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ISSN 1984-8625
REVISTA CIENTÍFICA ELETRÔNICA • ANO IV • N 0 08 • IFSP - CAmPuS SERTãOzINhO • NOVEmBRO / 2012

REVISTA CIENTÍFICA ELETRÔNICA • ANO IV • N 0 08 • IFSP - CAmPuS SERTãOzINhO • NOVEmBRO / 2012
Corpo Editorial
Editor-chefe
Altamiro Xavier de Souza - IFSP
Editor substituto
Weslei Roberto Cândido - UEM
Conselho Editorial
Altamir Botoso – UNIMAR *
Ana Cristina Troncoso – UFF *
Andréia Ianuskiewtz – IFSP *
Anne Camila Knoll Domenici – IFSP
Antonio Sergio da Silva – UEG *
Antonio Sousa Santos – UFVJM *
Janete Werle de Camargo Liberatori – IFSP *
José Carlos de Souza Kiihl – FATEC *
Mauro Nicola Póvoas – FURG *
Plínio Alexandre dos Santos Caetano – IFSP
Reinaldo Tronto – IFSP *
Rodrigo Silva González – UFV *
Whisner Fraga Mamede – IFSP *
Conselho Consultivo
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Álvaro José Camargo Vieira – PUC-SP / FIT
Amanda Ribeiro Vieira – IFSP
Ângela Vilma Santos Bispo – UFRB
Araci Molnar Alonso – USP/EMBRAPA DF
Cristiane Cinat – UNESP
Denise Paranhos Ruys – IFSP
REvISTa CIEnTíFICa ElETRônICa
ISSn 1984-8625
Fundada em 2008
Peridiocidade Semestral
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Eliana de Oliveira – FACFITO
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Kjeld Aagaard Jakobsen – USP
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Magno Alves de Oliveira – IFB
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Nadja Maria Gomes Murta – UFVJM / PUC-SP
Paula Tatiana da Silva – UEL
Pedro Cattapan – UFF
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Ricardo Castro de Oliveira – UFSCAR
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Ronaldo de Oliveira Rodrigues – UFPA
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REVISTA CIENTÍFICA ELETRÔNICA • ANO IV • N 0 08 • IFSP - CAmPuS SERTãOzINhO • NOVEmBRO / 2012
palavras do Editor
A
Revista Iluminart é um projeto do Prof.Dr. Weslei
Cândido. Foi um presente deixado por ele após o
breve período de tempo em que foi docente do IFSP
– Campus Sertãozinho.
Com o advento da transformação dos CEFETs em IFs
houve a necessidade do estabelecimento de novos parâmetros
nestas Instituições, pois além do ensino Técnico e Tecnológico,
a Lei 11.892, de 29 de dezembro de 2008, deniu
as Licenciaturas como uma de suas atribuições.
Some-se a isto, a alteração no perl dos prossionais
que passaram a compor seus quadros; já que a ampliação
da presença de mestres e doutores cou evidente por dois
aspectos: vantagem destes nos novos concursos e a disposição
do governo Federal em incentivar os servidores, tanto
docentes quanto administrativos, a buscarem um aperfeiçoamento
em programas de Pós-Graduação.
A chegada do Prof. Weslei ao IFSP se dá nesta realidade
e a Iluminart surge com a proposta de ser um espaço aberto
para as áreas publicarem resultados de relevante interesse
para as necessidades emergentes neste cenário educacional.
O IFSP somente ganhou com a Revista, pois para solucionar
aspectos internos relevantes, abriu-se para contato
com pesquisadores, autores e leitores de todo o Brasil.
Após o imenso esforço para seu estabelecimento, o corpo
editorial trabalhou para ampliar a divulgação do espaço
entre os possíveis autores e enfrentou as diculdades inerentes
ao trabalho técnico de análise dos artigos e da disponibilização
do seu conteúdo na Internet, já que é uma
revista eletrônica.
Todo este trabalho transcorreu ao longo de 7 números
de forma consistente, porém a greve no IFSP surgiu como
ingrediente para dicultar a normalidade de suas ações,
algo que reetiu intensamente na publicação trimestral
proposta e que estava sendo cumprida pelo corpo editorial.
A greve foi longa e com poucos resultados (na verdade
quase nenhum) conquistados pelos integrantes do movimento.
Os servidores ativos na greve foram obrigados,
naturalmente, a repor suas aulas e os passivos, foram agraciados
por sua subserviência, com o “descanso dos justos”.
Com o retorno das aulas – para alguns – na última semana
de janeiro de 2012, a Iluminart passou a ser repensada
e novamente encontrou espaço para ser prioridade dos
membros do seu Conselho Editoral, conselho este combalido
pelo afastamento de diversos membros após a cessão,
por parte do Campus Sertãozinho, de diversos membros de
seus quadros na estruturação dos novos campi oriundos do
processo de expansão da Rede Federal de Ensino.
Somados a todos estes fatos, o prof. Weslei, aprovado
em concurso na Universidade Estadual de Maringá (UEM),
foi requisitado a assumir sua vaga no início de março de
2012, algo que nos deixou, particularmente, muito feliz,
pois acompanhávamos o seu desejo intenso em trabalhar
com pesquisa, algo ainda nascente no IFSP.
A felicidade de sua nomeação foi acompanhada pela
preocupação quanto ao destino da Revista Iluminart, projeto
tão importante nesta nova fase do IFSP, cujos esforços
tinham sido imensos para sua implantação e não poderiam
ter de seu mentor a mesma dedicação de outrora.
Partilhando de indagações semelhantes a respeito de
questões pertinentes ao trabalho e à própria vida, permitir
que este projeto fosse interrompido, pareceu-me ser algo
prejudicial ao extremo para nosso Instituto e muito desanimador
para a nova fase prossional do amigo Weslei, que
estava partindo na busca de seus sonhos e novas possibilidades
prossionais.
Mesmo sabedor de minhas limitações, coloquei-me à
disposição de meu colega/amigo para prosseguir com seu
trabalho de editor, acreditando que o suporte tanto dele
quanto dos prossionais envolvidos diretamente com a
Revista, seriam apropriados para manter a qualidade deste
trabalho feito com tanta dedicação e prossionalismo.
Aprovada a indicação de meu nome para compor a
equipe editorial, o único pedido feito por mim, foi a continuidade
do Prof. Weslei na Iluminart, pois não poderíamos
dispor de sua experiência e compromisso para o sucesso
desta nova fase.
Atendido neste pedido, abrimos a todos membros que
a compunham a opção em permanecer ou a liberdade de
contribuírem em novos projetos com a eterna gratidão por
tudo que zeram ao longo destes anos de dedicação.
Como resultado da força e alta qualidade da Iluminart,
a chamada para o número 8 recebeu tão alto número de
artigos que foi preciso lançar concomitante o número 9.
A divisão deste editorial em duas partes é reexo deste
sucesso da equipe original, que enfrentando diversas condições
adversas manteve vivo um belíssimo projeto educacional.
(continua no número 9)
Altamiro Xavier de Souza
Editor Chefe
Docente do IFSP – Campus Sertãozinho
altamirox@gmail.con

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Editorial
Nem sempre a mudança pode ser vista com desconança.
Os períodos de transição carregam consigo constelações
de criatividade e inovação que só são possíveis graças ao
deslocamento de pessoas, de ideias, objetivos e o desao de olhar
o mesmo objeto pelos innitos ângulos que cada ser humano é
capaz de enquadrar o mundo que o cerca.
Este é o presente momento da Revista Iluminart, sai o seu
editor-chefe que a dirigiu por sete números para a entrada de um
novo olhar sobre esta publicação eletrônica. Este olhar agora é o
de Altamiro Xavier de Souza, educador, professor, estudioso de
química e do ambiente no qual ele atua de forma crítica, sempre
propondo mudanças ou reexões.
Quando o convidei para assumir o comando da revista não
tive dúvidas de que o trabalho seria concluído com êxito. As escolhas
dos novos membros do corpo editorial e conselho consultivo,
feitas pelo novo editor-chefe, representam de forma brilhante o
que é o presente e o futuro da Iluminart.
É com grande honra que apresento essa nova equipe e essa
inovadora publicação dentro de seu novo projeto de arte visual e
de leitura. Com certeza seus leitores terão diante de seus olhos um
belo material, tanto pelo conteúdo quanto pela dinamicidade que
ganhou a revista.
Esperamos, assim, dois tipos de leitores para o presente número:
o leitor de Cortázar em Rayuela, “lector cómplice”, companheiro
de viagem, um parceiro na construção de sentidos ao longo
da aventura que é o ato de ler; e o “(e)lector” de Carlos Fuentes
em Cristóbal Nonato, mistura de leitor e eleitor, capaz de ler e ao
mesmo tempo selecionar aquilo que deseja aceitar como verdade
para seu mundo.
O número 8 da Iluminart é dedicado em sua grande maioria
às letras, à linguística e ao ensino que se cruzam e entrecruzam
quase de forma a sensualizar os signos linguísticos que se prestam
a interpretar o mundo.
O primeiro artigo traz um regaste de um periódico feminino
“O mundo elegante”, por Louise Farias da Silveira, que analisa uma
seção de cartas e mostra como o mundo feminino era o foco dessa
publicação, material que serve para conhecer um pouco da história
das mulheres na sociedade ocidental.
Na sequência temos outra análise de periódico, dessa vez uma
publicação do Rio Grande do Sul intitulada Revista Ibirapuitã, divulgada
no nal da década de 1930, estudada por Vanessa Oliveira
Juliani Regina, que fazez um resgate das poesias desse jornal e
busca encontrar uma temática que norteie essa produção literária.
Mais um periódico está em foco no terceiro artigo: O pão (1892-
1896), publicação cearense dedicada ao movimento simbolista e
que é o objeto de análise da pesquisadora Luciana Brito que se dedicou
a recuperar esse rico material para a crítica literária brasileira.
Em seguida, Daniel Baz dos Santos, com a “Visita cruel dos
gêneros”, propõe uma análise do gênero romanesco a partir das
teorias de Bakhtin em contraponto com questões do realismo na
literatura e o conceito de mimese como ponto nevrálgico de suas
discussões.
“Talvez possamos contribuir para que nas políticas culturais haja lugar não apenas para aquilo que é
vantajoso para o mercado, mas também para a diferença e a dissidência, para a inovação e o risco. Em suma;
para elaborar coletivos interculturais mais democráticos e menos monótonos”.
Néstor García Canclini
Héder Júnior dos Santos insere os leitores da Iluminart no
âmbito da literatura comparada, destacando a importância do
pensamento de Gramsci para a literatura rosiana, a m de discutir
o papel do intelectual na sua relação com a sociedade.
Da literatura comparada encaminha-se para outra forma de
análise de objetos artísticos distintos proposta por Tânia Regina
Montanha Toledo Scoparo: a literatura e o cinema como estratégia
de ensino/aprendizagem na escola, unindo a mídia visual à
impressa, despertando no discente novas formas de interpretar o
mundo.
Encontra-se, também, nesse volume, a discussão da docente
Andréia Dias Ianuskiewtz sobre a interculturalidade no ensino de
língua inglesa; com uma proposta muito interessante de respeito
linguístico que deve haver nesse processo de aquisição de uma
nova língua, libertando-se de conceitos eurocêntricos para o de
uma troca intercultural entre os falantes que os coloquem como
atores sociais em permanente interação com a cultura do outro.
O artigo de Paula Tatiana da Silva direciona a discussão para
os operadores argumentativos na propaganda da Natura Ekos
como estratégia de construção do texto publicitário e sua produção
de sentidos, um ótimo material para o leitor pensar a forma
como são vendidos os produtos e quais os caminhos para convencê-los
a adquirir determinada marca.
Do mundo da propaganda entramos na análise da ambiguidade
presente em Solombra, de Cecília Meireles, trilhando os caminhos
do existencialismo por meio do olhar de Delvanir Lopes, que
estuda a essa poeta pelo viés de Martin Heidegger que direcionará
os estudos dessas possíveis ambiguidades na poética de Cecília.
No mesmo caminho da poesia encontra-se o trabalho de Natália
Moreira Viana, que discute a questão da diáspora na produção
poética da cubana Aimée Bolãnos e como esses deslocamentos
identitários se fazem presentes no livro Las palabras viajeras,
estudando esses versos por meio das análises teóricas de críticos
do pós-colonialismo como Stuart Hall e Edward Said.
Por m, temos a resenha de Tainara Quintana da Cunha sobre
o livro Os íntimos, de Inês Pedrosa, publicado pela Editora Objetiva
no ano de 2010, que nesse caso dispensa comentários prévios,
cando ao leitor a sugestão de leitura desse texto para conhecer
um pouco melhor o romance em questão.
Resta apenas convidar os pesquisadores, os professores, os
discentes de graduação, os estudantes de pós-graduação e demais
leitores a empreender esta viagem pelas páginas da Iluminart,
conhecendo os diversos olhares que se prestam a interpretar esse
mundo composto por palavras, perscrutado a composição de signicados
que sugerem os signos linguísticos em permanente sensualização
com o mundo.
Weslei Roberto Cândido
Editor Substituto
Docente da UEM – Universidade Estadual de Maringá
weslei79@gmail.com

REVISTA CIENTÍFICA ELETRÔNICA • ANO IV • N 0 08 • IFSP - CAmPuS SERTãOzINhO • NOVEmBRO / 2012
sumário
07
a sEção “Cartas póstumas” no pEriódiCo fEminino O MundO ElEgantE .....................................
Louise Farias da Silveira
diálogos EntrE litEratura E imprEnsa: o rEsgatE da poEsia
na REvista ibiRapuitã ........................................................................................................
Vanessa Oliveira Juliani Regina
a rECEpção CrítiCa do movimEnto simbolista nas páginas
do jornal CEarEnsE O pãO) .......................................................................................................... 33
Luciana Brito
a visita CruEl dos gênEros: jEnnifEr Egan E a situação romanEsCa .......................................
Daniel Baz dos Santos
...............
Héder Junior dos Santos
litEratura E CinEma: proposta mEtodológiCa para o Ensino médio ..................................
Tania Regina Montanha Toledo Scoparo
21
47
63
83
103
..................
Andréia Dias Ianuskiewtz
os ECos da biodivErsidadE brasilEira: a argumEntação na
propaganda da natuRa EkOs ..............................................................................................................
Paula Tatiana da Silva
119
133
vErsos ambíguos Em solombra, dE CECília mEirElEs .................................................................
Delvanir Lopes
147
a diáspora dE aiméE g. bolaños Em las palabras viajEras .....................................................
Natália Moreira Viana
159
rEsEnha: sobrE Os ÍntiMOs .................................
Tainara Quintana da Cunha

L i t e r a t u r a
A SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO
FEMININO O MUNDO ELEGANTE
LOUISE FARIAS DA SILvEIRA
Graduanda em Letras (Inglês) pela Universidade Federal
do Rio Grande (FURG), bolsista de iniciação
tado
do Rio Grande do Sul (FAPERGS) sob orientação
do Prof. Dr. Mauro Nicola Póvoas.
Contato: lousilveira@hotmail.com

!
A SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO FEMININO
O MUNDO ELEGANTE
Louise Farias da Silveira
RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo analisar uma série de cartas
redigidas por importantes escritores portugueses do século XIX, tais como Alexandre
Herculano e Júlio Dinis. Publicado após suas mortes em uma seção da publicação
feminina O Mundo Elegante – Mensageiro Semanal Ilustrado de Modas, Elegância e
Bom-Tom, o conjunto intitula-se “Cartas Póstumas”, sendo veiculado ao longo de dez
edições. As epístolas dirigiam-se a Guiomar Torresão, escritora e diretora do
periódico, que circulou entre 1º de janeiro e 25 de dezembro de 1887. A análise das
cartas foca-se em três aspectos principais: o gênero epistolar e suas características; a
questão de o periódico ser direcionado ao público feminino; e as relações íntimas que
se estabeleceram entre os remetentes e a destinatária.
PALAVRAS-CHAVE: Periódico feminino; O Mundo Elegante; Carta.
THE SECTION “CARTAS PÓSTUMAS” IN THE FEMALE PERIODICAL
O MUNDO ELEGANTE
ABSTRACT: This paper aims to analyse a series of letters written by important
Portuguese writers from the 19 th century, such as Alexandre Herculano and Júlio Dinis.
The series, entitled “Cartas Póstumas”, was published after the writers’ death during
ten editions, in a section of the women’s publication O Mundo Elegante – Mensageiro
Semanal Ilustrado de Modas, Elegância e Bom-Tom. The epistles were directed to
Guiomar Torresão, writer and director of the periodical, which was published between
January 1 st and December 25 th of 1887. The letters’ analysis is focused on three main
aspects: the epistolary genre and its characteristics; the fact that the periodical is direct
to the female public; and the relationship of intimacy that is established between the
remitters and the addressee.
KEYWORDS: Female Periodical; O Mundo Elegante; Letter.
1. CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Em um tempo em que livros eram algo raro, devido ao alto custo de sua
impressão, cabia aos periódicos, de variedades e literários, veicular a produção dos
novos escritores. Ao longo do século XIX, essa prática popularizou-se na Europa,
fazendo com que as publicações do Velho Continente viessem a ser um modelo
seguido por outras nações.
Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!|!!9!

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LOUISE FARIAS DA SILVEIRA!!
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É na busca de material nessas publicações passadas que o pesquisador traz à
tona textos que se encontravam, até então, esquecidos. Na reflexão de Bordini (2004,
p. 199), essa prática justifica-se pela necessidade de se fazer “um retorno produtivo à
memória social” e a partir daí, conferir um “novo valor a seus registros”. Deste modo, a
fonte periódica oferece um vasto registro de informações que pode ser resgatado e
analisado, como documentos de uma época, esteja esse registro presente em jornais,
almanaques ou revistas.
A importância da utilização de revistas como fornecedoras de material a ser
examinado é reconhecida por Martins (2001, p. 21), pelo fato de este tipo de impresso
“documentar o passado através de registros múltiplos: do textual ao iconográfico, do
extratextual – reclame ou propaganda – à segmentação, do perfil de seus proprietários
àquele de seus consumidores”. Além de exaltar a revista por sua peculiaridade em
reunir diferentes manifestações textuais e um vasto público leitor, Martins (2001, p. 27)
também aponta que ela “era o instrumento eficaz de propagação de valores culturais,
dado seu caráter de impresso do momento, condensado, ligeiro e de fácil consumo”.
A escolha da revista feminina portuguesa O Mundo Elegante – Mensageiro
Semanal Ilustrado de Modas, Elegância e Bom-Tom, como corpus da pesquisa, dá-se
pelo fato de nesta ter sido publicada uma série de cartas de importantes escritores
portugueses do século XIX, o que faz de tal suporte uma fonte primária. As epístolas,
de temática variada, dirigiam-se a Guiomar Delfina de Noronha Torresão, escritora e
diretora do periódico, que circulou entre 1º de janeiro e 25 de dezembro de 1887.
Veiculadas ao longo de dez edições, as epístolas foram reunidas sob uma seção
intitulada de “Cartas Póstumas”.
A pesquisa nos periódicos, que oferecem materiais inéditos de muitos
escritores, é vista como de extrema importância por Regina Zilberman, pois, conforme
mencionado pela autora, esse processo:
10!!!|!Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012$
Corresponde igualmente à tomada de posição perante o canônico e o
marginal, já que, quando se trata de recuperar elos perdidos de nosso
passado literário e cultural, passam a ocupar o proscênio
coadjuvantes que, seguidamente, ainda não suscitaram interesse,
foram reprimidos ou ocultados, ficaram de fora da corrente
dominante, as main streams das escolas e tendências. (ZILBERMAN,
2003, p. 7)

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SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO FEMININO O MUNDO ELEGANTE
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O presente trabalho, portanto, tem como objetivo resgatar e analisar esse
conjunto de cartas, focando-se em três aspectos principais: o gênero epistolar e suas
características; a questão de o periódico ser direcionado ao público feminino; e as
relações íntimas que se estabeleceram entre os remetentes e a destinatária.
2. O PERIÓDICO FEMININO O MUNDO ELEGANTE – MENSAGEIRO SEMANAL
ILUSTRADO DE MODAS, ELEGÂNCIA E BOM-TOM
Ao longo do século XIX, na Europa, com o crescente número de mulheres
alfabetizadas (em sua maioria de classes altas), surge uma demanda por impressos
que tratassem de temas que interessavam a essas senhoras, publicações voltadas ao
público feminino. Paulo Silvestre corrobora essa ideia ao afirmar que:
O público feminino já não se revia apenas na simples divulgação de
contos, romances ou receitas de bolos. Uma nova forma de imprensa,
dirigida às mulheres, emerge buscando, sobretudo, discutir o papel
destas na sociedade, reivindicar direitos civis e divulgar ideias
emancipatórias. As leitoras desses periódicos eram principalmente
mulheres da alta sociedade, professoras, artistas, profissionais
liberais ou, simplesmente, donas de casa com algum grau de
instrução ou poder econômico. (SILVESTRE, 2009, p. 32)
Na segunda metade do século XIX, as publicações passaram a não ser apenas
feitas para as mulheres, e sim administradas por elas, demonstrando um novo
posicionamento do sexo feminino frente a um mercado editorial que era, até então,
dominado pelos homens. O periódico português O Mundo Elegante, uma revista de
periodicidade semanal, é um exemplo dessa tendência que despontava. A publicação,
dirigida e fundada pela escritora Guiomar Torresão, em 1887, tratava de assuntos
diversos, tendo como especialidades aqueles referentes ao universo da moda,
trazendo as últimas tendências parisienses.
Já no primeiro número de O Mundo Elegante, datado de 1º de janeiro de 1887,
o gerente da revista, António de Sousa, proprietário da editora Sousa e Cia., localizada
em Paris e responsável pelo impresso, apresenta a publicação e suas intenções como
tal, conforme se vê no seguinte fragmento:
Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!|!!!11$

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LOUISE FARIAS DA SILVEIRA!!
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12!!!|!Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012$
O Mundo Elegante, sendo o único jornal de modas e literatura que,
em Língua Portuguesa, se publica semanalmente, é também, o mais
econômico de todos que tem aparecido. Infundir às filhas, às irmãs,
às esposas e às mães, o amor da família e os seus deveres, ensinarlhes,
a ricas ou a pobres, a maneira de fazerem a felicidade do lar
doméstico, de lhes avivar a inteligência, desenvolvendo-lhes o
espírito; e iniciando-as nos trabalhos do ménage bem como das
regras da economia, tal é o fim, que se propõe o Mundo Elegante. (O
MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 1, 1º jan. 1887, p. 1)
O mensageiro, “dedicado às senhoras portuguesas e brasileiras”, conforme
explicitado em sua capa, tinha, portanto, o intuito de colaborar para a formação dessas
mulheres, oferecendo-lhes dicas de como manter um lar harmonioso, como cuidar de
si e sua família, bem como algumas noções sobre economia doméstica. O público-alvo
era, por conseguinte, as senhoras que queriam não apenas ser boas esposas e mães,
como também almejavam serem pessoas dotadas de inteligência e raciocínio próprio.
3. A SEÇÃO DAS “CARTAS PÓSTUMAS”
A seção das “Cartas Póstumas” apareceu pela primeira vez, na revista O
Mundo Elegante, em sua edição de número 32, datada de 6 de agosto de 1887.
Inicialmente localizada na margem esquerda da primeira página da revista, a coluna
ocupava um lugar de destaque, sendo apresentada com grande entusiasmo por,
provavelmente, Guiomar Torresão:
Abrimos hoje esta preciosa série de cartas inéditas dos nossos mais
gloriosos escritores, falecidos, com uma carta do grande historiador
Alexandre Herculano. No próximo número daremos uma segunda
carta, mais extensa, de Herculano, seguindo Castilho, Silva Gaio,
Júlio Dinis e outros. Temos recebido numerosas cartas dos nossos
assinantes e outras pessoas, saudando com alvoroço este
acontecimento literário, de que o nosso Mundo justamente se
orgulha. Assim correspondemos, por todas as formas, ao efusivo
acolhimento que nos tem dispensado e que diligenciaremos não
desmerecer. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 32, 6 ago. 1887, p. 1)
A série de cartas inéditas, todas dirigidas a Guiomar Torresão, diretora do
periódico, foi publicada ao longo de dez edições. Por permitir que fossem realizadas
conversas entre aqueles que estavam distantes, a carta era muito usada, seja entre
amigos ou visando a propósitos profissionais. As epístolas publicadas n’O Mundo
Elegante, escritas em tom cordial, indicam a existência de uma relação de proximidade
entre os remetentes e a destinatária. Afrânio Coutinho, sobre essa variedade epistolar,
afirma que:

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SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO FEMININO O MUNDO ELEGANTE
! !
A carta privada de amizade é o modelo do gênero [epistolar], escrita
num estilo informal de conversa íntima. A velha retórica aconselhava
o sentimento de amizade como o seu motivo central e a sinceridade,
a simplicidade, a brevidade e a graça como as qualidades principais
do estilo epistolar, embora também lembrado o decoro como
indispensável, desde que a carta, ao contrário da conversa, é escrita.
Na Idade Média e no Renascimento, cresceu a importância da carta
como instrumento oficial de comunicação, de sorte que diferenças
radicais foram introduzidas no estilo, acomodando-o às exigências do
decoro e da conveniência em relação com as categorias das pessoas
envolvidas na troca de cartas. (COUTINHO, 2008, p. 110)
A primeira carta a ser publicada na seção das “Cartas Póstumas” foi de autoria
de Alexandre Herculano, datando de 1872. Alexandre Herculano nasceu em Lisboa
em 1810, tornando-se um reconhecido escritor historiográfico, que se dedicou também
a outros diversos gêneros literários, como a poesia, as novelas, os contos e os
ensaios, vindo a falecer em 1877.
Em sua escrita, Herculano dirige-se à Guiomar Torresão como “Ex.ma. Sra. D.
Guiomar Torresão”, demonstrando todo o respeito que nutria pela escritora, elogiando
suas qualidades como mulher, ao afirmar que “as duas grandes qualidades das
pessoas do sexo de V. Ex.ª., a imaginação e o sentimento, tornam-se, às vezes, em
mácula pelo excesso”. Ao que parece, Guiomar Torresão havia solicitado, em
correspondência anterior, permissão para que pudesse publicar no Almanaque das
Senhoras, fundado e coordenado por ela a partir de 1870, uma outra carta de
Herculano. O escritor, por sua vez, responde da seguinte forma:
Pede-me V. Ex.ª. para publicar a minha anterior carta. Não me lembro
do que escrevi, porque a memória é a primeira faculdade que falta
aos velhos. Faça V. Ex.ª. o que entender. Como já não tenho
pretensões de escritor, por maiores sensaborias que contenha, já se
me não faz a face vermelha com isso. O pior é o desgosto dos
leitores do Almanaque. O que receio é que V. Ex.ª., cega pela
amizade, se esqueça dessa consideração gravíssima. (O MUNDO
ELEGANTE, ano 1, n. 32, 6 ago. 1887, p. 1)
Percebe-se, a partir do fragmento apresentado acima, que a relação existente
entre Herculano e Torresão era a de uma amizade repleta de confiança, pois este,
frente a um pedido da escritora, não lhe nega o que é solicitado, deixando a cargo
desta a escolha publicar a carta ou não.
A segunda epístola a ser publicada na seção das “Cartas Póstumas”, na revista
O Mundo Elegante de número 33, também é escrita por Alexandre Herculano. Nesta,
Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!|!!!13$

!
!
LOUISE FARIAS DA SILVEIRA!!
! !
cuja data constante era de 23 de maio de 1873, Herculano desculpa-se com a amiga
por não ter oferecido resposta à sua carta antes, justificando tal falta por estar doente:
14!!!|!Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012$
Não é só a V. Ex.ª. que tenho ofendido com a falta de resposta à sua
carta. Muitas outras pessoas se queixam ou se reputam com direito a
queixar-se de igual ofensa. O fato é indubitável; mas as causas é que
são ignoradas pelos queixosos. Desde que vim de Lisboa tenho
passado constantemente perseguido por um padecimento antigo
(cálculos e areias nos rins) e que terminou pela expulsão de um
grande cálculo, ou para melhor dizer não terminou, porque as dores
na região correspondente continuam mais ou menos obscuras, mas
suficientes para me tornar repugnante e violento qualquer trabalho de
espírito, e às vezes, o que pior é, os próprios movimentos do corpo.
(O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 33, 13 ago. 1887, p. 1)
Ao relatar seu sofrimento com os problemas renais pelos quais passava, em
uma carta à diretora, Herculano comprova, uma vez mais, a estreita relação existente
entre eles, uma vez que descreve assuntos referentes à sua vida pessoal e tratados
como de importância. Ao longo da escrita, nota-se que a destinatária torna-se uma
confidente, a quem Herculano confessa estar farto de receber escritos alheios
enviados a ele para que sejam corrigidos e criticados, posto que ele já não se
dedicava nem mesmo às suas próprias obras. Herculano encerra sua carta da
seguinte maneira:
Aos sessenta e cinco, doente, obrigado a pensar na vida positiva para
ter os modestos cômodos que a velhice exige, sou tudo quanto há
mau, porque não me sacrifico à vaidade ou interesse literário alheio,
eu que solenemente me despedi da república das letras! É uma
violência por tal modo absurda e insensata que me pejo de a discutir.
Desculpe V. Ex.ª. este desafogo de um ânimo justamente irritado, e a
demora que tenho posto em responder para me desapressar dos
mais vaidosos e impacientes, dispondo entretanto da inutilidade de
quem é. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 33, 13 ago. 1887, p. 1)
Outro conhecido escritor, cuja carta foi a quarta a ser publicada no conjunto
das “Cartas Póstumas”, foi António Feliciano de Castilho. Nascido em Lisboa em 1800
e falecido no mesmo local em 1875, Castilho, cego desde os seis anos, traduziu obras
literárias e escreveu prosa e poesia, sendo as últimas publicadas principalmente
durante o Romantismo. A epístola escrita por ele datava de 1870, vindo a ser
publicada na edição de número 36 de O Mundo Elegante. Em sua escrita, Castilho
expressa-se brevemente a respeito da publicação de um texto seu em um livro de
Guiomar Torresão, agradecendo a esta a gentileza de fazê-lo:

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SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO FEMININO O MUNDO ELEGANTE
! !
Desejar V. Ex.ª. algum escrito meu para o seu excelente livro; e pedirmo
por medianeira a quem eu nada poderia recusar, já era, por si só,
um obséquio muito honroso; inseri-lo, porém, à frente de todos, e com
tão gracioso modo foi coroar a delicadeza com a maior de todas as
delicadezas. Nada disto se pode devidamente agradecer; agradeço
porém o presente deste notável livro, que entesoiro entre os mais
apreciados da minha biblioteca. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n.
36, 3 set. 1887, p. 1)
O tratamento dispensado por Castilho ao dirigir-se a Torresão – “Minha querida
e respeitável senhora” – e o fato de este encerrar sua escrita com as palavras “De V.
Ex.ª. admirador afeiçoado e obrigado servo” comprovam a estima nutrida por aqueles
que se encontravam à volta dessa mulher escritora. Guiomar Torresão era não apenas
respeitada por sua posição, como também admirada por sua produção artística.
Seguindo a carta de Castilho, o próximo a ser publicado na revista O Mundo
Elegante de número 37, datada de 10 de setembro de 1887, foi Júlio Dinis,
pseudônimo de Joaquim Guilherme Gomes Coelho, que nasceu no Porto em 1839 e,
devido a uma tuberculose, faleceu também no Porto, em 1871. Dinis formou-se em
Medicina, mas foi na escrita que se encontrou, produzindo crítica literária, teatro,
poesia, conto e romance.
A primeira epístola de Júlio Dinis a ser publicada na seção das “Cartas
Póstumas” foi escrita em 1867, ano em que o autor lançara o romance As pupilas do
Senhor Reitor. Em seu texto, Dinis comenta a carta que Guiomar Torresão enviara-lhe
com o intuito de elogiar seu recém-lançado livro e oferecer-lhe a oportunidade de
transpô-lo para o teatro:
(...) queria V. Ex.ª. acrescentá-la de novo e maior favor, qual era o de
extrair daquele romance um drama e trazer ao teatro, sob a direção
do fino tato dum cultivadíssimo engenho feminino, os personagens,
entre quem se passa a ação, lenta e difusa, do meu romance. (O
MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 37, 10 set. 1887, p. 1)
Dinis, ainda que lisonjeado em receber tal proposta, sente-se obrigado a negá-
la, uma vez que já havia recebido, anteriormente, sugestão semelhante:
Esta perspectiva, porém, sedutora como era, é-me forçoso renunciar
a ela. Antes da honrosíssima proposta de V. Ex.ª., havia eu recebido
outra no mesmo sentido, à qual por várias razões não pude aceder.
Já vê pois V. Ex.ª. que, hoje, a mais comum delicadeza me proíbe de
aceitar outra proposta, embora muito mais honrosa e tentadora do
que a primeira. Creia V. Ex.ª. que não me receava da influência
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LOUISE FARIAS DA SILVEIRA!!
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literária da índole feminina no trabalho que V. Ex.ª. se propunha;
antes via nele uma garantia de êxito. Espero da bondade de V. Ex.ª.
que me será relevado este passo que me vejo obrigado a dar, com
bem pesar meu. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 37, 10 set. 1887,
p. 1)
Ao esclarecer que sua decisão em não oferecer sua obra para que Torresão
pudesse adaptá-la ao teatro nada tinha a ver com o fato de ela ser uma mulher, Dinis
evidencia que na época ainda existia uma resistência em relação à escrita feminina e
sua suposta inferioridade. O escritor, fugindo do preconceito ligado ao gênero, defende
que a influência feminina seria, acima de tudo, um ponto positivo a ser considerado,
caso a adaptação fosse realizada. Dinis encerra sua carta declarando-se “De V. Ex.ª.
muito respeitador e agradecido criado”.
Na seção das “Cartas Póstumas” de 4 de dezembro de 1887, número 49 d’O
Mundo Elegante, uma outras carta redigida por Júlio Dinis, de 1870, veio à tona.
Nesta, Dinis também escreve em resposta à Guiomar Torresão, falando-lhe a respeito
de uns escritos que esta havia lhe solicitado para publicar no Almanaque das
Senhoras que era, então, coordenado por ela. O escritor comenta em seu texto que:
Para aceder ao honroso convite de V. Ex.ª. tive de abrir os livros
findos e extrair de lá umas quadras ainda não publicadas, que ouso
enviar-lhe. Nada podia mandar-lhe em prosa, acomodado à índole e
dimensões de um almanaque, por isso sou obrigado a mandar-lhe
versos e versos velhos de mais a mais. Se não servirem, deixe V.
Ex.ª. o lugar vago para escrito que melhor o ocupe, que nisso ainda
mais me obsequiará. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 49, 4 dez.
1887, p. 2)
Percebe-se, a partir desse fragmento, que Dinis e Torresão mantinham uma
relação de proximidade, pois participavam do mesmo contexto, fazendo parte do
sistema literário português. Essa prática de troca de textos seria, portanto, natural,
pois esses autores liam e incentivavam as produções dos amigos. Dinis encerra sua
epístola evidenciando, uma vez mais, a admiração que ele sentia por essa senhora, ao
assinar: “Curvando-me respeitosamente ante o simpático talento de V. Ex.ª., ouso
assinar-me. De V. Ex.ª. colega muito reconhecido e admirador e amigo”.
Gonçalves Crespo, que já tivera uma de suas cartas publicadas, foi o escritor
cujos escritos encerraram a coluna. Em sua primeira carta, datada de 1871, Crespo
agradecia Guiomar pelos elogios tecidos por ela, em correspondência a ele, a respeito
de seu livro, escrevendo-lhe que:

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SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO FEMININO O MUNDO ELEGANTE
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O pouco que V. Ex.ª. disser do livro será muito para a glória dele, e
muitíssimo para os meus agradecimentos. Não sei o que mereci a
Deus, para que Ele me dispense estas venturas do trato fidalguíssimo
do seu elevado espírito. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 38, 17 set.
1887, p. 1)
Na última seção das “Cartas Póstumas”, a epístola redigida por Crespo,
também em 1871, e escolhida para finalizar a série, partilhava algumas características
com a sua primeira. Nesta, assim como na anterior, o autor utilizava de sua modéstia
para mostrar sua gratidão acerca dos louvores feitos por Guiomar, ficando claro, deste
modo, a importância que ele dava às opiniões emitidas por ela:
Da sua crítica entusiasta tomei simplesmente aquilo que julguei
pertencer-me com razão, separando o que julguei ser simples e mero
incentivo. Vale a pena a gente trabalhar, ousar e ser tenaz para que
no fim da luta se recebam recompensas e galardões, como os que
tenho recebido. (O MUNDO ELEGANTE, ano 1, n. 51, 18 dez. 1887,
p. 2)
A seção das “Cartas Póstumas” teve seu fim na penúltima edição do periódico
O Mundo Elegante, de 18 de dezembro, uma semana antes de este sair de circulação,
em 25 de dezembro de 1887. Publicado por apenas um ano, o periódico feminino teve
uma produção semanal regular, somando ao total cinquenta e duas edições. Além dos
autores mencionados, outros três tiveram suas epístolas reunidas nesse conjunto:
Silva Gaio, Visconde de Paiva Manso e José da Silva Mendes Leal.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A maioria das cartas que depois foram publicadas na seção das “Cartas
Póstumas” foi escrita na época em que Guiomar Torresão coordenava o Almanaque
das Senhoras. Durante esse período, Torresão recebeu muitas críticas de escritores
portugueses, que consideravam a função desempenhada por ela junto ao Almanaque
como não adequada a uma senhora, recebendo duras críticas:
O Almanaque, como já se referiu, é a única publicação, aparecida na
década de 70, que tem como responsável uma mulher. Isto dá uma
ideia da aventura em que Guiomar Torresão se meteu ao iniciar uma
lide intelectual aprovada por uma minoria. Basta lembrar os termos da
resposta de Oliveira Martins ao convite que lhe foi endereçado pela
redatora, em 1884, para se perceber quão profunda era a rejeição de
alguns escritores às iniciativas intelectuais femininas. Contatado, com
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LOUISE FARIAS DA SILVEIRA!!
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efeito, para colaborar nessa publicação, o historiador invoca a sua
conhecida atividade intelectual. Mas, em seguida, dirigindo-se à
colega e a todas as mulheres, sem exceção, diz o que ele, e, afinal,
toda a Geração de 70, pensava dever ser a atividade feminina: “de
um modo sumário que o seu destino comum – salvo as exceções
privilegiadas, como V. Ex.ª. – é cozinharem bem a panela a seus
maridos, saberem lavar os filhos e remendar-lhes os calções”. Por
isso, e por saberem coser bem os fundilhos das calças dos consortes,
continua, é que um inglês, seu amigo, punha as portuguesas acima
de todas as europeias. (LOPES, 2005, p. 514)
Percebe-se, a partir de tal afirmação, que muitos autores negavam os pedidos
feitos por Torresão para que pudesse publicar alguma produção deles no Almanaque,
pelo fato de ela ser uma mulher. Assim, as epístolas que foram veiculadas n’O Mundo
Elegante representavam um perfil diferente de escritores: os que a apoiavam e
colaboravam para que ela pudesse dar continuidade à sua iniciativa, colocando seus
escritos à disposição. Torresão, apesar de contar com diversos opositores masculinos,
também tinha amigos a quem podia recorrer.
Deste modo, a seção das “Cartas Póstumas” desempenhou papel de destaque
ao ser parte de O Mundo Elegante, pois a partir da leitura das epístolas publicadas
nessa coluna percebe-se que existiam intelectuais portugueses dispostos a amparar
os empreendimentos femininos no periodismo. Ao endereçarem as cartas, escritores
canônicos como Alexandre Herculano e Júlio Dinis legitimavam as ações
desempenhadas por Torresão.
Portanto, as “Cartas Póstumas” tiveram a função de registrar o suporte que
Guiomar Torresão possuía no meio literário português, de modo a mostrar que ela não
estava sozinha na empreitada de coordenar e dirigir um periódico voltado ao público
feminino. Torresão contava, sim, com a aprovação de renomados escritores, que a
reconheciam e valorizavam como uma mulher disposta a quebrar o ciclo prédeterminado
para as senhoras da época, de ser unicamente boa esposa e mãe,
estando ela, assim, na contramão dessa concepção, disposta a investir seus esforços
no reconhecimento da independência intelectual feminina.

