Número 1 (jan-jun/04) - Dialogarts - UERJ

Caderno Seminal Digital – Vol 1 – Nº 1 – 1. (Jan/Jun-2004). Rio de Janeiro: 

Dialogarts, 2004. 

CONSELHO CONSULTIVO 

André Valente (UERJ-FACHA) 

Ângela Lopes (UniverCidade-RJ) 

Carmen Lúcia Tindó (UFRJ) 

Claudio Cezar Henriques (UERJ-UNESA) 

Darcilia Simões (UERJ) 

Edwiges Zaccur (UFF) 

Flavio Garcia (UERJ) 

Flora Simonetti Coelho (UERJ) 

José Luís Jobim (UERJ-UFF) 

José Carlos Barcellos (UERJ-UFF) 

Luís Flavio Sieczkowski (UniverCidade-RJ) 

Magnólia B. B. do Nascimento (UFF) 

Maria Leny H. de Almeida (UERJ) 

Maria Teresa G. Pereira (UERJ) 

Milton Marques Júnior (UFPe) 

Nícia Ribas d’Ávila (Paris VIII) 

Sílvio Santana Júnior (UNESP) 

Valderez H. G. Junqueira (UNESP) 

Vilson José Leffa (UCPel-RS) 

ISSN 1806-9142 

Irregular 

1. Lingüística Aplicada– Periódicos. 2. Linguagem – Periódicos. 3. Literatura - 

Periódicos. I. Título: Caderno Seminal Digital. II. Universidade do Estado do 

Rio de Janeiro. 

Endereço para envio de trabalhos 

UERJ/IL- A/C Profa. Dra. Darcilia Simões 

R. São Francisco Xavier, 524, sala 1139-F, 

Maracanã, Rio de Janeiro, RJ, 

CEP 20.559-900 

contatos: 

dialogarts@uol.com.br 

EDITORA 

Darcilia Simões 

COMISSÃO EXECUTIVA 

Flavio Garcia 

Cláudio Cezar Henriques 

EQUIPE DE DIAGRAMAÇÃO E REVISÃO 

Carla Barreto Vasconcellos (EIC) 

Renata Gonçalves da Silva (EXT) 

Viviane Souza de Oliveira (EXT) 

PROJETO DE CAPA 

Darcilia Simões 

LOGOTIPO: 

Rogério Coutinho 

Publicações Dialogarts é um projeto 

de Extensão da UERJ do qual participam 

Instituto de Letras (Campus Maracanã) e a 

Faculdade de Formação de Professores 

(Campus São Gonçalo). O objetivo deste 

projeto é promover a circulação da produção 

acadêmica de qualidade, com vistas a facilitar 

o relacionamento entre a Universidade e o 

contexto sociocultural em que está inserida. 

O projeto teve início em 1994 com 

publicações impressas. Em 2004, inaugura as 

produções digitais com vistas a recuperar a 

ritmo de suas publicações e ampliar a 

divulgação. 

Visite nossa página: 

http://www.darcilia.simoes.com 

Caderno Seminal Digital, Ano 11, nº 1, V. 1 [Jan/Jun-2004] — ISSN 1806-9142 1

APRESENTAÇÃO 

O Caderno Seminal é antes de tudo um forte! 

Nos seus 11 anos de vida, o Caderno Seminal tem atravessado sucessivas crises. 

As dificuldades socioeconômicas nacionais se refletem perversamente sobre as 

Universidades, e os projetos acadêmicos vêm lutando para se manterem ativos e 

atingirem seus objetivos. 

Assim vem sendo a trajetória do Caderno Seminal. A despeito da demanda de 

artigos de excelente qualidade e da cobrança dos lançamentos por parte do público- 

leitor, a equipe de produção do Projeto Publicações Dialogarts, que produz o Caderno 

Seminal, tem sofrido altos e baixos. Antes, lutava-se com a redução do número de 

bolsistas; hoje, aumentado o número de bolsistas (são 3 atualmente), atravessam-se as 

dificuldades de: espaço para trabalhar, máquinas, papel para impressão, gráfica em 

funcionamento precário etc. Até o treinamento na editoração eletrônica é realizado pelos 

docentes que lideram o projeto. 

No entanto, sobrevivemos! Eis o Caderno Seminal Digital, o que supomos 

resolverá não só a questão da periodicidade, mas sobretudo a divulgação em ampla 

escala com o auxílio da poderosa INTERNET. 

Agradecemos a todos que vêm confiando em nosso trabalho e reativamos a 

chamada para apresentação de artigos, cujas normas se encontram disponíveis na última 

página de cada volume. 

O critério de aceitação dos trabalhos é único: QUALIDADE! 

Por isso, juntem-se a nós todos os colegas professores-pesquisadores e 

estudantes de pós-graduação (lato e stricto sensu) e venham distribuir democraticamente 

suas descobertas. 

Alvíssaras! 

Junho, 2004 

Os Editores 


SUMÁRIO 

FONOLOGIA, ESTILO E EXPRESSIVIDADE ....................................................... 4 

Darcilia Simões e Aira Suzana R. Martins (UERJ_CPII)........................................... 4 

A ORTOGRAFIA NO TEXTO INFANTIL ............................................................ 20 

Elizabeth Bessa de Mattos – UERJ.......................................................................... 20 

O GÓTICO “MASCULINO” E A TESE DO FEMININO COMO DESTRUIÇÃO 

EM A LUZ NO SUBSOLO, DE LÚCIO CARDOSO ............................................... 28 

Fernando Monteiro de Barros (UERJ) ..................................................................... 28 

REFLEXÕES SOBRE PROCESSAMENTO DE SENTENÇAS............................. 46 

Sandra Pereira Bernardo (UERJ / PUC-Rio)............................................................ 46 

CESÁRIO VERDE, FLAGRANTES DE UM POETA CINEGRAFISTA............... 72 

Regina Silva Michelli (UERJ)................................................................................. 72 

FUNÇÕES SEMÂNTICAS DOS TERMOS ESSENCIAIS DA ORAÇÃO............. 87 

Manuel Ferreira da Costa (UERJ) ........................................................................... 87 

A VERSATILIDADE LINGÜÍSTICA DE ALDIR BLANC ................................. 105 

Lúcia Deborah Araújo (UNESA/ UERJ) ............................................................... 105 

UMA VIAGEM AO ESTILO DE O BÚFALO...................................................... 120 

Cláudio Artur de O Rei (UERJ-UNESA) .............................................................. 120 

A FONOLOGIA NO DIA-A-DIA: SUGESTÕES DE TRABALHO PARA O 

PROFESSOR........................................................................................................ 136 

Claudia Moura da Rocha (UERJ) .......................................................................... 136 

NORMAS PARA APRESENTAÇÃO DE ARTIGOS........................................... 149 


1) INTRODUÇÃO 

FONOLOGIA, ESTILO E EXPRESSIVIDADE 1 

Darcilia Simões e Aira Suzana R. Martin 2 s (UERJ_CPII) 

A camada fonológica das línguas sempre foi objeto de estudo dos iniciados. O 

usuário comum não presta atenção no material fonêmico com o qual opera, e o ensino 

da língua sempre reduziu o estudo fonológico à classificação dos sons. Os estudos 

superiores da língua ocupam-se da camada fônica, contudo, ainda está bastante restrito o 

espaço reservado aos estudos fonológicos, uma vez que não se tem explorado 

suficientemente o valor expressivo-impressivo dos sons de modo a tornar seu estudo 

mais atraente. Observada a camada fônica da língua como objeto de beleza e riqueza, 

seu estudo acaba por tornar-se mais produtivo. O pesquisador passa a alargar a visão do 

objeto, não apenas como unidade sonora ou unidade mínima distintiva, mas como 

ingrediente da produção textual, integrante do seu potencial significante e potente na 

construção da semiose textual. 

2) A ICONICIDADE NA CAMADA FÔNICA. 

Como anunciamos no resumo, nossa abordagem pauta-se na semiótica norte- 

americana de Charles Sanders Peirce; e a teoria da iconicidade é por nós aplicada no 

sentido de captar nos textos as marcas sígnicas, que podem conduzir o leitor à 

mensagem básica lá inscrita. Nessa ótica, tomamos os fonemas da língua como signos 

sonoros (verbais vocais) representáveis na escrita, cuja combinação dá origem a novos 

signos sonoros mais complexos (sílabas, vocábulos, grupos de força, etc.), passíveis de 

uma análise a que chamamos fonossemiótica, ou seja, uma interpretação por meio da 

qual os fonemas (ou outra unidade fônica superior) sejam observados em seu potencial 

icônico ou indicial. 

1 

Comunicação apresentada, com o título Fonologia em nova chave, no II Seminário Internacional de 

Fonologia ─ PUC/RS, em 15/04/2002. 

2 

Aira Suzana R. Martins é doutoranda em Letras na UERJ e docente do Colégio Pedro II. 


Observe-se o que dizem Simões 3 & Martins acerca de ícone e índice: 

O ícone, ligado à primeiridade, representa formas e sentimentos, tendo, por 

isso, alto poder de sugestão. Existe, nessa categoria, similaridade entre 

representâmen e objeto. São exemplos de ícones as pinturas, os diagramas, 

as fórmulas algébricas e as metáforas. 

O índice pertence à categoria da secundidade pelo fato de estabelecer uma 

relação de causalidade, temporalidade e espacialidade entre o representâmen 

e o objeto. Podemos reconhecer como índices o cata-vento, um grito de 

socorro, os nomes próprios, os pronomes pessoais e as metonímias. 

Para esclarecer, lembramos que, na perspectiva peirceana, o signo é constituído 

de três elementos (cf. Simões & Henriques 4 , 2002:25): 

Segundo Peirce 5 , um signo é um signo quando há alguém que possa 

interpretá-lo como signo de algo. Assim, um signo (ou representâmen), ao 

criar na mente de alguém um signo equivalente ou mais elaborado (no 

sentido do desenvolvimento), estará criando um interpretante, e a coisa 

representada recebe a designação de objeto. É isso que forma a relação 

triádica de signo. 

No nível fônico, a produção de ícones e índices se faz por meio do potencial 

expressivo ou impressivo resultante das escolhas fonemáticas. Em nossos estudos, 

temos privilegiado o texto rosiano porque, para nós, Guimarães Rosa talvez seja o autor 

que mais tem provocado o estranhamento no receptor, reação tão esperada pelo artista 

do mundo contemporâneo (cf. Simões & Martins, 2001). 

Em um trabalho intitulado, A construção fono-semiótica dos personagens de 

“Desenredo” de Guimarães Rosa 6 , Simões demonstrou a virtualidade fonêmica 

construída por Rosa, vejamos: 

O PAPEL DAS CONSOANTES. 

A primeiro personagem a aparecer é JÓ JOAQUIM que traz em seu 

nome a reiteração da figura de JÓ a partir da repetição dessa sílaba. Contudo, a 

3 

(In SIMÕES, Darcilia & Aira Suzana R. MARTINS. “Tresaventura”: a trindade do conhecimento na 

narrativa sertânica, na II Seminário Internacional sobre Guimarães Rosa, PUC-MINAS, ago-2001): 

4 

SIMÕES, Darcilia & Cláudio Cezar HENRIQUES, A produção de trabalhos acadêmicos. Rio de 

Janeiro, 2002 – no prelo) 

5 

Apud FERRARA, Lucrécia D´Aléssio. A estratégia dos signos. São Paulo: Perspectiva. 1986 [fl.66] 

6 

Apud 1997- Revista Philologus -set-dez/97 (distribuída em mar/1998)- 67-81 ); disponível na 

INTERNET www.filologia.org 


metafonia presente serve de índice para as nuanças de diferenciação detectáveis 

no “novo Jó”: JÓ /ó/ JOaquim /o/ 

Observe-se que pela própria ordem de apresentação no segmento fônico— 

em primeiro lugar aparece o homógrafo /z,ó/, conforme o mito judaico que 

remonta aos primórdios da História—vê-se um Jó diferente, inclusive com 

prenome duplo. E esse nome apresenta uma estrutura silábica complexa, 

porém, do tipo cV—livre, destravada, aberta, como era o JÓ bíblico em seu 

comportamento. 

A transformação do JÓ num outro se anuncia com o fechamento do timbre 

da vogal posterior média; e se consolida na incorporação de mais uma sílaba 

àquela. Um segmento fônico mais extenso e de estrutura fônica mais 

complexa -- /kiN/-- se liga a /z,ó/ por intermédio de uma sílaba do tipo V -- 

/a/, formando o nome composto: JÓ JOAQUIM, cuja transcrição fonológica 

é a seguinte: /z,ó/ /z,o a ‘kiN/. 

Essa estrutura sugere possíveis alterações de comportamento se 

compararmos os dois jós: o bíblico e o rosiano. 

Como é possível depreender do transcrito, a autora procedeu à análise do conto a 

partir dos seus personagens, e à análise destes a partir de seus nomes, ou da 

configuração fonológica dos mesmos. 

Nessa ótica, percebe-se uma análise semiótica – o fonema como signo – fundada 

numa descrição funcionalista dos componentes fônicos dos significantes. 

3) A DESCRIÇÃO FONÊMICA NUM PRISMA FUNCIONAL 

Como se viu no excerto da análise de “Desenredo”, os valores fônicos são 

deduzidos (ou induzidos) com base na estrutura do vocábulo e, por conseguinte, da 

localização do fonema, do que resultam suas funções e valores. As funções podem ser 

definidas segundo o tipo de análise em realização. Em nosso caso, buscamos funções 

semióticas e estilísticas que nos permitam perscrutar os signos e tentar desvendar o 

caminho percorrido pelo enunciador na construção do texto. 


Segundo esta ótica, a estruturação fônica da Língua Portuguesa ─ fonemas, 

sílabas e acentos ─ podem ser tomados como ícones ou índices, porque se prestam a 

representar a força expressional ou recurso impressivo que atuam sobre o receptor do 

texto e o conduzem durante a leitura (facilitando-lhe ou dificultando-lhe a 

interpretação). Por meio do levantamento das qualidades fônicas e de seus valores- 

funções expressivos e impressivos, buscamos propor uma leitura para o conto Meu tio, 

o Iauaretê. Focalizando, sobretudo a onomatopéia e a sugestão. Em nossa análise, 

procuramos apontar metaplasmos funcionais ─ os que decorrem da participação do 

fonema numa estrutura vocabular ou fraseológica ─ e os literários ─ aqueles que são 

deliberadamente produzidos pelo autor do texto. Ao lado disso, procuramos apontar a 

significação fonêmica no âmbito da neologia. 

4) EXEMPLO DE ANÁLISE FONOESTILÍSTICO-SEMIÓTICA DO CONTO MEU TIO O 

IAUARETÊ. 

4.1) UM RESUMO DA HISTÓRIA NARRADA POR G. ROSA 

Meu tio, o Iauaretê é um longo monólogo-diálogo em que o protagonista, um 

onceiro que vivia isolado nas gerais, pergunta e responde ao interrogatório que fazia a 

um visitante. 

O matador de onças, que se apresenta como um mestiço, filho de branco com 

índia, certo dia, recebe no sítio em que estava instalado a visita, de um viajante que se 

dispersara de seus companheiros. Enquanto bebe cachaça, o bugre das onças conta 

como chegara àquela região. Sua função no local era acabar com as onças, mas, à 

medida que se identifica com elas, começa a protegê-las, passando a rejeitar a 

civilização e, com isso, ao invés de abater os animais, começa a matar homens. 

Sua fala é acompanhada de um grande arrependimento por já ter, a princípio, 

matado os felinos que ameaçavam a segurança dos moradores das redondezas. A partir 

do momento em que percebe sua grande afinidade pelas onças, passa a tratá-las com 

grande carinho; conhecendo uma a uma pelo nome. Tinha especial afeto por uma fêmea 

a quem chamava Maria-Maria. Não permitia que nenhum macho se aproximasse dessa 

fêmea; e a fala do personagem sugere que esse animal substituía a figura feminina em 

sua vida. 


A leitura deste conto exige do leitor a participação ativa no processo de 

significação. A construção da narração se sobrepõe à ação das personagens. A 

linguagem faz com que o leitor se coloque diante do personagem que se forma e se 

transforma à sua frente, assim como as cenas que compõem a narrativa. 

A história, narrada numa linguagem inovadora em que se misturam neologismos, 

arcaísmos, tupinismos, interjeições e onomatopéias (associadas a ruídos e rugidos) 

mostra a oncificação do bugre: transformação gradativa do homem em onça. 

A combinação de todos os recursos lingüísticos produz um sem-número de 

efeitos responsáveis pela representação icônica das cenas na mente interpretadora do 

leitor. As palavras que se narram em de Meu tio o Iauaretê se assemelham a pinceladas 

de tinta que, aos poucos, formam uma paisagem diante de um espectador. 

A grande inovação de Guimarães Rosa neste conto é que a construção da 

narração se sobrepõe à ação dos personagens. Os personagens ou as cenas não são 

descritos, eles se vão mostrando, aos poucos, cinematograficamente, ao leitor. 

O título do texto é um elemento indicial da ruptura com o mundo dos homens, 

representada pelo onceiro, que acaba por assumir parentesco com as onças: Meu tio o 

Iauaretê (jaguaretê, iauaretê ─ onça, jaguar, do tupi yaware’te, onça verdadeira). 

Por esse motivo, à medida que ia revelando, sob efeito da bebida, a verdadeira 

causa da morte das pessoas, que, inicialmente era atribuída à doença, não sentia 

qualquer remorso, ao contrário, justificava: Ele inda tava vivo, quando caiu lá embaixo, 

quando onça Porreteira começou a comer... Bom, bonito! Eh, p’s, eh porã! Erê! Come 

esse, meu tio... (fl. 849) 

O mundo do personagem ─ o bugre onceiro ─ é regido pelas leis naturais; logo, 

os homens seriam o alimento, o meio de sobrevivência das onças da região. 

4.2) A ANÁLISE DA CAMADA FÔNICA DO CONTO 

Ao desenhar verbalmente o universo sertânico, G. Rosa, usando habilmente a 

palavra, modela a expressão com a propriedade de um artista plástico. Faz dos sons da 

língua portuguesa a matéria-prima com que constrói cenário e personagens, dando-se o 

requinte da produção sonoplástico-musical por meio da qual o leitor pode assistir às 

cenas como se fora em filme ou peça teatral. 


Por isso, na intenção de colorir o estudo da fonologia portuguesa, deixamos o 

espaço da metalinguagem teorizante para examinar o potencial sonoro de nossa língua 

numa perspectiva desbravadora e lúdica. 

Dizemos desbravadora por nascer de um trabalho de interpretação textual no 

qual, fundados na semiótica de Peirce, tentamos levantar os valores icônicos, indiciais e 

simbólicos dos fonemas e de suas combinações silábicas. Dizemos lúdica por 

considerarmos o ludismo como característica dos processos investigativos, uma vez que 

desafiam nossa inteligência, fazendo-nos criar estratégias de ação que nos levem à 

consecução dos objetivos traçados para tal aventura. 

Assim, a análise que apresentamos a seguir tem por meta entender o esquema 

fônico de nossa língua por meio dos usos praticados pelo artista que, melhor que 

qualquer usuário, sabe explorar o potencial dos signos. 

4.3) A ONOMATOPÉIA E A SUGESTÃO. 

Numa narrativa de cenas sertânicas, nada mais oportuno que a presença das 

onomatopéias. Estes signos (ora ícones – quando imitativos; ora índices – quando 

sugestivos) prestam-se à construção sonoplástica das cenas, dando-lhe realces de 

verossimilhança e dinamizando o texto. 

Chamamos de interjeições-onomatopaicas os signos imitativos ou sugestivos 

que intercalam o uso lexical dicionarizado presente na fala do personagem, funcionando 

não só como marcadores conversacionais, mas sobre tudo como componentes 

imagéticos na construção do personagem. 

O onceiro da história, com sua fala rude e, de certa forma precária, é construído 

por meio de um discurso-texto estruturado em bases onomatopaicas, por meio do qual 

se torna possível vê-lo a um só tempo como homem rude e homem-onça. 

Vejamos: 

Hã-hã. Isto não é casa...É. Havéra. Acho. Sou fazendeiro não, sou 

morador... Eh, também sou morador não. Eu ⎯ toda parte. Tou aqui, quando 

eu quero eu mudo. É. Aqui eu durmo. Hum. Nhem? Mecê é que tá falando. 

Nhor não...Cê vai indo ou vai vindo? (fl. 825) 


(...) Tá bom, dei’stá! Quero relógio nenhum não. Dei’stá. Pensei que mecê 

queria ser meu amigo... Hum. Hum-hum. É Hum. Iá axi. Quero canivete 

não. (...) (fl.828) 

Vem calada, vem comer. Mecê carece de ter medo! Tem? Se ela urrar, eh, 

mocanhemo, cê tem medo. Esturra – urra de engrossar a goela e afundar os 

vazios... Urrurrú-rrrurrú... Troveja, até. Tudo treme. Bocão que cabe 

muita coisa, bocão duas-bocas! Apê! (fl. 828) 

Observe-se que os elementos grifados nos excertos ─ Hã-hã. Hum. Nhem 

Hum. Hum-hum. Hum ─ são construídos com sons guturais, aspirados, nasalados, 

palatais. Esta escolha demonstra a consciência lingüística do autor no que tange ao 

potencial imitativo-sugestivo de tais qualidades sonoras na representação de um 

ambiente hostil, animalizado. O som gutural ─ no português representado pelas velares 

e uvulares, sobretudo as oclusivas ─ aproximam-se dos ruídos captáveis da natureza, 

grunhidos animais, estalos, batidas, etc. O som aspirado ─ via de regra produzido como 

uvular ─ acaba sendo uma variante gutural, talvez abrandada pela maior porção de ar 

necessária à sua produção. Os sons nasalados e os palatais sugerem a sonorização 

característica das cavernas, dos interiores; sons recuados e abafados. Os palatais, além 

disso, geram impressões de mastigação, logo, aproximam-se dos sons primais. 

Na mesma passagem tem-se a ocorrência da consoante vibrante (esturra-urra) 

seguida da consoante gutural surda (engrossar/goela), culminando com a onomatopéia 

que imita o rugido da onça. Finalizando, temos a presença da oclusiva dental surda 

sugerindo o fungado do animal (troveja/tudo/treme), que se repete ao longo da narrativa 

por meio da onomatopéia n’t, n’t, que sugere a mastigação, a degustação, ações 

realizadas na boca, e a onomatopéia serve de índice do perigo de ser devorado pelas 

onças: Eu xingo! Tiss n’t, n’t; ... (fl. 832): Se deixar, eu bebo até o escorropicho. N’t, 

m’p, aah... (fl.834) 

Como podemos ver, a onomatopéia n’t tem a variante m’p, que intensifica, 

talvez, o efeito de mastigação de n’t. Pelo fato de o primeiro fonema ter mudado seu 

ponto de articulação, o segundo tornou-se bilabial como o primeiro. 

As interjeições que aparecem no conto contribuem para a ambientação da 

história, produzindo o efeito da excitação constante na vida repleta de riscos do 

personagem. 


(...). Onça vem. Heeé! Vem anda andando, ligeiro, cê não vê o vulto com 

esses olhos de mecê. Eh, rosna, pula não. Vem só bracejando, gatinhando 

rente. Pula nunca, não. Eh− ela chega nos meus pés, eu encosto a zagaia. 

Erê! (fl. 832) 

A imagem sugerida pelo número abundante de interjeições, onomatopéias, 

vocábulos tupis vai-se intensificando ao longo do texto até imitarem a fala da onça em 

que o homem se transforma diante de seu interlocutor. A grande transformação começa 

a ocorrer nas últimas linhas do penúltimo parágrafo: ... Eu − Macuncozo... Faz isso não, 

faz não... Nhenhenhém... Heeé!...(fl. 852) 

O final da narrativa sugere que o interlocutor, para se defender, atira no onceiro 

que se transformara em onça. No início do parágrafo aparecem algumas palavras 

completas, compostas de vogais e fonemas consonantais vibrantes, que vão 

desaparecendo e dando vez a fonemas guturais, culminando com interjeições que 

sugerem o uivo da onça: Hé ... Aarrâ Cê me arrhoôu ...Remuaci ... Rêiucàanacê ... 

Araaã ... Ui ...Ui ...Uh ...uh ...êeêê ... êê ... ê ... ê...(fl. 852) 

4.4) METAPLASMOS FUNCIONAIS E LITERÁRIOS. 

Entendemos como metaplasmos funcionais, aqueles que ocorrem nas variantes 

lingüísticas e que, portanto, caracterizam falantes diferenciados. E por metaplasmos 

literários, entendemos os que são construídos pelo autor, com o objetivo de dar cores 

mais fortes ao texto na caracterização de certo personagem ou cena. 


Os metaplasmos que ocorrem no texto funcionam também como elementos 

indiciais da fala sonsa do onceiro: em aspra temos a síncope da vogal e, provocando o 

desaparecimento da sílaba postônica (áspera>aspra). No verbo preguntar e no adjetivo 

fromoso vemos a metátese em que a mudança de posição da vogal criou o grupo 

consonantal pr para perguntar e fr para formoso. O autor emprega também a forma 

verbal estralar como uma variante de estalar, que sofreu o acréscimo do fonema 

vibrante /r/, fenômeno denominado epêntese. Observa-se, a partir dos exemplos 

apresentados, que a mudança de posição do fonema vibrante, dando origem a grupos 

consonantais como pr, tr, fr contribuem para a ambientação sonoplástica das cenas 

narradas, produzindo a idéia de perigo iminente, movimento brusco, ruído inesperado e 

fuga. Fenômeno inverso ocorreu com a palavra percura; o grupo consonantal pr se 

desfez, motivando a transformação da vogal posterior fechada em anterior 

(procura>percura). Em aperceiando, que aparece com a variante apreceio, também se 

observa o mesmo fenômeno, sendo, porém, mantida a vogal e. Nesse verbo, temos outra 

alteração fonológica, comum em várias formas verbais presentes na narrativa: os verbos 

em –iar se apresentam flexionados como verbos com terminação em –ear (vareia, 

arrupeio, desarreia, principeia). 

A palavra cruz, no texto, aparece também na forma curuz, exemplo de anaptixe 

ou suarabácti, um tipo especial de epêntese, em que o grupo consonantal se desfez com 

a intercalação da vogal alta, fechada u, fazendo surgir uma outra sílaba na palavra. O 

emprego dessa forma como uma interjeição se justifica perfeitamente no contexto: Fui 

indo pra lá, fui vendo: curuz! De toda banda, ladeza da chapada, tinha rastro de onça... 

(fl. 850). A reação do personagem diante da cena se apresenta iconicamente ao leitor 

por meio da desse vocábulo. A intercalação do u, alongando graficamente a palavra, 

produziu o efeito expressivo de recriar o estado de estupefação do onceiro. 

Em ridico houve a queda de uma sílaba, passando a palavra de proparoxítona a 

paroxítona (ridículo>ridico). Esses metaplasmos observados são, na verdade, formas 

arcaicas da língua que ainda podem ser verificadas na linguagem simples do homem 

sertanejo, sendo, por isso considerados metaplasmos funcionais. 


Paralelamente, o autor faz criações vocabulares por meio de operações 

semelhantes às que se verificam na língua em geral, produzindo um efeito bastante 

interessante no texto. 

Palavras como desonçar, destemece, despulo e repulo, não-dicionarizadas, 

foram criadas por meio de processo que ocorre na gramática da língua, em que os 

vocábulos se constróem a partir do acréscimo do prefixo –des e –re, conhecido como 

prótese, servindo para caracterizar a fala do personagem. Vejamos os efeitos que 

produzem na narrativa: 

Hum, o couro dela é custoso pra se firmar, escorrega que nem sabão, pepego 

de quiabo, destremece a torto e a direito...(fl. 834) 

Pula de lado, muda o repulo no ar. (fl. 830) 

Nhô Nhuão Guede me mandou ficar aqui, mor de desonçar este mundo todo. 

(fl. 827) 

É interessante observar a originalidade da forma desonçar, em que, inicialmente, 

o substantivo onça transformou-se em verbo para receber o prefixo –des. Vemos que os 

prefixos são formados por consoantes oclusivas e vibrantes, acompanhadas de vogal 

fechada, compondo o cenário em que se ouvem ruídos violentos de batidas e rugidos, 

que produzem a sensação de temor. 

Além de produzirem todos os efeitos comentados, essas formas são 

absolutamente adequadas ao texto, pelo fato de contribuírem para reforçar a idéia de 

limitação vocabular do personagem, e a natureza quase telegráfica dos enunciados. Uma 

palavra como desonçar é capaz de substituir uma sentença, além de ser um índice para o 

leitor do caráter ingênuo do personagem, desprovido de qualquer sentimento ético ou 

moral. 

Outro exemplo interessante de metaplasmo é o que deu origem ao vocábulo 

alprecata.Temos, registradas no dicionário (cf Ferreira, 1986), as palavras alparcata, 

alpargata e alpergata. Guimarães Rosa preferiu a forma alprecata, em que se vê a 

metátese, ou seja, a transposição do fonema vibrante, provocando o surgimento do 

grupo consonantal –pr. 


Vemos, portanto, que as inovações lingüísticas introduzidas por Guimarães Rosa 

podem ser observadas em vários níveis. Ele não só promove a revitalização à língua, 

empregando termos do português arcaico, como também submete o léxico disponível a 

mecanismos de transformação −metaplasmos− semelhantes àqueles pelos quais passou 

a língua. As transformações por metaplasmos por que passam as palavras numa obra de 

ficção, podem ser consideradas metaplasmos literários. 

4.5) A SIGNIFICAÇÃO FONÊMICA NO ÂMBITO DA NEOLOGIA. 

O fenômeno da neologia consiste na produção de novas formas lingüísticas com 

o objetivo de designar seres, entes e objetos mais ajustadamente do que o que permite o 

léxico até ali existente. A forma neológica, portanto, pode ocorrer, no plano 

morfofonêmico, no plano mórfico, no plano semântico, etc. 

O texto rosiano é um manancial de inovações lingüísticas. O autor não só cria 

vocábulos novos, como também renova o significado de itens lexicais preexistentes ao 

seu texto. Em Meu tio o Iauaretê, a neologia ganha uma aparência especial ao nascer de 

cruzamentos lingüísticos entre formas vernáculas e formas de língua indígena 

característica do sertão nacional. 

Podemos destacar do texto alguns exemplos de neologismos oriundos do 

cruzamento do português com a língua tupi, como, por exemplo, o vocábulo sejuçu que 

aparece na passagem: Sejuçu já tão alto, olha as estrelinhas dele... Eu vou dormir não, 

tá quage em hora d’eu sair por aí.. (fl. 836). Essa forma, segundo Nilce Sant’Anna 

(2001), criada a partir do tupi seixu entendida como constelação, sofreu uma 

sonorização da consoante palatal -x, formando um jogo de oposição de consoantes 

surdas e sonoras -s/-j / ç acompanhadas de vogais que se tornam altas e fechadas ê/u/u, 

sugerindo o uivo do animal que se dá na presença das estrelas. 


Dentre os inúmeros neologismos onomatopaicos formados a partir da língua 

tupi, podemos citar a palavra ciririca, formada a partir do vocábulo tupi siriri, que 

significa deslizar. Vemos que o fonema linguodental surdo /s/ é representado pelo signo 

–c, que também representa o fonema oclusivo velar /k/, formador do radical do verbo 

ciriricar; Debaixo da zagaia, ela escorrega, ciririca, forceja (fl. 833). A escolha do 

signo –c pode ter sido, talvez, por questões de sentidos que a recorrência do grafema 

pode sugerir na apresentação icônica da palavra, já que ocorre a repetição do grafema – 

r. O fonema vocálico /i/, que sugere estreiteza, associado ao fonema linguodental dá 

idéia de uma ação realizada com certa delicadeza para ser concluída por meio da força, 

que está representada pelo fonema /k/, indicando uma ruptura com alargamento 

representado pela vogal aberta a, conforme o próprio enunciado revela. 

O metaplasmo também pode participar da construção neológica. Na passagem: 

Vi que ela tava secando leite, vi o cinhim dos peitinhos...(fl 835), a palavra cinhim, que 

pode ser associada a sino, do latim sinu ─ que significa curvatura, sinuosidade, seio (cf. 

Cunha, 1998) recebe o sufixo de diminutivo –im. Nesse vocábulo, a recorrência da 

vogal -i sugere a idéia de pequenez, estreiteza, delicadeza reforçada pela consoante 

bilabial –m. 

O ritmo, a musicalidade das construções inusitadas que aparecem na fala do 

onceiro dão uma característica especial ao texto. Até mesmo o absurdo de um fato 

relatado é amenizado, parecendo, muitas vezes, engraçado, graças ao tratamento 

especial que a palavra recebe: 

Ela põe a mão pra frente, enorme. Capim mexeu redondo, balançadinho, 

devagarim, mansim: é ela. Vem por dentro. Onça mão − onça pé − onça 

rabo... Vem calada, quer comer. Mecê carece de ter medo? Tem? Se ela 

urrar, eh, macanhemo, cê tem medo. Esturra-urra de engrossar a goela e 

afundar os vazios. Urrurru-rrrurru... Troveja, até. Tudo treme. (fl. 828) 


Vemos, na segunda oração, a incidência da vogal nasal palatal fechada, em que o 

autor faz uso do registro popular da língua, com o emprego do sufixo de diminutivo -im, 

para efeito de rima: capim, balançadinho, devagarim, mansim; também explora o efeito 

produzido pela alternância de fonemas orais e nasais, abertos e fechados: vem/dentro, 

onça/mão, onça/pé, onça /rabo. Mais adiante ocorre a incidência da vogal anterior 

semifechada: mecê/ter/medo. 

Observa-se a preferência pelo sufixo im em detrimento de inh, como vemos em 

outras passagens: pouquim, dinheirim, devagarim, oncim, jaguaraim, cinhim e muitos 

outros. 

A preferência por esse sufixo se justifica, no texto, pelo fato de essa forma ser 

um índice da fala ingênua do homem do sertão, reforçando a dualidade que existe no 

texto, em que o personagem ora vela, ora revela, ora se apresenta como um ingênuo 

caipira, ora se revela astucioso matador de homens: ...Mas então agora pode me dar 

canivete e dinheiro, dinheirim. Relógio quero não, tá bom, tava era brincando. Pra quê 

que eu quero relógio? Não careço...(fl. 828) 

Segundo Haroldo de Campos (1991), que aproxima o estilo rosiano do estilo de 

Joyce, o autor mineiro consegue criar, da revolução que promove com a palavra, um 

fato novo, alimentado em latências e possibilidades peculiares da nossa língua, 

conseguindo, com isso, promover uma profusão de efeitos. Em Meu tio o Iauaretê, o 

escritor, além de inovar, manipulando a língua a partir de todas as possibilidades que 

oferece e resgatando as construções arcaicas, introduz um elemento que desempenha um 

papel não apenas estilístico, mas, sobretudo, fundamental para a composição do conto, 

que é o idioma tupi. Os tupinismos são os elementos indiciais que conduzem o leitor a 

perceber a identidade do onceiro com os animais. Sua fala é entremeada de interjeições 

e onomatopéias que revelam a estranha convivência do personagem com as onças da 

região. Sua fala é um misto de português com língua tupi. As palavras desse idioma, 

juntamente com as onomatopéias que lembram os ruídos próprios da onça, revelam o 

outro lado do personagem. 


