? Ou seja, algo da
realidade que pudesse se manifestar nesse tipo de imagem sem se subordinar ao processo
de codificação promovido pela linguagem articulada? Algo que escapasse a essa
intervenção de uma subjetividade construída? Algo que se mantivesse, portanto, objetivo,
não codificado? Parece-nos que sim. No paradigma fotográfico, o modo de inscrição da
imagem parece viabilizar essa “objetividade essencial”. Nesse caso, não haveria mais a
dicotomia interioridade/exterioridade. A “objetividade essencial” nos remeteria, pois, a um
nível do real ainda não codificado por nenhuma subjetividade. Nele, não haveria, portanto,
diferença entre “objetividade” e “subjetividade”. Uma instância da realidade na qual tudo
46

se confundiria de maneira indistinta. Não mais, enfim, a realidade codificada, mas o real
não-codificado. Como seria possível, então, a inscrição do real na imagem? O real em sua
“objetividade essencial”?
47

1. 2. No processo químico, o vínculo com o real pelo instante fotográfico
Durante os séculos XVI, XVII e XVIII a câmara obscura se difundiu como um
dispositivo óptico que facilitava a produção de imagens em perspectiva. No século XIX,
entretanto, ela viria a adquirir um novo status, quando alguns indivíduos começam a se dar
conta do quão interessante seria encontrar um modo mais prático de fixar essas imagens
que se produziam no interior do aparato, um modo que dispensasse o trabalho do pintor,
um modo mais automático. Para que isto se tornasse possível, eles deveriam pesquisar
sobre materiais que fossem sensíveis à luz. Vários pesquisadores se embrenharam nesses
estudos. E, mesmo residindo em diferentes lugares e, muitas vezes, sem se comunicarem
entre si, eles encontraram soluções que culminariam no surgimento das primeiras imagens
fotográficas. Na Inglaterra, havia o cientista amador Thomas Wedgwood (já em fins do
século XVIII), o erudito e cientista Willian Henry Fox Talbot (desde 1833), e o cientista
J.B. Reade (desde 1837); na França, o funcionário do Estado Hippolyte Bayard (desde
1837); na Alemanha, os cientistas Franz von Kobell, professor de mineralogia, e Carl
August von Steinheil, professor de matemáticas (desde 1839); no Brasil, o pintor Hercules
Florence, dentre outros. Mas o primeiro a tornar pública a invenção da fotografia seria o
francês Louis Jacques Mandé Daguerre, quando, em julho de 1839, ele vende o seu
invento, o daguerreótipo 8 , para o governo francês. Em 19 de agosto de 1839, o
daguerreótipo foi apresentado à Academia de Ciências e Belas Artes. Este passou a ser
considerado o Dia Oficial do Nascimento da Fotografia 9 . Contudo, mesmo após tal
8 No manual de Daguerre, Historique et Description des Procédés du Daguerréotype et du Diorama,
publicado imediatamente após a reunião no Instituto de Franquia, havia uma descrição sobre o processo do
daguerreótipo, cujo resumo é comentado por Helmut Gernsheim (1966, p. 16): “Uma lâmina de cobre foi
sensibilizada com vapor de iodo, que formou iodeto de prata sobre a lâmina. Depois de exposta dentro da
câmara, a imagem latente foi revelada com vapor de mercúrio aquecido em um fogareiro de álcool. O
mercúrio se aderiu às partes de iodeto de prata que haviam sido afetadas pela luz. A imagem foi fixada com
hipofulfito sódico e lavanda com água destilada. O resultado foi um positivo finamente detalhado com uma
superfície delicada que tinha que ser protegida com um cristal contra a abrasão e fechada hermeticamente
para prevenir que se desvanecesse com o contato com o ar.”
9 Na verdade, o daguerreótipo surge como um aperfeiçoamento da Heliografia, que havia sido inventada por
Nicéphore Niépce alguns anos antes. Há especulações de que já em 1793, quase meio século antes do Dia
Oficial do Nascimento da Fotografia, Nicephore Niépce e seu irmão Claude Niépce já tentavam fixar
quimicamente a imagem que se projetava no interior da câmara obscura. Segundo pesquisas de Gernsheim
(1966), há uma carta de Nicéphore a Claude que faz referência a essas tentativas. Mas essas experiências só
produziriam resultados favoráveis muitos anos mais tarde, quando Nicéphore Niépce, incentivado pela
técnica da litografia, voltaria a pesquisar sobre os métodos possíveis de fixação da imagem. Após
experimentar diferentes materiais – para o suporte da imagem, primeiro pedras litográficas, depois papel,
depois placas de cristal, e finalmente pranchas de metal; para sensibilização desses diferentes materiais que
serviriam como suporte da imagem, nas pedras, um verniz sensível à luz não especificado, no papel, cloreto
48

evento, muitos ainda viriam a continuar a se empenhar no aperfeiçoamento do processo
fotográfico.
Após três séculos servindo de instrumento para os pintores produzirem suas
imagens, a partir da descoberta química, a câmara obscura passa a servir também a uma
nova classe de produtores de imagens: aqueles que viriam a ser conhecidos como
fotógrafos. A partir do momento em que são desenvolvidas novas técnicas de fixação
dessas imagens, seu uso se modifica. Ela passa a participar também do processo de
produção desse novo tipo de imagem: a imagem fotográfica.
A produção dessa nova imagem passa a necessitar, então, do processamento de pelo
menos dois fenômenos distintos: o fenômeno ótico, elaborado pela câmara obscura, e o
fenômeno químico, a ocorrer com a atuação da luz no material sensível a ela. No contexto
atual, esse material que foi exposto à luz passará ainda por novos e diferentes tratamentos
químicos, por meio dos quais a imagem latente, que foi produzida no material foto-
sensível, mas ainda não se manifestou plenamente, será revelada e depois fixada em uma
imagem negativa, invertida. Esta imagem em negativo servirá como matriz para a
produção de quantas imagens em positivo forem desejadas, respeitando-se, evidentemente,
o tempo de vida do material de base.
Como a imagem continua a se configurar em perspectiva, ela mantém o efeito de
realismo na cena. O olhar ideal de um suposto sujeito ideal continua a fundamentar a
composição da imagem fotográfica. Entretanto, os processos químicos que viabilizam o
surgimento dessa nova imagem tornam-lhe possível apresentar uma nova qualidade: a
de prata, no cristal e no metal, betume da judéia, dentre outros; e para a fixação da imagem produzida, no
caso do papel sensibilizado pelo cloreto de prata, a fixação parcial da imagem se fazia com ácido nítrico;
neste último caso, ele obteve uma imagem em negativo – , Niépce produziria, em 1826, o que hoje a maioria
dos pesquisadores considera como a primeira imagem fotográfica. Nela, ficaria registrado em tons de cinza
uma imagem que correspondia àquela que Niépce percebia quando fitava “o mundo lá fora” da janela de seu
quarto de trabalho. Esta imagem é um positivo produzido com o uso de uma placa de metal que foi
sensibilizada por betume da judéia e exposta durante cerca de oito horas, dentro daquela que é considerada
por muitos pesquisadores como a primeira câmara profissional. Após a exposição, a placa foi banhada com
azeite de espieglo e terebentina. Nas partes do metal afetadas pela luz, o betume continuou sendo solúvel ao
azeite de espieglo e terebentina, e foi eliminado, enquanto que as partes que não foram expostas à luz se
endureceram quando entraram em contato com este solvente. O resultado é uma imagem em preto e branco
de alto contraste. Depois do êxito desta imagem, ele continuou suas experiências com novos materiais. Em
1829, Niépce firma um convênio de sociedade com Daguerre. Após sua morte, Daguerre dá prosseguimento
às pesquisas iniciadas por Niépce. Ele desenvolve um novo procedimento no qual se produzia primeiro uma
imagem latente e só depois esta se revelaria em imagem, com o uso de vapor de mercúrio, procedimento tal
que permitia reduzir o tempo de exposição de oito horas para vinte ou trinta minutos. Mais tarde, ele fixaria
essa imagem utilizando uma solução de sal comum. Finalmente, acreditando ter criado uma técnica diferente
daquela desenvolvida por Niépce, Daguerre decide chamar esta invenção de daguerreótipo.
49

qualidade de marca, ou vestígio, do real. E essa nova qualidade que surge na imagem
fotográfica se deve à ligação existencial que ela passa a apresentar em relação ao seu
referente real. Ou seja, a imagem passa a estar existencialmente associada à realidade
física que lhe deu origem e que agora está representada na imagem.
São, enfim, esses efeitos do processo químico sobre a constituição da imagem que
levam Santaella (1998) a diferenciar o “paradigma fotográfico” do “pré-fotográfico”,
qualificando-o como “diático e dominantemente indicial”.
“Fundamentalmente, a morfogênese do paradigma fotográfico repousa sobre
técnicas óticas de formação da imagem a partir de uma emanação luminosa,
que o cinema e o vídeo não vieram modificar, mas só levar a sua máxima
eficácia. Nesse paradigma, a imagem é o resultado sobre um suporte químico
ou eletromagnético (cristais de prata da foto ou a modulação eletrônica do
vídeo) do impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela
objetiva. Enquanto o suporte no paradigma pré-fotográfico é uma matéria
ainda vazia e passiva, no paradigma fotográfico, o suporte é um fenômeno
químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto para reagir ao
menor estímulo da luz.”. (Santaella, 1998, p. 308)
50

O realismo nas imagens pertencentes ao “paradigma fotográfico”
Nas pinturas renascentistas, a semelhança entre o objeto e a representação era
garantida pelo efeito de realismo da imagem, proporcionado sobretudo pela aplicação da
perspectiva geométrica. 10 No entanto, o vínculo existencial entre o objeto e a representação
não fazia parte da essência dessa imagem. Os pintores podiam representar seres cuja
existência era sugerida na imagem, mas a confirmação dessa existência real não era
garantida. E mesmo nos casos em que se sabia que, de fato, as imagens remetiam a um
objeto real, seria possível ao pintor alterar suas aparências na imagem produzida. Ou seja,
quem não conhecia pessoalmente o objeto representado não podia ter garantias sobre a
fidelidade dessa imagem em relação à realidade que ela pretendia representar (referimo-
nos, evidentemente, aos casos em que essa é a proposta do pintor). Mesmo com todo o
realismo alcançado da imagem, predominava a subjetividade do pintor: “Por mais hábil
que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitável subjetividade.
10 Deve-se observar, contudo, que esse efeito de realismo na imagem pictórica apoiava-se ainda em outros
procedimentos técnicos. No norte da Itália, por exemplo, o inventor da pintura à óleo, Jan van Eyck, adotou
uma nova postura, trazendo pacientemente às suas imagens uma riqueza de detalhes tão grande, a ponto de
torná-las semelhantes a um “espelho‟ um mundo visível. O quadro intitulado O Casal Arnolfini (1434) é uma
demonstração eloqüente dos efeitos alcançados com sua proeza técnica. Além disso, o tema que ele retrata
não é religioso, mas remete ao cotidiano. Os personagens são reais. E Jan van Eyck participa daquela cena
como uma “testemunha ocular”. Ele deixa inscrito: “Jan van Eyck esteve aqui”. Tal qual Jan van Eyck, os
pintores do século XV estavam fascinados com a possibilidade de a arte ser usada não só para representar
cenas da história sagrada de um modo mais realista e comovente, mas também para poder representar
fragmentos da realidade, como “um espelho a refleti-la com fidelidade”. A composição visual é um outro
elemento que também recebe atenção especial. Apesar do enquadramento em perspectiva definir o
posicionamento e o tamanho das figuras, a impressão de profundidade do quadro não passava de uma ilusão
visual, visto que a pintura se estabelecia em uma superfície plana. Mas se, de fato, ela era produzida para ser
apreciada como uma obra de arte, não bastava que esse arranjo formal obedecesse às regras da perspectiva; o
quadro deveria ainda apresentar-se em harmonia e equilíbrio, evitando a confusão e o caos. O pintor Antônio
Pollainolo, por exemplo, tentou resolver esse problema produzindo arranjos fundados em composições
simétricas. Essa simetria, no entanto, tornava a composição rígida e artificial. Para quebrar a rigidez da
composição, ele utilizou um artifício: alternou um movimento como um contra-movimento. Mas foi mesmo
no período conhecido como Alta Renascença que grandes artistas, como Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo,
Rafael, Ticiano, Corregio, dentre outros, levariam a nova técnica de produção de imagens ao seu grau
máximo de perfeição e eficiência para os objetivos a que se propunham. Esses pintores ampliariam seus
ideais para algo além da busca pela fidelidade visual às imagens da natureza. Em suas pinturas, a harmonia
da composição era conseguida com maestria, o uso da luz intensificava a atmosfera simbolizada na imagem,
a cor se diluía entre uma e outra. Leonardo da Vinci introduziu a técnica do sfumato, por meio da qual as
formas se fundiam umas nas outras, deixando algo indefinido, como que desaparecendo nas sombras; algo de
sugestivo deixado livre para nossa imaginação atuar. Miguel Ângelo pintou corpos humanos tão realistas e
belos quanto imagináveis. Os corpos se colocavam em posições incríveis, sem que o mestre deixasse de ter
completo controle sobre a representação fidedigna de seus músculos e feições; sem que o conjunto perdesse
qualquer harmonia. A Capela Sistina é um grande exemplo da grandeza de sua obra. Rafael ficou conhecido
por suas Belas Madonas. Enfim, no apogeu do Renascimento das artes visuais, a busca pela reprodução fiel
da realidade havia sido superada pela “beleza ideal”, sem que, com isto, se perdesse a vitalidade e o realismo
das formas.
51

Diante da imagem, uma dúvida persistia, por causa da presença do homem.” (Bazin, 1983,
p. 124)
A substituição das regras matemáticas que fundamentam a perspectiva artificialis
pelo uso da câmara obscura passa a pressupor esse vínculo entre o objeto e a
representação como condição básica para a produção da imagem: é necessário que o objeto
a ser representado esteja ali, diante da câmara obscura, para que a imagem luminosa se
projete dentro do dispositivo. Mas, ainda assim, o pintor determina a materialização dessa
imagem, pintando-a por inteiro com suas próprias mãos. O pintor continua a deixar
impresso, na materialidade da imagem, a marca da sua subjetividade. (Dubois, 1999) Ele
continua a interferir livremente no vínculo inicial que há entre ela e o objeto representado,
podendo mesmo apagar nela os indícios desse vínculo.
Com o surgimento da técnica de fixação química da imagem que se projeta no
interior da câmara obscura, essa situação se modifica. A existência real do objeto que se
encontra representado na imagem torna-se inquestionável. “Na fotografia, jamais posso
negar que a coisa esteve lá.” (Barthes, 1984, p. 114) Ela ganha “credibilidade”. (Bazin,
1983, p. 125) 11 E mesmo a fidelidade da representação à aparência do objeto passa a ser
uma conseqüência natural do modo como a imagem se produz; de sua gênese, portanto.
Uma credibilidade que se sustenta, por um lado, no processo ótico, no qual a luz que incide
sobre o objeto irá penetrar na câmara obscura e configurar-se em imagem, e por outro, no
processo químico, no qual o material sensível à luz vai reagir automaticamente, produzindo
a imagem latente que será posteriormente revelada em laboratório. Durante todo esse
processo de produção da imagem, não há mais a intervenção da mão humana. Na
fotografia, tanto os processos óticos, quanto os químicos são operados pelo dispositivo
técnico de maneira quase automática. Mas é o processo químico, pressuposto no modo de
produção da imagem fotográfica, que garante a ligação existencial entre a representação e
o objeto. Essa ligação já se sugeria no processo ótico que se operava através da câmara
obscura, mas ela só se confirma com o processo químico de inscrição da imagem. “Em
última instância, o ganho de analogia trazido pela fotografia não é somente de ordem ótica,
é mais essencialmente de ordem ontológica.” (Dubois, 1999, p.74)
11 “A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictórica.
Sejam quais forem as objeções de nosso espírito crítico, somos obrigados a crer na existência do objeto
representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço.” (Bazin, 1983,
p. 125)
52

Pode-se observar, portanto, que ocorre uma mudança no modo de produção da
imagem – que possibilita a passagem da pintura para a fotografia – ; mas, como indica
Bazin (1983, p. 124), essa mudança não se limita à técnica utilizada na produção da
imagem; ela se amplia na solução que consegue oferecer em resposta ao desejo de se
produzir uma imagem mais realista que as anteriores; mais neutra, mais fiel à realidade,
mais objetiva. 12 É essa busca pelo realismo que, segundo o autor, leva-nos ainda ao
engendramento da imagem cinematográfica, quando a duração seria trazida para o universo
da representação e libertaria, então, a imagem fotográfica de sua imobilidade. 13
Essa busca por imagens que sejam capazes de representar o mundo de maneira mais
realista, na verdade, é compreendida por Bazin (1983, p. 123 et seq.) como a expressão de
um “desejo puramente psicológico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo”. Um
desejo que começa a se distinguir da aspiração estética de “expressar realidades espirituais
em que o modelo se acha transcendido pelo simbolismo das formas”. Esse desejo, de que
fala Bazin, conduz a noção de realismo para algo muito além de uma simples “ilusão das
formas”, deferindo, na verdade, à imagem a função de “exprimir a significação, a um só
tempo, concreta e essencial do mundo”. De fato, esse desejo pode ser observado já nos
pintores renascentistas, quando eles optavam por configurar suas imagens em perspectiva.
Não obstante a atuação de pintores de destaque que conseguiam conciliar propostas
aparentemente tão distintas, superando a tensão dialética entre idealismo e realismo, o que
se observa, de fato, é uma tendência nas artes visuais de se tentar responder mesmo a esse
anseio primordial por realismo. Nesse sentido, com o surgimento da imagem fotográfica,
ela rouba para si essa função, levando o século XIX a vivenciar aquilo que Bazin acredita
tratar-se de uma verdadeira crise nas artes, na qual essa busca por realismo passa a ser
questionada. Alguns pintores se sentem imbuídos do desafio de forjar uma nova direção
para suas imagens.
“A fotografia vem a ser o acontecimento mais importante da história das
artes plásticas. Ao mesmo tempo sua libertação e manifestação plena, a
12 “(...) o fenômeno essencial da passagem da pintura barroca à fotografia não reside no mero
aperfeiçoamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior „a pintura na imitação das
cores), mas num fato psicológico: a satisfação completa do nosso afã de ilusão por uma reprodução mecânica
da qual o homem se achava excluído. A solução não estava no resultado, mas na gênese.” (Bazin, 1983, p.
124)
13 “(...) o cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais
em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar do corpo intacto dos insetos de uma era
extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é
também a duração delas, como que uma múmia da mutação.” (Bazin, 1983, p. 126)
53

fotografia permitiu à pintura ocidental desembaraçar-se definitivamente da
obsessão realista de reencontrar a sua autonomia estética.” (Bazin, op. cit., p.
127)
Passa a caber, enfim, à imagem fotográfica (bem como às outras imagens
pertencentes ao “paradigma fotográfico”, o cinema, o vídeo) satisfazer aos anseios de
nossa época por produzir imagens realistas o suficiente para exercer a função de “duplo”
do real. A objetividade dessa (s) imagem (s) lhe (s) garantiria a credibilidade necessária
para responder bem a essa necessidade moderna, pois ela se fundamentaria no próprio
modo de constituição da imagem, em sua gênese automática.
54

O real na imagem para além da realidade visível
As reflexões que Bazin (1983) desenvolve sobre a imagem fotográfica – bem como
a cinematográfica – mantêm-se ainda extremamente atuais e influentes no contexto
contemporâneo das teorias das imagens. Contudo, no nosso entendimento, há um outro
teórico mais recente que também se destaca na singularidade de suas idéias: Roland
Barthes. Em seu último trabalho, La chambre claire ele elabora um movimento muito
pessoal nas reflexões que vai tecendo sobre a fotografia. 14 Inicialmente, ele dá
prosseguimento à ênfase bazaniana no processo químico que viabiliza a inscrição da
imagem, também reconhecendo nela o poder de se apresentar como “uma emanação do
referente”: “Não é essa senão a única prova de sua arte? Anular-se como médium, não ser
mais um signo, mas a própria coisa mesma?” (ibidem, p. 121, 73). Mas Barthes aponta
para algo mais. Para ele, a noção de real transcende a realidade visível. Nesse sentido, a
função de “duplo” do real (Bazin, 1983, passim) não é satisfeita apenas pelo realismo
alcançado na imagem, mas é ampliada pela sua capacidade de remeter a algo mais sobre
ele, o real; algo que, em última instância, é “indizível”, e que só se apresenta na imagem
como uma “ferida” (Barthes, 1984, passim). A realidade visível representada na imagem
corresponderia, assim, ao que Barthes chama de studium, remeteria a um Saber sobre ela
que já se encontra disponibilizado pela cultura; proporia, portanto, um reconhecimento da
realidade na imagem, uma “leitura da imagem pela cultura”. O “indizível”, por outro lado,
é um algo a mais sobre o real que a imagem fotográfica tem a capacidade de expressar,
algo além daquilo que os olhos vêem, aquilo que abre a imagem, que rompe sua aparente
unidade, que perturba, que “fere”, que “quebra o studium da imagem”. Uma “ferida” que
ele nomeia como punctum. “O punctum tem, mais ou menos virtualmente, uma força de
expansão.” (ibidem, p. 73) Quando o punctum está ausente na imagem, a fotografia
restabelece sua unidade, garante a tranqüilidade de leitura, em um “prazer mediano”. Ela se
torna aquilo que Barthes chama de “fotografia unária”: “a fotografia é unária quando
transforma enfaticamente a realidade, sem duplicá-la, sem fazê-la vacilar (a ênfase é uma
força de coesão), nenhum duelo, nenhum indireto, nenhum distúrbio.” (ibidem, p. 66) Não
é, contudo, a “fotografia unária” que lhe interessa. Interessa-lhe a imagem que “punge”,
que “fere”.
14 “(...) transformar em razão minha declaração de singularidade e tentar fazer da „antiga soberania do eu‟
(Nietzsche) um princípio heurístico.” (Barthes, 1984, p. 19)
55

“(...) algumas [fotografias] provocavam em mim pequenos júbilos, como se
estas remetessem a um centro silenciado, um bem erótico ou dilacerante,
enterrado em mim mesmo (por mais bem comportado que aparentemente
fosse o tema); e outras, ao contrário, me eram de tal modo indiferentes, que à
força de vê-las se multiplicarem, como erva daninha, eu sentia em relação a
elas uma espécie de aversão, de irritação mesmo (...).” (Barthes, op. cit., p.
32 et seq.)
Mas o que é afinal o punctum? Se ele não se confunde com a realidade visível
representada na imagem, se não corresponde àquilo que podemos reconhecer nela, o que é
então essa “ferida”? Barthes nos diz que “não é possível estabelecer uma regra de ligação
entre o studium e o punctum (quando ele está presente); trata-se de uma co-presença.”
(ibidem, p. 68), que “o punctum conforma-se com uma certa latência, mas jamais com
qualquer exame”. (ibidem, p. 84) Em vários trechos de sua obra, ele se refere ao punctum
como um “detalhe” na imagem “que parte da cena, como uma flecha, e vem me traspassar
[a ele, Barthes].” (ibidem, p. 49) E, “ao mesmo tempo em que permanece um „detalhe‟,
preenche toda a fotografia.” (ibidem, p. 73)
“(...) o detalhe que me interessa não é, ou pelo menos não é rigorosamente,
intencional, e provavelmente não é preciso que o seja; ele se encontra no
campo da coisa fotografada como um suplemento ao mesmo tempo
inevitável e gracioso; ele não atesta obrigatoriamente a arte do fotógrafo; ele
diz apenas ou que o fotógrafo se encontrava lá, ou, de maneira mais simplista
ainda, que ele não podia fotografar o objeto parcial ao mesmo tempo que o
objeto total‟. (ibidem, p. 76)
Esse „detalhe‟ diz respeito ao referente da imagem. É um traço do real que ficou
inscrito na imagem pelos processos químicos que lhes deram origem. Mas um traço que
não se confunde com a aparência visível do real. Pois, segundo Barthes, ele é “indizível”.
Não se submete a nenhum processo de codificação. Não se transforma em signo.
Permanece como real, apesar de estar ali presente na imagem. “Na foto, a presença da
coisa jamais é metafórica.” (ibidem, p. 118) Por isso mesmo, incomoda; “intensifica” a
imagem, “fere” seu apreciador. Pois, como afirma o autor, “o que posso nomear não pode,
na realidade, me ferir. A impotência para nomear é um bom sintoma de distúrbio”.
(ibidem, p. 80)
Já ao final de sua obra, ele dá um passo adiante, fundamental em suas reflexões, e
que tende a ser negligenciado, ou mal compreendido, por seus interlocutores: “existe um
outro punctum, que não é mais de forma, mas de intensidade, é o tempo, é a ênfase
dilaceradora do noema „isso foi‟, sua representação pura.” (ibidem, p. 141)
56

