de Machado de Assis - português no enem

A Igreja do Diabo (Conto de Histórias sem Data), de Machado de
Assis
Análise da obra
A obra machadiana é permeada de surpresas e fatos curiosos; não só em suas histórias, como nos fatos
que a constituem. Com personagens densos e "humanamente verdadeiros", Machado de Assis cria uma
narrativa de tensão por ser tão perturbadora, deixando no leitor aquela sensação de asfixia.
Em A Igreja do Diabo, conto dividido em 4 capítulos, o que temos é uma narrativa densa e,
aparentemente, banal e de simples interpretação. Porém, para o leitor atento e bem munido de exemplos
referencialmente citados ao longo do texto, a interpretação não se torna tão objetiva assim. Sobretudo, o
mais importante é que se trata de uma grande apólogo constituído por outros menores; daí o seu caráter
moralizante. Mas o que dá o toque genial ao conto são as inúmeras referências ao longo do texto. Quando
esse fator é atentamente observado percebemos, claramente, os valores da sátira e da paródia constituindo
um pilar que serve de base para a criação machadiana, principalmente, nesse texto, onde os elementos
carnavalescos são fartamente explorados.
O conto, que integra Histórias sem data, cujos personagens principais são Deus e o Diabo, enfoca de
forma cômica a relação Deus/religião, homem/razão. Traz à tona a discussão de como cada pessoa pode
exercer a religiosidade sem medo de viver suas incertezas, ou mesmo de duvidar da eficácia da
benevolência do homem. Na discussão o Diabo questiona a hipocrisia religiosa e as práticas
salvacionistas.
A religião está sujeita à crítica ferina do escritor. Neste conto Machado de Assis criticou todas as formas
religiosas existentes no Brasil, bem como o modo de comercializar a fé através das vendas de conceito
religioso. Porque todas as religiões vendem uma mesma ideologia, a salvação. Inclusive, com práticas
proibitivas. Na visão de Machado a elite brasileira se afasta das práticas diversificadas de religiões por
pura hipocrisia e preconceitos.
A verossimilhança apresentada no conto é paradoxal, porque não revela, antes de tudo, uma grande
metáfora. Faz uma brincadeira muito perspicaz com o leitor, usando inúmeros recursos de várias fontes,
chegando a ser sufocante. O retrato é cruel e melancólico, mas o resultado é imensamente satisfatório;
sentimo-nos devorando Machado de Assis e rindo do par carnavalesco de Deus e do Diabo.
Este conto foi classificado como sendo uma espécie de fábula, marcada pela ironia, mas a rigor, não é,
pois além de não constituir uma narrativa curta, os seus protagonistas não são animais irracionais à
maneira de La Fontaine que falam de um modo integralmente humano e ainda é permeada por diálogos
entre divindades: Deus e seu anjo renegado, o Diabo. Portanto, extrapola até os limites do fabuloso.
A Igreja do Diabo traz uma série de alegorias e símbolos. A literatura machadiana se baseia muito na
simbologia de uma forma geral, mas é nesse conto que esse recurso aparece recorrentemente, assim como
o humor trágico e amargo dado o pessimismo com que o autor enxerga a alma humana. Nesse conto,
Machado de Assis exercita a sua capacidade de julgamento de atos buscando uma verdade que se mostra
cruel na máscara do riso.
O esboço humano que o escritor traz nesse conto, mais uma vez, é o do homem facilmente corruptível e
sujeito às influências malignas ou de qualquer espécie. Em A Igreja do Diabo, o escritor tece uma outra
"nova teoria sobre a alma humana". Essa teoria se dá por meio de várias alegorias e mitos. O autor mostra
essa imagem humana refletida num espelho invertido. O que o Diabo propõe é uma doutrina muito

semelhante a de Deus, com a única diferença de que acaba sendo sua mais profunda negação. O Diabo se
propõe a negar o que reflete; mostrar o contrário.
Machado de Assis conta a história narrada num velho escrito beneditino do dia em que o diabo resolveu
fundar uma igreja, a fim de concorrer com as diversas religiões. Dizia-se cansado de ser desorganizado,
de ficar com as circunstanciais sobras das diferentes manifestações de fé.
Fundando uma igreja, teria vantagem de ser única neste tipo de pregação, ao passo que para adorar
deuses, havia várias: ―enquanto as outras religiões se combatem e se dividem, a minha será única; (...)
Há muitos modos de afirmar: há um só de negar tudo‖. O Diabo vai a Deus e comunica sua intenção. Por
meio de apólogos e máximas, o Diabo explica a necessidade da nova instituição, demonstrando-a com a
maestria de manipulação de recursos de estilo, entre eles o uso da ironia a favor de jogos lingüísticos na
criação de uma linguagem refinada. A visão machadiana do mundo é perseguida pela sombra do
pessimismo, que se revela na descrença da melhora do espírito humano. Machado não acredita nas
virtudes humanas. O mundo, na concepção machadiana, é aquele em que o Mau predomina sobre o Bem,
e no qual, as virtudes estão submetidas às mazelas.
O "Diabo" de Machado de Assis, mesmo lutando contra o Bem, acaba colaborando com Deus, e por isso
o criador o deixa fundar o seu ministério para recolher os homens que estão perdidos. Para o Mal
personificado no conto, o erro é necessário à humanidade. O autor afirma que o Diabo comunica ao
Senhor a fundação da Igreja, por "lealdade" e para "não ser acusado de dissimulação". Os motivos que o
levam à tal empreendimento é o do desejo da organização e da retificação da sua imagem que, segundo
ele, não era como diziam as "velhas beatas" e que, na verdade, era "gentil e airoso". Outras vezes, o Diabo
se denomina o "próprio gênio da Natureza", provocando aqui uma inversão de papéis. O Diabo colocouse
no patamar de Pai de Deus. De quem é, afinal, o reino "casual e adventício"?
Imediatamente, desce à terra e começa sua pregação. Defende a inveja, a gula, a preguiça, tudo com
justificativas da história, das letras e das artes. Rapidamente, obtém mais e mais adeptos, tornando-se a
nova igreja hegemônica.
Com a imposição de novos dogmas e crenças, o Diabo persuade até convencer os homens de que o Mal
pode ser melhor do que o Bem. Multidões vêm a ele crendo nessa nova descoberta, assim como vieram a
Jesus, quando este veio ao mundo como Messias enviado por Deus para salvar a humanidade. O Diabo
também usa de apólogos e símbolos para exemplificar sua doutrina. Uma dessas alegorias é a das franjas
e mantos de algodão ou de seda. O que demonstra o caráter ambíguo do homem. Mostra, dialeticamente,
a convivência harmônica dos paradoxos que apresentam virtudes boas e más.
Os dogmas do Diabo propagou-se pelo globo, tornando-se conhecidos em muitas línguas. Temos depois,
todavia, estabelecida e difundida a Igreja, o Diabo percebeu baixas entre seus fiéis. Aqui e ali seus
seguidores praticavam, às escondidas, atos de bondade, de restituições de roubo, de arrependimento.
A idéia de que o Diabo, o espírito da confusão, buscava a organização de seu reino é interessante. Além
disso, ele queria também a própria missa com muito vinho e pão, mesma alusão direta ao jejum cristão e à
celebração do corpo e sangue de Cristo. O Diabo faz referências bíblicas, como a da "tenda de Abraão".
Numa aspiração a reunir todos os povos - divididos pelas outras religiões - busca a religião única e
suprema, que terá uma unidade fiel e verdadeira. Maomé e Lutero aparecem, não como a ameaça da
religião islâmica ou protestante, mas como obstáculo facilmente transponível.
Machado mostra a dualidade de caráter em cada um dos preceitos pregados pelo Diabo. Um exemplo é o
do Padre Galiani, que ligado aos enciclopedistas franceses, mesmo sendo religioso levava em

consideração a utilidade e a raridade das coisas: "Leve a breca o próximo! Não há próximo!" - frase que
parece proferida da boca do próprio Machado de Assis.
Quando em "A Igreja do Diabo", os homens voltam a praticar as antigas ações é porque aquelas, de certa
forma, tinham uma explicação, senão científica, metafísica. Já quando se revoltam contra o Diabo, é
porque este estava impondo-lhes os antigos preceitos de obediência, indo contra a liberdade e adquirindo
seu direito de controle da humanidade, sob a desculpa de uma religião, indo contra o direito natural do
homem para seu próprio engrandecimento, obtendo maior espaço para suas ações. A estrutura religiosa,
vista desse modo, é muito desoladora, explicando o pessimismo de Machado diante do mundo.
A volta à prática das antigas virtudes pelos homens atordoa o Diabo. O homem seria tão contraditório que
nada é capaz de defini-lo? O homem é um ser inexplicável, só que o mais perturbador e surpreendente é a
maneira pela qual ele usa o seu tão cotado livre-arbítrio.
Pesquisando a fundo, verificou o Diabo que em todo o mundo já se espalhava tal atitude. Atônico, o
Diabo volta aos céus, sem compreender o que havia acontecido, e Deus o consola com uma frase
complacente, a propósito de uma alegoria:
" - Que queres, tu, meu pobre Diabo? As capas de algodão têm agora franjas de seda, como as de veludo
tiveram franjas de algodão. Que queres tu? É a eterna contradição humana."
No conto, Deus está conformado com essa contradição humana, justamente, porque sabe que esse
sentimento de confusão parte d'Ele mesmo. Ao mesmo tempo que o Espírito Santo está contra o Espírito
Negador, o pecado pode estar a favor do homem, por que, afinal, o que é o pecado, fora dos limites da
religião cristã? O Diabo não propõe nada de extraordinário aos seus súditos, somente mais uma
manipulação em forma da liberdade tão almejada do pecado. E o homem quer ser livre, por isso, vive se
contradizendo o tempo todo. Porque quando não se está sobre domínio de um deus, há a negação de todos
os princípios morais; suprime-se toda a diferença entre bom e mau, virtude e vício.
A "contradição humana" aludida no texto remete à contradição da religião cristã em eterno conflito com a
essência do homem. Se, para a religião, só Deus existe e atua, agindo verdadeiramente, essa idéia
religiosa contradiz o entendimento e o sentido natural que concede às coisas naturais uma certa
espontaneidade; o livre-arbítrio humano. Criam-se dois pólos, um positivo que é Deus, e outro negativo
que é o mundo. Deus só existe, na verdade, para explicar o sentido da máquina do universo. O homem,
que é limitado de entendimento, revolta-se contra esse poder originalmente divino. A religião cristã vê o
mundo num sentido prático, de uma origem mecanicista, como algo que foi criado por Deus. Essa
máquina controlada divinamente leva o homem a crer alegremente numa força desconhecida despertando,
desse modo, a consciência do homem de sua nulidade e dependência de Deus. O homem quer se libertar
contra essas verdades presentes, contestando sua origem.
Trata-se de um conto "moralizante" e, em vários pontos, se assemelha a um apólogo. Só que as imagens
de que dispõe são elaboradas artisticamente. É notável a influência de Rabelais que, inclusive, é citado
numa passagem do texto.
A questão da abordagem do tema religioso sendo explorado parodicamente, remete o conto à Sátira
Menipéia e a Rabelais, pois os símbolos tomados por Machado de Assis são mais do que tipos
carnavalescos sem importância, porque em determinado momento, há uma crítica, não da religião, mas da
própria fé humana. É uma crítica psicológica que dá uma realização artística do olhar do escritor sobre a
realidade contemporânea.
Machado de Assis prefere transferir aos homens todo o seu ódio e indiferença, porque com toda essa
tirania e hipocrisia não há como acharmos na sua literatura exemplos das virtudes humanas. Tudo se

eduz à maldade e ao egoísmo. Dessa forma, o Diabo no conto defendeu que o amor ao próximo era "uma
invenção de parasitas" e que este não merecia nada além da indiferença; e em alguns casos, até mesmo o
ódio e o desprezo. O que parece é que Machado de Assis encarna o próprio alter ego da figura do Diabo
no conto, sendo seu próprio Fausto. Em seus contos, são raros os atos honestos e nobres e, se aparecem,
estão sob a máscara do egoísmo, arrastando "as franjas de algodão na capa de veludo."
A visão pessimista do mundo, de acordo com o escritor, que traz os homens à submissão do Diabo depois
do "abandono" de Deus porque a vida na Terra nada mais é do que desilusão e fracasso, na concepção
machadiana. Em A Igreja do Diabo, pode-se ver a atualização de uma lenda que trata de personagens do
imaginário cristão, por outro lado, uma forma velada de se expor um mito. Machado de Assis se utiliza da
tomada de um mito religioso para a demonstração do caráter humano.
O que se apresenta aqui é, novamente, a idéia do espelho que acaba por refletir uma imagem
inversamente ao objeto original. Deus e o Diabo, no conto, são também muito parecidos: ambos irônicos
e perversos, até sob a máscara da bondade, e muito frios ao calcular todos os meios de se controlar e atrair
seus fiéis. Ambos são reflexos da personalidade humana e por isso, popularmente, se ouve dizer que há
um anjo e um demônio em cada indivíduo. O Diabo sugere, desde a sua origem bíblica, o mito de Ícaro;
aquele que obtém do Pai asas para voar, mas cai nas águas profundas do Oceano, por desejar subir mais
alto do que deveria ir.
Quando o Diabo chega ao céu, diz a Deus não vir pelo servo Fausto, mas "por todos os Faustos do século
e dos séculos" (e esse trecho já se trata de uma paródia do final da liturgia na missa católica), reporta-nos
ao Mefistófeles, do escritor alemão Goethe. O evidente da obra alemã está na "simpatia" que Deus
demonstra a Mefistófeles e que, aliás, é recíproca. Assim como nem em Fausto, de Goethe, e nem na
literatura machadiana, as palavras são empregadas gratuitamente, vemos na primeira, o adjetivo alemão
"gern" ("de muito bom grado", "prazerosamente") pronunciada por Deus e pelo Diabo. Da mesma
maneira, no conto machadiano, quando Deus se dirige ao Diabo com "olhos cheios de doçura" e este o
chama de "mestre", existem provas demonstrativas da mútua admiração que se traduz nessa constante
troca de elogios das duas partes.
Paradoxalmente, a existência de uma simpatia inesperada entre Deus e o Espírito Negador traz o
'inesperado' que é recorrente em Machado de Assis, no entanto só para o leitor atento. Assim,
veladamente, pode denotar significações ainda mais profundas.
O Mefistófeles machadiano, como espírito que nega, não se põe contra Deus, e sim, contra a Vida, que é
ingrata. Aqui, existe muito do pessimismo machadiano. Assim como Mefistófeles pede a Fausto que pare
"Verwille doch!", numa metáfora para a perdição da alma do outro, não está negando o Criador, mas a
sua criação, a própria Vida.
Em A Igreja do Diabo, o pecado tem seu aspecto positivo. O Diabo expõe o Decálogo num plano inverso.
Mostra que a Lei de Deus pode ser falha, dando margem a várias interpretações. Nisso, apresenta que o
seu Espírito de Negação é suficiente, que a negação é sublime e singular. Com a "carnavalização" de
doutrinas, milagres, moralidades e mistérios divinos, Machado de Assis é que nega tudo. Essas
'blasfêmias' dirigidas a uma divindade, pelo diabo do conto, constituíam um elemento necessário nos
cultos cômicos mais antigos, só que essas 'blasfêmias', ao mesmo tempo que degradavam, renovavam;
negando e reiterando. É nesse jogo de palavras que Machado de Assis cria esse retrato cômico do mundo,
dividido entre a luta do Bem e do Mal. Assim como os vários exemplos de personagens machadianos
cindidos entre a eterna dúvida.
A descrição que Machado faz do Diabo atribui-lhe uma imagem majestosa: "magnífico e varonil". Nos
próprios gestos, o Diabo tem uma suntuosidade superior à divina, segundo a descrição do autor. O Diabo
não apenas conversa com Deus sobre seus planos, mas o desafia. O ódio e a ânsia de vingança aparecem

emontando ao episódio bíblico da expulsão de Lúcifer, o anjo de luz, dos céus por Deus. Os recursos de
estilo são inúmeros, ornamentando a linguagem de Machado de Assis e criando um espelho de contraste
imenso, mas que em determinado momento se turva já não reproduzindo imagens fiéis.
Quando o Diabo chega aos céus, não entra. Inicia seu discurso retórico na entrada e só depois de Deus
perguntar-lhe se sabe porque aquele velho ancião foi mandado para os céus, é que o Diabo ironiza
dizendo não saber, aproveitando a oportunidade para expor suas idéias. O Diabo se refere ao céu como
uma hospedaria de preço alto. Comparando a imagem divina a de um negociador. Por meio de várias
ironias, o Diabo acaba transferindo a sua veia sarcástica para o autor. Diante do discurso do Diabo,
comparando pessoas de boa índole a mantos de veludo e os bons atos a franjas de seda, o Senhor mostra
dissimulação ao murmurar que se tratam de pensamentos de um "velho retórico". Enquanto o Diabo sorri
triunfante, Deus parece se submeter "murmurando"; mais um indício de papéis inversos.
Deus tenta demonstrar que o velho ancião, que acabara de chegar ao céu, salvou outras vidas, mesmo sem
nenhum público. Não havia nenhum interesse, não tinham "franjas de algodão" no ato. O Diabo repele
essa afirmativa com a ironia de que a misantropia pode ser só uma simulação de caridade. As imagens e
os símbolos são inúmeros, sendo todos muito importantes dentro da narrativa.
Ao se tratarem de pecados capitais, o Diabo toma exemplos literários a princípio. Justifica a ira de
Aquiles, como responsável pela Ilíada, e só cometida por ele, por ser fruto do rapto de sua escrava,
Briseida, e pela perda do amigo, Pátroclo. A gula encontra justificativa em Rabelais e seus banquetes - o
comer e o beber estão amplamente explorados nesse autor por estarem ligados às festas, à palavra e à
verdade alegre. Essas imagens mostram o homem num corpo que interage com o mundo. A imagem dos
banquetes simbolizava a devoração dos bens que o homem conseguira por meio de seu suor, como manda
a Bíblia; esse triunfo o opõe a Deus. Mesmo o pão e vinho, mencionados anteriormente, representam o
mundo vencido pela luta e trabalho do homem. Trata-se de uma imagem idealista sobre a devoração do
mundo vencido - há uma certa dose de paganismo nessa metáfora da superação de Deus. A alusão ao
vinho é muito significativa, por sua vez, trazendo em oposição à seriedade do azeite, a liberdade: "As
vinhas do Diabo" - sempre com muito exagero.
O Diabo também refere-se ao pão e ao vinho para, como Cristo, dar um exemplo de preocupação com o
homem. Na religião, o homem ao se referir a Deus, volta-se para suas necessidades básicas de
sobrevivência: "O pão nosso de cada dia, dai-nos hoje." O Diabo quer ocupar esse lugar de Pai no conto.
A Igreja como "hospedaria barata" mostra o acolhimento dos filhos que não tem como pagar as
exigências divinas tão altas.
Quanto à inveja, dá a simples explicação de que seria o estímulo à prosperidade. Uma grande inversão das
coisas de todo o tipo. A venalidade foi tão logicamente explicada, que tornou-se "um monumento da
lógica", como exemplifica o conto mostrando sua negação como hipocrisia e contradição. Indo dessa
forma com todos os preceitos divinos, ao passo que distorce o outro; "não se deve amar ao próximo, a não
ser que se tratem de mulheres alheias". Também por meio de um apólogo, que "foi incluído no livro da
sabedoria", o Diabo se assemelha a Cristo, que por meio de parábolas ensinava aos homens na Terra:
"Usarei comparações quando falar com eles e explicarei coisas desconhecidas desde a Criação do
Mundo" (Mateus, 13:34).
É como se o Diabo tivesse percorrendo o mesmo caminho, desde Moisés, com o Decálogo, até o Messias,
que "evangelizou" os homens ao fim de salvá-los. O apólogo: "Cem pessoas tomam ações de um banco,
para operações comuns; mas cada acionista não cuida senão dos seus dividendos...", pode ser considerado
como uma paródia à parábola da ovelha perdida, que prega que se um pastor tiver cem ovelhas e uma se
perder, deve-se sair para procurá-la deixando as outras. Entretanto, o homem hoje se preocupa,
fundamentalmente, com sua vantagens e lucros, ou seja, nos dividendos que lhe pesarão depois. Pode ser
associada também a usura e à mesquinhez, considerados grandes pecados.

