O Universo Feminino nas Histórias em Quadrinhos.

História, imagem e narrativas 

N o 11, outubro/2010 - ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br 

O Universo Feminino nas Histórias em Quadrinhos 

Resumo: 

Aline Martins dos Santos 

Mestranda em História Social –UFF 

aline_rural@yahoo.com.br 

No trabalho apresentado, interessa-nos particularmente situar a presença feminina no universo das HQ’s, 

fazendo uma breve análise de seus principais papéis: as garotas, as namoradas, as mães da década de 1940-50, 

as vilãs, as musas, as heroínas, passando pelas guerreiras modernas surgidas a partir da década de 1960, 

acompanhando de perto o movimento feminista e as transformações da sociedade, e chegando nas “descoladas” 

das décadas de 1970-80. Buscaremos entender como se deu a mudança de pensamento da sociedade sobre a 

questão da mulher e como esse pensamento pode ter influenciado a produção, em especial, das histórias de Rê 

Bordosa criada por Angeli.. 

Palavras-chave: gênero, história em quadrinhos, sociedade, representações. 

1

I - INTRODUÇÃO: 



Como produções da Indústria Cultural/Cultura de Massa 1 , as Histórias em Quadrinhos 

(HQ’s) são, em grande medida, uma expressão do imaginário e podem servir, como resposta 

a anseios e expectativas coletivas ou como modelos ideológicos e comportamentais, tanto em 

suas expressões textuais quanto em suas seqüências narrativas em imagens. “Historicamente, 

além de reproduzirem as contribuições pictóricas, estéticas e literárias advindas das mais 

diferentes épocas”, os quadrinhos descrevem de maneira desconcertante a realidade social, 

psicológica e política que os interpenetram, transmitindo ao leitor conceitos, modos de vida, 

visões de mundo, etc. 2 . 

Segundo vários estudos ligados à área, não há quadrinhos neutros, assim como não 

existe leitura inocente, não podemos achar que este ou aquele escritor (ou cineasta, músico, 

teatrólogo, quadrinhista) se encontra à margem do processo social e cultural que o forma. 

Na história da Cultura Visual, existem motivos e intenções para que se fabriquem 

produtos para entretenimento. Através de seus personagens, as histórias em quadrinhos 

retratam situações vividas ou revelam anseios e desejos com os quais os leitores se 

identificam. Sendo que os personagens e enredos tornam-se também expressões das 

aspirações, valores, preconceito e mesmo das frustrações de seus criadores, eles mesmos 

produtos de sua época. Nos quadrinhos estão a representação do real, ou daquilo em que se 

deseja transformar a realidade. 

“Como objetos culturais, um jogo de futebol, uma telenovela, uma estória em 

quadrinhos, ou uma viagem programada pelas agências de turismo têm o 

significado de fornecer aos indivíduos, pseudo-universos – ilhas de fácil 

compreensão – onde eles possam exercer (ou ficar com a impressão de que 

exercem) um grau de controle sobre a “realidade proposta 3 ”. 

Como objetos artísticos, as imagens da Cultura Visual também possuem funções e 

significados implícitos elaborados pela própria sociedade que as produziu. 

1 

Sendo um conceito dos mais amplos, tomaremos então cultura de massa como toda cultura produzida para a 

população em geral — a despeito de heterogeneidades sociais, étnicas, etárias, sexuais ou psicológicas — e 

veiculada pelos meios de comunicação de massa. Enfim, cultura de massa, sendo toda manifestação cultural 

produzida para o conjunto das camadas mais numerosas da população; o povo, o grande público. Para Morim, a 

Cultura de Massa se utiliza de quatro recursos homogeneizadores capazes de atingir o “homem médio” (aquele 

que apresenta chances maiores de consumir uma obra de tal porte). Sendo eles: simplificação, modernização, 

maquineização e atualização. In: Morim, 1981, Pg. 54. 

2 

GALLAS, 1994. In: http://www.vermelho.org.br/museu/principios/anteriores.asp?edicao=35&cod_not=817 

Acessado pela ultima vez em 07/06/2008. 

3 

MIRANDA, Orlando. Tio Patinhas e os Mitos da Comunicação. São Paulo: Summus Editorial, 1976, p.161.

Cavalcanti vai além e afirma que: 



“A vantagem da utilização das HQ’s como fonte para o historiador está na 

abertura a possibilidades plurais de um desenvolvimento de um tema, 

juntamente com a facilidade com que as obras podem ser situadas 

historicamente por seus lugares de fala, no trabalho de critica interna e externa 

do material” 4 . 

No trabalho apresentado, interessa-nos particularmente situar a presença feminina no 

universo das HQ’s, fazendo um breve levantamento de seus principais papéis: as meninas, as 

namoradas, as mães das décadas de 1940-50, as vilãs, as musas, as heroínas, passando pelas 

guerreiras modernas surgidas a partir da década de 1960, acompanhando de perto o 

movimento feminista e as transformações da sociedade, até chegar nas “descoladas” das 

décadas de 1970-80. Buscaremos entender como se deu a mudança de pensamento da 

sociedade sobre a questão da mulher e como esse pensamento pode ter influenciado a 

produção em especial, das histórias da Rê Bordosa, de Angeli. 

O artigo se divide em uma primeira parte que tratará do mundo dos quadrinhos, mais 

especificamente o que são os quadrinhos, seus elementos, sua cronologia, etc e também como 

as personagens mulheres foram sendo evocadas neste meio. E a segunda que pretende fazer 

uma análise da criação da personagem Rê bordosa derivada do movimento underground 

brasileiro, no contexto histórico da década de 80. Buscando elucidar algumas das 

contradições e paradigmas da época no estudo da personagem, que surge num momento de 

abertura política, quando a Indústria Cultural coopta a imagem da mulher emancipada, que já 

rejeita o rótulo de feminista, mas tampouco concorda com as velhas formas de feminino 

herdadas do machismo. 

I I - O MUNDO DOS QUADRINHOS: 

II.1) Afinal, o que são quadrinhos? 

As HQ’s integram duas linguagens: a verbal (escrita) e a icônica e se apresentam em 

cada quadrinho num espaço e tempo narrativo, que à medida que é lido, é integrado num 

processo de elipse, onde o leitor junta as imagens e as vê em movimento. Esse suporte 

específico das HQ’s, enquanto técnica narrativa, só irá aparecer no final do século XIX, 

4 CAVALCANTI, 2006. In: http://www.historiaimagem.com.br/edicao2abril2006/milfacesheroi.pdf 

Acessado pela última vez em 07/06/2008.



graças às inovações técnicas da imprensa, constituindo-se um típico produto da Indústria 

Cultural, mais especificamente da cultura jornalística 5 . 

De acordo com Cagnin 6 , as imagens são o traço definidor das HQ’s, o que aponta 

para a idéia de que a relevância na linguagem das HQ’s se encontra nas imagens, como, por 

exemplo, nas cores (ou na falta de cor), nas ambiências criadas pelas sombras, nos 

enquadramentos que nos informam sobre as características dos personagens e do 

desenvolvimento da ação. A imagem é o desenho contido no interior do quadrinho. 

Geralmente apresenta uma cena (cenário), que traduz a mensagem do autor para seus leitores. 

Além da cena, o artista insere os textos (balões e letreiros), compondo o quadro 

(enquadramento). Os quadrinhos contêm a ação enquanto os balões contêm a narrativa. Os 

balões são considerados como uma linguagem dentro da linguagem das HQ’s e servem como 

instrumento de inserção do diálogo de uma forma diferente. “O conteúdo do balão, quando 

escrito, pode ser chamado de “texto” e representa o diálogo ou o pensamento dos 

personagens” 7 Podem ainda dar idéia de frio, censura, choque, movimento, etc. 

O artista “arranja” o cenário (o espaço interior dos quadrinhos), para que as figuras 

associadas ao texto transmitam a sensação de movimento (ação) e facilitem a compreensão 

da mensagem. O desenhista procura a forma que melhor traduza sua intenção, ou seja, busca 

uma organização que permita o desenvolvimento da história. De modo semelhante ao do 

cinema ou televisão, nos quadrinhos, o desenho também pode ser apresentado em planos e 

ângulos de visão diferentes. “Parece que o desenhista usa uma lente zoom, como no cinema 

ou na fotografia, para aproximar uma figura ou mostrar uma visão geral da cena” 8 . 

As tiras exploram quase sempre, dois, três ou quatro planos, procurando neles retratar 

o princípio, o meio e o fim da história. A ação é observada através de um determinado ângulo 

de visão. Ao escolher um certo ângulo para dispor os personagens, o desenhista procura 

produzir efeitos ou movimentos em sua história. 

