do melodrama ao romance – o texto espetacular ea ... - WWLivros

DO MELODRAMA AO ROMANCE – O TEXTO
ESPETACULAR E A NARRATIVA
Paula Fernanda Ludwig 1
ABSTRACT: This text discusses the relationship between literature and theater, specifically
between a melodrama (A filha do mar, by Lucotte) and a romantic novel (A escrava Isaura, by
Bernardo Guimarães) from Brazilian literature in the 18 th and 19 th centuries. Using the
Genette’s formulations about the hypertext, we try to understand how this relationship took
place in the time when the works are produced. We believe that melodrama’s characteristics
reverberated in the novel’s structure of the 19 th century. This review aims to present a small
sample that it happened and to suggest its revenue in the Brazilian literature.
KEYWORDS: LITERATURE, THEATER, MELODRAMA.
RESUMO: Este trabalho aborda relações entre literatura e teatro, mais especificamente,
entre um melodrama (A filha do mar, de Lucotte) e um romance romântico (A escrava Isaura,
de Bernardo Guimarães) pertencente à literatura brasileira, sobretudo nos séculos XVIII e
XIX. Por esse caminho, recorre-se às formulações de Genette acerca do hipertexto, numa
tentativa de entender como essa relação se estabeleceu na época de produção das obras.
Especula-se que características do melodrama encontram respaldo na estrutura narrativa de
romances do século XIX, aproximando as obras num âmbito que extrapola aspectos como
conteúdo e temática e atinge a armação do texto. No presente estudo, pretende-se apresentar
uma pequena mostra de que isso se deu na prática e sugerir seu rendimento na
caracterização da literatura brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: LITERATURA, TEATRO, MELODRAMA.
“Relações entre”: combinação de palavras com sentido amplo e ao mesmo tempo de
entendimento aparentemente rápido, cujo uso pode atribuir complexidade à constituição de
saberes, o que de fato se percebe no campo artístico – não é amplo o rol de discussões quando
o assunto se apresenta como relações entre objetos artísticos? As denominações são inúmeras
e de níveis operacionais variados. Pode-se pensar na passagem de um modo de expressão
estética a outro, em transposição da arte, trocas de mídias, que implicam trabalhar com
códigos semióticos diversos, adaptações... enfim, uma rede extensa, sendo que, num estudo
como o que se pretende apresentar a seguir, faz-se necessário traçar delimitações.
1 Doutoranda em Estudos Literários pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM). Linha: Literatura, comparatismo e crítica social. Email: ludwig_paula@yahoo.com.br

Este trabalho pretende abordar relações entre literatura e teatro, mais especificamente,
entre um melodrama e um romance romântico pertencente à literatura brasileira, sobretudo
nos séculos XVIII e XIX, apoiando-se em obras pertencentes ao campo da dramaturgia e da
narrativa. Para tanto, considera-se a divisão tripartida dos gêneros 2 – lírico, épico e dramático.
Assim sendo, pode-se afirmar que o foco desse trabalho está nos gêneros dramático,
caracterizado pela “representação de uma ação, movida por um dinamismo de tensão” e épico,
assinalado pelo “relato ou apresentação de uma ação” (CUNHA apud PORTELLA, 1976, p.
96).
Iniciando por uma perspectiva que leva em conta relações entre textos escritos
(material disponível para análise) - relações intertextuais, no caso, seria natural recorrer ao
conceito de intertextualidade como aporte teórico. No entanto, encontra-se nesse ponto a
primeira problemática da rede ampla que configura a expressão “relações entre”. Samoyault
(2008) abre seu livro, A intertextualidade, alertando para a pluralidade de noções acerca do
termo em questão: “tão utilizado, definido, carregado de sentidos diferentes que se tornou
uma noção ambígua do discurso literário” (SAMOYAULT, 2008, p. 9). Mesmo assim, o
vocábulo apresenta:
a vantagem, graças à sua aparente neutralidade, de poder agrupar várias
manifestações dos textos literários, de seu entrecruzamento, de sua dependência
recíproca. A literatura se escreve certamente numa relação com o mundo, mas
também apresenta-se numa relação consigo mesma, com sua história, a história de
suas produções, a longa caminhada de suas origens. Se cada texto constrói sua
própria origem (sua originalidade), inscreve-se ao mesmo tempo numa genealogia
que ele pode mais ou menos explicitar (Ibidem).
Nota-se que as considerações citadas levam em conta relações da literatura consigo
mesma, com sua história e memória, essa última tomada como um eixo centralizador em meio
a concepções variadas, “propondo meios para pensar a intertextualidade de maneira unificada,
reunindo seus traços em torno da ideia de memória. O que ela é, com efeito, senão a memória
que a literatura tem de si mesma?” (SAMOYAULT, 2008, p. 10). Por esse viés, “a
intertextualidade não é mais apenas a retomada da citação ou da re-escritura, mas descrição
dos movimentos e passagens da escritura na sua relação consigo mesma e com o outro” (Ibid.,
p. 11).
Tal perspectiva permite pensar a literatura como dinâmica, caracterizada por obras que
não se fixam como objetos absolutos e estáticos, mas que antes perpetuam um contínuo
movimento (o que não significa que se preconize a continuidade em detrimento da ruptura).
2 Sobre a divisão tripartida dos gêneros, consultar o texto “Os gêneros literários”, de Helena Parente Cunha,
disponível em: PORTELLA, Eduardo. Teoria literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976.