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SEÇÃO “CARTAS PÓSTUMAS” NO PERIÓDICO FEMININO O MUNDO ELEGANTE
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BORDINI, Maria da Glória. A materialidade do sentido e o estatuto da obra literária em
O Senhor Embaixador, de Erico Verissimo. In: ZILBERMAN, Regina et al. As pedras e
o arco: fontes primárias, teoria e história da literatura. Belo Horizonte: Ed. da
UFMG, 2004.
COUTINHO, Afrânio. Notas de teoria literária. Petrópolis: Vozes, 2008.
LOPES, Ana Maria Costa. Imagens da mulher na imprensa feminina de
oitocentos: percursos de modernidade. Lisboa: Quimera, 2005.
MARTINS, Ana Luiza. Revistas em revista: imprensa e práticas culturais em tempos
de República, São Paulo (1890-1922). São Paulo: EDUSP, 2001.
MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2003.
O MUNDO ELEGANTE. Lisboa: jan./dez. 1887.
SILVESTRE, Paulo Armando da Cunha. Vivências do feminino no final de
oitocentos: representação da mulher em alguns romances e periódicos da época.
2009. Dissertação (Mestrado em Estudos Portugueses Interdisciplinares),
Universidade Aberta. Lisboa, 2009.
ZILBERMAN, Regina. Periódicos literários e fontes primárias. In: ENCONTRO
NACIONAL DE PESQUISADORES EM PERIÓDICOS LITERÁRIOS BRASILEIROS,
1º, 2002, Porto Alegre. Anais... Porto Alegre: PUCRS, 2003. CD-ROM. p. 1-8.
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L i t e r a t u r a
DiÁlOgOs enTre liTeraTura e iMPrensa:
O resgaTe Da POesia na reVisTa IBIRAPUITÃ
(1938/1939)
Vanessa OliVeira Juliani regina
Mestranda em letras pela universidade
Federal do rio grande (Furg), licenciada
em letras – Português/espanhol e suas
da região de Campanha (urCaMP).
Contato: reginavanessa65@yahoo.com.br

DIÁLOGOS ENTRE LITERATURA E IMPRENSA: O RESGATE DA
POESIA NA REVISTA IBIRAPUITÃ (1938/1939)
Vanessa Oliveira Juliani Regina
RESUMO: Este artigo integra parte da dissertação de Mestrado que está sendo
desenvolvida no Curso de Pós-Graduação em Letras/Mestrado em História da
Literatura, na Universidade Federal do Rio Grande, inserida na linha de pesquisa
Literatura Sul-Rio-Grandense, e tem como corpus de análise a revista alegretense
Ibirapuitã-Mensário de Sociedade, Literatura e Arte e sua produção poética,
especificamente, a veiculada em sua fase inicial de circulação, compreendida entre os
anos de 1938 e 1939, totalizando quinze volumes. Para tanto, no presente artigo,
serão expostas observações preliminares acerca da poesia presente nos dois
primeiros números do periódico na tentativa de se compreender a configuração
literária neste impresso e sugerir uma possível tematização. A seleção de poemas e
autores obedece aos critérios de organização cronológica e ocorrência/frequência de
publicação.
PALAVRAS-CHAVE: literatura; imprensa; Revista Ibirapuitã; poesia.
DIALOGUES BETWEEN LITERATURE AND THE PRESS: THE POETRY’S RESCUE
IN IBIRAPUITÃ’S MAGAZINE (1938-1939)
ABSTRACT: This paper is part of a Master's research in History of Literature which is
being developed at the Federal University of Rio Grande, inserted in the line of Sul-Rio-
Grandense Literature. It has as analysis corpus the alegretense Ibirapuitã-Monthly
Publication of the Society, Literature and Art’s magazine and its poetries, more
specifically, the ones published in its initial phase of circulation, between the years of
1938 and 1939, resulting in fifteen volumes. So, in this paper we will introduce some
observations about the poetry present in the first two issues of the magazine in an
attempt to understand the setting in this literary form and suggest a possible
thematization. The selection of poems and authors follows the criteria of chronological
organization and occurrence / frequency of publication.
KEYWORDS: literature; press; Magazine Ibirapuitã; poetry.
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VANESSA OLIVEIRA JULIANU REGINA
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INTRODUÇÃO
Este artigo integra parte da dissertação de Mestrado que esta sendo
desenvolvida no Curso de Pós-Graduação em Letras/Mestrado em História da
Literatura, na Universidade Federal do Rio Grande. A partir da utilização de fontes
primárias como campo de pesquisa, optou-se pela escolha do periódico Ibirapuitã-
Mensário de Sociedade, Literatura e Arte, criado em 1938, na cidade de Alegrete, por
representar veículo de publicação responsável pela divulgação de autores locais bem
como os já canonizados pelo sistema literário sulino, e propulsor de considerável
efervescência cultural, imprescindível para a construção da memória cultural e literária
da cidade. Para tanto, no presente artigo, serão expostas observações preliminares
acerca da poesia presente nos dois primeiros números do periódico na tentativa de se
compreender a configuração literária neste impresso e sugerir uma possível
tematização. A seleção de poemas e autores obedece aos critérios de organização
cronológica e ocorrência/frequência de publicação.
REVISTA: FONTES PRIMÁRIAS E A IMPRENSA LITERÁRIA
Fontes primárias constituem objeto e fonte de pesquisas literárias, na
reconstrução não apenas de um determinado espaço-temporal, em que verificamos
historicamente seu contexto cultural e social, como também da história literária,
permitindo estabelecer a formação de seu sistema e fixação de seu cânone, e
desmarginalizar textos excluídos pela própria tradição. Segundo Zilberman (2004,
p.15), fontes primárias são aquelas que “[...] constituem, em princípio, matéria da
história, que constrói uma narrativa a partir dos documentos do passado.”. São os
resquícios desse passado não problematizado que se transformam em objeto
potencial para o resgate de textos literários muitas vezes esquecidos e desvalorizados
pela tradição, tal qual afirma Bordini (2004, p.201):
24( | Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012
Fontes primárias são de caráter vestigial, ou seja, sinalizam algo que
já não é, cujo advento ocorreu em dimensão temporal da vida de um
escritor, da vida de algum outro sujeito histórico relacionado com o
evento literário, do processo da produção, recepção de uma obra,
com todos os agentes e objetos nele envolvidos, mesmo que esse
momento seja contemporâneo.
Com a crise do paradigma da Teoria da Literatura a partir do século XX, em
que a obra literária passa a ser problematizada para além dos limites do objeto físico

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DIÁLOGOS ENTRE LITERATURA E IMPRENSA: O RESGATE DA POESIA NA REVISTA IBIRAPUITÃ (1938/1939)
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livro, as fontes primárias sinalizam novas opções para a compreensão do produto
literário, no entanto, afirma Zilberman (2004, p.15):
A Teoria da Literatura tende a abrir mão deste material, ao privilegiar
o produto final, a obra publicada, em detrimento de suas origens e
processo de criação. A História da Literatura acabou acompanhando
essa escolha, alinhando no tempo o produto legitimado pela Teoria.
Por não percorrer o caminho de volta, que levaria da obra publicada
às suas origens e repercussão, a História da Literatura des-historiciza
seu objeto; com isso, contradiz sua natureza e acaba por fornecer à
Teoria um objeto desmaterializado, um ser ideal a que não
corresponde algo concreto. As fontes primárias apresentam-se na
contramão desse processo: são concretas, materiais e palpáveis. [...]
E suscitam uma reflexão do conhecimento, uma vez que elas não se
explicam por critérios de especificidade e valor.
Com esta configuração na compreensão da obra literária pela Teoria e História
da Literatura, as fontes primárias promovem importante desconstrução do discurso
historiográfico literário tradicional, permitindo ao historiador que se utiliza destas fontes,
reescrever parte da história da literatura, preenchendo suas lacunas criadas
arbitrariamente por critérios de escolha muitos vezes excludentes e carregados de
juízos de valor. O caráter documental das fontes primárias auxilia na construção de uma
época em todos os seus aspectos, e a compreensão da literatura também se faz através
destes sinalizadores, como afirma Bordini (2004, p.202): “Tudo, enfim, que forneça um
suporte material para significar um momento transitório do sistema literário, que possa
dar permanência ao tempo que foge e às condições espaciais que se modificam,
constituir-se-ia em uma fonte primária para o conhecimento da literatura.”.
A pesquisa através de algumas fontes primárias, como jornais e revistas,
caracteriza o chamado periodismo literário, a partir do século XVII, na tradição
européia. A edição de textos literários nestas publicações valida a relação existente
entre literatura e imprensa, fazendo do jornal e da revista veículos propulsores do
fazer artístico, oportunizando a divulgação de autores. Segundo Martins (2002, p. 39),
[...] a existência do periodismo ancorava-se em agremiações e/ou
grupos que se queriam colocar. [...] Jornais, e em seguida, revistas,
tornaram-se instrumentos correntes de informação, consignando-se
aos primeiros as notícias de teor político e de divulgação imediata e
às revistas temas variados, de informação mais elaborada,
anunciando as últimas descobertas sobre as matérias abordadas. [...]
o novo gênero periódico passou a ser disputado por escritores
reconhecidos, que tinham nas páginas avulsas do jornal e da revista,
o espaço alternativo para divulgação de seus escritos.
Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012(|((25

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VANESSA OLIVEIRA JULIANU REGINA
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Ao nos reportarmos ao estudo de uma das fontes primárias que caracterizam o
objeto desta pesquisa, a revista, Ana Luiza Martins (2002, p.46 apud ROCHA, 1985,
p.25) aponta-nos uma definição para o impresso, diferenciando-o do livro:
26( | Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012
[...] é um tipo de publicação que, depois de re-vista, se abandona,
amarelece esquecida, ou se deita fóra. Enquanto objeto material, a
revista distingue-se do livro por ser mais efêmera. [...] Essa
efemeridade [...] tem a ver com sua solidez material. Enquanto o livro
dura [porque é mais resistente, tem uma capa sólida a protegê-lo], a
revista é [pode ser] mais frágil em termos de duração material. [...] é
normal que o livro tenha reedições, e já não o é tanto que apareça
uma segunda edição duma revista. Ainda outra característica: uma
revista é em geral menos volumosa que um livro. [...] uma revista é
quase sempre uma manifestação duma criação de grupo: ao contrário
do livro que, salvo algumas excepções, costuma ser produzido por
um só autor [...]
A revista configura, segundo Martins (2002, p.46), fonte de conteúdo
documental, pois é reflexo da sociedade que a consome; e os objetivos deste tipo de
publicação se transformam de acordo com seu contexto de produção:
Insista-se que o caráter fragmentado e periódico da revista é seu
traço recorrente, imutável nas variações geográficas e temporais
onde o gênero floresceu, resultando sempre em publicação datada,
por isso mesmo de forte conteúdo documental. Quanto a seus
objetivos, variaram ao longo do tempo, condicionados às
circunstâncias históricas de gestação e circulação, cabendo
apreendê-los, reafirmamos, nos contextos próprios de sua existência,
ao seu tempo cultural, revelador da variedade de seus propósitos.
Para Martins (2002, p.43), quanto às variações temporais do impresso revista
ao longo dos anos, no seu contexto de produção e recepção, surgem os
hebdomadários e os magazines, formatos diferenciados e com público leitor
diversificado, assim conceituados pela autora:
[...] suas variações no tempo, presididas por circunstâncias de
produção (técnica) e recepção (público), conferiram-lhe traços
temporais específicos, mutáveis diante das transformações da
sociedade à qual serviu. Nesta trajetória, o surgimento, a partir de
1758, dos hebdomadários, publicações de periodicidade semanal
precisa, de cunho informativo técnico e político, e, por volta de 1776,
do magazine, a revista ilustrada por excelência, representativa de
uma demanda de caráter ligeiro e de teor fortemente publicitário [...]
Com a configuração deste tipo de publicação no Brasil, no início do século XX,
em meio a grandes dificuldades de edição, haja vista a precariedade das gráficas, um
público leitor reduzido e situação cultural desfavorável, vários autores se utilizaram das
páginas da imprensa para divulgarem seus textos e conquistarem novos leitores,

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DIÁLOGOS ENTRE LITERATURA E IMPRENSA: O RESGATE DA POESIA NA REVISTA IBIRAPUITÃ (1938/1939)
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fazendo do periódico revista grande aliado na consolidação de um sistema literário
brasileiro, se pensado a partir do resgate desses textos em fontes primárias.
REFLEXÕES INICIAIS: POSSÍVEIS TEMATIZAÇÕES DA PRODUÇÃO POÉTICA
NO PERIÓDICO IBIRAPUITÃ
Criado pelo jornalista e poeta Felisberto Soares Coelho, sob a gerência de
Emílio Lopes, no interior do Rio Grande do Sul, na cidade de Alegrete em 1938, o
periódico Ibirapuitã- Mensário de Sociedade, Literatura e Arte apresenta caráter de
revista, por se constituir dos mais variados gêneros textuais, como artigos, ensaios,
resenhas críticas; além de textos de outra ordem e sessões tais como coluna social,
anúncios publicitários, traduções, dados estatísticos e um espaço destinado à
correspondência dos leitores. Já no âmbito literário, além de poemas, também
publicava crônicas e contos.
A periodicidade da revista era mensal, porém, sendo publicada muitas vezes
bimestralmente, com um corpo editorial bastante diversificado que vai se modificando
ao longo das edições. Em sua fase inicial, nos anos 30, possuía tipografia própria,
Tipografia Tupi, e após longa interrupção em sua circulação, aproximadamente 30
anos, volta a ser relançada nos anos 60 e 70 por outra revista cultural alegretense
intitulada Cadernos do Extremo Sul (1953), dirigida pelo poeta Hélio Ricciardi.
A abrangência de sua circulação alcançava, além do âmbito local, na cidade de
Alegrete, outros municípios do interior do Estado, bem como a cidade do Rio de
Janeiro, já que uma de suas edições chega às mãos de Monteiro Lobato que aprecia
os poemas de Quintana e elogia a iniciativa dos autores gaúchos interioranos,
endereçando-lhe uma carta, publicada na íntegra pela revista. Outros países vizinhos
à fronteira também colaboram de forma significativa com a publicação, dentre eles, o
Uruguai, representado pelo poeta Marcelino Pérez. Este percurso de publicação fora
do reduto local, certamente, se fez pelas mãos dos leitores deste periódico.
Na primeira edição da revista Ibirapuitã- Mensário de Sociedade, Literatura e
Arte 1 , já podemos constatar, através do seu pomposo editorial, que o periódico pretende
oferecer à pacata cidade do interior, uma publicação não apenas constituída por
assuntos diversificados, com o intuito de promover o entretenimento de seu público, mas
também, um veículo de caráter cultural e literário que possa renovar as diretrizes de sua
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COELHO, Felisberto Soares. Ibirapuitã Mensário de Sociedade, Literatura e Arte. Janeiro,
1938. Ano I: Número 1.
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VANESSA OLIVEIRA JULIANU REGINA
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produção artística local e congregar intelectuais de todas as bases ideológicas.
Percebemos também o orgulho de seu passado histórico, já que Alegrete, à época da
Revolução de 1835, tornou-se a terceira capital farroupilha, aparentemente motivo de
ufanismo para os seus editores, também dispostos a alcançar outras terras com seu
periódico, deixando nas mãos do tempo sua perenidade. Para Coelho (1938, p.2):
28( | Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012
Ibirapuitan, revista que arranca de um Rincão Gaúcho e leva para
alongadas Terras o Pensamento e a Cultura da Gente Farrapa,
prodigalizando à civilização um pedaço da Beleza e da Bondade que
moram na Alma e no Coração dos Guascas [...] e desse esforço e
desse propósito que diga, quando chamado a contas, o velho Tempo,
- Cronista- Rei da História e da Lenda, - presente sempre ao
nascimento e morte de Homens e Coisas, de animais e plantas.
Iniciativa ousada para época, já que a configuração política, econômica e social
não é das mais favoráveis. Estamos na conturbada década de 30, tomada por conflitos
revolucionários no Brasil e no Rio Grande do Sul; tais como a Revolução de 30,
Revolução Constitucionalista de 32, Intentona Comunista de 35 e o Levante
Integralista de 38, bem como a nível mundial, com o prenúncio da Segunda Guerra.
Reunir colaboradores que problematizem seu local de produção cultural, dando
novo fôlego à pesada atmosfera de guerras e revoluções através de uma publicação
no interior do Estado, longe dos holofotes da Capital e de seus autores já
consagrados, situando-se à margem do sistema literário gaúcho, certamente, não
constituiu tarefa das mais simples. Já na primeira correspondência publicada na
sessão Correio Amigo, do colaborador Oliveira Mesquita, é possível inferirmos acerca
desta exclusão e de como esses autores se colocam neste sistema:
Vocês, com a publicação desse mensário de arte e vibração, irão
prestar enorme serviço às nossas letras, no interior do Estado. [...]
Não querem escrever para as revistas e jornais da capital, certos da
prevenção, receosos da manifesta má vontade que sempre houve por
parte dos que estão lá em cima contra os que mourejam na planície...
[...] (COELHO, 1938, p.36)
Neste primeiro número da revista, o espaço dedicado à literatura vai se
configurando de forma não muito organizada, ainda não há uma sessão específica
para a publicação de textos literários. Nesta edição, são publicados os seguintes
poemas 2 : Ou a cidade ou o rio (1938) de Antonio Brasil Milano; Soneto VII (1938) de
Mário Quintana; A Carreteada Farrapa (1938) de J. O. Nogueira Leiria; Mãos (1938)
de Felisberto Soares Coelho; Ibirapuitã (1938) de Maria do Carmo Thomas; Versos

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DIÁLOGOS ENTRE LITERATURA E IMPRENSA: O RESGATE DA POESIA NA REVISTA IBIRAPUITÃ (1938/1939)
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para um tordilho chamado Mohomet (1938) de Tirteu Rocha Viana. Imensa variedade
de temáticas e estilos perfazem as publicações do periódico, de escritores
posteriormente reconhecidos pela crítica, como Mário Quintana, que passa a assinar
uma coluna na revista, intitulada “De Rebus Pluribus”, a partir de 1939, junto a autores
praticamente anônimos.
Já no segundo número da revista 3 , a produção poética se apresenta mais
organizada, ocupando uma coluna específica, apesar de contar ainda com poemas
dispersos pela revista, entremeadas ao longo da edição por textos de outra natureza.
Este número já apresenta o nome dos colaboradores e seus respectivos poemas no
expediente da publicação, destacando desta forma a importância que o periódico
atribui ao gênero poético. Nesta edição constam publicações de Gerson Neves com
Povo da Lata (1938); Luz Interior (1938) de Maria do Carmo Thomas; Cantiga para a
minha esperança (1938) de Antonio Brasil Milano; Caminhos das Missões- Paisagens
de além- Ibicuí (1938) de Juca Ruivo; Canção das Horas Mortas (1938) de Hernani de
Carvalho Schmitt; Da Ilha do Paiva (1938) de Túlio Chaves e Canção do meio do
mundo (1938) de Mário Quintana.
A partir da seleção destes textos, podemos organizá-los tematicamente, da
seguinte forma: 4 produção poética de cunho regionalista; tempo, memória e infância; a
produção de cunho social; imagens do urbano: a construção da cidade; e identidade. Se
redimensionados na história literária gaúcha, há textos pertencentes ao movimento
romântico; poemas com a estética simbolista, porém com forte influência parnasiana,
simbolismo este que, segundo Zilberman (1992, p.74), na poesia do Rio Grande do Sul
de forma geral, estende-se até os anos 50; e poucos textos sob influência modernista.
Como representante da temática que congrega tempo, memória e infância,
temos o poeta alegretense Antonio Brasil Milano, que por ora também suscitará
poemas de cunho social. Em Cantiga para a minha esperança (1938) 5 o eu – lírico
evoca a imagem da infância perdida, rememorando um tempo findo, que não volta
mais. Apenas em seu mundo infantil há possibilidade de concretização de suas
aspirações, pois o mundo adulto, repleto de responsabilidades, desagua em um
conflito interior, provocando um desajuste no indivíduo que se coloca à mercê da
efemeridade do tempo.
3
COELHO, Felisberto Soares. Ibirapuitã-Mensário de Sociedade, Literatura e Arte. Janeiro,
1938. Ano I: Número 2.(
4
Essa é uma tematização inicial acerca dos poemas selecionados, com aspectos observados
além das duas primeiras edições, caracterizando grande parte do material coletado.
5
MILANO, Antonio Brasil. Revista Ibirapuitã. Fevereiro, 1938. Ano I: Número 2. p. 8.(
Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012(|((29

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VANESSA OLIVEIRA JULIANU REGINA
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30( | Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012
Cantiga para a minha esperança
Foi num sonho de criança
que venho minha esperança
num barquinho de papel.
Foi ninada com carinho
nunca saiu do barquinho
que trouxe Papai Noel.
Meu barquinho não descansa,
meu barquinho sempre avança
qual um soberbo batel.
Ele é o barco de um menino
o mundo é tão pequenino
e todo feito de ouropel.
Era uma vez... um barquinho
que voltou no seu caminho
e bem depressa singrou
Me deixou em outra idade,
foi buscar felicidade
e até hoje não voltou..
Já na poesia de Hernani de Carvalho Schmitt, Canção das horas mortas (1938),
também localizada na mesma temática que o poema anterior, o eu-lírico mostra-se
desesperançado tal qual um fim de tarde, a realidade é uma pintura melancólica
representada pela contemplação da natureza. A estação outonal se equipara com a
tristeza do seu contemplador ao presenciar as pequenas perdas do cotidiano, como a
folha que cai, simbolizando a impotência diante da efemeridade da vida.
Canção das horas mortas 6
Na tristeza augural da tarde que agoniza
como uma emocional rosa de outono,
vejo as folhas que caem
uma por uma,
num lírico abandono
da árvore primeira que se faquiriza.
“As árvores são emoções da Natureza”
6 SCHMITT, Hernani de Carvalho. Revista Ibirapuitã. Fevereiro, 1938. Ano I: Número 2. p. 14.

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DIÁLOGOS ENTRE LITERATURA E IMPRENSA: O RESGATE DA POESIA NA REVISTA IBIRAPUITÃ (1938/1939)
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e, cada folha que cai
é um grito de beleza
no silêncio augural da tarde que agoniza,
é um farrapo de vida que se esvai...
Quando uma folha cai e amarelece e morre
ao leu do vento que a agita
na umidade do pomar,
eu vejo nessa folha uma Saudade.
E que não há-de?
se é um pedacinho da infinita
Alma da Terra
que vem, brilhando,
refletir o Sol e refletir o Luar.
Folha morta! Farrapo de ilusão!
Esquecimento!
dança, folha morta, ao leu do vento,
no seio maternal da terra fria.
Se pensados de acordo com a periodização da historiografia literária, ambos os
poemas poderiam ser redimensionados nas estéticas romântica e simbolista,
respectivamente, o que leva-nos a pensar, inicialmente, que a produção poética
veiculada pelo periódico Ibirapuitã se constitua de poetas influenciados pelos
movimentos anteriores ao modernismo, tão evidenciado nos anos 30 no que tange à
produção literária advinda do centro do país e tão pouco problematizado pela tradição
literária sulina.
RECONHECENDO A “LITERATURA PELAS BEIRADAS” 7 ·: UMA TENTATIVA
O resgate de textos não tão celebrados pelo cânone é ponto fulcral deste
artigo, que tenta viabilizar, através do espaço dedicado à literatura em fontes
primárias, especialmente o periódico Ibirapuitã (1938-1939), a inserção, no sistema
literário sul- rio-grandense, de autores gaúchos marginalizados pela tradição. Inscrever
esses autores que colaboraram de forma intensa com o periódico na história literária
sulina, representa tentativa de reconhecimento das mais árduas e espinhosas para
uma produção do interior que se construiu em circunstâncias desfavoráveis, mas que
7 Refiro-me à expressão mencionada por Marcelo Backes em “A literatura gaúcha pelas
beiradas”; acerca da produção literária do Estado que não se configura suficientemente bem
ao lado da literatura brasileira, com uma gama de autores não reconhecidos por esse sistema;
haja vista, a existência de algumas “beiradas” tais como geográficas, editoriais e midiáticas;
aspecto que também se observa, em minha opinião, dentro do próprio sistema gaúcho, que
muitas vezes exclui a produção do interior.
Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012(|((31

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VANESSA OLIVEIRA JULIANU REGINA
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alcançou projeção nacional e internacional à época, redirecionando-a para outros
pampas que não o do esquecimento. Há um visível esgotamento frente aos sistemas
literários auto-excludentes, arbitrários e exacerbadamente subjetivos, onde se faz
necessária a constante reescrita e releitura da história literária, com lentes de aumento
para além de suas esferas centralizadoras. É necessário que o revisionismo que tanto
afeta a historiografia literária gaúcha produza, de fato, mudanças visíveis em seu
produto e que o cânone seja repensando frente a tantas formas de se fazer história da
literatura, isto é, visualizar possibilidades de outras fontes, tal qual a fonte primária,
que também se inscreve a margem desta escrita literária.
Porém, como nos diz o poeta Milano (1938, p.8), ainda há uma esperança
“Meu barquinho não descansa/meu barquinho sempre avança/Qual um soberbo batel”;
uma esperança que, apesar de tudo, não morre, apenas se renova.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BACKES, Marcelo. A literatura gaúcha pelas beiradas. Revista Vox XXI. Porto Alegre,
22 de setembro de 2002.
COELHO, Felisberto Soares. Ibirapuitã- Mensário de Sociedade, Literatura e Arte.
Alegrete, Ano I, nº 1, janeiro 1938. Editorial.
COELHO, Felisberto Soares. Ibirapuitã- Mensário de Sociedade, Literatura e Arte.
Alegrete, Ano I, nº 1, janeiro, 1938. Correio Amigo.
MARTINS, Ana Luiza. De Revistas, Hebdomadários e Magazines In: Revistas em
Revista: Imprensa e Práticas Culturais em Tempos de República, São Paulo
(1890-1922). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: FAPESP, 2001, p.
111-162.
MILANO, Antonio Brasil. Cantiga para a minha esperança. Ibirapuitã- Mensário de
Sociedade, Literatura e Arte. Alegrete, Ano I, nº 2, Fevereiro, 1938.
MOREIRA, Alice Campos. Acervos de periódicos literários: estatuto, taxionomia e
memória. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISADORES EM PERIÓDICOS
LITERÁRIOS BRASILEIROS, 2002, Porto Alegre. Anais... Porto Alegre: PUCRS,
2003.
SCHMITT, Hernani de Carvalho. Canção das Horas Mortas. Revista Ibirapuitã.
Mensário de Sociedade, Literatura e Arte. Alegrete, Fevereiro, 1938. Ano I nº 2.
ZILBERMAN, Regina. A literatura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1992.
ZILBERMAN, Regina; BORDINI, Maria da Glória. As pedras e o arco: fontes
primárias, teoria e história da literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
32( | Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012

L i t e r a t u r a
a rEcEPÇÃo crÍtica Do MoViMEnto
SiMBoLiSta naS PÁGinaS Do JornaL cEarEnSE
O PÃO (1892-1896)
Luciana Brito
Doutora em Letras pela universidade Estadual
Paulista (unESP). Diretora e Professora do centro
de Letras, comunicação e artes da universidade
Estadual do norte do Paraná (uEnP/Jac) e Professora
do Programa de Pós-Graduação em Letras da
universidade Estadual de Londrina (uEL).
contato: lbrito@uenp.edu.br

A RECEPÇÃO CRÍTICA DO MOVIMENTO SIMBOLISTA
NAS PÁGINAS DO JORNAL CEARENSE O PÃO (1892-1896)
Luciana Brito
RESUMO: O artigo em questão tem por objetivo estudar a recepção crítica do movimento simbolista
nas páginas do jornal cearense O Pão (1892-1896), um dos órgãos literários que mais colaborou para
a consolidação das Letras e das Artes no Ceará. Foi nas colunas deste jornal, onde ecleticamente
conviviam diversas tendências estéticas, que os poetas Lopes Filho, autor de Fantos (1893), e Lívio
Barreto, autor de Dolentes (1897), e o contista Cabral de Alencar, publicaram seus primeiros textos
simbolistas. Entretanto, alguns dos redatores do jornal, como é o caso de Antônio Sales, atacam
impiedosamente o Simbolismo nacional. Vale ressaltar que tal ação é uma resposta a ataques vindos
de outras revistas simbolistas espalhadas pelo país, como é o caso da Tebaida, órgão dos
simbolistas do Rio de Janeiro, mas a nova escola é que passa a ser alvo das censuras dos redatores
de O Pão.
PALAVRAS-CHAVE: Recepção crítica; Imprensa; Simbolismo; O Pão.
THE CRITICAL RECEPTION OF THE SYMBOLIST MOVEMENT IN THE PAGES OF THE
CEARENSE NEWSPAPER O PÃO (1892-1896)
ABSTRACT: The article aims to study the critical reception of the Symbolist movement on the pages
of the newspaper from Ceará, O Pão (1892-1896), a literary group which most contributed to the
consolidation of Letters and Arts in Ceará. It was on the pages of this newspaper that different
aesthetic tendencies like the poets Lopes Filho, the author of Fantos (1893) and Livy Baker, the
author of Dolentes (1897), and the storyteller Cabral de Alencar published their first texts. However,
some editors of the newspaper as Antonio Sales, mercilessly attack the national symbolism. It is
important to emphasise that such action is a response to attacks from other Symbolist magazines
across the country, as Tebaida from Rio de Janeiro, but it is the new school that becomes the focus
of censure by the editors of O Pão.
KEYWORDS: Critical reception; Press; Symbolism; O Pão.
Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012(|(((!35(

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LUCIANA BRITO
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INTRODUÇÃO
Na segunda metade do século XIX, apesar de vários fatores concorrerem para o declínio
econômico e político do Ceará, a atividade artística, principalmente a literária, foi intensa e fecunda
em Fortaleza. Vários intelectuais formavam agremiações, espaços de sociabilidade onde discutiam
os mais variados assuntos, principalmente os literários. O escritor cearense Leonardo Mota (1938),
procurando fazer um levantamento das academias e grêmios literários que surgiram entre 1870 e
1939, responsáveis pela propagação das letras no Ceará, concluiu que, de 1870 até 1900, foram
trinta e sete os grupos que atuaram no contexto intelectual cearense, sendo que a maior parte surge
na cidade de Fortaleza. E, segundo diversos estudiosos, como é o caso de Dolor Barreira (1948), foi
de extrema importância para a história da literatura cearense as revistas e jornais literários veiculados
por essas agremiações.
O Ceará não podia eximir-se à proliferação das academias ou agremiações literárias em voga
na Europa desde o século XVII e no país desde o século XVIII. Além disso, há outro motivo que
também explica o aparecimento dessas sociedades na província: não havia no Ceará nenhum
estímulo às produções intelectuais e artísticas bem como à publicação de livros. Sendo assim,
intelectuais reuniam-se em agremiações em Fortaleza, tendo como intuito promover a fermentação
de ideias, o gosto artístico e, principalmente, a formação de um público leitor. Para tanto, lançavam
jornais e revistas em que publicavam os mais diversos tipos de textos que “além de sanar os
problemas relacionados com as dificuldades eventuais de edição da obra em volume [...] também era
uma interessante oportunidade [...] de lançar uma espécie de balão de ensaio, através do qual
poderiam sondar a aceitação do público” (BRITO, 2003, p.60).
Referindo-se às causas que determinaram o surgimento dessas sociedades na Capital
cearense e sua grande importância intelectual, escreveu Pessoa no final do século XIX:
[...] essas agremiações não deixam de ser interessantes e até certo ponto se justificam. No
meio provinciano falece de todo o estímulo a qualquer produção de arte. [...] Não há como se
celebrizar um gênio, fulgindo nessas colunas febris, consagradas a fins mais altos que acolher
lucubrações literárias. Depois, o poeta, que é amanuense do governo, não tem guarida no jornal
da oposição, e contista, que frequenta os salões e namora a filha do chefe político em oposição,
nunca achará agasalho na folha oficial. A publicação de livros é um martírio: o preço da edição
– exorbitante, e ninguém quer ou sabe lê-los, quanto mais comprá-los (PESSOA apud
BARREIRA, 1948, p.63).
36(((|(Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012!

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A RECEPÇÃO CRÍTICA DO MOVIMENTO SIMBOLISTA NAS PÁGINAS DO JORNAL CEARENSE O PÃO (1892-1896)
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Pessoa sabia das dificuldades do meio, inclusive fez parte de uma dessas agremiações que
procuravam sacudir Fortaleza, o Centro Literário 1 . Intelectuais como ele, ou seja, que tinham
interesse em publicar suas ideias, só encontravam certo desafogo nessas sociedades, nas quais
discutiam variados assuntos, reuniam-se para lerem suas produções, fundavam jornais e revistas,
desenvolviam seus talentos e partiam para voos mais largos, pois, afinal, vários escritores cearenses
renomados, reconhecidos em todo o país, no início de suas carreiras, fizeram parte desses grupos,
como é o caso de Juvenal Galeno, Araripe Junior, Rocha Lima, Tomás Pompeu, Adolfo Caminha,
Antônio Sales, Oliveira Paiva, dentre outros.
Dentre essas sociedades algumas tiveram existência curta e efêmera, outras intensa e
fecunda, como é o caso da Padaria Espiritual 2 (1892-1898). Apesar do espírito jovial e brincalhão dos
seus idealizadores, a verdade é que a Padaria Espiritual contribuiu muito para a promoção da
literatura cearense. Além de ter lançado o jornal O Pão 3 , em que foram publicados vários contos,
fragmentos e capítulos de romances, crônicas, poemas e textos de crítica literária, também foi a
responsável pela publicação de um número considerável de livros.
1 Em 27 de setembro de 1894, surge o Centro Literário, tendo como sócios fundadores Juvenal Galeno, Viana de
Carvalho, Temístocles Machado, Papi Júnior, Álvaro Martins, Luiz Agassiz, Pedro Moniz, Alves Lima, Alfredo
Severo, Jovino Guedes, Quintino Cunha, Frota Pessoa, Alcides Mendes, Farias Brito, Rodolfo Teófilo, José
Olímpio, Eduardo Sabóia, Francisco Barreto, Tancredo de Melo, Almeida Braga e Belfort Teixeira (MOTA, 1932).
De acordo com Mota (1932), o Centro Literário originou-se do afastamento de Álvaro Martins e Temístocles
Machado da Padaria Espiritual. O Centro, que durou dez anos, organizou conferências literárias, editou obras,
criou a revista Iracema, que lançou durante dois anos inúmeros textos, e prestou auxílio a grupos congêneres.
2 A Padaria Espiritual surge, em 1892, das reuniões de um grupo de rapazes que se reuniam nas mesas do
Café Java, um quiosque que ficava no centro de Fortaleza, para falar de literatura. O intuito maior do grupo era
despertar nos cearenses, como fora de interesse de outras sociedades literárias, o gosto artístico,
principalmente literário. Todavia, como já havia precedentes de sociedades literárias, muitas delas de traços
tradicionais, então os integrantes da Padaria Espiritual, em especial seu idealizador, Antônio Sales, decidiram
produzir algo original e, se necessário, até mesmo escandaloso, mas que repercutisse entre os cearenses.
Desse modo, Antônio Sales deu um nome original ao grêmio, Padaria Espiritual, e, em seguida, elaborou seu
inovador programa de instalação, que foi um verdadeiro sucesso.
3 Preocupados em divulgar suas ideias e obras e, inclusive, impor-se socialmente, era natural que os
idealizadores da Padaria espiritual tivessem um jornal que fosse porta-voz dos seus interesses. A ideia de “O
Pão” surgiu junto com a ideia da “Padaria”, pois era difícil conceber uma sociedade literária sem um jornal que
divulgasse as ideias inovadoras do grupo. O Pão, assim como a Padaria Espiritual, teve duas fases, a primeira,
em que foram publicados os seis primeiros números, vai de julho a novembro de 1894. A segunda, em que há
um diretor, Antônio Sales, e um gerente, Sabino Batista (1868-1899), inicia-se em 1895 e vai até 1896, e
apresenta trinta números. No primeiro número dessa nova fase, há um artigo que explica a ausência assim
como o retorno do jornal, que volta mais circunspeto e mais forte, e o mais importante, com novos “obreiros”, ou
seja, novos sócios e correspondentes. Nesta fase, os redatores, cheios de otimismo e orgulho, apresentam-se
satisfeitos com o jornal e a agremiação, já, então, reconhecida em todo o país e dispondo de sóciocorrespondentes
nacionais e estrangeiros. O Pão, que era enviado a todas as sociedades literárias brasileiras,
devido à sua excentricidade, despertava a simpatia pública.
Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012(|((((!37(

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LUCIANA BRITO
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A ESTÉTICA SIMBOLISTA NAS PÁGINAS DO JORNAL O PÃO (1892-1896)
Foi nas colunas d’O Pão, onde ecleticamente conviviam diversas tendências estéticas
(Romantismo, Realismo, Naturalismo e Parnasianismo), que os poetas Lopes Filho, autor de Fantos
(1893), e Lívio Barreto, autor de Dolentes (1897), e o contista Cabral de Alencar, publicaram seus
primeiros textos simbolistas. Todavia, alguns redatores do jornal escrevem críticas severas ao
Simbolismo nacional. Vale dizer que tal ação é uma resposta a ataques vindos de fora, mas a nova
estética é que passa a ser alvo das censuras dos redatores. É o caso, por exemplo, do artigo “Uma
agressão”, publicado no n.º 18, em que Antônio Sales, poeta e romancista realista-naturalista, ataca
impiedosamente Alves de Faria, poeta alagoano que pontificava na revista Tebaida (órgão dos
simbolistas do Rio de Janeiro), que além de escrever uma carta criticando duramente o segundo livro
de Antonio Sales, as Trovas do Norte, também mencionou a destruição da Padaria Espiritual. Diz
Sales, em certo momento do seu artigo, que a carta que Alves de Faria lhe remeteu é um atestado
do seu desequilíbrio mental, pois há muito tempo ele “não via tanta asneira junta” (SALES, 1895, p.
02). Como o caluniador também havia censurado, no mesmo artigo, Olavo Bilac, Afonso Celso, Artur
Azevedo, Carlos Dias e Coelho Neto, Antônio Sales comenta que é um regalo ser sovado em tão boa
companhia.
Alves Faria, ao mencionar a destruição da Padaria Espiritual em um de seus artigos, afirma:
Alongando o olhar até esse pedaço de Norte para onde a ciência hidráulica conseguiu fazer
derivar um cristalino veio, calmo e doce, da fonte Cristalina, parece-nos ver a imagem da Arte,
quente e fumegante do forno da Padaria Espiritual, ereta em meio de um cesto de bolos e
conduzida sobre um chiante carro de bois!
E como ela vai desfigurada! Vemo-la inteiramente, através da distância, e nos parece antes
uma condenada, lavada ao patíbulo da Crítica, triste e lacrimosa, de olhos doces e amêndoas
confeitadas e lábios secos e duros de côdea! Pobrezinha! Falta-lhe apenas, para a perfeita
apoteose do seu martírio, a verde cana, já sagrada à essência suavíssima (sic) da sua Doçura!
(FARIAS apud CAROLLO, 1981, p. 397)
Defendendo sua agremiação, diz Antônio Sales:
Estes rapazes (padeiros) de quem S.S. fala tão desdenhosamente são artistas de finos nervos,
tendo na Arte uma orientação segura e nítida, emoldurando a ideia simples e sã na estrofe ou no
período singelo e claro, sem esses atavios supérfluos e requintados que alguns nevrotados (sic)
inventaram com o fim de ocultar a compleição raquítica das suas produções. (SALES, 1895, p. 2)
38(((|(Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012!