As onomatopéias são para os quadrinhos o que o som é para o cinema. São 

representações gráficas onde são usadas letras, palavras que dêem idéias ao lê-las, de que 

estão emitindo sons por ela representados. São sons visuais, gráficos, ou plásticos. Essa 

linguagem pode ser encontrada dentro ou fora dos balões. O importante é que o som 

5 

De acordo com Cirne, as Histórias em Quadrinhos nasceram na Alemanha em 1865 com Max and Moritz de 

W. Bush e passaram a apresentar as características essenciais das HQ’s: a narrativa em seqüência de imagens, a 

manutenção dos personagens nessas seqüências e os diálogos inseridos no quadro. In: CIRNE, Moacy. Para ler 

os quadrinhos – Da narrativa cinematográfica à narrativa quadrinizada. Petrópolis: Vozes, 1975. 

6 

CAGNIN, Antônio Luiz. Os Quadrinhos. São Paulo: Ática, 1975. 

7 

Idem, p. 72. 

8 

IANNONNE, O Mundo das Histórias em Quadrinhos. São Paulo: Moderna, 1994, p.63.



representado pela escrita é tão necessário quanto o seu desenho e irá completar as ações. 

Pensando os quadrinhos enquanto manifestação artística capaz de revelar traços 

importantes de uma sociedade em um determinado período e dentro de um certo contexto 

histórico, nos aproximamos do que defende Moacy Cirne: 

“O discurso quadrinizado deve ser entendido como uma prática significante, e 

mais ainda, como uma prática social que se relaciona com o processo histórico 

e o projeto político de uma dada sociedade. (...) O quadrinho, narrativa 

gráfico-visual, pois existe como prática significante no interior dos discursos 

artísticos. Sua especificidade, em sendo uma linguagem carregada de bens 

simbólicos e/ou de elementos gráficos implica uma história” 9 . 

Os quadrinhos de acordo com Cirne são, antes de mais nada, uma arte seqüencial, 

“(...) uma narrativa gráfico-visual, com suas particularidades próprias, a partir 

do agenciamento de, no mínimo, duas imagens desenhadas que se relacionam. 

Entre as imagens, um corte, que chamaremos de corte gráfico - de certo 

modo, o lugar que marca o espaço do impulso narrativo. Esse corte tanto será 

espacial quanto temporal (aqui, gerando as elipses: um tempo a ser 

preenchido, muitas vezes pela imaginação do leitor)” 10 . 

Cabe salientar a participação fundamental do receptor nesse processo, pois ele deve 

exercer suas capacidades intelectivas e perceptivas para que os efeitos das ilusões aludidas 

sejam apreendidas. A narrativa gráfica dos quadrinhos necessita de uma cooperação entre 

autor e leitor, cuja ligação deve ser efetuada através de dados compartilhados por ambos, 

derivados de experiências sociais comuns. 

II.2) Cronologia das HQ’s e contexto histórico: 

O suporte específico da História em quadrinhos, enquanto técnica narrativa, só irá 

aparecer no final do século XIX, graças às inovações técnicas da imprensa, constituindo-se 

assim, um típico produto da Cultura de Massa, mais especificamente da cultura jornalística. 

De acordo com Cirne, as H Q’s como gênero narrativo, nasceram na Alemanha em 

1865 com Max and Moritz de W. Bush. Para ele, somente na primeira década deste século os 

quadrinhos se constituíram como linguagem definida ou “articulação de signos visuais e 

verbais como prática significante, narrativa fundada na mais pura visualidade” 11 . Os enredos 

passaram a apresentar as características essenciais dos quadrinhos, a partir de 1880. Sendo 

9 CIRNE, Moacy. Uma introdução política aos Quadrinhos. Rio de Janeiro: Edições Achiame, 1982, p.18. 

10 CIRNE, Moacy. Quadrinhos, Sedução e Paixão. Petrópolis - Rio de Janeiro: Vozes, 2000, p.14. 

11 CIRNE, 1975, Pg. 12.



elas: a narrativa em seqüência de imagens, a manutenção dos personagens nessas seqüências 

e os diálogos inseridos no quadro. 

Nessa mesma época, Joseph Pulitzer e Willian Randolph Hearst, dois magnatas da 

imprensa nova-iorquirna, entraram numa acirrada briga comercial. Willian tornou-se um 

grande incentivador dos Comics 12 . Já Pulitzer, promoveu diversas inovações, conseguindo 

em abril de 1893, produzir a primeira página colorida em seu jornal New York World. Nesse 

mesmo jornal, em 16 de fevereiro de 1896, foi publicado o primeiro cartoon colorido, ou 

melhor, o primeiro no qual aparecia a cor amarela, que daria o nome ao personagem que o 

protagonizava, The Yellow Kid. 13 De acordo com Iannone, Rudolph Dirks, jovem desenhista 

norte-americano da equipe do Morning Journal (dirigido por Willian Hearst), apresentou em 

1897 “um modelo de expressão cômico-gráfica que ficaria definitivamente conhecido como 

História em Quadrinhos”. 

No final de 1903, os desenhistas pressionados pelos editores, decidiram reviver as 

daily strips, “tiras diárias” 14 . Logo elas proliferaram e inúmeros artistas aderiram ao novo 

formato. Conjuntamente proliferaram também os Syndicates, termo empregado no jornalismo 

para definir as empresas distribuidoras de notícias, horóscopos, histórias em quadrinhos e 

outras matérias 15 . De 1914 a 1918 ocorre a Primeira Guerra Mundial. Logo após a guerra, os 

Estados Unidos financiam a reconstrução dos países europeus destruídos e exportam uma 

grande quantidade de produtos para esses países. Porém, com a estabilização econômica da 

Europa há uma diminuição do número de exportações, o que provocou nos Estados Unidos 

um excedente de produção que acabou gerando uma grave crise econômica, a Grande 

Depressão (1929). 

O Crack da bolsa de valores em 29 foi um ponto importante na História das HQ’s, e 

nos anos 30 elas cresceram, invadindo o gênero da aventura, gênero esse que passou a 

12 Comics, palavra inglesa que significa “cômico” ou “humorístico”. As histórias em quadrinhos nasceram nos 

EUA e lá foram batizadas de comics, por que os primeiros artistas exploraram o gênero para fazer graça com o 

universo miserável dos cortiços das grandes cidades americanas no final do século XIX. Essa expressão 

universalizou-se e é utilizada até hoje, inclusive para designar histórias que não são de caráter cômico. In: 

IANNONE, 1994, Pg. 22-23. 

13 IANNONE, 1994, Pgs. 30-33. 

14 Iannone observa que de dominicais as tiras passaram a ser diárias. “Criaram-se histórias em capítulos, sempre 

com uma situação de suspense no último quadro. Assim, o leitor ficava na expectativa da próxima tira e era 

obrigado a comprar o jornal no dia seguinte. Os capítulos duravam algumas semanas e as tiras acabaram 

convertendo-se em seção fixa nos periódicos norte-americanos” In: IANNONE, 1994, Pg. 42. 

15 IANNONE, 1994, Pg.44. Surgidos por volta de 1840, os syndicates proliferaram com o sucesso das tiras 

diárias. Hoje, eles atuam no mundo inteiro e além de promoverem e distribuírem as HQ’s acumulam também as 

funções de cuidar dos direitos autorais dos artistas que representam, dos aspectos mercadológicos, como por 

exemplo, o combate à concorrência, e também em muitos casos, uma espécie de censura. Há quem acuse essa 

censura de ter sido utilizada em certas épocas, na promoção dos Estados Unidos no resto do mundo. Os 

exemplos estariam na divulgação dos super-heróis norte-americanos durante a Segunda Guerra Mundial.



substituir as caricaturas das histórias cômicas ou infantis que predominaram até a década de 

20. Surgem assim, as primeiras revistas em quadrinhos (comics books) e são criados os 

personagens que vão constituir a base dos Universos das duas maiores editoras americanas de 

quadrinhos dos dias de hoje: A Marvel Comics e a DC comics. Alguns deles: Super-homem 

(Superman, 1938 - DC); Batman (1939-DC); Namor (1939 – Marvel); Tocha Humana 

(Human Toch, 1939 - Marvel); Capitão América (Captain American, 1941 – Marvel) ; 

Mulher-Maravilha (Wonder-Woman, 1941 – DC), etc. 

Esse período, que vai de 1929 até o início da Segunda Guerra Mundial, passou a ser 

considerado então a Era de ouro das HQ’s, devido principalmente à ampliação temática 

produzida pela introdução dessa mitologia aventureira, que provocou um notável aumento do 

número de leitores. É neste momento que surge o principal esteriótipo da representação do 

herói no século XX, o super-herói, um novo modelo de herói, dotado de capacidades sobrehumanas, 

capacidades essas que eram utilizadas para defender a população de qualquer 

ameaça 16 . 

Na década de 40 o mundo observava o fim da segunda Guerra Mundial e o início da 

“guerra fria” entre EUA e URSS. É possível perceber neste momento, talvez inspirado pelo 

clima instaurado pelo macarthismo 17 na política norte-americana, que há uma clara 

substituição nas Hq’s de super-heróis do ataque ao nazismo pela necessidade de defender a 

nação do comunismo. Assim, diversos personagens serão remodelados e outros criados, 

adequando-se aos novos inimigos criados em função da Guerra-Fria, o que inaugurou a 

chamada Era de Prata dos quadrinhos. 