Assim, não se pensa apenas em simples reproduções de textos em canais e condições diversas,
mas se considera o processo de enunciação permeado pelo movimento que, ao tomar lugar no
enunciado, coloca-se de forma diferenciada, estimulando percepções distintas. Ao assumirem
posição, essas relações geram sentido, revelando sua pertença ao deslocamento infinito dos
textos, capaz de conjugar as unidades semióticas que aderem ao seu dinamismo.
Considerar que tal movimento se infiltra na constituição da enunciação, repercutindo
no enunciado, permite pensar que é possível buscar marcas desse processo nos textos escritos.
Para tanto, as formulações de Genette acerca das relações transtextuais, como as denominou,
respondem à necessidade de conceitos operacionais para a realização de uma análise que
pretende confrontar dramaturgia e narrativa.
Em 1982, Gérard Genette apresentou, em Palimpsestos, uma formalização teórica
voltada para a prática, inscrevendo a noção de intertextualidade numa tipologia geral das
relações que os textos entretêm com outros textos. Sua proposta estabelece cinco relações
transtextuais, sendo que a transtextualidade é definida como “transcendência textual do texto”
ou “grosso modo, como ‘tudo que o coloca em relação, manifesta ou secreta, com outros
textos’” (GENETTE, 2010, p. 11). Alerta-se que as relações trasntextuais não devem ser
consideradas “como classes estanques, sem comunicação ou intersecções” (Ibid., p. 20).
Nesse domínio, a intertextualidade é a primeira categoria apresentada e sua
conceituação é: “relação de co-presença entre dois ou vários textos, isto é, essencialmente, e o
mais frequentemente, como presença efetiva de um texto em um outro” (Ibid., p. 12).
Percebe-se que essa concepção confere certa restrição ao alcance do termo, o que pode ser
positivo, de um ponto de vista analítico e operacional. Contudo, o foco do pensamento tecido
por Genette não se concentra apenas nesse âmbito, que poderia ficar preso a noções como a de
citação, de plágio e de alusão. Ao abordar o quarto tipo de relação transtextual, a
hipertextualidade, o autor insiste sobre a componente relacional e o movimento dinâmico dos
textos:
Entendo por hipertextualidade toda relação que une um texto B (que chamarei
hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual
ele brota de uma forma que não é a do comentário (...) um texto derivado de outro
texto preexistente. Esta derivação pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que
um metatexto (por exemplo, uma página da Poética de Aristóteles) “fala” de um
texto (Édipo rei). Ela pode ser de uma outra ordem, em que B não fale nada de A, no
entanto não poderia existir daquela forma sem A (GENETTE, 2010, p. 16).
Percebe-se que o teórico afirma a relação da literatura consigo mesma ao categorizar
essas relações, admitindo-as como localizáveis no texto escrito, mesmo que se considere um
certo grau de implícito. No caso da hipertextualidade, verifica-se que, à medida que o autor

vai desenvolvendo sua ideia, apoiado em exemplos que se fazem por derivação (o termo
utilizado é transformação, na qual se insere a noção de imitação), vai esclarecendo a retomada
de estratégias estruturais de outros textos, apontando vínculos entre um texto presente (atual)
e um texto ausente (virtual). Trata-se não apenas de recortes ou transposições entre textos,
mas também de transformações – produção de diferencias, inclusive no que tange a processos
de significação, permitindo a observação da assimilação criativa de elementos ao texto,
favorecendo a compreensão dos processos de produção literária.
Essa consideração instiga uma abordagem cujos parâmetros preconizam a observação
do processo de escrita relacionado a um processo de leitura de um corpus anterior – “O texto,
portanto, é absorção e réplica a outro texto (ou vários outros)” (CARVALHAL, 1986, p. 50).
Sublinha-se que esse movimento não se resume a simples constatações de semelhanças e
influências entre obras diferentes. Ele permite o intento de verificação da presença efetiva de
elementos de um texto em outro, porém de acordo com uma perspectiva crítica capaz de
extrapolar simples identificações, adentrando no exame dos procedimentos efetuados em
formas expressivas diversas.
No caso desse trabalho, pretende-se observar relações tecidas entre um melodrama e
um romance brasileiro. Sobre o melodrama, destaca-se sua presença como forma teatral de
origem francesa, entre o final do século XVIII e início do XIX, nascido no seio da Revolução
Francesa. Seu estabelecimento nesse contexto aponta para uma dicotomia que se consolidou
ao longo dos anos: a divisão entre a cultura promovida pelas formas populares e a cultura
intelectual e erudita.
Na França, com a ascensão do melodrama, as salas oficiais como a Comédie Française
e o L’Opéra perderam seu público para os teatros populares como o Ambigu e o Porte de
Saint Martin. Paralelamente a isso, críticos e intelectuais eruditos criavam um forte desprezo
ao gênero (CARLSON, 1997). Tratava-se de uma modalidade de drama popular, de tramas
complexas, emoções exacerbadas e violência patética (THOMASSEAU, 2005). Suas peças,
ao contrário do que valorizava a cultura clássica, constituíam-se de uma dramaturgia feita
especificamente para ser encenada, enfatizando as massas não escolarizadas, e não lida e
apreciada como obra literária (CAMARGO, 2005).
Esclarece-se que a investigação, a ser desenvolvida, vincula-se ao conflito entre
popular e erudito não só no que diz respeito ao melodrama, mas também no que tange à
escolha de um parâmetro na literatura brasileira: o romance, configurado sobretudo nos
séculos XVIII e XIX, período de afirmação da literatura nacional. Explica-se: o contexto
histórico do Brasil dessa época foi também o cenário de nossa escola romântica, cujos

