Formalismo e anti-formalismo - Polêm! - Uerj

ISABEL A. CARNEIRO 

LABORE 

Laboratório de Estudos Contemporâneos 

POLÊM!CA 

Revista Eletrônica 

FORMALISMO X ANTI-FORMALISMO 

É artista e mestranda do IART da Uerj, bolsista da Faperj com o projeto A colagem como forma na música e 

na pintura 

e-mail: bebelcarneiro@terra.com.br 

Resumo: O artigo analisa as ambigüidades presentes nos termos taxativos ‘formalismo’ e ‘anti-formalismo’ e 

suas falsas prerrogativas de oposição, que na maioria das vezes não acontecem nas produções artísticas do 

modernismo e da contemporaneidade, sendo assim, pretende-se pensar a produção artística atual para além da 

dualidade ‘forma’ versus ‘conteúdo’ e ‘formalismo’ versus ‘anti-formalismo’. 

Palavras-chave: forma, formalismo, arte contemporânea. 

FORMALISM X ANTI-FORMALISM 

Abstract: This article analyses the ambiguities that exists in the concepts “formalism” and “anti-formalism” 

and their untrue prerogatives, that most of times, they are not existed in the artistic productions form from the 

modernism and contemporary art, so, in this way, intents to think the actual artistic production beyond the 

duality “form” versus “content” and “formalism” versus “anti-formalism”. 

Keywords: form, formalism, contemporary art. 

O ‘formalismo’ foi uma corrente crítica surgida no século XIX por influência da 

doutrina da ‘pura visualidade’ de Konrad Fiedler, que tal como uma nova ciência, 

constituiu o exercício da visão como atividade autônoma ou exclusiva, independente de 

outras faculdades do espírito. 

No século XX, ‘formalismo’ foi um termo taxativo usado para denominar os 

pintores modernos que eram acusados de dar extrema importância à forma plástica e ao 

Universidade do Estado do Rio de Janeiro 

R São Francisco Xavier, nº 524 - 2º andar, sala 60 - Maracanã - Rio de Janeiro - RJ 

CEP 24.590-013 Tels: (0xx21) 2587-7960/ 2587-7961 e-mail: laboreuerj@yahoo.com.br 

www.polemica.uerj.br 

106

LABORE 


POLÊM!CA 


dado puramente visual que se contraporia, de alguma maneira, ao conteúdo, que seria 

próprio do pensamento dos artistas conceituais posteriores. 

Formulado e banalizado ao longo das décadas do século passado, o termo vigorou 

principalmente entre os artistas conceituais dos anos 1960, como Joseph Kosuth 1 , que para 

desqualificar a produção artística e a crítica que se fez durante o período anterior, da escola 

de Nova York, chamou artistas como: Clifford Still, Willem de Kooning e Jackson Pollock 

de ‘formalistas’, por ressaltarem os procedimentos formais em suas pinturas tais como: a 

linha, a cor, o plano, os gestos, processos considerados formais e desligados de uma 

inteligência crítica. 

Essa produção da escola de Nova York foi rejeitada pelos artistas das vanguardas a 

partir dos anos 1960 porque davam privilégio ao sensível, como a tal ‘música visual’ 2 

criticada por Lucy Lippard, que para os conceituais tinham tornado a arte acrítica e voltada 

apenas para os ideais de consumo do mercado. 

Para a produção artística atual cabe a pergunta: como pensar este paradigma 

construído da arte moderna ‘formalista’, tal como foi colocado, sem cair em uma dessas 

falsas armadilhas da pós-modernidade que recusam tudo o que for concebido com o primor 

da forma? 

Entre um formalismo moderno voltado para as questões da ‘pura visualidade’, 

questões estéticas do juízo gosto, ou um ‘anti-formalismo’ pós-moderno que desvincula à 

forma de seu conteúdo, sendo privilegiado o caráter conceitual da arte, e tudo que possa 

suscitar problemas, podem existir questões pertinentes para a produção artística que 

perpasse esses dois pensamentos antagônicos da arte? 

