tese final Monica 20.. - Biblioteca Digital de Teses e Dissertações ...

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
DOUTORADO EM ESTUDOS LINGUÍSTICOS
MÔNICA FERREIRA MAGALHÃES
MAQUIAGEM E PINTURA CORPORAL: uma análise semiótica
NITERÓI
2010

Maquiagem e pintura corporal: uma análise semiótica
por
Mônica Ferreira Magalhães
Tese apresentada à banca examinadora do
Doutorado em Estudos Linguísticos como
requisito parcial para obtenção do grau de
Doutor. Área de concentração: Discurso e
Interação.
Orientadora: Profª Drª Lucia Teixeira
Niterói
2010

Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá
M188 Magalhães, Mônica Ferreira.
Maquiagem e pintura corporal: uma análise
semiótica / Mônica Ferreira Magalhães. – 2010.
236 f. ; il.
Orientador: Lucia Teixeira.
Tese (Doutorado) – Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Letras, 2010.
Bibliografia: f. 214-222.
1. Linguagem corporal. 2. Semiótica. 3. Teatro. I.
Teixeira, Lúcia. II. Universidade Federal Fluminense.
Instituto de Letras. III. Título.
1. 371.010981
CDD 792

Mônica Ferreira Magalhães
MAQUIAGEM E PINTURA CORPORAL: uma análise semiótica
Banca Examinadora
Tese apresentada à banca examinadora
do Doutorado em Estudos Linguísticos
como requisito parcial para obtenção do
grau de Doutor. Área de concentração:
Discurso e Interação.
______________________________________________________________
Profª. Drª Lucia Teixeira (orientadora – UFF)
______________________________________________________________
Profª. Drª Silvia Maria de Sousa (UFF)
______________________________________________________________
Profª. Drª Solange Coelho Vereza (UFF)
______________________________________________________________
Profª. Drª Regina Souza Gomes (UFRJ)
______________________________________________________________
Prof. Dr. Luciano Pires Maia (UNIRIO)
______________________________________________________________
Profª. Drª Lucia Helena de Freitas (UNIRIO - suplente)
______________________________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Néry Atem (UFF – suplente)

Para Eduardo Maya que acompanhou letra por letra, palavra por
palavra... Fiel escudeiro, grande amor!

AGRADECIMENTOS
Meus sinceros agradecimentos a Lucia Teixeira que me permitiu frequentar as
minhas primeiras aulas de semiótica, ainda como ouvinte, e, generosamente, me
apresentou a teoria que fundamentou a presente tese. Agradeço todos os
empréstimos, todas as sugestões e todos os comentários que eram sempre
aguardados ansiosamente.
Agradeço a Maria Augusta Babo que com toda delicadeza e generosidade
incluiu a semiótica do corpo em sua palestra sobre a assinatura na UFRJ (2009), além
de me oferecer uma cópia da Revista de Comunicação e Linguagem.
Ao grupo Amok teatro, em especial, a Ana Teixeira que, além de ter oferecido
um espetáculo sensível e primoroso, cujas maquiagens fazem parte do corpus de
análise neste trabalho, sempre atendeu prontamente a todas as minhas solicitações,
facilitando o acesso às informações. Também agradeço ao Marcus Pina pela
colaboração à minha pesquisa. A Jadranka Andjelick pelas indicações e consultas.
Às professoras Renata Mancini e Maria Elizabeth Chaves de Mello pela leitura
atenta e pelas sugestões no exame de qualificação.
Ao SEDI, grupo de pesquisa em Semiótica e Discurso, em especial, Silvia Maria
de Souza que, além da sugestão de leitura, me emprestou o Razões e Sensibilidades.
Ao Ernani Maleta que ao me convidar para assistir ao belo Circo Místico do Voz
& Companhia, me refrescou a memória com os poemas de Jorge de Lima.
Aos colegas do Departamento de Interpretação e da Escola de Teatro da
UNIRIO pela compreensão e incentivo. Especialmente agradeço ao Miguel Vellinho
que generosamente ministrou as aulas de caracterização para que eu pudesse me
dedicar integralmente à tese. A Natália Fiche por todos os livros de semiótica, ao Jorge
de Carvalho que iluminou algumas ideias neste trabalho e ao Luciano Maia por todas
as oportunidades.
tudo.
Ao Alexandre Nascimento que transpôs para DVD a fita de O Carrasco.
Ao Eduardo Maya pelas leituras, pelas traduções, pelo companheirismo, por
Aos meus pais, Rita e José, ao meu irmão, Marco, simplesmente por existirem
em minha vida.

RESUMO
Este trabalho trata a maquiagem como uma linguagem, constituída de um plano
de expressão e um plano de conteúdo e concretizada em enunciados pintados sobre o
rosto e/ou o corpo de um sujeito localizado historicamente num tempo e espaço
definidos. Utiliza a base teórica da semiótica discursiva e propõe uma metodologia de
análise que considera a função semiótica do corpo e a praxis enunciativa de diferentes
formas de maquiagem e pintura corporal. São analisados os exemplos da maquiagem
social, da pintura corporal e da maquiagem teatral, em seus aspectos discursivos e
tensivos, a partir fundamentalmente dos conceitos propostos pelo semioticista Jacques
Fontanille (2004, 2007). Observa que a maquiagem, como toda linguagem, cria
códigos socialmente interpretáveis pelo hábito ou produz sentidos inesperados a partir
da articulação que promove entre o sensível e o inteligível.
Palavras chave: Maquiagem, pintura corporal, semiótica, teatro.

ABSTRACT
This work treats the technique of make-up as a language, on the level of
expression and the level of content and realised in texts painted on the face and/or the
body of a person, historically situated in a specific time and space. It uses the
theoretical base of discourse semiotics and proposes a methodology of analysis which
takes in account the semiotic function of the body and the enunciation praxis of the
various forms of make-up and body painting. The examples of social make-up, body
painting and stage make-up are analyzed in their aspects discursive and tensive,
starting from the concepts suggested by the professor of semiotics Jacques Fontanille
(2004, 2007). It is observed that the make-up, like any language, creates codes socially
interpretable by the customs or produces meanings unexpected from the expression
that is created between the sensible and the intelligible.
Key words: make-up, body painting, semiotics, theatre.

RÉSUMÉ
Ce travail traite le maquillage comme une langage, constituée d'un plan
d'expression et d‟un plan de contenu et concrétisée dans des énoncées peinté sur le
visage et/ou le corps d'un sujets localisés historiquement dans un temps et un espace
définis. On utilise la base théorique de la sémiotique discursive et propose une
méthodologie d'analyse qui considère la fonction sémiotique du corps et la praxis
énonciatifs de différentes formes de maquillage et peinture corporelle. Sont analysés
les exemples de maquillage social, la peinture corporelle et maquillage théâtral, dans
leurs aspects discursives et tensives, à partir fondamentalement des concepts
proposés par le sémioticien Jacques Fontanille (2004, 2007). On observe que le
maquillage, comme toute langage, crée des codes socialement interprétables par
l'habitude ou produit des sens inattendus à partir de l'articulation qui promouvoir entre
le sensible et de l'intelligible.
Mots-clé : maquillage, peinture corporelle, sémiotique, théâtre.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 16
1 - ENUNCIADOS PINTADOS SOBRE O ROSTO OU O CORPO ................................ 32
1.1- O CORPO SEMIÓTICO: DA HEXIS CORPORAL AO CORPO DO ACTANTE .. 34
1.1.1 Presença do corpo do actante: a intensidade da carne e as extensões do
corpo próprio ........................................................................................................... 40
1.1.2- Corpo: movimento e envelope ...................................................................... 49
1.1.3 - Eu-pele: um envelope corporal semiótico .................................................... 52
1.2 - DE ENVELOPE CORPORAL A OBJETO SEMIÓTICO...................................... 54
1.3 - ENVELOPE SEU OUTRO-PELE: SUPORTE SENSÍVEL PARA INSCRIÇÕES
DE UM SUJEITO NO MUNDO ................................................................................... 56
1.4 - ENTRE SUPERFÍCIE DE INSCRIÇÃO E SUPORTE DE ENUNCIAÇÕES ....... 60
1.4.1- Propriedades de base, funções e oscilação dos modos de presença dos
envelopes corporais ................................................................................................ 62
1.4.1.1 – Propriedade de conexão: deformação do envelope ou pluralização do
enunciado. ............................................................................................................... 66
1.4.1.2 – Propriedade de Compactação: o avesso do envelope corporal. .............. 73
1.4.1.3 - Propriedade de Filtro de seleção: projeção do próprio sobre o não
próprio. .................................................................................................................... 77
1.4.1.4 - Propriedade da marca: instrumentalização das inscrições. .................... 84
2 - INSCRIÇÕES EFÊMERAS ...................................................................................... 88
2.1 - FASCÍNIO PERSUASIVO ................................................................................. 91
2.2 - CONVOCATÓRIA MODAL E ASSOCIAÇÃO DE VALORES NA
NARRATIVIDADE DA MAQUIAGEM ....................................................................... 100
2.2.1 - Os valores semióticos ................................................................................ 106
2.3 - PRÁXIS ENUNCIATIVA .................................................................................. 108
2.3.1 - As grandezas e os modos de existência .................................................... 114
2.3.2 - Maquiagem na tipologia das operações da práxis enunciativa .................. 115

2.3.3 - Objeto estético e semiótico em devir ......................................................... 119
2.3.2.1 - Revolução semiótica ............................................................................... 121
2.3.2.2 - Distorção semiótica ................................................................................. 124
2.3.2.3 - Remanejamento semiótico ...................................................................... 128
2.3.2.4 - Flutuação semiótica ................................................................................ 131
3 - NOVOS SENTIDOS PARA O CORPO: AS INSCRIÇÕES EFÊMERAS PARA OS
PRIMITIVOS E PARA OS CONTEMPORÂNEOS ........................................................ 137
3.1 - O CORPO ESTÉTICO, A CONSTRUÇÃO FIGURATIVA E O
SEMISSIMBOLISMO DA PINTURA CORPORAL DOS NUBAS ............................. 141
3.2 - PLANO DA EXPRESSÃO. ............................................................................... 148
3.3 - O PONTO DE VISTA TENSIVO ....................................................................... 167
4 – A MAQUIAGEM NA CENA TEATRAL .................................................................... 171
4.1 - RELAÇÕES ENUNCIATIVAS ........................................................................... 176
4.2 - UM EXEMPLO: O CARRASCO, ENCENAÇÃO DO GRUPO AMOK TEATRO.181
4.2.1 - O espaço cênico e a percepção das presenças das personagens de O
Carrasco ................................................................................................................ 182
4.2.2 - Da construção figurativa do Carrasco, no romance, à maquiagem, na
encenação ............................................................................................................. 189
4.2.3 - As Maquiagens dos efêmeros: Jericó, Comandante, Juiz, Mulher, General e
Morte ..................................................................................................................... 196
4.3 - AS PROPRIEDADES VISUAIS E O PLANO DA EXPRESSÃO ....................... 203
CONCLUSÃO ............................................................................................................... 208
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS ............................................................................. 214
ANEXO ......................................................................................................................... 223

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Maquiagem Glamourosa. ................................................................................ 34
Figura 2: Escarificações em uma mulher da tribo Nuba. ................................................ 59
Figura 3: De Julio Larraz (Cuba). ................................................................................... 66
Figura 4: De Jaime Iregui (Colombia). ........................................................................... 68
Figura 5: De JOS BRANDS. ........................................................................................... 70
Figura 6: Estudo de Desnudo. ........................................................................................ 70
Figura 7: Ofelia Dammert (Peru) .................................................................................... 73
Figura 8: Special Make-up.............................................................................................. 75
Figura 9: Keiko González (Bolívia). ................................................................................ 75
Figura 10: Punks. ........................................................................................................... 77
Figura 11: Tom Woolley. ................................................................................................ 81
Figura 12: The Player. ................................................................................................... 81
Figura 13: Escarificações em uma mulher da tribo Nuba. .............................................. 84
Figura 14: Piercings. ...................................................................................................... 84
Figura 15: Tatuagem. ..................................................................................................... 86
Figura 16: Thelma Aucoin. ............................................................................................. 92
Figura 17: Thelma Aucoin com maquiagem sensual.. .................................................... 92
Figura 18: Thelma Aucoin com maquiagem natural.. ..................................................... 92
Figura 19: Thelma Aucoin com maquiagem moderna.. .................................................. 92
Figura 20: Thelma Aucoin como „Coco‟ Chanel.. ........................................................... 92
Figura 21: Thelma Aucoin como Marlene Dietrich.. ........................................................ 92
Figura 22: Thelma Aucoin coquete ................................................................................. 93
Figura 23: Coco Chanel. ................................................................................................ 96
Figura 24: Marlene Dietrich. ........................................................................................... 96
Figura 25: Marlene Dietrich. ........................................................................................... 96
Figura 26: Rita Hayworth. ............................................................................................. 109
Figura 27: Camila Espinosa como Rita Hayworth.. ...................................................... 109
Figura 28: Julia Roberts. .............................................................................................. 111
Figura 29: Delineador branco. ...................................................................................... 117
Figura 30: Desfile DKNY – Rímel verde água.. ............................................................ 117

Figura 31: Sasha. ......................................................................................................... 121
Figura 32: Christina Ricci como Edith Piaf.. ................................................................. 124
Figura 33: Christina Ricci. ............................................................................................ 124
Figura 34: Edith Piaf.. ................................................................................................... 124
Figura 35: Skinscapes – Colinas.. ................................................................................ 126
Figura 36: Flora/A Primavera. ..................................................................................... 128
Figura 37: A Primavera- Sandro Botticelli – 1478/82 ................................................... 129
Figura 38: Jovem de cabelo comprido. ........................................................................ 131
Figura 39: Deborah Lin.. ............................................................................................... 131
Figura 40: Yana. ........................................................................................................... 131
Figura 41: Emma Belcher - Rosas. .............................................................................. 134
Figura 42: Representação linear. ................................................................................. 145
Figura 43: Desenhos representacionais do rosto ......................................................... 146
Figura 44: Desenhos representacionais para os corpos. ............................................. 147
Figura 45: Pintura simétrica e representativa – variação da cipalin – pássaro.. ........... 152
Figura 46: Pintura simétrica e representativa – variação da cipalin – pássaro.. ........... 152
Figura 47: Rosto com pintura facial semissimétrica e não-representativa – Leopardo. 154
Figura 48: Rosto com pintura assimétrica e representacional – Leopardo.. ................. 154
Figura 49: Rosto simétrico não representacional - Montanha. ..................................... 156
Figura 50: LifeStyles. Leopardo. ................................................................................... 158
Figura 51: Speed. ......................................................................................................... 160
Figura 52: Sister and brother. ....................................................................................... 162
Figura 53: Fallon. Fonte: .............................................................................................. 165
Figura 54: Cena I: Comandante, Jericó e Carrasco. .................................................... 185
Figura 55: Cena II: Juiz, Mulher e Carrasco. ................................................................ 185
Figura 56: Cena III: Morte, General e Carrasco. .......................................................... 186
Figura 57: Cena IV: Carrasco. ...................................................................................... 186
Figura 58: Entreato ....................................................................................................... 188
Figura 59: Marcus Pina se maquiando. ........................................................................ 191
Figura 60: Marcus Pina se maquiando. ........................................................................ 191
Figura 61: Marcus Pina. ............................................................................................... 194

Figura 62: O Carrasco. ................................................................................................. 194
Figura 63: O Carrasco. ................................................................................................. 195
Figura 64: Jericó e a Comandante. .............................................................................. 197
Figura 65: Jericó. .......................................................................................................... 198
Figura 66: A Comandante. ........................................................................................... 198
Figura 67: Sequência do primeiro entreato ................................................................. 199
Figura 68: A Mulher. ..................................................................................................... 200
Figura 69: O Juiz. ......................................................................................................... 200
Figura 70: Sequência do segundo entreato................................................................. 201
Figura 71: A morte e o General. ................................................................................... 202
Figura 72: A morte. ....................................................................................................... 202

A pintura deve desafiar o espectador [...] e o espectador surpreendido,
deve ir ao encontro dela como se entrasse em uma conversa. (PILES,
1708)

INTRODUÇÃO
Passos apressados, passos longos ou curtos, passos agitados, passos pesados
ou leves pelas ruas das cidades. Talvez os donos desses pés nem os percebam mais,
nem os seus próprios, muito menos os dos outros. São multidões de corpos de várias
formas, de diversos volumes, de variadas cores e texturas, de pesos distintos, que se
cruzam todo o tempo e em todo lugar. Movimentos e envelopes 1 corporais: corpos
actantes.
O que faz parar esses corpos voyeurs? Um corpo estático colocado em um
pedestal com sua pele, superfície de inscrição, coberta por maquiagem branca,
prateada, ou por argila? Esse corpo que fascina por instantes desacelera o ritmo
urbano e faz com que o observem. É uma troca de observações: ele vê e é visto. O
que dizer de um ser repleto de tatuagens e/ou piercings? Ou um corpo completamente
coberto por pinturas mais elaboradas e efêmeras, quais sensações serão provocadas
nos outros corpos transeuntes?
Foi exatamente um desses grupos de corpos cobertos pela efemeridade das
cores e das formas que, há mais ou menos vinte e cinco anos, em Belo Horizonte,
tropeçou em meu envelope corporal e me fez parar e decidir pelos caminhos teatrais.
Eu que, até então, era o alvo daquela intensidade de formas e cores que me focavam,
passei a apreendê-las e, desse modo, as cores vibrantes e as formas móveis, ambas
fugazes, tornaram-se o meu alvo. Desde então, quando estou em cena, emprestando
meu corpo e meu rosto a diversas personagens, virtualizando meus traços fisionômicos
e minhas formas corporais para dar plenitude à personagem em cena; ou, quando fico
por trás dos bastidores, colorindo rostos ou pintando corpos que se materializam sobre
os atuantes 2 , procuro compreender a formação do sentido dessas transformações por
1 O envelope é uma espécie de fronteira da imagem do corpo, criado a partir da energia do mundo sobre
a matéria corporal (reativa e resistente). A noção de envelope corporal está desenvolvida no primeiro
capítulo.
2 O termo atuante é aqui utilizado para substituir a palavra ator, que, de acordo com Charaudeau e
Maingueneau (2006, p. 76), acabou por tomar um sentido muito mais amplo que o de um artista que
representa um papel e “passou a designar toda pessoa que toma parte ativa em uma atividade
qualquer”. Para a semiótica, ator “é uma entidade do discurso que resulta da conversão dos actantes
16

meio da maquiagem. Um recurso que é sempre um aliado do trabalho do atuante, que
permite afastar a imagem do rosto de referência para que novos rostos se realizem,
construindo, assim, novos sentidos.
Maquiagens que são expressões de um conteúdo; que seguirão como “finas
membranas” 3 sobre o rosto de vários atuantes. Detalhes cromáticos, topológicos e
eidéticos essenciais que, sem que eu precise estar presente na cena, apenas por meio
dessas categorias expressivas, têm me levado a lugares em que eu nunca estive ou
imaginaria estar. Maquiagens que, no mesmo momento em que escrevo estas linhas,
podem estar em cena sobre o rosto de algum atuante, cuja fisionomia foi
minuciosamente estudada por mim, para que eu pudesse descobrir em algum dos seus
traços um princípio de inspiração para encontrar as cores, o semblante, as feições, o
ritmo, as formas dos rostos das personagens 4 , elas que adentram pelo palco sob luzes
intensas e olhares atentos à espera de compartilhar segredos e sensações. Tais quais
as sensações que vivi ao ver o grupo de rostos e corpos coloridos, em Belo Horizonte,
ou as próteses confeccionadas para o cinema e aplicadas sobre os rostos, aprendidas
na escola americana. Essas maquiagens vibram cada vez mais dentro mim e, a cada
vez que as observo, me fazem refletir sobre elas.
São essas reflexões que me obrigam a tentar compreender o suporte que
recebe tanto a película de cores e de formas efêmeras, como também as marcas e
inscrições definitivas. Detenho-me sobre o corpo como um suporte sensível, que, além
de desempenhar um papel fundamental na emergência e na estabilização de um
gênero, conforme o conceito estabelecido por Maingueneau (1998), participa
diretamente da construção do sentido das mensagens pintadas sobre ele, ao ponto de
ser simultaneamente suporte e plano de expressão semiótico. Charaudeau e
Maingueneau explicam que, sob o ponto de vista cognitivo, “a diversidade dos suportes
corresponde aos usos complementares e simultâneos” (2006, p. 462).
narrativos, graças ao investimento semântico que recebem no discurso. O ator cumpre papéis
actanciais, na narrativa, e papéis temáticos, no discurso” (BARROS, 2003, p.85). Neste trabalho, usarei
ator para indicar a entidade discursiva e atuante para referência àquele que atua no palco, de acordo
com o que vem sendo proposto pelos artistas e estudiosos cênicos da contemporaneidade.
3 Denominação dada por Patrice Pavis às maquiagens. (2003).
4 Desde 1994 que desenvolvo o trabalho de criação de maquiagens para alguns grupos e espetáculos
teatrais.
17

A corporalidade e o sentido me fizeram buscar caminhos na Semiótica, e esta
me fez procurá-los também na Filosofia, na Fenomenologia, na Psicanálise, na
Antropologia e nas próprias Artes. A diversidade de caminhos é devida à complexidade
desse suporte que, de acordo com o antropólogo francês David Le Breton (2003), vem
sendo colocado em oposição ao homem, pelo dualismo contemporâneo, em
substituição à oposição platônica entre corpo e alma. Gilles Deleuze acredita que
apenas a arte, com todos os seus recursos, seria capaz de liberar no corpo todos os
devires reais e recriar, assim, um corpo múltiplo, sensível e polivalente na
contemporaneidade. E, na tentativa de reinventar o corpo contemporâneo, deve-se
reativar a sensibilidade e usá-lo como suporte da arte. O próprio Deleuze revela que os
primitivos consagram a multidimensionalidade dos corpos por meio das pinturas, das
tatuagens e das marcas corporais. Nessas culturas, nada passa pelo rosto, ao
contrário das culturas contemporâneas, nas quais ele é supervalorizado.
Para Merleau-Ponty (2006b), o corpo é simultaneamente consciência e matéria,
sujeito e objeto, observador e observado. O corpo é uma base espaço-temporal no
processo de percepção. Poderíamos, então, supor que o corpo é o suporte ideal para a
arte? Henri-Pierre Jeudy (2002) define o corpo como um objeto de desejo, de
estereótipos, do amor, uma fonte de prazeres, um objeto de arte. Ou ainda como um
objeto de tortura. Em alguns rituais de iniciação das ditas culturas primitivas, o corpo
pode ser submetido a diversos tipos de torturas que são um “sofrimento obrigatório”
(KEIL e TIBURI, 2004, p.19), cujas marcas deixadas sobre a pele são enunciações de
um saber fundamental e de signos de pertença. Tais torturas são totalmente distintas
dos sofrimentos e horrores aos quais são ou foram submetidos diversos corpos em
nossas sociedades – nos campos de concentração nazistas, nos sequestros, na prisão
de Guantanamo, nas guerras, no período de ditadura brasileira etc. – com a imposição
de marcas não apenas nos corpos, mas na alma.
A tentativa de reaproximação do ser humano contemporâneo da natureza,
assim como a tentativa de escapar da globalização, da padronização, passa pela body
art 5 , pela body painting 6 e pelos modern primitives 7 , que são realizações que fazem
5 A Body Art (Palavra inglesa que significa arte do corpo) está associada à arte conceitual e ao
minimalismo. É uma manifestação das artes visuais em que o corpo do artista é utilizado como suporte
18

dos corpos humanos “um hábitat de um ser em estado de pura vertigem” (BOCCARA,
2005, p. 11). No entanto, as tatuagens e as perfurações são processos definitivos,
quase sempre doloridos e que, no caso de serem removidas, deixarão marcas
definitivas na superfície da pele. Um caminho mais efêmero e, tão ou mais estético,
porém menos agressivo para o corpo, seria a pintura corporal e/ou facial. Ela “faz do
corpo uma matriz de símbolos e um objeto de pensamento” (VIDAL; SILVA, 1992, p.
283) e de sensações, cujos temas são mitológicos, cerimoniais e refletem também uma
organização social.
No teatro, a pintura corporal e/ou facial é capaz de transformar o corpo do
atuante em cenário. Sobre o rosto ou o corpo, a maquiagem é um recurso produtor de
sentido e, ainda, de acordo com Pavis (2003), é uma arte que possui certa autonomia
em relação às demais. De livre acesso, a maquiagem permite dizer o que o enunciador
desejar. Do simples truque de esconder olheiras e dar mais vivacidade ao rosto, a
maquiagem pode chegar ao extremo de esconder o corpo suporte. Pode se manifestar
escandalosamente para alguns, pode demonstrar a elegância natural do seu
enunciador ou pode denunciar revoltas sociais, dependendo da cultura em que se
encontra. As pinturas corporais e faciais são como investimentos figurativos que
manipulam e transformam conteúdos, procedimentos e motivos. Muito mais que um
simples embelezamento, elas se tornam campos de condutas estratégicas que
provocam conflitos e cumplicidade entre os actantes sujeitos encarnados 8 . Porém, é ao
sair dos limites do rosto que a maquiagem formará, então, “um sistema estético que
ou meio de expressão. Popularizou-se na década de 1960 e se espalhou pelo mundo. Há casos em que
a body art assume o papel de ritual ou apresentação pública, apresentando, portanto, ligações com o
Happening e a Performance. A sua comunicação com o público pode se dar por meio de
documentação, por meio de vídeos ou fotografia. Suas origens encontram referências no início do séc.
XX na premissa de Marcel Duchamp de que "tudo pode ser usado como uma obra de arte", inclusive o
corpo. Além de Duchamp, podem ser considerados precursores da body art o francês Yves Klein, que
usava corpos femininos como "pincéis vivos", o americano Vito Acconci e o italiano Piero Manzoni.
6 Body painting (palavra inglesa que significa pintura corporal) é a pintura exercida sobre um corpo nu.
Lavável e efêmera, pode ser fotografada para registro documental, ou não.
7 Modern Primitives é um termo criado por Fakir Musafar para denominar as pessoas que se submetem
a qualquer tipo de manipulação corporal: perfurações ou jogos de penetração ( piercings, tatuagens e
ritual de suspensão), jogos de constrição (espartilho, cintas, cinturões especiais), Jogos de contorção
(técnicas de alongamento), Jogos de impedimento (acessórios, adornos e vestimentas que restringem
os movimentos) (PIRES, 2005).
8 Os actantes sujeitos encarnados além de serem forças e papéis necessários ao processo, passam a
ser concebidos como posição corporal com uma carne e uma forma corporal. Essas definições são
aprofundadas no primeiro capítulo.
19

obedece apenas às suas próprias regras”, correndo o risco de “abandonar a federação
das artes que constitui representação para fundar sua própria república”, chamando
atenção para “sua própria prática autônoma” (PAVIS, 2003, p. 172).
A pintura corporal vem explorando a diversidade e transformando a anatomia
humana em palco para a expressão artística. Talvez seja a arte do momento e venha
ganhando espaço em exposições, matérias jornalísticas, internet etc., confirmando,
dessa maneira, o pensamento de Patrice Pavis. A exposição Corpos Pintados
instalada entre os meses de maio e julho de 2005, na OCA do Parque Ibirapuera, em
São Paulo, é um exemplo de como o interesse pela arte da pintura corporal vem
crescendo. Esse projeto teve início nos anos 80, por Roberto Edwards, que, ao ver as
fotos que a cineasta alemã Leni Riefenstahl tinha feito dos indivíduos da tribo Nuba, no
Sudão, se encantou com as pinturas corporais desse grupo. A partir daí, convidou
artistas para pintarem corpos e o resultado foi a mostra que estava em sua segunda
edição, tendo já percorrido 32 museus da Europa e das Américas.
Além da própria exposição, o projeto “Corpos pintados” lançou em 2005 cerca
de 100 publicações sobre essa temática. Ampliando esse rol, outra artista, Joanne
Gair, assim como Riefenstahl e Edwards, se inspirou nos primitivos e publicou um livro
em que celebra os vinte anos de sua carreira. Nascida e criada na Nova Zelândia, ela
teve acesso aos Maori, cujas tatuagens faciais, os mokos, foram as fontes de
inspiração de suas obras artísticas, nas quais mostra a diversidade do seu trabalho e
dos corpos pintados. Segundo a artista (2006, p. 12), o corpo suporte é que dá vida à
pintura, que, por ser de fácil remoção, precisa que um fotógrafo a registre para
ultrapassar os limites do tempo e do espaço, do aqui e do agora.
Em 2006, o artista plástico americano Craig Tracy inaugurou a primeira galeria
especializada em body painting. Na Painted Alive Galeria, em New Orleans,
encontram-se fotografias, gravuras em papel e tela, além de livros e vídeos sobre o
processo de pintura corporal. Para Tracy é por meio da galeria que as pessoas têm a
oportunidade de serem apresentadas à mais antiga e, ao mesmo tempo,
contemporânea e sedutora forma de arte.
É meu desejo que o trabalho que eu criei torne-se parte da vida das
pessoas. Eu o quero pendurado na sala e no espaço de trabalho,
assim, as pessoas vão sentir e vivenciar a energia dinâmica, a paixão e
20

o mistério de cada peça e, por sua vez, a minha energia 9 . (TRACY,
2006)
A partir disso, eu poderia utilizar o pensamento da semioticista Lucia Teixeira
(2004d, p. 231) a respeito das colagens dos cubistas, tomadas como pintura, para
estendê-lo ao conceito de maquiagem, acrescentando apenas algumas palavras: “A
pintura [e a maquiagem] tem [têm] qualidades próprias que operam sobre uma
materialidade específica e singular, caracterizada pelos modos de ocupação de um
espaço plano [ou tridimensional] por meio de cores e formas. [...] a pintura [e a
maquiagem] se afirma[m] como unidade formal e íntegra, submetida[s] a um código
próprio de ocupação do espaço da tela [e/ou do corpo humano]”.
Temos, então, um suporte sensível, que, de acordo com os conceitos de
Merleau-Ponty (2006b, 1980), possui a característica da reflexibilidade: toca e é
tocado, é sujeito e objeto ao mesmo tempo. Assim, a maquiagem aplicada sobre esse
corpo, vista como um meio de expressão artística, que se utiliza das mesmas técnicas
da pintura tradicional, apenas mudando o suporte e materiais apropriados para o corpo
humano, poderia ser analisada semioticamente. Algirdas Julien Greimas, fundador da
semiótica francesa, no artigo Semiótica figurativa e semiótica plástica (2004, p. 75),
argumenta que “uma das razões de ser da semiótica é chamar à existência novos
domínios de interrogação do mundo e ajudá-los a se constituir como disciplinas
autônomas”. O fazer semiótico, segundo Greimas (1975), é uma prática científica, ou
melhor, um diálogo entre o que é formado e o que é analisável.
É na correlação entre os fundamentos greimasianos e os textos verbais,
visuais, sonoros ou sincréticos que tal edificação se viabiliza, uma vez
que a semiótica discursiva tem como objeto investigável toda e
qualquer linguagem textual e possibilita a transitividade contínua entre a
teoria e a prática. (CURADO, 2004, p.57)
Portanto, um rosto ou um corpo utilizado como suporte de uma arte que gera
uma imagem efêmera, que pode ser imortalizada pela fotografia ou reaplicada dia após
dia no cotidiano, ou a maquiagem como uma linguagem artística que é um elemento de
um espetáculo teatral, de performances individuais ou de um ritual nas culturas
9 As traduções do Inglês foram feitas por Mônica Ferreira Magalhães. Em rodapé será transcrito o trecho
original: It is my wish that the work that I create becomes a part of peoples lives. I want it to hang in their
living and working spaces so that they will feel and experience the dynamic energy, passion, and mystery
of each piece and in turn, my energy.
21

primitivas, podem ser submetidos à análise semiótica plástica, como também à
perspectiva tensiva de análise. A semiótica plástica, de acordo com Greimas e
Courtés, “é uma linguagem segunda elaborada a partir da dimensão figurativa de uma
primeira linguagem, visual ou não, ou a partir do significante visual da semiótica do
mundo natural” (1986, p. 169) e procura analisar a materialidade do significante das
imagens e dos espaços construídos, além de verificar os modos de existência
semiótica do que, Claude Lévi-Strauss denomina “lógica do sensível”. Contudo, o
corpo como espaço de inscrição de signos e códigos, como se refere Maria Augusta
Babo (2001) a partir da antropologia de Mauss, acolhe-os e, em seguida, recebe o
estatuto de significante flutuante. O corpo, sob esse ponto de vista, é plural: capta os
signos e se torna um envelope corporal-superfície de inscrição, submetido a códigos
sociais e ao espaço-tempo. Além disso, ele é capaz de produzir significados devido a
sua condição de corpo vivo.
A maquiagem, inscrição sobre um corpo, pode ser considerada um texto plástico
significante, que forma um todo de sentido. As análises da semiótica discursiva
procuram examinar o que é próprio de cada texto, assim como suas estratégias
enunciativas. Greimas parte dos fundamentos estabelecidos por Hjelmeslev, nos quais
a significação, função semiótica, acontece a partir da relação entre o plano do
conteúdo (significado) e o plano da expressão (que suporta ou expressa o conteúdo)
das linguagens. Na busca da compreensão dos mecanismos da produção de sentido
dos textos, ou seja, como explica Diana de Barros (2001), do que o texto diz e de como
faz para dizer o que diz, a teoria semiótica desenvolveu uma metodologia para a
observação da produção da significação: a organização textual e os mecanismos
enunciativos de sua produção e de sua recepção. Para isso, foi desenvolvido o
percurso gerativo de sentido, importante para a teoria semiótica, que vai do mais
simples e abstrato ao mais complexo e concreto nível de geração de sentido. Esse
percurso tem três etapas constituídas por gramáticas autônomas, cujos níveis –
fundamental, narrativo e discursivo - se relacionam.
Os estudos voltados para a dimensão sensível e afetiva do sentido tomaram
impulso a partir da publicação do último livro de Greimas, Da Imperfeição. Com a
tentativa de compreender a estesia e a investigação da semiose na experiência
22

sensível, o corpo voltou a fazer parte dos estudos semióticos. O corpo, tão próximo e
tão distante ao mesmo tempo, tinha sido excluído da teoria semiótica, de acordo com
Fontanille (2004a, p. 13), pelo formalismo, pela lógica da linguística estrutural dos anos
60, e pela teoria da ação. Seu retorno se deu pelo fato de o corpo proporcionar uma
alternativa às soluções logicistas:
em vez de tratar dos problemas teóricos e metodológicos como
problemas lógicos, ficamos convidados a tratá-los pelo ângulo
fenomenológico, e para isso é preciso contar com o corpo do operador.
Comprometer-se a tratar uma relação, uma operação ou uma
propriedade como um fenômeno, é comprometer-se a examinar a
formação das diferenças significativas e das posições axiológicas a
partir da percepção e da presença sensível desses fenômenos 10 .
(FONTANILLE, 2004a, p.15)
A semiótica corporal, conforme explica Fontanille, tem a consciência da
ambivalência que vem do duplo estatuto do corpo na produção de significações. O
corpo é um substrato da semiose, que participa da modalidade semiótica,
proporcionando um dos seus aspectos. Além disso, ele é considerado uma figura
semiótica entre outras, apto a adotar a forma das figuras do discurso, da expressão ou
do conteúdo, provenientes do processo de semiotização e da formação do corpo dos
atores semióticos.
Como figura discursiva, o corpo tem movimentos e envelopes, que darão acesso
às representações profundas da semiose em ato, que formam campos sensíveis e
perceptivos, fundadores do campo enunciativo do discurso. No campo fenomenológico,
a noção de corpo estabelecida por Merleau-Ponty (2006b), de acordo com o
semioticista Luiz Tatit (1996, p. 201), não é muito diferente do “sincretismo actancial
que suspende a oposição sujeito/objeto e convoca os mecanismos de sensibilização”.
Sendo assim, quando se trata do corpo, a ação das qualidades de percepção e do
vigor de sensibilização aparece antes do sentido cognitivo. Desse modo, como em
10 As traduções do francês foram feitas por Eduardo Ewald Maya. Em rodapé será transcrito o trecho
original : Au lieu de traiter les problèmes théoriques et méthodologiques comme des problèmes
logiques, on est désormais invité à les traiter sous l‟angle phénoménal, et, pour cela, le corps de
l‟opérateur est requis. S‟engager à traiter une relation, une opération ou une proptiété comme un
phénomène, c‟est s‟engager à examiner la formation des différences significatives et des positions
axiologiques à partir de la perception et de la présence sensible de ce phénomène.
23

qualquer texto há lugar para o arrepio, o susto, o inusitado e o êxtase, o que caberá ao
texto pintado no suporte corporal? O estado de pura vertigem atribuído aos modern
primitives também atinge os admiradores das maquiagens artísticas e teatrais, pelo
menos é o que afirma Pavis:
O travestimento de roupa e de rosto redobra a vertigem e a
ambigüidade de minha própria identidade, seja um travestimento do
sexo, da idade ou da natureza humana... Muitas vezes a maquiagem se
torna uma encenação contemporânea muito mais que um disfarce ou
uma acentuação dos traços existentes: é uma vertigem que bloqueia
toda interpretação segura e toda metamorfose definitiva. (...) Difícil
analisar uma vertigem! (PAVIS, 2003, p.172)
E o que é uma vertigem senão a perturbação da razão ou da serenidade do
espírito? Na busca por compreender a semiose vertiginosa da maquiagem e da pintura
corporal, do sentido “sentido” provocador de vertigens, estabeleço como corpus de
análise da manifestação sensorial, diferentes tipos de maquiagem:
1 - algumas maquiagens corporais expostas na mostra Corpos Pintados - 2005,
São Paulo e alguns trabalhos de Joanne Gair, de Joe Brands, de Kevin Aucoin, de
Duda Molinos e da Los Angeles Makeup school, que ilustram os conceitos de
envelope corporal e as deformações sofridas a partir das operações de debreagem
(projeção dos actantes e das coordenadas espácio-temporais), uma estratégia
enunciativa que ocorre no nível discursivo. Em um segundo momento, essas pinturas
corporais, objetos estéticos e semióticos em devir, demonstram os procedimentos da
práxis enunciativa;
2 - as maquiagens dos ritos corporais dos habitantes das montanhas Nuba, do
sul do Sudão, África, juntamente com as pinturas de Craig Tracy, cujas pinturas
corporais artísticas são analisadas em relação às respectivas culturas e em relação à
articulação entre os planos de conteúdo e da expressão, no qual se destaca o grau de
figuratividade;
3- as maquiagens da peça teatral O Carrasco, espetáculo realizado pelo grupo
Amok de teatro, que servem de base para retomar as estratégias enunciativas, a
práxis, o desenvolvimento do plano da expressão e as articulações tensivas, agora no
simulacro teatral.
Esta pesquisa tem por objetivo geral investigar as estratégias enunciativas
24

mobilizadas na práxis da maquiagem. Para isso, verificará a articulação entre os
planos do conteúdo e da expressão, além de observar as categorias tensivas
aplicáveis à manifestação sensorial expressa nas maquiagens sociais, artísticas
corporais, rituais primitivas e teatrais. Pretendo buscar, nas diferentes formas de
manifestação, recorrências que indiquem um uso próprio do corpo como suporte, bem
como uma função estética e funcional da pintura sobre o corpo. Da mesma maneira,
serão identificadas também as particularidades de cada um desses modos de
apropriação do corpo.
No primeiro capítulo, faço uma reflexão acerca da maquiagem como enunciado
pintado sobre o corpo, tomada como uma expressividade que alimenta o corpo na
necessidade da integração linguístico-cultural. Para isso, a compreensão do conceito
de corpo se faz indispensável, uma vez que ele é o suporte das maquiagens e pinturas
corporais. Mais que suporte, o corpo é visto como pertencente a um actante, não mais
como uma posição formal, conforme explica Fontanille (2004a), mas um actante
encarnado que possui uma carne e uma forma corporal, responsável pelos impulsos e
pelas resistências que levam à ação transformadora dos estados de coisas.
A elaboração das bases teóricas da semiótica do ponto de vista tensivo foi feita
conjuntamente por Claude Zilberberg e por Jacques Fontanille, no livro Tensão e
significação (2001). A partir dessa publicação, o primeiro autor, de acordo com
Desidério Blanco (2008), centrou-se na elaboração da tensividade fórica, iniciada no
livro Semiótica das paixões, de Greimas e de Fontanille (1991). Já Fontanille
desenvolveu as pesquisas pela encarnação da tensividade no corpo sensível. O
esquema tensivo coloca em relação a intensidade (sensível) e a extensidade
(inteligível), que formam o espaço tensivo, do qual emergem os valores, a rede de
entradas e de saídas, e as valências intensivas e extensivas que se correlacionam
diferentemente em cada caso.
As teorias de Fontanille sobre o actante encarnado, dividido em carne e corpo
próprio, são exploradas no sentido de compreender a relação que o corpo mantém
com a alteridade, com o mundo, com cada meio cultural, como também a sua função
de vetor da sociedade. O campo de presença, um espaço tensivo, é organizado pela
tomada de posição da carne, definida como referência. Nesse espaço se exerce a
25

percepção a partir da gradação da relação entre sujeito e objeto, articulada pelas
operações do foco e da apreensão. O foco corresponde ao eixo da intensidade que
mede a potência da tensão entre sujeito e objeto; a apreensão traça os limites da
dimensão do campo de percepção do sujeito, correlativo ao eixo da extensidade. O
corpo próprio seria a mediação entre os planos do conteúdo e da expressão, uma
fronteira que permite que o actante encarnado se relacione com o mundo. Ele é uma
espécie de invólucro sobre o qual se inscrevem expressões, entre as quais destaco a
maquiagem e a pintura corporal. No entanto, a carne, um Eu de referência e o corpo
próprio e o Seu Outro são inseparáveis, como o anverso e o reverso de uma mesma
entidade.
A visão do sociólogo Pierre Bourdieu (2008) e o conceito de hexis corporal,
assim como os conceitos de actancialidade e intencionalidade, norteiam o caminho que
leva à aproximação com o corpo fenomenológico: o corpo sentiente, de Merleau-Ponty
(2006b, 1980). Os movimentos intencionais do corpo são as forças que interagem com
as substâncias e formas do corpo próprio. O conceito de envelope corporal, oriundo da
psicanálise, depende das posturas (movimento e sensoriomotricidade) e das
superfícies (fronteiras e envelopes). De acordo com Fontanille, o envelope corporal se
converte em um actante do mundo sensível, um filtro protetor dos estímulos
exteriores, conforme define o psicanalista Didier Anzieu (1989). Esse envelope torna-
se um Eu-pele, em que, entre outras funções, destaca-se a de superfície de inscrição.
A transformação do envelope corporal em superfície de inscrição é feita a partir da
operação de debreagem, uma estratégia enunciativa que provoca a transição de uma
realidade indizível para um discurso realizado.
Se, na psicanálise, para Anzieu, o Eu-pele determina o limite do corpo com o
meio externo, para a semiótica essa interface é um Seu-outro-pele, que comunica e
torna significativa a identidade preservada, como uma superfície que,
simultaneamente, separa e coloca em contato as fronteiras de mundos distintos. Como
espaço topológico, o envelope corporal pode ter suas propriedades conservadas ou
alteradas pela operação de debreagem. Por meio dessa operação, o envelope corporal
pode ser percebido como um suporte visível ou como virtualmente distanciado. A
maquiagem, como inscrição, atua, por meio da debreagem, nas propriedades de
26

conexão, de compactação, de interface de triagem do envelope corporal. As pinturas
corporais contemporâneas, exibidas na exposição Corpos Pintados ou nas páginas dos
livros de Gair e de Joe Brands, ou ainda, as próteses de espuma de látex
confeccionadas na Los Angeles School of Makeup, e as maquiagens dos Punks e as
realizadas por Kevin Aucoin, ilustram a preservação e a deformação dos envelopes
corporais. A maquiagem como marca, instrumentalização das inscrições que
evidenciam o substrato material e o gesto que inscreve, também é examinada, porém
esse conceito é mais evidente nas tatuagens, cicatrizes e piercings, enunciados
definitivos.
O segundo capítulo é dedicado às inscrições efêmeras, características que
colaboram diretamente no devir figurativo do corpo próprio, permitindo, desse modo, o
acesso de um actante encarnado em diversos meios sociais. Fazer-se outro ou
mostrar-se com veemência por meio de uma arte que, de acordo com o filosófo francês
Michel Serres (2001), corresponde ao mesmo tempo à ordem e ao ornamento, ideia
corroborada por Bourdieu. Por mais inocentes que pareçam, as maquiagens fascinam
e proporcionam um jogo de persuasão. Baudelaire (1988) acreditava que, apesar da
notoriedade da astúcia e do artifício, a maquiagem não deixa de ser irresistível. O
fazer persuasivo da maquiagem também convoca as modalidades para fazer com que
o enunciatário aceite o contrato enunciativo proposto pelo enunciador. Contudo, o /ser/
e o /parecer/, modalidades veridictórias, têm papel fundamental no julgamento de uma
manifestação ou da imanência.
Ao fazer uma maquiagem, o enunciador convoca modalidades, principalmente
as modalidades do ser que se relacionam diretamente com os envelopes corporais. As
modalidades, os modos de existência e os valores são verificados nas tensões que
demarcam o percurso da motivação de fazer uma maquiagem até a sua realização, ou
seja, desde o querer, motivações virtualizadas, do actante encarnado, que passa pelo
saber e poder (competências modais) até que o sujeito possa entrar em conjunção
com os valores do meio social desejado e realizar a si mesmo e ao próprio objeto de
desejo.
27

A plenitude, a vivacidade e os usos da maquiagem demonstram a articulação
das formas discursivas de um enunciador individual com os significados construídos
culturalmente. O discurso de formas e cores efêmeras faz parte de uma práxis
enunciativa que administra a presença das grandezas discursivas em um campo de
discurso. Nesse campo, pode acontecer a recuperação de maquiagens
esquematizadas pelo uso por meio de uma simples reprodução ou uma desvirtuação
que promove novas significações. A práxis da maquiagem é demonstrada por meio das
maquiagens sensuais glamourosas da década de 40, época em que se destaca a atriz
norte-americana Rita Hayworth.
As maquiagens que transformam o envelope corporal em objetos estéticos e
semióticos são observadas por meio dos atos da práxis enunciativa. A combinação dos
modos de existência e das grandezas em competição pode promover revoluções,
distorções, remanejamento e flutuações semióticas. Os trabalhos de Gair, de Duda
Molinos e Aucoin exemplicam prontamente todos os efeitos de sentido da práxis
enunciativa da maquiagem.
No capítulo 3, parto da observação das fotografias do povo Nuba realizadas por
Leni Riefenstahl, uma das mais notáveis diretoras de cinema documental e fotógrafa
da década de 60. Vale ressaltar que essas pinturas corporais não são feitas para
serem registradas fotograficamente, mas sim fazem parte do ritual dessa tribo africana.
No entanto, para ter a possibilidade de análise, é necessário recorrer a esse tipo de
registro. Tanto as maquiagens sociais, verdadeiros autorretratos ambulantes, quanto
as maquiagens teatrais também não têm o objetivo de serem fotografadas ou filmadas.
Porém, da mesma maneira que as pinturas dos Nubas, foi preciso recorrer aos
eventuais registros devido à efemeridade das pinturas corporais e faciais. Apenas as
maquiagens da exposição Corpos Pintados e do livro Arte en el cuerpo, de Gair e
Painted Alive Gallery, de Craig Tracy, são observadas em seu próprio fim: a fotografia.
Em 1975, Leni Riefenstahl (1976, 2005) passou 4 meses entre os habitantes
dos remotos vales dos Montes Nuba, nas vilas do Kau, Nyaro e Fungor, no sul da
província sudanesa de Kordofan, África. A fotógrafa considerava que os Nubas eram
um povo gentil e amável, apesar de viverem praticamente isolados nas montanhas e
28

sem muito contato com outras sociedades. Na tentativa de compreender o modo de
vida desse povo, a fotógrafa buscou informações no único trabalho acadêmico sobre
eles, escrito pelo professor e antropólogo americano James C. Faris (1972), que havia
passado os períodos secos entre 1966 e 1969 no Kau. Faris havia feito um estudo
minucioso sobre a arte da pintura corporal local, no qual destacava a relação social e
cultural dos Nubas com o corpo. Para Riefenstahl, a princípio, suas fotos seriam
apenas um registro pessoal de suas experiências memoráveis, mas elas acabaram
sendo publicadas em revistas, jornais e livros, devido ao grande interesse pela cultura
dos Nubas, até então desconhecida.
Os estudos de Faris e as fotografias de Riefenstahl foram fundamentais para as
análises das pinturas corporais dos Nubas. A importância estética que eles dão ao
corpo, assim como às pinturas corporais, diferentemente dos outros povos pré-
letrados, serviu como contraponto com o corpo contemporâneo. As pinturas corporais
Nubas e algumas contemporâneas, formam um sistema semissimbólico, no qual uma
categoria do plano da expressão se correlaciona com uma categoria do plano do
conteúdo. A semiótica plástica, apropriada para analisar tais sistemas, é constituída
pelos formantes pictóricos que, de acordo com Oliveira (2004, p. 119) estão na
descrição de uma pintura, “possuem uma natureza composta por certas dimensões”:
as cores constituem a dimensão cromática e a forma compõe a dimensão eidética. É a
partir das matérias, dos materiais, das técnicas e dos procedimentos que essas duas
dimensões irão se organizar e ganhar uma corporeidade “que, quando é apreendida
por sua fisicalidade própria, constitui-se por si mesma uma dimensão distinta das
demais, a matérica” (OLIVEIRA, 2004, p. 119). A combinação dessas três dimensões
concretiza a dimensão topológica, que é a distribuição e a ocupação espacial em um
suporte.
Assim, o caminho de análise de uma pintura tradicional também servirá para
falar do objeto maquiagem:
analisar a distribuição de formas no espaço, o uso das cores, a textura
das pinceladas, os recursos de luminosidade e sombreamento, as
iterações e contrastes plásticos como recursos capazes de construir
categorias significantes associadas a significados e, nas relações
entre signos assim constituídos, a organização sêmio-narrativa e
discursiva que faz um quadro existir como texto, como um “todo de
sentido”. (TEIXEIRA, 2004e, p. 233)
29