O termo nhem, que, segundo Antenor Nascentes (1966), corresponde ao verbo 

falar em português, adquire inúmeras funções. O narrador inicia sua fala empregando o 

termo como uma interjeição, que poderia ser substituído pelo nosso hein: ...Assopro o 

fogo. Nhem? Se essa é minha, nhem? (fl. 825) Mais adiante esse termo aparece 

reduplicado com a mesma função: ...Nhenhem? Eu cacei onça, demais. Sou muito 

caçador de onça...(fl. 827) 

O mesmo elemento aparece no neologismo jaguanhém, que corresponderia ao 

vocábulo jaguaretê (onça) aglutinado à forma nhem, que tem uma variante com a 

duplicação dessa palavra: jaguanhenhém, imitando a fala da onça: ... Ela falava comigo 

jaguanhenhém, jaguanhém...(fl. 846) ; Mãe lambe, lambe, fala com eles, 

jaguanhenhém, alisa, toma conta.(fl. 844) 

É interessante observar que o personagem faz uma espécie de “tradução” da fala 

tupi ou da linguagem da onça para seu interlocutor:...Marido falava bobagem, em noite 

de lua incerta ele gritava bobagem, gritava, nheengava.(fl. 831)... Nessa forma, que se 

flexiona como verbo, parece que a vogal i funciona como uma desinência de pretérito 

perfeito, como aparece na passagem: Miei, miei, jaguarainhém, jaguaranhinhenhém... 

(fl. 839) 

Observa-se na fala do onceiro uma incidência de fonemas consonantais nasais, 

palatais, vibrantes e fonemas vocálicos nasais e fechados: manheceu, mecê, ‘manhã e 

nhor sofreram o processo de aférese para que sobressaísse o som nasal, semelhante ao 

barulho dos animais. O verbo pôr, por efeito estilístico, foi flexionado no pretérito 

perfeito com uma terminação palatal: ponhei. O neologismo munhamunhã, que, de 

acordo com Nilce Sant’Anna (2001), pode ter o sentido de pensar ou falar bobagem, 

pode ser empregada como um nome ou verbo: Ah, munhamunhã: bobagem! Tou 

falando bobagem, munhamunhando....(fl. 825) A consoante –j sofre palatalização em 

nomes como Nhuão e Nhoaquim . 

4.6) ALGUMAS PALAVRAS SOBRE O FAZER DE G. ROSA 


Sabemos que Guimarães Rosa, em toda a sua obra, deixa transparecer um certo 

deslumbramento pela palavra. Ele tinha a preocupação de um artesão ao fazer a uma 

verdadeira pesquisa filológica ao empregar expressões arcaicas e explorar todas as 

possibilidades da língua para criar vocábulos e construções inusitadas. Essa 

característica especial da obra rosiana levou o crítico Oswaldino Marques 7 a defini-la 

como um prosopoema (à moda de Guimarães Rosa) palavra que sugere a fusão das duas 

modalidades do texto: prosa e poema. O interesse maior de G. Rosa é a expressão do 

pensamento por meio da palavra exata, adequada. 

No conto Meu tio o Iauaretê o autor realiza uma verdadeira inovação, na 

medida em que a linguagem é responsável pela ambientação. A narrativa é entremeada 

de interjeições, onomatopéias, frases truncadas e telegráficas. Isso faz com que se 

produza o efeito de realidade na mente do leitor. 

Esse processo de narração faz com que o leitor tenha participação na construção 

do texto. Enquanto constrói o sentido na narração, tendo como referência suas 

experiências, acrescenta formas e significados aos vazios deixados pelo texto. 

5) CONCLUSÃO 

Cremos que esta pequena análise tenha podido mostrar a importância dos estudos 

fonológicos, que, combinados com a interpretação semiótico-estilística, demonstra 

infinitas possibilidades de criação oferecidas pela língua, além de propiciar descobertas 

prazerosas por parte do aluno. Essa nova forma de investigação considera a camada 

fônica da língua um signo. Portanto, o levantamento das qualidades sonoras dos signos 

verbais torna possível desvendar os valores comunicativos inscritos nos textos. Isto 

porque tais qualidades servem de ícone, e mais adiante evoluem em índices que 

conduzem o leitor à mensagem do texto. 

Essa forma de leitura, que possibilita o diálogo que os textos podem estabelecer 

com outras artes, permite uma apreensão total do texto, o que não é possível com as 

formas tradicionais de investigação. 

7 “Canto e plumagem das palavras”. In Ensaios escolhidos. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,1968 p. 

83. 


Destarte, nossa proposta de uma fonologia em nova chave é a associação dos 

estudos fonêmicos aos semiótico-estilísticos com vistas a envolver estudioso e objeto 

num processo de trocas significantes, por meio das quais os textos tornar-se-ão objetos 

comunicativos cada vez mais eficientes. Cremos que a tomada de consciência do valor 

da camada fônica da língua e dos efeitos resultantes de um uso mais cerebral deste 

material poder resultar num processo de produção textual mais emocionante em função 

de sua eficiência comunicativo-expressiva. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

CUNHA, Antônio Geraldo da. (1998). Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua 

Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 

MARTINS, Nilce Sant’Anna. (2001). O léxico de Guimarães Rosa. São Paulo: Edusp. 

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. (1986). Novo Dicionário Aurélio da Língua 

Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 

NASCENTES, Antenor (1966). Dicionário Etimológico Resumido. Rio de Janeiro: INL/ 

MEC. 

ROSA, João Guimarães (1995) Desenredo, in Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Nova 

Aguilar. 

______ Meu tio o Iauaretê., in Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar. 


A ORTOGRAFIA NO TEXTO INFANTIL 

“Eles escrevem muito mal” 

Elizabeth Bessa de Mattos – UERJ 

“Não vai se espantar. Eles escrevem muito mal. Erram muito. A professora da 

primeira série não fazia atividades de escrita espontânea com eles. Eles só escreviam as 

palavras e as frases da cartilha”. 

Essas foram as palavras que ouvi da professora a quem pedira alguns textos 

espontâneos de seus alunos da segunda série do Ensino Fundamental, que seriam usados 

como fonte de informações a respeito da escrita de crianças nessa fase escolar, já que 

ela me procurara anteriormente, solicitando ajuda, preocupada em solucionar os “muitos 

problemas”que, segundo ela, encontrava em seus escritos. Queria, em suma, subsídios 

para programar atividades futuras a partir das quais eles pudessem aprender a escrever 

“bem”. 

Típica representante de profissionais de magistério com sérios problemas de 

formação – concluiu seu curso em 1998, feito em colégio da rede pública estadual, 

deixava transparecer em seu comentário a falta de base, deixada por seu curso de nível 

médio, que lhe impedia de diagnosticar as possíveis falhas reveladas pelos educandos 

no que tange à língua escrita. Assustada, não conseguia pensar em exercícios que 

pudessem ajudá-los a resolver os “sérios problemas” encontrados. 

A declaração da professora não me causou espanto, pois todos sabemos das 

deficiências estruturais e pedagógicas pelas quais passam os cursos de formação de 

magistério em nível médio, advindas da falta de investimento dos governos estaduais 

num ensino de qualidade, ao longo dos tempos. 

Seu discurso expressou os muitos equívocos e confusões que muitos professores 

fazem quando focalizam o assunto escrever, principalmente em relação à fase em que se 

desenvolve o processo de aquisição da língua escrita nos alunos das séries iniciais. 

Reflete a aflição e a insegurança de quem está mais preocupado com a aparência da 

escrita do que com o que estes já conquistaram nessa área de aprendizagem. Afinal, 

ainda estão no início da escolarização! 


O que é escrever mal? E quando não se tem boa caligrafia? Quando se cometem 

erros ortográficos? 

Com certeza ela não estava se referindo à análise discursiva do texto: 

estruturação, coesão, coerência, argumentação, organização de idéias, escolha de 

palavras – aspectos, entre outros, importantes a serem considerados na produção de um 

texto escrito. 

Demonstrou desconhecer a realidade lingüística de seus alunos. Não levou em 

conta o que eles haviam construído. Preocupou-se muito mais com o que eles ainda não 

sabem e que denomina de “erro”. 

Dentre as muitas informações que a professora ignora, encontram-se as 

pesquisas de Emília Ferreira e Ana Teberosky sobre a psicogênese da língua escrita que 

já questionaram o conceito de erro elaborada pela concepção de ensino que não se 

preocupa com as hipóteses que as crianças constroem quando estão aprendendo a 

escrever. 

Não considerou a bagagem de conhecimentos inscritos naqueles pequenos 

textos, nem as hipóteses que as crianças constroem sobre a escrita, quando registram 

palavras que nunca foram estudadas, mas que fazem parte de seu universo lingüístico 

enquanto falantes de uma língua. Não sabia que os “erros” revelam uma lógica no uso 

dos recursos possíveis disponibilizados pelo sistema ortográfico. 

Assim, não detectar os níveis de conhecimento pelos quais os aprendizes passam 

(pré - silábico, silábico – alfabético e alfabético) e que caracterizam um processo de 

transformação que segue percurso semelhante ao da escrita, desde sua invenção. Esses 

são conceitos que alteram certas noções, outrora preconizadas pelos que discutiam a 

questão: descaracterizaram o erro, que passou a ser visto como elemento construtivo, de 

acordo com o nível de aprendizagem em que o aluno se encontra. 

O erro é necessário e inerente ao processo porque, na verdade, representa as 

hipóteses construídas por aqueles que se apropriam dos objetos na intenção de conhecê- 

los. 

Nossa professora sabe muito pouco sobre a escrita, seu funcionamento, e seus 

diferentes usos. 


Ao analisar os textos dos alunos, verificamos que estes já dominam a maioria 

dos aspectos referentes ao sistema de escrita fonográfico, baseado no significante, que 

depende dos elementos sonoros da língua para poder ser lido numa padronização de 

ordem linear: escrevem da esquerda para a direita, de cima para baixo; registram formas 

maiúsculas e minúsculas, em letra cursiva – mais difícil de desenhar e ler que a letra de 

forma; separam as palavras, segmentando o vocábulo fonológico; dos sinais diacríticos, 

utilizam o til; dos sinais de pontuação, conhecem apenas o ponto final, demonstrando 

que estão num estágio muito avançado de uso da escrita e que sabem muito mais coisas 

que a professora imagina. 

O que salta aos olhos em sua escrita são problemas relativos à caligrafia e ao 

sistema ortográfico de nossa língua. E isso é muito mais natural aparecer na fase de 

aprendizagem em que os alunos se encontram. 

Todavia, não deveria ser natural a professora em questão não saber da distinção 

entre os dois sistemas citados, fato que explica a demasiada preocupação com a 

ortografia em detrimento da adequação daquilo que os educandos escrevem. 

Quando transcrevemos a fala, isto é, passamos um texto de sua realização sonora 

para a forma gráfica com base numa série de procedimentos convencionalizados, 

passamos as palavras pronunciadas para uma formatação escrita num sistema gráfico 

que segue a grafia padrão, num processo que vai do sonoro para o gramático, baseado 

na correspondência letra e som, já que a escrita se realiza, no nosso caso, do ponto de 

vista da sua tecnologia, por unidades alfabéticas. 

E é justamente nesse ponto que o problema se coloca e as dificuldades aparecem 

não só para os iniciantes da escrita, mas também para todos que escrevem uma língua 

natural como o português: não existe correspondência direta entre todas as letras do 

alfabeto e os sons dos significantes que pronunciamos: o sistema de escrita raramente é 

fonético nas línguas naturais. Além disso, a escrita tende a ser uniforme, constante e 

universal, e tem como objetivo principal permitir a leitura, enquanto a fala se caracteriza 

por ser bastante diversificada no tempo e no espaço. 


O sistema de escrita do português utiliza vários tipos de alfabeto (letra 

maiúscula, letra minúscula, letra cursiva, letra de forma) e não é totalmente alfabético: 

além das letras, os sinais gráficos elementares existem outros caracteres, de natureza 

ideográfica (logotipos, marcas, algarismos, sinais diacríticos, pontuação), que 

contribuem para dificultar o processo de escritura. 

Além disso, poucas letras têm uso propriamente alfabético, mantendo a relação 

um a um entre símbolo e som. Uma letra pode corresponder somente a um segmento 

fonético: bata [ bata ], ou a uma sílaba: apta [ a-pi-ta ]; várias letras podem 

corresponder ao mesmo som: fixe / fique-se [ fi-ki-si ]; duas letras podem representar 

um som: gu [ g ], em guerra; uma letra pode não ter som nenhum: o h, em hora [ ora ]; 

uma mesma letra pode representar diferentes sons: x / [ s ], [ z ] e [ ks ], em próximo, 

exame e táxi, respectivamente; um som pode ser representado por diferentes letras: [ k ] 

/ c e qu, em casa e queijo. 

O sistema ideal seria aquele que mantivesse a correspondência de um para um, 

para todas as letras e sons. Entretanto, na língua portuguesa, isso só acontece em poucos 

casos. 

No meio de tantas situações arbitrárias que compreendem relação biunívoca 

(uma letra representa um som e vice-versa), relações múltiplas posicionais (uma letra 

representa diferentes sons e um som é representado por diferentes letras) e relações de 

concorrência (duas ou mais letras podem representar o mesmo som, no mesmo ambiente 

fonético), os aprendizes apresentam falhas na escrita que denotam o estágio de 

desenvolvimento em que se encontram, em relação à aquisição da língua escrita. 

Num primeiro momento, em que estão elaborando a teoria da correspondência 

entre sons e letras, podemos encontrar, no que diz respeito às letras: repetição, omissão, 

troca na ordem e traço inseguro no desenho delas. 

No segundo, já construíram e generalizam a hipótese da relação biunívoca, 

realizando a transcrição fonética da fala. 

No terceiro estágio do saber ortográfico, fazem trocas entre as letras 

concorrentes, problema que será superado gradativamente e que os acompanhará pelo 

resto de suas vidas. 


Outro fator que contribui para aumentar as dificuldades ortográficas de quem 

escreve é a distância, cada vez maior, na correspondência fonema-letra, quando se dá 

conta das variadas maneiras de pronunciar uma palavra. No entanto, esta apresenta 

apenas uma forma de ortografia, sempre muito conservadora. O que também é natural. 

Se assim não fosse, como poderíamos nos entender, com cada um escrevendo do seu 

próprio jeito? 

De qualquer maneira, a variação lingüística é uma realidade que faz parte da 

dinâmica de toda língua viva e deve ser encarada com naturalidade por todos que 

trabalham com o ensino-aprendizagem, numa atitude de respeito às variantes que não 

integram o registro padrão, embora a função da escola seja promover o acesso aos 

educandos a esta variante de prestígio social. 

Uma possibilidade de trabalho pedagógico mais condizente aos fenômenos 

variáveis da fala que interferem na correspondência som-letra seria aquela que tratasse 

dos problemas clássicos decorrentes da variação lingüística, e que se repetem sempre, 

sistematicamente, diacrônica (em todas as fases da evolução da língua) e 

sincronicamente (em todas as produções de uma só fase). Os fenômenos são previsíveis 

e controlados por fatores intra- e extralingüísticos. As marcas deixadas pelos falantes na 

escrita denotam, portanto, fatores estruturais, como regras diacrônicas que atuam em 

qualquer manifestação sincrônica da língua, por razões fonomorfossintáticas; ou fatores 

psicossociais, índices de alta, baixa ou nenhuma escolaridade, situação sócio-econômica 

ou formalidade / informalidade de uso. 

Dos problemas mencionados por MOLLICA (1998), selecionamos fatos 

relacionados ao dialeto carioca, pois os alunos em questão nasceram na cidade do Rio 

de Janeiro: 

• não realização da vibrante pós-vocálica em final da palavras nas formas 

infinitivas: mata (matar); cou pra (comprar); cicaza (se casar); faze 

(fazer); enfeita (enfeitar); molha (molhar); morre (morrer); voa (voar); 

• supressão da marca de plural: não registrado; 

• monotongação - cancelamento das semivogais /y/ e /w/ nos ditongos 

crescentes /ey/ e /ow/: madera (madeira); 


• assimilação /Mb/ ~ /m/ (também ~ tamém) e /Mdo/ ~ /no/ (falando ~ 

falano): não registrado; 

• rotacismo /l/ ~ /r/ (clube ~ crube): não registrado; 

• passagem de /r/ a Ø (problema ~ poblema): não encontrado; 

• elevação e abaixamento de pré-tônicas e de pós-tônicas: eliz (eles) e 

quiria (queria), em função doe debordamento (harmonização vocálica); 

• cancelamento e inserção de semivogal: féis (fez), bale (baile); naisceu 

(nasceu). 

• LEMLE (1990) acrescenta mais um tipo: 

• Passagem de /l/ a /w/ (anzol ~ anzou): não registrado. 

Em função da espécie de raciocínio lingüístico dedutível dos “erros” cometidos, 

SIMÕES (1997) distribui os fatos em três grupos: 

• da escrita fonética (quando tentam reproduzir na escrita a sua fala): au 

(ao); quiria (queria); mata (matar); incomendou (encomendou); infeitar 

(enfeitar); pitisa (pizza); feiz (fez); eliz (eles); cicaza (se casar); cisasou 

(se casou); sicasarão (se casaram); asulinda (a sua linda); ciapaixonar 

(se apaixonar); os cinco últimos, retratando como percebem o vocábulo 

fonológico; 

• da regularização sistêmica (quando fazem analogias que demonstram 

uma percepção estrutural da língua): acabarão (acabaram); ficarão 

(ficaram); morarão (moraram); sairão (saíram); viverão (viveram); 

tinhas pessoas (tinha as pessoas); ea (e a : reforço do padrão silábico 

binário); morel (morreu: transferência de formas como anel, sol); comera 

(comeram); casara (casaram); fora (foram); cepre e zenpre (sempre); 

matado (matando); nacedo (nascendo); lidos (lindos); judos (juntos), 

siderela / ciderela (Cinderela); pricipe / prisipe / pricipi (príncipe) – uma 

das maiores dificuldades, a nasalidade é resolvida de forma sistêmica: ou 

não é marcada ou é marcada por qualquer travador nasal); 


• da instabilidade gráfica (quando grafam de maneira imprecisa os 

fonemas): ciderela / siderela (Cinderela); pricipe, pricepe, prisipi, 

pricipi, prisipe, prinsipe; felises / felisez (felizes); moso (moço); naseu 

(nasceu). 

Uma aluna registrou: seipre (sempre), bou (bom), cou (com) e preseite (presente) 

– escrita fonética ou regularização sistêmica? De qualquer maneira, a repetição do 

mesmo fenômeno prova a lógica realizada ao pensar sobre a escrita, no momento em 

que foi desafiada a escrever um texto espontâneo, numa atitude comum a todos. 

A mesma aluna grafou: cou pra (comprar), revelando a hipercorreção resultante 

de uma pronúncia alfabética. 

Realizações de um aluno como vilho (filho), tepoi (depois) e vata (fada) 

demonstram problema de fonação, apenas quanto à vibração das cordas vocais na 

articulação de um mesmo par distintivo, caso de troca do /f/, surdo, pelo /v/, sonoro, e 

do /d/, sonoro, pelo /t/, surdo; já gravisa (grávida) e fetizes (felizes) configuram troca de 

um fonema por outro. 

Considerando-se apenas a ortografia, uma convenção imposta por legislação 

oficial, sujeita a ações extralingüísticas e problema menor da escrita na primeira fase de 

escolaridade, será que os alunos produziram textos tão mal escritos, como supunha sua 

professora? 

A resposta à questão só pode ser negativa, porque eles revelaram muitos 

conhecimentos do sistema lingüístico, devido sos progressos que já fizeram no percurso 

da aprendizagem da língua escrita e também porque escrever de acordo com a ortografia 

oficial demanda tempo de aprendizagem e muito treinamento, uma vez que é um saber 

artificial que deve ser internalizado durante o processo escolar. Mesmo assim, isso não é 

garantia de pleno sucesso: quem não tem dúvidas, ao longo de toda a sua vida, a 

respeito da grafia correta de determinadas palavras? Quem nunca recorre ao dicionário? 


BAGNO, Marcos (2001). Português ou brasileiro?: um convite à pesquisa. São Paulo: Parábola. 

CAGLIARI, Luiz Carlos (1997). Alfabetização e lingüística. São Paulo: Scipione. 

LEMLE, Miriam (1990). Guia teórico do alfabetizador. 4 a ed., São Paulo: Ática. 

MARCUSCHI, Luiz Antônio (2001). Da fala para a escrita: atividades de Retextualização. São 

Paulo: Cortez. 


MOLLICA, Maria Cecília (1998). Influência da fala na alfabetização. Rio de Janeiro: Tempo 

Brasileiro. 

MORAIS, Artur Gomes (2000). Ortografia: ensinar e aprender. 4 a ed., São Paulo: Ática. 

SILVA, Myriam Barbosa da (1993). Leitura, ortografia e fonologia. 2 a ed., São Paulo: Ática. 

SIMÕES, Darcilia (1997). Estudos fonológicos: a língua portuguesa no plano dos sons e da 

grafia. Rio de Janeiro: UERJ, DEPEXT. 


O GÓTICO “MASCULINO” E A TESE DO FEMININO 

COMO DESTRUIÇÃO EM A LUZ NO SUBSOLO, DE 

LÚCIO CARDOSO 

Fernando Monteiro de Barros (UERJ) 

Publicado em 1936 e reconhecido como o primeiro romance dentro da linha 

introspectiva a partir da qual seu autor é definido pela história da literatura brasileira 

(AYALA, 1986: 449), A luz no subsolo foi considerado por Mário de Andrade um 

romance “estranho e assombrado” (apud CARELLI, 1996: 628), chamando a atenção da 

crítica pelo seu “clima de mistério e alucinação” (ALMEIDA, 1996: 698). A luz no 

subsolo é o primeiro romance de atmosfera de Lúcio Cardoso. Em um clima 

fantasmagórico, ele cria personagens “extraordinários, portadores de questões cruciais”, 

afirma o crítico Mario Carelli em Corcel de fogo: vida e obra de Lúcio Cardoso 

(CARELLI, 1988: 166). O romance deixou Mário de Andrade desconcertado por seu 

desprezo pelas questões sociais e políticas no momento histórico conturbado que foi o 

final da década de 30 (CARELLI, 1988: 33). Em carta a Lúcio Cardoso, o escritor 

paulista afirma que, ao lê-lo, “não sabia em que mundo estava, inteiramente despaisado” 

(apud MARTINS, 1997: 12). Entretanto, apesar do traço universalista desta narrativa 

que transcendia o regionalismo para apresentar a busca do sujeito do século XX por 

uma “verdade” existencial, o substrato social e geográfico é inequívoco na apresentação 

de um etos patriarcal mineiro arruinado após o fim da Primeira República, o que nos faz 

refutar o “despaisamento” atribuído por Mário de Andrade à obra. 

A trama se passa numa casa-grande senhorial e decadente, soturna, presidida 

pelo casal Pedro e Madalena. Pedro despreza a mulher, que por ele sente uma atração 

irremediável. Por sua vez, Bernardo, amigo de Pedro, ama Madalena em segredo. O 

enredo se complica com a chegada de Emanuela, rapariga do interior que vem exercer a 

função de criada e se torna vítima da cupidez de Pedro, e com a vinda da mãe deste, 

Adélia, que se presta a ajudar o filho na tentativa de envenenar Madalena. 


A crítica norte-americana Anne Williams, em seu livro Art of darkness: a poetics 

of Gothic, sustenta ser a família patriarcal a própria base do mito gótico (WILLIAMS, 

1995: 87). Com efeito, tais narrativas se passam em castelos medievais e têm como 

substrato social e político o etos do patriarcalismo. A autora, entretanto, propõe duas 

teses para a literatura gótica, a do “Gótico masculino”, escrito por homens, como por 

exemplo o romance pioneiro de Horace Walpole, e o Gótico feminino, de autoria de 

uma Ann Radcliffe ou de uma Emily Brönte. 

As narrativas góticas em sua vertente “masculina” apresentariam 

invariavelmente a queda do patriarcalismo decretada por potências do feminino, 

percebidas enquanto alteridade absoluta no mundo ocidental desde Aristóteles, citado 

por Anne Williams enquanto formulador de uma metafísica composta de antinomias. 

No livro I de sua Metafísica, no capítulo V, o filósofo grego efetivamente cita o 

paradigma atribuído aos Pitagóricos, a partir do qual a realidade consistiria de dez pares 

opostos (ARISTÓTELES, 1973: 222), que são, no texto de Williams, arrolados em duas 

colunas da seguinte forma (WILLIAMS, 1995: 18): 

Masculino Feminino 

Finito Infinito 

Ímpar Par 

Unidade Pluralidade 

Direito Esquerdo 

Quadrado Oblongo 

Quieto Movimentado 

Retilíneo Curvo 

Luz Escuridão 

Bem Mal 

Para Anne Williams, os elementos listados na “linha do mal” estão todos 

presentes na poética do Gótico (Idem: 19). As colunas “do bem” e “do mal” também 

sugerem, segundo a autora, vários outros pares binários inerentes ao pensamento 

ocidental (Ibidem): 


Atividade Passividade 

Sol Lua 

Cultura Natureza 

Dia Noite 

Pai Mãe 

Cabeça Coração 

Inteligível Sensível 

Logos Pathos 

coluna do “feminino” agrega em si os elementos encarnadores por excelência da 

alteridade em relação ao domínio do masculino racionalista ocidental. O Gótico literário 

expressaria, assim, o feminino assustador e atraente ao mesmo tempo, alteridade da 

inconsciência perante a Razão predominante no século XVIII (Ibidem). Os aspectos da 

natureza caracteristicamente associados ao Gótico – a noite, a lua, as tempestades e toda 

sorte de violência e desordem – remetem todos ao princípio do feminino indomável, 

cujo maior terror de todos a ele associado é a morte (WILLIAMS, 1995: 86). 


O feminino é da ordem do ctoniano e do dionisíaco. O próprio Dioniso, 

representação da totalidade, encarnação do paradoxo, era muitas vezes retratado com 

vestes femininas (PAGLIA, 1992: 92). O pensamento arcaico, não dicotômico, concebia 

a unidade da physis, natureza que trazia em seu bojo o que se entenderia hoje por 

sobrenatureza, já que o natural e o que hoje consideramos sobrenatural estavam 

interligados, conforme o pensamento de Tales de Mileto, citado por Aristóteles: “todas 

as coisas estão cheias de deuses” (ARISTÓTELES, 1973: 14). Segundo este 

pensamento originário, as colunas apontadas por Aristóteles e citadas por Anne 

Williams estariam entrelaçadas, formando a totalidade do Uno primordial, cindido pela 

metafísica platônica e aristotélica, que, ao privilegiar a linha do Logos, do masculino, do 

sol, do bem e do pai, teria decretado a demonização da linha matriarcal. Cumpre 

lembrarmo-nos de que as primeiras religiões eram cultos da natureza, agrários, 

presididos por deusas ancestrais ctonianas, grandes mães da Terra, substituídas mais 

tarde por deuses patriarcais do céu, habitantes dos cumes olímpicos (BRANDÃO, 1985: 

29). 

Assim como vários pensadores ocidentais, tais como Nietzsche, Freud e Walter 

Benjamin, Camille Paglia, outra crítica norte-americana, também vê, ao longo da 

história da arte ocidental, a sobrevivência residual da natureza em seu aspecto 

daimônico, ctoniano. A Ilustração setecentista equiparava a natureza à razão e à verdade 

(CANDIDO, 1981: 45), no que era entrevista apenas enquanto paisagem amena de 

superfície. O Barroco e o Romantismo, ao contrário, estavam cientes da dimensão 

violenta da natureza, que, segundo Paglia, “não é nenhum prado de verde promessa, 

mas uma espectral câmara gótica que não deixa nascer a história” (PAGLIA, 1992: 

604). A literatura gótica inglesa do século XVIII contribui para a “desintegração do 

iluminismo apolíneo” (Idem: 270), no que ela, assim como seu contemporâneo francês, 

o marquês de Sade, subverte os postulados bem intencionados e edificantes de 

Rousseau, defensor da idéia da bondade da natureza: 

A reação inglesa a Rousseau assumiu forma assimilável: o romance gótico. 

Como a literatura inglesa tinha os precedentes arquetípicos de The faerie 

queene e Paraíso perdido, o romantismo inglês desde o início teve uma 

intensidade daimônica que o francês levou quarenta anos para adquirir. O 

gótico inglês da década de 1790 equivale à alquimia e ao ocultismo 

medievais de Fausto, em que Goethe trabalhava na época. As trevas e 

rudezas góticas opõem-se à luz, ao contorno e ao simbolismo apolíneos do 


Iluminismo. O racionalismo protestante é derrotado pelo retorno gótico ao 

ritualismo e misticismo do cristianismo medieval, com seu paganismo 

residual. A arte retira-se para as cavernas, castelos, masmorras, túmulos, 

caixões. O gótico é um estilo de sensualidade claustrofóbica. Seus espaços 

fechados são úteros daimônicos. O romance gótico é sexualmente arcaico: 

retira-se para as trevas ctônicas, o reino goethiano das Mães. A mãe noite 

impregna o romantismo, de Coleridge e Keats a Poe e Chopin, com seus 

melancólicos noturnos. (Idem: 249) 

A citação acima, de Paglia, não deixa dúvidas quanto à vinculação do Gótico 

literário inglês às potências do feminino. Para Anne Williams, enquanto as narrativas 

góticas de autoria feminina se organizam a partir dos recursos do terror, ou seja, de uma 

ameaça imaginária e o processo pelo qual essa ameaça é dissipada, o Gótico de autoria 

masculina se especializa no horror, que vem a ser a reação do sujeito diante da 

violência e da catástrofe reais: a mortalha sangrenta, o cadáver putrefato (WILLIAMS, 

1995: 104). E este horror das narrativas góticas “masculinas” nada mais é do que o 

horror da própria natureza, feminina, encarnação mor da alteridade para o logos 

ocidental (Idem: 106). O Gótico masculino percebe um mundo de crueldade, violência e 

horrores sobrenaturais fundamentados no feminino (Idem: 109). Assombrada pelo 

princípio feminino, a ordem simbólica patriarcal nos romances góticos estabelece o 

sofrimento da mulher como retaliação, apresentando contornos de sadismo (Idem: 106) 

e voyeurismo (Idem: 104), ao pretender fazer com que o leitor sinta prazer com a 

vitimização das donzelas (Idem: 104). Segundo Williams, este sadismo do Gótico 

masculino aproxima seus enredos dos escritos de Sade e da pornografia (Idem: 106). 


O enredo gótico masculino por excelência descreve “as aventuras de uma jovem 

mulher que se encontra, em uma noite escura e tempestuosa, em um castelo pertencente 

a um homem poderoso e misterioso – um castelo, ela descobre, que esconde um segredo 

terrível” (WILLIAMS, 1995: 110) 8 . Esta jovem mulher é vista simultaneamente como 

vítima e como ameaça demoníaca, sendo, por conseguinte, enclausurada e molestada 

(Idem: 136), encarnando o clichê gótico da “donzela perseguida” (PRAZ, 1986: 14-15). 

No primeiro romance gótico da literatura inglesa, O castelo de Otranto (1764), de 

Horace Walpole, a personagem Isabella encarna este papel que, na narrativa de A luz no 

subsolo, é encarnado por três personagens femininas: Maria, Emanuela e Madalena. 

8 Minha tradução. No original: “It describes the adventures of a young woman who finds herself on a dark 

and stormy night in a castle belonging to a powerful and mysterious man – a castle, she discovers, that 

hides a terrible secret.” 


O prólogo do romance de Lúcio Cardoso inicia-se sob o signo da aflição 

feminina: “Quase aturdida, percebia que um absurdo desfalecimento se apossava dos 

seus nervos” (ALNS, p. 9). Maria, prima de Madalena, parenta pobre agregada em sua 

casa, resolve partir, afligida pelo “terror” e pela “perturbação” (Ibidem) proporcionados 

por Pedro, marido de Madalena e “senhor do castelo”. Indagada por Madalena sobre o 

motivo de sua partida repentina, confessa ser “por causa ‘dele’” (ALNS, p. 18), que lhe 

causa “medo” (ALNS, p. 20), explodindo finalmente na seguinte confissão: “Não sei, 

não sei de nada! E não posso trabalhar, sinto que ‘ele’ está constantemente me 

vigiando... É um olhar que atravessa as próprias paredes!” (Ibidem). Após a confissão, 

Maria “ficou repetindo ‘não posso mais’ uma porção de vezes” (Ibidem), em uma 

evidente teatralização do paradigma do feminino enquanto fragilidade molestada. O 

clichê gótico dos olhos que espiam sorrateiramente, presente não apenas neste romance, 

mas em vários outros de Lúcio Cardoso, confirma o pastiche intratextual que permeia 

seus textos: Lúcio, como os escritores decadentistas (BOUÇAS, 1995: 7), é pasticheur 

de si próprio. Assim, do mesmo modo, confirma a personagem Madalena: “Por trás das 

capas amarelas ela se sentia espiada, vigiada, escarnecida... [...] Nada daquilo se 

exprimia por qualquer manifestação exterior, mas, logo que ela se voltasse, sentiria dois 

olhos implacáveis seguindo atentamente os seus movimentos” (ALNS, p. 26). 

Identicamente, o mesmo ocorre com a personagem Emanuela, jovem que vai trabalhar 

na casa de Pedro e Madalena e desperta a cupidez de seu patrão. A citação abaixo não 

deixa dúvidas quanto à vinculação do espaço e da atmosfera da narrativa cardosiana ao 

romance gótico inglês: 

[Emanuela, após estar com Adélia] Agora estava só no corredor escuro. Uma 

emoção estranha a assaltou. Ofegante, encostou-se à parede, sem forças para 

prosseguir a caminhada. Sentia-se ameaçada por perigos invisíveis. De uns 

dias para cá, perdia a tranqüilidade, julgando-se vigiada por alguém que não 

conseguia ver. Emanuela vinha sustentando essa luta há longo tempo – a 

cada hora, sentia esfacelar-se no seu espírito alguma coisa que a deixava 

aniquilada longos momentos. Era a sensação que lhe chegava, diante da 

escada escura, da casa imersa no silêncio. Tateando, continuou a caminhar, 

ganhou a escada, desceu, escutando a madeira estalar sob seus pés. Na sala 

encontrou uma lamparina acesa. Era verdade, pois – alguém estava 

acordado, alguém vigiava – dois olhos a seguiam insistentemente da sombra. 

Aproximou-se receosa e soprou a chama trêmula. No escuro, procurou o 

rumo da porta com o coração aos saltos. Quando segurou o trinco, ouviu um 

estalo; permaneceu quieta, até que novamente a madeira estalou. Alguém – 


esse alguém que se escondera à sua aproximação – subia agora a escada. 