O jogo de símbolos no conto é primoroso. Porém, a comicidade se propõe tragicamente quando, depois
de seduzidos, os homens voltam a praticar as antigas virtudes e, às escondidas - de acordo com os
ensinamentos cristãos, para os homens não praticarem seus deveres religiosos em público - sendo assim
recompensados por Deus. Mesmo assim, praticavam as tais boas ações, de vez em quando e sozinhos,
fazendo com que seus "mantos de algodão" tenham "franjas de seda"... O Diabo, inconformado com
atitudes das mais curiosas e surpreendentes, deparou-se com o grande Mal verdadeiro; a contradição
humana. Com o trecho: "... o pasmo não lhe deu tempo para refletir, comparar e concluir do espetáculo
presente, alguma coisa análoga ao passado", Machado de Assis chama a atenção do leitor para a
comparação da conquista inversa de Cristo na Terra convertendo os homens para salvá-los. O homem é
pecador, mas Deus procura salvá-los a qualquer custo, olhando só seus bons atos. Segundo as Escrituras
Sagradas, o arrependimento dos pecados garante a salvação.
Dona Guidinha do Poço, de Manuel de Oliveira Paiva
Obra do autor cearense Manuel de Oliveira Paiva, Dona Guidinha do Poço resgata elementos da cultura
nordestina e pormenores da vida interiorana, na história de uma mendiga que, no final do século XIX, era
alvo de piadas nas ruas, por ter sido condenada pela Justiça de Quixeramobim pelo assassinato do próprio
marido. A tragédia inclui elementos de vingança, prisões e mortes.
É a saga da fazendeira Marica Lessa. Essa via foi devassada pelo historiador Ismael Pordeus que teve
acesso em cartório de Quixeramobim, ao processo em que a poderosa fazendeira Marica Lessa respondeu
pelo assassinato de seu marido o Cel. Domingos d´Abreu e Vasconcelos por volta de 1853. A fazendeira
poderosa amasiou-se com um sobrinho do marido, Senhorinho Pereira, e contratou o executante do crime
contra seu consorte. Descoberta a trama, a desditosa dama foi condenada a muitos anos de prisão, vindo a
cumprir sua pena na cadeia pública de Fortaleza. Ao ser solta, semi-enlouquecida e depauperada,
perambulava pelas ruas da capital até quando morreu como indigente. Foi nessa história real que se
baseou Oliveira Paiva para escrever Dona Guidinha do Poço.
É um romance modelar do realismo brasileiro. Compromissado com a realidade, ele mostra uma história
que realmente aconteceu, mudando os nomes dos personagens e acrescentando alguns detalhes ficcionais
e ilustrativos. Depois há a coragem do autor em introduzir na sua linguagem o rico latifúndio lingüístico
regional. O falar da região aparece como forma de trazer não só o homem mas principalmente sua fala
para dentro do enredo. Além disso há outra realidade cruciante no romance, que ainda hoje se faz presente
na região do semiárido nordestino que é a seca.
A seca, pois, e o regionalismo margeiam o tempo todo a saga trágica acontecida na fazenda Poço da
Moita. A linguagem do povo está tão presente que necessária se tornou a elaboração de um glossário no
final do livro. Com cerca de quinhentos verbetes esse glossário de termos bem demonstrativos do falar do
sertão cearense comprova a preocupação do autor em devassar a vida daquela gente sofrida a partir da sua
linguagem. Prova é que a partir da primeira expressão do livro ―De primeiro‖ esse falar já se apresenta.
Depois disso vão se configurando cenas e temperamentos entrevistos sem a crueza naturalista em moda,
mas deixando-os subentendidos como na estética realista.
Dona Guidinha do Poço é, portanto, um romance comprometido com a estética realista, resgata a
linguagem regionalista do centro sul cearense, apresenta uma história de paixão e morte que traz,
secundando-a, o fenômeno climático da seca, tão marcante na região Nordeste como nos romances da
geração de 30. Daí que o embrião para o romance de seca da segunda fase do nosso modernismo finca-se,
segundo Alfredo Bosi, em Dona Guidinha do Poço, de Oliveira Paiva, Luzia-Homem, de Domingos
Olímpio e A fome, de Rodolfo Teófilo. Esses três autores cearenses foram testemunhas da grande seca dos
anos de 1877, 1878 e 1879. Essa temática aliada ao resgate que faz do regionalismo, faz com que se

afirme que nenhum escritor cearense soube trabalhar com tanta felicidade a nossa linguagem do povo -
sem desfigurar o conteúdo literário como Oliveira Paiva. Além disso há a técnica narrativa empreendida
pelo escritor quando ele consegue tornar sugestiva qualquer minúcia, valendo-se de indicações objetivas
para reforçar indiretamente o sentido da narrativa ou insinuar o caráter de um personagem.
Dona Guidinha do Poço, considerado por José Ramos Tinhorão como um clássico da literatura brasileira.
Obra de profundidade, psicológica e sociológica, vale-se de um estilo vivo, onde se fundem poesia,
reflexão, senso de humor, a presença do falar regional nordestino, além do aproveitamento das tradições
orais e das narrativas dos contadores de história.
Tempo
Dona Guidinha do Poço passa-se em dois anos, distribuídos ao longo dos 5 Livros: dois meses para o
Livro I (o amor despontando); um mês para o Livro II (o amor se consuma em posse); onze meses para o
Livro III (a paixão cega); novamente um mês para o Livro IV (o drama) e um mês ou mais para o Livro V
(desenlace). Um preâmbulo de abertura completa a conta.
O tempo cronológico, convencional e linear, com discretos flash backs, é altamente marcado, em dias,
meses e até, por vezes, horas. Uma precisão, a mais óbvia, é, no entanto, insidiosamente escamoteada: o
ano dos acontecimentos. Sabe-se que Guida era pequena na seca de 25 (―em 25, ela era ainda
pequenota...‖ p. 56) e que tem, no momento da narrativa, mais de 30 anos. Essa inesperada imprecisão
aponta para um desdobramento temporal entre o enunciado e o narrado: na verdade, a história de Guida
pertence ao passado, é um ―causo‖, contado em outro momento. Aconteceu, ―foi verdade‖ (a prova, as
marcas de datas), no tempo da história.
Ao tempo cronológico, exterior e ao tempo psicológico, interior, soma-se um tempo cósmico, cíclico,
marcado pelas estações. Assim o Livro I é o da seca, em março; no Livro II vêm as chuvas de abril e
maio; o Livro III, o mais extenso, cobre as quatro estações – primavera, verão, outono, inverno e
novamente as chuvas; o Livro IV retorna à primavera e o Livro V, ao verão.
Tempo cósmico, que é o tempo real do sertão e também o do mito e que, como as outras dimensões, diluise
no final.
Foco narrativo
Em função do tempo, o narrador é a voz que conta um ―causo‖. Jogralcontador, assegura, através de sua
narração, o tempo cósmico-simbólico e restaura, no jogo de corda bamba, o equilíbrio. Narrador sem
rosto, voz discretamente onisciente e onipresente, porque situada em outro tempo: a história contada já
aconteceu. Mas, se algumas pistas são maliciosamente jogadas cá e lá, ele guarda a surpresa do final (que
conhece), mantendo o ouvinte-leitor preso ao narrar.
Narrador popular, oral, que pouco intervém e que tem sua fala própria – e não é de espantar que, como
Flaubert, use e abuse do estilo indireto livre.
Alguém conta uma história: o clássico narrador na terceira pessoa vai nos narrar o que sucedeu no Poço
da Moita. Vemos na narrativa outras vozes surgirem e vários narradores proliferarem. O narrador de Dona
Guidinha é um homem culto, com belo manejo de língua, conhecedor do latim e que julga
desabusadamente a sociedade.
Enredo
Narra a história da poderosa Margarida Reginaldo de Oliveira Barros, dona de cinco fazendas, prédios,
gado, prataria e muitos escravos. Mulher bravia e apaixonada, envolve-se com um sobrinho de seu

marido, soldado elegante e vaidoso. Este, acusado de homicídio, esconde-se na casa do tio, que
desconfiado de seus amores com a mulher, Dona Guidinha resolve entregá-lo à polícia. Como vingança,
Dona Guidinha, manda um caboclo matar o marido, e, como sempre altaneira, é conduzida a prisão, sob
vaias da população.
Cantiga de Esponsais (Conto de Histórias sem data), de Machado
de Assis
Cantiga de Esponsais, conto de Machado de Assis, tem como tema principal a música, o ato da criação
musical.
É narrado em 3ª pessoa e conta-nos a história de mestre Romão, músico conhecido no Rio de janeiro, nos
idos de 1813. Seu comportamento, normalmente circunspecto e triste, transformava-se ao reger. Diante da
orquestra, mestre Romão experimentava intensa alegria e satisfação.
Durante toda a vida, o mestre acalentou o sonho de ser um grande compositor, contudo faltava-lhe
inspiração, apesar de ser exímio executor de peças alheia. Logo que casou, aliás, mestre Romão, começou
a composição de uma peça - uma cantiga de esponsais, a qual, mesmo após a morte precoce da esposa,
permaneceu inacabada.
Depois de uma apresentação na Igreja do Carmo, mestre Romão foi para casa, sentindo-se adoentado.
Pediu a pai José, um preto velho com quem morava, que lhe buscasse remédios. De qualquer forma,
mestre Romão pressentia que a sua vida estava no fim.
Isso fez com que ele retomasse sua antiga peça, numa ultima tentativa de concluí-la. Pediu que
colocassem o cravo na sala do fundo por ser mais arejada. Dali, ele podia ver um jovem casal no
parapeito da janela de uma casa próxima.
Sentou-se ao cravo e tentou repetidas vezes continuar a peça. Seus esforços, porém, foram inúteis.
Desesperado rasgou as partituras. Nesse momento, ele ouviu a moça que, feliz na companhia do marido,
entoava uma música jamais ouvida, inédita, ― justamente e que mestre Romão procurara durante anos sem
achar nunca.‖ Morreu decepcionado nessa mesma noite.
Conto na íntegra
Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que
eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem que é uma missa cantada; podem imaginar o que
seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristãos,
nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as
mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada Não falo
sequer da orquestra, que é excelente; limito-me a mostrar-lhes uma cabeça branca, a cabeça desse velho
que rege a orquestra com alma e devoção.
Chama-se Romão Pires; terá sessenta anos, não menos, nasceu no Valongo, ou por esses lados. É bom
músico e bom homem; todos os músicos gostam dele. Mestre Romão é o nome familiar; e dizer familiar e
público era a mesma coisa em tal matéria e naquele tempo. "Quem rege a missa é mestre Romão" —
equivalia a esta outra forma de anúncio, anos depois: "Entra em cena o ator João Caetano"; — ou então:
"0 ator Martinho cantará uma de suas melhores árias". Era o tempero certo, o chamariz delicado e
popular. Mestre Romão rege a festa! Quem não conhecia mestre Romão, com o seu ar circunspecto, olhos
no chão, riso triste, e passo demorado? Tudo isso desaparecia à frente da orquestra; então a vida
derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era

outro. Não que a missa fosse dele; esta, por exemplo, que ele rege agora no Carmo é de José Maurício;
mas ele rege-a com o mesmo amor que empregaria, se a missa fosse sua.
Acabou a festa; é como se acabasse um clarão intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz
ordinária. Ei-lo que desce do coro, apoiado na bengala; vai à sacristia beijar a mão aos padres e aceita um
lugar à mesa do jantar. Tudo isso indiferente e calado. Jantou, saiu, caminhou para a Rua da Mãe dos
Homens, onde reside, com um preto velho, pai José, que é a sua verdadeira mãe, e que neste momento
conversa com uma vizinha.
— Mestre Romão lá vem, pai José — disse a vizinha.
- Eh! eh! adeus, sinhá, até logo.
Pai José deu um salto, entrou em casa, e esperou o senhor, que daí a pouco entrava com o mesmo ar do
costume. A casa não era rica naturalmente; nem alegre. Não tinha o menor vestígio de mulher, velha ou
moça, nem passarinhos que cantassem, nem flores, nem cores vivas ou jucundas. Casa sombria e nua. 0
mais alegre era um cravo, onde o mestre Romão tocava algumas vezes, estudando. Sobre uma cadeira, ao
pé, alguns papéis de música; nenhuma dele...
Ah! se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece que há duas sortes de vocação, as que
têm língua e as que a não têm. As primeiras realizam-se; as últimas representam uma luta constante e
estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era
destas. Tinha a vocação íntima da música; trazia dentro de si muitas óperas e missas, um mundo de
harmonias novas e originais, que não alcançava exprimir e pôr no papel. Esta era a causa única de tristeza
de mestre Romão. Naturalmente o vulgo não atinava com ela; uns diziam isto, outros aquilo: doença, falta
de dinheiro, algum desgosto antigo; mas a verdade é esta: - a causa da melancolia de mestre Romão era
não poder compor, não possuir o meio de traduzir o que sentia. Não é que não rabiscasse muito papel e
não interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saía informe, sem idéia nem harmonia. Nos últimos
tempos tinha até vergonha da vizinhança, e não tentava mais nada.
E, entretanto, se pudesse, acabaria ao menos uma certa peça, um canto esponsalício, começado três dias
depois de casado, em 1779. A mulher, que tinha então vinte e um anos, e morreu com vinte e três, não era
muito bonita, nem pouco, mas extremamente simpática, e amava-o tanto como ele a ela. Três dias depois
de casado, mestre Romão sentiu em si alguma coisa parecida com inspiração. Ideou então o canto
esponsalício, e quis compô-lo; mas a inspiração não pôde sair. Como um pássaro que acaba de ser preso,
e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo, acima, impaciente, aterrado, assim batia a inspiração
do nosso músico, encerrada nele sem poder sair, sem achar uma porta, nada. Algumas notas chegaram a
ligar-se; ele escreveu-as; obra de uma folha de papel, não mais. Teimou no dia seguinte, dez dias depois,
vinte vezes durante o tempo de casado. Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas
conjugais, e ficou ainda mais triste, por não ter podido fixar no papel a sensação de felicidade extinta.
— Pai José — disse ele ao entrar —, sinto-me hoje adoentado.
— Sinhô comeu alguma coisa que fez mal...
— Não; já de manhã não estava bom. Vai à botica...
0 boticário mandou alguma coisa, que ele tomou à noite; no dia seguinte mestre Romão não se sentia
melhor. E preciso dizer que ele padecia do coração: — moléstia grave e crônica. Pai José ficou aterrado,
quando viu que o incômodo não cedera ao remédio, nem ao repouso, e quis chamar o médico.
— Para quê? - disse o mestre. — Isto passa.
0 dia não acabou pior; e a noite suportou-a ele bem, não assim o preto, que mal pôde dormir duas horas.
A vizinhança, apenas soube do incômodo, não quis outro motivo de palestra; os que entretinham relações
com o mestre foram visitá-lo. E diziam-lhe que não era nada, que eram macacoas do tempo; um

acrescentava graciosamente que era manha, para fugir aos capotes que o boticário lhe dava no gamão —
outro que eram amores. Mestre Romão sorria, mas consigo mesmo dizia que era o final.
"Está acabado", pensava ele.
Um dia de manhã, cinco depois da festa, o médico achou-o realmente mal; e foi isso o que ele lhe viu na
fisionomia por trás das palavras enganadoras:
— Isto não é nada; é preciso não pensar em músicas...
Em músicas! justamente esta palavra do médico deu ao mestre um pensamento. Logo que ficou só, com o
escravo, abriu a gaveta onde guardava desde 1779 o canto esponsalício começado. Releu essas notas
arrancadas a custo, e não concluídas. E então teve uma idéia singular: — rematar a obra agora, fosse
como fosse; qualquer coisa servia, uma vez que deixasse um pouco de alma na terra.
— Quem sabe? Em 1880, talvez se toque isto, e se conte que um mestre Romão...
0 princípio do canto rematava em um certo lá; este lá, que lhe caía bem no lugar, era a nota
derradeiramente escrita. Mestre Romão ordenou que lhe levassem o cravo para a sala do fundo, que dava
para o quintal: era-lhe preciso ar. Pela janela viu na janela dos fundos de outra casa dois casadinhos de
oito dias, debruçados, com os braços por cima dos ombros, e duas mãos presas. Mestre Romão sorriu com
tristeza.
— Aqueles chegam — disse ele —, eu saio. Comporei ao menos este canto que eles poderão tocar...
Sentou-se ao cravo; reproduziu as notas e chegou ao lá...
— Lá, lá, lá...
Nada, não passava adiante. E contudo, ele sabia música como gente. Lá, dó... lá, mi... lá, si, dó, ré... ré...
ré... Impossível! nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original , mas enfim alguma
coisa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento começado. Voltava ao princípio, repetia as notas,
buscava reaver um retalho da sensação extinta, lembrava-se da mulher, dos primeiros tempos. Para
completar a ilusão, deitava os olhos pela janela para o lados casadinhos. Estes continuavam ali, com as
mãos presas e os braços passados nos ombros um do outro; a diferença é que se miravam agora, em vez
de olhar para baixo: Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo; mas a vista
do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não soavam.
— Lá... lá... lá...
Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a moça embebida no
olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma coisa nunca antes cantada nem
sabida, na qual coisa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão
procurara durante anos sem achar nunca. 0 mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite
expirou.
Pai contra Mãe (Conto), de Machado de Assis
O conto Pai contra Mãe, de Machado de Assis, publicado em 1906, no livro Relíquias da Casa Velha,
insere-se na fase ―madura‖ do autor, de características marcadamente Realistas. Ambienta-se no Rio de
Janeiro do século XIX antes da abolição da escravatura, que serve de pano de fundo para a narrativa, não
se configurando, porém, como a questão principal. Os aspectos sócio-econômicos das personagens beiram
a miséria, com dificuldades muito grandes, dependência e escassez. O pensamento predominante é
maquiavélico e capitalista, com destaque para a ―coisificação‖ do ser humano, resumindo os escravos a
mercadorias.

Fazendo um descortinamento do perfil psicológico das personagens, ele traz à tona o problema do
egoísmo humano e da tibieza de caráter que subjuga o discernimento. A sociedade hipócrita em que se
ambienta a narrativa é constantemente ironizada pelo narrador que vê em seus mandos e desmandos uma
tentativa de impor a ordem social aos dominados, como se pudesse colocar-lhes uma máscara de folhade-flandres
para impedir seus excessos. A oposição em que se apresentam as personagens é uma briga de
iguais que legitima o poder da classe dominante e da qual sai vencedor o mais forte, apesar de sua
fraqueza moral e instabilidade emocional.
Narrado em 3ª pessoa, é um dos contos em que o autor apresenta a escravidão da maneira mais
impressionante e brutal. A instituição forma uma tela de fundo, um elemento do cenário em que se
desenrola a trama. Nesse conto a escravidão é o próprio centro da história. Aliás, na primeira linha do
conto, o autor escreve: "A escravidão levou consigo ofícios e aparelhos, como terá sucedido a outras
instituições sociais". Quando Machado escreveu este conto, a escravidão havia sido abolida há mais de
uma década e já parecia algo do passado. Como quem não quer nada, Machado começou o conto como se
fosse escrever uma anedotinha sobre uma profissão desaparecida devido ao progresso. O personagem do
qual ele fala, Cândido, era um caçador de escravos fugidos que os capturava para entregá-los aos seus
senhores. Mas ele não andava por montes e vales, vestido de botas, capa e chapéu grande, seguido por
cachorros, como os caçadores de escravos que trabalhavam para os senhores das zonas rurais. Cândido
trabalhava na cidade. Seu território de caça eram as ruelas, as espeluncas, os mercados, as saídas das
igrejas, as procissões, as aglomerações do porto.
Para os escravos fugidos no meio urbano, a melhor coisa a fazer era misturar-se à população negra, livre,
alforriada ou escrava para embaralhar as pistas. Aliás, os anúncios dos jornais da época, fonte
documentária extraordinária para os historiadores, descrevem todo tipo de subterfúgio usado por escravos
fugidos que buscavam confundir-se com o meio urbano. Havia anúncios do gênero: "Um tal escravo, de
tal tamanho, fugiu, mas ele faz semblante de ser livre e é habituado de tal parte da cidade".
Os senhores e as autoridades, é claro, faziam questão de cercar de perto a população escrava e decretavam
normas proibindo todo escravo de usar sapatos. Logo, todo negro ou mulato calçado era considerado a
princípio como sendo livre ou alforriado. Nessas condições, os escravos fugidos que circulavam na cidade
podiam facilmente obter sapatos para evitarem ser interpelados. Isso aumentava a confusão social fazendo
recair a suspeita sobre todos os negros livres. Essa situação modificou-se após 1850 quando a imigração
de proletários portugueses substituiu-se pouco a pouco os escravos no mercado urbano do Rio de Janeiro.
Mesmo que Machado tivesse escrito seu conto mais tarde, após a abolição da escravidão, quando a
população branca, brasileira e imigrada, era mais numerosa, seus leitores guardariam na memória a
lembrança dessa cidade negra e escravagista da metade do século XIX.
Os escravos urbanos eram alugados. Seus senhores os alugavam a terceiros. Isso conduziu a uma situação
particular na qual o senhor empregador do escravo não era seu senhor proprietário. Senhores confeiteiros,
padeiros, maçons, marceneiros, vendedores de leilão recrutavam escravos alugados para suas atividades.
Os senhores proprietários de escravos permitiam-lhes o direito de guardar uma parte de seus ganhos a fim
de formar um pecúlio que, eventualmente, permitir-lhes-ia comprar sua própria liberdade. Sabe-se que a
proporção de escravos que podiam pagar seu próprio preço ao senhor proprietário era muito reduzida.
Entretanto, isso representava a recompensa - o estímulo material - que impelia o escravo a trabalhar ainda
mais, a fornecer rendimentos ao seu senhor proprietário para aumentar suas chances de comprar sua
liberdade. Na situação já descrita do Rio de Janeiro, em que o escravo trabalhava para ganho de um
senhor patrão a fim de fornecer uma renda ao seu senhor proprietário, surgia mesmo assim um problema.
Isso acontecia quando o senhor patrão explorava o escravo até o esgotamento e a morte, causando, por
conseqüência, uma perda não compensada por nenhum benefício para o senhor proprietário que perdia o
capital que ele havia investido na compra do cativo. Para cobrir esses riscos, surgiu no Rio de Janeiro
companhias de seguro para segurar a vida dos escravos em benefício de seus senhores proprietários.