Além disso, nas análises das maquiagens e/ou pinturas corporais primitivas e
contemporâneas foram observadas as figuras, os temas e o grau de figuratividade por
meio dos elementos visuais. O tema, elemento da semântica narrativa “não remete a
elementos do mundo natural, e sim às categorias „lingüísticas‟ ou „semióticas‟ que o
organizam” (BARROS, 2003, p.90). Já a figura “é um elemento da semântica
discursiva que se relaciona com um elemento do mundo natural, o que cria, no
discurso, o efeito de sentido ou a ilusão de realidade” (BARROS, 2003, p. 87).
O capítulo 4 é dedicado às maquiagens da peça teatral O Carrasco, espetáculo
realizado pelo grupo Amok Teatro, sobre textos de Pär Lagerkvist, Ingmar Bergman,
Jean Genet e Amok Teatro. A peça, que teve sua estréia em 2000, foi inspirada no
romance O Carrasco, do sueco Pär Lagerkvist e se divide em quatro quadros
independentes e dois entreatos em que a presença do carrasco incorpora a barbárie
humana. A escolha desse espetáculo se deve à suspensão epistêmica, que abandona
numa inquietação o enunciatário, que ignora “o estatuto veridictório do saber recebido”
(GREIMAS, 2008, p. 491). Essa suspensão é proporcionada pela maquiagem do
personagem Carrasco, interpretado pelo ator Marcus Pina, e pela troca das
maquiagens à vista do público, durante os entreatos, realizada no palco pelos atores
Stéphane Brod e Renata Collaço. No decorrer da análise são observadas as
estratégias enunciativas que organizam os elementos numa manifestação sincrética e
que estabelecem a interação entre o enunciador e o enunciatário (desdobramentos do
sujeito da enunciação), além das relações entre o sujeito atuante e a personagem
construída e os modos como a maquiagem ancora o sujeito (personagem) na
encenação.
Também foram examinados os mecanismos de articulação entre os planos de
conteúdo e de expressão, planos da linguagem definidos por Louis Hjelmslev. O
primeiro, de acordo com as teorias de Ferdinand de Saussure, é o plano do significado,
“veiculado pelo plano da expressão” (BARROS, 2003, p. 85). O segundo, é o plano do
significante, “que suporta ou expressa o conteúdo”. Ambos os planos “mantêm relação
de pressuposição recíproca”.
As formas de incidência das categorias tensivas também foram examinadas. O
espaço tensivo, nas palavras de Teixeira (2004d, p. 233) é definido pela junção do par:
30

intensidade (estado de alma) versus extensidade (os estados de coisas). O ponto de
vista tensivo é observado tanto na composição espacial quanto na relação entre as
maquiagens. Apesar da diversidade de tipos de maquiagem, todos eles, em grau maior
ou menor, provocam estesia e a cognição. A partir disso pode-se dizer que a
maquiagem assume a função de vetor, tanto na sociedade quanto na encenação,
papel fundamental em todas as sociedades e, muito especialmente, na encenação
teatral.
A pouca literatura de reflexão sobre a arte da maquiagem é uma contradição em
relação à demanda artística e acadêmica na área. Acredito que a Academia deva ser
um local propício ao procedimento de reflexões e estudos críticos facilitadores de
construções e revisões epistemológicas. No caso específico da maquiagem para o
teatro, linguagem artística ainda bem pouco afeita às sistematizações, as lacunas são
grandes. Apesar de um número considerável de publicações acerca das maquiagens
sociais e corporais, essas publicações visam mais a um conteúdo técnico ou a
coletâneas com a documentação fotográfica das obras dos artistas. As reflexões sobre
as novas demandas estéticas conceituais, no âmbito da caracterização como um todo
e em particular sobre a maquiagem para o teatro, ou a maquiagem corporal utilizada
em performances, ou mesmo em exposições, podem efetivamente trazer uma
contribuição bem-vinda ao ainda incipiente campo de estudo da maquiagem social,
teatral e corporal, como também contribuir para os estudos de semiótica.
31

1 - ENUNCIADOS PINTADOS SOBRE O ROSTO OU O CORPO
Meu rosto está maquiado, limpo de
Toda singularidade, tornado vazio, para refletir
Os pensamentos, agora mutáveis (...) (BRECHT, 2000, p.247)
Um espelho na frente, em seus reflexos percebe-se um rosto, aliás, esta é a
única maneira de ver os próprios traços do rosto 1 . Base e corretivo são como borracha
para apagar alguns indesejáveis traços de uma história, cansaços, abatimentos,
espinhas e inchaços. Pronto! Aí está uma tela preparada para enunciar novos textos,
novas histórias, novas personagens. Bastam pincéis, pós, sombras, blushes e batons
para darem novas cores, outras texturas, diferentes brilhos, aumentar ou diminuir
profundidades e volumes e, assim, descobrir ou inventar rostos. O que quero dizer
hoje? Quem eu quero mostrar? Quero me ocultar no meio da massa urbana ou quero
que os outros olhos me percebam?
Mais que técnicas de aplicação, mais que correções de formato de rosto, de
nariz, de olhos e de bochechas, a maquiagem é um acontecimento definido no tempo e
no espaço, ou seja, é uma enunciação. Ao pensar a maquiagem como um enunciado
que ocorre em contextos sociais cuja apreensão se dá na multiplicidade das
dimensões sociais e psicológicas, ela é, então, operada na dimensão do discurso, ou
seja, de fato, pode-se afirmar que a maquiagem é um discurso em ato procedente de
uma presença. O conjunto das operações, dos operadores e dos parâmetros que
orientam o discurso, antes mesmo da exposição do sujeito, é resultado de “um ato de
enunciação que produz a função semiótica” (FONTANILLE, 2007, p.97).
Além do mais, a maquiagem é uma conversão de um envelope corporal em
superfície de inscrição semiótica e efêmera, na medida em que se podem inscrever
1 Merleau-Ponty observa a necessidade de um segundo corpo para observar o próprio corpo,
principalmente a cabeça: “Minha cabeça só é dada à minha visão pela extremidade de meu nariz e pelo
contorno de minhas órbitas. Posso ver meus olhos em um espelho com três faces, mas eles são os
olhos de alguém que observa, e mal posso surpreender meu olhar vivo quando, na rua, um espelho me
envia inopinadamente minha imagem. (...) Meu corpo visual é objeto nas partes distanciadas de minha
cabeça, mas, à medida que se aproxima dos olhos, ele separa dos objetos, arranja no meio deles um
quase-espaço ao qual eles não têm acesso, e, quando quero preencher este vazio recorrendo à imagem
do espelho, ela ainda me remete a um original do corpo que não está ali, entre as coisas, mas do meu
lado, aquém de qualquer visão. (2006b, p.135)
32

diversos textos sobre a pele, algo parecido com o palimpsesto 2 , que permitia que um
mesmo pergaminho, um suporte de inscrição escasso nos tempos remotos da
civilização, fosse utilizado até mais de duas vezes. Desse modo, o texto era raspado e
um novo texto escrito sobre a superfície do pergaminho. Entretanto, no âmbito do
corpo, para que a conversão ocorra, é necessário existir uma debreagem que converta
o envelope corporal em objeto semiótico. A partir disso, pode-se dizer que o corpo,
mais que um simples suporte para as maquiagens, deve pertencer a um actante que
sofrerá ou realizará um ato, por meio da operação de debreagem. Contudo, esse
actante, além do envelope corporal, deve estar dotado da intencionalidade para
realizar a enunciação e ser, efetivamente, um corpo sensível que se exprime.
2 Exemplo utilizado por Didier Anzieu na definição do Eu-pele, que será visto no tópico 1.1.3.
33

1.1- O CORPO SEMIÓTICO: DA HEXIS CORPORAL AO CORPO DO ACTANTE
O corpo é uma espécie de escrita viva no qual as forças imprimem
“vibrações”, ressonâncias e cavam “caminhos”. O sentido nele se
desdobra e nele se perde como num labirinto onde o próprio corpo traça
os caminhos. (LINS, 2003, p. 11)
Mas a partir do momento em que alguém se pergunta pela operação
que reúne os dois planos de uma linguagem, o corpo se faz
indispensável 3 . (FONTANILLE, 2004a, p.13)
Figura 1: Maquiagem Glamourosa. Fonte: AUCOIN, 1995, p. 59.
Na figura acima, Shinya e Masako Mori (Fig. 1) enunciam que são glamourosas:
usam os clássicos lábios vermelhos, porém se diferenciam nos olhos: Shinya, à
esquerda, de olhos proeminentes, usa sombras escuras para dar-lhes profundidade; e
Masako os tem mais leves, iluminados com sombra dourada e enfatizados pela linha
3 Mais, dès qu‟on s‟interroge sur l´opération qui réunite les deux plans d‟un langage, le corps devient
indispensable.
34

dos cílios ressaltada com delineador preto. Além disso, usa as sobrancelhas finas
estilo anos 30. “Cada visual tem o seu próprio recurso, enquanto ambos são
decididamente glamourosos” 4 (AUCOIN, 1995, p. 60). Neste exemplo, percebe-se que,
para ser considerada glamourosa, a maquiagem deve conter alguns requisitos
determinados pelo grupo de referência, ou seja, deve ter cores brilhantes, batons
vermelhos, entre outros elementos. Contudo, sob a camada da maquiagem, encontra-
se um corpo que garante a presença do ser no mundo e que significa em ato, isto é, no
mesmo momento em que é feita a enunciação. Há uma “relação de copresença em
que os efeitos de sentido só podem surgir e ser vividos hic et nunc, mediante uma
experiência recíproca, de ordem estésica, entre participantes” (LANDOWSKI, 2001,
p.285).
Da origem etimológica (corpus, -õris), que opõe a “materialidade” ou a
“carnalidade” do corpo à espiritualidade da alma, às abordagens da semiótica ou da
antropologia, que preenchem o corpo de sentidos culturalizados, chega-se ao corpo
que nos interessa, aquele que, sendo suporte da maquiagem, oferece sua superfície já
preenchida de sentidos. É assim que a semiótica compreende:
O corpo é simultaneamente um dos vetores da sociedade e da relação
com o outro, o objeto e o suporte de práticas terapêuticas, rituais e
simbólicas, a ancoragem principal das „lógicas do sensível‟ e das
formas de relações semióticas com o mundo que o rodeia,
características de cada cultura 5 . (FONTANILLE, 2004a, p.12)
Para Bourdieu, há um corpo característico em cada círculo de convívio, ou seja,
nas profissões tradicionais ou não, nos círculos de capital social, nos círculos culturais,
entre outros. A formação familiar, escolar e extra escolar é que concede um
determinado corpo a um indivíduo por meio de tendências duradouras que são
características de uma hexis corporal, conforme explica o autor :
Tudo se passa como se os condicionamentos sociais vinculados a uma
condição social tendessem a inscrever a relação com o mundo social
em uma relação duradoura e generalizada com o próprio corpo, uma
4 Each look has its own appeal, while both are decidedly glamorous.
5 Le corps est tout cela à la fois: un des vecteurs de la socialité et de la relation à autrui, l‟objet et le
support de pratiques thérapeutiques, rituelles et symboliques, l‟ancrage principal des “logiques du
sensible” et des formes de relations sémiotiques avec le monde environnant, caractéristique de chaque
culture.
35

maneira de posicionar o corpo, de apresentá-lo aos outros, de
movimentá-lo, de reservar-lhe um lugar, que lhe dá sua fisionomia
social. (BOURDIEU, 2008, p. 439)
Para Fiorin (2008a, p.144), a hexis corporal seria a maneira como o indivíduo
mantém o corpo, um modo de apresentação aos outros indivíduos, a maneira como se
move e como ocupa um espaço. A hexis corporal “é a manifestação de um estilo de
vida por meio do corpo” (FIORIN, 2008a, p. 144). Assim como Shinya e Masako (Fig.1)
que se apresentam glamourosas ao se maquiarem daquele modo, revelando, além dos
seus estilos de vida, o grupo social ao qual pertencem. O corpo é, portanto,
considerado um produto social, uma imagem da sociedade, contudo, é necessário que
os sinais que o compõem pareçam naturais ao grupo de referência. De modo geral, os
indivíduos procuram se camuflar no grupo, se adaptam e se conformam com as
imposições do meio social e adotam a hexis corporal característica do seu grupo. A
manifestação estética do vestir, que é também um componente da hexis corporal, é
abordada por Greimas no artigo Uma estética exaurida, do livro Da imperfeição (2002).
Nele, o autor discrimina os parâmetros para as escolhas das roupas. Em primeiro lugar
estaria a funcionalidade das vestimentas em relação às condições atmosféricas, depois
a referência passa a ser o meio social:
As pressões sociais em segundo lugar: a mulher se vestirá em função
do meio ao qual ela pertence, da previsão do ambiente – ou dos
ambientes e das circunstâncias – que ela deverá afrontar. As
exigências da “natureza”- e sobretudo de sua representação social –
conjugam-se assim com as da “cultura” (GREIMAS, 2002, p. 76).
Desse modo, o corpo é submetido às forças e aos valores que a sociedade lhe
impõe e, a partir disso, ele pode reagir contra essas tensões ou pode se submeter a
elas. O corpo, assim, pode ser visto como objeto ou como sujeito. O corpo, tanto para
Jeudy (2002, p. 14) quanto para Merleau-Ponty (2006b, p. 110), pode ser sujeito do
objeto que ele representa, das sensações que o excitam.
Não querendo prejulgar nada, tomamos ao pé da letra o pensamento
objetivo e não lhe colocaremos questões que ele próprio não se coloca.
Se somos conduzidos a reencontrar a experiência atrás dele, essa
passagem só será motivada por seus próprios embaraços. Vamos
então considerá-lo operando na constituição de nosso corpo como
objeto, já que este é um momento decisivo na gênese do mundo
36

objetivo. Ver-se-á que o corpo próprio se furta, na própria ciência, ao
tratamento que a ele se quer impor. E, como a gênese do corpo objetivo
é apenas um momento na constituição do objeto, o corpo, retirando-se
do mundo objetivo, arrastará os fios intencionais que o ligam ao seu
ambiente e finalmente nos revelará o sujeito que percebe assim como o
mundo percebido. (MERLEAU- PONTY, 2006b, p. 110)
O corpo fenomenológico é, por conseguinte, um corpo visível e reflexivo, com
formas físicas constituintes de um indivíduo, fruto das interrogações que Merleau-Ponty
(1989) fez à Ciência e à Filosofia. Um corpo concreto e sensível, exposto a forças e
tensões, internas e externas. Um corpo que é um “sincretismo de sujeito e objeto”,
parafraseando Luiz Tatit (1996), actantes das categorias funcionais, termos que
possuem a mesma extensão, todavia, sem redução de um diante do outro:
“O corpo, como objeto entre outros, é também sujeito, com o ato de
ver implicando que a corporeidade das coisas se impõe a ele no
momento mesmo em que – como objeto – ele crê decidir por uma boa
parte do que está vendo” (JEUDY, 2002, p.150).
Na semiótica, Luiz Tatit explica que as marcas de percepção e sensibilização do
corpo têm um tratamento mais técnico:
Tudo ocorre como se houvesse a supressão do núcleo sintáxico que
distingue os actantes sujeito e objeto por meio de uma superposição
(que, por vezes, dá origem a uma certa confusão) dessas funções, de
tal maneira que poderíamos falar de „sincretismo actancial‟. A
manifestação figurativa mais freqüente desse estado indiferenciado –
ou mesmo invertido – das funções é a do sujeito tornando-se objeto das
emoções produzidas pelo objeto estético. (TATIT, 1996, p. 201)
Shinya e Masako, ao se maquiarem daquela maneira, estão realizando um ato
enunciativo, estão em junção com o objeto hexis corporal do grupo de referência
glamouroso. Por outro lado, devido à complexidade do corpo visível, elas podem se
tornar o objeto de valor de várias outras mulheres que desejam se adequar àquele
grupo, e, por conseguinte, as duas são actantes de um processo narrativo. Assim, o
actante, gerador do “sincretismo actancial” ao qual se refere Tatit, é “uma entidade
sintática da narrativa que se define como termo resultante da relação transitiva, seja
ela uma relação de junção ou de transformação” (BARROS, 2003, p.84). Greimas e
Courtés (2008, p.20) explicam que ele “pode ser concebido como aquele que realiza ou
que sofre o ato independentemente de qualquer outra determinação”. Desse modo, o
37

“sincretismo actancial” ao suspender a oposição sujeito/objeto e convocar os
mecanismos de sensibilização se aproxima da noção da “coisa senciente”, como
explica Merleau-Ponty em O olho e o espírito:
O enigma reside nisto: meu corpo é ao mesmo tempo vidente e visível.
Ele, que olha todas as coisas, também pode olhar a si e reconhecer no
que está vendo então o “outro lado” do seu poder vidente. Ele se vê
vidente, toca-se tateante, é visível e sensível por si mesmo. É um si,
não por transparência, como o pensamento, que só pensa o que quer
que seja assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em
pensamento – mas um si por confusão, por narcisismo, por inerência
daquele que vê naquilo que ele vê, daquele que toca naquilo que ele
toca, do senciente no sentido -, um si, portanto, que é tomado entre
coisas, que tem uma face e um dorso, um passado e um
futuro...(MERLEAU-PONTY, 1980, p. 88)
Além de realizarem ou sofrerem o ato, os actantes são “forças e papéis
necessários à realização de um processo” (FONTANILLE, 2007, p. 147). Porém, do
ponto de vista corporal, o actante deixa de ser concebido como uma pura posição
formal presumida para ser uma posição corporal, ou melhor, o actante passa a possuir
uma carne e uma forma corporal, “sede primordial dos impulsos e das resistências que
sustentam a ação transformadora dos estados de coisas” 6 (FONTANILLE, 2004a,
p.22). Tal fato é vivenciado por Shinya e Masako, actantes que possuem corpos, que
podem se manifestar ou serem percebidas como forma, já que possuem um envelope
corporal, e/ou como força, ou seja, energia e movimento. O actante encarnado,
portanto, se lança à orientação e à assimetria da relação humana com o mundo. 7
O corpo é veículo do ser no mundo, e ter um corpo é, para um ser vivo,
juntar-se a um meio definido, confundir-se com certos projetos e
empenhar-se continuamente nele.(...) pois se é verdade pela mesma
razão que meu corpo é pivô do mundo: sei que os objetos tem várias
faces porque eu poderia fazer a volta em torno deles, e neste sentido
tenho consciência do mundo por meio do meu corpo. (MERLEAU-
PONTY, 2006b, p.122)
Só posso compreender a função do corpo vivo realizando-a eu mesmo
e na medida em que sou um corpo que se levanta em direção ao
mundo (MERLEAU-PONTY, 2006b, p.114).
6
Premier siège des impulsions et des résistances qui sous-tendent l‟action transformatrice des états de
choses.
7
As questões sobre o corpo do actante serão aprofundadas no tópico 1.1.1.
38

Em suma, é com o corpo que o ser humano apreende as coisas ao seu redor, à
medida que vai vivenciando diversas situações. A presença do ser no mundo é uma
presença corporal. Shinya e Masako são percebidas, naquele momento eternizado
pela fotografia, em uma festa, em um evento de moda ou apenas num estúdio
fotográfico; ou seja, assim como todos nós, possuidores de um corpo, somos, então,
percebidos no tempo e no espaço. Como corpos, somos “uma ancoragem espaço-
temporal que serve de ponto de referência central ao processo perceptivo”, como
afirma Merleau-Ponty (2006b). A zona de corporeidade é o lugar de onde vivenciamos
o mundo: é ao habitar o espaço e o tempo que as ações humanas vão adquirindo um
sentido que é imputado pela corporeidade; pensamento este que é corroborado por
Bourdieu:
Dimensão fundamental do sentido da orientação social, a hexis corporal
é uma maneira prática de experimentar e exprimir o sentido que se tem,
como se diz, de seu próprio valor social: a relação que se mantém com
o mundo social e o lugar que a pessoa se atribui nesse mundo nunca
se declara tão bem quanto através do espaço e do tempo que ela se
sente no direito de tomar aos outros, e, mais precisamente, o lugar que
ocupa com seu corpo no espaço físico, por uma postura e por gestos
firmes ou reservados, amplos ou acanhados (de alguém que pretenda
parecer importante diz-se, de forma bem clara, que é “espaçoso”) e
com sua fala no tempo, pela parte do tempo de interação de que se
apropria e pela maneira, segura ou agressiva, desenvolta ou
inconsciente, de se apropriar desse tempo. (BOURDIEU, 2008, 439-
440)
A relação espaço-temporal do corpo com o mundo social se intensifica quando
diz respeito à cosmética, em especial, à maquiagem como marca social, que atuará
nas partes modificáveis do corpo para dar novos sentidos e fazer o sujeito adquirir
outros valores no mundo. A capacidade que o corpo possui de colocar o indivíduo em
contato com o mundo, de fazer com que ele se mova até a significação, se deve a
diversas propriedades: ao movimento, ao foco, à sensoriomotricidade e à
intencionalidade. O corpo fenomenológico é um ser indissociável e polissensorial, no
qual há a junção de uma forma e uma experiência. O corpo é assim, para além de
veículo ou suporte, “o princípio mesmo da actancialidade e da intencionalidade” 8
(FONTANILLE, 2004a, p. 124).
8 Au principe même de l‟actantialité et de l‟intentionnalité.
39

A intencionalidade é um traço definidor da narratividade, função do actante
sujeito, que, ao ser concebida em um nível mais abstrato, “permite uma generalização
crescente e facilita a tarefa de análise narrativa” (BARROS, 2001, p. 45) de um gesto,
de um movimento corporal ou de uma maquiagem. Greimas explica que prefere o
conceito de intencionalidade ao de intenção, já que o primeiro, oriundo da
fenomenologia, acolhe a motivação e a finalidade, permitindo “conceber o ato como
uma tensão que se inscreve entre dois modos de existência: a virtualidade e a
realização” (GREIMAS, 2008, p. 267). Tal conceito de intencionalidade está
relacionado ao de competência modal.
Se a narrativa recobre uma relação de junção entre sujeito e objeto, a
competência modal é a dotação de um poder e de um saber ao sujeito que
concretizará a performance, ou o fazer transformador do homem no mundo, em
constante devir na busca de sentido. Tanto Shinya quanto Masako, por meio da
maquiagem, puderam e souberam enunciar a sua posição no meio social. Desse
modo, um indivíduo, ao se apresentar maquiado de uma determinada maneira aos
outros indivíduos, ao adotar determinados movimentos e ocupar determinados espaços
com uma determinada “fisionomia corporal”, vai construindo sua hexis corporal, para se
inserir em uma determinada sociedade, ou negá-la. Para Fontanille, “a
intencionalidade é significante porque é movimento até as coisas” (2004a, p.131) 9 , e o
movimento é intencional, orientado.
1.1.1 Presença do corpo do actante: a intensidade da carne e as extensões do
corpo próprio
Por mais frustrante que seja, essa hipótese apresenta, a nosso ver, o
interesse de introduzir uma distinção não insuperável, certamente, mas
pelo menos heuristicamente (e, portanto, provisoriamente) útil entre
dois níveis: em profundidade, um mínimo de permanência, um núcleo
de identidade cujo caráter relativamente estável se postula; e ao
contrário, na superfície, um jogo de substituições entre formas
passageiras que determinam outros tantos estados transitórios, frutos
de transformações bruscas ou de mutações mais lentas, mas que tanto
umas como outras só adquirem sentido em referência à existência
pressuposta (ao nível „profundo‟) de um ser que perdura „tal como em si
9 L‟intentionnalité est signifiante parce qu‟elle est mouvement vers les choses.
40

mesmo‟ através de todos os seus avatares. Efetivamente, para que
alguma coisa possa se transformar de maneira significativa, é preciso
que esse algo exista e, de certa forma, se mantenha. (LANDOWSKI
2002, p. 101-102)
A relação entre Shinya e Masako e o meio social de referência, no caso, o
glamouroso, servirá também como exemplo de como um actante encarnado pode ser
analisado. Desse modo, para dar um sentido de glamour a suas maquiagens,
identidades figurativas, Shinya e Masako precisam da alteridade dos glamourosos.
Portanto, ativos ou passivos, os actantes sujeitos encarnados vão construindo as suas
identidades, incluindo as figurativas, durante a realização de um processo semiótico
por meio da intencionalidade, ou seja, a partir da orientação que vão seguindo em
relação ao grupo social de referência. Em outras palavras, o actante sujeito encarnado,
individual ou coletivo, eu ou nós, para constituir sua identidade, conforme explica
Landowski, tem a “necessidade de um ele – dos „outros‟ (eles) para chegar à existência
semiótica” (2002, p.4), uma vez que o si próprio se organiza na relação com a
alteridade.
Fontanille (2004a, p.23), ao conceber o actante do ponto de vista corporal,
primeiramente, o divide em duas instâncias, uma dupla identidade: a carne e o corpo
próprio. A primeira instância, a carne, seria um eu de referência, que resistirá ou
participará da ação de transformação dos estados de coisas. É a instância que toma
posição e organiza o campo de presença. Por ser a sede do núcleo sensoriomotor,
pura sensibilidade, a carne é também a matéria submetida a pressões e tensões
oriundas do campo perceptivo. A carne seria, então, como consta em epígrafe, nas
palavras de Landowski: o nível “em profundidade, um mínimo de permanência, um
núcleo de identidade cujo caráter relativamente estável se postula”. Como exemplo da
definição de carne, pode-se utilizar o da materialidade, ainda sem identidade, de
Shinya e Masako. Materialidade esta que participa da transformação em estado de
glamourosas.
Quanto aos avatares de Shinya e Masako com maquiagens glamourosas, pode-
se dizer que são exemplos da segunda instância do actante encarnado, ou seja, o
corpo próprio que é constituído na semiose, uma vez que é considerado a única
entidade comum entre o eu e o mundo. Desse modo, a materialidade de Shinya e de
41

Masako tem em comum com o mundo do glamour os seus avatares glamourosos. O
corpo próprio é, por conseguinte, o mediador da relação de um plano da expressão e
de um plano do conteúdo 10 no discurso em ato. De acordo com Hjelmslev (1975,
p.215), a função semiótica (semiose), é a reunião completa do plano do conteúdo e do
plano da expressão e pressupõe uma homogeneização da existência semiótica.
Homogeneização esta que é o resultado da articulação da exteroceptividade - os
produtos da percepção das figuras do mundo natural provenientes do mundo exterior -
e a interoceptividade 11 - os produtos da percepção do mundo interior, cognitivo e
emocional. Para Fontanille (2007), trata-se de uma denominação favorável ao
perceptivo que reconfigura os planos da expressão (associado ao exteroceptivo) e do
conteúdo (ligado ao interoceptivo).
A instância do corpo próprio é, portanto, uma fronteira, o meio com o qual o
actante sujeito encarnado se relaciona com o mundo. É um invólucro sensível
delimitador de um domínio interior (conteúdo) e de um domínio exterior (expressão),
portanto, uma percepção proprioceptiva da posição do corpo próprio. Por conseguinte,
o corpo-próprio traz consigo a identidade em construção e em devir, submetido a um
princípio de força diretriz. Assim, ele é considerado como o suporte do Seu Outro.
Seria, no nível da superfície, um jogo de trocas de aparências fugazes que motivam
diversos estados momentâneos cujas transformações, lentas ou bruscas, apenas
alcançarão sentido em relação com o eu de referência que permanece, como afirma
Landowski, “„tal como em si mesmo‟ através de todos os seus avatares”. A carne é,
então, matéria visível; o corpo próprio é a fronteira, o invólucro, como também as
diferentes formas e as diversas cores, tais quais as carnes matérias de Shinya e de
Masako e seus invólucros lapidados em glamour.
10 Vale lembrar que os elementos do plano do conteúdo são aqueles ligados à sintaxe e à semântica das
etapas do percurso gerativo, já os elementos materiais, como o som na linguagem verbal, ou a cor e a
topologia, em textos visuais, pertencem ao plano da expressão.
11 Merleau-Ponty explica que quando um corpo segue em direção ao mundo, “a extereoceptividade exige
uma enformação dos estímulos, a consciência do corpo invade o corpo, a alma se espalha em todas as
suas partes, o comportamento extravasa seu setor central (...)” (2006b, p.114). Assim, as noções de
esquema corporal “são primeiramente empregadas então em um sentido que não é seu sentido pleno, e
é seu desenvolvimento imanente que demole os métodos antigos. Primeiramente, entendia-se por
„esquema corporal‟ um resumo de nossa experiência corporal capaz de oferecer um comentário e uma
significação à interoceptividade e à proprioceptividade do momento. Ele devia fornecer-me a mudança
de posições das partes de meu corpo para cada movimento de uma delas (...)” (MERLEAU-PONTY,
2006b, p.144).
42

É a carne como tangibilidade e também como visibilidade que atravessa
o corpo próprio, num movimento de dessubjectivação. Outro nome para
designar o „ser bruto‟, a carne é uma instância de anonimização do
corpo, enquanto este é uma figuração da carne. (BABO, 2001, p. 257)
Assim, conforme explica Fontanille (2004a, p. 36), o corpo do actante pode ser
analisado a partir das duas instâncias: pela carne, um eu de referência, e pelo corpo
próprio, Seu Outro em devir. Desse modo, pode-se considerar que a identidade
actancial do sujeito encarnado se constrói no ato semiótico que emerge do estímulo
sensoriomotriz do actante, cujo modelo de produção semiótica se apoiará na
interrelação entre a carne e o corpo próprio, entre o Eu e o Seu Outro.
O ato será então o resultado da correlação (conversa ou diversa) entre
as pressões exercidas sobre o moi-carne (de tipo sensoriomotor) e as
pressões exercidas sobre o soi-corpo-próprio: permanecer o mesmo,
transformar-se e apropriar-se etc. Toda figura de ato pode ser definida,
nesse sentido, como o resultado de uma dupla determinação, de um
equilíbrio ou de um desequilíbrio entre esses dois tipos de pressões. 12
(FONTANILLE, 2004a, p. 36)
O corpo como ancoragem da presença no mundo é o primeiro modo de
existência da significação, de acordo com Fontanille e Zilberberg (2001, p.123). Sendo
assim, cada efeito de presença deve reunir um grau de intensidade (energia, força,
intensidade sensível, resistência), que “torna a percepção mais viva ou menos viva”
(FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.19), e determinada posição ou quantidade na
extensidade (duração, espaço, número de alteridades integradas etc.), que guia ou
condiciona “o fluxo da atenção do sujeito da percepção” (FONTANILLE e
ZILBERBERG, 2001, p. 19).
As correlações conversas e diversas das dimensões intensivas e extensivas são
responsáveis pela formação e estabilização das figuras semióticas. Desse modo, “a
presença conjuga, em suma, forças (internas) de um lado, e posições e quantidades
(externas), do outro” (FONTANILLE, 2007, p. 76), domínios internos e externos em um
mundo sensível. Portanto, o corpo próprio se constitui na força da relação semiótica,
em cujo fenômeno do ato possuirá uma competência interna (energia) e uma
12 L‟acte résultera alors de la corrélation (convergente ou divergente) entre les pressions exercées sur le
Moi-chair (de type sensori-moteur) et les pressions exercées sur le Soi-corps prope: rester Le même,
devenir et tenir, etc. Toute figure d‟acte peut alors être définie comme résultant d‟une double
détermination, d‟un équilibre ou d‟un déséquilibre entre ces deux types de pressions.
43

competência externa (posições). No caso do actante encarnado, a competência
interior, a energia, está no domínio da carne (Eu) e a competência exterior está no
domínio do corpo próprio (Seu Outro).
De volta à materialidade da carne de Shinya e de Masako, pode-se
compreender como se organiza o campo de presença que é constituído a partir da
percepção da presença da matéria corporal das duas moças. Esse campo seria, assim,
uma espécie de equivalência das relações juntivas entre sujeito e objeto, uma área na
qual se exerce a percepção e na qual o sujeito se constitui no percurso (entradas,
estadas, saídas e retornos) para alcançar um objeto. No caso de Shinya e Masako,
em um primeiro momento, percebe-se a presença da materialidade dos dois corpos
numa determinada intensidade, nesse instante forma-se o campo de presença; no
instante seguinte, passa-se a perceber Shinya e Masako maquiadas
glamourosamente, em junção com o glamour 13 (objeto de valor) do meio social de
referência. O percurso é, portanto, circunscrito pela própria percepção do sujeito. As
gradações da relação entre sujeito e objeto são de responsabilidade da tensividade,
que é “a pressuposição recíproca entre dois gradientes orientados, representados nos
gráficos tensivos por um eixo da intensidade – relacionado aos estados de alma, ao
sensível –, e um eixo da extensidade – relacionado aos estados de coisas, ao
inteligível” (MANCINI, TROTTA e SOUSA, 2007, p.296).
No instante em que a presença das materialidades dos corpos de Shinya e
Masako, ainda sem identidade, é percebida, é estabelecido um foco; no momento
seguinte, ocorre a apreensão cognitiva da tomada de posição das moças glamourosas.
Portanto, o eixo da intensidade está relacionado à potência da tensão entre sujeito e
objeto, à tonicidade da percepção, já o outro eixo, da extensidade, irá circunscrever a
dimensão do campo de percepção do sujeito. Na função percepção, as duas
operações necessárias para uma representação da significação em ato são assim
denominadas: foco (intensidade) e apreensão (extensidade). Desse modo, os graus de
intensidade e de extensão, controlados pelas operações do foco e da apreensão,
13 Além de magnetismo e charme pessoal, glamour é considerado um objeto de valor do mundo luxuoso:
muitas festas, grifes caras, maquiagens e cabelos de acordo com o estilo de vida luxuoso e
contemporâneo.
44

convertem-se em graus de profundidade perceptiva 14 .
Os eixos da intensidade e da extensidade e a área de correlação podem ser
representados conforme o esquema tensivo número 1:
Eixo da
Intensidade
Domínio Interno,
Interoceptivo,
Plano do
conteúdo.
Estado de alma,
sensível.
Operação: Foco
Carne
+
-
Área de correlação
Resulta da tomada de
posição.
Presença Sensível
Proprioceptiva
- Eixo da Extensidade
Domínio Externo, exteroceptivo.
Plano da Expressão.
Estado de coisas, inteligível.
Operação: apreensão
Corpo-próprio
+
A figura do ato semiótico dos actantes sujeitos encarnados Shinya e Masako
corresponde a um equilíbrio entre as pressões exercidas sobre a carne e as pressões
exercidas sobre o corpo próprio que, neste caso, entra em devir e se apropria do
glamour do meio de referência, representado no esquema tensivo número 2:
14 “A profundidade é justamente a distância (sensível, percebida) entre o centro e os horizontes (...). É
um movimento entre o centro e os horizontes, uma variação da tensão entre a intensidade e a
extensão” (Fontanille, 2007, p. 102).
45

Assim, as moças glamourosas, presentes num meio social glamouroso, partem
de uma presença da materialidade dos seus corpos que se manterá quando ocorrer a
apreensão do glamour dos seus invólucros maquiados. Por estarem em conjunção
com o seu meio de referência, ou seja, de acordo com a hexis corporal glamourosa,
trata-se de uma correlação conversa, isto é, se o meio pede glamour então as moças
se apresentam maquiadas apropriadamente a ele, conforme o esperado. As duas
dimensões evoluem na mesma direção, ou seja, quanto mais Shynia e Masako são
focadas, maior será a extensão da apreensão, e a estabilização das presenças das
duas moças.
Eixo da
Intensidade
Operação:
Foco
Carne Shinya e
Masako
Desse modo, “o aumento da intensidade combinado com o desdobramento da
extensão produz uma tensão afetiva e cognitiva” (FONTANILLE, 2007, p.112),
gerando, assim, um esquema de amplificação 15 .
+
-
-
Eixo da Extensidade
Operação: apreensão
Corpo-próprio Shynia e Masako
Glamourosas
15 De acordo com Fontanille, “os esquemas tensivos serão esquemas discursivos elementares, que
regulam a interação do sensível e do inteligível, as tensões e os relaxamentos que modulam essa
interação” (2007, p.109). O princípio que organiza a estrutura tensiva possibilita quatro tipos de
esquemas: de decadência, de ascendência, da amplificação (exemplificado acima) e da atenuação.
(FONTANILLE, 2007, p.110 - 112)
+
46

Fontanille explica que o Eu e o Seu Outro (carne e corpo próprio) são
inseparáveis, é como se fossem o anverso e o reverso de uma mesma entidade. As
duas instâncias do actante encarnado se pressupõem e se determinam
reciprocamente, ou seja:
o Soi [Seu Outro] é essa parte dele mesmo que o Moi [Eu] projeta para
fora de si para poder construir-se atuando; o Moi [Eu] proporciona ao
Soi [Seu Outro] o impulso e a resistência que lhe permitem colocar-se
em marcha até seu devir; o Soi [Seu Outro] proporciona ao Moi [Eu] a
reflexibilidade que necessita para medir-se a si mesmo durante a troca.
O Moi [Eu] estabelece ao Soi [Seu Outro] um problema que tem que ser
resolvido permanentemente: o Moi [Eu] se desloca, se deforma, resiste,
e obriga o Soi [Seu Outro] a afrontar sua própria alteridade, problema
que o Soi [Seu Outro] se esforça em resolver, seja por repetição e
semelhança, seja por foco 16 constante e mantido. (FONTANILLE,
2004a, p.24) 17
Percebe-se, portanto, que são várias estratégias a que um sujeito encarnado
pode recorrer para representar e desenvolver sua própria “identidade” ante a figura
complementar que ele se dá como representante do “outro”. Nesse caso, o plano das
práticas sociais em questão é o da problemática das relações intersubjetivas
16 Quando Fontanille explica que o corpo-próprio Seu Outro ao afrontar a alteridade procura fazê-lo
por repetição e semelhança ou por foco constante e mantido, ele se baseia nas teorias de Paul Ricoeur
sobre os modos de construção do Seu Outro: Soi-idem, por repetição e semelhança (apreensão) e soiipse
por manutenção e permanência (foco). Paul Ricoeur explica que a sua tese é “que a identidade na
acepção de ipse não implica nenhuma afirmação relativa a um pretendido núcleo não variável da
personalidade. É aquilo, quando bem mesmo a ipseidade traria modalidades claras de identidade.
Como a análise da promessa atesta. Ora o equivoco da identidade refere-se ao nosso título por meio do
sinônimo parcial em francês entre “mesmo” e “idêntico”. Nas suas acepções variadas, “mesmo” é
empregado no âmbito de uma comparação: tem por contrários: outro, contrário, distinto, diversos,
desigual, oposto. O peso desse uso comparativo do termo “mesmo” me pareceu tão grande que eu teria
doravante que adotar mesmice para sinônimo da identidade-idem e que eu oporia a ipseidade por
referência a identidade-ipse (1990, p.13). Notre thèse será que l‟identité au sens d‟ipse n‟implique
aucune assertion concernant um prétendu noyau non changeant de la personalité. Et cela, quand bien
même l‟ipséité apporterait des modalités propres d‟identité. Comme l‟analyse de La promesse l‟attestera.
Or l‟équivocité de l‟identité concerne motre titre à travers La synonymie partielle, en français du moins,
entre “même” et “identique”. Dans ses acceptions variées , “même” est employé dans le cadre d‟une
comparaison: il a pour contraires: autre, contraire, distinct, divers, inégal, inverse. Le poids de cet usage
comparatif du terme “même” m‟a paru si grand que je tiendrai désormais la mêmeté pour synonyme de
l‟identité-idem et que je lui opposerai l‟ipséité par référence à l‟identité-ipsé.
17 Le Soi est cette part de lui-même que le Moi projette hors de lui pour pouvoir se construire en
agissant; le Moi est cette part de lui-même auquel le Soi se réfère en se construisant. Le Moi procure au
Soi l‟impulsion et la résistance qui lui permettent de se mettre en devenir; le Soi procure au Moi cette
réflexivité dont Il a besoin pour se mesurer à lui-même dans le changement. Le Moi pose au Soi un
problème qu‟il n‟a de cesse de résoudre: le Moi se déplace, se déforme et résiste, et contraint le Soi à
affronter sa propre altérité, problème que le Soi s‟efforce de résoudre soit par répétition et similitude, soit
par visée constante et maintenue.
47

vivenciadas, tais como se manifestam em um conjunto de discursos e de práticas
empiricamente observáveis. São “os sujeitos em situação” (LANDOWSKI, 2002, p.31).
Landowski (2002) esclarece que, ao dar forma à própria identidade, não seria
apenas pela maneira reflexiva que o sujeito tenta se definir, isto é, como o outro o vê,
mas também pela maneira por meio da qual o sujeito percebe o outro e lhe atribui um
conteúdo próprio à diversidade que os separa. Isso significa que seja no plano da
vivência individual, seja no da coletiva, “a emergência do sentimento de „identidade‟
parece passar necessariamente pela intermediação de uma „alteridade‟ a ser
construída” (LANDOWSKI, 2002, p.4). Contudo, conforme observam Fontanille e
Zilberberg (2001, p.153), do ponto de vista fenomenológico, o mundo sensível, quando
é observado por um sujeito, passa a ser um eterno devir. Pode-se reter ou estender “os
esboços que constituem o ser sensível”, sucedendo-se ou superpondo-se
indeterminadamente.
Em primeiro lugar, ela [a percepção] não se apresenta como um
acontecimento no mundo ao qual se possa aplicar, por exemplo, a
categoria da causalidade, mas a cada momento como uma re-criação
ou uma re-constituição do mundo. Se acreditamos em um passado do
mundo, no mundo físico, nos „estímulos‟, no organismo tal como nossos
livros o representam, é primeiramente porque temos um campo
perceptivo presente e atual, uma superfície de contato com o mundo ou
perpetuamente enraizada nele, é porque sem cessar ele vem assaltar e
investir a subjetividade, assim como as ondas envolvem um destroço na
praia. (MERLEAU-PONTY, 2006b, p.279-280)
Da mesma forma, o glamour envolve as materialidades tanto de Shinya quanto
de Masako fazendo-as utilizar cores e brilhos específicos na realização de suas
maquiagens glamourosas.
48

1.1.2- Corpo: movimento e envelope
O movimento do corpo só pode desempenhar um papel na percepção
do mundo se ele próprio é uma intencionalidade original, uma maneira
de se relacionar ao objeto distinta do conhecimento. É preciso que o
mundo esteja, em torno de nós, não como um sistema de objetos dos
quais fazemos a síntese, mas como um conjunto aberto de coisas em
direção às quais nós nos projetamos. (MERLEAU-PONTY, 2006b,
p.518)
O movimento e o envelope têm o sentido de “uma interação entre forças e
substâncias, entre uma energia e uma matéria” 18 (FONTANILLE, 2004a, p.127), cujo
encontro produz um caso particular dos equilíbrios energéticos que dão lugar à
conversão eidética. A partir das sensações provocadas pelos encontros de corpos,
próximos ou distantes no espaço-tempo, são atualizadas zonas críticas e limites, ou
seja, o movimento corporal que esbarra com o envelope do mundo ou vice-versa. O
princípio semiótico continua inalterado, trocando-se apenas as posições dos corpos
actanciais posicionais: fonte ou alvo. Assim, partindo do campo de presença do mundo
glamouroso, no qual ele é o centro do campo, no modo da intensidade, ele sente a
presença das materialidades de Shinya e de Masako, então, o mundo glamouroso
procura focá-las para reconhecê-las como a origem da intensidade. Contudo, ele é a
fonte do foco, mas também o alvo da intensidade das moças, uma vez que elas
desejam se inserir naquele mundo. O mundo, porém, permanecerá a fonte do foco até
que a presença de ambas seja percebida como intencional. Assim, a partir desse
momento, o mundo do glamour, que até então era o centro do discurso, perde a
iniciativa do foco e passa a ser ele próprio focado pela intensidade que sente das
presenças das moças, ou seja, a alteridade intencional (das moças maquiadas de
glamour) toma a forma no interior do campo glamouroso.
Inversamente, no modo da extensão, no qual se pratica a apreensão, o mundo
do glamour é o centro do campo e também o ponto de referência de todas as
avaliações de distância espaço-temporal e de quantidade de glamour. Portanto, ele é,
simultaneamente, a fonte da apreensão e das medidas da extensão, ele é quem avalia.
18 D‟une interaction entre des forces et des substances, entre une énergie et une matière,
49

Porém, no momento em que a presença das duas moças é percebida como
intencional, é o lugar do actante mundo glamouroso, centro do discurso, que passa a
ser apreendido e avaliado por Shinya e por Masako. Agora, o mundo do glamour é que
é o alvo da comparação e da quantificação. Essa é uma relação centrífuga, na qual
Shinya e Masako focam o mundo sensível, elas saem da sua materialidade (centro de
referência) e adotam a hexis corporal glamourosa (seu outro).
Nos preceitos da tradição psicológica, as concepções de esquema corporal
(gestalt-teoria, Shilder), esquema postural (Head), dividem-se em duas tendências:
esquema postural, que aprecia a posição do corpo em movimento, e os esquemas de
superfície, que remetem a uma percepção dos limites corporais, observados do interior
e do exterior, que proporcionam uma forma e uma imagem ao corpo. Fontanille (2004a,
p.125) alerta para as duas representações distintas do corpo: o movimento e o
envelope, “as forças e a forma”. A primeira é Kinestésica e a segunda, sinestésica e
holística. Desse modo, o gestual comunicativo e a energia libidinal, o fluxo perceptivo e
a sensoriomotricidade dizem respeito à carne móvel. O envelope, mais ligado às
semióticas desenvolvidas pela psicanálise, também faz referência aos gestos
comunicativos, entretanto, depende tanto das posturas (movimento e
sensoriomotricidade) quanto das superfícies (fronteiras e envelope).
Finalmente, a distinção fenomenológica entre carne e corpo faz eco
também, indiretamente e em um nível mais fundamental, a essa
distinção figurativa: de fato, a unidade da carne e do Moi [Eu] se baseia
em uma síntese Kinestésica, enquanto que a do corpo, como identidade
do Soi [Seu Outro] em devir, se apoia em uma síntese sinestésica e
holística. A carne husserliana é hilética e sensoriomotriz , enquanto o
corpo próprio é eidético. 19 (FONTANILLE, 2004a, p. 126)
O caminho que se apresenta a partir do movimento e dos envelopes é
apropriado para a compreensão de como um indivíduo chega a uma determinada
identidade figurativa, ou mais especificamente, como chega a utilizar determinado tipo
de maquiagem num meio social. Desse modo, deve estar claro que o movimento
19 Enfin, la distinction phénoménologique entre chair et corps fait elle aussi echo, indirectement et à un
niveau plus fundamental, à cette distinction figurative: en effet, l‟unité de la chair et du Moi repose sur
une synthèse Kinesthésique, alors que celle du corps, comme identité du Soi en devenir, repose sur une
synthèse coenesthésique et holistique; la chair husserlienne est hylétique et sensori-motrice, alors que le
corps propre est eidétique.
50

semiótico permanece constante entre o movimento corporal que esbarra com o
envelope do mundo e entre o movimento do mundo que esbarra com o envelope
corporal, e o que se modifica é a distribuição dos papéis actanciais posicionais: fonte
e alvo.
Segundo Fontanille (2007, p.104), não há prioridade entre os actantes
posicionais ou entre os focos e as apreensões, assim como os papéis que recobrirão
os actantes serão definidos pela orientação do discurso. Desse modo, pode-se dizer
que quando o actante-fonte – movimento (matéria corporal de Shinya e Masako) entra
em relação intensa e afetiva com o actante-alvo - envelope do mundo (seu outro
glamouroso), está em um campo posicional aberto, no eixo da intensidade (foco).
Como também, em um outro momento, poderá ocorrer uma mudança de posição e de
registro: o actante fonte - envelope do mundo (seu outro glamouroso) – entrará em
relação cognitiva e extensiva ou quantitativa com o actante alvo- movimento (matéria
corporal de Shinya e Masako), em um campo posicional fechado, no eixo da
extensidade (apreensão). Desse modo, o foco atualizará e abrirá as estruturas de
campo. Em outra situação, a apreensão as realizaria e as fecharia (2007, p.159).
O movimento é, então, uma energia (sensoriomotriz) que se destina às
substâncias do mundo sobre as quais serão desenhadas ou reveladas formas
(envelopes das coisas do mundo glamouroso e do corpo glamouroso). O envelope
corporal é constituído a partir da energia do mundo (glamouroso) ou do corpo-carne
sobre a matéria corporal, estabelecida como reativa e resistente. O corpo, portanto, é
definido como movimento e como envelope, por causa do deslocamento do ponto de
vista, que, devido à inversão dos papéis actanciais, pode ser fonte da energia
(movimento) ou alvo (envelope), como explica Fontanille (2004a, p. 128). Merleau-
Ponty, no livro A estrutura do comportamento, também aborda esse princípio:
Já que o próprio corpo não é apreendido como uma massa material e
inerte ou como um instrumento exterior, mas como o invólucro vivo de
nossas ações, o princípio destas não precisa ser uma força quase
física. Nossas intenções encontram nos movimentos sua vestimenta
natural ou sua encarnação e exprimem-se neles como a coisa se
exprime em seus aspectos perspectivos. (MERLEAU-PONTY, 2006a, p.
292)
51