ímpetos populares e nacionalistas repercutiram com grande estrondo no tratamento do teatro e
da literatura. No entanto, observa-se que, antes do advento do Romantismo no país, o
Arcadismo já havia fertilizado nossas terras. Segundo Candido (1981), esse estilo de época
plantou de vez a literatura do Ocidente por aqui “graças aos padrões universais por que se
regia, e que permitiram articular a nossa atividade literária com o sistema expressivo da
civilização a que pertencemos, e dentro da qual fomos definindo lentamente a nossa
originalidade” (CANDIDO, 1981, p. 17).
Quando os autores românticos começaram a escrever já havia esse solo semeado, cuja
orientação direcionava a escrita para a adequação a padrões universais, de acordo com
modelos literários do cânone clássico. Apesar disso, deve-se destacar que, no período
mencionado, no Brasil, verifica-se a existência de um teatro em que predominam as
representações de formas populares, como o melodrama, aclamado pelo grande público.
Especula-se, então, que o sucesso do melodrama perante a plateia pode ter estimulado a
influência de características de sua estrutura dramática, caso do uso das personagens-tipo e da
lógica maniqueísta, por exemplo, sobre a escrita de outras obras, estimulando-lhes a
exploração de aspectos como a relação do texto escrito com elementos próprios do espetáculo
cênico, aproximando teatro e literatura.
Em relação ao teatro, leva-se em consideração a pressuposição de relações entre
linguagens diversas ao serem considerados dois elementos característicos dessa área – o texto
escrito (dramaturgia) e a encenação, que poderia ser vista como um texto constituído não
apenas por palavras, mas pela manipulação de sons, imagens, gestos... a linguagem da
representação espetacular. Ressalta-se que a dramaturgia é feita de acordo com a noção de que
sua escrita está sujeita à montagem de um espetáculo, o que possibilita pensar num processo
de transposição de uma obra literária, feita para ser lida, para uma obra cênica, feita para ser
vista, ouvida e compartilhada (compartilhamento do acontecimento cênico). Há como
identificar tal percepção dentro do texto dramatúrgico? Marcas desse procedimento podem ser
localizadas em narrativas?
No caso do melodrama, as observações de Camargo (2005) sugerem um tipo de texto
dramatúrgico diretamente vinculado à encenação teatral, à representação que ocorre mediante
a ação de atores, num espaço e tempo, aqui e agora, compartilhados pela plateia. Pode a
encenação estar presente no texto escrito de uma peça? Camargo afirma que o espaço
correspondente a esse quesito é ocupado pelas rubricas, cuja presença é constante na escrita
das peças melodramáticas. Essa observação leva ao apontamento de seus textos como textos