Eis o contexto social no qual se desenvolviu as atividades de Cândido, caçador de escravos fugidos,
personagem central do conto de Machado de Assis. Como ele fazia para ganhar sua vida na cidade? Pela
manhã, lia os jornais nos quais havia muitos anúncios de escravos fugidos. Como não havia fotos nos
jornais da época, as descrições eram muito detalhadas, assinalando o sotaque do escravo, suas eventuais
cicatrizes etc., à maneira da polícia francesa da época no tocante aos condenados a trabalhos forçados que
haviam fugido. Essa descrição física comportava pontos imprecisos.
Assim, após ter lido os anúncios e ter tomado notas das características dos escravos fugidos que ele
acreditava poder cruzar nas ruas da cidade, Cândido saía para caçar. Com auxílio de uma corda, ele
atacava a pessoa que julgava corresponder a um anúncio determinado. Antes de tornar-se um caçador de
escravos fugidos, Cândido havia tentado várias profissões sem sucesso. Entretempo, ele havia se casado
com Clara, uma jovem orfã que vivia com sua tia.
O casamento de Cândido também pode ser visto como algo que merece destaque. Apesar de ser ele
alguém sem grandes ambições e gostar de vida fácil, questiona-se porque se casaria com alguém que não
poderia dar-lhe boa vida? Sendo ela submissa e influenciável, infere-se que Clara legitimaria a vida
medíocre ambicionada por Cândido Neves.
Por não terem meios de estabelecerem-se por conta própria, o casal morava na casa da tia. Mas eles
desejavam muito ter um filho e algum tempo depois Clara engravidou. O bebê ia nascer e a tia estava
muito preocupada porque eles não tinham dinheiro, nem profissão fixa, e isso ia trazer problemas.
Finalmente, quando Clara deu à luz um menino, a tia a convence a abandonar a criança na Roda dos
enjeitados, isto é, tratava-se de um guichê giratório instalado na fachada dos orfanatos; esse dispositivo
permitia aos pais depositarem seu filho no anonimato e com toda segurança. Isso existia também em Paris
e em várias cidades francesas no século XIX. Logo, a idéia de abandonar um recém-nascido era dolorosa
mas, em último caso, não era escandalosa.
Após muito hesitar, o pai, cheio de desespero, pegou o nenê para levá-lo à Roda dos enjeitados do Rio de
Janeiro. Antes, ele decidiu tentar, ainda uma vez, obter dinheiro para evitar a infelicidade de perder o
filho. Retomou os jornais e suas fichas sobre os escravos fugidos. Selecionou então um anúncio que
prometia uma grande recompensa por uma mulata fugida na cidade. O texto descrevia a aparência da
escrava, os bairros que ela costumava freqüentar e seu nome: Arminda. Com o dinheiro da recompensa,
Cândido podia pagar suas dívidas e ter um descanso. Sobretudo, isso permitiria ao casal ficar com o filho.
Após ter relido a descrição dessa escrava, ele teve a impressão de já tê-la visto em um dos bairros do Rio
de Janeiro. No caminho que o levava em direção à Roda, ele decidiu deixar o bebê com um de seus
conhecidos para tentar, uma última vez, encontrar a mulata em determinadas ruas da cidade. Vai a esse
lugar e eis que ele percebe a pessoa em questão. Ele a seguiu quase certo de que se tratava da escrava
fugida descrita no anúncio. Chamou-a por seu nome: Arminda. Ela virou-se.
Certo de que era sua presa, Cândido saltou sobre Arminda. Eles se bateram e ela lhe diz suplicando:
"estou grávida, me solte, eu serei sua escrava". De fato, no sistema escravagista, também era uso que os
indivíduos escondessem e conservassem para seus próprios serviços escravos fugidos pertencentes a
terceiros. Cândido recusou e arrastou-a até a casa de seu senhor que morava em um bairro próximo.
Machado descreveu bem a seqüência da cena e os leitores desse conto publicado em um jornal da época
não tinham nenhuma dificuldade para seguir os itinerários.
Na medida em que eles se aproximavam da casa do senhor, Arminda reagiu ainda mais, ela se debatia e
terminou por abortar na entrada da casa. O proprietário de Arminda chegou e deu a recompensa a
Cândido. Esse voltou com o dinheiro e, após um pequeno suspense, recuperou seu nenê.
Sucintamente, chegando na casa dele, viu a tia de sua mulher e contou-lhe o que se passou. É interessante

porque aqui a mãe não está presente, é um diálogo em que a mãe não intervém mais, somente a tia. Ele
conta-lhe a história de Arminda e de seu aborto.
O narrador do texto é um elemento importante para a construção da ironia nesta narrativa. Em terceira
pessoa, como já citado aqui, a sua perspectiva aproxima o leitor do tempo e do espaço através de relatos
históricos sobre os fatos que envolviam a escravidão, como na descrição das crueldades das quais os
escravos eram vítimas. Pareciam ser transformados em coisas, deixando de ser humanos. Por exemplo,
quando fugiam ―grande parte era apenas repreendida; havia alguém em casa que servia de padrinho, e o
mesmo dono não era mau; além disso, o sentimento da propriedade moderava a ação, por que dinheiro
também dói‖. O escravo, essa coisa, objeto, mesmo quando fugisse, não poderia sofrer muitos castigos, já
que estes poderiam impedi-lo de prestar os serviços necessários a seu senhor, inutilizando-o, causando
assim, grande prejuízo.
Quando o narrador comenta ―nem todos gostavam da escravidão‖ e ―nem todos gostavam de apanhar
pancadas‖, qual pessoa gostaria de viver em completa escravidão, à mercê dos mandos e desmandos de
alguém e, ainda por cima, levar algumas pancadas? Com sua ironia, parece que é ele, quem dá uma
pancada no sistema de escravatura.
A questão da intertextualidade nos textos machadianos com outros textos, pode-se perceber através do
processo de construção da personagem principal, Cândido, que do latim significa ―alvo‖, ―puro‖,
―imaculado‖. Nome que foi grandemente popularizado pelo título de um livro de Voltaire, sátira ao
otimismo de Leibniz, então em voga, que diz que nos encontramos no melhor dos mundos possíveis. É
pertinente a comparação do Cândido de Voltaire e o de Machado, já que ambos são responsáveis por
ironizar uma idéia vigente ou um sistema: um o otimismo desenfreado; e outro, o sistema da escravidão
em que negros são tratados como objetos e não como seres humanos. Podemos dizer que os dois
Cândidos estão longe de demonstrar que o mundo em que vivem é o melhor dos mundos possíveis.
O protagonista da obra de Voltaire é também chamado Cândido, o otimista, já que atravessa um sem fim
de desventuras e sempre busca encontrar o lado positivo da situação, seguindo os ensinamentos de seu
mestre Panglós. O seu caráter é o reflexo de sua alma, é sensível, apaziguador e sensato: ―o seu rosto era
o espelho da alma. Era de entendimento claro e espírito simples; e foi essa a razão por que lhe deram o
nome de Cândido. Aqui pode-se dizer que reside a ironia do Cândido machadiano, pois seu caráter não
revela nenhuma candura, antes pelo contrário mostra-se insensível ao aborto da escrava, é extremamente
desumano arrastando-a pelas ruas até a casa do seu senhor, pois o que realmente importa para ele é
conseguir alcançar o seu propósito, que é ficar com o seu filho. O egoísmo é sua marca principal.
A idéia de progresso e perfeição na citada obra de Voltaire está basicamente ligada ao trabalho: ―quando
o homem foi posto no jardim do Éden, foi ali posto para trabalhar, ut opereratur eum, o que prova que
não foi criado para repouso‖. Voltaire faz um homem tornar-se perfeito, além de dar-lhe melhores
condições de vida, ou seja, ninguém é realmente feliz até que comece a trabalhar. Extremamente irônico,
Machado constrói um Cândido que tem uma aversão ao trabalho, para ele todo oficio é custoso, além
disso, muitas vezes, quem trabalha não recebe o que merece. Assim seus ―empregos foram deixados
pouco depois de obtidos". Então lhe restou o oficio de pegar escravos fugidos, já que este estava
destinado aos inaptos para outros trabalhos, como era o seu caso. Ele, porém, tinha necessidade de
estabilidade, e considerava isso má sorte ou infelicidade constante, ao contrário do Cândido de Voltaire,
sempre otimista. Este, todavia, no fim da obra, aceita que é mais importante a ação sobre a reflexão
filosófica. Melhor que ficar pensando nos dramas existenciais é colocar-se a trabalhar, pois só o trabalho
pode ser o remédio para muitos males, o que não pensa o Candinho de Machado.
É conveniente também citar a ironia presente na construção de duas personagens do conto. Clara, cujo
nome do latim significa ―brilhante‖, ―luzente‖, ―ilustre‖, além da tonalidade, seu nome é ligado ao brilho
(de distinção). Distinção essa não revelada por sua personalidade que mesmo em meio à perda de seu

filho, não esboça nenhuma reação e é sempre submissa aos desmandos da tia. Mônica, a tia, significa só,
sozinha, viúva, o que não acontece no texto, pois está, geralmente, perto do casal, abrigando-os,
participando de suas decisões, opinando, não fica sozinha, vive em companhia dos dois.
Para dar verossimilhança aos fatos e reforçar a ironia à escravatura e à diminuição dos seres, o espaço
ambiente, na cidade do Rio de Janeiro, é fundamental, pois sabe-se que os nomes das ruas em que se
desenrola a ação, são nomes reais, e que muitos são os mesmos até hoje. Fato que torna essa narrativa
extremamente passível de verossimilhança externa.
Machado de Assis apresenta um pessimismo, cuja fonte está em Schopenhauer, pensador alemão, que
afirmava que a essência do universo é a vontade ou o querer, entidade da qual emana a parte verdadeira
dos indivíduos. Mas a vontade, tanto em estado cósmico quanto individual, é má, pois provoca a agitação,
o egoísmo, o ciúme. Por isso a personagem principal age como age, coloca a sua vontade de continuar
com o filho acima de qualquer outra coisa, por isso é levado a agir com egoísmo, luta corpo a corpo com
a escrava para poder entregá-la a seu senhor, e receber o dinheiro da recompensa, sem ao menos pensar
que poderia agir de outra forma para não maltratá-la, já que estava grávida.
Vladimir Propp, em Morfologia do conto maravilhoso, relaciona trinta e uma funções ao estudar,
pormenorizadamente, contos populares russos, porém, identificam-se algumas destas facilmente neste
conto de Machado de Assis. Através delas pode-se perceber como se desenrolou a ação da personagem
principal, dentro de um enredo curto, sendo ele um pai que vai lutar para continuar com seu filho, a ironia
aqui consiste em não ser a mãe a responsável por essa luta, já que em nossa concepção, a mãe é mais
ligada ao filho, por isso mais difícil perdê-lo.
Na função "afastamento", pode-se salientar a tentativa de Candinho em deixar o ócio em que vivia e
aprender um ofício, já que agora estava apaixonado por Clara e queria ter em que trabalhar quando
casasse.
Na função definida como "ardil", o Cândido Neves sofreu com as interferências da Tia Mônica que era
contra o casamento da sobrinha com a nossa personagem e também das amigas de Clara que ―tentaram
arredá-la do passo que ia dar‖.
Na função que trata da reação do herói, Candinho ficou muito triste por que agora ele tinha um filho para
sustentar, as dificuldades aumentaram e ele, que agora virara caçador de escravos fugitivos, não
conseguia empreitada que lhe rendesse algum dinheiro.
Em outra função, o herói luta para conquistar um objeto, quando a nossa personagem descobriu em suas
notas de escravos fugidos o anúncio da fuga de uma mulata em que a gratificação subia a cem mil-réis,
achar a escrava seria a salvação, não teria que entregar seu filho à roda de enjeitados como queria a tia de
sua mulher: ―...agora, porém, a vista nova da quantia e a necessidade dela animaram Cândido Neves.
Saiu de manhã a ver e indagar...‖.
Pode-se salientar também a presença da função definida como "perseguição" quando Cândido, ao ir
entregar seu filho, encontrou por acaso a escrava fugitiva, deixou o filho em uma farmácia e saiu em sua
perseguição: ―atravessou a rua, até o ponto em que pudesse pegar a mulher sem dar alarma‖.
Em outra função, a tarefa é realizada e o herói é reconhecido. A nossa personagem captura a escrava,
entrega-a a seu dono, e recebe a recompensa e volta para casa entre lágrimas com seu filho nos braços.
Tia Mônica que não queria saber da criança, ouve a explicação e perdoa a volta do pequeno, uma vez que
ele trazia um bom dinheiro para a subsistência da família.

Tendo em vista os aspectos observados, acredita-se que Machado ao construir este conto utilizou
elementos que acetuam o tom irônico de suas palavras.
Fontes: Izaura da Silva Cabral, Espéculo, Revista de estudos literários, Universidad Complutense de
Madrid | Denisia Gomes Pimenta, 3º período do curso de Letras | Luiz Felipe de Alencastro, Professor de
História do Brasil, Universidade Paris IV
Teoria do Medalhão (Conto de Papéis avulsos), de Machado de
Assis
O conto, Teoria do Medalhão, de Machado de Assis, traz uma análise do comportamento de alguns
membros da sociedade. Descreve-os de maneira extremamente clara, precisa, com um humor recatado,
ironizando-os usando como pano de fundo uma conversa "inocente" como a de um pai com um filho.
Este conto, um dos mais deliciosos libelos do escritor contra a mediocridade intelectual e social, é satírico
por excelência, lembrando a ironia filosófica dos relatos curtos de Voltaire. Praticamente sem ação, seu
núcleo temático gira em torno de uma exposição de idéias cínicas, através do diálogo entre pai e filho.
Teoria do Medalhão desenvolve com muita ironia as mesmas questões levantadas pelo conto O Espelho.
O narrador cede seu espaço à reprodução das falas das duas únicas personagens: pai e filho. O tom
terrivelmente irônico da fala do pai revela, obviamente, a denúncia feita pelo autor por trás do conto em
relação a uma sociedade burguesa medíocre e arrogante, que prega o sucesso a qualquer preço, mesmo à
custa do empobrecimento da vida interior e das relações humanas.
O diálogo familiar acontece numa noite às onze horas, após um jantar comemorativo dos 21 anos do filho.
Quando pai e filho ficam a sós na sala, este aconselha o filho a se tornar um Medalhão, ou seja, um
homem que ao chegar à velhice, tenha adquirido respeito e fama na sociedade do Rio de Janeiro do século
XIX. Para tanto, será necessário que ele mude seus hábitos e costumes e passe a viver sob uma máscara,
anulando os seus gostos pessoais e suas atitudes. E nisso disserta sobre a necessidade do filho de sempre
manter-se neutro, usar e abusar de palavras sem sentido, conhecer pouco, ter vocabulário limitado etc. Ao
final, é uma bela ironia machadiana sobre como encontram-se os valores da sociedade de sua época.
Portanto, o medalhão, tipo criado pelo autor neste conto, se caracteriza por aparentar ser o que não é.
Caracteriza-se, sobretudo, por ter, como nos medalhões, uma face oculta e sem atrativos, voltada apenas
para o corpo do dono, e outra, vistosa, virada para o exterior, para ser vista e admirada, respeitada.
Teoria do medalhão é um dos contos que mostra Machado de Assis como um crítico afiado da sociedade
brasileira no que ela tem de mais profundo: a mediocridade condecorada, a troca de favores como motor
básico das relações sociais, a hipocrisia, tudo aquilo que perduraria para além da troca de regime. O conto
é uma lição a todo homem que almeja ter prestígio, ser reconhecido pela sociedade e que elimina
qualquer expressão da subjetividade em nome da absorção ao senso comum, à opinião da maioria.
O conto não tem um narrador. De um lado, a presença de um pai que quer projetar seus ideais frustrados
de sucesso no jovem filho; de outro lado, o filho que se sujeita a aceitar passivamente as imposições do
pai, anulando-se.
Os papéis sociais no conto machadiano, pertencem, num primeiro momento, a um grupo restrito: pai e
filho. As personagens não possuem nomes e são, portanto, caracterizadas somente pela posição que
ocupam no grupo familiar. Num segundo momento, no decorrer da narrativa, há a construção de um
terceiro papel social, este pertencente a um grupo mais amplo: o Medalhão.

No diálogo estabelecido no conto, há a presença das formas de tratamento. O pai dirige-se ao filho sempre
utilizando a 2ª pessoa pronominal: tu, te, contigo, teu etc.; o filho, por sua vez, utiliza-se a 3ª pessoa, com
valor de 2ª pessoa: vosmecê, lhe, o senhor etc. No primeiro caso, a presença da 2ª pessoa dá um valor de
proximidade ao discurso (ou tentativa de), dando um maior sentimento de intimidade. No segundo caso, o
uso da 3ª pessoa, mostra uma aceitação do discurso paterno, como se não houvesse outro meio de
discussão. É a aceitação pacífica do papel social que cabe ao filho no final do século XIX.
Leia o conto na íntegra:
A TEORIA DO MEDALHÃO
- Estás com sono?
- Não, senhor.
- Nem eu; conversemos um pouco. Abre a janela. Que horas são?
- Onze.
- Saiu o último conviva do nosso modesto jantar. Com que, meu peralta, chegaste aos teus vinte e um
anos. Há vinte e um anos, no dia 5 de agosto de 1854, vinhas tu à luz, um pirralho de nada, e estás
homem, longos bigodes, alguns namoros...
- Papai...
- Não te ponhas com denguices, e falemos como dois amigos sérios. Fecha aquela porta; vou dizer-te
coisas importantes. Senta-te e conversemos. Vinte e um anos, algumas apólices, um diploma, podes entrar
no parlamento, na magistratura, na imprensa, na lavoura, na indústria, no comércio, nas letras ou nas
artes. Há infinitas carreiras diante de ti. Vinte e um anos, meu rapaz, formam apenas a primeira sílaba do
nosso destino. Os mesmos Pitt e Napoleão, apesar de precoces, não foram tudo aos vinte e um anos. Mas
qualquer que seja a profissão da tua escolha, o meu desejo é que te faças grande e ilustre, ou pelo menos
notável, que te levantes acima da obscuridade comum. A vida, Janjão, é uma enorme loteria; os prêmios
são poucos, os malogrados inúmeros, e com os suspiros de uma geração é que se amassam as esperanças
de outra. Isto é a vida; não há planger, nem imprecar, mas aceitar as coisas integralmente, com seus ônus
e percalços, glórias e desdouros, e ir por diante.
- Sim, senhor.
- Entretanto, assim como é de boa economia guardar um pão para a velhice, assim também é de boa
prática social acautelar um ofício para a hipótese de que os outros falhem, ou não indenizem
suficientemente o esforço da nossa ambição. É isto o que te aconselho hoje, dia da tua maioridade.
- Creia que lhe agradeço; mas que ofício, não me dirá?
- Nenhum me parece mais útil e cabido que o de medalhão. Ser medalhão foi o sonho da minha
mocidade; faltaram-me, porém, as instruções de um pai, e acabo como vês, sem outra consolação e relevo
moral, além das esperanças que deposito em ti. Ouve-me bem, meu querido filho, ouve-me e entende. És
moço, tens naturalmente o ardor, a exuberância, os improvisos da idade; não os rejeites, mas modera-os
de modo que aos quarenta e cinco anos possas entrar francamente no regime do aprumo e do compasso. O
sábio que disse: "a gravidade é um mistério do corpo", definiu a compostura do medalhão. Não confundas
essa gravidade com aquela outra que, embora resida no aspecto, é um puro reflexo ou emanação do
espírito; essa é do corpo, tão-somente do corpo, um sinal da natureza ou um jeito da vida. Quanto à idade
de quarenta e cinco anos...
- É verdade, por que quarenta e cinco anos?
- Não é, como podes supor, um limite arbitrário, filho do puro capricho; é a data normal do fenômeno.
Geralmente, o verdadeiro medalhão começa a manifestar-se entre os quarenta e cinco e cinqüenta anos,
conquanto alguns exemplos se dêem entre os cinqüenta e cinco e os sessenta; mas estes são raros. Há-os
também de quarenta anos, e outros mais precoces, de trinta e cinco e de trinta; não são, todavia, vulgares.
Não falo dos de vinte e cinco anos: esse madrugar é privilégio do gênio.
- Entendo.