Desse modo, o que deve ficar claro é que o movimento corporal é intencional e
o envelope, individualizante, e ambos constituem o actante encarnado. A partir de uma
lei semiótica geral, as figuras são formadas a partir da interação da matéria e da
energia, e, mais adiante, de um diálogo entre a intensidade e a extensidade, no campo
da presença, como pode ser visto no esquema tensivo número 2. A carne e o corpo
próprio se distinguem dos outros sistemas físicos pela orientação e pela assimetria das
relações com o mundo, característica, de acordo com Fontanille (2004a, p. 130-131),
do encarnado. Também colaboram nessa distinção a natureza tímica das tensões
decadentes das condições anteriores e, ainda, os dois ícones actanciais: a forma do
envelope e a carne movimento.
1.1.3 - Eu-pele: um envelope corporal semiótico
Por Eu-pele designo uma representação de que se serve o Eu da
criança durante as fases precoces de seu desenvolvimento para se
representar a si mesma como Eu que contém os conteúdos psíquicos, a
partir de sua experiência da superfície do corpo (ANZIEU, 1989, p. 44).
O psicanalista francês Didier Anzieu explica que “Envelope é uma noção
abstrata que exprime o ponto de vista de um observador minucioso, mas de fora”
(1989, p.67). Na semiótica, de acordo com Fontanille, o sujeito, a partir da experiência
sensorial, passa a perceber seu próprio envelope, tanto no campo transitivo quanto no
recursivo. Desse modo, todos os objetos palpáveis, odoríficos, auditivos ou visíveis são
dotados de envelopes e podem envolver qualquer coisa com suas capas englobantes.
Além disso, “o envelope converte-se em uma parte característica de algo transformado
em actante do mundo sensível 20 ” (2004a, p. 109). O envelope corporal seria “o
resultado da energia do mundo ou do corpo-carne, aplicada à matéria corporal, tratada
como forma reativa e resistente 21 ” (FONTANILLE, 2004a, p.128).
Anzieu parte da noção de barreiras de contato, desenvolvida por Freud, para
20 L‟enveloppe devient une partie caractéristique d‟une chose transformée en actant du monde sensible.
21 Le résultat de l‟énergie du monde ou du corps-chair lui-même, appliquée à la matière corporelle, traitée
alors comme forme réactive et résistante.
52

ampliar o conceito de envelope corporal, no qual há um duplo sentido: o primeiro de
para-excitação, uma espécie de filtro protetor dos estímulos exteriores, e, o segundo
sentido, de membrana resistente e impermeável que abarca as forças interiores. Esses
dois sentidos fazem das barreiras de contato uma espécie de operadoras de triagem
que atuam sobre a quantidade (extensidade) e a intensidade das solicitações e agem a
partir de um acordo modal e axiológico. Fontanille, então, entende a definição de
envelope corporal como “uma rede polissensorial e superficial que põe em contato o
Eu e o mundo, ou mais precisamente, que recebe, de um lado, solicitações do mundo
e, do outro, solicitações do Eu 22 (2004a, p. 141). Portanto, pode-se dizer que o
envelope é uma superfície protetora, uma membrana, “que poderia ser relacionada
com a percepção das fronteiras da imagem do corpo” (ANZIEU, 1989, p. 35), mais
precisamente do corpo próprio.
A partir de duas premissas, a primeira freudiana e a segunda Jacksoniana, nas
quais a função psíquica se desenvolve apoiada na função corporal e na do córtex que
tende a comandar o sistema nervoso, Anzieu desenvolve a teoria do Eu-pele que
combina as propriedades fenomenológicas do corpo – próprio, unitário e detentor de
uma forma global, e as propriedades da topologia energética oriundas da psicanálise,
fundando, dessa maneira, uma tipologia figurativa do corpo: “a experiência específica
do corpo-próprio como envelope sensorial e psíquico, como película, fronteira e
membrana que separa e coloca em comunicação o eu e o mundo para mim”
(FONTANILLE, 2004b, p. 100).
Para o psicanalista, a pele tem uma importância capital: ela fornece ao
aparelho psíquico as representações constitutivas do Eu e de suas
principais funções. Esta constatação está presente no quadro da teoria
geral da evolução. (ANZIEU, 1989, p. 109)
Ao Eu-pele Anzieu atribui algumas funções: sustentação, continente, para-
excitação, individuação (filtro qualitativo), conector intersensorial, receptor do prazer e
da dor, barreira de recarga e de descarga energética, superfície de inscrição dos
desenhos exteriores significantes (ANZIEU, 1989, p. 111-120). E essas funções, como
pensa Fontanille, “fazem dos avatares do corpo o verdadeiro crisol da função semiótica
22 Le réseau polysensoriel et superficiel qui met en contact le moi et le monde ou, plus précisément qui
reçoit d‟un côté des sollicitations du monde et, de l‟autre, celles du moi.
53

e a manifestação concreta da formação das instâncias enunciantes” 23 (2004a, p. 124).
Assim, “o corpo transformado em um Eu-pele é um corpo cinestésico, um invólucro
suscetível de funcionar como „superfície de inscrição‟, e de engendrar por debreagem o
conjunto dos suportes semióticos, os substratos materiais do „plano da expressão‟”
(FONTANILLE, 2001, p.235).
A pele é um envelope corporal semiótico especial para este trabalho, uma vez
que “Anzieu transforma o Eu-pele em uma superfície na qual se podem gravar signos”
(FONTANILLE, 2004a, p. 233). Uma tela que recebe as projeções psíquicas, sobre a
qual os jogos de sombra (masoquismos, auto torturas, narcisismo etc.) podem
significar os estados interiores do sujeito. A partir disso, de uma maneira mais geral, o
envelope corporal semiótico seria, assim, “uma „superfície de inscrição‟, uma interface
entre os „conteúdos‟ de sentido e suas „expressões‟ 24 (FONTANILLE, 2004a, p.233).
1.2 DE ENVELOPE CORPORAL A OBJETO SEMIÓTICO
(...)também se muda de roupa sem trocar de pele. (ASSIS, 1994, p.79)
Deixo, momentaneamente, Shinya e Masako usufruindo toda glamourosidade
para apresentar um outro corpo actante: Margarete, agora figurativizada nas linhas do
poema de Jorge de Lima, O grande circo místico:
(...) A filha de Lily Braun – a tatuada no ventre
quis entrar para um convento,
mas Oto Frederico Knieps não atendeu,
e Margarete continuou a dinastia do circo
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Então, Margarete tatuou 25 o corpo
sofrendo muito por amor de Deus,
23 Font des avatars du corps, en outre, le véritable creuset de la fonction sémiotique, et la manifestation
concrète de la formation des instances énonçantes.
24 Anzieu, convertit le Moi-peau en une surface où des signes peuvent être gravés, en un écran ou des
jeux d‟ombres peuvent être projetés, et signifier ainsi les états intérieurs du sujeit. C‟est, plus
généralement, dans une perspective sémiotique, ce qui fait de l‟‟enveloppe‟ corporelle une véritable
„surface d‟inscription‟, une interface entre les „contenus‟ de sens et les „expressions‟ dont elle a recueilli
les traces.
25 Utilizo este exemplo da tatuagem, porque, mesmo ela não sendo efêmera, o efeito é praticamente o
mesmo que daria a surpresa de um corpo totalmente maquiado. A tatuagem, no caso, tem um efeito
mais dramático e duradouro, mas isso não tira o fator didático para a compreensão da definição
desejada.
54

pois gravou em sua pele rósea
a Via-Sacra do Senhor dos Passos.
E nenhum tigre a ofendeu jamais;
e o leão Nero que já havia comido dois ventríloquos,
quando ela entrava nua pela jaula adentro,
chorava como um recém-nascido.
Seu esposo – o trapezista Ludwig – nunca mais a pôde amar,
pois as gravuras sagradas afastavam
a pele dela e o desejo dele (LIMA, 2006, p. 133).
Apesar de o exemplo partir de um enunciado escrito, com a concepção formal
de actantes que ocupam posições formais presumidas e explícitas, diferentemente do
discurso em ato, ele deixa claro como se dá a operação de debreagem que possibilita
transformar a pele - envelope corporal - em superfície de inscrição semiótica sobre a
qual se podem pintar enunciados. A enunciação é concebida por Greimas (2008), a
partir de três operações: a debreagem, a embreagem e a convocação 26 . Vale lembrar
que o primeiro ato semiótico é o da tomada de posição, e assim, ao enunciar uma
posição, ela é dotada de uma presença (a materialidade corporal- carne de
Margarete). Quem opera o ato de enunciação é o corpo próprio (seu outro- Margarete
tatuada), primeira forma assumida pelo actante da enunciação. Desse modo,
Margarete, ao tatuar a sua própria “pele rósea”, a torna uma superfície de inscrição
sobre a qual figura a “Via-Sacra do Senhor dos Passos”, o mundo sagrado com o qual
ela quer entrar em conjunção. A debreagem, segundo ato fundador da instância do
discurso, instala as condições para a realização do discurso de Margarete ao provocar
a transição de uma realidade indizível, ou seja, virtual, a um discurso realizado: a
passagem do desejo proibido de Margarete de “querer entrar para um convento” ao ato
enunciativo operado pela debreagem que permite gravar “em sua pele rósea a Via-
Sacra do Senhor dos Passos”, proporcionando, assim, a projeção do que era próprio a
Margarete, ou seja, o mundo sagrado. As gravuras inscritas sobre o corpo-próprio,
envelope corporal, provocaram um confronto direto com o mundo do circo cujas
reações foram: o eterno respeito do tigre, o choro do feroz leão Nero ao ver Margarete
“nua pela jaula adentro” e a impossibilidade do seu esposo – o trapezista Ludwig -
26 O conceito das operações de embreagem e de convocação não será utilizado neste trabalho. Verificar
GREIMAS e COURTÉS, Dicionário de semiótica, 2008, p. 159 e FONTANILLE e ZILBERBERG, Tensão
e significação, 2001, p. 200.
55

poder amá-la, já que “as gravuras sagradas afastavam a pele dela e o desejo dele”.
Margarete, por suposição, nesse momento, separava-se do mundo do circo e este se
distanciava de Margarete 27 .
A debreagem separa a simples presença da materialidade de Margarete do
discurso realizado de Margarete tatuada. Desse modo, Margarete tatuada pode se
desdobrar em extensão e pluralizar o seu discurso que foi aberto, admitindo mais
espaços e mais momentos, proporcionando, desse modo, deslocamentos dos pontos
de vista, dos jogos de memória. A operação de debreagem, portanto, oferece ao
envelope corporal a oportunidade de ter vários sentidos e assim ser um objeto
semiótico.
1.3 ENVELOPE SEU OUTRO-PELE: SUPORTE SENSÍVEL PARA INSCRIÇÕES DE
UM SUJEITO NO MUNDO
O que há de mais profundo no homem é a pele. Depois medula,
cérebro, tudo o que é necessário para sentir, sofrer, pensar... ser
profundo (...), são as invenções da pele!... Nós nos esforçamos em vão
de nos aprofundar, doutor, nós somos... ectoderma. (VALÉRY, 1960, p.
215-216)
O Eu pele seria, assim, o protótipo de todas as superfícies de
inscrição 28 (FONTANILLE, 2004a, p. 150).
Quando Margarete “gravou em sua pele rósea a Via-Sacra do Senhor dos
Passos”, ela projetou as sensações do seu encontro corporal com o mundo do circo e
enunciou a sua dor e o seu mal-estar em relação ao meio circense e, ao mesmo
tempo, revelou o seu prazer e bem-estar perante Deus. Essas eram as solicitações do
mundo circense e as solicitações do eu de referência (carne) de Margarete
intermediadas pela rede polissensorial e superficial do seu envelope corporal.
27 Digo que é uma suposição para o recorte feito do poema. Na verdade, o autor do poema não permitiu
que Margarete se afastasse do circo, pois nos versos seguintes escreve:
Então, o boxeur Rudolf que era ateu
e era homem fera derrubou Margarete e a violou.
Quando acabou, o ateu se converteu, morreu.
Margarete pariu duas meninas que são o prodígio do Grande Circo Knieps. (LIMA, 2006, p. 134)
28 Le Moi-peau serait donc le prototype de toutes les surfaces d‟inscription.
56

O afeto negativo, denso e obscuro de Margarete em relação ao meio circense
tornava o seu envelope corporal também opaco, assim, ela inscreve os efeitos do
sentir nos estados de coisas, viabilizado pela operação de debreagem. Fontanille
(2008, p.174), baseado nas teorias de Marc Richir, explica que a opacidade corporal
causada pelos acontecimentos afetivos propicia ao corpo uma existência atual e
autônoma, resistente e cheia de obstáculos. O envelope corporal, então, tem a
opacidade como propriedade que o torna impermeável sob a forma de uma película
resistente e visível. Apesar do limite imposto por ele às emoções e aos afetos, estes
ainda são forças capazes de modificá-lo. A modificação dos envelopes das coisas e
do mundo só pode ser realizada pelo envelope corporal ladeado pela carne
movimento; ele repleto de afetos e energia e ela possuidora da capacidade de projeção
sobre os estados de coisas.
Contudo, vale ressaltar que, diante da característica do envelope corporal de
interface entre o Eu de referência e o outro, Fontanille modifica, para o envelope
semiótico, a nomenclatura Eu-pele, adotada por Anzieu, na psicanálise.
“O envelope possui, literalmente, o estatuto de um “eu-mesmo como
outro”, quer dizer, segundo Ricoeur, de um Soi. Não seguiremos, pois,
os psicanalistas, que identificam o „envelope‟ com o Eu: o eu-pele será
desde já para nós o Soi-pele” 29 (FONTANILLE, 2004a, p. 143) .
A pele, maior órgão do corpo humano, é o que determina o limite do corpo com
o meio externo (Eu e o Seu Outro). É formada por três camadas: uma, mais externa e
responsável pela proteção da camada sensível (nervos e tato), é chamada de
epiderme; depois a derme e a parte mais profunda, a hipoderme. É na pele que se
observam as seguintes funções orgânicas: 1- sustentação do esqueleto e dos
músculos; 2- cobertura total da superfície do corpo no qual se inserem os sentidos
externos; 3- proteção da camada sensível e do organismo; 4 – proteção da
individualidade celular; 5- hospedagem dos órgãos de sentido (exceto o tato, que está
na epiderme); 6- Investimento libidinal; 7- estimulação do tônus sensório-motor; 8-
fornecimento de informações sobre o mundo exterior (calor, frio, pressão, dor e tato); 9-
autodestruição. A essas funções orgânicas, Anzieu faz uma correspondência às
29 L‟enveloppe a donc, littéralement, le statut d‟un „moi-même comme un autre‟, c‟est-à-dire, selon
Ricoeur, un „Soi‟. Nous ne suivrons donc pas les psychanalystes,qui identifient l‟‟enveloppe‟ au „Moi‟: le
moi-peau sera désormais pour nous un Soi-peau.
57

funções do Eu-Pele: 1- Manutenção do psiquismo; 2– continente; 3– Para-excitação;
4– Individuação do self; 5- inter-sensorialidade; 6- sustentação da excitação sexual; 7-
recarga libidinal; 8- inscrição dos traços sensoriais; 9- autodestruição.
As funções orgânicas do Eu-pele reafirmam a relação fronteiriça do Eu e o
mundo. Seria por meio dos orifícios da pele, entre eles, os poros, que ela segue por
dentro do corpo, ligando as suas áreas externa e interna. E é na parte interna do corpo
que o ser humano é semelhante, desconsiderando, obviamente, o funcionamento
metabólico e o código genético (PIRES, 2005, p. 106). Externamente, é na pele que
estão estampadas a pluralidade cultural e étnica, as misturas, a miscigenação de
raças, além de ser superfície para novas inscrições: “peles são preciosas máscaras
contadoras de histórias” (CAMPELO, 1996, p. 96). O corpo, na parte interna, é uma
estrutura com matérias e funções, e, na externa, um envelope por meio do qual se
comunica com o entorno, com o mundo. O entorno, o tempo e a sociedade podem
modificar esse envelope corporal, a película de superfície.
Essa modificação, como pensa Fontanille (2004a, p. 246), tende a proteger a
estrutura interior contra as tensões, agressões, pressões do exterior. Além da função
de recepção dos estímulos e excitações exteriores, o envelope corporal (físico ou
psíquico) cumpre também os papéis de adaptação e modificação da superfície e de
proteção. Indo mais adiante, Fontanille (2004a, p.246) explica que é com o intuito de
um efeito persuasivo 30 e emblemático do corpo, centralizado pelo envelope, que ele
comunica e torna significativa a identidade preservada, em harmonia ou em
dissonância com um determinado meio social.
Michel Serres (2001, p. 66), assim como Anzieu, acredita que a pele é como se
fosse um mapa; é história de cicatrizes, de marcas, de pistas lançadas em sua
superfície que alguns tentam esconder e outros exibem como se fossem livros abertos.
As cicatrizes e as marcas na pele, como pensa Jeudy, são como sinais indestrutíveis
de uma degradação física e natural que se quer esconder. Já as escarificações 31 (Fig.
2) e as tatuagens realizadas artificialmente são expostas aos olhos de todos. Ao
30
As questões sobre o efeito persuasivo serão aprofundadas no capítulo 3, tópico 3.1 O FASCÍNIO
PERSUASIVO.
31
Escarificações: “produção de pequenas incisões simultâneas e superficiais na pele“. (FERREIRA,
1999, p. 794)
58

pensar nas marcas corporais como uma forma de
expressão do indivíduo em relação ao mundo,
vemos que isso somente poderia acontecer sobre
o envelope corporal que delimita esses dois
espaços.
A sensibilidade, alerta aberta a
todas as mensagens, ocupa
mais a pele que o olho, a boca
ou a orelha...Os órgãos dos
sentidos acontecem aí quando
ela se faz doce e fina, ultrareceptiva.
Em alguns lugares,
em locais determinados, ela se
rarefaz até a transparência,
abre-se, estende-se até a
vibração, torna-se olhar, ouvido,
olfato, paladar... Os órgãos dos
sentidos variam estranhamente
a pele, ela própria variável
fundamental, sensorium
commune: sentido comum a
todos os sentidos, que serve de
elo, ponte, passagem entre Figura 2: Escarificações em uma mulher da
eles, plano banal, parede-meia, tribo Nuba. Fonte: GRÖNING, 1998, p. 135.
coletiva, partilhada(...)
A pele irradia seu feixe, revela sua densidade, desabrocha, expõe
as coisas que os sentidos põem em um lugar centralizado, dilui e
dissolve. A planície é feita das areias que rolam de cada montanha, o
leito dos rios, como o rosto, é feito da erosão das lágrimas e das rugas
do riso. Nosso amplo e longo invólucro variável ouve muito, vê pouco,
aspira secretamente os perfumes, estremece sempre, ao ruído, à
luminosidade forte, ao fedor, recua de pavor, retrai-se ou exulta. Freme
diante do branco e das notas altas, desliza suave, a qualquer carícia.
As coisas nos banham dos pés à cabeça, a luz, a escuridão, os
clamores, o silêncio, as fragrâncias, toda sorte de ondas impregnam,
inundam a pele. Não estamos embarcados a dez pés de profundidade,
mas mergulhados. (SERRES, 2001, p. 66)
E é exatamente do encontro sensível entre o corpo e o mundo, como está
relatado no texto de Serres, que nascem as sensações. As lágrimas e os risos, o
pavor e as carícias, os prazeres e as dores, o bem-estar e o mal-estar, como os de
Margarete, que podem ser afetos (positivos ou negativos) que se acumulam, que
invadem e enchem o corpo e que Fontanille tem a impressão “de que só podem ser
sentidos e pensados a partir da metáfora do continente: tudo ocorre como se os afetos
59

atualizassem um envelope que contivesse um conteúdo mais ou menos saturado” 32
(2004a, p.128).
Assim como Margarete, no poema de Lima, ou como Shinya e Masako, na
fotografia de Kei Ogata, ou, ainda, como qualquer um de nós, sujeitos corpos actantes,
que, ao aplicar uma base, um corretivo, sombras, opacas ou cintilantes, ao utilizar as
cores e brilhos, fazemos do nosso corpo e dos envelopes corporais superfícies de
inscrição para enunciar o mundo, ou os mundos, que nos afetam e aos quais afetamos.
Ou ainda, o mundo com seus movimentos e variados envelopes que acabam por
capturar e seduzir corpos actantes que procuram adequar seus envelopes corporais,
dando-lhes novas cores para conquistar definitivamente o meio que os envolveu. Mais
ainda, corpos actantes que, no intuito de preservar o que lhes é próprio, reagem e
utilizam a superfície de inscrição para aplicar cores chocantes, formas escandalosas e,
desse modo, mostrar o mal-estar que lhes causam determinados meios sociais.
Fontanille (2004a, p. 129) afirma que o diálogo semiótico ininterrupto, as trocas
tensivas e tímicas entre o sujeito e o mundo são traduzidos corporalmente e
figurativamente pela tensão e pela dialética entre os movimentos da carne e o
envelope corporal. O que faz, sem dúvida alguma, do envelope corporal Seu Outro-
pele/superfície de inscrição um suporte sensível no qual se projetam em figuras o estar
no mundo de um sujeito corpo actante.
1.4 ENTRE SUPERFÍCIE DE INSCRIÇÃO E SUPORTE DE ENUNCIAÇÕES
O Eu-pele exerce uma função de inscrição dos traços sensoriais táteis,
função de pictograma (...), de escudo de Perseu enviando(...) uma
imagem da realidade em espelho. O Eu-pele é o pergaminho originário
que conserva à maneira de um palimpsesto, os rascunhos rasurados,
riscados, reescritos de uma escrita „originária‟ pré-verbal feita de traços
cutâneos (ANZIEU, 1989, p. 120)
Por meio da superfície de inscrição, Margarete entra em contato com o sagrado
e, ao mesmo tempo, separa-se do mundo circense. “As gravuras sagradas afastavam
32 Elles semblent ne pouvoir être senties et pensées qu‟à partir de la métaphore du „contenant‟: tout se
passe comme si les „affections‟ actualisaient une „enveloppe‟ qui contiendrait un contenu plus ou moins
saturé.
60

a pele dela e o desejo dele”. Assim, acontece o defrontamento direto do envelope do
mundo circense com o envelope do Eu de referência de Margarete. A superfície de
inscrição é, portanto, capaz de separar e de contatar as fronteiras de mundos
diferentes, conforme revela Anzieu:
A tela do pintor, a página branca do poeta, as folhas pautadas do
compositor, o cenário ou o terreno de que dispõem o dançarino ou o
arquiteto, e evidentemente o rolo de filme, a tela cinematográfica,
materializam, simbolizam e reavivam essa experiência da fronteira entre
dois corpos em simbiose como superfícies de inscrição, com seu
caráter paradoxal - que volta a se encontrar na obra de arte, de ser ao
mesmo tempo uma superfície de separação e uma superfície de
contatos (ANZIEU, 1993, p. 82) 33
O enigma do envelope corporal está em ter, simultaneamente, um dorso, que
abriga um conteúdo, e uma face, na qual se inscrevem expressões. Se Margarete
estivesse em conjunção com o mundo do circo, ela inscreveria em sua face cores vivas
e luminosas, ainda assim a superfície de inscrição a separaria dos outros mundos que
não lhe fossem próprios. Contudo, ela projeta sobre a superfície o seu eu de
referência, fazendo com que a superfície de inscrição a separe do circo. A superfície,
para Anzieu (1993, p. 82), constitui uma barreira protetora da autonomia interna e da
identidade pessoal e, pelo outro lado, ela filtra seletivamente os intercâmbios entre o
interior e o exterior, sobre a qual são inscritas as excitações. Fontanille, então, atribui
ao envelope o caráter de verdadeira interface semiótica, uma vez que “de um lado, o
envelope “contém” os conteúdos, de outro „inscreve‟ as expressões” (2004b, p.107).
Seria pela mediação do envelope e das inscrições que a semiose pode ser efetuada
de maneira não formal, ou seja: o Seu Outro -envelope “é o operador corporal da
reunião do plano do conteúdo e do plano da expressão e, dessa vez, o contato entre
os corpos, a contigüidade entre a carne e seu envelope basta à operação”
(FONTANILLE, 2004b, p. 107).
33 As traduções do espanhol foram feitas por Mônica Ferreira Magalhães. Em rodapé será transcrito o
trecho original: La tela del pintor, la página blanca del poeta, las hojas pautadas del compositor, el
escenario o el terreno del que disponen el bailarín o el arquitecto, y evidentemente el rollo de película, la
pantalla cinematográfica, materializan, simbolizan y reavivan esa experiencia de la frontera entre los dos
cuerpos en simbiosis como superficie de inscripciones, con su carácter paradójico – que vuelve a
encontrarse en la obra de arte – de ser a la vez una superficie de separación y una superficie de
contactos.
61

A função de inscrição permite abraçar o princípio da constituição do Eu e do Seu
Outro e o princípio da produção semiótica, em especial a artística. E é exatamente por
isso que Fontanille considera o Eu-pele como o protótipo carnal de todas as superfícies
de inscrição (2004a, p. 149-150). Cabe lembrar, então, conforme observa Fontanille,
que:
A dissociação do protoactante de substrato em um Eu de referência e
em um Soi [Seu Outro] em construção permite dar um conteúdo não
formal à noção de debreagem, e compreender ao mesmo tempo porque
a debreagem induz automaticamente a efeitos de pluralidade, de
coerência e de incoerência: o Soi debreado está feito de identidades
múltiplas, transitórias e sucessivas, cuja reunião em uma só identidade
actancial, em forma de papéis, por exemplo, é precisamente a questão
a ser tratada no devir narrativo do actante 34 . (2004a, p.27- 28).
Desacelerar, inverter e modificar são as operações aptas para transformar o
envelope: o recurso da relação de englobamento apoia a desaceleração; o interno e o
externo são passíveis de inversão; a natureza e a forma da superfície podem ser
modificadas.
1.4.1 Propriedades de base, funções e oscilação dos modos de presença dos
envelopes corporais
O envelope corporal de um actante encarnado é um espaço topológico contínuo
e maciço, contudo, ao enunciar suas novas posições por meio da operação de
debreagem, essas propriedades podem ser mantidas e ressaltadas ou podem ser
alteradas, invertidas ou deformadas, proporcionando, desse modo, a atuação do
envelope corporal como superfície de inscrição e suporte e, às vezes, visível ou
virtualmente distanciado em uma enunciação. Essas transformações dos envelopes
corporais fazem com que a percepção das suas presenças em um campo perceptivo
oscile entre os dois gradientes da tonicidade perceptiva: o foco e a apreensão nos
34 La dissociation du proto-actant substrat en un Moi de référence et un Soi en construction permet de
donner un contenu non-formel à la notion de débrayage, et en même temps de comprende pourquoi le
débrayage induit automatiquement des effets de pluralité, de cohérence et d‟incohérence: le Soi débrayé
est fait d‟identités multiples, transitoires et successives, dont la réunion en une seule identité actantielle,
sous forme de „rôles‟, par exemple, est justement la question à traiter dans le devenir narratif de l‟actant.
62

eixos da intensidade e da extensidade, respectivamente.
O campo de presença perceptivo fenomenológico se baseia na “interpretação
do par presença/ausência em termos de operações (aparecimento/desaparecimento)”
(FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.123). Tanto para a fenomenologia quanto para
a semiótica, a presença, além de ser o primeiro modo de existência da significação,
deve sempre conquistar a plenitude.
O esquema do campo de presença de um envelope corporal como superfície de
inscrição ou como suporte, avançado ou recuado, irá variar conforme o grau de recuo
(ausência virtualizada) ou avanço (presença) do corpo durante o ato enunciativo. De
todo modo, há uma correlação divergente 35 na interação entre o sensível (a intensidade,
o afeto) e o inteligível (o desdobramento na extensão, o mensurável, a compreensão)
no campo de presença de um envelope corporal deformado, cujos esquemas tensivos
poderão ser de ascendência ou de decadência (Fontanille, 2007, p.109). Desse modo,
os encadeamentos e as sobreposições de atos conjugam as oscilações entre as
dimensões da intensidade (sensível) e da extensão (inteligível), conforme esquema
tensivo número 3.
Eixo da
Intensidade
Operação:
Foco
Avanço/Presença do
Envelope Corporal
Força
+
-
-
Eixo da Extensidade +
Operação: apreensão
Recuo/Ausência Virtualizada do Envelope
Corporal
Formas
35 Ver tópico 1.1.1 Presença do corpo do actante: a intensidade da carne e as extensões do corpo
próprio. Utilizo as nomenclaturas para as correlações e para os esquemas propostas por Fontanille nos
livros Soma et Séma; figures du corps, 2004a, p.36 e Semiótica do Discurso, 2007, p. 111-112.
63

A partir das explicações de Fontanille (2007, p.111), pode-se dizer que no
esquema de decadência ocorre uma diminuição da intensidade da presença do
envelope corporal, isto é, a ausência virtual ou recuo do suporte corporal, que, ao ser
combinado com o desdobramento da extensão (compreensão do enunciado pintado),
produz um relaxamento cognitivo. Já no esquema de ascendência, há o aumento da
intensidade da presença do envelope corporal, que, combinado com a redução da
extensão (inteligível), produz uma tensão afetiva. Essa classificação dos esquemas
decadentes e ascendentes, uma oscilação entre a força e as formas, se torna nesta
investigação uma maneira de representar como se dá a percepção de um corpo
maquiado.
Pode-se dizer que Fontanille (2004a), ao desenvolver as propriedades do
envelope corporal e as subsequentes transformações operadas pela debreagem, se
baseou nos modos de presença do actante e nas propriedades do envelope psíquico
desenvolvidas por Anzieu. Desse modo, tomando por base um modelo referente às
roupas, sugerido por Fontanille, penso, então, em relação a uma inscrição efêmera
sobre a superfície da pele: a maquiagem, seja ela uma simples técnica ou uma arte
complexa e autônoma, por meio da qual é possível realizar diversas inscrições sobre
um mesmo envelope corporal e, por conseguinte, enunciar diferentes Seus Outros. Ela
consente que um sujeito actante encarnado se insira, ativamente ou passivamente, em
diversos mundos, pois ela é a responsável pela preparação da superfície de inscrição
de acordo com a hexis corporal desejada ou imposta ao indivíduo. Além do mais, a
maquiagem permite expressar os afetos, positivos ou negativos, em relação ao meio
social, enunciando, desse modo, o que é próprio e o que não é próprio a um sujeito.
Fontanille (2004a, p. 150) relaciona as ações e transformações que
caracterizam concretamente a operação de debreagem e que se referem precisamente
às propriedades de base do envelope corporal e seguem aqui adaptadas para a
maquiagem:
- Conexão: a maquiagem aplicada sobre a superfície de inscrição pode reforçar e
realçar a propriedade de conexão do envelope corporal, deixando-o como um todo
único e contínuo; a maquiagem também pode ser uma inscrição segmentada, dividindo
coordenadamente ou disjuntamente o envelope corporal que aparentaria estar
64

segmentado. Portanto, a maquiagem, durante o ato enunciativo, ao reforçar a
propriedade de conexão do envelope corporal estaria confortando-o, do contrário,
quando aparece segmentada, estaria comprometendo a conexão de um envelope
corporal.
- Compactação: a maquiagem, por meio de aplicação de próteses, elemento supérfluo
e inesperado, se ajusta ao corpo assumindo, desse modo, a característica de
compactação do envelope corporal; no entanto, quando provoca espaços vazios, por
meio de cores intensas, despreza essa propriedade corporal, provocando a ilusão de
um envelope corporal oco. Ao criar espaços vazios, a pintura corporal, então, não
mostraria mais que uma cara, ocultaria o corpo, revelando, desse modo, a cara interior
do envelope corporal.
- Interface de triagem: por meio da maquiagem pode-se regularizar e polarizar os
intercâmbios entre o que é próprio e não próprio ao sujeito, ou o que é próprio e não
próprio ao meio social de referência, desse modo ela funciona como uma separação
entre próprio e não próprio.
- marca: por instrumentalização das inscrições que, nesta investigação, se adéqua
melhor às marcas definitivas, como tatuagens, escarificações e aplicação de piercings.
Cabe ressaltar que, conforme explicam Zilberberg e Fontanille (2001, p. 200), a
propriedade pluralizante da debreagem é uma espécie de dissociação da pessoa e da
não pessoa, ou do Eu e dos Seus Outros, ou seja, a multiplicidade de não pessoas, de
Seus Outros. Os autores lembram que a pessoa subjetiva pode ser singular ou
massiva (nós) e coletiva. A debreagem, então, adquire forma ao modificar as
propriedades figurativas do envelope. Como a inscrição é de suma importância para o
princípio de produção semiótica, em especial da artística, exemplificarei, as ações e
transformações do envelope corporal, operadas pela debreagem e as oscilações no
modo de presença, em sua maioria, a partir da pintura corporal artística.
65

1.4.1.1 – Propriedade de conexão: deformação do envelope ou pluralização do
enunciado.
Figura 3: De Julio Larraz (Cuba) – Fonte: Exposição Corpos Pintados. (2005) OCA – São Paulo.
Neste exemplo (Fig. 3), vemos o simulacro de uma paisagem montanhosa
constituída por partes de corpos humanos pintados, que, ao primeiro olhar, são
imperceptíveis e talvez nem fossem percebidos como tal se a fotografia não fizesse
parte de uma exposição relacionada a corpos pintados. Esse tipo de figuração realista
de uma paisagem aérea é uma característica do autor da obra, Júlio Larraz.
66

No plano da expressão destacam-se quatro planos cromáticos. No primeiro
plano revela-se a cor verde texturizada com argila, que se sobressai sobre o dorso e
parte do quadril de um envelope corporal na posição horizontal, dando a sensação de
proximidade com o observador. O segundo plano cromático é composto por dois
corpos justapostos na posição horizontal, dos quais são mostrados apenas a região
glútea do primeiro e o glúteo e dorso do segundo. A aplicação da cor verde é mesclada
com tons amarelos. A iluminação interfere diretamente ao destacar os pontos mais
elevados, da mesma maneira como a luz natural do sol ilumina os topos das
montanhas naturais. Sobre os três primeiros corpos, coordenados nesses dois planos,
são distribuídos irregularmente pontos escuros que remetem a pequenos acidentes
geográficos ou arbustos e vegetação.
O terceiro plano cromático é composto por um único envelope corporal cuja
parte destacada parece ser um ventre volumoso. A tonalidade verde já é mais
dissipada, cede lugar a uma tonalidade mais ocre, com menos nitidez. O quarto e
último plano cromático é escuro, o infinito.
Os envelopes corporais fracionados funcionam de modo articulado dentro de
uma totalidade que é a paisagem montanhosa, mas a noção da unidade corporal se
afasta, comprometendo a propriedade de conexão do envelope corporal. A deformação
do envelope provocada pelo processo de debreagem promove um recuo do corpo, que
se torna um suporte invisível. Não há a mínima presença da carne humana de
referência, e o que sobressai é o corpo-próprio montanhoso. Mais que superfície de
inscrição, o envelope corporal é, neste exemplo, uma presença virtualizada, a fim de
que possa criar uma ilusão de realidade da paisagem. Ao ser deformado, o envelope
corporal, diminui a sua participação em ato e pluraliza partes autônomas que se
ajustam harmonicamente em novos enunciados e novos espaços topológicos.
O campo de presença dos envelopes corporais montanhosos desses actantes
encarnados se movimenta em uma correlação divergente num esquema de
decadência: como a propriedade de conexão do envelope corporal está comprometida
pela inscrição, deformando o corpo, então a sua presença passa a ser distribuída, no
eixo da intensidade, e dividida, no eixo da extensidade. Ocorre uma distensão
provocada pelo recuo (ausência virtual) do envelope corporal, deixando, desse modo, o
67

foco distribuído no eixo da intensidade, o que gera a pluralização e a divisão no
gradiente da extensão. Há, portanto, uma “diminuição das tensões a seu
fracionamento, e a morfologia associada é a que resulta da cisão, geradora do dividido”
(FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.137). Ao refutar a conexão, a articulação que
a pintura corporal e o corte fotográfico provocam no envelope corporal ajuda na
distensão que leva à virtualização da intensidade corporal.
A imagem que Iregui (Fig. 4) produz também ameaça a propriedade de conexão
do envelope corporal. Há somente
um plano cromático e o corpo
aparece irregularmente dividido
pela única cor uniforme que se
mistura ao fundo. O corpo é uma
superfície de inscrição da
figuração, enquanto o fundo é uma
realidade. O movimento perceptível
do corpo parece tentar inutilmente
descolá-lo desse fundo branco.
Aqui também há uma
fragmentação do corpo que, como
suporte, não está tão recuado
quanto os corpos do exemplo
anterior (Fig. 3), entretanto,
também não se percebe um
envelope corporal contínuo, e, sim,
pedaços de um envelope corporal
repartido. Há pontos em que não
existe nenhuma separação com o
fundo e esses pontos de
invisibilidade do envelope corporal
é que dão a sensação da
fragmentação total da unidade
Figura 4: De Jaime Iregui (Colombia).
68
Fonte: Exposição Corpos Pintados. (2005) OCA – São Paulo

corporal. A opacidade da cor que fragmenta o envelope e se mescla ao fundo,
também, tenta fazer com que se esqueça da presença do suporte que ainda resiste,
assim como a carne de referência sensoriomotriz que tentar resistir às pressões e
tensões do mundo, tal qual Margarete, do poema de Jorge de Lima, que se atira em
direção ao mundo sagrado na tentativa de se libertar do mundo circense que não lhe
era próprio. No entanto, apesar da resistência do envelope suporte de inscrição, sua
propriedade de conexão está ameaçada, uma vez que a operação de debreagem
modifica a envoltura por deformação, já que o corpo aparece disperso e a enunciação
não mantém a unidade corporal.
Do mesmo modo que o exemplo anterior (Fig.3), o campo de presença do
envelope corporal deste exemplo (Fig.4) se desloca em uma correlação divergente
num esquema de decadência. Apesar da propriedade de conexão do envelope
corporal da figura 4 não estar tão comprometida pela inscrição como no primeiro
exemplo, ainda assim há uma desfiguração corporal. Por esse motivo, a sua presença
também é distribuída, mesmo que em um grau menor que no exemplo anterior (Fig. 3),
no eixo da intensidade, e dividida, no eixo da extensidade. A maneira como a pintura
se pronuncia sobre o envelope corporal promove um certo afastamento do seu suporte
e, portanto, o foco fica também distribuído no eixo da intensidade causando a divisão
no gradiente da extensão. O esquema tensivo é o mesmo para os dois exemplos (Figs.
3 e 4), como é demonstrado no esquema número 4:
Concentrado
INT
Distribuído
EXT
Massivo Dividido
69

Figura 5: De JOS BRANDS. Fonte: BRANDS, Jos - Airbrush and makeup, 2000.
Figura 6: Estudo de Desnudo.Fonte: GAIR, Joanne. Arte en el Cuerpo, 2006.
Nos dois exemplos acima aparecem o conforto da propriedade de conexão do
envelope corporal. No exemplo à esquerda, uma pintura de Brands (Fig. 5) feita com
airbrush 36 , a unidade da superfície de inscrição está envolta pela cor azul, contudo, não
há planos cromáticos, mas um perfeito jogo de luzes e sombras em uma fusão de tons
que ressalta a musculatura do corpo do rapaz, preservando, desse modo, a unidade do
36 O airbrush (aerógrafo) é uma pequena pistola operada por ar que pulveriza vários tipos de tintas e
corantes por um processo de atomização. Esse aparelho foi inventado por Charles Burdick, em 1893,
para pintar aquarelas na intenção de ser um meio mais rápido e eficiente para aplicar a tinta sobre
diversas superfícies. A aplicação de maquiagem com o airbrush vem sendo utilizada nos últimos anos
em todos os tipos de maquiagem (beleza, efeitos especiais, cinema, pintura corporal, cobertura de
tatuagens e, principalmente, na HDTV) devido ao seu acabamento impecável sobre a pele.
70

envelope corporal. O suporte corporal está presente e tem volumes e depressões
valorizados, permitindo um acúmulo da função de inscrição e de figuração. Esse corpo
sobre o qual são aplicadas cores também é mais um grafite da parede.
A obra de Gair (Fig. 6), exemplo da direita, preserva a conexão do envelope
corporal que é apresentado completamente envolto por uma calda de chocolate, que
começa a invadir também o rosto da modelo, deixando-se supor que ele também será
todo coberto. A unidade corporal, nesse momento, está completamente resguardada,
contudo, o enunciado leva a crer que o envelope corporal poderá derreter como o
chocolate, já que a calda escorre em longos fios pelos braços. Os volumes e as
depressões do corpo não são ressaltados como na pintura de Brands (Fig. 5), o que
favorece a ligação do envelope, porém percebem-se todos os contornos do esbelto
corpo da modelo por causa do contraste com o fundo claro. Da mesma forma que nos
dois primeiros exemplos (Figs. 3 e 4), nos quais a fragmentação dos envelopes
corporais apresenta graus diferenciados, a conexão destes dois envelopes (Figs. 5 e
6) também exibe graus distintos, uma vez que os músculos ressaltados do rapaz (Fig.
5) podem remeter a uma divisão se comparados com a envoltura criada pela calda de
chocolate que envolve todo o corpo da moça (Fig. 6). A debreagem, desse modo,
conserva intacta a conexidade do envelope corporal que se transforma em uma
superfície de inscrição cuja enunciação mantém a unidade do corpo.
Desse modo, pode-se verificar que, quando o papel de unificação da
propriedade de conexão do envelope corporal do actante é preservado pela inscrição,
a presença no eixo da intensidade se torna concentrada, ou seja, o foco é mantido a
partir uma reunião em um mesmo ponto, sem chance para desvios e, no eixo da
extensidade, a apreensão se dá como uma totalidade indivisível, ou seja, como
“massas pouco articuladas porém individualizadas” (FONTANILLE e ZILBERBERG,
2001, p.137). A reconstituição da intensidade da presença promove uma
correspondência de forma massiva na extensidade, tal qual acontece na dissolução
dos contornos e dos limites na arte barroca, como foi observado por Wölfflin (1989).
A oscilação no campo de presença dos envelopes corporais dos dois exemplos
(Figs. 5 e 6) também acontece numa correlação divergente, como os exemplos
anteriores (Figs. 3 e 4), contudo, num esquema de ascendência, por causa da unidade
71

corporal. A preservação da propriedade de conexão desses envelopes corporais pela
inscrição provoca o aumento da dilatação da densidade existencial, provocada pelo
aumento do foco no gradiente da intensidade, seguido pela redução da extensão. A
preservação da conexão dos envelopes corporais torna a percepção dessas presenças
mais sensível, como pode ser observado no esquema abaixo:
Concentrado
INT
Distribuído
EXT
Massivo Dividido
72

1.4.1.2 – Propriedade de Compactação: o avesso e as espessuras do envelope
corporal.
Figura 7: Ofelia Dammert (Peru)
Fonte: Exposição Corpos Pintados. (2005) OCA – São Paulo.
A pintura corporal acima (Fig. 7) é uma obra da peruana Dammert e apresenta
dois contrastes cromáticos: o lado esquerdo é uniformizado por uma cor rosa muito
clara, que contrasta com o fundo preto, efeito oposto ao que acontece no lado direito,
no qual o fundo preto da fotografia se mescla com a base preta aplicada sobre o
73

envelope corporal, promovendo, assim, o recuo do suporte e revelando os ossos que
estruturam o corpo humano, detalhadamente pintados com colorações que vão desde
o branco amarelado até o marrom claro. A delimitação regular da ossatura pintada
suscita no observador uma sensação de segurança que o leva a acreditar na
possibilidade de tocá-los. A pintura promove, desse modo, o aumento de vazios entre
os ossos pintados cujas formas são mantidas inabaláveis, virtualizando, assim, o
suporte envelope corporal no lado direito. Há, portanto, uma cisão e a distinção do
dentro em relação ao fora, sendo este um exemplo de como a debreagem modifica por
inversão que compromete a propriedade de compactação corporal.
Esse comprometimento da propriedade de Compactação faz com que o foco se
espalhe no eixo da intensidade, tornando a presença difusa e, como correlato,
acontece o aumento da apreensão cognitiva, há mais detalhes a serem percebidos. A
movimentação no campo de presença desse envelope corporal se dá numa correlação
divergente cujo esquema é de decadência. A difusão do foco e o aumento do número
de detalhes a observar no lado direito da figura 7 estimulam um relaxamento cognitivo.
De acordo com Fontanille e Zilberberg, “com o difuso, do ponto de vista da intensidade,
e o numeroso do ponto de vista da extensidade, a distensão se manifesta pela
distância estabelecida e mantida entre o sujeito e o objeto, ainda quando benéfico”
(2001, p. 137). Os autores ainda observam que essa “distensão era a categoria diretriz
do estilo do Renascimento” que provocava uma sensação de felicidade, como é
demonstrado no esquema tensivo número 6:
Compacto
INT
Difuso
Uno EXT Numeroso
74

Figura 8: Special Make-up. Fonte: Catálogo Make-up Designory from the Los Angeles Campus, 2009.
Figura 9: Keiko González (Bolívia). Fonte: Exposição Corpos Pintados.
No exemplo da esquerda (Fig. 8) temos uma maquiagem de efeito especial com
(2005) OCA – São Paulo.
aplicação de uma prótese de espuma de látex colada ao rosto de um modelo. Desse
modo, a maquiagem aumenta a espessura do envelope corporal com elementos
supérfluos e surpreendentes. Devido à qualidade da textura da prótese e ao
acabamento delicado de sua aplicação não se nota a emenda, isto é, onde começa a
prótese e onde termina o envelope corporal, o que não permite espaços vazios entre
eles. O próprio movimento de debreagem que partiu do corpo engendrou objetos
significantes para ele. A prótese de látex guarda a memória da sua origem corporal,
75

isto é, fora do rosto, ela antecipa o regresso ao corpo, como também o contato entre os
dois, no momento da aplicação. Por ser ergonômica, a prótese de látex guarda a
impressão (forma) do invólucro corporal, é o seu novo sentido debreado a partir do
corpo e, logo, o completará. Neste exemplo, também acontece uma oscilação dos
modos de presença, isto é, a primeira face desaparece para que a segunda possa
aparecer. A prótese é, então, um meio de multiplicação das espessuras dos envelopes
corporais que permite a percepção de um corpo em diálogo com outro corpo.
O exemplo da direita (Fig. 9), a pintura de González, também utiliza próteses,
agora de madeira, que prolongam as pernas e um braço do modelo. Além da
multiplicação das espessuras, temos um complexo variado de cores que formam
texturas e estas impedem a visão dos espaços vazios da divisão entre a prótese e as
pernas. É claro que as pernas de pau não chegam a ser tão ergonômicas quanto as
próteses de látex e também não acontece uma variação tão nítida entre os modos de
presença. Ocorre uma virtualização do envelope corporal, principalmente o do rosto,
por meio apenas da pintura e não por meio da prótese que é indispensável ao
enunciado. A operação de debreagem, assim como no outro exemplo (Fig. 8), também
proporciona ao envelope corporal novos sentidos por meio do aumento da sua
compactação.
Essa propriedade do envelope corporal, a Compactação, cuja debreagem
ocorre por meio de excrescências, como nos dois exemplos (Figs. 8 e 9), seja por meio
de próteses de espuma de látex ou pernas e braço de madeira, faz com que aconteça
o ajuste da superfície envelope de inscrição ao envelope corporal. A preservação da
compactação entre o corpo e as próteses está assegurada. A percepção desses
actantes encarnados atinge a compacidade, no eixo da intensidade e, permanece a
unidade no eixo da extensidade, uma vez que o corpo e o envelope de próteses são
singulares, indivisíveis.
A presença desses actantes encarnados se desenvolve numa correlação
divergente em um esquema de ascendência: a compactação entre o envelope corporal
do actante e a prótese também provoca o recuo do rosto, já que é impossível
reconhecer a verdadeira identidade do modelo sob a maquiagem, contudo, há uma
tensão afetiva, pois a presença é viva, o gradiente da intensidade está no ápice e o
76

gradiente da extensão se mantém no uno, conforme é demonstrado no esquema
tensivo número 7:
Compacto
INT
Difuso
Uno EXT Numeroso
1.4.1.3 Propriedade de Filtro de seleção: projeção do próprio sobre o não próprio.
Figura 10: Punks.Fonte: GRÖNING, 1998, p. 235.
77

Do ponto de vista de uma sociedade padronizada a partir dos princípios
clássicos, dentro dos quais a maioria dos seres humanos se enquadra, acontece, no
exemplo acima (Fig. 10), uma debreagem que regulariza os intercâmbios entre o
próprio e o não próprio. As duas pessoas caracterizam a hexis corporal dos punks em
distinção da hexis corporal clássica. Os estilos de cabelo moicano com cores exóticas,
entre outros penteados fantasiosamente ilimitados, assim como as sobrancelhas
modificadas e os piercings, são alguns dos elementos que, em conjunto com a
maquiagem exagerada, com formas e cores não convencionais, caracterizam uma
contra-cultura e não são visuais esperados em uma sociedade padronizada, causando,
desse modo tensões e provocações.
“Os punks, que surgiram na década de 70 na Grã-Bretanha de Margaret
Thatcher, estabelecem seus próprios padrões” (...) As perfurações e
mutilações são uma forma de expressão da dor emocional que está
associada ao significado da palavra punk: lixo.” 37 (GRÖNING, 1998, p.
235).
Desse modo, os punks modificam o seus envelopes corporais ao projetar sobre
eles o que lhes é próprio, enunciando, portanto, os afetos negativos em relação à
sociedade padrão, ou seja, é a projeção sobre o envelope das outras entidades
distintas do Eu-carne. Neste exemplo, pode-se dizer que o suporte envelope corporal
está visível e se mantem presente durante a enunciação, possibilitando o
reconhecimento das feições do sujeito após a retirada da maquiagem. Por outro lado,
também fica claro o caráter paradoxal da superfície de inscrição que é,
simultaneamente, uma superfície de separação e uma superfície de contatos, ou seja,
ao mesmo tempo em que separa os punks da sociedade padronizada, os coloca em
contato com o seu eu de referência e com o meio social que lhes é familiar.
Como toda enunciação, a maquiagem é realizada em um tempo e em um
espaço determinados. Assim, quando os punks estão próximos do seu meio social de
referência, há uma tensão afetiva familiar, entretanto, quando eles se distanciam do
seu meio e se aproximam de um meio social executivo, cuja hexis corporal exige
maquiagens suaves e neutras, a tensão afetiva será do estranho. Zilberberg e
37 The punks, who emerged at the end of the 1970s in Mrs Thatcher‟s Britain, set their own standards.
(…) In piercing their skin and mutilating (…) themselves, the punks are giving visible expression to the
emotional pain that is associated with the meaning of the word punk: trash.
78

Fontanille explicam que “no que tange à espacialidade, a distância métrica deve se
entrosar com uma distância afetiva” (2001, p. 140). Assim, quando os punks se
aproximam de um meio social não-próprio a eles, a correlação tensiva será divergente
e o esquema ascendente, ou seja, com a aproximação dos punks em um meio social
clássico, reduz-se a distância métrica e aumenta-se a intensidade afetiva da
estranheza, produzindo, dessa maneira, uma tensão afetiva, como é demonstrado no
esquema tensivo número 8:
Estranho
Por outro lado, quando os punks se afastam desse meio, reduz-se a intensidade
afetiva e aumenta-se a distância métrica, produzindo ainda uma correlação divergente,
porém, um esquema tensivo de decadência, pois há um relaxamento cognitivo de
tensões, devido ao afastamento do ser estranho ao meio executivo, como pode ser
visto no esquema número 9:
INT
Familiar
Estranho
INT
Familiar
Próximo EXT Distante
Próximo EXT Distante
79

Caso os punks se mantenham em seus espaços próprios, a tensão se mantém
afetiva familiar e cognitiva, isto é, a distância métrica é próxima da distância afetiva em
uma correlação conversa, num esquema tensivo da amplificação, em outras palavras,
distantes do mundo clássico (estranho) e próximo do meio punk (familiar), ou seja, isso
retrata a separação e o contato paradoxal característicos da superfície de inscrição,
como pode ser observado no esquema tensivo número 10:
No caso dos punks, assim como de qualquer grupo de actantes sujeitos
encarnados que se utilizam das maquiagens efêmeras, existe a possibilidade de novas
debreagens e novos enunciados; assim, se eles desejarem, podem se inserir em um
novo meio social e adotar a respectiva hexis corporal 38 , sem deixar marcas e pistas
sobre a pele.
Estranho
INT
Familiar
38 A tatuagem também pode ser escondida ou até mesmo retirada, contudo requer um longo, caro e
dolorido processo para o desaparecimento.
Próximo EXT Distante
80

Figura 11: Tom Woolley. Fonte: AUCOIN, Kevyn, 1997, p.145.
Figura 12: The Player. Fonte: AUCOIN, Kevyn, 1997, p.144.
Sem querer entrar em questões de opções sexuais ou psicológicas, mas apenas
analisar as transformações de um envelope corporal e seus sentidos semióticos, pode-
se verificar que, neste exemplo, aparece o travestimento de Tom Woolley (Fig. 11) que
se enuncia uma mulher como na Figura 12: um eu-carne próprio que se projeta sobre
as entidades distintas, não próprias, por meio de uma debreagem. Do mesmo modo
que Shinya e Masako (Fig. 1), Tom Woolley, além de se enunciar uma mulher, se
enuncia uma mulher glamourosa: olhos proeminentes com sombreado escuro e com
os lábios cobertos pelo clássico batom vermelho. Neste caso, é difícil reconhecer o
verdadeiro rosto de Tom, que se mantém recuado sob a base clara que cobre o seu
rosto e seu colo durante o ato de enunciação.
As correlações e os esquemas tensivos são iguais aos produzidos pelo campo
de presença dos punks (Fig. 10). O mais importante neste exemplo, em comparação
ao anterior, é a questão da presença ou recuo do suporte corporal que na figura 10 se
mantém em um grau mais presente do que na figura 11. Ou seja, observando a figura
81

