Variedades de Cognitivismo Estético - Filosofia da Linguagem

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COGNITIVISMO
No capítulo anterior foram discutidas e avaliadas algumas das mais destacadas teorias
anti-cognitivistas. Essas teorias foram classificadas como anti-cognitivistas porque os
seus proponentes assumem, explícita ou implicitamente, a falsidade de pelo menos
uma das seguintes afirmações: 1) a arte proporciona conhecimento acerca de algo
que não é arte; 2) é esse conhecimento que justifica o seu valor qua arte. A falsidade
de 1) implica a falsidade de 2), mas a verdade de 1) não implica a verdade de 2).
Hanslick, como vimos, argumenta que a arte musical constitui um contra-
exemplo ao que é afirmado em 1), enquanto Stolnitz investe simultaneamente nas
duas frentes e balança entre a refutação de 1) e de 2). O caso dos hedonistas e de
Beardsley é diferente pois estes apenas implicitamente estabelecem a falsidade de 2).
Em ambos os casos são referidos outro tipo de valores para justificar a importância da
arte, independentemente do conhecimento que ela seja capaz de proporcionar.
Vimos também que, por diferentes razões, nenhuma das teorias anteriores
conseguiu mostrar o que era suposto mostrar e que o problema do valor da arte
continua por resolver. O que nos leva neste capítulo directamente à discussão do
cognitivismo.
Uma vez que o termo «cognitivismo» não refere qualquer teoria em particular,
mas uma perspectiva geral no âmbito da qual se podem encontrar teorias muito
diferentes entre si, começarei por fazer uma espécie de cartografia das variedades de
cognitivismo em estética. Uma vez feito este trabalho passarei à discussão de
algumas das teorias cognitivistas filosoficamente mais prometedoras. Na avaliação
dessas teorias será dado um particular relevo ao caso da música. Isto porque a
música é habitualmente considerada uma arte não representacional, sendo por isso o
contra-exemplo mais óbvio à tese de que a arte tem uma função cognitiva. Se for
possível mostrar que a música tem uma função cognitiva, então é bastante provável
que a arte em geral tenha também uma função cognitiva.
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Variedades de cognitivismo
A maneira mais viável de desenhar a cartografia cognitivista em estética
consiste em procurar responder às três perguntas seguintes:
1. A arte proporciona conhecimento acerca de quê?
2. De que maneira a arte nos proporciona esse conhecimento?
3. Que tipo de conhecimento é esse?
A primeira pergunta coloca a questão de saber quais os objectos de
conhecimento da arte. A segunda é acerca do tipo de relação que se verifica entre as
obras de arte e as coisas supostamente conhecidas através delas – acerca do tipo de
relação que torna esse conhecimento efectivo. A terceira é acerca do tipo de conteúdo
cognitivo que adquirimos através da arte.
Há quase tantas variedades de cognitivismo quantos as respostas a estas três
perguntas 1 . Vejamos o que se passa em relação à primeira pergunta.
A arte proporciona conhecimento acerca de quê? De um modo geral as obras
de arte exigem ser compreendidas, requerendo algum tipo de actividade cognitiva,
pois tal compreensão envolve ideias, sentimentos e atitudes. Isto indica que as obras
de arte são acerca de algo ou que veiculam algo. Resta saber se se trata de algo
exterior às próprias obras ou não e o quê. Como resposta à pergunta colocada, David
Novitz (1998) sugere três possibilidades acerca do tipo de coisas que a arte nos
permite conhecer:
• O conteúdo das próprias obras de arte ou o universo imaginário e ficcional
por elas criado;
• As emoções e a maneira como elas funcionam;
• O mundo real (não ficcional), disponibilizando informação relevante ou
contribuindo com um importante insight sobre a melhor forma de o ordenar
e compreender.