1 Joseph Kosuth, artista conceitual americano famoso pelo seu texto Arte depois da filosofia. 

2 “Elas são Musak Visual” foi como a crítica de arte Lucy Lippard descreveu as pinturas de Jules Olitski 

(KOSUTH, Joseph. In: Arte depois da filosofia.) 





107

LABORE 


POLÊM!CA 


Será que esta dicotomia ‘hegeliana’ 3 entre ‘forma’ versus ‘conteúdo’ de fato existe 

ou já existiu algum dia para os artistas que produziam tais obras de arte ‘formais’ ou ‘não- 

formais’? 

No texto O artista como etnógrafo, Hal Foster analisa que a dicotomia ‘forma’ 

versus ‘conteúdo’ esteve sempre no bojo de discussão da forma artística, que W.Benjamin 

em seu texto de 1934 O autor como produtor requer que o artista encontre uma forma de 

arte que dê conta do seu conteúdo social. 

Esta discussão atualizada para os anos 1960 parece reacender a separação existente 

entre ‘arte-formal-burguesa’ versus ‘arte conceitual-proletária’ em que a divisão de trabalho 

travaria a velha luta entre as classes dominantes e dominadas. 

Mas o que se convencionou chamar de ‘formalismo’ pouco se aproxima do 

entendimento que os próprios artistas faziam do seu processo de trabalho. Penso que um 

artista como Jackson Pollock não conseguiria compreender esta dicotomia entre ‘forma’ e 

‘conteúdo’ no seu trabalho. 

Trabalhos de pintura ainda hoje podem ser facilmente taxados de ‘formalistas’ se 

tiveram a auto-referencialidade da arte, ou seja, a arte que dialoga com ela mesma e com a 

tradição. 

No texto Arte depois da filosofia, o artista conceitual americano Joseph Kosuth dizia 

que se um artista aceita fazer pintura (ou escultura) ele está aceitando a tradição que o 

acompanha. Se um artista faz pintura é porque já aceita a natureza da arte (pintura) sem 

questioná-la, por isso, para Joseph Kosuth a pintura não poderia ser mais arte, pois não 

questionaria a sua natureza e ficaria presa somente aos aspectos morfológicos ou 

formalistas da arte tradicionalista. 

3 Segundo a filosofia triádica de Hegel, a tese se opõe a antítese que pressupõe e exige uma síntese. 





108

LABORE 


POLÊM!CA 


Segundo Donald Judd, artista minimalista americano, a arte é aquilo que se nomeia 

arte. Por isso, a atitude formalista da pintura e da escultura poderia ter o privilégio de uma 

‘condição artística’, mas só em virtude de sua apresentação. Isso nos leva à percepção de 

que a arte e a crítica formalista aceitam como definição da arte algo que só existe nas bases 

morfológicas. 

A crítica formalista não passa de uma análise dos atributos físicos de certos objetos 

em particular, que por acaso existem em um contexto morfológico. A crítica formalista 

deixa de lado o elemento conceitual do trabalho de arte. 

O que podemos pensar sobre a pintura contemporânea, é exatamente o contrário, 

quer dizer: ao não problematizar seu suporte, seus meios ou aspectos morfológicos, a 

pintura seria a arte mais apta a pensar o que a arte pensa, ou seja, a função da arte, ou do 

objeto de arte. 

Mas não podemos esquecer que a pintura contemporânea se estrutura 

principalmente pelas rupturas ocorridas na assim chamada pós-modernidade, com as 

propostas minimalistas e conceituais e dos artistas da pop-art, propostas em que o discurso 

como tecido cultural permeia a construção das obras. 

Ao artista, um olhar atento e uma inteligência aguçada são características 

necessárias para entender que a arte se tornou um campo de impurezas e de inverdades em 

que o banal e o anacrônico convivem perfeitamente lado a lado. 

Será que a única alternativa para a pintura hoje é estar dentro de um campo 

ampliado, quer dizer, pensar em outros aspectos que não estejam estritamente relacionados 

à pintura ou aos meios pictóricos? 