- Venhamos ao principal. Uma vez entrado na carreira, deves pôr todo o cuidado nas idéias que houveres
de nutrir para uso alheio e próprio. O melhor será não as ter absolutamente; coisa que entenderás bem,
imaginando, por exemplo, um ator defraudado do uso de um braço. Ele pode, por um milagre de artifício,
dissimular o defeito aos olhos da platéia; mas era muito melhor dispor dos dois. O mesmo se dá com as
idéias; pode-se, com violência, abafá-las, escondê-las até à morte; mas nem essa habilidade é comum,
nem tão constante esforço conviria ao exercício da vida.
- Mas quem lhe diz que eu...
- Tu, meu filho, se me não engano, pareces dotado da perfeita inópia mental, conveniente ao uso deste
nobre ofício. Não me refiro tanto à fidelidade com que repetes numa sala as opiniões ouvidas numa
esquina, e vice-versa, porque esse fato, posto indique certa carência de idéias, ainda assim pode não
passar de uma traição da memória. Não; refiro-me ao gesto correto e perfilado com que usas expender
francamente as tuas simpatias ou antipatias acerca do corte de um colete, das dimensões de um chapéu, do
ranger ou calar das botas novas. Eis aí um sintoma eloqüente, eis aí uma esperança, No entanto, podendo
acontecer que, com a idade, venhas a ser afligido de algumas idéias próprias, urge aparelhar fortemente o
espírito. As idéias são de sua natureza espontâneas e súbitas; por mais que as sofreemos, elas irrompem e
precipitam-se. Daí a certeza com que o vulgo, cujo faro é extremamente delicado, distingue o medalhão
completo do medalhão incompleto.
- Creio que assim seja; mas um tal obstáculo é invencível.
- Não é; há um meio; é lançar mão de um regime debilitante, ler compêndios de retórica, ouvir certos
discursos, etc. O voltarete, o dominó e o whist são remédios aprovados. O whist tem até a rara vantagem
de acostumar ao silêncio, que é a forma mais acentuada da circunspecção. Não digo o mesmo da natação,
da equitação e da ginástica, embora elas façam repousar o cérebro; mas por isso mesmo que o fazem
repousar, restituem-lhe as forças e a atividade perdidas. O bilhar é excelente.
- Como assim, se também é um exercício corporal?
- Não digo que não, mas há coisas em que a observação desmente a teoria. Se te aconselho
excepcionalmente o bilhar é porque as estatísticas mais escrupulosas mostram que três quartas partes dos
habituados do taco partilham as opiniões do mesmo taco. O passeio nas ruas, mormente nas de recreio e
parada, é utilíssimo, com a condição de não andares desacompanhado, porque a solidão é oficina de
idéias, e o espírito deixado a si mesmo, embora no meio da multidão, pode adquirir uma tal ou qual
atividade.
- Mas se eu não tiver à mão um amigo apto e disposto a ir comigo?
- Não faz mal; tens o valente recurso de mesclar-te aos pasmatórios, em que toda a poeira da solidão se
dissipa. As livrarias, ou por causa da atmosfera do lugar, ou por qualquer outra, razão que me escapa, não
são propícias ao nosso fim; e, não obstante, há grande conveniência em entrar por elas, de quando em
quando, não digo às ocultas, mas às escâncaras. Podes resolver a dificuldade de um modo simples: vai ali
falar do boato do dia, da anedota da semana, de um contrabando, de uma calúnia, de um cometa, de
qualquer coisa, quando não prefiras interrogar diretamente os leitores habituais das belas crônicas de
Mazade; 75 por cento desses estimáveis cavalheiros repetir-te-ão as mesmas opiniões, e uma tal
monotonia é grandemente saudável. Com este regime, durante oito, dez, dezoito meses - suponhamos dois
anos, - reduzes o intelecto, por mais pródigo que seja, à sobriedade, à disciplina, ao equilíbrio comum.
Não trato do vocabulário, porque ele está subentendido no uso das idéias; há de ser naturalmente simples,
tíbio, apoucado, sem notas vermelhas, sem cores de clarim... - Isto é o diabo! Não poder adornar o estilo,
de quando em quando...
- Podes; podes empregar umas quantas figuras expressivas, a hidra de Lerna, por exemplo, a cabeça de
Medusa, o tonel das Danaides, as asas de Ícaro, e outras, que românticos, clássicos e realistas empregam
sem desar, quando precisam delas. Sentenças latinas, ditos históricos, versos célebres, brocardos
jurídicos, máximas, é de bom aviso trazê-los contigo para os discursos de sobremesa, de felicitação, ou de
agradecimento. Caveant consules é um excelente fecho de artigo político; o mesmo direi do Si vis pacem
para bellum. Alguns costumam renovar o sabor de uma citação intercalando-a numa frase nova, original e
bela, mas não te aconselho esse artifício: seria desnaturar-lhe as graças vetustas. Melhor do que tudo isso,
porém, que afinal não passa de mero adorno, são as frases feitas, as locuções convencionais, as fórmulas
consagradas pelos anos, incrustadas na memória individual e pública. Essas fórmulas têm a vantagem de

não obrigar os outros a um esforço inútil. Não as relaciono agora, mas fá-lo-ei por escrito. De resto, o
mesmo ofício te irá ensinando os elementos dessa arte difícil de pensar o pensado. Quanto à utilidade de
um tal sistema, basta figurar uma hipótese. Faz-se uma lei, executa-se, não produz efeito, subsiste o mal.
Eis aí uma questão que pode aguçar as curiosidades vadias, dar ensejo a um inquérito pedantesco, a uma
coleta fastidiosa de documentos e observações, análise das causas prováveis, causas certas, causas
possíveis, um estudo infinito das aptidões do sujeito reformado, da natureza do mal, da manipulação do
remédio, das circunstâncias da aplicação; matéria, enfim, para todo um andaime de palavras, conceitos, e
desvarios. Tu poupas aos teus semelhantes todo esse imenso aranzel, tu dizes simplesmente: Antes das
leis, reformemos os costumes! - E esta frase sintética, transparente, límpida, tirada ao pecúlio comum,
resolve mais depressa o problema, entra pelos espíritos como um jorro súbito de sol.
- Vejo por aí que vosmecê condena toda e qualquer aplicação de processos modernos.
- Entendamo-nos. Condeno a aplicação, louvo a denominação. O mesmo direi de toda a recente
terminologia científica; deves decorá-la. Conquanto o rasgo peculiar do medalhão seja uma certa atitude
de deus Término, e as ciências sejam obra do movimento humano, como tens de ser medalhão mais tarde,
convém tomar as armas do teu tempo. E de duas uma: - ou elas estarão usadas e divulgadas daqui a trinta
anos, ou conservar-se-ão novas; no primeiro caso, pertencem-te de foro próprio; no segundo, podes ter a
coquetice de as trazer, para mostrar que também és pintor. De outiva, com o tempo, irás sabendo a que
leis, casos e fenômenos responde toda essa terminologia; porque o método de interrogar os próprios
mestres e oficiais da ciência, nos seus livros, estudos e memórias, além de tedioso e cansativo, traz o
perigo de inocular idéias novas, e é radicalmente falso. Acresce que no dia em que viesses a assenhorearte
do espírito daquelas leis e fórmulas, serias provavelmente levado a empregá-las com um tal ou qual
comedimento, como a costureira esperta e afreguesada, - que, segundo um poeta clássico, Quanto mais
pano tem, mais poupa o corte, Menos monte alardeia de retalhos; e este fenômeno, tratando-se de um
medalhão, é que não seria científico.
- Upa! que a profissão é difícil!
- E ainda não chegamos ao cabo.
- Vamos a ele.
- Não te falei ainda dos benefícios da publicidade. A publicidade é uma dona loureira e senhoril, que tu
deves requestar à força de pequenos mimos, confeitos, almofadinhas, coisas miúdas, que antes exprimem
a constância do afeto do que o atrevimento e a ambição. Que D. Quixote solicite os favores dela
mediante, ações heróicas ou custosas, é um sestro próprio desse ilustre lunático. O verdadeiro medalhão
tem outra política. Longe de inventar um Tratado científico da criação dos carneiros, compra um carneiro
e dá-o aos amigos sob a forma de um jantar, cuja notícia não pode ser indiferente aos seus concidadãos.
Uma notícia traz outra; cinco, dez, vinte vezes põe o teu nome ante os olhos do mundo. Comissões ou
deputações para felicitar um agraciado, um benemérito, um forasteiro, têm singulares merecimentos, e
assim as irmandades e associações diversas, sejam mitológicas, cinegéticas ou coreográficas. Os sucessos
de certa ordem, embora de pouca monta, podem ser trazidos a lume, contanto que ponham em relevo a tua
pessoa. Explico-me. Se caíres de um carro, sem outro dano, além do susto, é útil mandá-lo dizer aos
quatro ventos, não pelo fato em si, que é insignificante, mas pelo efeito de recordar um nome caro às
afeições gerais. Percebeste?
- Percebi.
- Essa é publicidade constante, barata, fácil, de todos os dias; mas há outra. Qualquer que seja a teoria das
artes, é fora de dúvida que o sentimento da família, a amizade pessoal e a estima pública instigam à
reprodução das feições de um homem amado ou benemérito. Nada obsta a que sejas objeto de uma tal
distinção, principalmente se a sagacidade dos amigos não achar em ti repugnância. Em semelhante caso,
não só as regras da mais vulgar polidez mandam aceitar o retrato ou o busto, como seria desazado impedir
que os amigos o expusessem em qualquer casa pública. Dessa maneira o nome fica ligado à pessoa; os
que houverem lido o teu recente discurso (suponhamos) na sessão inaugural da União dos Cabeleireiros,
reconhecerão na compostura das feições o autor dessa obra grave, em que a "alavanca do progresso" e o
"suor do trabalho" vencem as "fauces hiantes" da miséria. No caso de que uma comissão te leve a casa o
retrato, deves agradecer-lhe o obséquio com um discurso cheio de gratidão e um copo d'água: é uso
antigo, razoável e honesto. Convidarás então os melhores amigos, os parentes, e, se for possível, uma ou

duas pessoas de representação. Mais. Se esse dia é um dia de glória ou regozijo, não vejo que possas,
decentemente, recusar um lugar à mesa aos reporters dos jornais. Em todo o caso, se as obrigações desses
cidadãos os retiverem noutra parte, podes ajudá-los de certa maneira, redigindo tu mesmo a notícia da
festa; e, dado que por um tal ou qual escrúpulo, aliás desculpável, não queiras com a própria mão anexar
ao teu nome os qualificativos dignos dele, incumbe a notícia a algum amigo ou parente.
- Digo-lhe que o que vosmecê me ensina não é nada fácil.
- Nem eu te digo outra coisa. É difícil, come tempo, muito tempo, leva anos, paciência, trabalho, e felizes
os que chegam a entrar na terra prometida! Os que lá não penetram, engole-os a obscuridade. Mas os que
triunfam! E tu triunfarás, crê-me. Verás cair as muralhas de Jericó ao som das trompas sagradas. Só então
poderás dizer que estás fixado. Começa nesse dia a tua fase de ornamento indispensável, de figura
obrigada, de rótulo. Acabou-se a necessidade de farejar ocasiões, comissões, irmandades; elas virão ter
contigo, com o seu ar pesadão e cru de substantivos desadjetivados, e tu serás o adjetivo dessas orações
opacas, o odorífero das flores, o anilado dos céus, o prestimoso dos cidadãos, o noticioso e suculento dos
relatórios. E ser isso é o principal, porque o adjetivo é a alma do idioma, a sua porção idealista e
metafísica. O substantivo é a realidade nua e crua, é o naturalismo do vocabulário.
- E parece-lhe que todo esse ofício é apenas um sobressalente para os deficits da vida?
- Decerto; não fica excluída nenhuma outra atividade.
- Nem política?
- Nem política. Toda a questão é não infringir as regras e obrigações capitais. Podes pertencer a qualquer
partido, liberal ou conservador, republicano ou ultramontano, com a cláusula única de não ligar nenhuma
idéia especial a esses vocábulos, e reconhecer-lhe somente a utilidade do scibboleth bíblico.
- Se for ao parlamento, posso ocupar a tribuna?
- Podes e deves; é um modo de convocar a atenção pública. Quanto à matéria dos discursos, tens à
escolha: - ou os negócios miúdos, ou a metafísica política, mas prefere a metafísica. Os negócios miúdos,
força é confessá-lo, não desdizem daquela chateza de bom-tom, própria de um medalhão acabado; mas, se
puderes, adota a metafísica; - é mais fácil e mais atraente. Supõe que desejas saber por que motivo a 7ª
companhia de infantaria foi transferida de Uruguaiana para Canguçu; serás ouvido tão-somente pelo
ministro da guerra, que te explicará em dez minutos as razões desse ato. Não assim a metafísica. Um
discurso de metafísica política apaixona naturalmente os partidos e o público, chama os apartes e as
respostas. E depois não obriga a pensar e descobrir. Nesse ramo dos conhecimentos humanos tudo está
achado, formulado, rotulado, encaixotado; é só prover os alforjes da memória. Em todo caso, não
transcendas nunca os limites de uma invejável vulgaridade.
- Farei o que puder. Nenhuma imaginação?
- Nenhuma; antes faze correr o boato de que um tal dom é ínfimo.
Nenhuma filosofia?
- Entendamo-nos: no papel e na língua alguma, na realidade nada. "Filosofia da história", por exemplo, é
uma locução que deves empregar com freqüência, mas proíbo-te que chegues a outras conclusões que não
sejam as já achadas por outros. Foge a tudo que possa cheirar a reflexão, originalidade, etc., etc.
- Também ao riso?
- Como ao riso?
- Ficar sério, muito sério...
- Conforme. Tens um gênio folgazão, prazenteiro, não hás de sofreá-lo nem eliminá-lo; podes brincar e rir
alguma vez. Medalhão não quer dizer melancólico. Um grave pode ter seus momentos de expansão
alegre. Somente, - e este ponto é melindroso...
- Diga...
- Somente não deves empregar a ironia, esse movimento ao canto da boca, cheio de mistérios, inventado
por algum grego da decadência, contraído por Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos
cépticos e desabusados. Não. Usa antes a chalaça, a nossa boa chalaça amiga, gorducha, redonda, franca,
sem biocos, nem véus, que se mete pela cara dos outros, estala como uma palmada, faz pular o sangue nas
veias, e arrebentar de riso os suspensórios. Usa a chalaça. Que é isto?
- Meia-noite.

- Meia-noite? Entras nos teus vinte e dois anos, meu peralta; estás definitivamente maior. Vamos dormir,
que é tarde. Rumina bem o que te disse, meu filho. Guardadas as proporções, a conversa desta noite vale
o Príncipe de Machiavelli. Vamos dormir.
Um homem célebre, conto da obra "Várias Histórias", de
Machado de Assis
Tipicamente machadiano, Um Homem Célebre, conto publicado, primeiramente, no periódico "A
Estação", em 1883, e, posteriormente, no livro Várias Histórias, em 1896, aborda o tema da
incompatibilidade entre os ideais e a realidade, constituindo, uma quase parábola, a parábola da existência
humana.
Nele, Machado de Assis mais uma vez não se atém somente ao aspecto historicista do Rio de Janeiro, na
segunda metade do século XIX, invadido que foi pela música, ouvida nas ruas, advinda das casas, onde
havia saraus, ou mesmo assobiada por transeuntes que passeavam nelas.
É a história da frustração de um compositor de polcas cujo maior desejo era criar obras clássicas. Conto
repleto de humor, mostra a cruel ironia do destino, que persegue o pobre Pestana com as composições
efêmeras de gosto popular, imediatamente "consagradas pelo assobio". Morre "bem com os homens e mal
consigo mesmo".
A temática básica desse conto é a oposição entre vocação e ambição. Sua personagem principal, Pestana,
é um famoso compositor de polcas, um estilo bastante popular de música, conhecido e louvado por todos
que o cercam, mas ele vive um dilema pessoal: odeia suas composições e toda a popularidade que elas lhe
proporcionam. Seu grande sonho é produzir música erudita no nível dos grandes mestres, como Chopin,
Mozart, Haydn, é ―compor uma peça erudita de alta qualidade, uma sonata, uma missa, como as que
admira em Beethoven ou Mozart‖. A busca pela perfeição estética marca a trajetória do famoso músico,
que vê todas as alternativas lhe serem negadas no decorrer da vida: ―Aspira ao ato completo, à obra
total‖. No entanto, eram as polcas, sempre as polcas, que lhe vinham à cabeça durante os momentos de
composição:
Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano,
para aventurá-la inteira, traduzi-la em sons, mas era em vão, a idéia esvaía-se (...) Então, irritado,
erguia-se, jurava abandonar a arte, ir plantar café ou puxar carroça; mas daí a dez minutos, ei-lo outra
vez, com os olhos em Mozart, a imitá-lo ao piano (...) De repente (...) Compunha só teclando ou
escrevendo, sem os vãos esforços da véspera, sem exasperação, sem nada pedir ao céu, sem interrogar os
olhos de Mozart. Nenhum tédio. Vida, graça, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma fonte
perene. Em pouco tempo estava a polca feita. (ASSIS, 1997, p. 23)
O protagonista do conto é apresentado tal como se encontra intimamente: ‖vexado e aborrecido‖. Já no
início da obra, depara-se com um Pestana incomodado e descontente com a popularidade que existe em
torno de suas composições. Quando solicitado para que tocasse uma de suas polcas na comemoração do
aniversário da viúva Camargo, percebe a sintonia entre sua música e os convidados, apesar de tê-la
publicado apenas vinte dias antes. Frente ao ocorrido, qualquer compositor se sentiria realizado. Pestana,
entretanto, abandona o recinto alegando estar com dor de cabeça e fica mais angustiado ainda quando
ouve, nas ruas, uma de suas polcas sendo assobiadas. Segundo J. C. Garbuglio, existe uma distinção
muito grande entre o pretendido e o alcançado na vida do compositor: nem mesmo as aclamações por
parte da população facilitam e diminuem a dificuldade que há no caminho para se ir do anseio à
realização, que é o ―local‖ em que se encontra o músico no conto Um Homem Célebre.
Diante de tal situação, Pestana sente-se diminuído em suas produções, pois não quer compor apenas para

as massas, quer ser portador de um modelo que simbolize e represente algo mais elaborado e elevado, que
o transporte para além do seu momento, e não, simplesmente, o consagre na plenitude de sua existência.
Essa plenitude efêmera representa pouco para o compositor. Sua ambição é a eternidade.
O desencontro é o que permeia a vida do protagonista Pestana. Esse problema é fundamental na
formulação e interpretação do homem machadiano. ‗Malentendido original‘, ou portador de tal atribuição,
ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia e desgoverno da
criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.
O início desse desencontro está na busca da satisfação pessoal, no desejo humano de realizar algo e nas
interferências e dificuldades que aparecem diante dessa vontade, frustrando sua realização: há um
impasse entre o anseio pessoal e a expressão do que se consegue ou se tenta conseguir. Pesta, o célebre
compositor de polcas, vive triste e macambúzio; tem o poder criador e o domínio da língua, mas quer algo
mais. Suas polcas não o conduzem ao encontro da satisfação plena, pois, para ele, representam algo
inferior, que está apenas ligado ao sucesso. Pestana quer compor música erudita, uma forma superior de
arte, que o leve à imortalidade. Sem os clássicos, há falta de glória; há, portanto, uma vida diretamente
ligada à tristeza. ―Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais?‖ (ASSIS, 1997, p.
23)
Esses desencontros são contradições: contradição entre o parecer e o ser, entre a máscara e o desejo, entre
o que é público e a vida interior. E o protagonista de Um Homem Célebre vive, mesmo, envolto em
contradições: é um famoso compositor de polcas, mas quer compor música erudita, assim como os
―santos‖ que cultua: Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Shumann etc; deseja a glória com a produção de
algo superior, mas sobrevive das suas polcas; é uma celebridade entre seus compatriotas, mas vive
frustrado perante a sua falta de capacidade para a tão desejada glória e imortalidade.
Tamanha é a obstinação do músico para alcançar sua ambição, que chega até a se casar com uma cantora
lírica tísica, Maria, crendo que, convivendo com ela, finalmente teria a fatídica inspiração. Mas sua
vocação mais uma vez é colocada em segundo plano quando se casa:
O celibato era, sem dúvida, a causa da esterilidade e do transvio, dizia ele consigo; artisticamente
considerava-se um arruador de horas mortas; tinha as polcas por aventura de petimetres. Agora sim, é
que ia engendrar uma família de obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas. (ASSIS, 1997, p. 25)
Contudo, ainda que sob o efeito de tal estratégia, mais uma vez sua investida ao tão sonhado mundo
erudito cai por terra, pois, nem após a morte de sua esposa, quando se propõe a compor um Réquiem para
executar no seu primeiro aniversário de morte, consegue realizar seu intento. Talvez, Pestana não pudesse
(ou simplesmente não quisesse) desistir; o que se sabe, apenas, é que as lágrimas caídas de seus olhos
durante o ocorrido se confundiam entre a dor do marido e a infertilidade do compositor.
E é assim que o personagem principal do conto se encontra durante toda a narrativa: confuso, frustrado e
triste. Seu dilema entre ser brasileiro e produzir de acordo com as condições sociais internas ou usar uma
imagem já fabricada (e consagrada) pela arte européia coloca-o diante de uma glória efêmera, não
idealizada por ele, distanciando-o do reconhecimento eterno que, segundo o músico, só seria alcançado se
compusesse seguindo os padrões dos compositores clássicos por ele admirados.
E, em meio a toda essa desilusão, aparece ainda o editor, importante peça do conto, que traz consigo uma
carga muito pesada, que é transposta para Pestana: é ele quem decide os títulos das polcas, serve-se do
produto totalmente, e controla o sistema, indicando sobre o que e quando o músico deve compor. Suas
escolhas rendem-se às convenções: seu objetivo é a venda fácil, por isso age de forma a regular o
mercado, levando Pestana a produzir discorrendo sobre os temas que ele, o editor, acredita serem de
interesse da população.