Em relação ao conteúdo das próprias obras, podemos ficar a conhecer as
ideias musicais, nomeadamente acerca do contraponto, contidas em A Arte da Fuga
de Bach; as relações adúlteras de Ana Karenina com o seu amante Vronsky, no
1 Digo «quase tantas» porque há respostas anti-cognitivistas à primeira pergunta, como se verá adiante.
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omance de Tolstoi; o jogo de cores e de formas em Vega 201 de Vasarely. Podemos
até formar crenças verdadeiras justificadas acerca do número de vozes de
Contrapunctus I em A Arte da Fuga; acerca das razões que levaram Ana Karenina a
abandonar o seu marido e a correr para os braços de Vronsky; ou ainda acerca da
técnica de composição geométrica presente no quadro de Vasarely. Mas há filósofos
que não consideram isso conhecimento em sentido robusto, uma vez que não se trata
de verdades acerca do mundo extra-artístico, como sublinhou Stolnitz. No mesmo
sentido, formalistas como Hanslick, Clive Bell e Beardsley alegam que só
acidentalmente a arte nos ensina algo acerca do mundo, pelo que tendem também a
restringir a compreensão artística aos aspectos formais das próprias obras de arte,
assumindo uma perspectiva anti-cognitivista.
Goodman é, a este resspeito, a excepção cognitivista, pois alega que aprender
algo acerca das propriedades 2 que uma dada obra de arte possui é ainda aprender
algo acerca do mundo em sentido robusto, na medida em que para ele as obras de
arte são versões de mundos como, por exemplo, as teorias científicas. O seu anti-
realismo e o seu construtivismo caucionam a ideia de que não precisarmos de recorrer
a uma qualquer realidade exterior para reconhecer valor cognitivo à arte, mesmo
quando esta se limita a exemplificar propriedades que só as obras de arte possuem.
Outra ideia muito comum acerca da arte é que ela nos permite mergulhar no
universo complexo das emoções e compreender melhor o que aí se passa. Muitos
filósofos consideram que as emoções são a matéria artística por excelência e aquilo
de que a arte verdadeiramente se ocupa. Essa foi, de resto, uma das razões que
levaram Platão a censurar a arte, pois encarava-a como uma forma de manipulação
emocional e como uma manifestação de irracionalidade prejudiciais à educação dos
jovens. Ao contrário, Aristóteles valorizava a arte precisamente por nos ensinar a
controlar as emoções e assim aprendermos a lidar com elas 3 .
Muitas pessoas referem em particular a música como uma espécie de
linguagem universal das emoções. A ideia é de que o artista trabalha, clarifica e
exprime emoções. Nesse sentido as emoções não podem estar associadas à música
apenas em função de qualquer mecanismo de condicionamento psicológico do género
«Olha, querida, estão a tocar a nossa música!». A teoria do condicionamento supõe
que uma peça musical adquire o seu significado emocional a partir das circunstâncias
em que foi anteriormente ouvida. De acordo com esta teoria a forma e o conteúdo
musical são irrelevantes para a aquisição do seu carácter emocional, pois só o
2 Para ser rigoroso, é preciso dizer que, para um nominalista como Goodman, não há propriedades mas
simplesmente etiquetas que são exemplificadas pelos objectos. Este aspecto tornar-se-á claro numa das
próximas secções. Por agora tal distinção é dispensável.
3 Trata-se do processo psicológico que Aristóteles na Poética designa por catarse.
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contexto é importante. Apesar de por vezes se verificarem fenómenos de
condicionamento deste género, isso apenas permite explicar certas idiossincrasias dos
gostos musicais. Até porque é um facto empírico que ouvintes no interior de uma dada
cultura musical geralmente concordam acerca do carácter emocional de uma dada
peça musical, ainda que a não tenham escutado antes. E também é verdade que a
nossa resposta emocional varia muitas vezes de audição para audição (Sloboda:
1985, p.2). Isto levanta, entre outros, os problemas centrais de saber o que são e
como surgem as emoções.
