Revista Sinais Sociais N20 pdf - Sesc

simples internacionalismo, mas por um “pan-nacionalismo” (p. 93).
Depois de especular sobre a possibilidade de surgimento dessa peculiar
dialética entre nacionalismo e internacionalismo em vários países,
sobretudo naqueles que foram derrotados na I Guerra e também na
França, termina seu depoimento-plataforma pedindo abertura para
esse debate. Clama para que os novos intelectuais deixem a “torre de
marfim” e assumam as “questões de cultura” como sua responsabilidade.
Sua tarefa maior deveria ser “participar do desaparecimento de
um Brasil formal e do nascimento de uma nação” (p. 95).
Saltemos algumas décadas e vejamos como Paulo Emílio, já então o
mais importante pensador do cinema no Brasil, aplicou e desenvolveu
muitas dessas ideias em sua prática crítica. Em seu ensaio já clássico
“Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, Paulo Emílio consagrou,
para certa tradição crítica, os princípios de análise que não apenas
estruturavam uma história do cinema brasileiro (e suas “mortes” e “ressurreições”),
a partir de seu contexto periférico, dependente e “subdesenvolvido”,
culminando no auge (e na crise) do Cinema Novo mas,
ao mesmo tempo, compilou as questões decisivas sobre a discussão
promovida desde a teoria da dependência sobre os princípios da crítica
histórica e materialista nas condições brasileiras. O tal princípio era
resumido assim: “Em cinema o subdesenvolvimento não é uma etapa,
um estágio, mas um estado” (GOMES, 1980, p. 85).
Porém, e nisso reside o mais importante, nesse “estado” as coisas
não funcionavam sempre da mesma maneira. Com impressionante
fôlego sintético, o crítico passeia por diversos cinemas, e nações, “subdesenvolvidos”
(em uma palavra: dependentes não apenas economicamente
do centro capitalista hegemônico, mas sobretudo dependentes
de uma dialética constante entre “ocupado”, o local, e “ocupante”,
a força externa ou cosmopolita e também a classe dominante local
que a representa) mostrando sobretudo suas diferenças. No caso do
cinema indiano, ele nota que mesmo tendo sido formada uma indústria
francamente popular, seu resultado foi fazer com que o filme
indiano permanecesse fiel às “ideias, imagens e estilo já fabricados
pelos ocupantes para consumo dos ocupados” (idem). No caso do
Japão ocorreria o contrário: mesmo com a entrada massiva do cinema
estrangeiro, sobretudo norte-americano, desde o início do século XX e
principalmente a partir do pós-guerra, as imagens do ocupante teriam
SiNAiS SoCiAiS | Rio DE JANEiRo | v.7 nº 20 | p. 78-113 | SEtEmbRo > DEzEmbRo 2012
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