Nesse sentido, a realização inatingível das composições idealizadas por Pestana dá lugar, como eixo
central do conto, à postura do editor, figura que detém o poder sobre as produções.
Em Um Homem Célebre, Machado adota um viés que nos leva para uma sucessão de fatos que expõem
alguns problemas: os da arte, os do artista e os da sociedade em que este e aquela estão inseridos. Mais
que um problema situado entre a realização e o desejo, Pestana enfrenta uma delicada relação entre
produção, público e valorização.
Para não chegar a essa condição marginal, nosso protagonista vive em meio a sua ambição, a sua
vocação, a seu editor e a seus compatriotas, rendendo-se, em seus últimos momentos, a uma força maior
que o atormenta durante toda sua existência: produzir aquilo que parece ser sua vocação e, ainda, de
acordo com as determinações de seu editor. Assim, o narrador de Machado, nessa que pode ser
considerada uma das mais complexas obras do autor, encerra a apresentação da vida de Pestana, fazendo
questão de deixar clara a situação na qual o compositor deixa o mundo: ―bem com os homens e mal
consigo mesmo‖ (ASSIS, 1997, p. 27), destacando o fim do longo percurso percorrido entre o que o
compositor era e o que (inutilmente) destinou toda sua vida a ser.
O drama de Pestana mostra-nos a impotência espiritual de um homem que, do mais profundo do seu ser,
clama pela redenção, que não é alcançada. O sucesso irrealizável de glória culmina com o fracasso íntimo
do compositor que, diante dos entraves sociais explicitados no conto, na pessoa do editor, vê sua música
sendo levada para o que é comum, para o que é das massas. A polca é simples, e simplicidade é
justamente o que Pestana não quer. Sua vocação é algo que o incomoda e que o frustra, pois sua ambição
sempre falou mais alto e o tocou mais profundamente. Polca é o que é popular e representa o sucesso; um
sucesso transitório para o artista, que resulta em uma vida de tristeza e totalmente desprovida de glória, de
uma glória que, segundo o protagonista, só seria alcançada com a sua inserção no mundo dos clássicos, da
música erudita.
Há uma crítica que ainda é atual: o mercado está mais interessado em obras de qualidade fácil, que
satisfazem de forma imediata e rasteira o gosto do público. Sintomático disso é o fato de o editor já ter
títulos prontos para obras que ainda nem existem, aproveitando-se de fatos do momento, da moda. Além
disso, há um conflito interessante entre o efêmero (polca) e o eterno (música erudita), que pode ser
também visto como entre o baixo e o sublime.
Foco narrativo
Ao analisar a obra, pode-se facilmente observar que é narrada com uma visão por trás, na qual o narrador,
que não toma parte na história, possui um conhecimento amplo e irrestrito sobre todos os fatos,
descrevendo não só o que é visível, como também os pensamentos das personagens e fatos que irão
acontecer posteriormente ao que é apresentado na narrativa. Como exemplo da caracterização desse
narrador, pode-se separar o seguinte trecho do texto:
...pouca gente, vinte pessoas ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, Rua do Areal, naquele
dia dos anos dela, cinco de novembro de 1875... Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos
setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876.
(ASSIS, 1988, p. 63)
No entanto, apesar de se notar que, ao longo do conto, predomina a expressão de um narrador onisciente,
pode-se observar também que, em determinados momentos, esse narrador oculta o seu conhecimento,
simulando uma exposição restrita, que apresenta apenas o que é visível. Para isso, joga com o foco da
narração, passando a apresentar e descrever fatos e demais personagens através das palavras e
pensamentos de uma personagem específica. Cabe esclarecer, no entanto, que, apesar de parecer não ser

mais o narrador que conta, tal recurso, na verdade, é apenas um artifício com o qual o narrador onisciente
aparenta uma focalização interna, ou uma ―visão com‖, com objetivo de aproximar um pouco mais a
história de quem a lê. Em Um Homem Célebre, Sinhazinha Mota é a personagem mais utilizada pelo
narrador para essa ―falsa‖ mudança de foco, valendo-se do seu olhar e das suas palavras para descrever
Pestana e sua futura esposa em diversos trechos.
- Ah! o senhor é que é o Pestana? Perguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E
logo depois, corrigindo a familiaridade: Desculpe meu modo, mas... é mesmo o senhor? (ASSIS, 1988, p.
63)
- Casar com quem? Perguntou Sinhazinha Mota ao tio escrivão que lhe deu aquela notícia. - Vai casar
com uma viúva. - Velha? - Vinte e sete anos. - Bonita? - Não, nem feia, assim, assim. Ouvi dizer que ele
se enamorou dela porque a ouviu cantar na última festa de São Francisco de Paula. Mas ouvi também
que ela possui outra prenda, que não é rara, mas vale menos: está tísica. (ASSIS, 1988, p.72)
Mesmo oculto, o narrador onisciente ainda está ali, valendo-se das personagens para exercer o ato de
narrar. O resultado primeiro dessa técnica é o dinamismo que a leitura do conto adquire. E, nesse sentido,
o uso do discurso indireto livre mostra-se a forma mais eficaz de aproximação, inserindo, diretamente nas
palavras do narrador, frases ou pensamentos de alguma personagem, como acontece no exemplo a seguir,
no qual o sujeito que narra introduz, no meio do seu discurso, pensamentos da Sinhazinha Mota: ―Talvez
a idéia conjugal tirou à moça alguns momentos de sono. Que tinha? Ela ia em vinte anos, ele em trinta,
boa conta. A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor‖. (ASSIS, 1988, p. 67)
Quando se observam as formas de apresentação e tratamento, pode-se perceber que o narrador se vale
tanto de cenas quanto de sumários em seu processo narrativo, por vezes mostrando o que está
acontecendo, por vezes contando de maneira bastante acelerada, resumindo e ocultando diversos
acontecimentos: ―Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e
foi para o piano, sem entusiasmo‖ (Assis, 1988, p. 64). ―Releu e estudou o Requiem deste autor.
Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar‖ (ASSIS, 1988, p.75).
Ação / Temporalidade
Os dados temporais, que são diversos ao longo de todo o texto, permitem identificar claramente quando
se passam as ações: durante o Segundo Império brasileiro, entre os anos de 1871 e 1885, mais
precisamente, entre a publicação da primeira polca de Pestana e o falecimento da personagem. Além
disso, é possível também caracterizar a narrativa como posterior, ou seja, feita depois de os fatos terem
ocorrido, como se percebe pelo uso dos tempos verbais no pretérito: ―Vexado, aborrecido, Pestana
respondeu que sim, que era ele‖ (ASSIS, 1988, p. 63).
No entanto, a quebra da ordem cronológica na narrativa é uma das características mais marcantes do
estilo machadiano, recurso que pode ser percebido facilmente em diversas obras do autor, entre elas, o
conto analisado aqui. Nele, os fatos não são narrados na sua seqüência lógica. Em vez de iniciar a
narrativa apresentando o ―início da carreira‖ de compositor de Pestana, com a publicação da sua primeira
polca, o narrador abre o conto já na época em que o músico experimenta um grande sucesso, com várias
músicas publicadas e muito bem aceitas pelo gosto popular. Primeiro é apresentado o protagonista, sua
intrigante rejeição diante do sucesso popular e a angústia que vive por não conseguir compor nenhuma
peça musical à altura dos grandes compositores clássicos: ―Pestana fez uma careta, mas dissimulou
depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo‖. (ASSIS, 1988, p. 64)
A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor, enquanto o autor desta não cuidava nem da polca nem
da moça, mas das velhas obras clássicas, interrogando o céu e a noite, rogando aos anjos, em último
caso ao diabo. Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais? (ASSIS, 1988, p. 67)

Apenas depois de introduzir a perturbação, o problema a ser resolvido, é que o narrador revela o passado
do protagonista, os acontecimentos anteriores que desencadearam e elucidam a situação apresentada no
início do conto, apresentação essa feita através de uma analepse: ―Veio a questão do título. Pestana,
quando compôs a primeira polca, em 1871, quis dar-lhe um título poético, escolheu este: Pingos de Sol‖.
(ASSIS, 1988, p. 69)
A anacronia identificada nesse trecho tem um alcance determinado, retrocedendo de um fato acontecido
em 1875 para um evento ocorrido em 1871. Apesar de concentrar sua narração na publicação da primeira
polca de Pestana, a amplitude dessa figura de anacronia abrange quatro anos, chegando, através de um
sumário, ao ano de 1875: ―e a comichão da publicidade levou-o a imprimir as duas, com os títulos que
ao editor parecessem mais atraentes ou apropriados. Assim se regulou pelo tempo adiante‖. (ASSIS,
1988, p. 70)
Mas a analepse não é o único recurso de alteração de ordem temporal de que se vale o narrador de Um
Homem Célebre. Além dessa figura de anacronia, a obra também apresenta uma prolepse, de alcance
curto, aproximadamente dois meses, e com uma amplitude também restrita, limitada ao fato da morte da
―boa e patusca viúva‖ apresentada pelo narrador: ―Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar
dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de
1876‖. (ASSIS, 1988, p. 63)
Como foi dito anteriormente, além da ordem de apresentação dos acontecimentos, outro ponto de
contraste entre o tempo da história e o tempo do discurso diz respeito à duração, ao ritmo da narrativa. A
própria palavra ―ritmo‖ deixa clara a associação existente entre a condução temporal na narrativa e o
tempo musical, uma proximidade que faz com que, nesta obra de Machado, mais do que um simples
recurso narrativo, o tratamento temporal ganhe significação, permitindo que o discurso, o modo de narrar,
esteja extremamente ligado ao tema. O narrador desenvolve o ritmo do texto de uma maneira ―musical‖,
conduzindo lentamente a narração de um período de alguns dias em contraponto com a narração sumária
de fatos transcorridos no intervalo de quase dez anos. Percebe-se uma diferenciação no tratamento
temporal, nitidamente marcada no conto, visto que o narrador concentra o uso de alongamentos e pausas
descritivas na primeira parte do texto. É interessante observar, no uso desses recursos, a sobreposição do
tempo psicológico em relação ao tempo real.
Quando o preto acendeu o gás da sala, Pestana sorriu e, dentro d‘alma, cumprimentou uns dez retratos
que pendiam da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que o educara, que lhe ensinara latim e
música, e que, segundo os ociosos, era o próprio pai do Pestana (ASSIS, 1988, p. 65-66)
Por outro lado, a partir da metade do texto, nota-se uma quantidade significativamente maior de sumários
e elipses. Podendo parecer irrelevantes à primeira vista, as diversas marcações temporais que o narrador
distribui pelo texto exercem um papel fundamental para esse jogo de aceleração e retardamento do
discurso. É apenas através delas que se pode perceber os saltos de tempo que, por exemplo, fazem passar
quatro horas em uma única frase, ou mesmo meses entre um parágrafo e outro: ―Duas, três, quatro horas.
Depois das quatro foi dormir‖ (ASSIS, 1988, p. 68), ―Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a
princípio, afrouxou o andar‖ (ASSIS, 1988, p. 75) e ―Correu ainda um ano. No princípio de 1878,
apareceu-lhe o editor‖ (ASSIS, 1988, p. 76).
Se, por um lado, percebem-se momentos de aceleração e retardamento na narrativa, é possível notar
também que, em diversos trechos, o narrador se vale do recurso da cena para tentar aproximar ao máximo
o tempo da história ao da narração, seja através da descrição direta de ações das personagens, seja através
da apresentação de diálogos: ―Veio o café; Pestana engoliu a primeira xícara, e sentou-se ao piano.
Olhou para o retrato de Beethoven, e começou a executar a sonata‖ (ASSIS, 1988, p. 66).

- Lá se vão dois anos, disse este, que nos não dá um ar da sua graça. Toda a gente pergunta se o senhor
perdeu o talento. Que tem feito? - Nada. - Bem sei o golpe que o feriu; mas lá vão dois anos. Venho
propor-lhe um contrato: vinte polcas durante doze meses; o preço antigo, e uma porcentagem maior na
venda. Depois, acabado o ano, pode renovar. (ASSIS, 1988, p. 76)
Além da ordem dos acontecimentos e da duração do tempo na narrativa, a freqüência também é um
artifício bastante empregado nesta obra de Machado de Assis, em especial para demonstrar o processo,
geralmente angustiante, pelo qual passava o protagonista todas as vezes que compunha suas polcas.
Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano,
para aventá-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vão; a idéia esvaía-se. Outras vezes, sentado, ao
piano, deixava os dedos correrem, à ventura, a ver se as fantasias brotavam deles. (ASSIS, 1988, p. 67-
68)
Neste conto observa-se igualmente a importância que o tratamento temporal assume. Observa-se a
semelhança que se estabelece entre a reiterada narração das tentativas de Pestana em compor peças
clássicas e as repetições de motivos musicais ou leitmotivs. Ressalta-se a forma como Machado conduz,
paralelamente à trama principal, ações secundárias que se contrapõem àquela, funcionando como linhas
melódicas que têm a função de interromper a condução do motivo central da peça musical. São exemplos
dessas rupturas as ações de Sinhazinha Mota e do editor musical de Pestana, apresentadas ao longo do
texto para quebrar o ritmo do discurso narrativo.
Por fim, é interessante apontar que, além de estar relacionado intimamente com o tema da obra, no que se
refere à forma como é conduzido, o tempo, especificamente o histórico, também desempenha um papel
importante na narrativa. Nela, o sucesso das polcas de Pestana está, na visão de seu editor, intimamente
relacionado à menção que fazem dos acontecimentos do momento. Sendo assim, para cair no gosto
popular, os títulos não precisariam ter qualquer relação com as peças, mas sim fazer referência a algum
fato político.
- Mas a primeira polca há de ser já, explicou o editor. É urgente. Viu a carta o Imperador ao Caxias? Os
liberais foram chamados ao poder; vão fazer a reforma eleitoral. A polca há de chamar-se: Bravos à
Eleição Direta! Não é Política; é um bom título de ocasião. (ASSIS, 1988, p. 76)
A ressonância da espacialidade
Para compor o espaço onde se desenrolam as ações de Um Homem Célebre, o narrador se vale tanto de
elementos que podem ser apontados como motivos associados, indispensáveis para a história em si,
quanto de objetos que podem ser vistos como motivos livres, que têm influência sobre a forma como é
contada e percebida a história. Entre estes últimos, que podem ser chamados também de caracterizadores,
o texto apresenta seus dois tipos: heterólogo e homólogo. Como motivo heterólogo, ou seja, aquele que
contradiz uma determinada situação ou traço da personagem, pode-se apontar a apresentação da casa de
Pestana, um lugar cujas características fogem da imagem corriqueira de um compositor de sucesso, como
Pestana: ―Em casa, respirou. Casa velha, escada velha, um preto velho que o servia, e que veio saber se
ele queria cear‖ (ASSIS, 1988, p. 65).
É interessante observar, no entanto, que, na medida em que esses motivos caracterizadores se mostram
heterólogos quanto à imagem que via de regra se constrói de um compositor de sucesso, ao serem
analisados como caracterizadores da figura singular de Pestana e, nesse caso, defrontados com outras
características de sua personalidade, passam a ser homólogos da caracterização da personagem.
Por outro lado, como exemplo de motivos caracterizadores homólogos, pode-se tomar a descrição do
trajeto feito por Pestana quando se dirige aos trilhos do trem para suicidar-se. A caracterização do

ambiente pelo qual ele passa, que apresenta um ―velho matadouro‖, não tem qualquer relevância para a
história, mas é fundamental para o discurso, uma vez que reforça o estado de espírito da personagem
naquele momento: ―E ele ia andando, alucinado, mortificado [...] Passou o velho matadouro; ao chegar
à porteira da estrada de ferro, teve a idéia de ir pelo trilho acima e esperar o primeiro trem que viesse e
o esmagasse‖ (ASSIS, 1988, p. 74).
Ainda entre os motivos livres, pode-se apontar os objetos presentes no ambiente no qual a personagem
compõe suas peças musicais. Entre os elementos desse espaço, carregados de grande significação,
destacam-se os quadros de diversos compositores clássicos pendurados na parede. Mais do que simples
elementos decorativos, essas imagens reforçam a caracterização da angústia vivida pelo protagonista ao
tentar, sempre em vão, compor algo à altura dos gênios retratados, figuras que o cobram e o inspiram ao
mesmo tempo. Sem exercer uma influência direta sobre a seqüência das ações da personagem, elas
ajudam a criar a imagem de homem ao mesmo tempo pressionado pelo desejo de ser alguém comparável
aos gênios emoldurados na parede e frustrado pelo fato de não conseguir criar uma peça do nível das
obras de tais compositores.
Os demais retratos eram de compositores clássicos, Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach,
Schumann, e ainda uns três, alguns gravados, outros litografados, todos mal encaixilhados e de diferente
tamanho, mas postos ali como santos de uma igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite lá estava
aberto: era uma sonata de Beethoven. (ASSIS, 1988, p. 66)
E aí voltaram as náuseas de si mesmo, o ódio a quem lhe pedia a nova polca da moda, e juntamente o
esforço de compor alguma coisa ao sabor clássico, uma página que fosse, uma só, mas tal que pudesse
ser encadernada ente Bach e Schumann. Vão estudo, inútil esforço. Mergulhava naquele Jordão sem sair
batizado. (ASSIS, 1988, p. 71)
Quanto aos motivos associados, composicionais no que se refere à sua função narrativa, pode-se citar o
piano da sala de música, ao mesmo tempo instrumento indispensável para Pestana concretizar seu sonho
de compor uma peça clássica e objeto sem o qual o protagonista não alcançaria a glória, ou tormento, de
ser um reconhecido compositor de polcas populares.
Por fim, cabe apontar também o interessante uso, por parte do narrador, do recurso da motivação falsa,
personalizado, no conto, na figura da Sinhazinha Mota. Sua presença, introduzida já nas primeiras linhas
do texto, leva a supor uma participação mais intensa no desenrolar dos fatos, talvez até um envolvimento
direto com o próprio protagonista, expectativas, no entanto, que são frustradas ao final da narrativa.
A ambientação é muito mais do que a caracterização dos lugares onde se dão as ações. Ela desempenha
um papel de significação dos mais importantes no processo narrativo, seja descrevendo ambientes cuja
caracterização desempenha uma função primordial no discurso, confirmando ou contrariando a
expectativa de um determinado evento, ação e característica da personagem, seja trazendo elementos cuja
presença age diretamente sobre suas ações, ou, ainda, aproximando o leitor daquilo que está sendo
narrado, valendo-se, para isso, do jogo das diferentes maneiras de apresentar o espaço. Através da análise
de Um Homem Célebre foi possível identificar todos esses elementos que envolvem o processo de
ambientação narrativa. E, por mérito das habilidades do narrador machadiano, pode-se levantar todos os
efeitos que fazem da espacialidade uma peça tão importante na construção de uma grande obra literária.
Considerações Finais
Ao se estudar, em Um Homem Célebre, a focalização, o tempo e o espaço, três importantes componentes
do discurso narrativo, muito mais do que identificar os elementos desses processos, pode-se levantar sua
importância na narrativa, ou seja, o efeito que as escolhas feitas pelo narrador, sobre esse três aspectos,
surtiram no leitor.