espetaculares (MARINIS apud CAMARGO, 2005), isto é, o texto escrito especificamente
para ser encenado, a dramaturgia é organizada visando a encenação.
Segundo o acima exposto, a categorização de texto espetacular justifica-se
principalmente pelo grande número de rubricas encontradas ao longo das peças
melodramáticas. As rubricas são registros escritos juntamente com o texto da peça. Sua real
efetividade e sentido estão na prática, na encenação, e sua presença na dramaturgia, segundo
Ramos (1999, p. 15) “compreende a literatura dramática como necessariamente vinculada a
um fazer teatral específico e não como autônoma do espetáculo”.
As rubricas são um espaço direcionado diretamente à montagem no texto literário, em
que estão sugeridas as primeiras encenações da peça, que podem transcorrer tanto da
imaginação do dramaturgo como de anotações advindas de uma montagem anterior da obra.
De acordo com Ramos (1999, p. 17), o texto da rubrica apresenta-se como “registro literário
de uma certa poética cênica, o vestígio ou a marca de um método”, capaz de fornecer
indicações precisas para a montagem da peça e também das personagens, dando referências
sobre inúmeros aspectos, desde cenários até gestos a serem feitos pelos atores.
Para compreender esse vínculo traçado pelas rubricas entre texto literário e espetáculo
teatral, pode-se pensar nas personagens-tipo, por exemplo, como fonte para o entendimento
dessa questão. Segundo Thomasseau (2005), os tipos são máscaras de comportamentos e
linguagens fortemente codificadas – há o vilão, o herói, a inocente perseguida, o bobo...
Trata-se de construções estereotipadas, facilmente identificadas pelo público. A constituição
das personagens apoiada na exploração de uma gestualidade codificada – cada qual possui
uma forma específica de gestos usados em cena, é uma característica da composição cênica,
mas que também é explorada na dramaturgia melodramática, cuja tessitura leva em conta que
o texto da peça também é expresso através do corpo dos atores:
O ator em ação dentro do espaço representacional apresenta sua personagem como
texto sonoro-gestual, um texto fragmentado no icônico da representação, texto
silencioso que fala, significa, na intersecção e sinestesia da sonoridade e ou
visualidade músico-gesto-verbal (CAMARGO, 2005, p. 8 – 9).
Sabe-se que ação e conflito são elementos característicos do texto dramático,
configurador da apresentação de um mundo em que as mediações, como a exercida pelo
narrador, são subtraídas. O destaque reside no objeto em si mesmo, cuja concretização está
diretamente relacionada com as personagens que “constituem praticamente a totalidade da
obra: nada existe a não ser através delas” (PRADO, 1987, p. 84).
Funções como comentário, acentuação e descrição, tradicionalmente desempenhadas
em narrativas pelo narrador, no caso de uma peça teatral, geralmente não são enfatizadas no

diálogo escrito, em que se destaca a ação apresentada como tal, e vão se efetivar na cena,
através da exploração de elementos como a cenografia, a pantomima e a música. Contudo,
“Essa função se manifesta no texto dramático através das rubricas, rudimento narrativo que é
inteiramente absorvido pelo palco” (ROSENFELD, 2008, p. 35).
Através de seu uso, cria-se um vínculo direto com a representação cênica, cuja
efetivação se dá na atualidade – a ação não é contada, mas sim presenciada, apresentada por
personagens que atuam diante do público. Os acontecimentos desenrolam-se por si, trabalham
com a ação humana, com a experiência empírica compartilhada por ator e espectador e, a cada
encenação, é como se tudo se originasse novamente, pela primeira vez. O texto dramático
vinculado à encenação pressupõe o imediato do acontecimento que se dá no aqui e agora e
não no passado.
O diálogo, o discurso direto, é característico desse tipo de texto e está vinculado com a
composição das personagens – como são escassas as mediações, o conhecimento acerca delas
se dá mediante as suas falas. A predominância do discurso direto pressupõe um tipo de texto
puro, sem o contato, por exemplo, com outros tipos de linguagem. Não é essa a situação
observada em A Filha do Mar, melodrama selecionado para exemplificar como as rubricas
vinculam a dramaturgia ao acontecimento cênico. A peça, da autoria de Lucotte, foi
disponibilizada pelo Grupo de Estudos e Pesquisa em Teatro Brasileiro (GETEB) e sobre ela
há poucas informações, fora sua classificação como melodrama. Nessa obra, além das falas,
nota-se a reiteração de outros aspectos, como as rubricas explicativas, o uso de canções e a
exploração de efeitos e elementos grandiosos, cuja utilização enfatiza o potencial espetacular
do drama.
Esses traços podem ser observados em A filha do mar, segundo a constatação do
grande número de rubricas encontradas ao longo do texto. Nele, elas configuram-se como
trechos apoiados basicamente em recursos descritivos, de pouca extensão, que se intercalam
entre as falas das personagens, dando referências sobre inúmeros aspectos, como pode ser
observado nos exemplos retirados da peça:
Descrição de espaço - “Salão em casa da Condessa de Ispal, ricamente mobiliada.
Portas laterais e ao fundo, dando para outro salão, uma janela na D.A. deixando ver o mar.
Mesa, cadeira, etc...” (p. 23);
Descrição de efeitos cênicos - “Forte explosão” (p. 62), “Tiro de canhão” (p. 39);
Descrição de gestos e ações das personagens - “Cobre o rosto com as mãos. Koppen
levanta o punhal. Toque de campainha, dentro. Koppen recua” (p. 24).