Barthes alcança aquilo que tanto procurava, a essência da imagem fotográfica, o
que a singulariza dentre tantas outras: a inscrição do tempo, a marca deixada por ele em
imagem. A imagem fotográfica necessita do tempo para inscrever-se. E surge como uma
espécie de vestígio de sua passagem. Um traço de seu eterno movimento deixado na
impressão química do instante fotográfico. “O que vejo não é uma lembrança, uma
imaginação, uma reconstituição, um pedaço da Maia, como a arte prodigaliza, mas o real
no estado passado: a um só tempo o passado e o real.” (ibidem, p. 124) Em última
instância, o punctum é essa tensão de um instante do passado eternamente presente na
imagem: um instante congelado do tempo. A repetição constante desse instante passado na
imagem que insiste em se fazer presente diante do spectator, sem qualquer possibilidade de
mutação. Uma presença que não se transforma, que não se altera mais. Um instante do
tempo fora do tempo.
“A fotografia é violenta: não porque mostra violências, mas porque a cada
vez enche de força a vista e porque nela nada pode se recusar, nem se
transformar (que às vezes se possa dizer que é doce não contradiz sua
violência; muitos dizem que o açúcar é doce; mas eu o acho, o açúcar,
violento).” (Barthes, op. cit, p. 136 et seq.)
Bazin (1983) já havia comentado sobre esse mal-estar da fotografia ao citar o
“embalsamamento como um fato fundamental de sua gênese”, em resposta ao desejo
humano de orientar-se “contra a morte”, defendendo-se do tempo. Na origem das imagens
realistas (não só as fotografias, como também as pinturas configuradas em perspectiva), ele
já detectava o “complexo da múmia”, na tentativa de “salvar o ser pela aparência”. Mas
Barthes vai além. Ao colocar-se diante da fotografia de sua mãe, que acabara de morrer,
ele constata que, ao invés de vencer o tempo, o que a fotografia consegue mesmo é afirmar
sua soberania: “A fotografia não fala daquilo que não é mais, mas apenas e com certeza
daquilo que foi [grifo do autor]” (ibidem, p. 127), “um real que não se pode mais tocar”
(ibidem, p. 130) “A fotografia não rememora o passado. O efeito que ela produz em mim
não é o de restituir o que é abolido (pelo tempo, pela distância), mas o de atestar que o que
vejo de fato existiu. (ibidem, p. 123) “A foto do ser desaparecido vem me tocar como os
raios retardatários de uma estrela.” (ibidem, p. 121) Ele constata, na imagem, o
“esmagamento do Tempo: isso está morto, isso vai morrer” (ibidem, p. 142). A tensão
absoluta do punctum na fotografia refere-se ao tempo extraído do tempo; presente na
imagem. A dor de Roland Barthes é constatar que sua mãe está ali, diante dele, pela
imagem, e, ao mesmo tempo, não está mais; não poderá estar mais ali diante dele, pois ela
57

está morta. A fotografia afirma, a um só golpe, a proximidade e a distância entre o
spectator e o referente da imagem. O “complexo da múmia” (Bazin, 1983) não conseguiu,
por fim, vencer a morte, sobreviver à ação avassaladora e indiferente do tempo. Eis a
grande “ferida” que a imagem fotográfica lança a Roland Barthes, “como uma flecha”.
“Dizem que o luto, por seu trabalho progressivo, apaga lentamente a dor; eu
não podia acreditar nisso; pois, para mim, o Tempo elimina a emoção da
perda (não choro), isso é tudo. Quanto ao resto, tudo permaneceu imóvel.
Pois o que perdi não é uma Figura (a mãe), mas um ser ; e não um ser, mas
uma qualidade (uma alma): Não a indispensável, mas a insubstituível. Eu
podia viver sem a Mãe (todos vivemos, mais cedo ou mais tarde); mas a vida
que me restava seria infalivelmente e até o fim inqualificável (sem
qualidade).” (Barthes, op. cit., p.113)
Pouco tempo depois de ter escrito seu último trabalho, Roland Barthes morreria,
vítima de um atropelamento. Antes porém, o afeto o levaria a investigar sobre esse “traço
fundamental” da fotografia. O punctum da imagem. O real que transcende a realidade
visível. O indizível. O detalhe de uma “ferida” que se espalha por toda a imagem,
rompendo sua unidade. Esse real ao qual o punctum definido por Barthes remete aproxima-
se, na verdade, do conceito de “duração” em Bergson (1990), ou seja, aquilo que não pode
ser apreendido pela inteligência, mas apenas intuído: a intuição do tempo. Um modo muito
peculiar de perceber o tempo real que gera afetos no ser humano: “estados afetivos” que
podem mesmo nunca vir a ser conhecidos pela consciência, produzindo o que ele define
como “memória”. Percebemos em Barthes a compreensão de que esse real, ao qual o
punctum remete, corresponde tanto ao real que ficou inscrito na imagem – o real que está
fora do spectator – , quanto ao próprio real que o spectator traz consigo – que está dentro
dele; ou seja, a memória que se atualiza perante a imagem que o punge. Na verdade, esse
real que diz respeito ao punctum não pode mais ser compreendido em termos espaciais. Ele
não está nem dentro nem fora de nada. Não há mais a dicotomia
exterioridade/interioridade. Ele pertence a uma outra dimensão do real na qual não se
distingue mais sujeito e objeto: a dimensão temporal. “A própria foto não é nada animada
(não acredito nas fotos vivas) mas ela me anima: é o que toda aventura produz.” (ibidem,
p. 36) Aquilo que Barthes chama de real remete, enfim, tanto ao real, quanto à memória,
virtual, definidos por Bergson.
Voltaremos a tratar dessa questão, quando nos deteremos com mais acuidade nos
conceitos definidos por Bergson. No momento, cabe-nos concluir que os processos
químicos conferem à imagem fotográfica o poder de “revelar” um traço do real: “Diz-se
58

„revelar uma foto‟, mas o que a ação química revela é o irrevelável, uma essência (de
ferida)”.( ibidem, p. 78) Um traço de real que o processo químico permite que se inscreva
em imagem. Um real, contudo, que, em imagem, não pode mais “transformar-se, mas
apenas repetir-se sob as espécies da insistência (o olhar insistente)” (ibidem, p. 78)
E por que razão Barthes se esforçaria tão arduamente por investigar sobre o
punctum na imagem? Onde (nos) levaria a busca por esse traço de real, por essa “ferida” ?
É ele mesmo quem parece nos dar a resposta: “O que preciso defender é meu direito
político de ser um sujeito” (ibidem, p. 29) Talvez seja esse motivo que transcenda sua
questão pessoal e nos envolva a todos. Nesse traço de real que transcende a realidade
visível, nesse indizível, talvez encontremos a oportunidade de ser sujeito. 15
Diante da “contra-lembrança” 16 da fotografia, não há “nada a dizer, [senão] fechar
os olhos, deixar o „detalhe‟ remontar sozinho à consciência afetiva” (Barthes, op.cit., p.
84), pois, como ele mesmo nos diz, “a insignificância ligeira da linguagem, a suspensão
das imagens, devia ser o espaço mesmo do amor, sua música”. (ibidem, p. 108) “O que a
ação química desenvolve é o indesenvolvível, uma essência (de ferida), o que não pode
transformar-se, mas apenas repetir-se sob as espécies da insistência (do olhar insistente)”
(ibidem, p. 78).
Philippe Dubois, contudo, questiona essa ênfase dada à “objetividade essencial” da
imagem fotográfica”, tanto em Bazin (1983), quanto em Barthes (1984):
“o deslocamento que assim se opera leva à conclusão de que, na postura
ontofenomenológica, a semelhança deixa de ser um critério pertinente: a
imagem fotográfica vale aí antes de tudo como um vestígio de um „isso foi‟
(Barthes), como um tipo de moldagem do mundo visível (Bazin), antes de ser
reprodução fiel das aparências.” (Dubois, 1999, p. 75)
Mesmo no caso do cinema, essa suposta “objetividade” da imagem, seja ela
sugerida pela configuração da imagem em perspectiva, seja ela enfatizada pela utilização
da câmera como “máquina de registro”, ela é, contudo, questionada por vários autores que
15 Compreendemos aqui não mais o sujeito da consciência, aquele que percebe a realidade visível, que tece
juízos, mas aquilo que Lacan (1988) define como “sujeito do inconsciente”; um sujeito errante, intersticial.
Talvez só através dele possamos ser afetados por essa “ferida”. Daí a importância de sua inscrição na
imagem.
16 “Não somente a foto jamais é, em essência, uma lembrança (cuja expressão gramatical seria o perfeito, ao
passo que o tempo da foto é antes o aoristo), mas também ela a bloqueia, torna-se rapidamente uma contralembrança.”
(Barthes, 1984, p. 136)
59

se esforçaram por denunciar a artificialidade dos meios envolvidos no modo de produção
da imagem 17 . A esse respeito, Ismail Xavier (1984) nos oferece alguns comentários:
“Um sistema de representação instaurado num determinado momento
histórico (a Renascença) não constitui a visão objetiva do mundo, mas a
representação que dele elaborou um determinado grupo social, do tado de
certas „estruturas mentais‟. (...) Portanto, se diante da imagem
cinematográfica, ocorre a famosa „impressão de realidade‟, isto se deve a que
ela reproduz os códigos que definem a „objetividade visual‟ segundo a
cultura dominante em nossa sociedade; o que implica em dizer que a
reprodução fotográfica é „objetiva‟ justamente porque ela é resultado de um
aparelho construído para confirmar a nossa noção ideológica de objetividade
visual. (...) a „ impressão de realidade‟ no cinema, no fundo, nada mais é do
que a celebração de uma forma ideológica de representação do espaço-tempo
elaborada historicamente (...) a dissolução do discurso na natureza e a
imposição da „representação‟ como „realidade‟ – o mundo dado sem
mediações através de uma linguagem transparente (...) A „impressão de
realidade‟ cumpriria basicamente o papel de legitimação ou naturalização do
discurso da burguesia, carregando consigo uma ideologia específica: aquela
que nega a representação enquanto representação e procura dar a imagem
como se ela fosse o próprio mundo concreto.” (Xavier, 1984, p. 128)
De fato, não se pode deixar de reconhecer a importância de tal denúncia sobre a
ideologia que cada uma dessas imagens traz consigo, quando se sugere que ela possui esse
poder ser “objetiva” perante a realidade visível que ela pretende representar. Já tivemos a
oportunidade de comentar sobre a arbitrariedade do código visual que sustenta essa
imagem, quando tratamos da perspectiva artificialis e de sua aplicação automática na
configuração da imagem com o uso da câmara obscura. Contudo, parece-nos que quando
Barthes e Bazin comentam sobre uma suposta “objetividade essencial” da imagem
pertencente ao “paradigma fotográfico” (Santaella), eles estão se referindo a uma outra
dimensão tanto da imagem, quanto do real. Na verdade, nem um, nem outro, ignoram a
arbitrariedade da semelhança entre a imagem e as aparências do real ao qual remete – seu
grau de analogia –, garantida sobretudo pelo modo como o processo ótico que dá origem à
imagem latente é manipulado pelo dispositivo técnico. Segundo nosso entender, o que eles
parecem, na verdade, querer acentuar na imagem pertencente ao paradigma fotográfico é
seu poder de dizer algo mais sobre o real que transcende as aparências, algo que se registra
na imagem pelo processo químico que lhe dá origem, e que não se subordina ao processo
de codificação. E Barthes parece ir mais fundo ao observar que esse algo mais sobre o real
remete, na verdade, à dimensão temporal. Pois o tempo atravessa a realidade visível,
transforma todas as formas, mas não pode ser apreendido em uma forma visível (a qual se
17 Dentre eles, destacamos Pierre Francastel (1993) e Erwin Panofsky (1975).
60

traduziria, então, em uma representação espacial). A fotografia parece ter o poder de
revelar algo do tempo que escapa a esse processo de codificação do mundo visível. Ela
surge como uma espécie de marca deixada pela sua passagem. Um efeito de sua ação sobre
o processo de materialização da imagem. Uma prova de sua existência. Ela tem esse poder
de apontar um momento do tempo real. Esta parece ser, na verdade, a dimensão do real ao
qual Barthes se refere quando trata do punctum na imagem.
Nesse sentido, se o processo ótico viabiliza uma representação visual fiel às
aparências do real – sobretudo pelo modo como o espaço se configura – e cuja fidelidade,
na verdade, encontra-se encoberta a articulação de um código visual que de modo algum é
neutro, mas enraizado na mentalidade de uma época, o processo químico, por outro lado,
parece remeter a um outro tipo de fidelidade – ao menos a um outro tipo de vínculo – com
o real. Um vínculo com o tempo. E esta outra fidelidade da imagem, não mais às
aparências, mas ao tempo (que foi) real, para o qual ela aponta invariavelmente, leva-nos a
reconhecer nela a existência de um outro tipo de objetividade: uma objetividade que
remete, na verdade, a uma dimensão invisível do real. Pois a imagem fotográfica reflete
um instante da matéria em devir. Mais do que a realidade visível, ela expressa um instante
do real em plena mutação.
“Nada pode impedir que a fotografia seja analógica; mas ao mesmo tempo o
noema da fotografia não está de modo algum na analogia (traço que ela
partilha com todos os tipos de representações).” (Barthes, op. cit., p. 132)
A imagem fotográfica surge, enfim, como uma representação visual capaz de
apresentar-se como uma espécie de corte do real espaço-temporal: uma imagem congelada
da matéria em movimento. Ela tem esse poder de remeter a um movimento que não é mais
idealizado por seu produtor, como nas pinturas barrocas, mas que foi extraído do próprio
real. Essa parece ser a “objetividade essencial” a qual tanto Bazin (1983) quanto Barthes
(1984, passim) reconheceram na ontologia da imagem fotográfica. A dificuldade em se
distinguir a dimensão temporal da dimensão espacial, representada nessa imagem por
aquilo que ela disponibiliza para a visão, parece fazer com que a questão da sua
“objetividade essencial” seja mal compreendida. Quando se trata aqui da inscrição do
tempo na imagem, o que está sendo levado em conta é uma dimensão da realidade que,
segundo nos parece, transcende qualquer tentativa de apreensão pela inteligência humana,
um real não codificado, ao qual a imagem fotográfica é capaz de remeter de maneira
inquestionável, como um vestígio, como um traço de sua existência que escapa a qualquer
61

tentativa de tradução pela linguagem articulada. Nas palavras de Barthes (1984, p. 38),
para perceber sua presença na imagem é necessário, enfim, “comprometer-se com uma
força: o afeto”. 18 Como definir, então, essa dimensão que transcende o visível na imagem
cinematográfica?
18 “Eu só me interessava pela fotografia por “sentimento”, eu queria aprofunda-la, não como uma questão
(um tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto noto, olho e penso.” (Barthes, 1984, p. 39)
62

2. Entre os fotogramas, o movimento
Cada fotograma traz consigo uma imagem fotográfica. São marcas visuais deixadas
na película por um procedimento técnico sofisticado no qual o uso da câmera ganha
destaque especial. Salvo em casos particulares – como a intervenção direta na película para
a produção de desenhos animados, por exemplo – , o que sustenta a aparição da imagem
cinematográfica na tela são essas fotografias impressas na película. Pudemos avaliar o
quanto o uso da câmera determina a configuração da imagem cinematográfica, sobretudo
no que diz respeito ao arranjo espacial. Responsável pela produção das imagens presentes
em cada fotografa, esse aparato técnico, na verdade, determina o modo de configuração da
parte visível da imagem cinematográfica. Pois são esses fotogramas que vão fornecer as
informações visuais necessárias para que a imagem cinematográfica se apresente enquanto
tal para o espectador, o qual se responsabilizará, por outro lado, pela passagem do visível
ao visual, através do seu olhar, dando sentido e ordem à imagem. No que diz respeito ao
visível, portanto, o dispositivo técnico será manipulado pelo produtor da imagem com
vistas a traçar diretrizes para esse olhar que o público passa, então, a disponibilizar como
condição essencial para a aparição da imagem. E, como pudemos constatar, todo o
processo de codificação da imagem tende a se concentrar no modo como o espaço da
representação será configurado. Como nos diz Aumont (1993, p.31), “a visão é antes de
tudo um sentido espacial.” A temporalidade dessa imagem, por outro lado, tende a se
estabelecer de uma outra maneira. Vejamos, inicialmente, como ela se viabiliza na imagem
por aquilo que o dispositivo determina previamente.
63

Do fotográfico ao cinematográfico
Há um aspecto peculiar no modo de produção da imagem cinematográfica que a
diferencia da fotografia. E essa diferença se encontra justamente no processo mecânico da
câmera cinematográfica que viabiliza a produção seqüenciada de vários instantâneos
fotográficos por segundo, e cuja composição visual, como já observamos, distingue o
anterior do posterior por aquilo que Baudry (1983) chama de “diferença mínima”. Essa
diferença mínima entre uma imagem e outra remete, na verdade, às mudanças que
ocorreram na realidade que se encontrava diante da câmera; transformações que se deram
no real nos intervalos de cada um desses instantes que conseguiram ficar registrados em
imagem como uma marca, como um vestígio da luz em movimento. Em um primeiro
momento, pode-se pensar na representação de uma figura se deslocando no espaço. O
tempo passaria então a remeter à duração desse movimento. Mas poderíamos imaginar,
ainda, uma imagem na qual nenhuma figura em particular estivesse efetuando esse tipo de
deslocamento espacial. Constataríamos, então, que, ainda assim, a imagem não
permaneceria a mesma. Entre um instantâneo e outro, alguma mudança se faria visível. O
espaço visual apresentaria, ainda assim, alguma alteração aparente. Uma mudança na luz.
Uma mudança em um detalhe qualquer da imagem. Algum traço do instantâneo seguinte se
distinguindo do anterior por uma diferença mínima. Uma paisagem se transformando no
decorrer do tempo que passa, por exemplo. É essa mudança inevitável entre um
instantâneo fotográfico e outro que viabiliza, na representação, a aparição da duração a
transformar toda a matéria visível. A imagem cinematográfica, nesse sentido, dá
visibilidade à duração, permite-nos percebê-la na imagem pelos feitos que ela causa nas
formas, em suas mutações. Ela denuncia o movimento do real, seu dinamismo, seu devir.
Não somente o movimento dos corpos no espaço; seu deslocamento físico – uma noção de
movimento que é própria à mecânica clássica. Mas uma outra noção de movimento,
inerente à própria realidade. O devir. Um movimento que não pode ser interrompido. O
movimento da matéria. Ele encontraria eco na imagem cinematográfica justamente pela
diferença mínima verificável entre um instantâneo e outro. Ele se faria perceptível pelos
efeitos que causa na realidade visível representada na imagem, ou seja, pelas mudanças
que promove nos estados da matéria. Em imagem, essa mudança ganharia visibilidade na
alteração da forma, dos tons, das cores, em qualquer detalhe visual no qual pudéssemos
detectar alguma transformação. Para citar alguns outros exemplos bem simples, podemos
constatar a luz refletida nos objetos em constante alteração, a brisa a mover suabvemente
64

partes mais leves de algum corpo maior. A variação da luz entre áreas mais claras e mais
escuras que se alternam e se transmutam. A alteração visual promovida na figura de um
corpo físico que, diante da ação de uma brisa, apresentaria algumas partes a se moverem
aleatoriamente com mais intensidade do que outras, supostamente mais pesadas e
resistentes a ela. A própria fonte de luz pode se tornar intermitente na realidade diante da
câmera. A brisa pode se transformar em vento. O vento em vendaval. Algo pode explodir
de um momento para outro na imagem. Algo surpreendente pode surgir de repente. O
movimento aleatório inerente à matéria pode adquirir mesmo um tom assustador. Ele pode
gerar na imagem, por si só, um clima de suspense, quando se intensifica nela a
possibilidade do imprevisível, do porvir absolutamente aberto ao acaso. O devir da matéria
ganha, portanto, visibilidade na imagem cinematográfica pelos instantâneos fotográficos
que se sucedem na película. Um devir que, na verdade, remete à realidade que esteve
diante da câmera; que remete, portanto, ao real.
O movimento que a imagem cinematográfica será capaz de apresentar vai além,
portanto, da capacidade de fazer com que as formas se transfigurem, de fazer com que
figuras se desloquem no espaço da representação. Nos desenhos animados, por exemplo,
as figuras se movem, há uma transformação aparente da imagem; no entanto, não há
vínculo existencial entre esse movimento que se expressa na imagem e o movimento do
real, o movimento da matéria; a própria aparência da imagem pode se assemelhar às
aparências do real, em um grau elevado de analogia, sem, no entanto, apresentar nenhum
vínculo existencial com ele. Não é o que ocorre, contudo, com as fotografias animadas.
Nelas, há algo que emana do real, como o brilho de uma estrela que nos chega atrasado,
algo que escapa a qualquer artifício técnico, a qualquer recurso de linguagem. Essa
capacidade das fotografias animadas de expressar um movimento que emana do real, de
apontar para um tempo absolutamente objetivo, ela origina-se, na verdade, do modo como
a imagem se inscreve na película, do seu modo de materialização. Como diria Bazin
(1983), ela se sustenta na própria ontologia da imagem. Pois se a materialidade da imagem
cinematográfica se concentra nos instantâneos fotográficos que se enfileiram na película,
ela está vinculada existencialmente ao real que lhes deu origem, como um rastro da luz que
deixou vestígios no negativo em forma de imagem. Um vínculo existencial que não pode
65

ser negado, que faz parte de um arché. 19 A imagem cinematográfica traz consigo essa
herança da fotografia: a possibilidade de se apresentar como um vestígio do real, como um
rastro visual deixado pelo movimento constante da matéria. Também ela traz consigo essa
qualidade, essa “objetividade essencial” que Bazin (1983) detecta na imagem fotográfica.
Ela remete ao tempo real, ao devir da matéria.
Mas o vestígio de real que o cinema apresenta em imagem difere daquele
possibilitado pela fotografia, visto que o devir da matéria encontra um modo mais pleno de
se manifestar na imagem cinematográfica. Não são apenas instantes do tempo, congelados
em imagem, imutáveis, que se manifestam na situação cinematográfica; é um pedaço do
real em plena mutação, em pleno devir, que ganha visibilidade com a aparição da imagem
mutável. No cinema, “a imagem das coisas é também a imagem da duração delas” (Bazin,
1983). A violência de que falava Barthes sobre a insistência da imagem fotográfica em
permanecer a mesma diante do nosso olhar, em não se desdobrar, em não se transformar, é
suavizada, no cinema, quando a imagem adquire essa nova qualidade – o movimento – ,
transmutando-se para o público.
Mas essa possibilidade de mutação das formas detectada na imagem
cinematográfica gera conseqüências que vão além do efeito visual. A imagem
cinematográfica adquire a qualidade de não apenas apontar para o real que se encontra
vinculado à representação – um real que para nós, pertence ao passado – , de afirmar isso
foi (Barthes, 1984, passim) – ou seja, isso foi real – , mas inclusive de restituir na
representação o seu devir, de trazer para a imagem a vitalidade do real; ou seja, de afirmar
ainda que isso é real, um outro tipo de real.
No caso da fotografia, a presença insistente da imagem diante do público coloca-se
como uma “ferida”, à medida que aponta para o real que foi no passado e que, no entanto,
não é mais, a não ser enquanto representação. Ela aponta, em imagem, para esse real que
foi e que agora é passado, impedindo, com isso, que o público consiga se esquecer dele. 20
No entanto, ela não pode trazê-lo de volta, a não ser enquanto imagem, enquanto
representação. Diante dela, estamos cientes de que estamos lidando com uma
19 Termo empregado por Schaeffer (1987) para designar um saber sobre a gênese da imagem fotográfica que
é comungado pelos integrantes da sociedade que a manipula. Um saber que se encontra socializado, que não
precisa ser dito, não precisa ser confirmado, pois já está supostamente implícito na imagem.
20 A imagem fotográfica como contra-lembrança. Ela não permite a lembrança porque não deixa esquecer.
66