Em primeiro lugar, tratando da focalização onisciente do narrador, percebe-se claramente que, em
conseqüência dessa visão, o leitor mantém-se a uma distância dos fatos narrados. No entanto, se, por um
lado, a leitura é marcada por esse afastamento, por outro, o narrador, habilmente, introduz uma dinâmica
ao texto através do uso de discursos diretos e, muitas vezes, disfarçando o seu olhar sob a ótica de
algumas das personagens.
A forma como é tratada a questão da temporalidade também traz conseqüências para a leitura da obra. A
principal delas, como foi já apresentado, diz respeito à forte relação que se estabelece entre a condução do
tempo da narrativa e o próprio tema desta. Mas, além disso, percebe-se também que as escolhas feitas
pelo narrador quanto às ordens temporais trazem efeitos sobre aquele que lê, induzindo-o a um
envolvimento maior com os fatos narrados. As alterações seqüenciais acabam por instigar o leitor a tentar
decifrar, por exemplo, por que o sucesso de suas polcas perturba tanto o protagonista.
Além disso, percebe-se, afinal, que também o espaço desempenha um importante papel nessa
aproximação da narrativa. Ao mudar, em alguns trechos, a forma de apresentação do ambiente de franca
para reflexiva, o narrador diminui o distanciamento do leitor. De forma semelhante, buscando uma
participação deste com a construção de sentidos, o narrador carrega os elementos espaciais de
significações, significações essas que só são apreendidas e organizadas no contexto ao longo da leitura.
Analisando esses três aspectos da construção de uma narrativa, percebe-se que, seja na aproximação do
foco, seja no ritmo temporal ou na significação dos elementos espaciais, em cada uma dessas escolhas,
mais do que uma preocupação com o discurso, Machado teve o objetivo de fazer desse discurso um eco
do tema proposto. Debruçando-se sobre o conto, nota-se com clareza o desejo do autor de transformar em
música a história de um frustrado compositor de polcas. Perfeccionista como era, Machado soube usar
todos os recursos narrativos para encontrar a forma perfeita e criar uma obra-prima. É o sonho angustiante
da personagem, realizado com maestria por seu criador.
Machado de Assis, neste conto, traçou a marca do tempo, mas levou o leitor, por outro lado, para muito
além da História social, problematizando-a através da divisão do personagem Pestana entre a música
popular e a erudita. Com isso não se está considerando no conto somente a interioridade do personagem,
mas também a exterioridade, na História que se apresenta com a máscara da tranqüilidade, apenas
aparente. Dessa maneira são os ―eus‖ do personagem que revelam o tempo tecido de várias tensões. Sob o
presente passa um ―mar em fúria‖ que expõe a complexidade do tempo carregado de outros tempos.
Assim temos o juízo de valor da crítica consagrada que eleva as obras canônicas ao altar da fama e do
sucesso, modelos do passado que devem ser seguidos e imitados pelos que almejam se tornarem célebres
estrelas da arte. Obras sagradas que imprensam Pestana, sempre desejoso de escrever ―uma que fosse
daquelas páginas imortais‖. Por esta razão, o músico persegue noite e dia, dia e noite, com trabalho
incessante, a composição de um Noturno ou de um Réquiem, tornando-se duplamente frustrado pelas
impossibilidades de realizar tais criações. Pestana fica, dessa maneira, por fatores determinados pela
Crítica, atrelado a um ideal que lhe vem do exterior, que lhe dita o que sejam ―obras sérias, profundas,
inspiradas e trabalhadas‖ (ASSIS, 1998, p. 373) e o que sejam as ―aventuras de petimetres‖ (ASSIS,
1998, p.373).
I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias
Análise da obra
Gonçalves Dias publicou o livro Últimos cantos e deve ter sido escrito entre 1848 e 1851, e na obra se
encontra o poema I – Juca Pirama.

I – Juca Pirama é considerada pelos críticos como um dos mais elaborados poemas do Romantismo
brasileiro.
O título do poema é tirado da língua tupi e significa, conforme explica o próprio autor, ―o que há de ser
morto, e que é digno de ser morto.‖ Embora tenha nome próprio, ―Juca Pirama‖ não tem nada a ver com o
nome do índio aprisionado pelos Timbiras.
Apesar de ter uma fama narrativa que configura o gênero épico e um conteúdo dramatizável, predomina
no poema o gênero lírico – um lirismo fácil e espontâneo, perpassado das emoções e subjetividade do
poeta. Como é próprio do romantismo, estilo a que está ligado Gonçalves Dias, é um lirismo que brota do
coração e da ―imaginação criadora‖ do poeta e que expressa bem o sentimentalismo romântico. A obra é
indianista e vale ressaltar a musicalidade dos versos que é uma característica típica de Gonçalves Dias.
O poema I–Juca Pirama nos dá uma visão mais próxima do índio, ligado aos seus costumes, idealizado e
moldado ao gosto romântico. O índio integrado no ambiente natural, e principalmente adequado a um
sentimento de honra, reflete o pensamento ocidental de honra tão típico das novelas de cavalaria
medievais - é o caso do texto Rei Arthur e a Távola Redonda. Se os europeus podiam encontrar na Idade
Média as origens da nacionalidade, o mesmo não aconteceu com os brasileiros. Provavelmente por essa
razão, a volta ao passado, mesclada ao culto do bom selvagem, encontra na figura do indígena o símbolo
exato e adequada para a realização da pesquisa lírica e heróica do passado.
O índio é então redescoberto, embora sua recriação poética dê idéia da redescoberta de uma raça que
estava adormecida pela tradição e que foi revivida pelo poeta. O idealismo, a etnografia fantasiada , as
situações desenvolvidas como episódios da grande gesta heróica e trágica da civilização indígena
brasileira, a qual sofre a degradação do branco conquistador e colonizador, têm na sua forma e na sua
composição reflexos da epopéia. da tragédia clássica e dos romances de gesta da Idade Média. Assim o
índio que conhecemos nos versos bem elaborados de Gonçalves Dias é uma figura poética, um símbolo.
Gonçalves Dias centra I – Juca Pirama num estado de coisas que ganham uma enorme importância pela
inevitável transgressão cometida pelo herói, transgressão de cunho romanesco (o choro diante da morte)
que quando transposta a literatura gera uma incrível idealização dos estados de alma. Como exemplo,
podemos citar as reações causadas pelo "suposto medo da morte". Com isso, o autor transforma a alma
indígena em correlativos dos seus próprios movimentos, sublinhando a afetividade e o choque entre os
afetos: há uma interpenetração de afetos (amor,ódio, vingança etc.) que estabelece uma harmonia
romântica entre o ser que está sendo julgado e a sua natureza - a natureza indígena, com a consequente
preferência pelas cenas e momentos que correspondem ao teor das emoções. Daí as avalanches de bravura
e de louvor à honra e ao caráter.
Foco narrativo
I – Juca – Pirama é narrado em 3ª pessoa por um índio timbira que relata às gerações posteriores as
proezas do guerreiro tupi que lá esteve. A posição do narrador é distante, revelando-se onisciente e
onipresente.
O poema descreve, a partir de um ―flash-back‖, a estória de um índio tupi que, por ser um bravo e
corajoso guerreiro, deveria ter sua carne comida numa cerimônia religiosa (antropofagia).
Tempo / Ação / espaço
O autor, através do narrador timbira, não faz menção ao lugar em que decorre a ação; sabe-se, entretanto,
que os timbiras viviam no interior do Brasil, ao contrário dos Tupis, que se localizavam no litoral.

Quanto ao tempo, não há uma indicação explícita, mas percebe-se que é a época da colonização
portuguesa, quando os índios já estavam sendo dizimados pelo branco, como diz, no seu canto de morte,
o guerreiro Tupi – um triste remanescente ―da tribo pujante/ que agora anda errante‖.
Personagens
I - Juca Pirama - típico herói romantizado, perfeito, sem mácula que desperta bons sentimentos no
homem burguês leitor.
O velho tupi - simboliza a tradição secular dos índios tupis. É o pai de I – Juca Pirama.
Os timbiras - índios ferozes e canibais.
O velho timbira - narrador e personagem ocular da estória.
Temática
O índio adequado a um forte sentimento de honra, simboliza a própria força natural do ameríndio, sua alta
cultura acerca de seu povo representado no modo como este acata o rígido código de ética de seu povo.
O índio brasileiro é um clone do cavaleiro medieval das novelas européias românticas como as de Walter
Scott.
Estrutura da obra
A metrificação de Gonçalves Dias é bastante original, pois ―menospreza regras de mera convenção‖. O
poeta sempre busca a forma ideal para cada assunto, adequando bem forma e conteúdo.
Em I – Juca – Pirama, alterna versos longos e curtos, ora para descrever (verso lento), ora para dar a
impressão do rufar dos tambores no ritual indígena.
O poema nos é apresentado em dez cantos, organizados em forma de composição épico – dramática.
Todos sempre pautam pela apresentação de um índio cujo caráter e heroísmo são salientados a cada
instante.
Canto 1 - Apresentação e descrição da tribo dos Timbiras. Como está descrevendo o ambiente, o autor
usa um verso mais lento e caudaloso, que é hendecassílabo (onze sílabas). A estrofe é sempre de seis
versos (sextilha) e as rimas obedecem ao esquema: AA (paralelas) e BCCB (opostas ou intercaladas).
Canto 2 - Narra a festa canibalística dos timbiras e a aflição do guerreiro tupi que será sacrificado. O
poeta alterna o decassílabo (dez sílabas) com o tetrassílabo (quatro sílabas), o que sugere o início do ritual
com o rufar dos tambores. As estrofes são de quatro versos (quarteto) e o poeta só rima os tetrassílabos.
Canto 3 - Apresentação do guerreiro tupi – I – Juca Pirama. Sem se preocupar com rimas e estrofação, o
poeta volta a usar o decassílabo (com algumas irregularidades), novamente num ritmo mais lento, que se
casa bem com a apresentação feita do chefe Timbira.
Canto 4 - I - Juca Pirama aprisionado pelos Timbiras declama o seu canto de morte e pede ao Timbiras
que deixem-no ir para cuidar do pai alquebrado e cego. O verso pentassílabo (cinco sílabas), num ritmo
ligeiro, dá a impressão do rufar dos tambores. As estrofes com exceção da primeira (sextilha), têm oito
versos (oitavas), e as rimas seguem o esquema AAA (paralelas) e BCCB (opostas e intercaladas).
Canto 5 - Ao escutarem o canto de morte do guerreiro tupi, os timbiras entendem ser aquilo um ato de

covardia e desse modo desqualificam-no para o sacrifício. Dando a impressão do conflito que se
estabelece e refletindo o diálogo nervoso, entre o chefe Timbira e o índio Tupi, o poeta altera o
decassílabo com versos mais ou menos livres. Não há preocupação nem com estrofes nem com rimas.
Canto 6 - O filho volta ao pai que ao pressentir o cheiro de tinta dos timbiras que é específica para o
sacrifício desconfia do filho e ambos partem novamente para a tribo dos timbiras para sanarem ato tão
vergonhoso para o povo tupi. Reproduzindo o diálogo entre pai e filho e também a decepção daquele, o
poeta usa decassílabo juntamente com passagens mais ou menos livres. Não há preocupação com rimas
ou estrofes.
Canto 7 - Sob alegação de que os tupis são fracos, o chefe dos timbiras não permite a consumação do
ritual. Num ritmo constante, marcado pelo heptassílabo (sete sílabas), o poeta reproduz a fala segura do
pai humilhado e do chefe Timbira. A estrofação e as rimas são livres.
Canto 8 - O pai envergonhado maldiz o suposto filho covarde. Para expressar a maldição proferida pelo
velho pai, num ritmo bem marcado e seguro, o poeta usa o verso eneassílabo (nove sílabas), distribuindoos
em oitavas, com rimas alternadas e paralelas.
Canto 9 - Enraivecido o guerreiro tupi lança o seu grito de guerra e derrota a todos valentemente em
nome de sua honra. Casando-se com o tom narrativo e a reação altiva do índio Tupi, o poeta usa
novamente o decassílabo com estrofação e rimas livres.
Canto 10 - O velho Timbira ( narrador ) rende-se frente ao poder do tupi e diz a célebre frase: "meninos,
eu vi". Alternando o hendecassílabo com pentassílabo, o poeta fecha o poema, de forma harmoniosa e
ordenada, o que reflete o fim do conflito e a serenidade dos espíritos. Casando com essa ordem
restabelecida, as estrofes vêm arrumadas em sextilhas e as rimas obedecem ao esquema AA (paralelas) e
BCCB (opostas e intercaladas).
Enredo
O poema narra o drama de I-Juca Pirama (aquele que vai morrer), último descendente da tribo tupi, que é
feito prisioneiro de uma tribo inimiga. Movido pela amor filial, pois o índio tupi era arrimo de seu pai,
velho e cego, I-Juca Pirama, contrariando a ética do índio, implora ao chefe dos timbiras pela sua
libertação. O chefe timbira a concede, não sem antes humilhar o prisioneiro: "Não queremos com carne
vil enfraquecer os fortes." Solto, o prisioneiro reencontra-se com seu pai, que percebe que o filho havia
sido aprisionado e libertado. Indignado, o velho exige que ambos se dirijam à tribo timbira, onde o pai
amaldiçoa violentamente o jovem guerreiro que ferido em seus brios, põe-se sozinho a lutar com os
timbiras. Convencido da coragem do tupi, o chefe inimigo pode-lhe que pare a luta, reconhecendo sua
barvura. Pai e filho se abraçam - estava preservada a dignidade dos tupis.
O Guarani, de José de Alencar
Análise da obra
O Guarani - A epopéia da formação da nacionalidade
Escrito originalmente em folhetim, entre fevereiro e abril de 1857, com 54 capítulos, O Guarani teve tal
êxito na edição folhetinesca que, antes do fim do ano de 1857, foi publicado em livro, com alterações
mínimas em relação ao que fora publicado em jornal.

Mantiveram-se as quatro parte originais: Os Aventureiros, Peri, Os Aimorés e A Catástrofe, com os
capítulos dispostos como saíram do folhetim.
O romance se compõe, em grande parte, de personagens e episódios, mas as imagens permanecem na
memória e amarram os fios mais importantes da narrativa. São imagens poderosas, que se impõem
sobretudo por seu caráter plástico. Por isso, a crítica distingue em Alencar um grande escritor, um grande
artista da palavra, mas não compartilha do mesmo entusiasmo quando se refere aos seus enredos, à
carpintaria da narrativa, algumas vezes falha (os conhecidos "cochilos" do escritor), e quase sempre
previsível quanto às ações das personagens, lineares ou planas.
A narrativa de O Guarani é simples, mas não simplista. Trabalhando habilidosamente as possibilidades e
contradições do romance romântico, vale-se com muita liberdade da trama novelesca, da coloração épica,
do devaneio lírico, da anotação histórica da efabulação mítica e lendária, do ímpeto ideológico
nacionalista e de elevada carga simbólica, tudo isso revestido de uma profusão de luzes e cores que
invade a pupila do leitor, como se ele estivesse assistindo a um espetáculo grandioso, povoado pelas
forças da natureza e por titãs, absorto pela beleza da cena, mais do que pelos pormenores da intriga.
Personagens: Peri: índio valente, corajoso, chefe da nação goitacá, o Guarani.
Ceci (Cecília): moça linda, de doces olhos azuis, gênio travesso, mas meiga, suave, sonhadora, herdeira
da força moral interior de seu pai, D. Antônio Mariz.
Isabel: moça morena, sensual, de sorriso provocador; filha bastarda de D. Antônio Mariz com uma índia,
oficialmente sobrinha dele e prima de Ceci.
D. Antônio Mariz: fidalgo português da mais pura estirpe.
Dona Lauriana: senhora paulista, de cerca de cinqüenta anos, magra, forte, de cabelos pretos com alguns
fios brancos; um tanto egoísta, soberba, orgulhosa, diferente do marido, D. Antônio Mariz.
D. Diogo Mariz: jovem fidalgo, na ―flor da idade‖, que passa o tempo em caçadas e correrias; tratado
com rigidez pelo pai, D. Antônio Mariz, em nome da honra da família.
Loredano: um dos aventureiros da casa do Paquequer; italiano, moreno, alto, musculoso, longa barba
negra, sorriso branco e desdenhoso, ganancioso, ambicioso; ex-padre (Frei Ângelo de Luca), religioso
traidor de sua fé.
Enredo
A ação passa-se na primeira metade do século XVII, iniciando-se em 1604. Por meio do flashback, o
narrador, ao apresentar o fidalgo D. Antônio Mariz, recua até à fundação da cidade do Rio de Janeiro, em
1567, por Mem de Sá, da qual o pai de Ceci teria participado, combatendo os índios inamistosos e os
invasores franceses. Após o desastre português nas areias do Marrocos, em Alcácer Quibir, em 1578, e o
subseqüente domínio espanhol, em 1580, D. Antônio Mariz decide-se a permanecer no Brasil, para não
submeter ao governo filipino. Decide estabelecer-se na sesmaria que lhe fora concedida por Mem de Sá,
em reconhecimento pelos relevantes serviços prestados à Coroa Portuguesa. Em 1593, começa a construir
uma habitação provisória, até que artesãos do reino edificassem e decorassem o misto de fortaleza, castelo
e vivenda, em que se estabeleceu definitivamente com sua família, cavaleiros, agregados, aventureiros
etc. Assim como o Frei Antão, protagonista das Sextilhas, de Gonçalves Dias, D. Antônio quer manter na
Colônia a integridade do Império Português.

O espaço é o planalto fluminense, a Serra dos Órgãos, às margens do rio Paquequer, afluente do rio
Paraíba. A ação principia e termina tendo o cenário o Paquequer; imagem primeira - primordial, plena e
pura - que se associa à figura nuclear do protagonista, Peri: "filho(s) indômito(s) desta pátria de
liberdade", mas também "vassalo(s) e tributário(s)": o índio, de sua "senhora", Cecília Mariz; o rio,
"desse rei das águas", o Paraíba.
D. Antônio Mariz, fidalgo da mais pura estirpe, leva adiante no Brasil uma colonização dentro do mais
rigoroso espírito de obediência à sua pátria. Sua casa forte, às margens do rio Paquequer, edificada como
verdadeiro castelo medieval, abriga, dentro de um código cavaleiresco semelhante à suserania e
vassalagem medievais, ilustres portugueses, afinados ao mesmo espírito patriótico e colonizador. Entre
esses cavaleiros e fidalgos insinuam-se aventureiros, mercenários em busca de ouro e prata, liderados por
Loredano (ex-frei Ângelo di Lucca), que assassinara um homem desarmado para obter o mapa das
famosas minas de prata. Valendo-se da ingênua cordialidade de D. Antônio Mariz, Loredano trama a
destruição da nobre família do fidalgo e de seus ilustres agregados. Trama também o rapto de Cecília,
filha de D. Antônio. Mas os planos de Loredano esbarram na vigilância constante de Peri, índio da tribo
dos goitacás, que, tendo salvo Cecília de uma avalanche de pedras, obteve a mais alta gratidão de D.
Antônio Mariz e a amizade de Cecília, que o trata como a um irmão.
A narrativa inicia seus momentos épicos logo após o incidente em que Diogo, filho de D. Antônio,
inadvertidamente, mata uma indiazinha aimoré, durante uma caçada. Indignados, os aimorés procuram
vingança: surpreendidos por Peri, enquanto espreitavam o banho de Ceci, para logo após assassiná-la,
dois aimorés caem transpassados por certeiras flechas; o fato é relatado à tribo aimoré por uma índia que
conseguira ver o ocorrido. A luta que irá se travar não diminui a ambição de Loredano, que continua a
tramar a destruição de todos os que não o acompanhem. pela bravura demonstrada do homem português,
têm importância ainda duas personagens: Álvaro, jovem enamorado de Ceci e não retribuído nesse amor,
senão numa fraterna simpatia; Aires Gomes, espécie de comandante de armas, leal defensor da casa de D.
Antônio. Durante todos os momentos da luta, Peri, vigilante, não desgruda dos passos de Loredano,
frustrando todas as suas tentativas de traição ou de rapto de Ceci. Muito mais numerosos, os aimorés vão
ganhando a luta passa a passo. Num momento dos mais heróicos, Peri, conhecendo que estavam quase
perdidos, tenta uma solução tipicamente indígena: tomando veneno, pois sabe que os aimorés são
antropófagos, desce as montanha e vai lutar "in loco" contra os aimorés: sabe que, morrendo, seria sua
carne devorada pelos antropófagos e aí estaria a salvação da casa de D. Antônio: eles morreriam, pois seu
organismo já estaria todo envenenado. Depois de encarniçada luta, na qual morreram muitos inimigos,
Peri é subjugado e, já sem forças, espera, armado, o sacrifício que lhe irão imprimir. Álvaro (a esta altura
enamorado de Isabel, irmã adotiva de Cecília) consegue heroicamente salvar Peri. Peri volta e diz a Ceci
que havia tomado veneno. Ante o desespero da moça com essa revelação, Peri volta à floresta em busca
de um antídoto, espécie de erva que neutraliza o poder letal do veneno. De volta, traz o cadáver de
Álvaro, morto em combate com os aimorés. Dá-se então o momento trágico da narrativa: Isabel,
inconformada com a desgraça ocorrida ao amado, suicida-se sobre seu corpo.
Loredano continua agindo. Crendo-se completamente seguro, trama agora a morte de D. Antônio e parte
para a ação. Quando menos supõe, é preso e condenado a morrer na fogueira, como traidor. O cerco dos
selvagens é cada vez maior. Peri, a pedido do pai de Cecília, se faz cristão, única maneira possível para
que D. Antônio concordasse na fuga dos dois, os únicos que se poderiam salvar. Descendo por uma corda
através do abismo, carregando Cecília entorpecida pelo vinho que o pai lhe dera para que dormisse, Peri
consegue afinal chegar ao rio Paquequer. Numa frágil canoa vai descendo o rio abaixo, até que ouve o
grande estampido provocado por D. Antônio, que, vendo entrarem os aimorés em sua fortaleza, ateia fogo
aos barris de pólvora, destruindo índios e portugueses. Testemunhas únicas do ocorrido, Peri e Ceci
caminham agora por uma natureza revolta em águas, enfrentando a fúria dos elementos da tempestade.
Cecília acorda e Peri relata-lhe o sucedido. Transtornada, a moça se vê sozinha no mundo. Prefere não
mais voltar ao Rio de Janeiro, para onde iria. Prefere ficar com Peri, morando nas selvas. A tempestade