No que se refere aos gestos e ações das personagens, repare-se que as rubricas
desempenham papel essencial na explicitação do antagonismo entre os tipos, auxiliando na
construção da lógica maniqueísta que sustenta a trama. Elas funcionam como identificadoras
de cada personagem, sublinhando sua caracterização como boas ou más. Tal questão fica
evidente no quadro abaixo, que opõem o conteúdo das rubricas características à protagonista
da peça (Luiza), modelo de virtude, e ao vilão (Koppen), modelo do mal, numa mesma cena:
LUIZA KOPPEN
Entra com a luz Está escondido
Senta para ler a Bíblia Pragueja: “Com mil demônios!” (p. 23)
Fala sobre a Condessa lhe querer mal,
porém a relação não é recíproca, pelo
contrário, a criada a admira.
Fala de seu amor, contudo, reconhecendo
a importância da posição social, afirma a
impossibilidade de sua paixão. Sua
satisfação pessoal é deixada de lado em
respeito à ordem social.
Constata que Luiza lhe atrapalha e resolve
eliminá-la, sem rodeios, frio e direto:
“Antes matá-la do que perder esta
ocasião!” (p. 23). Dá a impressão de que
essa atitude faz parte de seu instinto.
Afirma ser Luiza o obstáculo para o seu
intento, e sem titubear, decide destruí-la:
“...és o obstáculo que se coloca entre mim
e a riqueza!... Pois bem. Hás de morrer!”
(p. 24).
Porta uma Bíblia e uma vela Está armado com um punhal
Figura 1
A parir dos exemplos apresentados, evidencia-se a preocupação com a montagem
cênica, espaço, efeitos grandiosos e personagens na composição do texto escrito. As rubricas,
no melodrama, dão conta de inúmeros aspectos cuja efetividade explora o aparato sensível de
um espectador que, ao entrar em contato com a obra, entra em contato com os efeitos
advindos de sua percepção visual e sonora. Não são apenas simples indicações, perdidas ao
longo do texto, mas sim apontamentos precisos, capazes de constituir um conjunto
diretamente vinculado ao espetáculo.

Para saber se há convergências entre a escrita do melodrama, cuja dramaturgia foi
categorizada como texto espetacular, e a composição de um romance romântico da literatura
brasileira, o que caracterizaria o recurso ao hipertexto, busca-se apoio na estrutura das
rubricas, encontradas ao longo de A filha do mar, visando, se possível, estabelecer
correspondências em outra obra, narrativa. Será esse, portanto, o procedimento adotado a
seguir e, para a realização dessa proposta, será utilizado o romance A escrava Isaura, de
Bernardo Guimarães – narrativa pertencente ao período visado, cujo enredo apoia-se num
conflito maniqueísta, assim como no melodrama, funcionando através da perseguição
desencadeada pelas ações de um vilão (Leôncio), sendo a inocente perseguida a protagonista
Isaura (da mesma forma que se instaura o conflito no melodrama abordado – a ação se
desenrola pela perseguição que o vilão exerce sobre a protagonista).
O tema da perseguição, encontrado tanto na obra dramática como na obra narrativa é
um ponto de convergência entre os textos, contudo, busca-se investigar se há
correspondências marcadas na própria tessitura textual, segundo a noção de hipertexto, e, para
tanto, o principal parâmetro vincula-se ao uso das rubricas. Como foi esclarecido, as rubricas
apresentam-se como trechos basicamente descritivos (descrevem espaço, efeitos, gestos...),
intercalando-se entre os diálogos como indicações precisas e não muito extensas, afinal,
trechos extensos vinculados a descrição e ao desempenho de funções associadas ao narrador,
de acordo com o exposto anteriormente, geralmente são associados a obras narrativas.
Nesse sentido, repara-se, no romance selecionado, a reiteração de trechos constituídos
em semelhança com a estruturação das rubricas, exposta anteriormente. Nota-se a ocorrência
dessas indicações precisas e não muito extensas em meio a parágrafos em que o discurso
direto predomina dentro da obra, de acordo com os exemplos a serem apresentados.
Inicialmente, a cena em que, pela primeira vez, o diálogo entre personagens configura-se na
narrativa (com as personagens Malvina e Isaura). Ela faz parte do primeiro capítulo, cuja
composição é finalizada por um diálogo extenso, por isso, foram selecionadas algumas partes
para serem reproduzidas a seguir:
- Isaura!... disse ela pousando de leve a delicada mãozinha sobre o ombro da
cantora.
- Ah! É a senhora?! – respondeu Isaura voltando-se sobressaltada. – Não sabia,
que estava aí me escutando (...)
- (...) Oh! não; não cabe em tua boca essa cantiga lastimosa, que tanto gostas de
cantar. – Não quero, - continuou em tom de branda repreensão, - não quero que a
cantes mais, ouviste, Isaura?... (...)
- Perdoe-me, sinhá Malvina; - replicou a escrava com um cândido sorriso (...)
(grifos meus, GUIMARÃES, 1975, p. 12-13).