A palavra «emoção» costuma abranger uma variedade enorme de fenómenos,
pelo que não é fácil dizer de forma precisa e, ao mesmo tempo, consensual o que as
emoções são. Por exemplo, Descartes nas Paixões da Alma refere a benevolência e o
reconhecimento como fenómenos do mesmo tipo da tristeza e do amor. Encara todas
estas coisas como emoções, limitando-se a classificar as duas últimas como simples e
as duas primeiras como compostas, na medida em que estas são, segundo ele,
formadas por outras emoções simples. É certo que hoje se sabe muito mais acerca
das emoções do que Descartes poderia saber, mas questões tão importantes como a
da taxonomia das emoções continuam em aberto 4 . Assim como continua em aberto a
questão de saber se as emoções são disposições de longa duração ou episódios de
curta duração.
Parece, contudo, haver um relativo consenso quanto ao que faz surgir as
emoções. Elas emergem quando percebemos que estão em jogo os nossos
interesses, objectivos e necessidades pessoais ou os do grupo social com que nos
identificamos. Budd (1985, p. 4) dá o exemplo de algumas emoções particulares e
define-as da seguinte maneira:
«A inveja é o sofrimento perante a ideia de superioridade de alguém em
relação a si.»
«O medo é o estado de tensão perante a ideia de perigo para si próprio ou para
alguém ou algo que se estima.»
«O orgulho é a satisfação com o pensamento de posse ou obtenção de uma
qualidade desejável por parte de uma pessoa ou de alguém com quem
essa pessoa se identifica.»
«O remorso é o sofrimento com o pensamento de que se agiu mal.»
4 Apesar de hoje em dia haver alguns dados empíricos que permitem ter ideias mais precisas a esse
respeito. Sabe-se, por exemplo, que, apesar de envolverem importantes elementos culturais, há emoções
que são invariavelmente reconhecíveis em diferentes culturas: felicidade, tristeza, medo, ira, surpresa e
repulsa (De Sousa: 1994, p. 270).
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A forma como emergem, por um lado, e a maneira como as emoções
particulares são habitualmente definidas, por outro lado, indicam claramente que elas
envolvem algum tipo de juízo de avaliação sobre o que se passa no meio ambiente,
em função dos nossos interesses, valores e objectivos. Elas são reacções a estímulos
ambientais específicos que suscitam uma resposta urgente. «A minha ira é o meu
juízo de que o João me enganou», diz Solomon (1984, p. 230). Isto significa que as
emoções têm uma intencionalidade e envolvem elementos cognitivos, tais como
crenças, desejos, pensamentos e representações. É, aliás, o facto de serem acerca de
algo e de envolverem atitudes proposicionais que explica por que razão por vezes
reconhecemos que as nossas reacções emocionais são despropositadas. Por
exemplo, concluo que o medo que senti ao ouvir passos atrás da porta do quarto era
injustificado ao descobrir que esses passos eram da minha mulher e não de um
ladrão. A minha reacção emocional foi despropositada porque formei uma crença
errada.
Contudo, isto não significa que os juízos de avaliação impliquem sempre a
existência de crenças e de outras atitudes proposicionais, sendo sobretudo uma forma
de orientar a nossa atenção para os aspectos relevantes do meio e de encarar as
coisas de uma certa maneira (seeing-as) (Robinson: 2004, p. 176). Aliás, não é claro
que a componente intencional esteja presente em todas as emoções. É certo que o
medo é sempre medo de algo ou de alguém, e o mesmo se passa com o orgulho, o
remorso, o ódio, etc. Mas já não dizemos o mesmo acerca da melancolia, da
depressão e até da tristeza. Não estamos melancólicos acerca de algo, não estamos
deprimidos acerca de algo, etc. Talvez se possa fazer a distinção entre emoções e
simples estados de espírito (moods), mas mesmo essa distinção é problemática, pois
teríamos sempre alguma relutância em dizer que a tristeza não é uma emoção mas
apenas um estado de espírito.