Os quadrinhos foram exaustivamente estudados pelos pedagogos na década de 50, 

que os acusaram de conter em suas páginas vestígios de uma influência deletéria e 

eminentemente ideológica, e por extensão também pelos teóricos da comunicação, que 

tentaram estabelecer relações entre os quadrinhos, o poder e a indústria cultural. Um livro 

que causou o pânico entre pais e educadores neste período foi Seduction of the Innocent 

(1954) do psiquiatra Frederich Wertham, que acabou por obrigar as editoras a criarem um 

código de autocensura 18 . 

16 È importante observar que este período de criação dos super-heróis, que se dá entre os anos de 1938 e 1941, é 

justamente o período marcado por uma intensa insegurança, em que a sociedade americana ainda assombrada 

pelos reflexos da crise de 1929 observava o prelúdio de uma nova guerra mundial. 

17 Macarthismo: Movimento político anticomunista desencadeado nos EUA depois da II Guerra Mundial pelo 

senador republicano Joseph McCarthy. Durou até o final dos anos 50 e caracterizou-se pela perseguição 

implacável a todos os comunistas e simpatizantes com base principalmente na delação. 

18 Segundo Junior, Wertham teria publicado um tratado implacável contra os comics com base em conclusões 

que teria tirado dos tratamentos feitos em sua clinica em crianças e adolescentes com distúrbios de



A campanha contra a indústria dos comics tem seu ápice com a instalação do Comics 

Code Authority 19 , em 1954, por sugestão do senador Robert C. Hendrickson da subcomissão 

do Senado. Toda essa campanha contra os quadrinhos, só aumentou sua expansão para outros 

países da Europa e também no Brasil por conta do facilitamento de suas exportações pelos 

syndicates norte-americanos que, desde os anos 30, monopolizavam o cenário de quadrinhos 

no mundo ocidental. Porém é também na década de 50 que começa a era intelectual dos 

quadrinhos, com uma maior valorização do texto sobre a imagem, marcada pelo lançamento 

da tira Peanuts, de Charles M. Schulz. 

Desta forma, afirma Josemara Neis, 

“Para apagar as marcas deixadas tanto pela guerra quanto pelo pós-guerra, 

nasce o quadrinho adulto, intelectual, pensante, existencialista, recheado de 

críticas a temas sociais e políticos [...] Não se tratava mais de conflitos entre 

países, mas sim, do conflito interno de cada cidadão, dos medos, inseguranças, 

esperanças, sonhos, conquistas que o homem buscava dentro dele mesmo para 

tentar viver em tranqüilidade consigo mesmo e com a sociedade da qual faz 

parte” 20 . 

As editoras DC Comics e Marvel Comics se consolidam então no setor, com histórias 

bem comportadas, dentro dos padrões dos bons costumes da sociedade conservadora. Porém, 

algumas editoras mudaram sua linha editorial com uma maior segmentação de estilos e 

propostas e uma conseqüente diferenciação do público visado, um exemplo é a revista Mad, 

editada por Bill Gainnes, que burlava o código ao apresentar não só quadrinhos, mas textos 

satíricos tendo como alvo os sucessos de Hollywood e os costumes da sociedade 

estadunidense. A revista introduziu, mudanças na estética, na forma de apresentação das 

histórias, dos quadros, dos balões e da estrutura narrativa. 

Na década de 60 os quadrinhos eram vistos pelos intelectuais mais sérios como 

“para-literatura. [...] Para muitos, os comics só permitiam um tipo de análise: o 

sociológico” 21 , ou seja, a análise do processo social de produção das HQ’s, os valores 

culturais presentes nelas, os seus efeitos no público leitor, entre outros aspectos sociais. 

comportamento. A obra denunciava de modo contundente, que terríveis crimes cometidos por crianças nos 

últimos anos foram estimulados pela leitura dos comics. Ao ligar os crimes aos comics, o psiquiatra estaria 

dando indícios da presença do comunismo por trás do propósito de desestabilizar a conduta do povo americano. 

In: JUNIOR, Gonçalo. Biblioteca dos Quadrinhos. São Paulo: Opera Graphica, 2006, Pg. 235. 

19 

O código de ética restringiu o espaço de criação dos artistas. Entre outras coisas, ele proibia a aparição da 

nudez, a exaltação de qualquer atributo físico feminino e exigia o respeito às autoridades. 

20 

NEIS, Josemara. In: http://www.fazendogenero7.ufsc.br/artigos/J/Josemara_Neis_08.pdf Acessado pela 

ultima vez em 07/06/2008 

21 

CIRNE, 2000, Pg. 17.



Enquanto isso, nas HQ’s, assistiremos a fortificação da ideologia nacionalista na construção 

de inimigos para a nação, encarnados em um elemento traidor que põe em risco a ordem 

democrática. Diante desse cenário, Stan Lee 22 irá recriar todo o Universo da Marvel Comics 

introduzindo personagens mais próximos do leitor, com problemas, conflitos pessoais, 

relacionamentos amorosos. Acompanhando o movimento pelos direitos civis, cria também os 

X-Men, grupo de mutantes que tem como maior desafio serem aceitos pela sociedade. Dáse 

a explosão da contracultura e do movimento hippie, que questionavam à política 

imperialista do país protagonizada pela Guerra do Vietnã. Essa onda de contestação ficou 

conhecida como movimento underground, que pretendia transformar todo o sistema vigente. 

O movimento alastrou-se por várias expressões artísticas, entre eles os quadrinhos. Alguns 

autores retomam sua identidade e postura crítica e surgem então os quadrinhos 

underground 23 , como expressão contestatória e irreverente, à margem do mercado editorial e 

sem vínculos com lucros, livres das restrições morais e tendo como regra, não ter regra. 

Os movimentos de contracultura introduziram elementos radicalmente inovadores à 

temática e a linguagem desses quadrinhos, caracterizados por um modo de narrar fundado 

sobre uma abordagem crítica do cotidiano, a celebração do sexo, das drogas, o 

estabelecimento de uma oposição aos valores identificados como dominantes, propondo 

assim novos olhares para a realidade americana. As possibilidades de experimentação 

estética, estilística e de diferentes fantasias expamdiram-se. As fantasias consideradas até 

então aversivas seriam legitimadas pelo público consumidor. Estas revistas irão se 

caracterizar por estilos e propostas visuais variados, com uma estética caricatural e realista, 

mas com aspecto sujo, carregado de traços e hachuras. 

Nomes como Robert Crumb, Gilbert Shelton, Bill Griffith, Victor Moscoso e Richard 

Corben tornaram-se célebres ao publicar com recursos próprios revistas em quadrinhos que 

desafiavam o código de ética e a censura imposta ao mercado. Delas, a mais famosa foi Zap 

Comix 24 , lançada em 1967 por Crumb 25 Os personagens underground se mostrarão 

22 

Escritor e editor norte-americano, que, com vários artistas e co-criadores - especialmente Jack Kirby e Steve 

Ditko -introduziu personagens complexas e um universo compartilhado entre heróis de histórias em quadrinhos. 

Seu sucesso ajudou a transformar a Marvel Comics de uma pequena publicadora para uma grande corporação 

multimídia. 

23 

“Nos estados Unidos, o termo underground é utilizado para definir movimentos contrários ao convencional 

ou movimentos de protesto. No caso dos comics, o underground equivale à “marginalidade”, isto é, à 

abordagem de assuntos considerados antiéticos ou proibidos, como liberdade sexual, feminismo, 

homossexualismo e outros temas condenados pela censura dos syndicates”. In: IANNONE, op cit, p.54. 

24 

Comix em oposição aos enquadrados comics. Na revista circularam diversos personagens exóticos e 

pornográficos. 

25 

O caminho aberto por Crumb, expoente máximo do movimento, se revelaria fecundo e originaria uma 

seqüência de comics revolucionários que não almejavam o lucro nem a popularidade dos respectivos autores,



“extremamente diferentes dos super-heróis, não apenas por não possuírem superpoderes. Eles 

parecem ter uma existência real, parecem ser pessoas que vivem no cotidiano das grandes 

cidades e são diretamente influenciados pelos acontecimentos a sua volta” 26 . Essa 

aproximação da realidade faz desse tipo de quadrinho um lugar privilegiado para o debate em 

torno destas questões consideradas polêmicas pela sociedade. 

No Brasil o cartunista Henfil deu início a tradição do formato “tira” 27 , com seus 

personagens Graúna e Os Fradinhos. O golpe militar e seu moralismo bateram de frente 

com os quadrinhos, mas inspiraram também publicações cheias de charges como O Pasquim 

(1969) que, embora perseguido pela censura abusava de uma linguagem polêmica de humor 

contra o milagre econômico e fazia críticas incansáveis à ditadura. Henfil, Ziraldo, Fortuna, 

Milor Fernandes, Jaguar, são apenas alguns autores da revista que chegou a vender cerca de 

200 mil exemplares. 

