Pedagogia dos monstros - Apresentação

formalmente, traços relativamente não-mediados do
impulso — agressão — que os motiva (KRISTEVA,
1985, p. 44). Mas o aspecto aterrorizante deste nódulo
terror/sedução é logo domesticado no cinema
popular; resta apenas a catarse regulatória — “em
medíocres chanchadas... a fim de permanecer na faixa
do gosto pequeno-burguês, o filme joga com a
identificação narcisista, e o espectador se satisfaz com
a sedução ‘barata’” (KRISTEVA, 1979, p. 46). De novo,
reservando uma cláusula de exceção para o autenticamente
vulgar e tolo, Kristeva exibe o desprezo e a
condescendência pelo kitsch, que tem sido, sempre, a
marca do sublime modernista. 5
Em nenhum outro caso isto fica mais explícito do
que em Lyotard. 6 Sua estética do sublime é uma resposta
à sua visão da incomensurabilidade e da heterogeneidade
radical de nosso “mundo” — aquela
inapreensibilidade sobre a qual os artistas devem dar
testemunho. As convenções miméticas da arte e da
literatura realista não são apenas inadequadas para isso.
Na medida em que elas corporificam um consenso
constrangedor de gosto, elas são parte do problema.
É para questionar esse consenso e essas convenções
que as pinturas devem sempre colocar de forma renovada
a questão “o que é a pintura?”. Mas o que constitui
o irrepresentável que essa arte vanguardista do
sublime supostamente representa?
Isso se torna mais claro na distinção que Lyotard
faz entre dois tipos de sublime modernista. No sublime
da nostalgia, o irrepresentável é um conteúdo ausente
— uma presença perdida, vivida pelo sujeito
humano — que é apresentado sob uma forma confortadoramente
familiar. Lyotard dá o exemplo literário
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