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A RECEPÇÃO CRÍTICA DO MOVIMENTO SIMBOLISTA NAS PÁGINAS DO JORNAL CEARENSE O PÃO (1892-1896)
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A afirmação do crítico é genérica demais, pois não corresponde aos estilos seguidos por todo
o grupo, que não era tão homogêneo assim. Basta lembrar que Lopes Filho e Lívio Barreto, dois
poetas indubitavelmente simbolistas, logo nos primeiros números do jornal do grêmio, já aparecem
com seus poemas repletos de pessimismo e misticismo, cuja linguagem nada tinha de nitidez e muito
menos de ideia “simples e sã”. Ao interrogar sobre o que consistia a “estética literária dos nevrotados
(sic) reformadores da Arte de escrever no Brasil”, no caso a estética simbolista, responde o seguinte:
Nisto simplesmente: sobre um fundo de lirismo doentio e incongruente tecer composições de
formas arrevesada, de vocabulário exótico e rebuscado, com grandes gastos de maiúsculas e
tudo besuntado de um misticismo piegas e de um fatalismo incoerente. (SALES, 1895, p.2)
O “lirismo doentio e incongruente”, o “vocabulário exótico e rebuscado”, o “misticismo” e o
“fatalismo incoerente” da estética simbolista, iam contra o ideal de arte defendido pelo crítico, cujas
raízes eram calcadas na objetividade dos temas e na clareza da linguagem. No final do texto, conclui
que a Padaria Espiritual não deve ser “banida” como afirma Alves de Faria, mas sim essa “igrejinha
simbolista” (a Tebaida), “a bem do bom senso e do bom gosto” (SALES, 1895, p. 2). Neste
fragmento, ocorre uma referência à famosa Questão Coimbrã, polêmica travada entre românticos e
realistas, em Portugal, durante a segunda metade o século XIX. Os românticos, representados por
Feliciano de Castilho, criticaram um grupo de jovens da Universidade de Coimbra, que defendiam
novas ideias, diga-se, realistas. Antero de Quental, um desses jovens, rebate as críticas dos
românticos com uma carta aberta conhecida por Bom Senso e Bom Gosto. Essa polêmica só se
definiria mais tarde com as Conferências do Cassino Lisbonense, proferidas por Antero de Quental,
Eça de Queirós e outros. Tal acontecimento entrou para a história de Portugal com o nome de
Questão Coimbrã e marca oficialmente o início do Realismo na Península Ibérica. Assim como os
portugueses, os membros de O Pão e da Tebaida também realizaram inúmeras trocas de ofensas
através de seus respectivos jornais.
A seção “Carteira”, no mesmo número em que Antônio Sales responde às críticas de Alves de
Faria, tratando de Carlos Dias, que teria também atacado a Tebaida, informa haver este pintado “a
debandada que vai por aquele viveiro de gênios, do qual já se desligaram Cruz e Sousa, B. Lopes e
outros” (CARTEIRA, 1895, p. 3). E, aludindo à união existente entre os literatos do jornal O Pão, diz a
seção: “Desunidos, eles não podem ver com bons olhos a união dos outros” (CARTEIRA, 1895, p. 3).
A mesma seção, no número seguinte, o 19, volta a falar da revista Tebaida que certamente
continuava insultando a Padaria Espiritual. Diz ela: “[...] esses decadentistas de meia tigela sempre
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LUCIANA BRITO
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que discutem arrepanham (sic) sua túnica de romeiros e deixam ver o paletó sovado e gorduroso de
capadócios (sic)” (CARTEIRA, 1895, p. 2)
Os ataques continuam no n.º 20, Bruno Jaci, isto é, José Carlos Júnior, publica um artigo
muito expressivo intitulado “Com a Tebaida” respondendo às ofensas que um dos integrantes da
revista Tebaida (órgão dos simbolistas do Rio de Janeiro), cujo pseudônimo era “Pedro, o eremita”,
lançara sobre a Padaria Espiritual. O padeiro inicia seu texto comentando que em um hospital “de
doidos” na Inglaterra, estava sendo publicado um jornal redigido pelos próprios pacientes e quando
recebeu o primeiro número do jornal A Tebaida, descobriu que estava diante do mesmo tipo de jornal.
Para ele, a única diferença existente entre ambos é que os redatores de um estão recolhidos em um
hospício, enquanto que os do outro andam soltos. Depois diz que: “Excetuadas duas ou três
composições em que na Tebaida há senso comum, o mais é tudo coisa de nefelibatas, simbolistas,
estradeiros de Santiago, etc.” (JÚNIOR, 1895, p. 2)
Ao atacar os integrantes da Tebaida que haviam denegrido a imagem da Padaria Espiritual na
imprensa carioca, o crítico acaba por insultar o movimento simbolista, na medida em que menciona,
pejorativamente, os vocábulos “nefelibata”, “simbolista” e “estradeiros de Santiago”. O alvo dos
ataques passa a ser o movimento como um todo. A terminologia utilizada para referir-se ao
movimento, estrutura-se através do emprego pejorativo de termos que têm um significado de
provocação, de conotação moralista, sarcástica e pejorativa. O crítico, não se libertando dos clichês
tão em voga no momento entre os ensaístas que se referiram ao Simbolismo, não consegue
apreender as inovações da nova estética. Ao ler o movimento, fez uso dos clichês que a crítica da
época tanto apresentava nas suas apreciações dedicadas às obras simbolistas.
O intenso uso de clichês e estereótipos por parte de muitos dos críticos que se referiram à
corrente novista talvez possa ser resultado do fato de que a promoção do Simbolismo na literatura
brasileira ocorre através de uma inquietação cultural que inseriu notícias e informações divulgando as
últimas transformações operadas na literatura europeia, ligadas ao esgotamento das tendências
estéticas orientadas pela concepção cientificista do mundo. São informações nem sempre
esclarecedoras sobre o movimento na França, obtidos através do acesso a revistas e jornais ou da
leitura de algumas poucas obras que dificilmente poderiam permitir uma visão satisfatória das novas
posições. Daí a existência de clichês, de estereótipos, de informações genéricas nos textos críticos
que comentavam a chegada da nova estética.
A muitos pode parecer estranho o fato de a Padaria Espiritual (que tem sido considerada por
alguns estudiosos, aliás, erroneamente, um grupo simbolista) lançar tão terríveis ataques aos
cultores da nova seita, tendo em seu seio pelo menos dois poetas indubitavelmente simbolistas:
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Lopes Filho e Lívio Barreto. E parece mais estranha ainda a inclusão, no n.º 22 de O Pão, de um
texto em que o próprio Lopes Filho, autor do primeiro livro simbolista cearense, justamente ao elogiar
os Mármores, de Francisca Júlia, faz censura aos simbolistas do Sul do país. Depois de exaltar na
jovem escritora os seus “versos corretos”, diz o poeta dos Fantos:
Cruz e Sousa e outros, ultimamente, no Rio de Janeiro, têm-se constituído os arautos do
decadismo; mas em quase todos esses moços – excetuando B. Lopes, Afonso Guimarães e
Emiliano de Menezes – reina a mais bem acabada vocação artística para... para copiarem
servilmente os novos de Portugal e França. (FILHO, 1895, p. 04)
Deve-se advertir, entretanto, que já iam bem longe os tempos em que, sem conhecimento do
que faziam os primeiros simbolistas do Paraná ou do Rio de Janeiro, Lopes Filho compunha os
versos de seu livro ao influxo do Simbolismo português. Com o tempo, o padeiro foi, aos poucos,
fugindo da ortodoxia da escola, apesar de nunca ter perdido os tons crepusculares do Simbolismo ou
o pessimismo do Decadentismo. Junta-se a isso o fato do Pedro, da Tebaida, havê-lo atacado, a ele
e a seu livro, o Fantos, duramente, como se pode ver no fragmento abaixo:
A Padaria Espiritual e o Centro do mesmo nome são fábricas de rosas colossais, manejadas no
grande forno do espírito Cearense pela pá do Sr. Antônio Sales, um padeiro de avental e
cafurinha branca na cabeça, muito suado pelo calor do seu talento, enquanto o Sr. Lopes Filho
agarra-se ao badalo colossal dos Fantos e dobra-o e redobra-o pavorosamente, de tal modo
que o som se espalha pelo Norte até a extrema latitude setentrional do Brasil e desce Sul
abaixo até as fronteiras com o Rio da Prata, como se fosse um Quasímodo das Letras,
disforme, anguloso, corcunda, endemasiado (sic), cheio da grimace (sic) fantástica do Som.
(FARIAS apud CAROLLO, 1981, p. 397)
Tudo isso leva a crer que os seguidores da mesma corrente estética não se entendiam muito
bem, o que, aliás, não é de se estranhar entre literatos. Apesar de que esses ataques ao
Simbolismo, existentes nos artigos publicados em O Pão e escritos por Antônio Sales, José Carlos
Júnior e pelo próprio Lopes Filho, podem ser explicados à luz da história.
Em geral, uma revolução poética longe de ser resultado de um processo de sucessão
amigável, supõe uma longa fase de lutas, polêmicas e debates, decorrentes da reação natural de um
sistema até então dominante. E o movimento simbolista não fugiu a essa regra. Todavia,
paralelamente a essa reação natural, o movimento simbolista conviveu com outros problemas de
adaptação. O peso ideológico que marca desde cedo a literatura brasileira acaba sendo talvez o
dado fundamental para compreendermos a chegada da nova estética. Era preciso “criar” uma
realidade nacional, e a literatura ocupava um lugar privilegiado no campo da produção de bens
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simbólicos. A ideologia romântica do “nacionalismo artístico” acabou por levar a criação artística a
ser entendida como prova da capacidade nacional. Sendo assim, as correntes que, desde o início do
século XIX, orientam a produção literária brasileira são nacionalismo e nativismo.
No âmbito literário, a necessidade de afirmação e participação do/no contexto nacional só eram
possíveis mediante a utilização de uma linguagem que oferecesse alto grau de legibilidade calcada no
pretexto patriótico e no papel didático que o literato deveria assumir, como afirma Antonio Candido:
Correspondendo aos públicos pequenos e singelos a nossa literatura foi geralmente acessível
como poucas, pois até o Modernismo não houve aqui escritor realmente difícil, a não ser a
dificuldade fácil do rebuscamento verbal [...] A constituição do patriotismo como pretexto, e a
conseqüente adoração pelo escritor do papel didático de quem contribuiu para a coletividade,
deve ter favorecido a legibilidade das obras. Tornar-se legível pelo conformismo aos padrões
correntes; exprimir os anseios de todos, dar testemunho sobre o país; exprimir ou reproduzir
sua realidade [...] (CANDIDO, 1965, p.102)
Desse modo, ao mesmo tempo em que se favoreciam as obras literárias que estabelecessem a
legibilidade do real, no fundo o ideal de nacionalidade, reprimiam-se as obras de invenção, pois estas
não correspondiam adequadamente à função que o modelo de linguagem legível e verossímil, oriunda
do Romantismo, Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, vinham preenchendo no que diz respeito a
uma visão do real, do nacional. Ainda segundo Antonio Candido “Não espanta que os autores
brasileiros tenham pouco de gratuidade que dá asas às obras de arte; e, ao contrário, muito da
fidelidade documentária ou sentimental, que vincula a experiência bruta.” (CANDIDO, 1965, p.103)
Neste contexto, cujas linhas mestras giravam em torno da referencialidade e da legibilidade
do objeto literário, o artificialismo, tomado como verdadeira cosmovisão anti-naturalista, a
sensibilidade “névrosée”, o gosto pelo vago e pelo indefinido, o esteticismo e sobretudo a linguagem
poética rejeitando a objetividade e os padrões de estruturação lógica, associados ao gosto pelo
mistério e hermetismo, próprios da corrente simbolista, - que aparece em grande parte como o
começo do movimento de construção de uma linguagem não representativa – não poderiam ser
facilmente adequados à realidade da literatura brasileira. O modelo simbolista representava a tomada
de consciência dos limites da linguagem representativa. Ora, essa posição implicava um
questionamento não só da possibilidade da reprodução realista, mas do próprio real, visto como algo
não apreensível racionalmente. Ao passo que, no caso da literatura brasileira, o momento era o de
estabelecer modelos de linguagem que favorecessem a legibilidade do real, do nacional, que
assegurassem uma linguagem nacional e não uma crise desses modelos. Wilson Martins, ao tratar
da literatura brasileira no final do século XIX, esclarece:
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É que, contrariando as polarizações fáceis dos manuais, não só o Simbolismo estava longe de
ser uma corrente predominante em 1894 (na verdade jamais chegaria a sê-lo), como, ainda, e
talvez por isso mesmo, havia um anti-Simbolismo ao lado do Simbolismo. (MARTINS, 1978, p.
450)
Esse “anti-Simbolismo” a que se refere o escritor seria formado, em sua maioria, pelos críticos
naturalistas e positivistas que dominaram grande parte do século XIX e tiveram seus pressupostos
colocados em questão pelo aparecimento das obras simbolistas que, além de não se ajustarem as
suas lentes naturalistas e positivistas, fizeram do desajustamento uma antirrepresentação,
apontando, desse modo para os desvios entre literatura e história e, por consequência, para a crise
dos métodos historiográficos. Daí a existência de inúmeros comentários incompreensíveis ou
ataques à corrente simbolista por parte dos críticos, uma vez que as discussões tinham pouco de
considerações polêmicas em torno de ideias e teorias de ordem literária e estética. A figura de Cruz e
Sousa, alvo dos ataques mais fortes, é também o exemplo do rumo tomado pela luta: poucas
indagações literárias, muitas ofensas pessoais e zombarias.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como pôde ser visto, na fase em que o conceito de Decadentismo e Simbolismo circula como
informação, isto é, principalmente entre 1887-94, a crítica naturalista, dirigida pelos pressupostos
metodológicos de base cientificista, converge seus esforços para preocupações orientadas pelo
critério de nacionalidade e para estudos interessados pelos métodos historiográficos. Com exceção
de Araripe Júnior, cuja crítica distingue-se pela inclinação natural pelo ecletismo, pela formação
humanista, os principais representantes da crítica estão voltados para a historiografia literária. É
verdade que José Veríssimo, como crítico militante que foi, terá uma relação mais direta com os
simbolistas, porém sua atuação ocorre numa fase em que a notícia do movimento já deixara de ser
novidade, sendo interesse do crítico a avaliação de obras, ficando implícitas as considerações sobre
a teoria da nova estética.
Este tipo de comportamento perante a corrente simbolista não é caso isolado da literatura
brasileira pois ocorre nas demais literaturas, não sendo raro o crítico que deixe de deplorar a
obscuridade, o artificialismo, a sensibilidade névrosée, e o relaxamento das regras prosódicas por parte
dos decadentistas. Todavia, no caso da literatura europeia, os traços que iriam mais tarde ser
radicalizados pelos simbolistas, no sentido de uma mudança na função poética da linguagem, já estavam
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delineados – diferentemente do que ocorre no contexto brasileiro – através de uma necessidade natural,
por parte dos europeus, de libertar a linguagem de seu compromisso com a representação. As diferenças
contextuais no caso da literatura europeia e brasileira são gritantes, e muitos críticos conseguem captar
isso, inclusive o padeiro Antônio Sales que acaba por afirmar o seguinte:
É este o espetáculo que nos oferece a intelectualidade européia, que nós começamos a
macaquear como se estivéssemos nas mesmas desgraçadas condições psicológicas e sociais
a que chegaram povos gastos pelo atrito de tantos anos de civilização crescente e devoradora.
Não há dúvida que a moléstia do século começa a minar a intelectualidade brasileira, moléstia
que não apareceu espontaneamente, mas que importamos mui simplesmente como se fosse
um objeto da moda. (SALES, 1895, p. 05)
O processo de repetir e absorver superficialmente os modelos de linguagem “como se fosse
um objeto da moda” que a Europa urbanizada e industrializada envia é um dado que instiga o
padeiro, pois diz respeito a nossa situação de colonizados, na medida em que tal processo revela um
dos aspectos do sistema imitativo de uma literatura considerada periférica, assim como seu país. Foi
possível a Antônio Sales perceber, de uma maneira fecunda, a questão da importação de modelos –
mecanismo indispensável, mas insuficiente como se dava entre nós –, algo que era e ainda é, a
pedra de toque de certa “consciência nacional”. Em outras palavras, ele percebe uma transposição
imitativa de fórmulas, o que não é o mesmo que uma recriação.
No caso especifico da Padaria Espiritual, os ataques ao Simbolismo, principalmente aos
grupos simbolistas que aqui se formaram, além de serem resultado de diferenças estético-literárias
também são consequência de outra polêmica. Trata-se da polêmica Norte/Sul que envolveu grande
parte dos escritores renomados na defesa da literatura do Norte, enquanto os do Sul proclamavam a
literatura sulista como verdadeira manifestação do novo pensamento. No caso, a Padaria Espiritual
representava o Norte e a revista Tebaida, órgão dos simbolistas do Rio de Janeiro, o Sul. Afirmando
estarem em defesa dos ideais estéticos, os integrantes da Tebaida desenvolveram intensa
campanha contra o grupo cearense da Padaria Espiritual que, como era natural, respondeu aos
ataques. Com o tempo, as ofensas que ficavam inicialmente, por parte dos padeiros, ao nível
pessoal, passam a ter como alvo o movimento simbolista em geral, como se viu no início do texto
com os fragmentos transcritos dos artigos publicados nas páginas de O Pão.
Vários fatores concorreram para que o movimento simbolista não fosse bem visto pelos
padeiros e recebesse deles várias críticas. Mas o principal fator vai além dos interesses meramente
pessoais ou regionais, como é o caso da polêmica Norte/Sul. Como já foi dito anteriormente, o que
realmente inviabilizou a adaptação da corrente aqui no Brasil diz respeito à barreira imposta à obra de
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invenção que não correspondia aos modelos literários pré-estabelecidos, baseados na legibilidade de
um “certo real”, através dos quais pudesse ser elaborado uma representação da realidade brasileira,
necessária para a formação de uma consciência nacional. Desse modo, apontando o que é brasileiro,
o escritor passa a ser visto como o porta-voz da nacionalidade. Ao lado desse veto implícito/explícito
à obra simbolista, ao que é ficcional, caberia talvez apontar que ele é reforçado por outras razões: na
medida em que é enfatizado o documental, a “realidade” de que a obra pretende ser o retrato, ocorre
uma ausência de indagação crítica, reflexiva por parte dos leitores, ao passo que o ficcional exige
uma resposta ativa, de curiosidade filosófica do receptor, que o leva a inquirir sobre sua noção de
realidade, contrária a uma formação autoritária, conservadora que acaba por influenciar o caráter da
literatura brasileira.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARREIRA, Dolor. História da literatura cearense. Fortaleza: Instituto do Ceará, 1948.
BRITO, Luciana. O Pão... da Padaria Espiritual (1892-1896) e sua produção crítica. 2003.148 f. (+
anexo). Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual
Paulista, Assis, 2003.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Nacional, 1965.
CARLOS JÚNIOR, José. Com a Tebaida. O Pão, Fortaleza, n.º 20, 15 de julho de 1895.
CAROLLO, Cassiana Lacerda. Decadentismo e simbolismo no Brasil: crítica e poética. Brasília:
INL_Mec; Rio de janeiro: LTC-Livro Técnicos e Científicos, 1981, vol. I.
CARTEIRA. O Pão, Fortaleza, n.º 18, 15 de junho de 1895, p. 3.
______. O Pão, Fortaleza, n.º 19, 1 de julho de 1895, p. 2.
LOPES FILHO. Mármores. O Pão, Fortaleza, n.º 22, 15 de agosto de 1895, p.4.
MARTINS, Wilson. História da inteligência brasileira. São Paulo: Cultrix, 1978, v.4.
MOTA, Leonardo. A Padaria Espiritual. Fortaleza: Edésio, 1938.
SALES, Antônio. Bibliografia. O Pão, Fortaleza, n.º 13, 01 de abril de 1895, p. 5.
______. Uma agressão. O Pão, Fortaleza, n.º 18, 15 de junho de 1895, p. 2.
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L i t e r a t u r a
a Visita CRUel Dos GÊneRos:
JenniFeR eGan e a sitUaÇÃo RoManesCa
Daniel Baz Dos santos
Doutorando em História da literatura pela Universidade
Federal do Rio Grande (FURG), Mestre
em História da literatura (FURG) e Graduado
em letras Português-inglês (FURG).
Contato: deucaliaoepirra@yahoo.com.br

A VISITA CRUEL DOS GÊNEROS:
JENNIFER EGAN E A SITUAÇÃO ROMANESCA
Daniel Baz dos Santos
RESUMO: O romance A visita cruel do tempo, que deu a Jennifer Egan o Pulitzer de
ficção e o National Book Critics Circle Award, ambos em 2011, permite uma discussão
atualizada a respeito do romance como gênero híbrido, plurilinguístico e bivocal, tal
qual Mikhail Bakthin o classificou. Além disso, provoca reflexão acerca do caráter
dialógico destes recursos, que podem, como veremos, manter aberto o diálogo sobre
o futuro do romance. Entre mortos e feridos, o realismo na ficção é posto mais uma
vez em pauta, visto que A visita cruel do tempo trabalha no limite do experimentalismo
e da mimese responsável por um efeito verossímil de realidade.
PALAVRAS-CHAVE: gênero, romance, Bakhtin, ideologia
A GOON VISIT FROM THE GENRE:
JENNIFER EGAN AND THE NOVEL SITUATION
ABSTRACT: The novel A visit from the goon squad, winner of the Pulitzer Prize for
fiction in 2011, promotes an updated discussion about the novel concerning Mikhail
Bakthin’s theory. Moreover, it incites a reflexion considering the dialogical character of
the novel, which can sustain interesting topics regarding the future of the novel and its
relations with reality.
KEYWORDS: Genre, Novel, Bakhtin, Ideology
A partir do trabalho de Jennifer Egan, em A visita cruel do tempo, é possível
pensar a respeito do estatuto do romance enquanto gênero, produto e máscara da
sociedade moderna ocidental, e refletir sobre seus limites de representação, se é que
eles existem. Afinal, faltaram velas para as tantas mortes decretadas pelos intelectuais
do século XX e a do romance foi somente mais uma delas, apesar das inúmeras
demonstrações, como estas de Egan, de uma pós-vida longeva. Um dos pontos
centrais desta discussão já está em textos de modernos precoces como Henry James,
no visionário ensaio “O futuro do romance”. Este evoca a liberdade de composição do
romance, que garante sua natureza imprevisível, ao mesmo tempo em que nos faz
desconfiar de sua utilidade quando chegam tempos de monotonia (ou de vulgarização,
como diz James).
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O autor também é bem claro ao apontar que “O Romance é, de todos os
retratos, o mais abrangente e elástico. Pode se estender aonde for – apreenderá
quase tudo.” (JAMES, 1995, p. 58), amplitude assimilativa que estará na base da
teoria bakhtiniana acerca do gênero. Antes de entrar nela, é preciso lembrar alguns
acontecimentos mais próximos de Egan, que estimulam o olhar esperançoso ou
descrente que se lança à forma romanesca. O primeiro deles envolve as experiências
das novas vanguardas pós-década de 60 que, entre outros postulados, decretam o fim
da narrativa. Os novos romancistas, como os franceses do nouveau Roman, testam
uma espécie de anti-romance, textos que não têm mais a preocupação totalitária de
um Balzac, Tolstoi e mesmo de Proust, e compactuam com a necessidade de dizer o
mínimo, além da abstração do sentido humano dos textos. Como Alfredo Bernardinelli,
no provocativo ensaio “Não estimulem o romance”, explica:
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[...] Os romancistas pareciam tão enfadados com o grande passado
do romance, estavam tão paralisados pelo pesadelo de modelos
inalcançáveis, que decidiram escrever contra o romance, para demolir
suas estruturas. E, portanto, não narrar, não representar, apagar a
personagem, não se misturar com o jornalismo, evitar a sociologia,
ignorar a psicologia, pulverizar os eventos, escrever como se nada
pudesse acontecer e ninguém pudesse agir. Enfim, acreditando ter
aprendido as lições de Ulisses e de O castelo, o romance havia
entrado para o território da autonegação da arte. Impregnado de
autocrítica, não sabia o que fazer de si mesmo. (BERNARDINELLI,
2007, p. 175)
A resposta vem a seguir, da América Latina, quando o boom liderado por
García Márquez renova o interesse pela narrativa e pelas grandes sagas, como a dos
Buendía. Neste momento, “À autocrítica do romance (e de toda a arte) segue a
autocrítica da autocrítica. Ou seja, à crítica, o retorno aos mitos e a todo tipo de mito.”
(BERNARDINELLI, 2007, p. 177)
Fica, no desenvolvimento do romance do século XX, a fissura entre uma forma
narrativa de um lado, que se pensa e faz da autocrítica uma pedagogia da sagacidade,
instruindo o leitor a também ser crítico e consciente do paradigma seletivo de toda
obra; e outra, narrativa, que estabelece o pacto da ficção a partir da confiança do leitor
no sintagma actancial. Duas culturas surgem desse complexo, uma da narração e
outra da análise crítica. Problema que a história também sofreu nas suas duas
tendências - serial e narrativa, ou evemencial – que a caracterizaram no século XX. 1
1 A respeito disso, ver: FURET, François. A oficina da história. Lisboa: Gradiva, s/d.

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A VISITA CRUEL DOS GÊNEROS: JENNIFER EGAN E A SITUAÇÃO ROMANESCA
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A menção a Bernardinelli não é gratuita, já que ele nos provoca a repensar o
papel do romance na atualidade, quando afirma que o fortalecimento do regime
democrático atenua a necessidade de uma forma, cuja primeira função seria a de
permitir o trânsito de ideias minoritárias. O crítico italiano não diz nestes termos, mas
com o Youtube, com a televisão atingindo um grau técnico incomparável e tendo-se
outras manifestações narrativas da/na sociedade, como o cinema e a história em
quadrinhos, fica difícil preservar o discurso romanesco sem cair-se no fetiche, no
prazer solitário sem qualquer ligação com as demais séries que o cercam.
Se pensarmos o desenvolvimento do romance e especificamente do romance
norte-americano, verificamos que muitos de seus modelos canônicos exploram os
conflitos entre o percurso individual do sujeito e o macrocosmo, como se a forma
pudesse prever seus obstáculos posteriores. A tensão entre criar heróis individuais,
mas que serão recebidos por intermédio da esfera pública e serão por ela
ressignificados. Desde Moby Dick, passando por Ernest Hemingway, William Faulkner,
John Steinbeck e John dos Passos, ainda na primeira metade do século passado, há a
necessidade de envolver o percurso individual com alegóricos vínculos ao destino
comum. Dos Passos, por exemplo, é exemplar na tentativa de unir experimentação
discursiva com um rico panorama da realidade coletiva e relembra Egan quando
assimila um gênero de fora, neste caso o cinematográfico, no discurso romanesco.
Dando um salto para os autores vivos, Don DeLillo em sua obra-prima Submundo, usa
de uma bola de beisebol, que passa de personagem a personagem, como símbolo da
interconexão humana, um projeto que tenta problematizar, na contra-mão, os
defensores da fragmentação e do individualismo como mote principal do romance.
Baste lembrar hipóteses como a de Ian Watt, em A ascensão do romance, que inicia
sua investigação apostando no grau de individualismo das personagens do romance,
como, por exemplo, o uso de nomes próprios reais e particulares.
E DeLillo não está sozinho, principalmente se pensarmos
contemporaneamente. Um dos mais premiados autores da última década, Jonathan
Franzen, também dedica seus monumentos ao uso da história individual ligada ao
percurso coletivo, ideário que está expresso no seu Correções, de 2001, mas
principalmente no seu aclamado Liberdade (2010), onde é traçado um panorama da
sociedade americana das últimas gerações. Fica evidente a semelhança deste com A
visita cruel do tempo. A diferença deste último reside no fato de uma crença no
panorama social vir atrelada à pessoalização discursiva das consciências romanescas,
isto é, das personagens. Considerando a provocação de Bernardinelli, poderíamos
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antever que o romance sequer consiga responder mais a um mundo em que as
individualidades estejam em contato ininterrupto e liberal. A mimese realça o processo
de criação, mas não pretende perder o mundo de vista, e o mundo não precisa mais
reconhecer sua imagem numa representação tão cheia de refrações. É neste
momento que Bakhtin vem em nosso socorro.
Para Bakhtin 2 , o romance é uma forma tipicamente moderna, componente
inalienável do modo de vida capitalista, e cuja principal função é permitir que a
heteroglossia social seja percebida por meio da dialogização da linguagem. É um
gênero secundário (uma formação complexa, que utiliza um código elaborado,
organizado em um sistema específico) que fundamenta um modo de pensar acerca do
mundo, baseado na ação e na ideologia das personagens que o habitam. O eixo
inaugural do romance enquanto gênero é a representação dos homens e de suas
ideias, a partir dos seus ideologemas, e este só se sustenta pelo fato de haver
sempre, no mínimo duas consciências em debate dentro de si, isto é, a autoral (nunca
transposta plenamente para a forma) e a da personagem e seu mundo. Além disso, o
romance é o mais dialógico dos gêneros discursivos; sua força reside no realce da
palavra semi-alheia (BAKHTIN, 1998, p. 100). Trata todos os seus componentes como
não-finalizáveis (característica da heteroglossia), sendo sempre experimental, pois
questiona o mundo antes de aceitá-lo, testa suas formações discursivas, seus limites e
incoerências e permite que um gênero em contato com outro adquira autoconsciência.
O movimento de composição de Jennifer Egan permite vermos isso melhor, na
sua tentativa exaustiva de aprender a cosmovisão do outro pelo contato mútuo das
linguagens e esforçar-se por construir assim uma forma atualizada, quente, viva, como
prova a análise da estrutura do livro. O enredo de idas e vindas do novo romance de
Jennifer Egan conta a história de um amplo número de personagens, dos quais se
destacam Lou, um figurão do mundo da música e de caráter questionável; Bennie,
guitarrista punk, cujo grande feito foi descobrir os Conduits; Bosco, guitarrista da tal
banda descoberta; Sasha, secretária de Bennie; Scotty, guitarrista da antiga banda do
velho punk; entre muitos outros. Todos estes personagens servem para os dois efeitos
principais produzidos pelo texto. Primeiro, permite que se trace um panorama vasto
dos último 50 anos da sociedade norte-americana com suas contradições, vícios e
virtudes. Paralelo a isso, as inúmeras personagens são mimetizadas por vários pontos
2 Vale ressaltar que utilizamos uma síntese de Bakhtin que nos convence dentro do cosmos
heterogêneo de suas propostas. A palavra romance, por exemplo, pode ter outros significados
ao longo sua obra, como mostra Morson e Emerson (MORSON; EMERSON, 2008, p. 319).
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A VISITA CRUEL DOS GÊNEROS: JENNIFER EGAN E A SITUAÇÃO ROMANESCA
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de vistas, recursos de focalização e registros discursivos, que demonstram a natureza
renovável da dinâmica romanesca atualmente.
O primeiro capítulo do romance é, não ao acaso, narrado a partir de uma
terceira pessoa razoavelmente tradicional que enfoca um momento na vida da
personagem Sasha, cleptomaníaca secretária de Bennie, que frequenta
constantemente sessões psicanalíticas com Coz. Os dois juntos empreendem
exercícios que envolvem a narração do passado da secretária, com o intuito de curar
seu distúrbio psicológico. Assim, as imagens do passado ligam-se sincronicamente
com sua identidade de paciente, o que vincula naturalmente sua patologia com seu
percurso existencial/narrativo, numa primeira amostra do duplo discurso/identidade,
fundamental para o entendimento não só desta obra, como do romance como gênero.
No segundo capítulo, outro prisma vem complementar o de Sasha, através da
figura de Bennie, que também tem um complexo, uma patologia de origem psíquica
que deseja curar. O complexo: uma estranha impotência sexual, aparentemente sem
razão. A cura: beber café e... ouro. No terceiro capítulo, temos a introdução da
primeira pessoa na figura de Rhéa, mudança necessária para que possamos conhecer
a geração da década de setenta que resultou nos dois primeiros capítulos, assim
como nos subsequentes. A visão limitada funciona análoga à paulatina fragmentação
que caracteriza o grupo com o passar dos anos, numa representação incompleta de
um objetivo totalitário, qual seja, sintetizar as últimas gerações norte-americanas.
Percebe-se a tentativa de Egan, por enquanto sutil, de aliar suas escolhas discursivas
à mundivisão expressa pelos diversos seres que compõe sua história.
A partir do quarto capítulo, essa experimentação com a forma romanesca fica
cada vez mais impactante, a partir da introdução de múltiplos pontos de vista e
estratégias discursivas, mas nosso interesse recai no capítulo nove, onde é narrada a
entrevista da atriz Kitty Jackson, dada ao jornalista Jules Jones. Neste ponto, ficam
mais palpáveis as contribuições de Bakhtin, uma vez que o grotesco e o cômico
dominam o tom da narrativa. Em poucas linhas, o capítulo, imitando uma típica
entrevista de revista (com o hilário título “Um almoço em quarenta minutos: Kitty
Jackson revela tudo sobre amor, fama e Nixon!”), conta como Jules Jones tentará
estuprar a célebre estrela durante o encontro. Bakhtin, observando o realismo
grotesco, ou seja, o sistema de imagens da cultura cômico-popular legado pelo
renascimento, explica como este degrada o sublime, sendo, na evolução do romance,
um aspecto arcaico que garante a ambiência do alto e do baixo, do começo e do fim,
da metamorfose como poética romanesca.
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As ações do personagem são transmitidas a partir da típica linguagem
jornalística, principalmente a do novo jornalismo, forma já híbrida, mesclada com
ficção, expoente nos nomes de Norman Mailer, Tom Wolfe e Hunter S. Thompson, ou
nos célebres “perfis” de Gay Talese, como mostra trechos como:
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[...] Felizmente, a bandeja é a nossa sim (a comida chega mais
depressa quando você está comendo com uma estrela de cinema):
para Kitty, uma salada Cobb com folhas, tomate, peito de frango,
abacate e bacon; para mim, um cheeseburger com fritas e salada
Caesar (EGAN, 2011, p. 167) (grifo do autor)
Trecho em que as duas mundivivências são refletidas nos pratos servidos
como vulgares “correlatos objetivos”. O mesmo se vê em:
[...] Pago a conta apressadamente. Vários motivos me levaram a
orquestrar nossa saída: em primeiro lugar, quero arrancar alguns
minutos extras de Kitty na tentativa de salvar a entrevista e, em um
sentido mais amplo, minha outrora promissora e agora claudicante
reputação literária.[...] Em segundo lugar, quero ver Kitty Jackson em
pé e em movimento. Para isso, deixo-a seguir na frente ao sair do
restaurante, serpenteando entre as mesas com a cabeça baixa como
sempre fazem as mulheres excepcionalmente bonitas e também os
famosos (sem falar em pessoas como Kitty, que se enquadram nas
duas categorias. (EGAN, 2011, p. 175)
Onde a temática sexual é o único indício do corte abrupto que se dará duas
páginas a seguir, quando lemos “Kitty se vira para mim. Acho que esqueceu quem
sou. Sou tomado por um impulso de jogá-la de costas na grama, e é o que faço.”
(EGAN, 2011, p. 177). O ataque de Jules a atriz é inesperado por causa do registro
em que ele acontece. A linguagem não sofre qualquer impacto a respeito da violência
narrada e mantém seu caráter formal, elevado e até protocolar:
[...] Voltemos ao instante em pauta: uma das minhas mãos tapa a
boca de Kitty e faz o possível para imobilizar sua cabeça um tanto
ágil, enquanto a outra tateia minha braguilha, que estou tendo
dificuldade para abrir, talvez por causa das contorções de minha
entrevistada sob mim. O que não controlo, infelizmente, são as mãos
de Kitty, uma das quais conseguiu se enfiar dentro de sua bolsa
branca que contém vários objetos: a foto de um cavalo, um celular do
tamanho de uma batata chips que vem tocando sem parar há vários
minutos, e uma lata de algo eu devo supor ser spray de pimenta, ou
talvez alguma forma de gás lacrimogêneo, a julgar por seu impacto
ao ser vaporizado em cheio sobre o meu rosto: uma sensação quente
que me cega acompanhada por um jorro de lágrimas, uma sensação
de aperto na garganta [...] e é então que ela se apodera de mais um
objeto contido na mesma bolsa: um molho de chaves preso a um
pequeno canivete suíço cuja lâmina diminuta e um tanto cega ela