A pintura deve dialogar com sua tradição, mas não pode estar mais desatenta para 

o questionamento fundamental da contemporaneidade: o que caracterizaria a pintura como 

arte? 





109

LABORE 


POLÊM!CA 


Será que a pintura que se relaciona apenas com a história da arte, e não com as 

questões políticas, sociais ou do indivíduo se torna uma forma vazia na 

contemporaneidade? 

Antes de nos fazermos tal pergunta, deveríamos nos questionar se a arte alguma 

vez já esteve alheia às questões políticas ou às questões subjetivas de cada indivíduo que 

produziu arte. E se o tecido cultural que passou a ter evidência no mundo das artes a partir 

de 1960 não vem dar outros valores de apreciação para o sistema de artes tão prosaicos 

quando os valores estéticos do ‘formalismo’? 

Qual a operação satisfatória a se realizar na pintura? O peso da memória e da 

história da arte tornaram a pintura uma espécie de múmia formalista, a guardiã da tumba de 

Robert Rymann resiste à contemporaneidade? 

A própria tumba em que foi jazida a arte moderna e com isso a pintura moderna, 

pode nos reanimar e conseguir a inteligência que os processos artísticos impõem ao artista? 

Os aspectos formais da pintura como a cor, o gesto, as pinceladas, as camadas 

parecem que não existem, senão, dentro de um espectro da história, a história da pintura, 

mas esta história da pintura deve estar a serviço de seu tempo, de acontecimentos que não 

lhes são autônomos nem autóctones. A arte sempre esteve vinculada a sua época ou ao 

espírito de sua época 4 . 

A forma na contemporaneidade não pode mais ser entendida como um conjunto de 

regras formais. Mas será que esses procedimentos formais que dão ênfase aos gestos, à cor 

e à forma regulam e aprisionam a pintura? 

Ou, ao contrário, esses mesmos procedimentos formais fazem parte da construção 

do pensamento da pintura enquanto linguagem e ajudam a libertar a forma ‘pintura’ das 

4 Heinrich Wolfflin em Conceitos fundamentais da história da arte começa o argumento de sua tese 

defendendo que as diferenças estilísticas entre uma vênus de Boticelli e uma vênus de Lorenzo são diferenças 

de um espírito de época , e não uma diferença espacial ou individual. 





110

LABORE 


POLÊM!CA 


prisões corriqueiras como o não emprego ou a ingenuidade frente às técnicas exigidas de 

uma obra? 

Ao mesmo tempo em que a arte dialoga com o passado, a pintura é retenção desse 

passado e registro da memória, existem nas poéticas da pintura questões ontológicas, 

questões humanas e filosóficas que devem ser pensadas e repensadas pela linguagem e 

submergidas a ela. 

Como num oceano, se pode nadar nestas águas, e depois sucumbir, pois a pintura 

exige um passado e uma história 5 . 

A pintura moderna surge das estratégias da autocrítica, da especificidade dos 

meios. Esta autocrítica moderna foi construída ao longo do século XIX e influenciou a 

concepção do pensamento da pintura feita pelos artistas. 

O modernismo foi sempre acusado de dar muita ênfase à forma. A forma moderna 

como a questão ‘retiniana’ de Cézanne ou a construção do espaço moderno. A produção da 

pintura moderna exigia um olhar educado e contemplativo. 

Como escapar do ‘formalismo’ e da ‘auto-referencialidade’ moderna? 

O problema do ‘formalismo’ não são seus aspectos estritamente formais, a arte 

deve pensar seus modos de existência. A pintura deve exigir de si mesma uma postura, uma 

atitude crítica, algo que ainda nos mude de lugar. 

O mecanismo seria trazer outros campos específicos para dentro do pensamento da 

pintura, como a música ou a antropologia, ou o signo verbal como fizeram os artistas 

conceituais? 

A pintura deve partir de acontecimentos extra-pictóricos e depois retornar a eles? 