Diversos livros com a temática dos quadrinhos foram lançados na década de 70, 

quando se tornaram praticamente um modismo, alguns deles: História em Quadrinhos de 

Zilda Augusto (1975), Os Quadrinhos de Antonio Cagnin (1975), Apocalípticos e Integrados 

de Umberto Eco (1970), Shazam! de Álvaro de Moya (1977), Para Ler os Quadrinhos 

(1972) e A Linguagem dos Quadrinhos, ambos de Moacy Cirne (1975), entre outros. 

Houve uma razoável produção envolvendo o tema nas décadas passadas, porém a 

grande maioria dos autores abordava o tema de forma maniqueísta, ou seja, abordavam o 

tema através de princípios antagônicos, como o bem e o mal. Para muitos estudiosos, que se 

apoiavam na teoria de Louis Althusser 28 , havia uma dominação dos meios de comunicação 

através dos aparelhos ideológicos de Estado. Sendo um dos exemplos mais expressivos, o 

caso dos estudiosos Ariel Dorfman e Armand Matellart, que analisaram os personagens da 

mas o protesto de sinal libertário. Eles expressavam a sensibilidade do autor que detinha o domínio sobre sua 

obra, mesmo quando seu trabalho era publicado por editoras comerciais. 

26 

SILVA, Nadilson Manoel da. Fantasias e cotidiano nas histórias em quadrinhos. São Paulo: Annablume, 

2002, p.23. 

27 

A única vertente dos quadrinhos da qual se pode dizer que desenvolveu um conjunto de características 

profundamente nacional é a tira. Sob a influência da rebeldia contra a ditadura durante os anos 60 e mais tarde 

de grandes nomes dos quadrinhos underground nos 80, a tira brasileira ganhou uma personalidade muito mais 

ácida e menos comportada do que a americana. 

28 

A ideologia, para Althusser, é a relação imaginária, transformada em práticas, reproduzindo as relações de 

produção vigentes. Os chamados aparelhos ideológicos de Estado, construíriam uma visão monolítica e acabada 

de organização social, onde tudo é rigidamente organizado, planejado e definido pelo Estado, que teria como 

objetivo manter e gerar a reprodução social. A visão extremamente simplista dos aparelhos ideológicos como 

meros agentes para garantir o desempenho do Estado e da ideologia atraiu para Althusser freqüentes críticas. In: 

ALBUQUERQUE, J.A. Guilhon. “Althusser, A ideologia e as Instituições”. In: ALTHUSSER, Louis. 

Aparelhos Ideológicos do Estado: nota sobre os aparelhos ideológicos de Estado (AIE). RJ: Edições Graal, 

1985, 2° edição. Pgs.25-29.



família Disney no Chile durante o governo do ex-presidente Salvador Allende (1970- 

1973) 29 . 

Eles acreditavam que essas histórias poderiam “manipular a mente” das crianças 

chilenas de tal forma que seriam utilizadas como “meros robôs” do “capitalismo selvagem”. 

Por outro lado, o estudo dos pesquisadores permitiu analisar a importância dos quadrinhos 

como mídia e como produto da indústria cultural que tinha como fim, além do 

entretenimento e da produção de lucro, exercer influência ideológica. 

Com a derrota na guerra do Vietnã e o escândalo de Watergate 30 , as HQ’s na década 

de 70 serão marcadas por histórias carregadas de mudanças de valores no universo dos superheróis. 

Personagens (como o Capitão América) que se identificam com o papel dos EUA de 

guardião da liberdade e da democracia, começam a se questionar sobre suas ações e outros 

(como o Wolwerine e Batman) agem de forma individualizada, descrente das instituições e 

do Estado. 

Nos anos 80, os americanos criam as “grafic novels” 31 direcionadas para o público 

adulto. O Cavaleiro das Trevas de Frank Miller decreta a maioridade nos quadrinhos, ao 

trazer um Batman sombrio, amargurado e violento. No fim da década de 1980 e ao longo dos 

anos 90, com o fim da Guerra Fria e a derrocada do comunismo, cai também a figura do 

“velho inimigo do Ocidente”. O inimigo agora estava dentro do próprio país: a extremadireita. 

É a Era de bronze dos quadrinhos. 

Com a abertura política no Brasil, observou-se uma proliferação até então não vista 

no mercado nacional de produtos direcionados para a juventude urbana. Há uma absorção 

cada vez maior da população urbana, principalmente o jovem de classe média urbana, pela 

esfera de consumo. Um exemplo é o rock, o rock nacional, bem como os quadrinhos. 

Paradoxalmente surgem as tribos urbanas com uma atitude de contestação dos valores 

dominantes. Surgem então novas propostas de revistas explorando esse mercado com 

características anárquicas e com conteúdos que lembravam o teor de contracultura dos anos 

60 ou a ideologia punk dos anos 70. 

Este processo pelo qual passou o modelo hegemônico de quadrinhos no Brasil 

alcançou seu ápice na década de 1980, revelando quadrinhistas que se mostravam sensíveis 

29 DORFMAN, Ariel & MATTELART, Armand. Para Ler o Pato Donald: Comunicação deMassa e 

Colonialismo. 2° Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. 

30 Escândalo político ocorrido na década de 1970 nos Estados Unidos da América que, ao vir a tona, acabou por 

culminar com a renúncia do presidente americano Richard Nixon eleito pelo partido republicano. "Watergate" 

de certo modo tornou-se um caso paradigmático de corrupção. 

31 Romance gráfico.



para captar as novas linguagens e percepções da época. O ingresso na vida pública se dava 

não apenas através da política formal, mas por diversos meios de expressão, entre eles o 

quadrinho underground. Novos horizontes passaram a ser almejados então por nossos jovens 

quadrinistas e cartunistas que irão se organizar em torno de centros acadêmicos para a 

produção de suas revistas “marginais”. 

Nomes como Angeli, Glauco e Laerte vieram a estabelecer os quadrinhos 

underground no Brasil durante os anos 80, desenhando em revistas como Circo e Chiclete 

com Banana, que surgem concomitantemente à tribo punk. Juntos eles produziram as 

histórias de Los Três Amigos (sátira western com temáticas brasileiras). Mais tarde juntou-se 

a "Los Três Amigos" o quadrinhista gaúcho Adão Iturrusgarai. 32 

A revista Chiclete com Banana, publicada pela Circo Editorial, de Toninho Mendes 33 

(que resolveu abrir a editora para divulgar seus amigos autores egressos dos fanzines 34 e 

revistas independentes da década de 70), tinha Angeli como editor e se auto denominava 

udigrudi 35 . Chiclete com Banana abriu no mercado brasileiro um filão de revistas que estava 

esquecido com personagens caricaturais que representavam os tipos sociais urbanos. Ela se 

tornou um marco no mercado editorial brasileiro, não só pelos altos índices de vendagem 

(cerca de 120 mil exemplares por edição, perdendo somente para o Pasquim que chegou a 

vender mais de 200 mil exemplares), mas, sobretudo pela proposta de humor de costumes 

anárquicos e urbanos, criando figuras inigualáveis e tendo como seus principais 

consumidores, os punks. 

Mais tarde Angeli toma a audaciosa decisão de matar, em pleno auge, sua principal 

personagem: Rê Bordosa. O artista temia transformar-se em um autor preso a uma 

32 Os quatro publicam até hoje* na Folha de São Paulo e lançam álbuns por diversas editoras (mas 

principalmente pela Devir). A folha também publica tiras de Caco Galhardo (Pescoçudos) e Fernando Gonsales 

(Níquel Náusea). 

*Glauco foi recentemente assassinado em sua casa na cidade de Osasco – São Paulo. 

33 Jornalista com passagem pelos jornais setentistas Movimento, Ovelha Negra e Versus. 

34 Essas revistas, devido à falta de estrutura econômica e organizacional, duravam poucos números ou nem 

passavam do primeiro. Era um esforço coletivo sem grande fôlego, mas que traduzia de forma clara a 

insatisfação dos autores com a falta de veículos para publicação e com a situação política do país. Além da 

crítica e análise sobre os quadrinhos, eles fizeram surgir novos autores que não tinham espaço nas publicações 

comerciais. 

35 Espécie de Underground tardio, com forte eco do movimento punk inglês, dos guetos universitários de São 

Paulo. Underground aqui se transformou em udigrudi, no melhor jeitinho antropofágico brasileiro. O próprio 

nome da revista Chiclete com Banana parece revelar a percepção dos autores para um novo momento de 

abertura da cultura urbana brasileira. O chiclete, como aquilo que é industrializado, artificial, icônicamente 

americano e a banana, algo atrasado, natural, mas icônicamente nacional parecendo dizer que somos essa 

mistura que abriga grandes contrates. Isso parece ficar evidente na fala de Angeli que afirma que seus 

personagens são universais, mas com um diferencial: “Eles são do udigrudi. Underground tupiniquim é a coisa 

brasileira”. Entrevista que consta nos extras do filme/animação: Wood e Stock - Sexo, orégano e Rock’n’ Roll, 

2006.



personagem. Assim, coloca nas bancas uma edição de luto de Chiclete com Banana, e lança o 

livro Rê Bordosa 1984-1987 - A morte da porraloca, um assassinato de Angeli. 