epresentação; no entanto, ela remete a algo que sabemos que foi real. Ela nos traz de volta
ao olhar um pedaço do real que agora é passado. É a evidência desse vínculo existencial
entre a imagem fotográfica e o real o que violenta tanto o público, o que o assombra. Um
vínculo que não pode ser negado. 21 É esse vínculo que confere à imagem fotográfica um
dom particular de se apresentar como um documento, como uma prova. Como assinala
Barthes (1984), ele confere um valor jurídico à fotografia. Há, nessa imagem, uma
proximidade entre o real e a representação; mais que uma proximidade, um ponto de
contato. Concomitante a isso, ela reafirma a distância real entre o referente da imagem e o
público que se encontra diante dela, o spectator (Barthes, op. cit., passim). É a tensão que
tanto dilacera Barthes (1984). A “ferida” em imagem. Na imagem cinematográfica, por
outro lado, algo de diferente se estabelece. Também ela apresenta esse vínculo com o real
ao qual ela remete em sua própria gênese. No entanto, esse vínculo ganha novos traços. Ele
adquire um novo valor. Pois a possibilidade do movimento, a expressão do devir na
imagem, acaba por oferecer a ela uma autonomia muito maior perante esse real ao qual se
encontra inegavelmente vinculada. A inscrição do real na imagem mutável é muito mais
intensa, pois o movimento do real ganha expressão na imagem; mas essa nova qualidade
da imagem, de poder se transformar, de poder se transmutar, acaba por lhe oferecer maior
autonomia perante o real ao qual ela remete, na medida em que passa a se apresentar para o
público como uma outra realidade, uma realidade de outra natureza, possuidora de uma
duração própria. Há, na imagem cinematográfica, uma espécie de descolamento do real
que deu lhe origem. Ela parece adquirir vida própria. 22 Ela passa a expressar, na verdade,
21 Talvez até se consiga atenuar essa evidência em casos particulares. Penso aqui, por exemplo, em alguns
anúncios publicitários, nos quais há uma tendência em se amenizar esse traço essencial da imagem
fotográfica . No entanto, ele não pode ser totalmente apagado na imagem; ele faz parte de um saber, de um
arché, caso se prefira utilizar um termo cunhado por Schaeffer (1987).
22 O poeta russo Máximo Gorki nos deixou um relato interessante das impressões que essa imagem lhe
causou, ao presenciar umas de suas primeiras aparições, em fins do século XIX: “Ontem à noite, eu estava no
Reino das Sombras. (...) Quando as luzes se apagam, na sala onde nos mostram a invenção dos irmãos
Lumière, uma grande imagem cinza – sombra de uma má gravura – aparece, de repente, na tela; é Une rue de
Paris (Uma rua de Paris). Examinando-a, vêem-se automóveis, edifícios, pessoas, todos imóveis; pressupõese,
então, que esse espetáculo nada trará de novo: vista de Paris que já vimos várias vezes? E, de repente, um
curioso clique parece se produzir na tela: a imagem nasce para a vida. Os automóveis, que estavam ao fundo
da imagem, vêm direto sobre você. Em alguma parte longínqua, pessoas aparecem, e quanto mais se
aproximam, mais crescem. No primeiro plano, crianças brincam com um cachorro, ciclistas passam e
pedestres procuram atravessar a rua. Tudo isso se agita, tudo respira vida e, de repente, tendo atingido o
limite da tela, desaparece não se sabe para onde. (...) Seus movimentos são plenos de energia vital e tão
rápidos que mal são percebidos (...) Uma vida nasce em sua frente, uma vida privada do som e do espectro
das cores (...) A gente termina por ficar perturbado e deprimido por essa vida silenciosa e cinzenta. Acreditase
que ela quer dar qualquer aviso e que ela o envolve num incerto significado sinistro; isso enfraquece o
67

uma outra espécie de real. Daí o talento dessa imagem para criar realidades paralelas –
ficções – que se acrescenta ao talento fotográfico de documentar o real que lhe deu origem.
Parece-nos que Bazin (1991) intui sobre essa diferença entre a imagem
cinematográfica e a imagem fotográfica, quando, no artigo intitulado “Montagem
proibida” 23 , ele incentiva a exploração da ambigüidade essencial da imagem
cinematográfica, valorizando, por exemplo, filmes como Crin blanc (O balão Branco), de
Albert Lamorisse, que, segundo o crítico francês, conseguem conciliar a realidade
cinematográfica com a realidade documentária:
cinema:
“Considerar os filmes de Lamorisse como filmes de pura ficção seria traí-los,
com também, por exemplo, Le rideau cramoisi. A credibilidade delas está
certamente ligada a seu valor documental. Os acontecimentos que eles
representam são parcialmente verdadeiros. Para Crin Blanc, a paisagem de
Camargue, a vida dos criadores e pescadores, os costumes das manadas,
constituem a base da fábula, o ponto de apoio sólido e irrefutável do mito.
Porém, essa realidade fundamenta-se justamente em uma dialética do
imaginário, cujo interessante símbolo é a duplicação de Crin Blanc. Assim,
Crin Blanc é a um só tempo o verdadeiro cavalo que pasta nos campos
salgados de Camargue, e o animal de sonho que nada eternamente em
companhia do menino Folco. Sua realidade cinematográfica não poderia
dispensar a realidade documentária, mas era preciso, para que ela se tornasse
verdade de nossa imaginação, que se destruísse e renascesse na própria
realidade.” (Bazin, 1991, p. 59)
Há ainda um outro trecho do artigo onde Bazin aponta para esse traço próprio ao
“O importante é que possamos dizer, ao mesmo tempo, que a matéria-prima
do filme é autêntica e que, no entanto, é „cinema‟. Assim, a tela reproduz o
fluxo e refluxo de nossa imaginação, que se nutre da realidade a qual ela
projeta sem substituir. A fábula nasce da experiência que ela transcende.”
(ibidem, p 60)
Se há algo do fotográfico que possa ser encontrado no cinema é essencialmente
esse vínculo existencial que a imagem mutável apresenta com o real que lhe deu origem;
seu valor de documento. Como diz Barthes (1984), a imagem se apresenta como uma
“emanação do referente” ; este compreendendo, na verdade, o real que se encontrava lá,
embrenhando o equipamento de produção da imagem latente. Mas o que podemos
considerar aqui como sendo especificamente cinematográfico é esse modo particular como
coração: esquece-se onde se está. Idéias estranhas invadem os espíritos; fica-se cada vez menos consciente.”
(Gorki, 1995, p. 28 et seq. )
23 Cahiers du cinema, 1953 e 1957.
68

o real se articula com a imagem; essa ambigüidade entre a realidade do referente e a
realidade da imagem, a qual adquire um novo status, perante o spectator, com a
possibilidade do movimento, da transformação das formas. A realidade atual da imagem
cinematográfica – aquela que ela apresenta para o público enquanto uma imagem – ela
ganha mais autonomia perante a realidade que lhe deu origem, o passado. É um outro tipo
de vínculo, enfim, que o cinema instaura com o real. Um novo modo de lidar com o devir,
com a temporalidade. Não é mais o real fotográfico, compreendido como um instante do
passado que insiste em se fazer presente, ali, na imagem fixa, imutável, extraída do devir,
colocando-se como um impedimento para o esquecimento, evitando, portanto, a elaboração
silenciosa e transformadora da memória. No cinema, o real se descola de sua origem
material e única para servir à produção de um outro tipo de real, aquele que se atualiza na
imagem mutável, que ganha vida com ela. Do real da matéria que dá origem à imagem,
extrai-se, na verdade, sua vitalidade. Se, na imagem fotográfica, o real ficou destituído
dessa vitalidade, na imagem cinematográfica, ele a recupera. Mas só o faz para viabilizar a
atualização de uma outra dimensão dele, que pertence agora ao universo da imagem, da
imaginação. Nas palavras de Bazin (1983), “a distinção lógica entre real e imaginário tende
a ser abolida [na imagem cinematográfica].”
Também Barthes (1984) parece reconhecer, na imagem cinematográfica, essa
ambigüidade entre o real que lhe deu origem – o qual pertence, para nós, ao passado – e o
real que se sugere para o público na própria atualidade da imagem; um outro tipo de real,
atual e atuante:
“De um ponto de vista fenomenológico, o cinema começa a diferir da
fotografia; pois o cinema (ficcional) mistura duas poses: o „isso foi‟ do ator e
[o „isso é‟] do papel [do personagem], de modo que jamais posso ver ou
rever, em um filme, atores que sei que estão mortos, sem uma espécie de
melancolia [do „isso foi‟ do ator] : a melancolia da fotografia.” (id., op. cit.,
p. 119)
A melancolia que o referente da imagem – que pertence ao passado – poderia gerar
no espectador cinematográfico, fica, então, amenizada pelo grau de autonomia da imagem,
a qual se propõe como uma outra realidade. No caso de filmes narrativos, essa autonomia
da imagem cinematográfica perante o referente fotográfico intensifica, portanto, a
impressão de realismo da ficção.
“No cinema, cujo material é fotográfico, a foto, no entanto, não tem essa
mesma completude (felizmente para ele). Por quê? Porque a foto, tirada em
um fluxo, é empurrada, puxada incessantemente para outras vistas; no
69

cinema, sem dúvida, sempre há referente fotográfico, mas esse referente
desliza, não reivindica em favor de sua realidade, não declara sua antiga
existência; não se agarra a mim: não é um espectro. Como o mundo real, o
mundo fílmico é sustentado pela presunção de „que a experiência continuará
constantemente a fluir no mesmo estilo constitutivo‟; mas a fotografia rompe
o „estilo constitutivo‟ (está aí seu espanto); ela é desprovida de futuro (estão
aí seu patético, sua melancolia); nela não há qualquer protensão, ao passo
que o cinema é protensivo, e por isso de modo algum melancólico (o que é
então? – Pois bem, é simplesmente „normal‟, como a vida). Imóvel, a
fotografia reflui da apresentação para a retenção.” (Barthes, 1984, p. 134)
Deixemos, agora, nossa reflexão sobre o vínculo existencial entre a imagem e o real
para ser retomado mais adiante e detenhamo-nos, então, nos dispositivos técnicos que
possibilitam a aparição da imagem mutável. Vejamos como o movimento foi conquistado à
imagem ao longo de anos de pesquisa e experimentação de novos inventos técnicos,
inspirados em teses e idéias sobre o fenômeno da percepção do movimento.
70

2. 1. Das pesquisas sobre a persistência da visão à produção de imagens
mutáveis
No século XVIII, alguns indivíduos partiram em busca de explicações para um
fenômeno conhecido desde a Antigüidade 24 como “persistência da visão”. Por meio dele,
aparentemente, uma imagem se perpetua em nossa visão ainda por alguns segundos,
mesmo depois de sua fonte causadora, ou estímulo visual, ser eliminada ou retirada de
nosso campo de visão. Uma demonstração clássica desse fenômeno reside na observação
de uma fonte de luz a girar rapidamente no escuro: a uma determinada velocidade, não se
percebe mais um ponto de luz se deslocando no espaço, mas a imagem de um círculo,
resultante da trajetória do objeto luminoso. Na tentativa de medir a duração desse efeito
visual, o alemão Johannes Segner reproduziu um experimento similar. Segundo o
pesquisador David Robinso (1996), ele pôs a girar um carvão incandescente no escuro,
“variando e contabilizando a velocidade das voltas efetuadas”. Com isto, ele concluiu que,
para que o fenômeno de persistência da visão produzisse a ilusão de um círculo fechado, o
carvão deveria completar cerca de dez voltas por segundo. 25
Meio século depois, no ano de 1821, é publicado em um jornal um artigo que tece
novos comentários sobre o fenômeno. Nele, afirma-se que, quando os raios de uma roda
giratória são “observados através de uma cerca ou de qualquer outro tipo de grelha”,
produz-se um efeito de “distorção”. Segundo Robinson (1996), quem assinava o artigo era
“J.M.”, que se supõe tratar-se do editor do periódico, John Murray. Cerca de quatro anos
depois, em dezembro de 1824, o médico Peter Mark Roget propõe uma explicação para
este fenômeno visual. Em um documento apresentado à Royal Society of London,
intitulado Explanation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel
seen through vertical apertures, Peter Roget faz o seguinte comentário:
24
Segundo Aumont (1993), há relatos de Aristóteles, Lucrécio, Ptolemeu e Al-Hazen sobre esse fenômeno
visual.
25
Mais tarde, o irlandês Chevalier Patrice d‟Arcy retomou as experiências de Segner e conseguiu obter um
resultado mais preciso, concluindo, então, que seriam necessárias sete voltas por segundo para que se
produza a imagem de um círculo fechado. David Robinson (1996, p. 124) nos fala sobre a experiênica
realizada pelo irlandês: “Numa plataforma com dezoito pés de altura, construiu um mecanismo semelhante a
um relógio acionado por um peso que descia até um poço situado junto à máquina. Esse mecanismo servia
para fazer girar uma cruz em madeira, de grandes dimensões, semelhantes às asas de um moinho de vento. A
velocidade era controlada por volantes, e uma campainha, acionada pela engrenagem em intervalos regulares,
permitia contabilizar as voltas com exatidão.”
71

“(...) a causa da ilusão da curvatura dos raios é a mesma que respeita a ilusão
que tem lugar quando um objeto luminoso gira rapidamente em círculo,
dando origem ao aparecimento de um feixe de luz em toda a circunferência;
nomeadamente, que a impressão provocada na retina por um conjunto de
raios, se for suficientemente nítida, permanecerá durante algum tempo após
ter cessado a sua causa”. (apud Robinson, 1996, p. 125)
A explicação de Roget demonstra que ele acredita que o fenômeno se deve, na
verdade, a uma “impressão provocada na retina”. Mas Robinson (1996) relata que, anos
depois, em 1830, François Magendie e Sir Charles Bell publicam um tratado, The Nervous
System of the Human Body, que transfere a causa desses efeitos visuais a níveis mais
complexos da mente humana, os quais envolvem não só o sistema visual, mas inclusive o
sistema nervoso e outras partes do cérebro, que seriam responsáveis pela re-elaboração e
transformação dessas informações.
Ao longo dos anos que se sucederam, várias outras experiências foram realizadas.
E, hoje em dia, reconhece-se que o sistema visual necessita de um determinado período de
tempo para que se consiga perceber um estímulo visual. Alguns estágios da percepção
podem ser mais rápidos, outros, mais demorados, contudo, o processamento da informação
luminosa sempre necessita de tempo para sua elaboração. Segundo Aumont (1993), em
1974, descobriu-se que o nervo ótico é composto por dois tipos distintos de células: umas
mais adaptadas para responder a estímulos mais permanentes, e outras, para responder a
estímulos mais transitórios. O pesquisador as descreve:
“As células „permanentes‟ têm um campo receptor menor, correspondem
mais à fóvea, trabalham quando a imagem é nítida; as células „transitórias‟
[por outro lado] têm um campo bem amplo, respondem aos estímulos
variáveis, correspondem mais à periferia e são pouco sensíveis ao flou. (...)
[as células transitórias] podem [ainda] inibir as células „permanentes‟: as
primeiras seriam, pois, uma espécie de sistema de alarme e as segundas, um
instrumento analítico”. (id., 1993, p. 34)
Há, portanto, duas maneiras distintas do sistema visual reagir aos estímulos
luminosos, aos quais Aumont faz menção: uma resposta lenta e uma resposta rápida. A
resposta lenta pode ser observada, por exemplo, quando o sistema visual encontra-se
exposto a uma fonte de luz muito intensa que, no entanto, perdura por um período de
tempo muito curto. O efeito de acumulação faz com que essa informação luminosa perdure
ainda por mais algum tempo, mesmo após o estímulo que lhe deu origem ter sido
interrompido. Em um outro exemplo, a resposta lenta pode ainda promover um outro efeito
visual. Quando vários estímulos luminosos se sucedem com muita rapidez, eles podem vir
72

a ser percebidos como um único evento. 26 Esse fenômeno é conhecido, hoje em dia, como
fenômeno de integração. Reconhece-se, atualmente, que esses efeitos, na verdade, são
produzidos em níveis pré-retinianos. Desse modo, pode-se concluir que o efeito visual
conseguido com o movimento circular do carvão a uma determinada velocidade se deve,
na verdade, a fenômenos que não se restringem apenas à persistência retiniana.
A resposta rápida, por outro lado, é encontrada em casos nos quais os estímulos
visuais variam rapidamente. Estímulos luminosos que aparecem e desaparecem a uma
freqüência constante – como acontece com a imagem cinematográfica – costumam
produzir esse tipo de resposta no sistema visual humano. Produz-se, então, um efeito
conhecido como cintilação (flicker, em inglês), caracterizado pelo ofuscamento da
imagem. Para que esse efeito seja evitado, deve-se aumentar a freqüência das aparições,
possibilitando, assim, a percepção de um estímulo constante e unificado. Esse efeito visual
de continuidade e unificação dos vários estímulos recebe, portanto, a colaboração daquele
outro tipo de resposta do sistema visual: a resposta lenta, na qual se opera o efeito de
integração. Além da freqüência dos estímulos, há, enfim, um outro fator que determina se
a fonte luminosa vai promover um efeito de cintilação ou um efeito de integração: a
intensidade desse estímulo. 27
Contudo, a experiência com o carvão, realizada no século XVIII, não perde seu
mérito. Ela reside, pois, no esforço que os homens dessa época empreenderam na tentativa
de compreender melhor quais eram as condições que levavam a visão humana a perceber a
trajetória do carvão incandescente como uma forma sintética. Sabia-se que esta forma
circular não existia na realidade, mas resultava de um efeito visual que se produzia com o
26 Aumont (1993, p. 32) observa que, para que seja possível perceber dois estímulos visuais não sincrônicos
como distintos é necessário que haja um intervalo de tempo de pelo menos 60 a 80 milissegundos entre eles.
E esse intervalo deve passar para 100 ms (1/10 de segundos) caso se queira distinguir qual deles é posterior
ao outro.
27 Jacques Aumont (1993, p. 35) comenta sobre a influência desses efeitos visuais na produção da imagem
cinematográfica: “Os primeiros projetores ofereciam, na maioria das vezes, uma imagem cintilante: entre
outras coisas, é para eliminar esse efeito que a velocidade de projeção (logo, também a velocidade do
instantâneo) não parou de aumentar, passando de cerca de 12 a 16, e depois, progressivamente, a 24 imagens
por segundo. Quando a intensidade das lâmpadas aumentou (principalmente com os projetores a arco
voltaico), a freqüência crítica aumentou acima de 24 Hz, e com 24 imagens por segundo a cintilação
reapareceu. Para eliminá-la sem aumentar ainda mais a velocidade de projeção – o que acarretaria sérios
problemas mecânicos – usou-se de um artifício ainda em vigor, que consiste em „desdobrar‟ e até „triplicar‟ a
paleta giratória do projetor, interrompendo assim o fluxo luminoso do projetor, duas ou três vezes em cada
fotograma projetado. Tudo se passa, então, como se cada fotograma fosse projetado duas ou três vezes antes
que a película avance para o fotograma seguinte. Passa-se assim, com 24 imagens diferentes por segundo, a
2x 24 = 48, ou a 3x24 = 72 imagens projetadas por segundo, portanto, acima da freqüência crítica [que é da
ordem de 10 Hz para intensidades médias].”
73

movimento do carvão a uma determinada velocidade. Esta forma sintética que surgia no
processo de percepção visual estava diretamente associada à trajetória do carvão. Inferia-
se, então, que a ilusão visual era conseguida por meio de um processo de síntese das
informações luminosas. Em um intervalo determinado de tempo, o carvão se movia. E os
olhos humanos percebiam esse movimento. Mas ele se processava de modo tão rápido que
se tornava impossível distinguir um estagio do movimento de outro, gerando assim a
percepção dessa imagem única.
A experiência realizada com o carvão permite, portanto, constatar a existência
desse efeito visual de síntese dos vários estágios do movimento. As causas desse efeito, por
outro lado, continuavam a ser explicadas por teorias que não podiam ser comprovadas e
que, anos depois, viriam mesmo a ser refutadas. Todavia, o esforço por conhecer melhor as
condições que determinavam a produção desse efeito visual possibilitou aos pesquisadores
da época reproduzi-lo em situações controladas intencionalmente. Desse modo, essas
experiências viabilizaram a invenção de vários dispositivos capazes reproduzir
intencionalmente efeitos visuais similares.
E foi o que, de fato, aconteceu. Vários aparatos foram engendrados a partir desses
estudos sobre a persistência da visão. Em 1825, surge um dispositivo muito interessante
nas lojas londrinas de brinquedos, a partir de pesquisas realizadas pelo médico John Ayrton
Paris: o traumatrópio. (fig. 3) Robinson o descreve:
“Consistia num pequeno disco de cartão, em cujas faces eram impressas
imagens complementares [numa um pássaro e noutra uma gaiola, por
exemplo]. Prendiam-se uns fios de cada lado, permitindo assim que o disco
girasse rapidamente por forma que as duas faces fossem vistas numa rápida
sucessão.” (id., 1996, p. 126)
Supunha-se então que, assim como aconteceu com o carvão, o fenômeno da
“persistência da visão” misturava, neste aparato, uma imagem a outra, dando a impressão
de que elas eram sobrepostas e compunham uma única imagem. Neste caso, pode-se
perceber melhor que a imagem final deriva das duas imagens que estão inscritas no suporte
material, através de um processo de síntese. As imagens inscritas no cartão existem de fato.
Estão ali como marcas, presas a um material qualquer. Mas a imagem que resulta destas,
por um processo de síntese, não está marcada em suporte algum. Ela surge no ato de
percepção promovido pelo público a partir do acionamento deste simples aparato.
74

Fig. 3
“Séries de taumatrópios” – Inglaterra (1827)
Um outro invento que aprimorou estes resultados obtidos com o traumatrópio foi o
anorthoscope. O físico belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau deu sua contribuição às
pesquisas sobre o fenômeno da persistência da visão, em grande parte pelas conclusões a
que chegou em sua tese de doutoramento, apresentada em maio de 1829. Ele concluiu que
o tempo médio de duração das impressões equivalia a um terço de segundo. Observou
ainda que esta duração variava de acordo com a cor do estímulo. A partir de suas
pesquisas, elaborou então esse novo dispositivo:
75

“Um conjunto de roldanas com engrenagem, colocadas numa plataforma,
permitia fazer girar dois discos paralelos, sobre o mesmo eixo, mas em
sentidos opostos e a velocidades diferentes. O disco da frente era um
obturador negro com quatro ranhuras radicais em forma de cruz. O segundo
disco, situado por traz do primeiro, movendo-se quatro vezes mais depressa e
em sentido oposto, era feito de papel translúcido e continha imagens
anamorficamente distorcidas. O dispositivo era observado numa sala escura,
havendo uma luz clara por trás do disco translúcido. Quando a máquina
começava a funcionar, e vistas através das ranhuras do obturador em
movimento, as imagens distorcidas pareciam imóveis e até corrigidas para
formas reconhecíveis. O processo de distorção era invertido.” (Robinson,
1996, p. 128)
Segundo Robinson, um outro pesquisador, o físico inglês Michael Faraday, mesmo
desconhecendo o trabalho de Plateau, desenvolveu investigações similares.
“Tal como Plateau, observou que uma roda dentada giratória, vista através
dos espaços existentes entre os dentes de uma segunda roda, parece estar
imóvel. Este efeito podia ser demonstrado de forma ainda mais simples
fazendo girar uma única roda dentada frente a um espelho, „de modo a que os
nossos olhos conseguissem ver o espelho através ou por entre os dentes da
roda, parecendo então que a imagem refletida era a de uma roda dentada,
com o mesmo número de dentes, mas completamente imóvel e sendo visíveis
todos os dentes‟.” (Robinson., op. cit, p. 128)
Segundo Robinson, Faraday tomou conhecimento das publicações de Plateau. Este,
por outro lado, uniu suas forças a Faraday, propondo assim substituir os dentes da roda por
estreitas ranhuras. Além disso, ele observou que:
“Se em vez de dividir o círculo em faixas concêntricas, como Faraday, se
desenhasse numa das partes uma figura qualquer, repetindo essa figura
sempre na mesma posição em cada uma das outras partes, seria óbvio que
quando se submetesse o círculo à experiência do espelho, distinguir-se-iam
todas essas pequenas figuras perfeitamente imóveis. (...) Mas se em vez de
ter apenas figuras idênticas, se procedesse de forma a que, seguindo a série
dessas figuras, elas passassem através de várias fases, de uma forma ou
posição para outra, é evidente que cada uma das partes, cuja imagem
ocuparia sucessivamente no espelho o mesmo lugar relativamente ao olhar,
conteria uma figura que seria ligeiramente diferente da anterior; de forma
que, se a velocidade fosse suficientemente grande para que todas as imagens
sucessivas se ligassem entre si, mas não excessiva de modo a confundi-las,
ver-se-ia cada uma das pequenas figuras mudar gradualmente de estado.”
(ibidem, p. 129)
Assim surgiu, em 1832, o primeiro fenacistioscópio de Plateau, com imagens
animadas de “um dançarino a fazer piruetas” (Robinson). Este é considerado, de fato, o
primeiro desenho animado do mundo.
76