Emanuela sentiu-se desfalecer de terror. Fazendo um esforço sobre si 

mesma, rodou o trinco e mergulhou na escuridão do jardim.(ALNS, p. 149- 

150) 

Emanuela acaba sendo vítima da lubricidade de Pedro, que, byronianamente, a 

ama e a destrói. O senhor da casa, uma noite, entra em seu quarto, deixando-a 

“aterrorizada” (ALNS, p. 168). A moça implora “pelo amor de Deus” (ALNS, p. 170), 

mas Pedro comporta-se como legítimo vilão de romance gótico, algoz da donzela: 

Ele deixou escapar uma risada. Segurou-a pela cintura, enquanto a moça se 

esforçava para fugir ao seu abraço. Toda a sua carne se rebelava ao contato 

daquelas mãos incendiadas. Emanuela não ignorava que seria vencida, que 

rolaria nos braços daquele homem a quem não amava, mas que a dominava 

inteiramente, corpo e alma, pela sugestão de um sortilégio qualquer. Mas era 

repugnância que sentia, uma loucura que fazia o sangue turbilhonar na sua 

cabeça, enquanto dominava os nervos, cerrando os olhos como uma 

condenada. (Ibidem) 

Emanuela, como Maria, acaba comunicando a Madalena sua partida da casa, 

pelo mesmo motivo: medo de Pedro (ALNS, p. 183). A personagem, entretanto, ganha 

contornos de ambigüidade no que o prazer se mistura ao sofrimento de que foi vítima, 

como atestam suas próprias palavras: “Não compreendia nada daquilo – parecia que 

tinha descido um vento e eu delirava. Aquelas noites eram quentes e eu sentia o meu 

sangue arder” (ALNS, p. 261). Da mesma forma, Emanuela desperta em Pedro 

sentimentos ambivalentes: ele a deseja, mas ao mesmo tempo, “um ódio desmedido 

subia-lhe ao peito, diante daquela pobre criatura fraca, que não possuía forças para lutar 

sem pranto” (ALNS, p. 171), corroborando a visão dialética do feminino na literatura 

gótica masculina, ao mesmo tempo atraente (WILLIAMS, 1995: 19) e odioso (Idem: 

106). 

De volta à casa de sua família, Emanuela, grávida, recebe a visita do personagem 

espectral “mendigo resignado”, único elemento fantástico nesta narrativa. A citação 

abaixo poderia ter saído das páginas de Horace Walpole: 

Emanuela estava só. O calor parecia dar-lhe febre; lembrou-se de apagar a 

lamparina e dirigiu-se vacilante para o gancho de ferro onde as mariposas 


inquietas voavam. Os dedos trêmulos seguraram a candeia – neste instante, 

alguém bateu na porta. Emanuela prestou atenção, admirada. Suas pupilas, 

extraordinariamente dilatadas, fixavam a chama débil. Seria realmente ali? 

Seu rosto impassível não denunciava nenhuma emoção. Mas devia ter se 

enganado, só as mariposas se debatiam contra a luz. Entretanto a porta 

rangera levemente – ela voltou-se de um salto e, pálida de terror, viu uma 

longa mão, descarnada e branca, que segurava a taramela da porta. “Quem é” 

– gritou. Um homem estava diante dela. Tinha entrado docemente e sorria. 

Trazia um xale escuro enrolado em torno do pescoço, o que dava relevo à 

sua extraordinária palidez. Um botão de metal luzia em seu colete. No ar 

havia um elemento novo, pesado e ameaçador. Emanuela passou a mão pelas 

têmporas, procurando afastar a visão. Uma estranha dormência paralisava 

seus movimentos. (ALNS, p. 265) 

Após pequeno diálogo entre Emanuela e a aparição, “o mendigo se desfigurava – 

não era mais o mendigo, mas uma grande sombra que se quebrava na parede” (ALNS, 

p. 268), que, mesmo imaterializado, “continuava a se insinuar” com sua “voz perversa” 

a destilar um discurso da desrazão e do devir metamorfoseante: “– Emanuela, venha ver 

da janela os campos de sua meninice... venha ver como tudo oscila, como tudo se 

revolve nas entranhas do tempo... Há muito que sua casa desapareceu e só resta o mar... 

tão perto daqui!” (Ibidem). A cena se consuma no melhor estilo das narrativas de terror, 

dramática e teatralmente: 

Uma rajada de vento escancarou a janela. A luz escarlate da lamparina 

tremeu e apagou-se de súbito – no silêncio, ouvia-se o rangido do gancho de 

ferro. Uma risada animal vibrou dentro da sala. Emanuela sentiu o mundo se 

abrir aos seus pés e as coisas oscilarem sobre a sua cabeça. Sacudida pelo 

vento, a janela estalava e, sentindo no rosto o hálito frio do abismo, correu e 

debruçou-se sobre a escuridão com um grito amargo de vitória. (ALNS, p. 

268) 


O dado sobrenatural aqui da narrativa cardosiana, ao contrário dos quadros na 

parede em que as figuras riem e das estátuas ambulantes de O castelo de Otranto, 

parece se situar dentro da categorização que Tzvetan Todorov faz sobre o conceito de 

fantástico, que, segundo ele, recai na incerteza de os acontecimentos sobrenaturais 

terem realmente acontecido no âmbito diegético ou não passarem apenas de sonho ou 

alucinação dos personagens (TODOROV, 1975: 30-31). A velha Emília, parenta de 

Emanuela, ao sentenciar que “Emanuela jamais retornará de sua loucura” (ALNS, p. 

268), torna incerto para o leitor se o personagem do mendigo resignado trata-se de um 

fantasma sobrenatural ou de mera alucinação que teria acometido os personagens Pedro 

e Emanuela. De qualquer forma, contribui efetivamente para a criação da atmosfera 

gótica do romance. E sem contar que, tanto o sobrenatural quanto a loucura pertencem à 

linha da desrazão e do feminino, dionisíaca, contrária à razão cartesiana ocidental, 

apolínea. A causa da loucura de Emanuela também se inscreve na perspectiva das 

potências femininas desagregadoras: “Está grávida... e foi isto que a enlouqueceu...” 

(Ibidem), diagnostica mais uma vez a velha Emília, reconhecendo a correspondência 

entre Eros e desrazão. 

A personagem Madalena é um caso à parte. Segundo Anne Williams, o Gótico 

feminino, ou seja, a narrativa gótica escrita por mulheres, apresentaria enquanto enredo 

típico uma heroína desvalida que, ao chegar a um castelo presidido por um misterioso 

senhor, é assombrada por ameaças imaginárias que são dissipadas pouco a pouco no 

decorrer da trama, preservando sua integridade/virgindade e casando-se com o senhor 

do castelo no final. “O enredo do Gótico feminino é uma versão de ‘A Bela e a Fera’” 

(WILLIAMS, 1995: 145) 9 . Aqui o enredo trágico cede lugar à comédia, e o horror, 

explícito, suaviza-se no terror, imaginário. Enquanto no Gótico masculino o feminino é 

a encarnação absoluta da alteridade, no Gótico feminino, em contrapartida, o masculino 

é que é visto como o outro (WILLIAMS, 1995: 141), que pode parecer monstruoso no 

princípio, mas que acabará eventualmente por se transformar em um marido afetuoso 

através do amor (Idem: 145). 

9 “The Female Gothic plot is a version of “Beauty and the Beast”.” 


A encarnação do masculino como alteridade se dará aqui no paradigma do 

homem fatal, apresentado por Mario Praz no segundo capítulo de seu A carne, a morte e 

o diabo na literatura romântica. Este foi um dos grandes arquétipos românticos, 

identificado com Byron, a partir do decalque feito do protagonista decaído do poema 

inglês do século XVII “Paraíso Perdido”, de John Milton (PRAZ, 1996: 73). Entretanto, 

antes de Byron, Ann Radcliffe, em seu romance gótico The Italian, de 1797, decretara o 

tom que nortearia o herói romântico byroniano a partir do personagem Schedoni, herói e 

vilão ao mesmo tempo: 

Vivia no convento dominicano do Espírito Santo, em Nápoles, um homem 

chamado padre Schedoni; um italiano, como seu nome demonstrava, mas 

cuja família era desconhecida, e a partir de algumas circunstâncias, assim 

parecia que ele desejava ocultar sua origem sob um véu impenetrável. Por 

qualquer que fosse o motivo, nunca o ouviram mencionar o nome de algum 

parente, ou o local de seu nascimento... [...] Havia circunstâncias, entretanto, 

que pareciam indicar que ele fosse um homem bem-nascido e de fortuna 

arruinada; seu espírito, como às vezes se deixava divisar sob o disfarce de 

sua conduta, parecia arrogante, não deixando transparecer, entretanto, as 

aspirações de uma mente generosa, mas sim o orgulho sombrio de uma 

mente desapontada. Algumas poucas pessoas no convento, que haviam 

ficado interessadas por sua aparência, acreditavam que a peculiaridade de 

seus modos, sua reserva severa e seu silêncio invencível, seus hábitos 

solitários e penitências freqüentes, traduziam o efeito do infortúnio se 

abatendo sobre um espírito altivo e desordenado, enquanto outros atribuíam 

sua conduta como sendo conseqüência de algum crime terrível atormentando 

a consciência perturbada. (RADCLIFFE, 1981: 34) 10 

Além disso, “a sua figura impressionava”, pois tinha “qualquer coisa de terrível 

em seu aspecto: algo de sobre-humano” (apud PRAZ, 1996: 75-76). E mais: 

10 “There lived in the Dominican convent of the Spirito Santo, at Naples, a man called father Schedoni; na 

Italian, as his name imported, but whose family was unknown, and from some circumstances, it appeared, 

that he wished to throw na impenetrable veil over his origin. For whatever reason, he was never heard to 

mention a relative, or the place of his nativity... [...] There were circumstances, however, which appeared 

to indicate him to be a man of birth, and of fallen fortune; his spirit, as it had sometimes looked forth from 

under the disguise of his manners, seemed lofty; it shewed not, however, the aspirings of a generous 

mind, but rather the gloomy pride of a disappointed one. Some few persons in the convent, who had been 

interested by his appearance, believed that the peculiarity of his manners, his severe reserve and 

unconquerable silence, his solitary habits and frequent penances, were the effect of misfortunes preying 

upon a haughty and disordered spirit; while others conjectured them the consequence of some hideous 

crime gnawing upon na awakened conscience.” 


O seu capuz, também, ao fazer uma sombra sobre a lívida palidez de sua 

face, aumentava seu caráter severo, e produzia um efeito nos seus grandes 

olhos melancólicos, próximo do horror. Sua melancolia não era a de um 

coração ferido e sensível, mas aparentemente a de uma natureza soturna e 

feroz. Havia na sua fisionomia um não sei quê de extremamente singular, 

difícil de definir. Trazia as marcas de muitas paixões, que pareciam ter 

fixado os lineamentos que agora não mais animavam. Tédio e severidade 

habituais predominavam nas linhas profundas de sua face e seus olhos eram 

tão intensos que com um só olhar pareciam penetrar no coração dos homens 

e ler seus pensamentos secretos: poucos podiam tolerar o exame minucioso 

daqueles olhos, ou mesmo suportar vê-los uma segunda vez. 

(RADCLIFFE, 1981: 35) 11 

Mario Praz detecta na descrição do personagem gótico de Ann Radcliffe “certos 

elementos recorrentes nos homens fatais dos românticos: a origem misteriosa, que se 

supõe ser elevada, os traços de paixões extintas, a suspeita de uma horrível culpa, o 

hábito melancólico, a face pálida, os olhos inesquecíveis” (PRAZ, 1996: 76). Anne 

Williams destaca, neste paradigma, o olhar sempre intenso e penetrante (WILLIAMS, 

1995: 143), além do dado ambivalente, dual, de sua figura, no que nele se percebe a 

incongruência entre interior e exterior, presente e passado, em uma natureza paradoxal e 

ardilosa (Ibidem). Sua força e rudeza masculinas mascarariam uma capacidade 

convencionalmente ‘feminina’ por sentimentos intensos (Idem: 143-144). Citando o 

paradigma aristotélico, Williams sustenta que a dualidade do homem fatal, aliada ao seu 

caráter erotizado e misterioso, definitivamente o incluiriam na “linha do mal”, 

“feminina” (Idem: 144). 

11 “His cowl, too, as it threw a shade over the livid paleness of his face, encreased its severe character, and 

gave an effect to his large melancholy eye, which approached to horror. His was not the melancholy of a 

sensible and wounded heart, but apparently that of a gloomy and ferocious disposition. There was 

something in his physiognomy extremely singular, and that can not easily be defined. It bore the traces of 

many passions, which seemed to have fixed the features they no longer animated. Na habitual gloom and 

severity prevailed over the deep lines of his countenance; and his eyes were so piercing that they seemed 

to penetrate, at a single glance, into the hearts of men, and to read their most secret thoughts; few persons 

could support their scrutiny, or even endure to meet them twice.” 


Em A luz no subsolo, vários traços do homem fatal podem ser vislumbrados no 

personagem Pedro, a partir da ótica em que é visto por Madalena, ao se lembrar de 

quando o vira pela primeira vez: “Fora então que o seu olhar caíra pela primeira vez 

sobre Pedro. Estava imóvel, encostado a uma árvore e fitava-a. Ao encontrar o seu 

vulto, estremecera e dissera num sussurro: “Está ali”...” (ALNS, p. 44). As descrições a 

seguir guardam inegáveis semelhanças com a do herói de Ann Radcliffe, no que Pedro 

também apresenta os traços de singularidade, fascínio e mistério: 

Aquele alguém que se apoiava de um modo tão displicente no velho tronco 

não se confundia com a massa escura e indistinta cujo vozerio enchia o ar 

dourado da manhã: fixando-o melhor, percebia em torno dele um brilho 

qualquer, um halo diferente, flutuando sobre sua pessoa e apartando-o da 

multidão como a uma criatura eleita. [...] Continuando a reparar, chegara 

entretanto à convicção de que estava realmente diante de um indivíduo 

estranho, inexplicavelmente fora de seu ambiente natural. Mais tarde, 

somente mais tarde, pudera compreender aquele sortilégio que o distanciava 

das demais criaturas, ser destinado a permanecer à parte, dentro de uma 

grandeza ou de uma miséria que não era a grandeza nem a miséria habitual 

dos homens. (ALNS, p. 44-45) 

[Madalena]... reconheceu subitamente o ser distanciado que estava encostado 

à árvore. Estava dentro de uma atmosfera impenetrável e, nele, as sensações 

se rompiam irremediavelmente. Nada resistia àquele rosto severo quase até o 

mau humor, àquela decisão diabólica marcada nos olhos, nos lábios, na sua 

pessoa inteira. (ALNS, p. 49) 

Também Pedro possui o característico olhar intenso e penetrante: “Ele a 

contemplara com aqueles olhos profundos, onde todas as coisas pareciam se perder, 

olhos sem vida, sem luz, mas poderosos e cheios de mistério” (ALNS, p. 57). Madalena 

percebe “seu estranho poder de dominar” (ALNS, p. 58) e o adivinha “caído como um 

anjo-mau” (ALNS, p. 60). A fala de Pedro a Madalena apresenta contornos de suposta 

maldição: “Lembre-se apenas de que você é uma alma pura e foi isso que me atraiu... 

Naturezas como a nossa...” (ALNS, p. 62). 


Madalena comporta-se como heroína de romances góticos de autoria feminina, 

no que é ao mesmo tempo aterrorizada e fascinada por Pedro, deixando-se, porém, 

apaixonar, casando-se com ele. Mas só até aí. A partir do casamento, Pedro torna-se um 

marido indiferente e cruel, de modo que a personagem Madalena passa a se inscrever 

também no arquétipo da “mulher perseguida”, enclausurada, pois, em dado momento 

na narrativa “lembrava-se de que estava encerrada num quarto, separada de todos e que 

ninguém poderia penetrar nesse quarto” (ALNS, p. 228), e molestada, conforme a 

citação abaixo: 

[Pedro] Bruscamente adiantou-se como um felino, a lamparina entre as 

mãos, até o leito onde Madalena dormia. Um palor esverdeado, de chama 

que se extingue, brilhava nas suas pupilas. A mulher dormia profundamente, 

os cabelos palpitando no travesseiro branco. Uma onda de ódio subiu-lhe ao 

peito e flamejou impiedosamente na sua consciência... Ele não podia se 

livrar daquilo, era qualquer coisa mais forte do que a sua vontade, tão forte 

que chegava a ter medo de ser subjugado pelas forças perversas que o 

aprisionavam. Em certas noites, como aquela, sentia descer às suas entranhas 

um tão grande desejo do mal, que se erguia precipitadamente, procurando 

confundir no frio da noite a estranha inquietação que o envenenava. 

Lembrava-se do que acontecera há alguns dias – um homem, numa casa 

distante, estrangulara a mulher e enforcara o cadáver para simular que fora 

suicídio. A morta ficara sozinha no casarão; ele esquecera uma porta aberta e 

o vento da noite vinha balançar o corpo suspenso. Aquilo penetrava nas mais 

fundas camadas do seu ser e ele sentia, como um calor se derramando, o 

desejo tremendo de se libertar de alguma coisa que o subjugava. Na 

claridade hesitante, sentia as suas mãos se alongarem como duas aranhas 

ávidas. As têmporas latejavam; na sua cabeça gritos confusos despertavam 

de jornadas distantes, e ouvia como num sonho a corda da enforcada ranger 

na trave de ferro. O seu olhar descia novamente ao corpo adormecido, subia 

aos olhos largos, ao nariz afilado, parecia sugar a forma suave do rosto... E 

junto à pele clara, as suas mãos mais claras ainda, desconhecidas e inquietas. 

Não sabia por que alimentava aquele horror pelas suas mãos... Tinha a 

impressão de que viviam uma vida autônoma, que não ignoravam o seu 

destino, cúmplices e criminosas. Estavam junto à garganta de Madalena e 

pareciam gritar num rancor maior do que aquele que lhe transbordava no 

coração. (ALNS, p. 193-194) 


As narrativas góticas masculinas são obcecadas eroticamente com a transgressão 

e a violação dos tabus (WILLIAMS, 1995: 172). Neste sentido concordamos com Paglia 

quando diz que são a contrapartida inglesa para a obra do marquês de Sade, que se 

compraz na perversão. Em A luz no subsolo o algoz sadeano não é outro senão o próprio 

Pedro, que, além de assombrar sua esposa com suas mãos durante a noite, 

prazerosamente acarretara a morte da menina Isabel durante a infância, jogando-a no 

poço de propósito, fazendo com que pegasse uma pneumonia. Nisto a narrativa 

inaugural do filão soturno da obra de Lúcio Cardoso procura o rompimento com os 

valores burgueses vigentes, que poderíamos afirmar como sendo identificados com a 

“linha do bem” aristotélica citada por Anne Williams. Pedro, personagem em busca do 

“absoluto” e da transcendência, arrisca na maldade encontrar a ligação com o sagrado 

perdido na modernidade. Afinal, a obra de Lúcio Cardoso prima pela busca de uma 

“verdade” perdida, segundo atesta Maria Teresinha Martins: “... aquilo que é a 

substância de sua obra: “a verdade” que revelará seu aspecto plural na estruturação e na 

filosofia da vida das personagens” (MARTINS, 1997: 15). E, sobre “a visão trágica do 

mundo” entrevista nos textos de Lúcio Cardoso, Maria Teresinha Martins corrobora 

nossa afirmativa acima ao vinculá-la a “uma forma de o autor recapturar, de um modo 

ou de outro, a unidade perdida do homem ante a massificação por que passava no século 

XX” (Idem: 23). 


Segundo Roland Barthes, a “clausura sadiana”, além de sua função prática de 

“abrigar a luxúria das empreitadas punitivas do mundo”, manifesta também “uma 

qualidade de existência, uma volúpia de ser”, havendo sempre, neste espaço composto 

de “porões profundos, criptas, subterrâneos, escavações situadas na parte mais baixa dos 

castelos, dos jardins, dos fossos”, um “segredo” (BARTHES, 1990: 20). Este segredo, 

tanto em Sade, quanto no romance gótico inglês, como também em Lúcio Cardoso, 

geralmente é de ordem sexual. Na clausura dos corredores escuros e dos cômodos 

opressivos da casa-grande em que vivem, os personagens de A luz no subsolo são 

atormentados por seus desejos eróticos: “Não é a carne que é má. É a impossibilidade da 

carne” (ALNS, p. 206), sentencia Pedro a Bernardo. Bernardo deseja Madalena que 

deseja Pedro que deseja Emanuela que não deseja ninguém, tal é a ciranda de 

desencontros passionais que assolam os personagens atormentados da narrativa 

cardosiana. A volúpia da transgressão que acomete Pedro está bem sintetizada na fala 

do próprio personagem quando diz: 

... também eu sinto isso. É um diabólico desejo de se rebaixar, de descer ao 

mais fundo da ignomínia, de criar a vileza, se preciso for, contanto que se 

sinta vil, que se sinta a vergonha queimar e arder e que escorra nos lábios o 

gosto amargo da lama... Certas noites, percebo que alguma coisa espantosa 

se passa comigo – é necessário que eu vagueie e que eu sinta inteiramente o 

chamado sombrio que devora a minha alma... (ALNS, p. 210). 

O enredo trágico do gótico masculino (WILLIAMS, 1995: 103) consuma-se na 

queda do personagem que simbolicamente ocupa o lugar do senhor patriarcal, punido 

por sua desmedida, a violação da Lei. Ele se destrói, ou perdendo seu reino, como 

Manfred de O castelo de Otranto, ou morrendo (Ibidem), o que acontece com Pedro no 

final de A luz no subsolo. Pelo fato de que os elementos que decretam sua queda são 

todos relacionados na linha aristotélica do feminino (melancolia, incerteza, inação, 

loucura, paixão e morte), efetivamente somos obrigados a admitir que, embora 

apresentando a possibilidade de transcendência do jugo da natureza a partir da 

religiosidade católica, a narrativa cardosiana em questão corrobora a tese do feminino 

como agente destruidor do patriarcalismo, principal substrato das narrativas góticas 

inglesas de autoria masculina, apresentando, portanto marcas desta tradição mais 

profundas, além dos elementos mais óbvios do espaço e da atmosfera de terror, palavra, 

aliás repetida várias vezes ao longo das páginas de A luz no subsolo. 


O feminino da catástrofe gótica, por sua vez, vincula-se à matriz dionisíaca da 

cultura grega, com toda sua carga de indiferenciação, propiciando assim, mesmo que 

desastrosamente, a quebra da individuação que enclausura os personagens. As páginas 

do romance de Lúcio Cardoso, no entanto, primam pelo rigor formal no uso da norma 

culta da Língua Portuguesa e pela plasticidade estetizante, o que faz com que 

“verdades” ctônicas sejam apresentadas a partir de belas máscaras apolíneas. 


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INTRODUÇÃO 

REFLEXÕES SOBRE PROCESSAMENTO DE 

SENTENÇAS 

Sandra Pereira Bernardo (UERJ / PUC-Rio) 

Duas grandes questões subjazem às pesquisas sobre processamento de frases: 

que tipo de informação é usada pelo aparato mental processador (parser) de uma 

sentença? E como essa informação é utilizada durante o processamento? Essas questões 

são seminais no âmbito da Psicolingüística e das Ciências Cognitivas, porque 

configuram um divisor de águas para as duas concepções básicas sobre a capacidade da 

linguagem: aquela que postula a existência de módulos encapsulados responsáveis pelo 

processamento da linguagem e aquela que propõe um aparato cognitivo mais interativo, 

do qual o componente responsável pela capacidade da linguagem faz parte. 

No que concerne ao processamento de frases, o postulado de módulos 

encapsulados para processamento da linguagem pressupõe uma hierarquia e uma 

serialidade para atuação do parser, inviabilizando, por exemplo, a utilização de 

informação semântica no primeiro repasse do processamento de uma sentença (Frazier, 

1987; Clifton & Ferreira, 1989; Clifton & Frazier, 1989, entre outros). Nesse primeiro 

repasse, à medida que as palavras são acessadas, o processador as acomoda em um 

construto sintático hierarquicamente determinado pela função de cada palavra. 

Por outro lado, a concepção teórica que concebe uma ligação entre o aparato 

mental para capacidade da linguagem e outros componentes da cognição, postula a 

possibilidade de um processamento interativo, em paralelo, durante o qual o 

processador utilizaria informações semânticas e pragmáticas na compreensão de uma 

sentença. Tal concepção teórica subjaz aos modelos conexionistas. 


Entretanto, a modularidade não exclui a possibilidade de um modelo modular 

paralelo em que diferentes módulos trocam informações distintas, como, por exemplo, 

os processadores concebidos por Steedman & Altmann (1989) e Tanenhaus, Carlson & 

Trueswell (1989), que processam informações semânticas e sintáticas simultaneamente 

no primeiro repasse do parser. 

Neste trabalho, pretende-se especular sobre a interferência de informação 

semântica no processamento de sentença, a partir de um estudo da compreensão do 

sujeito de orações reduzidas ambíguas. Orações com ambigüidade constituem uma 

fonte rica de perguntas acerca do processamento de frases, colocando em xeque a 

existência de um construtor de estruturas sintáticas automatizado que não leva em conta 

o significado lexical durante o primeiro acesso aos constituintes frasais. 

A motivação para este estudo preliminar originou-se de reflexões sobre as 

seguintes frases: 

(a) Pendurado no galho mais alto da árvore, o menino avistou um ninho de 

marimbondos. 

(b) Pendurado no galho mais alto da árvore, o pára-quedista avistou um ninho 

de marimbondos. 

Em situação de teste informal, foi solicitado a dois indivíduos que prestassem 

atenção à enunciação de uma frase, para que em seguida fosse respondida uma pergunta 

sobre a mesma. Expressa a sentença, perguntou-se quem estava pendurado no galho da 

árvore. Os dois sujeitos responderam um ninho de marimbondo. A um terceiro 

indivíduo foi enunciada a sentença (b), utilizando-se contextualização idêntica para 

solicitação da tarefa. Feita a mesma pergunta, o falante respondeu o pára-quedista. 

As respostas fornecidas pelos falantes propiciaram a postulação de problemas 

específicos para este estudo. Um pára-quedista seria um candidato mais plausível a 

estar pendurado na árvore do que um menino, em se tratando de (b)? Ao ter de 

responder sobre a sentença expressa oralmente, teriam os sujeitos sofrido um efeito de 

recência no caso de (a). Em ausência de um contexto para auxiliar a compreensão de 

frases ambíguas, o que está “pré-setado” em termos de processamento do sujeito? Que 

postulados teóricos estão relacionados a essas respostas? Assim, tais questões nortearão 

o presente trabalho. 


Na segunda seção, abordam-se os pressupostos teóricos envolvidos no problema 

estudado. Tratar-se-á, na terceira seção, da descrição do experimento realizado. Na 

quarta seção, passar-se-á aos resultados e à discussão destes. Por último, apresentar-se- 

ão as considerações finais. 

Pressupostos teóricos 

O conceito de parsing foi introduzido em psicolingüística, e em disciplinas 

interessadas na descrição e explicação da compreensão da linguagem, para explicar a 

capacidade humana de processar sentenças, tornando psicologicamente real a postulação 

de construtos mentais que acomodam hierarquicamente os constituintes frasais durante 

o processamento. Assim, o parser seria o responsável pela atribuição de categorias 

gramaticais e pelas relações estruturais entre os constituintes de uma sentença, 

desconsiderando o significado dos mesmos. 

Diante dessa conceituação, surge uma questão fundamental para as pesquisas 

sobre a compreensão humana de sentenças: como se estabelecem as relações entre 

parsing e interpretação, visto que esta é a responsável pela integração das informações 

fornecidas pelos constituintes e suas dependências estruturais, mantendo-as em algum 

nível interno de representação para retratar os eventos expressos nas sentenças. 

Logo, encontram-se na literatura modelos de processador sintático, objetivando 

responder a essa pergunta, que ora descrevem uma interação entre informação 

semântica e parsing, ora uma independência entre as etapas de postulação dos 

marcadores frasais e de atribuição de sentido à sentença. Os primeiros constituem os 

modelos paralelos de processamento e, em alguns casos, se coadunam com uma visão 

interativa, ou seja, uma integração forte entre a capacidade da linguagem e outras 

capacidades cognitivas humanas; os últimos são seriais e se identificam com uma 

concepção modular da capacidade de linguagem humana. 


As orações ambíguas constituem um interessante objeto de estudo porque 

requerem algumas vezes informações semânticas e pragmáticas para sua compreensão, 

o que coloca em xeque o encapsulamento dos módulos responsáveis pela linguagem, 

suscitando perguntas acerca das preferências do parser e, em geral, apresentando 

algumas limitações determinados modelos de processamento. Embora não exista um 

modelo consensual, a literatura tem apresentado resultados promissores no estudo da 

compreensão de sentenças, entre os quais serão resumidos, em seguida, os modelos 

considerados mais relevantes para o trabalho aqui exposto. 

Entre as teorias modulares seriais de processamento sintático, destaca-se a do 

garden-path (FRAZIER, 1987), cujo pressuposto básico é o da escolha da primeira 

análise disponível. De acordo com essa teoria (doravante TGP), também denominada 

teoria do labirinto, porque o parser cai em uma espécie de beco sem saída durante o 

processamento, o mecanismo processador de sentenças utiliza inicialmente apenas seus 

conhecimentos gramaticais, desconsiderando informações semânticas e pragmáticas. 

O princípio básico da escolha da primeira análise disponível realiza-se através de 

duas estratégias de parsing: 

a de Ligação Mínima (Minimal attachment, doravante MA), segundo a qual o 

parser deve postular o menor número de nós, ou seja, o menor número possível de 

sintagmas para acomodar as palavras que vão sendo percebidas; e 

a de Fechamento Tardio (Late Closure, doravante LC), de acordo com a qual, se 

for consistente com as regras da gramática, cada palavra que surge durante o input de 

uma sentença deve ser ligada ao sintagma em análise. 


Tais estratégias, que explicariam a facilidade ou a dificuldade de compreensão de 

várias configurações sentenciais, constituem refinamentos do princípio da associação à 

direita, postulado por Kimball (1973: 24), para quem “símbolos terminais são 

otimamente associados ao nó não-terminal mais baixo”. Segundo Frazier (1987), a 

escolha da primeira análise, ou seja, realizar o MA, é um caminho “geral e 

psicologicamente motivado” a ser seguido pelo parser. As sentenças abaixo expressam, 

segundo Clifton Jr. & Ferreira (1989), a relevância das estratégias de MA e LC do 

parsing: 

(1a) Eu vi Maria. 

(1b) Eu vi Maria sair 

Em (1a), observa-se a interferência da estratégia de MA, que prediz a preferência 

pela aposição do SN ao SV; em (1b) o parser cairia em um garden-path e reanalisaria a 

sentença utilizando a estratégia de non-minimal attachment (doravante NMA). 

Face a uma oração com ambigüidade, esta seria resolvida somente com base na 

estrutura sintática. Rayner, Carlson & Frazier (1983) postulam a atuação de um 

processador temático para guiar o parser durante a reanálise, quando ocorre garden- 

path. Assim, primeiro é construído um marcador sintático, para, em seguida, serem 

computadas as informações semânticas, que apoiariam a interpretação de frases como: 

(2a) O espião viu o policial com o binóculo. 

(2b) O espião viu o policial com o revólver. 


Em (2a), a análise preferida será, segundo os referidos autores, ligar com 

binóculo ao verbo ver, enquanto em (2b) tal ligação acarretaria um efeito de 

implausibilidade, que forçaria o parser a reanalisar a oração, guiado por um processador 

temático, apondo o SP com binóculo ao SN policial. O parser procederia de forma 

semelhante quanto à oração (3) Coloque a xícara sobre a mesa na pia: ao utilizar o MA, 

o parser ligaria inicialmente o SP sobre a mesa diretamente ao verbo coloque, caindo 

em um labirinto a partir da entrada de novo material na pia, percebido pelo processador 

com base nas análises sintática e semântica, respectivamente. 

A existência de estratégias de NMA é tomada por autores, como Taraban & 

McClelland (1988), Altmann & Steedmann (1988) e Tanenhaus, Carlson & Trueswell 

(1989), para a postular a atuação de um processador temático na primeira análise do 

parser, pois, segundo autores que advogam tal procedimento para o parsing, um 

processador eminentemente sintático não detectaria ambigüidades relacionadas a 

labirintos semânticos como em (5) Marcaram encontro em frente ao banco. 

Na concepção de Taraban & McClelland (1988), a aposição de SP a um SV, ao 

invés de a um SN, relaciona-se a fatores semânticos. Os Autores fundamentam seu 

argumento através do resultado de testes com leitura auto-controlada em que sentenças 

como (7a) apresentam um tempo de leitura menor que (7b), a qual teria sua 

processamento orientado por um MA. Segundo T. & M. (op. cit.), a preferência pela 

estratégia de NMA deve-se a expectativas temáticas suscitadas pelo verbo durante a 

análise inicial do processador. 

(7a) Os ladrões roubaram todas pinturas no museu. 

(7b) Os ladrões roubaram todas as pinturas à noite. 


Entre as teorias contrárias a TGP destaca-se a proposta de Altmann & Steedman 

(1989), denominada Teoria Incrementacional Interativa (incremental-interactive theory, 

doravante TII), que trabalha com a noção de plausibilidade, advinda de bases 

referenciais e contextuais, as quais impediriam o surgimento garden-path, quando o 

parser estivesse diante de dois caminhos sintáticos. Nesse sentido, a estruturação das 

diversas configurações sentenciais poderia ocorrer simultaneamente; para os autores, a 

compreensão só é interrompida quando há relações de referência inapropriadas, o que 

ocorre na maioria das demonstrações em favor do MA. 

A TII tem o princípio do apoio referencial como um de seus pressupostos 

básicos. De acordo com esse princípio “a análise de um SN referencialmente baseado 

será favorecida em relação a um que não é”. Para que um referente esteja 

referencialmente baseado é necessário que todas as suas pressuposições referenciais 

sejam satisfeitas pelo um contexto, a presença de um SN simples como o livro 

pressupõe a existência de um único livro em um modelo de discurso relevante; enquanto 

um SN modificado, como uma oração relativa ou sintagma preposicional – o livro que 

eu comprei ou o livro na mesa, respectivamente –, pressupõem a existência de um 

exemplar, dentro de conjunto de entidades, que possui certas propriedades, as quais 

permitiram seu acesso durante o processamento. 

O princípio do apoio referencial é um subprincípio do princípio da parcimônia 

de Altmann & Steedman (1988), que favorece uma análise com menos pressuposições, 

ou seja, a preferência do parser, frente a um contexto indeterminado, será pelo SN 

simples. 

Altmann & Steedman (1989) ressaltam os seguintes caracteres da TII: 

a influência da interpretação e da referência sobre processamento sintático está 

limitada a um fraco processo de avaliação do encaixe do contexto das interpretações nas 

análises sintáticas produzidas autonomamente. Trata-se de um modelo modular 

paralelo com processamento semântico on line, que se opõe às teorias conexionistas, as 

quais postulam uma interação forte entre o componente responsável pelo processamento 

da linguagem e outras capacidades cognitivas ligadas ao conhecimento de mundo; 


as interpretações em questão podem ser construídas incrementalmente, mais ou 

menos palavra por palavra, e analisadas como favoráveis ou não, antes dos constituintes 

estarem sintaticamente completos. 

O que subjaz à diferença entre um parsing serial (TGP) e um paralelo (TII) é o 

tempo, ou seja, se o parser atrasa o processamento até a sentença se completar, como 

ocorre com os modelos seriais, ou se as palavras vão sendo interpretadas no momento 

em que são percebidas, como ocorre nos modelos paralelos, segundo o princípio da 

imediaticidade de Just & Carpenter (1980, apud SINGER 1990). 