Por meio do periódico, Glauco popularizou sua personagem Geraldão, que divertia a 

partir de idéias psicológicas, como o complexo de édipo, a dependência emotiva e o 

complexo de Peter Pan, além de Casal Neuras, um casal que vivia brigando e tentando viver 

a revolução sexual, e Doy Jorge, roqueiro viciado que parodiava o artista Boy George, 

cantor do grupo Culture Club, ícone dos anos 80 graças às constantes internações por abuso 

de drogas, seu visual andrógino e sua assumida homossexualidade. Outro cartunista muito 

presente era Laerte, que comparecia bimestralmente com seu Piratas do Tietê. Outros ilustres 

colaboradores, foram Paulo Caruso, Marcatti, Reinaldo e Cláudio Paiva, que faziam outro 

periódico cômico do período, o Planeta Diário. 

A partir da década de 90 grandes desenhistas das HQ’s atuais saem das duas maiores 

editoras de quadrinhos – Marvel Comics e DC Comics – e fundam a Image Comics e assim 

dois marcos se dão para a História da HQ’s estadunidenses, a colorização computadorizada e 

a influência dos mangás (quadrinhos japoneses) na caracterização dos personagens. 

Após o ataque as Torres Gêmeas nos EUA em 11 de setembro de 2001, o mercado de 

quadrinhos foi afetado e desta forma foi feito um resgate ao estilo de arte dos pioneiros dos 

quadrinhos da Era de Prata e da década de 80. Nos últimos anos, com o avanço tecnológico 

do cinema, o que vemos cada vez mais são adaptações de super-heróis para o cinema que 

firmam, expandem e propagam ainda mais esse meio de Comunicação de Massa. 

II.3) E as mulheres como entram nessa História? 

No início do século havia dois universos distintos e bem delimitados para cada um 

dos sexos, o do homem era público e o da mulher privado, limitado ao reduto doméstico 36 . 

Contudo, o desenrolar dos fatos políticos, econômicos e sociais trataram de mudar esta 

configuração. Com a Grande Depressão (1929 -1940) e a Segunda Guerra Mundial (1941 - 

1945), as mulheres foram obrigadas a assumir papéis mais ativos na sociedade e na família. 

Muitas delas passaram a trabalhar em fábricas - principalmente de munições - para sustentar 

a família e ajudar nos esforços de guerra. Outras - mais de 350 mil - foram ao próprio front 

36 É importante ressaltar que à mulher sempre foram relegadas as atividades dentro de casa, nas oficinas e nos 

ateliês das famílias, como rendeira, fiandeira, costureira, artesã, atividades consideradas de segunda categoria, 

associadas ao trabalho barato, ou seja, trabalho de mulher. Sobre este assunto, consultar Duby e Perrot, em A 

História das Mulheres. Vol. IV, 1991.



auxiliando as tropas dos Estados Unidos, servindo como enfermeiras ou operadoras de rádio. 

O espaço feminino foi arduamente conquistado, construído no contexto sócio-cultural. 

O cartaz de “Rosie, a Rebitadeira” (Ver figura abaixo) que mostrava a seguinte frase: 

“Nós podemos fazê-lo!”, foi um ícone do envolvimento feminino na guerra. 

Fonte: http://www3.eou.edu/hist06/Pictures.html Consultado em 06 /2008 

A identidade feminina, antes escondida não tendo como se expressar vai surgir no 

campo do trabalho, mediante o saber-fazer estruturando a mulher como ser “real”. A partir 

daí ela vai ocupar um lugar antes só permitido ao homem e que se expande, na medida em 

que a produção e a demanda de mão de obra convocam cada vez mais o trabalho feminino, 

porém, ainda com salários indignos. É nesse momento que é concebida a imagem da Mulher- 

Maravilha como um símbolo da luta feminina. Em 1942, fez então sua estréia a primeira 

super-heroína do mundo, criada pelo psicólogo William Moulton Marston, causando celeuma 

numa sociedade cheia de tabus, em que homens e mulheres tinham seus papéis definidos e 

diametralmente opostos em todas as áreas. 

O editor-chefe da DC Comics, Max Gaines, procurou Marston com o objetivo de 

inventar uma nova personagem feminina no mesmo estilo de Batman, Super-Homem e outros 

super-heróis da época. Em resposta, ele escreveu uma história chamada "Suprema, a Mulher 

Maravilha" o que originou a nova personagem na All Star Comics, Sensation Comics e 

Detective Comics. 37 

O conceito de uma figura feminina que subjugava o macho, em todos os sentidos, não 

era bem aceito. Marston antevendo a ida dos homens para a guerra 38 , acreditava que as 

mulheres eram mais honestas que os homens e criou uma personagem que levava a 

mensagem de que as mulheres tinham de entender seu potencial, lutar por direitos iguais e se 

37 Por mais que a personagem seja uma representação tida na época como “positiva” da mulher - “positiva” 

segundo os parâmetros sobre os quais seus produtores se baseavam com o intuito de atrair o público feminino 

mais intensamente -, acabava-se por revelar um constructo do feminino sob os olhos masculinos. 

38 A Guerra era algo que a mulher Maravilha condenava no “mundo patriarcal”.



virarem por si mesmas, sem a ajuda doa homens. A Mulher Maravilha usava (e usa) as cores 

da bandeira americana 39 e, na maioria das HQ’s deste período inicial, combatia o crime e 

ajudava as mulheres. Porém, com a volta dos soldados para os EUA, as vendas da revista 

foram reduzidas consideravelmente, na mesma medida em que as mulheres foram 

recolocadas em "seu lugar": dentro de casa, e só voltaram a crescer após a morte de 

Marston. 40 

Isto pode ser verificado na capa abaixo (Conferir figura abaixo), onde a Suprema, que 

meses antes derrotava exércitos sozinha, agora “frágil” aparecia nos colos de seu namorado 

(o soldado Steve Trevor) que a ajudava a cruzar um córrego. 

Fig.2 Fonte: http://www.coverbrowser.com/covers/sensation-comics/2 Consultado em 06/ 2008. 

Houve muitas heroínas durante a história dos comics, mas a maioria tinha mais o 

propósito de alimentar as fantasias de garotos adolescentes do que focar o interesse de uma 

audiência feminina. Nos quadrinhos de super-heróis, as personagens femininas foram quase 

sempre retratadas ora como mocinhas indefesas que precisavam de heróis para salvá-las, ora 

como vilãs sem moral, que provocavam os heróis virtuosos. 

Mas, mesmo precisando dos homens as mulheres dos quadrinhos foram aos poucos 

ganhando autonomia e conquistando seu espaço. Dois exemplos são: Diana Palme-Walker, 

esposa do Fantasma, e Lois Lane, eterna namorada do Superman. Elas são mulheres 

decididas e arrojadas, que quando surgiram (entre as décadas de 1930 e 1940) apresentavam 

uma certa independência e determinação incomuns para a época. Diana foi abandonando o 

estereótipo de mulher dedicada que cuida dos filhos e aguarda a chegada do companheiro à 

39 Apesar do uniforme, a heroína não é americana, nem cristã: é uma amazona grega, politeísta pagã, e 

originária de uma cultura matriarcal, com as mulheres guiando a sociedade desde a família aos negócios e até 

nas Forças Armadas. 

40 Pode-se dizer que neste momento ocorreu um verdadeiro baclash, palavra que na língua inglesa significa 

retrocesso, em especial, aquele que implica em perda de direitos para as mulheres, de espaço, em uma virada 

conservadora.



noite. Atualmente, ela é uma alta funcionária da ONU, que concilia muito bem os afazeres de 

mãe e trabalhadora. Já Lois era um repórter que se metia em diversas confusões em nome da 

verdade, o que sempre servia de mote para as ações heróicas do Homem de Aço. 

Se até meados dos anos 50 as mulheres representadas pela cultura de massas eram 

namoradas virginais, heroínas intocáveis ou vilãs tão sedutoras quanto inacessíveis, a 

revolução cultural dos anos 60 comprometeria definitivamente a representação dos papéis de 

gênero. Além disso, o Movimento Feminista 41 , iniciado no século 19 na Europa e nos EUA e 

catapultado ao centro dos acontecimentos, principalmente, pela classe média estadunidense 

do pós Segunda Guerra Mundial, eclode neste momento. Brigando contra preconceitos e 

tentando assumir seu lugar na história, as mulheres “atacam” em várias frentes 42 para 

divulgar suas idéias como: os direitos civis, os direitos trabalhistas e o confronto do sexismo 

com que eram abordados seus papéis na família. 