Mas, além da componente avaliativa, algo mais é requerido para que haja
emoção: um certo tipo de respostas fisiológicas acompanhadas de sentimentos de
prazer ou desconforto, e ainda uma propensão para agir de um certo modo. É a
componente avaliativa que causa essas respostas fisiológicas (mudanças do
batimento cardíaco, alterações no sistema nervoso e nos níveis de adrenalina, etc.),
assim como mudanças corporais que nos dispõem para agir de uma certa maneira. O
medo é causado pela avaliação que faço do que me rodeia, por exemplo pela crença
de que um cão se dirige na minha direcção para me atacar. Crença esta que provoca
uma aceleração do ritmo cardíaco e um forte sentimento de desconforto que, por sua
vez, me leva fugir rapidamente dali. A vergonha é causada pela crença de que alguém
me apanhou a roubar (e também pelo desejo de não ser tomado como ladrão) que,
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por sua vez, causa um estado de ruborescência na face e um sentimento
desagradável, levando-me a virar imediatamente as costas para não ser reconhecido.
Este tipo de respostas têm, como se percebe, uma base biológica, mas também
afectiva e cultural.
Podemos, assim, dizer que as emoções têm um conteúdo e uma fisiologia, mas
também uma fenomenologia. Esta é a perspectiva dominante na psicologia e na
filosofia das emoções 5 . Derek Matravers (1998, p. 17) resume assim as coisas: «uma
emoção é um composto formado por alguma proposição que o sujeito aceita (pondo
de lado, por agora, a questão de saber se essa aceitação precisa de ser uma crença)
e vários outros estados: possivelmente outros estados cognitivos (tais como desejos) e
estados fisiológicos e fenomenológicos. O padrão habitual de causação é o seguinte.
O sujeito é causalmente levado a adoptar uma certa atitude proposicional,
normalmente como resultado de alguma informação sensorial. Essa atitude
proposicional causa vários outros estados que em conjunto constituem a emoção.»
Em situações paradigmáticas, uma compreensão integral do que é a emoção implica
estabelecer a conexão entre aquilo que causa a emoção, o sentir a emoção e o
comportamento causado pela emoção.
Voltando ao caso da arte, ainda que esteja ao seu alcance investigar apenas
algum dos aspectos envolvidos nas emoções, isso não deixa de ser um contributo
para a sua compreensão. Muitas pessoas consideram que a arte está especialmente
equipada para esse tipo de investigação. A ficção, por exemplo, parece dispor dos
mecanismos necessários para a formação das crenças que causam as emoções.
Tolstoi faz-nos acreditar que Ana Karenina se suicidou atirando-se para a linha do
combóio. E é essa crença que nos faz sentir pena pelo destino de Ana Karenina. Mas
quando percebemos que Ana Karenina se aproxima da linha de combóio para se
atirar, nós não gritamos «não!» para a impedir de o fazer. Tal como não fugimos da
sala de cinema quando estamos a ver um filme de terror e uma determinada cena nos
causa medo. Parece faltar aqui uma das componentes da emoção, ou seja, a reacção
comportamental adequada ao que é sentido. Mas este nem sequer é o principal
problema que se coloca ao conhecimento das emoções através da ficção, pois
compreender apenas alguns aspectos das emoções é já compreender melhor a sua
natureza.
O problema mais intrigante é o de explicar o chamado «paradoxo da ficção». O
paradoxo da ficção é formado pelas seguintes três intuições aparentemente
indisputáveis:
5 É a chamada perspectiva cognitivista da emoção, a qual se opõe à perspectiva fisiológica inicialmente
desenvolvida por William James.
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i) Os leitores (ou as audiências) por vezes sentem emoções tais como medo,
pena, desejo e admiração acerca de acontecimentos e personagens
ficcionais.
ii) Uma condição necessária para sentir tais emoções é que as pessoas que
as sentem acreditem que os objectos das suas emoções existem.
iii) Os leitores (ou as audiências) que sabem que esses objectos são ficcionais
não acreditam que tais objectos existem.