O cientista austríaco Simon Stampfer é outro pesquisador que também é citado por
Robinson como autor de pesquisas paralelas sobre o mesmo fenômeno visual. Era
relativamente comum, naquela época, encontrar pessoas dedicando-se a tais pesquisas, e
costumavam obter bons resultados, elaborando dispositivos diversos. Stampfer elaborou
um aparato que em muito se assemelhava ao fenacistioscópio: o estroboscópio. Em 1833,
tanto um, quanto o outro invento, foram comercializados como brinquedos ópticos. O
primeiro foi comercializado por seu idealizador em sociedade com o fabricante de
brinquedos vienense Mathias Trentsensky, enquanto que o segundo o foi pela empresa da
grande Sociedade de Rudolph Ackermann, com o nome de fantasmascópio, depois
simplificado para fantascópio. É interessante observar que, mais tarde, Stampfer aperfeiçoa
o seu invento, trazendo-lhe alterações que se mostrariam valiosas para confecção do
dispositivo que tornaria possível a produção da imagem cinematográfica.
“Em vez de serem impressas num disco e observadas num espelho, as
imagens podiam se dispostas ao longo de uma tira de papel, que seria
colocada no interior de um tambor de cartão ou metal, e vistas diretamente
através de ranhuras feitas na parte lateral do cilindro”. (Robinson, 1996, p.
133)
No ano seguinte, após terem sido feitas estas alterações, o dispositivo passaria a ser
conhecido como zootrópio. Mas ele só viria a ser comercializado em 1867.
Todos esses dispositivos técnicos demonstram, de maneira eloqüente, o desejo,
emergente na época, por se produzir imagens mutáveis, capazes de apresentar a ilusão de
mutação das formas. O século XIX presencia, portanto, a conquista do movimento
aparente na imagem. Conseguido por meios mecânicos, ele surge como uma ilusão óptica,
a partir de um processo de síntese de várias imagens imóveis, fixadas em um suporte que
se encaixava em dispositivos técnicos. A comercialização desses sofisticados brinquedos
ópticos incentivou a pesquisa sobre o fenômeno da persistência da visão e a invenção de
outros aparatos técnicos capazes de fazer surgir diante dos olhos, de maneiras as mais
diversas, as imagens mutáveis. De um modo ou de outro, esses inventos favoreceram, já
em fins do século XIX, o surgimento das primeiras imagens cinematográficas, também
possuidoras dessa qualidade de se apresentar ao público como uma imagem mutável.
77

Fig. 4
“Praxinoscópio” (1877)
Emile Reynaud
Fig. 5
“Praxinoscópio-teatro” (1877)
Emile Reynaud
78

A projeção luminosa
Há ainda uma outra qualidade detectável na imagem cinematográfica que não era
até então comum a essas imagens mutáveis produzidas por meio desses sofisticados
brinquedos óticos e que, no entanto, já havia sido conseguida em outras imagens anteriores
a ela: sua projeção luminosa em uma sala escura, onde o público se dispõe a apreciá-las.
Esta outra qualidade da imagem, remete, na verdade, aos espetáculos visuais produzidos
com a utilização de um outro invento conhecido como lanterna mágica 28 , e que era
manipulado em exibições públicas desde o século XVII. 29
Fig. 6
“Lanterna Mágica”, in “L’ Optique” (1874)
28 A pesquisadora Donata Pesenti Campagnoni (1996, p. 62) descreve o dispositivo: “A lanterna mágica era,
na realidade, uma máquina simples, uma espécie de pequena caixa munida de uma fonte de luz artificial, um
espelho côncavo posterior e um sistema de lentes que permitia projetar sobre uma superfície branca as
imagens ampliadas de vidros pintados com cores transparentes.”
29 O uso da lanterna mágica na produção de espetáculos visuais logo foi vislumbrado pelos envolvidos com a
antiga tradição da Mágica Natural. Eles adaptaram as novas descobertas científicas fundadas na óptica às
suas tradições. Absorveram as novas descobertas da ciência e se apropriaram dela para atender aos seus
interesses.
79

Já nessas imagens projetadas pela lanterna mágica, a ânsia pelo movimento se
evidenciava. Ele já podia ser encontrado nas imagens idealizadas por Christian Huygens,
como o esqueleto que joga com a própria cabeça 30 . Supostamente, tais imagens seriam
projetadas em sucessão, promovendo uma espécie de fusão entre as diferentes imagens.
Também nas fantasmagorias de Robertson o deslocamento do aparato técnico em direção à
tela produzia um efeito visual que simulava o movimento na imagem: ela ia crescendo de
tamanho, produzindo, assim, a sensação de estar cada vez mais próxima do público, como
se quem estivesse se movendo fosse a própria figura projetada pela luz. 31 O caso das
dissolving views (fig. 7, 8 e 9) é um outro exemplo no qual podemos detectar o desejo de se
exprimir visualmente o fluxo do tempo que passa, por meio de uma espécie de fusão entre
uma imagem e outra que se projetavam na tela. Projetava-se, por exemplo a imagem
pintada de paisagem à luz do dia e, logo em seguida, uma outra imagem dessa mesma
paisagem simulando o anoitecer. 32
30 Segundo Campagnoni (1996), em manuscritos do matemático e astrônomo holandês Christian Huygens
produzidos em de 1659, há uma referência ao invento. Nele consta um estudo preparatório para a produção
de representações visuais, a serem pintadas em vidros e projetadas por uma lanterna mágica. São
representações de um esqueleto em diferentes poses, onde se simula o movimento de tirar e por a sua cabeça,
“como se fosse uma bola de jogar”. Estas imagens são consideradas, pela pesquisadora, como provavelmente
as primeiras a serem produzidas para serem projetadas em lanternas mágicas.
31 Campagnoni (1996, p. 79), nos fala que os espetáculos de Fantasmagoria produzidos por um físico inglês
chamado Paul Philidor, eram criados pelo uso de em uma lanterna mágica especial, que ela descreve: “podia
ser comodamente deslocada sobre carris ou sobre rodas. Não só, escondido da vista do público, o aparelho
retroprojetava a imagem, que se ia ampliando pouco a pouco, deslocando-se, simultaneamente, de forma a
aproximar-se ou afastar-se, dos espectadores.” Segundo a pesquisadora, um outro físico e aeronauta belga,
Etienne-Gaspard Robert, conhecido então como Robertson, também se apropria do novo invento para fazer
espetáculos de fantasmagoria. Ele retoma as técnicas de Philidor e, em 1799, registra a patente de um invento
que ele nomeia como fantascópio. Nos anos seguintes, Robertson utiliza o fantascópio para produzir
espetáculos visuais cujo sucesso eloqüente levaria, enfim, à consagração da lanterna mágica como um
instrumento voltado para produção de imagens luminosas e espetaculares. Campagnoni o descreve: “ [o
aparelho] era montado sobre um pequeno carro rudimentar que deslizava ao longo de dois carris e era
munido de um sofisticado sistema óptico que permitia projetar objetos e vidros de vários tamanhos e garantir
a focagem das imagens, qualquer que fosse o tamanho que resultava do avançar ou recuar do fantascópio; a
intensidade da luz era ainda regulada por uma chapa de cobre que funcionava como diafragma”. (ibidem, p.
81)
32 Em fins do século XVIII e início do século XIX ocorre a industrialização da lanterna mágica. Por volta de
1821, o óptico inglês Philip Carpenter lança no mercado uma versão industrializada do aparato. Campagnoni
(1996, p. 83) a descreve: “uma máquina caracterizada por uma chaminé cônica angulada e munida de quatro
lentes biconvexas (duas utilizadas como condensador e duas como lentes objetivas) e um diafragma na
extremidade de um tubo óptico (que servia para eliminar os raios situados na extremidade do feixe luminoso
e, portanto, a aberração de esfericidade das imagens projetadas).” Carpenter lança também no mercado um
outro invento que serviria como complemento ao primeiro. Juntos estes dois aparelhos se transformariam em
um único “instrumento educativo e recreativo, difundidos em proporções sem precedentes e economicamente
acessível a todos”. São as copper-plate slides. Elas são, na verdade, vidros feitos especificamente para a
projeção de imagens do phantasmagoria lantern. E sua peculiaridade está na técnica utilizada na impressão
das imagens 32 , a qual não só possibilita uma produção em grande escala, como também oferece um resultado
de qualidade nas imagens projetadas, pela riqueza de detalhes e ampla gama de possibilidades de temas
80

81
Figuras 7 e 8
“Dissolving Views”
Série de vidros
para lanterna
mágica.
Alemanha
(2 a metade do
século XIX)
passíveis de serem ali representados. Essas imagens eram ainda acompanhadas de breves comentários que o
próprio Carpenter fornecia em manuais que ele mesmo escrevia e dispunha ao público consumidor de seus
inventos. Com o sucesso do empreendimento, este modelo de lanterna mágica desenvolvido por Carpenter, é
retomado por outras indústrias na fabricação de novos aparelhos. As dissolving views surgem, portanto, como
uma nova versão desses aparatos. Campagnoni (op. cit., p. 87) a descreve: “colocadas uma ao lado da outra,
as duas lanternas, provocando através de um mecanismo frontal especial um efeito de dissolvência permitiam
projetar as fantasiosas e espetaculares transformações, produzidas por uns vidros representando temas
complementares: um mesmo tema, visto em diversos momentos do dia, do ano, ou, de qualquer maneira, em
condições que determinavam mudanças mais ou menos parciais.” Nesta nova versão, entretanto, visava-se
mais à produção de efeitos espetaculares e sugestivos do que à instrução e à educação do público por meios
divertidos e descontraídos, como acontecia com as copper-plate slides.

Constatamos, portanto, que a ânsia pelo movimento e pela transformação da
imagem luminosa é eloqüente nesses espetáculos de lanterna mágica. Contudo, nenhum
desses empreendimentos chegou a produzir a ilusão óptica de movimento aparente como
viria a conseguir os dispositivos desenvolvidos por pesquisadores do fenômeno da
persistência da visão, como Plateau, Faraday, ou Stampfer. Não surpreende, pois, que, em
determinado momento, alguns homens tenham resolvido se empenhar em adaptar os novos
dispositivos capazes viabilizar o movimento aparente nas imagens técnicas à situação da
lanterna mágica. T. W. Naylor aparece nos registros como o primeiro a tentar realizar este
desafio, no ano de 1843. 33 Mas a adaptação dos dispositivos fundamentados no fenômeno
de persistência da visão ao dispositivo capaz de projetar uma imagem luminosa na tela
deparava-se com alguns problemas fundamentais, tais como a perda da luz e de nitidez da
imagem. 34 Em 1866, J. S. Beale propõe a solução para esse problema em um novo invento:
o choreutoscópio. O recurso utilizado neste aparato para produzir um movimento
intermitente nas imagens viria a ser conhecido como Maltese Cross, ou Cruz de Malta. E
33 O pesquisador David Robinson (1996) comenta sobre o dispositivo criado por T. W. Naylor: “ (...) propôs
pintar as imagens de um fenacistioscópio em torno do perímetro de um disco de vidro e depois fazê-lo girar
entre o condensador e a lente de uma lanterna mágica. Um segundo disco, opaco e com orifícios
correspondentes às imagens, giraria à mesma velocidade, sobre o mesmo eixo e no mesmo sentido. [O
obturador seria colocado] entre os dois elementos de uma lente composta, no ponto em que os raios
luminosos convergiam. Assim, conseguiria fazer passar o feixe através da mais pequena abertura possível,
para reduzir ao mínimo os intervalos em que o écran era iluminado.” (ibidem, p. 134 et seq.) A desvantagem
desta adaptação encontrava-se na perda de luz que se promovia durante o percurso dela no interior da
engrenagem; o que evidentemente prejudicava a qualidade da imagem resultante. Em 1853, Frans von
Uchatius apresentou um novo modelo de fenacistioscópio de projeção à Academia de Ciências de Viena que
tentava minimizar este problema por meio de um mecanismo que iluminava apenas “um diagrama de cada
vez”. Este modelo de Uchatius foi comercializado e provavelmente inspirou um outro modelo, bem mais
simples, desenvolvido pelo fabricante de instrumentos ópticos parisiense Jules Dubosq. Além deste, outros
ainda foram inventados.
34 Nos dispositivos inventados até então, as imagens se sucediam umas às outras em um movimento contínuo,
ininterrupto. Mas quando elas eram projetadas, elas apareciam borradas. Mesmo que a fonte de luz fosse
interrompida entre uma imagem e outra, através de uma espécie de obturador que bloqueava a passagem da
luz no instante em que uma imagem saía para dar lugar à outra, ainda assim o movimento contínuo das
imagens – a passagem de uma imagem a outra, sem que elas se estabilizassem no momento em que eram
projetadas na tela – não lhes permitia serem percebidas com nitidez. Para que a imagem surgisse nítida na
tela, seria preciso então que ela se estabilizasse por alguns segundos: seria preciso que ela permanecesse
parada na tela o suficiente para que fosse percebida pelo sistema visual humano com nitidez. Só depois,
então, ela desapareceria, com a interrupção de sua projeção luminosa. O aparato deveria se encarregar de tirar
a imagem que já se projetou na tela da frente do obturador e colocar uma outra em se lugar. Por outro lado,
para que o observador da imagem projetada pudesse percebê-la em movimento, seria necessário que a
passagem de uma imagem a outra fosse rápida o suficiente para que o suposto fenômeno então conhecido
como persistência da visão promovesse a “síntese” delas em uma só, agora mutável. Essa passagem de uma
imagem à outra, esse movimento efetivo promovido pelo dispositivo, deveria ficar, enfim, escondido dos
olhos do apreciador, deveria ser ocultado no funcionamento do dispositivo.
82

ele viria a se tornar um elemento importante no desenvolvimento das câmaras de filmar e
dos projetores. A invenção do Teatro Ótico 35 pelo engenheiro Emile Reynaud (1844-
1918) levou, enfim, esses espetáculos visuais ao seu ápice, possibilitando a projeção, entre
1892 e 1900, de imagens luminosas que se ofereciam ao público como pantomimas
cômicas ou dramáticas de longa duração e de narrativas complexas. Robinson (1996) nos
fala sobre desenhos animados de “cores vivas” que traziam inclusive a possibilidade do
acompanhamento musical, promovidas pelas “partituras de piano especialmente composta
por Gaston Paulin”.
Essas exibições públicas de imagens luminosas imóveis que, ao serem projetadas
em uma tela localizada no interior de uma sala escura para um púbico se oferece à sua
apreciação, apresentam-se como uma única imagem mutável, prefiguram, portanto, a
“situação cinematográfica”, definida por Michotte (1948) como o encontro entre o
dispositivo técnico e o espectador, o qual possibilita o surgimento da imagem
cinematográfica através daquilo que ele chama de “efeito-tela”. 36 Por outro lado, as
condições de apreciação dessas imagens luminosas e mutáveis, caracterizadas sobretudo
pela sala escura e pela disponibilidade do público, também se aproximam da descrição
sobre a “situação cinematográfica” feita por Barthes (1980), que a define como “pré-
hipnótica”. 37 São espetáculos visuais oferecidos ao público como um meio de
35 Este dispositivo é um aperfeiçoamento do fenacistioscópio com alterações importantes. Segundo Robinson
(1996), Emile Reynaud pretendia construir um fenacistioscópio para ele, mas, quando procedia à construção
do aparelho, em 1873, também percebeu que um dos grandes problemas deste dispositivo encontrava-se na
perda de luz que se promovia durante seu funcionamento. Para resolver o problema, entretanto, ele encontrou
uma solução que se mostraria muito eficaz: substituir as ranhuras do dispositivo por um polígono de espelhos
colocado no centro do tambor. David Robinson nos explica sobre este invento: “Os desenhos pintados na
banda, colocada em torno da circunferência interna do cilindro, são assim refletidos nos espelhos, cujas faces,
ao passarem rapidamente, apresentam à vista cada imagem sucessiva.” (ibidem, p. 136) Mais tarde, em 1879,
ele aperfeiçoou este dispositivo e criou o Praxinoscópio-Teatro: “O Praxinoscópio era agora encastrado
numa caixa especialmente concebida para o efeito, e as figuras animadas eram vistas através de vidro,
emoldurado num pequeno proscênio. O vidro refletia a imagem de uma cena de palco, de modo que as
figuras animadas pareciam estar sobrepostas ao cenário.” (ibidem, p. 137) A associação deste dispositivo à
lanterna mágica se dá, enfim, quando lhe surge a idéia de um praxinoscópio de projeção: “Os desenhos,
litografados em pequenas placas de vidro unidas por bocados de tecidos, eram colocados num tambor de
moldura aberta, em cujo centro se encontrava a coroa de espelhos. O feixe de uma lanterna mágica,
especialmente concebida para o efeito, atravessava as imagens translúcidas até os espelhos, a partir dos quais
a imagem refletida era direcionada através de uma lente e depois projetada no écran.” (ibidem, 137) Com o
aperfeiçoamento do praxinoscópio de projeção, juntando todas as imagens em uma banda contínua e
ilimitada, Reynaud finalmente inventa o Teatro Óptico.
36 É, pois, essa necessidade de se instaurar a “situação cinematográfica” como condição essencial para o
surgimento da imagem que leva Aumont (1993) a dizer que ela, na verdade, é uma aparição.
37 “Salvo o caso – na verdade cada vez mais freqüente – de uma busca cultural bem precisa (filme escolhido,
desejado, procurado,objeto de verdadeiro alerta prévio), vai-se ao cinema a partir de um certo ócio, de uma
disponibilidade, de uma desocupação. Tudo se passa com se, antes mesmo de entrar na sala, as condições
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entretenimento e distração em um ambiente escuro onde seus corpos tendem a ficar mais
quietos, deixando-os mais disponíveis para o devaneio, para o encantamento com as
imagens. É justamente esse contexto de exibição pública da imagem luminosa e mutável
que leva o cinema a se aproximar desses espetáculos visuais que o antecedem e cuja
origem se encontra associada à lanterna mágica. As características mais marcantes de tal
contexto de projeção das imagens, capaz de favorecer a imaginação do público, deixando-o
mais propenso ao devaneio, permanecem, portanto, atuais na “situação cinematográfica”.
Pode-se inferir, então, que o contexto de exibição da imagem cinematográfica – o
qual remete, na verdade, à tradição da lanterna mágica – intensifica nela seu grau de
autonomia perante a realidade, na medida em que oferece ao público condições mais
favoráveis ao domínio da imaginação. Por outro lado, essa tendência promovida pelo
contexto de exibição da imagem fica mais intensa com a possibilidade do movimento
aparente na imagem luminosa. Ambos os fatores colaboram para o grau de autonomia da
imagem, em seu poder de sugerir realidades fantásticas. Predomina, enfim, a imaginação e
a fantasia.
Há, contudo, uma distinção fundamental entre a imagem cinematográfica e essas
imagens mutáveis e luminosas produzidas ao longo do século XIX. A imagem
cinematográfica se compõe de instantâneos fotográficos, enquanto que essas imagens
produzidas com o uso de lanternas mágicas são originadas de pinturas, ou desenhos, feitos
à mão por algum artesão. Não apresentam, portanto, qualidades que são específicas do
instantâneo fotográfico. São imagens de outra natureza. São lúdicas, divertidas, poéticas.
Mas não se confundem com aquela que viria surgir em fins do século; muito embora elas
comunguem com a imagem cinematográfica essa possibilidade de mutação das formas.
Este, na verdade, é o ponto em comum que as aproxima da imagem cinematográfica,
constituindo o que poderíamos definir aqui como uma tradição de imagens mutáveis e
luminosas, as quais são produzidas a partir da operacionalização de dispositivos mecânicos
que, ao serem acionados, viabilizam sua aparição na tela perante o olhar do público. Mas o
movimento que singulariza a imagem cinematográfica apresenta algo mais. Com a
clássicas da hipnose estivessem reunidas: vazio, ociosidade, desemprego: não é frente ao filme e pelo filme
que sonhamos; é, sem o sabermos, antes mesmo de nos tornarmos seus espectadores. Existe uma „situação de
cinema‟, e esta situação é pré-hipnótica. Seguindo uma metonímia verdadeira, o escuro da sala é pré-figurado
pelo „devaneio crepuscular‟ prévio à hipnose, no dizer de Breuer-Freud) que precede este escuro, conduz o
sujeito, de r em ua, de cartaz em cartaz, a precipitar-se finalmente num cubo obscuro, anônimo, indiferente,
onde deve-se produzir este festival de afetos que chamamos filme”. (Barthes, 1980, p. 121 et seq.)
84