faz as águas subirem ainda mais. por segurança, Peri sobe ao alto de uma palmeira, protegendo fielmente
a moça. Como as águas fossem subindo perigosamente, Peri, com força descomunal, arranca a palmeira
do solo, improvisando uma canoa. O romance termina com a palmeira perdendo-se no horizonte, não sem
antes Alencar ter sugerido, nas últimas linhas do romance, uma bela união amorosa, semente de onde
brotaria mais tarde a raça brasileira...
"O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face. Fez-se no semblante da virgem um ninho de castos rubores
e lânguidos sorrisos: os lábios abriram como as asas purpúreas de um beijo soltando o vôo.
A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia... E sumiu-se no horizonte..."
As partes estruturais da narrativa - As quatro partes do romance compõem três que podem ser
identificados com a distribuição ortodoxa da narrativa em: princípio, clímax e desfecho.
Cenário - A Natureza e a Cultura - Suserania e Vassalagem
O 1º movimento introduz o cenário e as personagens e caracteriza-se pela ausência de conflitos, pela
harmonia entre o pólo da Natureza e pólo da Cultura, entre sujeitos e objetos. Há coordenação,
complementação e harmonia. Descreve-se seqüencialmente um cenário de montanhas e rios no interior
fluminense, os aspectos exteriores do "castelo / fortaleza / casa" de D. Antônio Mariz, e, logo a seguir, os
interiores da construção, enfatizando uma antropomorfização da natureza e uma naturalização do homem,
de forma que nessas três descrições o natural e o cultural constituam um cenário edênico, paradisíaco, no
qual a natureza é a casa do homem, a casa é uma extensão da natureza e o homem opera a união das duas.
Assim, a escada de lajedo é construída metade pela natureza e metade pela arte‖, pois nessa paisagem a
―indústria do homem tinha aproveitado habilmente a natureza para criar os meios de segurança e
defesa". A integração é completa: "havia uma coisa que chamaremos jardim, e de fato era uma imitação
graciosa de toda a natureza, rica, vigorosa e explêndida, que o vista abraçava do alto do rochedo"; nos
aposentos de Ceci "parecia que a natureza havia se feito menina", e seu quarto, decorado com aves,
animais e pedras preciosas, é apresentado como ―ninho da inocência" ou "como a atmosfera do paraíso
que uma fada habitava".
Exemplos dessa integração harmônica entre natureza e cultura podem ser fartarnente rastreados até o
capitulo VIII. Esse clima edênico, paradisíaco está sugerido no brasão da família Mariz, no qual os três
reinos, o vegetal, o mineral e o animal, estão enlaçados, numa clara simbologia ou, ainda, quando na
descrição da missa rezada por D. Antônio diante de sua Família, a natureza é tomada como uma catedral
aberta, imagem ao gosto da mais genuína tradição romântica: Chateaubriand, Lamartine, Garrett,
Alexandre Herculano, Gonçalves Dias, para ficarmos nos exemplos mais próximos da tradição romântica
luso-brasileira. Nessa missa, não apenas o homem, mas ―a natureza se ajoelha aos pés do Criador para
murmurar a prece da noite!, "uma prece meio cristã, meio selvagem", vale dizer, uma oração que integra
o cultural ao natural.
A ideologia romântico medieval que embasa O Guarani toma a composição piramidal da sociedade,
dividida em "senhor" e "servos", em "suserano" e "vassalos", e em "soberano" e "súdito", como princípio
natural da ordem e da paz. D. Antônio Mariz exerce em seus domínios o direito natural, conforme
concebido na Idade Média, a partir da Suma Teológica, de Santo Tomás de Aquino. O chefe praticava
tanto a lei natural quanto a lei humana. Para Santo Tomás de Aquino, a lei natural é o ato da razão e
vontade de Deus, que prescreve a observância da origem moral, proíbe a violação e que se manifesta às
criaturas na luz natural da razão; e a lei humana é um preceito da razão ordenado para o bem da
sociedade, emanado da autoridade competente e por ela promulgado (Suma Teológica, XCIV, 1 e XCVI,
4). D. Antônio Mariz tipifica o exercício das duas leis, como um senhor feudal que associa o poder
humano e espiritual, sendo guerreiro e sacerdote ao mesmo tempo: "Assim vivia, e no meio do sertão,

desconhecida e ignorada, essa pequena comunhão de homens, governando-se com as suas leis, com seus
usos e costumes; unidos entre si pela ambição da riqueza e ligados ao seu chefe pelo respeito, pelo habito
da obediência e por essa superioridade moral que a inteligência e a coragem exercem sobre as massas.
A ideologia romântico-medieval que ilustramos até aqui com exemplos do romance é justificada por uma
espécie de ―modelo natural‖ que envolve o cenário e as personagens desde a primeira página. Aí, como já
referido, a descrição entre o rio Paquequer e o Paraíba é assim descrita: "dir-se- ia que vassalo e
tributário desse rei das águas, o pequeno rio, altivo e sobranceiro com os rochedos, curva-se
humildemente aos pés do suserano. Perde então a beleza selvática: suas ondas são calmas e serenas
como as de um lago, e não se revoltam contra os barcos e as canoas que resvalam sobre elas: escravo
submisso sofre o látego do senhor."
Essa descrição inicial vale como índice não só da estrutura feudal dentro da sociedade chefiada por D.
Antônio, mas também da situação inicial de Peri diante de Ceci. O índio guarani (goitacá) chama a fidalga
portuguesa de Iara, que significa Senhora, e aparece referenciado várias vezes como escravo submisso,
diante da mulher que ele adora com fervor religioso, como um devoto diante de Nossa Senhora, ela
Virgem Maria, de que já ouvira falar na educação mariana dos jesuítas, com a qual teve um ligeiro
contato. Ao final, senhora e escravo serão descritos como irmã e irmão, sugerindo uma integração total
dos elementos, de acordo, com a ideologia do autor, que agora vai afirmar a supremacia da Natureza
sobre a Cultura, pois só com a integração total na natureza poderia haver paz.
Conflitos - Natureza e Cultura - Os bons e os maus
O 2º Movimento é o em que os conflitos começam a se delinear, as personagens vão entrando em choque
até a quase destruição de todos eles.
O código dramático, a ação conflitual instaura-se quando elementos conflitantes começam a emergir
dentro de um clima harmonioso que marca o início do romance e que ocultava os conflitos latentes entre
o natural e o cultural e as oposições internas dentro de cada conjunto.
Assim, há dois eixos fundamentais e, em torno deles, desdobram-se todas as relações conflituais:
1º - Natureza x Cultura
2º - Os Bons x Os Maus
Formam-se assim quatro subconjuntos:
1. Os bons da natureza - Peri e os índios da tribo goitacá, pertencente à nação guarani, dóceis, nobres,
leais, tomados dentro de uma perspectiva sempre positiva.
2. Os maus da natureza - os índios aimorés, antropófagos, descritos com "fisionomias sinistras, nas quais
as braveza, ignorância e os instintos carniceiros tinham quase de todo apagado o cunho da raça
humana".
3. Os bons da cultura - D. Antônio Mariz, sua família, especilamente Cecília e, pouco abaixo, Diogo, o
filho desastrado; D. Lauriana, a esposa paulista orgulhosa, preconceituosa; Isabel, a suposta filha natural
do fidalgo com uma índia, que ele não perfilhou, mas assumiu discretamente como filha adotiva. Seguemse
o cavalheiro Álvaro, corajoso, cortês, dentro do mais restrito figurino das novelas medievais e o
escudeiro de D. Antônio, Aires Gomes, espécie de chefe-de-armas do fidalgo.
4. Os maus da cultura - capitaneados pelo vilão, assassino e traidor Loredano, ex-frei Ãngelo di Lucca,
que de posse do roteiro das minas de prata descobertas por Ribeiro Dias, no interior da Bahia, pretende
vender o seu segredo ao Rei de Espanha, enriquecer e, ainda, destruir D. Antônio Mariz e sua família,

aptar e possuir sexualmente, pela força, se necessário, a casta filha loira de olhos azuis do fidalgo.
Seguem-se-lhe os demais aventureiros: Rui Soeiro e Bento Simões, entre os mais ativos.
Os elementos negativos e positivos da cultura e da natureza acabam polarizando-se em relações
opositivas, regidas por um sentido geral de simetria, cuja bilateralidade vai compondo módulos narrativos
que mantêm uma perfeita proporcionalidade.
A partir do segundo capítulo, Alencar começa a desdobrar os sujeitos em pares opostos, repetindo um
modo dual de oposição, seja segundo a raça, a moral, a nacionalidade, a religião, os costumes e os
sentimentos.
D. Antônio Mariz, fidalgo português, e sua esposa, D. Lauriana, paulista, não fidalga.
Cecília, filha legítima, loira de olhos azuis, e sua irmã por adoção, Isabel, filha natural "dos amores do
fidalgo por uma índia", morena de cabelos e olhos escuros.
Álvaro, cavalheiro gentil, de fala cortês e bem cuidada, pretendente à mão de Cecília, Loredano, bandido
e assassino, de fala italianada, recheada de lugares-comuns, que pretende raptar Cecília e destruir seu pai.
Álvaro e Loredano - O mocinho e o Bandido
Personagens antagônicos, esse antagonismo é referenciado pela própria natureza que os envolve. No
primeiro lance do capítulo III, os encontramos caminhando paralelamente, junto ao rio Paraíba, numa
conversa também paralela, em diálogo que não se entrelaça, e mais parece um duelo verbal:
"Uma dessas ocasiões, em que os cavaleiros se aproximaram da tropa que seguia a alguns passos, um
moço de vinte e oito anos, bem parecido, e que marchava à frente do troço, governando o seu cavalo com
muito garbo e gentileza, quebrou o silêncio geral.
De maneira concisa, a descrição começa a talhar a personagem que exerce a função de autoridade na
tropa, ressaltando as qualidades positivas na aparência e na maneira nobre como domina a sua montaria.
A gentileza do exercício do mando emerge com a frase alegre de Álvaro:
"— Vamos, rapazes! disse ele alegremente aos caminheiros; um pouco de diligência, e chegaremos com
cedo. Restam-nos apenas umas quatro léguas!"
A voz do cavalheiro abre um diálogo tenso, através do qual Alencar, também hábil dramaturgo, constrói
pela alternância das falas as personalidades antagônicas de Álvaro e de Loredano, definindo seus
sentimentos e perfis morais: o bom-mocismo do primeiro e a mordacidade do segundo:
"Um dos bandeiristas, ao ouvir estas palavras, chegou as esporas à cavalgadura e, avançando algumas
braças, colocou-se ao lado do moço.
— Ao que parece, tendes pressa de chegar, Sr. Álvaro de Sá? disse ele com um ligeiro acento italiano, e
um meio sorriso cuja expressão de ironia era disfarçada por uma benevolência suspeita.
— Decerto, Sr. Loredano: nada é mais natural a quem viaja, do que o desejo de chegar.
— Não digo o contrário; mas confessareis que nada também é mais natural a quem viaja, do que poupar
os seus animais.
— Que quereis dizer com isto, Sr. Loredano? perguntou Álvaro com um movimento de enfado.
— Quero dizer, sr. cavalheiro, respondeu o italiano em tom de mofa e medindo com os olhos a altura do
sol, que chegaremos hoje pouco antes das seis horas.
Álvaro corou.

— Não vejo em que isto vos cause reparo; a alguma hora havíamos chegar; e melhor é que seja de dia,
do que de noite.
— Assim como melhor é que seja em um sábado do que em outro qualquer dia! replicou o italiano no
mesmo tom.
Um novo rubor assomou às faces de Álvaro, que não pôde disfarçar o seu enleio; mas, recobrando o
desembaraço, soltou uma risada, e respondeu:
— Ora, Deus, Sr. Loredano; estais aí a falar-me na ponta dos beiços e com meias palavras; à fé de
cavalheiro que não vos entendo.
— Assim deve ser. Diz a escritura que não há pior surdo do que aquele que não quer ouvir.
— Oh! temos anexim! Aposto que aprendestes isto agora em São Sebastião; foi alguma velha beata, ou
algum licenciado em Cânones que vos ensinou? disse o cavalheiro gracejando.
— Nem um nem outro, sr. cavalheiro, foi um fanqueiro da Rua dos Mercadores, que por sinal também me
mostrou custoso brocados e lindas arrecadas de perólas, bem próprias para o mimo de um gentil
cavalheiro à sua dama.
Álvaro enrubesceu pela terceira vez.
..........................................................................
— Excelente. Vede, vós, tenho visto coisas que se passam diante dos outros, e que nionguém percebe,
porque não se quer dar ao trabalho de olhar como eu: disse o italiano com o seu ar de simplicidade
fingida.
— Contai-nos isto, há de ser curioso.
— Ao contrário, é o mais natural possível: um moço que apanha uma flor ou um homem que passeia de
noite às luz das estrelas... Pode haver coisa mais simples?
Álvaro empalideceu eu desta vez.
— Sabeis uma coisa, Sr. Loredano?
— Saberei, cavalheiro, se me fizerdes a honra de dizer.
— está me parecendo que a vossa habilidade de observador levou-vos muito longe, e que fazeis nem mais
nem menos do que o ofício de espião.
Álvaro intervém com afirmações diretas e recusa-se a conversar "com meias palavras", apresentando sua
opção pela franqueza, seu apreço à verdade e sua prática obediente e leal a Dom Antônio Mariz. Este é
evocado para demarcar o universo do bem e para construir e legitimar autoridade do jovem sobre a tropa.
Assim, ao enfrentar as insinuações de Loredano com recursos próprios à fidalguia, Álvaro revela não
dispor de armas adequadas para tratar com a baixeza. Com esses traços, o narrador desenha o moço
virtuoso que habita o reino da inocência e deste extrai um amor casto, trazendo mais um fio para o tecido
romanesco. O moço sente-se surpreendido, pois seu interlocutor alude a um sentimento que ele julgava
oculto. O traço ingênuo da personagem manifesta-se no seu constrangimento não só por titubear para
responder ao tropeiro, mas sobretudo pelas anotações do narrador ao registrar que o moço três vezes
enrubesce e finalmente empalidece.
Desta forma, Alencar põe em cena um preposto do Dom Antônio Mariz que conquista essa condição por
sua conduta de lealdade e generosidade. A narrativa confirmará o caráter virtuoso e ingênuo de Álvaro
provendo para ele ações que lhe permitam explicitar suas qualidades. O moço que apanha a flor e suspira
será reencontrado quando deposita um presente na janela de Ceci ou quando a ela dirige a palavra de
maneira tímida e respeitosa. A lealdade ao fidalgo será reiterada quando se compromete a casar-se com
sua filha, renunciando a realizar sua paixão por Isabel, ou ainda por atirar-se à morte numa batalha. Tudo
se dá como convém a um cavalheiro a quem o narrador não destina a princesa ou a um jovem a quem
Alencar não atribuiu participação decisiva ao processo de configuração do país.
A esta figura contrapõe-se Loredano. Suas intervenções no diálogo são construídas por dois recursos
fundamentais: a frase formulada de modo alusivo e o tom irônico. Considerando apenas sua fala, o leitor
já percebe que falta grandeza a este homem para enfrentar a situação de conflito, pois ele opta pelas

"meias palavras" e revela que seus conhecimentos sobre Álvaro decorrem da atitude de espreita. Mas
fundamental para dar a esta personagem o talhe de grande vilão são os comentários do narrador:
"Decididamente o sarcástico italiano, com o seu espírito mordaz, achava meio de ligar a todas as
perguntas do moço uma alusão que o incomodava; e isto no tom mais natural do mundo.
.........................................................................
Nestas condições, o italiano lançava sobre ele um olhar a fundo, cheio de malícia e ironia; depois
continuava a assobiar entre dentes uma cançoneta de condottiere, de quem ele apresentava o verdadeiro
tipo.
Um rosto moreno, coberto por uma longa barba negra, entre a qual o sorriso desdenhoso fazia brilhar a
alvura de seus dentes; olhos vivos, a fronte larga, descoberta pela chapéu desabado que caía sobre o
ombro; alta estatura, e uma constituição forte, ágil e musculosa eram os principais traços deste
aventureiro.
Ele é pródigo em adjetivos para qualificar o tropeiro como encarnação do vício e revela as paixões vis
que lhe dão a estatura de agente do mundo demoníaco tão necessário para viabilizar o conflito da estória
romanesca. A voz narrativa intercala-se com as frases de Loredano e descreve seu comportamento,
realizando um movimento eficaz para anunciar que ele se constitui pela fraude. O narrador segue de perto
a personagem e indica-lhe o modo de proceder pautado por disfarces e saudações. Assim, o leitor vê que
"a expressão de ironia era disfarçada por uma benevolência suspeita"; que "o sarcástico italiano, com seu
espírito mordaz", destilava sua malícia "no tom mais natural do mundo"; no tom mais natural do mundo";
que se apresenta "com uma ingenuidade simulada".
Cecília e Isabel - A Loira e a Morena — A "Mulher-Anjo" e a "Mulher-Demônio"
O narrador retoma o mesmo recurso do contraste que utilizou para caracterizar Álvaro e Loredano; a
virgem loira é descrita em um longo trecho, que integra a roupa, a moral, a fisionomia e o ambiente para
em que imagens elevadas, de nítido gosto romântico, compor a personalidade de Ceci, aproximada das
flores, dos pássaros e da idéia de inefável, gracioso, infantil e angelical.
Isabel tem sua beleza caracterizada como "o tipo brasileiro", revestido de languidez, malícia, indolência e
vivacidade, um tipo bem mais terreno, com seus traços humanos mais vincados, os "cabelos pretos", os
"lábios desdenhosos", em três parágrafos curtos e precisos:
Era um tipo inteiramente diferente do de Cecília; era o tipo brasileiro em toda sua graça e formosura,
com o encantador contraste de languidez e malícia, de indolência e vivacidade.
Os olhos grandes e negros, o rosto moreno e rosado, cabelos pretos, lábios desdenhosos, sorriso
provocador, davam a este rosto um poder de sedução irresistível.
Ela parou em face de Cecília meio deitada sobre a rede, e não pode furtar-se à admiração que lhe
inspirava essa beleza delicada, de contornos tão suaves; e uma sombra imperceptível, talvez de um
despeito, passou pelo seu rosto mas esvaeceu-se logo.
A imagem sensual enfatiza o "poder de sedução irresistível", capaz não só de despertar sentimentos
indignos, mas de portá-los também, como a insinuada sombra de despeito pela beleza e "superioridade"
de Ceci.

