AMABILIS DE JESUS DA SILVA FIGURINO-PENETRANTE: UM ...

Girard e Real Oullet sobre a classificação proposta por Tadeusz Kowzan 15 , que inclui a más-
cara no mesmo sistema de signos da caracterização. A conclusão dos dois autores instiga o
debate, pois a caracterização, progressivamente se junta ao corpo, como parte sua, enquanto
a máscara se separa dele, se distingue. Aos poucos, a máscara vai se tornando um produto
acabado, capaz de modificar instantaneamente a aparência de quem usa. Adquirindo certa
independência, exige um guarda roupa, gestos e movimentos específicos 16 .
A passagem do figurino que acompanha a máscara, como recurso de coesão, para o
figurino que assume em si mesmo a função de caracterização altera alguns preceitos. Aqui
pontuo o intuito de recuperar esta discussão que parece ter se tornado desgastada, e, no en-
tanto, pouco indagada em suas conseqüências para os estudos do figurino, do corpo, da in-
terpretação e da própria encenação.
Destaco a fala de Anatol Rosenfeld como importante para os desdobramentos da
pesquisa: A metamorfose, fato fundamental do teatro, é simbolizada pela máscara. A másca-
ra é o símbolo do disfarce 17 . Sobre a metamorfose, o autor ainda comenta ser esta uma ca-
pacidade humana: fundir-se com o outro, expandir-se além dos limites do seu próprio eu,
sendo separação e condição de conquista da autoconsciência, já que permite olhar a si como
objeto de si.
No entanto, Jean Chevalier sublinha que a máscara teatral, oriunda das danças sagra-
das, é uma modalidade do Self universal, servindo como proteção da personalidade do seu
portador, sendo que o Self é imutável e não se afeta pelas modificações contingentes 18 . As
anotações de Girard e Ouellet ganham sentido no instante em que revelam distância entre a
caracterização feita pela máscara, disposta a separar o corpo do ator do corpo do persona-
gem, e a caracterização feita pelo figurino, colada ao corpo do ator, transformando-o e, além
disto, não fazendo distinção entre ator e personagem, pois não se trata apenas de não fazer
distinção entre os corpos, senão do próprio Self.
Algumas questões trazidas pelo naturalismo no século XIX acrescentam fatos à dis-
cussão. Nas publicações de Constantin Stanislavski nota-se claramente a intenção de respon-
15 Os autores referem-se ao texto “Os signos no teatro – Introdução à Semiologia da Arte do Espetáculo”,
no qual Tadeusz Kowzan divide os signos teatrais em número de treze. Para Kowzan a máscara pertence
aos itens das aparências exteriores do ator (item 6- maquiagem, item 7- penteado e item 8-vestuário). Cf:
GUINSBURG, J et al. Semiologia do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1988.
16 GIRARD, Gilles; OUELLET, Real. O universo do teatro. Trad. Maria Helena Arinto. Coimbra: Livra-
ria Almedina, 1980, p. 67.
17 Cf: ROSENFELD, Anatol. A arte do Teatro: aulas de Anatol Rosenfeld. Registro: Neusa Martins. São
Paulo: Publifolha, 2009, p. 24.
18 CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionários de símbolos: mitos, sonhos, gestos, formas,
figuras, cores, números. Trad. Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998, 595.
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