Como promover uma experiência de risco ainda hoje na pintura? 

5 Jannis Kounelis em palestra proferida na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 2008. 





111

LABORE 


POLÊM!CA 


Os cubistas fizeram o deslocamento de objetos através das colagens como 

tradução de signos plásticos, como as manchetes de jornais em signos plásticos autônomos 

e coerentes com o pensamento da forma espacial moderna, debateram sobre a separação do 

mundo dos objetos da arte do mundo dos objetos comuns ou ordinários. 

O ready-made de Marcel Duchamp foi o primeiro indício de que a arte a partir dele 

será pensada como jogo, proposta intelectual, pois a arte passa a contestar seus lugares 

rígidos e demarcados. A separação entre arte e a não-arte deve ser baseada na crítica e na 

dúvida do que a arte é ou pode ser. 

A operação realizada pelos cubistas na tradução dos objetos reais para o plano foi 

imprescindível para a descoberta do espaço autônomo da arte moderna. A abstração não 

mais como antítese da figuração, mas como seu contrapeso necessário para a configuração 

da forma autônoma plástica. 

As colagens pretendiam escapar do ‘puramente visual’, da sensação visual das cores 

e formas puras. Trazer a impureza dos conceitos, dos verbos e dos anúncios para dentro da 

pintura. 

A colagem é a busca por uma linguagem que dialoga no limite entre a arte e a não- 

arte, entre o kitsch e o clichê, entre a pop-arte e sua ironia pós-sociedade do consumo e o 

confronto diário com o sujeito artista e seu processo de subjetivação. As operações das 

colagens ainda querem ou suspeitam do último suspiro das vanguardas? 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

BOIS, Yve-Alain. A questão do pseudomorfismo: um desafio para a abordagem formalista. In: RIBEIRO, 

Marília Andrés; RIBEIRO, Maria Isabel Branco (orgs.) Anais do XXVI Colóquio do Comitê de História da 

Arte. Belo Horizonte: C/Arte, 2007, pp. 13-27. 

_______________. Pintura: a tarefa do luto, Revista ARS, ECA/USP 

______________ Kahnweiler´s Lesson. Painting as Model. An October book. Ed. MIT, 1990. pp.65-97. 

CONDURU, Roberto. Uma crítica sem plumas- a propósito de Negerplastik de Carl Einstein. In: Revista 

Concinnitas n.12, Rio de Janeiro: UERJ, 2008. 





112

LABORE 


POLÊM!CA 


EINSTEIN, Carl. “Negerplastik (‘La Sculpture negre’)” (1915). In: Qu´est-ce que la sculpture moderne? 

Paris: Centro Georges Pompidou, 1986. 

FOSTER, HAL. O artista como etnógrafo. In Arte e Ensaios. N.12. UFRJ: Rio de Janeiro, 2006. 

____________ O retorno do real In:concinnitas 8, Revista do Instituto de Artes da UERJ, julho 2005, pp.163- 

186 

GREENBERG, Clement. Colagem(1959). In. Clement Greenberg e o Debate Crítico. Org. FERREIRA, 

Glória e COTRIM, Cecília. Rio de Janeiro: Funarte; Jorge Zahar, 1997. 

KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia In: Escritos de Artistas. Org. FERREIRA, Glória COTRIM, 

Cecília. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2007. 

KRAUSS, Rosalind. Os Papéis de Picasso. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2006. 

________________. 1907 e 1912. In Arte since 1900. New York: Thames and Hudson, 2004. 

KUDIELKA, Robert. Abstração como antítese. In: Revista Novos Estudos, n. 51, São Paulo: CEBRAP, 1999. 

MARTINS, Luiz Renato. Manet: uma mulher de negócios, um almoço no parque e um bar.. Coleção Arte +. 

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. 

NAVES, Rodrigo. A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira. São Paulo: Editora Ática, 1996. 

WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. 4ªed. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 





113

Formalismo e anti-formalismo - Polêm! - Uerj

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?