12 é mais difícil reconhecer a real fisionomia de Tom Woolley (Fig. 11) do que
reconhecer os punks (Fig. 10) sem as suas maquiagens. Em suma, o engendramento
das “operações de inscrição” a partir das “propriedades” do envelope corporal fica
resumido no seguinte quadro proposto por Fontanille (2004a, p. 151):
Quadro 1: propriedade do envelope e efeito da debreagem:
Propriedade Papel Operações de debreagem
Conexão Formação e unificação do Pluralização e
envelope
deformação do envelope
Compactação Coesão e identificação Inversão do conteúdo e
distintiva do conteúdo do continente (fora e
dentro)
Filtro de seleção Regulagem dos Projeção do “próprio”
intercâmbios entre
“próprio” e “não próprio”
sobre o “não próprio”
Ao pensar nas alterações do envelope corporal provocadas pelas operações de
debreagem, percebe-se o avanço ou o recuo do corpo no enunciado pintado sobre a
superfície de inscrição, ou seja, sobre a presença ou ausência virtual do envelope
corporal como suporte dessas inscrições, como segue no quadro abaixo:
Quadro 2: avanço e recuo do envelope corporal:
Relação corpo/inscrição Presença (avanço) do Ausência virtualizada
corpo
(recuo) do corpo
Conexão Todo único e contínuo Divisão em partes-
Compactação Mais compactação – Menos compactação –
Direito – Mostra o Induz ao avesso -
Filtro de triagem
envelope corporal.
Uso de próteses
Mostra mais a pele natural Mostra menos a pele
Maquiagens mais leves, natural.
sem muitos contrastes e Maquiagens mais intensas
intensidades.
e contrastadas.
A partir das operações de debreagem, das relações do envelope corporal com
as inscrições, com os planos cromáticos, eidéticos e topológicos, percebe-se que
82

quando a debreagem projeta o próprio sobre o não próprio como nos casos dos punks
(Fig. 10) ou do travestimento de Tom Woolley (Fig. 12), assim como de Margarete, do
poema de Jorge de Lima, e de Shinya e Masako (Fig.1) criam-se efeitos estéticos aos
quais se sobrepõem ou acrescentam efeitos de aproximação e de identificação com os
grupos de referência: punks, travestis, sagrado e glamouroso. Contudo, ao mesmo
tempo em que essas relações produzem o sentido de proximidade elas também
produzem o sentido de estranhamento e afastamento dos outros grupos sociais.
Como “o sentido não é algo isolado”, conforme explica Fiorin (1999), mas surge
de um conjunto de relações, pode-se dizer que ao formar, unificar, ligar e identificar os
envelopes corporais, pluralizando-os, deformando-os e invertendo-os, as operações de
debreagem relacionadas aos planos cromáticos, eidéticos e topológicos nas figuras 3,
4, 5, 6, 7, 8 e 9 criam efeitos de sentido de verossimilhança, de veracidade, de
inverossimilhança, além de sentidos estéticos e poéticos. A operação de debreagem
deforma os envelopes corporais que, relacionados às disposições topológicas e ao
cromatismo, provocam, na pintura de Julio Larraz (Fig. 1), um efeito de verossimilhança
na relação com as figuras das montanhas do mundo natural. Já no trabalho de Iregui
(Fig. 4) a topologia e o cromatismo relacionados à desconexão do envelope corporal têm
valor de ornamento, que adensa o efeitos de sentido estético da pintura corporal.
Tanto na pintura corporal de Brands (Fig. 5) quanto na de Gair (Fig. 6) a
conexão do envelope corporal relacionada à materialidade das pinturas assim como ao
cromatismo produzem um efeito sensorial tátil, na fig 5, em que o volume do corpo se
destaca do fundo colorido geometrizado e um efeito gustativo na figura 6, coberta de
calda de chocolate. Por outro lado, o recuo do envelope corporal promovido pela
debreagem, que inverte o fora e o dentro, relacionado ao alto grau de figuratividade 39
provoca sensorialmente o espectador, que pensa ver, na pintura de Dammert (Fig. 7), o
próprio “interior” do corpo. O apagamento das características humanas, nas figuras 8 e
9, por meio das próteses que constituem os mecanismos coesivos do envelope corporal,
constrói, com verossimilhança, as imagens monstruosas.
39 As questões sobre os graus de figuratividade serão discutidas no capítulo 3.
83

1.4.1.4- Propriedade da marca: instrumentalização das inscrições.
Fontanille esclarece que a quarta modificação das propriedades figurativas do
envelope é a marca que modificaria o envelope por instrumentalização das inscrições,
ou seja, a marca é que fornece o princípio de pertinência. Esse princípio refere-se “à
maneira como as figuras da expressão tomam forma a partir do substrato material das
inscrições e do gesto que as inscreveu” (2004b, p. 110), pode-se, desse modo, afirmar
que a maquiagem é uma forma de marca, uma impressão, contudo, ela é efêmera. Os
gestos que a inscreveram e as formas adquiridas podem ser devidamente percebidos,
porém, em um curto espaço de tempo. E é na tentativa de apagar as marcas desses
gestos da aplicação que a utilização da maquiagem feita com airbrush dominou o
espaço nestes tempos da televisão digital.
Desse modo, acredito que as tatuagens, os piercings, as cicatrizes, as
escarificações e outras formas de inscrições duráveis sejam um caso especial da
semiótica da marca, pois o tempo de duração, após a aplicação, é o mesmo da
envoltura corporal e, mesmo após ocorrerem as suas remoções, efetivamente deixam
marcas e pistas, tornando-se, assim, testemunhas visíveis de um enunciado realizado
no passado.
Figura 13: Escarificações em uma mulher da tribo Nuba.
Fonte: GRÖNING, 1998, p. 146.
Figura 14: Piercings. Fonte: FUNNY PHOTOS, 2009.
84

No exemplo à esquerda (Fig. 13), aparece uma das mulheres da tribo Nuba 40 .
Conforme a tradição desse povo, as mulheres utilizam o envelope corporal para
enunciar a história de suas vidas, transformado-o em superfície de inscrição e, por
meio de espinhos, facas e navalhas, têm os seus corpos escarificados a partir da idade
de dez anos. Nessa idade, as escarificações são feitas na parte frontal do tronco.
Depois, após a primeira menstruação, essa área é ampliada. Somente após o
nascimento do primeiro filho é que as escarificações são feitas nas costas.
O exemplo da direita (Fig. 14) é de um rapaz que faz parte dos modern
primitives, que se submetem a diversas manipulações corporais, neste caso, nos
“jogos de penetração”, e utiliza piercings basicamente como um modo de se tornar
diferente das outras pessoas. Não deixa de ser uma projeção do próprio sobre o não
próprio, mas também é uma modificação do envelope corporal por instrumentalização
das inscrições. De todo modo, as marcas que ficam após a retirada de um piercing
(como podem ser observadas nas laterais da cabeça) servem de testemunhas de uma
enunciação passada 41 .
40 As pinturas corporais Nuba serão analisadas em detalhe no capítulo 3.
41 Fontanille explica que “o testemunho implica, pois, uma origem, que é já inacessível à percepção
direta, cujo desenho só poderia ser testemunhado e encontrado nos corpos. No caso em que o corpotestemunha
não é o corpo sensível original, não pode haver testemunho se não se pode garantir um
relevo contínuo do contato entre esse corpo original e os corpos intermediários, graças às impressões
deixadas pelos contatos sucessivos” (2004a, p. 226). Le témoignage implique donc une origine, devenue
inaccessible à la perception directe, dont on ne pourrait attester et retrouver la trace que sur des corps.
Dans le cas où le corps-témoin n‟est pas le corps sensible originel, il ne peut y avoir témoignage que si
on peut garantir un relais continu du contact entre ce corps originel et les corps intermédiaires, grace aux
empreintes laissées par les contacts successifs.
85

Na figura 15 pode-se observar um processo de aplicação de tatuagens, outro
tipo de marca em um envelope corporal que funciona tal e qual os exemplos de
escarificação e de piercings.
As superfícies de inscrição, variadas maneiras de expressão semiótica “são
“duplas” projetadas a partir do envelope do Seu Outro (projeção)”: podem ter a forma e
a matéria que geram uma pluralização; podem também gerar uma inversão na qual o
conteúdo do envelope passaria a ser um conjunto de signos e de figuras observáveis
no mundo exterior. Desse modo, as inscrições das enunciações semióticas “seriam
avatares projetados e invertidos do envelope do Seu outro” 42 (FONTANILLE, 2004a, p.
151).
Figura 15: Tatuagem. Fonte: GRÖNING, 1998, p. 221.
Fontanille afirma, então, que os três primeiros tipos de operações de debreagem
citados anteriormente produzem os “significantes formais” do envelope e são
suficientes para, com o suporte do envelope seu-outro, gerar as superfícies de
inscrição semiótica. Todo envelope corporal é, então, fruto das funções genéricas de
continente e de superfície de inscrição que se desenvolvem em forma de propriedades
42 Seraient des avatars projetés et inversés de l‟enveloppe du Soi.
86

(Conexidade, Compacticidade e Seleção) e em forma de operações (Projeção,
Pluralização e Inversão).
A maquiagem e a pintura corporal são, sem dúvida alguma, um ato de
significação, e, sendo um enunciado em ato, acontece a partir de uma presença
efetiva, mesmo que o suporte corporal esteja virtualmente afastado. Conforme explica
Fontanille (2001, p.242), para que a impressão funcione como signo e consequente
processo interpretativo e persuasivo, “é necessário que uma das “faces” seja atual e a
outra potencial”(guardada na memória). O campo de presença perceptivo originado a
partir da carne sensível de um actante sujeito encarnado e de sua tomada de posição
no mundo é colocado em comunicação com o espaço tensivo criado pelo corpo-próprio
– envelope corporal – debreado em superfície de inscrição por meio do exercício de
enunciação (domínio da práxis enunciativa). A maquiagem, portanto, promove a
transição de uma realidade indizível (por isso virtual) a um discurso persuasivo
realizado, ou seja, movimento entre modos de existência, por isso torna-se necessário
verificar a inscrição efêmera, maquiagem, como uma práxis enunciativa.
87

2. INSCRIÇÕES EFÊMERAS
Na pintura corporal, a tela é lavável. A maquiagem é aplicada, a modelo
dá vida à tela e o fotógrafo a captura (GAIR 2006, p.5). 1
A cumplicidade entre a tela de pintura e a pele humana também é revelada nas
palavras de Serres (2001, p.27): “Ela [a mulher] maquia a sua pele, base e ruge de
superfície, como o pintor prepara uma tela. A pele se identifica à tela como a tela há
pouco se identificava à pele” (SERRES, 2001, p. 27). Desde os primórdios o ser
humano utiliza a pele como suporte de uma expressão plástica (pinturas,
escarificações, tatuagens, piercings) e, no caso da maquiagem, com produtos
apropriados que, além de evoluírem quantitativa e qualitativamente durante os séculos,
permitem a sua remoção por meio de demaquilantes e/ou de um banho mais
caprichado. As inscrições transitórias têm o poder de modificar completamente o
envelope corporal, podem camuflá-lo, levando-o à ausência virtualizada, como também
podem ressaltá-lo, fortalecendo a sua presença. Esse diferencial da tela lavável
permite que a superfície de inscrição de um mesmo envelope receba diversos
enunciados.
Nas pinturas corporais dos povos pré-letrados e até nas mais simples
maquiagens sociais, verdadeiros autorretratos, verifica-se a autonomia dos seus
códigos, das suas regras e seus valores. Seja aplicada por um artista da maquiagem
ou, simplesmente, uma auto-aplicação, a pele torna-se o que o artista, amador ou
profissional, faz dela, ou melhor, é uma tomada de posição da instância corpo próprio
(envelope corporal) debreado em superfície de inscrição. Por ser efêmera, a
maquiagem, então, facilita as diversas tomadas de posição que darão uma identidade
figurativa ao indivíduo, sujeito actante encarnado, assegurando, dessa maneira, o
constante devir da instância corpo próprio.
Duda Molinos, famoso maquiador brasileiro, afirma que a maquiagem não é
apenas para embelezar, ela “é um poderoso acessório que reforça seu estilo, a
personalidade ou a atitude que você quer ter num determinado dia, num certo lugar”
1 En la pintura corporal, el lienzo es lavable. El maquillaje se aplica, la modelo da vida al lienzo y el
fotógrafo lo captura.
88

(2000, p.15). Aucoin, maquiador americano (1995, p.1), pergunta: quem você quer ser
hoje? Seja no dia a dia ou em ocasiões especiais, o modelo e o artista ou o modelo
artista “têm em comum a virtuosidade dos efeitos ópticos” (SERRES, 2001, p. 27) e
trabalham com suportes comuns, porém com uma variedade de cores, formas,
texturas: são “mãos enluvadas de pele (que) passeiam por uma pele” (SERRES, 2001,
p. 27), dando-lhe máscaras sociais transitórias e que, algumas vezes, acabam
tornando-se definitivas, a partir do encontro sensível e afetivo entre o sujeito e o objeto
de valor.
Na etimologia do verbo maquiar encontra-se a sua origem francesa e revela-se
que, desde sempre, o uso da maquiagem/máscara está diretamente ligado ao
significado de fazer-se outro na aparência, mostrar-se outro por meio de uma máscara
ou simplesmente mostrar-se com mais veemência.
A etimologia do vocábulo não é fácil. A forma recente deste transitivo
direto remonta a 1450, ao francês „„maquiller‟‟, de significado
„„trabalhar‟‟. Passou pelo teatro do séc. XVIII, já com o sentido de
„„pintar o rosto‟‟, proveniente do picardo antigo „„maquier‟‟ (fazer), e,
este, do holandês „„maken id‟‟, a resultar nos comparativos inglês e
português. O vocábulo „„máscara‟‟, proveniente do italiano „„maschera‟‟
(1348-1353) a abrigar a acepção de „„pessoa disfarçada‟‟, tem como
base „„masca‟‟, do baixo-latim, com diversos significados ao longo dos
séculos. O italiano „„maschera‟‟ ainda é tido como derivado do árabe
„„mashara‟‟ („„bufão, ridículo‟‟), que sofreu outras influências na Europa,
mas que redundaram em muitos cognatos de língua portuguesa, como
por exemplo: máscara, mascaração, mascaramento e
maquilhado/maquiado/maquilado. (PEREIRA, 2006, p.2 )
Serres ainda explica que nos referimos à “cosmética ou a arte da maquiagem”
de uma maneira equivalente. Esse mérito ele atribui à sabedoria dos gregos que
fundiram “numa mesma palavra a ordem e o ornamento, a arte de ornar com a de
ordenar” (2001, p.27).
O cosmo designa a arrumação, a harmonia, a lei, a conveniência: eis o
mundo, terra e céu, mas também a decoração, o embelezamento ou o
arranjo. Nada é tão profundo como o enfeite, nada é tão abrangente
como a pele, o ornato e as dimensões do mundo. Cósmico e
cosmética, a aparência e a essência saem de uma mesma fonte. A
maquiagem iguala a ordem, e o embelezamento equivale à lei, o
mundo surge ordenado, em qualquer nível em que se considerem os
fenômenos. Todo véu sempre se apresenta magnificamente historiado.
(SERRES, 2001, p. 27)
89

O ato de maquiar associado à ordem do mundo é corroborado pelo pensamento
de Bourdieu (2008), para quem a maquiagem, além de ser uma das marcas sociais
que caracterizam um determinado grupo (sujeito coletivo), revela também alguns
valores sociais:
As diferenças de pura conformação são reduplicadas e,
simbolicamente, acentuadas pelas diferenças de atitude, diferenças na
maneira de portar o corpo, de apresentar-se, de comportar-se em que
se exprime a relação com o mundo social. A esses itens, acrescentamse
todas as correções intencionalmente introduzidas no aspecto
modificável do corpo, em particular, pelo conjunto das marcas relativas
à cosmética – penteado, maquiagem, barba, bigode, suíças etc – ou ao
vestuário que, dependendo dos meios econômicos e culturais
suscetíveis de serem investidos aí, são outras tantas marcas sociais
que recebem seu sentido e seu valor de sua posição no sistema de
sinais distintivos que elas constituem, além de que ele próprio é
homólogo do sistema de posições sociais. (BOURDIEU, 2008, p. 183)
Essa distinção social do corpo é um dos apoios para o desenvolvimento da
função do Eu-pele exposta por Anzieu. O primeiro apoio é o biológico, que fornece um
primeiro desenho da realidade que se imprime na pele. A base social é a da pertença
de um determinado grupo, estabelecido por incisões, escarificações, pinturas,
tatuagens, maquiagens, penteados e os dublês da pele, as roupas (ANZIEU, 1989, p.
119). A efemeridade característica da maquiagem sobre uma tela corpo/rosto lavável
permite, desse modo, infinitas modificações, verdadeiros disfarces, diversos devires.
Com o auxílio da maquiagem, um indivíduo pode se inserir em qualquer grupo social,
adotar as hexei corporais das diversas classes e grupos sociais. Tais transformações
podem ser impostas pela sociedade ou podem ser reações contra essas
determinações. Transformações visíveis não somente na face de um indivíduo, mas
também na própria sociedade que, atualmente, de estação em estação, varia as
tonalidades e os produtos para a criação dos rostos sociais, tal qual a moda das
roupas. Landowski (2002, p. 99) observa que a sociedade em movimento exige do
sujeito individual que ele consiga “mudar em cadência” para que não corra o risco “de
talvez não se reconhecer inteiramente a si mesmo”.
Além do mais, a maquiagem é um nítido momento em que a reflexibilidade e a
visibilidade do corpo se encontram. Essa relação reflexiva diante das transformações
visuais e as relações de transição com os outros sujeitos se referem à constituição,
90

“de uma identidade através do reconhecimento, sob uma forma ou outra, de uma
alteridade” (LANDOWSKI, 2002, p. 101). Por outro lado, a relação do indivíduo com o
Seu Outro salienta o sincretismo actancial do corpo, uma vez que o sujeito faz do seu
corpo um objeto de arte capaz de se modificar constantemente. É o momento de fusão
de papéis, o próprio encontro entre sujeito e objeto. Serres (2001, p. 28) explica que ao
pintar a pele do rosto se “pinta uma máscara sobre uma máscara”. É como se a “fina
membrana”, como descreve Patrice Pavis (2003, p. 172), recebesse a impressão da
face. O rosto singular imprime sob a película seu relevo indestrutível, contudo, passível
de ausências virtuais para privilegiar um enunciado. É como se o enfeite fosse tão
perfeito que se pudesse arrancá-lo e, diante dessa impossibilidade, resta à fotografia
eternizá-lo. A maquiagem é, portanto, um objeto inconstante e volante (SERRES,
2001, p. 28). Ao ser maquiada, “a pele do sujeito se objetiva, poderia ser exposta no
museu” (SERRES, 2001, p.28). Além de ela ser um arranjo estético que pode
transgredir os clichês e derrubar simulacros preestabelecidos e persuadir os seus
enunciatários.
2.1 FASCÍNIO PERSUASIVO
Entremos nas festas galantes onde rodopiam e dançam tantas
máscaras e disfarces fantásticos: mostram-se, exibem-se, escondemse,
caem, mudam, em dado momento a pele se perde, a pessoa se
afasta, as metamorfoses voam pelo ar. Nas quermesses amorosas, os
dançarinos mudam de pele. Os despojos que passam, vivos, lestos,
delicados, no ar tênue, como espíritos, só são visíveis no instantâneo;
Watteau, Verlaine os perceberam. Pequena explosão de alegria
perigosa, onde a cosmética, enfeite preparado para a noite, apenas,
destaca-se sobre a beleza, para a eternidade. (SERRES, 2001, p.28)
Thelma Aucoin (Figs. 16, 17, 18, 19, 20, 21 e 22), na época da publicação do
livro Making Faces (1995), era uma mulher sexagenária de origem simples que havia
trabalhado durante toda a sua vida, com destaque para o trabalho social entre grupos
de gays e lésbicas. Kevin Aucoin, seu filho e autor do livro acima referido, a
considerava uma das melhores modelos para as suas criações por causa da sua
mente aberta e sem preconceitos. Desse modo, Aucoin, por meio da maquiagem, lhe
construiu diversas identidades figurativas ou diversas máscaras sociais: maquiagem
91

natural (Fig. 18), clássica sensual (Fig.17 ), moderna (Fig. 19), coquete (Fig. 22), e
sensualmente glamourosa estilo Marlene Dietrich (Fig. 21) ou estilo Coco Chanel (Fig.
20). Aucoin fez de sua modelo uma mulher de mil faces efêmeras, que, assim como
Serres descreve no texto em epígrafe, são diversos enfeites, nada inocentes,
preparados para fascinar, admirar e persuadir.
Figura 16: Thelma Aucoin. Fonte: AUCOIN, 1995, p. 91.
Figura 17: Thelma Aucoin com maquiagem sensual. Fonte: AUCOIN, 1995, p. 90.
Figura 18: Thelma Aucoin com maquiagem natural. Fonte: AUCOIN, 2000, p. 41.
Figura 19: Thelma Aucoin com maquiagem moderna. Fonte: AUCOIN, 2000, p. 152.
Figura 20: Thelma Aucoin como „Coco‟ Chanel. Fonte: AUCOIN, 2000, p. 174.
Figura 21: Thelma Aucoin como Marlene Dietrich. Fonte: AUCOIN, 2000, p. 104.
92

Figura 22: Thelma Aucoin coquete. Fonte: AUCOIN, 2000, p. 40.
Aucoin, além de materializar as palavras de Serres, parece comandado pela
teoria de Charles Baudelaire (1988), uma vez que o maquiador esconde as manchas e
rugas que a natureza semeou no rosto de sua mãe; deixa a pele de Thelma uniforme,
aproximando-a de uma obra de arte, dando a ela, um ser humano comum, um ar divino
e superior. Desse modo, Thelma causa fascínio e admiração por meio das maquiagens
que são culturalmente um atributo tipicamente feminino 2 que o poeta elogiava,
defendia e incentivava no século XIX:
A mulher está perfeitamente nos seus direitos e cumpre até uma
espécie de dever esforçando-se em parecer mágica e sobrenatural; é
2 Em alguns povos antigos ou grupos atuais, praticamente todos os primitivos, os Babilônios, os Assírios,
os Egípcios, e em algumas épocas, destaque para o séc. XVII, na França, sob o comando do Rei-Sol,
Luís XIV, a maquiagem era utilizada também pelos homens. (CORSON, 1972)
93

preciso que desperte admiração e que fascine; ídolo, deve dourar-se
para ser adorada. Deve, pois, colher em todas as artes os meios para
elevar-se acima da natureza para melhor subjugar os corações e
surpreender os espíritos. Pouco importa que a astúcia e o artifício
sejam conhecidos de todos, se o sucesso está assegurado e o efeito é
sempre irresistível. (BAUDELAIRE, 1988, p.202-203)
Com certeza Baudelaire não se enganou ao afirmar que o conhecimento do
artifício da maquiagem não impede que o fascínio aconteça. Pelo contrário, favorece a
enunciação e o fazer persuasivo entre os actantes encarnados. O impacto de uma
maquiagem influi profundamente na aceitação de um indivíduo em um grupo social, em
uma hexis corporal. Por ser um enunciado, a maquiagem pode ser entendida como um
fazer persuasivo, uma vez que, para a semiótica, entende-se que a enunciação prevê
um fazer persuasivo e interpretativo entre um enunciador e um enunciatário. Assim, ao
maquiar o rosto ou o corpo, ao adotar as mesmas marcas de um sujeito coletivo, um
actante sujeito encarnado tenta conseguir adesão do enunciatário, que se condiciona
pelo fazer interpretativo. Aucoin, enunciador, ao maquiar Thelma faz do seu rosto um
enunciado que constrói um simulacro de verdade, tarefa que liga os universos
axiológicos tanto do enunciador quanto do enunciatário.
O fazer persuasivo ocorre porque “não se imagina que o enunciador produza
discursos verdadeiros, mas discursos que produzem um efeito de sentido de verdade”
(GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.531). Assim, por mais fascinantes e vertiginosas que
possam ser as pinturas de Thelma, pode-se perguntar: qual é a Thelma verdadeira?
O crer verdadeiro do enunciador não basta para transmitir uma verdade. Assim, do
mesmo modo como Thelma adquire e mostra diversas máscaras sociais, um outro
enunciador pode “dizer” o quanto quiser. Thelma se mostra segura e parece ser
evidente que ela seja moderna, coquete, clássica ... Mas isto não significa que o
enunciatário acredite em seus avatares. O crer verdadeiro tem que estar estabelecido
na outra ponta da comunicação. Greimas e Courtés (2008, p. 530) afirmam que é a
partir do entendimento subentendido entre os dois cúmplices com certa consciência
que se estabelece o contrato de veridicção.
94

Aucoin propõe diversas maquiagens enunciados sobre o rosto de Thelma 3 , que
é apresentado de maneiras diferentes e a cada novo avatar é criado um novo contrato
de veridicção: Thelma com uma base numa tonalidade mais bronzeada que a sua pele
natural; com um sombreado marrom esfumado sobre as pálpebras superiores; com
lápis preto contornando os olhos; com cílios curvados e alongados com máscara preta;
com sobrancelhas reforçadas pelo lápis marrom; com os lábios contornados por lápis
cor de pele e cobertos por batom e gloss de tonalidades de rosa e caramelo que
simulam a coloração natural e com blush de cor rosa aplicado sobre a região dos
ossos da face, apresenta um visual moderno (Fig. 19). Aucoin segue à risca os
conselhos de Baudelaire e “doura” sua modelo para que ela seja moderna. Desse
modo, o rosto maquiado se torna um enunciado produtor de um efeito de sentido de
verdade, neste caso com um visual moderno, no intuito de conseguir a adesão do
enunciatário, independentemente do grupo social a que ambos pertençam. Os outros
actantes encarnados, então, passam a interpretá-lo, são subjugados, surpreendidos
até que considerem que aquele enunciado seja verdadeiro ou falso, mentiroso ou
secreto. Cabe lembrar que a enunciação acontece num tempo e num espaço e estes
influirão no julgamento das aparências de Thelma. O mesmo processo acontece com
todos os outros avatares apresentados por Thelma: Thelma clássica sensual (Fig.17 ),
Thelma coquete (Fig. 22), e Thelma simulacro de “Coco” Chanel (Fig. 20) ou Marlene
Dietrich (Fig. 21). A “Coco” Chanel e a Marlene Dietrich originais podem ser
observadas nas figuras. 23, 24 e 25:
3 No caso da automaquiagem o sujeito actante encarnado é o próprio enunciador.
95

Figura 23: Coco Chanel. Fonte: MUSEU DEL PERFUM, 2009.
Figura 24: Marlene Dietrich. Fonte: BELAS ATRIZES DO MUNDO, 2009.
Figura 25: Marlene Dietrich. Fontes: DEVIANTART, 2009.
Assim, o fazer persuasivo, conforme definem Greimas e Courtés (2008, p.368),
seria a convocação de todo tipo de modalidades, pelo enunciador, para que o
enunciatário aceite o contrato enunciativo proposto, tornando, assim, a comunicação
eficaz. O fazer persuasivo pode, então, ser concebido sob dois aspectos da
modalidade factitiva, que garante, desse modo, o fazer persuasivo (enunciador) e o
fazer interpretativo (enunciatário): visar ao ser do sujeito a modalizar, ou ao seu fazer
eventual. No caso da maquiagem, refere-se ao primeiro, ou seja, é uma proposta feita
ao ser do sujeito, fazendo uso das modalidades veridictórias, uma vez que o fazer
persuasivo é :
como um fazer cognitivo que visa levar o enunciatário a atribuir ao
processo semiótico ou a qualquer um de seus segmentos – que só
pode ser por ele recebido como uma manifestação [representação] - o
estatuto da imanência [referente ao verdadeiro], a fazê-lo inferir do
fenomenal [parecer] o numenal [ser]” (GREIMAS E COURTÉS, 2008, p.
368).
É a partir da colocação dos esquemas parecer/não-parecer (manifestação) e
ser/não ser (imanência) que a categoria de veridicção é construída, como pode ser
visto no quadrado semiótico abaixo (GREIMAS E COURTÉS, 2008, p. 532):
96

segredo
ser
As modalidades veridictórias, portanto, determinam a relação do sujeito com o
objeto e articulam-se, como categoria modal, em /ser/ vs. /parecer/. Ser é o estatuto
veridictório exposto pela narrativa do sujeito, e parecer é o estatuto veridictório
imputado a um estado por um observador, como um julgamento. Assim, a
modernidade de Thelma pode ser considerada uma verdade, ela parece e é moderna,
contudo, sua manifestação como “diva”, por mais eficiente que seja, é mentira: ela
parece, mas não é Marlene Dietrich ou Coco Chanel; ou ainda, o seu classicismo pode
ser considerado como uma falsidade, nem parecer e nem ser clássica, ou um segredo,
não-parecer e ser completamente clássica. Do ponto de vista tensivo, o campo de
veridicção teria o seguinte resultado, conforme demonstra Desiderio Blanco (2008, p.
14), no esquema tensivo 11 :
verdade
verdade
verdade
verdade
verdade
parecer
não-parecer não-ser
falsidade
mentira
97

Ser +
INT
Não Ser -
Segredo
Falsidade
Verdade
Ilusão/
Mentira
- Não Parecer EXT Parecer +
Com esse esquema, demonstra-se que, na correlação divergente entre
intensidade e extensidade, quanto mais se é, menos se parece (Segredo), ou quanto
mais parece, menos é (Mentira). Na correlação conversa, quanto mais se é, mais se
parece (Verdade), ou quanto menos se é, menos se parece (Falsidade). Portanto, um
enunciatário, no seu fazer interpretativo, ao perceber Thelma Aucoin como simulacro
de Coco Chanel (Fig. 20) ou Marlene Dietrich (Fig. 21) a julga como uma mentira, pois
há a diminuição da intensidade da referência do Eu-Thelma (imanência) e aumenta-se
a extensidade da manifestação (parecer): quanto mais se parece com Coco Chanel
(Fig. 20) ou Marlene Dietrich (Fig. 21) menos se é Thelma Aucoin.
É a partir da decisão do enunciatário sobre o ser ou não ser do actante sujeito
encarnado que aparece o conhecimento coletivo, proporcionado culturalmente, relativo
às interpretações veridictórias, tais como as que determinam as hexei corporais. A
modalização do ser é que dá existência modal ao sujeito do estado e modifica a
relação do sujeito com os valores (BARROS, 2003, p.88). Desse modo, a partir do
esquema da manifestação (parecer/não parecer), Thelma Aucoin, a cada avatar
apresentado, constrói suas máscaras transitórias, de acordo com os valores de cada
grupo social, sem, contudo, perder o seu Eu de referência, com exceção dos
simulacros de Coco Chanel (Fig. 20) e Marlene Dietrich (Fig. 21). Com base no
pensamento de Landowski, pode-se dizer que a “evanescência das formas que
98

passam 4 ” (2002, p.101) não prejudica a identidade da pessoa em cada maquiagem
informada continuamente. Tanto para os grupos sociais quanto para os sujeitos
individuais, as metamorfoses físicas, intelectuais e afetivas não proíbem a
permanência, nem que seja para si mesmo, de serem eles mesmos, uma vez que
existe em cada segmento social algo de inalterável, que supera as metamorfoses dos
modos de ser. Assim, Thelma segue pelos percursos do parecer capaz de conduzi-la
ao esquema de imanência (ser/não ser), como determinam Greimas e Courtés (2008,
p. 368):
Partindo do parecer, Thelma (Fig. 16) recebe sobre a pele uma base de
tonalidade clara, pó facial translúcido; tem as sobrancelhas preenchidas sutilmente
com traçados tipo pena na cor marrom claro, usa sombras de cor pêssego e marrom
claro esfumadas sobre as pálpebras, tem os cílios cobertos por várias camadas de
máscara preta, as maçãs do rosto, a testa, a ponta do queijo e as têmporas coloridas
com blush rosa claro; recebe sobre os lábios o batom na cor vermelho cereja e, desse
modo, demonstra ser coquete (Fig. 22), como também poderia receber outras cores e
tonalidades em outros pontos de sombreado e contornos, como é feito nos demais
avatares, e não ser coquete.
É no interior desses percursos que, conforme explicam Greimas e Courtés, além
de procurar transformar o semiótico em ontológico, são construídos os programas
modais de persuasão. Assim, a construção visual, por meio das maquiagens fugazes
ou das tatuagens e piercings permanentes, figurativizam as identidades do corpo
próprio (Seu Outro), e também designam as hexei corporais dos grupos sociais.
Percebe-se, portanto, que a maquiagem impressa sobre a superfície de
inscrição, um enunciado efêmero, seria o plano de expressão do devir do actante
sujeito enunciador encarnado. Os valores dos objetos também mudam de acordo com
cada época, com cada classe social, com cada estética, assim como os materiais para
expressar um conteúdo: cores e texturas dos batons (opacos, tonalidades, brilho), dos
blushes (tonalidades, posicionamentos topológicos, opacidade ou brilho), das sombras,
entre outros, como pode ser verificado em cada enunciação manifestada no rosto de
Thelma Aucoin.
4 Landowski refere-se ao pensamento de Michel de Certeau (2002, p.101).
99

100
O que se observa a partir de Thelma e Seus Outros maquiados é que a
maquiagem é um sinal constitutivo de um corpo percebido, da construção de uma
identidade figurativa, é produto de um engendramento cultural. O efeito dessa
construção baseia-se na distinção feita pelos grupos sociais. Apesar da distância entre
essa concepção social e a natureza, tais hexei corporais se tornam naturais para o
grupo de origem, isto é, Thelma clássica (Fig. 17) é natural em relação ao grupo de
referência clássico. Desse modo, como explica Bourdieu (2008, p. 183), a maneira
como o sujeito apresenta o seu corpo “é espontaneamente percebida como índice de
conduta moral” e, se, ao contrário do esperado, o corpo tiver a “aparência „natural‟”
será tido como “índice de displicência, de abandono culpável à facilidade” (BOURDIEU,
2008, p. 183).
Produto social, o corpo - única manifestação sensível da “pessoa” – é
comumente percebido como a expressão mais natural da natureza
profunda: não há sinais propriamente “físicos”; deste modo, a cor e a
espessura do batom ou a configuração de uma mímica, assim como a
forma do rosto ou da boca, são imediatamente lidas como índices de
uma fisionomia “moral”, socialmente caracterizada, ou seja, estados de
ânimo “vulgares” ou “distintos”, naturalmente “naturais” ou naturalmente
“cultivados”. (BOURDIEU, 2008, p. 183)
Para Baudelaire, o sucesso de uma maquiagem é certo e o seu efeito é sempre
irresistível, por mais que se conheçam a astúcia e o artifício, de certo modo o poeta
está certo. Sem dúvida alguma, as maquiagens de Thelma possuem um fascínio
persuasivo, mas a eficácia 5 dependerá dos enunciatários que a julgarão.
2.2 CONVOCATÓRIA MODAL E ASSOCIAÇÃO DE VALORES NA
NARRATIVIDADE DA MAQUIAGEM
Conheço muito bem vossas pinturas; Deus vos deu um rosto e arrumais
outro [...] (SHAKESPEARE 2009, p.34);
Na epígrafe está a fala de Hamlet a Ofélia, no ato III, cena I, no momento em
que os antigos namorados se reencontram. Contudo, poderia ser dito a Thelma Aucoin,
assim como para qualquer um de nós que se arrisca a corrigir as olheiras, valorizar os
5 De acordo com Greimas e Courtés, o conceito de verdade vem sendo “substituído pelo de eficácia na
reflexão epistemológica” (2008, p. 531).

lábios com diferentes cores e brilhos, aumentar ou diminuir os olhos, alterar a
tonalidade da pele na tentativa de fascinar, seduzir e persuadir alguém para obter nem
que seja um simples elogio.
101
Kevin Aucoin, maquiador enunciador, é efetivamente um sujeito competente na
realização de sua performance, como pode ser observado nas transformações
figurativas de Thelma. A narratividade em semiótica é exatamente essa “transformação
entre dois estados sucessivos e diferentes” (FIORIN, 2008b, p. 27). Desse modo, o
maquiador possibilita a Thelma sair do seu Eu de referência, sem maquiagem,
culturalmente recebido como displicência, e partir para manifestar as suas máscaras
sociais. Para isso, além de todos os cosméticos que utiliza nas transformações do
envelope corporal/superfície de inscrição, ele também convoca modalidades para o
jogo persuasivo das maquiagens para, assim, entrar em conjunção com o objeto de
valor (moderno, clássico sensual, natural, coquete, glamour à Marlene Dietrich ou à
Coco Chanel).
De acordo com Fontanille (2004a, p.142), o movimento intencional do actante
relaciona-se com as modalidades do fazer, já o envelope corporal, com as
modalidades do ser. Portanto, para transformar o envelope corporal em superfície de
inscrição, Thelma, por meio de uma automaquiagem, precisaria querer modificá-lo,
como também deveria saber como modificá-lo para que pudesse realizar sua
transformação e entrar em conjunção com os valores de um meio social. Contudo,
Thelma, nas páginas do livro de seu filho maquiador, é manipulada por ele: é o
maquiador que faz com que Thelma queira, possa e seja clássica, moderna, coquete
etc. Essas modalidades (querer, poder, ser) estão implícitas no processo de
transformação visual da modelo.
Desse modo, Thelma, manipulada pelo maquiador, por uma vontade própria
(querer) ou por imposição (dever) de um meio, permite que seja feita a maquiagem. O
maquiador é dotado do conhecimento técnico e artístico do seu ofício: conhece (saber)
as regras de uma maquiagem de uma determinada hexis corporal, domina os métodos
de aplicação de uma maquiagem e, portanto, é capaz (poder) de realizar o seu
objetivo, ou seja, fazer com que Thelma seja clássica, sensual, moderna, entre outras.
Greimas e Courtés explicam que “os valores modais querer, dever, poder e saber,” são

capazes de modalizar tanto o ser quanto o fazer” (2008, p.315). A partir das
exposições acima relacionadas, pode-se concluir que a maquiagem faz parte da
construção de uma identidade figurativa de um sujeito actante encarnado.
Figuratividade esta que está a serviço de um fazer persuasivo que se estabelece entre
o enunciador e enunciatário e se constrói dentro de uma práxis enunciativa.
102
Nessa práxis, Thelma se motiva a modificar o seu envelope corporal por meio da
maquiagem, e, até que isso efetivamente se realize, passa por tensões que
demarcam esse percurso, isto é, a modalização no espaço tensivo assume o “aspecto
de modulações de um continuum tensivo” (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p.
229). As instâncias que balizam o percurso são constituídas pelos modos e níveis de
existência, que segundo Fontanille (2007, p. 175) se configuram a partir da categoria
da presença e se distinguem segundo a lógica dos lugares. Veja-se o quadro 3
(ZILBERBERG e FONTANILLE, 2001, p.231):
Sujeito/objeto
Endógena
Sujeito/terceiro
Exógena
Modo
Virtualizado
Modo
Potencializado
Modo
Atualizado
Modo
Realizado
Motivações Crenças Aptidões Efetuações
Querer Crer Saber Ser
Dever Aderir Poder Fazer
Os modos existenciais são como estatutos dos objetos que a teoria da
linguagem manipula, são também o meio pelo qual o campo perceptivo da presença é
organizado. Logo, vale lembrar que as modulações da presença e ausência “fornecem
a primeira modalização das relações entre o sujeito e o objeto tensivos, a modalização
existencial” (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.131). Assim, os autores propõem
a seguinte homologação:

103
Greimas e Courtés (2008, p. 195) explicam que a definição da existência
semiótica dos sujeitos e dos objetos no discurso é de suma importância. Pode-se dizer,
então, que quando Thelma (actante sujeito encarnado) vislumbra qualquer uma das
hexei corporais dos grupos sociais, elas se tornam objetos-valor.
(...) o valor que se investe no objeto visado semantiza, de algum modo,
todo o enunciado, tornando-se no mesmo ato o valor de sujeito, que o
encontra ao visar o objeto, e o sujeito se vê determinado em sua
existência semântica pela sua relação com o valor. Bastará, portanto,
numa etapa posterior, dotar o sujeito de um querer-ser, para que o valor
do sujeito, no sentido semiótico, transforme-se em valor para o sujeito,
no sentido axiológico do termo 6 . (GREIMAS, 1989, p, 27)
Desse modo, pode-se dizer que Thelma e as hexei corporais são,
respectivamente, sujeito e objetos semióticos, pois estão em relação, já que os sujeitos
atribuem um valor aos objetos e estes são visados pelos sujeitos. Ambos, sujeito e
objeto, são entidades que comportam as transformações que as afetam e procuram
lhes dar um sentido: “uma direção e, por isso, primeiro, uma significação e um valor”
(LANDOWSKI, 2002, p.103).
PLENITUDE VACUIDADE
Realizante virtualizante
FALTA INANIDADE
Atualizante potencializante
Portanto, somente quando houver a junção de Thelma com o glamour, com o
clássico sensual, com o moderno, entre outras, é que eles existirão semioticamente.
Assim, tanto Thelma (sujeito) quanto os mundos (objetos valores) antes da junção são
6 Grifo do autor. (...) el valor que se vierte en el objeto enfocado semantiza en cierto modo el enunciado
entero, y se convierte de golpe en el valor del sujeto que se encuentra con él al enfocar el objeto, y el
sujeto se ve determinado en su existencia semántica por su relación con el valor. Bastará por tanto, en
una etapa ulterior, con dotar al sujeto de un querer-ser para que el valor del sujeto, en el sentido
semiótico, se transforme en valor para el sujeto, en el sentido axiológico de este término.

virtuais e apenas serão atualizados a partir da função semiótica (relação entre forma
da expressão e forma do conteúdo). Enquanto o sujeito negar a disjunção com o
objeto, ambos continuarão atualizados, somente após a conjunção [Thelma
glamourosa] ou [Thelma moderna] é que todos serão realizados. Somente quando
Thelma (sujeito) tornar real o que era visado (os mundos glamourosos, modernos,
clássicos, entre outros), é que, consequentemente, estes se realizam também.
Thelma e os objetos de valor passam por dois percursos com entradas e saídas
no campo de presença. Thelma, para preencher a lacuna social de sua carne, ainda
“adormecida” no campo de presença, precisa atingir a plenitude com seus envelopes
sociais. Então, parte dessa vacuidade, com uma densidade de presença mínima, para
o despertar de uma falta que a mobiliza em um campo aberto, cujo foco é firmado na
intensidade da tensão instaurada entre o sujeito e o objeto, até alcançar a plenitude,
um sujeito realizado, com foco e apreensão tônicos. Thelma, desse modo, segue pelo
primeiro caminho no campo de presença: do virtual, atualizante e realizante, um
percurso de ascendência em uma correlação conversa, como é demonstrado no
esquema tensivo 12:
Tônico
INT
Átono
Falta
Atualizante
Vacuidade
Virtualizante
Átono EXT Tônico
Plenitude
Realizante
104
Inanidade
Potencializante

105
Após a realização de qualquer uma das máscaras sociais, acontece um
fechamento do campo de presença, já que a apreensão demarca o domínio e
circunscreve o objeto, consequentemente o foco se torna átono, devido ao costume do
observador com a presença de Thelma maquiada. Sua presença, porém, continua a
tomar espaço no eixo da extensidade, e Thelma pode ser mais bem apreendida. Desse
modo,Thelma maquiada se torna um sujeito sem tensões (distendido), isto é, um
sujeito potencializado, após a saturação do uso de sua maquiagem. Quando Thelma
retirar a maquiagem, ela voltará ao vazio social da matéria carnal, entretanto, com uma
máscara social já memorizada. O percurso passa a ser do realizante, potencializante e
virtualizante, um percurso de decadência em uma correlação conversa que segue do
realizado ao virtualizado, passando pela potencialização, conforme o esquema tensivo
13:
Tônico
INT
Átono
Falta
Atualizante
Vacuidade
Virtualizante
Átono EXT Tônico
Plenitude
Realizante
Inanidade
Potencializante

2.2.1 Os valores semióticos
106
Quantas mulheres podem ser vistas diariamente pelas ruas harmonicamente
maquiadas, com olhos suntuosos, com a pele fresca e uniforme e os lábios
perfeitamente delineados e estonteantemente coloridos e vibrantes? Em um dia de
semana, em horário comercial, raríssimas. Em uma festa à noite em um evento
fechado, algumas. Harmonia de cores, poder de fixação, acabamento impecável e
delicado, pele clara, uniforme e opaca, pós-faciais finos, batons com espessura fina
que hidratam e cobrem os lábios com cores elegantes, do opaco denso ao brilho
imponente, estes são valores de uma maquiagem sensual glamourosa como a de
Thelma. O acesso aos produtos apropriados para uma maquiagem com esse efeito é
para poucos, já que a alta qualidade equivale ao preço.
O valor semiótico do objeto também é orientado pelas duas dimensões
(intensidade e extensidade) que se tornam valências. A maquiagem glamourosa
possui, por conseguinte, valores de absoluto: é deslumbrante em intensidade e
concentrada em extensidade, tal qual seu mundo de referência. Isto significa que há
muita técnica e muitos produtos dispendiosos concentrados sobre os rostos de poucas
pessoas.
Do ponto de vista tensivo, como explica Zilberberg (2008), a distinção entre os
valores de absoluto e de universo desenvolveu-se a partir das seguintes
considerações:
I – os valores são por continuidade complexos, a tensividade é o lugar
de reencontro e ajustamento entre a intensidade e a extensidade entre
o sensível e o inteligível, se bem que dizer de um valor que ele é
tensivo volta a dizer que ele é complexo;
II – a complexidade é o pressuposto para qualquer análise, é uma
função canônica ou uma coincidência.
III – a distinção entre os valores absolutos e de universo é sustentada
por uma correlação divergente entre a intensidade e a extensidade,
assim cada tipo de valor conjuga um ideal, um superlativo e uma
nulidade,como sugere o diagrama seguinte 7 :
7 (i) les valeurs sont par continuité complexes, puisque la tensivité n‟est rien d‟autre que le lieu de
rencontre et d‟ajustement entre l‟intensité et l‟extensité, entre le sensible et l‟intelligible, si bien que dire
d‟une valeur qu‟elle est tensive revient à dire qu‟elle est complexe ; (ii) la complexité est le présupposé

Esquema tensivo 14
Impacto
INT
Fraqueza
Concentração EXT Difuso
107
De acordo com Zilberberg (2008), “os valores de absoluto são impactantes em
intensidade e concentrado em extensidade, enquanto os valores de universo são fracos em
intensidade e difuso em extensidade” 8 . Pode-se dizer que a maquiagem glamourosa,
estilo de valor de absoluto, tem um regime axiológico de exclusão-concentração,
operado pela triagem, que resulta da correlação divergente entre as valências
intensivas e extensivas, regida pela disjunção. Isso pode significar que uma
maquiagem com um visual mais natural, com um olho contornado por lápis, sem
cobertura total da pele e apenas com correção de olheiras, com aplicação de batons
sem contorno dos lábios, tem um valor de universo: menos produtos, menos técnica
sobre o rosto de várias mulheres, no cotidiano. Trata-se de um regime de participação
e expansão, cujo operador é a mistura. A correlação é estabelecida pela convergência
entre a intensidade e a extensidade, na qual há participação de mais pessoas regidas
pela conjunção. Cabe observar que uma mesma maquiagem realizada com produtos
qualitativamente diferentes possuem valores também distintos.
Valores de absoluto
Valores de universo
de toute analyse, qu‟elle porte sur une fonction canonique ou sur une coïncidence ; (iii) la distinction
entre les valeurs d‟absolu et les valeurs d‟univers est soutenue par une corrélation inverse entre
l‟intensité et l‟extensité, si bien que chaque type de valeur conjugue un optimum, un superlatif et une
nullité, comme le suggère le diagramme suivant :
8 Les valeurs d‟absolu sont éclatantes en intensité et concentrées en extensité, tandis que les valeurs
d‟univers d‟univers sont faibles en intensité et diffuses en extensité.