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A VISITA CRUEL DOS GÊNEROS: JENNIFER EGAN E A SITUAÇÃO ROMANESCA
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mesmo assim consegue usar para furar minha calça cáqui e minha
batata da perna (EGAN, 2011, p. 178-179)
O estilo eleito está em desarmonia com a temática dada. Esta pertence a uma
cosmovisão distinta e que deve ser iluminada por um código-alteridade, que quase lhe
é oposto. Poderíamos falar de carnavalização, de duas vozes (uma alta, outra baixa)
que se iluminam para se conhecer melhor, mas preferimos falar de algo mais amplo,
isto é, do riso.
O riso, na teoria bakhtiniana é uma espécie de corretor da realidade, porque é
o som que toda exterioridade produz. Por isso, realismo no romance é saber rir, já que
o afastamento cômico é que permite a verdadeira experimentação investigativa. Ser
realista é rir do mundo. Sendo assim, a questão do realismo não é uma adequação
especular, pois a realidade ainda não terminou, e reside nas suas potencialidades, no
seu devir. Portanto, uma forma cômica, que se permite o inacabamento contínuo e
confia na autorregeneração, pode apresentar a essência da vida, a cosmovisão do
mundo assim como ele é. 3
A comicidade é uma das duas grandes entonações que fundamentam o
desenvolvimento do romance e tal arcaica aparece com força em textos como A visita
cruel do tempo. A realidade da palavra gritada (nunca imprimível) e a da palavra
autoritária, cuja sintaxe tenta ordenar a realidade, são postas em conflito. É por isso,
que o texto, neste ponto, se excede em coordenações e subordinações, apostos e
outros tipos de recursos sintáticos hipotáticos, que pretendem organizar a matéria
efervescente que o discurso relata, como em:
[...] Por que não paro de mencionar – de ‘inserir’, como pode parecer
– a mim mesmo nesta história? Porque estou tentando arrancar
algum material legível de uma garota de 19 anos muito, muito
simpática: estou tentando construir uma história que não apenas
revele os segredos aveludados de seu coração, mas que também
contenha ação e desenvolvimento, além de – que Deus me ajude –
alguma indicação de significado. (EGAN, 2011, p. 171)
A narração segue cada vez intercalando mais informações paralelas, mas é
necessário que se perceba como a não-finalização do discurso é incorporada já em
pseudo-prolepses, visto que tudo que é dito, ganha outro sentido, outra carga volitivo-
emotiva depois do término do capítulo. Que fique claro que não se trata simplesmente
da estratégia modernista da múltipla focalização (também presente aqui), mas da
3 “O vir a ser não assinala a transformação necessária de cada significante em significado; o vir
a ser é a produção constante (e misteriosa) de novos contextos para o discurso.”
(HIRSCHKOP, 2010, p. 103)
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solidariedade dialógica do discurso contaminado pelo acento do outro. O recurso
garante, no plano da personagem, a ênfase na hesitação do sujeito, em conflito com o
que irá ser confessado, mas também sinaliza para a tensão interna ao próprio discurso
ao racionalizar um momento de perda de razão. Vale lembrar que o capítulo também
está cheio de rodapés de toda ordem que só reforçam o caráter duplo, de várias
camadas, assumidas pela linguagem.
No capítulo seguinte, “Fora de corpo”, outra solução é encontrada para o
mesmo problema da busca de imagens ambivalente fortes. Nele, o respeito à voz do
outro é introduzido pelo uso da segunda pessoa discursiva, técnica sempre perigosa
quando utilizada na ficção, podendo ser um problema para a verossimilhança. Não é o
que acontece aqui. O capítulo segue o ponto de vista de Rob, amigo de Sasha, logo é
a ela que a voz narrativa se dirige, como demonstra já a primeira frase: “Seus amigos
estão fingindo ser todo tipo de coisa, o seu dever é chamar sua atenção quanto a isso”
(EGAN, 2011, 182). Não sabemos se é uma instância discursiva superior que se dirige
a Rob ou se é ele mesmo, e essa dúvida faz parte da indefinição identitária do
personagem. Afinal, ele tem muitas dúvidas a respeito de sua opção sexual, parece
amar Sasha; e seu percurso termina num suicídio no mar que não se sabe se é fruto
de motivação pessoal ou se do acaso. Portanto, a voz discursiva preenche uma
necessidade existencial: tentar absorver o eu de fora, mas mantendo sua centralidade.
Toda esta parte usa de forma complexa o que Bakhtin chamou de “motivação pseudoobjetiva”.
O conceito expressa os trechos dos romances em que a voz do outro se
confunde com a do autor. O discurso chega a nós entre “aspas entonacionais”, uma
vez que não sabemos se é autor ou personagem que fala. Assim, uma opinião que
parece objetiva é na verdade a ideologia da personagem contaminando o discurso
(BAKHTIN, 1998, p. 110). O efeito foi chamado de “estilo pictórico”, nas análises de
Marxismo e filosofia da linguagem, quando as duas intenções se confundem,
principalmente no uso do discurso indireto livre.
Mas o grande impacto do livro, e o objeto mais importante de nossa análise a
partir de agora, reside no penúltimo capítulo, em que uma nova personagem, Alison,
filha de Sasha, tem sua intimidade narrada através de 76 slides, como em uma
apresentação de PowerPoint. A escolha mais uma vez é precisa. Se o romance, em
síntese, é “[...] um gênero híbrido capaz de representar a imagem do homem na
linguagem.” (MACHADO, 1995, p. 20), então o uso de slides é o arcabouço necessário
para representar o mundo da personagem e respeitar sua alteridade. Com
naturalidade somos introduzidos – por meio de um tipo de discurso fragmentado, cheio
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A VISITA CRUEL DOS GÊNEROS: JENNIFER EGAN E A SITUAÇÃO ROMANESCA
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de elipses e espaços – à inquietude de Alisson com respeito à sua relação com seus
familiares e às obsessões de seu irmão. Este passa seu tempo procurando e
interpretando as pausas de músicas como “Foxy Lady”, de Jimmy Hendrix e “Young
Americans”, de David Bowie. A leitura lacunar de gráficos e tabelas e a estranha
coleção de pausas do irmão ajudam a reforçar a incompletude de um texto que exige
que interpretemos seu silêncio.
Estamos mais uma vez em território bakhtiniano, se notarmos que o uso da
linguagem do PowerPoint envolve os fundamentos básicos da estilização - forma mais
nítida do “aclaramento mútuo das línguas na dialogização interna (BAKHTIN, 1998, p.
159) - que apenas o gênero romanesco consegue configurar. Estamos no plano do
que Bakhtin chama de “variação”, isto é, o ato de por a prova a língua do outro
estilizada, colocando-a em situações novas, contemporâneas (BAKHTIN, 1998, p.
160). O mundo estilizado adquire nova consciência por intermédio do uso de material
de outrem, neste caso, a intimidade da jovem Alisson, que vive a tensão de ser
representada pelos gráficos e tabelas dos slides. Lembremos a capacidade do
discurso do romance de admitir em sua constituição vozes ainda “quentes”, que,
incompletas por natureza, já que as relações humanas que as criam e condicionam
ainda estão abertas, podem assumir papéis ainda não previstos pelas relações reais.
Como Bakhtin sustenta no início de “Epos e Romance”:
O romance é o único gênero por se constituir, e ainda inacabado. [...]
A ossatura do romance enquanto gênero ainda está longe de ser
consolidada, e não podemos ainda prever todas suas possibilidades
plásticas. (BAKHTIN, 1998, p. 397)
Dessa forma, o presente inacabado é aceito pelo romance, e insufla nele a
incompletude semântica que garante sua regeneração, já que ele se torna uma forma
de porvir, uma parte do diálogo histórico que lhe engloba e lhe reavalia
paulatinamente, pois, diferente da épica, o romance admite a adequação da
experiência ficcional à experiência pessoal do homem “de hoje”. A ênfase da forma
épica envolve axiologias da memória e do absoluto e não do conhecimento e da
experiência.
Além disso, há algo também de paródico na estilização deste capítulo, já que,
como vimos, a voz de uma intimidade é absorvida pela assepsia organizativa dos
slides, num processo de mútuo desmascaramento, semelhante ao capítulo em que
Jules entrevista Kitty. O acento de uma linguagem sobre outra que lhe é estranha
consuma uma das funções do romance, isto é,
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[...] a tradução ideológica da linguagem, a superação de seu caráter
estranho – que só é fortuito e aparente. A modernização efetiva, a
eliminação das fronteiras dos tempos, a descoberta do passado são
as características do romance histórico.” (BAKHTIN, 1998, p. 401)
Ao fim, ambas as vozes estão frouxas e formam o todo coerente da
personagem, expressando sua ideologia em uma linguagem que a ilumine, seja por
negação, seja por afiliação. Este uso paródico, a apropriação do gênero desconhecido,
é fundamental para a permanência e imprevisibilidade do romance, e é a causa
principal da reinterpretação da teoria dos gêneros feita pro Bakhtin, visto que
[...] À diferença dos outros grandes gêneros, o romance se formou e
se desenvolveu precisamente nas condições de uma ativação
aguçada do plurilinguismo exterior e interior. Este é o seu elemento
natural. É por isso que o romance encabeçou o processo de
desenvolvimento e renovação da literatura no plano linguístico e
estilístico. (BAKHTIN. 1998, p. 405)
É aqui que precisamos nos deter mais um pouco. Estilizar, apropriar-se do
estilo e mudar seu acento pelo uso do PowerPoint e da focalização de Alisson põe
uma lógica familiar e mundana em contato com uma criação do discurso oficial e
público. Estamos diante do medo da forma. O romance receia desaparecer e, como
nos autores listados no início deste ensaio, os romancistas estabelecem novas
maneiras de soprar vida em seu corpo amorfo. O PowerPoint é o som que a
exterioridade da vida oficial produz em certos contextos fora do privado. É um estilo do
alto, com tom e carga emotivo-volitiva própria. Possui um estilo que, como qualquer
outro, denuncia um conjunto operante de procedimentos de acabamento estético.
Logo, tem-se o uso de uma forma padronizada para criar um estilo individual, usa-se o
lugar comum fora do seu lugar comum para torná-lo anômalo e justificar a função do
gênero. O estilo está ligado a unidades temáticas determinadas, mas ao misturarmos
influenciamos sua renovação, ampliamos sua ressonância, e, em sucessos mais
contundentes, renovamos seu repertório.
Contudo, a questão não existe apenas nesta esfera mais simples. O que está
em jogo é o confronto de dois conjuntos ideológicos antagônicos que, frente a frente,
mantêm-se pacíficos, mas, quando têm os limites de seus valores testados, atribuem
outra ordem ao mundo conhecido. Estamos no plano estrito das ideologias. Como
explica Valdemir Montello, falando da ideologia em Bakhtin, mais especificamente do
diálogo entre várias delas,

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A VISITA CRUEL DOS GÊNEROS: JENNIFER EGAN E A SITUAÇÃO ROMANESCA
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[...] A relação permanente entre esses diversos níveis faz com que
todo o conjunto ideológico de uma dada sociedade se apresente
como um conjunto único e indivisível, e em constante movimento,
pois reage às transformações que se dão nas esferas produtivas.”
(MONTELLO, 2005, p. 175).
Quando se junta a linguagem oficial (Powerpoint) com a cotidiana/íntima,
misturam-se duas ideologias que se mostram no eterno presente, sempre atuais,
porque são frutos da realidade construída a partir das relações dos indivíduos, suas
referências e símbolos. Mas como pensar essa característica do romance quando
vivemos em tempos em que o cinismo expressa um grau elevado de descrença na
criticidade como motor do pensamento e das formas secundárias de expressão
humana. Como explica Vladimir Satale, em Cinismo e falência da crítica, o cinismo da
sociedade capitalista consiste em fragilizar continuamente as formas e normas que ele
próprio enuncia. O romance tem no riso o atributo que permite sobreviver em
contextos como esses. O riso é a sua constituição irônica, ou seja, a estética
romanesca ao privilegiar o afastamento, envolve a conciliação das várias vozes que
lhe constituem. Ora, a estética é justamente a primeira esfera em que se percebe a
desagregação da linguagem e dos valores por ela estipulados. No que diz respeito ao
gênero romanesco, a corrosão de qualquer parcela do mundo pode ainda resistir.
Basta pensar em um romance como Grande Sertão: Veredas e a pós-vida de
arcaísmos e da entonação épica.
Toda essa realidade, no plano da estética, sofreu inúmeras revisões a partir da
estética modernista. Como explica Safatle:
[...] Grosso modo, é possível afirmar que a concepção de forma
crítica que vigorou de maneira hegemônica no modernismo tem força
em situações históricas nas quais a ideologia pode ser pensada como
recalcamento de seus pressupostos, como bloqueio da passagem da
aparência para a essência. A obra de arte se estrutura a partir da
dinâmica disponível à crítica social com suas temáticas da alienação
da consciência no domínio da reificação da aparência. A ideia
benjaminiana de crítica como “distância correta” só pode ser
operativa diante de mecanismos ideológicos dessa natureza. No
entanto, ela será marcada com o selo da obsolescência ao depararse
com uma realidade social na qual a ideologia não responde a tais
coordenadas. Nesse sentido, devemos insistir neste diagnóstico, já
comentado em capítulos anteriores, sobre a ideologia ser,
atualmente, autoirônica. Dessa forma, a crítica como “correta
distância” seria impossível porque a ideologia já opera, a todo
momento, uma distância reflexiva em relação àquilo que ela própria
enuncia. Ou seja, a forma crítica esgotou-se porque a realidade
internalizou as estratégias da crítica. (2008, p. 193-194) (grifos do
autor)
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O experimento no romance carrega sempre uma carga de alienação. Não há
modernismo que não sinalize de algum modo para a autonomia dos processos
constitutivos da arte, introduzindo na forma e na sua recepção a distância que garante
a percepção das desaumotizações. O “estranhamento” dos formalistas russos foi só o
primeiro impacto disto. Da mesma forma que a gramática da música não comportava o
que o dodecafonismo de Schoenberg buscava expressar, uma vez que há a
necessidade de combater a reificação e o fetichismo a partir de uma revisão das
estruturas comunicativas, cresce a racionalização da arte, toda vez que somos
levados a pensar no procedimento artístico pela ruptura de alguma convenção. Neste
sentido, as experiências de certos escritores contemporâneos como Jennifer Egan
reforçam uma postura crítica, no sentido de revisarmos para contestar uma tradição
ainda não suficiente.
Mas este movimento é ambíguo, pois, apesar de explicitar o método imanente
ao sistema e revelar sua fraquezas e limitações, o procedimento não ignora nossa
referência fora da experiência estética com fenômenos que não sejam artísticos. O
PowerPoint é uma “voz” testada e aprovada como um comunicante útil em situações
distintas, mas que permitem o acesso sem traumas a sua forma enunciativa. Qual a
validade, portanto de revitalizar a forma romanesca por um campo enunciativo que já
se convencionalizou fora de si? Num primeiro momento, pode-se pensar mais uma vez
na distância cômica bakhtiniana, ao menos como uma forma do gênero conviver com
a ironia do cinismo da modernidade atual. Como vimos, o PowerPoint é reacentuado
pelo seu uso num campo que pertence a uma alteridade, mas faltou deixar visto que o
riso produzido, ao perceber como ele ecoa em um terreno não-familiar, mostra a
estratificação dos modelos sociais, ou seja, mostra que uma fala não se solidariza
inteiramente com o discurso alheio (BAKHTIN, 1998, p. 113), pois isso finalizaria o
diálogo ininterrupto das vozes. A autoparódia reinsere o presente ainda aberto e
confronta-o com nossa “zona familiar”. Além disso, introduz uma nova temporalidade
na forma - diferente da que viu Lukács, por exemplo, e sua ênfase no material já
historicamente adensado pelo percurso das sociedades - a do tempo atual,
vulgarizado nas formas do senso comum.
As ideologias resistem mesmo quando cortadas de suas redes classicamente
definidas de causas e efeitos diz ainda Safatle (2008, p. 11), e são mais visíveis em
procedimentos ambíguos como em A visita cruel do tempo. A transgressão é limitada
a outro horizonte, mas permite uma reavaliação, ainda que atenuada do esgotamento
do romance. Ao utilizar um sintagma não previsto, não só se ilumina a sintaxe já
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conhecida, como nos conscientiza a respeito do fato de nada sabermos sobre o futuro
da linguagem. O mesmo pode ser visto em muitos experimentos contemporâneos.
Para citar alguns, pode-se falar de Sebald, em Austerlitz, que utiliza fotos para compor
seu romance, da mesma forma que o brasileiro Ferréz, em Capão Pecado. Tem-se
também o exemplo do recente O amor nos tempos do blog, de Vinicius Campos, cuja
composição simula a escrita de blogs para construir sua trama, entre outros.
Introduzimos este ensaio com a provocação de Bernardinelli e a maneira como
ele vê, na querela entre o romance em busca de uma totalidade social e da narração e
o romance que se volta para si, a curva final do gênero que mais estimulou a
democracia moderna e que, ao fim, percebe que ela não mais precisa dele. Além
disso, mostramos como há, no desenvolvimento do gênero, o uso do particular como
emblemático do todo, numa forma interna de negar as acusações de alienação e
fetichismo do produto romanesco. Em Egan mais uma vez a saída é ambígua. Afinal, a
estrutura bipolar da vida, individual e social, é unida, mas contra os excessos da
liberdade do sujeito. 4 Assim como suas novas estratégias permitem que joguemos
com convenções que já possuímos, mas deslocando-as de lugar, o romance comunica
e desvela o comunicante.
A racionalidade estética ainda é um setor privilegiado da crítica social da
ideologia (SAFATLE, 2008, p. 180). Um novo gênero lançado no mundo não
superobsoletiza o romance, da mesma maneira que as novas formas de interrelação
das vozes sociais garantem sua existência. Todo gênero tem sua esfera, mas o
romance não tem estilo. O plurilinguismo absoluto é seu ideal, na negação intensiva
da língua única. O romance, portanto, não permite a pós-ideologia, pois só se sustenta
a partir do esclarecimento mútuo de pelo menos duas delas e, por ser o único gênero
literário que se formou depois do livro, sabe usar sua capacidade tipológica para
manter o frescor do choque de ideologemas, já que conhece as possibilidades de seu
media. Além disso, Ken Hirschkop, no excelente ensaio “Bakhtin, discurso e
democracia”, demonstra que “Escrever romances expõe o trabalho da linguagem à
visão do público. É a exploração consciente e a exposição da natureza social do
discurso.” (HIRSCHKOP, 2010, p. 107) Desta maneira, o que distingue o romance é
sua forma discursiva, e não sua forma linguística, visto que ele não tem apenas uma.
A democracia é antes uma quimera, do que um modo de vida historicamente
alcançado, porque frente à massificação da comunicação das mensagens
4 Ideal que já está na obra teórica de Balzac: “Assim a obra a ser empreendida devia ter uma
forma tripla: os homens, as mulheres e as coisas, ou seja, as pessoas e a representação
material que elas dão ao seu pensamento; enfim, o homem e a vida.” (BALZAC, 2011, p. 389)
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(democrática) escamoteia a falta da “existência de uma vontade coletiva fora do
Estado que seja capaz de desafiar sua autoridade e, portanto, as instituições que
oferecem aos indivíduos a oportunidade de uma forma diferente de existência de ação
coletivas.” (HIRSCHKOP, 2010, p. 122-123), e conclui, desmembrando o que seria o
ideal democrático de Bakhtin:
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[...] Nele a coletividade significa algo mais do que a concordância
pacífica de pessoas isoladamente; ele se refere a uma forma de ação
e análise que transforma todos os vínculos particulares em vínculos
sociais, fazendo com que os interesses envolvidos na história estejam
bem expostos à visão pública. (HIRSCHKOP, 2010, p. 122-123)
Para a sociedade atual, esta seria uma função inalienável da romanesca.
Como disse o lúcido Henry James: “o futuro do romance é intimamente ligado ao
futuro da sociedade que o produz e consome” (JAMES, 1995, p. 63). Não há nada que
a democracia possa fazer a respeito do romance, pois ele é sua face mais
exemplarmente evoluída. Se este perecer, aquela pode estar com os dias contados.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de Estética (A Teoria do Romance).
São Paulo: UNESP, 1998.
BERNARDINELLI, Alfonso. Não incentivem o Romance e outros ensaios. São
Paulo: Humanistas Editorial, 2007
BALZAC, Honoré de. “História, sociedade e romance”. In: SOUZA, Roberto Acízelo de.
(org.) Uma ideia moderna de literatura. Chapecó: Argos, 2011. p. 389-392.
JAMES, Henry. A arte da ficção. São Paulo: Imaginário, 1995.
HIRSCHKOP, Ken. “Bakhtin, discurso e democracia”. In: Mikhail Bakhtin:
Linguagem, cultural e mídia. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010. p. 93 – 129.
MACHADO, Irene A. O romance e a voz. Rio de Janeiro: Imago, São Paulo: FAPESP,
1995.
MONTELLO, Valdemir. Ideologia. In: BRAIT, Beth(0rg.) Bakhtin: Conceitos-chave.
São Paulo: Contexto, 2005.
MORSON, Gary Saul; EMERSON, Caryl. Mikhail Bakhtin: criação de uma
prosaística. São Paulo: Edusp, 2008.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falência da crítica. São Paulo: Boitempo, 2008.

L i t e r a t u r a
antonio GraMsCi e JoÃo GuiMarÃes rosa:
uM diÁLoGo (inter)naCionaL(PoPuLar)
Héder Junior dos santos
Mestrando em Letras pela universidade estadual
Paulista (unesP), bolsista do CnPq e
membro do Grupo de estudos e Pesquisa
em Cinema e Literatura do Campus Marília
da unesP.
Contato: heder_eu@hotmail.com

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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA:
UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
Héder Junior dos Santos
RESUMO: Este trabalho procura analisar as ideias do filósofo italiano Antonio Gramsci
e do literato brasileiro João Guimarães Rosa. Primeiramente, procuramos discutir a
fecundidade da incorporação das noções fornecidas pelo pensador marxista para
refletirmos a importância de Rosa para o contexto do modernismo brasileiro. Em
seguida, passamos a descrever o que para Gramsci seria uma arte “nacional-popular”
e sua capacidade de romper com o distanciamento entre o intelectual e o universo
popular, destacando ocorrer na realização formal, o espaço de encontro entre o local e
o universal. A partir daí, tecemos considerações sobre a trajetória de Rosa e como ela
acaba por fornecer elementos motores para seu projeto artístico de inspiração popular,
sobre o qual, poder-se-ia considerar que, se não combativo, pelo menos ofereceu uma
interpretação peculiar acerca do esfacelamento dos valores tradicionais em pleno
processo de modernização brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Cultura popular; Literatura brasileira; Fricções entre tradição e
modernidade.
ANTONIO GRAMSCI AND JOÃO GUIMARÃES ROSA:
AN (INTER)NACIONAL(POPULAR) DIALOGUE
ABSTRACT: This paper aims to analyze the ideas of the Italian philosopher Antonio
Gramsci and the Brazilian writer João Guimarães Rosa. First, we discuss the possibility
of incorporating some notions provided by the marxist thinker to reflect the importance
of Rosa to the Brazilian modernism context. Then we describe what is a “nationalpopular”
art to Gramsci and its ability to overcome the gap between the intellectual and
the popular universe, praising that form is the space where regional and international
values revel themselves. Thereafter, we consider Rosa’s trajectory and how it
ultimately provides elements for his popular art project, upon which, it may be
considered that, if not combative, at least it offered a peculiar interpretation about the
disintegration of traditional values in the Brazilian modernization process.
KEYWORDS: Popular Culture; Brazilian Literature; Friction between tradition and
modernity.
A cultura erudita busca renovar-se pelo
aproveitamento mais ou menos bruto, mais ou
menos elaborado, do que lhe parece ser a
espontaneidade e a vitalidade populares. Nesse
processo, o risco mais comum é repetir, talvez sem
as riquezas da fantasia estética modernista, o
Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!|!!!65!

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CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES
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fenômeno ideológico e psicológico da projeção, de
que os modernistas, aliás, não escaparam:
projeções de neuroses, desequilíbrios,
preconceitos, recalques e desrecalques do
intelectual na matéria popular assumida como
válvula de escape da subjetividade pequenoburguesa.
Mas não será esse risco uma tendência
profunda de toda cultura engendrada no seio de
uma sociedade de classes? Se assim for, o tema
crucial das relações entre cultura erudita e cultura
popular deverá começar por um diagnóstico da
cultura erudita. Até o momento, as observações
mais felizes que conheço sobre o comprometimento
do intelectual com sua classe estão na obra de
Antonio Gramsci, [...] que seria necessário repensar
para ver o quanto são aplicáveis às situações
precisas da vida cultural brasileira.
Alfredo Bosi
Podemos considerar que Antonio Gramsci (1891-1937) foi um filósofo basilar
para elaboração de vários conceitos-chave ainda hoje revisitados para se interpretar
as condições sociais no capitalismo avançado. Alguns deles se tornaram termos
recorrentes nos debates sobre a cultura e os processos sociais, como é, pois, o caso
da noção de “nacional-popular”, a ser reincorporada e tratada neste artigo. A partir das
reflexões do pensador italiano em questão, pode-se considerar que o referido conceito
se relaciona à quebra do distanciamento estabelecido entre os intelectuais e artistas, e
as classes subalternas que lhes fornecem substrato narrativo, ou melhor, que lhes
providenciam conteúdo. Tem-se, segundo Gramsci, colocada a provocação maior ao
artista dialético, a saber, tornar nacional e popular a vida de sujeitos comuns, sem
elaborar representações calcadas em um olhar caracteristicamente pitoresco e
pretensamente objetivo. A vida dos integrantes das camadas subalternas trazidas para
a assim chamada “grande literatura” (ou uma literatura universalmente válida), sem
dada folclorização ou se recorrer ao ato falacioso de um particularismo atroz, ao
mesmo tempo em que confere problemas de caráter humano-universais às
personagens emolduradas pela obra, sem que elas necessitem de afastar-se de seu
chão histórico.
Dito de outra forma, todavia, em conformidade com o filósofo marxista, uma
obra de arte “nacional-popular” propõe-se a descortinar a vida popular encarnada de
dramas complexos e não na condição de massa amorfa, atribuindo os dramas apenas

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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
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às personagens representativas de dada elite, ou ainda a sujeitos inexistentes
historicamente. O autor de Cadernos do cárcere estava contra certa arte fascista que
desenhava heróis inatos, ausentes de terreno histórico, como foram representados,
por exemplo, os santos da igreja oficial, cuja força simbólica fez com que tais criaturas
nascessem como que iluminadas, escolhidas e especiais; e isto em termos políticos,
como observou o pensador, aumentava o paternalismo, que por sua vez, se constituía
em moeda de troca com o fascismo, no caso italiano. Assim se expressa Gramsci
(1968), em Literatura e vida nacional, a propósito da postura adotada por intelectuais e
artistas católicos, seu afastamento da matéria popular e os reverbérios desta diluição
para a formação de uma moralidade laica e difusa na Itália:
A literatura católica transpira apologética jesuíta, tal como o carneiro
transpira, e cansa pela sua vulgar mesquinhez. A insuficiência dos
intelectuais católicos e o pouco êxito de sua literatura são um dos
mais expressivos indícios da íntima ruptura que existe entre a religião
e o povo: este se encontra num miserável estado de indiferentismo e
de ausência de vida espiritual ativa: a religião conservou-se na forma
da superstição, mas não foi substituída por uma nova moralidade
laica e humanista por causa da impotência dos intelectuais laicos (a
religião não foi nem substituída nem intimamente transformada e
nacionalizada, como em outros países, como o próprio jesuitismo na
América: a Itália popular ainda está nas condições criadas
imediatamente pela Contra-Reforma: a religião, na melhor das
hipóteses, combinou-se com o folclore pagão e conservou-se neste
estágio). (GRAMSCI, 1968, p. 109)
ANTONIO GRAMSCI E OS ÓCULOS PARA OBSERVAR A ARTE: OUTRAS
CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES
Ainda no livro anteriormente citado, Antonio Gramsci (1968) observa que,
colocados em face de uma obra artístico-cultural, a perspectiva interpretativa deve
necessariamente ser modificada, posto que tal objeto não se clarifica, como na
ciência, pela revelação da essência contida no poder universal de leis gerais. Na
interpretação do autor, de maneira distinta, a obra de arte se define por sua potencial
particularidade; livre dos filtros da ciência, sintetiza em si a representação de um
momento histórico particular, não necessariamente revelador da essência do real, mas
em hipótese alguma descolada da realidade, já que toda obra é, conforme o filósofo
marxista, um produto social e humano.
De acordo com Gramsci, o artista que se atém ao conteúdo em detrimento da
forma, mal ou bem, impulsiona certa batalha, a qual se pretende amparada na
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realidade objetiva, e para isso elege determinada cultura, municiando-se daquilo que
lhe é próprio e passando a discorrer “por uma determinada concepção do mundo,
contra outras culturas e outras concepções do mundo” (GRAMSCI, 1968, p. 65). Essa
interpretação muitas vezes corresponde à ação de concebermos o deles de acordo
com a perspectiva do que fundamenta o que é nosso. Esse ponto é, pois,
característico da atitude de dominação, uma vez que ao dizer do outro cria-se uma
separação e um distanciamento propícios ao caráter hegemônico e à ação diante do
que se crê primitivo e fraco. A imagem do outro, então alicerçada, cria conhecimentos
– no âmbito intelectual e no senso comum – que são traduzidos em atitudes,
possibilitando reações diversas. Daí tornar-se a ambiguidade, a característica da
história da invenção das identidades nacionais, uma vez que permanece, ao longo
dessa mesma historicidade, certo hiato entre quem fala (o eu) e sobre quem se fala (o
outro), mesmo quando o primeiro se propõe a estabelecer com o segundo uma
relação de circunvizinhança.
Isto quer dizer que a ligação mostra-se permeada pela visão de mundo do
observador e que, a priori, carrega determinados imperativos, perspectivas, como
também preconceitos político-ideológicos, os quais se fazem notar no próprio corpo de
suas alocuções. O distanciamento entre as partes, nessa dinâmica, agudiza a
dificuldade encontrada pelos homens de letras em apreender a diversidade e
pluralidade de vozes presentes nas várias territorialidades nacionais, quando sobre
elas se debruçaram; a exemplo do sertão, no caso do Brasil 1 .
Para Gramsci (1968), a obra de arte é fundamentalmente histórica e comporta as
nuances e impasses do terreno social, cultural, econômico e político de que parte o
artista, e que podem ser percebidos, consecutivamente, por meio da construção formal
da obra. O produto artístico, comenta o pensador italiano, “é um processo e as
modificações de conteúdo são também modificações de forma” (GRAMSCI, 1968, p.
65). E com declarada ironia, observa a postura analítica de certas correntes da crítica de
arte: “mas é ‘mais fácil’ falar de conteúdo do que de forma, pois aquele pode ser
resumido logicamente” (GRAMSCI, 1968, p. 65, aspas do autor). De outra maneira,
poderíamos dizer que os fenômenos artísticos têm autonomia relativa em relação aos
fenômenos reais que buscam reproduzir. Algumas vezes, se aproximam mais da
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1 Seja entendido como antiquário cultural ou reserva por excelência do núcleo da raça, os
discursos científicos, artísticos e historiográficos acabaram por especular a espacialidade
sertaneja, associando-a alguma coisa familiar, pura, de raiz, algo que idealmente decanta
brasilidade. Todavia, as intelecções sobre esse espaço são bem produtos de forças e
interesses políticos, pois compuseram um sistema de representações que acabaram por
introduzi-lo e reiterá-lo na consciência e na cultura nacionais.
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concretude do real, em outras, se afastam, visto a maior liberdade que têm os artistas
em comparação com os cientistas, por exemplo, ao colocarem-se como produtores de
discursos simbólicos com a finalidade de inteligir a realidade circundante. Esta postura
distintiva, que reconhece a separação entre arte e ciência, nos resguarda do
cometimento daquilo que Antonio Candido (1976, p. 7) denominou, em Literatura e
sociedade, de “sociologismo crítico”, isto é, “a tendência devoradora de tudo explicar por
meio dos fatores sociais”. Para que se possa ultrapassar o que o crítico nomeia de
“aspectos periféricos da sociologia” e para se chegar a uma dimensão dialética entre a
obra de arte e seus referenciais sociais, é necessário compreender o processo pelo qual
o “externo” se torna “interno”, ou seja, considerar os fatores sociais como formadores da
estrutura da obra. De maneira prática, o autor expõe de outra forma aquilo que já
assinalamos em Gramsci (1968), ou seja, da singularidade com que os produtos
artísticos intelegem o real, quer dizer, a diferença entre arte e ciência, apontada pela
relação arbitrária e deformante que o trabalho artístico estabelece
com a realidade, mesmo quando pretende observá-la e transpô-la
rigorosamente, pois a mimese é sempre uma forma de poiese.
(CANDIDO, 1976, p. 12).
Retomando o debate em Gramsci:
Vê-se então que ‘conteúdo’ e ‘forma’, além de um significado
‘estético’, possuem também um significado histórico. ‘Forma
histórica’ significa uma determinada linguagem, assim como
‘conteúdo’ indica um determinado modo de pensar não apenas
histórico, mas ‘sóbrio’, expressivo (sem necessidade de colocar as
mãos no rosto), passional (sem que as paixões sejam exacerbadas
como em Otelo ou no melodrama; em suma, sem a máscara teatral).
Este fenômeno, creio, verifica-se apenas em nosso país, como
fenômeno de massa, entenda-se, porque casos individuais ocorrem
em toda a parte. Mas é preciso ficar atento: porque o nosso país é
aquele no qual o convencionalismo arcaico sucedeu ao
convencionalismo barroco; de qualquer modo, porém, sempre teatro e
convenção. (GRAMSCI, 1968, p. 65-66, aspas do autor e grifo nosso)
E o argumento não poderia ser diferente, sendo Gramsci um intelectual
fortemente preocupado com a cultura italiana, formadora de uma “nação-sociedade
italiana”. Por meio das reflexões acima transcritas, o pensador marxista acaba por
fornecer também elementos analítico-argumentativos para sairmos de seu terreno
histórico-social e transplantarmos suas ideias para outros tempos e espaços. É nesse
sentido que segue o elogio de Marcos Del Roio (2007), presente no texto “Gramsci e a
emancipação do subalterno”, a propósito da universalidade das reflexões do filósofo
italiano, pois, conforme o autor, a obra gramsciana reitera “uma riqueza e uma
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possível permanência no tempo, mas também abre a possibilidade de ser apropriada e
decomposta por outras vertentes culturais e políticas” (DEL ROIO, 2007, p. 63).
Destas palavras de Marcos Del Roio (2007) e daquelas proferidas por Alfredo
Bosi (1992), por nós utilizadas como epígrafe, nascem as motivações deste artigo.
ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO POSSÍVEL?
Sem a menor pretensão de esgotar a questão, neste trabalho, propomos uma
reflexão que assimila e transculturaliza os debates de Antonio Gramsci sobre arte e
cultura para o contexto do modernismo literário no Brasil, com o intuito de
delinearmos, em termos gramscianos, a importância cultural de João Guimarães Rosa
(1908-1967) e seu projeto de recriação de uma literatura de inspiração popular, sobre
a qual, poder-se-ia considerar que, se não combativa, pelo menos ofereceu uma
interpretação peculiar acerca do esfacelamento dos valores tradicionais em pleno
processo de modernização brasileira.
Quando a ideologia nacional-desenvolvimentista (1940-1950) desfrutava de
forte prestígio nos círculos intelectuais, João Guimarães Rosa concebe uma obra
centrada no cotidiano do Brasil rural, entendido pela intelligentsia saída do Estado
Novo, como atrasado e em processo de extinção. Enquanto o processo de
modernização parecia varrer e ocultar de uma só vez o Brasil do século XIX e
apresentá-lo numa visão sofisticada através do projeto da nova Capital, Rosa sugere
artisticamente um revirar de perspectivas sobre o espaço rural brasileiro, revelando
por meio de seus narradores sociais a maneira secular de vida dos homens do sertão,
vocalizando e apresentando discursos sobre a nação segundo a perspectiva da plebe
rural brasileira, e colocando sua obra como palco para as disputas entre tradição e
modernidade, rural e urbano, sagrado e profano, etc. Assim, ao colocarmos Sagarana,
de 1946, Corpo de baile, de 1956, Grande sertão: veredas, de 1956, Primeiras
estórias, de 1962 e Tutaméia, de 1967, lado a lado dos estudos, digamos assim, “não
literários”, de uma geração de intelectuais das décadas de 1940 e 1950, notamos que
a realização estética de Rosa acaba por tornar-se um registro etnográfico dos modos
de viver no sertão, acentuando o imaginário do indivíduo citadino sobre a realidade
emoldurada pela obra, não deixando de lembrá-lo sobre a permanência histórica da
condição dos sertanejos e sua essência em nossa brasilidade 2 .
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2 O imaginário depositado sobre a territorialidade sertaneja é pensado, neste trabalho, como
uma espécie de “reservatório/motor”, à maneira como discutiu Juremir Machado da Silva
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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
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Tendo em vista que o literato mineiro constrói um discurso estético que visa a
reforçar seu engajamento para a manutenção de uma cultura e memória sertaneja, o
qual confere credibilidade e verossimilhança ao que é ensinado e transmitido através
das relações de grupo – próprias das comunidades rurais emolduradas artisticamente
por sua escritura –, defendemos a ideia de que a obra de Rosa, especialmente sua
produção em prosa, não possui apenas uma implicação literária, inovadora e singular,
mas que a mesma aproxima cultura erudita e popular, rigor etimológico, antropológico
e arquivístico, além de seu evidente revisitar da tradição 3 . Tudo isso, atrelado ao
caráter político da obra, que reside no fato de Rosa não apresentar um Brasil rural
com o olhar impregnado pela ideologia dominante no período. Falamos de um Rosa
intérprete a contrapelo e que, em linhas gerais, podemos avaliar que, apropria-se de
um universo agrário e popular sem que o resultado disso seja uma produção artificial
ou simplesmente descritiva, sob um ponto de vista intelectivo distanciado; não recria o
locus sertanejo e suas particularidades como uma paisagem para seu argumento
narrativo. O universo rústico e rural de que parte, tanto quanto permite a escrita, é
preservado, e ao mesmo tempo reinventado, todavia, sem que se perca o referente
original, fazendo, portanto, com que o mesmo adquira novas nuances e significações.
Retornando à obra de Antonio Gramsci, podemos entender que a mesma intenta
radiografar a sociedade moderna ocidental, em especial, a italiana. Isso leva o autor a
discutir os problemas presentes no cerne das atividades ditas intelectuais, questionandose
sobre o papel das mesmas para a configuração histórico-social dos indivíduos e das
classes sociais. Daí os fenômenos artísticos e culturais se apresentarem como objetos
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(2003), em As tecnologias do imaginário. Para o autor, o imaginário é, primeiramente,
reservatório, na medida em que abrolha imagens, anseios, lembranças, experiências, “visões
do real que realizam o imaginado, leituras da vida e, através de um mecanismo
individual/grupal, sedimenta um modo de viver, de agir, de sentir e de aspirar ao estar no
mundo” (2003, p. 11-12). Conforme Silva, o imaginário passa a ser uma “distorção” involuntária
do vivido, do experienciado que, a seu ver, se naturaliza como “marca individual ou grupal”
(2003, p. 12). O que ocorre de forma diferente com o “imaginado”, o qual, na interpretação do
autor, é “projeção irreal que poderá se tornar real” (2003, p. 12). Dessa maneira, comenta
Silva: “o imaginário emana do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como elemento
propulsor.” (2003, p. 12). E se o imaginário é considerado pelo seu aspecto de “reservatório”,
também assim o é “motor”, seguindo os apontamentos do autor. Visto sob esta perspectiva, o
imaginário também pode ser entendido como “sonho que realiza a realidade, uma força que
impulsiona indivíduos ou grupos” (2003, p. 12). Desse modo, acaba por operar “como
catalisador, estimulador e estruturador dos limites das práticas. O imaginário é marca digital
simbólica do indivíduo ou do grupo na matéria do vivido” (2003, p. 12).
3 Entendida a noção de “tradição” conforme concebe Gerd Bornheim (1987, p. 20), isto é, um
“conjunto dos valores dentro dos quais estamos estabelecidos; não se trata apenas das formas
de conhecimento ou das opiniões que temos, mas também da totalidade do comportamento
humano, que só se deixa elucidar a partir do conjunto de valores constitutivos de uma
determinada sociedade”.
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fundamentais de análise sócio-histórica. Nesse ponto, Gramsci se coloca como grande
representante do marxismo no século XX. Mesmo que não tencionemos restringir seus
escritos à realidade de seu país, ele tem nesta sociedade e em seus processos sociais a
base material de sua análise. Ao tratar da questão das estruturas ideológicas constituídas
pelas atividades intelectuais, artísticas e culturais, o estudioso marxista coloca sempre no
horizonte um problema central para a Itália: a dissociação entre sua intelectualidade
instituída e o seu povo; problema este que poderíamos considerar compreensível em um
país que passa por um processo político de unificação de cima para baixo, ou de fora
para dentro. Diz Antonio Gramsci:
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Os intelectuais não saem do povo, ainda que acidentalmente alguns
deles seja de origem popular; não se sentem ligados ao povo
(deixando de lado a retórica), não o conhecem e não percebem suas
necessidades, aspirações e seus sentimentos difusos; em relação ao
povo, são algo destacado, solto no ar, ou seja, uma casta, não uma
articulação – com funções orgânicas – do próprio povo. (GRAMSCI,
1968, p. 106-107)
A exposição de Gramsci parece acomodar-se com dado conforto ao caso
brasileiro: a noção de “nacional-popular” é, antes de qualquer coisa, o esfacelamento
das fronteiras entre os intelectuais e o povo, apartamento este que está presente na
formação de uma cultura, caracterizada por Carlos Nelson Coutinho (2008), de
“intimista”, quer dizer, patenteada pelo elitismo cultural e que, amiúde, não é oriunda de
uma preferência voluntária do intelectual e/ ou artista. Como se sabe, a cultura brasileira
conecta-se de forma orgânica, seja com sua maquiagem reacionária, seja democrática e
progressista, a partir do “patrimônio cultural universal”, o qual conveio e convém como
jardim inspirador e alimento substancial. Desse modo, se a essência de uma obra
“nacional-popular” se estabelece por um modo de articulação entre os intelectuais e o
povo, o que resultaria em “intelectuais orgânicos”, para utilizarmos um vocabulário
gramsciano, a mesma não pode ser compreendida no tocante às personagens
concretas ou mesmo o conteúdo tematizado, como fundamentalmente contrária ao
universal, uma espécie de assertiva categórica de nossas pretensas genealogias
culturais encerradas em si mesmas contra a abertura ao cosmopolitismo, entendido
como detentor de dado potencial alienante. Não se trata de asseverar que tal atitude
cosmopolita não exista no seio de nossa vida nacional, conforme Coutinho (2008, p. 2),
“ela se manifesta sempre que a recepção de uma corrente cultural universal se faz de
modo abstrato, sem nenhuma tentativa de concretizá-la e enriquecê-la no confronto com
a realidade brasileira”. Dito de outra forma pelo estudioso:

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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
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[...] há cosmopolitismo abstrato todas as vezes que a ‘importação’
cultural não tem como objetivo responder a questões colocadas pela
própria realidade brasileira, mas visa tão-somente a satisfazer
exigências de um círculo restrito de intelectuais ‘intimistas’. Nesse
sentido, podemos afirmar que essa postura ‘cosmopolita’ é uma das
manifestações da cultura elitista e não nacional-popular; é por
estarem separados do povo, emparedados nos limites do ‘intimismo’,
que certos intelectuais são incapazes de proceder àquela
concretização e àquele enriquecimento do patrimônio universal.
(COUTINHO, 2008, p. 2, aspas do autor)
Este conflito é, segundo Antonio Candido (1980), recorrente na história literária
brasileira, e se pudermos alargar a constatação do crítico para as artes em geral no
Brasil, quando fala de “nossa vida espiritual”, sempre a defrontar localismo e
cosmopolitismo. O fechamento sobre si mesmo versus a abertura para influências
exteriores. Em Literatura e sociedade, Antonio Candido assim se coloca:
Se fosse possível estabelecer uma lei de evolução da nossa vida
espiritual, poderíamos talvez dizer que toda ela se rege pela
dialética do localismo e do cosmopolitismo, manifestada pelos
modos mais diversos. Ora a afirmação premeditada e por vezes
violenta do nacionalismo literário, com veleidades de criar até uma
língua diversa; ora o declarado conformismo, a imitação consciente
dos padrões europeus. Isto se dá no plano dos programas, porque no
plano psicológico profundo, que rege com maior eficácia a produção
das obras, vemos quase sempre um âmbito menor de oscilação,
definindo afastamento mais reduzido entre os dois extremos. E para
além da intenção ostensiva, a obra resulta num compromisso mais ou
menos feliz da expressão com padrão universal. [...]
Pode-se chamar dialético a este processo porque ele tem
realmente consistido numa integração progressiva de
experiência literária e espiritual, por meio da tensão entre o dado
local (que se apresenta como substância da expressão) e os
moldes herdados da tradição europeia (que se apresentam como
forma de expressão). A nossa literatura, tomado o termo tanto no
sentido restrito quanto amplo, tem, sob este aspecto, consistido numa
superação constante de obstáculos, entre os quais o sentimento de
inferioridade que um pais novo, tropical e largamente mestiçado,
desenvolve em face de velhos países de composição étnica
estabilizada, com uma civilização elaborada em condições
geográficas bastante diferentes. O intelectual brasileiro,
procurando identificar-se a esta civilização, se encontra todavia
ante particularidades de meio, raça e história, nem sempre
correspondentes aos padrões europeus que a educação lhe
propõe, e que por vezes se elevam em face deles como
elementos divergentes, aberrantes. A referida dialética e,
portanto, grande parte de nossa dinâmica espiritual, se nutre
deste dilaceramento [...] (CANDIDO, 1980, p. 109-110, grifo nosso)
Dito isto, impossível não falarmos em relações (tanto de aproximação quanto
de afastamento) entre o quadro italiano e o brasileiro, este último que busca a
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formação de um sistema literário próprio, numa longa e conturbada história de nossa
cultura e, portanto, também de nossa literatura.
Antonio Candido finaliza sua Formação da literatura brasileira (1975)
sentenciando estar no escritor Machado de Assis a concretização de um sistema
literário brasileiro, em que o autor consegue incorporar dialeticamente os matizes
externos das tradições literárias que nos servem de modelo e formação, compondo,
pois, uma literatura que nos retrata, que fala de nós de forma sistêmica, desenvolvida
pelo contato do local com o universal. Quando evoca o seguinte trecho do ensaio
“Instinto de nacionalidade”, escrito por Machado de Assis, o analista da formação do
sistema literário nacional parece engordar a constatação de José de Alencar, a
propósito da superação do regionalismo que praticara, ao passo que o texto
machadiano aponta, de maneira explicita, entre nós, uma determinação elementar do
nacional-popular:
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Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente,
deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua
região; mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a
empobreçam. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é
certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do
seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no
espaço. (MACHADO DE ASSIS apud CANDIDO, 1975, p. 368-369,
grifo nosso).
Ao que tudo indica, podemos avançar o período histórico analisado por Candido
e pensar o Modernismo, não exclusivamente o da Semana de 22, mas sua
continuidade, quando surgem criações literárias que dão conta de nossa realidade
social, ligando e criando em nós um laço com nossas raízes e ao mesmo tempo se
projetando artisticamente para fora, ou seja, esteticamente consequente com uma arte
universal a partir de nossa realidade particular. Falamos de obras capazes de captar
socialmente nossas estruturas essenciais e particulares de forma “esteticamente válida”,
fornecendo um retrato vivo de momentos históricos fundamentais. Em Literatura e
sociedade, Antonio Candido (1980), observa que o Modernismo “inaugura um novo
momento na dialética do universal e do particular” (p. 119). Entendido pelo crítico como
uma denominação que abarca, pelo menos, três fatores envoltos a produção artística
nacional: “um movimento, uma estética e um período” (CANDIDO; CASTELLO, 1977, p.
7), o Modernismo comporta um instante em que a literatura brasileira é “muito larga no
seu âmbito”, quando investiga “outros setores da vida intelectual no sentido da
diferenciação das atribuições, de um lado; da criação de novos recursos expressivos e
interpretativos, de outro” (1980, p. 134). Historiando o movimento, Candido o divide em

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três fases – a primeira, de 1900 a 1922; a segunda, de 1922 a 1945; e a terceira inicia
em 1945. É da segunda fase em diante, comenta o estudioso, que se entrevê “mais
humour, maior ousadia formal, elaboração mais autêntica do folclore e dos dados
etnográficos, irreverência mais consequente, produzindo uma crítica mais profunda”
(1980, p. 122). E prossegue o crítico literário nas considerações que particularizam a
abordagem desta “segunda etapa” do Modernismo:
Sobretudo a descoberta de símbolos e alegorias densamente
sugestivos, carregados de obscura irregularidade; a adesão franca
aos elementos recalcados da nossa civilização, como o negro, o
mestiço, o filho de imigrantes, o gosto vistoso do povo, a ingenuidade,
a malandrice. É toda evocação dionisíaca de Oswald de Andrade,
Raul Bopp, Mário de Andrade; este haveria, aliás, de elaborar as
diversas tendências do movimento numa síntese superior. A poesia
Pau Brasil e a Antropofagia, animadas pelo primeiro, exprimem a
atitude de devoração em face dos valores europeus, e a
emancipação de um lirismo telúrico, ao mesmo tempo crítico,
mergulhado no inconsciente individual e coletivo, de que Macunaíma
seria a mais alta expressão. (1980, p. 122, grifos do autor)
E a propósito dos reverbérios destas predileções estéticas e políticas na
literatura brasileira subsequente, interpreta Antonio Candido:
A destruição dos tabus formais, a libertação do idioma literário, a
paixão pelo dado folclórico, a busca do espírito popular, a irreverência
como atitude; eis algumas contribuições do Modernismo que
permitiram a expressão simultânea da literatura interessada, do
ensaio histórico-social, da poesia libertada. (1980, p. 135)
Assim, o antropofagismo modernista poderia ser apontado como efetivamente
o caminho para nossa literatura. Candido observa em Guimarães Rosa a presença da
dialética modernista, funcionando de forma consistente. Segundo o crítico, o literato
mineiro representaria a concretização do projeto nacional, não um projeto de
nacionalismo imposto de fora para dentro, mas construído de dentro para fora, do
sertão para a cidade. Por meio da construção de sua linguagem, aqui entendida como
um tratamento formal, o escritor em questão cria um tempo-espaço brasileiro, síntese
das influências múltiplas externas e internas. Em suas narrativas, Guimarães Rosa
não procura uma imitação caricatural do nosso contexto interno, ao contrário,
descortina os impasses que existem em uma cultura multifacetada, que não é una e
que se ressente de uma partição duradoura. Portanto, não mais se trata de tampar as
fissuras de nossas fragmentadas e múltiplas influências culturais, mas de assumi-la
como nossa cultura. E não fazê-la de forma romântica e idealizada, mas encarando
seus impasses. De tal modo, se nos atentarmos ao nosso país, podemos notar que as
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questões levantadas por Gramsci têm muito a descrever sobre uma nação colonizada
por vários países europeus que trouxeram nas bagagens sua língua, sua cultura, seus
valores e seus costumes, e aqui os estabeleceram. Mesmo que no confronto entre as
realidades políticas, econômicas, sociais, históricas e culturais haja vários
distanciamentos, o que nos interessa são as aproximações. Em outros termos, o que
podemos aprender com Gramsci, e onde poderíamos, com nossa experiência cultural,
ir além dele ao retornarmos o olhar para João Guimarães Rosa. Assim, introduzimos a
quarta parte do nosso artigo, dedicada ao referido literato brasileiro.
GUIMARÃES ROSA E O SERTÃO REVISITADO
João Guimarães Rosa nasceu na pequena cidade de Cordisburgo, localizada
no interior mineiro. Na primeira metade do século XX, o primeiro sinal de civilização
vinha através da malha férrea e das escolas secundárias estrangeiras que se
estabeleciam no interior dos Estados. Formado em Medicina em 1930, retornou ao
interior para exercer tal profissão na pequena cidade de Itaguara, então distrito de
Itaúna. Era exigido que viajasse no lombo de cavalo, percorrendo fazendas e visitando
as famílias necessitadas de seu serviço. Em Itaguara, participou da Revolução
Constitucionalista de 1932, primeiro como rebelde, depois como voluntário na Força
Pública de Minas, onde conheceu Juscelino Kubistchek, quando este era médico–
chefe do Hospital de Sangue. Em seguida, serviu no município de Barbacena como
oficial-médico do 9º Batalhão de Infantaria, onde a rotina médica permitiu-lhe estudar
idiomas, dedicar-se a escrita e realizar pesquisas nos arquivos do quartel sobre o
jaguncismo barranqueiro que até por volta de 1930 existiu na região do Rio São
Francisco.
Em pouco tempo, Rosa desistiu da carreira médica e prestou concurso para o
Ministério do Exterior, onde poderia exercer um trabalho mais teórico e dedicar-se a
escrita. Trabalhou como cônsul adjunto em Hamburgo na Alemanha a partir de 1938,
quando explodiu a Segunda Guerra. Concedeu vistos aos judeus sem a anuência do
Estado totalitário, devido ao bombardeio das cidades alemãs; escapou da morte
algumas vezes, foi retido em Baden-Baden em 1942, quando o Brasil rompeu com a
Alemanha, até seu retorno à terra natal alguns meses depois. Entre as missões em
embaixadas na Europa e América do Sul, realizou excursões pelo interior do país
(Mato Grosso e Minas Gerais em 1947, Caldas do Cipó, no interior da Bahia, com
Assis Chateaubriand e Getúlio Vargas e de novo a Minas Gerais, em 1952).
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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
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Nesse retorno, restabeleceu seu contato de infância com as histórias sertanejas,
com o universo de sujeitos simples, personagens que recriou na ficção, como o vaqueiro
Manuelzão, coordenador da comitiva que o acompanhou por 240 km, conduzindo a
boiada entre a fazenda Sirga, em Três Marias, até a fazenda São Francisco em Araçaí,
distrito de Paraopeba. Os moradores guardam na memória a comitiva de trezentos bois,
e Rosa com uma caderneta pendurada no pescoço, em que anotava tudo o que via e
ouvia, registrando o trabalho do vaqueiro, inquirindo-os incansavelmente, registrando a
flora e fauna sertaneja, as crenças e expressões populares, as músicas, anedotas,
canções, jogos e danças, os remédios caseiros, etc. Ao todo, preencheu 50 cadernos
espiralados 4 . Guimarães Rosa conheceu tantos lugares e culturas diferentes, passou
por experiências-limite e retornou a pequena localidade em que nasceu. Ao mesmo
tempo em que ampliou sua visão de mundo, estabeleceu comparações que o levaram a
uma compreensão mais arguta do que lhe era familiar.
O autor realizava, em termos literários, o registro dos resquícios e a
substituição de um Brasil primitivo, arcaico, e visceral de religiosidade, patriarcalismo,
do universo masculino e rústico dos coronéis e jagunços, das pousadas e fazendas,
riachos e veredas que perduraram ao longo de séculos quase imutável. Ele retrata as
relações sociais e de poder estabelecidas, em declínio, mas que persistiram pelo
período republicano e que contrastavam com os projetos de modernização e de
consolidação política da nação brasileira e faziam refletir sobre as condições de
transformação das pessoas em cidadãos e de integração nacional diante da
diversidade dos vários Brasis. Quiçá, sua obra se apresente como contrapartida do
projeto de modernização que culminou nos “anos dourados” com a proposta de
construção da nova capital, a vitória da cidade sobre o sertão, da modernidade frente
ao arcaico. Numa reflexão de Rosa sobre a familiaridade do escritor com a linguagem,
em uma entrevista a Günter Lorenz, ele deixa entrever a superioridade e a
universalidade do sertanejo e de seu universo sobre o homem da cidade:
Goethe nasceu no sertão, assim como Dostoievski, Tolstoi, Flaubert,
Balzac; ele era, como os outros que eu admiro, um moralista, um
homem que vivia com a língua e pensava o infinito... Acho que Goethe
foi, em resumo, o único grande poeta da literatura mundial que não
escrevia para o dia, mas para o infinito. Era um sertanejo. Zola, para
tomar arbitrariamente um exemplo contrário, provinha apenas de São
Paulo. De cada cem escritores, um está aparentado com Goethe e
noventa e nove com Zola (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 79).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Atualmente, eles se encontram no arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da
Universidade de São Paulo (USP).
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Esta comparação do sertanejo com o habitante da cidade decorre da convicção
de que o sertanejo é um pensador, alguém que lida com a linguagem de forma
orgânica, não originária de um cartesianismo, mas empírica, fruto do discernimento,
das relações de grupo, da observação, de um amplo filosofar sobre as experiências do
cotidiano. Na visão de Rosa, o sertanejo percebe o “idioma como metáfora de
sinceridade” (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 78). Logo, o sertanejo é um pensador
que reflete sobre a existência, o que diverge da ideia corrente do rústico homem do
campo ocupado demais com trabalho manual. Nas palavras de Rosa, “Nós sertanejos
somos diferentes da gente temperamental do Rio ou Bahia... Somos tipos
especulativos, a quem o simples fato de meditar causa prazer” (ROSA apud LORENZ,
1991, p. 79). Esta perspectiva se aproxima da afirmação de Antonio Gramsci de que
todo homem é um filósofo, no sentido que produz visões de mundo. Muitas vezes o
senso comum que guia o sertanejo no seu manejo com as atividades do dia a dia,
como as crenças, as preces, os remédios, previsões e soluções advindas da prática,
sobre a qual o sujeito reflete e tira conclusões de maneira original e dinâmica. Muitas
vezes a combinação destes elementos resulta em um tipo de coerência imperceptível
ou inaceitável para o homem urbano e moderno. Então, quer dizer que a combinação
dos elementos tem uma coerência própria, e não que a coerência esteja dispensada,
pois adquire sentido naquele contexto em particular, para os sujeitos históricos
envolvidos naquela ação ou comunicação. Contudo, tal sentido não permanece
idêntico todo o tempo, muda cada vez que é atualizado pelos sujeitos sociais.
Além disso, a narrativa de Rosa não é apenas resultado do contraste, mas
também do encontro entre o urbano e o rural, a tradição oral e a cultura erudita, que
tantas vezes esteve presente como parte integrante não explicitada da literatura. O
próprio Guimarães Rosa era produto da combinação destas duas tradições, um
médico formado, versado e estudioso de várias línguas, diplomata e escritor
prestigiado, crédulo em superstições, curandeirismo, etc. O texto de Guimarães Rosa
tornou-se o lugar de encontro destas duas tradições, através do qual podemos ouvir
as vozes dos sertanejos e vaqueiros, representações de personagens reais que ele
conheceu e com os quais conviveu. Importa destacar que cultura letrada e tradição
oral não são universos isolados e impermeáveis, antes, elas se interpenetram, são
retro alimentadas e se defrontam, principalmente, em momentos de conflitos entre os
grupos sociais.
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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
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UMA TENTATIVA DE ARREMATE: GUIMARÃES ROSA SOB O PRISMA DAS
REFLEXÕES DE ANTONIO GRAMSCI
Até o momento, discutimos a fecundidade de transplantarmos o ideário
gramisciano para a realidade brasileira, mais especificamente, para o Modernismo,
com o intuito de apreciarmos a obra de Guimarães Rosa, à luz dos debates sobre uma
arte “nacional-popular”. Se entendermos que para a realização de uma obra de arte
com caráter nacional e popular, a mesma deve provocar a ruptura que distancia o
artista (o intelectual) e as classes sociais subalternas, através de um desempenho
estético que redimensiona e atualiza os valores tradicionais, numa tensão dialética
entre o regional e o universal, podemos julgar que a obra de Guimarães Rosa
apresenta-se com tais características: é “nacional-popular”.
Como já mencionamos, o projeto rosiano de recriação de uma literatura de
inspiração popular se coloca combativo diante do esfacelamento dos valores
tradicionais em pleno processo de modernização brasileira. Por meio de suas
narrativas, Guimarães Rosa não procurou uma imitação caricatural do nosso contexto
interno, mas descortinou os impasses provenientes de uma cultura multifacetada como
a brasileira, uma cultura que não é una, mas hibrida. Atentando-nos aos valores
dialetais propostos por Gramsci para certo julgamento artístico, podemos considerar
que Rosa corporifica em suas narrativas, no plano da forma e do conteúdo, elementos
de uma cultura popular – dos quais reiteramos a linguagem, os porta-vozes, as
canções, as crenças, seus códigos, aproximando-se assim do povo que lhe fornece
matéria narrativa. Com isso, Rosa demonstra seu interesse não apenas por tal
temática (sertaneja), mas apresenta-se como divulgador dessa cultura, ou melhor,
revela-se como uma espécie de guardião daquilo que se fala entre o povo, em
especial, entre os sertanejos; demonstra a capacidade de se estabelecer um diálogo
coeso entre a escrita e a oralidade; impõe-se a responsabilidade de cativar o leitor
para as relações rurais de grupo. Em suma, Guimarães Rosa dispõe-se a deflagrar a
“essência do sertanejo”. E isso se torna possível, principalmente, por seu projeto de
captar e recriar a maneira como tais sujeitos percebem e reproduzem o mundo
circundante.
Como ressalta Paulo Rónai, a “transliteração desse universo opera-se num
estilo dos mais sugestivos, altamente pessoal e, no entanto, determinado em sua
essência pelas tendências dominantes [...] da fala popular” (RÓNAI, 1991, p. 532). A
perspectiva empregada por Guimarães Rosa sobre a cultura popular não tem um
caráter saudosista. O autor não apenas retoma práticas importantes que estão se
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dissolvendo, mas também ampara “atitudes” da modernidade. Contudo, mais do que
demonstrar a importância dessas práticas populares, é necessário definir seu espaço
em nosso meio e o quanto as histórias que aí se formam têm a nos dizer e a
influenciar sobre nosso modo de ser, estar e nos expressar. No tocante ao plano
temático das narrativas rosianas, é evidente a conservação da homogeneidade do
espaço e personagens:
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Todas elas [as estórias] se desenrolam diante dos bastidores das
grandes obras anteriores: as estradas, os descampados, as matas,
os lugarejos perdidos de Minas, cuja imagem se gravara na memória
do escritor com relevo extraordinário. Cenários ermos e rústicos,
intocados pelo progresso, onde a vida prossegue nos trilhos
escavados por uma rotina secular, onde os sentimentos, as reações e
as crenças são os de outros tempos. Só por exceção aparece neles
alguma pessoa ligada ao século XX, à civilização urbana e
mecanizada; em seus caminhos sem fim, topamos com vaqueiros,
criadores de cavalo, caçadores, pescadores, barqueiros, pedreiros,
cegos e seus guias, capangas, bandidos, mendigos, ciganos,
prostitutas, um mundo arcaico onde a hierarquia culmina nas figuras
do fazendeiro, do delegado e do padre. A esse mundo de sua infância
o narrador mantém-se fiel ainda desta vez; suas andanças pelas
capitais da civilização, seus mergulhos nas fontes da cultura aqui
tampouco lhe forneceram temas ou motivos, o muito que vira e
aprendera pela vida afora serviu-lhe apenas para aguçar a sua
compreensão daquele universo primitivo, para captar e transmitir-lhe
a mensagem com mais perfeição (RÓNAI, 1991, p. 531-32) 5 .
Nos trabalhos de Guimarães Rosa, o familiar encontra seu ponto de
comparação na estrutura léxica e gramatical de idiomas estrangeiros por ele
estudados, no pensamento de filósofos e romancistas e na metodologia adotada.
Dizia, por exemplo, que aprendeu “algumas línguas estrangeiras apenas para
enriquecer a sua própria e porque há demasiadas coisas intraduzíveis” (ROSA apud
LORENZ, 1991, p. 87). Muitas expressões intraduzíveis de outras línguas foram
traduzidas para a obra de Guimarães Rosa com o intuito de o literato descrever seu
universo sertanejo já que apenas renovando a língua, se pode renovar o mundo,
parafraseando Rosa (apud LORENZ, 1991, p. 88). Como ele mesmo nos esclarece,
seu método de escrita se baseava na:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5 Interpolação nossa.
utilização de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer,
para limpá-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a seu
sentido original. Por isso, e este é o segundo elemento, eu incluo em
minha dicção certas particularidades dialéticas de minha região, que
são linguagem literária e ainda têm sua marca original, não estão
desgastadas e quase sempre são de uma grande sabedoria

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ANTONIO GRAMSCI E JOÃO GUIMARÃES ROSA: UM DIÁLOGO (INTER)NACIONAL(POPULAR)
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PALAVRAS FINAIS
lingüística. Além disso, como autor do século XX, devo me ocupar do
idioma formado sob a influência das ciências modernas e que
representa uma espécie de dialeto. E também está a minha
disposição esse magnífico idioma já quase esquecido: o antigo
português dos sábios e poetas daquela época escolástica da Idade
Média, tal como se falava, por exemplo, em Coimbra (ROSA apud
LORENZ, 1991, p. 81)
A temática do Brasil do atraso versus o Brasil moderno, ou em vias de
modernização, apresenta-se como o contraponto de um projeto nacional
desenvolvimentista, consagrado como consensual pelo imaginário político. Guimarães
Rosa foi testemunha e contemporâneo de um momento em que o Brasil passava por
um processo de modernização que parecia varrer e ocultar de um só ímpeto o Brasil
secular da cultura popular. O Brasil urbano e industrializado impunha-se sobre o Brasil
rural, governado por coronéis e seus jagunços, povoado também por cangaceiros e
camponeses. Mas apesar dos sinais de seu esfacelamento, este universo ainda
estaria presente na paisagem cotidiana, e permaneceria na memória de uma geração
cujas raízes procedem do meio rural, do sertão e todos os dilemas nele contido.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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brasileira: tradição/contradição. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editora/ FUNARTE,
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HÉDER JUNIOR DOS SANTOS
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SILVA, Juremir Machado da. As tecnologias do imaginário. Porto Alegre: Sulina,
2003.
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L i t e r a t u r a
LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA
METODOLÓGICA PARA O ENSINO MÉDIO
TANIA REGINA MONTANhA TOLEDO SCOPARO
Mestre em Comunicação pela Universidade de Marília. Especialista em Mídias Integradas
Literatura pela Universidade Estadual do Norte do Paraná (UENP). Integrante dos Grupos
-
taria
Estadual de Educação do Paraná (SEED).
Contato: taniascorparo@uol.com.br

LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA
PARA O ENSINO MÉDIO
Tania Regina Montanha Toledo Scoparo
RESUMO: Propor novos modos de ler os veículos midiáticos é um desafio para os
professores e para as escolas, como também condição para a inserção do sujeito no
mundo atual. Nesse sentido, o cinema pode ser um grande recurso para o trabalho
pedagógico, uma vez que sua leitura traz uma nova discursividade, uma nova
linguagem. O objetivo deste artigo é apresentar uma proposta metodológica utilizando
a mídia impressa, o romance O primo Basílio, e a mídia audiovisual, o cinema, com o
filme homônimo da obra literária, na perspectiva do Método Recepcional. A intenção é
propor esse método como recurso à leitura dos clássicos da literatura e ampliar os
horizontes de expectativas da população discente.
PALAVRAS-CHAVE: Leitura. Literatura. Cinema. Mídias. Método Recepcional
LITERATURE AND CINEMA: METHODOLOGY FOR HIGH SCHOOL
ABSTRACT: Proposing new ways of reading media spread is a challenge to teachers
and schools as well a condition to the individual to take part of the modern world. Thus,
the cinema can be a great resource for pedagogical work, as the its reading brings a
new speech, a new language. The objective of this paper is to present a
methodological proposal with the use of the printed media, the novel O Primo Basílio
by Eça de Queirós; and the audio-visual media, the cinema, with the homonymous film
of the literary work, in the perspective of the Reception Method. The intention is to
propose this method as a resource to the reading of the classical literature and to
amplify the horizons of students’ expectations.
KEYWORDS: Reading. Literature. Cinema. Medias. Reception Method
INTRODUÇÃO
Ensinar é um ato criador, um ato crítico e não mecânico.
(Paulo Freire, Pedagogia da Esperança, 1992)
O presente artigo apresenta uma proposta metodológica para despertar o
interesse do aluno nos grandes clássicos da literatura e devido à força dos meios de
comunicação junto à sociedade moderna, propõe-se uma prática de ensino pautada
na integração da linguagem verbal com outras linguagens, o que se costuma chamar
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TANIA REGINA MONTANHA TOLEDO SCOPARO
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de aprendizagem de multiletramento: um diálogo entre a mídia impressa, o romance; e
a mídia audiovisual, o cinema.
A leitura está presente na vida do ser humano desde a infância, pois a criança,
desde o berço, convive com diferentes formas de linguagem. Ela tem contato com a
fotografia, o cinema, o som, a música, a pintura, a imagem, as histórias em
quadrinhos, enfim, com linguagens que se articulam em vários momentos. E é essa
articulação que pode ser explorada na escola. Segundo as Diretrizes Curriculares de
Língua Portuguesa da Rede Pública do Estado do Paraná (2009), praticar a leitura em
diferentes contextos requer que se compreendam as esferas discursivas em que os
textos são produzidos e, posteriormente, circulam.
De acordo com essa perspectiva, entende-se ser necessário que o professor
aproprie-se de seu papel na formação de leitores e que ele próprio tenha na leitura
fonte de aprimoramento e fruição, de forma que seu discurso não seja vazio. Para
isso, cabe ao docente ousar, fazer diferente, mexer com a imaginação dos alunos,
criar estratégias de motivação, passar rapidamente pelas concepções clássicas ou
mais usuais e, enfim, focar as possíveis mudanças trazidas pelas novas tecnologias
inovando sua prática pedagógica.
Os meios de comunicação são ferramentas de apoio ao processo de ensino e
aprendizagem. As diversidades de temas, de opiniões e as formas de leitura desses
meios trazem uma nova discursividade, uma nova linguagem. Ler o discurso da mídia
faz o sujeito se inteirar do mundo e da história contemporânea. Ao ler, o indivíduo
estabelece relações com o outro e reafirma seus valores individuais.
Segundo Freire (2006), não basta apenas ler a palavra e o mundo, mas
também escrever sobre o mundo em busca de sua transformação. Para isso, o ensino
e aprendizagem têm como tarefa aprimorar os conhecimentos discursivos dos alunos
para que eles possam compreender os discursos que os cercam.
A língua é considerada uma criação social por acompanhar as mudanças da
sociedade. Ela coloca à disposição do indivíduo muitas possibilidades de repertório
para o seu discurso: “A linguagem é vista como fenômeno social, pois nasce da
necessidade de interação (política, social, econômica) entre os homens” (PARANÁ,
2009, p. 16). Esse conceito sobre a linguagem tem como base teórica as reflexões de
Bakhtin. O referido autor concentra suas atenções no discurso, como se pode
perceber quando afirma que “Em todos os seus caminhos até o objeto, em todas as
direções, o discurso se encontra com o discurso de outrem e não pode deixar de
participar, com ele, de uma interação viva e tensa” (BAKHTIN, 1988, p. 88). Nesse
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LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O ENSINO MÉDIO
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sentido, todos os enunciados no processo de comunicação são dialógicos e levam em
conta o discurso alheio. Sobre esse assunto, Proença (1996, p. 71) observa:
[...] toda comunicação envolveria a interação de um falante, um destinatário e
um “personagem” (de que se fala) envoltos por um horizonte comum que
possibilita a compreensão dos elementos ditos e não ditos. [...] a realização de
qualquer comunicação ou interação verbal envolve uma troca de enunciados,
situa-se na dimensão de um diálogo. [...] À luz desses posicionamentos, o
discurso literário envolve um cruzamento, um diálogo de vários textos.
Nesse sentido, no ato da aprendizagem, espera-se que o aluno tenha contato
com diversos textos, de diferentes esferas sociais, ancorados em atividades que lhe
deem possibilidades de leitura, interpretação e reflexão da língua. Nesse contexto, os
textos da mídia podem ser aliados no processo de ensino e aprendizagem.
Considerando a força dos meios de comunicação junto à sociedade moderna,
propõe-se neste artigo uma prática de ensino pautada no diálogo entre mídia e
literatura, mais especificamente, entre cinema e romance. Essa escolha parte da
crença que o saber escolar necessita constantemente de novas manifestações
culturais e da expectativa de que os professores sejam preferencialmente educadores
dialógicos, preocupados em buscar procedimentos interacionistas para uma efetiva
mediação com os educandos.
MÉTODO RECEPCIONAL: UMA PROPOSTA DE TRABALHO
Para as Diretrizes Curriculares da Educação Básica de Língua Portuguesa do
Paraná (2009, p. 58), o ensino de literatura é pensado a partir dos pressupostos
teóricos da Estética da Recepção e da Teoria do Efeito, de Jauss (1994) e Iser (1996),
respectivamente. Essas teorias buscam formar um leitor capaz de sentir e de
expressar o que sentiu com condições de reconhecer um envolvimento de
subjetividades que se expressam pela tríade obra/autor/leitor. O leitor nessa
concepção é ativo, reformula hipóteses, considera todas as informações, sejam
explícitas ou implícitas. É uma relação que se estabelece entre o leitor e a obra, num
ato dialógico da leitura.
Hans Robert Jauss, na década de 1960, teceu uma crítica aos métodos de
ensino da época, que consideravam apenas o texto e o autor numa perspectiva
formalista e estruturalista. Em 1994 elaborou a teoria da Estética da Recepção,
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TANIA REGINA MONTANHA TOLEDO SCOPARO
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apresentado sete teses com a finalidade de propor uma metodologia para reescrever a
história da literatura:
Na primeira tese, aborda a relação entre leitor e texto, afirmando que o leitor
dialoga com a obra atualizando-a no ato da leitura. A segunda tese destaca o
saber prévio do leitor, o qual reage de forma individual diante da leitura,
influenciado, porém, por um contexto social.
A terceira enfatiza o horizonte de expectativas, o autor apresenta a idéia de
que é possível medir o caráter artístico de uma obra literária tendo como
referência o modo e o grau como foi recebida pelo público nas diferentes
épocas em que foi lida. A quarta tese aponta a relação dialógica do texto, uma
vez que, para o leitor, a obra constitui-se respostas para os seus
questionamentos.
Na quinta, Jauss discute o enfoque diacrônico que reflete sobre o contexto em
que a obra foi produzida e a maneira como ela foi recebida e re-produzida em
diferentes momentos históricos. A sexta tese refere-se ao corte sincrônico, no
qual o caráter histórico da obra literária é visto no viés atual.
Na última tese, o caráter emancipatório da obra literária relaciona a
experiência estética com a atuação do homem em sociedade, permitindo a
este, por meio de sua emancipação, desempenhar um papel atuante no
contexto social. (PARANÁ, 2009, p. 58-59, grifos nossos)
Compartilhando da teoria de Jauss, Wolfgang Iser apresenta a Teoria do Efeito.
Ele trabalha com os conceitos de “leitor implícito”; “estruturas de apelo” e “vazios do
texto”. Para Iser (1996, p. 73) “ [...] a concepção de leitor implícito designa [...] uma
estrutura do texto que antecipa a presença do receptor”. Assim, no ato da escrita
ocorre uma previsão, por parte do autor, de quem será o seu interlocutor. Um leitor
ideal, e nem sempre real.
É na recepção que o texto significa, por isso ele permite múltiplas
interpretações. Mas não aberto a qualquer interpretação. Há pistas, estruturas de
apelo, que direcionam o leitor para o seu significado, para uma leitura coerente. Além
disso, o texto também traz lacunas, vazios, que podem ser preenchidos conforme o
conhecimento de mundo do leitor.
Partindo desses pressupostos, as professoras Bordini e Aguiar (1993)
elaboraram o Método Recepcional, que é o objeto de estudo nesse trabalho.
O método apresenta cinco etapas, cabendo ao professor delimitar o tempo de
aplicação de cada uma delas, de acordo com o seu plano de trabalho. No texto das
Diretrizes encontra-se a descrição dessas etapas:
A primeira etapa é o momento de determinação do horizonte de expectativa
do aluno/leitor. O professor precisa tomar conhecimento da realidade sóciocultural
dos educandos, observando o dia-a-dia da sala de aula. Informalmente,
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LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O ENSINO MÉDIO
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pode-se analisar os interesses e o nível de leitura, a partir de discussões de
textos, visitas à biblioteca, exposições de livros, etc.
Na segunda, ocorre o atendimento ao horizonte de expectativas, o professor
apresenta textos que sejam próximos ao conhecimento de mundo e às
experiências de leitura dos alunos. Para isso, é fundamental que sejam
selecionados obras que tenham um senso estético aguçado, percebendo que a
diversidade de leituras pode suscitar a busca de autores consagrados da
literatura, de obras clássica.
Em seguida, acontece a ruptura do horizonte de expectativas. É o momento
de mostrar ao leitor que nem sempre determinada leitura é o que ele espera,
suas certezas podem ser abaladas. [...]
Após essa ruptura, o sujeito é direcionado a um questionamento do
horizonte de expectativas. O professor orienta o aluno/leitor a um
questionamento e a uma autoavaliação a partir dos textos oferecidos. O aluno
deverá perceber que os textos oferecidos na etapa anterior (ruptura)
trouxeram-lhe mais dificuldades de leitura, porém, garantiram-lhe mais
conhecimento, o que ajudou a ampliar seus horizontes.
A quinta e última etapa do método recepcional é a ampliação do horizonte de
expectativas. As leituras oferecidas ao aluno e o trabalho efetuado a partir
delas possibilitaram uma reflexão e uma tomada de consciência das mudanças
e das aquisições, levando-o a uma ampliação de seus conhecimentos.
(PARANÁ, 2009, p. 74-75, grifos nossos)
É inserida nesse contexto que se fará a proposta de atividade com o clássico
de Eça de Queirós. O texto literário dialoga com outras áreas, com a arte
cinematográfica, que pode servir de base para a ampliação dos horizontes de
expectativas dos alunos/leitores.
Essas teorias servem como suporte teórico para construir uma reflexão sobre o
ensino de literatura na sala de aula, levando em conta o papel do leitor e a sua formação,
pois a leitura não se restringe mais ao ato de juntar as letras para formar sílabas e
posteriormente palavras. Orlandi (2000, p. 40), ao refletir sobre leitura afirma que:
A convivência com a música, a pintura, a fotografia, o cinema, com outras
formas de utilização do som e com a imagem, assim como a convivência com
as linguagens artificiais poderiam nos apontar para uma inserção no universo
simbólico que não é a que temos estabelecido na escola. Essas linguagens
não são alternativas. Elas se articulam. E é essa articulação que deveria ser
explorada no ensino da leitura, quando temos como objetivo trabalhar a
capacidade de compreensão do aluno.
Esse enfoque vai ao encontro da fala apresentada nas Diretrizes Curriculares
de Língua Portuguesa, (2009). Conforme este documento, ler é familiarizar-se com
diferentes textos produzidos em diversas esferas sociais - jornalística, artística,
judiciária, científica, didático-pedagógica, cotidiana, midiática, literária, publicitária,
bem como, a leitura de imagens, fotos, cartazes, propagandas, imagens digitais e
virtuais, figuras que povoam com intensidade crescente o universo cotidiano,
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propiciando o desenvolvimento de uma atitude crítica que leva o aluno a perceber o
sujeito presente nos textos e, ainda, tomar uma atitude de resposta diante deles.
Sob esse ponto de vista, a leitura de textos diversos amplia o imaginário e a
memória discursiva do leitor. É preciso, então, que a escola, como espaço privilegiado
de aprendizagem, possa contribuir para a formação desse leitor, a qual exige que o
professor também se capacite num leitor de textos, atuando como mediador,
provocando os alunos a realizarem leituras significativas.
DELINEAMENTO DA PROPOSTA METODOLÓGICA
A proposta de trabalho em sala de aula apresentada aqui, de acordo com
Bordini e Aguiar (1993), tem como objetivos: efetuar leituras compreensivas e críticas;
ser receptivo a novos textos e a leitura de outrem; questionar as leituras efetuadas em
relação ao seu próprio horizonte cultural; transformar os próprios horizontes de
expectativas.
Por meio dessa proposta, espera-se que o aluno de Ensino Médio se
identifique como sujeito que pode sentir, pensar e transformar. Propõe-se uma
atividade que interpele os sentidos, desloque significações e perturbe a aprendizagem,
virando pelo avesso o conhecimento ilimitado do mundo.
Obra escolhida: O primo Basílio - romance e adaptação fílmica.
Para se trabalhar com filmes na sala de aula, o aluno não pode achar que o
filme serve somente para não fazer lição na sala. O professor atento às adaptações
para o cinema encontrará vasto material para propor atividades que estimulem a
relação do aluno com o livro. Ele pode apresentar o filme como incentivo para a leitura
do livro, conforme Nagamini (2004, p. 16): “O desenvolvimento de atividades
abordando o processo de transposição é uma das possibilidades para despertar o
interesse pela obra literária e estimular momentos de discussão e descoberta do livro,
no espaço escolar”.
Propõe-se uma análise do romance O primo Basílio, grande clássico da
literatura portuguesa. Livre da contaminação novelesca comum no Romantismo,
complexo, irônico, com rigor artístico, arma de ação revolucionária e reformadora de
consciências. Assim são os romances de Eça de Queirós. Justamente por isso eles
devem ser trabalhados na sala de aula: para permitir que os alunos conheçam textos
clássicos e aprendam a apreciar a literatura de qualidade.
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LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O ENSINO MÉDIO
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Considerado um dos maiores escritores em prosa da literatura portuguesa, Eça
de Queirós é autor múltiplo, inventivo, original. Ele realiza em suas obras a superação
de um estilo, dando um salto para a modernidade literária, que antecipa em vários
aspectos: a crítica da linguagem tradicional da narrativa, com enredo não linear,
constante metalinguagem; o estilo anti-retórico, substantivo; a análise psicológica que
anuncia a psicanálise; o humor sutil e permanente, destruindo as ilusões e pieguices
românticas, a visão metafísica aguda e relativista de todos os valores, em sentido
profundo, e por isso considerada pessimista; a linguagem repleta de ambigüidades e
outros recursos estilísticos desconhecidos de seu tempo.
Devido a isso é inquestionável a importância literária de O Primo Basílio.
Considerado clássico da língua portuguesa, esta obra é um dos principais romances
que representam o movimento Realista-Naturalista português. Como romancista com
profunda consciência social, Eça fez o que lhe parecia mais lícito: inquietou-se diante
das injustiças sociais e na veemência de suas denúncias, na profunda individualização
de seus personagens, o artista revelou as próprias idéias e sentimentos.
Enquanto intérprete do Realismo e do Naturalismo, Eça de Queirós cultivava o
moderno pensamento filosófico e científico de sua geração. O mundo físico passava a
ser visto e avaliado sob o prisma da ciência e da experimentação e os valores místicos
e religiosos enaltecidos pelo Romantismo eram veementes atacados. A arte literária
era uma arma de combate e ação social. Eça abordava, em suas obras, temas sociais:
“a condição do clero, o parlamentarismo, a literatura, a educação, a condição da
mulher, o adultério, o casamento, ou o jornalismo” (REIS, 2005, p. 13). Nesses
contextos, ele concebeu O Primo Basílio, traçando um pequeno quadro doméstico,
tendo a família como objeto de interesse. Suas obras são marcadas pelo naturalismo,
que enfatiza o determinismo social para explicar a trajetória das personagens.
Esses grandes temas de que se nutriu o Realismo-Naturalismo, Eça os acolheu
e os disseminou por meio da ficção literária.
A qualidade da narrativa, a complexidade com que conflitos são nela expostos,
a força das ideias que transmitem e os questionamentos que suscitam dão status aos
escritos de Eça. Devido a isso, propõe-se aqui uma atividade de leitura do romance O
Primo Basílio e sua adaptação para o cinema, para alunos do Ensino Médio. Nessa
atividade, será usado o Método Recepcional, de Aguiar e Bordini, para se trabalhar
com os clássicos nas aulas de literatura; e serão analisados alguns aspectos do
processo de transcodificação da linguagem da narrativa literária para a linguagem
cinematográfica, para motivar a leitura completa das obras.
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O MÉTODO RECEPCIONAL ALIADO À TECNOLOGIA NA PRÁTICA
EDUCACIONAL
Os procedimentos didáticos aqui adotados têm origem em algumas sugestões
encontradas no texto de Aguiar e Bordini - Literatura e formação do leitor: alternativas
metodológicas, 1993; e também criadas por nós para a elaboração deste trabalho.
As etapas de desenvolvimento: procedimentos didáticos
Conteúdo da aula: mulheres ontem e hoje
Objetivo da aula: conhecer as personagens femininas mais significativas de Eça de
Queirós. Perceber como algumas delas são mulheres de personalidades fortes,
misteriosas, ambíguas, estrategistas, que põem em prática seus projetos, inclusive
arrastando ou levando consigo os homens que elas dominam. Ênfase para as
personagens femininas: Luisa, Juliana e Leopoldina.
Filmografia: O Primo Basílio
DETERMINAÇÃO DO HORIZONTE DE EXPECTATIVAS – CINCO ETAPAS
Etapa 1. Em um primeiro momento, para verificar o conhecimento dos alunos nos
diversos gêneros existentes nas esferas sociais, o professor pede aos alunos que
falem sobre a mulher na sociedade e quais são as leituras midiáticas disponíveis no
seu cotidiano. No quadro negro reproduz um mapa mental das mídias mencionadas.
Modelo:
Quadro 01: Mapa mental
Leitura
Letras
Musicais
Leitura
Mídia
TV
Leitura
Imagens
Pinturas
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Leitura
Internet
Formação
do Leitor
(a mulher)
na
sociedade)
Leitura
Mídia
Cinematogr
áfica
Leituras
Literárias
Leituras
Mídias
Impressas