Em se tratando de sentenças ambíguas, esse princípio representa uma economia 

para a memória de trabalho, já que durante o input tem-se acesso às análises 

disponíveis, sem a necessidade de esperar o fim da sentença. No caso da sentença (8) 

João comprou flores para Suzana, em que há duas possíveis leituras – ‘as flores foram 

compradas para atender a um pedido de Suzana’ e ‘as flores foram compradas para 

presentear Suzana’ –, ao ouvir a preposição para, o compreendedor escolherá uma 

dessas interpretações e a manterá, a menos que nova evidência em contrário seja 

fornecida. 

A hipótese de atraso do processamento, concepção contrária à imediaticidade, 

assume as seguintes formas: (i) durante o processamento, a memória de trabalho 

acumula várias palavras antes de interpretá-las (KIMBALL, 1973; MARCUS, 1980; 

apud SINGER, 1990); (ii) o processamento em nível mais alto começa com o onset 12 de 

uma palavra, mas não pode se completar até que o compreendedor tenha acesso a outras 

palavras ao longo do discurso (EHRLICH & RAYNER, 1983; RAYNER, 1977; apud 

SINGER, 1990); (iii) as análises sintática e semântica procedem continuamente, porém, 

quando mais interpretações são possíveis, tudo é mantido na memória até que uma 

evidência decisiva seja encontrada. Uma vantagem do atraso do processamento é que 

este pode prevenir o parser quanto à possibilidade de decisões incorretas. 

12 Gorrell (1995) define onset como ponto de partida da ambigüidade, na sentença Ian knows Thomas is a 

train, por exemplo, o onset da ambigüidade é o verbo know, porque pode selecionar um complemento 

nominal ou sentencial. 


Pode-se interpretar, a partir de reflexões como as de Dillinger (1992), que os 

diferentes parsings, atrasado ou imediato, são manifestações do mesmo fenômeno 

observado em momentos diferentes no tempo, já que pesquisas vem revelando 

vantagens em tarefas específicas para cada um: procedimentos imediatos estariam 

relacionados ao processamento de constituintes sintáticos, enquanto os atrasados, à 

identificação de referentes. 

Tanenhaus, Carlson & Trueswell (1989), seguindo a corrente teórica que 

concebe uma análise semântica inicial do parser, tratam da importância dos papéis 

temáticos dos verbos e de como estes se relacionam com o processador. 

Segundo os autores, os papéis temáticos 13 são importantes porque auxiliam as 

decisões do parsing, mediando as informações advindas do contexto discursivo ou 

conhecimento geral. Tais papéis são parte de um fenômeno semântico ou conceitual 

estreitamente associado à estrutura sintática/lexical de uma sentença; por isso, estão 

intimamente relacionados à estrutura da sentença, propiciando-lhe uma forma de 

representação para acesso a conceitos e significados dos elementos do discurso 

mapeados pela forma sintática. Devido a essa propriedade, os papéis temáticos devem 

ser extremamente úteis ao sistema de compreensão, coordenando diferentes tipos de 

informação. 

A informação temática, ao ser usada no processamento de sentenças para 

reconhecimento de um verbo, disponibiliza as seguintes informações: a representação 

semântica ou sentido do verbo; os papéis temáticos associados ao verbo; os tipos de 

constituintes que podem servir como complementos de um verbo; e como os papéis e 

constituintes são conectados um ao outro. 

13 Papel temático é definido pelos autores como “possíveis papéis semânticos que podem ser 

desempenhados por complementos subcategorizados (ou argumentos) pelos verbos” (p. 212). 


Ao acessar as informações temáticas, sempre que um verbo é encontrado em um 

contínuo discursivo, o sistema de compreensão não só projeta expectativas sobre o tipo 

de elemento que pode figurar depois do verbo, mas também pode conferir um 

significado provisório para a sentença como um todo através da atribuição de 

identidades particulares aos elementos, temporariamente não especificados, que 

desempenham, por exemplo, os papéis de tema e de recipiente, esperando a denotação 

de sintagmas pós-verbais. O sistema de compreensão pode ainda atribuir os papéis de 

tema e de recipiente a uma entidade já introduzida no discurso, ou na mesma sentença, 

até que novas evidências em contrário sejam encontradas. 

A partir dessa hipótese de atuação da informação temática no 

parsing, Tanenhaus, Carlson & Trueswell (1989) analisam experimentos para validar 

esse procedimento em diferentes configurações sentenciais. 

Os autores analisaram os experimentos de Rayner et al. (1983), com sentenças 

do tipo de (2), repetido em (9), e verificaram a existência de um viés semântico na 

utilização da estratégia de MA, que prediz a aposição do SP ao SV para (9a), porque 

binóculos é interpretado como um coerente instrumento do verbo ver. Para (9b), essa 

leitura não é possível, devido à incoerência inerente à interpretação de com o revólver 

como instrumento do verbo ver. 

(9a) O espião viu o policial com o binóculo, mas o policial não o viu. 

(9b) O espião viu o policial com o revólver, mas o policial não o viu. 

Rayner et al. (1983) utilizaram o fato de os sujeitos testados não terem repetido a 

leitura de (9a), mas a de (9b), para postular a existência dois processadores: um sintático 

e outro temático, este analisaria o output daquele. Em caso de os outputs não 

coincidirem, o conflito seria resolvido com base nas informações do processador 

temático. Nesse sentido, ao contrário do postulado pela TII, o compreendedor cairia em 

garden-path. 


Entretanto, como reportam Tanenhaus, Carlson & Trueswell (1989), Taraban & 

McClelland (1988), argumentaram contra essa interpretação, alegando que a ausência de 

repetição de leitura de (9a) estava relacionada a fatores semânticos. Para corroborar a 

contra-argumentação, T. & M. (op. cit.) desenvolveram testes em que o viés também 

conduziria a aposição do SP ao SN e obtiveram tempos de leitura igualmente rápidos 

para ambas as ligações com presença de influência da informação semântica. 

Quanto ao processamento de orações relativas reduzidas em inglês, Tanenhaus, 

Carlson & Trueswell (op. cit.) analisam resultados que permitem verificar a influência 

do traço [+ animado] no processamento de frases como (10) The lawyer sent the memo 

arrived late, em que os sujeitos testados chegam a um labirinto, porque, devido a 

coincidência nas formas verbais do perfeito e do particípio passado, preferem interpretar 

the lawyer como sujeito de uma oração principal. 

Observa-se a tendência desse mesmo traço ser interpretado preferencialmente 

como agente também em fronteiras de oração com ambigüidade, como nas sentenças 

(11): 

(11a) Even before the police stopped the driver was getting nervous. 

(11b) Even before the truck stopped the driver was getting nervous. 

que conduziram os sujeitos ao garden-path em (11a), devido ao favorecimento de um 

leitura causativa quando sujeito é animado contra uma interpretação intransitiva para 

sujeito inanimados. 

Sentenças com dependência de relações a distância consistem em outro tipo de 

configuração sintática em que, segundo Tanenhaus, Carlson & Trueswell (op. cit.), as 

representações temáticas são usadas na interpretação. Nesse sentido, um sintagma 

interrogativo ou relativo deve estar associado a uma categoria vazia da oração seguinte, 

como nos exemplos (12): 

(12a) Wich customeri did the secretary call __i about the article? 

(12b) That’s de guy whoi Susanj wanted PROj to marry __i. 


Sob uma explicação baseada na informação temática, assume-se que o 

preenchedor pode ser associado diretamente ao papel temático do verbo tão logo este 

seja reconhecido. Os autores referem-se a estudos, como o de Tanenhaus, Boland, 

Garnsey & Carlson (1989), que sugerem uma associação dos preenchedores de 

categorias vazias a representações temáticas ao invés de sintáticas, porque o verbo torna 

disponível um conjunto de papéis temáticos. Esse postulado se opõe ao de Frazier et al. 

(1983), que propõem um atraso no uso de informação semântica. 

Na acepção de Tanenhaus, Carlson & Trueswell (op. cit.), o significado da 

estrutura temática do verbo permite que leitor e ouvinte construam rapidamente um 

esquema de representação que inclua os componentes centrais da situação descrita pelo 

verbo. Tal representação desempenha um importante papel, propiciando ao sistema de 

compreensão o desenvolvimento de interpretações tão rápidas. 

A leitura desses Autores comprova a hipótese de que a informação temática 

permite desambiguação de uma sentença, na medida em que auxilia o parser a 

selecionar uma entre as possibilidades morfológicas vislumbradas. O paralelismo dessa 

concepção teórica não está relacionado à busca realizada por vários parsers completos 

em paralelo, mas a acessos paralelos morfológicos e, mais geralmente, ao acesso 

imediato e uso de informação lexical. Assim, os papéis temáticos fornecem um 

mecanismo para o conhecimento geral e contexto interagirem com o processamento 

sintático na resolução da ambigüidade sintática, eliminando o número de garden-paths, 

freqüentemente atribuídos a estratégias de aposições sintáticas (p. 231). 

Os Autores ressaltam que o processamento temático depende, pelo menos 

parcialmente, do output do processamento sintático, visto que avaliar o encaixe de um 

constituinte em um particular papel depende de um “parseamento” correto desse 

constituinte. Os processamentos temático e sintático de fato interagem, já que a 

informação sintática pode ser utilizada para evitar uma atribuição temática incorreta e 

vice-versa. Portanto, há evidências de que a informação temática pode ser usada na 

seleção entre duas análises sintáticas em competição, sob a hipótese de que existe um 

certo grau de paralelismo (talvez lexicalmente baseado) no sistema de compreensão 

(p.232). 


Os modelos e hipóteses resumidos aqui encerram valiosos avanços nas pesquisas 

sobre processamento sentenças. A adequação de um em detrimento de outros 

dependerá do tipo de sentença produzida, visto que não há evidência categórica em 

favor de um modelo. A aplicação de tais modelos na compreensão de orações reduzidas 

em português com ambigüidade total será discutida adiante. 

DESENHO DO EXPERIMENTO 

Nesta seção, será apresentada a descrição dos testes informais realizados com 

alunos de graduação de uma universidade localizada no Rio de Janeiro. Trata-se de 

testes informais, porque não foi possível realizar experimentos com aparelhos capazes 

de medir o tempo de processamento e a presença de releitura das sentenças. Devido à 

sua natureza preliminar, esses testes informais podem apresentar falhas metodológicas. 

As sentenças que compuseram o teste foram extraídas ou adaptadas de um 

manual de redação (MORENO & GUEDES, 1991), com intuito de verificar se o 

conceito de ambigüidade fornecido pelo manual tem uma evidência psicológica, ou seja, 

se em termos de processamento essa ambigüidade é percebida. Foi testada a 

compreensão de orações reduzidas de gerúndio, de particípio e de infinitivo. 

Os sujeitos receberam um bloquinho com oito frases, uma em cada folha, na qual 

continha uma pergunta no verso, para evitar releitura e para explorar, ao máximo, 

respostas-reflexo. Nesse sentido, também solicitou-se que a tarefa fosse realizada o 

mais rápido possível. A pergunta do tipo QU- foi concebida com objetivo de indagar 

sobre o sujeito 14 da ação expressa pelo verbo da oração reduzida. Assim, os indivíduos 

liam a frase, viravam a folha e respondiam à questão: por exemplo, à sentença 

Enterrado no quintal, o cachorro tentava achar o osso seguia-se a pergunta Quem 

estava enterrado?. Não havia qualquer tipo de enunciado, a tarefa foi solicitada 

oralmente pelo pesquisador. Foram obtidos oito testes de cada grupo de sentenças, que 

podem ser verificados em anexo. 

14 Toma-se por sujeito uma entidade sobre a qual é veiculada alguma informação ou condição expressa 

pelo verbo, à qual pode ser atribuído papéis temáticos de agente,alvo, tema, recipiente etc. 


Há diferentes tipos de ambigüidade em conformidade com a presença de 

referentes 15 candidatos a sujeito: (i) sentenças que apresentam explicitamente dois 

referentes aptos a sujeito da reduzida; (ii) aquelas que expressam um referente explícito 

e um indeterminado (em terceira pessoa) como possíveis sujeitos; e (iii) sentenças que 

só oferecem um provável sujeito indeterminado, em terceira pessoa. 

Alguns casos de ambigüidade que podem ser questionados, porque se relacionam 

à ordem em que as sentenças foram configuradas. As dúvidas surgidas na interpretação 

de algumas sentenças parece corroborar a inadequação de se ensinar construção de 

frases a partir de períodos descontextualizados. Entretanto, esses casos duvidosos 

foram mantidos no teste como sentenças para controle, servindo de contraponto para 

análise de outras ocorrências de ambigüidade. 

Em seguida, expõem-se as frases e observações acerca do objetivo a ser atingido 

com cada sentença, que estão arroladas conforme o valor sintático (adjetivas, 

adverbiais) e o tipo de forma verbal nominal da oração reduzida. 

(1a) Pendurado no galho da árvore, o menino avistou um ninho de marimbondos. 

(1b) Pendurado no galho da árvore, o pára-quedista avistou um ninho de 

marimbondos. 

(2a) Enterrado no quintal, o cachorro tentava achar o osso. 

(2b) Enterrado no quintal, o cachorro tentava achar o sapo. 

(3a) Apanhado com o bolso cheio de relógios, o guarda prendeu Jerônimo. 

(3b) Apanhado com o bolso cheio de relógios, Sérgio prendeu Jerônimo. 

(4) O rapaz pendurado no andaime caiu. 

(5) O quadro afixado na parede caiu. 

(6) Vimos várias reses, descendo a serra. 

15 O termo referente é utilizado para designar uma representação mental evocada por uma forma 

lingüística que ativa um conjunto de conhecimentos. 


Carvalho. 

a pele. 

(7a) Por ser calouro, Machado de Assis não significava nada para Paulo 

(7b) Por ser calouro, Murilo Rubião não significava nada para Paulo Carvalho. 

(8a) Para ser completamente dessensibilizado, o anestésico deve ser injetado sob 

(8b) Para ser completamente dessensibilizado, o anestésico deve ser injetado sob 

a pele de Pedro. 

(9) Para verificar os freios, a roda tem de ser removida. 

(10a) Preso e jogado na prisão, o coração de sua mãe não agüentou. 

(10b) Preso e jogado na prisão, o irmão de sua mãe não agüentou. 

(11a) Ressentido e humilhado pelo barão, um plano de vingança começou a 

surgir em sua mente. 

mente. 

(11b) Ressentido e humilhado, um plano de vingança começou a surgir em sua 

(12) Navegando com todas as velas ao vento, a ilha foi avistada. 

(13a) Depois de pôr minhoca no anzol, um peixe começou a beliscar. 

(13b) Depois de instalar o som, o mestre de cerimônias iniciou a festa. 

(14) Vimos várias reses, ao descer a serra. 

(15) O anel foi encontrado pelo policial. 

(16) Um tesouro foi resgatado pela equipe. 

Busca-se, através das sentenças (1), (2), (8), (10) e (13), testar a interferência dos 

traços semânticos [± humano] e [± animado] na atribuição dos argumentos do verbo, 

pois a influência da informação semântica no parsing consiste na principal hipótese 

deste trabalho. 


A sentença (3a), arrolada como ambígua no livro didático, não foi analisada 

como tal neste artigo. Seria incoerente um guarda portar jóias ao prender uma pessoa, a 

hipótese é que o contexto do período, devido ao papel temático do verbo prender da 

oração principal, encaminha a interpretação do sujeito da adjetiva reduzida. A frase 

(3b) foi elaborada para verificar, se a interpretação seria diferente da de (3a), caso a 

palavra guarda não figurasse na oração principal. Acredita-se que a classificação de 

ambígua dada ao período deva-se à posição da oração reduzida, a qual deveria ser 

expressa após a principal, como em (4), (5) e (6), inseridas no teste como distratoras. 

O conjunto de sentenças (11), do qual (11a) também foi classificada por Moreno 

& Guedes (1991) como ambígua, inclui-se no mesmo problema levantado em relação à 

(3), sendo que só podem apresentar sujeito em terceira pessoa. 

As frases (7), com as quais se visa observar a interferência de conhecimento de 

mundo na seleção para o sujeito, apresentam três tipos de referente: Machado de Assis, 

considerado um escritor conhecido do publico universitário; Murilo Rubião, também 

escritor, supostamente menos conhecido; e Paulo Carvalho, inventado. Espera-se que a 

atribuição de calouro ao sujeito da reduzida suscite menos escolhas de Machado de 

Assis como sujeito em relação aos demais. 

O período (9) talvez tenha sido apontado como ambíguo no manual devido à 

inversão das orações e por não haver um candidato explícito a sujeito; entretanto, 

acredita-se que, sem contexto mais amplo, pode-se atribuir um agente indeterminado 

para o verbo verificar, sem que haja problemas no processamento. 

A sentença (12), também analisada como ambígua, apresenta três referentes 

como possíveis sujeitos: indeterminado, tripulação [+ humano] e barco [- 

animado]. Supõe-se que o verbo navegar selecione preferencialmente barco como 

sujeito. Os períodos (14), (15) e (16) foram inseridos no teste como distratores. 

RESULTADOS E DISCUSSÃO 


A discussão será apresentada subseqüentemente às tabelas com os resultados de 

cada frase. Assim, nas tabelas abaixo podem ser verificadas as ocorrências de cada 

sujeito das sentenças (1) a (3). 

Sentenças Sujeito da or. reduzida 

(1a) Pendurado no galho da árvore, o menino avistou um ninho de o menino 

marimbondos. 

7 / 8 

(1b) Pendurado no galho da árvore, o pára-quedista avistou um ninho pára-quedista 

de marimbondos. 

7 / 8 

um ninho de marimbondo 

1 / 8 

um ninho de marimbondo 

1 / 8 

Sujeito da or. reduzida 

Sentenças 

(2a) Enterrado no quintal, o cachorro tentava achar o osso. o cachorro o osso 

0 / 8 

8 / 8 

(2b) Enterrado no quintal, o cachorro tentava achar o sapo. o cachorro o sapo 

1 / 8 

7 / 8 

Sujeito da or. reduzida 

Sentenças 

(3a) Apanhado com o bolso cheio de relógios, o guarda prendeu Jerônimo. o guarda 

Jerônimo 

0 / 8 

8 / 8 

(3a) Apanhado com o bolso cheio de relógios, Sérgio prendeu Jerônimo. Sérgio 

Jerônimo 

0 / 8 

8 / 8 

Nas sentenças (1), os indivíduos escolheram a primeira análise disponível ao 

atribuir os marcadores sintáticos às orações, ligando primeiro o referente disponível, 

nesse caso, com o traço [+ humano], à posição de sujeito da reduzida. Registrou-se, 

entretanto, duas escolhas para um ninho de marimbondo, as quais representariam a 

postulação de uma estrutura com um nó a menos. Tal escolha pode ser devida a um 

efeito de recência para aqueles que ao responder a questão optaram pelo SN mais 

recentemente armazenado na memória. 


Cabe ressaltar que essas sentenças foram ligeiramente modificadas em relação às 

que motivaram este trabalho (cf. Introdução), quando em três sujeitos testados, também 

informalmente, foram obtidas duas escolhas para um ninho de marimbondo contra o 

menino, talvez em função do sintagma galho mais alto da árvore, o que teria deixado a 

sentença mais longa, conduzindo a escolha do último SN plausível (efeito de recência) 

ou a interpretação de que um menino não deveria estar em um galho mais alto. Devido 

a essas dúvidas, decidiu-se simplificar o SP. Contudo, em razão do resultado expressivo 

para o menino, caberia uma nova testagem para verificar se tal quadro seria mantido 

com o SP galho mais alto da árvore. 

Os resultados das sentenças (2) também apontaram para escolha que exprime 

uma estrutura com menor número de nós, já que o osso foi categoricamente selecionado 

em (2a) e o sapo, quase categórico, em (b), não obstante a diferença entre os traços 

animado e inanimado dos potenciais sujeitos. O registro de um caso de opção por o 

cachorro em relação a o sapo poderia estar ligado à implausibilidade de sapos estarem 

enterrados em quintais e a possibilidade de um cachorro ter cavado um buraco grande o 

suficiente para o engolir, embora em termos atribuição de marcadores sintáticos, a 

opção por o cachorro represente um nó a mais na estrutura frasal. 

É interessante refletir sobre a diferença entre as orações de (1) e (2), no que tange 

à posição dos referentes preferidos para sujeito, pois nas sentenças (1) há uma carga de 

processamento maior em razão dos SPs da árvore e de marimbondo em relação a 

(2). Em se imaginando um parsing imediato, que vai construindo hipóteses à medida 

que cada palavra vai sendo percebida, o primeiro candidato a sujeito da reduzida seria, 

de fato, um dos escolhidos; entretanto, frente a sentenças menores, o parsing teria 

construído os marcadores após o término das orações, aguardando um referente mais 

plausível que cachorro. Haveria uma relação entre o uso estratégias semânticas e carga 

de processamento, já que a percepção visual pode antecipar uma tarefa mais custosa 

para memória de processamento em caso de sentenças longas? 


Embora não tenha sido possível medir o tempo de processamento das sentenças, 

é possível postular que o parsing foi construindo a análise incrementalmente e, ao 

interpretar um referente como um sujeito plausível para a reduzida, fez sua escolha. No 

caso de (2), a escolha preferida coincide com uma estrutura mais simples; em (1) ocorre 

o oposto, o que pode revelar a criação de um esquema de representação para as 

sentenças com base no contexto semântico. 

Os resultados de (3), utilizadas para controle, corroboram a influência das 

informações semânticas sobre o parsing, já que as duas sentenças apresentam a mesma 

quantidade de marcadores sintáticos (10 nós). Tal resultado reforça também o princípio 

cognitivo do parsing de Bever (1970), segundo o qual qualquer seqüência de nome- 

verbo-nome corresponde a ator-ação-objeto, relacionando a ordem da estrutura 

superficial à informação semântica. Essa relação poderia ser um recurso tomado pelo 

parsing, diante de dois possíveis temas para a oração reduzida. A questão da ordem 

entre a orações principal e subordinada reduzida também seria um objeto de estudo 

relevante para o processamento de sentenças, principalmente em se observando os 

resultados das sentenças seguintes. 

Sentenças Sujeito da or. reduzida Total 

(4) O rapaz pendurado no andaime caiu. 

(5) O quadro afixado na parede caiu. 

(6) Vimos várias reses, descendo a serra. 

o rapaz 

o quadro 

várias reses 

Caderno Seminal Digital, Ano 11, nº 1, V. 1 [Jan/Jun-2004] — ISSN 1806-9142 64 

8 / 8 

7 / 8 

6 / 8

As sentenças (4) a (6) podem ser interpretadas como evidência de que o 

ordenamento das orações deve ter relevância psicológica, pois no período (6), com 

ambigüidade, em que apenas dois testes apresentaram a resposta nós, observou-se um 

resultado próximo ao de (4) e de (5). Tal resultado também corrobora, em termos 

didáticos, a prescrição da ordem principal-subordinada em alguns contextos. Para a 

oração (5), foi computado um caso de ninguém como resposta, o que pode estar 

relacionado ao uso do pronome relativo quem na pergunta, porque, em outro teste, um 

indivíduo corrigiu a pergunta substituindo o quem por o que, ao dar a resposta quadro 

para essa frase. Esses “percalços” de experimento revelam a rapidez com que a reflexão 

atua nos testes, bem como as informações temáticas. 

de infinitivo: 

As sentenças (7) apresentaram a seguinte seleção para sujeito da oração reduzida 


(7a) Por ser calouro, Machado de Assis não significava nada para 

Paulo Carvalho. 

(7b) Por ser calouro, Murilo Rubião não significava nada para Paulo 

Carvalho. 

Machado de Assis 

Tais períodos foram postulados para testar a interferência do conhecimento de 

mundo na seleção para o sujeito da oração infinitiva (PRO), já que em termos de 

estratégia processamento, nos dois casos há o mesmo número nós, assim a primeira 

análise disponível não seria influenciada por um menor custo de 

processamento. Devido ao PRO ser arbitrário, mesmo que a oração reduzida estivesse 

após a principal ter-se-ia a possibilidade de ligá-lo a Machado de Assis/Murilo Rubião 

e Paulo Carvalho. Outro dado que comprova a arbitrariedade desse PRO é o fato de 

um dos indivíduos ter selecionado ninguém como resposta à pergunta quem era 

calouro. Por outro lado, esse resultado também pode revelar a suposição de que Paulo 

Carvalho também é escritor, ou ainda o fato de a ambigüidade ter sido detectada. 


3 / 8 

Murilo Rubião 

8 / 8 

Paulo Carvalho 

4 / 8 

Paulo Carvalho 

0 / 8

Portanto, ao não ser detectada a ambigüidade, um dos caminhos para processar 

essa frase seria coindexar o PRO ao primeiro SN encontrado na cadeia sintagmática 

com o traço [+ humano]; por isso, plausível. Tal estratégia pode ser evidenciada a partir 

dos resultados de (7a), em que a diferença entre Machado de Assis e Paulo Carvalho é 

praticamente irrelevante, e de (7b), cujo primeiro SN plausível foi selecionado 

categoricamente. Por outro lado, a seleção de Paulo Carvalho, em (7a), pode ser uma 

evidência da influência imediata do conhecimento de mundo no parsing, ou seja, em se 

tratando de um parser imediato, as respostas de (7b) evidenciariam uma mudança de 

escolha em relação a (7a), com base no conhecimento enciclopédico. 

Os resultados das sentenças (8), a seguir, também se relacionam à indexação de 

PRO e à interferência do traço [+ humano]: 


(8a) Para ser completamente dessensibilizado, o anestésico 

deve ser injetado sob a pele. 

(8b) Para ser completamente dessensibilizado, o anestésico 

deve ser injetado sob a pele de Pedro. 

A presença de flexão em dessensibilizado na sentença (8b) deveria conduzir a 

coindexação do PRO ao SN o anestésico ou a um sujeito em terceira pessoa, dada a 

natureza genérica do sujeito do infinitivo, como ocorreu em (8a), para a qual foi 

postulado o SN o paciente como sujeito. O resultado obtido com (8a) parece evidenciar 

que se busca um referente [+ humano] para os papéis de tema ou de agente do verbo, 

mesmo quando o contexto não o fornece explicitamente, mas este é autorizado através 

de uma categoria vazia. Essa interpretação pode ser corroborada com os resultados de 

(8b), que oferece um candidato a alvo da ação verbal com os referidos traços, não 

obstante à concordância e à necessidade de acrescentar mais nós ao marcador 

frasal. Com a sentença (9), em que o contexto é menos rico e envolve um tema sobre 

referentes inanimados obteve-se as seguintes respostas: 

o anestésico 


1 / 8 

o anestésico 

1 / 8 

a pele 

1 / 8 

a pele de Pedro 

5 / 8 

o paciente 

6 / 8 

ninguém 

2 / 8

Sentença Sujeito da or. reduzida 

(9) Para verificar os freios, a roda tem de ser removida. alguém 

Como pode ser observado, a partir dos resultados, os sujeitos que participaram 

do teste não revelaram uma preferência marcante para seleção do sujeito de (9). A 

pergunta que surge a partir dessas respostas é se os indivíduos que optaram por não sei, 

não se sabe, não diz teriam percebido a ambigüidade ou se estão se referindo a um 

sujeito genérico, permitido pelo contexto (PRO), em relação àqueles que responderam o 

mecânico/alguém. 

Essa sentença, incluída no teste para um confronto com processamento de 

sentenças com referentes [+ humanos], foi interpretada pelo pesquisador como uma 

sentença de fácil decisão sobre o sujeito da oração reduzida, dentro das opções 

oferecidas pelo contexto; entretanto, houve inclusive um teste em branco sobre essa 

sentença. Essa dificuldade seria advinda de seu contexto pobre? O fato é que não se 

pode deixar de considerar a influência de contextos que favorecem a atuação de uma 

entidade com traços [+ humano] sobre as aposições feitas pelo parser, facilitando sua 

decisão. 

processador. 

o mecânico 

Os resultados das sentenças (10) e (11) reforçam essa interferência sobre o 

3 / 8 

não se sabe 

não diz 

não sei 

3 / 8 


Sentenças Sentenças Sujeito da or. Reduzida Sujeito da or. reduzida 

(11a) (10a) Ressentido Preso e jogado e humilhado na prisão, pelo o coração barão, de um sua aquele mãe não que agüentou. tramou o ele filho 

plano de vingança começou a surgir em sua 

mente. 

7 / 8 

alguém não mencionado 

2 / 8 

(10b) Preso e jogado na prisão, o irmão de sua mãe não agüentou. 

2 / 8 3 / 8 

o irmão de sua mãe 

(11b) Ressentido e humilhado, um plano de uma pessoa 

vingança começou a surgir em sua mente 

3 / 8 

8 

ele 

/ 8 

3 / 8 

eu / o sujeito 

2 / 8 

As sentenças (10) podem evidenciar um processamento imediato e paralelo do 

parsing, que opta por uma interpretação tão logo perceba um referente plausível para 

ocupar uma posição sem argumento determinado na oração reduzida, mesmo no caso de 

(10a), em que esse referente está representado por um SN mais complexo – o coração 

de sua mãe –, levando o compreendedor a extrair o sujeito da reduzida do adjunto 

adnominal da principal – de sua mãe. 

Pode-se estabelecer para os casos de orações reduzidas antepostas à principal um 

processamento similar ao que é utilizado no “parseamento” de sentenças com 

dependências de longa distância, incluindo-se as reduzidas de particípio ou 

gerúndio. Nesse contexto, o processamento ocorreria como se a oração reduzida tivesse 

deixado uma lacuna a ser preenchida à medida que as informações da oração principal 

fossem sendo percebidas, considerando as possibilidades de indexação do 

referente-sujeito para essa lacuna. Como os resultados vêm revelando, essa indexação é 

influenciada por fatores semânticos na seleção de sujeitos em contextos ambíguos. 

Os resultados de (11), que demonstram uma tendência a postular um executor da 

trama, serviriam como evidência de uma busca por informações semânticas plausíveis, 

para representação de um esquema capaz de auxiliar o sistema de compreensão, pois os 

sujeitos testados procuraram, através de várias formas, expressar essa representação 

esquemática, a despeito de um contexto mais pobre que o de (10). 

Seguem-se, abaixo os resultados das sentenças (12) e (13): 


Sentenças Sentenças Sujeito da or. Sujeito Reduzida da or. Reduzida 

(13a) (12) Navegando Depois de com pôr todas minhoca as velas no anzol, ao vento, um a peixe ilha foi Alguém avistada. / o pescador o barco / o navio oculto ele / / indefinido não sei / não se 

começou a beliscar. 

sabe / não diz 

4 / 8 

2 / 8 

7 / 16 

9 / 16 

(13b) Depois de instalar o som, o mestre de cerimônias 

iniciou a festa. 

Os resultados da sentença (12) consistem em uma espécie de controle para a 

tendência de se postular um sujeito com traço [+ humano] sempre que o contexto 

temático o permite. Observe-se que, apesar da presença do verbo navegar, o qual pode 

selecionar uma entidade [- humana] para executor da ação, nesse caso, explicitamente 

expresso na frase, aventou-se em um teste a tripulação como sujeito. Houve, ainda, um 

caso de escolha de todas as velas, opção que pode estar relacionada à necessidade desse 

processador apor o referente mais próximo ao verbo como sujeito, ou ao fato de em uma 

leitura rápida, o aluno não ter entendido a sentença. Os casos de não sei, não se sabe 

etc. podem representar a percepção da ambigüidade ou a postulação de um sujeito 

indeterminado, não nomeado. 

As sentenças (13), que figuraram cada uma em dois testes, consubstanciam mais 

uma evidência em favor de uma influência do contexto temático e da tendência em se 

atribuir a situação expressa a uma entidade personificada. Em (13b), cujo contexto 

favoreceria a seleção desse tipo de entidade, essa preferência foi corroborada, pois, 

mesmo aos sujeitos indeterminados imputou-se tal traço. Registrou-se um teste com a 

resposta “sujeito em terceira pessoa (?)”, que talvez esteja expressando uma percepção 

da ambigüidade, embora em nenhum teste tenha-se verificado respostas com duas 

possibilidades. 

o mestre de cerimônias 

13 / 16 

A sentença (14) Vimos várias reses, ao descer a serra, usada para controle das 

sentenças reduzidas teve o PRO categoricamente indexado a um pro. Ao se confrontar 

o processamento dessa sentença com o de (6) Vimos várias reses, descendo a serra, que 

teve seis respostas para várias reses como sujeito da reduzida, pode-se questionar sobre 

uma possível diferença entre o parsing de orações reduzidas de gerúndio e de infinitivo; 

e sobre uma possível distinção relacionada a presença de preposição. 

o instalador 

2 / 16 


As sentenças (15) e (16), abaixo, colocadas no teste como distratoras 

apresentaram resultados praticamente categóricos, a exceção de uma resposta ninguém 

para (16), devido à pergunta ter sido iniciada pelo pronome interrogativo quem. 

(15) O anel foi encontrado pelo policial. 

(16) Um tesouro foi resgatado pela equipe. 

Para avaliar satisfatoriamente as tendências apontadas pelos testes, seria 

necessário utilizar experimentos de leitura autocontrolada, a fim de verificar o tempo de 

processamento de sentenças, aliado a uma checagem da presença de releitura. Mesmo, 

em se tratando de testes informais, considera-se que há alguns ajustes a serem feitos, no 

sentido de controlar efeitos inesperados que favoreçam a reflexão sobre as respostas. 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

Não obstante a natureza preliminar e as possíveis falhas metodológicas, as 

sentenças testadas revelaram questões interessantes sobre o processamento de orações 

reduzidas em língua portuguesa, e, acima de tudo, demonstram que há muito a ser feito 

nessa área de compreensão sentencial. 

Acredita-se que tenha sido possível observar a relação entre parsing e 

informação semântica. Quanto à indagação sobre como essa informação é utilizada, 

considera-se prematura qualquer tipo de posicionamento nesse sentido. 


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CESÁRIO VERDE, FLAGRANTES DE UM POETA 

CINEGRAFISTA 

Regina Silva Michelli (UERJ) 

(...) ó Cesário Verde, ó Mestre, 

Ó do "Sentimento de um ocidental"! 

FERNANDO PESSOA, Álvaro de Campos. 

“Dois Excertos de Odes” (Fins de Duas Odes, 

Naturalmente). 

Leio até me arderem os olhos 

O livro de Cesário Verde. 

FERNANDO PESSOA, Alberto Caeiro. Poema III, “O 

Guardador de Rebanhos”. 

Cesário Verde (1855-1886) insere-se, cronologicamente, no período do realismo 

português. As características de sua poesia projetam-no, entretanto, como poeta antecipador do 

modernismo e, por isso, incompreendido em sua época. O realismo de Antero de Quental 

configura-se através de uma poesia intelectualizada, caracterizando as dificuldades de a “nova 

idéia” sustentar-se em meio aos ataques românticos, conclamando à luta, à ação social. António 

José Saraiva e Óscar Lopes asseguram que “Cesário Verde é o único poeta do grupo tido como 

realista que consegue romper, de facto, com a herança romântica”, renovando completamente a 

estilística tradicional da poesia portuguesa (1996, p.926). 