Nota-se, no acima exposto, como os trechos descritivos vinculam-se a indicações de
gestos capazes de caracterizar as personagens (uma “mão delicada”, que é “pousada de leve”,
ou então, um “sorriso cândido”). Além disso, elas expõem não só ações, mas também como
elas devem ser realizadas: a fala, que se dá em “tom de branda repreensão”, ou o corpo que se
volta em sobressalto. Tem-se a impressão de que se trata de indicações que, assim como as
rubricas no melodrama, almejam não uma simples descrição, mas a criação de um vínculo
com um acontecimento – o diálogo apela para a oralidade, a caracterização dos gestos e dos
modos de fazê-los, implica realização de ações.
Outro exemplo, que aproxima A escrava Isaura de A filha do mar, em relação à
estruturação de um texto apoiado no recurso às rubricas, pode ser encontrado em cenas entre a
protagonista Isaura e o vilão Leôncio. Observa-se:
- Isaura, - disse Leôncio, continuando o diálogo que deixamos apenas encetado, -
fica sabendo que agora a tua sorte está inteiramente entre as minhas mãos.
- Sempre esteve, senhor, - respondeu humildemente Isaura (...)
- Cala-te, escrava insolente! – bradou cheio de cólera. – Que eu suporte sem irritarme
os teus desdéns e repulsas, ainda vá: mas repreensões!... com quem pensas tu que
falas?...
- Perdão! senhor!... exclamou Isaura aterrada e arrependida das palavras que
lhe tinham escapado (...)
- Oh! – exclamou Leôncio com satânico sorriso, - já chegastes a tão subido grau de
exaltação e romantismo!... (...)
- Ah! meu senhor, por piedade! – exclamou Isaura, caindo de joelhos aos pés de
Leôncio, e levantando as mãos ao céu em contorções de angústia (...) (grifos
meus, GUIMARÃES, 1975, p. 51 – 53).
Novamente uma passagem composta por um diálogo extenso, que ocupa mais de duas
páginas no capítulo, em que se encontram trechos descritivos semelhantes às rubricas. Aqui,
destaca-se, como na cena entre Luiza e Koppen, a identificação de cada personagem de
acordo com um embate antagônico – um é mau (brada “cheio de cólera” – ato violento,
perigoso, e possui “satânico sorriso”) e a outra é a inocente, virtuosa e atemorizada (suas
respostas são humildes, ao mesmo tempo que se encontra “aterrada”, subjugada – “caindo de
joelhos aos pés de Leôncio”, sendo que, nos momentos de angústia, vincula-se aos céus –
“levantando as mãos ao céu” – gesto icônico, carregado de sentidos não apenas explorados na
literatura ou no teatro, mas que também possuem um peso imagético, que pode ser vinculado
tanto a gestos de súplica como de redenção ou de benção, como é possível perceber em
pinturas vinculadas à religião católica, por exemplo).
As passagens citadas, utilizadas como exemplos, não são únicas no romance abordado
– diálogos extensos, permeados por indicações semelhantes às rubricas, de acordo com o
esclarecido anteriormente, são recorrentes em toda a obra. Repara-se que esses trechos se
infiltram em meio ao discurso direto com tal naturalidade que, muitas vezes, como é possível

observar nos trechos citados, nem ao menos há marcas gráficas (hífen, travessão...) que os
separem das falas. Além disso, percebe-se, já nos exemplos apresentados, que há ainda outras
convergências, como a exploração da emoção e do exagero na escritura (nota-se o uso das
interjeições e do excesso de pontuação) – o que também é próprio do texto melodramático.
Destaca-se assim, a aproximação entre hipo e hipertexto, não só por semelhança de
temática, enredo ou mesmo tipificação de personagens, ligadas a uma lógica maniqueísta,
(não é difícil classificar Leôncio como vilão e Isaura como mocinha, por exemplo). A questão
ultrapassa a história em si e infiltra-se na estruturação da narrativa, permeando sua tessitura
com a exploração de recursos característicos de um tipo de texto classificado como
dramaturgia feita especificamente para ser encenada e não lida – o texto espetacular.
Sabe-se que a arte teatral é caracterizada pela exploração de várias linguagens em sua
composição, efetivando-se tanto pelas vias do sonoro como pelas vias do visual. Quando a
dramaturgia que a sustenta é vista como texto espetacular, entende-se que o seu texto escrito
está vinculado às circunstâncias de enunciação e de fruição do espetáculo cênico, fator capaz
de enriquecer seu arcabouço literário ao abrir campos de possibilidades significativas através
da relação entre literatura e teatro.
Esse processo caracteriza um tipo de dramaturgia vinculada não ao mundo da leitura
com exclusividade, mas antes relacionada a um tipo de recepção que almeja um público
presente fisicamente, fato que proporciona a efetivação das possibilidades semânticas
sugeridas pelas rubricas na obra. Não estar habituado à leitura, porém se encontrar vinculado
à recepção de obras por outras vias, são aspectos relacionados ao público brasileiro por
teóricos como Antonio Candido, quando menciona a “tradição de auditório” que acompanha a
literatura nacional.
Afirma o teórico que já no início do século XIX “esboçaram-se no Brasil condições
para definir tanto o público quanto o papel social do escritor em conexão estreita com o
nacionalismo” (CANDIDO, 1973, p. 80). Esse público é caracterizado pelo autor como:
uma sociedade de iletrados, analfabetos ou pouco afeitos à leitura que, dispensando
o intermédio da página impressa, estabeleceu-se como um público de auditores [...]
requerendo no escritor certas características de facilidade e ênfase, certo ritmo
oratório que passou a timbre de boa literatura e prejudicou entre nós a formação dum
estilo realmente escrito para ser lido [...] Esta tendência recebeu incremento do
nacionalismo, propenso a assumir o tom verbal e mesmo verboso, que desperta a
emoção (Ibid., p. 81).
Se o melodrama contribuiu para o condicionamento desse tipo de recepção para as
obras brasileiras, é assunto que demanda o aprofundamento da reflexão. Contudo, pode-se
observar que sua estrutura dramática prevê um público despreocupado com a erudição e que