2.3 PRÁXIS ENUNCIATIVA
108
As grandes batalhas, os reinados e as descobertas da ciência são
alguns dos marcos tradicionalmente evocados para se contar a história
da humanidade. Podemos, no entanto, „ler‟ essa mesma história através
de sinais do cotidiano, entre eles a maquiagem, pois a pintura corporal
e a facial sempre representaram, como um documento vivo, o modo de
vida das civilizações ao longo dos séculos. Reis, sacerdotes,
camponeses e escravos empregaram-na como importante forma de
expressão, fosse para insinuar poder e força, para assustar o inimigo,
para demonstrar respeito e temor às divindades, ou até mesmo para
dar forma a um simples impulso de vaidade. Sob esse ponto de vista, a
evolução da maquiagem é uma outra forma, colorida e vibrante, de se
contar a história do mundo (LEÃO, 1997).
Como foi visto no capítulo anterior, as hexei corporais são estabelecidas
culturalmente, do mesmo modo como a práxis enunciativa é constituída por “formas
discursivas que o uso das comunidades sócio- culturais fixa sob a forma de tipos, de
estereótipos ou de esquemas” (TEIXEIRA, 2001a, p. 45). Pode-se dizer, portanto, que
a maquiagem se baseia na articulação das formas discursivas dos atos individuais da
enunciação com os significados que são constituídos culturalmente. A maquiagem
como práxis enunciativa pode ser, desse modo, uma criação ou o resultado de uma
bricolage 9 que reaproveita elementos de outras criações. Conforme explica Teixeira
(2001a), “a originalidade do discurso vai depender dos modos como reage ou responde
à exploração dos resíduos discursivos que acolhe”. Por isso a enunciação passou a ser
concebida por Schulz (1995) como uma articulação das formas discursivas do ato
enunciativo individual com as organizações culturais estabelecidas, “que independem
da iniciativa particular do sujeito enunciador, mas que o incluem numa práxis
enunciativa (TEIXEIRA, 2001a, p. 45).
Por isso é possível “contar uma história” por meio da maquiagem. Isso significa
narrar algo que está retido na memória e, se uma maquiagem está guardada na
memória, é porque seu colorido e sua vibração foram, em algum lugar e em algum
momento, sentidos mais intensamente, foram vivos, plenos e fixados culturalmente.
Houve por parte dos sujeitos percebedores, nesses tempos de mais intensidade de um
9 Zilberberg e Fontanille (2001, p. 174) destacam a metáfora da bricolage, elaborada por Lévi-Strauss e
utilizada por Jean-Marie Floch, de cunho figurativo, na qual há conjuntos de figuras e motivos, oriundos
de universos semióticos heterogêneos e, muitas vezes, desconhecidos entre si, e que são convocados
para constituir outros discursos com axiologias diferentes das originais.

estilo de maquiagem, espanto diante de um objeto novo. Admiração que vai diminuindo
com o ganho da distância espacial e temporal de uma maquiagem que vai perdendo
intensidade e ganhando extensidade até que tenha se tornado um estereótipo e seja
potencializada para uma futura convocação. Mas também poderia se virtualizar e cair
no esquecimento.
Figura 26: Rita Hayworth. Fonte: SCREEN MEMORIES, 2009.
Figura 27: Camila Espinosa como Rita Hayworth. Fonte: Molinos, 2000, p.198.
Poderia utilizar qualquer tipo de maquiagem e de qualquer época para explicar a
maquiagem como práxis enunciativa. Preferi escolher uma não tão remota, em uma
época de conflito histórico generalizado e que, ao mesmo tempo, aproveitasse os
valores glamourosos que vêm sendo relevantes nesta pesquisa. Portanto, destaco a
maquiagem de um ícone sensual glamouroso do cinema americano: Rita Hayworth,
figura 26, durante os anos 40, época em que a cor vermelha dos batons vibrava sobre
os lábios cheios e delineados; as sobrancelhas eram desenhadas e mais espessas que
109

na década anterior e davam um efeito agressivo e sensual. Um discurso com cores
vivas e sensuais para amenizar o sofrimento provocado nos anos de guerra.
110
Enquanto a Europa sofria com as atrocidades da guerra, os Estados Unidos
enviavam soldados após o bombardeio de Pearl Harbour, em 1941, época em que o
cinema tornou-se um trunfo, já que junto com os aliados chegaram à Europa as atrizes
de Hollywood que faziam shows para as tropas. O glamour dos anos 30 foi substituído
pelo heroísmo e as mulheres realçavam a sensualidade para que fossem imaginadas
como “a moça que espera por mim quando eu voltar da guerra” (VITA, 2008, p.124).
Na maquiagem dos anos 40, além do resgate da rigidez dos padrões da beleza
clássica, são difundidos os cílios postiços, o pancake 10 e o rouge 11 .
Duda Molinos, em 2000, reconvoca a cor vermelha dos batons, as sobrancelhas
desenhadas e espessas conforme o discurso de Hayworth, colocado em memória, e o
realiza novamente, agora, sobre o rosto de Camila Espinosa (Fig. 27), simulacro de
Rita Hayworth. Um mesmo enunciado, em outro tempo e num outro espaço. Agora
não mais para persuadir soldados de guerra, mas para enunciar a maquiagem
cristalizada dos anos 40. Percebe-se, portanto, que, além da relação da maquiagem
com os momentos históricos e sociais de cada época, algumas cores se evidenciam,
outras desaparecem, alguns produtos vão sendo esquecidos e outros aprimorados,
novos usos, novas formas, novas figuras vão ganhando espaço sobre os rostos dos
sujeitos actantes encarnados. Verifica-se que num outro momento o mesmo irá
acontecer, muitos produtos, cores e formas desaparecerão e muitos outros surgirão.
São inovações, criações e bricolages no discurso da maquiagem.
Quais são os valores glamourosos da maquiagem mais recentes? Desaparece o
pancake, considerado muito artificial, e propagam-se as bases suaves com um leve
brilho dourado sobre todo o rosto e colo. Cai em desuso o vermelho vivo para os lábios
e surgem os tons de cereja sobre os lábios delineados com lápis em um tom mais
escuro que a pele natural da modelo. Os cílios postiços se tornam excessivos para
os olhos atuais, são aceitos apenas para os shows, ópera e teatro. Destacam-se as
máscaras para alongar os cílios, continuam os lápis para sobrancelhas. Sombras
10 Base compacta densa, criada por Max Factor, que podia cobrir muitas imperfeições da pele.
11 Antecessor do blush, nos anos 40 estava em voga o rouge opalescent da Helena Rubinstein.

creme num tom cinza marrom em toda a
pálpebra e na linha dos cílios inferiores são
usados para expressar todo o erotismo sensual
da femme fatale moderna, Julia Roberts, figura
28. Aucoin descreve da seguinte maneira
essas mudanças de valores:
111
Nos tempos de guerra,
durante os anos 40, a
América criou uma
necessidade de fugir e de
criar fantasia. E Hollywood
estava pronta, como sempre,
para explorar a necessidade
do cidadão de sonhar. Hedy
Lamarr, Gene Tierney, e,
especialmente, por causa do
seu cabelo vermelho
flamejante, Rita Hayworth,
era a amante, a rainha do
glamour e da sedução do seu
tempo. Levando o nome da
mitologia grega, essas
deusas de celulóide
seduziam e imobilizavam de
admiração legiões de
cinéfilos com uma
sobrancelha arqueada e olhar
intenso em uma direção. Julia Roberts, com seu olhar sedutor e
erotismo sensual, é uma versão moderna da eterna femme fatale 12 Figura 28: Julia Roberts.
Fonte: AUCOIN, 1995, p. 118).
.
(AUCOIN, 1995, p. 119)
Além da exploração criativa da remanescência discursiva das femmes fatales
dos anos 40, a originalidade do discurso das maquiagens glamourosas modernas tem
como aliada a alta tecnologia dos produtos cosméticos da atualidade. O aparecimento
e o desaparecimento dos enunciados, de um modo geral e, em particular, da
12 Wartime 1940s America created a need for escape and fantasy. And Hollywood was ready, as always,
to exploit the average citizen's need to dream. Hedy Lamarr, Gene Tierney, and especially because of
her flaming red hair, Rita Hayworth, were the paramours, glamour queens and sirens of their time. Taking
the name from Greek mythology, these celluloid goddesses lured and transfixed legions of moviegoers
with an arched brow and come hither stare. Julia Roberts, with her seductive gaze and sensual eroticism,
is a modern-day version of this eternal femme fatale.

maquiagem, assim como das formas semióticas no campo do discurso ou, ainda, “o
encontro entre o enunciado e a instância que lhe assume” (FONTANILLE, 2007, 271),
originam-se na práxis enunciativa.
112
A práxis enunciativa administra essa presença de grandezas
discursivas no campo do discurso: ela convoca ou invoca no discurso
os enunciados que compõem o campo. Ela os assume mais ou menos,
ela lhes atribui graus de intensidade e uma certa quantidade. Ela
recupera formas esquematizadas pelo uso ou, ainda, estereótipos e
estruturas cristalizadas. Ela as reproduz tais como são ou as desvirtua
e lhes fornece novas significações. Ela também apresenta outras
formas e estruturas, inovando de forma explosiva, assumindo-as como
irredutivelmente singulares ou propondo-as para um uso mais
amplamente difundido. (FONTANILLE, 2007, p. 271-272)
Zilberberg e Fontanille (2001, p. 174) explicam que as grandezas engendradas a
partir de um discurso e as fixadas pelo uso convivem no decorrer da evolução de uma
cultura, dos seus discursos e da sua respectiva propagação. Assim, as grandezas de
estatutos distintos só podem conviver num mesmo discurso a partir da relação que
elas têm com os diferentes modos de existência. A práxis enunciativa, então, manipula
os modos de existência para poder adquirir uma dialética de criação e de
sedimentação, como também concorrer para a formação da dimensão retórica dos
discursos. A práxis é exercida no campo do discurso de domínio espaço-temporal em
cujo processo semiótico se distinguem três fases aspectuais: emergente, em processo
ou concluída.
Quando Margarita Carmen Cansino 13 , modalizada pelo querer virtual, toma a
sua posição no mundo hollywoodiano e torna o seu envelope corporal uma superfície
de inscrição, por meio do um processo de debreagem é, então, criado um campo de
presença perceptivo. As primeiras articulações nesse campo são as valências
intensivas e extensivas, isto é, uma intensidade sensível e afetiva e uma extensão
perceptiva. Este processo ocorre durante a fase de emergência de uma forma.
13 É comum entre as personalidades, os artistas e os políticos, as mudanças de nome e de imagem.
Não foi diferente com Rita Hayworth, registrada pelos pais como Margarita Carmen Cansino,
artisticamente adotou primeiramente o nome de Rita Cansino com o qual trabalhou de 1935 até 1937,
quando adotou o sobrenome de sua mãe Hayworth e, além do nome, mudou também a cor dos cabelos
para ruivo (auburn).

113
A fase seguinte, do processo, corresponde ao discurso em ato propriamente
dito, ou seja, quando Rita Hayworth, com lábios precisamente delineados e cheios de
batom vermelho, com cílios postiços e sobrancelhas desenhadas e espessas, vai
enunciando a sua sensualidade glamourosa no mundo glamouroso e sensual de
Hollywood. Agora se trata de um campo esquemático no qual se instauram as formas
discursivas e os valores se evidenciam. As formas discursivas, no caso da maquiagem,
são os “comportamentos somáticos significantes, manifestados pelas ordens
sensoriais” (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.144) que geralmente qualificam o ator
figurativo 14 . Assim, nesse momento, quem é visto e percebido é o ator Rita Hayworth,
actante sujeito encarnado, cuja pele foi transformada em superfície de inscrição pela
operação de debreagem que projetou o próprio do meio glamouroso sobre o não
próprio da materialidade de Margarita Carmem Cansino. Rita Hayworth, desse modo,
foi engendrada para ser glamourosa, sensual e persuasiva.
Após Rita Hayworth (Fig. 26) ter enunciado toda a sua sensualidade e glamour,
o campo de discurso transforma-se em um conjunto de diferenças, um lugar de
categorizações, ou seja, conforme revela Fontanille, um campo diferencial, no qual o
discurso (unidade semiótica construída) de Rita Hayworth será definido com a ajuda
dos conceitos de identidade e alteridade, “um par interdefinível pela relação de
pressuposição recíproca”, como definem Greimas e Courtés (2008, p. 251),
imprescindível no estabelecimento da construção da significação. É a relação reflexiva
da identidade reconhecida por meio da alteridade, da necessidade do outro para
chegar à existência semiótica.
O campo de presença, o campo esquemático e o campo diferencial, portanto,
constituem o campo do discurso em um domínio espaço-temporal. A Práxis enunciativa
é o domínio tanto dos discursos singulares quanto da memória cultural e dos
esquemas semióticos. Apesar da fugacidade da maquiagem, ela guarda nos traços,
nas cores e nas texturas sinais de histórias, particulares e universais. Pode-se
14 De acordo com Greimas e Courtés, “o termo ator foi substituindo progressivamente personagem (ou
dramatis persona) devido a uma maior preocupação com a precisão e a generalização (um tapete
voador ou uma sociedade comercial, por exemplo, são atores), de modo a possibilitar o seu emprego
fora do domínio exclusivamente literário. O ator é obtido pelos procedimentos de debreagem e de
embreagem – que remete diretamente à enunciação (...) O ator pode ser individual (Pedro) ou coletivo (a
multidão), figurativo (antropomorfo ou zoomorfo) ou não figurativo (o destino)”. (2008, p. 44-45)

enxergá-la com olhos de historiadores, de sociólogos, de filósofos, de antropólogos e
de semioticistas, com os quais estes últimos são capazes de distinguir, além da
dimensão pragmática e cognitiva, a dimensão sensível/vertiginosa do enunciado da
maquiagem, que enquanto for novidade provocará impactos, contudo, quando se
estabilizar e se tornar conhecido, proporcionará conforto ao enunciatário.
2.3.1 As grandezas e os modos de existência
114
Pode-se afirmar que a maquiagem de Rita Hayworth (Fig. 26), além de ser
constituída por valores engendrados por um meio social, também traz grandezas
engendradas por um sistema, que foram fixadas pelo uso. Zilberberg e Fontanille
(2001, p.174) explicam que tanto na evolução da cultura quanto nos discursos que a
formam há o convívio de pelo menos duas dessas referidas grandezas. E, para que
haja o convívio de grandezas diferentes em um mesmo discurso, como uma bricolage,
é necessário que elas estejam em conexão com diferentes modos de existência
(virtualizado, atualizado, potencializado e realizado), promovendo uma conversão da
copresença em espessura discursiva e uma projeção de articulações modais sobre o
campo do discurso.
Assim, para administrar as diferentes grandezas semióticas de um discurso em
ato, ocorre uma disposição do que Zilberberg e Fontanille (2001, p.175) chamam de
„produtos‟ da práxis enunciativa e os modos de existência:
Modo Virtual (...) é o modo das estruturas de um sistema subjacente, da
competência formal disponível no momento da produção do sentido.
Modo Atualizado é aquele das formas que advêm no discurso e das
condições para que elas ali advenham: a atualização de um cromatismo
em uma imagem(...).
Modo realizado é justamente o modo pelo qual a enunciação faz as
formas do discurso encontrarem-se com uma realidade, realidade
material do plano da expressão, realidade do mundo natural e do
mundo sensível no plano do conteúdo.
Uma forma é considerada potencializada quando sua difusão ou seu
reconhecimento são tais que ela pode figurar como tópos do discurso
(tipo, lugar-comum ou motivo, disponíveis para outras convocações). O
modo virtualizado (nunca voltamos ao virtual propriamente dito, pois
estamos ainda no discurso em ato) é aquele das grandezas que servem
de segundo plano ao funcionamento das figuras do discurso: o ato
semiótico consiste, então, em realizar uma figura, em remeter uma

115
outra figura ao estado virtualizado e em colocá-las em interação de
modo que, no momento da interpretação, o enunciatário seja conduzido
a ir e vir de uma figura a outra (FONTANILLE, 2007, p. 276)
Quando Rita Hayworth (Fig, 26) se enuncia sensual e glamourosa, parte do
modo virtual, do qual fazem parte as estruturas de um sistema (actantes, modalidades)
e a competência formal disponível no momento da produção do sentido. As cores,
vermelha sobre os lábios, marrons que delineiam e deixam espessas as sobrancelhas,
o pancake que uniformiza a pele e o rouge que dá cor às maçãs do rosto, atualizam o
discurso de Hayworth que se realiza ao encontrar com o mundo cinematográfico de
Hollywood. Desse modo, o ato produtor do discurso de significação é, a princípio, uma
tensão entre o virtual, ainda fora do campo de discurso, e o realizado, centro do campo
do discurso, intermediado pelo modo atualizado.
Entretanto, em relação à maquiagem-enunciado de Camila Espinosa (Fig. 27), o
ato produtor do discurso faz um movimento inverso, uma vez que a maquiagem é
realizada a partir de uma forma potencializada disponível para outras convocações.
Assim, quando Espinosa usa os lábios precisamente delineados e cheios de batom
vermelho, os cílios postiços e as sobrancelhas desenhadas e espessas potencializadas
pelo discurso de Hayworth, um tópos do discurso, o ato semiótico irá realizar a figura
de Hayworth e remeter a figura de Espinosa ao estado virtualizado, colocando-as em
interação. Desse modo, no instante em que o enunciatário interpretar o discurso, ele
será levado “a ir e vir de uma figura à outra” (FONTANILLE, 2007, p. 276).
2.3.2 Maquiagem na tipologia das operações da práxis enunciativa
Para o campo de discurso da maquiagem ou da pintura corporal subentende-se
um campo de presença no qual se relacionam instâncias sensíveis e perceptíveis
como as cromáticas, eidéticas e topológicas, e somente por meio dessas instâncias é
que os modos de existência e as tensões podem ocorrer na instância de discurso da
maquiagem. Apenas quando um observador sensível, em algum lugar, é afetado por
um corpo maquiado é que os modos de existência passam a existir. A presença da
maquiagem sobre um corpo faz com que esse observador sensível seja atingido por

ela e comece a vivenciar emoções, ou, como explica Fontanille, “variedades diferentes
do sentimento de existência” (2007, p. 280).
116
O campo esquemático, formado na segunda fase da práxis enunciativa, no qual
se controlam as variedades do efeito de presença do discurso, é composto por duas
dimensões: a intensidade da assunção, que obedece à lógica das forças, e a extensão
do reconhecimento, que obedece à lógica dos lugares.
Retomo a maquiagem dos anos 40, representada por Rita Hayworth (Fig. 26),
para refletir sobre as transformações que a maquiagem sofre no decorrer das décadas,
anos, estações. Tal diversificação é justificada pelo devir existencial da instância de
discurso. Zilberberg e Fontanille (2001, p. 181) explicam que é “a troca social, a
circulação dos objetos semióticos e dos discursos no seio das culturas e comunidades
que adota ou rejeita os usos inovadores ou cristalizados, e que de certo modo
„canoniza‟ as criações do discurso”. Essa troca social é muito clara na história da
maquiagem, o que justifica também a velocidade com que os estilos de maquiagem
surgem e desaparecem, uma vez que a circulação das tendências vem abrangendo
mais rapidamente os sujeitos. A busca por inovações aumenta na mesma proporção
em que os usos saturados tendem a desaparecer.
Se, por um lado, na década de 40 desaparecem as sobrancelhas arqueadas e
desenhadas a lápis, a pele pálida e a sutileza dos coloridos das pálpebras
características da década anterior, por outro, aumenta-se a espessura das
sobrancelhas, carrega-se mais na maquiagem, no batom vermelho sobre lábios cheios
e delineados. Na década seguinte, essas características já não têm o mesmo valor, as
cores dos batons se tornam mais suaves para evidenciar mais os olhos pelo uso de
sombras e delineadores. Percebe-se, portanto, que a práxis da maquiagem segue as
mesmas direções que a práxis enunciativa e cumpre percursos e transformações
características da sua sintaxe. Ela é responsável pela regulação global, diacrônica ou
sincronicamente, “dos diferentes modos de existência das grandezas das quais os
discursos lançam mão” (FONTANILLE, 2007, p. 280).
As variedades do efeito de presença de uma instância sensível e perceptível são
controladas pelas dimensões do campo esquemático, ou seja, da intensidade de
assunção (lógica da força) e da extensidade do reconhecimento (lógica dos lugares).

Quando Margarita Carmen Cansino se percebe fortemente ligada às figuras e valores
que ela utiliza em sua maquiagem sensual glamourosa (Fig. 26) e se reconhece em
sua produção Rita Hayworth, pode-se dizer que há um elo empático entre o sujeito e a
sua produção. A extensão do reconhecimento de Rita Hayworth, sensual e
glamourosa, é medida a partir da difusão das formas significantes. As figuras sensuais
e glamourosas ao modo Hayworth se repetem diversas vezes, e tornam-se referência
de uma época devido à quantidade e freqüência da sua assunção por instâncias de
discurso. Percebe-se aqui que a intensidade da assunção e a extensão do
reconhecimento das maquiagens de Rita Hayworth progridem na mesma direção,
numa correlação conversa entre intensidade e extensidade, o que fortalece as duas e,
ao mesmo tempo, assegura o valor de troca de uma forma.
117
Por outro lado, a emissão excessiva de uma maquiagem faz com que o valor de
uso de uma forma provoque o seu desgaste, o que leva à procura de inovações, cada
vez mais rápidas. Na outra extremidade, pode-se dizer que, atualmente, são lançadas,
a cada nova estação, tendências de cores, de produtos, de formas de aplicação de
maquiagem que nem sempre chegam a ser utilizadas por um grande número de
sujeitos. É o caso dos delineadores brancos (Fig. 29), das máscaras de cílios coloridas
(Fig.30) que, na verdade, podem funcionar numa passarela de moda, em maquiagens
fashions, mas que não alcançam um uso generalizado.
Figura 29: Delineador branco. Fonte: AVON, 2009.
Figura 30: Desfile DKNY – Rímel verde água. Fonte: BETA ATELIE, 2009.

Isso significa que uma forma inovadora surge, porém é pouco difundida. Essas
maquiagens estão investidas do impacto explosivo de forte assunção, com o valor de
uso intacto. Nestes dois casos, do excesso e da intactilidade do uso, a intensidade da
assunção e a extensão do reconhecimento evoluem inversamente. Desse modo, há
uma correlação divergente entre as duas dimensões. Portanto, a partir do cruzamento
das duas dimensões da presença, há o engendramento de várias posições
identificadas por Fontanille (2007, p.282).
Na correlação conversa há a definição de duas operações sobre o valor de
troca: a amplificação e a atenuação, que “se referem à regulação do valor de troca das
formas na comunicação” (FONTANILLE, 2007, p. 282). A amplificação, cujo percurso
vai da adoção de uma forma a sua integração na sociedade, seria o nítido caso, entre
outros, da maquiagem sensual glamourosa de Hayworth (Fig. 23), em que, após a
instauração da forma no uso, a força de assunção é fortalecida pela extensão do seu
reconhecimento no seu próprio meio e também nos outros grupos sociais.
118
A fase da atenuação acontece após o uso vivo de uma determinada
maquiagem, essa saturação levando à sua obsolescência. Seria a fase seguinte da
maquiagem sensual glamourosa, ou seja, quando a forma já não tem mais
credibilidade para a enunciação que vai saindo de uso.
Na correlação divergente, as operações de desdobramento e de somação
regulam o valor de uso das formas. Na operação de desdobramento acontece a
propagação do uso da maquiagem social glamourosa ao modo Hayworth (Fig. 23) que
acaba por perder a força de assunção, cujo trajeto segue da difusão à revivificação de
uma forma. A operação de somação conduz da formação de uma maquiagem
inovadora ao seu desgaste. Ela corresponderia às maquiagens com delineadores
brancos (Fig. 26) e máscaras de cílios de cores claras (Fig. 27), que são impostas
pelos estilistas nos desfiles de moda e têm uma assunção forte e um reconhecimento
fraco.

eproduzido:
119
Fontanille (2007, p. 282) propõe um quadro resumo, que segue aqui
Assunção forte Assunção fraca
Reconhecimento extenso Amplificação Desdobramento
Reconhecimento restrito Somação Atenuação
Essas operações também podem ser representadas no esquema tensivo 16, aqui
reproduzido, de Zilberberg e Fontanille (2001, p. 179):
Tônico
INT
Átono
Somação
Atenuação
2.3.3 Objeto estético e semiótico em devir
Átono EXT Tônico
Amplificação
Desdobramento
Se eu entendo a pintura, ou qualquer outra manifestação estética, como
um objeto que fala de si mesmo, do mundo natural e do mundo da
memória, a própria natureza do objeto me obriga a considerar os
retornos, os vaivéns, as sinuosidades, os esboços, o movimento
pendular, as hesitações como constitutivas do modo de analisar este
objeto. (TEIXEIRA, 2004e, p.234)
Do mesmo modo que uma pintura feita sobre um suporte tradicional, a
maquiagem é uma inscrição estética no corpo próprio dos actantes encarnados, que
faz deles objetos estéticos que falam de si mesmos, mas que só podem ser

apreendidos ao se referirem “a duas grandezas e dois modos de existência em
competição” (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p. 186), com operações intensivas
combinadas a duas operações elementares: uma de ascendência, que alcança a
manifestação, e a outra de decadência, que retorna ao sistema, cristalizando as
formas vivas em estereótipos que acabam nutrindo a competência dos sujeitos por
produzirem as aplicações mais características.
120
Os atos da práxis, além de regularem o devir do objeto semiótico, agem sobre o
seu modo de existência, o percurso de ascendência.
1 – A fase virtual → Atualizado: revela a emergência de uma forma, uma
inovação que deixa os sujeitos observadores surpreendidos e maravilhados.
2 – A fase Atualizado → Realizado: expõe o aparecimento de uma forma. É a
fase em que ela recebe uma expressão e um estatuto de realidade que lhe
possibilita ser um referencial, como a maquiagem de Rita Hayworth.
Na outra etapa, do percurso de decadência, as formas significantes são
contidas, memorizadas, tipificadas, ou podem ser apagadas e esquecidas. Esse
percurso abarca também duas fases:
3 – A fase Realizado → Potencializado: é a condição para a queda de uma
forma até então viva e inovadora. Com o desgaste e saturação de um uso
constante, e a consequente fixação, ela se torna potencialmente disponível
para outras convocações, como aconteceu no caso de Espinosa, simulacro
de Rita Hayworth, criado por Duda Molinos (Fig. 24).
4 – A fase Potencializado → Virtualizado: ocorre o “desaparecimento de uma
forma e sua diluição nas estruturas virtuais subjacentes ao exercício de uma
prática significante” (FONTANILLE, 2007, p. 278).
A combinação de, no mínimo, dois modos de existência e duas grandezas em
competição faz com que uma forma diminua de intensidade para que outra forma seja
promovida, numa concorrência solidária entre os modos de existência. Para
demonstrar o devir das maquiagens numa práxis enunciativa, tomo como exemplos
diversos estilos de maquiagem, principalmente as pinturas corporais.

2.3.2.1 Revolução semiótica
Figura 31: Sasha. Fonte: GAIR, 2006, p. 30-31.
121
Este trabalho de Joanne Gair foi realizado em Los Angeles, no ano de 2000,
para o programa de televisão “Aunque usted no lo crea”, num episódio dedicado
exclusivamente a suas pinturas corporais, no qual a artista criou uma sessão
fotográfica especialmente para o programa.

122
Trabalhei com a modelo russa Sasha e me concentrei no lado mágico
do meu trabalho... Como posso fazer para parecer que as pessoas
tenham desaparecido por meio do meu pincel 15 . (GAIR, 2006, p. 149)
Nessa pintura aplicada sobre uma tela bidimensional e, conjuntamente, sobre o
suporte tridimensional do envelope corporal de Sasha (Fig. 31), aparecem diversos
tipos de flores, com diferentes cores, texturas e formatos que formam um único plano.
O efeito mágico promovido pela profusão de matizes cromáticos das flores, distribuídas
com certa linearidade, entre os tons vermelhos, mais destacados; os azuis, mais
recuados, e os brancos, que salpicam luzes na composição, é o da diluição do corpo
da modelo. A artista aproveita as características de cada cor para conseguir esconder
os volumes naturais do corpo humano. Assim, vale-se do grau de cromaticidade da
cor vermelha, naturalmente mais saturada que as demais, como também a de maior
visibilidade; do azul e do branco, explora suas respectivas profundidade e
luminosidade naturais para desviar o olhar do enunciatário para as flores e diminuir o
foco de atenção do corpo de Sasha (Fig. 31). Além disso, as flores têm ritmos
contínuos sobre o fundo amarelo das duas telas (fundo e corporal), promovendo uma
camuflagem do corpo no meio florido. É uma maneira de fazer com que o corpo passe
despercebido, como um camaleão que adapta seu aspecto às normas do meio
ambiente. Apesar da operação de debreagem conservar a propriedade de conexão do
envelope corporal de Sasha, ele sucumbe diante da grandeza cromática da
enunciação.
As pinturas se completam formando uma massa única, um plano contínuo no
qual a tridimensionalidade do corpo humano parece recuar sob a multiplicidade de
flores, de cores, de formas e de texturas. Quanto maior a distância do observador
(enunciatário) em relação à composição, menor será a percepção do corpo. Distância
essa que promove ainda mais a virtualização do corpo. A competição das grandezas e
dos modos de existência é evidente numa operação intensiva de sua práxis
enunciativa cujas operações de ascendência e de decadência se articulam
mutuamente. As oscilações ascendentes e decadentes são primordiais para explicar e
15 Trabajé con la modelo rusa Sasha y me concentré en el lado mágico de mi trabajo... Cómo puedo
hacer que parezca que las personas desaparecen con mi pincel.

epresentar o percurso que um observador faz diante dos corpos pintados, ou diante
de qualquer outro texto observado. O movimento de percepção de um observador
diante da pintura de Gair (Fig. 31) segue do ato de ascendência (Atualizado →
Realizado), no qual aparecem as flores que recebem uma expressão e um estatuto de
realidade, para o ato decadente (Potencializado →Virtualizado) que culmina no
desaparecimento do corpo e sua diluição nas estruturas virtuais subjacentes ao
exercício de uma prática significante. É o aparecimento de uma forma que estabelece
uma relação mútua com desaparecimento de outra, constituindo, dessa maneira,
conforme esclarece Fontanille (2007, p. 278), uma revolução semiótica.
123

2.3.2.2 Distorção semiótica
Figura 32: Christina Ricci como Edith Piaf.Fonte: AUCOIN, 2000, p.100.
Figura 33: Christina Ricci. Fonte: MORPHTHING, 2009.
Figura 34: Edith Piaf. Fonte: DAYS EYE, 2009.
124
Neste exemplo, acontece uma mudança do sentido na identificação do rosto da
atriz Christina Ricci (Fig. 33). Cabe ressaltar que o mesmo acontece com Thelma
Aucoin (Fig. 16) quando figuram sobre o seu rosto as imagens de Marlene Dietrich
(Fig. 21) ou de Coco Chanel (Fig. 20), ou ainda, no simulacro de Rita Hayworth sobre o
rosto de Camila Espinosa (Fig. 27). Christina Ricci (Fig. 33) empresta seu suporte
facial para que Kevyn Aucoin a transforme em Edith Piaf (Fig. 34). Para isso, as
sobrancelhas naturais de Ricci (Fig. 32) são cobertas, outras novas, bem finas, são

desenhadas com lápis marrom, acima das naturais cobertas. Base e pó facial são
aplicados para uniformizar o rosto, sombras em pó são aplicadas sobre as pálpebras,
primeiramente a de cor pêssego em toda a extensão, depois a marrom sob a cavidade
das sobrancelhas, seguindo do mais intenso próximo ao nariz e fazendo um degradé
até chegar ao canto externo dos olhos. A linha dos cílios inferiores também recebe a
mesma sombra marrom esfumada sobre ela. Os cílios recebem várias camadas de
máscara preta. Os lábios são contornados e aumentados com lápis no tom de pele e
preenchidos com batom vermelho sangue. A área do osso malar é levemente colorida
com um blush rosa, a peruca e o jogo de luzes completam o visual. É claro que os
formatos das sobrancelhas e dos lábios já são um indicativo do rosto de Piaf, porém,
ao se relacionarem com o trabalho de interpretação de Ricci, como o próprio Aucoin
destaca, criam o efeito de mimese e de identificação com Edith Piaf, destacando
principalmente a força passional da cantora de referência.
125
Neste exemplo, acontece uma distorção semiótica, provocada pela competição
das grandezas e dos modos de existência numa operação intensiva de sua práxis
enunciativa. Ocorre uma operação de ascendência, do Virtualizado para o Atualizado
e, depois, outra de decadência, do Realizado para o Potencializado. É a emergência
da forma do rosto de Piaf correlacionada à diminuição gradativa da intensidade do
rosto de Ricci. Este caso seria uma espécie de sinédoque visual, na qual há uma
relação de contiguidade das figuras, isto é, poder-se-ia chamá-las de as “Piafs”. Há
nas “Piafs”, assim como nas “Dietrichs”, nas “Chanels” e nas “Hayworths”, a
concorrência de um conteúdo figurante atualizado e um conteúdo reconstituído
potencializado.

126
Dois corpos femininos juntos, dispostos horizontalmente em direções inversas,
cobertos por uma maquiagem corporal verde, distribuída uniformemente sobre os dois,
compõem o primeiro plano cromático da obra. Uniformidade cromática que é quebrada
pela centralidade dos musgos verdadeiros que cobrem os sexos das modelos,
configurando dois pontos de textura ao plano, além de serem dois pontos de tensão na
extensão dos envelopes corporais pintados de verde. Os musgos figuram como duas
aglomerações arbóreas caracterizadas pela fertilidade do solo e pela exuberância da
vegetação e estão estrategicamente posicionados como sinalizadores do também solo
fértil feminino.
Figura 35: Skinscapes – Colinas. Fonte: GAIR, 2006, p. 44-45.

127
O segundo plano cromático é formado pela cor azul clara que forma o céu
aberto da paisagem. Esses corpos colinas (Fig. 35) foram pintados por Gair, no verão
de 2000, para a revista Black Book de New York, Estados Unidos. Tal qual uma
metáfora visual, essa paisagem corporal se baseia numa relação de semelhança
subtendida entre o sentido próprio e o figurado. A práxis enunciativa dessa
maquiagem também é uma distorção semiótica, como no exemplo do simulacro de Piaf
(Fig. 32). A práxis acontece por meio da competição das grandezas e dos modos de
existência numa operação intensiva, na qual primeiro ocorre uma operação de
ascendência, do Virtualizado para o Atualizado, seguida por uma operação de
decadência, do Realizado para o Potencializado. A relação dos planos cromáticos, com
a deformação do envelope corporal promovida pela debreagem cria um efeito de
verossimilhança na relação com as colinas do mundo natural. As colinas pintadas
emergem enquanto o envelope corporal entra em declínio, intensificado pelo
comprometimento da propriedade de conexão do envelope corporal, provocado pela
operação de debreagem, pela composição e pelo corte fotográfico, do mesmo modo
como acontece na obra de Julio Larraz (Fig. 3), que consta no primeiro capítulo, outro
exemplar de uma pintura corporal que promove uma distorção semiótica.

2.3.2.3 Remanejamento semiótico
Figura 36: Flora/A Primavera. Fonte: GAIR, 2006, p. 87
128

129
Ao ver pela primeira vez essa mulher grávida adornada por flores que olha
diretamente para o observador (Fig. 36), pode-se associá-la imediatamente a uma obra
de arte famosa. E foi exatamente essa a intenção de Gair quando, em 1994, soube do
interesse da atriz Demi Moore, grávida de oito meses, em participar de uma pintura
corporal. A maquiadora, nessa época, acabara de chegar de uma visita à Itália, onde
pode ver os originais do artista renascentista italiano, Sandro Botticelli. Ainda sob o
impacto das obras primorosas em detalhes de Botticelli, ela propôs à atriz recompor
Flora, uma das personagens do quadro A primavera 16 (Fig. 37), sobre o seu corpo.
Figura 37: A Primavera- Sandro Botticelli – 1478/82
Fonte: Nova Cultural, 1991.
Flora, deusa das
florestas e das flores, aparece à
direita do referido quadro, e
surge a partir do rapto
apaixonado de Clóris, ninfa das
flores, por Zéfiro, vento do
oeste 17 . Essa cena é
proveniente das histórias do
poeta Ovídio, que narrava o
princípio da primavera no
momento em que a ninfa Clóris
se transforma em Flora: “Eu era
Clóris, a quem chamam Flora”. Na pintura de Botticelli, ela traja uma túnica talaris
ricamente detalhada, com qual a deusa espalha flores pelos campos. Gair aproveita o
volume da barriga de oito meses de Moore para reproduzir o volume da túnica sobre o
corpo ligeiramente volumoso, característico dos corpos renascentistas, de Flora. Gair
não apenas recompõe Flora sobre o corpo de Moore, mas reconstitui alguns dos
significados alegóricos dessa pintura de Botticelli cuja mensagem é recebida, de
acordo com Argan (2003, p. 261), em diversos níveis. A artista reproduz a amenidade
16
“A primavera”, têmpera sobre madeira, foi pintada por volta de 1478/82, tem 203X314 cm e se
encontra em Florença, na galeria degli Uffizi.
17
O quadro “A Primavera” é composto por nove personagens, da esquerda para a direita aparecem:
Mercúrio, o mensageiro do deuses; as tres graças, componentes habituais do séquito de Vênus; a
própria Vênus; cupido, Flora, Clóris e Zéfiro.

do pequeno bosque e do prado florido que está ao fundo da pintura. Do mesmo modo
que no original, na reprodução há a ausência de perspectiva do “alinhamento dos
troncos paralelos e o rendilhado das folhas no fundo da primavera”, um fundo sem
profundidade, que, junto com a reforçada cadência daquelas paralelas, agrega valor
aos fluxos dos ritmos lineares das figuras. Gair conserva em sua reconstituição “as
tênues passagens da cor” e “o preciso recorte dos escuros das árvores contra a
claridade do céu” (ARGAN, 2003, p. 261).
130
A recomposição dos detalhes é preciosa, feita minuciosamente pela
maquiadora: as flores que decoram a túnica, o movimento do tecido ao vento, o
rendado da manga magistralmente pintado a mão, o fundo composto por árvores e o
chão também adornado por flores. Para dar um aspecto tridimensional à túnica, foram
agregadas peças de chiffon decoradas com o mesmo motivo floral que está pintado
sobre o corpo de Moore. Da mesma maneira que as próteses das figuras 8 e 9,
apresentadas no primeiro capítulo, as peças de chiffon são um meio de multiplicação
da espessura do envelope corporal de Moore. A debreagem mantém a conexão do
envelope corporal de Moore e também ocorre por meio de excrescências, que fazem
com que aconteça o ajuste da superfície do envelope de inscrição ao envelope
corporal. Por outro lado, a atriz se posiciona tal qual Flora original, e também acomoda
em seus braços as flores acumuladas em sua túnica para que possa cumprir a missão
de florir o mundo. Nenhum detalhe escapa a Gair, que enfeita os cabelos e o colo de
sua Flora com arranjos florais tridimensionais. O ritmo da figura, a atraente beleza e o
semblante do corpo de Flora sobre o corpo de Moore aparecem na fotografia final, tal
qual o original “no fluir das linhas, nos delicados acordes das cores” (ARGAN, 1957,
p.74).
Neste exemplo, além do acréscimo do tecido proeminente ao corpo que se
compacta ao envelope, a reconstituição de Flora conserva a propriedade de conexão
do envelope corporal, proporcionando um efeito de sentido de referência à obra de
Botticelli, ou seja, a maquiadora “diz” o que o pintor havia “dito” antes. Há, portanto, um
remanejamento semiótico, pois Gair afeta as relações entre o original cultural e o
sistema, fazendo com que a práxis enunciativa dessa pintura corporal combine as
grandezas e os modos de existência numa operação intensiva. Assim, com a

eativação da combinatória virtual em um estereótipo, promove a emergência da
pintura de Botticelli que é ajustada ao ofuscamento do envelope corporal de Moore,
isto é, um ato de ascendência, do Virtualizado para o Atualizado, seguido por um ato
de decadência, do Potencializado para o Virtualizado.
2.3.2.4 Flutuação semiótica
Figura 38: Jovem de cabelo comprido. Fonte: GAIR, 2006, p. 126.
Figura 39: Deborah Lin. Fonte: GAIR, 2006, p. 105.
Figura 40: Yana. Fonte: GAIR, 2006, p. 121
131
Uma imagem na imagem é o que vemos nessas três obras artísticas. A
concepção desses trabalhos, realizados por Gair entre meados dos anos 80 e início
do anos 90, é basicamente a mesma: a utilização dos dorsos das modelos orientais
como suporte de uma pintura com motivos também orientais.
A jovem de cabelo comprido (Fig. 38) impressionou Gair tanto por sua beleza
quanto pelo seu cabelo comprido e pelo tom de sua pele oriental que, segundo a
maquiadora, seriam as telas mais suaves e perfeitas. A artista, então, projetou sobre
as costas da modelo uma imagem dela própria. Desse modo, a pintora conseguiu

“contar uma história com várias imagens” (GAIR, 2006, p. 155). A modelo aparece de
costas, sentada sobre os próprios pés, como uma gueixa. Um tecido leve, de cor
vermelha, envolve os seus quadris. Os cabelos lisos, pretos e longos, são acomodados
no ombro direito da moça, o que leva o observador a deduzir que eles descem pelo
seu corpo nu. O dorso liso e suave da modelo recebeu a pintura de si mesma: uma
moça oriental que também está sentada penteando os longos cabelos lisos e pretos,
que passam pelo seu ombro esquerdo e atingem o colo nu, um tecido vermelho se
destaca sobre o volume da saia e alcança a materialização sobre os quadris da
modelo.
132
A segunda composição (Fig. 39) foi feita em Los Angeles durante a gravação de
um vídeo musical de Janet Jackson. Da mesma maneira que a anterior (Fig. 38), Gair
pinta sobre as costas de Deborah Lin uma imagem dela própria que, no vídeo, é
revelada quando o quimono da modelo cai em cena. A moça oriental (Fig. 39) tem os
cabelos lisos e pretos penteados para trás, formando um coque baixo, preso pelos
tradicionais hashi vermelho com detalhes brancos. Ela também aparece
comportadamente sentada e mostra a pintura de si mesma que repousa em seu dorso:
uma gueixa com o rosto maquiado tradicionalmente, vestida com um quimono
suntuoso, de cor verde com detalhes vermelhos.
Yana, modelo da terceira composição (Fig. 40), se distingue das outras duas
(fig. 38 e 39), uma vez que o ângulo e o corte fotográfico não permitem que o
observador visualize nitidamente qual é a sua real postura, mas, mesmo assim,
percebe-se que ela se movimenta. O que se consegue vislumbrar dos seus braços dá
a impressão de que ambos seguem para a esquerda. Dos seus cabelos apenas pode-
se ver que são lisos e pretos por meio de duas mechas, aparentemente molhadas,
que caem sobre as costas pintadas com símbolos assimilados da ópera chinesa: uma
personagem da ópera em plena ação, que parece se mover tal e qual seu suporte,
caminha com os braços completamente abertos; as longas mangas amarelas da roupa
branca com estampas azuis, dobram-se sobre as mãos e balançam no espaço. Ao
redor dessa figura central são desenhados flores e ideogramas chineses. Além das
imagens chinesas, Gair utiliza os próprios produtos de maquiagem específicos para a

ópera, como também aquacolor 18 e caneta da marca sharpie 19 para os detalhes mais
finos e delicados da pintura.
133
Em nenhum momento vemos os traços faciais que identificam mais facilmente
um oriental, mas podemos identificar, nos três sujeitos actantes encarnados, traços
orientais, como os cabelos lisos, pretos, longos, que estão soltos, presos ou molhados.
A postura das duas primeiras modelos (Figs. 38 e 39), que estão delicadamente
sentadas como duas gueixas, ao contrário da terceira (fig. 40), que parece se mover tal
qual a pintura que leva às costas, é um dos pontos de distinção entre as composições.
Todos esses detalhes das modelos são isotopias figurativas 20 orientais ligadas e
reforçadas pelas pinturas tradicionalmente orientais que são manifestadas
alternadamente na composição. São Isotopias orientais pintadas sobre corpos
configurados como isotopias também orientais. A relação entre as isotopias e a
manutenção da conexão dos envelopes corporais provoca um efeito de redundância e
de reiteração da origem oriental dos respectivos suportes. As manifestações
alternadas na composição fazem com que “a isotopia figurante [pintura corporal] vá e
venha entre atualização e realização, e a isotopia figurada [envelopes corporais], entre
realização e potencialização” (FONTANILLE, 2007, p. 279).
Há uma combinação entre o aparecimento de uma forma (as pinturas orientais)
e o declínio de outra (os envelopes corporais) na práxis dessas três composições.
Uma operação intensiva que promove um ato de ascendência do Atualizado para o
Realizado e, na sequência, um ato de decadência, do Realizado para o Potencializado
que configura o que Zilberberg e Fontanille (2001, p. 187) denominam de flutuação
semiótica.
18
Um produto de maquiagem artística, com cores intensas, que é aplicado com esponja úmida ou pincel.
Produz um acabamento similar às pinturas de aquarela.
19
Caneta utilizada para diversos fins, ícone nos Estados Unidos cujo traçado fino e preciso se fixa sobre
variadas superfícies.
20
De acordo com Diana Barros, a “isotopia figurativa caracteriza-se pela redundância de traços
figurativos, pela associação de figuras aparentadas e correlacionadas a um tema, o que atribui ao
discurso uma imagem organizada da realidade”. (BARROS, 2003, p.86)

Figura 41: Emma Belcher - Rosas.
Fonte: GAIR, 2006, p. 110.
134
Ao contrário da figura 31, na
qual Gair apagou o corpo de Sasha
sobre um mundo de flores pintadas,
agora ela cerca o corpo de Emma
Belcher (Fig. 41) de rosas naturais e
as recompõe, em pintura, sobre a
superfície de inscrição da modelo.
O mesmo tema, as mesmas figuras
florais com práxis enunciativas
distintas. O primeiro corresponde a
uma revolução semiótica na qual há
uma correlação entre o
aparecimento das flores, fase
Atualizado → Realizado, e o
desaparecimento do corpo, fase
Potencializado → Virtualizado.
Nessa última composição (fig. 41),
realizada em 2004, na Nova
Zelândia, país de nascença da
artista, acontece uma flutuação
semiótica que surge de uma combinação do aparecimento das flores pintadas sobre o
corpo, fase Atualizado → Realizado, e a diminuição gradativa da intensidade das
rosas naturais, fase Realizado → Potencializado. O observador oscila seu olhar entre
as imagens das rosas detalhadamente pintadas sobre o corpo e as rosas naturais de
várias tonalidades, do rosa chá ao vermelho escuro, que cercam o corpo pintado. As
rosas naturais permanecem ali, disponíveis ao olhar que pode ir e vir o quanto quiser,
flutuando entre o natural e sua imitação artística. O efeito de verossimilhança em
relação com as rosas naturais é promovido pelas formas e pelas cores.
Zilberberg e Fontanille (2001, p. 187) demonstram, em uma rede de figuras
sintáxicas, a práxis enunciativa, apreendida do ponto de vista do devir dos objetos,
como uma composição de atos ascendentes e decadentes, dos quais se originam

quatro transformações elementares e quatro transformações tensivas:
(Decadência)
(Ascendência)
Emergência Aparecimento
Declínio Distorção Flutuação
Desaparecimento Remanejamento Revolução
135
A partir disso, percebe-se que, nas pinturas corporais ou nas maquiagens
cotidianas, a variedade de estilos, tipos e composições, assim como os diferentes
sentidos que elas têm nas diversas culturas do mundo, estão sempre em
transformação. Em cada época, a maquiagem se modifica. Algumas vezes, valorizam-
se mais os olhos; em outras, os lábios é que ganham destaque. Ela também pode ser
mais suave e neutra ou mais forte e colorida, dependendo do tempo e do espaço em
que está inserida.
Posição hierárquica em uma sociedade; poder para reis e nobres; respeito às
divindades sobrenaturais e aos deuses para os primitivos; aceitação social para os
contemporâneos e, essencialmente, o estético, são alguns dos significados atribuídos
à maquiagem facial ou corporal. Entretanto, é ao combinar grandezas, modos de
existência e tensões que a maquiagem alcança o status de obra de arte. A partir
dessas relações entre as grandezas, os modos de existência e as tensões torna-se
possível compreender as vertigens, os torpores, os arrepios e as surpresas provocadas
pela maquiagem. Maquiar-se é discorrer com cores, com nuances, com ritmos, com
formas e tensões que se transformam em discursos coloridos, originais e extasiantes.
Uma tomada de posição no mundo, cujo modo de expressão gera sentidos
apreendidos com mais ou menos intensidade.
Assim como a instância do corpo próprio está em eterno devir, as inscrições
efêmeras, maquiagens e pinturas corporais, como objetos estéticos e semióticos, se
transformam incessantemente. Essas metamorfoses são reguladas pelos atos da
práxis, sejam nas maquiagens sociais cotidianas e, mais evidentemente, nas pinturas
corporais. Estas últimas, originadas nas ditas sociedades primitivas, são percebidas,
nas sociedades contemporâneas, como uma maneira de reconectar o ser humano à

natureza. Diferentemente das culturas atuais, os povos de cultura pré-letrada, têm um
modo de vida tradicional, uma continuidade temporal e espacial e necessitam que as
enunciações coloridas sejam constantemente atualizadas para que possam continuar
vivas.
136

3 - NOVOS SENTIDOS PARA O CORPO: AS INSCRIÇÕES EFÊMERAS PARA OS
PRIMITIVOS E PARA OS CONTEMPORÂNEOS
137
E as máscaras? Eu tinha medo mas era um medo vital e necessário
porque vinha de encontro à minha mais profunda suspeita de que o
rosto humano também fosse uma espécie de máscara.(...)
Eu mal podia esperar pela saída de uma infância vulnerável – e pintava
minha boca de batom bem forte, passando também ruge nas minhas
faces. Então eu me sentia bonita e feminina, eu escapava da meninice.
(...) mas o rosto ainda nu não tinha a máscara de moça que cobriria
minha tão exposta vida infantil (...) (LISPECTOR, 1998, p. 26 – 28)
Desde cedo, as meninas observam a mãe e o “ritual” atrativo, mágico e
fascinante de se maquiar, porém a influência da televisão vem acelerando esse
processo, além de promover a padronização e a serialização dos rostos. Atualmente,
há produtos e cores específicas para essas meninas/mulheres, que, como disse
Lispector, tanto desejam escapar “da meninice”. Colorir o rosto, desenvolver uma
máscara tem o sentido de acesso ao misterioso mundo adulto no qual, na imaginação
inocente da infância, tudo se pode. A maquiagem seria uma tentativa de cobrir “a
exposta vida infantil” e entrar em um mundo desconhecido, que, só mais tarde, as
meninas perceberão que é tão ou mais cheio de regras, tensões e responsabilidades.
Essas transformações figurativas dos sujeitos actantes encarnados,
corresponde à narratividade da maquiagem que é comum entre as culturas letradas e
pré-letradas. Porém, os grupos culturais pré-letrados, normalmente, possuem um
modo de vida coletivo e tradicional. A cada nova aplicação das pinturas corporais
significa a continuidade e a permanência de uma forma de vida. Seria como a
coexistência atual e anterior das enunciações. Fontanille (2004a, p.253) explica que “a
tradição funciona por continuidade temporal e espacial de sua transmissão” 1 , e, para
mantê-la viva, as enunciações impessoais não podem ser interrompidas. Então, pode-
se dizer que cada vez que um indivíduo Nuba se pinta, ele reativa a enunciação de
forma pessoal.
1 La tradition que celui de la continuité temporelle et spatiale de sa transmission.

Fontanille e Zilberberg (2001, p. 213) explicam que “há forma de vida a partir do
momento em que a práxis enunciativa apareça como intencional, esquematizável e
estética, ou seja, preocupada com um plano da expressão que lhe seja peculiar”.
Desse modo, os Nubas e seus sentidos estéticos completamente esquematizados
mantêm viva a sua tradição da pintura corporal. Essas pinturas Nuba estão fixadas
pelo uso e são imediatamente reconhecidas no decorrer de uma estesia. A cada nova
aplicação, um indivíduo Nuba deseja entrar em conjunção com a beleza (objeto de
valor) e atualizam o discurso por meio da categoria eidética do plano da expressão,
uma vez que as cores correspondem às faixas etárias. Assim, o actante sujeito
encarnado Nuba, por meio das operações de debreagem (deformações e projeções),
transformam suas peles em superfície de inscrições efêmeras que são revestidas por
figuras, se tornam os atores socias Nubas, com força de transformação e forma
identificável.
138
Quanto aos corpos contemporâneos, para Le Breton (2003), eles ou são
cultuados ou são desprezados nesses tempos de exibição de músculos tonificados, de
beleza estética acima de qualquer coisa, que produzem imagens corporais
constantemente reversíveis, às quais se atribuem incertezas de significados que
acabam parecendo ser inatingíveis. Um corpo que, tal como o rosto, acentua a sua
situação de projeto, como define Fiorin (2008a). O corpo contemporâneo não é nada
mais que um projeto, um corpo inacabado. O corpo que antes era pertencente à
natureza, hoje é da ordem da cultura. Um indivíduo antigamente se resignava ao corpo
com que nascera, agora, diante dos avanços da cosmética, da produção
dermatológica, das cirurgias plásticas, o corpo possui uma imagem idealizada “e em
relação a ela, o corpo de cada um é sentido como uma falta” (FIORIN, 2008a, p. 149).
Os corpos pertencentes à natureza são representados nesta pesquisa pelos
habitantes das montanhas Nuba, no sudeste da província sudanesa de Kordofan,
África. Como são muitos os primitivos com culturas específicas, um estudo
generalizado que abranja a maioria deles não levaria a compreensão de todo o
contexto social específico de cada grupo. Conforme explica Lévi-Strauss (1981), deve-
se compreender tanto as máscaras quanto os ritos, o cotidiano que está associado ao
meio social de cada cultura.