O estupro e a violência doméstica se tornaram os principais alvos no ativismo 

feminino, e algumas feministas, como Andréa Dworkin, afirmavam que as mulheres não 

eram apenas estupradas fisicamente, mas também economicamente e espiritualmente. A 

pílula anticoncepcional revolucionava o controle da reprodução e mudanças nas leis de 

aborto e controle da natalidade surgiam. Esta onda do feminismo também foi marcada por 

uma extensa campanha voltada a compensar a discriminação social da mulher e por outro 

lado, pela insatisfação causada pelo recuo da situação das mulheres após a II Guerra 

Mundial. O movimento de contracultura esteve fortemente presente no tipo de literatura, 

cinema e política feitos na época, com as HQ’s não seria diferente. 

Nesta época aconteceu o boom feminino nas HQ’s, foi uma avalanche de 

detetives, modelos, jornalistas, fotógrafas, artistas, empresárias bem sucedidas, verdadeiras 

guerreiras que acabaram por alterar os perfis das eternas namoradas de heróis e das matronas 

mal humoradas. Barbarella (Jean Claude Forest) foi a pioneira e na sua esteira vieram, 

Jodelle (Guy Pellaert), a italiana Valentina (Guido Crepax), e outras. Elas exerciam 

deliberadamente sua sexualidade, que as mulheres lutavam tanto para conseguir, em 

41 Além de reivindicar direitos e deveres iguais para mulheres e homens, o movimento também começou a 

trazer à tona informações pouco divulgadas sobre hábitos e modos do universo feminino, além de lutar pelo 

reconhecimento da mulher como “Sujeito” dentro da sociedade. 

42 Uma das frentes mais importantes, em razão da grande influência que exercem na sociedade, são as 

universidades. Por isso, durante a década de 60 as mulheres começam a questionar os cânones literários, 

fazendo com que o paradigma da crítica literária patriarcal vá, aos poucos, desmoronando. O foco de atenção do 

movimento na área literária é, primeiro, a representação da mulher na literatura e, depois, o restrito número de 

mulheres escritoras consideradas “a altura” dos escritores homens para pertencer ao cânone literário.



aventuras que as colocavam em épocas e situações inverossímeis, nas quais a troca constante 

de parceiros e as façanhas sexuais estão entre o intangível e o pornográfico. 43 

Nos quadrinhos da Marvel desse período, apesar de haver pelo menos uma mulher em 

cada super-grupo da editora, o papel destas heroínas geralmente era limitante, dividindo sua 

participação à subordinação a um homem e aos desmaios freqüentes. A Garota Invisível, do 

Quarteto Fantástico, além de ficar invisível para evitar se envolver nas lutas, muitas vezes 

extenuava-se ao usar seu poder e desmaiava. A Garota Marvel, dos X-Men, tinha o fantástico 

poder da telecinésia, mas sempre se mostrava inclinada a desmaiar. Ambas eram referidas 

como “Garotas” e não como “Mulheres”, enquanto heróis adolescentes como o Homem- 

Aranha e o Homem de Gelo não eram retratados como “Garotos”. 

A antítese dessas "bonecas de luxo", Mary Jane Watson, liberada e auto-suficiente 

desde sua primeira aparição, nunca pareceu ser a mulher ideal para Peter Parker (Homem- 

Aranha), nem mesmo quando, finalmente, casaram-se. Ela e Lois Lane assemelhavam-se no 

fato de, não se encontrarem muito satisfeitas com seus respectivos maridos, e até tiveram 

seus momentos de infidelidade. E infiel é algo que seus companheiros nunca foram, o que 

reforça um traço do machismo ainda reinante nas HQs, nas quais o mocinho vive acima de 

qualquer deslize e suas parceiras carregam os pecados do mundo. 

Na década de 70, o poder e a atuação das mulheres na coletividade norte-americana 

vinham crescendo e o desenvolvimento da consciência feminista e da luta pelos direitos civis 

das mulheres havia transformado os papéis de gênero na América. Com o advento da pílula, 

da revolução sexual e dos costumes, da inserção acelerada das mulheres no mercado de 

trabalho, o “escurecimento” dos movimentos feministas e de forte opressão e instauração das 

ditaduras militares sul americanas, eclodia um debate latente de gênero. 

Naquela época, as personagens nas HQ’s seguiam representando imagens cada vez 

mais controversas que, por sua vez, prosseguiam convivendo com as já conhecidas. Estas 

mudanças sobre a performance das mulheres na sociedade estadunidense refletiram-se nos 

quadrinhos de super-heróis. Até então os criadores e editores nunca haviam estado tão 

preocupados em criar novas idéias para atrair o público jovem feminino. Roy Thomas e 

Gerry Conway criaram Thundra para o Quarteto Fantástico, uma vilã que depois se tornaria 

aliada, vinda de uma linha temporal futura matriarcal e tecnologicamente avançada, onde as 

mulheres haviam subjugado os homens. Foi o primeiro personagem feminino da editora a se 

equiparar em força e tamanho com seus heróis masculinos. Na década seguinte, com este 

43 MOYA, Álvaro de. “As taradinhas dos Quadrinhos”. In: Shazam. Perspectiva: São Paulo, 1977, p.181.



mesmo ideal, surgiriam a Mulher-Hulk, prima do Hulk, que se tornaria heroína, e Titânia, 

que ganhando poderes, resolvia se tornar uma vilã após uma vida de humilhação e derrota. 

A verdade era que a despeito dos estereótipos usados na criação de alguns 

personagens femininos, a Marvel queria investir na audiência de jovens mulheres que agora 

começavam a se tornar mais representativas tanto socialmente como economicamente. Em 

1972, a editora lançou três revistas não só estreladas por personagens femininas, mas também 

desenvolvida por artistas e escritoras mulheres. As séries eram: Shanna, the She-Devil, Night 

Nurse e The Claws of the Cat. 

Com o grande crescimento editorial das revistas femininas, surgia no Brasil, a 

exemplo do que acontecia em outros países, a figura da mulher moderna, aquela que 

questionava os velhos arquétipos do feminino, inserindo-se cada vez mais nos dilemas do 

mundo público. Elas incorporavam as propostas libertárias do feminismo, herdadas da 

contracultura dos anos 60. Predominava no Brasil, neste momento, o humor político do 

Pasquim, com conteúdo de ferina oposição à ditadura. Em grande parte das vezes que a 

figura da mulher era evocada no Pasquim, servia aos clichês do objeto de desejo, figurava 

como adereço meramente decorativo. Isto quando não era utilizado o escárnio para retratar 

temas da inserção da mulher no mundo público, satirizando as desventuras da então 

emergente cruzada feminista 44 . 

No Brasil da década seguinte, com a descoberta das consumidoras mulheres e da 

consolidação da imprensa feminina, assistimos o surgimento da lânguida mulher pósmoderna: 

Radical Chic de Miguel Paiva, publicada em 1982, na ultima página da revista 

Domingo, suplemento semanal do Jornal do Brasil. Com seu corpo longilíneo e seus cabelos 

curtos e vermelhos, ela representava as aspirações das mulheres de trinta anos que, 

supostamente, conciliavam a independência financeira sexual à busca pela estética e pelo 

consumo. Ela pensa, diz e faz tudo que qualquer mulher desejaria neste mundo machista, e 

vive o papel que quer, não o que a sociedade determina. Durante todos esses anos, porém, 

ainda não encontrou o homem que conseguisse entender seu comportamento tão avançado. 

Mas, as aparentes mudanças comportamentais não trouxeram grandes rupturas com as 

imagens clássicas, popularizadas até então, mesmo quando utilizadas com o propósito da 

contestação. Ainda que sujeitos e protagonistas das HQs, as personagens femininas 

continuavam a ser objeto de desejo do olhar dos homens, que produziam e consumiam suas 

44 Referência semelhante encontramos na revista argentina Sex Humor, que trazia cartunistas do porte de Quino (celebre 

criador de Mafalda), exercendo a critica social num período de repressão. A mulher surgia também como paisagem - neste 

caso fortemente erótica, já que também se enaltecia o conteúdo picante- intercalando o viés político da publicação.



imagens. O mesmo se pode dizer do underground nos anos 80. E a personagem Rê Bordosa, 

que analisaremos mais detidamente a seguir, era exemplo emblemático dessa ironia. 

III- Rê Bordosa 

III.1) A pin-up dos anos 80: 

Criada em 1984, Rê Bordosa, aparece em sua primeira história deitada em sua 

banheira, lamentando não se lembrar do que havia feito na noite passada. Começava assim a 

saga da “pin-up dos anos 80” 45 . Entretanto, a personagem não se parecia muito, nem 

fisicamente, nem ideologicamente, com as tradicionais pin-ups. Sua discutível sensualidade 

era fruto exatamente da sua não-feminilidade. 