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LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O ENSINO MÉDIO
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Segundo Newman & Mara (1995), esse formato de esquema organiza
graficamente as idéias e não há hierarquia. Ele reflete a estrutura cognitiva do aluno,
uma ferramenta confiável para representar o conhecimento. Com esse mapa os
alunos perceberão que já conhecem várias mídias e que as utilizam para pesquisa,
mas reconhecerão que falta pesquisar em várias outras para ampliar mais o
conhecimento sobre determinado assunto.
Etapa 2. O professor traz para a sala de aula uma quantidade grande de artigos de
mídia impressa que fala da mulher (passado e presente) e os distribui entre os alunos.
Propõe leitura livre, cada um escolhe a matéria que quer ler.
Etapa 3. Terminada a leitura, o professor promove um debate informal sobre os vários
assuntos sobre a mulher e suas implicações. O professor sugere que os alunos
levantem, das matérias lidas, os elementos que mais os tocaram. Poderão aparecer os
mistérios, a profundeza e a riqueza da alma e do psiquismo da mulher.
Etapa 4. Depois dessa primeira abordagem, o professor pode levar os alunos para o
laboratório de informática e solicitar uma navegação por sites da internet que retratam
as mulheres atuais. Nessa atividade, o professor precisa tomar alguns cuidados. É
muito fácil se perder no meio de tantas informações, tantos sites diferentes, tantos
links. Portanto é necessário passar a eles um roteiro de busca com os links
preestabelecidos. O grande desafio é manter o objetivo da busca diante das
diversidades de informações. Tem que haver critérios para a busca, para navegar com
eficiência é necessário ter novas atitudes, decisões rápidas para extrair a informação
desejada. O professor, também, precisa ter consciência que não adianta proibir o uso
de certos programas na internet, pois os alunos usam o MSN, o Orkut, o e-mail, os
chats, em casa, então é importante conscientizar os alunos sobre o uso da internet e
suas consequências. A escola tem que incentivar o uso, tem que usar na sala de aula,
mas de forma ética, para que os alunos possam identificar os riscos que correm se
usarem sem responsabilidade, tornando-se vítimas.
Nesse sentido, para usar o computador na sala de aula é preciso:
desprender do que vem sendo feito na escola tradicionalmente há anos e
vislumbrar uma nova realidade do ensino. Nessa nova realidade não há lugar
para a decoreba nem para o que não é significativo para o aluno. O que está
valendo são todas as tentativas de fazer com que o aprendiz se envolva na
construção do seu próprio conhecimento. É também importante lembrar que a
obtenção de resultados satisfatórios com o uso do computador depende de
como esse equipamento está sendo usado. O computador não faz nada
sozinho e nem faz milagres. Ele tem muitos recursos e nos dá acesso a uma
infinidade de informações, no entanto, cabe ao professor planejar o uso desses
recursos e informações em sua sala de aula. (COSCARELLI, 1999, p. 13)
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Enfim, cabe ao professor tornar o computador um grande aliado, um
instrumento de auxílio para suas aulas. Pelas suas muitas possibilidades de uso,
viabiliza aulas mais atrativas e estimula o conhecimento dos educandos para que se
tornem mais críticos e melhores cidadãos no futuro.
Após a pesquisa no computador, o professor promoverá novo debate e
discussões sobre o papel da mulher moderna na sociedade atual.
Etapa 5. Montar um painel sobre o assunto pesquisado e expor para que outros alunos
possam interagir com o tema.
ATENDIMENTO DO HORIZONTE DE EXPECTATIVAS
Em outra aula, para atender aos interesses dos alunos pela mulher, o
professor direciona o assunto para as mulheres de outra época, as retratadas por Eça
de Queirós. São duas etapas
Etapa 1. Colocar no quadro o tema: Mulheres queirosianas – mistérios, ambigüidades
e traições. Apresentar as características de algumas delas: Luisa, Leopoldina e Juliana
(O Primo Basílio), Maria Eduarda (Os Maias), Amélia (O crime do padre Amaro).
Depois distribuir fragmentos de textos retirados dos romances apresentando as
personagens: O Primo Basílio (capítulo I ); Os Maias (capítulo XV); O crime do padre
Amaro (capítulo IV), de Eça de Queirós. Por essa mostra, o aluno perceberá que, na
literatura de Eça a mulher deixa de ser aquela heroína idealizada dos românticos e se
apresenta como um ser humano completo, com virtudes e vícios, força e fraqueza,
sonhos e desejos. As mulheres em Eça são personagens fortes, profundas,
inteligentes e ativas, que comandam suas vidas, manipulam seus homens, são
misteriosas e ambíguas e têm uns olhares... inexplicáveis, arrebatadores...
destruidores!....
Etapa 2. Dividir a turma em grupos e cada um vai estudar as características de uma
dessas personagens. Depois vão expor para a turma o que descobriram em relação a
cada personagem e farão uma comparação com as mulheres de hoje. Apresentarão
as conjunções e as disjunções em relação a elas.
RUPTURA DO HORIZONTE DE EXPECTATIVAS
Como a atividade de exploração das características e a comparação entre as
mulheres revelarão um conjunto de elementos textuais que atrairão os leitores com
evidente predominância (as descrições das personagens conterão os temas: sedução,
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LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O ENSINO MÉDIO
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ciúmes, traição, aventura etc.) - esse será o meio de efetuar a transição para uma
literatura de ordem mais exigente. São cinco etapas.
Etapa 1. Assistir ao filme homônimo adaptado do romance O primo Basílio. Depois,
em sala de aula, passar algumas cenas selecionadas para fazer uma análise.
Etapa 2. Ao ler os fragmentos dos romances e assistir ao filme, os alunos estarão
preparados e motivados para a leitura integral do romance. Propor, portanto, a leitura
do romance O Primo Basílio, de Eça de Queirós. Num prazo marcado, segundo
orientações do professor, a turma se dividirá em três grandes grupos, cada um
encarregado de contar, por escrito, a história de uma das personagens do romance,
ou seja, Luísa, Leopoldina e Juliana em O primo Basílio. A vida de cada personagem
deverá ser narrada de forma a servir posteriormente de roteiro para teatralização.
Assim sendo, deve conter todos os indicadores de espaço, sequências de ações,
tempo e caracterização das personagens, bem como as falas.
Etapa 3. Estudar com mais atenção as personagens dos textos, do romance e do filme
e suas respectivas funções dramáticas dentro da história. Compará-las fazendo um
quadro de semelhanças e diferenças.
Etapa 4. Analisar os aspectos cinematográficos para a composição da significação
das imagens do filme. Napolitano (2006) faz uma distinção das técnicas fílmicas:
a) a trilha sonora (ruídos, efeitos e música: são elementos expressivos
fundamentais, cuja função é reforçar os efeitos emocionais ou o sentido de uma
sequência);
b) a fotografia (responsável pela qualidade, pela textura, pelo sombreamento e
pelo colorido da imagem que se vê na tela);
c) O figurino (elemento expressivo que é visto como puramente instrumental ou
ornamental, o figurino também pode expressar mensagens e reforçar identidades das
personagens ou de determinadas épocas);
d) a câmera (ponto de vista e enquadramento: a câmera guia o olhar, organiza o
quadro cênico, enfatiza determinados personagens ou objetos pelo enquadramento -
plano geral, plano americano, plano médio, primeiro plano -, conduz o olhar pelo
mundo fílmico por meio de seus movimentos e ângulos).
Xavier (2005, p. 27, grifos nossos) explica melhor a expressividade do discurso
a partir desses planos, que são as tomadas de cenas entre dois cortes. Deixar-se-á a
palavra com o autor para explicar as nomenclaturas e as técnicas básicas:
Classicamente, costumou-se dizer que um filme é constituído de seqüências –
unidades menores dentro dele, marcadas por sua função dramática e/ou pela
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sua posição na narrativa. Cada seqüência seria constituída de cenas – cada
uma das partes dotadas de unidade espaço-temporal. Partindo daí, definamos
por enquanto a decupagem como o processo de decomposição do filme (e
portanto das seqüências e cenas) em planos. O plano corresponde a cada
tomada de cena, ou seja, à extensão de filme compreendida entre dois cortes,
o que significa dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem.
Assim, é na articulação dos planos que se produz um sentido coerente para o texto
visual. Xavier (2005, p. 27), ao tomar conceitos de decupagem clássica, classifica quatro
planos, e é nessa perspectiva que se propõe a análise para os alunos:
• Plano Geral: cenas amplas, mostra todo o espaço da ação;
• Plano Médio ou de Conjunto: mostra o conjunto de elementos envolvidos na
ação (figuras humanas e cenário);
• Plano Americano: corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas
são mostradas da cabeça até a cintura, aproximadamente;
• Primeiro Plano (close-up): focaliza um detalhe.
e) os objetos: “[...] Desempenham o seu papel, atualizam comportamentos, participam da
essência e da existência dos conflitos. Poderão ser interpretados à escala de símbolos, mas
apresentam-se com os mesmos direitos dos vivos, porque com eles vivem os pontos de
vista que compõem a trama romanesca” (MENDONÇA, 1977, p. 36).
Para melhor entender a função dos objetos, faremos uma análise de dois
pormenores descritos na obra de Eça. Assim subsidiaremos melhor o professor em
sua prática. Os objetos analisados serão o romance A Dama das Camélias e a Voltaire
que compõem o espaço da sala de visitas da casa de Luísa e juntamente com este a
iluminação do ambiente, a cor, que compõem o quadro doméstico do lar da
personagem. Esses objetos, também chamados de pormenores, segundo Mendonça
(1977), são muito importantes para uma compreensão plena dos objetivos de Eça e de
Daniel Filho, romance e filme respectivamente, colaborando decisivamente para a
compreensão do código dramático.
A amplitude dos múltiplos significados e interpretações que os pormenores
concedem ao leitor remete às palavras de Souza (1990, p. 56), ao comentar a
descrição dos pormenores na obra de Eça:
Eu entendo que detalhes, geralmente tidos como irrelevantes, por vício de
leitura atenta unicamente aos núcleos temáticos, acabam, se forem
devidamente organizados e inseridos no intertexto, por esclarecer o significado
dos elementos primordiais da estrutura romanesca, e ajudam-nos a melhor
compreender a extrema subtileza do ‘processo’ queirosiano.
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ANÁLISE DOS OBJETOS
O romance A Dama das Camélias e a voltaire
No romance, logo no início da narrativa, aparecem os objetos: o romance A
Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, que marca o indício do drama da
personagem principal; e a voltaire 1 que colabora para o adultério. Em uma cena inicial,
capítulo 1, Luisa, estendida na voltaire, lia um livro tranquilamente:
Tornou a espreguiçar-se. E saltando na ponta do pé descalço, foi buscar ao
aparador por detrás duma compota um livro um pouco enxovalhado, veio
estender-se na voltaire, quase deitada, e, com o gesto acariciador e amoroso
dos dedos sobre a orelha, começou a ler, toda interessada.
Era a Dama das Camélias. (QUEIRÓS, 1996, p. 16, grifos nossos)
Primeiramente uma análise da Voltaire, que tem no romance uma utilização
específica, pois sublinha o estado de espírito de Luísa, e também tem um significado
considerável no jogo do adultério. Traduz a preguiça, o cansaço, o alheamento de
Luísa: “E depois de jantar ficou junto à janela, estendida na voltaire [...] deixara-se ficar
na voltaire esquecida, absorvida, sem pedir luz” (capítulo 3, p. 55-56) ou “Luísa subiu
daí a pouco com um largo roupão, muito fatigada; estendeu-se na voltaire; sentia virlhe
uma sololência” (capítulo 4, p. 79). Por meio dela, interpretam-se as intenções da
personagem: sentada na voltaire, pensava “Que vida interessante a do primo Basílio!
O que ele tinha visto! Se ela pudesse também fazer as suas malas, partir” (capítulo 3,
p. 56). A sua importância equivale a de um personagem ativo na diegese: “E estendida
na voltaire [...] lembrou-lhe de repente a notícia do jornal, a chegada do primo Basílio”
(capítulo 1, p. 17), como se vê, o objeto estava sempre presente quando pensava no
primo, revelando pensamentos íntimos, que colaboravam para a traição.
O romance, A dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, narra a história
de uma elegante cortesã francesa, em meados do século XIX, que encanta por sua
beleza e mantém um romance impossível com um rico homem da emergente
burguesia urbana. Na história, ela ficou conhecida como a guardiã da falsa moral
burguesa da época. Esse enredo é bastante revelador, pois antecede, como elemento
proléptico 2 , o drama que Luísa sofrerá. Apesar de histórias muito diferentes, Luísa
agirá, no decorrer da narrativa, como uma mulher volúvel ao se relacionar com outro
1 Voltaire, palavra francesa, um tipo de poltrona.
2 A prolepse corresponde a todo o movimento de antecipação, pelo discurso, de eventos cuja
ocorrência, na história, é posterior ao presente da ação (cf. Genette)
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homem, fora do casamento, viverá um romance proibido e morrerá por causa disso,
devido aos falsos conceitos moralizantes da época.
Etapa 5. Propor a análise das imagens. Abaixo um modelo, do filme O primo Basílio:
Fig. 01: Luísa e Leonor na sala
conversando
Fig. 03: O casal aos pés do sofá
Nessas imagens procure identificar:
Quadro 02 - Análise das imagens para os alunos
Elementos que indicam o uso da
metalinguagem (diálogo entre os textos verbal
(romance) e audiovisual (filme)):
Nessa descrição, o sofá é elemento
determinante na ação. Este pormenor não é
despiciendo, ele faz sentido dentro da ação da
narrativa. Não é por acaso que o sofá está
presente nas ações da história. Ele participa do
evento que mudará a vida de Luísa, constitui,
assim, o cerne da história. O diretor do filme
soube adequar os objetos às necessidades da
ação, sem eles esta não seria tão perfeita.
Observar o objeto sofá nas cenas e analisar
sua importância para a composição do drama:
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Fig. 02: Basílio e Luísa: traição
Fig. 04: Juliana sondando a sala
Observar se o romance e as imagens acima
deixam perceber ou não a ideologia dos
autores:
Analisar os efeitos de iluminação, cor, figurino,
planos (geral, médio, americano, close-up):

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QUESTIONAMENTO DO HORIZONTE DE EXPECTATIVAS - QUATRO ETAPAS
Etapa 1. Elaborar um roteiro para um documentário, um telejornal. Os seus aspectos
técnicos devem ser analisados antes de sua confecção: o cenário, as técnicas de
produção (vinheta, enquadramento, entrevistas, opinião etc.).
Etapa 2. Solicitar aos alunos que saiam a campo para fazer um documentário sobre o
tema “Mulheres: ontem e hoje”, apoiando-se em entrevistas com as mulheres da
sociedade da comunidade dos alunos. Para isso é elaborado um roteiro de entrevista
pelos alunos, contendo as perguntas que lhes interessem.
Etapa 3. De posse do roteiro organizado, os alunos dividem-se em dois grupos e cada
um entrevista as mulheres selecionadas (jovens e idosas).
Etapa 4. Com base nessa entrevista, cada grupo, valendo-se de algumas reportagens
lidas na sala de aula, na internet e vista na TV como modelo, escreve e edita a sua
reportagem em vídeo. Esse telejornal deverá incidir sobre as diferenças entre a
situação das mulheres jovens e das idosas, observando-se as conjunções e as
disjunções; e também as vantagens e as desvantagens.
O telejornal possibilita ver e ouvir o mundo, o que nele acontece, construindo
assim um conhecimento histórico-social. Nas palavras de Umberto Eco (1970, p. 363):
“Há na comunicação pela imagem algo radicalmente limitativo, de insuperavelmente
reacionário. E, no entanto, não se pode rejeitar a riqueza de impressões e descobertas
que, em toda história da civilização, os discursos por imagens deram aos homens”.
AMPLIAÇÃO DO HORIZONTE DE EXPECTATIVAS
A discussão anterior possivelmente levou à constatação de que a diferença
básica entre os problemas e comportamentos das mulheres na sociedade moderna
está relacionada à posição social, à cultura, ao emprego, à idade, ao preconceito etc.
São duas etapas.
Etapa 1. De posse dos dados coletados, o professor prepara para a aula seguinte dois
cartazes, cada um com uma dessas questões, entre outras: 1) como a sociedade
determina o comportamento das mulheres?; 2) Que problemas sociais, culturais
afetam a mulher moderna?.
Os cartazes são afixados na parede para serem debatidos entre os alunos. O
professor os incentiva a relacionar as questões propostas com todo o conteúdo
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desenvolvido nas aulas anteriores de literatura e com outros livros que tratem de
assunto sobre a mulher.
Etapa 2. Indicar outros livros de Eça de Queirós e de outros autores que falam da
mulher. É estipulado um prazo para a leitura dos livros indicados. No dia marcado, os
leitores discutem as dimensões sociais, culturais e outras em que as mulheres dos
textos foram inseridas pelo autor.
É importante ressaltar que, em atividades dessa natureza, os alunos
problematizam as produções de jornal, revista, TV, cinema etc., aprendem a tirar
significados das imagens e compará-las com o conteúdo verbal do texto escrito e
descobrem que a mídia é um recurso tecnológico importante para o ensinoaprendizagem.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A escola tem compromisso com a construção da cidadania. Por isso, em sala
de aula, cabe à prática educacional voltar-se para a compreensão da realidade social
e dos direitos e responsabilidades em relação à vida das pessoas inseridas na
sociedade. Nessa perspectiva é que foi incorporada como tema, a mulher, a
contemporânea, em comparação com aquela do século XIX. Suas semelhanças e
diferenças para melhor compreensão da realidade social de cada uma delas.
A abordagem aqui proposta teve a intenção de fornecer subsídios aos alunos
para auxiliá-los a superar os problemas com a leitura e a atribuição de significados que
decorrem do modo de construir o texto. Para isso, foram propostos novos
conhecimentos que atiçam a imaginação - fundamento de todo ato de leitura, seja de
textos verbais ou não – leitura do mundo, desenvolvendo leitores críticos, atuantes,
que saibam o papel social que desempenham dentro da sociedade.
Os desafios para formar o aluno leitor do texto verbal e não-verbal são de
várias ordens, desde as escolhas das estratégias de incentivo à leitura até a
concorrência com outras linguagens, sobretudo as visuais e audiovisuais. Então foi a
intenção deste artigo aproveitar essa concorrência para propor atividades que
estimulem a leitura dessas artes no ensino e aprendizagem.
Por tudo que foi pesquisado e analisado, acredita-se que as atividades voltadas
para o ensino da leitura e da literatura aliadas à tecnologia podem constituir-se em
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atividades significativas, nas quais os alunos vislumbrem uma situação real que as
justifique.
Ao apresentar na sala de aula grandes clássicos da literatura, utilizando o
Método Recepcional, pretendeu-se possibilitar aos alunos uma efetiva participação em
diferentes práticas sociais, utilizando a leitura com a finalidade de inseri-los nas
diversas esferas de interação.
Enfim, espera-se que o estudo realizado aqui contribua para a elaboração de
outras práticas, com diferentes metodologias. Isso porque se crê em professor como
sujeito ativo, que faz da sua prática um espaço para a produção de novos saberes,
mais próximos à realidade de sua população discente.
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L i n g u í s t i c a
ASPECTOS (INTER)CULTURAIS NO
ENSINO-APRENDIZAGEM DE LÍNGUA
ESTRANGEIRA
ANDRéIA DIAS IANUSkIEwTZ
Doutoranda junto ao Programa de Pós-
Federal de São Carlos e Professora do Ensino

ASPECTOS (INTER)CULTURAIS NO
ENSINO-APRENDIZAGEM DE LÍNGUA ESTRANGEIRA
Andréia Dias Ianuskiewtz
RESUMO: Discutir questões (inter)culturais em aula de língua estrangeira não significa
meramente transmitir informações culturais estanques; significa adotar a perspectiva do
intercultural como processo de diálogo entre pessoas pertencentes a culturas diferentes,
diálogo este, que deve promover a integração, permitindo ao educando encontrar-se com
a cultura do outro sem deixar de lado a sua, incentivando o respeito a outras culturas, a
superação de preconceitos culturais e do etnocentrismo. No ensino de línguas baseado
em uma perspectiva intercultural busca-se desenvolver a habilidade de usar a língua de
forma social e culturalmente adequada. Considerando-se tais pressupostos, pretendemos,
na primeira parte deste artigo, tecer reflexões sobre a questão da interculturalidade no
ensino-aprendizagem de língua estrangeira e, em seguida, analisar trechos de três livros
didáticos de língua inglesa, verificando como são propostas atividades pedagógicas que
podem ser bem sucedidas e cumprir um dos importantes papéis da abordagem
intercultural que é levar o aprendiz à reflexão sobre a língua estrangeira e sua(s)
cultura(s) e sobre a língua materna e sua(s) cultura(s).
PALAVRAS-CHAVE: Interculturalidade; língua estrangeira; material didático; língua
inglesa.
ABSTRACT: Discussing intercultural issues in a foreign language class doesn’t mean
mere transmission of stagnant cultural information; it means to adopt an intercultural
perspective as a dialogue process among people who belong to different cultures. This
dialogue must promote integration, allowing the students to meet the other’s culture
without putting their own culture aside, encouraging the respect for other cultures, the
overcoming of cultural prejudice and ethnocentrism. Language teaching based on an
intercultural perspective aims to develop the ability of using the language in a socially and
culturally appropriated way. Considering these assumptions, in the first part of this paper
we aim to reflect on the subject of interculturality in foreign language teaching and
learning. Next, we will analyse sections of three didactic books for English teaching,
verifying the way pedagogical activities are presented and how they can be effective in
leading students to reflect on the foreign language and its culture(s) and on the mother
tongue and its culture(s).
Keywords: Interculturality; foreign language; didactic material; English language.
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1. CULTURA/INTERCULTURALIDADE E ENSINO DE LÍNGUA ESTRANGEIRA
De acordo com Kumaravadivelu (2008), embora o componente cultura seja parte
integral do ensino de língua estrangeira (LE) há muito tempo, não era considerado, até
recentemente, um conteúdo explícito do currículo do ensino de línguas: era visto como um
subproduto do ensino-aprendizagem de LE. Segundo o autor, é somente após a Segunda
Guerra Mundial, quando o comércio e a comunicação internacional se tornam difundidos, que
os profissionais da área de ensino-aprendizagem de línguas reconhecem a necessidade de
se “ensinar cultura” explicitamente. Nos anos noventa, a preocupação com a inserção de
aspectos culturais nas aulas de LE, juntamente com a noção de multiculturalismo, adquire
maior relevância. Rozenfeld (2007, p.69) afirma que existe, atualmente, uma visão
amplamente difundida de que alunos de LE necessitam, além do conhecimento da gramática
da língua-alvo, da “habilidade de usar a língua de forma social e culturalmente adequada”,
pois entende-se que “a simples aquisição de sistemas linguísticos não é garantia de
compreensão nem de paz entre os povos” (BARBOSA, 2009, p.115).
Segundo Corbett (2008), há, hoje em dia, em muitas aulas de LE ao redor do
mundo, uma crescente demanda para que professores combinem as quatro habilidades
linguísticas (reading, writing, listening, speaking) a um conjunto de habilidades e
competências interculturais. Porém, Kramsh (1993) atenta para o fato de que a
aprendizagem da cultura na área de LE não deve ser vista como uma quinta habilidade
(além das outras quatro acima citadas), mas sim, como um aspecto que precisa estar
sempre presente na aula de LE. Almeida Filho (2002) corrobora essa reflexão e elucida
que a cultura, ao invés de ser uma “franja” na aula de LE, deve ocupar o mesmo lugar da
língua, quando essa se apresenta como ação social propositada.
Cleary (2008) aponta que a cultura sempre ocupou lugar importante no ensinoaprendizagem
de línguas, mas que nos últimos anos, o foco tem mudado para seus
aspectos sociais e comportamentais, com ênfase na consciência cultural (cultural
awareness), como fator primordial para a comunicação efetiva. De acordo com a autora,
consciência cultural é um tema complexo e vai além da aprendizagem sobre povos ou
culturas, abrangendo a) a consciência sobre a bagagem cultural do próprio aprendiz e a
bagagem cultural do outro e o modo como essas influenciam seus comportamentos e b) o
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conhecimento de como interpretar, negociar e explicar a diversidade cultural para auxiliar
na comunicação efetiva com pessoas de outras culturas.
Assim como Cleary (2008), acreditamos que ao entendermos e refletirmos sobre
nossa cultura e nosso comportamento, o qual também é culturalmente influenciado,
estamos mais preparados para compreender a cultura e o comportamento alheio, e
assim, criarmos a base para uma comunicação intercultural bem sucedida.
Corbett (2010) pontua que os significados atribuídos ao termo “intercultural” têm
mudado constantemente, à medida que o conceito é adotado e adaptado pela ampla
comunidade de estudiosos de línguas. Segundo o autor, as origens do conceito
“intercultural” remetem à preocupação pelo que acontece, quando pessoas de diferentes
backgrounds, que fazem uso de uma língua em comum, enfrentam problemas de
comunicação por não compartilharem uma série de crenças, atitudes e suposições sobre
o que pode ser considerado um padrão de comportamento “normal”. O autor esclarece
que, embora o ensino de línguas com enfoque intercultural ainda inclua a preocupação
com situações nas quais ocorrem falhas de comunicação, atualmente vai além desse foco
limitado, e tem como objetivo a comunicação além das barreiras culturais. A abordagem
intercultural no processo de ensino-aprendizagem de línguas seria uma resposta à
necessidade de preparar os alunos para lidarem com diferenças em atitudes, crenças e
comportamentos, com respeito, humildade e tolerância.
Desse modo, entendemos que em uma dimensão intercultural de ensino de LE,
objetiva-se a promoção de uma ação integradora entre falantes oriundos de diferentes
culturas, de modo que possam construir novos significados, sempre sensibilizados para o
respeito às diferenças e diversidades culturais do outro. De acordo com Barbosa (2009,
p.122), a abordagem intercultural vai além do conhecimento habitual dos fatos culturais;
ela “visa permitir a compreensão da maneira pela qual esses fatos estão interligados”. A
autora completa que:
Nessa perspectiva, o professor de língua deixa de ser apenas o
“empresário” de um determinado desempenho linguístico, para tornar-se
o catalisador de uma competência crítica e cultural em expansão
contínua. (BARBOSA, 2009, p.130)
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Almeida Filho (2002, p.211) compartilha as mesmas reflexões e acrescenta a ideia
de que o termo “intercultural implica a noção de reciprocidade de viver (mesmo que
temporariamente) na esfera cultural do outro e simultaneamente ter o outro
confortavelmente na nossa esfera cultural”.
Em 2001, o documento Common European Framework of Reference for
Languages: Learning, Teaching and Assessment foi publicado pelo Conselho Europeu.
Kumaravadivelu (2008) aponta que um conteúdo importante desse quadro é o
desenvolvimento do tema interculturalidade no ensino-aprendizagem de línguas, que
objetiva promover a consciência intercultural do aprendiz de LE. Tal consciência
compreende, além do conhecimento objetivo da relação entre o “mundo de origem” e o
“mundo da comunidade alvo” (similaridades e diferenças), uma conscientização de como
cada comunidade é vista da perspectiva do outro, geralmente na forma de estereótipos.
Corbett (2008) elucida que, no ensino-aprendizagem de línguas, o conhecimento e
habilidade interculturais juntam-se ao conhecimento e habilidade linguísticas na
investigação dos seguintes tópicos:
• como construímos noções de nós próprios e dos outros;
• como interagimos e construímos um senso de comunidade;
• como respondemos politicamente à globalização;
• como podemos relacionar o comportamento dos outros às suas atitudes e crenças;
• como podemos ter empatia, respeito e valorizar as crenças dos outros.
Sendo assim, o ensino de línguas, em uma abordagem intercultural, deve buscar
“a reflexão, sensibilização e compreensão de aspectos da cultura-alvo, assim como sobre
a própria cultura” (ROZENFELD, 2007, p.72). Nessa perspectiva, o processo de ensinoaprendizagem
de LE não se restringe à explicitação de fatos e comportamentos em
diferentes culturas; ele vai além, em busca da sensibilização de todos os indivíduos
envolvidos na interação, para que possam agir na tentativa de compreenderem e
respeitarem uns aos outros, “construindo novos significados e redescobrindo suas
próprias identidades” (PAIVA, 2009, p.47).
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Portanto, discutir questões culturais em sala de aula não significa meramente
transmitir informações culturais estanques. Significa, sim, adotar a perspectiva do
intercultural como processo de diálogo entre pessoas pertencentes a culturas diferentes;
diálogo este que promove a integração e o respeito à diversidade e permite ao educando
encontrar-se com a cultura do outro sem deixar de lado a sua, ao incentivar o respeito a
outras culturas, a superação de preconceitos culturais e do etnocentrismo.
Porém, há de se pensar em como podemos incorporar questões culturais ao
conjunto de práticas pedagógicas de professores de LE. Holliday, Hyde e Kullman (apud
KUMARAVADIVELU, 2008) identificam três grandes dificuldades a respeito do “ensino de
cultura” na área de ensino-aprendizagem de LE, tanto no campo teórico quanto no campo
prático: primeiramente, os autores apontam que apenas “problemas” e “dificuldades”
culturais são o foco dos estudos. Em segundo lugar, o estudo da cultura estaria limitado
ao estudo de padrões de comportamento e valores fixos. E por último, cultura, do modo
limitado em que é idealizada, torna-se a explicação necessária e suficiente dos conflitos
interculturais. Atkinson (apud KUMARAVADIVELU, 2008) conclui que a maioria dos
profissionais de LE vê cultura como entidades geograficamente e nacionalmente distintas,
com sistemas de regras e normas que determinam o comportamento pessoal. O autor
acredita que precisamos desenvolver uma noção de cultura que leve em conta o cultural
no individual e o individual no cultural.
A sala de aula de LE, segundo Corbett (2010), é um lugar privilegiado para a
exploração de aspectos interculturais, porque proporciona o tempo e espaço para
encontros com “outros”, encontros esses, regulares, e que possibilitam reflexão e
discussão sobre nossos comportamentos, atitudes e crenças, comparando-os com o
outro. Bizarro e Braga (2005, p.828-829) também reconhecem a aula de LE como espaço
onde o encontro com o outro assume particular significado:
Hoje, ela [a aula de LE] constitui-se, fundamentalmente, como um espaço
de interação cultural, onde se evidencia a heterogeneidade das pessoas
(professor/a e alunos/as) que a frequentam, heterogeneidade esta feita
de diferenças, mas também da ocorrência de similitudes, umas e outras
detectáveis não só no conhecimento e no uso que se faz/tem da língua
em estudo, mas também no aspecto sócio-relacional que ela instaura, e,
ainda, heterogeneidade face aos falantes autóctones da língua
estrangeira que é objeto de estudo.
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Podemos afirmar que a educação intercultural oferece também ao professor de
línguas um novo conjunto de contextos, propósitos e motivações, que lhe permitem
explorar outras culturas e mediar quando a má comunicação ocorre devido a questões
culturais. O educador, nesse contexto, tem como objetivo promover habilidades de
“descentralização”, encorajando o aprendiz a ver sua cultura através dos olhos do outro e
também a simpatizar com as atitudes e crenças do outro (CORBETT, 2008, 2010).
2. QUAL CULTURA DEVEMOS “ENSINAR” NAS AULAS DE LÍNGUA ESTRANGEIRA?
Após reconhecermos que enriquecer nossas aulas com informações e conteúdos
(inter)culturais auxilia o aprendiz de LE a desenvolver sua consciência cultural, devemos
refletir sobre qual cultura devemos “ensinar”. Cleary (2008) lembra que o idioma inglês,
conforme afirmam Carter e Nunan (2001) em Cambridge Guide to Teaching English to
Speakers of Other Languages, não pertence mais ao Reino Unido ou aos Estados Unidos:
ele é uma fonte diversa e diversificada para a comunicação global. Desse modo, Cleary
(2008) acredita que o componente cultural que apresentamos aos nossos alunos deve ser
representativo de todos os contextos e situações nos quais a língua inglesa é falada,
refletindo assim, a diversidade e pluralidade de seus usuários.
Outra questão importante a considerar, de acordo com Cleary (2008), seria decidir
quais aspectos culturais incluir nas aulas de línguas. De acordo com a autora, a maioria
dos livros didáticos para o ensino da língua inglesa abordam aspectos tradicionais da
cultura. No entanto, concordamos com Cleary (2008), que a melhor maneira de
integrarmos o ensino do componente cultural à aula de LE seria usarmos o modelo de
culture-enriched instruction, substituindo o conteúdo acadêmico por informação cultural
significativa, e promovendo, desta maneira, tanto as habilidades linguísticas, quanto o
conhecimento e a competência cultural.
Ao ensinarmos LE por meio de um amplo escopo de referências culturais,
oferecemos ao aprendiz oportunidades de desenvolver importantes competências
cognitivas e culturais, sem com isto, comprometer seu desenvolvimento linguístico.
Rozenfeld (2007) afirma que:
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No campo linguístico, o EI (ensino intercultural) acontecerá, no momento
em que alunos, ao se defrontarem com a LE, formularão questões sobre
o significado de palavras, o entendimento das estruturas e tecerão
comparações entre a LM e a língua-alvo. Nesse momento, busca-se o
reconhecimento de que as pessoas utilizam outras ferramentas e outros
meios para expressar determinados desejos, ou certas opiniões. Aceitar
isso sem estranhamento, assim como buscar a relativização do outro e
do eu, marca uma mudança de paradigma na aprendizagem de LE, a do
ensino intercultural. Busca-se a normalização do outro e o estranhamento
do normal, tanto no campo linguístico, quanto cultural (Vollmuth, 2002).
Ocorre o reconhecimento não só de que o outro vive e se comunica de
forma diferente, com o mesmo direito que o eu, mas que o mundo até
então absolutamente tomado como próprio e normal é relativo.
(ROZENFELD, 2007, p.73, grifos do autor)
A autora destaca o conceito de competência intercultural (CI) e esclarece que ele
surgiu a partir dos pilares da relação entre língua e cultura na interação. Baseando-se em
Volkmann, Rozenfeld elucida que a CI se refere à capacidade e habilidade do aprendiz de
LE, “de conhecer as diferenças entre a cultura-alvo e a própria, de reconhecer essas
diferenças em situações concretas e de desenvolver estratégias para lidar de forma
compreensiva com os costumes da outra cultura” (ROZENFELD, 2007, p. 79). Vollmuth
(apud ROZENFELD, 2007, p. 79) vai além e afirma que como CI “não é o simples
conhecimento do outro, mas também reflexão sobre o outro, é necessário que se teça
reflexões e comparações acerca também de si mesmo”. A CI compreenderia, então, a
capacidade de entendimento do outro, a partir da análise do eu, da sensibilização para as
diferenças e evidenciaria a necessidade de reflexão quanto à própria cultura e aos próprios
valores. Ela tornaria possível o preparo de alunos e professores para a tolerância, aceitação
e compreensão do outro, bem como para possíveis reformulações de (pré) conceitos.
3. ATIVIDADES PEDAGÓGICAS EM LIVROS DE LÍNGUA INGLESA QUE ABORDAM
ASPECTOS INTERCULTURAIS
Após refletirmos sobre o ensino de línguas em uma perspectiva intercultural e
ressaltarmos sua importância, observaremos, a seguir, como são propostas atividades
pedagógicas que abordam aspectos interculturais, retiradas de três livros didáticos de
Inglês LE: English File 1 , Total English 2 , e Face2Face 3 .
1
OXENDEN, C.; SELIGSON, P. English File (Elementary). Oxford: Oxford University Press,
1996.
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Atividades do livro English File
2 ACKLAM, R.; CRACE, A. Total English (Pre Intermediate). Essex: Pearson Education, 2005.
3 REDSTON, C.; CUNNINGHAM, G. Face2Face (Upper Intermediate). Cambridge: Cambridge
University Press, 2006.
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Atividades do livro Face2Face
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Atividades do livro Total English
O livro English File propõe que os alunos primeiramente citem três coisas que são
tipicamente inglesas. Em seguida, é sugerida a leitura do texto intitulado Tipicamente
inglês?, no qual são apresentados vários estereótipos a respeito dos ingleses, tais como:
moram em casas, trabalham em escritórios, leem o The Times, bebem chá às cinco,
assistem à BBC, não fumam, têm gatos ou cães, gostam da família real, não falam
nenhuma língua estrangeira, etc. Os alunos verificam, então, se os três fatos que citaram
no primeiro exercício aparecem no texto.
Após a verificação, outro texto é apresentado aos alunos; nele, duas pessoas
inglesas se apresentam: Catherine e Terry. O foco gramatical é a prática da adição do –s
nos verbos conjugados na 3ª pessoa do singular no presente simples. Porém, ao
completarem os verbos, os aprendizes refletirão sobre os estereótipos contidos no primeiro
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texto, pois: Catherine trabalha em um hotel (não em um escritório), bebe tanto chá como
café, fuma em média cinco cigarros por dia e lê o The Independent, ao passo que Terry
mora em um apartamento (e não em uma casa), assiste TV a cabo (e não a BBC), lê o The
Sun, não gosta de gatos e nem da família real e fala duas línguas estrangeiras.
A primeira atividade proposta pelo livro Face2Face propõe aos alunos que
discutam em grupos quais são os quatro adjetivos que melhor descrevem os ingleses. Em
seguida, devem ler o texto O que todo visitante à Inglaterra precisa saber, que consiste
em uma resenha crítica escrita por Henry Hardcastle sobre o livro Observando os
ingleses, de Kate Fox. Na resenha o autor discute o estereótipo vinculado ao povo inglês
como sendo frio e hostil e explica que na verdade, os ingleses têm dificuldade de
conversar com pessoas com as quais não têm intimidade, por serem muito reservados.
Após a leitura do texto e do ponto gramatical (o uso de verbos com a terminação
ing), há um exercício que sugere ao aluno imaginar que um turista inglês está vindo ao
seu país. É solicitado a ele, então, que liste oito dicas sobre códigos de conduta em seu
país. São dadas ao aluno algumas ideias sobre os temas que pode abordar, tais como:
comportamento nos transportes públicos, filas, puxar conversa com estranhos, falar alto,
entre outros. O aluno deve usar verbos com a terminação ing em suas frases.
Nessa atividade, a fim de sensibilizar os alunos para diferenças culturais e promover
o encontro entre culturas via linguagem, os alunos são incentivados a refletir sobre
comportamentos de pessoas de seus países. Os alunos podem, dessa forma, relacionar o
novo conhecimento cultural a si próprios e ao seu mundo. Rozenfeld (2007) destaca a
importância de definirmos estratégias didáticas que favoreçam a reflexão e revisão pessoal
sobre valores do mundo e que possibilitem e intensifiquem as trocas culturais.
O livro Total English propõe uma atividade de leitura que se inicia com a seguinte
pergunta: O que lhe vem à cabeça quando pensa sobre os ingleses? Após discussão dos
itens levantados, os alunos leem o texto Olhando para a Inglaterra, no qual se destaca
logo no início a seguinte afirmação: “Há ideias sobre a Inglaterra e sobre os ingleses que
não são verdadeiras”. O texto identifica alguns estereótipos que existem sobre a Inglaterra
e os ingleses e os desconstrói, como por exemplo: embora os ingleses gostem de chá,
não param todas as tardes para bebê-lo; apesar de o tempo ser bastante instável, não
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chove todos os dias no país; o fato de permanecerem em silêncio durante as viagens no
metrô, não significa que os ingleses sejam antipáticos; significa apenas que não têm o
hábito de iniciar conversa com pessoas que não conhecem.
4. REFLEXÕES FINAIS
Observamos que as atividades propostas nos três livros analisados propiciam
experiências sócio-interativas envolventes, as quais podem promover ação linguística
comunicativa na língua alvo e favorecer o trabalho pela consciência cultural do outro e da
própria cultura do aprendiz. Nelas, o conteúdo cultural é abordado sem que haja uma
delimitação entre língua e cultura, ou seja, o componente cultural não constitui um apêndice
no ensino de línguas, nem se limita ao ensino de curiosidades e exotismos que podem levar
a criação de estereótipos. Ao contrário, as atividades propostas possibilitam a abordagem,
discussão e quebra de estereótipos a respeito da cultura da língua alvo. Os autores desses
livros parecem compartilhar da ideia de que não se pode desassociar língua e cultura,
considerando-se a maneira como as atividades foram propostas e os tópicos apresentados.
Nas atividades dos livros em questão, os alunos são levados, primeiramente, a
apresentar as imagens que trazem da cultura inglesa e em seguida, têm a oportunidade
de averiguar, por meio da leitura de textos, se suas representações a respeito da cultura
da língua alvo são ideias estereotipadas ou não. Portanto, as atividades estimulam a
análise comparativa de aspectos da cultura britânica com a cultura do aluno, favorecendo,
assim, a autopercepção e a percepção de aspectos de outras culturas, conforme propõem
Byram et al (2002).
É importante, como educadores envolvidos com o ensino de línguas, termos em
mente que o ensino intercultural deve despertar a curiosidade dos alunos a respeito de
outras culturas, auxiliá-los a reconhecer que as variáveis socioculturais afetam o
comportamento das pessoas e que a comunicação eficiente depende da maneira como,
culturalmente condicionadas, as pessoas pensam e agem. O ensino intercultural deve
conduzir a reflexões que levem o aprendiz a perceber a expressão de uma cultura por
meio de pessoas, costumes, comportamentos e hábitos. Dessa forma, “o ato de
comunicação se caracterizará por processos dialógicos que envolvem muito mais a
compreensão que o mero conhecimento do outro” (SCHINELO, 2009, p.56).
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Ensinar uma LE não significa transmitir valores culturais do povo que a fala;
significa, entre outros aspectos relevantes, permitir ao aprendiz o acesso a outras
culturas, outros modos de pensar o mundo. Ao ensinarmos uma nova língua, também
contribuímos para a formação de indivíduos que se veem como cidadãos do mundo,
trabalhamos com noções de quem somos e com questionamentos sobre a relação dessa
nova língua com nossas identidades individuais e coletivas.
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118 | Revista(Iluminart(|(Ano(IV(|(nº(8(5(Nov/2012