suas estratégias ecoaram em uma obra nacional (cuja repercussão ultrapassou seu tempo –
sendo o romance adaptado posteriormente para a linguagem da telenovela) pertencente ao
período romântico, numa época essencial para a formação da literatura brasileira.
Nesse contexto, percebe-se a configuração da cultura nacional, marcada pelo conflito
entre o gosto popular e o intuito de composição de textos cuja qualidade estética pudesse
validar a arte do país perante padrões internacionais. Contudo, observa-se que conflitos do
tipo popular x erudito vão além de nossas fronteiras. Os séculos XVIII e XIX na verdade, são
marcados por mudanças de padrões econômicos, sociais e culturais, fato que repercutiu no
campo artístico.
Sobre tal questão escreve Hauser (1994) apontando para um processo de nivelamento
cultural através do surgimento de um novo e regular público leitor, comprador de livros, fato
que assegurou a muitos escritores o sustento livre de obrigações pessoais. Esse novo público
devia sua existência primeiramente à crescente importância da burguesia abastada, cuja
situação refletiu no movimento romântico que:
em geral, com sua ênfase burguesa nos sentimentos, nada mais é do que o produto
da rivalidade intelectual e um instrumento na luta contra a visão de mundo
classicista da aristocracia, com sua tendência para o normativo e o universalmente
válido (...) A burguesia tornou-se tão próspera e influente que pode permitir-se uma
literatura própria, tenta impor por sua própria individualidade, em oposição a essas
classes superiores, e falar sua própria linguagem que se converte em uma linguagem
do sentimentalismo. A revolta das emoções contra a frieza do intelecto (HAUSER,
1994, p. 550).
O modelo clássico, pensado no âmbito social, enfatizava a relação entre arte e vida
social. A arte era erudita – pressupunha uma educação formal que fornecesse os parâmetros
de suas regras. O padrão do herói trágico, honrado e digno, era exaltado. Tal perspectiva
cedeu lugar à expressão das emoções singulares, ao domínio do sentimento e o herói, que
passou a sofrer por paixão, deixou de ser modelar para ser exemplar.
A linguagem utilizada adaptou-se ao público leitor – não se endereçava mais somente
aos escolarizados, era para o entendimento geral das massas. A preocupação com o indivíduo
era maior do que a preocupação com a norma. Antes, o princípio da reflexão sobre a vida e a
essência do humano, o exercício intelectual, que aos poucos passou a ser substituído pelo
predomínio do sentimento, pelo efeito do imediato que ainda hoje é forte na cultura ocidental.
Com essas afirmações não se pretende gerar julgamentos valorativos, o intuito está
antes no estímulo de um movimento que busca compreender ao invés de valorar. Pressupõe-se
que tal cuidado é essencial quando se compara linguagens diferentes e também quando se
busca lançar um olhar sobre aspectos históricos, constituintes de uma tradição que, de uma
forma ou de outra, marcou a construção de elementos próprios da nossa cultura.

