AMABILIS DE JESUS DA SILVA FIGURINO-PENETRANTE: UM ...

mento em que faz apologia ao ator/corpo como principal elemento do teatro, sugere que o
figurino e a cenografia sejam pensados concomitantemente ao trabalho do ator, sem anteci-
par e enclausurar a investigação da interpretação 9 .
Certamente a defesa da tese de que o figurino pode ser um topos para a criação não
pretende se fazer uma regra, uma instituição, senão ampliar o debate sobre os processos, e
alternativas pouco visitadas. É preciso assinalar, contudo, que para o elemento figurino pre-
valeceu uma tendência em ocupar o cargo de acabamento visual, em função de sua materialidade
tão fortemente resolutiva. Em todo caso, a armadilha se mantém independente do
momento de sua entrada no processo, pois o cuidado em não tolher a criação do ator-corpo,
e/ou dramaturgia, não evita que o figurino empreste à cena a sua materialidade, por vezes
concluindo a idéia da encenação, mas sempre impondo sua fisicalidade. E se a preocupação
de Brook deve ser tomada como relevante, paira, igualmente, a não-superação do figurino da
condição de acabamento visual.
Também para as intenções desta tese, a vocação do figurino em ser definidor do de-
sign da cena constitui-se numa questão incontornável. Seja qual for o uso a que será destinada,
toda matéria posta sobre o corpo-atuante ganha significado, e sempre a partir das suas
qualidades (um pregador de roupa de material plástico, colorido, pressionando o corpo proporciona
leitura diferenciada da de um pregador feito em madeira, só para citar um exem-
plo). As propriedades de uma matéria são dados que ajudam a definir uma estética.
Esta tese se distancia da problemática do aprisionamento das formas por tentar aceitá-las
não como significantes, nos seus feitios e configurações, mas anteriormente, nas suas
qualidades específicas, como ponto de partida. Se Brooks comenta que:
Cenários, figurinos, iluminação e tudo mais se encaixam naturalmente quando no ensaio
surge algo verdadeiro. Só então podemos dizer o que precisa ser realçado pela música,
pela forma e pela cor. Se estes elementos forem concebidos cedo demais, se o compositor
e coreógrafo já tiverem cristalizado suas idéias antes do primeiro ensaio, essas formas
serão impostas sumariamente aos atores e poderão sufocar suas intuições, sempre tão
frágeis, num momento em que pressentem imagens mais profundas 10 .
9 Brook também repete, em “A porta Aberta”: “Por melhor que seja, o trabalho do diretor e do cenógrafo/figurinista
antes do ensaio é limitado e subjetivo; pior ainda, impõe formas rígidas, tanto à ação cênica
como à aparência externa dos atores, e muitas vezes pode destruir ou castrar um desenvolvimento natural”.
In: BROOK, Peter. A porta aberta. Trad. Antônio Mercado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2002, p. 89.
10 BROOK, Peter. O ponto de mudança: quarenta anos de experiências teatrais. Trad. Antônio Mercado
e Elena Gaidano. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995, 37.
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