139
Os Nubas foram fotografados por Riefenstahl, que, atraída por suas pinturas
corporais, buscou maior aprofundamento nos estudos de Faris. Essas fotografias e a
beleza das suas pinturas corporais influenciaram Roberto Edward, criador e diretor do
projeto Cuerpos Pintados. Portanto, os corpos estéticos, bonitos, esbeltos e definidos,
padrão de beleza dos Nubas, não poderiam deixar de ser, nesta investigação, os
representantes dos povos de cultura pré-letrada. A partir das pinturas e escarificações
corporais dos Nubas comprova-se a multidimensionalidade desse corpos.
De acordo com Gilles Deleuze e Félix Guattari (1996, p. 43), a valorização da
multidimensionalidade corporal assegura a conexão da cabeça ao corpo. É raro que
algo passe pelo rosto, diferentemente do ser humano contemporâneo, que tem o rosto
como forma de expressão primeira. A polivalência está em todo o corpo, passa por
seus volumes, por suas cavidades internas, por suas conexões e por “coordenadas
exteriores variáveis (territorialidades)” (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 43).
As pinturas sobre a pele revelam “codificações simbólicas complexas” (JEUDY,
2002, p. 89), motivo pelo qual foram estudadas profundamente nas pesquisas
etnográficas. As tatuagens e as escarificações são exibidas como um “desafio para os
olhos”, e também são sinais de identidade e de pertença. “O corpo tatuado parece
despossuir a si mesmo para pertencer ao Outro” (JEUDY, idem, p. 91), à medida que o
outro tenta vencer o desafio de desvendar seus segredos. Até mesmo as máscaras
que aparecem sobre o rosto dos povos pré-letrados são para garantir a pertença da
cabeça ao corpo. Deleuze e Guattari (idem, p. 43) afirmam que as máscaras não
valorizam um rosto.
Os pré-letrados possuem um corpo sacro que é entendido como pertencente à
natureza e é valorizado por essa condição. Segundo Viviane Baeke (1997, p. 19), a
pintura corporal, as tatuagens e as escarificações são como as vestimentas, são
maneiras de valorizar e/ou mudar o sentido do corpo. Além da busca estética nessa
transformação, o motivo principal da metamorfose corporal são as relações sociais,
religiosas ou políticas. Além disso, Fontanille (2004a) constata que, para os povos Tin
de Nova Guiné, o corpo é uma “figura” mereológica:
...diversas partes (os membros e os órgãos) são associadas para
formar um todo federativo onde as partes devem conservar sua
identidade; mas essa figura aparece de imediato como homólogo da

140
representação do entorno natural, uma configuração em arquipélago,
de tal modo que as relações entre as partes (os órgãos e os membros)
são homólogas com as relações entre as ilhas e as águas que
constituem o território desse povo 2 . (2004a, p. 16).
A corporalidade dos povos pré-letrados, conforme denominação dada por Lux
Vidal e Aracy Silva (1992), é um exemplo que serve como princípio para a semiótica
do corpo, na qual “a forma e as transformações das figuras do corpo proporcionam
uma representação discursiva das operações profundas do processo semiótico 3 ”
(FONTANILLE, 2004a, p. 17). Nesses corpos, a conexão do envelope corporal é
preservada pelas operações da debreagem, mantendo não apenas todo o corpo
conectado, mas também a sua conexão com o mundo natural. São corpos que
possibilitam uma leitura polissensorial, a partir da força de ligação entre eles e o grupo,
como também com o entorno e o cosmos, que fazem deles um espaço de
semiotização durante toda a vida. São actantes competentes, são redes de leitura das
ocorrências do dia a dia. Um corpo cujas formas e transformações esclarecem, de
acordo com Fontanille (2004a, p. 17), o percurso “fenomenológico e „encarnado‟” da
significação.
O efeito coesivo do envelope corporal atribuído às pinturas, tatuagens,
escarificações dos povos pré-letrados é percebido inclusive nos jovens. O rito de
passagem significa passar de um estado para outro; aprendizagem de novos hábitos;
novos conhecimentos; novas obrigações e está relacionado, de acordo com Lévi-
Strauss (1979), com a ecologia e com a estrutura social de cada sistema sócio-cultural.
Os rituais de escarificação, de tatuagem e de pinturas corporais são os principais
meios que esses povos usam para ensinar e induzir os indivíduos a se iniciarem nas
novas tarefas que a sociedade lhes impõe, e, geralmente, é durante o período de
puberdade que eles são introduzidos.
O rito de passagem na cultura Nuba indica escarificações para as meninas e
2 Des parties (les membres el les organes) sont associées pour former un tout fédératif, où les parties
doivent conserver leur identité ; mais cette figure apparaît immédiatement comme l‟homologue de la
représentation de l‟environnement naturel, une configuration en archipel, en ce sens que les rapports
entre les parties (les organes et les membres) sont homologues des rapports entre les îles et les eaux
qui constituent le territoire de ce peuple.
3 La forme et les transformations des figures du corps fournissent une représentation discursive des
opérations profondes du processus sémiotique.

cores para os homens. De certo modo, sem todos os rituais tradicionais apresentados
nas culturas pré-letradas, pode-se dizer que nas sociedades letradas a maquiagem
também tem uma importância fundamental na fase de transição entre a infância, a
adolescência e a idade adulta, restrita ao sexo feminino. Apesar da delimitação da área
para as inscrições efêmeras, estas não deixam de ser um atrativo para o imaginário
infantil tal qual um rito de passagem. As meninas, assim como Lispector, no texto em
epígrafe, acreditam, cada vez mais, que as cores da maquiagem tem o sentido de um
passaporte libertário para o mundo adulto.
3.1 O CORPO ESTÉTICO, A CONSTRUÇÃO FIGURATIVA E O SEMISSIMBOLISMO
DA PINTURA CORPORAL DOS NUBAS
141
O artista é aquele que fixa e torna acessível aos mais “humanos” dos
homens o espetáculo de que participam sem perceber (MERLEAU-
PONTY, 1980, p.120).
O fascínio dos Nubas pela estética corporal está inserido em todos os
momentos do seu cotidiano. De acordo com Riefenstahl e Faris, somente os novos e
saudáveis considerados entre eles, pelos padrões locais, como fisicamente belos é que
tinham a permissão de ficar despidos. Dificilmente encontram-se homens ou mulheres
gordos entre eles, uma vez que a obesidade é considerada desagradável. Os homens
acima da faixa etária dos 30, que já não lutam, consequentemente não usam mais
adornos, deixam de usar as pinturas corporais e não andam mais nus. Do mesmo
modo, as mulheres deixam de exibir o corpo despido após a primeira gravidez. Para
eles, não há necessidade de embelezar um corpo que já não é mais considerado belo.
Os Nubas se conformam com a degradação corporal provocada pelo tempo e
seguem para outras atividades nas quais o corpo não seja o centro das atenções. Eles
têm um conhecimento extenso sobre o corpo humano e dão nomes específicos para
cada músculo e para cada postura e atitude física. Conforme revelam a fotógrafa e o
antropólogo, o vocabulário dos Nubas em relação ao corpo humano é muito maior que
o das sociedades letradas, uma vez que eles têm um termo específico para cada
postura, do ombro ao estômago. A forma de andar, a posição dos pés, o modo como o

calcanhar toca o chão, o volume do estômago, se os ombros são caídos, largos ou
estreitos e assim por diante, tudo é minuciosamente observado, avaliado e definido por
eles. Esse fato revela a característica humana em buscar o sentido de estar no mundo.
142
Um indivíduo Nuba, para pertencer ao grupo, deve manter o corpo belo e
esbelto, pois essa é uma das características da hexis corporal Nuba. Além dessa
característica geral, há regras para ambos os sexos se apresentarem no grupo. Se,
por um lado, o sentido da arte é estético, por outro, de acordo com Faris (1972), a
decoração corporal segue regras sociais e também indica um status. As cores, os
estilos, as formas dos cabelos e as escarificações servem para marcar a faixa etária, a
hierarquia, a condição fisiológica e o estatuto ritual. As mulheres Nubas têm tratamento
diferenciado em relação aos homens. Ambos podem pintar o corpo, mas as mulheres,
além das pinturas bem mais simples que as masculinas, passam pelo dolorido ritual
das escarificações (Figs 2 e 13), que começam a ser realizadas por volta dos dez anos
de idade. São três fases de aplicação dessas cicatrizes intencionais: a primeira por
volta dos dez anos na parte frontal do tronco; a segunda após a primeira menstruação
e a terceira, cujas escarificações são aplicadas nas costas, acontece após o
nascimento dos filhos.
Nas pinturas femininas não há contrastes cromáticos, somente usam a cor
amarela ou vermelha sobre o corpo, dependendo do clã familiar paterno. As
tonalidades das duas cores são diferentes, pois cada clã tem um lugar próprio para
buscar o pigmento. Se as cores são uniformes, as escarificações exploram os planos
eidético e topológico, criando formas que, às vezes, se concentram em algumas áreas,
e em outras, se espalham por todo o corpo e rosto, de acordo com a fase de vida de
cada mulher. A operação de debreagem que preenche seus envelopes corporais com
essas marcas definitivas preserva a propriedade de conexão, resguardando a unidade
do corpo. As escarificações, em conjunto com a coloração terrosa, utilizada nas
pinturas podem ter o sentido associado ao seu processo dolorido e sangrento, uma
vez que as mulheres Nuba reforçam no corpo as marcas que o tempo imprime
naturalmente. Cleide Campelo (1996, p. 49) diz que “o corpo da mãe é, desde a
gestação uma expansão do corpo do filho, relação textual que logo será ampliada com
a aquisição de novos textos, como o corpo expandido da família”.

143
Para os homens, há determinados adereços, como braceletes, cintos,
penteados, além da luta de vara, que corresponde a algumas faixas etárias. O mesmo
acontece com a decoração corporal, principalmente no que diz respeito à seleção
cromática: o vermelho e o branco acinzentado são destinados aos meninos acima de 8
anos; a cor amarela é destinada aos de idade intermediária e a cor preta como fundo
só pode ser usada a partir de dois anos após a entrada na idade adulta. Vê-se,
portanto, que a categoria cromática do plano da expressão correlaciona-se com o
plano do conteúdo. Esse é um típico caso de como “a relação entre a expressão e
conteúdo deixa de ser convencional ou imotivada” (BARROS, 2003, 89), para instituir
uma nova perspectiva de visão. Desse modo, os Nubas, para exprimirem que
pertencem à faixa etária das crianças, utilizam as cores vermelhas e brancas, em
oposição às cores amarelas e pretas, reservadas aos adultos. No quadro 6 abaixo,
está resumida a correspondência cromática das pinturas com o respectivo grau etário
dos homens Nubas, como também os termos masculinos e femininos correspondentes
às respectivas cores, conforme os dados fornecidos por Faris (1972):

Sexo do
usuário
Masculino vermelho e
branco
Masculino vermelho,
Cor Idade Grau Cor de
amarelo,
branco
Masculino vermelho,
amarelo,
branco e
preto
8-11/11-
14/14-17
Lōer
17-20/20-23 Kadūndōr
20-23/26-
29/29-
31/31-
45/45-
Feminino amarelo De acordo
com o clã
da família
do pai
Feminino Vermelho De acordo
com o clã
da família
do pai
Kadōnga
fundo 4
vermelho
branco/cinza
amarelo
preto
Termo
144
cōrda cōŗē
cōrda cera
cōrda calō
cōrda cūņin
wā wa ēcēɂēt
wā wa wōŗē
A oposição cromática, no plano da expressão, correlacionada à oposição etária,
do plano do conteúdo, caracteriza uma semiótica semissimbólica, uma vez que as
correlações parciais entre os dois planos da linguagem apresentam um conjunto de
microcódigos, conforme explica Greimas (2004, p.93), da mesma maneira como ocorre
com o microcódigo gestual do sim vs. não, que corresponde à oposição verticalidade
vs. horizontalidade.
O estudo tradicional do simbolismo é dominado por uma visão “lexical‟,
em que uma figura da expressão é correlacionada a uma figura do
conteúdo. Lévi-Strauss (em Le totémisme aujourd‟hui) foi um dos
primeiros a opor a esta visão substancial uma visão relacional. Uma
4 O azul também foi usado por um período, proveniente dos comerciantes árabes. O branco pálido é
usado por ambos os sexos, porém, somente em rituais.

145
análise aprofundada das linguagens simbólicas de diferentes culturas
mostra que elas repousam amplamente – mesmo se permitem
frequentemente uma leitura do tipo lexical – sobre sistemas
semissimbólicos. Assim, a maior parte das culturas primitivas africanas
se serve do contraste entre duas cores/cromático („vermelho‟)/ vs.
/acromático („preto‟, „branco‟)/ para exprimir a oposição vida vs. morte.
(GREIMAS, 1986) 5 .
Se a categoria cromática correlaciona-se à faixa etária, as linhas e formas da
categoria eidética são relacionadas com as coisas do mundo: animais e relevos, entre
outros. Faris (1972, p. 50) relaciona alguns desses grafismos representacionais Nuba:
Figura 42: Representação linear. Fonte: FARIS, 1972, p.50.
5 Tradução de Lucia Teixeira.
Piton
Cobra venenosa
Montanha
Seios Femininos
Colar Shilluk
Tamanduá
Tartaruga
pequena
Chuva

146
Essas linhas podem aparecer em diversas posições do corpo, do rosto ou sobre
o cabelo. Algumas formas representacionais, no entanto, devem ser localizadas
topologicamente no corpo ou no rosto, mas, mesmo com essas determinações, o
espaço para a imaginação está assegurado, uma vez que estilizações e variações são
aceitas. Alguns desenhos podem ser observados nas figuras abaixo:
Pássaros mascarados
Pássaro
Mascarado
Pássaro da
floresta
Antílope da
Floresta
Macaco Preto
ou vermelho da
floresta
Veado
pequeno da
savana
.Figura 43: Desenhos representacionais do rosto Fonte: FARIS, 1972, p. 85
Vaca
Abutre Antílope
pequeno da
floresta

Figura 44: Desenhos representacionais para os corpos.Fonte: FARIS, 1972, p.78
147
As normas atribuídas pelos Nubas ao uso das cores e das formas
correspondem à relação do sistema com o processo (lexicalizado), ou da dicotomia
saussureana língua (virtual) com a fala (realizada) 6 . O uso das cores e das formas faz
com que os Nubas fiquem completamente transfigurados, a tal ponto que Riefenstahl
não podia reconhecê-los a cada mudança de pintura, o que normalmente acontecia
duas vezes por dia 7 . Como actantes sujeitos encarnados competentes, esses artistas
natos sabem e podem facilmente trocar de estados figurativos distintos, fascinando e
persuadindo esteticamente os enunciatários. Como o corpo é o princípio da
actancialidade e da intencionalidade, conforme foi visto no primeiro capítulo, os Nubas
fazem juz a essa premissa proposta por Fontanille (2004a, p. 124). Como actantes
encarnados cumprem perfeitamente a função da narratividade definida pela
intencionalidade que lhes é própria. No sistema semissimbólico essa intencionalidade
6 Vale observar que o semissimbolismo das pinturas dos Nubas caminha para um simbolismo, na
medida que cristaliza a articulação entre o plano da expressão e o plano do conteúdo, apontando, desse
modo, para um sentido global.
7 Somente nos meses devotados ao trabalho nos campos é que o óleo, a pintura e os adornos não são
feitos diariamente.
Gato da Floresta
Avestruz
Chacal da
montanha

pode ser dupla, no sentido de que se constrói uma linguagem segunda ao desviar
alguns traços da expressão para renovar ou confirmar certos significados. Isso permite
às pinturas corporais Nuba ter um “discurso mais profundo e mais mítico” e também,
por outro lado, mais verdadeiro, uma vez que “a arbitrariedade do signo está em parte
abolida, já que o signo conquista alguma motivação” (GREIMAS e COURTÉS, 1986).
148
A oposição profunda entre o vermelho e o preto, da materialidade da pintura,
corresponde à oposição do plano do conteúdo entre criança e adulto, que se adequa
ao primeiro nível, o fundamental, do percurso gerativo de sentido semiótico. Como
actantes encarnados estéticos, os sujeitos Nubas se juntam ao objeto também
estético: as formas e cores efêmeras que são projetadas sobre os seus corpos
próprios. Desse modo, os indivíduos Nubas instauram o nível narrativo a partir da
tomada de posição no mundo sócio/etário/cultural ao qual pertencem. Por meio da
operação de debreagem que conserva a propriedade de conexão do envelope
corporal, os discursos topológicos, eidéticos e cromáticos de uma materialidade
caracteristicamente fugaz são percebidos em ato, e, assim, os Nubas exercem a
persuasão ou a vertigem em seus enunciatários.
3.2 PLANO DA EXPRESSÃO.
O que me fascinou mais que tudo foi a pintura sobre os rostos dos
homens. Esses nativos tinham um incrível dom da imaginação e da
arte. Eles logo perceberam como eu estava impressionada com suas
qualidades artísticas e, a partir de então, competiam, para minha
surpresa e admiração, elaborando novas máscaras diárias. Eu consegui
conhecer muitos deles pelo nome com o passar do tempo, e alguns
tinham um talento fora do comum. Eu me recordo particularmente de
Yunis, de Kaduma, de El Kallas, de Aliman e de Molle. Às vezes
figurativas, mas frequentemente, bastante abstratas e servindo para fins
estéticos ao invés de finalidades rituais, seus desenhos indicam um
comando de todos os cânones da arte. Se eles se pintavam
simetricamente ou assimetricamente, com ornamentos, linhas ou
figuras estilizadas, o efeito era sempre harmonioso. O modo como
usam a forma e a cor nasceu da grande fonte da arte. Meninas e
homens, igualmente, fizeram um genuíno culto de seus corpos. Fiquei
impressionada pela sua extrema limpeza. Antes de pintar o rosto e o
corpo, os Nubas do sudeste se lavam e passam óleo. Sem o óleo, que
deve ser completamente absorvido pela pele, a pintura seria impossível.
Para remover a pintura eles usam uma argila úmida que é deixada no

149
corpo por aproximadamente meia hora. Isso absorve os pigmentos e o
óleo que depois são lavados 8 . (RIEFENSTAHL, 1976, p. 212).
Nestas palavras, Riefenstahl deixa clara a materialidade da pintura corporal dos
Nubas, como também a utilização das outras categorias plásticas do plano da
expressão semiótica: a cromática (categoria constituinte), a eidética (categoria
constituida) e a topológica (categoria não constitucional). A semiótica plástica é
apropriada para analisar os sistemas semissimbólicos constituídos por manifestações
visuais. Durante a análise do plano da expressão, faz-se necessário descrever os seus
componentes, verificando a organização hierárquica das categorias que podem ser
combinadas de variadas maneiras, o que determinará os diversos efeitos plásticos.
Conforme Greimas e Courtés(1986), as categorias constitucionais possibilitam “a
apreensão de uma configuração plástica”, em oposição às categorias não
constitucionais, que “regem a disposição das configurações já constituídas no
espaço”.
O discurso plástico dos Nubas, conforme esclarece Faris, pode ser ou não
representacional, mas as escolhas dos traços e das formas sempre é feita de acordo
com a morfologia do corpo.
A arte pessoal dos Nubas do sudeste não é uma arte semântica no
sentido de que todo projeto tem algum tipo de significado simbólico
profundo. O elemento mais significativo é o meio em que ele é
comumente produzido - o corpo humano. Esta exposição culturalmente
apropriada pode ser, talvez, como Lévi-Strauss sugeriu, a expressão
culturológica essencial do homem em oposição ao indivíduo
biológico 9 .(FARIS, 1972, p. 50).
8 What fascinated me more than all else was the painting on the men‟s faces. These natives had
incredible gifts of imagination and artistry. They soon noticed how impressed I was by their handiwork,
and from then on competed for my wonder and admiration by devising new masks every day. I got to
know many of them by name as time went by, and some were outstandingly talented. I particularly
remember Yunis, Kaduma, El Kallas, Alimam and Molle. Sometimes figurative but often quite abstract
and serving aesthetic rather than ritual purposes, their drawings displayed a command of all the canons
of art. Whether they painted themselves symmetrically or asymmetrically, and whether with ornaments,
lines or stylized figures, the effect was always harmonious. Their use of form and colour sprang from the
very fount of art. Girls and men alike, they made a genuine cult of their bodies.
I was impressed by their extreme cleanliness. Before painting the face and body, the South-East
Nuba wash and oil themselves. Without oil, which must be thoroughly absorbed by the skin, painting
would be impossible. For removing paint they use a moist clay which is left on the body for about half an
hour. This absorbs the pigments and oil and is then washed off.
9 Southeastern Nuba personal art is not a semantic art in the sense that all design has some type of
deeper symbolic meaning. The most meaningful element is the medium on which it is commonly
produced - the human body. This culturally proper exposure can be, perhaps, as Lévi-Strauss has

150
De todo modo, ao pintarem o corpo e o rosto, os Nubas mantêm a conexão
total do corpo, como explicaram Deleuze e Guatari (1996, p. 43). Contudo, sobre o
rosto há uma maior concentração de detalhes, justamente na área nobre do corpo
humano. Talvez seja exatamente para não valorizar o rosto, como defendem os
filósofos. Com a dificuldade de identificação individual e do estado emocional, eles
direcionam o olhar para o conjunto do corpo, ressaltando a “expressão culturológica
essencial”, como se referiu Leví-Strauss (1981).
Percebe-se na pintura dos Nubas os contrastes e as oposições em todas as
categorias plásticas: às vezes eles opõem a pintura simétrica do corpo à pintura
assimétrica sobre o rosto; traços curvilíneos versus retilíneos; direita versus esquerda.
Faris descreve cinco tipos de projetos topológicos básicos da pintura corporal Nuba,
que podem ser representacionais ou não representacionais:
Ţōrē: projetos orientados sobre uma divisão vertical por meio das cores
de simetria bilateral.
Nyūlaņ: projetos que irradiam a partir de um único ponto ao longo do
eixo de simetria bilateral.
Pacōrē: projetos que dividem o corpo (ou rosto), em paralelo a muitas
seções: vertical, horizontal ou diagonal.
Tōmā: projetos uniformemente distribuídos, carimbados ou manchados.
Kōbera: sem distribuição uniforme dos diferentes projetos individuais,
nomeadamente painéis de projeto 10 . (1976, p. 74)
Seja como for o projeto topológico, os Nubas não perdem o sentido estético nas
suas pinturas. De acordo com Faris, os projetos mais comuns são os não-
representacionais, nos quais eles podem usar elementos e traços das pinturas
representacionais, porém essa mistura em um único conjunto faz com que se tornem
mais abstratos.
suggested, the essential expression of culturological man as opposed to the biological individual.
10 Ţōrē: designs orientated about a vertical division along axix of bilateral symmetry.
Nyūlaņ:designs which radiate from a single point along the axis of bilateral symmetry.
Pacōrē: designs which divide body (or face) in to many parallel sections, vertically, horizontally, or
diagonally.
Tōmā: uniformly distributed stamped or spotted designs.
Kōbera: non- uniform distribution of different individual designs, particularly panels of design.

151
Com as pinturas representacionais dos Nubas pode-se perceber que um mínimo
de traços representa um leopardo (Figs. 47 e 48), uma montanha (Fig. 49), um pássaro
(Fig. 45 e 46), entre outros. Não existe iconicidade na representação, mas apenas um
traço que retém a qualidade mais fundamental e mais profunda de cada representação.
As pinturas corporais Nuba podem ser comparadas à obra de Picasso, As
metamorfoses de um touro, na qual o pintor vai “apagando os recursos de
referencialização do desenho, desnudando-o até chegar a sua estrutura mínima”, como
explica Lúcia Teixeira (2008b, p. 301). Os Nubas atingem naturalmente a “rarefação
figurativa”, tornando, desse modo, as suas representações, aos nossos olhos,
verdadeiras abstrações.
Teixeira, no mesmo artigo, refere-se a uma conferência proferida por Italo
Calvino, na qual ressalta a “nossa necessidade de golpear o contínuo das sensações
confusas, atribuindo-lhes a forma de signos inteligíveis”. Diante dessas considerações,
pode-se dizer que os Nubas, em suas pinturas corporais, desafiam a si próprios e,
consequentemente, seus observadores, a “enfrentar sentidos inesperados” e também
nos ensinam a compreender a produção do sentido, que vai do mais concreto e
complexo ao mais simples e abstrato (TEIXEIRA, 2008b).
Tanto nos recursos de expressão que imprimem direcionalidade às
linhas, volume aos corpos e movimento ao conjunto, quanto no plano
mais abstrato do conteúdo, que opera com o despojamento das figuras
para falar da essencialidade da representação, os procedimentos
discursivos instalam um sujeito da enunciação cuja caligrafia rasura a
representação convencional, anunciando um tempo de novos
procedimentos estéticos. (TEIXEIRA, 2008b, p. 302)

Figura 45: Pintura simétrica e representativa – variação
da cipalin – máscara de pássaro. Fonte: FARIS, 1972,
p.103.
Figura 46: Pintura simétrica e representativa – variação
da cipalin – máscara de pássaro. Fonte: RIEFENSTAHL,
1976, p. 191.
152
As figuras 45 e 46 apresentam maquiagens simétricas e representativas. Elas
representam um pássaro, vale ressaltar que, na tradição dos Nubas, a representação
de um animal, não faz com que eles se tornem ou adquiram o poder do animal
representado, mesmo porque, em uma mesma configuração, eles podem representar
vários animais. Como os Nubas valorizam a beleza corporal, eles procuram explorar e
reforçar essa beleza por meio da imitação da padronagem das peles, das formas dos
corpos dos animais nas pinturas corporais, produzindo por meio da relação dos planos
eidéticos e topológicos um efeito puramente estético.
A propriedade de conexão do envelope corporal é assegurada pelas inscrições
coloridas e efêmeras. Se o corpo se mostra evidenciado nestas duas pinturas, o rosto,
o que há de mais humano, está virtualizado.
O rosto é humano, é somente em referência a um sentido profundo da
humanidade que se falará do rosto por um animal, uma coisa, uma
paisagem. O rosto está no alto do corpo, à frente, ele é a parte nobre do
indivíduo; sobretudo, ele é o lugar do olhar. Lugar de onde se vê e de
onde, às vezes, é visto, por essa razão, é um lugar privilegiado das
funções sociais - comunicativas, intersubjetivas, expressivas, linguagem

153
- mas também, suporte visível da função mais ontológica, o rosto é do
homem 11 . (AUMONT, 1992, p. 14)
A cor de fundo da maquiagem à esquerda é amarela, da direita é branca. Isso
significa que podem ser de faixas etárias diferentes e pertencerem respectivamente ao
grau de Lōer e Kadūndōr, com o tipo cōrda calō (amarelo) e cōrda cera (branco). Por
ser representacional do tipo 2 12 , a pintura deve ser simétrica, para que o formato possa
ser identificado, contudo, variações podem ser realizadas, como nessas duas
maquiagens. Os padrões originais podem ser verificados na figura 43. Os dois
exemplos apresentam dois triângulos equiláteros lado a lado, preenchidos pela cor
preta. O primeiro recortou os triângulos verticalmente, o segundo, o dividiu em quatro
partes. O arranjo de pluma de avestruz no cabelo completa a figura do exemplo da
esquerda. Percebe-se que as formas das pinturas atualizaram a enunciação do ritual
tradicional, garantido, desse modo, a sua manutenção e um enunciado vivo e inovado.
11 Le visage est humain, c‟est seulement en référence à un sens profond de l‟humanité qu‟on parlera de
visage pour un animal, une chose, un paysage ; le visage est au haut du corps, `l‟avant, il est la partie
noble de l‟individu ; surtout, il est le lieu du regard. Lieu d‟où l‟on voit et d‟où l‟on est vu à la fois, et pour
cette raison lieu privilégié de fonctions sociales – communicatives, intersubjectives, expressives,
langagières – mais aussi, support visible de la fonction la plus ontologique, le visage est de l‟homme.
12 Há três tipos de representação: tipo1, tipo2, tipo3 que são especificadas nos exemplos.

Figura 47: Rosto com pintura facial semissimétrica e não-representativa; corpo simétrico, representacional – tūrkā tera
– Leopardo. Fonte: RIEFENSTAHL, 1976, p. 90.
Figura 48: Rosto com pintura assimétrica e representacional - tūrkā tera – Leopardo. Fonte: RIEFENSTAHL, 1976, p.
189.
154
Nestes dois exemplos (Figs. 47 e 48), o corpo representa o leopardo. São duas
pinturas corporais do tipo Tōmā, com manchas distribuídas uniformemente por todo o
corpo. Conforme esclarece Faris (1972, p. 91), os Nubas procuram respeitar a
morfologia dos animais representados e reproduzem os seus detalhes mais
característicos na parte do corpo humano que corresponde à localização daquela
característica. Nestes exemplos, são representadas as manchas sobre o corpo do
leopardo. A cor de fundo determina a idade, e não tem relação com o animal: o da
esquerda, com pintura de fundo branca, é do grau Lōer (14 a17 anos); o da direita,
com pintura de fundo amarela, é um Kadūndōr (17 a 23 anos). Os corpos são
uniformes e representativos, entretanto, a maquiagem do rosto da figura 47 não é
representacional e é simétrica; a da figura 48 é representacional do tipo 1, totalmente
assimétrica.
A pintura do rosto do Lōer, à esquerda, é feita com linhas finas sobre a testa,
no topo há uma sequência de formas triangulares, na parte mais baixa, losangos

preenchidos com pequenos círculos. Um losango maior, também preenchido pelos
pequenos círculos, divide o centro da testa e aponta para a divisão do nariz. Nos dois
lados desse losango central aparecem dois losangos irregulares, preenchidos por dois
grafismos diferentes, é esse o único detalhe assimétrico dessa pintura.
155
As linhas duplas que dividem o nariz seguem contornando e dividindo o rosto
horizontalmente por cima das sobrancelhas, atingem a área do osso malar ou
zigomático e ascendem, fechando o contorno das laterais da testa. A área dos olhos e
as laterais do nariz são completamente preenchidas por pequenos círculos, como os
utilizados nos losangos da testa. Esses pequenos círculos também aparecem entre as
linhas que contornam a face. Na área da boca e do queixo é desenhado um triângulo
invertido, completamente preenchido pela cor preta que ressalta o sorriso.
O rosto é divido em três partes horizontais (área da testa, dos olhos e da boca),
o excesso de detalhes lineares da testa se opõe à textura lisa da área da boca e essas
duas áreas circundam a área dos olhos. A outra pintura, da figura da direita, é dividida
em duas partes verticais, tem menos detalhes, mas é completamente assimétrica. Do
lado esquerdo do rosto aparece uma estilização de um avestruz, representação
kūngūrū ka lelr tipo 1, que, segundo Faris (1972, p. 92), é a forma apenas codificada do
animal, relevante apenas para a identificação, e pode ser aplicada em qualquer parte
do corpo. É diferente do tipo 3, como o do leopardo, em que as características da
superfície da pele do animal devem ser aplicadas sobre a parte do corpo humano que
corresponda à do animal representado. Do lado direito do rosto, um pouco escondido
atrás da vara (arma utilizada nas lutas), percebe-se que apenas o olho é contornado e,
na altura do osso malar, aparecem três linhas horizontais e paralelas.
Nota-se novamente o equilíbrio e a harmonia das duas pinturas, uma com mais
detalhes e a outra com uma composição mais simples, que conservam a conexão do
envelope corporal (corpo e cabeça) e a ligação com a natureza ao utilizar as figuras do
mundo natural. Os Nubas conseguem uma total liberdade de imaginação e criatividade,
mesmo regidos pelas regras impostas para as pinturas, para, além de atualizar as
enunciações da tradição, criar efeitos estéticos a partir das relações entre os planos
eidéticos, topológicos e a estratégia enunciativa da debreagem, que conserva a
conexão corporal.

Esse Nuba (Fig. 49) é do grau
Kadūndōr (17 a 23 anos), para o qual o uso
do pigmento amarelo como fundo é
permitido. O desenho sobre o seu rosto é
bem simples, simétrico e harmonioso. A
composição é não representacional, mas
mistura a representação linear da montanha
sobre a testa com o desenho dos olhos daņ
daka awlad hēmed, que representa a vaca.
Vale lembrar que isso não significa que ele
seja ou se sinta como o animal
representado, mas é puramente um efeito
estético. Os Nubas tentam explicar o mundo
com um texto, em forma de pintura corporal,
predominante temático: a beleza. No nível
narrativo a junção dos Nubas com a beleza
estética que é recoberta no nível discursivo
com algumas figuras do mundo natural:
leopardo, pássaros, montanha, avestruz
entre outros.
Faris descreve com minúcia a leitura
que os Nubas fizeram do mundo natural,
tornado significante por meio da identificação das suas figuras como objetos, que
foram identificados, classificados e relacionados entre si. O antropólogo afirma que a
arte dos Nubas não é totalmente semântica, pois nem todas as pinturas têm algum tipo
de significado simbólico profundo. Contudo, pode-se dizer que as que são
representacionais não deixam de ser uma leitura de natureza semântica, como explica
Greimas, “que serve de „código‟ de reconhecimento que torna o mundo inteligível e
manuseável” (2004, p.79) tanto para os próprios Nubas como para nós.
156
Figura 49: Rosto simétrico não representacional -
Montanha. Fonte: RIEFENSTAHL, 1976, p. 109.
...sendo cada cultura dotada de uma „visão de mundo‟ que lhe é própria,
ela impõe por isso mesmo condições variáveis ao reconhecimento dos
objetos e, consequentemente, à identificação das figuras visuais como

157
algo que „representa‟ os objetos do mundo, contentando-se
frequentemente com esquematismos vagos, mas exigindo, por vezes,
reprodução minuciosa dos detalhes „verídicos‟. (GREIMAS, 2004, p.80).
Os “traços heterogêneos que constituem a pintura corporal representacional
dos Nubas do tipo 1 reproduzem a forma apenas para codificar e, assim, serem
passíveis de uma identificação, têm uma figuratividade normal, e muitos podem ser
comparados com desenhos de uma criança, como o avestruz no rosto da Fig. 48 e
das montanhas da figura 49. Muitos desses desenhos podem ser identificados
inclusive por pessoas de outras culturas. Contudo, em relação às representações do
tipo 2 (Fig. 45 e 46), que utilizam a forma e a superfície da pele do animal
representado, e do tipo 3, que utilizam apenas as características da superfície da pele
dos animais representados pelas pinturas (corpo das Figs. 47 e 48), apresentam
graus variáveis da figuratividade.
Assim, a figuratividade não é uma simples ornamentação das coisas,
ela é esta tela do parecer cuja virtude consiste em entreabrir, em deixar
entrever, graças ou por causa de sua imperfeição, como que uma
possibilidade de além (do) sentido. Os humores do sujeito reencontram,
então, a imanência do sensível. (GREIMAS, 2002, p. 74).
Para os Nubas, tais representações são facilmente identificáveis, de natureza
icônica, de acordo com Faris (1992, p.93). Porém, para as pessoas de culturas
diferentes, essas representações são simples e abstratas, como o exemplo da
montanha (Fig. 49), que, se comparado aos exemplos dos capítulos anteriores, as
montanhas de Larraz e as colinas de Gair (Figs. 3 e 35), é menos icônico que estes.
As pinturas dos Nubas provocam nos observadores de outra cultura uma
tensão, uma surpresa, parecida com o estranhamento que os Punks (Fig. 10)
promovem nos outros sujeitos encarnados de hexei corporais diferentes. Há, portanto,
entre os Nubas e os habitantes de outras culturas uma tensão afetiva, numa correlação
divergente cujo esquema é ascendente, como demonstrado no esquema tensivo 8 (p.
79). Sem dúvida que o exotismo das pinturas encanta de todo modo e procura-se
compreendê-las.
Os Nubas, regidos pelo sentido estético, mantêm viva a tradição dos enunciados
efêmeros das pinturas corporais pessoais a partir de uma enunciação tradicional. Eles
são, desse modo, atores semióticos com força de transformação e forma identificável.

Como sujeitos actantes encarnados transformam o envelope corporal para reafirmar
um ritual e se manterem conectados com a natureza. Os sujeitos actantes encarnados
contemporâneos perderam essa conexão com a natureza e fazem dos seus corpos
projetos enunciativos culturais e, de acordo com Deleuze, restritos ao rosto. Deleuze e
Guattari (1996) perguntam o que fazer para reiventar o corpo contemporâneo como
multiplicidade heterogênea e polivalente.
Seria, então, preciso levar o rosto a um
“desfazimento”, “encontrar ou fazer surgir a
cabeça sob o rosto” (Deleuze, 2007, p. 28)
e descobrir um “corpo sem órgãos”, em que
seria necessária a arte, com todos os seus
recursos, como instrumento para liberar no
corpo todos os “devires” reais. Apenas a
arte provocaria a junção desses corpos
com a natureza, liberando, desse modo, o
sentido social dos envelopes corporais na
contemporaneidade para criar novos
efeitos de sentido. Assim, passo a verificar
a construção de sentido nas pinturas
corporais contemporâneas de Tracy Craig.
Procurei trabalhos que remetessem de
algum modo ao plano de expressão das
pinturas dos Nubas.
A figura 50 faz parte de uma
campanha publicitária de preservativos cuja
pintura corporal foi realizada por Craig
Tracy. Essa campanha foi publicada em
página inteira das revistas americanas
Cosmopolitan, Shape and muscle e
Fitness. O rosto da modelo está maquiado
harmonicamente com cores quentes do
158
Figura 50: LifeStyles. Leopardo.Fonte: TRACY,
2006.

mesmo grupo de tonalidades da cor amarela aplicada sobre o corpo, o que garante a
preservação da propriedade de conexão do envelope corporal da modelo. Sobre o
corpo foi pintado um fundo amarelo, que remete à tonalidade dos pelos de um
leopardo. Sobre esse fundo foram distribuídas uniformemente diversos tamanhos e
tipos de manchas. As manchas maiores reproduzem o formato de roseta com o centro
“vazio”, e se espalham pela parte central do corpo; as menores, próximas ao pescoço e
às mãos, mantêm a forma irregular, mas são completamente preenchidas pela cor
preta, correspondente às do animal de referência. Na categoria topológica há uma
oposição central vs periférico na distribuição das formas das manchas maiores vs
menores. Tal oposição colabora com o efeito de identificação com o animal selvagem,
além de aumentar o grau de figuratividade do trabalho do pintor. Para os leigos, a
representação do leopardo encontrado nos corpos Nuba pode gerar dúvidas no
reconhecimento por causa das cores de fundo, que têm o significado da faixa etária e
não remetem diretamente à pelagem do animal, o que é agravado também pelo
formato mais simples e pela distribuição uniforme das manchas pintadas. Isso não
acontece quando observamos a pintura de Tracy, que por meio das relações entre as
categorias cromáticas, topológicas e eidéticas e o alto nível de figuratividade produz o
sentido de iconicidade e verossimilhança em relação com o Leopardo. Acredita-se que
qualquer pessoa que de algum modo conheça um leopardo, independentemente da
cultura, poderia reconhecê-lo na obra do pintor contemporâneo, devido à minúcia de
detalhes do plano da expressão. Vale ressaltar que na campanha publicitária para a
qual foi feita essa pintura, a modelo está em um ambiente arborizado, do lado direito
da figura da mulher/leopardo está escrita a frase em letras brancas “Release your inner
beast” (libere a sua fera interior). Esse elemento verbal revela o sentido da mulher
estar com seu corpo pintado como a pelagem de um felino 13 e a sugestão do sexo
selvagem protegido.
159
Há, portanto, uma distorção semiótica, provocada pela práxis enunciativa dessa
pintura corporal, que promove o movimento do observador diante desse corpo pintado,
ou seja, a pintura emerge enquanto o envelope corporal humano entra em declínio.
13 Não pretendo detalhar as relações dos textos verbais, uma vez que o foco da pesquisa é o corpo
pintado e, neste caso, interessa-me o sentido figurativo da pintura.

160
Com uma flutuação semiótica em Speed, título da obra a ser analisada (Fig. 51),
Tracy faz uso da aparente simplicidade, para torná-la mais atraente com uma
composição harmoniosa. Velocidade vs. inércia pode ser considerada a oposição
fundamental desse trabalho, que, por meio de traços visuais heterogêneos, é oferecido
aos nossos olhos como uma imagem clara, simples e paradoxal.
Um felino ocupa a posição central da imagem e é cercado pela imensidão
branca. O artista não economiza recursos para a representação icônica do felino, que,
a princípio, poderia ser qualquer felino pintado: um leopardo, uma onça, uma pantera
ou um guepardo. Para um exímio conhecedor de animais bastam os dois detalhes da
imagem que reproduzem fielmente as manchas pretas, arredondadas e/ou ovaladas,
distribuídas pelo corpo do animal, e o risco preto marcante entre os olhos e a boca
como uma lágrima preta, para saber que se trata do felino mais veloz: o guepardo. Se
não bastasse a riqueza de detalhes, o pintor lança uma pista ao intitular a obra como
speed.
Figura 51: Speed. Fonte: TRACY, 2006.
A modelo Cara se encontra deitada de bruços, com a cabeça direcionada para a
direita e repousada entre os braços cruzados. Tanto a pele quanto os cabelos estão
completamente brancos, na mesma tonalidade do fundo e do chão. No centro desse
fundo branco, rente às costas da modelo, percebe-se o ícone da tecla play,
semelhante à encontrada em aparelhos eletrônicos de reprodução de sons e imagens.

161
A lateral do corpo de Cara é a tela/suporte para a pintura do guepardo, que
corre para o lado esquerdo, ou seja, contrário à posição corporal da modelo. A
sugestão do movimento e da velocidade do felino é dada pela substituição das patas
por rastros de tinta esmaecida, que também aparecem por trás da cauda.
A oposição cromática amarelo vs branco corresponde à oposição semântica
fundamental velocidade vs inércia, do mesmo modo que o felino em plena corrida se
opõe ao corpo deitado da modelo. A tecla Play, no mesmo plano cromático da modelo
cria um efeito de jogo no qual se espera que alguém o acione para que a moça
comece a se movimentar. A natureza desperta não espera que o ser humano a
acompanhe...
Tracy, a partir da práxis enunciativa da pintura, faz com que nossos olhos
flutuem entre o envelope corporal branco potencializado de Cara e a figura realizada
do guepardo. O semissimbolismo dessa pintura, além de confirmar as correlações
entre categorias do plano da expressão e do conteúdo, aclara “os mecanismos
reveladores da transfiguração das sensações em manifestações sígnicas” (TEIXEIRA,
1998a, p. 49). Também é revelador para a verificação da diferença de graus de
figuratividade entre as pinturas corporais dos Nubas e das pinturas contemporâneas.

Figura 52: Sister and brother. Fonte: TRACY, 2006.
162
Sister and brother (Fig. 52) foi realizada em março 2005 e tem uma dupla
execução, por Craig Tracy e por Carolyn Roper, uma colaboração mútua na qual um
pintou o outro. O trabalho idealizado por Tracy tem uma preponderância do contraste
acromático (preto) vs cinza metálico, com apenas um toque de vermelho no centro da
parte mais alta do peito, o que cria o efeito de uma armadura, realçando a
materialidade metálica da cobertura. As oposições cromáticas e eidéticas, assim como
os arabescos, remetem às pinturas corporais dos Nubas.

163
A pintura do rosto de Roper propõe uma assimetria na qual a face é dividida na
vertical. O lado esquerdo é subdividido em duas partes preenchidas com a cor cinza
metálica: na testa aparece um triângulo e na parte externa do rosto, da sobrancelha até
a metade do queixo, predomina a forma arredondada, e na parte interna, que
compreende o nariz e a boca, é retilíneo. O lado direito do rosto tem apenas duas
pequenas áreas de contraste: o lábio inferior e a palpébra superior, ambos pintados de
cinza metálico. O pigmento preto circunda essas partes claras, dos dois lados do rosto,
como também toda a cabeça e conectando-a ao corpo.
Tanto nos braços quanto no tronco da modelo, a pintura segue a mesma
estrutura do rosto, a parte externa é preta e a interna cinza metálica. A tinta preta, no
tronco da moça, emoldura a forma cinza métalica, uma espécie de armadura medieval,
com curvas que acompanham o formato do corpo feminino. No centro aparecem
arabescos curvilíneos, modelados com luzes que proporcionam um aspecto de alto
relevo e criam um efeito de uma armadura. Esses arabescos circundam um dos
emblemas da monarquia francesa, a flor-de-lis 14 , também modelada com as luzes,
provocando a sensação de volume que leva a um efeito de sentido tátil. Na parte alta e
central do tronco, próximo à traqueia, entre os arabescos, há um pequeno losango
vermelho. Os braços da modelo estão cruzados sobre a cabeça. No meio de cada
braço está pintado um retângulo cinza metálico, sobre o qual repousam os dedos da
moça, pintados de preto.
14 De acordo com Bruce-Mitford, a lenda da flor-de-lis “diz que um anjo teria dado um lírio a Clóvis, rei
dos Francos, em 496 d.C, quando este se converteu ao cristianismo” (1996, p. 105). A flor-de-lis é uma
figura heráldica muito associada à monarquia francesa, particularmente, ligada ao o Rei da França.
Assim, a representação desta flor e seu simbolismo, é o que os elementos heráldicos querem transmitir
quando a empregam sob as mais diversas formas. É uma das quatro figuras mais populares
em brasonaria, juntamente com a águia, a cruz e o leão. (Enciclopédia Larouse Cultural, 1995, v.10, p.
2465).É o símbolo do movimento escoteiro, as três pétalas representando os três pilares da promessa
escoteira e o apontar para o Norte em mapas e bússolas, mostra para onde o jovem deve ir, sempre
para cima. Em New Orleans, cidade natal de Tracy, a flor-de-lis tem diversos significados, está na
bandeira e se tornou o símbolo da reconstrução da cidade após a passagem do furacão Katrina em
agosto de 2005.

164
A pintura sobre o rosto de Tracy é simétrica, em oposição à pintura do rosto da
moça. No centro do rosto, a parte cinza metálica tem o formato mais anguloso, do
mesmo modo que a pintura do tronco, o que faz uma oposição eidética em relação à
pintura corporal da modelo. Os arabescos que preenchem essa armadura angulosa
também têm traços predominantemente mais retílineos, em oposição à totalidade de
traços curvilíneos dos arabescos da armadura pintada em Roper. O emblema da flor-
de-lis também está presente, é menor, e o jogo de luz é reduzido, mais linear, se
comparado ao que está pintado em Roper. O losango vermelho é maior, mas também
está localizado na parte alta e central do tronco, próximo à traqueia do modelo. Os
braços de Tracy também estão cruzados, mas à frente da testa. Nos antebraços estão
pintados de cinza metálico triângulos pontiagudos assimétricos, como se fossem
bainhas de faca.
A oposição semântica fundamental do plano do conteúdo feminino vs.
masculino corresponde à oposição eidética do plano da expressão: curvilíneo vs
anguloso. As duas pinturas corporais têm, em comum, as categorias cromáticas e
topológicas, mas se opõem na categoria eidética e proporcionam uma sensação de
força, de resistência. A composição traz a temática da força, que é recoberta, no nível
discursivo, pelas figuras distintas masculina e feminina, que são unidas pelas figuras
comuns do mundo natural contruído: a armadura, a flor-de-lis e os losangos vermelhos.
O título irmão e irmã denota um laço familiar do qual emerge a força da união
masculina e feminina. Tracy e Roper conseguem mostrar, por meio da aparente
distinção sexual, os efeitos de sentido de força e coragem que independem das
qualidades femininas e masculinas e que podem estar reunidos em uma única figura,
como a de Joana D‟Arc. Há, portanto, um remanejamento semiótico nessa
composição, no qual acontece a ascendência das armaduras e o ato de decadência
dos envelopes corporais de Tracy e Roper.

165
Se nas figuras anteriores os corpos estão no ato de declínio e decadência, em
Fallon (Fig. 53), o corpo desaparece não sob flores como na obra de Gair (Fig. 31),
mas sob formas desconexas e sob uma variedade de cores frias e quentes
contexturadas. A propriedade de conexão do envelope corporal em Fallon está
completamente comprometida, uma vez que a operação de debreagem o fragmenta
duplamente; por um lado, pelas categorias cromáticas e eidéticas e, por outro, pelo
recorte fotográfico. Tracy revela que “esta imagem foi criada de forma que permitisse
que o corpo realmente ditasse o desenho e o conteúdo da pintura” 15 . E esse é o
motivo pelo qual ela está aqui, pela relação estética da pintura com o corpo, tal qual a
relação que os Nubas mantêm com o corpo. Para produzir o efeito puramente
estético, Tracy faz com que as cores intercalem-se e entrelacem-se em curvas e
diagonais, dando uma sensação de descontinuidade. A categoria cromática é
composta pela cor vermelha, pelas acromáticas, branca e preta e, por último, o neutro
15 This image was created in a fashion that allows the body to truly dictate the design and content of the
painting.
Figura 53: Fallon. Fonte: TRACY, 2009.

cinza, proveniente da mistura dessas últimas. Nenhuma cor está pura, todas se
encontram mescladas e texturizadas umas pelas outras: a área branca é manchada
pelo preto; a área cinza é formada pela soma de percentuais irregulares da mistura do
preto com o branco; e a vermelha é contaminada pelas três. A materialidade das
pinceladas, curtas e médias, sinuosas e diagonais, verticais e horizontais, ora mais
brandas ora mais fortes, promove um ritmo acelerado ao trabalho. O preto circunda e
divide todas as áreas cromáticas e acromáticas, constituindo as formas diagonais e
curvas.
166
As mãos brancas são os únicos elementos do corpo humano imediatamente
identificados entre as formas e as cores e acabam indicando o caminho para o
reconhecimento do suporte recuado sob o enunciado. A assinatura do pintor surge
próxima à linha preta que divide o tornozelo: uma pequena flor-de-lis. Essa composição
tem um percurso complexo e abstrato, com baixo grau de figuratividade e auto grau de
plasticidade. A beleza pela beleza, a cor pela cor, a forma pela forma.
Percebe-se nessas pinturas corporais contemporâneas o desfazimento do rosto
comparável às culturas primitivas, exemplificado pelos Nubas. Para esses, não havia
importância se Riefenstahl não os reconhecesse, pois essa era a intenção. Produzir o
efeito de beleza, valorizando a estética do corpo era o principal objetivo, mas uma
beleza conectada à natureza. As pinturas corporais, contemporâneas e primitivas,
livram o ser humano da primazia do rosto, tão aflorada nas sociedades
contemporâneas. Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que valoriza o rosto, a
sociedade globalizada faz dele item de série, com regras limitadoras e excludentes.
As indústrias de cosméticos lançam, a cada nova estação, novas cores, novos
produtos. “Novidades” limitadoras, disputadas fortemente pelos consumidores, com o
intuito de não se sentirem excluídos do grupo social escolhido. Num movimento
contrário, as pinturas corporais Nubas, com todas as regras, os identificam em um
grupo e, simultaneamente, os fazem distintos uns dos outros: são enunciados pessoais
que mantêm a enunciação ritual/tradicional viva e ativa.

3.3 O PONTO DE VISTA TENSIVO
167
O campo de presença dos Nubas, assim como o de qualquer actante
encarnado, é formado quando a carne (matéria) toma uma posição no mundo social
inscrevendo sobre o envelope corporal corpo próprio, superfície de inscrição, a pintura
desejada e entrando em junção com o objeto de valor, nesse caso, a beleza estética
corporal. Quando o grupo social e Riefenstahl percebem os Nubas com as maquiagens
vertiginosas e fascinantes, sujeitos e objeto se realizam. De acordo com Zilberberg e
Fontanille (2001, p. 125), a presença para o sujeito é apreendida como espanto diante
da presença realizada. Normalmente, o súbito, caracteristicamente efêmero, faz com
que a presença realizada se virtualize e dê lugar ao hábito. Porém, os Nubas
combatem a fugacidade do súbito com a mesma arma: a fugacidade de suas
maquiagens. Como eles se pintam pelo menos duas vezes por dia, e a farta
imaginação e criatividade desses artistas natos sempre renovam e inovam as formas,
combinando e harmonizando as pinturas de maneiras diferentes, provocam diversos
espantos e súbitos diariamente. Seria como dizer as mesmas coisas de maneiras
diferentes, conservando e atualizando a beleza estética e harmoniosa.
Do ponto de vista do objeto, a relação é a mesma que a dos sujeitos. A pintura
corporal como embelezamento estético corporal, como objeto de valor, é uma
novidade, entretanto, com o tempo pode tornar-se antiga. Como a maquiagem dos
Nubas é sempre renovada, ela permanece uma novidade. Desse modo, conforme
explicam Zilberberg e Fontanille, no “campo de presença, o espanto e a novidade
carregam um valor de irrupção, o hábito e a antiguidade, um valor de estada 16 ” (2001,
p.125). Portanto, o campo de presença dos Nubas, com suas pinturas corporais, pode
ser assim representado no esquema tensivo 17, um percurso de ascendência em uma
correlação divergente:
16 Grifo dos autores.