Alencar colhe a mestiça em situação de precário equilíbrio entre a marginalização, imposta a ela pela
dona da casa, e a integração a família, sugerida nos cuidados discretos do fidalgo a ela dispensados e
claramente explicitada por Ceci, quando esta lhe propõe tratá-la por irmã. O favor, travestido de afeto,
revela-se no testamento de Dom Antônio Mariz. A condição de filha natural pode ser tolerada na casa,
mas o acesso ao nome da família lhe é vedado. Ela não pode sonhar com o príncipe encantado ao seduzir
Álvaro, transformando o compromisso do moço com Ceci em obrigação e não mais ato de devoção,
Isabel conquista o direito de encontrá-lo no céu, longe das normas e dos corpos.
A morte como expiação dos pecados dos amantes e os arquétipos românticos da mulher-anjo e da mulherdemônio
dois elementos modulares da narrativa folhetinesca, que Alencar cumpriu à risca.
Na longa caracterização de Cecília que se vai ler, o narrador esmera-se nas comparações sugestivas,
mobilizando recursos para traduzir a impossibilidade de descrever precisamente tanta graça e beleza:
diminutivos, adjetivos, expressões como "pareciam", "uma espécie de", "um quer que seja de", e
comparações que aproximam a graça ao pequeno e delicado, e a suavidade ao ingênuo e simples. As cores
predominantes, branco e azul, mesclam-se ao louro e rosa.
Fusão de fada, menina e mulher, a ambigüidade aparece entre atitudes de menina e devaneios de moça.
À languidez do corpo motivada pelo encantamento amoroso vivido no sonho segue-se a criança
contrariada a bater o "pezinho", porque em vez de "lindo cavalheiro" via um "selvagem". A imagem
onírica perturba o corpo da menina imprimindo nele movimento de mulher, que leva a personagem a
aparecer ‗"toda trêmula", "com o seio palpitante substituindo o contentamento pela tristeza. Ela mesma,
usando a mediação da contrariedade, localiza a origem da melancolia na distância entre cavalheiro e
selvagem. Já desperta, ela confessa seu sentimentoo a Isabel e esta também o vincula ao índio, mas
através de outras mediações. As diferenças na interpretação da tristeza reapresentam, sob outro ângulo, a
oposição entre a loura e a morena, contrapondo a inocência de um sonho de amor impossível, de "algum
desses mitos de um coração de moça" à experiência cotidiana de lsabel, que vive na escala intermediária
entre o branco, que domina e o selvagem escravizado.
A apresentação das duas personagens se dá através do emprego de diferentes procedimentos para
descrever cada urna delas e da justaposição de uma cena de diálogo à narração de um sonho. Esta
montagem deve alertar o leitor para tentar reconhecer a elaboração particular que Alencar dá ao cânon
romântico de contrapor a loura casta à morena demoníaca.
Concluindo, O Guarani é inegavelmente belo, válido como obra de arte. A narrativa parte do lendário,
mas segue uma racionalização gradual, com ações rigorosamente distribuídas por capítulos que levam a
uma concepção harmônica da história e à consonância com os manifestos ideais de afirmação do jovem
país.
A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo
Análise da obra
A Moreninha é um dos principais romances brasileiros e seu autor, ao lado de Manuel Antonio de
Almeida, José de Alencar, Machado de Assis, Aluísio Azevedo e outros (poucos) é um dos mais
importantes autores da língua portuguesa. Este livro, centrado no romance entre Augusto e Carolina, é um
dos pilares de nossa literatura. Numa época onde a cultura era totalmente voltada para a Europa, A
Moreninha é uma das primeiras e magníficas tentativas de fazer literatura brasileira, observando usos e

costumes do Brasil do Segundo Império, retratando o cotidiano da vida brasileira em meados do século
passado. Joaquim Manuel de Macedo (1820-1881) era médico, mas jamais exerceu a profissão, tendo
dedicado sua vida à literatura, à imprensa e ao teatro. A obra retrata as características do movimento
literário a que pertence à medida que possui espírito romântico (final feliz), nostalgia medievalista
(indianismo), idealismo, culto à natureza, cristianismo (Festa de San‘t Ana), sentimentalismo, linguagem
popular e liberdade criadora. Retrata também uma realidade fantasiada presente no autor.
Tempo / Espaço / Ação
O tipo de ambiente predominante é físico. Foram encontradas algumas descrições interessantes, a que
mais nos agradou foi: "A Ilha de... é tão pitoresca como pequena. A casa da avó de Filipe ocupa
exatamente o centro dela. A avenida por onde iam os estudantes a divide em duas metades, das quais a
que fica à esquerda de quem desembarca, está simetricamente coberta de belos arvoredos, estimáveis, ou
pelo aspecto curioso que oferecem. A que fica à mão direita é mais notável ainda; fechada do lado do mar
por uma longa fila de rochedos e no interior da ilha por negras grades de ferro, está adornada de mil
flores, sempre brilhantes e viçosas, graças à eterna primavera desta nossa boa Terra de Santa Cruz."
A seqüência narrativa e a ação dos personagens se dão em tempo linear - trinta dias. Os eventos narrados
desenrolam-se durante os trinta dias pelos quais a aposta era válida. A aposta foi feita em 20 de julho de
1844, uma segunda-feira, e termina no dia do pedido de casamento, 20 de agosto do mesmo ano.
Existe um recuo ao passado. Quando a história se inicia, Augusto está no quinto ano de Medicina e
conquistara, entre os amigos, a fama de inconstante. Nos capítulos VII e VIII, o autor conta-nos a origem
da instabilidade amorosa do herói. Tudo começara há oito anos, quando Augusto contava 13, e Carolina 7
anos de idade.
Foco narrativo
O narrador, na verdade, é Augusto, pois perdeu a aposta feita com Filipe; mas é narrado na 3ª pessoa, por
um narrador onisciente. Aqui e ali, ele se intromete um pouco na história, bancando o moralista.
A importância para a obra e a repercussão no leitor é que a utilização deste tipo de narrador causa o
aprofundamento psicológico das personagens, o que não ocorreria se o narrador não fosse onisciente ou
em 1ª pessoa. A seqüência narrativa e a ação dos personagens se dão em tempo cronológico pois ocorrem
em três semanas e meia.
Temática / Crítica social
O tema da obra é a fidelidade ao amor de infância.
Como crítica social vemos o casamento, pois, na época o ajuste matrimonial era feito pelos pais dos
jovens. A união dos filhos ganhava, pois, conotações de negócio indissolúvel, tratado com a seriedade dos
adultos pensantes, conseqüência clara do amor arrebatador dos jovens; vemos também referência à
escravidão embora sem grande relevo. Mas há, em A Moreninha, referência ao trabalho escravo e aos
castigos corporais a que os negros eram submetidos.
Personagens
As personagens mais importantes são Augusto e Carolina. A personagem que mais chama atenção é
Augusto que era um estudante de medicina alegre, jovial e inconstante em seus amores. O autor lhe
confere complexidade já que no início da história o personagem é descrito de uma forma e no final dela é
descrito de outra.

A personagem central é D.Carolina, menina de quatorze anos, possuía cabelos negros, olhos escuros, era
travessa, inteligente, astuta e persistente na obtenção de seus intentos.
Enredo
O enredo apresenta unidade e organicidade pois a história possui início, meio e fim. O clímax do enredo
ocorre quando D.Carolina revela a Augusto, ao deixar cair um breve contendo um camafeu, que é a
mulher a quem ele tinha prometido se casar na sua infância. O desfecho dá-se no final da história.
Augusto, Leopoldo e Fabrício estavam conversando, quando Filipe chegou e os convidou para passar um
fim de semana na casa de sua avó que ficava na Ilha de Paquetá. Todos ficaram empolgados, menos
Augusto. Filipe comentou a respeito de suas primas e de sua irmã, que provavelmente estariam na ilha.
Foi quando surgiu uma discussão que deu origem a um aposta; Filipe desafiou Augusto dizendo que se
ele não se apaixonasse por uma das moças ali presentes, no prazo de um mês, seria obrigado a escrever
um romance sobre sua história.
Passaram-se quatro dias, Augusto recebeu uma carta, que lhe foi entregue por seu empregado Rafael, a
mando de Fabrício. A carta dizia que o namoro de Fabrício com D.Joaninha não estava indo muito bem,
pois ela era muito exigente. Ela fazia-lhe pedidos absurdos como escrever quatro cartas por semana ,
passar quatro vazes ao dia em frente à sua casa e nos bailes ele teria que usar um lenço amarrado em seu
pescoço , da mesma cor da fita rosa presa a seus cabelos. Terminando a leitura, Augusto começou a rir
porque era ele quem sempre aconselhava Fabrício em seus namoros.
Na manhã de sábado, chegou à ilha e encontrou seus amigos, que estavam a sua espera. Entrando na
casa, se dirigiu à sala e se apresentou, em seguida foi procurar um lugar para sentar-se perto das moças.
Foi então que ele se deparou com D.Violante, que lhe ofereceu um assento. Ela falou por várias horas
sobre suas doenças, e perguntou o que ele achava. Augusto já irritado de ouvir tantas reclamações, disse
que ela sofria apenas de hemorróidas. D.Violante se irritou, afirmando que os médicos da atualidade não
sabem o que falam.
Fabrício chegou interrompendo a conversa e chamou Augusto para um diálogo em particular. Os dois
começaram a discutir sobre a carta, pois Augusto disse que não pretendia ajudá-lo em seu namoro com
D.Joaninha. Fabrício então declarou guerra a Augusto.
Logo após a discussão, chegou Filipe chamando-os para o jantar. Na mesa, após todos terem se servido,
Fabrício começou a falar em tom alto, dizendo que Augusto era inconstante no amor. Ele, por sua vez,
não respondeu as provocações, mas, na tentativa de se defender, acabou agravando ainda mais a sua
situação perante todos.
Após o jantar, foram todos passear no jardim e Augusto foi isolado por todas as moças. Apenas D.Ana
aceitou passear com ele. Augusto quis dar explicações à D.Ana, mas preferiu ir a um lugar mais
reservado. Ela sugeriu então que fossem até uma gruta, onde sentaram num banco de relva.
Começaram a conversar e Augusto contou sobre seus antigos amores e entre eles do mais especial, que
foi aos treze anos, quando viajando com seus pais conheceu uma linda garotinha de oito anos, com quem
brincou muito na praia, quando um pobre menino pediu-lhes ajuda. Eles foram levados a uma cabana
onde estava um velho moribundo a beira da morte. Sua mulher e seus filhos estavam chorando. As
crianças comovidas deram todo o dinheiro que possuíam à mulher do pobre velho. O velho agradeceu e
pediu de cada um deles um objeto de valor. O menino deu-lhe um camafeu de ouro que foi envolvido
numa fita verde e a menina deu-lhe um botão de esmeralda que foi envolvido numa fita branca,
transformando-os em breves. O camafeu ficou com a menina e a esmeralda com o menino.

Depois trocados os breves, o velho os abençoou e disse que no futuro eles se reconheceriam pelos breves
e se casariam. Foram embora e a menina saiu correndo de encontro a seus pais sem ter revelado o seu
nome, e a partir daquele momento nunca mais se viram. Acabada a história Augusto levantou-se para
tomar água. Ao pegar um copo de prata foi interrompido por D.Ana que resolveu lhe contar a história da
gruta, que era a lenda de uma moça que se apaixonara por um índio que não a amava e de tanto ela
chorar, deu origem a uma fonte, cuja água era encantada. Disse também que quem bebesse daquela água
teria o poder de adivinhar os sentimentos alheios e não sairia da ilha sem se apaixonar por alguém.
D.Ana explicou também que a moça cantava uma canção muito bela, quando de repente eles escutaram
uma linda voz. Augusto perguntou a D.Ana de onde vinha aquela melodia e ela explicou que era Carolina
que cantava sobre a pedra de gruta e ele ficou encantado.
Logo após o passeio, foram todos até a sala para tomar café e a Moreninha derramou o café de Fabrício
sobre Augusto. Ele foi se trocar no gabinete masculino quando Filipe entrou e sugeriu que ele fosse se
trocar no gabinete feminino, para que pudesse ver como era.
Augusto aceitou e enquanto se trocava, ouviu vozes das moças que iam em direção ao gabinete. Ficou
apavorado, pegou rapidamente as roupas e se enfiou debaixo de uma cama. As moça entraram, sentaramse
e começaram a conversar sobre assuntos particulares. O rapaz ouviu toda a conversa e quase não
resistiu ao ver as pernas bem torneadas de Gabriela na sua frente. De repente ouviram um grito e Joaninha
disse que a voz parecia com a de sua prima D.Carolina. Todos saíram correndo para ver o que estava
acontecendo e Augusto aproveitou para terminar de se trocar e saiu do gabinete para ver a causa daquele
grito.
O grito era da Moreninha que viu sua ama D. Paula caída no chão, devido a alguns goles de vinho que
tomou junto do alemão Kleberc. D.Carolina não queria acreditar que sua ama estivesse bêbada e
levaram-na para o quarto. A Moreninha estava desesperada quando Augusto, Filipe, Leopoldo e Fabrício
entraram no quarto e percebendo a embriaguez da velha senhora começaram a dar diagnósticos absurdos.
D.Carolina só acreditou em Augusto e não aceitou o verdadeiro motivo do mau estar de sua ama. Todos
saíram do quarto e se dirigiram até o salão de jogos. Augusto foi conversar com D.Ana e perguntou sobre
o paradeiro da Moreninha. D.Ana disse que ela estava no quarto cuidando de sua ama. Augusto foi até até
o aposento e chegando na porta viu uma cena inesquecível; ela lavava com suas delicadas mãos os pés de
sua ama e ele comovido se ofereceu para ajudá-la. Depois disso Augusto sugeriu que a deixasse repousar
pois no dia seguinte estaria bem.
D.Carolina foi se trocar para em seguida ir ao Sarau, colocou um vestido muito bonito mas fora dos
padrões normais, pois mostrava parte de suas pernas. Todos queriam dançar com ela e Fabrício pediu-lhe
a terceira dança, mas a garota mentiu dizendo que iria dançar com Augusto. Ele por sua vez dançou com
todas as moças e jurou-lhes amor eterno, inclusive para a Moreninha. No fim da festa Augusto encontrou
um bilhete que estava em seu paletó, dizendo para ir à gruta no horário marcado e logo após encontrou
outro no qual dizia que aquilo era uma armadilha.
No dia seguinte, Augusto foi até a gruta no horário marcado e encontrou as quatro jovens e antes que elas
pudessem falar, foram surpreendidas pelo rapaz que contou cada uma o que ouvira no gabinete. As moças
ficaram revoltadas e depois de irem embora Augusto foi surpreendido pela Moreninha que começou a
contar a conversa dele com D.Ana. Mas primeiro ela tomou um copo da fonte e foi por este motivo que
Augusto ficou mais impressionado pois lembrou-se da lenda da fonte encantada, e logo depois do susto,
declarou-se a ela.
Depois de acabadas as comemorações, as pessoas voltaram para suas casas. Augusto não se cansava de
contar sobre D.Carolina para Leopoldo, que sempre dizia que aquilo era amor. Os rapazes acharam
conveniente visitar D.Ana, Augusto se encarregou dessa tarefa no domingo.

D. Ana foi recebê-lo e contou-lhe que D.Carolina estava triste até saber se sua vinda para a ilha. Durante
o almoço Augusto viu um lenço na mão de D.Carolina e adivinhou que ela o tinha bordado e após muita
conversa D.Carolina resolveu ensiná-lo a bordar.
Depois do almoço, Filipe e Augusto foram jogar baralho, quando ouviram o chamado da Moreninha para
a primeira aula de bordado. A lição acabou ao meio dia e Augusto achou prudente ir embora, despediu-se
de todos e combinou com D.Carolina, que no domingo seguinte voltaria e traria o lenço já terminado.
No domingo seguinte, Augusto voltou até a ilha e levou o lenço totalmente pronto, para que sua mestra
pudesse o ver, ela não acreditou que ele fizera um trabalho tão bem feito e começou a chorar, dizendo
que ele tinha outra mestra. Augusto tentou explicar-se de todas as maneiras possíveis, e disse que o lenço
fora comprado de uma velha senhora.
Depois de muita insistência a Moreninha aceitou a situação, pois D.Ana disse-lhe que sua atitude era
infantil.
Depois do incidente Augusto chamou a Moreninha para um passeio e percebeu que ela estava um pouco
nervosa, foi então, que ele perguntou-lhe se havia um amor em sua vida, ela respondeu com a mesma
pergunta e Augusto disse que o grande amor de sua vida era ela. A Moreninha ficou imóvel e disse que o
seu amor poderia ser ele.
Augusto voltou para sua casa e foi proibido de voltar à ilha por seu pai pois seus estudos estavam sendo
prejudicados. D.Carolina não era mais a mesma desde a partida de Augusto que agora estava em
depressão. Seu pai, vendo que estava prestes a perder seu filho, achou melhor que Augusto voltasse à ilha
e pedisse a mão da Moreninha em casamento.
Chegando próximo à ilha, viram a Moreninha cantando sobre a pedra, e ela ao vê-los ignorou-os. D.Ana
foi recebê-los e o pai de Augusto explicou a situação se seu filho. Eles foram até a sala e de repente a
Moreninha apareceu com seu vestido branco chamando a atenção de todos, foi então que o pai de
Augusto fez o pedido diretamente a Moreninha, pois seu filho não tinha coragem o suficiente. A moça
ficou assustada e disse que daria a resposta mais tarde na gruta mas D.Ana disse ao pai de Augusto que
não se preocupasse, pois a resposta seria sim.
Augusto, ansioso, foi até a gruta e chegando lá encontrou a Moreninha, os dois conversaram e ela
perguntou se ele ainda amava a menina da praia. Ele disse que não pois seu amor pertencia somente a ela.
Ela disse que não poderia se casar pois ele já estava comprometido com outra pessoa. Irritado, ao sair da
gruta foi surpreendido quando ela lhe mostrou o breve verde. Augusto não agüentou a emoção e pegando
o breve ajoelhou-se aos pés da Moreninha, começando a desenrolar o breve reconhecendo o seu camafeu.
O pai de Augusto e D.Ana entraram na gruta e não entenderam o que estava acontecendo, acharam que os
dois estavam malucos e Augusto dizia que encontrara sua mulher e a Moreninha por sua vez dizia que
eles eram velhos conhecidos. Logo após Filipe, Leopoldo e Fabrício viram a alegria do novo casal, mas
Filipe foi logo dizendo que já se passaram um mês, Augusto perdera a aposta e deveria escrever um
romance.
Augusto surpreende a todos dizendo que o romance já estava pronto e se intitulava A Moreninha.
Helena, de Machado de Assis

Personagens
Helena - Protagonista. Era sensível, emotiva, romântica e muito forte, personagem esférica.
Estácio - Suposto irmão de Helena.
Conselheiro Vale - Pai adotivo de Helena (o qual deixa-lhe a herança).
D. Úrsula - Irmã de Conselheiro Vale.
Eugênia - Queria se casar com Estácio.
Dr. Camargo - Pai de Eugênia e amigo da família.
Padre Melchior - Amigo e confessor de Estácio.
Mendonça - Amigo de Estácio.
Ângela - Mãe de Helena.
Salvador - Legítimo pai de Helena.
Enredo
No espaço do Rio de Janeiro colonial, Conselheiro Vale, um homem importante e rico mantém caso
amoroso com uma mulher que havia migrado do Rio Grande do Sul e se separara do marido, devido a
dificuldades financeiras. A mulher já possuía uma filha, que, mais tarde, foi perfilhada pelo amante rico.
Conselheiro Vale morre, e em seu testamento ele alegava que Helena era sua filha e que ela devia tomar
seu lugar na família, todos acreditam nisso, porém Helena sabe que não é verdadeiramente sua filha, mas
na sua ânsia de ascender socialmente acaba aceitando isso. À princípio, D. Úrsula reage com um certo
preconceito à chegada de Helena, mas no decorrer da narrativa ela vai ganhando o amor de D. Úrsula,
Estácio porém, era um bom filho, e faz a vontade do pai sem indagar nada. Dr. Camargo acha aquilo um
absurdo, pois ele queria casar sua filha, Eugênia, com Estácio para que eles se tornassem ricos às custas
do dinheiro de Estácio, e mais um familiar só iria diminuir a parte da herança de Estácio.
Helena toma seu lugar na família como uma mulher de fibra, uma verdadeira dona de casa, cuida muito
bem de sua nova família, dirige a casa melhor do que D. Úrsula o fazia, e impressiona não só a família
como toda a sociedade em geral, porque além de ser uma mulher equilibrada como poucas que existiam,
era linda, sensível e rica.
Ao decorrer da narrativa, Helena vai impressionando mais e mais Estácio, e nisso acaba se apaixonando
por ela, e ela por ele. Aí vem o dilema do livro, de um lado Estácio, se martirizando por se apaixonar por
sua suposta irmã, o que era um pecado, e do outro Helena, também apaixonada por Estácio, esta sabia de
toda verdade, mas não podia jogar tudo para o alto e ficar com ele, afinal havia recebido uma fortuna de
herança. Neste ponto então surge Mendonça, que se apaixona por ela. Então pede Eugênia em casamento
também para tentar esquecer Helena.
A família possuía uma chácara, e perto dessa chácara tinha uma casa simples, pobre, e Helena costuma a
visitar sempre essa chácara, um dia Estácio resolveu seguí-la, e lá conheceu Salvador, e foi tirar
satisfações sobre as visitas de Helena, Salvador começou a lhe contar uma grande história, e surpreendeu
Estácio ao lhe revelar que Helena era sua filha, não de Conselheiro Vale, e toda a história da vida de

Helena até ali. Nesse mesmo dia Helena após uma forte chuva fica debilitada, à beira da morte, Estácio,
tomado por seu forte amor vai cuidar de Helena e lhe faz essa declaração. Helena morre.