Cesário derrama-se poeticamente entre o campo, mostrando o trabalho com as uvas e a 

dificuldade de exportação, em meio a um quadro familiar (Nós), e a cidade, o “bulício” 

característico de Lisboa. Em O Sentimento dum Ocidental, focaliza o entardecer, os 

trabalhadores saindo das construções e oficinas, às seis horas da tarde (Ave Marias), enquanto o 

eu-lírico vaga por ruas e becos da cidade. Diferente do cavaleiro medieval, que buscava 

cumprir sua “demanda”, o eu-lírico parece deambular sem um objetivo claro, voltado apenas 

para a visão da realidade, para as emoções que ela lhe provoca e o registro dessas observações 

sob a forma de poesia. 

Como afirma Massaud Moisés, Cesário Verde fez poesia fixando os aspectos da 

realidade considerados até então a-poéticos, lançando sua atenção sobre “o prosaico diário, 

inclusive nos seus aspectos julgados repelentes, grotescos ou ridículos” (1974, p.216). Sua 

poesia flagra a vida que pulsa nas pequenas coisas, registrando o corriqueiro, o banal, o 

cotidiano: a (teórica) visão de uma vendedora de hortaliças, quando se dirige para o trabalho, é 

suficiente para provocar-lhe o ensejo de escrever (Num Bairro Moderno), da mesma forma que 

a simplicidade de um “pic-nic” no campo é motivo para a pintura impressionista – “Pinto 

quadro por letras, por sinais” (Nós) – de uma “aquarela” em que realça a beleza feminina (De 

Tarde). 


Sua linguagem é simples e coloquial, com vocabulário variado, expressando o dia-a-dia. 

Cesário Verde rebela-se contra o estilo requintado das estéticas clássicas, assumindo uma 

postura lingüística totalmente contrária aos padrões considerados ideais: “Acabou com a 

exigência de que as palavras viessem em traje de gala para poder figurar nas festas das letras” 

(PIRES,1966, p.135). Impossível admitir na poesia dessa época a presença de peixes podres 

gerando infecções (ainda que pareçam ressoar nos versos cesarianos as palavras com que 

Camões aborda o escorbuto n’ Os Lusíadas). A frase cesariana é curta, incisiva como um bisturi 

rasgando o verso: “Tão lívida! O doutor deixou-a. Mortifica.”(Contrariedades). 

A poesia e o fazer poético – a metapoesia – revelam-se preocupações de Cesário Verde, 

o que vai se consubstancializar efetivamente no modernismo. Em Contrariedades, Cesário 

desvela a sua condição de poeta (“Nas letras eu conheço um campo de manobras”), reflete sobre 

a forma (“apuro-me em lançar originais e exatos,/ Os meus alexandrinos...”, o que lhe granjeou 

a característica de parnasiano), afiançando sua preferência pela poesia (“não há questão que 

mais me contrarie/ Do que escrever em prosa.”): “De comum, entre Cesário Verde e os 

modernos, avulta a inquirição sobre as articulações do discurso, isto é, textos que se dobram 

sobre si mesmos fazendo da produção textual o objeto de indagação” (SILVEIRA, 1995a, 

p.299). 

A poesia cesariana assinala uma tensão entre o “fora” e o “dentro” do poeta: “Ao invés 

de retratar o objeto exterior, o poeta identifica-o com o seu mundo interior. A realidade objetiva 

funde-se, portanto, à realidade subjetiva, o que o afasta dos cânones realistas, onde predomina a 

“fotografia do real” (MOISÉS,1974, p.216). José Régio alerta para o fato de que a realidade é 

apenas um ponto de partida para o verdadeiro poeta, definindo a magnificência da obra de 

Cesário através da “luta amorosa entre um mundo exterior que poderosamente se impõe e um 

mundo interior que ao mesmo tempo assimila esse outro e lhe rege” (PIRES, 1966, p.140). A 

multiplicidade de planos e visões aparece em muitos de seus poemas: 

os acontecimentos e os temas surgem e desenvolvem-se em múltiplas direções, por 

vezes paralelas, por vezes divergentes, distanciando-se, reaproximando-se, 

entrecruzando-se para ao cabo se entrelaçarem ou interpenetrarem, vindo a constituir 

um conjunto poético harmonioso e completo. É o seu processo inédito das 

intercessões e entrecruzamentos de planos, panoramas, evocações e sentidos, na 

visão das coisas, o que caracteriza a quebra cesariana da unidade do assunto, 

ressalvada pela interpenetração dos temas e harmonia final do contexto. (MELO, 

1967, p.15) 

Em Contrariedades, observa-se o movimento de mergulhar em seu interior, conturbado 

pelas “contrariedades” do viver e pelas dificuldades do reconhecimento de seu valor pela crítica, 

e o vislumbrar “ali defronte” alguém em pior situação: a tísica, às voltas com o seu trabalho 

braçal, também ela abandonada, “devendo a conta à botica”. 

A poética cesariana adquire contornos que a aproximam do impressionismo. Tal 

característica já se observa nesse registro da impressão que a realidade provoca em seu espírito, 

com a interferência da subjetividade na captação da realidade visível, afastando o poeta dos 

cânones realistas. Segundo o professor Afrânio Coutinho, o objeto é apresentado pelas 

sensações e emoções que desperta na alma do artista, num dado momento, através dos 

sentimentos – em vez das coisas, as sensações das coisas (1997, p.325). A razão cede passo às 

sensações. Assim, “Uma cena é retratada por uma visão primeira, resultante de uma imagem 

que dentro dela se avultou e cuja impressão repentina e dominante passa a envolvê-la” 

(PIRES,1966, p.121). Sua arte é feita de impressões imediatas, de pinceladas, de sugestões 

diversas, compondo quadros de um autêntico pintor impressionista. O efeito produzido (as 

sensações) tem mais valor, artisticamente, que o próprio agente causador (“E fere a vista, com 

brancuras quentes,/ A larga rua macadamizada.”, Num Bairro Moderno). 


Há o domínio do momento, do fragmentário, do instável, do móvel, do subjetivo, sobre 

a continuidade e a permanência, pois a realidade é um processo em curso, um vir-a-ser. Cesário 

percebe o real, o momento, sem contornos definidos, dando a idéia de fugacidade. É um artista 

de instantâneos, de impressões rápidas e fugidias, captando o movimento (daí o uso de 

gerúndios) e a sua sensação diante do espaço. 

A valorização da cor, dos efeitos tonais e da atmosfera revela a influência da pintura: 

“Foi quando tu, descendo do burrico,/ Foste colher, sem imposturas tolas,/ A um granzoal azul 

de grão-de-bico/ Um ramalhete rubro de papoulas.” (De Tarde). 

A técnica impressionista empregada é o “pontilhismo”. Segundo Afrânio Coutinho, o 

pontilhismo define-se como a “pintura com palavras, captando a realidade não em estado de 

repouso, mas nas impressões e no conhecimento afetivo de aspectos e partes do real” (1997, 

p.326). Acrescenta ainda: 

Arte de cunho pictórico, o Impressionismo literário acompanha a técnica dominante 

na pintura com o “pontilhismo”, o “divisionismo”, acumulando sensações isoladas, 

detalhes, para a captação de um mundo de aparências efêmeras, que o leitor 

apreende, depois sintetizando, somando os aspectos parciais. O impressionista 

“inventa” paisagens, que parecem mais autênticas do que a realidade. 

(COUTINHO,1997, p.327-328). 

Pode-se afirmar que esta técnica, em Cesário, corresponde à multiplicidade de planos de 

sua câmera cinematográfica, que registra o deslocamento de seus olhos, sensações, sentimentos, 

trazendo para sua poesia um movimento, fruto da quebra de unidade temática, confirmada ainda 

por suas frases curtas, isoladas, fragmentárias. 

A própria sintaxe esquemática, oposta à sintaxe estruturada em que se abandonam a 

ordem lógica, as ligações conjuntivas coordenantes e subordinantes, é já característica do 

impressionismo. O modo imperfeito, que visa a dar ao leitor a impressão de que assiste ou 

testemunha os fatos descritos, bem como o emprego das formas perifrásticas, do gerúndio e do 

infinitivo regido por preposição (por expressarem o aspecto durativo da ação, como já foi 

apontado) são largamente encontrados nos poemas de Cesário. 

O poema O Sentimento dum Ocidental já evoca, a partir do próprio título, a presença de 

um sujeito que mostra, aqui, o seu sentimento de cansaço e de angústia, profunda melancolia a 

lhe corroer a alma. Apresenta a realidade como ela é, através de imagens que chocaram as 

“sensibilidades” daquela época e que valeram ao poeta a recomendação de Ramalho Ortigão 

para que fosse mais Cesário e menos Verde. O texto divide-se em quatro partes, focalizando a 

caminhada solitária do eu-lírico pela cidade de Lisboa, desde o entardecer (Ave-Marias) até a 

completa escuridão (Horas Mortas), entretecendo espaço e tempo com reflexões e sentimentos: 

Na história da poesia da cidade os poemas típicos de Cesário são algo inteiramente 

novo, pelo amor juvenil e constante à realidade concreta, vista com olhos de artista 

plástico, transposta em séries de instantâneos claros, exactos, flagrantes. (...) Em 

“Cristalizações”, “Num Bairro Moderno”, “O Sentimento dum Ocidental” 

descobrimos a figura integral de Lisboa. (PRADO COELHO, 1961, p.219) 

Analisando a primeira parte, observa-se na primeira estrofe que os elementos exteriores 

– cujas idéias são retomadas ao longo do poema – convergem para o interior: “as sombras, o 

bulício, o Tejo, a maresia/ Despertam-me um desejo absurdo de sofrer”. Sensações visuais, 

auditivas e olfativas interagem com os sentimentos do eu-lírico. 

A segunda estrofe focaliza as sombras, mostrando o fechamento, a soturnidade de um 

espaço asfixiante, como se as nuvens pressionassem o homem restringindo-o à terra. Configurase 

um cenário em que a cidade adquire características londrinas, aproximação explicável pelo 

aspecto nebuloso e melancólico com que o eu-lírico percebe Lisboa. 

A terceira estrofe descreve a agitação de uma forma impressionista. Ilumina 

inicialmente o espaço exterior, observando a noção de perspectiva própria da pintura, com “os 

carros d’aluguer, ao fundo”. O foco converge depois para o interior do poeta, que reflete o 

descompasso de Portugal em relação aos outros países: sinaliza a felicidade dos que “ganham” 

mundo – o que se pode contrapor ao “desejo absurdo de sofrer” dos que permanecem –, 

enumerando várias cidades que lhe “ocorrem” sem que da série, em gradação, faça parte Lisboa. 


A próxima estrofe exemplifica cabalmente o impressionismo. À abertura, o emprego do 

verbo “Semelham-se” assinala a ligação com esta estética, pois semanticamente acusa uma 

comparação que evidencia um olhar individualizador, ao aproximar elementos díspares. Da 

mesma forma, as construções em andamento, comparadas a gaiolas, evidenciam o 

aprisionamento de que se ressente o ser humano nesse espaço escurecido, asfixiado pelas 

sombras. Os dois últimos versos, marcados por sensações auditivas (“ao cair das badaladas”), 

cinestésicas (“saltam de viga em viga”) e visuais (os carpinteiros, animalizados, parecem 

morcegos, não só pela movimentação, como pela escuridão da noite), mostram um flagrante em 

que a realidade (carpinteiros, última palavra da estrofe) perde sua primazia para as sensações 

despertadas no poeta e que, por isso, lhe são anteriores sintagmaticamente. 

Homem imerso no seu tempo, Cesário percebe o cotidiano das pessoas simples do povo, 

como os calafates em sua rusticidade, caracterizando as ações humanas através de verbos no 

presente. Tal qual um cinegrafista (e não um fotógrafo), a câmara do poeta registra o momento, 

o fragmentário, a cena em seu dinamismo. O exterior, entretanto, atua sobre o interior e eis 

Cesário embrenhando-se também pelos “becos” da alma (abandonando as “nossas ruas”), “a 

cismar” em sua errância pelos cais de hoje e de ontem. O que “evoca” é a grandiosidade 

passada, que não encontra reflexo nesse “monótono” presente, restando apenas as “sombras” a 

asfixiar a existência. Ontem, crônicas navais, baixéis e soberbas naus, heróis, aventuras, 

conquistas e a literatura salva – Os Lusíadas –, ainda que à custa de muitas lutas. Hoje, “o 

sentimento dum ocidental” desencantado, carros d’aluguer, botes e couraçado inglês, 

carpinteiros, calafates e varinas, trabalho em que o homem é animalizado e a literatura 

destruída, epopéia morta no fundo da gaveta (Contrariedades). Os trabalhadores estão secos, 

sem sangue, sem vida, enfadados, arengando, mostrando o conformismo de uma época em que 

não há o que fazer e, quando alguém o faz, é sem vitalidade. O pessimismo presente ratifica-se 

através de advérbios que projetam a negação no tempo e de um verbo que assinala “o 

movimento do presente, indo em direção ao futuro” (SILVEIRA,1995, p.18): “não verei 

jamais”. Poucas saídas parecem se oferecer a esse homem, configurando-se antes como fugas ou 

amargas reflexões: de um lado, o mundo, através da via férrea; de outro, o passado, pela via da 

memória. A movimentação que ele está captando também se passa em seu interior: os bulícios 

que hoje apresentam um mundo sem grandes horizontes foram outrora positivos, numa clara 

crítica à época e ao espaço presentes pela exaltação do passado. Sobre a mudança do tempo 

verbal, devido ao emprego do futuro no verso “Singram soberbas naus que eu não verei 

jamais!”, o professor Jorge Fernandes da Silveira assegura que a mudança é também uma 

“estratégia de fazer com que um modo de estar no presente resulte em passagem para o futuro. 

Ao invés de reduzir a evocação do passado ao saudosismo ou ao fatalismo, o poeta adianta uma 

das mais inovadoras proposições de interlocução com o passado: minimizar no presente a 

monumentalização do passado (SILVEIRA,1995, p.18). No dizer do Professor José Carlos 

Barcellos, “Cesário Verde está muito preocupado com a decadência do Portugal do séc. XIX, 

em que lhe coube viver. Melhor dizendo, incomoda-o o contraste entre a grandeza passada, 

consignada fundamentalmente no texto de Camões, e a miséria presente, que parece obstruir 

qualquer possibilidade de futuro”(1996, p.29-30). 

Próximas cenas, o retorno ao bulício da realidade exterior atenua a angústia e o 

“incômodo” interiores. Deslocando a sua câmara pelo que vê em torno, registra, em períodos 

curtos, impressões auditivas (o “tinir de louças e talheres”, “arengam dois dentistas”), visuais 

(“Um trôpego arlequim braceja numas andas”, “Os querubins do lar flutuam nas varandas”, “Às 

portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas”) e cinestésicas (“Vazam-se os arsenais e as oficinas”, 

comparando as pessoas a líquidos, em um tom pejorativo, uma vez que não assinala qualquer 

alegria nessa captação). Visualiza-se a imagem cotidiana da classe humilde dos trabalhadores 

em seu movimento diário. 


Chega-se, por fim, aos últimos elementos enumerados na primeira estrofe: o Tejo, a 

maresia. Acumulam-se sensações visual e tátil na percepção do rio, que reluz, viscoso: “Nas 

suas viagens em círculos pelas ruas de Lisboa, Cesário acaba sempre por chegar à beira dum rio 

fechado: o Tejo. Corajosamente, no limite da cidade, é ele o primeiro poeta português a sujar a 

via da glória nacional” (SILVEIRA,1995, p.7). A figura das varinas é também mostrada de 

forma impressionista: o poeta apresenta de início a comparação com um “cardume negro” 

(entrecruzam-se, provavelmente, o elemento que elas portam em suas canastras, o peixe, com a 

cor de suas roupas de mulheres viúvas, pilastras da casa), seguindo-se a configuração heróica, 

mas masculinizada, dessas mulheres (“hercúleas”, “troncos varonis” como “pilastras”); elas 

trazem, no entanto, o traço da alegria na galhofa que caracteriza muitas vezes o alarido 

feminino. Se o presente é marcado pelo aspecto durativo do gerúndio, em uma ação que 

semanticamente acentua a força dessas mulheres, “Correndo com firmeza”, o futuro se lhes 

configura trágico na percepção do poeta: “embalam nas canastras/ Os filhos que depois 

naufragam nas tormentas”, reproduzindo-se no filho a história do pai, num determinismo 

característico do período: “Nas rimas das varinas, um sábio deslocamento de actantes é um 

valor forte na questão, agora inexorável, de nomear quem é sujeito nessa história de “varões 

valerosos” outrora assinalados, e hoje desempregados. (...) Com toda a certeza, as varinas de 

troncos varonis representam uma vontade outra de pôr em movimento a questão do ingresso de 

Portugal na modernidade.”(SILVEIRA,1995, p. 8-9). 

A última estrofe ratifica o desalento e o abandono das varinas, sem nada a se interpor 

entre elas e o chão áspero da realidade, sem nada a lhes proteger os pés: “Descalças!”. O último 

verso resume a miséria daquele contexto social, vulnerável às epidemias que se espalhariam por 

Lisboa (“Foi quando em dois verões, seguidamente, a Febre/ E o Cólera também andaram na 

cidade”, Nós). 

José Carlos Barcellos atenta para o fato de que “Cesário parece vislumbrar uma 

possibilidade de recuperação da grandeza perdida, na reconstrução de um novo futuro por parte 

das camadas populares” (1996, p.30). Curioso, no entanto, é observar as marcas que trazem as 

configurações das personagens focalizadas. Os carpinteiros são comparados a morcegos; os 

calafates, aos magotes, aparecem “enfarruscados, secos; os lojistas enfadam-se e dois dentistas 

arengam, discurso provavelmente vazio de maior significação, enquanto que através de um 

“trôpego arlequim” metaforicamente denunciam-se os esforços de equilíbrio de um povo que 

mal caminha pelas próprias pernas, alçado a uma altura maior pelas “andas” (pernas de pau) que 

utiliza. Restam as crianças e as mulheres. As primeiras representam uma certa neutralidade e 

isenção face aos problemas vigentes, talvez devido à ingenuidade característica da faixa etária: 

são “querubins” flutuando ainda distantes desse contexto social, mas potencialmente capazes de 

uma ação futura (como o pequerrucho regando a trepadeira, no poema Num Bairro Moderno). 

Sobre as mulheres incide também o olhar diferente de Cesário, impregnado mesmo de carinho. 

As varinas trazem a marca da galhofa (tal como a tísica de Contrariedades, que canta) e da 

alegria, apesar da dor reinante. Contrapondo-se ao “arlequim” e ao eu-lírico, que erra pelos cais, 

correm com firmeza. São pilastras a sustentar a própria vida, sofrimento e graça conjugados: 

Ave Marias! 

Cesário Verde reflete sobre a sociedade de seu tempo e valoriza o cotidiano como forma 

de chamar a atenção aos menos favorecidos, percebendo-se em seus poemas uma acentuada 

solidariedade para com os humildes, os sofredores, os marginais da vida. Tal se observa Num 

Bairro Moderno. O poema evidencia, logo de início, as diferenças sociais: de um lado, a 

abundância presente nas casas apalaçadas, com jardins e porcelanas, pequerruchos regando 

trepadeiras, o sossego aconchegante de uma “vida fácil”; de outro, a escassez, presente na 

fragilidade de uma rapariga “magra”, com roupas rotas e “digestão desconhecida” (fome), 

obrigada a apregoar suas couves e hortaliças arrumadas em um gigo extremamente pesado para 

uma pessoa “pequenina”, com “bracinhos brancos”, “sem quadris”. Nas casas apalaçadas, a 

infância é preservada e registrada poeticamente: “Um pequerrucho rega a trepadeira/ Duma 

janela azul; e, com o ralo/ Do regador, parece que joeira/ Ou que borrifa estrelas; e a poeira/ 

Que eleva nuvens alvas a incensá-lo.” 


Como em um filme, o poeta focaliza a vendedora numa escada, sendo atendida por um 

criado que se sente investido da autoridade própria dos donos da casa, reproduzindo o mesmo 

discurso de poder dos que oprimem os menos favorecidos como ele: “Se te convém, despacha; 

não converses./ Eu não dou mais”. A desigualdade é reforçada pelo posicionamento espacial: a 

rapariga deve estar embaixo, ao pé da escada, enquanto o criado dirige-se a ela do “patamar”, 

atirando-lhe a moeda em paga do que comprara. Cesário desloca para o “cobre” adjetivos que 

caracterizam a rudeza do criado, enquanto os vegetais são humanizados, provável ponto de 

partida para a transfiguração que vão sofrer ao longo do poema (“um cobre lívido, oxidado,/ 

Que vem bater nas faces duns alperces”). 

As hortaliças e legumes na cesta marcam a presença do campo – “um retalho de horta” – 

na cidade, na “larga rua macadamizada”. Os vegetais são assimilados à vida citadina, adquirindo 

forma humana segundo critérios plásticos (“por anatomia”, “Achava os tons e as formas”). O 

processo evidencia tanto o psiquismo do eu-lírico, quanto o fazer poético. O eu-lírico é tomado 

de um insight – “Subitamente – que visão de artista!” – e lança a hipótese da transformação, 

invocando a ajuda do sol, “o intenso colorista”, o que o aproxima do impressionismo.Volta-se 

para o real, captado através de diferentes sensações, inclusive sinestésicas (“Bóiam aromas”), 

como se necessitasse de tempo para as idéias amadurecerem. “Aos bocados”, vai efetivando a 

“recomposição” do real, sua transfiguração em linguagem poética. 

A figura criada apresenta traços femininos, com belas proporções carnais, seios, cabelos 

em tranças, colos, ventre, carnes tentadoras. A sensualidade transpira nas entrelinhas do texto. A 

fala da rapariga, que pede ajuda ao eu-lírico para levantar a cesta, parece interromper o fluxo de 

seus pensamentos. A realidade irrompe retardando e modificando o processo de transformação, 

que se opera no espaço do eu-lírico. 

O olhar do poeta novamente “deambula” pelo espaço exterior, reorganizando suas 

imagens internas. Tendo experimentado o peso do gigo, ele completa a transfiguração dos 

vegetais, realçando agora a masculinidade da figura, que passa a conduzir a rapariga: “E, como 

as grossas pernas dum gigante,/ Sem tronco, mas atléticas, inteiras,/ Carregam sobre o pobre 

caminhante,/ Sobre a verdura rústica, abundante,/ Duas frugais abóboras carneiras.”. 

O poeta apresenta-se como um alguém que porta uma filmadora, registrando realidades. 

De longe, em plano amplo, focaliza o bairro moderno, às dez horas da manhã, situando-se logo 

em seguida de forma avaliativa (judicativa) nesse contexto. Oferece um close da rapariga, 

mostrando sua atuação com o criado e a fala deste. Troca a visão do exterior pela “visão de 

artista” que interfere na captação da realidade. Escolhendo as imagens externas, mostra a 

movimentação de pessoas pela rua – a cidade acorda e toma seu café. O poeta corta a visão 

exterior e realiza seu projeto: fixando sua câmara na cesta, promove a transformação dos 

vegetais, no que é interrompido pela fala da rapariga. Como um narrador que se desdobra em 

personagem, direciona o foco para a sua aproximação da moça, que agora é tratada “sem 

desprezo”. Depois, seguindo “para o lado oposto”, como indicação cênica que perspectiva a 

distância necessária para retornar à transfiguração, o poeta desliza sua câmara pelo espaço 

circundante, até centrar o foco na cesta, completando a imagem criada. 

A figura feminina de classes menos favorecidas – representada na tísica de 

Contrariedade, nas varinas de O Sentimento dum Ocidental e na rapariga do gigo – conjuga 

tristeza e alegria, como se do ponto de vista do poeta essas figuras mal tivessem consciência da 

vida miserável a que estão condenadas. Cesário Verde, como elas, não faz apologia de reformas 

e ações sociais, como se “alienado” fosse; entretanto, denuncia com eloqüente precisão as 

desigualdades e as injustiças que apresenta em seus textos – “Que mundo! Coitadinha!” –, 

sentindo-se atingido por essa “desgraça alegre que me incita”, provavelmente a escrever. 


Cesário Verde é ainda inovador ao criar “em toda mensagem lírica portuguesa a poesiareportagem, 

que iria florescer nos campos modernos” (PIRES,1966, p.142). O poeta mostra as 

transformações ocorridas em Lisboa, com as novas “edificações somente emadeiradas” e seu 

surto das novas classes, a burguesia e o operariado, expondo condições de vida contrastantes. 

Desastre é um poema que ilustra essa característica cesariana: relata o acidente envolvendo “um 

rapaz servente de pedreiro” que “Caíra dum andaime e dera com o peito,/ Pesada e secamente, 

em cima duns tapumes.”: “No primeiro verso, o servente de pedreiro, que caíra, está já às portas 

da morte. Esta abertura surpreendente, sem preparação descritiva, serve não só para comunicar 

o insolite quotidien, mas também, paradoxalmente, para sugerir a normalidade relativa dum 

desastre que prescinde de explicação prévia” (LAIDLAR,1986, p.51). O texto caracteriza a 

vítima, o “desastre” e a reação dos transeuntes, através de uma visão cinematográfica que 

quebra com a linearidade da “história narrada”, da reportagem. As diferenças sociais avultam. 

O “garoto” é descrito como “enjeitado”, “Não conhecera os pais, nem aprendera a ler”. 

Trabalhava excessivamente “para não morrer/ De bagas de suor tinha uma vida cheia”; desde os 

seis anos de idade vendia jornais, “criança escrava”. Seu salário – “oito vinténs ou menos” – 

provavelmente mal dava para sopas, como a tísica, o que justifica a fraqueza de seu “corpinho”, 

o “fato remendado e sujo da caliça”. Conseguiu suportar “a doença, as privações cruéis”, mas 

sucumbe por fim. Estonteado e fraco, sente-se atraído pelo mar – “que abismo!” – e pelo sol – 

“que labareda!” –, indicando a liberdade, o calor e a energia vital de que carece para sobreviver: 

“rolou nas atrações da queda”. 

O início do texto mostra-o numa maca, a caminho do hospital. Sua trajetória é costurada 

pelos comentários das pessoas: o sofrimento contrasta de início com o silêncio indiferente de 

dândis e cocotes, passageiros e cocheiros; ao silêncio ou ignorância, pela morte, sobrepõe-se o 

descaso social. Na figura de “um bom poeta”, que ri e se embebeda, Cesário critica o interesse 

de quem vê no acidente um “episódio”, uma “cena tão faceta”, esvaziada de seu conteúdo 

trágico. Somente um preto e “a gente da província” (e a natureza, representada pela brisa) 

condoem-se da sorte do rapaz. As pessoas da cidade mostram a corrosão dos sentimentos 

humanos: “Esta expressão da anonímia citadina e da alienação dos indivíduos uns dos outros é 

característica social que não se manifesta nos versos “realistas” dos poetas contemporâneos de 

Cesário” (LAIDLAR,1986, p.52). 

A aristocracia se faz representar pelo “fidalgote” (cujo diminutivo acentua o tom 

pejorativo) acompanhado não de senhoras, mas de “duas prostitutas”; a soberba desse homem – 

já condenado no Auto da Barca do Inferno – aflora em sua indignação com os murmurinhos 

sobre o acidente, como se “um servente de pedreiro” representasse absolutamente nada no 

contexto social. 

A crítica cesariana recai também sobre o poder político. Um democrata comenta as 

intenções de um ministro prostituído por seu egoísmo, envolvido em manobras eleitoreiras ou 

amorosas: "Aonde irás, ministro!/ Comprar um eleitor? Adormecer num seio?". O eu-lírico 

manifesta-se no poema ao insinuar a culpa dos poderosos na desgraça dos humildes, suspeitando 

que aquele homem “– Conservador que esmaga o povo com impostos –/ Mandava arremessar - 

que gozo! estar solteiro! –/ Os filhos naturais à roda dos expostos...”. A ironia realça o absurdo 

da situação, sobre a qual “Deite-se um grande véu...”. O clero aparece compactuando com esse 

poder, evidenciando uma atitude que beira à adulação, rejeitada por Cesário no poema 

Contrariedades: “E um padre que ali vai tirou-lhe o solidéu.” 

O tempo atravessa o texto: há referências ao sol e à sesta, momento em que se dá a 

queda; quando o enterro acontece, “anoitecia”, como se o sol pudesse se apartar desse mundo, 

reforçando a escuridão, as trevas. A solidão e o desamparo desse “desgraçado” em vida se 

reduplicam na morte, reafirmando a miséria humana: é enterrado “sem o adeus dos rudes 

camaradas:/ Isto porque o patrão negou-lhes a licença,” pretextando atraso nas obras. Ao 

“soletrar a narração do fato”, que aparece num local insignificante de algum jornal, o patrão 

demonstra o seu parco letramento, a sua ignorância sobre letras e ternura humana. Irritado, 

macula a própria verdade de uma morte em que lhe cabe uma grande parcela de culpa: 

“Morreu!? Pois não caísse! Alguma bebedeira!”. 


Se o herói se configura pelo feito que ultrapassa a medida humana, aqui é a dor que se 

mostra imensa, ultrapassando a condição humana de suportá-la: “As lutas, afinal,/ Deixavam 

repousar essa criança escrava,”. A sociedade é caracterizada pela corrupção, pela 

insensibilidade, pelo materialismo; a honra reside no plano do rapaz, aparecendo como advérbio 

de modo ao modificar o verbo que caracteriza sua morte: “Findara honradamente.” Diferente de 

Sísifo, o rapaz não consegue empurrar todo dia sua pedra para o andaime de uma obra que, 

longe de dignificar o ser, antes o avilta. Prometeu sem correntes físicas, sucumbe à vertigem da 

queda imposta aos pequenos, não pelos deuses, mas pela ganância desumana do próprio homem. 

Segundo Leyla Perrone-Moisés, 

Em poemas como "Num bairro moderno", "Cristalizações" e, sobretudo, "O 

sentimento de um Ocidental", o poeta revela uma notável intuição (mais do que uma 

consciência) dos desacertos sociais e das dores advindas do "progresso". Mas 

descobre, ao mesmo tempo, as possibilidades de exploração poética dessa nova 

realidade desconcertada e desconcertante. Com uma ousadia de que nem ele mesmo 

parecia se dar conta (já que esperava o reconhecimento de seu meio), Cesário 

enveredou por um caminho que só os modernistas do século seguinte poderiam 

reconhecer como fértil: a poesia que capta a estranheza oculta na banalidade e a 

música latente na coloquialidade. (...) A novidade de Cesário, no ambiente português 

de seu tempo, não podia ser reconhecida. Por isso, ele tinha razão em dizer numa 

carta: «literariamente parece que Cesário Verde não existe». 19 Nesse sentido, ele foi 

um "astro sem atmosfera". Seu relógio poético estava adiantado. Embora o não 

reconhecimento de seus pares magoasse o poeta, ele não fez qualquer concessão 

para ser melhor recebido. Como ele, os poetas do século XX aceitarão a perda da 

aura e praticarão uma poesia da realidade cotidiana, assumindo a tarefa de dar 

dignidade poética a uma matéria despoetizada. 

A modernidade de Cesário Verde, portanto, é hoje inquestionável, rompendo com toda 

uma tradição normatizadora que asfixia um poeta de sua estirpe. Um dos primeiros a consagrar 

sua importância foi Fernando Pessoa. Segundo o professor Jorge Fernandes da Silveira, “No 

seu modo diferente de estar na linguagem, de escrever Portugal, Cesário Verde vê o outro, a si 

mesmo e o outro de si mesmo. Só isto já lhe garante o título de pioneiro do modernismo 

português quase seu contemporâneo,”(SILVEIRA,1995, p.11), afirmando ainda que “Cesário rise 

para dentro, sabe-se, pós-modernamente, um homem português.” (SILVEIRA,1995, p. 23). 

Os flagrantes filtrados por olhar de poeta fazem de Cesário Verde um exímio observador 

da realidade humana de sua época. Sua visão transfigura-se em poesia para todos os tempos. 


O SENTIMENTO DUM OCIDENTAL 

Junqueiro 

I 

AVE-MARIAS 

Nas nossas ruas, ao anoitecer, 

Há tal soturnidade, há tal melancolia, 

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia 

Despertam-me um desejo absurdo de sofrer. 

O céu parece baixo e de neblina, 

O gás extravasado enjoa-me, perturba; 

E os edifícios, com as chaminés, e a turba 

Toldam-se duma cor monótona e londrina. 

Batem os carros d’ aluguer, ao fundo, 

Levando à via férrea os que se vão. Felizes! 

Ocorrem-me em revistas exposições, países: 

Madri, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo! 

Semelham-se a gaiolas, com viveiros, 

As edificações somente emadeiradas: 

Como morcegos, ao cair das badaladas, 

Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros. 

A Guerra 

Voltam os calafates, aos magotes, 

De jaquetão de ombro, enfarruscados, secos; 

Embrenho-me, a cismar, por boqueirões, por becos, 

Ou erro pelos cais a que se atracam botes. 

E evoco, então, as crônicas navais: 

Mouros, baixéis, heróis, tudo ressuscitado! 

Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado! 

Singram soberbas naus que eu não verei jamais! 

E o fim da tarde inspira-me; e incomoda! 

De um couraçado inglês vogam os escaleres; 

E em terra num tinir de louças e talheres 

Flamejam, ao jantar, alguns hotéis da moda. 

Num trem de praça arengam dois dentistas; 

Um trôpego arlequim braceja numas andas; 

Os querubins do lar flutuam nas varandas; 

Às portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas! 

Vazam-se os arsenais e as oficinas; 

Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras; 

E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras. 

Correndo com firmeza, assomam as varinas. 


Vêm sacudindo as ancas opulentas! 

Seus troncos varonis recordam-me pilastras; 

E algumas, à cabeça, embalam nas canastras 

Os filhos que depois naufragam nas tormentas. 

Descalças! Nas descargas de carvão, 

Desde manhã à noite, a bordo das fragatas; 

E apinham-se num bairro aonde miam gatas, 

E o peixe podre gera os focos de infecção! 

Porto, Portugal a Camões, publicação extraordinária do 

Jornal de Viagens, 10 de junho de 1880. 

(Extraído de SILVEIRA, 1995, p. 

116-117) 

NUM BAIRRO MODERNO 

A Manuel Ribeiro 

Dez horas da manhã; os transparentes 

Matizam uma casa apalaçada; 

Pelos jardins estancam-se os nascentes, 

E fere a vista, com brancuras quentes, 

A larga rua macadamizada. 

Rez-de-chaussée repousam sossegados, 

Abriram-se, nalguns, as persianas, 

E dum ou doutro, em quartos estucados, 

Ou entre a rama dos papéis pintados, 

Reluzem, num almoço, as porcelanas. 

Como é saudável ter o seu conchego, 

E a sua vida fácil! Eu descia, 

Sem muita pressa, para o meu emprego, 

Aonde agora quase sempre chego 

Com as tonturas duma apoplexia. 

E rota, pequenina, azafamada, 

Notei de costas uma rapariga, 

Que no xadrez marmóreo duma escada, 

Como um retalho de horta aglomerada, 

Pousara, ajoelhando, a sua giga. 

E eu, apesar do sol, examinei-a: 

Pôs-se de pé; ressoam-lhe os tamancos; 

E abre-se-lhe o algodão azul da meia, 

Se ela se curva, esguedelhada, feia, 

E pendurando os seus bracinhos brancos. 

Do patamar responde-lhe um criado: 

“Se te convém, despacha; não converses. 

Eu não dou mais”. E muito descansado, 

Atira um cobre lívido, oxidado, 

Que vem bater nas faces duns alperces. 