Espanto
INT
Hábito
168
O valor semiótico das pinturas corporais sociais Nuba tem o estilo de valor de
universo. Todos os homens e mulheres têm acesso à pintura corporal durante um
período da vida. Os pigmentos são fornecidos pela natureza e podem, dentro das
regras cromáticas, ser utilizados por todos. Esse regime caracteriza-se pela
participação e expansão operadas pela mistura. A correlação entre os eixos da
intensidade e da extensidade é conversa, uma vez que muitos Nubas entram em
conjunção com a pintura corporal.
Irrupção
Novo EXT Antigo
Estada
Pode-se dizer que os estilos de valor são os principais contrapontos entre as
maquiagens sociais dos povos de cultura pré-letrada e dos de cultura letrada. Como foi
visto no capítulo 2, a maioria das maquiagens das culturas letradas tem o valor de
absoluto, com regime axiológico de exclusão-concentração. Além da possibilidade de
exclusão de um grupo social, os actantes sujeitos encarnados contemporâneos são
menos submetidos ao súbito, já que, pela rápida propagação dos modelos de
maquiagem, o hábito se estabelece mais rapidamente. A irrupção acontece,
principalmente, quando o espaço de um determinado grupo com uma determinada
hexis corporal é “invadido” por pessoas com hexei corporais distintas.
Os novos produtos de maquiagem, objetos de desejo dos actantes sujeitos
encarnados contemporâneos, são lançados a cada nova estação como novidades,

porém, com a mesma velocidade com que são lançadas, tornam-se antiguidades. O
campo de presença desses sujeitos contemporâneos caminha para o valor de estada e
pode ser assim representado no esquema tensivo 18, um percurso de decadência em
uma correlação divergente:
Espanto
INT
Hábito
Irrupção
Novo EXT Antigo
Estada
169
Se, por um lado, o antigo, para os Nubas, está sempre sendo inovado, e tanto o
indivíduo quanto o grupo sempre se espantam diante das inovações, por outro lado, o
novo das maquiagens sociais, para os indivíduos contemporâneos, torna-se
ultrapassado muito rapidamente, o que é provocado pela estabilização de formas e
modelos de maquiagens globalizadas. A escapatória desse sistema de rostidade,
como afirma Deleuze, passa pelas pinturas corporais contemporâneas. Do mesmo
modo, as performances contemporâneas em que o corpo aparece pintado, segundo
Jeudy, seriam o suporte da expressão artística que tem como possível origem as
“maneiras pelas quais os homens das sociedades primitivas utilizam seu próprio corpo
para nele inscrever sinais” (2002: 92-93). Nessa analogia proposta pelo sociólogo, é
mostrado como o corpo ultrapassa o poder da mediatização. O corpo é, então, um
“medium de todos os tempos e de todas as culturas”, que “se impõe como mito das
origens de qualquer forma de expressão estética” (JEUDY, 2002, p. 92 a 93).

170
Mais que em qualquer situação, o corpo suporte deverá ser o perfeito
sincretismo actancial, a articulação do “sujeito-objeto”. E será pelas suas próprias
sensações que ele atingirá a sensibilidade dos outros corpos ao seu redor. Um corpo
que deve romper com os vícios e clichês, surpreender, provocar fissuras, abrir fendas,
para que o sentido pelos sentidos aconteça.

4 – A MAQUIAGEM NA CENA TEATRAL
171
Meus olhos boiaram por diversas vezes. Arrepiei-me inúmeras vezes.
Mas calafrios no calor pode ser brisa na praia. Não era miragem. Eu
estava em terra firme acreditando em tudo que via. Não tenho muita
propriedade para falar sobre o fazer teatral. Mas sei sentir. (NEVES,
2009)
Não quero falar tão somente das belas maquiagens com acabamento
impecável, que ressaltam a merecida beleza física de um atuante, mas daquela que,
para além da beleza, em traços muitas vezes imperfeitos, enaltece o ser teatral. Uma
arte viva, que acontece no aqui e no agora, a partir dos sentidos presentes de atuantes
e de espectadores, que juntos seguem para um novo tempo e novo espaço
representado, em jogos de máscara e de vertigem.
A maquiagem cênica é um dos elementos da caracterização da personagem e,
assim como a pintura corporal, diferentemente de todos os outros tipos de maquiagem
(sociais, televisivas, cinematográficas), tem maior liberdade de expressão. Muitas
vezes, o que é “proibido” em algum estilo de maquiagem social é muito bem-vindo na
teatral. Apesar de a maquiagem cênica ser uma linguagem artística que faz parte de
um todo, ou seja, de uma encenação, ela forma “um sistema estético que obedece
apenas às suas próprias regras” (PAVIS, 2003, p. 172). Sistema estético que, por si só,
leva aos choques sensíveis, arrepios e vertigens, pelo simples fato de surpreender os
espectadores com algumas identidades figurativas inesperadas, porém com efeitos
verdadeiros, que levam os observadores a acreditar em tudo o que vêem, como no
relato em epígrafe. Maquiagem que beneficia o desaparecimento do atuante em prol
do aparecimento de diversas personagens, deixando o Eu carne adormecido para que
os Seus outros despertem sobre a superfície de inscrição, conforme descreve Oida:
Agora posso ver que aquelas perucas e aquela maquiagem com as
quais eu brincava eram apenas versões diferentes do inusitado saco
preto que minha mãe tinha feito para mim 1 . Eram um meio de sumir.
Um jeito de me esconder. Desaparecer na frente das pessoas, em vez
de representar para elas. É evidente que eu não era invisível de
1 Para satisfazer o desejo infantil de desaparecer tal qual os ninjas dos filmes populares japoneses, a
mãe de Oida o presenteou com um saco preto e estabeleceram um jogo : quando ele estava dentro do
saco se tornava invisível e não podia ser visto por ela.

172
verdade, mas o “eu” que os outros viam não era o “verdadeiro eu”.
Através das máscaras e maquiagens, o “eu” se tornava invisível. (OIDA,
2007, p. 20)
O termo caracterização, conforme explica Pavis (1999, p. 38), é oriundo da
técnica, literária ou teatral, utilizada pelos escritores para a criação dos atributos físicos
e das características psicológicas das personagens. Conforme explica Fiorin (2008a, p.
137), esses traços físicos são descritos explicitamente no enunciado de um texto.
Nesse caso, essas características vão sendo representadas por meio de uma
sequência de figuras, que traduzem os temas. É no enunciado dos romances ou das
peças teatrais 2 que os corpos das personagens são representados 3 : “a pintura de um
corpo por meio de palavras concretas, no caso de um texto verbal, não é gratuita”
(FIORIN, 2008a, p.140). São os traços físicos que concretizam uma característica da
personagem: a sensualidade, a tensão, a bonomia entre outras.
Então, é a partir da caracterização que se fará com que a personagem, criada
por um autor ou coletivamente, e descrita no enunciado ou apenas visível na
imaginação de uma equipe de criação, possa ser verossímil como ser humano: “seja
ela vista pelo ângulo físico, psicológico ou social – ou outros -, a caracterização é um
conjunto de traços organizados, que visam a pôr de pé um esquema de ser humano”
(PALLOTINI, 1989, p. 67). E para a caracterização de uma personagem a hexis
corporal tem papel fundamental no ponto de vista social da personagem. Por outro
lado, essa técnica literária também pode ser utilizada para a construção de
personagens sobrenaturais, monstruosos, animalescos, entre outros.
Cenicamente, para o atuante, a caracterização é um conjunto de técnicas que
possibilitam a ele a construção da personagem criada anteriormente pelo autor ou por
2 De acordo com Pavis (1999, p.38) nos romances, o escritor tem mais „espaço‟ e „tempo‟ para
caracterizar o exterior das personagens. No texto teatral, o dramaturgo, devido à „objetividade‟ do drama,
apresenta as personagens em ação, nas falas. As indicações cênicas do estado psicológico ou físico; os
nomes dos lugares; o discurso da personagem e os comentários de terceiros; os jogos de cena, como
também as entonações, a mímica e a gestualidade; a ação da peça; são alguns dos elementos que
facilitam a leitura da personagem oriunda da dramaturgia teatral. Pavis esclarece que cada dramaturgia
tem um grau específico da caracterização: “o teatro clássico tem um conhecimento essencialista e
universal do homem”. O naturalismo descreve “escrupulosamente as condições de vida dos caracteres”.
Em algumas formas de dramaturgia, como a Commedia dell‟arte, há a pressuposição de tipos de
personagens, que se tornam conhecidos por tradição ou por convenção.
3 O texto no teatro, principalmente o contemporâneo, pode ser proveniente de diversas fontes: o próprio
texto teatral, romances adaptados, criações coletivas, documentos históricos entre outros.

processos colaborativos. A personagem teatral pode “ser vista como intersecção (no
sentido matemático) de dois conjuntos semióticos, o textual e o cênico” (UBERSFELD,
2005, p.75). A caracterização teatral, portanto, abarca a construção visual do rosto, os
recursos corporais e vocais utilizados para construir as personagens, bem como os
figurinos.
173
O estatuto da personagem de teatro é ser encarnada pelo ator, não
mais se limitar a esse ser de papel sobre o qual se conhece o nome, a
extensão das falas e algumas informações diretas (por ela e por outras)
ou indiretas (pelo autor). A personagem cênica adquire, graças ao ator,
uma precisão e uma consistência que fazem-na passar do estado
virtual ao estado real e icônico. Ora, o aspecto físico e eventual da
personagem é exatamente o que há de especificamente teatral e mais
marcante para a recepção do espetáculo. Tudo o que, na leitura,
podíamos ler nas entrelinhas da personagem (seu físico, o ambiente
onde evolui) foi ditatorialmente determinado pela encenação: isto reduz
nossa percepção imaginária do papel, mas acrescenta, ao mesmo
tempo, uma perspectiva que não imaginamos, mudando a situação de
enunciação e, portanto, a interpretação do texto falado 4 . (PAVIS, 1999,
p.288)
Desse modo, pode-se dizer que, para a construção da personagem teatral,
encarnada pelo atuante, numa correspondência com a dicotomia saussureana, o texto
estaria para a língua (virtual), assim como a caracterização estaria para a fala
(realizada). Do mesmo modo, pode-se dizer que o atuante oferece o seu envelope
corporal polissensorial, superfície de inscrição, para que as figuras imaginadas pelo
autor, pelo diretor, pela equipe de criação e pelo próprio atuante, possam se realizar
em cena. A superfície de inscrição cedida pelo atuante será, na encenação, a memória
figurativa do universo semiótico da personagem e do próprio espetáculo teatral.
A caracterização, no texto e na encenação, tem estatutos distintos. No texto
original a personagem pode ter determinadas características, porém ao ser transposta
para o palco, essa personagem construída pelo autor torna-se uma aura, como “um
fantasma sem forma”, como descreve Pallotini (1989, p. 63). A sua plenitude só
acontecerá, no espaço cênico, por meio da debreagem, que transforma o envelope
corporal do atuante em superfície de inscrição, quando, então, adquirirá forma
identificável, visível e reconhecível, uma manifestação concreta do ator semiótico.
4 Grifos do autor.

174
A maquiagem cênica, inscrição efêmera, que pode preservar ou não as
propriedades do envelope corporal, é a arte que possibilita a criação do rosto e/ ou do
corpo do ator. Para Pavis ela pode ser considerada o figurino vivo que se inscreve na
pele do atuante, que “faz o rosto passar do animado ao inanimado, flerta com a
máscara” (1999, p. 232).
A maquiagem não é, no entanto, uma extensão do corpo como podem
ser a máscara, o figurino ou o acessório. Não é tampouco uma „técnica
do corpo‟, uma „maneira com a qual os homens sabem utilizar seu
corpo‟. É, melhor dizendo, um filtro, uma película, uma fina membrana
colada no rosto: nada está mais perto do corpo do ator, nada melhor
para servi-lo ou traí-lo que esse filme tênue. (PAVIS, 2003, p. 170).
A maquiagem em uma encenação teatral tem a capacidade de virtualizar ou
potencializar o rosto do atuante para realizar o rosto da personagem. A virtualização
promovida por ela era desejada por Constantin Stanislavski 5 (1986) no intuito de
preservar o atuante para que ele pudesse se transformar por completo em sua
personagem. Ao mesmo tempo em que realiza a transformação do atuante em
personagem, a maquiagem fortalece o vínculo natural e estreito entre eles, como
privilegia a atuação realista, e ainda demonstra a relevância da caracterização nessa
metamorfose. “Assim, a caracterização é a máscara que esconde o indivíduo- ator.
Protegido por ela, [ele] pode despir a alma até o último, o mais íntimo detalhe. Este é
um importante atributo ou traço da transformação” (STANISLAVSKI,op. Cit., p. 53).
A encenação realista requer uma maquiagem imperceptível aos olhos do
público, que ajude a envolvê-lo emocionalmente, promovendo, desse modo, uma maior
identificação entre ele e a personagem. Numa tendência contrária, o expressionismo 6 ,
o teatro brechtiano 7 , a teoria artaudiana 8 entre outros, buscam quebrar o ilusionismo
5 Atuante e encenador russo, foi fundador do Teatro Artístico de Moscou (em 1898) e os seus princípios
inscrevem-se na corrente naturalista.[...] A sua contribuição fundamental dentro do quadro do movimento
naturalista foi redefinir a noção de realismo colocando a tônica sobre o „realismo interior‟, e de se ligar
ao problema da formação do atuante (BORIE; ROUGEMONT; SCHERER, 1996, p.371).
6 “É um movimento que apareceu nas artes da Alemanha entre 1911-1915. No plano teatral está
representado por dramaturgos como Georg Kaiser, Ernat Toller, Walter Hasenclever. Ansioso por
„exprimir‟ e não reproduzir, o expressionismo, nas suas origens, afirma-se como nostalgia de um
aprofundamento da vida”. (BORIE, ROUGEMONT e SCHERER, 1996, p. 415)
7 É assim denominado por causa de Bertolt Brecht (1898 – 1966) que “foi um autor dramático,
encenador e poeta alemão. Para além de uma obra dramática muito rica, deixou uma obra teórica
importante que se estende dos anos vinte aos anos cinquenta. Recusando o teatro „ dramático‟
aristotélico, fundado na ilusão e na identificação, defende desde 1926 o „teatro épico‟ e os seus

ealista e, com isso, a maquiagem pode servir como efeito de teatralização 9 , como
observa Pavis (1999, 232). A maquiagem, então, por ser uma máscara totalmente
perceptível, joga “com a ambiguidade constitutiva da representação teatral: mescla de
natural e artificial, de coisa e de signo” 10 (PAVIS, 1999, p.232).
Pode-se notar que a caracterização como um todo e a maquiagem em particular
são recursos importantes para o atuante, pois irão ajudá-lo a revelar a sua personagem
para si mesmo, tanto durante o processo de sua construção quanto, mais adiante, no
desvelamento a que irá proceder o público que o assistirá.
175
O primeiro meio de apreensão que tem o espectador, a sua primeira
forma de atingir essa criatura que é o[a] personagem é a visual. O [A]
personagem se mostra, assim, inicialmente, sob seu aspecto, digamos,
físico. (PALLOTINI, 1989, p. 64)
Tal pensamento é corroborado por Richard Corson (1975), que diz que a
maquiagem irá iluminar a personagem tanto para o atuante quanto para o público,
provendo seu verdadeiro retrato para ambos. Desse modo, a maquiagem teatral seria
uma expressão plástica a serviço de um todo de sentido que é a obra de teatro.
Portanto, “a pintura de um corpo” em um texto verbal, como descreve Fiorin (2008a,
p.140), é, então, materializada, em cena, por meio dos produtos, técnicas, pincéis,
princípios de distanciação. (...) propõe uma nova escrita dramática, uma nova prática de cena e uma
nova técnica de interpretação para o ator. O teatro, espaço mediador entre o espectador e o mundo, é
posto ao serviço de uma verdadeira pedagogia social: surpreendendo-se e interrogando-se perante as
contradições de uma realidade que a cena não mais lhe apresenta como natural, mas como manipulável
e transformável”. (BORIE, ROUGEMONT e SCHERER, 1996, p. 465)
8 Teoria desenvolvida por Antonin Artaud (1896-1948), escritor, encenador e atuante francês, “participou
no movimento surrealista antes de se separar dele no momento da criação do Teatro Alfred Jarry, em
1926. Se nunca chegou a realizar esse „treatro da crueldade‟ que propõe em O teatro e o seu duplo, não
deixou menos de alimentar toda uma corrente do teatro contemporâneo pela força dessa visão limite.
Essa visão é a de um teatro não apenas libertado da literatura e da psicologia, mas que reencontraria a
eficácia original e mágica (quer dizer criadora de realidade) de uma linguagem de signos unificada,
reconciliando, enfim, o corpo e o espírito, o abstrato e o concreto, o homem e o universo. O ator
(atuante), portador de signos, está no centro: a sua respiração e o seu corpo estão na base desta nova
gramática. Eles animam seus „hieróglifos”. (BORIE, ROUGEMONT e SCHERER, 1996, p. 447)
9 De acordo com Pavis, “teatralizar um acontecimento ou um texto é interpretar cenicamente usando
cenas e atores para construir a situação. O elemento visual da cena e a colocação em situação dos
discursos são as marcas da teatralização” (1999, p.374).
10 Além das funções de embelezamento, de teatralização e da acentuação dos traços do rosto do
atuante, a maquiagem também codifica um rosto, como é o caso das maquiagens orientais: Teatro
Kabuki japonês; Ópera de Pequim e o teatro dança indiano Kathakali. A maquiagem cênica também
pode sair dos limites do rosto e ocupar todo o corpo do atuante, passa a não caracterizar de “maneira
psicológica e, sim, contribui para a elboração de formas teatrais do mesmo modo que os outros objetos
da representação (máscara, iluminação, figurino). (Pavis, 1999, p.232).

cores e formas das “finas membranas” (PAVIS, 2003, p. 170). Estas últimas atualizam
as palavras concretas de um autor, a imaginação de um diretor, a criatividade de um
atuante e de toda a equipe de criação sob um envelope corporal debreado em
superfície de inscrições, para fazer com que o rosto da personagem se realize na
encenação teatral.
4.1 Relações enunciativas
176
A maquiagem veste tanto o corpo como a alma daquele que a usa, daí
sua importância estratégica tanto para a sedutora, na vida, como para o
ator, no palco. (PAVIS, 2003, p. 170)
A encenação “é o ato de colocar à vista, sincronicamente, todos os sistemas
significantes cuja interação é produtora de sentido para o espectador” (PAVIS, 2008, p.
21). Desse modo, numa encenação, independentemente da estética teatral,
encontram-se diversos sistemas expressivos que se relacionam num tempo e num
espaço determinados. Tanto o texto quanto a maquiagem são sistemas cênicos ligados
aos atuantes, ao espaço e ao ritmo temporal. Cabe ressaltar que, de acordo com
Ubersfeld (2005), o espaço cênico onde ocorre a encenação é limitado e circunscrito; é
duplo (dicotomia palco-plateia), é codificado pelos hábitos cênicos de uma época e de
um lugar; é uma imitação de algo e, por fim, é a área de atuação. Do mesmo modo
como o espaço, no teatro, há também duas temporalidades distintas: a da
representação e a da ação representada.
Voltando ao pensamento de Pavis (2008), deve-se observar que os materiais
cênicos estabelecidos pelos sistemas expressivos tornam-se um objeto de
conhecimento, um sistema de relações entre os atuantes, o encenador, a equipe de
criação e os espectadores (sujeito coletivo).
Decifrar a encenação consiste em receber e interpretar o sistema que
se encontra na base da produção da equipe artística. Não se trata de
reconstituir as intenções do encenador, mas sim de emitir uma hipótese
sobre o sistema escolhido pelos produtores/criadores, através daquilo
que o espectador recebe. (PAVIS, 2008, p. 23).

177
Cabe destacar também as relações enunciativas entre o atuante (sujeito) e a
representação do outro (personagem) que ele constrói. Independentemente das
estéticas e estilos de atuação, o atuante, geralmente, é a parte central e essencial do
acontecimento teatral. “Ele é o vinculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de
atuação do encenador e o olhar e a audição do espectador” (PAVIS, 1999, p. 30). Além
de conduzir signos, sobre ele se cruzam informações sobre a história contada, a
caracterização física, psicológica, social e gestual das personagens e a relação com o
espaço cênico.
A relação que o atuante mantém com sua personagem dependerá da estética
cênica proposta. Por exemplo, na de cunho naturalista o atuante deve manter a
atuação ininterruptamente, sem quebras, e levar o espectador a se identificar com a
personagem, provocando uma ilusão contínua de que ela é uma pessoa complexa
como qualquer ser humano real. A maquiagem, desse modo, segue a estética proposta
e deve ser extremamente natural. Qualquer alteração facial pela maquiagem deve ser
imperceptível aos olhos do espectador, produzindo o efeito de que o que ele vê é
verdadeiro, real, verossímil.
O atuante pode ainda ter a convicção de ser a personagem ou ter a habilidade
técnica de mostrar apenas a imagem externa da personagem. Além disso, pode
distanciar-se da personagem, citá-la, ironizá-la, quebrando a ilusão, “saindo” e
“entrando” da personagem quando bem pretender. Nesse caso, a maquiagem pode ser
percebida e produzir o efeito de um estranhamento no espectador, com o intuito de
quebrar a ilusão de verdade e realidade.
De todo modo, no teatro o atuante tem dupla condição: é uma pessoa presente
que se situa aqui e agora, no tempo da representação, e, simultaneamente,
personagem imaginária, que se situa no tempo da ação representada e no espaço
cênico. Cabe a ele transmitir ao espectador as orientações e impulsos para o sentido
da obra. A relação enunciativa que se dá entre o atuante e o espectador, nesta
investigação, é focada nas convenções estabelecidas pelas encenações ocidentais.
Pavis explica que se trata de uma convenção ficcional, e ocorre quando o atuante
finge, conscientemente, ser um outro e o espectador (enunciatário) o considera “como
„extraído‟ da realidade ambiente e portador de uma situação, de um papel” (PAVIS,

2003, p. 51). E é a partir de então que a ação ficcional tem sentido e verdade, mas
apenas nesse mundo convencionado.
178
O atuante ocidental de tradição psicológica, então, constrói vozes, gestos e
fisionomias para dar ao espectador o sentido de que está diante de uma pessoa real.
Os atuantes naturalistas procuram imprimir semelhanças com o caráter, com as
experiências, com as emoções, valores e até feições do espectador, de modo a
promover a identificação deste com a personagem. O atuante deve ter consciência dos
índices de seus gestos, das suas expressões faciais e corporais, da maquiagem e do
figurino, para que eles possam chegar até o espectador, possibilitando, desse modo,
suas percepções e as atribuições de significações. De acordo com Pavis, a teoria do
atuante está inserida na teoria da encenação, da recepção e na produção do sentido.
A preparação do ator, em particular de suas emoções, só faz sentido na
perspectiva do olhar do outro, logo, do espectador, que deve estar em
condições de ler os índices fisicamente visíveis da personagem trazida
pelo ator. (PAVIS, 2003, p.54)
Pavis (2003, p. 57) explica que o atuante constrói o seu papel a partir de
fragmentos que produzirão a ilusão de totalidade. Para analisar a sequência de
atuação deve-se, portanto, considerar “o conjunto da representação, recolocando-a na
estrutura narrativa que revela a dinâmica da ação e a organização linear dos temas”. O
pesquisador distingue quatro tipos de vetores, que são uma primeira estrutura do
trabalho do atuante, constituído por pequenos detalhes como nuances da voz e do
gesto, indispensáveis à legibilidade da atuação. O atuante, portanto, funcionaria como
um amplificador para todo o resto da representação, estruturado por vetores:
1- ACUMULADORES: condensam ou acumulam vários signos;
2- CONECTORES: ligam dois elementos da sequência em
função de uma dinâmica;
3- SECIONANTES: provocam uma ruptura no ritmo narrativo,
gestual, vocal, o que chama a atenção no momento em que o
sentido „troca de sentido‟;
4- EMBREADORES: fazem passar de um nível de sentido a
outro ou da situação de enunciação aos enunciados.(PAVIS,
2003, p 58).

179
O trabalho do atuante é complementado pelas nuances do figurino e da
maquiagem. Pavis utiliza a tipologia dos vetores da atuação para classificar os
figurinos. Dessa maneira, a partir dessa tipologia vetorial dos figurinos, passo a utilizá-
la para a maquiagem cênica. Assim, a maquiagem servirá como vetor acumulador
quando agrupar conjuntos de personagens definidos (raça, profissão, famílias, entre
outros). Quando a maquiagem possibilita ao espectador se localizar nas oposições, ou
seja, ler um corpo ou um rosto maquiado em relação aos outros, captando, desse
modo, o sistema de regularidade, ela funciona como um vetor conector. As
interrupções entre séries de cenas, com mudanças de aparência entre elas,
proporcionadas pela maquiagem, a tornam um vetor secionante.
Entretanto, a maquiagem cênica sempre será um vetor embreador como uma
forma de estabelecer, a partir da duplicidade/ambiguidade do atuante e sua
personagem, a relação com o outro que está do lado de lá, na plateia, o público. Pode-
se dizer que a maquiagem no teatro também irá proceder a partir de uma operação de
debreagem entre a pessoa física e privada do atuante e o outro construído
cenicamente, a personagem. O envelope corporal debreado em superfície de inscrição
do atuante, sobre o qual também se pintam enunciados efêmeros, funciona como
separação e contato. Diferentemente de como acontece com o actante sujeito
encarnado, conforme foi visto no primeiro capítulo, no qual o envelope corporal
debreado separa e contata as fronteiras de mundos diferentes, na cena teatral ele
separa o atuante e contata a personagem ao espectador (enunciatário).
A maquiagem cênica, por meio das operações de pluralização, inversão ou
projeção da debreagem, conforme visto no primeiro capítulo, também poderá
conservar ou não as propriedades de conexão, de compactação e de filtro de seleção
do envelope corporal do atuante, para que a personagem consiga ser legível ao
espectador/enunciatário. A preservação ou não do envelope corporal e as operações
de debreagem, conjugadas às nuances vocais e corporais do trabalho do atuante, ao
texto do autor, às diretivas de atuação do encenador, às orientações e impulsos de
toda uma equipe de criação e à maquiagem ancoram o sujeito na encenação e o
entregam ao olhar e à audição dos espectadores, acentuando e/ou reforçando traços,
ocultando e/ou modificando-os completamente:

180
Traços do lápis de maquiagem, mas também traços de caráter, traços
do esboço global que a cena sugere. O espectador vivencia a
atmosfera e a coloração emocional que emana dos rostos e corpos
pintados (PAVIS, 2003, p. 174).
Desse modo, no espaço cênico, durante o tempo da ação representada, o corpo
e/ou rosto do atuante poderá estar potencializado ou virtualizado, uma vez que nesse
espaço é o rosto ou corpo da personagem construída que estará realizado. A
potencialização acontecerá quando o rosto ou o corpo do atuante estiver disponível
para ser convocado por meio do reconhecimento de sua fisionomia ou, ainda, quando
for possível acessá-lo de algum modo, em algum momento da encenação. A
virtualização ocorre quando não se pode reconhecer o atuante, pois os seus traços
fisionômicos estarão completamente cobertos pela “fina membrana” (PAVIS, 2003), de
modo a fazer emergir a personagem.
A maquiagem teatral pode lançar mão de todas as maquiagens sociais
potencializadas pelo uso para ancorar a personagem (sujeito) na encenação naturalista
e criar o sentido de verdade para o espectador, situando-o no tempo da ação
representada, assim como, no espaço, definindo raças e etnias. De acordo com
Fontanille, “o „tempo que passa‟ afeta o envelope; o „tempo que dura‟ concerne à
„carne‟ material do objeto” 11 (FONTANILLE, 2004a, p.247). Assim, o envelope corporal
do atuante debreado em superfície de inscrições também pode, por meio da
maquiagem, enunciar a idade cronológica das personagens representadas.
Numa encenação que proponha um sentido de artificialidade, a maquiagem está
livre da relação com as referências do mundo social representado e não precisa
remeter a nenhuma maquiagem potencializada. De fato, essas maquiagens
potencializadas até podem ser utilizadas, porém aparecem estilizadas, recriadas e
inovadas.
A efemeridade, a capacidade de virtualizar um rosto, a capacidade de
materializar e dar identidade às personagens, a capacidade de separar a personagem
do atuante e de contatá-la ao espectador, a capacidade de ser um vetor enunciativo e
11 Le « temps qui passe » affect l‟enveloppe ; le « temps qui dure » concerne la chair matérielle même de
l‟objet.

de estabelecer relações enunciativas entre os elementos cênicos, são qualidades que
dão à maquiagem uma dimensão ampla e forte na encenação.
4.2 Um exemplo: O Carrasco, encenação do Grupo Amok Teatro.
181
O grupo Amok Teatro nasceu no Brasil em 1998, sob a direção da brasileira Ana
Teixeira e do francês Stéphane Brodt. A estética cênica do grupo é fundamentada
numa interseção entre as teorias e práticas de Etienne Decroux 12 e Antonin Artaud. Por
motivações distintas, o corpo e a linguagem física ocupam o centro do ato teatral
desses dois artistas inspiradores do grupo, que concentra as suas experimentações
nesses princípios. Para completar as premissas que estabelecem o grupo, nas suas
encenações são utilizadas “a metodologia de trabalho de ator desenvolvida por Arianne
Mnouchkine no Théatre du Soleil (França), assim como uma forte influência do teatro
oriental” (AMOK, 2008), introduzidas por Stéphane Brodt.
O espetáculo teatral O Carrasco é o segundo trabalho do grupo e estreou no
ano 2000, no Rio de Janeiro. É um espetáculo teatral contemporâneo, cujo texto foi
elaborado de acordo com as necessidades dos atuantes e da equipe de criação, sob o
comando da direção cênica. Não se trata, contudo, conforme revela o grupo, de uma
adaptação ou de uma transcrição do romance homônimo de Pär Lagerkvist. A obra foi
o ponto de partida para a encenação, um percurso que levou os integrantes do grupo a
diversos autores até chegarem a uma peça original. Um texto híbrido que foi sendo
construído durante os ensaios, sob a inspiração do romance de Lagerkvist; da peça
teatral O balcão, de Jean Genet; dos filmes: O sétimo selo, de Ingmar Bergman, e
Trono manchado de sangue, de Akira Kurosawa; além de Une Saison en Enfer, de
Arthur Rimbaud; La Ville Parjure, L‟Indiade, de Helène Cixous; Macbeth, de W.
Skakespeare, Le diable et le bon dieu, de Jean- Paul Sartre e Oeuvres Completes de
12 “Etienne Decroux nasceu na França em 1898 e começou sua formação de ator em 1923 na escola do
Vieux-Colombier de Jacques Copeau. Entre 1923 e 1945, foi intérprete de personagens de obras
clássicas e modernas sob a direção de Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet e Antonin Artaud. Ele foi
um dos mestres mais influentes do teatro ocidental. Seu conhecimento do nível pré-expressivo do ator e
das leis que fundamentam o movimento cênico permanece sem igual na história do teatro do século XX”.
(AMOK, 2008.

Antonin Artaud.
Do mesmo modo que o texto, todos os outros elementos da encenação foram
sendo construídos a partir e em proveito do trabalho dos atuantes e da relação com os
espectadores.
182
Nossa proposta foi a de trabalhar com o mínimo de recursos, na
direção de um teatro pobre, fundado unicamente na presença do ator e
na sua relação com o público. Nesse contexto, cenário, figurinos, texto
e luz foram se construindo progressivamente, ao longo de meses de
ensaios, não como criações independentes de artistas independentes,
mas do interior da cena, como uma continuação material do trabalho do
ator. (AMOK, 2008)
De acordo com o grupo, o espetáculo oscila entre um passado remoto e a
atualidade da personagem central e é dividido em quatro quadros independentes, nos
quais se evidencia a ambivalência entre o bem e o mal. O Carrasco, uma personagem
solitária, é provocado ou exaltado pelas outras personagens e sobre ele pesa o sangue
dos milênios. Perseguido por seus tormentos, sua reação se torna “um mergulho na
questão central da obra de Lagerkvist: qual o sentido da vida se, quando interrogamos,
Deus não responde?” (op. Cit.)
4.2.1 O espaço cênico e a percepção das presenças das personagens de O
Carrasco
O espetáculo O Carrasco é subdividido em quatro cenas independentes
conforme as seguintes sinopses:
O espetáculo se divide em quatro quadros independentes onde a
presença do carrasco é constante.
Quadro I : A partir de textos de Pär Lagerkvist
Na penumbra de uma taverna, dois personagens contam estórias de
morte, de execuções, de amor, todas se dirigindo ao Carrasco que,
obstinadamente, guarda o silêncio.
Quadro II : A partir de textos de Jean Genet
Uma ladra se apresenta diante de um velho juiz para ser julgada. Como
peças de um estranho jogo, o juiz enuncia as regras das relações entre
ele, a ladra e o Carrasco.
Quadro III : A partir de textos de Ingmar Bergman e Jean Genet
Um General se encontra face a face com a Morte. Atiçado por esse
inusitado colóquio o General poderá, talvez, voltar.
Quadro IV : A partir de textos de Pär Lagerkvist

183
Antes de ir-se para continuar seu trabalho, o Carrasco
responderá a seus perseguidores. Ele, que carrega sobre os ombros os
crimes cometidos desde o início da humanidade, procura o repouso.
(AMOK, 2008)
O espaço cênico é responsável pelo primeiro impacto nos espectadores e
também é o organizador de todos os outros elementos cênicos. Para dar sentido de
aproximação entre espectadores e a encenação, a direção do espetáculo optou por um
espaço completamente fechado, que agregava atuantes e espectadores, no qual havia
uma única porta para a entrada e a saída do público.
A estrutura cênica propõe um espaço fechado, englobando ator e
público. Uma grande mesa define a área do jogo. O número limitado de
espectadores propicia uma grande proximidade entre o público e os
personagens, reduzindo a distância entre “ato” e “participação ao ato”.
(AMOK, 2008).
Vale ressaltar que nos fundamentos do Teatro da Crueldade, de Artaud, o
espectador deveria estar no centro da cena e o espetáculo deveria girar ao seu redor.
A estreita ligação do Amok Teatro com as teorias do encenador levou-o a optar por um
espaço cênico que inserisse o público na cena. Assim, a entrada dos espectadores era
feita pela porta central do espaço cênico, e este era atravessado por eles. Além disso,
para alcançar as arquibancadas onde deveriam se acomodar, os espectadores
passavam pelas personagens, já em suas posições. Tal situação provocava, portanto,
o primeiro efeito de aproximação entre encenação e público. De acordo com Pavis o
Teatro da Crueldade é um termo inventado por Artaud para o seu projeto de
encenação, no qual o espectador seria submetido a um mundo de sensações, “um
tratamento de choque emotivo” (PAVIS, 1999, p.377).
Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e
que contenha para o coração e os sentidos esta espécie de picada
concreta que comporta toda sensação verdadeira. (...)
É para apanhar a sensibilidade do espectador em todas as suas
facetas que preconizamos um espetáculo giratório que, em vez de
tornar a encenação e a platéia dois mundos fechados, sem
comunicação possível, distribua seus clarões visuais e sonoros entre a
massa inteira dos espectadores. (ARTAUD. 1999, pág. 97)
O sentido de aproximação é ampliado quando a personagem Comandante fecha
a porta, estabelecendo que todos estivessem no mesmo espaço e no mesmo tempo.
Essa opção da encenação remete aos “modos de interação dos sujeitos” e aos “modos

de interação entre o sujeito e o mundo” discutidos por Landowski no livro Presenças
do outro (2002), no qual são construídas “as bases de uma tipologia dos modos como
o sujeito entra em contato aqui e agora com o objeto”. O sentido de O Carrasco
começa a ser construído pela não separação dos atuantes e do público. Adotando o
pensamento de Landowski, pode-se pensar que desse encontro direto é que emergiria
o sentido.
184
Na penumbra da sala percebe-se que o centro desse espaço fechado é
ocupado por uma grande mesa, ao redor da qual se posicionam todas as personagens.
As paredes e a porta são feitas de madeiras rústicas e pesadas que, tal qual a mesa,
têm a tonalidade amarelada que proporciona a sensação de temperatura quente às
cenas. Sobre a mesa encontram-se três lamparinas e seis pequenos refletores
micropar que também emitem uma tonalidade amarelada. O Carrasco ocupa a
extremidade direita e permanece sentado na mesma posição durante as três primeiras
cenas. As outras personagens jamais se aproximam do local onde se encontra o
Carrasco: na primeira cena, as personagens Comandante e Jericó ocupam a
extremidade da esquerda; na segunda cena a personagem Mulher se posiciona à
frente da mesa próxima ao centro e a personagem Juiz se posiciona ao fundo; na
terceira cena, por meio da iluminação, as personagens General e Morte aparecem
sobre a mesa. Na quarta cena, o Carrasco fica só, sai da extremidade direita e sobe na
mesa, ocupando-lhe o centro. O espaço cênico e as posições das personagens podem
ser visualizados nas figuras 54, 55, 56 e 57:

Figura 54: Cena I: Comandante, Jericó e Carrasco. Fonte: DVD do
espetáculo.
Figura 55: Cena II: Juiz, Mulher e Carrasco. Fonte: DVD do espetáculo.
185

Figura 56: Cena III: Morte, General e Carrasco. Fonte: DVD do espetáculo.
Figura 57: Cena IV: Carrasco. Fonte: DVD do espetáculo.
186

187
Esse espaço cênico, do ponto de vista tensivo, é um “campo de presenças” que,
como pensam Fontanille e Zilberberg (2001, p. 125), é “considerado como o domínio
espácio-temporal” em que se exerce a percepção. As presenças materializadas das
personagens também se manifestam, conforme foi visto nos outros capítulos, em
termos de intensidade, de extensão e de quantidade (FONTANILLE, 2007, p. 75). A
partir das presenças materializadas podem-se identificar as suas propriedades visuais:
o móvel e o imóvel, o visível e o invisível, o sólido e o fluido, o quente e o frio, entre
outras.
A personagem Carrasco, interpretada por Marcus Pina, está presente do início
ao fim da representação e da ação representada. Nas três primeiras cenas ele é uma
presença imóvel, sólida e quente, que permanece em silêncio e se mantém na
extremidade direita da mesa, em uma penumbra, às vezes mais intensa, outras, mais
moderada. Ele apenas ouve as provocações e as exaltações de todas as outras
personagens que, ao contrário dele, entram e saem de cena à vista do público, durante
os entreatos. E é apenas nos entreatos que sua presença é invisível. Só no quarto
quadro é que ele ganha voz e movimento.
As outras personagens, fugazes, móveis, fluidas e frias, são interpretadas pelos
atuantes Renata Collaço e Stéphane Brodt: a Comandante e Jericó, personagens da
primeira cena; o Juiz e a Mulher, da segunda cena; a morte e o General, da terceira
cena. As quatro últimas nascem de um ritual cênico, público, no qual as personagens
que terminaram as suas ações desaparecem para que as próximas possam completar
o seu ciclo de vida cênico, temporário: encarnes e desencarnes; materializações e
desmaterializações. Deve-se esclarecer que as duas primeiras personagens já estão
em cena quando o público entra no espaço cênico e desaparecem no ritual.
O crítico de teatro Maksen Luiz, do Jornal do Brasil, definiu esse ritual cênico
como uma “liturgia de passagem”.
A diretora Ana Teixeira cria tempo cênico extremamente preciso na
sua sincronizada preparação - os atores se despem de um
personagem para recompor outro numa dança litúrgica de passagem -,
(...) O Carrasco é um espetáculo hierático, seco e racionalista em seus
fundamentos, mas que provoca tanto a reflexão quanto a vívida
emoção. (LUIZ, 2001)

188
Assim, nessa liturgia, o espaço permanece o mesmo, porém são os atuantes
que ocupam a cena e não mais as personagens. Os dois atuantes sentam-se lado a
lado, de frente para os espectadores e utilizam a mesa para colocar os objetos
necessários para a troca de figurinos e maquiagem, como demonstra a figura 58:
Figura 58: Entreato. Fonte: DVD do espetáculo.
Verifica-se que durante as três cenas a figura do Carrasco é rodeada pelas
outras personagens e seu espaço é restrito à extremidade direita da mesa, já os
espectadores e as outras personagens ocupam todo o restante do espaço cênico. O
público que varia todos os dias nas diversas sessões e as personagens que variam de
cena em cena rodeiam o Carrasco, mas estas últimas não se aproximam dele.
Entretanto, durante os entreatos a personagem Carrasco desaparece da cena, por
meio da iluminação, numa espécie de ausência presente e os atuantes Renata Collaço
e Stéphane Brodt ocupam a parte de trás da mesa para a “liturgia da passagem”.
Portanto, nos entreatos o espaço é inteiramente ocupado pelos atuantes e pelos
espectadores, sem a presença materializada de personagens, uma vez que o Carrasco
se torna invisível. Durante as três primeiras cenas, do ponto de vista tensivo, pode-se

dizer que a exterioridade é representada espacialmente por noventa por cento do
espaço cênico. A faixa lateral baixa, média e alta da direita, ocupada pelo Carrasco,
representa a interioridade, intensa, operada pelo foco, ligado à carne e aos estados de
alma, como pode ser verificado no esquema tensivo nº 1 (p. 45). O efeito de presença,
de acordo com o pensamento de Fontanille (2007, p. 76), deve combinar “forças, de
um lado, e posições e quantidades do outro 13 ”. Desse modo, tem-se o efeito de
intensidade na força da presença do Carrasco, que aparece no espaço “interno”, e as
posições e quantidades no efeito de extensão, operado pela apreensão, dos corpos
próprios e estados de coisas, como “externo”.
189
Os outros materiais cênicos estabelecidos pelos sistemas expressivos reiteram
os sentidos espaciais, dentre eles destaca-se a construção figurativa que caracteriza
cada personagem.
4.2.2 Da construção figurativa do Carrasco, no romance, à maquiagem, na
encenação
Com certeza, apenas um espectador totalmente insensível não teria
um choque ao deparar-se, inesperadamente, com um desses rostos
que Antonin Artaud projetou, no final de sua vida, no espaço de
simples folhas de papel de desenho. Rostos separados do resto do
corpo, pescoços cortados, cicatrizes expostas, marcadas na carne por
uma vida passada ou ainda por vir, e de olhares tão intensos que vão
muito além das pessoas que se encontram paradas diante deles.
Haverá alguém que, atravessado por um desses olhares, tenha
permanecido intacto? (THÉVENIN, 1999, p.101).
Apesar da encenação de O Carrasco ter se baseado em diversos textos e filmes
cinematográficos, a caracterização cênica da personagem principal segue os traços
físicos construídos por Pär Lagerkvist:
13 Grifos do autor.
Alto e forte na sua roupa vermelha cor de sangue, apoiando sobre
as mãos seu rosto marcado pelo ferro vermelho 14 (...)
O carrasco não o via. Ele não fazia nenhum movimento. A luz da vela
cintilando, o grande rosto inexpressivo mal era visível sob a sombra da
14 grand et fort dans son costume rouge sang, appuyant sur sa main son front marqué par le fer rouge.
[As traduções do romance O Carrasco aqui utilizadas foram feitas por Eduardo Maya.]

190
sua mão 15 (...)
Dizem que nem faca nem espada mordem o carrasco, disse o velho, e
novamente ele olhou furtivamente a grande figura silenciosa 16 .(...)
Sólido e resistente, com um rosto cheio de cicatrizes no qual projetava
lábios grossos enrugados, tinha uma expressão brutal e selvagem e os
seus olhos avermelhados, com um olhar pesado 17 . (...)
O carrasco pode ser bom também. Ouvimos dizer que ele salvou os
doentes e infelizes, as pessoas na maior angústia, e que toda a arte
médica era impotente para aliviar 18 . (...)
Há uma força dentro dele. Há uma força do mal, isto é certo e
determinado.
Mas de onde vem esta força? Do diabo, eu digo! 19 (LARGERKVIST,
1988, p. 7, 11, 13, 33, 40, 42)
Em cena, a presença do Carrasco é imóvel, silenciosa, sólida e resistente,
desse modo a materialização da personagem, seguindo o pensamento de Ubersfeld
(2005, p. 75), torna-se a intersecção dos conjuntos semióticos, textuais e cênico.
Cenicamente a equipe de criação, por meio da maquiagem, segue alguns traços
descritos pelo autor: imprimindo sobre a testa uma cicatriz grande e profunda,
fabricando-lhe uma expressão brutal e selvagem, avermelhando os olhos e também
lhes dando peso com as grossas sobrancelhas. As marcas do tempo que passou são
expressas pelas rugas, pela longa barba. Tais características provocam um efeito de
choque intenso parecido com os dos rostos projetados por Artaud, conforme descreve
Thévenin, em epígrafe.
O figurino também segue a determinação cromática descrita por Lagerkvist:
roupa vermelha cor de sangue. Em cena ele usa uma longa saia vermelha e blusa
preta, que só são reveladas no último quadro. O véu rústico num tom marrom
avermelhado é a única peça do figurino que é vista desde o início da encenação. As
15
Le bourreau ne le voyait pas. Il ne faisait aucun mouvement. A la lueur vacillante de la chandelle, son
grand visage sans expression était à peine visible sous l‟ombre de sa main.
16
On raconte que ni couteau ni épée ne mordent sur le bourreau, dit le vieux, et de nouveau il regarda
furtivement la grande figure silencieuse.
17
Massif et vigoureux, avec une figure pleine de cicatrices où faisaient saillie de grosses lèvres plissées,
il avait une expression brutale et sauvage et ses yeux injectés de sang, au regard lourd, étaient
complètement jaunâtres.
18
En effet, le bourreau peut être bon, lui aussi. On a entendu dire qu‟il a sauvé des malades et des
malheureux, des gens dans la plus grande détresse, que tout l‟art médical avait été impuissant à
soulager.
19
Il y a une force en lui. Il y a une force dans le mal, sûr et certain.
Mais d‟où le mal tient-il cette force? Du diable, te dis-je!

figuras 57 (p. 186), 59 e 60 mostram o figurino e detalhes da aplicação da maquiagem.
Figura 59: Marcus Pina se maquiando. Fonte: DVD do espetáculo.
Figura 60: Marcus Pina se maquiando. Fonte: DVD do espetáculo.
191

192
De acordo com o pensamento de Fontanille (2007, p. 76), as propriedades
visuais podem ser avaliadas em termos de intensidade, extensão e quantidade. Essas
propriedades visuais são percebidas antes mesmo de se saber de quem se trata, e é
exatamente o que acontecia no momento em que os espectadores atravessavam o
espaço cênico. A personagem Carrasco era percebida pelas suas características
visuais, ou seja, antes mesmo de saber quem ele era, seu rosto arrebatava o público,
ainda que sob a forma de um fazer informativo neutro, utilizando a nomenclatura
proposta por Greimas e Courtés (2008, p.491). O momento desse primeiro contato
seria uma espécie de atestado de existência, um fazer informativo emissivo (GREIMAS
E COURTÉS, idem, p. 162), sem mobilizar as modalidades veridictórias. Como o
espectador ainda não compreendeu o estatuto veridictório dessa presença intensa, ele
é acometido por uma inquietação, uma suspensão epistemológica. A presença do
Carrasco irrompe inesperadamente, uma diferença que começa a fazê-la significar. É
por essa percepção inicial que o espectador teatral começa a sentir quem está em
cena.
Na encenação em análise, a parte visual dada a perceber do Carrasco, do
momento da entrada do público até o fim da terceira cena, era apenas o seu rosto
emoldurado por um véu cor marrom avermelhada. Essa mesma cor se confundia na
sua face, onde se encontravam também outras tonalidades quentes. O restante da sua
figura ficava escondido atrás da mesa. Assim sendo, recorro às teorias de Merleau-
Ponty (2006b), nas quais ele afirma que “o corpo não tem uma capacidade de posição,
mas de situação”, ou seja, a concentração está toda no rosto do Carrasco e o seu
corpo o segue “como a cauda de um cometa”. A concentração é então a primeira
qualidade visual dessa personagem. A predominância da cor vermelha na maquiagem
e figurino lhe dá outra qualidade, a da temperatura quente da cor (categoria cromática).
As outras propriedades foram sendo percebidas no decorrer da apresentação (espaço-
temporal): a imobilidade, a solidez, a visibilidade e a perpetuidade. Esse conjunto de
características, estabelecidas na articulação entre as categorias cromáticas e
topológicas, concede ao Carrasco um alto grau de energia (intensidade) e baixo grau
de labilidade no espaço temporal (extensão): energia da concentração, da temperatura
da cor, o pouco espaço percorrido pela imobilidade e pela solidez.

193
A maquiagem forma um todo único e contínuo e preserva a propriedade de
conexão do envelope corporal do atuante pluralizando, por meio da debreagem, os
sentidos do Carrasco. Ao mesmo tempo em que preserva a conexão, a maquiagem
também se compacta ao rosto por meio das sobrancelhas postiças. Desse modo, ela
se ajusta ao corpo assumindo, portanto, a compactação. São essas sobrancelhas
postiças que aumentam o peso do olhar, conforme a descrição do autor. Na verdade,
há uma ambiguidade na propriedade de compactação, uma vez que as lágrimas de
sangue que escorrem pelo rosto promovem a identificação distintiva do conteúdo
emocional da personagem, invertendo o fora e o dentro. Essas lágrimas figurativizam
toda a dor interna da personagem.
Marcus Pina, que carrega impressionante máscara de sangue, revela
na imobilidade com que permanece em dois terços do espetáculo o
grau de segurança técnica e domínio da emoção que transfere, de
maneira irretocável, quando, finalmente, o carrasco ganha voz para se
''justificar''. (LUIZ, op. cit)
A veemência do Carrasco é sentida, principalmente, pela sua “máscara de
sangue” (Figs. 62 e 63). A intensidade da maquiagem promove a virtualização do rosto
de Marcus Pina (Fig. 61), que se mantém como um suporte recuado durante toda a
encenação. Portanto, há uma competição das grandezas e dos modos de existência
entre a maquiagem e o suporte facial do atuante, numa operação intensiva da práxis
enunciativa: a ascensão (atualizado → realizado) na qual aparece o rosto do Carrasco
e o ato de decadência (potencializado → virtualizado) do rosto de Marcus Pina o que
caracteriza uma revolução semiótica. No teatro não há possibilidade de closes, mas se
pode dizer que a sensação provocada pelo rosto dessa personagem é como a de um
close-up no cinema, devido à intensidade e à força promovida pela maquiagem.

