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suas estratégias ecoaram em uma obra nacional (cuja repercussão ultrapassou seu tempo – sendo o romance adaptado posteriormente para a linguagem da telenovela) pertencente ao período romântico, numa época essencial para a formação da literatura brasileira. Nesse contexto, percebe-se a configuração da cultura nacional, marcada pelo conflito entre o gosto popular e o intuito de composição de textos cuja qualidade estética pudesse validar a arte do país perante padrões internacionais. Contudo, observa-se que conflitos do tipo popular x erudito vão além de nossas fronteiras. Os séculos XVIII e XIX na verdade, são marcados por mudanças de padrões econômicos, sociais e culturais, fato que repercutiu no campo artístico. Sobre tal questão escreve Hauser (1994) apontando para um processo de nivelamento cultural através do surgimento de um novo e regular público leitor, comprador de livros, fato que assegurou a muitos escritores o sustento livre de obrigações pessoais. Esse novo público devia sua existência primeiramente à crescente importância da burguesia abastada, cuja situação refletiu no movimento romântico que: em geral, com sua ênfase burguesa nos sentimentos, nada mais é do que o produto da rivalidade intelectual e um instrumento na luta contra a visão de mundo classicista da aristocracia, com sua tendência para o normativo e o universalmente válido (...) A burguesia tornou-se tão próspera e influente que pode permitir-se uma literatura própria, tenta impor por sua própria individualidade, em oposição a essas classes superiores, e falar sua própria linguagem que se converte em uma linguagem do sentimentalismo. A revolta das emoções contra a frieza do intelecto (HAUSER, 1994, p. 550). O modelo clássico, pensado no âmbito social, enfatizava a relação entre arte e vida social. A arte era erudita – pressupunha uma educação formal que fornecesse os parâmetros de suas regras. O padrão do herói trágico, honrado e digno, era exaltado. Tal perspectiva cedeu lugar à expressão das emoções singulares, ao domínio do sentimento e o herói, que passou a sofrer por paixão, deixou de ser modelar para ser exemplar. A linguagem utilizada adaptou-se ao público leitor – não se endereçava mais somente aos escolarizados, era para o entendimento geral das massas. A preocupação com o indivíduo era maior do que a preocupação com a norma. Antes, o princípio da reflexão sobre a vida e a essência do humano, o exercício intelectual, que aos poucos passou a ser substituído pelo predomínio do sentimento, pelo efeito do imediato que ainda hoje é forte na cultura ocidental. Com essas afirmações não se pretende gerar julgamentos valorativos, o intuito está antes no estímulo de um movimento que busca compreender ao invés de valorar. Pressupõe-se que tal cuidado é essencial quando se compara linguagens diferentes e também quando se busca lançar um olhar sobre aspectos históricos, constituintes de uma tradição que, de uma forma ou de outra, marcou a construção de elementos próprios da nossa cultura.
Nesse sentido, a consideração de relações hipertextuais apresenta-se como opção válida para ampliar percepções à medida que possibilita um aumento na legibilidade dos textos, ao serem traçadas as matrizes que eles recuperam para consumo próprio. Por essa linha, ultrapassa-se a ideia de simples reprodução, seja de modelos ou mesmo de elementos característicos, em favor da percepção da atitude crítica adotada por uma obra em relação à outra. No caso dos textos selecionados, verifica-se a utilização da rubrica como recurso textual capaz de enfatizar relações entre linguagens diversificadas. No texto dramatúrgico, ela revela-se como principal indício para uma categorização que reformula a maneira como se pode considerar o texto das peças melodramáticas – seu ponto forte não se dirige a aspectos próprios de uma análise literária, mas antes está voltado para a exploração de possibilidades que vão se concretizar no acontecimento cênico. No texto narrativo, percebe-se a aproximação com a utilização desse tipo de recurso, voltado para fins propícios ao teatro, o que gera tensão. Essa tensão coloca-se como fator positivo à medida que preconiza uma abertura de parâmetros para se pensar a obra: pode-se dizer que, muito mais do que explorar o valor de contar uma história, há o trabalho com o poder de expressão, próprio do objeto artístico. Ao vincular-se com linguagens que extrapolam a língua escrita, o texto sugere uma operação que preconiza o movimento que sai de um artefato literalmente estático, o livro, a página, e se dirige a um acontecimento sonoro-visual dinâmico. Para tanto, usam-se dispositivos verbais, ligados em grande parte a formulações descritivas, que estimulam, no leitor, a atenção a outros componentes da escrita, não apenas às palavras em si. Tal procedimento evidencia a natureza subversiva da descrição, destacando o uso da língua não como simples nomenclatura do real, mas ciente da sua potencialidade estética, no que possui de abertura à imaginação. Percebe-se que a concepção do texto espetacular, como hipotexto, encontra ecos de sua estrutura em outra obra, hipertexto, o que implica considerar mudanças na forma de apresentação de uma história: cada forma envolve um modo de engajamento distinto por parte do público (...) uma história mostrada não é o mesmo que uma história contada, e nenhuma delas é o mesmo que uma história da qual você participa ou com a qual você interage, ou seja, uma história vivenciada direta ou cinestesicamente (...) contar uma história, como em romances, contos e até mesmo em relatos históricos, é descrever, explicar, resumir, expandir; o narrador tem um ponto de vista e grande poder para viajar pelo tempo e espaço, e às vezes até mesmo para se aventurar dentro das mentes dos personagens. Mostrar uma história, como em filmes, balés, peças de rádio e teatro, musicais e óperas, envolve uma performance direta, auditiva e geralmente visual, experienciada em tempo real (HUTCHEON, 2011, p. 35).
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