L i n g u í s t i c a
OS ECOS DA BIODIVERSIDADE BRASILEIRA:
A ARGUMENTAÇÃO NA PROPAGANDA DA NATURA EKOS
PAULA TATIANA DA SILVA
Doutoranda em Estudos da Linguagem pela
Universidade Estadual de Londrina (UEL),
Mestre em Estudos da Linguagem (UEL) e Licenciada
em Letras.
Contato: paulasilva_uel@yahoo.com.br

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OS ECOS DA BIODIVERSIDADE BRASILEIRA: A ARGUMENTAÇÃO
NA PROPAGANDA DA NATURA EKOS 1
Paula Tatiana da Silva
RESUMO: Neste trabalho, com base na Semântica Argumentativa, analisamos os
recursos semântico-argumentativos de um texto publicitário. Trata-se de um anúncio
do Perfume do Brasil, da linha Natura Ekos, em que o locutor elabora os argumentos
dos textos linguístico e imagético, valorizando a riqueza da biodiversidade do Brasil,
além de destacar, sutilmente, o compromisso com a preservação ambiental e com as
comunidades locais. Recursos linguísticos como adjetivação, recursos gráficos e
operadores argumentativos destacam-se na análise da propaganda, bem como o texto
não verbal, que faz referência a nosso país.
PALAVRAS-CHAVE: recursos argumentativos; ecopropaganda; Natura Ekos.
ECHOES OF THE BRAZILIAN BIODIVERSITY: THE ARGUMENTATION ON!
NATURA EKOS ADVERTISEMENT
ABSTRACT: In this paper, which is based on Argumentative Semantics, we analyzed
the semantic-argumentative’s features of a publicity text. This is an announcement of
Brazil's Perfume, Natura Ekos line, in which the speaker develops the language and
imagery text arguments, enhancing the rich biodiversity of Brazil, and highlights, subtly,
the commitment to environmental preservation and with local communities. Language
resources such as adjectives, graphics and argumentative operators stand out in the
analysis of the advertisement, as well as the non-verbal text, which refers to our
country.
KEYWORDS: argumentative resources; eco advertisement; Natura Ekos.
INTRODUÇÃO
O discurso publicitário verde tem se tornado frequente nas últimas décadas,
em decorrência das preocupações ambientais nos mais diversos setores da
sociedade. Atualmente, por exemplo, um evento mundial que ganhou destaque na
mídia foi o Rio+20 (Conferência das Nações Unidas sobre Desenvolvimento
Sustentável). A denominação Rio+20 refere-se aos vinte anos decorridos desde a
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!Artigo desenvolvido a partir da dissertação de mestrado da autora: “Discurso argumentativo:
biodiversidade e preservação ambiental na propaganda da Natura Ekos”.!
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realização, na cidade do Rio de Janeiro, da Conferência das Nações Unidas sobre
Meio Ambiente e Desenvolvimento, conhecida como Rio-92 ou Eco-92.
As empresas em geral, diante do tema em voga e dos inúmeros problemas
que assolam o meio ambiente, como o desmatamento indiscriminado, a emissão de
gases poluentes na atmosfera, a poluição dos rios e a extinção de espécies vegetais e
animais, perceberam a necessidade de posicionarem-se de forma comprometida
perante a sociedade, a fim de amenizarem os danos que causam à natureza.
Considerando o fato de que a preocupação da sociedade interfere de forma
direta na aceitação dos produtos pelo consumidor, as empresas passaram a divulgar,
de modo criativo, maior consciência e atitudes ecológicas em seus anúncios
publicitários. A “criatividade é, sem dúvida alguma, um grande diferencial [...]
criatividade para entender o modo de pensar do consumidor, antever tendências,
detectar necessidades, desejos e expectativas do anunciante” (MAINARDES, 2003).
Na propaganda selecionada para análise, a estratégia é divulgar um produto
desenvolvido com as essências da biodiversidade brasileira. O apelo é a divulgação
da “verdadeira essência do nosso país”, o Perfume do Brasil, além de “mais um
produto inovador: a Água de Banho”, utilizando recursos argumentativos como a
adjetivação, o recurso gráfico, o operador argumentativo, além da intertextualidade.
1. SEMÂNTICA ARGUMENTATIVA E ARGUMENTAÇÃO PUBLICITÁRIA
A Semântica Argumentativa foi apresentada, em 1976, por Oswald Ducrot e
Jean-Claude Anscombre, em um artigo intitulado “L’argumentation dans la langue”
publicado na revista Langages.
Os trabalhos desenvolvidos por Ducrot revelam expressiva importância
histórica (GUIMARÃES, 1998). Seus estudos são de base estruturalista, procurando
descrever os fatos da língua a partir da própria língua e não por meio de
acontecimentos no mundo. Além de Saussure, Émile Benveniste, com a Teoria da
Enunciação, também influenciou as pesquisas de Ducrot, em especial seus estudos
sobre enunciação, enunciado e enunciadores, por exemplo.
Segundo Oliveira (2004, p.123), a Semântica Argumentativa “preocupa-se
com as relações entre locutor e alocutário em determinada situação discursiva,
direcionando o sentido do texto por meio de uma grande variedade de procedimentos”.
Os anúncios publicitários impressos, por exemplo, apresentam os mais diversos
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recursos linguísticos e imagéticos, em que o locutor direciona o seu discurso a um
alocutário, colocando em evidência a marca de um produto e/ou a propagação de
valores e ideias.
Para que a mensagem veiculada atinja o objetivo desejado, levando um
produto a sobressair-se em um universo de opções, o locutor apresenta não só
inúmeros recursos argumentativos, que a Semântica Argumentativa considera
direcionadores de enunciados, como também alguns valores que a sociedade prioriza.
Nesse sentido, a Natura Ekos assume, em seu discurso, a valorização da
biodiversidade brasileira e, consequentemente, dos produtos elaborados a partir dela.
2. DISCURSO PUBLICITÁRIO VERDE
A postura adotada por algumas empresas, como a Natura, revela que seu
conceito de marketing está baseado no que Kotler (2000, p.47) nomeia como
marketing societal, e estabelece que a organização deve priorizar o bem-estar da
sociedade como um todo, valorizando os interesses e os desejos do público-alvo,
mostrando-se mais eficaz que os concorrentes.
O autor acrescenta que o marketing societal exige considerações sociais e
éticas nas práticas das empresas, devendo equilibrar os lucros, a satisfação e o
desejo dos consumidores, além de atender ao interesse público.
Dentro da linha de marketing societal, ganha destaque o marketing ambiental
que surge como uma proposta complementar necessária na sociedade
contemporânea, a qual vem tentando corrigir os excessos praticados durante séculos
pelos seres humanos contra as riquezas naturais do planeta Terra. Assim, “[...] as
empresas, em geral, precisam adotar uma política ambiental que permita o maior
controle de seus resíduos e ao mesmo tempo procure promover, ao menos em parte,
a recuperação do meio ambiente já tão degradado” (OLIVEIRA, 2002, p.112).
No Brasil, ao longo das últimas décadas, inúmeras empresas assumiram
compromisso com a questão ambiental, procuram disseminar a importância do uso
racional de água e de energia elétrica; divulgam a utilização de refis e embalagens
recicláveis e recicladas; preocupam-se com os dejetos produzidos por suas indústrias;
investem na modernização para zerarem os testes feitos em animais; visam ao
desenvolvimento sustentável; além de inúmeras outras medidas que só vêm a
contribuir para a preservação do ambiente natural e, também, para a boa imagem da
empresa.
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O discurso ecológico assumido pelas empresas, nos anúncios publicitários
nacionais, apresenta-se, às vezes, de maneira “sutil”, em decorrência das próprias
características que perpassam esse gênero textual que deixou de ser objetivo há
muito tempo.
Sendo assim, a propagação de ideias ecológicas, em anúncios impressos,
demonstra, também, o interesse das empresas em destacarem suas marcas dentre as
muitas existentes no mercado, pois as maiores mudanças ocorridas na postura das
empresas são decorrentes da exigência do mercado, que, devido à competitividade,
estabelece que a responsabilidade da empresa vai além da qualidade do produto
oferecido, e passa a exigir, também, a ética ambiental (OLIVEIRA, 2002, p. 112).
3. ANÁLISE DO CORPUS
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(Superinteressante. Ago. 2003)

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3.1 Transcrição da propaganda
Assinatura do perfume:
Perfume do Brasil de Natura Ekos.
A verdadeira essência do nosso país.
Título:
Um país encontra a sua essência.
Texto:
1. O Perfume do Brasil é fruto do
2. delicado equilíbrio do homem com
3. a floresta. É elaborado a partir do
4. breu branco, uma resina nobre, só
5. encontrada nas nossas matas,
6. que traz no seu aroma a pura
7. expressão da natureza feminina.
8. Revelar essa preciosidade é o que faz
9. do Perfume do Brasil uma descoberta
10. única na perfumaria mundial.
11. Sinta a exuberância da nossa
12. biodiversidade, que, para ser
13. preservada, é aproveitada em harmonia
14. com a vida das comunidades locais.
15. E da sabedoria desses povos surge mais
16. um produto inovador: a Água de Banho.
17. Um mergulho na alma brasileira
18. que faz do ritual do banho
19. uma nova experiência
20. para os sentidos.
21. Converse com uma Consultora Natura
22. para saber mais sobre a linha Natura Ekos.
23. Elas estão usando este bóton.
24. Seja você também uma Consultora Natura.
25. Ligue 0800-115566
26. ou acesse www.natura.net
Natura bem estar bem. Natura Ekos. Viva sua natureza.
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3.2 Análise das imagens
3.2.1 Análise da Imagem 1
Na imagem 1, dentro da moldura do plano retangular da fotografia, há um
trabalho artesanal de entrelaçamento de bambu (de cor verde), sobre o qual se
encontra uma cesta, em forma de losango, feita de palha de muriti (de cor amarelopalha).
Dentro da cesta, há um frasco de perfume, cujo formato permite que se adapte
perfeitamente ao recipiente circular, onde foi colocado. As formas geométricas,
retângulo, losango e círculo, em conjunto com o verde e os tons de amarelo, foram
escolhidas com um propósito argumentativo claro: fornecer aos enunciatários
elementos que os levem a associar o Perfume do Brasil à nação brasileira.
Assim, há o texto fonte bandeira do Brasil (o intertexto), cujo formato e cores
estabelecem um diálogo com a imagem elaborada pelo locutor da propaganda. Esse é
um caso de intertextualidade implícita, pois na propaganda não se menciona que
aquela imagem utilizou a bandeira nacional como fonte, cabendo ao leitor, por meio de
sua memória discursiva, perceber a semelhança.
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[...] a intertextualidade será implícita quando se introduz no texto
intertexto alheio, sem qualquer menção da fonte, com o objetivo quer
de seguir-lhe a orientação argumentativa, quer de colocá-lo em
questão, para ridicularizá-lo ou argumentar em sentido contrário [...] o
produtor do texto espera que o leitor/ouvinte seja capaz de
reconhecer a presença do intertexto, pela ativação do texto-fonte em
sua memória discursiva [...] (KOCH, 2004, p. 146).
Koch (2004) destaca que, se o interlocutor não fizer o reconhecimento do
fenômeno da intertextualidade, resgatando o primeiro texto, a construção do sentido
será prejudicada. A intertextualidade com a bandeira brasileira, nessa propaganda, é
um recurso importante para que a persuasão alcance o objetivo pretendido,
considerando que o nome do produto anunciado foi estrategicamente elaborado
para evidenciar a cor local do país de onde vieram as essências desse perfume e
onde ele foi fabricado.
3.2.2 Análise da Imagem 2
Na imagem 2, o “Perfume do Brasil” e a “Água de Banho” são apresentados
em um cenário simples, que se torna sofisticado com a presença dos produtos, como
se a Natura tivesse se inspirado na natureza para criá-los.
Assim, o locutor fornece elementos que combinam entre si e formam a linha
Natura Ekos: produtos extraídos do contexto das populações tradicionais, e
transformados por meio da tecnologia desenvolvida pela empresa Natura.
É necessário destacar que as formas geométricas similares às da bandeira do
Brasil contrastam com a assimetria dos vidros dos perfumes, cujo designer estabelece
diferenciação desse produto sobre os demais existentes no mercado. Elabora-se,
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assim, um argumento a favor da particularização da linha Ekos e, consequentemente,
da empresa Natura, que pretende ser reconhecida como a “família Natura”, possuidora
de uma essência própria, que lhe é única.
3.3 Análise linguística
Nesse anúncio publicitário, as características do texto argumentativo
combinam-se a marcas linguísticas que o aproximam de uma prosa poética, utilizando
vários recursos para alcançar a persuasão: estruturação em versos; linguagem mais
subjetiva; rimas internas (delicado/ elaborado; perfumaria/harmonia/sabedoria;
preciosidade/biodiversidade); figura de linguagem sinestesia ( “que traz no seu aroma”/
“sinta a exuberência”/ “uma experiência nova para os sentidos”).
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Convence-se pela reiteração da informação. A quantidade substitui o que
seria um teor informativo capaz de convencer. A baixa informação
referencial é compensada por uma estetização cada vez mais
sofisticada. O uso da função poética da linguagem é uma das marcas da
publicidade atual. [...] Dessa forma, as propagandas não são feitas
unicamente para um potencial consumidor; elas se destinam ao receptor
de propagandas, que as consome como resultado de uma ação muito
próxima do trabalho artístico. (SILVA, 2005, p. 236).
A seguir, examinaremos alguns casos de adjetivação posposta e anteposta,
além dos recursos gráficos e operadores argumentativos.
3.3.1 Adjetivação
A adjetivação anteposta, segundo Neves (2000), ocupa posição mais
marcada, cria efeitos de sentido, principalmente relacionados à subjetividade, sendo
muito utilizada na linguagem literária.
Em geral, a anteposição do adjetivo cria ou reforça o caráter avaliativo –
mais subjetivo – da qualificação. Esse fato pode ser verificado não
apenas nos casos da ordem pertinente, como também nos casos da
ordem livre. Isso significa que, mesmo nos casos em que, com as duas
colocações, se chega a uma mesma acepção básica, na verdade não
resultam construções de valor absolutamente idêntico, do ponto de vista
comunicativo. (NEVES, 2000, p. 203).
Nas seguintes ocorrências: verdadeira essência (assinatura do perfume);
delicado equilíbrio (linha 2); pura expressão (linha 6); nova experiência (linha 19), a

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anteposição dos adjetivos é uma marca subjetiva do locutor, que qualifica o
substantivo, deixando sua avaliação evidente.
Ao deixar a linguagem mais subjetiva, por meio dos adjetivos antepostos, o
locutor contribui para a argumentatividade da propaganda, pois permite que, em conjunto
com a estrutura poética do texto, o anúncio seja assemelhado a uma poesia. Possibilita,
portanto, o alcance de certa “leveza” desta propaganda, em que, novamente, estão
presentes os elementos da simplicidade e da sofisticação, observados na imagem 2 .
A adjetivação mais corrente, ou seja, a que se expressa imediatamente após
o substantivo, está na posição posposta (NEVES, 2000, p. 201). Por ter características
mais objetivas, essa adjetivação é conhecida como não afetiva. Nessa propaganda,
identificamos sete casos de posposição do adjetivo: resina nobre (linha 4); natureza
feminina (linha 7); descoberta única (linha 10); perfumaria mundial (linha 10);
comunidades locais (linha 14); produto inovador (linha 16); alma brasileira (linha 17).
Tais adjetivos, quando qualificam substantivos relacionados ao produto
anunciado (resina nobre, perfumaria mundial, descoberta única e produto inovador),
estabelecem a autenticidade do perfume, pois o locutor classifica-o como sendo o
único, portanto, de qualidade superior a qualquer outro, pois é inovador, feito com uma
resina nobre e, por isso, reconhecido mundialmente. Ocorre a exaltação das
características do produto, visando não só à persuasão do público-alvo para levá-lo à
compra, mas também à divulgação do anúncio aos leitores da revista em geral.
Nas linhas 6 e 7, encontramos “[o breu branco, uma resina nobre,] que traz no
seu aroma a pura/ expressão da natureza feminina”, o trecho destacado foi
cuidadosamente selecionado pelo locutor visando repercutir, de maneira mais poética,
no público a que se destina o produto anunciado: o feminino. Assim, segundo o
locutor, o Perfume do Brasil foi tão bem elaborado pelos laboratórios da Natura que
ele passa até a ser sinônimo da “pura expressão da natureza feminina.”
3.3.2 Recursos gráficos
Os textos foram escritos em letra cursiva, popularmente, é a escrita em “letra
de mão”. Antes do advento da imprensa, desenvolvida pelo alemão Johannes
Gutenberg no século XV, o conhecimento da escrita e da leitura se restringia aos
religiosos católicos e a outras pessoas, em número pouco expressivo. Como não era
possível produzir livros em grande escala, havia um trabalho minucioso com as letras,
portanto, um processo demorado, que exigia atenção, tempo e paciência.
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Ao utilizar essa tipologia de escrita, o locutor pretende fazer a
correspondência dos cuidados exigidos na elaboração de textos escritos em letra
cursiva, com o cuidado com que o Perfume do Brasil e a Água de Banho foram
desenvolvidos: com as minúcias de um trabalho artesanal, onde estão presentes a
emoção, a subjetividade.
A subjetividade e a emoção evidenciados nesse recurso gráfico em conjunto
com as imagens e os adjetivos anteriormente analisados fornecem os elementos
necessários para enriquecer a propaganda, mostrando a harmonia alcançada entre
textos verbais, não verbais e a configuração da arte gráfica do anúncio.
3.3.3 Operador argumentativo
Indicando restrição, o operador só (linha 4) aponta o argumento para uma
direção determinada, promovendo a exclusividade de algo. No caso, o que se torna
exclusivo é o nosso país, pois o breu branco é uma resina nobre só encontrada nas
nossas matas. Está implícita a referência à biodiversidade brasileira, além de exaltá-la,
já que apenas nas florestas do Brasil é possível encontrar a essência que deu origem
ao produto anunciado.
breu branco SÓ encontrado em nosso país
resina nobre
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(apenas/indica restrição)
ARGUMENTO A ARGUMENTO B
A exclusividade do breu branco, nas matas brasileiras, aponta para a
unicidade do produto anunciado, tornando-se o único disponível no mercado, “uma
descoberta única na perfumaria mundial”.
Apesar de os operadores serem um importante recurso argumentativo, o único
utilizado na propaganda foi o só. Isso porque, como já destacamos anteriormente, esse
anúncio utiliza uma linguagem particular, mais próxima da linguagem poética,
procurando distanciar-se de uma linguagem puramente argumentativa. Essa
característica não empobrece o texto e nem o torna menos persuasivo, pelo contrário,
ressalta o caráter sutilmente argumentativo assumido pelo locutor.

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4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para concluir esta análise, é necessário destacar o duplo sentido, a polissemia
da palavra “essência” presente na assinatura do perfume (página 1) “A verdadeira
essência do nosso país.”, e no título da propaganda (página 2) “Um país encontra a sua
essência.” Essa palavra pode tanto ser compreendida como o óleo fino e aromático que
se extrai de plantas, flores ou raízes para dar origem a alguma fragrância, como também
a característica central e mais importante de algo, no caso, do Brasil.
Essência no sentido de fragrância (outras empresas brasileiras podem até já
ter elaborado outras essências, mas essa será reconhecida como a marca de nosso
país) e, também, aquilo que caracteriza o Brasil, no mais próprio de sua existência.
Ressaltamos que, nessa propaganda, não há a preocupação de colocar em
evidência o comprometimento da empresa com o meio ambiente, o que se destaca é
a riqueza da biodiversidade brasileira, tornando possível a divulgação de uma marca
da linha Natura Ekos, capaz até mesmo de ser caracterizada como “A verdadeira
essência do Brasil”.
5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GUIMARÃES, Eduardo. História, sujeito, enunciação. Caderno de estudos
lingüísticos., Campinas, (35):109-116, jul./dez.1998.
KOCH, Ingedore G. Villaça. Introdução à lingüística textual: trajetória e grandes
temas. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
KOTLER, Philip. Administração de marketing: a edição do novo milênio. 10 ed. Trad.
Bazán Tecnologia e Linguística. São Paulo: Pearson Prentice Hall, 2000.
MAINARDES, Rogério. A nova publicidade. Gazeta do Povo. Curitiba, 16 de julho de
2003. Opinião.
NEVES, Maria Helena de Moura. Gramática de usos do português. São Paulo:
Editora UNESP, 2000.
OLIVEIRA, Esther Gomes de. Argumentação: da Idade Média ao Século XX. SIGNUM:
estudos lingüísticos. Londrina, n. 7/2, p.109-131, dez.2004.
OLIVEIRA, Maria José da Costa. Meio ambiente e mercado. Comunicarte. Campinas,
v. 9 – n.25. p. 109-123. 2002.
SILVA, Edson Ribeiro da. O uso da polissemia em um texto publicitário. Entretextos.
Londrina, v.5, p. 235 – 244, jan./dez. 2005.
SILVA, Paula Tatiana da. Discurso argumentativo: biodiversidade e preservação
ambiental na propaganda da Natura Ekos. 2009. Dissertação (Mestrado em Estudos
da Linguagem) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina 2009.
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L i t e r a t u r a
versos aMBÍGUos eM SOLOMBRA,
De CeCÍlia Meireles
Delvanir lopes
Doutor em letras pela Universidade estadual
paulista (Unesp) e Docente de literatura Brasileira
/ literatura infanto-Juvenil na Faculdade
Centro paulista (FaCep).
Contato: delvanirlopes@professor.sp.gov.br

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VERSOS AMBÍGUOS EM SOLOMBRA, DE CECÍLIA MEIRELES
Delvanir Lopes
RESUMO: Solombra (1963), última obra madura publicada em vida por Cecília
Meireles (1901-1964), deixa transparecer desde o título a possibilidade da
ambiguidade. O termo arcaico que, segundo Cecília, se refere à sombra, sugere,
contudo, a possibilidade de outras leituras: uma delas é perceber a luminosidade nos
versos abstratos da obra, o que destoa de grande parte dos críticos. A partir daí, nos
28 poemas da obra, as ambivalências se multiplicam e evoluem para os paradoxos. O
intuito principal deste artigo, portanto, é o de mostrar que a ambiguidade é presente e
pertinente em Solombra, ampliando-se em paradoxos e em outras discussões que a
obra contempla, entre elas: a morte, a angústia e a dor da existência. O auxílio à
nossa leitura se dará com algumas ideias vindas da filosofia existencialista, sobretudo
na figura do pensador Martin Heidegger (1889-1972) que desenvolve a discussão e
nos auxilia na compreensão da possibilidade de ambiguidade em Solombra.
PALAVRAS-CHAVE: ambiguidade, Solombra, existencialismo, poesia
AMBIGUOUS VERSES IN SOLOMBRA OF CECÍLIA MEIRELES
ABSTRACT: Solombra (1963), last mature work published by Cecilia Meireles (1901-
1964) during her lifetime, makes clear from the title the possibility of ambiguity. The
term archaic which, according to Cecilia, refers to the shadow, suggests, however, the
possibility of other readings: one is realize the light lines in the abstract book, which is
not possible to part of the critics. From there, in the 28 poems of the work, the
ambivalences multiply and evolve to the paradoxes. The purpose of this paper
therefore is to show that ambiguity is present and it is relevant in Solombra, expanding
into paradoxes and in other discussions that the work includes, among them: death,
anguish and pain of existence. The aid to our essay will be given by some ideas from
the existential philosophy, especially in the figure of the philosopher Martin Heidegger
(1889-1972), who develops the discussion and helps us to comprehend the possibility
of ambiguity in Solombra.
KEYWORDS: ambiguity, Solombra, existentialism, poetry
1. INTRODUÇÃO
Ó luz da noite, descobrindo a cor submersa
pelos caminhos onde o espaço é humano e obscuro,
e a vida um sonho de futuros nascimentos.
(MEIRELES, 2001, p. 1273)
Solombra, de 1963, foi a última obra madura publicada por Cecília Meireles em
vida. O livro é considerado por muitos como a mais abstrata e de difícil compreensão,
mas mantém nos versos a musicalidade e a beleza dos versos cecilianos que atraem
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DELVANIR LOPES
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e fascinam o leitor. Solombra é, podemos dizer, misteriosa e clara, sombra e luz,
ambígua o tempo todo. Assim, enquanto é ela própria instrumento de revelação e
parece que nos deixa diante do conhecido, ao mesmo tempo se mostra enigmática e
nos obscurece o pensamento.
Cecília Meireles, em entrevista a Pedro Bloch, afirmou ter encontrado o termo
solombra ao acaso e que se tratava de um antigo nome para designar sombra.
Contudo, o termo escolhido por ela levou, nos poucos estudos que há sobre a obra, a
dissonâncias, pois carrega em si a ambiguidade e amplia a discussão sobre o jogo
paradoxal de Solombra: sombra e claridade. O termo, antes nas sombras, ganha nova
vida e novas conotações, é iluminado novamente e ilumina. Em citação que,
infelizmente, só encontramos em artigo de Chrisani Mendes, que fez apurado estudo
(1968) a respeito da metáfora em Solombra, Carlos Drummond já manifestava a
ambiguidade que a palavra-título carregava:
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SOLOMBRA – Sombra. Sombra só? Sol e Sombra? Sol em sombra?
Em torno dela multiplicam-se as conotações que se gravam em nós,
em som, forma, côr e sugestão e também em signos que temos de
decifrar continuamente pois são símbolos de interrogações,
especulações transcendentes. (ANDRADE, apud MENDES, 1968,
não paginado)
Avistar os limites da sombra e da luz que o jogo de palavras cecilianas propõe
leva à análise do interior humano que também é ambíguo e desconhecido e permeado
por tênues linhas que separam a luz das sombras. Entrar em si é como arriscar-se no
ignorado em que lampejos de luz surgem repentinamente e logo em seguida
desaparecem engolidos pela escuridão. Isso remete às situações-limite que cercam o
ser humano o tempo todo e que, de certo modo, movimentam o estar-no-mundo. O
limite da sombra é a luz e o contrário também é verdadeiro, o que pode ser ampliado
na afirmação de que esses dois momentos estão intimamente unidos, sempre
incompletos e coexistindo latentes um dentro do outro.
Solombra admite essa compreensão paradoxal, comporta a ambiguidade: “O
mistério todo está nisto. Este momento da emoção em que há claridade, mas tudo
envolto na penugem da noite – a vida se recolhendo, se revisando.” (AYALA, 1964,
não paginado) Depois destas considerações percebemos que a partir do título da obra
podemos conjecturar que não se tratará de um livro voltado apenas à melancolia, à
solidão, à sombra e à morte. Ainda que Cecília Meireles se volte para estes temas,
não trabalha com eles de forma finalista e enfadonha, mas utiliza-se de tais recursos

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VERSOS AMBÍGUOS EM SOLOMBRA, DE CECÍLIA MEIRELES
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para demonstrar a possibilidade do devir, da transformação, do processo inevitável a
que a existência caminha minuto a minuto.
Se o título Solombra, segundo nossa interpretação, antevê que a temática da
obra estará além do significado lexical da palavra, isso se verifica na leitura dos tantos
paradoxos e ambiguidades que se leem nos poemas. Embora seja entendida como
sombra, tal palavra-título viveu de novo e o re-nascimento sempre indica mudança.
Nesse âmbito, ainda que poeticamente, podemos citar Pedro Bloch: “Solombra, a
última obra de Cecília, quer dizer só sombra. Cecília, para nós, é só luz.” (BLOCH,
1989, p. 36)
Demonstrar de que forma se dá o movimento, nos poemas, das sombras para
a luz é um dos intuitos desse artigo. O trabalho da poetisa é com a palavra que é o
símbolo que permite a comunicação entre os mundos real e transcendente – ou o seu
mundo e o mundo transcendente. É a própria Cecília quem, em entrevista a Walmir
Ayala, afirma: “Parece que os poemas são apenas o resultado de um diálogo do
espírito com o mundo. Do meu espírito ou do Espírito. [...] De permeio está,
naturalmente a palavra, por ser a forma de expressão literária.” (AYALA, 1958, não
paginado)
A autora percebe a palavra como o elemento que permite a comunicação entre
os mundos e o poeta como aquele que trava uma relação diferenciada com ela. No
entanto esse diálogo não é claro, mas sempre insinuado verbalmente. Daí o uso
extremado de metáforas que levam à apreensão da essência por meio da associação
de ideias e de imagens e que não pretendem ser evidentes, mas lançar o leitor a
realizar uma série de associações livres. O poeta torna-se o “entre”, portanto. Na
perspectiva simbolista, tão evidente em Cecília Meireles, isso lhe faculta a capacidade
de entender o enigma das “correspondências” e tornar-se, como sugeria Baudelaire,
um decifrador:
A linguagem cifrada não é direta, mas não está separada da
realidade empírica, por isso num poema tudo pode ser visto como
linguagem cifrada, tudo é linguagem da transcendência, mas para
que se torne cifra depende de uma existência que a interprete,
atualizando-a em sua liberdade, que é o caso do poeta. (LOPES,
2004, p. 129)
Se o poeta, enquanto existente, é o que decifra a linguagem transcendente e a
torna cifra, nós podemos participar dessa relação entre o poeta e o Tu buscando o
desvelamento dessas cifras. Nesse sentido a poesia de Cecília torna-se ambígua: é
enigmática para clarificar, é cifra que espera revelação. A clarificação se dá aos
poucos, digerindo as imagens que a poesia forma não numa interpretação imediata de
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DELVANIR LOPES
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suas palavras e que, sabemos, não será jamais completa.
Isso posto, Solombra passa a ser um grande símbolo que o poeta-vate usa
para indicar o caminho à ideia, ao pensamento. E como sabemos o símbolo sugere,
mas não descreve. Assim, ainda que solombra faça referência direta à sombra, ela
quer dizer muito mais. A pista ceciliana colocada no título do livro – nome que indica
sombra – pode dar indicações ao leitor, mas não revela o enigma. Basta atentarmos
para a epígrafe da obra de Cecília Meireles em que o eu-lírico está entre vozes vindas
do Céu e a da Terra:
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Levantei os olhos pra ver quem
falara. Mas apenas ouvi as vozes
combaterem. E vi que era no Céu
e na Terra. E disseram-me: Solombra. (MEIRELES, 2001, p. 1262)
Vozes que combatem no céu e na terra e são ouvidas pelo poeta que, entre
elas, apenas levanta os olhos para tentar decifrar quem fala. Em Solombra não há,
portanto, uma única voz que fala e todas dizem juntas “solombra”. Neste sentido
poderíamos considerar como, ao menos aceitável, a hipótese de que a obra ceciliana
não é só Terra, só penumbra, mas carrega outro viés, do Céu, da luz, uma vez que o
céu é considerado na simbologia como princípio masculino e relacionado à claridade
enquanto a terra é o princípio feminino, passivo e escuro.
O estudo analítico que faremos de alguns versos de Solombra procurará
demonstrar neles, além da presença da ambiguidade, a evolução desta discussão
para o paradoxo. Para isso nos valeremos em alguns momentos da filosofia da
existência na figura de Martin Heidegger (1889-1976), filósofo alemão. Embora não
haja indícios de que Cecília possa ter sido leitora de Heidegger, de certo modo ambos
trabalham com temas em comum o que os aproxima: questões relacionadas à
existência humana, ao homem preso à evanescência do tempo, ao ser angustiado
diante da morte e às interrogações sobre os porquês do existir. Em Solombra, obra
escolhida para análise de alguns versos, também encontramos tais temas.
2. SOL E SOMBRA
Solombra deixa transparecer que se volta para os dois lados de uma mesma
moeda: ora reveste-se de uma aura de negrume, de escuridão, de ausência; em
outros momentos, ainda que mais timidamente, mas não menos ativo, revela um lado
mais claro, luminoso e desvelador.

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VERSOS AMBÍGUOS EM SOLOMBRA, DE CECÍLIA MEIRELES
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Contudo, se a aura de sombra prevalece em Solombra e em raros momentos a
luminosidade dá algum lampejo, é natural que os estudiosos se detenham,
primeiramente, nessa caracterização e que busquem em Solombra traços que
traduzam a obscuridade, a negatividade, afinal é o que a palavra-título indica,
reforçados pela declaração da própria autora. Isso se dá também pela recorrência de
motivos voltados à “escuridão” na poética ceciliana que são:
a brevidade da existência, o sofrimento das condições de vida do
plano terrestre, a impossibilidade de comunicação com as pessoas, o
sentimento de incapacidade de mudar as circunstâncias existenciais,
a necessidade de aceitação dessas condições, por serem etapas a
percorrer no processo evolutivo espiritual. (MELLO, 2002, p. 191)
Mesmo a partir desses conceitos-chave e, talvez, a evidência de que se tratará
de obra de sombra dividem-se as interpretações sobre Solombra. Na maioria delas a
obra é ligada somente ao sentimento de nadificação da existência ou a um lamento
repetitivo sobre o que se perdeu e ao sofrimento que isso gera no eu-lírico:
Um poeta português disse que [Cecília] escrevia à beira mágoa; a
poesia de Solombra vem de dentro dela como enunciação feita do
ponto de vista da distância e da ausência do que se perdeu. É a
experiência da ruína e do sofrimento da perda que a caracteriza.
(HANSEN, 2005, p. 7)
Porém há também algumas percepções dissonantes, como a de Hiudéa
Boberg que percebe outro viés na obra ceciliana. Boberg encontra nos versos da obra
associações que exploram a luminosidade e todas as suas relações o que cria,
segundo ela, “contrastes líricos”. E acrescenta que ainda que o termo solombra
“colabore para caracterizar a atmosfera obscura em que o ser humano se debate – o
mundo sensível e suas limitações – percebe-se que também a luminosidade, ou a
busca do mundo ideal, acentua-se através da vasta gama de símbolos que percorre o
livro.” (BOBERG, 1989, p. 213)
A respeito do símbolo proposto por Cecília a ambiguidade permanece.
Solombra é só sombra ou é sol, como já questionou Drummond? Ou são as duas
instâncias paradoxalmente convivendo? Como vimos, na epígrafe da obra as ideias de
luz e sombra aparecem unidas em Solombra, assinalando para uma leitura que não se
prenda somente à escuridão, mas que contemple as duas instâncias. Semelhante a
isso é o que lemos em alguns versos da obra:
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Ó luz da noite, descobrindo a cor submersa
pelos caminhos onde o espaço é humano e obscuro,
e a vida um sonho de futuros nascimentos. (MEIRELES, 2001, p.
1273)
Sobre um passo de luz, outro passo de sombra. (MEIRELELES,
2001, p. 1277)
As instâncias sol e sombra estão sempre no limiar, no umbral e na obra são
inseparáveis já que uma só tem significação a partir da existência da outra. O limite
entre ambas é que indica a possibilidade de transição e de transcendência, ou seja, o
que aparentemente separa é o que pode unir. Perceberemos que a fronteira tão
delicada de luz e escuridão é um dado positivo em Solombra e que ela acaba levando
à discussões mais profundas, entre elas, a discussão a respeito do paradoxo.
3. AMBIGUIDADES E PARADOXOS EM SOLOMBRA
A ambiguidade, propriedade presente nas unidades linguísticas (morfemas,
palavras, locuções, frases), é a admissão de mais de uma leitura, embora o contexto
linguístico acabe indicando frequentemente qual a interpretação correta a ser dada.
Contudo, na linguagem poética nem sempre o processo interpretativo mostra-se tão
simples. Em Solombra o ponto de partida dos comentários é a ambiguidade constante
na obra entre a luminosidade e a escuridão. Esta ideia principal permanece e ampliase
na discussão do paradoxo.
Conforme afirmação de Margarida Maia Gouveia a escrita ceciliana é a de um
“discurso do paradoxo” em que realidades heterogêneas coexistem, transfigurando a
visão de mundo estabelecida: “a uma temática motivada pela vida como exílio e
sofrimento, pela dispersão e cisão do eu, é oposta a consideração da poesia como
diálogo possível e como presença que configura poeticamente o mistério.” (GOUVEIA,
2002, p. 143) E esta escrita paradoxal é evidente em Solombra o que faz com que a
leitura dos versos da obra ofereça várias interpretações e que os sentidos das
palavras mostrem diferentes pontos de vista.
O paradoxo apresenta uma aparente falta de nexo, uma contradição entre duas
ideias quando referentes à opinião comum. No sentido existencial, segundo
Kierkegaard (1813-1855), o paradoxo é um argumento que por ser inusitado reflete o
absurdo em que está imersa a existência humana. O paradoxo é interessante porque
propõe algo que aparentemente não pode ser tal como se diz que é. Por exemplo:
como pode sol e sombra estar convivendo numa mesma palavra? Vejamos alguns