animação da imagem fotográfica, algo diferente acontece, pois, como vimos, ela está
vinculada ao real por seu próprio modo de constituição, por sua ontologia (Bazin, 1983,
passim). O movimento que essa imagem virá a adquirir está, portanto, vinculado
existencialmente ao real que lhe deu origem. Ele é afetado pelo instante fotográfico, pelo
punctum de que fala Barthes (1984). O estímulo à imaginação e à fantasia convive com
essa “objetividade essencial” própria ao fotográfico. Contudo, isso só acontece quando a
imagem fotográfica encontrar-se em condições de se associar à lanterna mágica. Vejamos,
então, como isto se torna possível.
Fig. 9
“Phantasmagoria e Dissolving
Views Lanterns”,
Londres (1866)
George Pightling
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Animação das fotografias
O daguerreótipo foi apresentado à Academia de Ciência e Belas Artes no ano de
1839. Contudo, foi preciso aguardar o aperfeiçoamento das técnicas de produção dessa
imagem para que ela pudesse adquirir o movimento aparente das formas. O tempo de
exposição necessário para a produção de uma imagem latente de qualidade no material
sensível à luz deveria ser pequeno o suficiente para que pudessem fornecer os instantâneos
fotográficos. 38 Quando a imagem fotográfica conquista “o instante”, ela passa, então a ser
utilizada em auxílio às investigações sobre o movimento dos corpos, através de sua análise
ou decomposição em instantes congelados.
Fig. 10
“Galloping Horse”, N. Y. (1878) Eadweard Muybridge
38 A utilização da albumina, em 1848, por Abel Niépce, possibilitou a produção de fotografias sobre vidro, e,
em 1851, o surgimento do colódio úmido, diminuiu significativamente o tempo de exposição necessário para
a produção da imagem latente. Duas décadas depois, houve a substituição do procedimento do colódio úmido
por uma emulsão de gelatina, o que diminuiu ainda mais o tempo de exposição necessário. Finalmente, em
1888, o vidro foi substituído pelo celulóide.
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Fig. 11
“Balle Rebondissante – Étude de Trajectoire” (1866) Étienne Jules Marey
Destacam-se, nessas pesquisas, o astrônomo francês Jules Janssen 39 com a invenção
do “revolver fotográfico”, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge 40 pelo registro do
galope de um cavalo em várias e sucessivas posições, e o fisiologista francês Etienne Jules
Marey 41 , cujo dispositivo técnico responsável pela produção de suas cronofotografias
39 No dia 9 de dezembro de 1874, o astrônomo francês Jules Janssen fotografa pela primeira vez, com seu
“revolver fotográfico”, as diferentes fases de um movimento não simulado: o eclipse do planeta Vênus.
40 Em 1876, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge havia engendrado um aparelho fotográfico cujo sistema
de obturador era extremamente rápido: duas placas verticais se juntavam e, quando se acionava o aparato,
elas se abriam pelo ligeiro período de um 1/500 de segundo. Com este dispositivo, e utilizando-se do colódio
úmido, ele produziu, para o antigo governador da Califórnia, Leland Stanford, uma imagem fotográfica do
cavalo Occident a galope. Em 1878, Muybridge retoma seus trabalhos na casa do governador e emprega um
novo método que lhe permite fotografar o movimento de galope do cavalo em várias e sucessivas posições. O
método consistia em colocar doze aparelhos fotográficos, um ao lado do outro, de onde saíam fios
galvanizados que se estendiam até a pista que o cavalo percorreria. Quando o cavalo pisasse nos fios
galvanizados, os obturadores seriam acionados e ficariam abertos pelo curtíssimo período de 1/2.000 de
segundo. Muybridge realizou várias séries de imagens. E publicou-as no mesmo ano, divulgando os
resultados.
41 O fisiologista havia concebido vários aparelhos que se fundamentavam na captação de informações sobre
os movimentos dos animais e dos humanos por meio de materiais sensíveis, como sapatos com câmaras de
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apresentava já princípios similares àqueles encontrados até hoje nas câmeras
cinematográficas.
A decomposição do movimento em vários instantâneos fotográficos foi
fundamental para o surgimento das fotografias animadas. Mas seria necessário ainda passar
para a fase seguinte de síntese desses vários instantâneos em uma única imagem mutável.
Como Marey preferia sobrepor os diferentes instantes fotográficos, equivalentes aos
estágios do corpo em movimento, em uma única imagem imóvel que fosse capaz de
informar-lhe sobre sua trajetória em uma espécie de “gráfico fotográfico” 42 , é George
Demeny, seu assistente, quem decide arquitetar um outro aparelho capaz de restituir o
movimento aparente às cronofotografias. Surge, então, o fonoscópio, um instrumento
capaz de projetar na tela a imagem luminosa de vários instantâneos fotográficos em
sucessão, a uma velocidade tal que permite a aparição de uma imagem única luminosa e
ar, ferraduras com bolas de borracha, contatos elétricos, dentre tantos outros. Com esses materiais, ele
captava informações sobre os movimentos e as transmitia para um objeto de ponta fina que traçava
“alinhamentos” em um papel negro localizado sobre um cilindro. Ao tomar conhecimento do método
fotográfico utilizado por Muybridge, Marey abandona esses aparelhos e resolve criar outros, agora fundados
na técnica da fotografia. Marey, era amigo de Janssen e sabia dos trabalhos que seu amigo havia realizado
com seu “revolver fotográfico”. Assim, em 1882, ele projeta um aparelho semelhante que, mais tarde é
adaptado para se integrar a um disco opaco rotativo com várias fendas, dentro do qual insere uma placa de
vidro sensível. O disco era capaz de rodar sobre seu próprio eixo, dez vezes por segundo, deixando passar a
luz e alcançar a placa sensível em 1/500 de segundo. Com este dispositivo, ele produziu imagens que
apresentavam o movimento dos corpos em suas várias fases. Trabalhando de um modo diferente de
Muybridge, Marey acumula todas as diferentes posições do corpo, durante a execução do movimento, em
uma única imagem. Essa imagem passa a apresentar o mesmo corpo congelado em diferentes posições,
criando, assim, uma espécie de “gráfico” do movimento. Em 1888, Marey insere ao aparato um eletroímã. A
função desse ímã era parar o suporte sensível à luz no momento em que o obturador se abria. Em 1890, ele
passa a utilizar a película de celulóide da Eastman Company como suporte para suas imagens. Ele cria ainda
um outro sistema para arrastar a película: enrolar a película em uma bobina e inseri-la no aparelho
fotográfico. Quando o aparelho é acionado, automaticamente a película é arrastada para o foco da objetiva,
fica então parada, enquanto o obturador se abre; quando este se fecha, ela volta a ser arrastada e enrola-se em
uma outra bobina receptora. No dia 3 de outubro de 1890, Marey patenteia o sistema e denomina suas
imagens como cronofotografias.
42 Segundo Laurent Mannoni (1996) para realizar tais “gráficos” do movimento, Marey dispunha de um
estúdio de filmagem, criado em 1882, e subsidiado tanto pelo Estado quanto pela cidade de Paris: a Station
Physiologique. O estúdio possuía uma pista em forma de círculo, onde o fisiologista colocava os corpos a
serem fotografados e os punha a girar diante do “revolver fotográfico”. Este era posto sobre carris,
permitindo-lhe movê-lo para frente e para trás e, com isto, variar o enquadramento da imagem. O fundo era
negro, assim como as roupas que os corpos a serem fotografados vestiam. Com este procedimento, Marey
pretendia confundir o fundo com os corpos. Apenas as partes fundamentais do corpo eram visualmente
salientadas: fitas brancas eram postas nos braços e nas pernas, pontos brancos eram pintados nas articulações
dos ossos. Como resultado, quando o corpo se movia, o aparelho fotográfico registrava na imagem apenas
esses pontos salientados pelas fitas e pontos brancos, deixando todo o resto indefinido no negro da imagem.
Essas imagens não mais apresentavam o realismo comum à fotografia, mas diagramavam o movimento em
formas simplificadas e abstratas.
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mutável. 43 Em 1891, Thomas Edison, inspirado no fonoscópio de Demeny, cria ainda um
outro aparelho capaz de produzir “fotografias animadas”: o quinetoscópio. 44 Ele incorpora
o uso da película de celulóide em substituição ao vidro utilizado por Demeny no
fonoscópio, como suporte da imagem fotográfica. Contudo o quinetoscópio de Edison não
visava projetar imagens luminosas no interior de uma sala escura. A imagem mutável devia
ser apreciada individualmente, bisbilhotando-se por meio de um orifício o que se passava
lá dentro do dispositivo. 45 São os irmãos Lumière que se encarregam de engendrar uma
nova versão do quinetoscópio de Edison capaz de projetar as imagens em uma tela, no
interior de um ambiente escuro, para ser apreciada coletivamente, a partir dos instantâneos
fotográficos registrados na película. 46 O industrial Louis Lumière já havia tomado
conhecimento tanto sobre o Teatro Óptico de Emile Reynaud, quanto sobre o fonoscópio
43 Atraído pela possibilidade de animar as cronofotografias George Demenÿ, cria, em 1891, um novo
aparelho. Segundo Mannoni (1996), tratava-se de uma caixa preta se apoiava em um pedestal; atrás dela
havia uma fonte de luz, e na frente, uma lente que permitia ampliar o tamanho da imagem luminosa; dentro
do aparelho, havia uma placa de vidro, onde eram dispostas as cronofotografias; havia ainda um obturador de
metal que controlava a passagem da luz.; o aparato era acionado por uma manivela. Este é considerado pelos
pesquisadores o primeiro projetor cronofotográfico. No ano seguinte, Demenÿ funda, com outros dois
amigos, a Société du Phonoscope. O objetivo dessa sociedade era explorar comercialmente o fonoscópio.
44 Laurent Mannoni (1996) nos informa que o quinetoscópio de Edson era constituído por uma caixa de um
pouco mais de um metro de altura. Na parte de cima do aparelho, havia um orifício preenchido por uma lente,
por onde uma pessoa podia observar, ampliada, a imagem móvel que se constituía no interior do aparato. As
imagens fixas que davam origem à imagem móvel encontravam-se em uma película de 35 mm, com cerca de
15 metros de comprimento, perfurada em suas laterais e enrolada em uma bobina. Quando o aparato entrava
em funcionamento, essa película automaticamente se desenrolava, por meio de carregadores dentados, que se
encaixavam nas perfurações laterais à imagem e a arrastavam para frente do obturador; em seguida, ela era
novamente enrolada em outra bobina. O processo de obturação das imagens se dava por meio de um disco
horizontal giratório com um orifício em forma de janela. A câmara que se encarregava de produzir as
imagens fixas funcionava de modo similar. O diferencial estava em uma roda de escape que arrastava a
película em um movimento intermitente. Este aparelho, entretanto, não ficava disponível ao público.
45 No dia 14 de abril de 1894 inaugurou-se, na Broadway, a primeira sala comercial onde, por alguns níqueis,
o público podia apreciar, individualmente, as “fotografias animadas” que se exibiam no interior dos vários
quinetoscópios disponíveis. O empreendimento comercial de Edison foi um sucesso. Uma grande quantidade
de aparelhos foi produzida e várias salas foram abertas ao público. Nestes aparelhos podia-se assistir a
dançarinas, mulheres se despindo, contorcionistas, amestradores de animais, lutas de boxe, combates entre
galos, lutas entre bêbados, dentre muitos outros temas. Havia ainda, nessas imagens, a produção de efeitos
especiais, como a inserção do fumo e a coloração de algumas partes das imagens. O quinetoscópio não se
popularizou apenas nos Estados Unidos, mas chegou à Europa. Muitos outros empreendedores produziram
aparatos similares ao quinetoscópio, colaborando para o aperfeiçoamento das técnicas de produção e exibição
das “fotografias animadas” e tornando-as cada vez mais atraentes para o público e rentáveis para os
comerciantes.
46 No dia 28 de dezembro de 1895, Lumière apresenta, no Grand Café de Paris, para pessoas que pagaram
para estar ali, a projeção luminosa de várias “fotografias animadas”, as quais foram produzidas por ele
mesmo, utilizando-se do mesmo aparelho que, naquele momento, viabilizava a exibição pública das imagens.
Os registros atestam que o evento foi um sucesso. A acuidade de Lumière no o enquadramento e na escolha
de um tema apropriado para uma representação visual em movimento levou-o a produzir imagens que até
hoje são lembradas pelos amantes do cinema, como a inesquecível Chegada do Trem à Estação.
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de Demenÿ, ambos aparelhos capazes de projetar imagens móveis e luminosas. Quando o
quinetoscópio de Edison surge, Lumière se interessa em construir uma máquina similar.
No entanto, aquela que ele engendraria, além de viabilizar a projeção luminosa da imagem,
deveria ser reversível; ou seja, uma máquina capaz tanto de projetar as imagens fixas na
tela, quanto de produzir essas mesmas imagens na película em estado latente. No dia 13 de
fevereiro de 1895, Lumière registra a patente de um “aparelho cronofotográfico” reversível
que, na época, viria a ser conhecido como quinetoscópio de projeção, e, depois, finalmente
chamado de cinematógrafo.
Pode-se dizer, então, que o cinematógrafo de Lumière surge a partir de uma espécie
de síntese de três tipos distintos de dispositivos técnicos: a câmara obscura, utilizada pelos
pintores desde o século XVI para produzir imagens em perspectiva, e que se desdobraria
na câmera fotográfica em meados do século XIX, com o desenvolvimento de suportes
sensíveis à luz e processos químicos de revelação e fixação das imagens latentes que neles
se produziam; a lanterna mágica, manipulada desde o século XVII para a projeção de
imagens luminosas no interior de uma sala escura, as quais, freqüentemente, serviam de
atração para a produção de espetáculos visuais públicos e pagos; e, finalmente, os aparatos
desenvolvidos ao longo do século XIX para a produção de imagens mutáveis, tais como o
fenacistioscópio de Plateau, e o zootrópio de Stampfer. Como vimos, os dispositivos
responsáveis pela viabilização do movimento à imagem já haviam sido levados ao
encontro da lanterna mágica desde meados do século XIX, gerando, assim, espetáculos
visuais públicos e pagos, inspirados em imagem luminosas e mutáveis. O Teatro Óptico de
Emile Reynauld destaca-se nessa conquista, quando, em 1879, possibilita a produção de
espetáculos visuais elaborados, nos quais imagens pintadas à mão davam origem a
pantomimas sofisticadas e complexas quando se apresentavam ao público através da
projeção luminosa. Mas a possibilidade do movimento só pode chegar à fotografia alguns
anos mais tarde, quando a decomposição do movimento em instantes fotográficos se
tornou possível. Muito embora tenham surgido outros inventos similares, o cinematógrafo
de Lumière, se destaca nessa conquista pela simplicidade e eficiência do mecanismo. Ao
mesmo tempo câmera e projetor, ele pode ser manipulado tanto para a produção dos
instantâneos fotográficos que se enfileiram na película, viabilizando assim, a
decomposição do movimento em várias imagens fixas, quanto para a projeção luminosa
desses vários instantâneos fotográficos, possibilitando, enfim, a aparição da imagem única
e mutável, que passa de fotográfica para cinematográfica.
90

Fig. 12
“Projetor e câmera
cronofotográfica
de Georges Demeny” (1897)
Fig. 13
“Cinematógrafo de
Auguste e
Louis Lumière”
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A maioria dos inventos anteriores desaparece com o passar dos anos. O
cinematógrafo, contudo, não só permaneceu atual ao longo de todo o século XIX, como
ganhou destaque no contexto das imagens. A imagem que ele viabiliza ganhou
complexidade nas estruturas formais. O desenvolvimento de uma linguagem própria a sua
natureza narrativa explora suas potencialidades, confirmando, assim, a peculiaridade dessa
imagem: sua aparente simplicidade, combinada a uma complexidade interna única. Nela,
encontramos a conciliação de um espaço configurado em perspectiva com a possibilidade
do movimento, o vínculo da imagem com o real que lhe deu origem em acordo com a
exploração da imaginação do público, o convite, enfim, ao devaneio.
Na passagem do fotográfico para o cinematográfico, algo de novo acontece. O
movimento aparente, agregado à imagem fotográfica, dá origem a uma nova imagem. Tal
como a imagem fotográfica, essa nova imagem continua a se configurar em perspectiva,
gerando uma noção de espaço homogêneo e infinito na representação e que, no entanto,
hierarquiza-se a partir de um ponto de vista ideal de um suposto sujeito a olhar a cena. Os
processos óticos que ocorrem na câmera cinematográfica garantem, portanto, a
manutenção desse modo de configuração da imagem. Contudo, se a parte visível da nova
imagem, produzida com a utilização da câmera, continua a apresentar uma configuração
espacial similar àquela outra imagem, a fotográfica, no momento de projeção, os intervalos
entre cada uma dessas imagens fixas darão origem a uma noção de tempo completamente
nova. Já nos instantâneos fotográficos, o processo químico responsável pela inscrição da
imagem na película determinava a expressão de uma nova noção de tempo na imagem; o
noema isso foi de Barthes (1984). Mas nesta outra imagem mutável – a imagem
cinematográfica – o tempo adquire uma nova expressividade. Algo novo surge com ela,
nos intervalos do visível. A expressão do invisível, do indizível.
No que tange a técnica de produção da imagem, o projetor insinua-se, portanto,
como o instrumento capaz de diferenciar a imagem cinematográfica da fotográfica. É ele
quem lhe confere a possibilidade do movimento, através de processos mecânicos de
deslocamentos da película, onde se encontram inscritos os instantâneos fotográficos, e sua
projeção luminosa a intervalos constantes. Ele promove uma espécie de alternância entre a
aparição e o desaparecimento da imagem fixa, a iluminação e o escurecimento da tela, o
movimento da película e a imobilidade da imagem que surge luminosa na tela. Uma
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alternância que não é percebida pelo público como tal, mas cuja atuação viabiliza a
aparição de uma única imagem luminosa e mutável em uma continuidade plena.
O movimento que surge com a imagem cinematográfica não é, portanto, um
simples efeito visual promovido pela síntese de várias imagens fixas. No cinema, há, na
verdade, uma espécie de encontro entre o visível e o invisível, entre a presença e a ausência
de imagem. É desse encontro que surge a imagem móvel. No visível, o fotográfico garante
o vínculo da imagem com o real que lhe deu origem, ao mesmo tempo em que preserva
nela um tipo de codificação visual de origem renascentista. No invisível, algo emerge e
vem ao encontro do visível, viabilizando a aparição da imagem cinematográfica.
Pode-se inferir, nesse sentido, que a câmera possibilita a produção da parte visível
da imagem cinematográfica, sua materialidade; e cujo processo químico de produção
confere a ela um vínculo como real. O projetor, por outro lado, viabiliza o encontro entre o
visível e o invisível, possibilitando, então, a aparição da imagem cinematográfica.
Na verdade, a imagem cinematográfica não surge da soma entre os vários
instantâneos fotográficos que se projetam em sucessão. Não é o encontro entre esses
instantâneos visíveis o que promove a aparição da imagem cinematográfica; o encontro
entre os fotogramas. Mas o encontro entre o visível e o invisível, entre os fotogramas e o
intervalo. A materialidade dessa imagem é complementada por algo que não é material,
que transcende, portanto, o dispositivo técnico. É esse encontro que parece sustentar a
ambigüidade da imagem sobre a qual havíamos comentado. Um encontro entre os
fotogramas, os quais remetem ao real, e os intervalos do visível, que remetem à memória
do espectador. São duas instâncias que não se confundem, apesar de estarem imbricados na
imagem cinematográfica.
Até então, priorizamos em nossas reflexões a parte visível dessa imagem. Mas o
que vem a ser essa dimensão invisível que possibilita sua aparição? Como definir esse
encontro entre o visível e o invisível? Para compreender melhor como se dá a aparição da
imagem cinematográfica, propomos, enfim, um cruzamento de nossas idéias com a tese do
filósofo Henri Bergson sobre a matéria e a memória. É o que faremos a seguir.
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2. 2. Na imagem cinematográfica, o encontro entre o real e o virtual
Em Matière et mémoire – obra divulgada pela primeira vez em 1897 – o filósofo
Henri Bergson (1859-1941) parte de um pensamento dualista para demonstrar a realidade
tanto da matéria quanto do espírito. Na evolução de sua dissertação, propõe uma revisão do
realismo, no qual se destaca o pensamento de Descartes, e do idealismo, donde sobressai
Berkeley. Ele contrasta essas duas grandes vias do pensamento filosófico, em busca de
uma nova tese capaz de dar conta de ambas as realidades.
Para isso, ele desenvolve uma extensa pesquisa sobre a percepção exterior e o papel
da memória em sua manifestação à consciência na forma de representações. Através de
uma extensa revisão crítica do trabalho de vários cientistas associacionistas que se
debruçaram diante da questão da percepção exterior e do fenômeno da formação de
representações pela consciência – como Ribot, Lichtheim, Adler, Kussmaul, P. Janet,
dentre outros – o filósofo se propõe a confrontar tais idéias com o intuito de reformular tais
teorias por meio de um raciocínio ao mesmo tempo rigoroso e intuitivo.
Ao longo de sua obra, ele demonstra que a percepção é único modo de acesso da
consciência ao mundo material. Ela seria, segundo suas observações, um momento
intermediário entre a ação do mundo material sobre o corpo vivo e a reação deste sobre o
primeiro. A ação é assim, para o filósofo, o objetivo principal da percepção consciente.
Mas, como ele mesmo demonstra, algo se produz no contato do ser vivo com o universo da
matéria. Algo que está embrenhado no esforço de percepção consciente da matéria, mas
que, segundo Bergson, não se confunde com ela. O que surge de novo, ao longo do
processo de percepção exterior, para o filósofo, são, na verdade, “estados afetivos”. São
estes que irão formar uma outra realidade: a memória. O reconhecimento desta como uma
realidade distinta da matéria e atuante no processo de percepção consciente e formação de
representações aponta, portanto, para a tese principal do filósofo.
Vejamos, então, quais são os principais conceitos formulados pelo filósofo e como
eles podem colaborar com a reflexão sobre a imagem cinematográfica.
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Real e virtual: dois planos distintos de realidade
Segundo a tese de Bergson, a memória não está localizada no cérebro, como
querem os cientistas; ela não se confunde com a matéria. Na verdade, ela está fora da
realidade material. É, portanto, virtual. Costumamos definir aquilo que está dentro e aquilo
que está fora tendo como referência nosso corpo. Mas a memória que Bergson define como
uma realidade virtual não está nem dentro nem fora do corpo, porque ambas as
localizações fariam parte ainda da mesma realidade material, e sujeitar-se-iam às mesmas
leis. Portanto, quando se afirma que a memória encontra-se “fora” da realidade material,
esse “fora” já não pode mais ser associado a noções de interioridade nem de exterioridade.
Ele não remete às noções espaciais próprias à matéria. Caso assim procedêssemos,
estaríamos inserindo a memória no universo da matéria. Donde se conclui que ela se
constitui como uma realidade distinta, de outra natureza: uma realidade virtual.
Mas se ela está “fora” do espaço físico, como poderia ela atingir a matéria? Sendo
ela virtual, esse encontro não pode se dar na matéria. Segundo Bergson, ele se dá na
consciência. Seguindo o pensamento do filósofo, podemos inferir que a consciência surge
desse encontro, ao mesmo tempo em que o promove. Pela consciência, percebemos a
matéria, distinguimos a imagem de vários corpos no espaço; dentre eles o nosso.
Percebemos também a mudança, o devir temporal. E essa percepção consciente do mundo
físico implica já em uma interferência da memória. A percepção do mundo físico está,
portanto, já comprometida com a participação inevitável e necessária da memória.
E o que é a memória? O que é essa realidade virtual? Bergson a define como o
passado; aquilo que a psicologia define como o inconsciente. E se esse passado está fora da
realidade material, ele não se confunde com o tempo físico. O passado, para Bergson, é
algo virtual que só se atualiza na consciência, por meio de alguma associação “caprichosa”
(Bergson, 1990, p. 120) com a percepção consciente. O passado definido por Bergson está
fora do tempo e do espaço físicos. Como dissemos linhas atrás, ao atualizar-se na
consciência e interferir na percepção do universo material que nos alcança, ele altera a
representação que construímos para nós desse universo, ao mesmo tempo em que também
ele, o passado, atualiza-se nessa representação. O passado definido por Bergson como
memória não se confunde, portanto, com o tempo físico da matéria.
95

No processo de percepção da matéria, a consciência está sempre diante do presente.
O tempo físico que rege a matéria apresenta-se à percepção consciente enquanto um tempo
presente. Todavia, segundo a tese de Bergson, podemos inferir que, sem a participação da
memória no processo de percepção do mundo, este se tornaria irrepresentável. O presente
puro, nesse sentido, é irrepresentável. Ele pode atingir o corpo vivo em infinitas direções,
mas este será incapaz de formular qualquer representação dele enquanto um tempo puro,
enquanto puro presente. E sem representação, o corpo não pode agir. 47 É pela produção de
representações do mundo, portanto, que o ser vivo torna possível sua ação. Mas essas
representações já não apresentam apenas imagens do mundo físico. Elas estão misturadas a
outras imagens oriundas da memória. Na verdade, é a intervenção da memória no processo
de percepção consciente do universo material que viabiliza sua representação . Por outro
lado, é graças à representação que ela se atualiza no presente. Podemos, então, concluir que
é na percepção consciente que o presente se funde e confunde com o passado. E, se o
presente remete ao universo da matéria, enquanto que o passado, à memória, então, a
representação é já resultante do encontro de ambos.
Ora, o dispositivo cinematográfico se fundamenta justamente nesse encontro. Como
pudemos observar, ao acompanhar o pensamento de Bergson, a memória não é um
armazém de representações esquecidas, alocadas em algum lugar do cérebro. Ela não tem
materialidade. É virtual. Está fora do corpo. Ela é o passado desconhecido pelo ser. Mas
um passado que não se confunde com o tempo físico. Pois, como vimos, o tempo físico é o
presente puro. O passado pertence já a uma outra realidade. São duas dimensões diferentes
que se encontram e se tocam no processo de percepção consciente e que se fundem na
produção de representações. Nesse sentido, pode-se inferir que o dispositivo
47 Poderíamos, então, arriscar uma comparação dessa situação idealizada com aquela que reconhecemos nas
rochas, nos minerais, passivos como o são à ação do mundo físico. Diferentes dos minerais, os seres vivos
possuem a capacidade de representar-se a si mesmos e ao mundo ao redor de seu corpo, e, graças à
representação que constroem do mundo, eles podem agir. Haveria, portanto, uma tensão no corpo vivo que o
impulsionaria criar mecanismos capazes de viabilizar a ação sobre o mundo físico que o atinge
incessantemente. Somos levados, portanto, a comparar essa tendência natural do corpo vivo à ação como um
modo de resistir ao desgaste natural da matéria. Em outras palavras, essa reação do corpo às imagens que o
atingem – movimentos da matéria sobre a matéria – pode ser compreendida como uma luta do corpo contra a
finitude de sua integridade física, contra sua desagregação enquanto uma unidade viva e relativamente
autônoma; ou seja, uma luta contra a morte inevitável. Esse esforço que levaria o corpo vivo à representação
seria, nesse sentido, antes de tudo, manifestação do desejo de viver, ou sobreviver à morte. Por outro lado, a
força capaz de impulsioná-lo a produzir mecanismos capazes de permitir-lhe engendrar uma ação possível
sobre o universo viria desses estado afetivos gerados no contato do corpo vivo com o mundo; ou seja, essa
situação traumática do ser diante de um mundo absolutamente inapreensível e, no entanto, atuante sobre ele.
Em última instância, essa força viria da memória, dos afetos, da dor de sentir a ação do mundo sobre si
mesmo sem que se possa reagir a ele. Uma dor não conhecida, pois tudo se passa, então, em um nível anterior
a qualquer percepção consciente.
96

cinematográfico fundamenta-se no encontro entre o real e o virtual. Não é, portanto, a
soma de vários fotogramas projetados na tela que possibilita o surgimento da imagem
cinematográfica, mas o encontro entre o passado, virtual, imóvel, e o presente, real, móvel.
Na verdade, ela é já uma representação, um fato psíquico: resulta de movimentos da
matéria que foram manipulados pelo dispositivo técnico e que, ao atingirem nosso corpo,
foram absorvidos como estímulos visuais e re-elaborados pelo pensamento com o
acionamento da memória a fim de serem restituídos ao movimento enquanto uma ação
convertida em representação. Veremos, contudo que tal afirmação, que nos parece
relativamente simples em um primeiro momento, apresentar-se-á com nuances bem mais
sutis e nem um pouco óbvias. Detenhamo-nos, então, um pouco mais diante da questão.
97