Nesse sentido, a consideração de relações hipertextuais apresenta-se como opção
válida para ampliar percepções à medida que possibilita um aumento na legibilidade dos
textos, ao serem traçadas as matrizes que eles recuperam para consumo próprio. Por essa
linha, ultrapassa-se a ideia de simples reprodução, seja de modelos ou mesmo de elementos
característicos, em favor da percepção da atitude crítica adotada por uma obra em relação à
outra.
No caso dos textos selecionados, verifica-se a utilização da rubrica como recurso
textual capaz de enfatizar relações entre linguagens diversificadas. No texto dramatúrgico, ela
revela-se como principal indício para uma categorização que reformula a maneira como se
pode considerar o texto das peças melodramáticas – seu ponto forte não se dirige a aspectos
próprios de uma análise literária, mas antes está voltado para a exploração de possibilidades
que vão se concretizar no acontecimento cênico. No texto narrativo, percebe-se a
aproximação com a utilização desse tipo de recurso, voltado para fins propícios ao teatro, o
que gera tensão.
Essa tensão coloca-se como fator positivo à medida que preconiza uma abertura de
parâmetros para se pensar a obra: pode-se dizer que, muito mais do que explorar o valor de
contar uma história, há o trabalho com o poder de expressão, próprio do objeto artístico. Ao
vincular-se com linguagens que extrapolam a língua escrita, o texto sugere uma operação que
preconiza o movimento que sai de um artefato literalmente estático, o livro, a página, e se
dirige a um acontecimento sonoro-visual dinâmico.
Para tanto, usam-se dispositivos verbais, ligados em grande parte a formulações
descritivas, que estimulam, no leitor, a atenção a outros componentes da escrita, não apenas às
palavras em si. Tal procedimento evidencia a natureza subversiva da descrição, destacando o
uso da língua não como simples nomenclatura do real, mas ciente da sua potencialidade
estética, no que possui de abertura à imaginação.
Percebe-se que a concepção do texto espetacular, como hipotexto, encontra ecos de
sua estrutura em outra obra, hipertexto, o que implica considerar mudanças na forma de
apresentação de uma história:
cada forma envolve um modo de engajamento distinto por parte do público (...) uma
história mostrada não é o mesmo que uma história contada, e nenhuma delas é o
mesmo que uma história da qual você participa ou com a qual você interage, ou seja,
uma história vivenciada direta ou cinestesicamente (...) contar uma história, como
em romances, contos e até mesmo em relatos históricos, é descrever, explicar,
resumir, expandir; o narrador tem um ponto de vista e grande poder para viajar pelo
tempo e espaço, e às vezes até mesmo para se aventurar dentro das mentes dos
personagens. Mostrar uma história, como em filmes, balés, peças de rádio e teatro,
musicais e óperas, envolve uma performance direta, auditiva e geralmente visual,
experienciada em tempo real (HUTCHEON, 2011, p. 35).

Observa-se que o melodrama procura se aproximar dessa exposição, ligada a uma
performance que presentifica a história. Também o romance abordado aparenta possuir o
intento de aproximar-se desse procedimento de presentificação, cujo processo parece
favorecer a diminuição da distância entre obra e leitor. Favorecendo a construção desse tipo
de vínculo, ambas as obras poderiam estimular processos capazes de aproximar o público
(leitor ou espectador) da experiência que é relatada na ficção o que, provavelmente, contribui
para a concretização de uma função didática nas obras, consolidadas através de personagens e
episódios que assumem a função de demonstrar padrões de valores certos e errados, válidos
para a vida em sociedade.
Tal esquema trabalha com o conflito entre o bem e o mal oferecendo imagens simples
de valores. Com isso, proporciona matrizes aparentemente sólidas de avaliação da experiência
num universo tremendamente instável, o mundo moderno, marcado por mudanças que
envolveram a economia, o poder político, sem autoridades absolutas, e a falta de rigor
normativo no campo estético (XAVIER, 2003).
Ao oferecer essas matrizes, o melodrama é capaz de formalizar um imaginário que
busca dar corpo à moral, torná-la visível e audível. Para estabelecer esses padrões, muito mais
do que o texto escrito, o melodrama usa o texto de seu espetáculo, estimulando uma
legibilidade que se dá por uma combinação visual e sonora – meio capaz de despertar a via do
afetivo, atingindo o espectador e conquistando sua credulidade pela via da emoção.
A clareza na performance das personagens é essencial (as rubricas não promovem
divergências, antes acentuam essa percepção): ao dizer tudo, fixam nitidamente um esquema
moral do mundo, com modelos claros. A ênfase nos gestos e expressões acentua a visibilidade
da cena e a condição das personagens ganha corpo, torna-se real, pelo desempenho cênico.
Percebe-se o valor da exibição para a concretização da ficção perante o público.
Tal composição encaixa-se no contexto brasileiro do século XIX e a ele serve,
fornecendo padrões de condutas. Contudo, muito além disso, repara-se que as peculiaridades
provindas do melodrama, que acabaram por influenciar na escritura de outras obras, não se
associam apenas ao incentivo de regularizações morais, mas antes oferecem um mundo de
possibilidades imagéticas e sensíveis, com sua ênfase em composições cênicas grandiosas,
recheadas de tramas cujas reviravoltas exploram emoções variadas de forma intensa.
Dentro dessa perspectiva, sublinha-se a relação entre textos, o que não significa que
eles não sejam autônomos – cada obra possui “sua própria presença no tempo e no espaço,
uma existência única no local onde ocorre” (BENJAMIN apud HUTCHEON, 2011). Admitir

essa singularidade em convivência com a validade das relações entre objetos artísticos é
motivo para provocações, impulsionando estudos e afirmando deslocamentos que não
permitem estagnação. Espera-se que tal trabalho possa contribuir com tal movimento, ciente
de que a proposta apresentada também não fecha portas por aqui, mas antes aceita sua busca
sem fim.
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