Subitamente – que visão de artista! – 

Se eu transformasse os simples vegetais, 

À luz do sol, o intenso colorista, 

Num ser humano que se mova e exista 

Cheio de belas proporções carnais?! 

Bóiam aromas, fumos de cozinha; 

Com o cabaz às costas, e vergando, 

Sobem padeiros, claros de farinha; 

E às portas, uma ou outra campainha 

Toca, frenética, de vez em quando. 

E eu recompunha, por anatomia, 

Um novo corpo orgânico, aos bocados. 

Achava os tons e as formas. Descobria 

Uma cabeça numa melancia, 

E nuns repolhos seios injetados. 

As azeitonas, que nos dão o azeite, 

Negras e unidas, entre verdes folhos, 

São tranças dum cabelo que se ajeite; 

E os nabos – ossos nus, da cor do leite, 

E os cachos de uvas – os rosários de olhos. 

Há colos, ombros, bocas, um semblante 

Nas posições de certos frutos. E entre 

As hortaliças, túmido, fragrante, 

Como dalguém que tudo aquilo jante, 

Surge um melão, que me lembrou um ventre. 

E, como um feto, enfim, que se dilate, 

Vi nos legumes carnes tentadoras, 

Sangue na ginja vívida, escarlate, 

Bons corações pulsando no tomate 

E dedos hirtos, rubros, nas cenouras. 

O sol dourava o céu. E a regateira, 

Como vendera a sua fresca alface 

E dera o ramo de hortelã que cheira, 

Voltando-se, gritou-me, prazenteira: 

“Não passa mais ninguém!... Se me ajudasse?!...” 

Eu acerquei-me dela, sem desprezo; 

E, pelas duas asas a quebrar, 

Nós levantamos todo aquele peso 

Que ao chão da pedra resistia preso, 

Com um enorme esforço muscular. 

“Muito obrigada! Deus lhe dê saúde!” 

E recebi, naquela despedida, 

As forças, a alegria, a plenitude, 

Que brotam dum excesso de virtude 


Ou duma digestão desconhecida. 

E enquanto sigo para o lado oposto, 

E ao longe rodam umas carruagens, 

A pobre afasta-se, ao calor de Agosto, 

Descolorida nas maçãs do rosto, 

E sem quadris na saia de ramagens. 

Um pequerrucho rega a trepadeira 

Duma janela azul; e, com o ralo 

Do regador, parece que joeira 

Ou que borrifa estrelas; e a poeira 

Que eleva nuvens alvas a incensá-lo. 

Chegam do gigo emanações sadias, 

Oiço um canário – que infantil chilrada! – 

Lidam ménages entre as gelosias, 

E o sol estende, pelas frontarias, 

Seus raios de laranja destilada. 

E pitoresca e audaz, na sua chita, 

O peito erguido, os pulsos nas ilhargas, 

Duma desgraça alegre que me incita, 

Ela apregoa, magra, enfezadita, 

As suas couves repolhudas, largas. 

E, como as grossas pernas dum gigante, 

Sem tronco, mas atléticas, inteiras, 

Carregam sobre o pobre caminhante, 

Sobre a verdura rústica, abundante, 

Duas frugais abóboras carneiras. 

Lisboa, Verão de1877 – Lisboa, brinde aos 

assinantes do Diário de Notícias (1877). 

(Extraído de SILVEIRA, 1995, p. 96-99) 

DESASTRE 

Ele ia numa maca, em ânsias, contrafeito, 

Soltando fundos ais e trêmulos queixumes; 

Caíra dum andaime e dera com o peito, 

Pesada e secamente, em cima duns tapumes. 

A brisa que balouça as árvores das praças, 

Como uma mãe erguia ao leito os cortinados, 

E dentro eu divisei o ungido das desgraças, 

Trazendo em sangue negro os membros ensopados. 

Um preto, que sustinha o peso dum varal, 

Chorava ao murmurar-lhe: "Homem não desfaleça!" 

E um lenço esfarrapado em volta da cabeça, 

Talvez lhe aumentasse a febre cerebral. 


Flanavam pelo Aterro os dândis e as cocottes, 

Corriam char-à-bancs cheios de passageiros 

E ouviam-se canções e estalos de chicotes, 

Junto à maré, no Tejo, e as pragas dos cocheiros. 

Viam-se os quarteirões da Baixa: um bom poeta, 

A rir e a conversar numa cervejaria, 

Gritava para alguns:"Que cena tão faceta! 

Reparem! Que episódio!" Ele já não gemia. 

Findara honradamente. As lutas, afinal, 

Deixavam repousar essa criança escrava, 

E a gente da província, atônita, exclamava: 

"Que providências! Deus! Lá vai para o hospital!" 

Por onde o morto passa há grupos, murmurinhos; 

Mornas essências vêm duma perfumaria, 

E cheira a peixe frito um armazém de vinhos, 

Numa travessa escura em que não entra o dia! 

Um fidalgote brada a duas prostitutas: 

"Que espantos! Um rapaz servente de pedreiro!" 

Bisonhos, devagar, passeiam uns recrutas 

E conta-se o que foi na loja dum barbeiro. 

Era enjeitado, o pobre. E, para não morrer, 

De bagas de suor tinha uma vida cheia; 

Levava a um quarto andar cochos de cal e areia, 

Não conhecera os pais, nem aprendera a ler. 

Depois da sesta, um pouco estonteado e fraco, 

Sentira a exalação da tarde abafadiça; 

Quebravam-lhe o corpinho o fumo do tabaco 

E o fato remendado e sujo da caliça. 

Gastara o seu salário - oito vinténs ou menos -, 

Ao longe o mar, que abismo! e o sol, que labareda! 

"Os vultos, lá embaixo, oh! como são pequenos!" 

E estremeceu, rolou nas atrações da queda. 

O mísero a doença, as privações cruéis 

Soubera repelir - ataques desumanos! 

Chamavam-lhe garoto! E apenas com seis anos 

Andara a apregoar diários de dez-réis. 

Anoitecia então. O féretro sinistro 

Cruzou com um coupé seguido dum correio, 

E um democrata disse: "Aonde irás, ministro! 

Comprar um eleitor? Adormecer num seio?" 

E eu tive uma suspeita. Aquele cavalheiro, 

- Conservador, que esmaga o povo com impostos -, 


1.1 Referências bibliográficas 

Mandava arremessar - que gozo! estar solteiro! - 

Os filhos naturais à roda dos expostos... 

Mas não, não pode ser ... Deite-se um grande véu... 

De resto, a dignidade e a corrupção... que sonhos! 

Todos os figurões cortejam-no risonhos 

E um padre que ali vai tirou-lhe o solidéu. 

E o desgraçado? Ah! Ah! Foi para a vala imensa, 

Na tumba, e sem o adeus dos rudes camaradas: 

Isto porque o patrão negou-lhes a licença, 

O Inverno estava à porta e as obras atrasadas. 

E antes, ao soletrar a narração do fato, 

Vinda numa local hipócrita e ligeira, 

Berrara ao empreiteiro, um tanto estupefato: 

"Morreu!? Pois não caísse! Alguma bebedeira!" 

Lisboa. Porto, O Porto, 30 de Outubro de 

1875. 

(Extraído de SILVEIRA, 1995, p. 90-92) 

BARCELLOS, José Carlos.“Camões, Cesário, Pessoa: permanência e ruptura”. Caderno 

Seminal. Rio de Janeiro: EDUERJ, ano 3, nº 3 , 1996. 

COUTINHO, Afrânio (direção) A literatura no Brasil – era realista, era de 

transição. v. IV, São Paulo : Global, 1997. 

FERRETTI, Regina Michelli. “Glória ao sempre verde Cesário”. In: Singularidades de uma 

cultura plural – XIII Encontro de Professores Universitários Brasileiros de Literatura 

Portuguesa. Rio de Janeiro: UFRJ, Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação 

Universitária José Bonifácio, Fundação Brasil-Portugal, 1992. 

LAIDLAR, John. “Na encruzilhada: “Desastre” de Cesário Verde”. Colóquio/ Letras, nº 93. 

Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, set.1986. Volume especial sobre Cesário Verde. 

MELO, Martinho Nobre de. “Apresentação”. In: VERDE, Cesário. Cesário Verde, 

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MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 1974. 

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Associação Internacional de Lusitanistas. http://www.geocities.com/ail_br/ail.html. 

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PRADO COELHO, Jacinto do. Problemática da história literária. Lisboa: Ática, 1961. 

SARAIVA, António José e LOPES, Oscar. História da literatura portuguesa. 17ª ed. Porto: 

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Verde: todos os poemas. Org. e introdução de Jorge Fernandes da Silveira. Rio de Janeiro: 

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______. “Notas para um trabalho sobre a apreensão da realidade na poesia de Cesário Verde”. 

In: Gilda Santos, Jorge Fernandes da Silveira e Teresa Cristina Cerdeira da Silva (org.) 

Cleonice, clara em sua geração. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995a. 

VERDE, Cesário. O Livro de Cesário Verde. Int. de António Capão. Porto: Paisagem, 1982. 


FUNÇÕES SEMÂNTICAS DOS TERMOS ESSENCIAIS DA 

ORAÇÃO 

Manuel Ferreira da Costa 16 (UERJ) 

INTRODUÇÃO 

A idéia deste trabalho monográfico nasceu das leituras e discussões do curso Domínio 

lexical e representação da experiência através de textos, ministrado pela prof.dr. Darcilia M. 

Pinto Simões, curso de Doutorado, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2 º semestre 

de 2002. 

A partir da leitura de A gramática - história, teoria e análise, ensino, de Maria Helena 

de Moura Neves, em que faz uma abordagem funcional da gramática da língua portuguesa, 

pensamos em aplicar a teoria funcional da gramática ao tradicional estudo do “sujeito” como 

termo essencial da oração. 

TEMA E DELIMITAÇÃO 

Apresentamos esta monografia com um tema específico: as relações semânticas dos 

chamados termos essenciais da oração. Isto significa que analisaremos o que tradicionalmente 

se conhece por sujeito e predicado Para tal, nos valeremos de uma teoria funcional da 

linguagem ou ─ como também é conhecida ─ da gramática das valências. 

SITUAÇÃO PROBLEMA 

Já é consenso perguntar para que se ensina língua portuguesa a um falante nativo. O que 

tem predominado são atividades metalingüísticas de descrição da língua como um objeto 

abstraído de seu uso, fora de uma atividade discursiva. 

Segundo Neves 17 o que predomina nesse estudo tanto descritivo como prescritivo é uma 

análise das classes de palavras e suas funções sintáticas, com o objetivo da análise pela análise. 

O reconhecimento (e outras atividades meramente classificatórias ou de competência cognitiva 

indicial) de classes de palavras ocupa 39,71% das atividades pedagógicas, enquanto o 

reconhecimento (e outras atividades indiciais) das funções sintáticas chega a 35,85% do tempo 

gasto no ensino da língua portuguesa. Os exercícios de classes de palavras e funções sintáticas 

ocupam 75,56% do total. 

Percebe-se que há aí uma teoria gramatical subjacente. Trata-se de uma gramática 

prescritiva, com um conjunto de regras de bom uso (gramática normativa) e uma gramática 

descritiva, com a apresentação das entidades de uma língua e suas funções. 

Porque a gramática normativa foi tão combatida como se fosse uma forma de opressão, 

os professores, pressionados pelo mercado ou pela má orientação das aulas de lingüística nos 

cursos de formação, passaram a privilegiar a gramática descritiva, de base estruturalista. Ainda 

venho do tempo em que nos concursos públicos se exigia o conhecimento estruturalista da 

língua e que depois era repassado em sala de aula para os alunos. 

16 O autor é doutorando em Língua portuguesa na UERJ e docente aposentado do Colégio Pedro II. 

17 NEVES, Maria Helena de Moura. A gramática na escola.São Paulo: Contexto, 1990. 


Exatamente porque se privilegiam esses dois pontos de vista (além disso, aplicados de 

forma estanque), não surpreende “o desprezo pela atividade essencial da reflexão e operação 

sobre a linguagem” 18 , Na verdade, há muita atividade sobre a linguagem (operações 

metalingüísticas), mas quase nada de atividades de linguagem (operações lingüísticas) e 

atividades com a linguagem (operações epilingüísticas). Pouco, muito pouco, é o espaço 

reservado para a reflexão sobre os procedimentos em uso, sobre os propósitos do texto, sobre os 

efeitos de sentido da escolha desta ou daquela palavra, desta ou daquela construção sintática. 

De modo geral, a concepção vigente é de que a língua não passa de um instrumento de 

comunicação e não se levam em conta os sujeitos que a usam para interagirem e o contexto do 

momento da comunicação. 

Além disso, voltamos a frisar, que, de modo geral, e de forma repetida, são atividades 

que privilegiam o reconhecimento, indicação, classificação, definição (operação cognitiva 

indicial) desses elementos. Em verdade, tal pedagogia constitui, em vista de sua 

operacionalidade, um “adestramento” sob a máscara de que se ensinam esses conteúdos para 

levar o aluno à “falar e escrever melhor”, quando na verdade os professores reconhecem que o 

ensino de gramática “não serve para nada”. 

Diante disso, há outra atitude extrema: a abolição dos estudos de gramática na escola. A 

língua portuguesa virou desaguadouro de todas as matérias, lugar de uma interdisciplinaridade 

mal compreendida. Compete ao professor de português trazer material didático (jornais, 

revistas, letras de música, filmes etc.) e discutir com os alunos os temas transversais que estão 

na “onda”.dos meios de comunicação. O estudo de língua portuguesa perde seu objeto próprio e 

os alunos até já sabem que “português não precisa estudar”. Desgraçadamente, português está se 

tornando a mais interdisciplinar (!) das disciplinas. Qualquer um (penso também em qualquer 

professor de outra área) dá sua opinião. Melhor: palpite. O professor Evanildo Bechara tem 

levantado sua voz contra esse estado de coisas dizendo que qualquer aluno (até um estrangeiro 

que tem o português como língua instrumental) tendo uma boa capacidade de interpretação, não 

precisa saber português. 

3) JUSTIFICATIVA 

Tendo em vista este problema (conhecido como o fracasso do ensino da língua) 

apontamos para a hipótese de que uma redefinição do objeto, um novo ponto de vista pode 

oferecer algumas soluções. Desde já, porém, acreditamos que sejam provisórias, porque em 

ciência nada é definitivo. Mas se provisórias, isto não quer dizer que não sejam mais adequadas 

para o momento. 

Um outro motivo que nos leva a esta monografia foi a recente experiência que tivemos 

ao fazer parte da banca de seleção do concurso público para professores do Colégio Pedro II. 

Colocados diante do tema “o sujeito - seus papéis temáticos ou funções semânticas”, foram 

muito poucos os candidatos que conseguiram desenvolver a contento tal tema. De modo geral, 

limitaram-se a um comentário superficial do “sujeito como aquele de quem se diz alguma coisa” 

ou “sujeito como o ser que pratica a ação”. Mesmo criticando essas definições, a maioria passou 

à tradicional classificação de sujeito simples, composto, indeterminado ou inexistente. Sem 

perceberem o alcance do tema, essa grande maioria ficou rodando em torna da identificação 

sintática de sujeito como elemento que concorda com o verbo. Se uma instituição tiver como 

orientação pedagógica um ensino funcional da língua, o referido concurso revelou que é pouca a 

mão-de-obra disponível. 

Foi, sobretudo, esta experiência que nos levou a pensar esta monografia. Ao contrário 

de teóricos encastelados e coroados nas suas academias, nós, trabalhando com o ensino 

fundamental e médio, sentimos, na prática as dificuldades do problema. Esta monografia, 

podemos dizer, “vem da grande tribulação” e esperamos que possa contribuir para aqueles que 

estão nessa mesma “tribulação”. 

18 NEVES, opus cit. p. 41. 


4) Fundamentação teórica 

Para fazer esta abordagem do tema, vamos nos valer da teoria da gramática das 

valências. Cumpre esclarecer que apesar de não possuirmos vasta bibliografia sobre o assunto, o 

que aqui vamos expor tem muito de prática de sala de aula. 

A primeira coisa a salientar é o fato de que tomamos o verbo como elemento central de 

nossas análises. Isto já vem de longe, desde o ensinamento de Carone 19 . Segundo a lógica da 

gramática tradicional o SN (sujeito - tema) teria de ser o ponto de partida, seguido do SV, como 

rema, comentário desse tema. Partir-se-ia do conhecido para o desconhecido. Porém, a autora 

advoga que “os conceitos lógicos de sujeito e predicados transcendem a gramática da língua, 

pertencem à outra faixa de cogitações” (p.61). Devemos separar a análise lingüística da análise 

lógica. Citando Tesnière 20 , o “verbo [é a palavra] à qual todas [as outras palavras] se prendem, 

(...) constitui o ‘o nó dos nós’”. Isto dito em 1991 por Carone é confirmado, doze anos mais 

tarde, por Neves 21 , quando nos diz que “o conceito de valência se vincula à consideração da 

centralidade do verbo na análise da frase” . 

Neves advoga que a proposição (o juízo) só se forma quando ao tema (um ‘ónoma’) se 

acrescenta um rema (um verbo). Essa teoria bipartida é antiga. Vem de Aristóteles, que definia 

uma proposição (juízo) como a relação entre dois termos: um ónoma (nome) e um rhêma 

(verbo), o que originou a famosa estrutura lógica conhecida como S é P (sujeito / predicado). Na 

posição de predicado ficariam os termos universais, de maior extensão. Foi esse ponto de vista 

que gerou todo o estudo tradicional de uma teoria gramatical. 

Diferente de Aristóteles temos os estóicos. Segundo estes, não se bipartem os termos (S 

é P). Não temos uma lógica de termos, mas do predicado, entendido este como um 

acontecimento, um dizível (lékton). Este “dizível” pode ser esclarecido pela diferença que, mais 

tarde, se fez entre o “referente” e a “referência”. O primeiro é o que está fora da língua. O 

segundo é o modo de dizer o primeiro. No dizível “a mãe lava roupa”, há uma transformação 

corporal no plano dos referentes, mas no plano do “lékton” temos transformações incorporais. 

Sendo planos diferentes, os nós do dizível são diferentes do mundo dos objetos. 

No plano do dizível forma-se, segundo Tesnière, um pequeno drama (ação verbal) em 

que o verbo figura como o “enredo” e dele participam personagens num determinado cenário ou 

circunstâncias. 

Assim como no mundo dos corporais os objetos estabelecem relações entre eles, no 

mundo dos incorporais, da ação verbal, as palavras também formam um tecido de relações em 

que o verbo é, numa linguagem bíblica, a ‘pedra angular’ ou, o ‘nó dos nós’. Em termos de 

análise lingüística chama-se essa ‘pedra angular’ de predicador, o hierarquizante de nível 

superior. Os ‘personagens’ são denominados de actantes, obrigatórios ou facultativos 

(circunscritantes). 

Segundo Charaudeau 22 ,entende-se por actante “um ser, humano ou não, relacionado com 

uma ação e dentro da qual desempenha um certo papel em função de sua relação com o 

processo acional e outros actantes”. Mas o autor é um pouco confuso, porque na p.381, diz 

expressamente que “não se confundirá actante e ser”. O último é um elemento extralingüístico, 

enquanto que o primeiro se define e não existe senão na relação com um predicador. 

Dessa forma, o actante relaciona-se com o processo e com outros actantes. Além disso, 

para entendê-lo é preciso levar em conta seu papel e a qualificação (os traços semânticos) do 

elemento que o exerce. 

19 

CARONE, Flávia de Barros. Morfossintaxe. São Paulo: Ática, 1991 (Fundamentos) 

20 

TESNIÈRE, Lucien. Eléments de syntaxe structurare. Paris: Klincksiek, 1969, p. 14-15. 

21 

NEVES, Maria Helena de Moura. A gramática- história, teoria e análise, ensino. São Paulo: Unesp, 

2002 

22 

CHARAUDEAU, P. Grammaire du sens et de l’expression.. Paris: Hachette Livre, 1992, p.380-381 


O número de actantes ou argumentos obrigatórios (constituintes indispensáveis) que um 

verbo pode reger constitui, segundo Tesnière, a sua valência. Os argumentos de um verbo são 

em número limitado, enquanto os circunstantes são em número ilimitado. Estes não são 

determinados pela valência do verbo. São os chamados, tradicionalmente, de adjuntos 

adverbiais. 

Segundo os autores da teoria, um verbo apresenta no máximo três valências 

(predicadores). Porém se considerarmos que Ǿ também é uma valência, podemos dizer 

que, na verdade, são quatro. Assim, há verbos de valência Ǿ, (avalentes) de valência 1, 

(monovalentes) de valência 2 (bivalentes) e de valência 3 (trivalentes). 

De acordo com Neves (2002: 105), “semanticamente, o primeiro actante realiza a ação, 

o segundo a completa e é por ela afetado, e o terceiro recebe algo em proveito ou prejuízo”. O 

modalizador, semanticamente, já está apontando para os papéis semânticos dos termos da 

oração (sujeito, CD e CI). 

Embora se possa fazer uma separação entre actantes (argumentos) como elementos 

obrigatórios e circunscritantes como elementos facultativos, porque há circunscritantes também 

obrigatórios (verdadeiros complementos integrantes), de qualquer forma, a teoria tem a grande 

vantagem de equiparar o sujeito aos demais complementos e de considerar a frase não como 

uma construção linear de termos justapostos, mas hierarquizados, isto é, “amarrados” a um 

verbo predicador. 

Não desconhecemos que além do verbo, os nomes e os adjetivos dos chamados verbos 

de “ligação” ou “estativos” também podem ser predicadores. 

Mas, como prática geral, a partir do verbo há casas vazias que são preenchidas com 

argumentos. Na nossa prática didática temos mostrado essa hierarquia de funções por meio de 

uma visualização da construção da frase. Antes dessa visualização, aplicamos sinais 

matemáticos (chaves, colchetes e parênteses) para que os alunos percebam os nós sintagmáticos 

entre as palavras. O verbo vem sempre entre chaves. Logicamente que iniciamos com 

proposições simples até chegar às mais complexas 

(1) IMAGINAÇÃO DÁ FORMA A PRESÉPIO 

(Globo Baixada,22, dez.02, p. 23) 

A primeira operação é separar os termos por meio dos sinais matemáticos: 

[Imaginação] {dá} [forma] a [presépio]] 

Como se percebe, o verbo representa o predicador entre chaves e três actantes 

(argumentos), sendo que o último é regido por preposição. 

Após este primeiro passo, fazemos uma espécie de árvore das hierarquias 

dá 

imaginação forma a presépio 

(2) COMÉRCIO FUNCIONA EM HORÁRIO ESPECIAL 

(idem, p. 13) 

[Comércio] {funciona} [em (horário) especial] 

funciona 

comércio em horário 


especial 

Percebe-se, no enunciado, o predicador verbal com dois argumentos (sujeito e um 

adjunto adverbial). Esse último, devido à situação comunicativa, não parece assim tão 

facultativo. De modo que se não o podemos chamar de “complemento relativo”, é, pelo menos 

um complemento ou um adjunto verbal. Observe-se, também que o termo horário serve como 

predicador do termo especial, argumento de horário. É a situação comunicativa que determina 

o preenchimento das casas vazias. A situação comunicativa (o contexto, a perspectiva 

determinada pelas necessidades e intenções comunicativas) determina a quantidade e a 

qualidade dos argumentos. 

É possível, nesse nível, já trabalhar as preposições como “elementos transpositores” de 

classes de palavras. Assim, o conjunto [(horário) especial] passa a funcionar como uma locução 

adverbial, tendo como núcleo o termo superior. 

(3) DRAGAGEM DE RIOS, CANAIS E VALÕES FAZ PARTE DO PLANO 

DE EMERGÊNCIAS. (idem, p.3) 

A esta altura, já se focalizou a conjunção (soma) de elementos. Como só se podem 

somar elementos do mesmo valor, então eles pertencem a um mesmo conjunto. Como já se 

dispõe da conjunção como conector, é, relativamente, fácil para o aluno fazer o agrupamento 

dos conjuntos.f 

[(dragagem) de rios +canais + valões] {faz} [(parte) do ((plano)) de emergências] 

Numa visualização teríamos: 

Faz 

Dragagem parte 

de rios, canais, valões do plano 

de emergências 

A visualização das hierarquias mostra que o elemento superior é predicador 

(subordinante) em relação ao inferior (subordinado). A esta relação de subordinante / 

subordinado, os autores se valem do termo reccção (regência). Como se percebe a recção 

aplica-se tanto a verbos como a nomes (ou pronomes). 

Também colocamos os argumentos em duas caixas (contêineres) de modo que nos 

parece mais fácil pereceber os dois actantes (supeito e CD) e suas recções. 


É bom que se diga que isto é apenas um recurso pedagógico para a percepção do aluno. 

Compete ao professor saber fazer essa montagem. Não exigimos isso do aluno, mas se ele 

souber fazê-lo, será um grande avanço na percepção da hierarquia sintagmática dos elementos 

da frases. O leitor pode questionar 

que existem construções de frases muito mais complexas do que estas. É verdade. Mas a 

orientação deste modelo é ir do mais simples para o mais complexo, quando são necessárias 

outras operações. Para terminar, tomamos uma sentença de complexidade de nível médio, 

aplicando-lhe a teoria das valências. 

(4) ESQUEMA DE AMPARO A DESABRIGADOS INCLUI ALIMENTOS, 

COLCHONETES E ROUPAS. (idem, p. 6). 

Este enunciado, apesar de já bastante complexo, não oferece grande dificuldade para o 

reconhecimento de sua hierarquização sintagmática. 

[(Esquema) de ((amparo)) a desabrigados] {inclui} [alimentos] +[colchonetes] + 

[roupas] 

Inclui 

Esquema alimentos colchonetes roupas 

de amparo 

a desabrigados 

O gráfico mostra, com clareza, que o verbo incluir possui duas valências (sujeito) e 

complemento direto (CD), sendo este último formado por três elementos coordenados. 

Para encerrar este assunto, convém acrescentar que além da quantidade da valência de 

um predicador, há que se considerar também a qualidade. Em outras palavras: cada argumento 

apresenta suas restrições semânticas em relação aos actantes regidos. Assim, por exemplo, o 

verbo criticar exige que o actante sujeito tenha os semas [+humano], [+animado]. Já os actantes 

que funcionam como CD podem ser [±humano], [± animado]. O verbo incluir pode ser 

colocado dentro do hiperônimo ter (verbos em que há uma “relação de posse”). No caso, o 

ponto de chegada de algum agente (no texto é a prefeitura de Duque de Caxias) e esse ponto 

contêm, como resultado de ação, os CD alimento, colchonetes, roupas. Como se vê, estes 

últimos, em decorrência da significação do verbo, não uma ação, mas muito mais resultado de 

um processo, não são também “pacientes” da “ação” verbal. Tanto assim que embora seja 

gramatical a transformação na voz passiva: “alimentos, colchonetes e roupas são incluídos na 

estratégia de amparo a desabrigados”, talvez o mais esperado seria: “alimentos, colchonetes e 

roupas estão incluídos na estratégia de amparo a desabrigados”, marcando o resultado da ação. 

O aspecto verbal aqui é fundamental para a construção do sentido. 


Um leitor que compartilhe deste conhecimento pode alegar que isto não passa das 

conhecidas “árvores” da gramática transformacional. Como já frisamos, não faz parte de nossa 

prática que os alunos montem as tais árvores. Além disso, não nos interessam aqui as estruturas 

superficiais e profundas, os esquemas cognitivos da linguagem humana. O objetivo é tão 

somente levar o aluno a perceber a hierarquização, a tessitura dos elementos da frase. Pode-se 

alegar também que ficamos no nível da frase e que, como todos sabem, a unidade de ensino é o 

texto. Isto é verdade, mas quando passarmos para a análise semântica dos componentes 

actanciais dos termos da oração, o leitor perceberá, de acordo com o gênero textual, que o valor 

semântico de um termo advém de sua inserção no texto. Além disso, convém atentar para a 

observação de Vilela 23 de que já é consenso que qualquer gramática tem como objeto o 

tratamento de unidades mais amplas que as frases e palavras. Mas, diz o autor, “a gramática 

não poderá falar de textos, frases e grupos de palavras sem ter bem presente as ‘palavras’”. 

Concluindo, podemos perceber que existe uma relação lógico-semântica entre um 

predicador e seu argumento. Os papéis argumentativos preenchem, segundo Neves (2000: 111) 

“os lugares lógico-conceptuais vazios que o predicado abre à sua volta”. 

A idéia de uma relação lógico-semântica entre predicadores verbais e o argumento 

sujeito é objeto básico desta monografia. 

5) Objetivo básico e questões a investigar 

Nosso objetivo é mostrar ─ ainda que analisando apenas o argumento sujeito ─ que 

numa abordagem funcional da gramática não basta que o aluno saiba identificar os elementos 

sintáticos da frase, mas pensar os papéis semânticos que tais elementos exercem dentro de um 

texto, na construção do sentido. 

Para isto, propomo-nos investigar as seguintes questões: 

5.1) Uma classificação semântica dos verbos. 

5.2) Os papéis temáticos do sujeito 

Um estudo semântico dos verbos 

Os manuais escolares costumam brindar-nos com dois tipos de verbos: verbos de ação e 

verbos de ligação. Como se percebe, há aí uma mistura de critérios. Os primeiros se definem 

semanticamente, enquanto os segundos apontam para um papel interno e, geralmente, são 

considerados como “semanticamente esvaziados”. São também conhecidos como “portatempo”, 

cuja função é fazer a ligação (cópula) entre um sujeito e um predicativo (predicador 

nominal ou adjetival, segundo a gramática funcional). 

Um estudo mais profundo vê nessa teoria uma simplificação, porque a categoria verbo é 

complexa não apenas em termos morfológicos, mas, sobretudo, semanticamente. Por isso, 

vamos aprofundar nosso estudo do papel semântico dos verbos. Desde já alertamos o leitor que 

são os traços semânticos do verbo que vão determinar a recção não só da quantidade, mas 

também da qualidade dos actantes e circunstantes. 

2. Classificação dos verbos segundo Charaudeau 24 

Para este autor, nenhuma definição de verbo pode ser plenamente satisfatória. Se se 

define verbo como a palavra que exprime ação feita ou sofrida por um sujeito, como existência 

ou estado de um sujeito, então teremos que perguntar se dormir, custar, sonhar, restar, 

concernir são ações. 

Se se diz que o verbo tem por papel situar no tempo as ações ou os acontecimentos, 

então temos que enquadrar ontem, hoje, amanhã, logo, imediatamente, agora, depois como 

verbos. 

Se se admite que os verbos estabelecem uma relação de predicado (rema informativo) 

em relação a outro termo, outras palavras (como os adjetivos e nomes) também desempenham 

esse papel. 

23 VILELA, Mário. Gramática de valências: teoria e aplicação.Coimbra: Almedina, 1992, p. 29 

24 Opus cit. p. 28-35 


Para este autor (p.35), os verbos são classes de palavras que, tradicionalmente, 

exprimem um processo. Isto é: o processo descreve o que acontece no universo, o que se produz 

no tempo e que modifica um estado de coisas. 

Ainda de acordo com o autor (p.30), existem duas classes de processos: 

As ações: atos ou atividades que estão sob o controle de um ser capaz de ser 

responsabilizado por eles em virtude de um projeto ou intenção de ação. 

Os fatos: representam igualmente atividades que modificam um estado de coisas e 

implicam seres, mas não se pode atribuir a estes nenhuma responsabilidade pelo acontecimento. 

O fato é o que surge, o que se produz sem a intervenção de um agente. Assim, chover, nevar, 

cair são verbos de fatos. 

O autor volta ao assunto nas p. 378-379, explicitando que “ação” implica que a atividade 

se encontra sob a responsabilidade de um “agente” mais ou menos engajado. O “fato” 

representa (...) apenas uma atividade que se produz (ou é produzida) fora da responsabilidade de 

um ser-agente”. E propõe (p.379), o seguinte esquema: 

processos 

Ação 

Atividade sob a responsabilidade e 

intencionalidade de um agente [±engajado] 

Fato 

Atividade sem a responsabilidade nem a 

intencionalidade 

Isto nos permite classificar os verbos em dois tipos: verbos de ação e verbos de 

acontecimentos. Assim se entende que verbos ditos auxiliares ou de ligação, como ser, parecer, 

estar, continuar, ficar, permanecer, andar etc. não correspondem a processos, mas servem para 

exprimir vários tipos de relação: qualificação, existência, dependência. Devido ao fato de 

revelarem o aspecto dos processos em curso (exceto o verbo ser), podem ser qualificados como 

“estativos”. 

Classificação dos verbos segundo Costa. 25·. 

Esta nos fala em três blocos de verbos: 

De atos e atividades: quebrar, ler. Implicam o traço [+humano], [+agente], [+dinâmico] 

De processos e acontecimentos: crescer, cair. Implicam os traços: [±humano], [- 

agente], [+dinâmico] 

De estados: continuar, parecer. Implicam os traços [+durativo], [-agente], [-dinâmico]. É 

esta autora que coloca os verbos de “ligação” entre os verbos “estativos”. 

Este estudo dos traços verbais já nos leva a uma primeira conclusão: as categorias de 

Agente e Paciente só existem com verbos que exprimem atos e atividades. Assim, o sujeito é 

agente quando se trata de verbos de ação ou de atividade. Do mesmo modo se pode falar em CD 

(complemento direto) como paciente quando o termo tiver os traços [+vivente], [+ humano] 

relacionados com verbos que exprimem atos ou atividades. 

Assim, em: 

O garoto quebrou a planta. 

O garoto abriu a porta com a chave.. 

A chave abriu a porta. 

A porta abriu. 

A chuva derrubou a árvore. 

As plantas morrem com o calor. 

O calor mata as plantas. 

25 COSTA, Sônia Bastos Borba. O aspecto em português. São Paulo: Contexto, 1990, p.14-15 


A noite está fria. 

A noite esfriou. 

Esfriou. 

Só em (1) podemos atribuir ao sujeito o papel de Agente e ao CD, o de Paciente, mas em 

sentido lato, porque lhe falta o sema [+humano]. Em (2) o sujeito é Agente, mas o CD não é 

paciente, mas resultado do ato. Em (3), o sujeito tem o papel de Instrumento, enquanto que o 

CD é o Resultado do acontecimento. Em (4) o sujeito é o Resultado do acontecimento. Em (5) o 

sujeito é a Causa do acontecimento, enquanto o CD é o Conseqüente. Em (6), o sujeito é o 

Conseqüente de um processo cuja Causa é o calor. Em (7) o sujeito desempenha o papel 

semântico de Causa, enquanto o CD, o de Conseqüente. Em (8) o papel do sujeito parece ser 

muito mais o de Referente de um estado. Já em (9) o sujeito não é Agente, nem Paciente. Sem 

outro nome, parece-nos mais o tema ou, como diziam os gregos, o suporte do rema. Pode ser 

também interpretado o ser afetado (transformado) pelo processo (ou, como dizem alguns 

autores, trata-se de um locativo temporal). Em (10) o verbo indica um processo e não tem 

valência, porque é semanticamente pleno. Desse modo, não apresenta casa vazia para ser 

preenchida. 