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VERSOS AMBÍGUOS EM SOLOMBRA, DE CECÍLIA MEIRELES
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outros momentos em que os paradoxos estão presentes em Solombra e o modo como
eles refletem nas demais concepções da obra. O primeiro poema assim se inicia:
Vens sobre noites sempre. E onde vives? Que flama
pousa enigmas do olhar como, entre céus antigos,
um outro Sol descendo horizontes marinhos? (MEIRELES, 2001, p.
1263)
Nessa estrofe percebemos que o eu-lírico está em diálogo com o Tu, diálogo
esse que permeia toda a obra. Questiona-o duas vezes. Na primeira procura situá-lo
para que não precise esperar sempre pela sua manifestação na noite, mas também
possa saber onde encontrá-lo caso queira. Este pensamento se repete em outro
poema do livro, onde lemos: “Dizei-me onde é que estais, em que frágil crepúsculo!”
(MEIRELES, 2001, p. 1279) Já a segunda pergunta é mais abstrata e bastante
simbólica. Nela o Tu é comparado a “outro Sol”. O paradoxo dessa questão está em o
sujeito-lírico afirmar que o Tu traz a flama que pousa enigmas do olhar. Ou seja,
aparentemente contraditório, o Tu que deveria clarear utiliza-se da luz para trazer
ainda mais enigmas ao eu-lírico quando o mais óbvio seria que viesse para terminar
com as dúvidas, iluminar a sua existência. Desse modo o que é aparentemente
evidente acaba por tornar-se ainda mais obscuro.
Tal ambiguidade é qualidade do Tu que surge em momentos de extrema
escuridão e a luz que porta aumenta as dúvidas do sujeito-lírico. Em outros versos de
Solombra o mesmo paradoxo aparece e por isso o consideramos uma figura-chave na
obra: ele revela e esconde num movimento contínuo. Tais versos parecem ofuscar a
verdade das coisas e contrariar o pensamento humano lançando desafios à
inteligência. O caminho que leva à descoberta da verdade é paradoxal porque parece
ser ilógico.
O Sol descendo horizontes marinhos remete-nos ao crepúsculo, que é a
luminosidade que se produz no céu entre a noite e o nascer do sol ou entre o pôr-dosol
e a noite devido à dispersão da luz solar na atmosfera. O Ser está neste limiar da
luz do dia e da escuridão da noite. É um misto de luz e sombra, é o lusco-fusco. É
onde a mudança acontece, seja para adentrar na noite ou para sair dela: “No
entardecer, o dia se põe num poente que não é nenhum fim, mas somente a
inclinação para preparar aquele declínio pelo qual o estrangeiro adentra o começo de
sua travessia.” (HEIDEGGER, 2003, p. 419)
Os paradoxos vão se multiplicando justamente porque as palavras-símbolo
escolhidas comportam a ambiguidade: o Tu que vem sobre noites – e noite é símbolo
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de ignorância e insegurança, mas também o momento em que a revelações podem
acontecer; a flama que pousa enigmas – onde os sentidos dos símbolos são
invertidos; o sol que desce horizontes marinhos – e que nesse movimento provoca não
a morte, mas o renascimento dos dias.
evidentes:
Analisemos outros versos de Solombra em que os paradoxos também são
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Há mil rostos na terra; e agora não consigo
recordar um sequer. Onde estás? Inventei-te?
Só vejo o que não vejo e que não sei se existe.
[...]
Qualquer palavra que te diga é sem sentido.
Eu estou sonhando, eu nada escuto, eu nada alcanço.
Quem me vê não me vê, que estou fora do mundo. (MEIRELES,
2001, p.1264 )
O poema como um todo se refere ao eu-lírico que, aparentemente, está
desanimado com o diálogo com o Tu porque este parece não se efetivar. O Tu que
vinha sobre noites no primeiro poema de Solombra agora tem a existência colocada
em dúvida quando o sujeito-lírico diz: Onde estás? Inventei-te? Só vejo o que não vejo
e que não sei se existe. Assim, ao mesmo tempo em que desconfia da existência do
Tu não quer acreditar que ele seja invenção de sua mente, uma vez que ele “vem”,
ainda que na escuridão.
Os mil rostos na terra não dão indicação de como seja o Tu ou,
paradoxalmente, podem ser caminhos para a relação com ele. Para o eu-lírico, porém,
é como se eles não existissem, não se recorda de nenhum deles. O que importa é a
relação dele com o Tu e nada mais. O modo de manifestação do Tu não é comum e a
relação que trava com o sujeito-lírico é de confiança, afinal o que não vê pode
experimentar e isso lhe basta; entrega-se a ele sem o ver – só vejo o que não vejo.
Tais palavras indicam a relação mística que há entre o Tu e o eu-lírico, uma relação de
confiança incondicional. Não é preciso ver parar crer, mas demonstrar a procura pela
possibilidade de comunicação com o espiritual. O Tu está presente em tudo, pessoas
e coisas. Contudo, ele só se mostra para quem estiver livre para vê-lo, o que só é
possível quando o indivíduo se desprende da relação utilizável com as coisas.
Heidegger chamará o contrário disto de “vida inautêntica”, que é o fato de nos
deixarmos absorver em nossa relação com os objetos e por conta disso não
enxergarmos mais nada.
No segundo terceto do mesmo poema o eu-lírico continua se dirigindo ao Tu,
mas amplia esse diálogo ao outro que está no mundo como ele dizendo: Quem me vê

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VERSOS AMBÍGUOS EM SOLOMBRA, DE CECÍLIA MEIRELES
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não me vê, que estou fora do mundo. Assim, o mesmo paradoxo que se apresentava
diante do Tu, quando o eu-lírico dizia “ver o que não via” mostra um paralelo nesse
terceto em que o outro que “vê o eu-lírico não o vê”, já que está fora do mundo. Os
motivos são bastante parecidos. Nesse caso estamos pensando no mundo real em
que, caso viva-se na inautenticidade, Qualquer palavra que [se] diga é sem sentido ou
é como um sonho que retira o eu-lírico da realidade.
O ser humano não existe da mesma forma que as demais realidades, mas ele
é o “lugar” em que o mundo pode se revelar com uma infinidade de ângulos e vieses
interpretativos. Por isso está no mundo, mas não pertence a ele, como vimos. Em
Solombra o eu-lírico apresenta-se como o ser-no-mundo, mas não do-mundo, o que
significa dizer que percorre seu caminho existencial na trama da existência fazendo
uso das coisas para atingir seu projeto maior que é o vir-a-ser. Chrisani Mendes, que
estudou a obra poucos anos depois da sua edição, salientou que “Solombra é o forado-mundo
de Cecília Meireles” (MENDES, 1968, não paginado), ou seja, as coisas do
mundo não são fins, mas meios para o eu-lírico vir-a-ser autêntico. Estar no mundo,
mas não pertencer a ele – estou fora do mundo -, é o que nos diz o eu-lírico de
Solombra.
Assim, ao ver o eu-lírico o que se vê é a sua aparência e não o que se passa
em seus pensamentos ou quais são seus anseios. O maior deles é o desejo de
relacionar-se com o Tu. A atitude de ser fora do mundo torna o eu-lírico preparado
para o diálogo: percebe que deve utilizar-se das coisas caso estas sirvam para elevá-
lo até o Tu, transcender. Desse modo é que ver o sujeito-lírico é o mesmo que não vêlo
por completo.
Podemos, por fim, entender também algumas expressões de Solombra como
oximoros, uma antiga figura poética em que se combinam palavras ou expressões que
além de contrastantes são contraditórias, assemelhando-se ao paradoxo. Tais
expressões que parecem excluírem-se mutuamente, no contexto reforçam a
expressão. Citemos alguns dos oximoros encontrados em Solombra: “Ó luz da noite...
(MEIRELES, 2001, p. 1273) e “é que morremos – e num lúcido segredo” (MEIRELES,
2001, p, 1281). Neles Cecília Meireles revela-se extremamente engenhosa com as
palavras, aliando o que poderíamos achar comumente contraditório. Na verdade, em
poucas palavras a escritora encerra um profundo sentido ao seu livro Solombra,
alimentando as indagações e as interpretações acerca de sua obra. Ou seja, esconde
e clareia ao mesmo tempo, como o “claro enigma” drummondiano.
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Reforçando o que dissemos, Margarida Maia Gouveia afirma que é frequente
encontrar em Cecilia “uma estrutura antitética, em certos casos da natureza do
oximoro, que se sente procurar expressar o que de exprimível é possível numa relação
com o transcendente”. [...]. Na poesia de Cecília, tudo tende a resolver-se no seu
contrário. (GOUVEIA, 2002, p. 143) No oximoro, que é utilizado na poesia mística
como um jogo de conceitos que favorece a contemplação, os contrários coincidem.
Assim é que em Solombra os oximoros também fazem sentido e reforçam ainda mais
as figuras do paradoxo e da ambiguidade, presentes em vários momentos da obra.
4. CONCLUSÕES
Pelas considerações feitas podemos ponderar como provável a hipótese de
que a obra ceciliana não é só penumbra, mas carrega outro viés, o da luz. Isso posto
só reforça nossa proposição sobre o caráter polissêmico do símbolo proposto por
Cecília Meireles: Solombra. Heidegger, pensador alemão, em A caminho da
linguagem, também reforça o traço da poesia ter múltiplos sentidos: “Não
conseguiremos escutar nada sobre a saga do dizer poético enquanto formos ao seu
encontro guiados pela busca de um sentido unívoco.” (HEIDEGGER, 2003, p. 63) Esta
consideração do pensador alemão reflete, por sua vez, a proposta dos simbolistas: a
palavra, enquanto símbolo, permite múltiplas associações.
Cecília Meireles alimentou a ambivalência e trouxe enigmas ao seu leitor o que
torna a sua obra sempre por descobrir, sempre pronta para novas abordagens, sem se
esgotar e abandonando a obviedade. É a tal “poesia filosófica” amparada na vida que
faz nascer em Cecília esse simbolismo tão sui generis. (MERQUIOR, 1960, p. 7) São
manifestações que não podem ficar encerradas em palavras porque elas sempre
dizem algo mais.
Em Cecília Meireles, de modo especial Solombra, o que entendemos como
limitado ganha dimensão de ilimitado, o aparentemente contraditório e ilógico mostra
seu lado de verdade e coerência. Acreditamos que os jogos paradoxais conferem
movimento aos poemas, instigam ainda mais o leitor que já havia ficado intrigado com
o título perfeitamente eleito pela poetisa.
As estruturas antitéticas por ela propostas conseguem expressar de modo
condensado o que não é de fácil expressão: a relação com o transcendente e com o
mundo. Neste sentido é que a partir dos paradoxos podemos encontrar na leitura de
Cecília Meireles um ponto de vista que não se prende somente à dor, solidão e a
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VERSOS AMBÍGUOS EM SOLOMBRA, DE CECÍLIA MEIRELES
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angústia, justamente pelo fato de que tais elementos, quando aparecem, são
trampolins para momentos de esperança, renovação e transcendência.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AYALA, W. Solombra: um livro de Magia. In: Leitura. Janeiro 1964. (Resenha de
Livros)
______ A véspera do livro: Obra Poética de Cecília Meireles. Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 30/11/1958. (sem paginação).
BLOCH, Pedro. Pedro Bloch entrevista Cecília Meireles. In: ______. Vida,
pensamento e obra de grandes vultos da cultura brasileira: entrevistas. Rio de
Janeiro: Bloch Editores, 1989, p. 31-36.
BOBERG, H. T. R. O canto e a lida - percurso esotérico e místico da poesia de
Fernando Pessoa e Cecília Meireles. 1989. 292 f. Dissertação (Mestrado),
UNESP/FCLAssis, 1989.
GOUVEIA, M. M. Cecília Meireles: Uma poética do eterno instante. Portugal:
Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2002.
HANSEN, J. A. Solombra ou a sombra que caiu sobre o eu. São Paulo: Hedra,
2005.
HEIDEGGER, M. A caminho da linguagem. Trad. Márcia Sá Cavalcante Schuback.
Petrópolis (RJ): Editora Vozes/ Editora Universitária São Francisco, 2003.
LOPES, D. A poética de Cecília Meireles e a relação com a Filosofia da Existência
– ou da angústia e transcendência em Metal Rosicler. 2004. 224 f. Dissertação
(Mestrado) – UNESP/ FCL-Araraquara, 2004.
MEIRELES, C. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
MELLO, A. M. L. Viagem aos confins da noite: Solombra. In: Poesia e Imaginário.
Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002.
MENDES, C. A Metáfora e Cecília Meireles (Estudo Crítico de Solombra). Jornal de
Letras, RJ, Faculdade de Direito de Petrópolis, 8/1968 (não paginado).
MERQUIOR, José G. Poesia para amanhã: Metal Rosicler. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 10 de Setembro de 1960, Suplemento Dominical, p. 7.
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L i t e r a t u r a
A DIÁSPORA DE AIMÉE G. BOLAÑOS EM
LAS PALABRAS VIAJERAS
NAtÁLIA MOREIRA VIANA
Mestranda em História da Literatura pela Universidade
Federal do Rio Grande (FURG), Especialista
em Educação de Jovens e Adultos
na diversidade (FURG) e Licenciada em Letras
– Língua Portuguesa, Língua Espanhola e res-
Contato: natalia.viana.84@gmail.com

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A DIÁSPORA DE AIMÉE G. BOLAÑOS EM
LAS PALABRAS VIAJERAS
Natália Moreira Viana
RESUMO: Sendo a diáspora um tema em debate dentro da cultura contemporânea,
pretende-se, neste artigo, dialogar sobre este conceito com base na compreensão da
escritora cubana Aimée G. Bolaños e de seus estudos em alguns teóricos como
Edward Said e Stuart Hall, entre outros. Pretende-se ainda, a exemplo do livro de
poesias Las palabras viajeras (2010), da mesma escritora, analisar algumas de suas
poesias a fim de demonstrar como o indivíduo escritor, que vive o processo de
migração, independente de ser forçado ou não, acaba deixando por refletir em sua
escrita os deslocamentos vividos, expressando suas dores, alegrias e descobertas.
PALAVRAS-CHAVE: poesia; diáspora; entre-lugar
AIMÉE G. BOLAÑOS’ DIASPORA IN LAS PALABRAS VIAJERAS
ABSTRACT: As the diaspora is a topic of debate within the contemporary culture, this
article aims to discuss this concept based on the understanding of the Cuban writer
Aimee G. Bolaños and her studies on some theorists such as Edward Said and Stuart
Hall, among others. In addition, this study also aims to analyze, following the example
of the poetry book entitled Las palabras viajeras (2010), by the same writer (Aimee G.
Bolaños), some of her poems to show how the individual writer, who lives the migration
process, regardless of whether forced or not, ends up not reflecting the displacements
experienced and not expressing the pain, joys and discoveries in the writing.
KEYWORDS: Poetry; diaspora; in-between place
Aimée G. Bolaños, cubana que reside no Brasil há aproximadamente quinze
anos, é poeta, leitora e escritora de ficção. Atualmente, é professora de Literatura
Hispano-Americana no curso de Graduação em Letras e professora na disciplina de
Tópicos Avançados de História da Literatura pertencente ao curso de Pós-Graduação
em Letras, ambos da Universidade Federal do Rio Grande – FURG. Dentre algumas
Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!|!!!149!

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NATÁLIA MOREIRA VIANA
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publicações da escritora, em relação ao conceito de diáspora, está o texto para o
Dicionário das mobilidades culturais: percursos americanos (2010).
Aimée foi docente na Universidad Central de Las Villas, em Cuba, e fez seu
doutorado em Rostock Universität, Alemanha, sem contar os momentos em que foi
professora visitante fora de seu país. A partir disto, entende-se que devido aos
deslocamentos entre diferentes culturas, tais mobilidades acabam por refletir na
escrita da poeta. Conforme afirma a própria escritora: “Soy yo, pero no yo misma, tal
vez y además, las Otras que me habitan en el viaje inacabado de mi diáspora”
(BOLAÑOS, 2010a, contracapa). Por esta afirmação que se buscará em alguns
poemas do livro Las palabras viajeras (2010) traços que demonstrem a marca
diaspórica característica desta escritora.
Para Baumgarten,
150!!!|!Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!
O problema da diáspora tem marcado profunda e historicamente a
vida de autores cubanos, anteriores e posteriores à Revolução
comandada por Fidel Castro, daí ser o mesmo uma recorrência
temática em suas obras. (BAUMGARTEN, 2006, p. 80)
A partir da afirmação do professor, percebe-se que o tema diáspora é típico
dos indivíduos escritores que passaram pelo processo de migração, independente de
ser um deslocamento forçado ou incentivado. Ao lembrar a origem grega do termo
diáspora que remete ao significado de dispersar ou semear, cabe ressaltar a maldição
que atingiu tal termo no contexto do Velho Testamento, o que ditou o êxodo do povo
judeu: “Serás disperso por todos os reinos da terra” (BOLAÑOS, 2010b, p. 167). Na
contemporaneidade, o conceito de diáspora é desenvolvido de maneira mais produtivo
nas ciências sociais e abre-se para a reflexão, intensificando a análise das práticas
culturais dos movimentos migratórios desta época, tornando-o complexo e até
contraditório.
A produção de literatura, por emigrantes, muito tem a contribuir na investigação
do termo diáspora. Edward Said (2003), teórico que discorre sobre conceituar o termo
diáspora numa concepção pós-modernista, afirma que o intelectual cosmopolita é uma
figura da realidade transnacional. É por isso que Said relaciona o termo diáspora a
uma visão moderna que vai muito além do exílio e do regresso, mas sim a uma
multiplicidade de identidades em trânsito, ou seja, a diáspora para ele se dá numa
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A DIÁSPORA DE AIMÉE G. BOLAÑOS EM LAS PALABRAS VIAJERAS
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perspectiva não negativa, mas embebida de questionamentos do eu que motivam a
escrita desta trajetória para muitos escritores diaspóricos.
Said aponta ainda que o exílio:
[...] é a vida levada fora da ordem habitual. É nômade, descentrada,
contrapontística, mas, assim que nos acostumamos com ela, sua
força desestabilizadora entra em erupção novamente. (SAID, 2003, p.
60)
O entrar em erupção, conforme aponta Said, talvez possa ser pensado e
revelado no procedimento da escrita destes indivíduos, sendo este o momento de
expressar as perdas, de refletir profundamente a respeito da condição de emigrante,
isto é, de buscar no passado e no presente formas que expressem sua identidade em
trânsito. É entre uma cultura distinta das suas tradições que o exilado se autoafirma
um ser nacionalista, evidenciando sua pátria, mesmo que sua saída desta não tenha
se originado por uma decisão de escolha, mas sim de imposição.
Aimée G. Bolaños em seu texto Diáspora, que está presente no Dicionário das
mobilidades culturais: percursos americanos (2010) apresenta o discurso de alguns
teóricos a respeito da diáspora. Cita, por exemplo, James Clifford que, ao estudar tal
temática, reflete sobre a construção de lares longe do próprio lar e ainda, interessa-se
pelo fenômeno contemporâneo da dimensão diaspórica. Ainda sobre o mesmo teórico,
Bolaños (2010b, p. 169) aponta que este “apresenta a diáspora como um termo
desestabilizador que fala de roteiros e raízes, cambiantes nas condições do mundo
globalizado”.
Aimée apresenta ainda, em seu texto, a compreensão de diáspora entendida
por Atvar Brah. Segundo Bolaños, para A. Brah:
A diáspora é um conceito geral, abrangente, daí sua força e fraqueza
[...] Embora a palavra evoque trauma e separação, presentes em
qualquer migração, diáspora também significa esperança e começo.
Nomeia os novos lugares de contestação sociocultural, onde as
memórias colidem para se refazer. (BOLAÑOS, 2010b, p. 170)
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NATÁLIA MOREIRA VIANA
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Desta forma, A. Brah afirma que, mesmo a diáspora sendo fundada numa
perspectiva de dispersão, quando retratada num sentido contemporâneo, esta
evidencia não apenas o desejo do regresso para a terra natal, mas especialmente, a
nova localização. Como em toda diáspora o indivíduo tem consciência da sua origem,
mas acaba dando a esta um espaço de subtexto em sua escrita.
Pode-se ratificar esta consciência de origem, por exemplo, no poema intitulado
“Morada”, pertencente ao capítulo “Memorias”, do livro Las palabras viajeras (2010):
mi nueva casa es un puente
sobre um río que pasa
cuando lo atravieso
me sé en verdadera morada
mi nueva casa es un camino
sobre una tierra alada
cuando ando celebro
cada uno de mis pasos. (BOLAÑOS, 2010, p. 26)
De acordo com o poema nota-se que a reflexão se dá a respeito da nova
morada, sendo a “ponte” uma forma metafórica de representar este entre-lugar que
habita o indivíduo diaspórico. Além disso, o “río”, citado no poema, pode ser pensado
como a identidade deste próprio sujeito que vive em constante deslocamento,
movimento, assim como as águas. Ao citar, na segunda estrofe, que sua nova casa é
um caminho, o eu lírico aponta a nova morada como um lugar que, assim como o seu
“río” também é passível de deslocamento constate. Com isso, a partir de tais
simbologias, o sujeito diaspórico celebra suas múltiplas identidades que vivem em
trânsito devido a sua condição de emigrante.
Junto a este fator está a escrita sobre a viagem que narra os diversos
contextos de múltiplas culturas ao qual o sujeito da diáspora vive e revive. Conforme
questiona Stuart Hall (2003, p. 28): “Como podemos conceber ou imaginar a
identidade, a diferença e o pertencimento após a diáspora?”. De acordo com Hall, é de
senso comum, sobre o conhecimento da identidade cultural, que esta seja fixada no
nascimento, através dos parentescos. Entretanto, tal afirmativa não procede quando
relacionada a um indivíduo da diáspora, pois este pode colocar-se em dúvida sobre
seu local e cultura de pertencimento. Assim, podemos observar no poema “Ante la
puerta”:
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A DIÁSPORA DE AIMÉE G. BOLAÑOS EM LAS PALABRAS VIAJERAS
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estoy ante la puerta
¿dueña de las pruebas?
¿o en el desafío?
¿de las llegadas o las despedidas?
estoy en el umbral
¿de qué lado estoy?
¿transgresora o guardiana?
¿volviendo o de partida? (BOLAÑOS, 2010, p. 34)
Nas palavras de Bolaños (2010b, p. 170-171) “o sujeito diaspórico transformase
na viagem transcultural, sendo transformador também dos espaços em que
transita, efetiva formulação de mão dupla”. Assim, ao mesmo tempo em que se
questiona quanto ao seu pertencimento, o sujeito diaspórico sabe que sua condição
não é unívoca e, por isso, desfruta desta situação em uma escrita reflexiva
interrogando-se, por exemplo, “¿de qué lado estoy?”. Na tentativa de descobrir-se e
descobrir o seu próximo, o sujeito não aponta para o fato de que “a cultura não é uma
questão de ontologia, de ser, mas de se tornar”. (HALL, 2003, p. 43).
É nesta “formulação de mão dupla” que, mesmo perante os questionamentos, é
possível ao sujeito diaspórico estabelecer uma relação paradoxal de dúvida e certeza.
Ao afirmar no primeiro verso “estoy ante la puerta”, percebe-se através do eu lírico, a
consciência de um indivíduo que encontra-se no começo de um movimento, ou seja,
no princípio de conhecer um novo mundo, pois a “puerta” pode significar a abertura ou
o fechamento para uma nova cultura. Entretanto, num segundo momento, quando no
quinto verso expressa “estoy en el umbral”, este sujeito afirma sua condição de
iniciante, podendo estar na entrada desta porta da qual ele desconhece o caminho que
irá está por vir e ele deverá seguir.
Verifica-se também em Gustavo Pérez Firmat que ao desenvolver o conceito
de três categorias de poética diferenciadas: a literatura do imigrante, do exilado e
étnica dos cubano-americanos, tais categorias podem ao mesmo tempo contribuir na
escrita uma das outras. Enquanto uma categoria caracteriza-se pelo idioma de partida
e outra no idioma de chegada, a terceira categoria não tem crise identitária e desfruta
da sua dualidade. O que Firmat aponta ainda é que o exilado pode aprender do
escritor cubano-americano a arte do oxímoro. E mais, tais categorias distintas podem
mesclar-se na escrita de uma mesma poeta, conforme é possível notar no poema
“Mítico”, incluso no capítulo “Autorretrato”, também do livro Las palabras viajeras:
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NATÁLIA MOREIRA VIANA
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me tramo en el hogar del universo
cuyo centro imprevisible trazo
hilos entran y salen de mi vientre
mientras la espiral de mis ovillos
forma este impar mundo-casa
mi ser dual preso también atrapa
soy celosa protectora de una estirpe
a cada ciclo de devoración renazco
el sol ciño con redes poderosas
de mí nacidas en gestación solitaria
para que los fieros amantes de la noche
se reproduzcan en mis confusas tramas
hacedora de infinitos ilegibles
fiel a lo ilusorio del tejido
semejante a lo mismo y lo diverso
soy la intricada tela que imagino
Ariadna, Araña, Airó
Velada Maya
Yo (BOLAÑOS, 2010, p. 39)
Inicialmente, pode-se analisar a seção da qual o poema “Mítico” está inserido.
Sendo o capítulo “Autorretrato” o escolhido pela poeta, pode-se pensar que tal escolha
não foi em vão, pois ao retratar-se em “Mítico”, a poeta esta desenhando a si mesma,
ou seja, representando-se através do seu olhar em outros olhares, fazendo de sua
diáspora uma vida mítica e simbólica. Além disso, a poeta expressa em “Mítico” a
busca de si mesma em sua viagem inacabada, sendo este tema recorrente dentre as
poetas de diáspora cubana.
Ao expressar nos versos “me tramo en el hogar del universo”, e “soy celosa
protectora de una estirpe” a poeta demonstra consciência de seu lugar de origem;
entretanto, ao simbolizar sua vida através de um novelo, pode-se ter a ideia de uma
vida em espiral, o que simbolicamente pode expressar uma vida em disseminação
onde passado e presente cruzam-se constantemente formando “este impar mundocasa”,
ou talvez, construindo a identidade deste sujeito poético. Com isso, percebe-se
que embora o sujeito tenha consciência de sua origem fixa quanto à sua vida atual,
esta é representada num oxímoro cultural, sendo este uma arte característica do
escritor cubano-americano. Nada melhor que passado e presente estarem
representados em uma mesma linha neste poema.
Ao pensar na identidade cultural da poeta, outro traço a ser marcado é o verso
“a cada ciclo de devoración renazco”, que pode ser remetido ao mito de Prometeu. A
partir disso, a exemplo deste mito que expressa a regeneração diária do indivíduo, o
sujeito diaspórico também renasce e inicia uma nova vida em seu entre-lugar
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A DIÁSPORA DE AIMÉE G. BOLAÑOS EM LAS PALABRAS VIAJERAS
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constantemente. Relacionando o mito de Prometeu a escritora, é possível entender tal
representação não apenas por sua condição de emigrante, mas também por sua
passagem em outras culturas.
No verso “soy la intrincada tela que imagino”, outro mito é possível desvelar: o
mito de Ariadne, pois no momento em que a poeta se conceitua como uma tela, pode-
se dizer que por evidenciar Ariadne, Bolaños nada mais é do que sua própria
construção, ou seja, esta se tece conforme seus deslocamentos a motivam. Ainda
através do mesmo mito e da significação de um labirinto, pode-se perceber outra
representação desta escritora da diáspora no poema “História adversativa con final
feliz”, quando em seus últimos versos consta “ella vive para siempre amada; en su
isla-hilo-laberinto; un dia del tiempo humano; habrá de morir feliz”. Desta forma, tais
versos denunciam que apesar da vida em um labirinto, “o seu poder redentor
encontra-se no futuro, que ainda esta por vir. (HALL, 2003, p. 29).
Ainda em relação ao uso da mitologia, que é característico nesta escritora,
nota-se a relação com Maya quando expressa “Velada Maya, yo”. Sabe-se, segundo a
mitologia Hindu, que Maya foi mãe do Buda, sendo conhecida como deusa da ilusão,
isto é, a deusa que permite ao indivíduo tecer sua própria vida, ocultando-se da
realidade. Ao configurar-se em “velada Maya”, o sujeito poético opta, nesta escrita, por
construir e visualizar apenas o que lhe parece bom aos olhos, fugindo então da
verdadeira realidade, vivendo apenas como sua inteligência e imaginação lhe
permitem.
Quando Gustavo Pérez Firmat fala em poéticas diferenciadas, percebe-se
também no poema “Hogar”, de Bolaños, características pertencentes à categoria do
exilado:
la puerta de la casa abierta
sueño feliz
de la viajera que regresa
al hogar desnudo
de la isla constante (BOLAÑOS, 2010, p. 25)
O desejo do regresso para o lar é expresso no poema através de um “sueño
feliz”, demonstrado numa escrita retrospectiva e nostálgica. Na perspectiva da
possibilidade de volta para casa ao sonhar com “la puerta de la casa abierta”, o sujeito
poético demonstra sua noção de que “a presença de barreiras que o fecha num
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NATÁLIA MOREIRA VIANA
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território familiar, também podem ser a prisão e são, com frequência, defendidas para
além da razão ou da necessidade”. (SAID, 2003, p. 58).
Na mesma perspectiva de regresso, aparece ainda o poema “Con aire y en
movimiento”, que, ao utilizar uma epígrafe de Alejo Carpentier, expressa juntamente a
possibilidade e a aceitação do deslocamento. Assim segue o poema:
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Regreso a lo mío esta misma noche. Para mí es otro
el aire que, al envolverme, me esculpe y me da forma.
Alejo Carpentier
me hago en el aire
topo azul de los viajeros
situado en el centro
de la circunferencia
que un poeta escéptico
llamó Laberinto
o Universo
en su casa vital
me hago habitada
desde adentro
así voy y vengo
en una torre de tiniebla
sin el menos sustento
con la palabra rauda
vuelvo ahora a lo mío
que es una isla feliz
de aguas interminables
en los dominios de viento (BOLAÑOS, 2010, p. 33)
Através dos dezoito versos, o sujeito lírico apresenta sua vida de emigrante
repleta de vai e vens, revelando-se, através da construção de um ser multifacetado
que, “con aire y en movimiento”, segue os ventos (destino) que o levam. Além disso,
ao afirmar no verso “regreso a lo mío esta misma noche”, percebe-se que o eu lírico,
faz uso da “noche” para expressar seu sonho, isto é, a ilusão em voltar para seu lar de
origem que é “una isla feliz”.
Por ter nascido em Cuba, Bolaños, frequentemente faz referência, em suas
poesias, sobre a felicidade em voltar a “isla”. Assim, o desenraizamento do indivíduo
diaspórico não significa apenas dor em sair da sua terra natal, da sua cultura de
origem, mas principalmente, a felicidade em poder retornar a ela. Desta maneira, o
enfrentamento do indivíduo emigrante com sua constante diáspora pode atribuir-lhe
uma capacidade inquestionável de formar e esculpir sua cultura permanentemente.

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A DIÁSPORA DE AIMÉE G. BOLAÑOS EM LAS PALABRAS VIAJERAS
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Em Las palabras viajeras, Aimée G. Bolaños, aponta a lembrança das
vivências em solidão, como por exemplo, expressa no poema supracitado, “así voy y
vengo en una torre de tiniebla”, demonstrando também as perdas, as viagens para o
desconhecido, para o novo, utilizando-se de heterotopias que descrevem a dor e o
prazer de sua diáspora. Para Bolaños:
No imaginário da diáspora, as heterotopias são espaços alternativos,
oníricos, projetivos, que sinalizam conflitos, omissões, ausências e
não poucas vezes configuram refúgios míticos onde os sujeitos se
encontram em uma memória habitada desde dentro pelas ficções da
identidade mais complexas. (BOLAÑOS, 2010b, p. 179)
Por meio de alguns poemas que foram examinados neste artigo, pertencentes
ao livro Las palabras viajeras, é possível notar que, por configurar-se como uma poeta
em trânsito, Aimée G. Bolaños, deixa em seu conjunto de poesias marcas que revelam
a escrita de um indivíduo que partiu e ainda não chegou, além de expressar, através
de simbologias, o lugar que esta habita sempre em movimento: podendo ser uma
ponte, um rio, um labirinto, a soleira, demarcando assim, o seu limiar. Ao tecer sua
diáspora, conforme afirma a própria autora: “A Ilha é mapa imaginário, blue-print,
palimpsesto, sobre a qual cada poeta recria-se e cria os espaços que tenta habitar.
(BOLAÑOS: 2010b, p. 179)
Por meio da produção literária de Bolaños, em especial no livro, Las palabras
viajeras, ficou demonstrada e constatada uma poética da diáspora, em que as
identidades são multifacetadas, expressando, com isso, uma poética de reflexão deste
indivíduo, isto é, uma poética transnacional que vem sendo muito comum na produção
literária contemporânea. Com isso, esta escritora acrescenta ao campo da literatura
contemporânea, uma possibilidade de construir novos discursos, embasados na
pluralidade dos indivíduos que se caracterizam pela diáspora.
É desta forma que se percebe, em Las palabras viajeras, juntamente ao estudo
dos teóricos Edward Said e Stuart Hall, entre outros, que a poesia do indivíduo que
vive o processo de migração, independente de ser forçado ou não, acaba deixando
por refletir em sua escrita os deslocamentos vividos, expressando suas dores, alegrias
e descobertas, o que vem de certa forma, nos últimos anos, enriquecendo o debate
sobre diáspora não apenas como temática dentro da escrita, mas principalmente,
como prática social complexa e, muitas vezes, contraditória.
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NATÁLIA MOREIRA VIANA
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BAUMGARTEN, Carlos A. A escrita poética de Aimée Bolaños e a questão da
identidade. Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 41, n. 4, p. 72-82, 2006.
BOLAÑOS, Aimée. G. Autoficción: una experiencia creativa. Trabalho apresentado
no V Seminário Nacional de História da Literatura. Rio Grande: FURG, 2012. No prelo.
______. Las palabras viajeras. Madrid: Betania, 2010a.
______. Diáspora. In: BERND, Zilá. Dicionário das mobilidades culturais: percursos
americanos. Porto Alegre: Literalis, 2010b.
HALL, Stuart. Pensando a diáspora: reflexões sobre a terra no exterior. In: ______. Da
diáspora: identidades e mediações culturais. Trad. Adelaide la Guardia Resende et al.
Belo Horizonte: Ed. da UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil, 2003.
p. 25-50.
MARASHINSKY, Amy Sophia. Maya – Mitologia Hindu. Wikipedia. Disponível em:
http://www.olhosdebastet.com.br/textos/MAYA.htm. Acesso em 10 de agosto de 2012.
SAID, Edward. Reflexões sobre o exilo. In: ______. Reflexões sobre o exílio e
outros ensaios. Trad. Pedro Maia Soares. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
p. 46-60.
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L i t e r a t u r a
RESENHA: SOBRE OS ÍNTIMOS OU DA
NECESSIDADE DE NÃO ESTAR SOZINHO
TAINARA QUINTANA DA CUNHA
Mestranda em História da Literatura pela
Universidade Federal do Rio Grande (FURG),
Licenciada em Letras – Português (FURG).
Contato: tainaraquintana27@hotmail.com

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RESENHA: SOBRE OS ÍNTIMOS OU DA NECESSIDADE
DE NÃO ESTAR SOZINHO
Tainara Quintana da Cunha
Cinco homens, cinco personalidades distintas, cinco vidas diferentes e uma
única intenção na chuvosa noite de Lisboa: reunir-se em um restaurante para falar
sobre mulheres e amores. Assim o fazem há anos, uma vez por mês, os amigos
Afonso, Pedro, Guilherme, Augusto e Filipe, que nada têm em comum, mas que
deliberam sobre a vida, partindo de suas experiências individuais ou coletivas. O que
permite traçar o perfil de cada um e concluir, ao cabo, que essas cinco mentalidades
convergem para a incompreensão do amor transmutado nas vozes femininas
presentes na obra, e multifacetado em amor carnal, paternal ou fraterno.
Sobretudo, essas reuniões mensais fazem parte de uma ordem inerente ao ser
humano, refletindo sua vontade de não sentir-se só no mundo, mas sim, parte da
coletividade e, por conseguinte, próximo daqueles indivíduos cujas semelhanças
sobrepõem-se às diferenças, fazendo com que estes, por algum motivo, assemelhemse
entre si.
Ao explorar as peculiaridades de cada um desses sujeitos, Inês Pedrosa nos
apresenta a história de homens cuja vida está atrelada a existência feminina,
considerando que a personagem Afonso, médico oncologista, frequentemente, reflete
sobre a morte da pequena Mariana, sua filha de apenas oito anos, que morrera ao cair
de uma ribanceira, fato que o faz sentir-se culpado em certos momentos, chegando a
despertar sua sensibilidade, posto que ele põe-se a ler sobre o túmulo da menina,
numa atitude de arrependimento tardio e na esperança de que ela o escute e o
perdoe. Porém, o mesmo não acontece com a mãe da menina, Leonor, de quem lhe é
conferida a responsabilidade da retirada de um cancro da mama, “sem prejudicar a
autoestima”, conforme pedido da própria mulher. Ao contrário, nessa passagem
Afonso ri-se, pois jamais poderá compreender como pode uma mulher pode ter a
autoestima concentrada nas mamas.
Dessa forma irônica e bem humorada, a autora fala também às mulheres,
através das vozes masculinas tão surpresas quanto confusas e convida à reflexão
acerca dos avanços femininos nas mais diversas áreas, conforme o desabafo de
Afonso, principal voz na narrativa, por representar uma das interfaces do homem
contemporâneo e talvez, a personalidade mais complexa, intensa e pulsante de vida,
com relação aos outros colegas:
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TAINARA QUINTANA DA CUNHA
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A emancipação das mulheres parece ter-lhes aguçado um espírito
científico perturbadoramente materialista. (...) Acabaram-se os bons
sentimentos das mulheres: a timidez, o pudor, a culpa, a entrega
desinteressada, enfim, a compaixão. È melhor nem pensar nisso.
(PEDROSA, 2010, p.29).
Por afinidade, o protagonista responsável por apresentar seus amigos ao leitor,
assemelha-se a Augusto, administrador de uma empresa discográfica que “vê melodia
na música mais manhosa”, conforme relato jocoso de Afonso. Esses dois amigos
partilham de gostos e costumes semelhantes. Afonso goza da fama de sedutor,
Augusto também. O primeiro teve um caso com Margarida, que mais tarde o segundo
haveria de namorar. Ambos, cada um a sua maneira, sempre encontram uma forma
de gabar-se de suas conquistas amorosas, um dos aspectos que faz deles o centro
das atenções na mesa do restaurante, sempre muito bem servida por Celinha,
habituada aos gracejos dos rapazes.
Ao contrário da espontaneidade de Afonso e Augusto à mesa da tasca, Pedro
prefere manter-se fechado no invólucro que o torna distante do mundo e eternamente
ligado à mãe. Sem namorada, esposa ou coisa que o valha, o técnico de informática
demonstra profundo conhecimento da alma feminina: “O que eu sei das mulheres,
meus amigos, é isto: elas são muita gente ao mesmo tempo. Como se trouxessem
todas as variedades da vida dentro de seus corpos. Elas são feiticeiras e anjos e
putas. E homens também.” (PEDROSA, 2010, p. 37).
É através dessa forma perspicaz e observadora de perceber o feminino que
Pedro descobre o instinto masculino, o que proporciona a ele descobrir-se enquanto
homem viril, másculo e apaixonado por Bárbara, personagem ficcional (e por isso
ideal) que adentra em sua vida através de um manuscrito oferecido por uma jornalista
brasileira, perdida de amores por ele e que mais tarde tiraria a própria vida por sua
causa.
Por sua vez, outra personalidade alterada pelos descompassos da vida e pela
ausência do afago da família é Guilherme que preferiu não ser nada, depois que seu
pai, sargento, sonhou ver-lhe doutor ou general. Criado em escola militar e,
submetido aos rígidos regimes desta instituição, o jovem Guilherme empregou-se,
afinal, numa farmacêutica, local onde conheceu sua grande paixão: Clarisse, moça
que mais tarde tentaria esquecer com todas as suas forças: “Saí do colégio e
empreguei-me na farmacêutica. Nisso tive sorte. Assim encontrei e perdi Clarisse.”
(PEDROSA, 2010, p. 59).

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RESENHA: SOBRE OS ÍNTIMOS OU DA NECESSIDADE DE NÃO ESTAR SOZINHO
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Todavia, um dos cinco amigos se distingue totalmente dos demais porque,
segundo sua autoavaliação, nenhum deles é suficientemente bom para ser equiparado
consigo. Seu nome é Filipe, um aspirante a artista que julga seu talento demasiado
grande para ficar esquecido num país tão pequeno. Ao lado da mulher, Benedita, outro
“talento injustiçado”, o último dos cinco amigos perde-se no seu desmedido
egocentrismo e dirige-se aos demais de maneira superior.
Assim como ocorre com os outros rapazes, quase tudo o que se sabe de Filipe
é dito por Afonso. Segundo ele, “Filipe é um interesseiro incapaz de identificar seus
próprios interesses. Um falhado que persiste na falha. Um miúdo imune à
introspecção. (...) O louco da aldeia que confirma a sanidade mental dos outros.”
(PEDROSA, 2010, p. 160).
Mesmo frente às inúmeras diferenças que os cercam, por uma estranha
necessidade de estar reunido, o grupo precisa de Filipe e vice-versa. O que justifica a
necessidade do ser humano de não estar só, mesmo que isso acarrete a convivência
com sujeitos de presenças tão diversas e complexas. Eis nesta afirmação uma das
grandes reflexões para a qual nos convida Inês Pedrosa em sua obra Os íntimos.
A autora promove o enlace de diversas vozes e estilos narrativos num texto
fragmentado, convergindo para a busca das respostas que diferenciam homens e
mulheres, mas, sobretudo, a obra lança mais questionamentos para que se possa
entender o ser humano e os diferentes comportamentos que pautam sua existência
como a necessidade de não estar sozinho, por exemplo.
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
PEDROSA, Inês. Os íntimos. Objetiva, Rio de Janeiro: 2010.
Revista!Iluminart!|!Ano!IV!|!nº!8!5!Nov/2012!|!!!163! 163!