Surgida no período em que o cinema, as telenovelas e a imprensa, sobretudo a 

feminina, destacavam a imagem da mulher liberada, capaz de demonstrar abertamente seu 

interesse por uma realização sexual fora do casamento, a personagem tornou-se famosa por 

apresentar-se em situações inusitadas frente à moral cristã e machista brasileira, num 

comportamento autodestrutivo que oscilava entre noites de farras nos bares e dias de ressaca 

na banheira. Entretanto, diante dela havia sempre os “demônios” da época: a culpa cristã, o 

conflito generacional e a psicanálise freudiana. Rê Bordosa optava por uma solução distinta 

das práticas feministas de reivindicação dos anos 60 e 70. Refugiava-se na bebida e no sexo 

como forma de evidenciar a sua discordância com o sistema. Sua apatia não se limitava às 

instituições opressoras, mas estendia-se à sociedade como um todo, inclusive aos 

movimentos que vinham na contramão destes valores. A personagem combinava o ceticismo 

e o desprezo às convenções provenientes do movimento punk ao comportamento de uma 

geração que vivia um momento de abertura política 46 . 

45 

Angeli a chamaria assim, numa brincadeira com as sensuais ilustrações de belas mulheres, que se tornariam 

mania a partir dos anos 50, principalmente entre os soldados que levavam esses desenhos consigo como um 

“alivio”das guerras. 

46 

SILVA, Nadilson Manoel da. Fantasias e cotidiano nas histórias em quadrinhos. São Paulo: Annablume, 

2002, p.28).



Fig. 3 - Imagem digitalizada da capa do livro de Angeli: Rê Bordosa. Vida e obra da Porraloca. 

São Paulo:Devir, 2001 

Para mostrar que toda “liberação” tem um preço alto a se pagar, Rê Bordosa aparece 

com freqüência lastimando-se da própria vida. Há nela uma latente necessidade de 

“contenção e punição” por suas transgressões 47 . Rê Bordosa representava a mulher indefinida 

da época, que numa sociedade pós-feminista permitia-se entregar aos prazeres mundanos da 

bebida e do sexo casual e, no caso da personagem, admitia a aversão ao casamento e a vida 

doméstica. 

Em Rê Bordosa encontramos o que Bhabba 48 descreve como esteriótipo binário. Ao 

dar a mulher a possibilidade de desfrutar de tudo aquilo que lhe era proibido pelo patriarcado, 

no caso a vivência de uma sexualidade superlativa e o pleno antagonismo diante dos prazeres 

mundanos, logo surgem outros estratagemas, outras leis que inibem as suas aspirações. A 

imagem de mulher “emancipada” e avessa às coerções e preconceitos colide com os códigos 

de controle, que sobrevivem mesmo em produções culturais contrárias à ordem estabelecida. 

III.2) A virgem ou a promíscua? 

Em Rê Bordosa, coexistem imagens conflitantes de feminino. A mesma personagem, 

ao atuar como protagonista, assume o comportamento de devoradora de homens, mas, em 

seus momentos de depressão, sonha com o “príncipe encantado”. Nos bares, sempre está 

disponível para aquele que se dispuser a pagar uma dose de bebida. O que mostra os homens 

figurando como os provedores, sugerindo que o sexo continua a ser moeda de troca das 

mulheres. 

47 

KAPLAN, E. Ann. A Mulher e o Cinema: os dois lados da câmera. Tradução Helen Márcia Potter Pessoa. 

Rocco: Rio de Janeiro, 1995, p.232). 

48 

BHABBA, Homi. O local da cultura. Trad: Myriam Ávila, Eliana Reis, Gláucia Gonçalves. Ed. UFMG: Belo 

Horizonte, 1998.



Em seus delírios de culpa, a personagem freqüentemente adota um discurso de 

arrependimento e evoca elementos sacro-religiosos, mencionando missas, padres, igrejas e 

casamentos. A culpa e a solidão do aborto também são mostradas nas tiras de Rê Borbosa. 

Ao descobrir que está grávida, depara-se com a omissão de todos os freqüentadores do bar, 

ex-parceiros que se apressam a afirmar que não são os pais da criança. Dirigindo-se ao 

guichê da clínica de abortos, é interpelada pela atendente que pergunta se ela vai querer “com 

culpa ou sem culpa”. 

Em outra tira ameaça suicidar-se pulando do parapeito de um prédio, caso não 

aparecesse um marido nos próximos quinze minutos. Mostrando quais são as duas únicas 

opções para a mulher: assumir o fardo da autopreservação e conseguir um casamento ou 

entregar-se à promiscuidade, condenando-se a um inferno social. Porém, ao mostrar a 

liberação de uma mulher que escolhe quando e com quem exerce sua sexualidade, apela-se 

para o estereótipo da ninfomaníaca e para características historicamente marcadas como 

masculinas como a força e a agressividade 49 . 

O que se vê é uma amante insaciável com atitudes masculinizadas. Rê Bordosa é 

mostrada numa postura semelhante a dos homens: faz xixi de pé no banheiro masculino, 

apresenta um comportamento monogâmico, trocando incansavelmente de parceiros, se 

comportando como um típico boêmio à caça. Objeto de desejo de homens, mas também 

desejando ter uma vida “normal”, confrontando então, características de uma mulher 

“liberada”, porém com traços da mulher tradicional, conservadora. Nada mais faz senão 

incorporar os estereótipos negativos conferidos a eles, que, com o aval da sociedade, podem 

exercer a infidelidade, o descompromisso afetivo ou se envolverem com muitas mulheres ao 

mesmo tempo. A personagem parece ser não somente uma construção do desejo do homem, 

mas o espelho do próprio homem 50 . 

III.3) A censura moral: 

Rê Bordosa está cercada de personagens que lhe chamam para os deveres da 

sociedade dominante, a maioria deles incorporam papéis autoritários, como a sua mãe, o 

analista e até mesmo o garçom do bar que freqüenta. Atuando como discretos censores, 

apesar de apresentarem suas próprias contradições, eles reprimem o comportamento marginal 

49 PASSERINI, Luise. “Mulheres, consumo e cultura de massas”. In: Duby, Georges & Perrot, Michele. [Orgs]. 

História das Mulheres no Ocidente: o Século XX. Tradução Maria Helena da C. Coelho, Irene Maria 

Vaquinhas, Leontina Ventura e Guilhermina Mota. Afrontamento: Porto, Ebradil: São Paulo. V. 5, 1991, p.383. 

50 Angeli já teria afirmado em diversas entrevistas ser a Rê Bordosa sua versão feminina.



de Rê Bordosa que por sua vez, em vez de argumentar em favor de suas convicções mostrase 

frágil e culpada. 

Com Juvenal, o garçom, chora e desabafa no balcão, admitindo o seu desencanto pela 

vida, enquanto ele se mostra solícito e paternal, consolando-a e pagando a sua conta no bar. 

Mesmo sendo também amante de Rê Bordosa, Juvenal critica a sua promiscuidade e chega a 

lhe propor casamento, mostrando que é um “bom sujeito”. A mãe, que aparece sob o título de 

“a culpada”, se limita a dar conselhos para que ela procure um marido e tapa os ouvidos para 

não escutar as histórias de suas peripécias. “Uma mãe sofre quando vê a filha afundar pelo 

ralo”, diz ao verificar que a filha tinha escoado junto à água da banheira. O analista surge 

para escutar as divagações existenciais da solitária personagem, e questiona seu 

comportamento com a autoridade de quem assume o papel de “voz da consciência”. 

O repúdio de Rê Bordosa às instituições também é relativo. Em suas crises 

existenciais ela aceita pedidos de casamento, liga para centros de valorização da vida, 

alcoólicos anônimos e, uma vez, se apresenta num balcão de achados e perdidos tentando 

resgatar “sua vida, seu corpo, sua moral”, enfim tudo que havia perdido, por não acreditar na 

sociedade. 

Ao retratar uma mulher movida por estímulos libertadores políticos e sociais, o que se 

evidencia é que ela fracassou ao tentar concretizar seu intuito de fugir dos modelos impostos. 

A visão derrotista impregna a personagem – algumas vezes partindo de seu próprio olhar – 

atestando que a busca pela emancipação feminina é uma luta vã que levará a uma previsível 

derrota. Em momento algum Rê Bordosa orgulha-se de sua condição feminina, ou explicita 

os reais motivos de haver rejeitado o comportamento padrão. Sua busca por independência e 

prazer é vista como sintoma de uma época em que as identidades encontram-se estilhaçadas, 

onde o porvir não é mais ansiado com esperança e o presente é assistido com ceticismo. 

III.4) A Morte como punição 

Na década de 80 os movimentos coletivos de emancipação viviam um período de 

descrédito e enfraquecimento, feminilidades fragmentadas dispersavam-se, sendo aos 

poucos, absorvidas pela Indústria Cultural que dava vez às vozes femininas - quase sempre 

trazidas à vida pelo olhar masculino - mas que as mantinham sob as pressões de uma 

sociedade ainda patriarcal. 