Charaudeau 26 classifica “agente” e “paciente” como “actantes de base”. Segundo esse 

autor, entende-se por “agente” um “actante humano que é o iniciador-responsável pela ação 

que efetua, voluntariamente ou não”. O “agente” é sempre humano. Isto significa dizer que lhe 

é atribuída uma intenção (um projeto de fazer) mesmo que às vezes seja descrito como agindo 

involuntariamente (p.381). Quanto aos animais ou a outro ser se atribui o traço [+humano], estes 

também podem ser considerados agentes. Desta forma, “sujeito” e “agente” só coincidem 

quando o actante que efetua a ação é humano (p.382). 

Mais difícil é a explicação para o actante “paciente”. Segundo Charaudeau, trata-se de 

“actante não humano ou humano que representa o termo ou o suporte da ação: ou que a 

padece ou é, pelo menos afetado por ela” (p.383). A seguir faz a diferença entre “paciente” 

humano e não humano: 

“O actante não-humano representa o ponto de impacto de uma ação, de modo que seu 

estado inicial se encontra modificado. Recebe os efeitos de uma ação, sem um estado de alma. 

Já o humano suporta de maneira positiva ou negativa a ação. Encontra-se atado a um agente 

humano através de uma relação de interesses humanos, relação que o afeta de maneira 

negativa.”(p.383) 

A nós parece-nos que o actante “paciente” constitui um hiperônimo. O melhor seria 

restringi-lo a um predicador [+vivente] de um verbo de ação [que supõe um “agente 

intencionado”]. 

Dessa forma, observemos as frases: 

(1) O vento derrubou a casa. 

(2) O lutador derrubou o adversário. 

(3) O menino encheu o copo. 

(4) O pai elogiou o filho. 

(5) O pai salvou o filho. 

26 Opus cit. 380-382 


Se em (1) o sujeito não é humano, não temos uma ação, uma intencionalidade. Então, 

não é um “agente”, mas muito mais uma “causa”. Não se pode negar que “casa” recebe o 

impacto da ação. Se lhe aplicarmos a categoria de “paciente”, certamente será mais por 

hiperônimo, uma vez que nos parece muito mais o “conseqüente”. Em (2), não há dúvida de que 

o sujeito é “agente” e o CD, por também ser humano, é “paciente” no sentido estrito da palavra. 

Em (3) temos um sujeito agente, mas o CD, opinião nossa, só é “paciente” por hiperonímia, 

porque não se trata de humano. Trata-se do resultado do processo. Em (4) é difícil ver no CD a 

categoria de “paciente”. Salvo melhor interpretação, está nos parecendo mais o “beneficiário”. 

Por isso, se transformada na voz passiva: “O filho foi elogiado pelo pai”, não vemos no sujeito 

um actante “paciente”. O mesmo se pode dizer em (5). É difícil ver no CD um actante passivo. 

Para terminar esta explanação, observe-se um último exemplo: 

(6) O pai deu um presente ao filho. 

Observa-se que o CI é, claramente, o beneficiário da ação do agente. Se, então, 

parafraseássemos, teríamos: 

(7) O pai presenteou o filho. 

O termo “filho” mudou de função sintática, mas não de função semântica. 

Não nos estenderemos mais neste assunto, porque não é nosso objeto a análise das 

funções semânticas do CD. Só o fizemos, porque com certas classes de verbos transitivos, o CD 

passa a ser SU (sujeito) da voz passiva. 

4) Classificação segundo Vilela 

Podemos falar ainda de outras classificações de verbos, tendo em vista a quantidade e as 

restrições que impõem aos actantes. Vilela 27 aponta duas classes de verbos: 

Verbos semanticamente motivados. Entre eles estão os verbos de ação, de estado, de 

processo que impõem condições (restrições) de uso do sujeito e complemento. Neste conjunto 

há verbos de natureza: 

física: chover, esfriar, trovejar, etc. 

fisiológica: dormir, morrer, nascer, etc. 

sensorial: amar, odiar, gostar de, etc. 

intelectual: decidir, planejar, etc. 

Uma outra classificação pode ser a de: 

verbos dinâmicos / de atividade 

verbos de processo 

verbos de sensações corporais 

verbos de transação de eventos (vender, comprar, adquirir, etc) 

verbos de momentos 

verbos estativos 

verbos de movimento 

verbos de posse 

verbos de percepções e cognições experiências. 

verbos relacionais. 

Isto tudo parece muito exaustivo, mas tem a vantagem funcional de fornecer: 

“informações acerca da forma léxica, do número de argumentos e dos traços sintáticosemânticos 

dos elementos que ocupam os espaços destinados aos argumentos e as funções 

semânticas realizadas pelos argumentos no conjunto frásico.(p.22) 

De posse de alguns desses conceitos podemos, então, falar de predicados “estativos”, 

“posicionais”, “processuais”, e “acionais”.(p.23) 

Verbos pragmaticamente motivados. Neste grupo, estão os verbos que constituem atos 

de fala, quando “dizer é fazer”. São os verbos performativos. Entre eles, temos: 

verbos de asserção: dizer, acusa, declarar 

27 Opus cit. p. 19-25 


verbos de avaliação: julgar, analisar, condenar 

verbos de atitude do falante: aclamar, aceitar, prometer 

E outros, que não citaremos para não nos alongarmos por demais. Mesmo assim, 

convém ter em mente os chamados: 

verbos dicendi 

verbos dandi 

verbos tollendi. 

Tais verbos são importantes porque exigem como 

Complemento indireto (CI): a entidade a quem é “dado”, “tirado” ou “transmitido” algo, 

de acordo com o significado implicado no lexema verbal. Esta entidade situa-se, normalmente, 

na classe semântica (classema) [+humano] 

Complemento direto (CD): a entidade “dada” e “tirada” situa-se, normalmente, na 

categoria semântica (classema) [-humana]. A entidade “transmitida” situa-se na classe 

semântica [+abstrato]. 

5) Classificação segundo Mateus et al. 28 

A leitura, em Mateus, sobre a predicação (p.46) nos remete ao “dizível” dos estóicos, 

porque predicar “visa, fundamentalmente, descrever estados de coisas relativos a um dado 

universo de referência”. Dada essa idéia básica, as autoras passam a descrever não só uma 

tipologia dos estados de coisas, como também uma tipologia dos predicadores. Para nosso 

propósito, tentaremos fazer um resumo desses dois tópicos. 

5.1) Tipologia dos estados de coisas 

Segundo as autoras, há três tipos de “estados de coisas” ou três tipos de predicadores 

(p.47-51): 

a) ESTADO. Quando entidades envolvidas numa descrição não sofrem qualquer 

alteração ou transição durante um intervalo de tempo, a essa descrição chamamos de estado. 

Como se percebe, o sema básico é o [- dinâmico]. 

Exemplos: João anda triste 

A casa fica no alto do morro. 

b) EVENTO. Quando as entidades envolvidas numa descrição sofrem uma 

transformação, alteração, uma passagem de um estado para outro, esse “dizível” contém um 

evento e seu sema básico é o [+dinâmico]. 

Exemplo: O garoto quebrou a vidraça. 

O gato comeu o rato. 

João ama Maria. 

Os dois exemplos mostram que nos eventos há um “fazer” de natureza física ou 

psíquica. 

c) PROCESSO. Quando no “fazer” não há uma transformação, alteração das entidades 

envolvidas, mas um evento realizado entre dois espaços de tempo. A esse “dizível” ou 

“predicação” chamamos de processo e seu sema básico também é [+dinâmico] 

Exemplo: As aves cantam 

Os pilotos controlam a máquina. 

Além dessa classificação, podemos analisar se os “actantes” dos “dizíveis” são ou não 

controladores da predicação. Levando-se em conta esse traço [+controlador] ou [+intencional] 

podemos classificar, respectivamente 

• estados como posições. 

• eventos como ações. 

• processos como atividades. 

5.2) Tipologia dos predicadores (52-66) 

28 MATEUS, Maria Helena Mira et alii. Gramática da língua portuguesa. Coimbra: Almedina, 1983. 


Se, por um lado, o “lékton” determina a classe sintático - semântica do predicador, por 

outro lado, este determina não só o número dos argumentos, mas também a relação semântica 

que cada um deles mantém com esse predicador. E, como os outros autores da “gramática das 

valências.” concluem que “o predicador é o núcleo em torno do qual se organiza uma 

predicação” (p.52). 

Também como mostramos acima nas nossas “árvores” os autores nos informam que 

“ocorrem predicadores pertencentes a diferentes categorias sintáticas: “verbais, nominais, 

adjetivais” e que tais predicadores exigem um determinado número de argumentos. Aos 

argumentos obrigatórios (actantes) denominam “argumentos nucleares” do predicador. Os nãoobrigatórios 

são os “argumentos opcionais”. Assim, cada predicador tem seu esquema 

predicativo (p.53) que determina: 

a categoria sintática do predicador; 

o número de lugares do predicador; 

a função semântica de cada um dos argumentos. Isto é: a relação semântica que cada um 

dos argumentos nucleares mantém com o predicador. 

As autoras apresentam uma lista de nove funções semânticas dos argumentos que 

podemos aplicar perfeitamente ao nosso objeto de investigação (o argumento sujeito). Não 

vamos, aqui, nos deter na explicação e definição de cada uma dessas funções semânticas. Bastanos 

apenas enumerá-las e tentar aplicá-las na análise de textos. Eis, pois, uma tabela das funções 

semânticas: 

Paciente Objeto Locativo 

Neutro Experienciador Agente 

Origem Recipiente Posicionador 

Como o estudo é bastante complexo e nos faltam maiores experiências sobre ele, vamos 

nos ater aos dados acima, que podem, perfeitamente, servir de crítica para quem melhor 

conhecer o assunto. 

6) Conclusão 

Como esta monografia tem limites de espaço e, sobretudo, de tempo, apressamo-nos em 

concluir que uma proposta de classificação completa pertence ao mundo dos “impossíveis” 

(Vilela, p. 26). Mas, de qualquer forma, pode-se reter que uma classificação do verbo deve levar 

em conta além dos aspectos morfológicos e sintáticos, também os aspectos semânticos e 

pragmáticos. E, sobretudo, convém levar em conta que “há sempre outra grandeza com a qual 

o verbo é confrontado para ser classificado” (id.ib.). 

Se nos detivemos na classificação dos verbos foi porque são eles que ocupam o “nó dos 

nós” na gramática das valências e determinam a quantidade e a qualidade dos argumentos. 

Então, por isso, a seguir, passaremos a analisar a relação verbo / actante sujeito. 

Verbo e papéis semânticos do sujeito 

Azeredo 29 ensina que “o verbo pode atribuir diferentes papéis semânticos a seu sujeito - 

agente, paciente, instrumento, lugar, neutro ─ em virtude tão ─ só de natureza de sua 

significação. Outras vezes, porém, esses papéis são indicados pela estrutura sintática do 

predicado” (p.174 § 353) [voz ativa, passiva, média ou reflexa]. 

29 AZEREDO, José Carlos de. Fundamentos da gramática do português. Rio de Janeiro: Jorge Zahar 

Editor, 2000, p. 173-174. 


No § 350, p. 173, diz que os verbos transitivos que denotam ação envolvendo um sujeito 

e um objeto direto referentes a seres animados atribuem ao primeiro o papel de agente e ao 

segundo, o de paciente. Mas logo no seguinte parágrafo acrescenta que um verbo transitivo de 

ação que não se refira a um ser animado, o sujeito não desempenha o papel de “agente”. Cita 

como exemplo: A chuva [causa] alagou a cidade [conseqüente]. A corrente do relógio 

[instrumento] feriu meu pulso [resultado da ação]. O cofre [lugar continente] guardava os 

documentos mais preciosos [conteúdo]. Mesmo com certos verbos transitivos de sujeito 

animado, este não é agente, mas ser afetado pelo acontecimento a que a frase se refere. Por 

exemplo: Pedro quebrou o braço. O sujeito, segundo Azeredo, representa o todo, enquanto o 

CD, a parte. 

Isto significa dizer que não se pode definir que “sujeito é o ser que pratica a ação”. 

Mesmo a idéia de que seja o “ser de quem se afirma ou nega alguma coisa” fica muito vaga e 

não serve. Basta ver, por exemplo, a frase de Genouvrier & Peytard 30 No começo do século, os 

bondes eram puxados por burros. O sujeito lógico (autor da ação) seria os “burros”. O sujeito 

gramatical (o termo com quem o verbo concorda) seriam os “bondes”, mas o sujeito informativo 

(o tema ─ ser de quem se diz alguma coisa) seriam tanto “os bondes”, como “começo do 

século” e até mesmo “burros”. 

Quanto à classificação entre sujeito simples e composto, isto são critérios sintáticos. De 

modo geral são aprendidos mecanicamente sem que se remeta ao seu papel semântico no texto. 

Quando se fala em sujeito indeterminado ou oração sem sujeito, aí sim, temos critérios 

funcionais e podemos recorrer à gramática das valências. 

Mesmo com toda essa teoria, é necessário que o analista não fique apenas no nível da 

frase. O mais importante é perceber as recorrências das funções semânticas de um determinado 

argumento dentro de um texto. 

2) Texto e papéis semânticos do sujeito 

Em primeiro lugar, cumpre esclarecer que os papéis semânticos do sujeito dependem do 

gênero de texto. Um texto, por exemplo, de informação científica não terá o mesmo tipo de 

sujeito de um texto argumentativo ou de um texto narrativo. Dependendo do texto, haverá uma 

predominância de uma ou outra função semântica do sujeito. 

Observe-se, por exemplo, o texto: 

A oferta da viúva 

Levantando os olhos, viu os ricos lançando ofertas no Tesouro do Templo. 

Viu também uma viúva indigente que lançava duas moedinhas, e disse “De 

fato, eu vos digo que esta pobre viúva lançou mais do que todos, pois todos 

aqueles deram do que lhes sobrava para as ofertas. Esta, porém, na sua 

penúria, ofereceu tudo o que possuía para viver”. 

(Lucas, 21, 1-3). 

Fazendo um levantamento dos predicadores verbais, temos: 

Levantar(1 vez) Dizer (1 vez) 

Sobrar (1 vez) 

Ver (duas vezes) 

Dar (1 vez) 

Lançar (3 vezes) Oferecer (1 vez) 

Possuir (1 vez) 

Viver (1 vez) 

O texto apresenta vários tipos de verbos: de movimento (levantar, lançar) de sensação 

corporal (ver), verbos dandi (dar, oferecer), verbo dicendi (dizer), verbo de posse (possuir). 

30 GENOUVRIER, Emile & PEYTARD, Jean. Lingüística e ensino de português. Coimbra: Almedina, 

1973, p.133. 


Os verbos levantar, ver, dizer possuem o mesmo sujeito (no contexto, Jesus). Os dois 

primeiros podem ser qualificados como verbos dinâmicos, de acontecimentos. Embora o sujeito 

tenha os traços [+vivente], [+humano], pode-se perceber que a definição de “agente” pode ser 

tomada se o considerarmos um hiperônimo. No verbo “levantar” Jesus é o sujeito afetado pelo 

seu ato, e olhos é a parte, como ensina Azeredo. Quanto ao verbo “ver”, o sujeito (Jesus) é 

“agente”, mas como experienciador de uma cognição, quase no papel de sujeito sentiendi. 

Quanto ao verbo “dizer” (um dicendi), o sujeito “agente” é, na verde, emissor, o ponto de 

partida do discurso. Neste caso, seu papel actancial poderia ser o de “origem”. 

Os verbos “lançar” têm como sujeito os termos “ricos” e “uma viúva indigente”. Se o 

que eles lançam (moedas) não pode ser tomado como “paciente” no sentido estrito da palavra, 

pois não tem os semas [+animado], [+humano], então também não se pode dizer que os sujeitos 

sejam “agente”, igualmente no sentido estrito. 

Porém, há uma diferença: os ricos lançam por lançar; o gesto deles é mais uma 

atividade. Então poderíamos considerá-los como “atores”, força causadora de um processo. Já a 

pobre viúva, como lança o que lhe ia faltar, há nela um alto grau de intencionalidade, controle. 

Por isso, ela é muito mais que a força causadora do processo e se torna “agente” de um ato 

calculado, visando a um fim. Por isso mesmo, ousamos dizer que os sujeitos do verbo lançar 

não têm o mesmo papel semântico. 

Quanto aos verbos “dar, oferecer” têm como sujeitos não agentes, mas possuidores que 

fazem transferência de algo seu. Sem outra nomenclatura, arrisco chamá-los de sujeitos 

“possuidores” ou “recipientes”, conforme Mateus et al.. Porém, um leitor atento pode observar 

que os ricos dão e a viúva indigente oferece. Deste modo, a relação de transferência que se 

efetua não é a mesma. Esta é a razão porque dissemos acima que o “agente” do verbo “lançar” 

tem conotações ou semas diferentes. 

Os ricos deram o que sobrava e isto não lhes custou nada. Assim, não são em nada 

agentes e pacientes. São muito mais “origem”. A viúva ofereceu não as sobras, mas tudo o que 

possuía para viver. Os primeiros são doadores e retentores ou, origem do processo. Trata-se 

mais de uma atividade. 

A segunda, ao ofertar é um agente, mas ao ficar sem nada, torna-se paciente de seu ato. 

Por ser uma doadora completa, houve nela uma transformação incorporal ou, como se diz, uma 

transformação de papéis jurídicos: de possuidora passou a despossuída. Em resumo, os ricos são 

sujeitos possuidores e permanecem nesse papel. Conforme Mateus et al., estamos diante de um 

predicador de processo. A viúva, de possuidora passa a sujeito despossuidor. Apresenta, 

portanto, dois papéis semânticos: agente e paciente. Estamos diante de um quadro de uma ação 

controlada. 

A seguir, vamos tomar outro gênero de texto para perceber como se comportam 

semanticamente os sujeitos. 

Os fungos 

“Os fungos incluem diversos tipos de organismos, com forma e tamanhos 

variados. Não possuem clorofila e por isso não fabricam o próprio alimento. 

Dessa forma, dependem do alimento do ambiente. Não dizemos, entretanto, 

que os fungos comem, mas sim que absorvem alimento do meio e depois o 

utilizam como fonte de energia. Os fungos crescem em lugares úmidos como 

troncos de árvores caídas e restos vegetais, estrume de animais, frutas 

apodrecidas”. 

(Fonte: GODWAK & MARTINS. Natureza & Vida. São Paulo: FTD, 1993, 

p. 63, v. 2.) 

Como fizemos anteriormente, vamos listar os verbos: 

Incluir 

Depender Absorver 

(Não) possuir 

(Não) dizer Utilizar 

(Não) fabricar (Não) comer Crescem 


Percebe-se, com clareza, que se trata de um texto descritivo de uma informação científica. A 

não ser o verbo dizer, todos os outros têm como sujeito o termo “fungos” cuja classificação 

como ser oferece dificuldades mesmo para os especialistas. Por isso, vamos tomá-los como [± 

vivente], [± animado], tendo em vista os semas dos verbos predicadores. 

A primeira coisa a analisar é o verbo dizer. Se está na 1ª pessoa do plural, logo a 

gramática tradicional nos imporia que se trata de um sujeito determinado “nós”. E realmente, o 

sujeito gramatical é “nós”. Acontece, porém, que é um “nós” não especificado, que pode ser 

parafraseado como “não se diz”, claramente indeterminado. O “nós” não se refere ao sujeito da 

enunciação, mas a uma voz indeterminada dos cientistas, da ciência. Uma voz não 

comprometida com o que diz. Semanticamente é um sujeito indeterminado e por isso mesmo 

não se pode apontar qual o responsável direto pela origem da informação. 

Para o verbo incluir, o sujeito “fungos” tem o papel semântico de elemento de uma 

classe. É um entre outros tipos de organismos. Podemos dizer que tem a função semântica de 

recipiente. 

A negação dos verbos possuir e fabricar faz dos fungos seres sem capacidade de 

transferências e de serem agentes de atividade. Estão mais para receptores (parasitas). Também 

não podem ser considerados como simples pacientes. Em lugar disso, podemos classificá-los 

como “dependentes”. 

O caráter de [±viventes], [±animados] faz deles que não comam, não fabriquem, mas 

absorvam o alimento e o utilizem como fonte de energia. Em lugar de agentes ou origem de 

processos, teríamos “utantes” e até “mutantes. Por isso, o texto conclui que eles “crescem”, em 

virtude de um processo de mutação. Teriam, talvez, a função semântica de “neutros.? 

Concluindo, podemos dizer que no primeiro texto predominam predicadores de eventos 

que determinam as funções semânticas dos sujeitos: tranferenciais (origem, agente, 

experienciais). 

No segundo predominam predicadores de processos. No entanto, como esses sujeitos 

não apresentam o traço semântico [+controlador] então não são “causativos” do processo. Por 

isso, neles predomina a função semântica de origem do processo. 

Ditas estas coisas, não nos alongaremos mais porque precisamos de maiores pesquisas e, 

para isso, nos falta tempo. Mesmo assim, ao se tratar das funções semânticas do sujeito não se 

pode deixar de fora a questão da “voz verbal”. 

3) Voz verbal e papéis semânticos do sujeito 

A tradição gramatical é explicita quanto aos papéis temáticos do sujeito quando se 

refere à “voz verbal”. O conceito geral é que na “voz ativa” o sujeito pratica a ação; na 

“passiva”, sofre e na “reflexiva” pratica e sofre. 

Como já abordamos, é preciso precaução quanto a essas reduções. Só se pode dizer que 

o sujeito é “agente” quando houver os semas de [+humano] [+intencionalidade], [+controle 

dinâmico]. No mais, a categoria “agente” é usada como um hiperônimo. Assim, em: o pássaro 

voa, não teríamos, propriamente um agente, uma voz ativa, mas um processo. Não uma ação, 

mas uma atividade. Por isso, os antigos não classificariam a construção da frase como “voz 

ativa”, mas “média”. 

Outra coisa também que os fatos desmentem é dizer que na “voz passiva” o sujeito é 

paciente. Depende dos semas do predicador, como já analisamos. Para melhor ilustrar isso, a 

frase “Mulher estuprada será indenizada”, título de uma manchete da Folha de São Paulo, foi 

aplicada como exercício para turmas de 7ª série. Levantou-se a questão de que apesar da forma 

passiva, o sujeito “mulher” apresentava dois papéis semânticos: era “paciente” em relação ao 

estupro, mas “beneficiária” em relação à indenização. Isto significa então, de acordo com 

Mateus (p.321), que a noção de passiva é muito mais uma noção sintática. E há na manchete 

dois predicadores, um “adjetival” e outro “verbal”. 


Se na voz ativa tivéssemos “mulher receberá indenização da justiça” o sujeito continua 

sendo o beneficiário recipiente, enquanto o CD será o benefício e o CI será o agente ou 

beneficiador. Se parafrasearmos, “Justiça dará indenização à mulher”, mudam-se os valores 

sintáticos, mas permanecem os papéis semânticos. 

Se isso foi uma novidade, já é consenso no ensino a diferença entre voz passiva (forma 

sintática passiva) e passividade. Poucos são os professores que confundem como voz passiva 

uma frase como “o garoto apanhou do pivete”, cujo processo reflexo seria “o pivete bateu no 

garoto”. Os termos “garoto” e “pivete” teriam funções sintáticas diferentes (sujeito e CI), mas o 

mesmo papel semântico. 

Sabemos que existe outra forma sintática de passiva, mas não vamos explorar o assunto, 

porque nossa intenção é, sobretudo, desmistificar que a função do sujeito da voz passiva é de 

“paciente”. Como já dissemos, tudo depende do predicador. 

Conclusão 

Com estas observações, cremos ter atingido nossos propósitos de ver os papéis 

temáticos do sujeito dentro do texto, ou como advoga Neves (2002) dentro da língua em uso. 

Para concluir podemos tecer algumas considerações gerais do que se deve ter em mente 

a respeito do sujeito, quando formos fazer a “ponte” entre a academia e as salas de aula. 

De modo geral, não se pensa o sujeito em termos semânticos. Estamos habituados a 

caracterizá-lo como o termo que está em relação de concordância com o verbo. Mas se for 

levada em consideração a diversidade dos papéis semânticos do sujeito - como fizemos acima - 

o hábito da explicação sintática (embora possa ser o ponto de partida) não esclarece a verdadeira 

função do sujeito. Conforme vimos, é possível declarar que as características dos predicadores 

vão selecionar os papéis semânticos dos sujeitos a eles correspondentes. 

Como há diferentes predicadores, há também diferentes papéis semânticos do sujeito. 

Podemos então listar os predicadores: 

Predicadores identificadores: o sujeito é tem o papel de ser identificado. Exemplo: 

A viúva do Evangelho era pobre 

Predicadores classificadores: o sujeito é enquadrado dentro de uma classe. Exemplo: Os 

fungos incluem diversas classes de organismos. 

Predicadores experienciais: o sujeito tem o papel de experienciador do processo. 

Exemplo: Os ricos gostam de lançar moedas ao Templo. 

Predicadores transferenciais: o sujeito tem o papel de transferidor ou receptor 

(benficiário) Exemplo: A viúva ofertou duas moedinhas ao Templo. E numa operação conversa, 

podemos dizer que “o Templo recebeu duas moedinhas da viúva”. 

Predicadores locativos: o sujeito apresenta o papel de lugar.Exemplo: O templo ficava 

no centro da cidade. 

Predicadores de atividade física: o sujeito tenderia a ser um “agente”, considerado como 

hiperônimo. Exemplo: Lançavam ofertas ao Tesouro do Templo. Estes predicadores podem 

referir-se a um movimento controlado pelo sujeito, isto é, um movimento voluntário, realizado 

por um ser animado. Nesse caso, o papel semântico do sujeito será o de “agente”. Mas, como 

observamos, há graus diferentes de movimento voluntário. 

Em contrapartida, se o movimento realizado por um ser animado não for controlado, 

voluntário, o papel semântico do sujeito será o de origem do processo. No caso dos textos 

acima, pudemos perceber que os “ricos” e os “fungos” são muito mais origem do que agentes do 

processo. E, concluindo, se o predicador exprimir um movimento não-controlado e realizado 

por um ser não-animado, o papel semântico do sujeito será o de objeto, como por exemplo: a 

moeda caiu no cofre do Templo. 


Ao término desta monografia, estamos nos lembrando daquela situação de perplexidade 

do mestre Serafim da Silva Neto 31 que ─ já em 1956 ─ constatava que se ao final de pelo menos 

7 anos de estudo de língua portuguesa, “saem os alunos na mais lamentável ignorância da língua 

pátria [então] é um curso absolutamente inútil. (...) Fora da linguagem comum, trivial, rasteira, 

tudo para eles é um abismo” (p.189). 

E verificava que de ano para ano caía o nível. Examinadas as causas, chega à conclusão 

de que, depois das causas políticas e sociais, o problema está na falta de leitura. Imagina que se 

um aluno lesse 1 hora que fosse por dia, no final do ano já seriam 365 horas e ao final de 7 anos, 

2.555. “Hoje - lamentava-se ─ desgraçadamente, nossos jovens, em geral, não lêem coisa 

nenhuma. Limitam-se a olhar histórias em quadrinhos e a soletrar as linhas que as explicam. 

Sofrem, pois, de verdadeira inanição intelectual” (id.p.192). 

Pobre do mestre, se ainda estivesse entre nós... Com mais amargura verificaria a política 

de facilitação ou, como dizia, vantagem fácil da época, com uma clientela, queixava-se citando 

Gladstone Chaves de Melo, cuja 

“preocupação máxima, e quase sempre única, na aula, é descobrir e ‘gozar’ o ridículo do 

professor (...) atucanar-lhe a paciência com mil diabruras e insolências, reduzi-lo à condição de 

Polícia Especial, ou antes, domador de feras. Realmente, é dificílimo ensinar a uma classe onde 

80 por cento dos alunos não prestam a menor atenção; olham atrevidos para o mísero” (p. 191- 

192). 

Numa visão quase que profética, constatava que se ensinava muito a gramática e pouco 

a língua. Ainda não se falava numa gramática funcionalista, mas o mestre já advertia que “a 

gramática estuda palavras e construções, mas esquematiza-as, enquanto a língua real, a língua 

viva [grifo do autor] nos mostra essas mesmas palavras e construções intimamente entrosadas” 

(id.ib.). Já proclamava que se devia ensinar a língua como um fim e a gramática como um meio. 

Mas, e isto é espantoso, sábio foi também ao denunciar a campanha que se fazia contra 

ela. Isso, finalizamos, “prejudicou o estudo da língua, porque, afinal, não se podem estudar 

apenas textos e mais textos, sem codificação e sistematização dos fatos neles exemplificados” 

(id. p. 197). Parece-nos que hoje, nós, no século XXI, voltamos à mania dos “textos e mais 

textos”, de fazer das aulas de língua portuguesa uma discussão de temas transversais, numa 

febre de “interdisciplinaridade” que - como ao mestre Serafim - nos assusta. 

Perdemos o nosso objeto de ensino. Trazemos, para o começo deste século XXI, sua voz 

(profética) quando nos diz que “muito se exagerou, nos fins do século passado e no começo 

deste, o refrão de que uma língua se aprende nos textos” (id.ib.). Cuidadoso, porém, adverte e 

reconhece que uma língua se aprende, sobretudo, na minuciosa e atenta leitura de textos de 

todas as épocas. Não como fazemos hoje: damos aos alunos apenas textos do dia, quando muito 

da semana. E os clássicos? E os textos literários? 

Além disso, os textos não são para serem estudados, num trabalho de minuciosa e atenta 

leitura. São apenas pretextos para serem discutidos temas transversais, inter, transdisciplinares e 

outros modismos. Acabamos dando aula de história, filosofia, sociologia, geografia, ciências, 

códigos de trânsito, receitas, etc. e nos esquecemos que nosso objeto é língua portuguesa. 

Isto que agora denunciamos, o mestre Serafim já o fazia naquela época quando alertava 

que uma língua não se aprende “somente nos textos, pois as língua, com serem expressões de 

arte, possuem um arcabouço gramatical que precisa ser conhecido” (id.ib). 

Concluindo, voltamos a advertir que o tema (funções semânticas do predicado e sujeito) 

desta pesquisa, neste rumo de um ensino efetivo da língua viva, é apenas um primeiro estudo e, 

por isso, assumimos as lacunas e as insuficiências (talvez até mesmo incoerências) que nele 

houver. Mas, mesmo assim, já nos pareceu um grande passo. 

31 NETO, Serafim da Silva. Introdução ao estudo da filologia portuguesa. São Paulo: Cia. 

Ed.Nacional,1956. 


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

AZEREDO, José Carlos de.Fundamentos de gramática do português. Rio de Janeiro: Jorge 

Zahar Editor, 2000. 

CARONE, Flávia de Barros.Morfossintasse. São Paulo: Ática, 1991 (Princípios). 

CHARAUDEAU, P. Grammaire du sens et de l’expression. Paris: Hachette, 1992.. 

COSTA, Sônia Bastos Borba. O aspecto em português. São Paulo: Contexto, 1997. 

ILARI, Rodolfo. Introdução à semântica - brincando com a gramática. São Paulo: Contexto, 

200l. 

______ & GERALDI, João Wanderley. Semântica.São Paulo: Ática, 1994 (Princípios) 

MARQUES, Maria Helena Duarte. Iniciação à semântica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 

1996. 

MATEUS, Maria Helena Mira et alii. Gramática da língua portuguesa. Coimbra: Almedina, 

1983. 

NETO, Serafim da Silva. Introdução ao estudo da filologia portuguesa. São Paulo: Cia.Ed. 

Nacional, 1956. 

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______ A gramática - história, teoria e análise, ensino. São Paulo: Unesp, 2002. 

______.Gramática na escola.São Paulo: Contexto, 1990. 

TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramática e interação: uma proposta para o ensino de gramática 

no 1º e 2º graus. São Paulo: Cortez, 1996. 

VILELA, Mário. Gramática de valências: teoria e aplicação. Coimbra: Almedina, 1992. 

Caderno Seminal Digital, Ano 11, nº 1, V. 1 [Jan/Jun-2004] — ISSN 1806-9142 104

A VERSATILIDADE LINGÜÍSTICA DE ALDIR BLANC 

Lúcia Deborah Araújo (UNESA/ UERJ) 

Aldir Blanc é compositor carioca. É poeta da vida, do amor, da 

cidade. É aquele que sabe como ninguém retratar o fato e o 

sonho. Traduz a malícia, a graça e a malandragem. (...) Estamos 

falando do Ourives do Palavreado. Estamos falando de poesia 

verdadeira. Todo mundo é carioca, mas Aldir Blanc é carioca 

mesmo. 

Versátil - que se move facilmente; que está em movimento. 

Propenso à mudança, volúvel, inconstante, mutável. 

(Koogan/Houaiss s. u) 

O presente trabalho tem por objetivo apresentar uma breve apreciação dos 

caminhos lingüísticos percorridos pelo poeta e letrista Aldir Blanc, colocando em foco a 

seleção vocabular e a especialização lexical. Procuraremos mostrar de que modo a 

temática brasileira é explorada e como é feita a representação de uma visão de mundo 

bastante aproximada da realidade das classes populares, especialmente ao tratar de 

temas como o amor e o futebol. Numa abordagem estilístico-semântica que busca o 

concurso da Semiótica, procuraremos identificar a iconicidade lexical na construção dos 

campos semânticos que orientam a coesão e a coerência dos textos em análise, 

verificando como se atualiza sua identidade como sujeito em seu vínculo com a 

realidade essencialmente brasileira e especificamente carioca. 

A escolha de Aldir Blanc se justifica exatamente por sua versatilidade. Como se 

encontra no verbete, ser versátil é ser propenso à mudança, é estar em movimento. De 

que forma se detecta, entretanto, qualquer movimento? Deve-se ter um referencial fixo, 

em relação ao qual um objeto se mova. Sabemos que a linguagem de Aldir está em 

movimento, assim como ele próprio, em sua vida, porque há elementos fixos a 

denunciar uma energia cinética inquieta, a mesma que o fez abandonar a carreira de 

médico psiquiatra para abraçar incondicionalmente a criação poética. Os elementos 

fixos são exatamente sua identidade como brasileiro, carioca, plenamente enraizado na 

zona norte do Rio (ocupada, em geral, pela classe média e por camadas populares), onde 

nasceu e mora. 


Segundo Aldir, as vivências de infância e juventude em Vila Isabel, Estácio, 

Tijuca, pontuadas sempre pela boemia e pela música, que chegava de casas vizinhas no 

vento, determinariam suas opções de vida: “A Zona Norte se entranhou em mim de vez, 

com seus vitrolões, seus álbuns de 78 rotações” (Blanc, 2001, p6). A vida do povo, o 

trabalho, o morro, o samba, a boemia, o bar, o futebol, as crendices e as dores populares 

foram-se reunindo, nas vivências do poeta, a uma riqueza intelectual vinda do gosto 

pela literatura, em especial pelas obras de Oswald de Andrade, Guimarães Rosa, Jorge 

Amado, Carlos Heitor Cony. Na música, canções “antigas” de Ismael Silva, Wilson 

Batista e Noel Rosa estavam na lista de suas “cantorias” de bar, mas foi em Vinícius de 

Moraes que constituiu sua grande referência. De modo irreverente, Blanc dimensiona o 

peso de nomes da literatura universal em seu perfil de poeta: “Claro que houve também 

Pound, Llorca e Maiacovsky, mas creio que a influência da sinuca foi maior”. Em 

torno deste eixo, sua poesia rodopia, criativa, genética, desdobrando-se em signos de 

diferentes tipos: ora mais especificamente icônicos, ora mais notadamente indiciais, ora 

simbólicos. 