Estas proposições não podem ser todas verdadeiras. Como podemos, de facto,
sentir pena pelo destino de Ana Karenina, quando estamos conscientes de que Ana
Karenina não passa de uma personagem ficcional? Uma resposta possível é dizer que
não sentimos realmente pena, uma vez que não chega realmente a haver crença.
Essa é a resposta de Walton (1990), que procura desfazer o paradoxo mostrando que
i) é uma proposição falsa. Walton alega que os leitores não sentem realmente pena de
Ana Karenina, mas fazem de conta que sentem pena, pois as personagens dos
romances são apenas adereços num jogo de faz de conta que o leitor aceita jogar.
Assim, o que os leitores sentem não é pena, mas quasi-pena. Do mesmo modo,
também não há genuína emoção, mas quasi-emoção. Neste caso teríamos de pôr de
parte as emoções como objecto de conhecimento artístico; teríamos de desistir da
ideia de que a arte, e a ficção em particular, nos permite compreender melhor as
emoções, mas passaríamos a dizer que nos permite conhecer as quasi-emoções. Já
Peter Lamarque (1981) considera que i) é verdadeira e que é ii) a proposição falsa,
permitindo-nos continuar a falar de emoções genuínas. Lamarque alega que nos
contextos ficcionais a crença é relegada para segundo plano pela vivacidade dos
pensamentos, o que é suficiente para desencadear as emoções.
Regressando ao caso da música, à primeira vista as coisas parecem um pouco
mais complicadas do que na ficção, pois não se vê como poderá ela ser capaz de
causar crenças nos ouvintes. Mas se alguma arte é geralmente associada às
emoções, essa arte é justamente a música. Tanto Peter Kivy (2002) como Roger
Scruton (1997), para referir apenas dois filósofos que defendem perspectivas anti-
cognitivistas em relação ao valor da arte em geral, argumentam, mesmo assim, que
compreender o significado musical é, entre outras coisas menos importantes,
apreender o seu conteúdo emocional. Não perceber isso é não compreender uma
aspecto essencial da compreensão musical: o carácter expressivo da música. E tanto
um como outro alegam que não é nos ouvintes que a emoção está situada, mas na
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própria música. A ideia não é a de que a música desperta ou evoca emoções nos
ouvintes, mas a de que existe qualquer coisa como qualidades emotivas na música.
«A emoção [na música] é mais como a vermelhidão para a maçã do que como o arroto
para cidra», brinca Kivy (p.30). O problema é, então, o de perceber como pode a
música ter emoções, uma vez que as emoções são estados próprios de seres
conscientes e não é esse o caso da música. Para responder a esse problema
Levinson (1990) argumenta que as emoções expressas pela música são as emoções
de uma «persona musical», uma pessoa imaginária que se encontra e exprime na
própria música. As questões relativas à expressão de emoções serão, contudo,
tratadas mais adiante, pois são uma resposta à segunda pergunta formulada acima e
não à primeira.
Quanto ao último tipo de objectos que podemos conhecer através da arte, é
também uma ideia muito comum a de que a arte nos proporciona conhecimento sobre
a natureza humana e, acima de tudo, sobre as verdades morais. É supostamente isso
que procuramos e valorizamos nas boas obras de ficção e, em especial, nas grandes
obras literárias. Contudo, é altamente implausível afirmar o mesmo acerca de artes
não ficcionais como a música. Em nenhum sentido aceitável se pode afirmar que a
música exprime verdades morais ou que veicula qualquer tipo de informação acerca
da natureza humana, a não ser que estejamos a pensar na natureza e funcionamento
das emoções. O que não significa que muita arte não contenha verdades morais e
informação importante sobre o mundo e a natureza humana. Apenas significa que
esse não pode ser o argumento do cognitivista para justificar o valor da arte em geral,
pois não se aplica a todas as formas de arte, constituindo a música um dos contra-
exemplos mais óbvios.
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