Figura 61: Marcus Pina. Fonte: Marcus Pina.
Figura 62: O Carrasco. Fonte: AMOK.
194

Figura 63: O Carrasco. Fonte: DVD do espetáculo.
195
A práxis enunciativa da maquiagem do Carrasco cujo enunciado é forte, intenso
e pesado, parte do modo virtual (a descrição de Lagerkvist). As cores, os marrons que
dão um tom encardido à pele e a tonalidade bege pele que reproduz as rugas e a
cicatriz ainda viva, promovem o jogo de claro e escuro que, além de modelar o rosto,
cria os efeitos de aspecto rude e fisionomia forte; o esmalte nicotina que escurece os
dentes, a cor vermelha que circunda a cicatriz e escorre dos olhos como lágrimas de
dor, de culpa e de sofrimento e que também aparece respingada sobre o capuz; os
postiços que deixam as sobrancelhas mais grossas e espessas, pesando o semblante;
e a barba cheia e irregular que completam a fisionomia sofrida do Carrasco, atualizam
o seu discurso visual, que se realiza ao encontrar com as outras personagens e com
os espectadores. Portanto, do mesmo modo como ocorre com os actantes
encarnados, como foi visto no segundo capítulo, o ato produtor do discurso de
significação é, a princípio, uma tensão entre o virtual, ainda fora do campo de discurso,
e o realizado, centro do campo do discurso, intermediado pelo modo atualizado.

4.2.3 As Maquiagens dos efêmeros: Jericó, Comandante, Juiz, Mulher, General e
Morte
196
As outras personagens do espetáculo O Carrasco fazem parte de um grupo de
presenças que aparecem em cenas distintas e sempre em duplas: Jericó e a
Comandante que já estão prontos quando os espectadores (enunciatários) entram no
espaço cênico, mas desaparecem diante do público durante a primeira “liturgia de
passagem”; o Juiz e a Mulher aparecem e desaparecem no decorrer da primeira
liturgia; o General e a Morte nascem no segundo entreato e desaparecem ao fim da
terceira cena. As propriedades visuais desse grupo são: a dispersão (vários corpos,
várias situações corporais); a predominância das cores branca e preta nos figurinos
(categoria cromática), maquiagens com as tonalidades mais claras e brancas, sem
pontos de concentração de cores ou formas, todos recursos que atribuem aos rostos
temperatura fria. Assim como acontece com o Carrasco, as propriedades da categoria
cromática são as primeiras a serem percebidas, as outras propriedades foram sendo
absorvidas no desenvolvimento das cenas: a mobilidade, a fluidez e a efemeridade.
Nesse conjunto de características visuais temos um baixo grau de força (intensidade) e
um alto grau de labilidade no espaço temporal (extensão).
As maquiagens que definem os rostos desse grupo de personagens não são tão
intensas nem complexas quanto a do Carrasco e não chegam a promover o recuo total
do rosto dos atuantes. Porém, estes são completamente revelados nos entreatos e, a
partir dessa revelação, pode-se dizer que eles ficam potencializados durante o resto da
encenação. As maquiagens desse grupo são bem mais simples e preservam a
conexidade dos envelopes corporais.
Nessa encenação a maquiagem faz uso de todos os vetores de significação
visual: como vetor acumulador, por agrupar personagens; como vetor conector, por
possibilitar a comparação do grupo de personagens com o Carrasco; como vetor
secionante, por promover mudanças nas aparências na interrupção feita pela “liturgia
de passagem”, que ocorre entre as séries de cenas. Além desses vetores mais
específicos, todas as maquiagens do espetáculo são vetores embreadores e “fazem
passar de um nível de sentido a outro ou da situação de enunciação aos enunciados”

(PAVIS, 2003, p.58), por meio da debreagem entre a pessoa física e privada do
atuante e o outro construído cenicamente, a personagem.
197
A práxis enunciativa da maquiagem da primeira dupla, Jericó (Figs. 64 e 65) e
Comandante (Figs. 64 e 66), é semelhante à do Carrasco: parte do modo virtual e as
cores marrom e bege claro modelam o rosto, dando volume às bochechas da
Comandante e rugas a Jericó; o esmalte dentário nicotina e preto proporciona o
desgaste aos dentes dos dois; a peruca grisalha demonstra a idade madura da
Comandante; tudo isso atualiza os discursos visuais, que também se realizam quando
ambos se encontram, diante um do outro e diante do Carrasco, ou quando se
encontram com os espectadores.
Figura 64: Jericó e a Comandante. Fonte: AMOK.

Figura 65: Jericó. Fonte: AMOK.
Figura 66: A Comandante. Fonte: DVD do espetáculo.
198
Porém, durante o primeiro entreato, “liturgia de passagem”, a práxis é outra,
conforme pode ser verificado na figura 67: parte-se do discurso realizado das

maquiagens que constroem o rosto de Jericó e o rosto da Comandante, já
reconhecidos pelos espectadores, que retiveram as feições deles na memória. Desse
modo, os rostos construídos já podem ser considerados como potencializados. Quando
a construção visual dos rostos das personagens é desfeita em cena, eles são
remetidos ao modo virtualizado, cujas grandezas servirão “de segundo plano ao
funcionamento das figuras do discurso” (FONTANILLE, 2007, p. 276). Os rostos dos
atuantes, Renata Collaço e Stéphane Brodt (fig. 67 D e E), que, até então, se
encontravam recuados, tornam-se, momentaneamente, realizados. Em seguida, são
potencializados, ou seja, têm suas presenças transferidas para a memória do
enunciatário e ficam disponíveis para outras convocações, o que acontecerá no
segundo entreato.
199
Figura 67: Sequência do primeiro entreato. Fonte: DVD do espetáculo.
A – Comandante e Jericó colocando objetos sobre a mesa;
B – Retirada de perucas e figurinos da Comandante e de Jericó;
C – Colocação dos figurinos da Mulher e do Juiz;
D e E – Retirada da maquiagem, momento em que os rostos dos
atuantes são revelados;
F – Nova maquiagem, perucas e esmaltação dos dentes;
G – Mulher e Juiz

200
Os rostos da Mulher (Fig. 68) e do Juiz (Fig. 69) são construídos com poucos
recursos de maquiagem, apenas pela coloração dos dentes do juiz e com perucas para
ambos. A Mulher permanece de costas para os espectadores e Stéphane Brodt utiliza
expressões faciais específicas para compor o Juiz, como os olhos espremidos sob os
óculos. A práxis enunciativa dessas maquiagens, inicialmente, segue o mesmo
caminho do primeiro entreato: modo Realizado (maquiagens da Mulher e do Juiz -
Figs. 68, 69, 70 a e b) passando pelo modo potencializado e atingindo o modo
virtualizado. Porém, os rostos dos atuantes agora são reconvocados (Fig. 67 B e C),
sendo novamente realizados e, logo em seguida, retornam à potencialização. Durante
esse processo um novo movimento começa, a aplicação da maquiagem para a
construção dos rostos das personagens do terceiro quadro que ainda estavam no
modo virtual (sob a inspiração de Bergson) e são realizados durante o segundo
entreato (rostos da Morte e do General – Figs. 70 F e G).
Figura 68: A Mulher. Fonte: DVD do espetáculo.
Figura 69: O Juiz. Fonte: AMOK.

201
A transformação aos olhos do público, durante a segunda “liturgia de
passagem”, virtualiza o Juiz e a Mulher e, em um determinado momento, reconvoca o
rosto dos atuantes, para que estes “deem vida” à próxima dupla de personagens: a
Morte e o General, conforme é demonstrado na figura 70.
Figura 70: Sequência do segundo entreato. Fonte:
DVD do espetáculo.
A – Retirada do figurino da Mulher;
B – Retirada do figurino do Juiz;
C- Rostos de Renata Collaço e Stéphane Brodt;
D – Aplicação da maquiagem da Morte;
E – Aplicação da maquiagem do General;
F – A Morte
G – O General

202
Do mesmo modo que as praxes das maquiagens que materializam as outras
personagens, o rosto da morte é atualizado pela base branca aplicada sobre todo o
rosto da atuante; pela aquacolor branca aplicada sobre os cabelos, como também pelo
aumento do volume destes. Para o general as sobrancelhas são escurecidas, os olhos
ganham contorno marrom e adquirem profundidade com a aplicação de uma base de
mesmo tom. A plenitude acontece quando ocupam o centro da mesa e se encontram
em cena, diante do Carrasco e dos espectadores que voltam a perceber as tensões. A
correlação é direta entre as dimensões intensivas e extensivas, à medida que aumenta
a extensão da Morte (Figs. 71 e 72) e do General (Fig. 71), aumenta a intensidade do
carrasco, que volta a ser visível por meio da iluminação.
Figura 71: A morte e o General. Fonte: AMOK.
Figura 72: A morte. Fonte: AMOK.

203
Pode-se dizer que no início do espetáculo estão em cena as personagens em
toda plenitude e podem ser percebidos como uma forma identificável. Porém, durante
os entreatos as relações são outras: no primeiro entreato a Comandante e Jericó (Figs.
66, 65 e 64) têm o modo de manifestação figurativa potencializada, já são ícones
estáveis e reconhecíveis, com seus envelopes próprios marcados com inscrições que
lhes concedem identidades. Contudo, quando as maquiagens são retiradas em cena,
os atuantes são considerados sem forma e sem identidade para aquele mundo
representado, são simples manifestações da presença, uma ocupação da extensão.
Apenas quando começam a aplicar as novas maquiagens é que vão atualizando as
novas figuras até que as outras personagens das próximas cenas alcancem a
plenitude cênica. Esse ciclo é repetido no segundo entreato. Nas “liturgias de
passagem” acontecem flutuações semióticas, nas quais as grandezas e os modos de
existência entram em combinação entre o aparecimento dos rostos das personagens
em ascendência (atualizado → realizado) e o ato de decadência dos rostos dos
atuantes (realizado → potencializado). Apenas o Carrasco é que se mantém como um
ator semiótico pleno, com corpo e rosto próprios, durante toda a encenação.
4.3 As propriedades visuais e o plano da expressão
Pode-se dizer que na encenação de O carrasco, os encadeamentos e as
sobreposições de cenas, ou seja, sua sintaxe discursiva, conjuga a dimensão da
intensidade (sensível) e a dimensão da extensidade (inteligível) da seguinte maneira:
nas quatros cenas há uma correlação conversa entre os eixos da intensidade e da
extensidade, um esquema de amplificação, no qual o aumento da intensidade é
combinado com o desdobramento da extensão. O sensível e o inteligível crescem
conjuntamente. Parte-se da intensidade, do choque da visão da figura do Carrasco e
segue-se para a compreensão que vai sendo adquirida no decorrer de cada cena, com
o aumento da extensão e das múltiplas presenças (o grupo de personagens). Há a
captação do olhar e da atenção dos espectadores, a força do Carrasco versus muitas
personagens, produzindo, desse modo uma “tensão afetiva e cognitiva” (FONTANILLE,
2007, pág. 112), conforme pode ser visualizado no esquema tensivo 19:

+
Eixo da
intensidade
Estado de alma
Sensível
Operação:
Foco
Força do
Carrasco
-
204
Por outro lado, na “liturgia de passagem” o gradiente da extensão diminui, do
mesmo modo que o da intensidade. Não há presenças de personagens, mas de
atuantes, e o Carrasco está invisível. Portanto há o declínio geral das tensões e dos
desdobramentos, como uma espécie de reavaliação. Seria como uma zona de
valências intensivas e extensivas mais fracas, como define Fontanille (2007, p. 116),
uma zona virtual, na qual se apagam as personagens e desaparecem as figuras e da
qual emergem novas formas semióticas. Acontece, portanto, uma correlação
conversa, num esquema de atenuação que produz um relaxamento cognitivo. Os
entreatos, nessa encenação, funcionam como uma quebra rítmica, sonora e visual. O
esquema tensivo 20 demonstra esse movimento:
+
Eixo da
intensidade
Estado de alma
Sensível
Operação:
Foco
Força do
Carrasco
-
- Eixo da extensidade +
Estado de coisas,
Inteligível
Labilidade espaço-temporal do grupo das
personagens efêmeras
- Eixo da extensidade +
Estado de coisas,
Inteligível
Labilidade espaço-temporal do grupo das
personagens efêmeras

205
O ritmo das cenas é lento, acompanhado pela sonoridade de um vento
constante. Com a entrada da liturgia é estabelecido ritmo mais acelerado que é
embalado por uma música suave. O efeito de proximidade que gerava sensações,
afetos e tensões é desmanchado. Ao aparecer em cena o espelho, lenços
demaquilantes, pincéis, lápis, perucas, todo o aparato para executar uma maquiagem,
o espectador é despertado das tensões provocadas pelas cenas antecedentes, num
momento que produz efeito de distanciamento.
A proximidade do público com as personagens, a imobilidade da personagem
central e a aplicação da maquiagem durante as liturgias permitem a observação
detalhada do rostos de cada personagem. Seria por meio dos fundadores dos sentidos,
conforme descreve Pavis (2003, p.174), ou seja, do distanciamento e da proximidade,
que se tenta avaliar uma maquiagem cênica. O espetáculo não tem uma estética
realista e/ou naturalista, desse modo, nem os figurinos nem a maquiagem determinam
uma época ou local específico. Não há a necessidade de uma identificação do
espectador com as personagens, nem de provocar ilusões, mas, conforme revela
Pavis a respeito das teorias de Artaud, o espetáculo deveria provocar “uma catarse e
uma experiência estética e ética original” (1999, p. 377), como acontece com O
Carrasco. A encenação constrói um “antigamente” e uma taverna situada em algum
lugar indefinido. A maquiagem revela a idade e o meio social pobre do grupo das
personagens efêmeras, com exceção da Morte, que é uma personagem sobrenatural.
A maquiagem do Carrasco agiganta a sua figura, provocando um forte impacto
visual, que reforça a concentração da presença e a sensação da sua perpetuidade. É
a maquiagem que revela os seus tormentos, conforme as seguintes palavras proferidas
por ele próprio na encenação:
Eu sou o carrasco!...Desde o início dos tempos exerço o meu ofício e
não parece que meu tempo já tenha acabado. Homens nascem e
desaparecem mas eu permaneço e, coberto de sangue, vejo-os passar.
Eu, o único que nunca envelhece. (...)
Entendi por que vocês me chamavam! Eu sou o Cristo dos homens,
com a marca do carrasco na fronte! Eu sigo meu caminho de guerra
através do mundo e todo dia eu os salvo no sangue! E eu, ninguém
crucifica! Aspiro ao sacrifício da morte. Mas sei que esse momento

206
nunca virá. Enquanto vocês existirem, minha cruz jamais será erguida
(Texto cênico de O Carrasco) 20 .
A oposição cromática: tonalidades frias dos efêmeros vs tonalidades quentes do
Carrasco, corresponde à oposição semântica fundamental mortalidade vs
imortalidade, caracterizando, desse modo, uma relação semissimbólica, conforme foi
visto no terceiro capítulo.
O tempo que passa é representado pelas personagens: Jericó e Comandante,
Juiz e Mulher, Morte e General e também aparece nas rugas profundas construídas
pela “fina membrana” que materializa o envelope corporal do Carrasco. O tempo que
dura está figurativizado na carne do Carrasco que transparece pelas lágrimas de
sangue que impregnam o seu rosto único. No grupo de personagens, as trocas das
maquiagens durante a liturgia e a escolha de uma coloração mais próxima dos tons de
pele natural, ou ainda esbranquiçada, reiteram as propriedades visuais de dispersão e
de efemeridade.
O quadro abaixo resume as oposições nas maquiagens do espetáculo e a
relação entre os planos de conteúdo e de expressão:
20 O texto do espetáculo está reproduzido no anexo.

Maquiagens das personagens de O Carrasco
Perpetuidade
Imortalidade
Efemeridade
Mortalidade
Carrasco Comandante, Jericó,
Juiz, Mulher, Morte e
General
Traços intensos Traços moderados
Predominância do
vermelho
Predominância de
claros e tons de pele
Constante Mutável
Unidade Variedade
Inversa à anatomia
do rosto
Direta na anatomia do
rosto
Mais Teatral Mais Realista
207

CONCLUSÃO
208
Desde o momento em que a maquiagem, há quase vinte e cinco anos, me
tomou de assalto e me conquistou, eu percebi que havia muito mais do que pós, cores
e brilhos. Não que pós, cores e brilhos aplicados a rostos e corpos sejam pouco, mas
são sempre tomados como acessórios e auxiliares. Ao contrário disso, penso que a
maquiagem é uma linguagem tanto em suas motivações mais convencionais quanto
em suas múltiplas possibilidades de fraturar o sentido cotidiano. Dotada de plano da
expressão visual, em que categorias cromáticas, eidéticas, topológicas e matéricas se
mesclam para, sobre o suporte corporal, criar códigos socialmente interpretáveis pelo
hábito ou produzir sentidos inesperados, a maquiagem corresponderá a conteúdos que
oscilarão, em correspondência com o plano da expressão, entre a habitualidade e a
surpresa. As “finas membranas” que se ajustam sobre a pele, móveis e efemeramente
coloridas, podem provocar nos observadores atração ou repulsa, sensualidade ou
susto, choque ou cumplicidade. Manipulados pelo sensível, em primeiro lugar, e em
seguida pelo inteligível, os enunciatários das mensagens produzidas pela maquiagem
completam o ciclo da comunicação por meio do qual se reafirma o caráter de
linguagem da maquiagem.
Na tentativa de compreender os sentidos produzidos pela maquiagem e pela
pintura corporal, adotei os princípios teóricos da semiótica discursiva para entender a
maquiagem como um enunciado pintado sobre o rosto e/ou o corpo, definido no tempo
e no espaço e operado na dimensão do discurso em ato. Até mesmo em uma
encenação teatral, a maquiagem acontece no aqui e no agora do tempo da
representação, ainda que ela seja um vetor acumulador (família, profissão, época) para
a ação representada. A maquiagem faz do envelope corporal, um Seu-outro pele, uma
superfície de inscrições temporárias que permitem ao sujeito actante encarnado
adquirir diversas hexei corporais e entrar em junção com valores estéticos de diversos
grupos socais. Por outro lado, ao mesmo tempo em que se aproxima de um
determinado grupo, o indivíduo maquiado automaticamente se afasta de diversos
outros. Como um palimpsesto a maquiagem permite às pessoas terem diversos

avatares, mostrarem-se ou esconderem-se e provocar efeitos comuns e/ou
surpreendentes.
209
Esse enunciado fugaz está diretamente ligado ao suporte que recebe as
inscrições. Um suporte complexo, tridimensional, sensível, fenomenológico: um corpo
visível e reflexivo que está exposto a forças e tensões internas e externas. Esse corpo
é um sincretismo actancial: sujeito e objeto, necessários para a realização de um
processo semiótico. Esse actante encarnado possui uma carne de referência e um
corpo-próprio invólucro/fronteira em constante devir e assume aparências fugazes.
Esse corpo-próprio, como um anverso do Eu, recebe a “fina membrana” que,
simultaneamente, separará e colocará em comunicação o Eu e o mundo social. Se os
avatares do corpo evidenciam as qualidades da função semiótica, como afirma
Fontanille (2004a, p. 124), a maquiagem é um dos principais meios de enunciá-los.
O sujeito encarnado a partir do envelope corporal e da intencionalidade do
movimento pode ser a fonte de uma intensidade e seguir para o alvo desejado, ou
pode inverter a posição e passar a ser o alvo de outros meios sociais. Ao tomarem
uma posição, os actantes sujeitos encarnados abrem o campo de presença,
constituído a partir da percepção de suas matérias corporais, no qual será estabelecido
o percurso das relações juntivas com o objeto de valor. O estar maquiado é uma
posição tomada e os valores são os estéticos, o status, o glamour, entre outros. Nesse
campo há uma pressuposição recíproca entre os eixos da intensidade e da
extensidade, uma forma de averiguar as variações tensivas da presença: harmoniosas
e esperadas ou desproporcionais, surpreendentes e inesperadas ou habituais,
próximas e familiares ou extraordinárias, distantes e estranhas.
Ao deformar ou inverter o envelope corporal do sujeito encarnado, ou ainda, ao
projetar o próprio sobre o não próprio, é que a operação de debreagem instala as
condições para a realização do discurso de cores e formas do sujeito. Tais operações
podem fazer com que o envelope corporal seja recuado ou visível por meio do reforço
dos seus traços, em prol da enunciação. Pode acontecer também uma combinação
entre o recuo e a visibilidade do envelope corporal, como é o caso dos Nubas, que
preservam a conexão do envelope e valorizam a presença do corpo por meio das
maquiagens, contudo, quase sempre o rosto está recuado. Essas operações da

debreagem conservarão ou comprometerão as propriedades do envelope.
210
Nas maquiagens sociais a operação mais comum é a de projeção do próprio
sobre o não próprio, que pode produzir discursos esperados ou provocar surpresas,
dependendo de como um indivíduo se apresenta diante de hexei corporais distintas,
provocando desse modo tensões afetivas familiares ou tensões afetivas do estranho,
conforme foi visto no capítulo 1.
As operações de deformação ou inversão dos envelopes corporais são mais
frequentes nas pinturas artísticas e teatrais, que provocam vertigens ao produzirem
efeitos de sentidos estéticos inusitados. É a partir das relações entre os planos da
expressão (cromático, eidético, matérico e topológico) e as estratégias enunciativas
como as debreagens que esses efeitos vão sendo elaborados. A sensação ou ilusão
de ótica de um corpo ausente, nessas pinturas artísticas, libera esse corpo dos
sentidos sociais culturalmente arraigados sobre a pele, deixando-o livre para provocar
outros sentidos.
É preciso também ter consciência das “astúcias da enunciação”, parafraseando
Fiorin (2001), de uma maquiagem. Não basta simplesmente caprichar na maquiagem,
o sujeito encarnado pode ser o enunciador da própria imagem, mas deve saber se o
que está “dizendo” é realmente o que está querendo “dizer”. E, mesmo que “diga”
exatamente o que quer “dizer”, dependerá do fazer interpretativo do enunciatário para
avaliar se o que “diz” é verdadeiro, falso, mentiroso ou secreto. O enunciado do
“enfeite preparado para a noite”, como diz Serres (2001), é entendido como um fazer
persuasivo e interpretativo entre um enunciador e um enunciatário. Ao se maquiar o
sujeito encarnado, além de se tornar um ator semiótico com forma identificável,
convoca as modalidades veridictórias para que o sujeito encarnado, na sua narrativa,
possa se transformar no que desejar. Essa convocação é importante tanto no cotidiano
quanto nos palcos. De todo modo, caberá aos observadores o julgamento pelo estatuto
veridictório do parecer.
Compreender que a maquiagem faz parte da construção da identidade figurativa
de um sujeito actante encarnado, do fazer persuasivo que se estabelece entre
enunciador e enunciatário, construído dentro de uma práxis enunciativa, torna-se
fundamental para a “leitura” dos rostos e dos corpos constantemente mutáveis. Kevin

Aucoin mostra isso com as transformações de Thelma Aucoin, de acordo com as
análises realizadas no segundo capítulo. A práxis é responsável pelo movimento de
ascensão de um discurso figurativo, original ou não, da sua permanência ou não na
memória individual ou coletiva, e que, a qualquer momento, poderá ser resgatado ou
estilizado, conforme foi visto por meio das maquiagens de Rita Hayworth (Fig. 26), da
reconvocação por Duda Molinos sobre o rosto suporte de Camila Espinosa (Fig. 27), e
da atualização do discurso por Aucoin sobre o rosto suporte de Julia Roberts (Fig. 28).
O sentimento da falta do novo e do desgaste do antigo, cada vez mais avassalador nos
tempos atuais, diminui o tempo de maquiagens com alto grau de intensidade, além de
aumentar a quantidade do uso dos discursos figurativos, coloridos e efêmeros, que se
tornam corriqueiros e antigos rapidamente. Na outra extremidade, alguns discursos
“estéreis” não chegam a alcançar longas distâncias.
211
Como objetos estéticos e semióticos, o corpo e a pintura, constantemente em
devir, são apreendidos na competição das grandezas e nas articulações dos modos de
existência. Desse modo, podem ocorrer revoluções, distorções, remanejamentos e
flutuações semióticas, em cujos movimentos o corpo pode estar desaparecido,
ofuscado ou entrar em declínio, para que o enunciado pintado apareça, emerja. Ao
apreender essas obras, os olhos do observador hesitam, ascendem e descem, vão e
voltam em movimentos lentos, ou sinuosos, ou rápidos, ou retilíneos.
Se os indivíduos contemporâneos lançam ou resgatam maquiagens sociais,
articulando de diversos modos a práxis enunciativa da maquiagem, os povos pré-
letrados como os Nuba, ao se pintarem, atualizam a enunciação tradicional de seu
grupo. Outra diferença está nos valores das maquiagens: as contemporâneas têm
valor de absoluto, sob um regime de exclusão e concentração. Em oposição, as
pinturas corporais dos Nubas têm valor de universo, uma vez que há a participação de
muitos indivíduos que entram em conjunção com a beleza estética do corpo. Além das
diferenças entre as práxis e os valores das pinturas contemporâneas e as chamadas
primitivas, é possível compreender a diferença entre o grau de figuratividade. Para os
observadores contemporâneos, as pinturas corporais dos Nubas têm um grau de
figuratividade baixo, já as contemporâneas trabalham com todos os níveis de
figuratividade, do abstrato ao ícone. As maquiagens dos Nubas também demonstram a

semiótica semissimbólica, a partir das correlações parciais entre os dois planos da
linguagem: conteúdo (faixa etária) vs expressão (categoria cromática).
212
Contudo, é na construção figurativa das identidades dos atores teatrais que a
maquiagem demonstra ser fundamental. Do mesmo modo que na vida, a maquiagem
teatral tem importância estratégica, como pensa Pavis (2003). Na vida cotidiana, a
maquiagem é um vetor social, no palco, ele é diversificado: acumulador (raça,
profissão, famílias); conector (oposições de rostos); secionante (mudanças de
aparência). O ponto em comum entre as maquiagens sociais cotidianas e a teatral é
que são ambas vetores embreantes, ao estabelecerem a relação com o outro, seja
esse outro o grupo social e suas hexei corporais ou os apreciadores dos espetáculos
teatrais.
No dia a dia é por meio da debreagem que a maquiagem inscrita na superfície
da pele (envelope corporal debreado em superfície de inscrição) coloca em contato ou
separa os atores semióticos dos grupos sociais. No teatro, ela também funciona como
fronteira, contudo, separa o atuante e contata a personagem com o público. A
maquiagem teatral possui maior autonomia e pode utilizar de todos os recursos e
resgatar discursos coloridos potencializados pelo uso; pode criar enunciados originais;
pode virtualizar o rosto do atuante e/ou potencializá-lo no mesmo espaço-tempo da
encenação, como ocorre no espetáculo O Carrasco. Nesse espetáculo o rosto do
atuante Marcus Pina permanece virtualizado, o que gera uma revolução semiótica: o
aparecimento do rosto do Carrasco (atualizado → realizado) e o desaparecimento do
rosto de Marcus Pina (potencializado → virtualizado). Os rostos dos outros atuantes
são potencializados durante os entreatos, nos quais acontece uma flutuação semiótica
entre os rostos enunciados das personagens Jericó, Comandante, Juiz, Mulher,
General e Morte (atualizado → realizado) e os rostos dos atuantes Renata Collaço e
Stéphane Brodt (realizado → potencializado).
O semissimbolismo também está presente nas maquiagens desse espetáculo,
uma vez que as cores quentes (vermelhos) do plano da expressão da maquiagem do
Carrasco estão em oposição às cores frias (brancos, pele clara) do grupo de
personagens, e correspondem à perpetuidade do Carrasco em oposição à efemeridade
do grupo de personagens, no plano do conteúdo. Essas características enunciativas

estabelecem relações com as outras linguagens que formam o espetáculo teatral,
para constituir a semiótica sincrética da encenação.
213
Ao sentido estético da maquiagem, seja ela artística, social ou teatral, se
sobrepõem ou acrescentam diversos outros efeitos de sentido. Efeitos que só podem
surgir ou serem vividos hic et nunc, numa experiência de reciprocidade entre
participantes (enunciadores e enunciatários), principalmente pela característica
efêmera e pela relação com o seu suporte sensível: o corpo humano, ancoradouro da
presença humana no mundo. Por essas características do corpo, a maquiagem
ressalta a emergência do sentido que é apreendido simultaneamente como
configuração inteligível e sensível. Por meio das pinturas fugazes o ser humano pode
estar em eterno devir em busca de sentidos, seja no espetáculo do homem no mundo,
seja nos simulacros dos espetáculos teatrais. Ao término dos aplausos, diante dos
espelhos nos camarins, aos poucos, os atuantes reassumem a imagem ícone dos
atores sociais.
Acabou a peça. Cometeu-se o espetáculo. Lentamente
Esvazia-se o teatro, (...). Nos camarins
Os ágeis vendedores de mímica improvisada (...)
Lavam suor e maquiagem (BRECHT 2000, p. 253).

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222

ANEXO
O CARRASCO
Adaptação de Ana Teixeira
Quadro 1
223
Sentado na penumbra da taverna, com seus trajes vermelhos, o Carrasco está
imóvel e silencioso. No outro lado da mesa, Jericó, o ladrão e a velha Comandante.
A Comandante: Veja, o Carrasco está aqui.
Jericó: Provavelmente teremos uma execução amanhã.
A Comandante: O machado e o vinho sempre foram bons parceiros. - Ao
carrasco - Salve, Mão Destra da Providência!
Jericó: Ao carrasco, provocativo - A bebida aqui é boa, não é, executor de
grandes obras? Você deve saber que o patrão foi buscar um dedo de ladrão na forca
para pendurar em seu tonel... Nada deixa o vinho com um gosto tão bom quanto um
dedo de enforcado!
A Comandante: Cuidado Jericó, tudo o que vem do cadafalso tem um estranho
poder... um poder extraordinário.
Jericó: É claro que o cadafalso tem poderes... e, sem dúvida, o machado do

carrasco e coisas do gênero tem propriedades particulares. É por isso que ninguém
ousa tocar nos objetos que ele segurou. Mas isso não é razão para se falar baixo cada
vez que se trata dele! - um tempo - Sabe que ele pode mesmo ser amigo daquele que
executa?
A Comandante: Um amigo? Impossível!
224
Jericó: Sim, isso eu já pude constatar com meus próprios olhos. Vi quando
chegaram abraçados. Eles estavam bêbados, tão bêbados que mal podiam andar em
direção ao lugar do suplício. Embora não houvesse muita diferença entre os dois o
carrasco parecia mais embriagado. “Vlam!” ele fez cortando a cabeça do outro.
A Comandante: A Comandante: O diabo deve estar zombando de você por
contar essas besteiras! Quando digo que existe ali um poder, é a mais pura verdade,
tão verdadeiro quanto o fato de estarmos aqui falando. Lembra-se de Kristen?
Jericó: Aquele menino que caía no chão babando e tremendo...
A Comandante: Porque estava possuído! Pois escute bem o que vou te dizer,
desde que sua mãe o levou a uma execução e lhe deu um pouco do sangue do morto
para beber, ele ficou curado e nunca mais caiu. Mas precisa ser sangue de
assassino... e raspado da espada do carrasco, senão, não serve para nada. - ao
Carrasco - Não é assim, mestre?... Por minha fé, o carrasco tem poder de cura, ele
que está tão próximo do Demônio! Quando passo diante da colina da forca à noite,
escuto barulhos de matar de medo. Sei muito bem de onde os boticários e outros
feiticeiros pagãos vão buscar as abominações que lhes servem para preparar as suas
poções. Alguns cadáveres, dissecados até os ossos, até perdem a forma humana...
Não é só os ratos e os abutres que vivem de carcaças, nós fazemos o mesmo!...
Jericó: Pois é.... não sei. Pode ser que no cadafalso aconteçam coisas
estranhas. Mas para mim, o carrasco é um homem como os outros. Vi um que nem

conseguiu executar a vítima, pois se apaixonou por ela bem no lugar do suplício.
A Comandante: Como assim?
Jericó: Ninguém conhecia a acusada. Ela não era da cidade, mas era linda de
se ver. Olhos doces, cheios de um terror mortal e úmidos como os de uma gazela.
Eram realmente perigosos. Não era de se espantar que ele se apaixonasse aquele
ponto. Estava lívido e suas mãos tremiam. Ele abandonou o machado, aproximou-se
da vítima e estendeu-lhe a mão. Então, os olhos da mulher se encheram de lágrimas...
A Comandante: Mas por Deus, como tudo isso acabou?
225
Jericó: Ele avançou em direção aos juizes, declarando que se oferecia a casar-
se com ela. Ora, vocês sabem muito bem que nesse caso é permitido perdoar. Eles se
casaram e a mulher foi marcada a ferro quente, como o marido, pois assim é a lei.
Viveram como as pessoas normais. Várias vezes os vi juntos quando ela
esperava um filho. Continuava sedutora, embora, como esposa do Carrasco, trouxesse
na fronte aquela marca maldita. No fim da gravidez, tentaram encontrar uma parteira.
Mas ninguém queria fazer o parto da mulher do carrasco. É bem provável que tenha
sido forçada a parir sozinha, pois o marido não estava lá no momento necessário. Foi
muito triste, ninguém sabe exatamente o que aconteceu, mas ela confessou diante do
tribunal que tivera de estrangular o filho. Contou que depois de recobrar forças para
cuidar da criança e enxugar o sangue do seu rosto, viu que trazia na fronte o sinal do
carrasco. Disse ainda que amava demais o filho para se resignar a vê-lo viver nesse
mundo com aquela marca. Então, ela foi condenada a ser enterrada viva.
O próprio marido teve de sepultá-la. Eu assisti a execução. Ele olhava o corpo
da mulher desaparecer sob a terra e demorou o quanto pôde para cobrir a cabeça. Ela
não pronunciou uma palavra e olhava o tempo todo para ele. Quando, enfim, chegou a
hora de cobrir o rosto, ele desviou o olhar.
Contaram que na mesma noite ele voltou para tentar desenterrá-la, esperando
que ainda estivesse viva... Partiu pouco tempo depois e ninguém mais soube de seu

destino.
(um tempo)
Mas agora, vamos beber e não falemos mais nessas coisas! Por aqui o vinho!
Mais vinho! Mas que seja bem forte! É melhor aproveitar a vida enquanto ainda há
tempo! Este é um lugar de Satã, mas se encontra aqui a melhor bebida. Vamos
taberneiro, me faz jorrar o vinho da parede!
226
A Comandante: Mas depois de contar tudo isso, você ainda afirma que o
carrasco é um homem como os outros?
Jericó : Afirmo! Com sangue nas veias e coração no peito.
A Comandante: Então, porque não vai se sentar perto dele?
Jericó : Nunca sabemos o que o diabo nos reserva...
A Comandante: Conheço um homem que não tinha medo de se aproximar do
carrasco! Lembra-se de Lasse, o ladrão...
Jericó: Naturalmente, ele também é um filho de Satã. Rouba no jogo, aquele
abominável maneta que não consegue segurar nada nas mãos.
A Comandante: Roubar? Ele não precisa trapacear para embolsar seus
miseráveis níqueis.
Jericó: Você não sabe de nada!
A Comandante: Ah não!?
Jericó: Ele usa os mesmos truques que os outros ladrões, e quando o pegarem,
o carrasco o prenderá e ele irá para a forca!

227
A Comandante: Nenhuma forca o pegará, em nome do Diabo! Lembro quando
arrancaram seus dedos e os pregaram um a um no pelourinho. Ele ria olhando a
multidão...
Jericó: Ah é? Mas quando eles começaram a arrancar as mãos, aí a coisa
mudou, não foi? Ele começou a rir menos!
A Comandante: É verdade mas ele conta com forças poderorsas para ter
sobrevivido tanto tempo assim... Você sabe que ele tem uma Mandrágora?
Jericó : Não vê que são só histórias?
A Comandante: Garanto que não são só histórias! Ele a carrega no peito e a
coisa tem uma forma humana.
Jericó: Como pôde consegui-la?!
A Comandante: Na colina do cadafalso, onde enterram os condenados quando o
vento os derruba ... Eu mesma o vi quando foi arrancá-la! Foi horrível, os mortos
choravam e se debatiam como os loucos. Eles se jogaram sobre Lasse enquanto
procurava. Nesse momento ele viu a flor da Mandrágora no pé da forca, onde ainda
estava pendurado um corpo. Lasse tirou com seus cotos um pouco de terra ali ao
redor, deitou de bruços e pôs-se a arrancá-la com os dentes! Mas a coisa começou a
gritar até gelar o sangue... E quando conseguiu arrancá-la ouviam-se, ali debaixo da
terra, uivos e mugidos! Era como se o inferno tivesse vazado sobre a terra! “Ela é
minha! É minha! Agora tenho bens a legar, em nome do demônio!”
Quadro 2
Um velho juiz está sentado, adormecido, numa cadeira. Ele segura um grande
livro, aberto sobre seus joelhos. O carrasco está na mesma posição que no primeiro
quadro, imóvel e silencioso. Sentada no público, uma mulher espera.

228
Juiz: - Acordando, retoma a leitura. – A identidade de cultura é uma falsidade
demonstrada pela ciência e conseguintemente fora de discussão. Identidade de
costumes, identidade de linguagem, identidade de escritura, identidade...identidade...
sempre identidade... – Um tempo. Olhando para o Carrasco – Responde meu
Carrasco, responde. Será que estou aqui para descobrir o mal o a inocência? Quem
sou eu? Que Deus seja testemunha sempre desejei tornar-me juiz... E para exercer
minha função, foi preciso que me obstinasse, às custas de virtudes e de vícios. Mas o
que deveria definir um juiz é a mais rigorosa inteligência. O coração nos leva à
perdição, nos deixa escravos de uma serena languidez. Na verdade não se trata só de
inteligência, mas também de – hesita – crueldade, e além dessa crueldade, um
caminhar hábil e vigoroso em direção à ausência. Em direção à morte... Deus? Estou
morto, rígido. Rigidez solene! Imobilidade definitiva. Onde estão minhas pernas? Onde
estão meus braços? O que fazem minhas mãos debaixo das pregas frias de meus
trajes? Elas se tornaram membros enfermos, asas cortadas, capazes somente de
esboçar gestos patéticos.. Mas ainda tenho você Carrasco! Magistral amontoado de
carne! Espelho que me glorifica! Nunca teria tua força nem tua habilidade. Aliás, o que
eu faria com tanta força e habilidade? Meu braço... meu enorme braço, pesado demais
para meus ombros. Tu és meu corpo caminhando a meu lado... Sem ti eu não seria
nada. - percebendo a presença de alguém na sala - Quem está ai?
Mulher: Marta, Marta Lagerlöff.
Juiz: Já chegou... Desde quando está aqui?
Mulher: Cheguei agora, senhor.
Juiz: Trate-me de senhor Juiz. Aproxime-se. – a mulher se aproxima - Você
parece bem jovem. Não é menor?
Mulher: Não, não senhor Juiz.
Juiz: Bem, o que você fez?

Mulher: Roubei, senhor Juiz..
Juiz: Então, você é uma ladra?!
Mulher: Sim, senhor Juiz.
Juiz: Não!
Mulher: Não?
Juiz: Isso é para depois. A confissão deve chegar na hora certa. Negue!
Mulher: Para seu espancada?
229
Juiz: Justamente, para ser espancada! Primeiro você deve negar, depois
confessar e se arrepender. Escute, não é condenar o que mais desejo, é julgar. É
preciso que você seja uma ladra exemplar se quiser que eu seja um juiz exemplar.
Estou sendo claro?
Mulher: Sim , senhor Juiz.
Juiz: Bom, quanto aos golpes, reconheço que o Carrasco bate com força.... mas
ele também está fazendo o seu trabalho. Estamos ligados: você, ele e eu. Se ele não
batesse como eu poderia impedi-lo de bater? Portanto ele deve bater para que eu
intervenha e comprove minha autoridade. E você deve negar para que ele bata! Ainda
estou sendo claro?
Mulher: Sim, senhor Juiz.
Juiz: Muito bem. Então, vamos retomar: Você roubou?

Mulher: Não, senhor Juiz, jamais...
230
Juiz: Jamais? Foi surpreendida! Você esquece que uma rede sutil e sólida,
meus tiras de aço, controlam todos os seus gestos? Insetos de olhos vivos, eles te
espreitam e prisioneira te trazem aqui para que eu seja o juiz de seus atos! Ofício
sublime! É de mim que depende o equilíbrio. O mundo é uma maçã, eu a corto em
duas metades: os bons e os maus. E você está do lado dos maus. Sob o olhar do
mundo, limparei a podridão. Reis dos Infernos, os que peso estão mortos, como eu.
Você está morta e vou te fazer confessar.
Mulher: O senhor me dá medo senhor Juiz.
Juiz: Cale-se! Ladra, cadela, Minos te fala! Minos te pesa! Nas profundezas do
Inferno, separo os humanos que por lá se aventuram, uma parte nas chamas, outra no
tédio. Eu abarroto os Infernos de condenados, eu abarroto as prisões. Prisões,
calabouços, lugares abençoados onde o mal é impossível pois são a encruzilhada de
toda a maldição do mundo. E não se pode cometer o mal no mal. E vocês vivem no
mal, na ausência de remorsos. É o Diabo que brinca! É assim que o reconhecemos. É
o grande ator.. Há perigos por todos os lados. Todos correm perigo. Mas estamos
prontos. Tenho encontro com vários magistrados, estamos preparando novas leis, uma
revisão do código... Onde está meu Código? Ele me esclarece, me mantém acordado.
– Ele tosse. Se pare. Cuspe - Onde eu estava mesmo? Ah, já me lembro. Ia ser Minos,
meu cão latia. Cérbero? Cérbero? Você se lembra? Como você era cruel, mau! Bom! E
eu, impiedoso. Enchíamos os infernos de condenados, enchíamos as prisões... És
assustador Carrasco! E a visão de novas vitimas te faz parecer mais assustador ainda.
Mostra tuas presas... Terríveis! Você é meu complemento perfeito. – Ele comece a
adormecer. A luz vai diminuindo. Um tempo. tocando sua peruca – E você também,
minha coroa. Saiba que se meus olhos se fecharem pela última vez, o que verei por
detrás de minhas pálpebras, é tu, minha linda juba branca. – A luz continua abaixando.
um tempo – A ordem do mundo está tão tumultuada que tudo é permitido... - ele

adormece -
Uma função e uma função. Não é uma maneira de ser. Juiz é uma maneira de
ser. É um encargo, um fardo... A função vai à merda..
Quadro 3
231
O General está de pé sobre a mesa. O carrasco continua na mesma posição,
imóvel e silencioso. Ouve-se o canto da Morte. O General cai bruscamente no chão,
fuzilado.
A Morte: Todos os homens são mortais... e a vida é uma breve prisão onde eles
se exaltam e se afligem. E depois desaparecem, só para mostrar como são frágeis os
mortais. Nem o santo nem o guerreiro são poupados. A salubre e desprezível carne
consagra a promessa: o sumiço no meio do nada.
General - Quem é você?
A Morte: Sou a Morte.
General: Finalmente chegou. Com tanto tempo de atraso. – um tempo - Você
veio me buscar?
A Morte: Tenho andado com você há muito tempo...
General : Eu sei.
A Morte: Você está com medo ?
General : Minha carne está com medo, mas eu não... – um tempo - Os ventos...

os ventos se irritam... Onde estamos ?
A Morte : Você chegou. Você está em meu continente infinito.
General: Ninguém te escapa?
A Morte: Nada me escapa. Ninguém me escapa.
General: Mas por que agora?
A Morte: Você não terá a resposta.
232
General: Está tudo silencioso... mas parece que tudo se move. A calma é tão
grande que podemos dizer que tudo se move à uma velocidade terrível... Aonde está a
legião de anjos que deveria derrotar meus inimigos? – um tempo - A revolta acabou?
Eles continuam? O que está acontecendo?
A Morte: A cidade está cheia de cadáveres. As mulheres são as mais exaltadas.
Elas cantam a matança e a pilhagem. Os seus soldados morrem beijando a bandeira.
General: A guerra era meu Deus. Deitei-me na lama e sequei-me ao ar do crime.
Eu amava a ordem, era o meu sonho. Um mundo onde tudo seria silencioso e imóvel e
cada coisa em seu lugar. - um tempo – Agora estou no fundo do mundo.
A Morte: Em pouco tempo você estará de volta.
General : Como??...
A Morte: Em pouco tempo você estará de volta.
General : Você me deixaria voltar...

233
A Morte: Todos pedem isso, mas eu não faço concessões. No seu caso não
depende de mim... Você é como um lago onde o povo vem sempre se mirar.
General: E quando eles se debruçam demais, caem e se afogam...
A Morte: Nunca existirá movimento bastante poderoso para destruir a sua
imagem. O povo é capaz de sacrificá-lo, mas graças ao vício e a miséria você retomará
o seu lugar.
General: Impossível, estou morto.
A Morte: Você é mais verdadeiro que quando vivo... É de você que se dizia “Ele
é forte como a Morte”. Escute!...Sua imagem, como o seu nome, já se repercute ao
infinito.
General: Minha imagem?...
A Morte: Está inscrita, gravada, imposta pelo medo.
General: Em todos os lugares?
A Morte: Você está nos selos, nas cédulas, nos carimbos dos comissariados.
General: Estou na guerra? Nos dentes dos soldados?
A Morte: Em toda parte.
General: Na mão dos estivadores? Nas brincadeiras das crianças?
A Morte: Sim...

General: Estou nas prisões? Nas rugas dos velhos?
234
A Morte: Para você tudo está escrito com letras maiúsculas. Os homens
tremeram tanto que sua imagem começa a fazê-los duvidar deles mesmos. A sua
imagem está inundando o mundo.
General: Agora eu entendo... General! Homem de guerra e de parada, eis-me
aqui em minha pura aparência. Se atravessei guerras sem morrer, se atravessei as
misérias sem morrer, se atravessei todos esses anos, foi por essa descida ao encontro
da glória. Estou morto e isso serve à minha glória.
A Morte: O senhor é um general morto, mas eloqüente.
General: Porque morto! Sou somente a imagem daquele que fui. Agora estou
nos braços da nação! Construi um império para que, em troca, o império...
A Morte: Construa-te um sepulcro.
General: E por que não? Tenho meu sepulcro onde poderei velar toda a minha
morte. O povo abaixará a cabeça e esconderá os olhos, pois serei general para a
eternidade! Não é por min, mas pela minha imagem, e a minha imagem pela sua
imagem, e assim por diante, ate o infinito!
Estou aqui, face a face com a morte, mas não tenho medo porque sei que
voltarei. Voltarei cem vezes se for preciso. Mas voltarei sempre. Sangrarei luz. Sou um
carvão ardente. Queimo vivo. Escutem, rebeldes!! Cavalgarei sobre minha ira. Voarei
sobre cada cidade, cada vilarejo, ninguém escapara ao meu olhar! Eu me jogarei sobre
seus ombros como um lobo e rasgarei suas nucas! A poderosa silhueta do Carrasco
me guiará! Salve Carrasco! O sangue é a cor do homem. Vida longa a nós dois que
poremos ordem neste mundo! Esfolaremos todos os traidores! Seremos sempre
vitoriosos... O banho de aço da guerra é indispensável. E se não encontrarmos crimes

oubaremos os crimes do céu! Arrancaremos os crimes dos Deuses, seus estupros,
seus incêndios, seus incestos, suas mentiras, suas matanças! A guerra é uma orgia do
trovão!
235
Meus soldados avançarão, aparecerão como deuses! Seus fuzis, encerados e
lustrados, com a impiedosa baioneta de aço.... Soldados! Os inimigos nos esperam e
são homens que vocês deverão desventrar, não ratos. E num lapso de tempo, no
corpo a corpo olhem bem para eles e descubram a humanidade que existe neles. Se
não vocês matarão ratos e só terão feito o amor e a guerra com ratos. Quero a guerra,
o amor e as tripas ao sol! Quero, costurados nos seus forros de suas fardas, imagens
de garotas peladas e de Virgens Marias. Quero que enviem às suas famílias medalhas
e relógios manchados de sangue coagulado e mesmo de esperma. Degolem meus
filhos! Que eles babem sangue! Que eles sangrem escarro! Que eles suem por todos
os buracos! A morte está nas suas costas. Sua foice brilha quando ela a levanta por
cima de suas cabeças. Estão prontos? Todos para o cemitério!
Quadro 4
O carrasco: Eu sou o carrasco!...Desde o início dos tempos exerço o meu ofício
e não parece que meu tempo já tenha acabado. Homens nascem e desaparecem mas
eu permaneço e, coberto de sangue, vejo-os passar. Eu, o único que nunca envelhece.
Quando, pela primeira vez, vocês dirigiram os olhos ao céu em busca de Deus,
dilacerei um de seus irmãos e o ofereci em sacrifício. A partir desse momento, vários
foram aqueles que sacrifiquei aos deuses e aos diabos, ao céu e ao abismo, culpados e
inocentes em legiões incalculáveis.
Exterminei da terra povos inteiros, saqueei e devastei reinos, flagelei até o
sangue torrentes de homens, mergulhando a vida humana nas sombras da noite. A
marca do crime incrustrou-se em minha fronte. Estou condenado a lhes servir. Tudo o
que vocês me pediram, eu fiz e fico à espera de que novas gerações me chamem com

sua voz jovem e impaciente. Pesa sobre mim o sangue dos milênios. Gritam em mim
vozes que ninguém pode imaginar. Por que minha alma maldita deve sofrer tudo isso?
Por que se descarrega sobre mim a soma de todos os pecados? Quem me dará o
repouso da morte?
Na época em que ainda havia um Deus, decidi um dia seguir em sua direção.
Lembro que era o dia em que eu velava um condenado que dizia ser o Cristo dos
Homens. Deixei a terra e caminhei nem sei por quanto tempo. Achei Deus, grande e
poderoso na imensidão celeste.
espaço.
236
Mas ele não me via, estava imóvel e como que petrificado, o olhar perdido no
Eu falava e falava sem parar, mas seu rosto duro e impassível não esboçou um
traço sequer. Parecia talhado em pedra. Seus olhos inchados, vazios como o deserto,
fixavam sempre o espaço. Fui tomado de assombro e de um desespero acima de
minhas forças. Sozinho no silêncio, sentia o vento da eternidade me congelar... Não
havia nada a fazer, ninguém com quem falar. Nada.
O Deus de vocês, vocês o petrificaram! Está morto há muito tempo! Vocês não
escutam seu silêncio entre nossos gritos? Loucos que se massacram ao infinito!
Como ele poderia ter desejado tudo o que está acontecendo agora? Ele se
decompõe como um leproso em seu trono e o vento sinistro da eternidade dissemina
seu pó nos desertos celestes.
Entendi por que vocês me chamavam! Eu sou o Cristo dos homens, com a
marca do carrasco na fronte! Eu sigo meu caminho de guerra através do mundo e todo
dia eu os salvo no sangue! E eu, ninguém crucifica! Aspiro ao sacrifício da morte. Mas
sei que esse momento nunca virá. Enquanto vocês existirem, minha cruz jamais será
erguida
A Morte: Você sabe que eu te espero! Te espero quando você volta abatido e
manchado de sangue. Você deita a cabeça em meus joelhos, beijo tua fronte ardente e
enxugo o sangue da tua mão. Você sabe que sempre te espero!