Imagens da matéria
Neste ponto do nosso trabalho faz-se premente esclarecer que aquilo que Bergson
chama de imagem não se confunde com a noção de representação. A imagem, segundo
Bergson, não depende da consciência. Não se fixa nela. E quando se fixa, já não é mais
imagem. Enquanto imagem, ela é movimento. Um conceito não se confunde com o outro.
Depreende-se então que aquilo que costumamos chamar de imagem mental é definido por
Bergson como representação, ou seja, aquilo que se manifesta na consciência. É a
elaboração de algumas imagens da matéria que dá origem à representação. Infinitas
imagens da matéria podem surgir em nosso corpo sem que cheguemos a ter consciência
delas. Elas se atualizam em um tempo presente que, de fato, é real, mas que, para nós, só
existe de direito. 48 Elas nos atravessam, mas estão aquém e além da representação
consciente.
Segundo a tese do filósofo, as imagens refletem os movimentos da matéria, visto
que, na verdade, “os movimentos da matéria são muito claros enquanto imagens, e não há
como buscar no movimento outra coisa além daquilo que se vê.” (Bergson, 1990, p. 14)
Quando Bergson comenta sobre algo “que se vê”, refere-se, na verdade, àqueles
movimentos que, ao atravessarem o corpo vivo, deixam, de algum modo, impressões sobre
o sistema perceptivo; vestígios de sua passagem que serão transformados em imagens pela
percepção. As imagens são, portanto, esses estímulos transmitidos pelo movimento da
matéria ao sistema nervoso do organismo vivo.
As imagens, para Bergson, pertencem, portanto, à realidade da matéria. É a matéria
agindo sobre a matéria. A matéria em movimento. Como tal, as imagens seguem as leis da
48 O filósofo descreve uma situação ideal na qual a percepção pura – ou seja, livre de qualquer influência da
memória – elaboraria essas imagens pelo sistema nervoso do organismo. “A verdade é que meu sistema
nervoso, interposto entre os objetos que estimulam meu corpo e aqueles que eu poderia influenciar,
desempenha o papel de um simples condutor, que transmite, distribui ou inibe movimento.” (Bergson, 1990)
A percepção pura funcionaria, assim, como uma espécie de fase do movimento que atravessa o corpo. Nela, o
movimento se transforma em imagem para o corpo atingido. E, por meio dela, ele voltará a ser movimento.
Um movimento que se traduz para o corpo como uma reação ao movimento original. Em última instância,
Bergson define a percepção como uma ação iminente, uma ação em estágio de ser executada pelo corpo. Em
organismos mais sofisticados essa reação leva o corpo a deslocar-se no espaço. Entre o plano das imagens e o
plano da percepção pura, haveria, então, apenas uma diferença de grau, mas não de natureza. E ambas
visariam, de um modo ou de outro, a reação do corpo vivo aos movimentos da matéria que o atravessam.
Bergson dissocia a percepção pura – que segundo ele, só existe de direito, mas não de fato – da
representação, afirmando que a primeira, em tese, pode ocorrer independente do fato de haver consciência ou
não no organismo vivo.
98

natureza, onde o passado e o futuro não existem de fato. O que existe, na verdade, é o
presente puro, a matéria em seu eterno devir. Na realidade da matéria, o futuro não é o
novo, mas a decorrência natural da lei que a rege: a mudança, a transformação. Seu tempo,
ao fim, como no início, é o presente. Sem fim e sem início. 49
Nesse contexto, aquilo que chamamos de imagem cinematográfica é já uma
representação, à medida que só existe como tal para um público que a percebe pela
consciência. A materialidade dessa imagem, por outro lado, ou seja, os estímulos
luminosos que atingem o público disponibilizado no interior da sala escura, eles se
originam, na verdade, daquilo que Bergson define como imagens da matéria em
movimento. São esses estímulos visuais que darão origem à imagem cinematográfica.
Todo o trabalho de manipulação do dispositivo técnico – a administração dos processos
óticos, químicos e mecânicos da câmera e do projetor pelo produtor da imagem
cinematográfica – visa, na verdade, interferir nesses estímulos visuais, definir-lhes
configurações particulares, com o objetivo de fazer com que as imagens que chegam ao
público apresentem determinadas características. A intervenção do produtor da imagem na
formulação da imagem cinematográfica incide, portanto, no nível da matéria, nos seus
arranjos. É uma intervenção que visa dar direções precisas, portanto, no devir da matéria,
no seu movimento, com o intuito de traçar direções precisas para o processo de percepção
consciente responsável pela aparição da imagem cinematográfica. São essas intervenções
que irão traçar as diretrizes básicas para a futura representação que o público irá formular
ao entrar em contato com essa matéria trabalhada pelo dispositivo cinematográfico. O
público, por outro lado, participa de uma outra maneira do processo de percepção dessas
imagens, formulando representações. Analisaremos, a seguir, o seu modo de participação.
Prossigamos, então, nos conceitos desenvolvidos por Bergson.
49 “Todas essas imagens agem e reagem umas sobre as outras em todas as suas partes elementares segundo
leis constantes, que chamo de leis da natureza, e, como a ciência perfeita dessas leis permitiria certamente
calcular e prever o que se passará em cada uma de tais imagens, o futuro das imagens deve estar contido em
seu presente e a elas nada acrescentar de novo.” (Bergson, 1990, p.10)
99

Imagens da memória
Afirmávamos então que as imagens da realidade material surgem dos movimentos
que atravessam incessantemente o corpo vivo no presente; tempo real da matéria. Mas os
vestígios dos movimentos não se transformam somente em imagens. No corpo vivo, algo
se produz a partir desses movimentos que não é imagem. Algo que não chega à percepção,
que não atinge a consciência, mas que, de algum modo, passa a pertencer àquele corpo.
São “estados afetivos”, como define Bergson. Eles não possuem materialidade, estão fora
do tempo real, mas têm data e local de origem. Estão fora da consciência, fora da
percepção, fora mesmo da realidade da matéria. É a sensação que o estímulo provocado
por um movimento da matéria deixou no corpo vivo. É a dor que não foi sentida – em
outros termos, representada –, que não chegou à consciência, mas nem por isso deixou de
se constituir ali, naquele exato momento em que o corpo vibrou com o movimento que o
atravessou. São estados afetivos gerados no corpo pelos movimentos da matéria que os
atingiram em forma de estímulos nervosos. Eles surgem ali, ficam localizadas em alguma
parte do corpo, fixam-se em um ponto indefinido, e passam a constituir, então, um
universo à parte, imaterial e imóvel. Um universo virtual: a memória, o inconsciente. 50
Aquilo que atravessou o corpo, deixou marcas invisíveis, imateriais, e que o consciente não
conhece. Mas a memória tem a chance de se transformar em imagens, de ganhar algum
nível de materialidade e surgir perante a consciência: basta, para isso, que alguma nova
imagem oriunda do presente associe-se a ela. Quando os estados afetivos oriundos da
memória cruzam-se às imagens do presente, surge o que Bergson define como percepção
consciente, ou representação.
A percepção consciente, desse modo, já não é, de fato, percepção pura, mas
lembrança do passado estimulada por imagens do presente. É o afeto que se junta às
imagens da matéria. O algo a mais que dá cor (afetiva) ao mundo físico. A hipótese de um
processo de percepção dessas imagens oriundas do mundo exterior sem a intervenção da
memória equivaleria, portanto, a uma espécie de percepção pura do presente. A lembrança
dos estados afetivos sem a intervenção das imagens do presente, por outro lado,
equivaleriam a uma espécie de percepção pura da memória, do passado – aquilo que
50 Essa memória, na verdade, é fruto da vivência do ser vivo. Faz parte de uma história pessoal que não é
conhecida pela consciência, a não ser que se aproxime e se associe a outras imagens do presente na produção
de representações, quando então ela adquire a chance de se manifestar. Mesmo assim, isto só se dá às custas
de uma mistura entre a memória e o presente, pois a memória pura é tão inacessível à consciência quanto o
presente puro da matéria.
100

Bergson chama de “afecção”. Contudo, o que, de fato, a percepção consciente promove é o
cruzamento entre a percepção pura da realidade material e percepção pura dos estados
afetivos que ficaram imobilizados na memória desse corpo vivo. É por isso que Bergson
afirma que, na verdade, não há percepção sem afecção. Ou seja, não há, no corpo vivo, a
possibilidade de percepção exterior sem que haja a interferência de estados afetivos que
emergem da memória virtual do corpo vivo.
“(...) é preciso levar em conta que perceber acaba não sendo mais do que uma
ocasião de lembrar, que na prática medimos o grau de realidade com o grau
de utilidade,que temos todo o interesse, enfim, em erigir em simples signos
do real essas intuições imediatas que coincidem no fundo com a própria
realidade.” (Bergson, 1990, p. 49)
Nesse sentido, no que diz respeito ao dispositivo cinematográfico, os estímulos
luminosos que chegam ao público não podem dar origem à imagem cinematográfica a não
ser que se misturem aos estados afetivos, ou afecções, oriundos da memória de cada um.
Para que a imagem cinematográfica surja enquanto uma representação, faz-se necessário,
portanto, que se estabeleça esse encontro entre as imagens do presente, que emanam do
dispositivo cinematográfico, e as afecções emergentes do inconsciente. Os estados afetivos
que emergem em cada espectador são fundamentais para a aparição da imagem
cinematográfica. Aquilo que todos os espectadores comungam são os estímulos visuais que
foram articulados previamente pelos produtores da imagem antes de surgirem ali na sala
escura: a materialidade da imagem. Eles fazem parte, na verdade, do universo da matéria.
Pertencem ao presente. O passado que cada um irá agregar a essas impressões sensoriais,
por outro lado, é diferente e único. Tal fato nos leva a concluir que a imagem
cinematográfica que cada um vai produzir em cada consciência possui alguns traços que
são comungados por todos, e outros que só pertencem àquela representação em particular.
Nesse sentido, uma única película serve de base para a formulação de infinitas imagens
cinematográficas que se assemelham, mas que não coincidem completamente. Pois cada
espectador participa de sua formulação com seu passado, com sua memória, de uma
maneira única, singular.
Pode-se fazer objeção ao que acabamos de afirmar, observando-se que essa
imbricação entre os estímulos sensoriais oferecidos pela materialidade da imagem e os
estados afetivos que cada um traz consigo, na verdade, é necessária para toda
representação. De fato, seja no caso de um signo que possui uma materialidade externa ao
corpo vivo – cuja forma significante está, portanto, inscrita em um suporte material
101

qualquer – , seja no caso de uma representação mental formulada pelo ser consciente –
como a percepção consciente, a lembrança de um fato passado, ou uma idéia abstrata, por
exemplo – , sempre haverá essa combinação entre as imagens do presente e os estados
afetivos inconscientes, mesmo que a intensidade de uma, ou de outra, varie. Não seria,
portanto, um privilégio da imagem cinematográfica a promoção desse encontro entre real e
virtual.
Contudo, o que estamos tentando salientar na imagem cinematográfica diz respeito
a algo mais preciso. O que nos interessa tornar eloqüente é que no próprio modo de
constituição da imagem cinematográfica, em sua aparição como uma imagem mutável, há
uma articulação entre o real e o virtual que se estabelece de uma maneira muito peculiar.
Havíamos observado que, para que a imagem cinematográfica surja, é necessária a
projeção luminosa de várias imagens fixas, uma a uma, as quais desaparecem logo após
terem surgido, deixando a tela vazia, abandonando o publico à escuridão da sala escura,
enquanto não é projetada uma outra imagem fixa, a qual geralmente possui pequenas
diferenças visuais em relação à anterior, sugerindo, assim, uma continuidade entre ambas.
Essas imagens fixas não permanecem por muito tempo na tela. Na verdade, o tempo
disponível para a percepção desses estímulos luminosos por parte do público é tão tênue
que não lhes permite serem contemplados do mesmo modo que o seria uma fotografia, ou
uma pintura, por exemplo, cuja permanência diante do olhar tende a ser bem maior. 51 O
rápido desaparecimento dos instantâneos fotográficos que dão origem à imagem
cinematográfica, permite, portanto, que eles logo deixem de ser imagens do presente para
se transformarem em imagens do passado, incorporando-se já à memória do público. 52 Por
outro lado, a velocidade com que eles surgem e logo desaparecem não permite ao público
percebê-los em todas as suas nuances, explorá-los com seu olhar, o que, por outro lado, o
leva a estimular a memória como um mecanismo capaz de lhes fornecer imagens do
passado que lhes sirvam como complemento. A participação da memória na constituição
da imagem cinematográfica é ainda mais acentuada quando essas imagens são substituídas
por intervalos que deixam o público na escuridão, na ausência, portanto, de imagens do
51 “Não somente a foto jamais é, em essência, uma lembrança (cuja expressão gramatical seria o perfeito, ao
passo que o tempo da foto é antes o aoristo), mas também ela a bloqueia, torna-se rapidamente uma contralembrança.”
(Barthes, 1984, p. 136)
52 “Às vezes acontece de eu poder conhecer melhor uma foto de que me lembro do que uma foto que vejo,
como se a visão direta orientasse equivocadamente a linguagem, envolvendo-a em um esforço de descrição
que sempre deixará de atingir o ponto de efeito, o punctum.” (Barthes, 1984, p. 83)
102

presente, de estímulos visuais. Esses intervalos dos estímulos luminosos oferecem ao
público alguns instantes de silêncio que, por ínfimos que sejam, possibilitam-lhe divagar
pela memória, vivenciar estados afetivos que emergem do passado. 53 Essa alternância entre
o visível e o invisível tende, portanto, a dinamizar a memória do público. Pode-se dizer
então que o cinema é uma arte da lembrança, uma arte do inconsciente.
São imagens do passado que se aproximam e se unem aos estímulos sensoriais mais
recentes. Mas elas não se restringem àquelas geradas pelos estímulos sensoriais
trabalhados anteriormente. Não é apenas o passado recente juntando-se a um passado mais
recente ainda, em torno de algo porvir a se tornar passado. Muito além disso, o que
também vem ao encontro dos estímulos sensoriais do presente são imagens de um passado
mais remoto. São afetos esquecidos, ou mesmo ainda não conhecidos, porque nunca
atualizados em representações, que vem ao encontro do devir da matéria, aproximam-se da
duração e se atualizam nas representações. Eles se mesclam às impressões sensoriais. A
imagem cinematográfica, como tal, não é apenas uma síntese de estímulos sensoriais
descontínuos que se operam no corpo vivo, mas uma junção entre esses estímulos
sensoriais do presente, transformados já em passado recente, com afetos antigos que
estavam guardados na memória do ser. De onde se depreende que toda a imagem
cinematográfica possui algum grau de investimento afetivo daquele que a configura, o
público. É uma imagem ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, visto que origina da
percepção exterior de estímulos visuais, mas só se configura como tal com a atualização
parcial da memória, das afecções. Essa atualização dos afetos remotos pode ser negada, ou
mesmo minimizada, mas não deixa de ocorrer. Ela é condição essencial para a aparição da
imagem mutável.
Eis que estamos, mais uma vez, diante da ambigüidade que tanto nos impressiona: a
objetividade dos instantâneos fotográficos, por um lado, e a emergência da memória na
“situação cinematográfica”, por outro. E a objetividade dessa imagem não diz respeito
apenas à matéria que age como um estímulo sensorial perante o público – imagens do
presente – , mas ao próprio referente desse estímulo visual, que reconhecemos como algo
que realmente existiu no momento de produção da matéria fotográfica. (Barthes, 1984,
passim). Há, portanto, um vínculo entre a matéria fotográfica e uma outra matéria que
53 “A subjetividade absoluta só é atingida em um estado, um esforço de silêncio (fechar os olhos é fazer a
imagem falar no silêncio) (...) nada a dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe remontar sozinho à consciência
afetiva.” (Barthes, 1984, p. 84 et seq.)
103

precisou estar diante do dispositivo para a inscrição da representação, o referente. Um
vínculo que lhe confere uma “objetividade essencial” (Bazin, 1983, passim) Por outro lado,
esse modo particular de articulação entre o presente e o passado na “situação
cinematográfica”, o qual prevê uma imbricação entre os estímulos luminosos produzidos
pelo dispositivo e os estados afetivos que emergem no público, a própria imagem do
presente transformando-se já em memória pela velocidade com que elas aparecem e
desaparecem da tela, todo esse contexto de projeção favorece a emergência da memória em
cada espectador, a dinamização do inconsciente, conferindo a essa imagem um alto grau de
subjetividade.
“[no caso do cinema] Será que no cinema acrescento à imagem? Acho que
não; não tenho tempo: diante da tela, não estou livre para fechar os olhos;
senão, ao reabri-los, não reencontraria a mesma imagem: estou submetido a
uma voracidade contínua; Muitas outras qualidades, mas não pensatividade,
donde o interesse, para mim, do fotográfico” (Barthes, 1984, p. 85, 86)
Na imagem cinematográfica, há “pensatividade”. Mas é uma “pensatividade” de
outra natureza. Ela está imbricada no inconsciente. Não nos permite o mesmo tipo de
reflexão que uma imagem mais permanente; uma reflexão mais consciente. Na “situação
cinematográfica”, o inconsciente é dinamizado, mas de maneira tão rápida que os afetos
ficam borbulhando por entre os estímulos luminosos sem que consigam todos chegar à
consciência em forma de representação. Tudo é movimento. Tudo é passagem. Esta parece
ser, na verdade, a grande riqueza do cinema: sua precariedade. Pois ela é uma
representação que não se fixa, que não sai do movimento, que mantém seu fluxo. Talvez
devêssemos reconhecer, no inconsciente, qualidades que lhes são próprias, distintas,
portanto, das elaborações promovidas pela consciência.
Contudo, essa ativação do inconsciente na “situação cinematográfica” pode ser
minimizada por hábitos que desenvolvemos ao longo de sucessivas repetições nessas
articulações entre o passado e as imagens do presente. A intensidade afetiva da imagem
cinematográfica tende, portanto, a se esvaziar em representações que se tornam cada vez
mais conhecidas do público; significantes cujos significados são definidos por hábitos que
o público adquiriu em sucessivas repetições. A memória virtual que cada um traz consigo
tende a ser substituída, neste caso, pela atualização de um outro tipo de memória que se
origina do hábito. Vejamos, então, o que as distingue, como elas funcionam, e que
implicações elas trazem à imagem cinematográfica.
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Distinção entre memória e hábito
Segundo Bergson, o passado sobrevive sob duas maneiras distintas: em
mecanismos motores e em lembranças independentes. Nesse sentido, há dos tipos de
memória: uma memória que se converte em ações aprendidas e repetidas pelo corpo,
hábitos do corpo adaptado para movimentos automáticos, e uma memória virtual do
presente, não conhecida pela consciência e que só eventualmente se converte em
lembrança.
Bergson nos diz que a memória com a qual os psicólogos geralmente trabalham diz
respeito a essa memória articulada pelo hábito, voltada, portanto, para a ação. Nas palavras
do filósofo, “ela é agida, mais que representada”, ou seja, agida mais que pensada. É uma
memória utilitária. Ela exige a aprendizagem do corpo, pela repetição de um mesmo
movimento tantas vezes quantas forem necessárias para que ele se realize
automaticamente. Uma memória que se converte em mecanismos motores. Bergson a
descreve:
“Como hábito, ela é adquirida pela repetição de um mesmo esforço. Como
hábito, ela exigiu inicialmente a decomposição, e depois a recomposição da
ação total. Como todo exercício habitual do corpo, enfim, ela armazenou-se
num mecanismo que estimula por inteiro um impulso inicial, num sistema
fechado de movimentos que se sucedem na mesma ordem e ocupam o
mesmo tempo.” (Bergson, 1990, p. 61)
Na verdade, a reação de um ser vivo a um estimulo qualquer pode ser imprevisível.
Algo inusitado pode acontecer. E esse grau de indeterminação só é possível graças à
interferência da memória no processo de percepção consciente e de produção de
representações. Para evitar essa imprevisibilidade entre estímulo e resposta, o ser se
esforça por diminuir a interferência da memória através de mecanismos que se traduzem
em um processo de aprendizagem baseado na repetição. O sucesso desse processo de
aprendizagem depende de sua capacidade de evitar a emergência de novos estados
afetivos; tanto aqueles que são gerados no instante mesmo em que o movimento atinge o
corpo, no instante presente do estímulo, quanto aqueles mais antigos, que poderiam vir à
tona e se apresentarem à consciência por imbricações inusitadas com as representações.
Como conseqüência, a densidade afetiva e o grau de indeterminação que a memória
promove aos movimentos que nos atingem passam a ser minimizados em prol de uma
reação que tende a ser cada vez mais automática e impessoal, dando origem, assim, aos
hábitos. A reação tende a se tornar, nesse caso, cada vez mais previsível, na medida em que
105

ela se torna cada vez mais parecida com a anterior, até quase aniquilar a diferença. Uma
reação que passa a ter cada vez menos investimento da subjetividade. Os hábitos são úteis
para situações onde a reação rápida é requerida. Eles são responsáveis pela agilidade na
ação. É Bergson mesmo que, em um momento do texto, nos diz que a memória
desenvolvida pelo hábito “(...) que é ativa ou motora, deverá inibir constantemente a
primeira, ou pelo menos aceitar dela apenas o que é capaz de esclarecer e completar
utilmente a situação presente.” (ibidem, p. 65 et seq.)
Essas reações tornadas automáticas pela repetição habitual de um movimento
passam a exigir do ser menos atenção diante do presente que o atinge. Mas, como
dissemos, elas só são possíveis após um esforço do corpo em desenvolver tais hábitos
sensório-motores. Antes que o movimento se realize de maneira automática, é necessário
que se aprenda a executá-lo. Podemos observar em nosso cotidiano o quanto ações hoje
tidas como fáceis foram, um dia, consideradas difíceis, antes de serem apreendidas.
Aprender a andar, a coordenar o corpo em movimentos precisos, a falar, ler, escrever,
comportar-se de determinada maneira diante de situações do presente, tudo isso implica em
um esforço doloroso do ser em aprendizagem. Nesse sentido, antes que o hábito seja
adquirido e o movimento de reação diante do presente se torne automático, exigindo assim,
pouca atenção do ser diante não só da realidade que o atinge, quanto do próprio movimento
que seu corpo elabora, a aprendizagem desse mesmo hábito exige dele o investimento de
muita atenção e concentração a cada vez que ele tenta repetir a ação.
É nesse sentido que Bergson contrasta o reconhecimento por distração do
reconhecimento atento. No processo de conhecimento, ou aprendizagem, exige-se uma
percepção atenta da consciência diante do movimento que atinge o corpo em forma de
estímulos sensoriais; uma busca por meios que viabilizem ao corpo reconhecer
posteriormente esse mesmo movimento por simples indícios dele; do mesmo modo que a
resposta a esse movimento percebido exige uma concentração maior da atenção sobre o
movimento a ser executado. A maneira mais eficiente que o corpo encontra para apreender
um movimento que se apresenta para ele é tentando repeti-lo em seu próprio corpo. Assim,
no exemplo de aprendizagem de uma língua, o corpo tenta reproduzir com o próprio corpo
aquele som que ele percebe do exterior. Essa repetição implica, pois, em uma fase inicial
de análise do movimento em suas partes mínimas e, posteriormente, em uma síntese capaz
de refazer sua unidade. A memória motora se forma justamente a partir dessa
106