Como observa E. Ann Kaplan ao analisar o cinema produzido nos anos 80:



“A ameaça trazida à tona pelo movimento de liberação da mulher foi reduzida 

nos anos 80 à medida que a cultura americana trabalhou no sentido de integrar 

(na melhor das hipóteses), cooptar (na pior), as exigências feitas pelas 

mulheres; de modo que abriu-se uma brecha dentro da qual os problemas 

envolvendo diferenças sexuais e papéis diferentes dos sexos finalmente 

puderam ser enunciados, mesmo que os resultados estejam longe de ser 

progressistas” 51 

É possível observar que nessa brecha aberta na produção cultural dos anos 80, ocorre 

um visível desacordo entre interesses da “massa” e imposições da “indústria”. No caso 

específico da personagem Rê Bordosa, isto pode ser observado no fenômeno de 

“aniquilamento”, ocorrido no momento em que a tira vivia o auge de sua popularidade. Ela 

foi “morta” pelo autor numa edição especial da Chiclete com Banana – intitulada A morte da 

porraloca - lançada em 1989 pela Circo Editorial. Angeli desistiu de a seguir publicando por 

opinar que seria difícil “acreditar numa mulher que leva uma vida como a dela nesses tempos 

de AIDS e patrulha sexual” 52 . 

Na história, ela escapa à tentativa de Angeli em crise de matá-la, é salva das águas 

sujas de um rio por um grupo de mendigos, escapa de um carro em chamas e abriga-se num 

convento onde se torna noviça. Mas, como o apelo da nostalgia é forte frente à quietude da 

vida religiosa, ela retorna, finalmente, à caça nos bares da cidade. Chegando lá, depara-se 

com dois negros que a convidam para uma festa privada. A diversão é interrompida por uma 

batida policial, que a obriga a fugir pela janela, para não ser detida. Fora do prédio, pendurase 

num meio fio que não resiste ao peso e despenca no chão das ruas. Estendida na calçada, 

agonizante, enxerga um bando de espermatozóides voadores a quem pede socorro, mas eles 

respondem em coro: “Se procuras a salvação, baby, bateste em porta errada. Somos o fim do 

milênio...Yeah! Somos o vírus da destruição...”, numa alusão à AIDS - “os terríveis vírus do 

mundo moderno” como são chamados na história. Sozinha e aflita, ela corre na direção 

contrária, dobrando a esquina oposta para pedir ajuda à primeira pessoa que encontra pelo 

caminho. Encontra um pregador evangélico da direita religiosa que também passa a perseguíla, 

de crucifixo em punho, anunciando que ela “queimará no fogo do inferno”. 

Rê Bordosa entra pela primeira porta que aparece. No interior do ambiente, 

reconhece uma voz amigável, que imagina ser a de Deus. Mas surpreende-se ao constatar que 

quem lhe falava era Juvenal, o garçom do bar que freqüentava, o “bom sujeito” sempre apto a 

ouvir os seus queixumes e a oferecer doses gratuitas de vodca em troca de um pouco de sexo. 

51 KAPLAN,op.cit, p.113 

52 CIRNE, Moacy.História e Crítica dos Quadrinhos Brasileiros. Editora Europa: Rio de Janeiro, 1990, p.83



Juvenal arrebata Rê Bordosa com o pedido irrecusável de que se case com ele: “A vida tá 

perigosa, só o casamento é a salvação”. 

Fora da proteção do bar e da sua banheira, não existia muitos lugares onde sua 

existência pudesse ser possível. A ameaça transgressora de uma mulher como ela era 

considerada uma afronta ao patriarcado. Só o casamento poderia domá-la, mantê-la distante 

dos vícios e com sua sexualidade vigiada e controlada. Rê cai então na armadilha daquele 

que foi seu grande rival - o casamento. 

Os últimos dias da personagem resumem-se à rotina conjugal, numa sátira aos casais 

que se sentam no sofá da sala para ver TV, acumulando quilos, despreocupados com o lazer e 

a sexualidade. Rê se converte numa dona de casa sem grandes aspirações, com um marido 

possessivo que proíbe as bebidas e o cigarro, controla o que ela come, veste e com quem sai, 

legitimado pelo rótulo de “protetor”. Completamente entediada, a personagem sente falta de 

seu passado noturno, dos amantes e da bebida. Assim, Rê Bordosa sucumbe ao vírus tédius 

matrimonius e finalmente morre, explodindo, literalmente, quando ele sugere que tenham seu 

primeiro filho. 

IV- CONCLUSÃO: 

Com a evolução das HQs, a forma como as mulheres eram retratadas sofreu algumas 

modificações. E estas refletiam o contexto social de cada época. Se, em princípio, elas eram 

meros objetos do desejo, passaram a amantes insaciáveis com a liberação sexual. As 

mulheres dos quadrinhos assumiram modelos diversos, que foram se modificando à medida 

em que as mulheres reais iam conquistando seu espaço na sociedade. 

Assim, se, por um lado, ascender ao papel de protagonistas e ganhar maior 

visibilidade num veículo de comunicação de massa como as histórias em quadrinhos é uma 

vitória das mulheres, por outro, a “nova” mulher, que reivindica igualdade de direitos com os 

homens, não consegue se identificar com sua representação de papel. Tudo porque as 

personagens femininas que passam a habitar os quadrinhos, independentes e liberadas, não 

são uma criação das mulheres, mas uma projeção masculina sobre os modelos reivindicados 

por mulheres no mundo todo 53 . A falta de identificação do público feminino com as 

personagens esbarra, sob todos os ângulos, no conceito de representação feminina difundido 

pelos artistas homens. 

53 Não é só com as personagens das histórias em quadrinhos que as mulheres da década não conseguem se 

identificar. O mesmo ocorreria com as personagens femininas da literatura e do cinema.



“A forma essencial de ver a mulher, o uso básico a que se destina sua imagem 

não mudou. A mulher é representada de uma maneira bastante diferente do 

homem – não porque o feminino é diferente do masculino – mas porque se 

presume sempre que o expectador “ideal” é masculino, e a imagem da mulher 

tem como objetivo agradá-lo”. 54 

O estudo de caso de Rê Bordosa nos ajuda a refletir sobre a permanência dos modelos 

conservadores na construção das personagens femininas surgidas num contexto posterior ao 

feminismo e à revolução sexual. Ao observarmos a evolução narrativa, culminando com a 

morte, observamos um exemplo de contraponto ao discurso triunfalista da emancipação 

feminina do final dos anos 80, que se apressava em afirmar que a mulher ocupava os espaços 

públicos da sociedade de forma proeminente e tinha conquistado a ansiada autonomia. 

Ela escapa pela fresta do casamento, alternativa apresentada como “correta” desde o 

início, mas rejeitada em função de sua aparentemente “inútil” sede de prazer e diversões, 

mostrando que a opção pela independência era apenas capricho de uma mulher que não 

queria enfrentar sua verdadeira vocação social. O sofrimento de Rê Bordosa durante todo o 

episódio de sua morte mostra que a releitura dos papéis sexuais, mesmo numa estética e 

discurso inovadores, aporta numa nova perspectiva de misoginia, na qual as “coerções se 

revestem em novas rendas” 55 . 

V - REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 

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ALTHUSSER, Louis. Aparelhos Ideológicos do Estado: nota sobre os aparelhos 

ideológicos de Estado (AIE). RJ: Edições Graal, 1985, 2° edição. 

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Edição de Luto, Circo: São Paulo, 1987. 

_______________. In: Veja SP. São Paulo, 23 de dezembro de 1987, p.2. Apud. CIRNE, 

Moacy. História e Crítica dos Quadrinhos Brasileiros. Editora Europa: Rio de 

Janeiro, 1990. 

BERGER, John. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. 

54 BERGER, John. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.66. 

55 DOTTIN-ORSINI. A Mulher que eles chamavam fatal: textos e imagens da misoginia fin-desiécle.Tradução 

Ana Maria Scherer. Rocco: Rio de Janeiro, 1996, p.359



BHABBA, Homi. O local da cultura. Trad: Myriam Ávila, Eliana Reis, Gláucia Gonçalves. 

Ed. UFMG: Belo Horizonte, 1998. 

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Filmografia: 

Animação: Wood & Stock - Sexo, orégano e Rock’n’ Roll, 2006. Direção: Otto Guerra.



Material da Internet: 

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Acessado pela última vez em 07/06/2008. 

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Disponívelem:http://www.vermelho.org.br/museu/principios/anteriores.asp?edicao=35&cod_ 

no=817 Acessado pela ultima vez em 07/06/2008. 

NEIS, Josemara. 

Disponível em: http://www.fazendogenero7.ufsc.br/artigos/J/Josemara_Neis_08.pdf 

Acessado pela ultima vez em 07/06/2008 

Revistas: 

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Chiclete com Banana São Paulo, Circo Editora. n.1-24. (1985-1990). 

Fonte: http://www3.eou.edu/hist06/Pictures.html Consultado em 06 /2008 

Fig.2 Fonte: http://www.coverbrowser.com/covers/sensation-comics/2 Consultado em 06/ 2008.



Fig. 3 - Imagem digitalizada da capa do livro de Angeli: Rê Bordosa. Vida e obra da Porraloca. 

São Paulo:Devir, 2001

O Universo Feminino nas Histórias em Quadrinhos.

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