aprendizagem do corpo pela repetição de um movimento percebido. Mas, para que ela se
constitua, é necessária uma participação intensa do ser, não apenas em uma intensificação
de sua atenção ao longo do processo de percepção, como também no acionamento da
memória propriamente dita, visto que a análise do movimento requer, em certa medida,
uma interpretação do mesmo, em busca de uma síntese capaz de acentuar-lhe os traços
mais importantes. Esse esforço em interpretar o movimento que se percebe aciona a
memória em todos os seus níveis, tanto aquele mais próximo da percepção, a memória
motora, quanto a memória propriamente dita, os afetos ainda não atualizados no presente
pela percepção. Ele dinamiza a memória. É um momento doloroso para o corpo, na medida
em que gera nele novos estados afetivos, mas rico em oportunidades que lhe permitam
deixar algo novo acontecer-lhe. Um novo que surge tanto do presente que se percebe com
intensidade, quanto pelo passado que participa da percepção no processo de interpretação
do movimento. Nesse esforço de aprendizagem, estão envolvidos o que Bergson chama de
“mecanismos imaginativos da atenção voluntária”. 54
Bergson afirma ainda que os “movimentos interiores de repetição são como um
prelúdio à atenção voluntária. Assinalam o limite entre a vontade e o automatismo.” Os
processos de análise e de síntese, nesse sentido, indicam já uma atividade intelectual.
Donde podemos inferir que é o pensamento que liga as partes e restitui o movimento às
imagens captadas e transformadas ora em ação, ora em representação. É ele o responsável
pelo restabelecimento do movimento, implicado no processo de interpretação dos
estímulos sensoriais. É ele também que, por um lado, distingue, as diferenças que
caracterizam um movimento único, e, por outro lado, extrai dele os traços mais
importantes, os quais passarão a ser reconhecidos em outros movimentos similares. O
reconhecimento implica, pois, em uma capacidade de abstração do geral diante do singular,
tanto entre as imagens oriundas da memória, quanto entre aquelas oriundas da percepção.
“(...) prestar atenção, reconhecer com inteligência, interpretar, constituiriam
uma única e mesma operação pela qual o espírito, tendo fixado seu nível,
tendo escolhido em si mesmo, com relação às percepções brutas, o ponto
54 “Uma coisa é compreender um movimento difícil, outra é poder executá-lo. Para compreendê-lo, basta
perceber o essencial, o suficiente para distingui-lo dos outros movimentos possíveis. Mas para saber executálos
é preciso também que o corpo tenha compreendido. Ora a lógica do corpo não admite os subentendidos.
Ela exige que todas as partes constitutivas do movimento pedido sejam mostradas uma a uma, e depois
recompostas juntamente. Uma análise completa torna-se aqui necessária, sem negligenciar nenhum detalhe,
acompanhada de uma síntese atual em que não se abrevia nada. O esquema imaginativo, composto de
algumas sensações musculares nascentes, era apenas um esboço. As sensações musculares real e
completamente experimentadas dão-lhe o colorido e a vida.” (Bergson, 1990, p. 90)
107

simétrico de sua causa mais ou menos próxima, deixaria escoar para essas
percepções as lembranças que a irão recobrir.” (ibidem, p. 94)
Essa capacidade de abstração equivaleria assim a uma espécie de atitude mental que
viria a se juntar à atitude corporal. Estimulada por esta, o pensamento viria em apoio à
percepção, colaborando ativamente no processo de interpretação do movimento. Mas ele
só se ativaria diante de um estímulo que o precede: os movimentos oriundos de fora do
corpo. É o esforço do corpo por uma percepção mais atenta que ativa o pensamento. São
esses estímulos sensoriais, portanto, que irão definir a direção de suas evoluções. Uma vez
mais nos encontramos diante da tese de Bergson de que a memória só é ativada quando é
chamada para participar da percepção.
É o que, de fato, acontece na “situação cinematográfica”. Quando o público é
atingido por estímulos luminosos, ele se esforça por elaborar esse movimento que o afetou
e se transformou em imagens da matéria. Ele interpreta, portanto, esses estados do
movimento por meio da análise das partes, e restabelece a continuidade entre elas através
de um processo de síntese capaz de lhe oferecer uma noção abstrata do conjunto, no qual,
enfim, o movimento é restituído. Tais processos de análise e de síntese, envolvidos na
produção da imagem cinematográfica, resultam, portanto, de um esforço intelectual do
público, no qual o pensamento restabelece o movimento à representação por um esforço de
abstração. O movimento dessa imagem resulta, portanto, de uma atitude inteligente de
atenção, reconhecimento e interpretação promovidos pelo público. Ele resulta da
intervenção do público no processo de elaboração da imagem. Requer, enfim, a atividade
do pensamento.
Contudo, à medida que as associações entre os estímulos e as respostas vão se
repetindo em movimentos similares, ou seja, vão se tornando conhecidas pelo ser, elas
passam a requerer menos atenção. O esforço criativo do ser em aprendizagem vai sendo
substituído por hábitos, por respostas mais automáticas aos estímulos. Os “mecanismos
imaginativos da atenção voluntária” vão sendo menos requisitados. Nesse sentido,
representações que, em sua primeira construção, foram formuladas a partir de associações
de imagens do presente com outras do passado, poderão ser reativadas na consciência
através de um esforço cada vez menor. Com o hábito, elas poderão ser reformuladas quase
que instantaneamente pelo pensamento consciente. É o caso, por exemplo, da
aprendizagem de uma língua. Mas o passado requerido para tanto é agora de outra
natureza. A memória definida por Bergson transforma-se, nesse processo, em uma outra
108

coisa; em um outro tipo de memória. Talvez por isso ele venha a chamá-la de memória
motora. Uma memória que dá origem a um Saber por meio de um processo de
aprendizagem. Uma memória conhecida. Uma memória que já não “imagina" tanto, mas
“repete” um movimento que já foi elaborado, aprendido. (ibidem, p. 63) Ela vai, portanto,
progressivamente, substituindo a memória propriamente dita, aquela que ainda não é
conhecida pela consciência, a memória dos afetos, a única que permite ao ser “imaginar”,
por construções abstratas já conhecidas que vão se repetindo nas associações com as
imagens do presente.
Após a fase de aprendizagem, o processo de produção de representações vai
progressivamente deixando de ativar a memória da afecção para substituí-la pelo hábito. A
tendência natural seria uma atuação cada vez menos variada da memória dos afetos nos
eventos do presente que continuam a atingir o ser vivo. Bergson nos fala dos “caprichos”
da memória ao se associar às imagens do presente e, com elas, atualizar-se à consciência
em forma de representações; um “capricho” decorrente da sua imprevisibilidade, da sua
capacidade de fugir ao controle da consciência, de não se sujeitar à vontade do ser. Parece-
nos que essa aparente “loucura” dos afetos inconscientes tende a ser progressivamente
domesticada pelo hábito, na medida em que ele passa a definir quais delas, e com que
imagens do presente, vão se atualizar em representações. Esse parece ser o esforço do
corpo em domar o que Bergson define como seu espírito.
Essa espécie de domesticação da memória pelo hábito pode ser comparada ao que
Bergson chama de “lembrança aprendida”, sobre a qual ele diz que “sairá do tempo
[duração] à medida que a lição for melhor sabida; tornar-se-á cada vez mais impessoal,
cada vez mais estranha à nossa vida passada.” (ibidem, p. 64)
No reconhecimento, a memória motora complementa a percepção, oferecendo ao
corpo uma resposta quase automática à situação. Nesse sentido, podemos inferir que a
memória motora não só afasta a memória propriamente dita, ou seja o passado, como
também diminui a quantidade de imagens do presente a serem elaboradas pelo processo de
percepção consciente. Não é só o passado que vai progressivamente se afastando da
consciência, mas inclusive o presente, na medida em que ele dedica cada vez menos
atenção aos movimentos que o atingem. Basta captar alguns indícios dele para que o ser
seja capaz de decidir sobre sua ação diante do universo que o cerca. Uma economia gerada
pelo hábito que enriquece o ser vivo com a eficiência da resposta automática, às custas,
109

contudo, de uma progressiva diminuição do seu contato tanto com o presente, o real,
quanto com o passado, o virtual. É nesse sentido que as representações vão
progressivamente se afastando da duração.
Para que o passado, propriamente dito, encontre meios de subverter os hábitos
adquiridos pelo processo de aprendizagem, ou seja, para que os estados afetivos ainda não
conhecidos possam atualizar-se à consciência, é necessário, então, estabelecer mecanismos
capazes de quebrar as reações automáticas. É preciso, portanto, subverter as representações
que já estão consagradas pelo hábito. Subverter, pois a língua. Não só aquela que
eventualmente é comungada pela comunidade, mas inclusive aquela que possivelmente o
próprio ser construiu para si mesmo como meio de garantir uma soberania e estabilidade
maior da consciência perante o passado caprichoso e imprevisível.
Quando os produtores da imagem cinematográfica manipulam os dispositivos
técnicos em vistas de intervir na matéria significante, eles desenvolvem códigos visuais
que, com a repetição continuada, tendem a habituar o público em interpretações já
conhecidas. Para que o hábito não diminua a intensidade da imagem, para que ele não
afaste da imagem a carga afetiva gerada pelo acionamento do inconsciente, faz-se
necessário, então, subverter os códigos já consagrados por um Saber que passou então a ser
comungado pela comunidade envolvida. Nesse sentido, a subversão da linguagem em
pesquisas que levem o produtor da imagem a desenvolver novos arranjos na matéria
significante é fundamental para que o público continue a ser estimulado a participar
afetivamente no esforço de interpretação imaginativa dos estímulos visuais que se
apresentam para ele. A atitude poética é essencial para a emergência da memória na
produção de representações.
É Bergson ainda quem observa que é o reconhecimento de uma situação similar a
outras já elaboradas, e, portanto, já conhecidas, que permite ao ser aquela sensação de
familiaridade que tanto o apazigua. Diante do presente, a percepção consciente não só
toma conhecimento da situação atual, como reconhece nela semelhanças com situações já
vividas. O reconhecimento viabiliza então o acionamento de uma reação automática. É o
que ocorre, por exemplo, quando já conhecemos um lugar e podemos circular por ele com
desenvoltura. Basta captar alguns indícios da situação presente para que possamos percebê-
la em seu todo. A percepção se torna quase instantânea, inferindo-se o todo pela parte.
110

Contudo, se as situações familiares nos apaziguam, só o estranhamento pode nos
abrir para o desconhecido, sobre o mundo e sobre nós mesmos. O reconhecimento de
situações presentes pode ser útil em algumas circunstâncias, mas essa utilidade só se dá às
custas de uma perda progressiva de contanto tanto com o real, quanto com o virtual. O
equilíbrio deve ser encontrado em situações que requisitem de nós uma dose de
conhecimento adquirido, alternada com imagens que ainda não conhecemos, e que,
portanto, nos induzam a um esforço maior de elaboração pela atividade do pensamento.
No caso da imagem cinematográfica, pode-se dizer, segundo a terminologia
proposta por Barthes (1984), que esse equilíbrio deve ser encontrado na co-existência entre
o studium e o punctum. Pois é Barthes mesmo quem observa que se, por um lado, o
studium se sustenta em um conhecimento adquirido, o punctum, por outro, viabiliza a
abertura da representação para o desconhecido, para o “inominável”. E diante do novo, nós
nos silenciamos. Pois é preciso silêncio para a elaboração do pensamento, para a
interpretação de um movimento que nos exige todo o ser, o corpo e o espírito, nossos
afetos envolvidos. 55
O estranho, contudo, não se confunde com o espetacular. Pode ser mesmo um
“detalhe”, como diz Barthes (1984). Mas um detalhe capaz de nos “ferir”, de nos tocar, de
nos emocionar. 56 A subversão da linguagem não exige, portanto, elaborações sofisticadas
ou excêntricas, mas investimento afetivo, emergência da memória na interpretação dos
estímulos sensoriais, na produção das representações do mundo e de si mesmo, capazes de
estabelecer algum traço singular. 57 Nesse sentido, podemos afirmar, enfim, que a atitude
poética transforma o produtor da imagem em “amador” e leva o público para um estado
mais “selvagem” 58 , na medida em que promove em ambos uma disponibilidade maior
para o desconhecido. 59
55 “No fundo, a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando
é pensativa [grifo do autor]”. (Barthes, 1984, p. 80)
56 “(...) nada a dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe remontar sozinho à consciência afetiva.” (Barthes,
1984, p. 85)
57 “O que posso nomear não pode, na realidade, me ferir. A impotência para nomear é um bom sintoma de
distúrbio.” (Barthes, 1984, p. 80)
58 “Diante de certas fotos, eu me desejava selvagem, sem cultura.” (Barthes, 1984, p. 18)
59 “A Fotografia se torna „surpreendente a partir do momento em que não se sabe por que ela foi tirada. (...)
Em um primeiro momento, a Fotografia, para surpreender, fotografa o notável; mas logo, por uma inversão
111

Tempo real e experiência da duração da imagem móvel
Resta-nos ainda uma questão: o que é o tempo? Partamos, pois, do princípio.
Já em Matière et Mémoire, Bergson define a matéria como uma realidade em
constante movimento; é a massa se escoando, tornando-se outra em seu devir, vindo a ser.
Ela é, portanto, dinâmica. É nela que encontramos o movimento. Anos mais tarde, em La
Pensée et le Mouvant – última obra do filósofo, divulgada pela primeira vez em 1934 – ele
afirma que “o tempo é mobilidade”, essa mobilidade da matéria. Ao longo de suas
investigações filosóficas, Bergson nos conduz, portanto, a uma noção de tempo muito
peculiar: o tempo real que remete ao dinamismo da matéria, ao seu movimento. Os
cientistas, que se esmeram em desenvolver pesquisas sobre a matéria, também teceram
uma noção clássica sobre o tempo. 60 Mas esta é bem diferente da noção que o filósofo
propõe. Pois, segundo ele, os cientistas não levaram em conta a matéria viva. A questão do
tempo, para Bergson, só pode ser bem compreendida quando se considera aquilo que ele
mesmo define como “vida interior”.
“O tempo poderá acelerar-se enormemente, e mesmo infinitamente: nada terá
mudado para o matemático, para o físico, para o astrônomo. Entretanto, seria
profunda a diferença para o olhar de uma consciência”. (Bergson, 1984, p.
102)
Para que seja possível agir sobre a matéria, a consciência se esforça por elaborar
intelectualmente os movimentos que o atingem. A percepção consciente resulta, pois, dessa
atividade do pensamento de transformar os estímulos sensoriais em representações. Uma
atividade do pensamento que, segundo Bergson, fundamenta-se em todo um esquema
conhecida, ela decreta notável aquilo que ela fotografa. O “não importa o que‟ se torna então o ponto mais
sofisticado do valor.” (Barthes, 1984, p. 57)
60 Dentro de uma perspectiva histórica, pode-se observar que a concepção de tempo comungada pela
sociedade varia de acordo com a época. Segundo Mircea Eliade (2000), com o desenvolvimento do
Cristianismo, o tempo foi progressivamente deixando de ser compreendido como cíclico e passando a ser
percebido como irreversível e linear. O tempo mítico ia dando lugar ao tempo histórico. Como sugere o físico
Géza Szamosi (1988), acontecimentos como “a criação do mundo” e a “salvação da humanidade” só
poderiam ser compreendidos como únicos dentro de uma noção de tempo que o compreende como histórico e
linear. Segundo Szamozi (1988), a idéia de tempo cíclico era incompatível com o espírito da Bíblia. Com a
Revolução Científica, promovida principalmente durante o século XVII, o tempo passa a ser compreendido
também como absoluto e mensurável. Galileu, ao estudar o movimento dos corpos, distingue o tempo do
movimento. Para ele, o movimento de um corpo qualquer não deveria ser confundido com o tempo decorrido
durante seu deslocamento no espaço. Assim, ele descreveu matematicamente o movimento como um
acontecimento que se dá no tempo e no espaço. Alguns anos mais tarde, Isaac Newton codificou esse novo
conceito de tempo para a Física Clássica. Enfim, uma noção clássica de tempo, compreendido como um
fluxo mensurável, constante, arbitrário e independente do ambiente.
112

sensório-motor montado no corpo para captar esses movimentos, transformá-los em
estímulos nervosos que serão encaminhados ao cérebro, onde finalmente darão origem a
estados psíquicos que permitirão ao ser produzir representações. Mas, como vimos, essas
representações surgem já embrenhadas de afetos que emergem da memória. Nesse sentido,
cada ser vivo traz consigo a possibilidade de intervir nos movimentos da matéria e alterar
os rumos dos acontecimentos de uma maneira inusitada e imprevisível, pois a interpretação
que ele dará aos movimentos que o atingem resulta já de uma atividade imaginativa e
criadora promovida pelo ser através da ativação de afetos que são únicos e singulares. O
ser vivo funciona assim como uma “zona de indeterminação do movimento”.
A matéria é móvel. E o corpo vivo, sendo também matéria, participa dessa
dinâmica. Inserido na realidade material, ele é incessantemente atravessado pelo
movimento. Mas ele vivencia esse movimento da matéria de uma maneira singular. Pois
este gera no ser novos estados afetivos, além de ativar outros do passado. A vivência do
tempo real pelo ser vivo é intensificada, portanto, pelos afetos. Ela é experimentada de
maneira singular e imprevisível. O acúmulo dessa vivência, por outro lado, pode lhe
proporcionar a possibilidade de “crescimento interior”, à medida que lhe permite realizar
“modificações internas”. É essa vivência do tempo real pelo ser consciente que Bergson
chama de duração.
Quando os cientistas ignoram a “vida interior” do ser consciente, eles, na verdade,
ignoram a duração. O “crescimento interior” que Bergson reconhece no ser vivo que
vivencia o tempo real é negado pela visão clássica da ciência que considera o tempo de
uma maneira independente e abstrata. Ao invés do seu acúmulo em uma vivência única,
que vai se ampliando, que vai evoluindo criativamente por “modificações internas” geradas
pelo tempo como um todo, a visão clássica propõe uma justaposição de fases distintas que
se sucedem como pontos a formar uma linha. A visão clássica do tempo real não abarca,
portanto, a potência criativa e transformadora do tempo real para o ser. Toda a
singularidade do ser tende a ser suprimida em uma noção abstrata e matemática de tempo
linear, constante e mensurável, que existiria em uma suposta realidade objetiva e
independente do ser.
É essa noção matemática de um tempo que se decompõe em instantes fixos que se
sucedem uns aos outros que fundamenta o dispositivo técnico que dará origem aos
fotogramas da película cinematográfica. Os instantes congelados em cada fotograma são,
113

nesse sentido, a expressão visual dessa noção clássica de tempo linear, mensurável e
abstrato.
No próprio modo de funcionamento da câmera, há a necessidade de medir o tempo
de exposição do material sensível; período no qual uma parte do dispositivo se abre para
que a luz penetre na objetiva e atinja a superfície do material sensível, formando, assim, a
imagem latente. A reação química do material sensível à luz precisa desse controle do
tempo. Nesse sentido, o funcionamento da câmera prevê um mecanismo para medir o
tempo que é muito similar ao relógio mecânico. Nesse mecanismo, o tempo passa a ser
dividido em unidades constantes, matemáticas. Ele se transforma em algo “duro”, que não
se estende ou se distende aleatoriamente, mas se mantém preso em unidades abstratas. 61
Por outro lado, há o referente fotográfico. E, com ele, o punctum da imagem
definido por Barthes (1984). Há um pedaço do real que ficou representado na imagem, que
se inscreveu na matéria que lhe serve de suporte. A fotografia se sugere como um rastro
deixado pelo real pela ação da luz sobre a matéria foto-sensível. Ela é uma marca deixada
pelo real, na qual ele ficou congelado em um instante de seu devir. Ela dá visibilidade,
portanto, a um momento do real. O estado em que ele se encontrava no momento em que a
61 Segundo o físico Géza Szamosi (1988), a noção de tempo compreendido como independente do ambiente
ganha mais popularidade com a invenção dos relógios mecânicos. Antes destes, havia os relógios biológicos,
que indicavam as fases por que passavam as transformações da natureza. A passagem do dia para a noite, da
noite para o dia, as fases da Lua, a passagem das estações do ano, são alguns exemplos de padrões de tempo
fundamentados na experiência sensorial. Um tempo associado às transformações do ambiente. Os calendários
tentam codificar esse tempo. Mas há um problema de difícil solução: as fases variam, um dia nunca é igual
ao outro. Os anos não são exatos. De qualquer modo, como o próprio físico Géza Szamosi (1988) nos sugere,
a construção dos calendários serviu para as sociedades humanas estabelecerem um ritmo nos acontecimentos
sociais mais independente dos ritmos da natureza. No entanto, ainda assim havia uma sintonia entre ambos.
Segundo ele, o descolamento dos ritmos dos homens perante os ritmos da natureza só aconteceu mesmo com
a invenção do tempo clássico. Antes disso, porém o surgimento dos primeiros relógios mecânicos já no
século IX, na China, e no século XIV, na Europa começam a divulgar essa noção abstrata de tempo. Esses
relógios começam a ser usados muito antes de Galileu propor a noção de tempo independente do movimento,
linear, constante e, portanto, mensurável. Além disso, o físico Szamosi (1988) nos sugere ainda que a noção
de tempo clássica só pode surgir no meio científico após o desenvolvimento da música secular, que começa a
surgir já no século XI, com os Cantos Gregorianos. Os músicos buscavam formas de representar suas
composições musicais em escritas visuais: formas simbólicas que fossem capazes de representar e comparar a
duração das notas, que pudessem regular as melodias por unidades de tempo e estabelecer relações claras
entre elas. Essa busca propõe uma manipulação simbólica das durações. E, a partir dela, o seu controle.
Fundou-se então a cronometria musical. A Escola de Notre Dame destacou-se nesse intento, com seus
conhecidos “modos rítmicos”. E, desde então, a teoria musical não cessou de ser aperfeiçoada e até
reavaliada. De qualquer modo, o que vale aqui observar é que, segundo o físico, a música secular estendeu o
domínio dos homens para o fluxo temporal, manipulando as durações e engendrando novos ritmos; ritmos
independentes do ambiente; ritmos abstratos. Ela familiarizou os homens cultos da época a essa nova noção
de tempo e ritmo, manipuláveis e controláveis por unidades de medida constantes.
114

câmara foi acionada pelo dedo do fotógrafo 62 fica congelado na imagem. Para que esse
registro do real possa se viabilizar, é necessário um tempo de exposição do material
sensível à luz. É,pois, a necessidade desse tempo de exposição que nos leva a reconhecer
uma espécie de inscrição do tempo real na imagem fotográfica. 63 Em última instância, a
imagem remete a um determinado momento do tempo que foi real. Esse momento
fotográfico passa a ser entendido então como um instante do tempo real, que se sucede ao
infinito. Um ponto do tempo que foi capturado pelo aparato fotográfico e que viabilizou a
imagem fotográfica. Um instante do tempo real que ficou congelado na representação. A
imagem passa então a ser compreendida como uma “emanação do referente” (Barthes,
1984). Ela dá expressão visual ao tempo real com o noema isso foi definido por Roland
Barthes.
Contudo, essa expressão do tempo real na fotografia é destituída do movimento. A
imagem remete ao tempo real, mas subtrai dele sua mobilidade. Ela aponta para o real:
“isso foi” real. Mas ao mesmo tempo em que traz de volta um momento que foi real, não
lhe possibilita mais a mudança, a transformação. Ela expressa, portanto, uma noção de
tempo real na qual a “duração” foi extraída. Nela, nada mais acontece. Nada de novo pode
ocorrer além do próprio acontecimento que ficou ali registrado em imagem. Ao registrar
um momento do tempo real, a fotografia funciona, então, como uma “memória artificial” 64
que não deixa o ser consciente esquecer aquele momento. Ela oferece ao olhar a
representação de um acontecimento real que não se desdobra mais, que ficou ali congelado
na imagem. Ela traz de volta uma imagem do presente que não se transforma, que não
evolui, pois está fora da duração. Ela está fora não só do tempo real, como também da
memória, dos afetos, pois ficou congelada em uma representação que insiste em se manter
62 “Para mim o órgão do fotógrafo não é o olho (ele me terrifica), é o dedo: o que está ligado ao disparador da
objetiva, ao deslizar metálico das placas (quando as máquinas ainda as tem).” (Barthes, 1984, p. 30)
63 “Em toda imagem fotográfica há necessariamente inscrição do tempo. Mesmo nas maiores velocidades de
obturação que podem hoje ser obtidas, o intervalo de exposição do filme à luz sempre resulta suficientemente
longo para registrar uma duração, portanto, uma evolução do objeto no tempo. Se isso não é perceptível na
prática cotidiana da fotografia é porque sempre se busca uma compatibilidade entre velocidade de obturação
e velocidade do motivo fotografado, de modo a obter como resultado o intervalo exato para congelamento
desse último.” (Machado, 1997, p. 62)
64 Emprego o termo “memória artificial” na acepção que lhe dá Pierre Lévy, em As tecnologias da
inteligência (1993). Nesse sentido, sugiro que a fotografia se propõe como um tipo de memória que se
sustenta em um suporte material distinto do corpo humano; uma memória que não se opera por “processos
minemônicos”. Uma memória que não nos deixa esquecer esse passado, uma memória imutável. E, além de
tudo, uma memória que, como salienta Philippe Dubois (1994), apresenta qualidades de índice e de ícone. Ou
seja, uma memória que tem uma ligação existencial com o passado e que, além disso, guarda semelhanças
visuais com aquilo que ela representa.
115

a mesma diante do olhar do público, que não se submete a nenhuma transformação, a
nenhum desdobramento capaz de restituir-lhe o movimento. E, no entanto, insiste em se
manter presente, ali, diante do olhar, enquanto uma imagem imóvel do móvel, uma
representação fixa do real movente. Mais uma vez, eis que nos encontramos diante da idéia
sugerida por Barthes (1984) de que a fotografia é uma “contra-lembrança”. É a “violência”
que, segundo Barthes (1984), ela promove ao ser. 65 Na acepção de Bazin (1983), ela
perpetua o “complexo da múmia” ao “exorcizar o tempo” na imagem fixa e, com isso,
“salvar o ser pela aparência”. Ela “substitui o mundo exterior pelo seu duplo”. Mas esse
duplo está fora da duração, está protegido “contra o tempo”. Essa “defesa do ser conta o
tempo” só se dá às custas da perda da possibilidade de evoluir, de crescer internamente por
modificações interiores. Pois é Bergson (1990) mesmo quem nos mostra que a “evolução
criadora” só é possível na duração. Assim, quando Barthes afirma que o instantâneo
fotográfico “não pode transformar-se, mas apenas repetir-se sob as espécies da insistência”
66 , ele reconhece que a imobilidade desse momento que foi extraído do tempo real para a
constituição de um duplo fora do tempo impede à imagem desdobrar-se perante o olhar,
evoluir em movimentos internos. Na verdade, a expressão fotográfica do tempo real acaba
por convertê-lo em uma imobilidade extremamente perturbadora. 67
A imagem cinematográfica se sustenta justamente nesses instantes congelados do
tempo real. A decomposição do movimento em instantes fixos dá origem aos fotogramas
que se sucedem na película. A representação fotográfica dá visibilidade ao movimento às
custas de sua extração da duração. São vários instantes congelados do tempo que se
sucedem, fotograma a fotograma. A mobilidade dá lugar à imobilidade. É uma
representação imóvel do movimento. O tempo é representado segundo critérios espaciais. 68
65 “A fotografia é violenta: não porque mostra violências, mas porque a cada vez enche de força a vista e
porque nela nada pode se recusar, nem se transformar (que às vezes se possa dizer que é doce não contradiz
sua violência; muitos dizem que o açúcar é doce; mas eu o acho, o açúcar, violento.)” (Barthes, 1984, p. 136,
137)
66 “Diz-se „desenvolver uma foto‟ [revelar uma foto], mas o que a ação química desenvolve [revela] é o
indesenvolvível [irrevelável], uma essência (de ferida), o que não pode transformar-se [desdobrar-se], mas
apenas repetir-se sob as espécies da insistência (do olhar insistente)”. (Barthes, 1984, p. 78)
67 A fotografia é normalmente encarada como um sistema significante de suspensão do tempo, de
congelamento da imagem num instante mínimo e único. Mas é justamente porque toda a tecnologia da
fotografia se orienta no sentido de uma eliminação do tempo que a inscrição deste último na fotografia tem
um poder superlativamente desestabilizador e, e por, conseqüência, deformante.” (Machado, 1997, p. 61)
68 Esse modo de representar o movimento em formas imóveis não é exclusivo ao cinema. Na verdade,
segundo Bergson, ele é encontrado na própria filosofia: “Ao longo de toda a história da filosofia, tempo e
116

Ao invés de manter sua intensidade, ele passa a ser representado em extensão. A orientação
espacial passa a se sugerir na representação do tempo à medida que o movimento é
decomposto em partes imóveis que se sucedem e se justapõem.
“O filme poderia passar dez, cem, mil vezes mais depressa sem que nada
fosse modificado: se ele se desenrolasse a uma velocidade infinita, se o
desenrolar (desta vez fora do aparelho) se tornasse instantâneo, seriam ainda
as mesmas imagens. A sucessão assim entendida não acrescenta nada; ao
contrário, ela suprime alguma coisa; marca um déficit; traduz uma
deficiência de nossa percepção, condenada a detalhar o filme, imagem por
imagem, em vez de apreendê-lo globalmente. Em suma, o tempo assim
considerado não é mais do que um espaço ideal onde supomos alinhados
todos os acontecimentos passados, presentes e futuros, que estão, ainda mais,
impedidos de aparecer em bloco: o fluir da duração seria esta própria
imperfeição, a adição de uma quantidade negativa.” (Bergson, 1984, p. 105)
Não há, portanto, duração no filme. Os fotogramas representam visualmente
instantes imóveis do movimento. Na verdade, seguindo o pensamento de Bergson, o que a
parte visível da imagem cinematográfica manifesta mesmo é uma noção particular de
espaço. Sobre a inscrição do tempo nessa imagem, Arlindo Machado nos traz algumas
palavras:
“O cinema pode fazer um homem andar mais rápido ou mais lentamente,
pode fazê-lo também andar ao contrário ou até mesmo se mover por elipses,
pulando porções do espaço; o que ele em geral não pode é fazer com que a
própria representação desse homem seja alterada em razão de tais
manipulações do tempo. Isso quer dizer que a inscrição do tempo no cinema
não afeta as imagens, não as transfigura, não gera, portanto, anamorfoses. A
imagem cinematográfica que se „movimenta‟ numa tela conserva a mesma
integridade e a mesma consistência de uma imagem fotográfica obtida nas
mesmas condições.” (id., 1993, 61)
Certamente, os fotogramas que se enfileiram na película cinematográfica mantém
as mesmas características do fotográfico. Há inscrição do tempo nas imagens, mas ele não
lhes permite desdobrar-se, transformar-se, visto que ficou congelado em estados imóveis.
Extraídos da duração, esses fotogramas não podem evoluir. Contudo, essas imagens fixas
que se projetam na tela não são ainda a imagem cinematográfica. Se a imagem móvel só
surge na “situação cinematográfica”, quando o dispositivo técnico encontra-se com o
espaço são colocados juntos e tratados como coisas do mesmo gênero. Estuda-se então o espaço, determinase
sua natureza e função, depois transporta-se para o tempo as conclusões obtidas. As teorias do espaço e as
do tempo são, assim, paralelas. Para passar de uma a outra foi suficiente mudar uma palavra: substituiu-se
„justaposição‟ por „extensão‟. (...) a duração se exprime sempre em extensão. Os termos que exprimem o
tempo são tomados à linguagem do espaço. Quando evocamos o tempo, é o espaço que responde ao
chamado.” (Bergson, 1984, p. 105)
117

público, cuja percepção consciente possibilita a aparição da representação móvel através
dos intervalos do visível, então, a imagem cinematográfica não se confunde com esses
instantâneos fotográficos que se enfileiram na película. Ela, na verdade, surge desse
encontro entre o visível e o invisível, entre o real e o virtual, no qual a duração é restituída
à representação. Como resultado desse encontro, a imagem deixa, enfim, de ser imóvel
para recuperar sua mobilidade transformadora, sua temporalidade, através da participação
afetiva e imaginativa do público.
A duração não está, portanto, nos fotogramas. Eles constituem a parte visível da
imagem cinematográfica. Mas ela não se restringe a esses fotogramas. Se, como dissemos,
ela resulta do encontro entre o visível e o invisível, são os intervalos entre cada fotograma
visível que possibilitam a passagem da fotografia para a imagem cinematográfica. Pois é
por meio deles que o público encontra a chance de restituir o movimento à imagem. A
passagem de um estado a outro do visível – sua transformação visual – não se dá apenas
por um efeito visual de síntese das várias partes imóveis, mas sobretudo pela intuição do
todo que indica que essa imagem vai além daquilo que os olhos percebem. Não são mais
várias partes imóveis do visível, mas apenas uma única imagem maior que dura, que se
desdobra, que se transforma no tempo. E essa transformação acontece graças aos intervalos
do visível. A mudança acontece nos intervalos. São eles que viabilizam o encontro entre as
imagens da matéria e as imagens da memória, possibilitando o surgimento dessa imagem
como um todo que se move no tempo, que se transforma. É no silencio que a “vida
interior”, de que fala Bergson, emerge e viabiliza o movimento às imagens. É dela que
surge a possibilidade de animação das imagens captadas pela percepção consciente. O
acontecimento está nos intervalos, onde a ausência de imagem possibilita a emergência da
memória. É de lá que se origina o movimento, quando o ser entra em atuação. Se o
dispositivo atua na parte visível da imagem cinematográfica, o público atua nos intervalos.
Eis a origem do movimento. Eis a fonte mágica dessa imagem. Seu encanto. Seu valor. De
lá, a minha surpresa ...
118

Conclusão
Após todo esse percurso de pesquisa e reflexão, chegamos ao ponto em que nos
encontramos em condições de distinguir com mais clareza o fotográfico do
cinematográfico. O “paradigma fotográfico”, definido por Santaella (1998), indicava-nos
já o caminho a ser percorrido. Ao levar em conta o modo de produção da imagem, no qual
instrumentos e técnicas específicos são manipulados, a pesquisadora apontava já para o
que há de especifico na fotografia: a utilização de uma “máquina de registro”, a qual se
responsabilizaria pelo estabelecimento de uma espécie de “conexão” entre a imagem e o
real que lhe deu origem. Bazin já havia comentado sobre a capacidade da imagem
fotográfica em apresentar algo sobre o real que escapa à intervenção da subjetividade do
produtor, quando afirmava sobre sua “objetividade essencial”, garantida pelo processo
automático de produção da imagem. Mas é Barthes quem demonstra que essa
“objetividade essencial”, na verdade, diz respeito ao tempo. Ele nos mostra que há algo do
real que se apresenta na fotografia e que não se confunde com sua parte codificada: algo
que escapa ao seu processo de codificação: o punctum da imagem, o noema isso foi. A
fotografia tem o poder de apresentar o instante de uma cena que foi real. Mas por que o
punctum “fere” o espectador? Através de um retorno ao pensamento do filósofo Henri
Bergson, encontramos a oportunidade de promover um desdobramento da noção de
punctum associada à imagem fotográfica proposta por Barthes. Constatamos que, na
verdade, ele remete tanto à realidade física que deu origem à imagem, quanto àquilo que o
espectador traz consigo, sua memória. Para empregar termos de Bergson, o punctum
resulta de uma espécie de cruzamento entre o “tempo real”, ao qual a imagem remete, e a
“vida interior” do apreciador da imagem. Todavia, constatamos que esse cruzamento
ocorre fora da imagem. A fotografia tem esse poder de trazer de volta para o apreciador da
119

imagem o instante de uma cena real que, para ele, já é passado. Mas o passado só volta, na
fotografia, em uma forma visual congelada, que insiste em se fazer presente e imutável
diante do espectador. Este é atingido pela imagem quando o punctum provoca nele algum
rebuliço interior. Mas ele não pode atingir a imagem, provocando, também nela, rebuliços
e alterações internas. Nesse sentido, não há reciprocidade na fotografia. Ela não se
transforma, não se altera com esse turbilhão interior que eventualmente ela provoca no
espectador. Efeito perturbador próprio ao fotográfico. No cinema, por outro lado,
observamos que algo novo acontece. A fotografia se anima. As formas adquirem
movimento. Mas, segundo nossas especulações, não é essa animação das formas visíveis o
aspecto de maior relevância. O que a imagem cinematográfica realmente apresenta de
diferente e inovador em relação à fotografia é justamente a possibilidade de ser atingida
pelo público que a aprecia, de sofrer alterações com sua intervenção psíquica. Não é
apenas no nível do sentido que ela pode sofrer transformações, desdobrar-se, mas em sua
própria constituição enquanto imagem móvel. Pois, em uma perspectiva fenomenológica,
ela só pode se tornar uma imagem mutável através do encontro entre os estímulos
luminosos promovidos pelo dispositivo técnico – imagens do presente – e as imagens
emergentes da memória de cada espectador – imagens do passado. A imagem
cinematográfica não resulta apenas de uma aparição, de uma presença insistente, como
ocorre com a fotografia. Ela é fruto de uma alternância entre aparição e desaparecimento,
entre presença e ausência, na qual o espectador conquista o direito de se tornar um co-
produtor. Para além do espectador da foto, ele participa do processo de elaboração da
imagem mutável. O produtor continua a traçar diretrizes para a imagem, mas, na “situação
cinematográfica” (Michotte), o público é convidado a participar de sua constituição por
meio de uma interação maior com o dispositivo técnico que a viabiliza. Nesse sentido,
constatamos que o papel do produtor da imagem é redimensionado na “situação
cinematográfica”, quando o público e a máquina adquirem um novo status no processo de
constituição da imagem. A imagem cinematográfica, por outro lado, passa a apresentar
uma formação híbrida na qual o real e o virtual se agregam para a formação da
representação; ela é sustenta tanto por um suporte físico – a película que se articula no
dispositivo técnico, o projetor – , quanto por uma intervenção do virtual – a memória do
espectador. Ela resulta, portanto, do encontro entre o real e o virtual. Se na fotografia uma
imagem do passado insiste em se fazer atual, mantendo-se perante nosso olhar, no cinema,
as imagens atualizadas pelo dispositivo técnico logo desaparecem da tela, permitindo que o
120

público se aproprie delas e as transforme em imagens do passado. Agregadas à memória,
elas ainda despertam novas imagens e sensações antes adormecidas. O cinema se sugere,
portanto, como uma arte da memória. Na passagem da fotografia ao cinema, a imagem é
restituída à duração. O “tempo real”, ao qual a imagem remete, funde-se com a “vida
interior” de cada espectador. O punctum fotográfico transforma-se, enfim, em outra coisa.
No contexto da técnica empregada para a produção da imagem cinematográfica,
constatamos que a tradução da realidade em representação visual se sustenta em um
processo de codificação do espaço que pressupõe o agenciamento tanto do público, quanto
da realidade para que se articulem em sistemas semióticos que lhes pré-determinam onde e
como irão interagir com ela. Dentre os vários aparatos técnicos que são utilizados em sua
fabricação, priorizamos a câmera e o projetor. Em uma retrospectiva histórica, observamos
que a primeira se origina da câmara obscura, utilizada pelos pintores desde o século XVI,
como uma alternativa mais simples para produzir imagens em perspectiva. Por meio dela, a
realidade visível é codificada em um arranjo formal que se sustenta em uma noção
particular de sujeito ideal a olhar a cena. Nesse sentido, tanto a realidade material, quanto a
realidade espiritual do indivíduo, são codificados na imagem através dos processos óticos
que ocorrem no interior aparato. Nos termos de Oudart, esse “sistema clássico de
representação” prevê um modo peculiar de operacionalização do visível com o invisível no
qual a parte visível da imagem – o “espetáculo” – fica interligada a essa noção abstrata de
sujeito a olhar a cena, gerando, assim uma espécie de “duplo palco”. Mas, se, em um
primeiro momento, esse olhar que se associa ao “espetáculo” refere-se ao olhar de um
sujeito ideal, pressuposto no modo como a imagem em perspectiva se organiza
formalmente, em um segundo momento, ele passa a remeter ao olhar do próprio público,
quando este se dispõe a apreciar a imagem: o público se identifica com esse olhar ideal e se
apropria desse lugar invisível, previsto no funcionamento do código; o lugar do ausente.
Esse mecanismo estruturado sob uma espécie de “duplo palco” é perpetuado no cinema. Os
“jogos de olhares”, porém, adquirem uma complexidade ainda maior com a entrada em
cena dos olhares dos personagens, articulados por recursos de montagem, levando, então,
Oudart a distinguir um novo sistema semiótico para o cinema: “o sistema de sutura”. De
qualquer modo, em ambos os sistemas, o princípio é o mesmo. Eles se estruturam a partir
do modo como a configuração do espaço em perspectiva articula o visível e o invisível, a
realidade material e a realidade espiritual. Ambos – realidade física e sujeito – encontram-
se codificados na imagem.
121

Mas Barthes nos mostra que o surgimento do processo químico de fixação da
imagem – o qual possibilita o nascimento da imagem fotográfica – torna-lhe possível a
expressão de um traço do real que escapa ao processo de codificação. Algo do real se
inscreve automaticamente na fotografia, sem a intervenção do código. Mesmo após vários
autores terem denunciado a “artificialidade” da fotografia (Panofsky, Machado, Couchot,
dentre outros), quando concentravam suas análises no processo ótico que se opera no
aparato técnico e, por meio dela, argumentavam sobre a codificação arbitrária e ideológica
da imagem, Barthes reafirma a tese de Bazin sobre a capacidade dessa imagem em nos
transmitir algo sobre o real que escapa à intervenção do seu produtor. Como já observara
Bazin, a particularidade da fotografia está em sua “gênese automática”, ou seja, no
processo ótico-químico de produção da imagem latente: o material foto-sensível é exposto
à luz, quando esta penetra no interior do aparato técnico e lhe transmite informações sobre
a realidade material. A mesma luz que atinge o modelo também toca o suporte foto-
sensível que servirá de base para sua representação. É ela quem garante o vínculo entre real
e representação e permite a esta expressar algo sobre aquele sem que seja submetido ao
código visual. Afinal, o que o código visual traduz em imagem é a parte visível do real: a
matéria que reflete luz. Mas a dimensão temporal do real é invisível. Como representá-la
em imagem? O tempo distinto da matéria seria como a luz movendo-se sem que houvesse
corpo físico algum para absorver-lhe, nem refleti-la. Seria como um movimento que
seguiria ao infinito sem que nunca chegasse a se manifestar em ponto algum. Para que ela
exista enquanto tal, é necessário que interaja com a matéria. Do mesmo modo, o tempo só
existe embrenhado na matéria. O movimento só é movimento quando se transforma em
uma qualidade da matéria. É essa dimensão do real que conquista a possibilidade de
expressão na imagem fotográfica. Como Barthes nos indicou, a fotografia tem esse poder
de nos apontar para um instante da matéria em movimento; um instante do tempo real. O
noema isso foi. Contudo, ela está fora do tempo. É uma imagem congelada dele. A
dimensão temporal do real, para qual a fotografia aponta, não se confunde, portanto, com a
parte visível que ficou codificada no espaço da representação. Na fotografia, há uma
espécie de tensão constante entre o tempo (que foi) real ao qual ela remete e o espaço
(visual) que, de fato, ela consegue disponibilizar para o público como um “espetáculo”
(codificado) para o olhar; mas essas instâncias não se misturam, não se fundem. É a
“ferida” da fotografia. Ela tem esse poder de “apontar” para essa parte não visível do real –
e que, portanto, não se subordina ao código visual, mas permanece absolutamente objetiva
122

– sem, no entanto, trazer essa dimensão do real para o interior da imagem. Instaura-se,
então, uma espécie de pressão que tende a romper com a unidade da imagem e forçar-lhe
uma abertura, na qual se manifestaria a emergência de uma outra dimensão do sujeito, a
qual também já não se encontraria mais subordinado ao código. Todavia, o grande
incômodo que ela gera é sua impossibilidade de superar essa tensão e possibilitar o
encontro entre o visível e o invisível, uma co-existência entre ambas na própria
representação.
O cinema traz essa herança da fotografia. Também ele tem esse poder de apontar
para um momento do real movente. Mas, como se sabe, ele não paralisa o real em uma
representação fixa. Ele tem o poder de restituir o movimento à imagem. E não é um mero
efeito de trucagem promovido pelo aparato técnico. Pois, como foi demonstrado ao longo
do presente trabalho, o movimento só é, de fato, restituído à imagem com a intervenção
efetiva do público em sua própria constituição, quando ele se apropria das imagens
expostas na tela e as restitui à duração pela atividade da memória. É de lá que vem o
movimento. De lá também surge toda a carga afetiva e singular dessa imagem, que passará
a ser única para cada um que se dispuser a participar da “situação cinematográfica”. Eis aí
especificidade da imagem cinematográfica. A expressão do tempo só se torna possível à
imagem porque ela resulta desse encontro entre o visível – sustentado no “duplo palco”
(Oudart), previsto no funcionamento do código, e para o qual tanto o real, quanto o sujeito,
são submetidos – e o invisível – que passa a remeter, enfim, a uma outra dimensão deles,
do real e do sujeito, que não se sujeita à tradução, que não se subjuga ao código. Essa é a
abertura da imagem que lhe possibilita desdobrar-se, transformar-se com a atuação da
“vida interior” de cada espectador.
Do ponto de vista da técnica, o aparato que instaura a possibilidade desse encontro
entre o visível e o invisível é o projetor. É por meio dele que são criadas condições técnicas
que viabilizam a “situação cinematográfica”. Na verdade, como vimos, ele remete à
tradição da lanterna mágica, apreciada pelo público ocidental desde o século XVII.
Quando, em fins do século XIX, surge o cinematógrafo de Lumière, ocorre essa espécie de
fusão entre a câmara obscura, a lanterna mágica, e as técnicas de produção de imagens
mutáveis, as quais haviam sido desenvolvidas ao longo do século XIX e foram associadas
à lanterna mágica na produção de imagem luminosas e mutáveis antes mesmo do
surgimento da imagem cinematográfica. O surgimento de cinematógrafo marca, enfim,
123

esse momento ecumênico, no qual a versão “projetor” do aparelho reversível instaura a
“situação cinematográfica”, quando máquina e público trabalharão juntos para a aparição
das fotografias animadas. Animadas pela memória, pelo afeto.
O reconhecimento dessa co-existência entre o real e o virtual no interior da própria
imagem móvel leva-nos, enfim, a detectar na ambigüidade o seu traço mais marcante. Uma
ambigüidade que brota justamente dessa convivência entre a objetividade fotográfica e a
emergência da memória, no instante mesmo em que a imagem fixa é restituída à duração.
São instâncias da imagem que estão além da parte que se submete ao seu processo de
codificação. Remetem, pois, ao invisível. O esforço de vários autores em denunciar a
artificialidade do código que sustenta tal representação, sobretudo nos anos sessenta e
setenta, não nos permite, nos dias de hoje, tratar essa imagem de uma maneira ingênua,
negligenciando todas as implicações que a manipulação e a camuflagem desse código
envolvem. Contudo, o reconhecimento desse poder que a representação possui de nos
seduzir e nos enganar pelas aparências, de conquistar nosso imaginário e, por meio dele,
construir um mundo de ilusões, atenuando no público seu poder de discernimento entre
realidade e fantasia, ele não pode nos levar à negação de que, ainda assim, há algo nela que
se mantém intacta, e que nos permite ter contato com alguma verdade. Em meio ao jogo de
ilusões e aparências construídas, podemos encontrar lacunas nas quais o real emerge e
disponibiliza-se a entrar em contato com nossa “vida interior”. Nas palavras de Barthes,
através de um pequeno “detalhe”, podemos ser tocados pelo punctum da imagem. É nesse
pequeno toque, nesse pequeno júbilo, que a ambigüidade se manifesta em toda sua
plenitude. Não se pode compreender a ambigüidade da imagem cinematográfica, sem que
superemos a dicotomia objetividade/subjetividade, pois ela se instaura justamente no
instante em que real e virtual se confundem, em um lugar que não se restringe mais à parte
codificada da imagem, e no qual o público pode encontrar um outro lugar para o devaneio,
sem que seu imaginário fique preso às armadilhas promovidas pelo duplo palco que
sustenta o funcionamento do código. A partir deste outro lugar, a abertura semântica é
restituída ao símbolo, permitindo-lhe explorar os limites entre o dizível e o indizível, entre
a fala e o silêncio; e resgatando, para o sujeito, o direito de sonhar um outro sonho, mais
real, mais verdadeiro. Um sonho que passa a ser seu. Talvez essa seja, na verdade, a
afirmação que tentávamos elaborar, sem sabê-lo, ao longo de todo o trabalho: o resgate da
credibilidade à imagem, o direito do Ser em sonhar e encantar-se com os jogos de luz, o
reconhecimento da importância da imaginação no processo de pensamento e, portanto, de
124

conhecimento, de si mesmo, e do mundo que o envolve. Não mais um encantamento
ingênuo. Mas um encantamento esclarecido sobre a materialidade da imagem e seu
comprometimento inevitável com o contexto histórico que a viabiliza. A consciência,
enfim, da distinção entre a imagem e o real sem que se perca por ela a alegria do primeiro
olhar.
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