Para melhor esclarecermos os pressupostos teóricos que sustentam esta 

investigação, recuperemos os conceitos de ícone, índice e símbolo, como formulados 

por Peirce (2000) em sua Semiótica: 

“Um signo é um ícone, um índice ou um símbolo. Um ícone é um signo que 

possuiria o caráter que o torna significante, mesmo que seu objeto não 

existisse, tal como um risco feito a lápis representando uma linha 

geométrica. Um índice é um signo que de repente perderia seu caráter que o 

torna um signo se seu objeto fosse removido, mas que não perderia esse 

caráter se não houvesse interpretante. Tal é, por exemplo, o caso de um 

molde com buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro não teria 

havido buraco; porém, nele existe um buraco, quer tenha alguém ou não a 

capacidade de atribuí-lo a um tiro. Um símbolo é um signo que perderia o 

caráter que o torna um signo se não houvesse um interpretante. Tal é o caso 

de qualquer elocução de discurso que significa apenas por força de 

compreender-se que possui essa significação”. (Peirce, 2000: 74) 

Relembremos, igualmente, que, segundo este autor, o processo de semiose se 

estrutura numa tríade, que envolve Signo/Objeto/Interpretante, cuja relação é assim 

apresentada por Darcilia Simões (1999): 

“Nessa tríade, o filósofo retoma um esquema aristotélico e nos mostra um 

processo de inter-relações por meio das quais a consciência humana dialoga 

com o exterior. Em outras palavras: o que Peirce designa como signo é aqui 


tomado como um fato ou fenômeno (aquilo que sensibiliza a consciência─ a 

que ele designou phaneron) que estimula a ação da consciência. Esta, por 

sua vez, reage ao lampejo da idéia-mensagem e a associa a um objeto 

imediato de natureza sígnica (representâmen) que processa os dados em 

forma de pensamento com base no interpretante ─“tradução” do phaneron 

em juízo verbal.”(Simões, 1999, p.91) 

Através de levantamentos dos campos semânticos trabalhados pelo poeta em alguns de 

seus textos, procuraremos surpreender a construção da semiose na relação entre elementos 

essencialmente ideológicos que lhe servem de eixo e elementos lingüísticos mutáveis. 

NÍVEIS DE SOFISTICAÇÃO NO TRATO LINGÜÍSTICO 

Este carioca “com Vila Isabel no DNA”─ conforme nos diz Roberto Moura na 

apresentação do songbook do artista ─, despeja em poemas, contos e crônicas tanto a 

crueza da vida do povo como o seu lado engraçado, sem deixar de visitar os recantos da 

alma humana, complexa em sua natureza. Revela-se, então, toda a versatilidade que 

colocamos em foco neste trabalho ─ sua linguagem transita da expressão mais popular 

aos elementos mais sofisticados. 

1.1) A VOZ DO POVO 

Uma das características de Blanc é fazer-se meio para a expressão popular, 

usando seus temas, seu palavreado: 

Veio a comadre bater no portão lá de casa 

pra contar que meu cumpadre nem começou, já acaba... 

Esse cara precisa de um chá de mastruço e catuaba. 

Disse que faz uns seis meses 

que o fuque-fuque anda ruço: 

esse cara precisa de um chá 

de catuaba e mastruço. 

(Claudio Cartier e Aldir Blanc, “Mastruço e Catuaba” - 

fragmento. In: Blanc, 1996) 

Neste refrão de uma letra de samba, Blanc utiliza vocábulos e expressões 

essencialmente populares para abordar de modo “caseiro” e bem-humorado a questão da 

sexualidade. A marca da oralidade carioca está na seleção lexical: cumpadre, esse cara, 

anda ruço (=está difícil). Mesmo numa relação de amizade, entre compadre e comadre, 

com liberdade inclusive para falar de intimidades, cabe uma certa reserva ao se tratar de 

sexo. É aí, que surge o termo popular fuque-fuque, uma espécie de onomatopéia alusiva 

ao coito. 


O texto conta com uma cumplicidade do leitor/ouvinte para construir sentidos 

através do preenchimento de lacunas discursivas como a do segundo verso, 

graficamente assinalada pelas reticências. 

Assim, fazendo graça de assuntos sérios, muitas vezes ainda tratados “como 

tabus”, Aldir monta, ao longo de várias de suas letras, uma autêntica colagem de cenas 

da vida do povo. 

1.2) JOGO SEMIÓTICO 

O mesmo tempo ─ o sexo ─ está presente em “Maçã Tatuada” (Blanc, 1996), já 

numa abordagem diferente: 

Numa esquina de Copa ficava parada, 

alvejada pelas setas do vício, 

e o início tinha sido divino: 

um amante latino 

Sua boca vermelha, a maçã tatuada 

sobre o ombro (a sombra de veludo), 

a pele onde um homem que é nada 

pensa que é capaz de tudo. (...) 

Toda vez que as pestanas castanhas batiam, 

o olhar trocava mil slides: 

na praia, na lambada, 

com a amiga que já faleceu de Aids... 

e na bolsa, quando ia ao toalette, 

a gilete, o sempre-livre, 

e o chiclete importado, 

o velho exemplar do despertar de algum mago.. (...) 

Através da seleção vocabular, Aldir Blanc define um campo semântico relativo à 

atmosfera da vida de prostituição, da rua (esquina, setas do vício, boca vermelha, maçã 

tatuada, sombra de veludo, pestanas castanhas). Os objetos portados pela mulher 

funcionam, aqui, como signos indiciais de sua vida e atividade ─ bolsa, gilete, sempre- 

livre, chiclete importado, exemplar do despertar de algum mago. Para Peirce, índice 

seria. 


“um signo ou representação que se refere ao seu Objeto não tanto em virtude 

de uma similaridade ou analogia qualquer com ele, nem pelo fato de estar 

associado a caracteres gerais que esse objeto acontece ter, mas sim por estar 

numa conexão dinâmica (espacial, inclusive) com o Objeto” (apud Santaella, 

2000, p.122). 

Assim, os objetos da bolsa, sendo individuais e estando dinamicamente 

conectados à vida daquela prostituta, funcionam como seus índices. 

A contundência deste texto, no entanto, reside na forma pela qual a noção de 

tempo é trabalhada. A escolha do imperfeito dilata os processos verbais e sinaliza a 

passagem do tempo (ficava, batiam, trocava); no verso “o início tinha sido divino: / um 

amante latino...”, mais uma vez se sugere um razoável decurso de tempo, com a 

referência ao “início”, o que é confirmado pelas alusões às lembranças da personagem: 

os mil slides trocados - pedaços de sua memória -, a experiência da morte de uma 

amiga. Imagens que, inter-relacionadas, significam uma história de vida muito peculiar 

e lhe conferem um certo peso, uma nostalgia. Os signos utilizados representam uma 

mulher vivida, experiente, sofrida e sugerem que seja uma adulta, não apenas em seu 

emocional, mas também em termos de faixa etária. 

ao primeiro: 

A partir daí, o poeta inaugura um novo campo semântico oposto conceitualmente 

Prostituta Mulher Pura 

esquina, setas do vício, boca vermelha, 

maçã tatuada, sombra de veludo, 

pestanas castanhas,Duvivier 

Jezebel, Moema, treze anos. 

Reunindo alguns desses elementos em paradoxos, o poeta provoca uma releitura da 

personagem e prepara o clímax do poema. 

(...) o apelido que não posso esquecer: 

a Jezebel da Duvivier, 

saiu assassinada na manchete, 

entre a greve e os motins urbanos, 

chamava-se Moema, era morena, 

e tinha apenas treze anos. 


Vejamos como ele operacionaliza isto. 

Primeiro faz a revelação do nome de guerra da prostituta, “Jezebel da Duvivier”, 

paradoxal em si por reunir um nome bíblico 32 ao de uma rua de Copacabana, num jogo 

que evoca a dicotomia entre a mulher santa e a mulher da vida, aqui reunidas numa só: 

era da vida porque prostituta, era santa, por ser menina e mártir. Trabalhando ainda com 

contrastes, coloca este nome como inesquecível, elevando a personagem a uma posição 

de destaque, mas dissolve a notícia do assassinato da moça, “entre a greve e os motins 

urbanos”. 

Em seguida, revela o nome verdadeiro da garota, mostrando a sua face de moça 

sob a máscara da mulher: Moema (usada, preterida pelo homem, tragada, ingênua, para 

as profundezas do mar). Por fim, aponta sua idade – treze anos –, sublinhando-a com 

um “apenas” e fazendo essa flagrante adolescência contrastar com todas as informações 

e sugestões anteriores. 

Segundo Peirce (2000), “tudo o que atrai a atenção é índice. Tudo o que nos 

surpreende é índice, na medida que assinala a junção entre duas porções de 

experiência”. Ao longo do texto, signos indiciais são utilizados para desenhar a 

personagem e trabalhar a atenção do leitor, proporcionando-lhe uma surpresa ao final. 

No entanto, a partir daí, a personagem é redimensionada e ressignificada, tornando-se, 

em si, um signo simbólico que representa a questão da prostituição infantil. Nos dizeres 

de Lúcia Santaella, o símbolo seria “um meio geral para o desenvolvimento de um 

interpretante”. Nota-se que, calando sua fala nesse ponto, o poeta projeta o leitor em 

reflexões sobre o tema, deixando-lhe a possibilidade de tomar a personagem como signo 

e, vinculando-a a elementos de sua experiência particular, fazer associações entre idéias 

e penetrar, assim, numa dimensão crítica. O símbolo realiza, portanto, sua função. 

1.3) NEOLOGISMOS 

O estilo caleidoscópico de Aldir Blanc, que salpica substantivos e deixa que o 

leitor os movimente para formar novas e variadas imagens, fica nítido em “Querelas do 

Brasil” (Maurício Tapajós e Aldir Blanc): 

32 “Jezabel - esposa de Acab, Rei de Israel, e mãe de Atalia. Foi morta por ordem de Jeú e devorada por 

cães” (s.u. Koogan/Houaiss, p. 1285). 


o brazil não merece o brasil 

o brazil tá matando o brasil 

jereba-saci 

caandrades cunhãs ariranharanha 

sertõesguimarães bachianaságuas 

imarionaíma ariraribóia 

na aura das mãos de jobim-açu, ô,ô,ô 

pererê camará tororó olerê 

piriri ratatá karatê olará 

jererê sarará cururu olerê 

blá-blá-blá bafafá sururu olará 

do brasil s.o.s. ao Brasil 

Nesse poema o autor exercita um nacionalismo crítico, aliado a um manejo 

vocabular, que penetra a intimidade mórfica e mesmo fonética das palavras para 

produzir neologismos e registrar coloquialismos capazes de recuperar as riquezas 

naturais e culturais do país, festejando nomes e obras do nosso modernismo com 

recursos tão bem utilizados por esta mesma estética: “caandrades”, “sertõesguimarães”, 

“bachianaságuas”, “imarionaíma” – vocábulos com segredos por desvendar. 

“Caandrades” – Carlos/Andrade? Os Andrades de cá? Talvez mais desvendável seja 

“sertõesguimarães”, que definitivamente funde o lugar da seca com Guimarães Rosa, 

que tão bem o retratou; ou “bachianaságuas”, numa referência aos poemas musicais de 

Heitor Villa-Lobos; ou, ainda, “imarionaíma”, em que autor/obra/personagem se 

confundem. Coerente com sua identidade musical inclui uma homenagem a Tom Jobim, 

visto como um indígena (no sentido etimológico do termo) de grandes proporções 

criadoras, um compositor grande, como marca o sufixo tupi (“na aura das mãos de 

jobim-açu”). Por fim, a denúncia e a crítica configuradas na oposição “brazil” / “brasil”, 

apresentadas no início do poema, são substituídas por um pedido de socorro dramático 

aos seus iguais: “do brasil s.o.s. ao brasil”. A opção pelo uso do substantivo comum ao 

mencionar o país, deixa claro que o poeta não se refere às entidades políticas que são os 

países, mas à realidade ideológica que neles se encontra. 


1.4) ECONOMIA VOCABULAR 

O exercício crítico e a expressão ideológica marcaram e marcam o trabalho de 

Blanc. Por esta característica, todo o povo o conheceu, através de letras como “O 

mestre-sala dos mares” e “O bêbado e a equilibrista” (Blanc,2001). Em “O ronco da 

cuíca”, mais uma vez, é lançado um olhar crítico sobre a realidade do povo e sobre as 

relações de poder que regem o comportamento político-social. No plano da seleção 

vocabular, todo um jogo semântico é elaborado com base em apenas alguns lexemas. 

O Ronco da cuíca 

(BOSCO, João e BLANC, Aldir. In: MPB4, 2000) 

a fome tem que ter raiva pra interromper 

a raiva é a fome de interromper 

roncou, roncou 

roncou de raiva a cuíca 

roncou de fome 

alguém mandou 

mandou parar a cuíca 

é coisa dos home 

a raiva dá pra parar, pra interromper 

a fome não dá pra interromper 

a raiva e a fome é coisa dos home 

a fome tem que ter raiva pra interromper 

a raiva é a fome de interromper 

a fome e a raiva é coisa dos home 

é coisa dos home, é coisa dos home 

a raiva e a fome, mexendo a cuíca 

vai ter que roncar 


No texto, Blanc “joga” com alguns lexemas e o faz de modo tão flagrante que 

mesmo um leitor menos avisado tem condições de perceber, ao menos, a persistência 

em alguns vocábulos. 

Um levantamento inicial permite identificar palavras-chave deste texto: 

• raiva fome cuíca roncar interromper home 

Das palavras destacadas, três são substantivos e duas são verbos. Passando a 

organizar esse conjunto de vocábulos em dois subgrupos, conforme sua classe, teremos 

em um grupo, raiva, fome, cuíca e home e em outro as ações de interromper e roncar. 

Como suporte para as reflexões que serão feitas, buscou-se o sentido 

dicionarizado de cada vocábulo. Em cada verbete transcrito, destacaram-se, desde já, 

trechos que parecem vincular-se pelo sentido ao contexto em que os lexemas aparecem. 

1.4.1) OS SUBSTANTIVOS: RAIVA, FOME, CUÍCA, HOME 

Blanc inaugura seu texto com a tríade que irá sustentar o restante do poema: 

fome/raiva/ronco. Nos dois primeiros versos, fome e raiva aparecem em relação de 

oposição – a raiva “dá pra parar, pra interromper”, já a fome “não dá pra interromper”. 

Logo a seguir, os dois lexemas se aproximam quanto ao efeito por eles produzido, o 

ronco, que pode ser “de raiva” ou “de fome”. 

Examinando o significado dicionarizado para estes lexemas, tem-se que raiva 

corresponde a “violento acesso de ira, com fúria e desespero; ânsia veemente; desejo 

irresistível; grande apetite; paixão ardente; aversão, ódio” Fome, por sua vez, 

corresponde a “sensação causada pela necessidade de comer; falta, míngua de 

víveres; miséria, penúria; avidez, sofreguidão, desejo insaciável” (Michaelis, s.u). Vê- 

se que ambos os vocábulos comportam os traços semânticos de ânsia, sofreguidão e 

desejo. Igualmente, encontra-se neles o sema da nutrição (raiva=grande apetite; 

fome=míngua de víveres). 

Entre esses lexemas se estabelece uma forte imbricação, explicitada na 

circularidade dos seguintes versos: 

• “a fome tem que ter raiva pra interromper” 

• “a raiva é a fome de interromper” 


Assim, a fome (que “não dá pra interromper”), reunida à raiva, que traz o traço 

“dá pra interromper”, assimila a possibilidade da interrupção. Tem-se, então que: 

• Fome + raiva= possibilidade de interromper 

Por sua vez, a raiva é definida como “fome de interromper”, ou seja; 

• Raiva = fome + interromper 

O sentido será completamente tautológico e, portanto, estéril, se exatamente os 

mesmos semas participarem da construção dos sememas de raiva e de fome. Façamos 

um exame destes semas, comparando-os com os que participam dos sememas cuíca e 

home. Antes, porém, vejam-se os verbetes para estes dois termos: 

• cuíca (tupi Kuika) – “instrumento musical rústico, de origem africana, 

feito de um barrilete ou tronco oco, com uma das bocas tapada por 

uma pele bem esticada, em cujo centro há preso por dentro um bastão, o 

qual, quando friccionado com a mão, produz um ronco cavo (escavado, 

côncavo, cavernoso, rouco)”. (Michaelis, s.u) 

• home (corruptela de homem)- “mamífero da ordem dos primatas, único 

representante vivente do gên. Homo, da espécie Homo sapiens, 

caracterizado por ter cérebro volumoso, posição ereta, mãos preênseis, 

inteligência dotada da faculdade de abstração e generalização, e 

capacidade para produzir linguagem articulada; a espécie humana; a 

humanidade; o ser humano considerado em seu aspecto morfológico, ou 

como tipo representativo de determinada região geográfica ou época” 

(Houaiss, 2000) 

LEVANTAMENTO DOS SEMAS DAS PALAVRAS-CHAVE DO TEXTO “O RONCO DA CUÍCA” 

desejo , 

ânsia 

nutrição dá pra 

interrompe 

r 

saciáve 

l 

voluntári 

o 

Causa de 

ronco 

Consciente Humano 

Raiva + + + + + + + + 

Fome + + - - - + - + 

Cuíca + - + - + + + - 


Retornando aos registros lexicográficos, descobre-se que raiva é definida como 

“desejo irresistível, grande apetite”. Irresistível é aquilo a que não se pode fazer frente, 

diante do que se está passivo. Apetite evoca a idéia de vontade, de ato voluntário. O que 

depende da vontade, “dá para parar, para interromper”; o que é desejo irresistível, não. 

Por isso, a fome “não dá pra interromper”, já que se caracteriza pela avidez, pela 

sofreguidão, sendo um desejo insaciável, uma necessidade, afastando-se do caráter 

voluntário da raiva. 

A raiva, no plano do consciente, tem força irresistível, mas pode ser controlada. 

A fome, no plano do orgânico, está fora de controle, não tem direção certa, não tem 

vontade. 

Ao dizer que a fome tem que ter raiva pra interromper, busca-se uma transição 

do primeiro elemento do plano orgânico - não-consciente - para o plano do consciente, 

voluntário. A raiva empresta à fome os traços +voluntário, +consciente, inaugurando 

um novo sentido para o vocábulo, bem como, gerando novas possibilidades de 

interromper. “A raiva é a fome de interromper” ─ a raiva, aí, ganha um aspecto de 

agente, aquele que vai realizar algo. 

A fome consciente pode interromper (no sentido ativo, de fazer parar). A raiva, 

acrescida do traço ─ saciável da fome, ganha força para interromper. A leitura passa 

então, de uma visão de raiva e de fome, como coisas interruptíveis, para agenciadores 

aptos a interromper algo. 

Vejamos agora, como se encaixa a cuíca neste raciocínio. A cuíca é um duto com 

duas bocas, uma aberta, outra fechada; uma roncando, outra calada. É a boca a boca da 

fome, da carência e também a boca do ronco, da raiva. A cuíca dá expressão tanto à 

fome quanto à raiva. 

No entanto, a cuíca “dá pra interromper”, ou seja, é voluntária e pode ser 

interrompida por quantos consigam vetorizar sua raiva, por se sentirem incomodados 

pela expressão da cuíca. Entram em cena os “home” ─ aqueles que mandam calar a 

cuíca. Dentro do conhecimento partilhado da cultura brasileira, sabe-se que o elemento 

home é +voluntário, +consciente e vincula-se ao exercício do poder, da imposição, 

sendo capaz de “calar a cuíca”, colocando-a como paciente de sua ação. 

1.4.2) Os verbos: roncar, interromper 


Tanto a raiva quanto a fome têm o traço “produtor de ronco”, comum também à 

cuíca, que ronca “de raiva” e “de fome”. A raiva e a fome, mexendo a cuíca, vão fazê-la 

roncar, não só para expressar a dor, a necessidade, mas para protestar contra a sua 

causa, quem sabe até, na tentativa de interromper a opressão. Segundo o verbete, ronca, 

do latim Rhonchare, é “produzir som áspero, cavernoso e forte; estrondear, restrugir, 

dizer em tom de provocação; blasonar, bravatear” e interromper do latim Interrumpere; 

corresponde a “fazer cessar por algum tempo, cortar ou romper a continuidade, destruir, 

extinguir, calar-se, falar de coisa diversa do que vinha dizendo, não continuar a fazer o 

que estava fazendo; cortar a palavra a” (Michaelis, s.u). 

Os home, com raiva, com fome de interromper uma expressão incômoda, que 

grita, que “ronca” a fome, a carência, a dor de uma parcela da população; interrompem, 

mandam calar a cuíca, fecham-lhe a boca, impedem-lhe o ronco, silenciam-na. 

Aldir Blanc, neste jogo de substantivos e verbos, reproduz a rede que prende 

uma sociedade caracterizada pela carência, pela necessidade de expressão e pelo 

encontro constante com a opressão. Faz da letra do samba uma denúncia acerca das 

relações sócio-políticas da sociedade brasileira, especialmente da comunidade carioca, 

caracterizada pelo samba e simbolizada pela cuíca. Esta, com suas bocas, sua carência e 

sua expressão, mas também com sua submissão involuntária ao poder. É o signo 

simbólico de uma sociedade sob regime autoritário, mas a raiva, é esta, sim, o motor de 

todas as ações desenvolvidas. A raiva empresta consciência e dá vetor à fome; a raiva 

motiva a expressão da cuíca, fazendo-a roncar; a raiva dispara a ação opressora de 

mandar calar, de interromper. Ela é o arquissemema do texto de Blanc, capaz de 

costurar homens em dois lados, separados pelas suas ideologias, mas iguais na raiva, 

numa brigam viril para definir quem, por fim, será interrompido, se a cuíca, se os home. 

1.4.3) METÁFORAS: INTIMISMO E EXISTENCIALISMO 

Finalmente, após vermos a face descontraída, a face crítica e a engajada de Aldir 

Blanc, através de suas letras, vejamos como aparece seu lado existencial, em “Carta de 

Pedra”, composição que tem música de Guinga: 

CARTA DE PEDRA (Igreja da Penha) 

Prezado amigo, escrevo pra esclarecer 

que, mesmo antes de nascer, 


meu coração se fez humano por ser suburbano 

e o HIV 

deu positivo porque meus irmãos 

padecem de doença igual 

e um degrau atrás de outro degrau 

me leva de joelhos à Igreja onde Deus me diz 

que o Humano me é estranho, sim, 

porque é meu pai e, ai de mim, 

nós nos desentendemos sempre 

e é assim que se faz 

canções, estradas, catedrais 

que depois não visitamos mais 

dão de nós o melhor testemunho, 

Prezado amigo, eu vi sair do papel 

A pedra e o fogo que há no céu 

E tudo parecia letra de chorinho 

E então também chorei... 

Os meus avós e o pai são os degraus 

Aonde eu piso em direção ao caos 

Mas posso ver na beira goiabeiras, 

Limoeiros, pés de sapoti 

E a Penha volta aqui 

Feito o mito de uma Ressurreição. 

A hóstia é pedra – hei de ralar! 

A Santa não pode cumprir o que não me crismar: 

O pai que eu amo não demora, 

A valsa chora e eu sei que chora 

Pelas Penhas que eu vou inventar 

Até que a própria Virgem 

Mande eu descansar... 

(Guinga & Blanc. In: Aldir Blanc- 50 anos. Rio de 

Janeiro: Alma Produções Ltda., 1996) 


Neste poema, em que a escrita surge como elemento capaz de esclarecer a vida, 

Blanc trabalha, basicamente, com dois campos semânticos: o da pedra e o da 

pacificação. 

No campo de pedra, entram todas as referências ao seu sacrifício e às suas dores: 

penha, pedra, degrau, hóstia, humano, caos, canções, escadas, catedrais, chorinho. No 

campo da pacificação, estão: igreja, goiabeiras, limoeiros, pés de sapoti, virgem, valsa. 

A negociação entre esses dois campos é feita pela crisma – sacramento da confirmação 

da fé, mudança de nome. Assim, só pela transformação – escolhida pessoalmente – 

poderá ele receber a autorização da virgem para descansar. 

Mas note-se que as penhas inventadas são motivos para maiores escritas, maiores 

construções ...o fazer do poeta não pára. Não é apenas o eu-lírico que se transmuta; as 

penhas, as dores, as marcas da vida igualmente se transmutam em versos, em matéria 

poética. 

Aqui, Blanc trabalha com símiles e metáforas para criar um cenário que o 

represente como ser humano, estranho, sofrido, mas a caminho de esclarecimento pela 

poesia, numa relação religiosa com as palavras, tijolos lexicais que sustentam catedrais 

de sentido – um sentido revelador. 

2) A POESIA DE BLANC E A SALA DE AULA 

Muitas são as letras de Blanc que podem ser discutidas e aproveitadas em sala de 

aula, para deflagrar um processo perceptivo, qualificado em nossos alunos. 

Descortinando junto com eles os véu que inicialmente parecem esconder o poético, é 

possível inaugurar novos sentidos, colocar os discentes em atitude de parceria e de 

cumplicidade com o texto. 

Partindo de letras com vocabulário popular, seguindo para outras mais 

sofisticadas, pode-se, ao mesmo tempo, desenvolver num crescendo a capacidade de ler 

– não no sentido estritamente alfabético, mas na acepção mais ampla de decifrar o 

mundo. Lendo a realidade através de outras palavras, de imagens originais, o aluno 

cresce e enriquece seu repertório, familiariza-se com outras formas de dizer, ver e 

enxergar. 


Num tempo em que letras de música escorregam para discursos fragmentários, é 

mais que urgente, investir num trabalho que apresente qualidade poética e criativa aos 

nossos alunos, mostrando que um mesmo poeta pode ser versátil e passear entre a 

expressão popular e alguma erudição, sem se perder de si mesmo e sem se afastar de um 

compromisso com a música brasileira de qualidade. 

Referências Bibliográficas: 

BLANC, Aldir (1996). 50 anos (CD). Rio de Janeiro: Alma. 

__________ (2001). A poesia de Aldir Blanc: melodias e letras cifradas para guitarra, violão e 

teclados. Coord. edit. Roberto Mora; prod. Luciano Alves. São Paulo: Irmãos Vitale. 

KOOGAN/HOUAISS(1993). “Enciclopédia e dicionário ilustrado”. Rio de Janeiro: Ed. Delta. 

HOUAISS, Antonio. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa (v 1.0). Ed. Objetiva, 

2001 

MPB4 (2000). MPB4 VIVO – Melhores momentos. Rio de Janeiro: Cid 

PEIRCE, Charles Sanders (2000). Semiótica. São Paulo: Perspectiva. 

Revista Letristas Brasileiros (n º 1, 1996). Aldir Blanc e amigos.Rio de Janeiro: Alma. 

SANTAELLA, Lúcia. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. São 

Paulo: Pioneira, 2000. 

SIMÕES, Darcília. “Leitura e produção de textos: subsídios semióticos”. In: Valente, A. (org.). 

Aulas de português: perspectivas inovadoras. Petrópolis, RJ:Vozes, 1999. 


1) INTRODUÇÃO 

UMA VIAGEM AO ESTILO DE O BÚFALO 

Cláudio Artur de O Rei (UERJ-UNESA) 33 

Estilo é a linguagem que transcende do plano intelectivo para 

carrear a emoção e a vontade. (Mattoso Câmara, 1988:13) 

A Retórica, velha ciência da persuasão definida como uma arte do discurso eficaz (ars 

bene discendi), embora tenha sido suprimida como disciplina do currículo escolar, jamais 

cessou de reaparecer. Às vezes, fragmentada e camuflada, recebeu denominações diversas ao 

sabor da moda: Teoria da Composição, Arte Oratória, Teoria das Figuras, Estética, Poética, 

Estilística... E é exatamente com essa denominação Estilística que nosso trabalho será enfocado. 

Entretanto, sabemos que a Estilística sempre fora vista como a “irmã pobre” dentre os 

ramos da lingüística, tendo nesta mesma havido uma tendência que se recusava a inserir nos 

seus limites o problema da expressividade individual ou mesmo coletiva. 

Nossa proposta em desenvolver um trabalho em Estilística se dá pelo fato de ser ela 

uma ciência bastante abrangente o que nos permite utilizar como corpus um texto literário como 

o conto O Búfalo, de Clarice Lispector, e desmembrá-lo em uma análise que passa pelos níveis 

gramaticais, lingüísticos e literários, visto que a Estilística não é um estudo centrado em si 

mesmo, pois tal estudo nos permite “passear” por outros ramos de estudo. 

O corpus será analisado conforme a proposta do livro Iniciação à Estilística, de Nilce 

Sant’Anna, respondendo às perguntas por ela elaboradas as quais direcionarão o estudo 

estilístico que nos propomos. 

Nossa análise do conto O Búfalo tentará comentar os níveis de estruturação estilística 

do texto, num percurso dedutivo, o que nos oferece um leque de diferentes caminhos para 

análise, da mesma forma que sabemos da impossibilidade de esgotar aqui toda a riqueza dessa 

produção textual, devido às inúmeras possibilidades ou potencialidades existentes no corpus. 

Assim, partindo dos grandes núcleos significativos do conto (eixos semânticos), 

tentaremos levantar, comentar e classificar palavras, expressões e estruturas nominais e orações 

que participem da trama metafórica do conto. Além das estruturas das palavras, analisaremos, 

também, seu aspecto fonético, a expressividade de certas vogais e consoantes de acordo com as 

propostas da Fonoestilística. 

Mais adiante,tomaremos os determinantes — artigos e adjetivos — como alvo de 

análise com o objetivo de apontar-lhes os efeitos de sentido emergentes de sua posição nos 

enunciados, isto é, os valores expressivos de certas anteposições e posposições de adjetivos e a 

escolha no uso de alguns deles. Faremos, também, um levantamento do uso dos artigos 

definidos e indefinidos e as implicações no uso de cada um deles ou mesmo em sua omissão. 

Outro aspecto que também será abordado por nós é a questão da função poética em 

prosa que se apresenta no conto e de que forma Clarice Lispector consegue subverter esses 

valores poéticos mais simples em uma linguagem em prosa em prol de uma riqueza expressional 

ímpar. 

33 O autor é doutorando em Língua portuguesa na UERJ, é docente da Universidade Estácio de Sá e da 

rede municipal de ensino. 


Por fim, para não frustrar o leitor de qualquer estudo estilístico, apresentaremos breve 

quadro das figuras presentes no texto — sejam de substância fônica, sintática ou semântica — 

seguidas de breve exemplário. 

Todavia, é indiscutível que temos uma meta além da análise do conto O Búfalo: a de 

mostrar que a Estilística não está presente apenas nos livros de Retórica do passado, mas que ela 

é uma ciência com vezo semiótico-pragmático, constante em nosso uso diário, mesmo que por 

muitos não seja vista como tal. 

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICO-METODOLÓGICA 

E aqui tocamos no ponto crucial: a escolha. Aí está a alma do 

estilo. A língua oferece possibilidades: o sujeito elege uma e 

rejeita a outra. (Chaves de Melo, 1976:23) 

A Estilística é uma disciplina lingüística que se fundamenta nos fatores de 

expressividade e afetividade; e seu papel é depreender todos os processos lingüísticos que 

permitem a atuação da manifestação psíquica e do apelo dentro da língua intelectiva. (Mattoso, 

1975: 137), e baseado nessa assertiva, ousamos dizer que a Estilística é uma espécie de 

"psicologia lingüística", destarte, a moderna noção de estilo, envolvendo a compreensão do 

autor e da obra, deixou de ser formal, retórica ou gramatical, para ser psicológica. Assim, a 

Estilística ocupa-se, primordialmente, da função afetiva da linguagem. 

Outrossim, o estilo é visto como um processo que exige conhecimento, gosto, requinte, 

senso de proporção e adequação, musicalidade, ritmo, novidade, poder de surpresa e constante 

reinvenção. Cremos pertencer a Sílvio Elia uma das melhores caracterizações de "estilo", 

quando diz: Estilo significa o máximo de efeito expressivo que se consegue obter dentro das 

possibilidades da língua. (apud: Chaves de Melo, 1976: 24). 

Do ponto de vista cronológico, a Estilística é uma ciência bastante recente. Foi 

inaugurada em 1902 por Charles Bally, e como bem assinalou Chaves de Melo (1976: 15) até 

hoje está procurando seus direitos de cidadania, ou seu foral, no reino das disciplinas 

lingüísticas. No entanto, foi efetivamente a partir da Estilística idealista de Leo Spitzer, seguida 

então por Dámaso Alonso, Amado Alonso — que se distinguiam dos princípios de Bally, 

Vossler e Auerbach pela modernidade — que os estudos da expressão literária começaram a 

tomar impulso, dando início a uma reformulação crítica no processo literário, isto é, a velha 

retórica cede lugar a uma nova retórica (Estilística), em cujas premissas já não se exige o uso de 

uma "língua bonita", congelada pelas regras dos gramáticos. A língua, sendo uma expressão do 

homem, evolui com o homem, com os costumes, os ideais e os usos que ela exprime. Essa nova 

retórica implica a alteração conceitual de linguagem e estilo. 

Infelizmente, porém, há um grande ressentimento em nossa cultura lingüística, tomada 

essa palavra no sentido amplo de estudo das Letras, pela ausência de uma tradição de pesquisas 

estilísticas, seja da Estilística como ciência da expressão, seja da crítica estilística que aponta 

para a escrita literária. 

Tal desinteresse por esse tipo de estudo ocorre devido a dois conceitos falhos. O 

primeiro deles é que durante muito tempo prevaleceu entre nós as noções da antiga retórica, 

confundindo a Estilística com a parte da gramática que estuda as figuras de linguagem e os 

recursos poéticos. O segundo conceito falho é que os raros estudos acerca da expressão 

estilística literária têm-se limitado ao círculo restrito do meio universitário, distantes, portanto, 

do público maior interessado em Letras. 


Dessa forma, tentando contribuir para o desfazimento desses antigos conceitos, optamos 

por trabalhar com um corpus literário, porém com diretrizes bastante diferentes daquelas a que 

estamos acostumados ver como modelo de análise estilística. Assim sendo, dentro do vasto 

campo da Estilística, optamos pela Estilística literária para a abordagem e elaboração deste 

trabalho. 

Não seguiremos, entretanto, uma linha de análise centrada em um único estilisticista, 

trabalharemos com concepções variadas de diferentes correntes que sejam pertinentes ou que se 

encaixem à proposta do trabalho. Aplicaremos modelos e conceitos de Spitzer, Vossler, 

Auerbach, Amado Alonso, Guiraud, Castagnino entre outros, por serem estudiosos da Estilística 

com visões diferentes, mas que se complementam em nossa proposta. Tal fato procede em 

virtude da grande maleabilidade com que Clarice Lispector trabalha as palavras nesse conto; 

logo, não nos podemos ater a uma única análise, ou a um único teórico. 

Seguindo a definição de que Estilística literária examina como é constituída a obra 

literária e considera o prazer estético que ela provoca no leitor; temos que o que interessa é a 

natureza poética do texto. Traços lingüísticos, dados históricos, ideológicos, sociológicos, 

psicológicos, geográficos, folclóricos etc., a visão de mundo do autor, tudo se engloba no valor 

estético da obra, que está impregnado do prazer do autor de criá-la e que vai suscitar no leitor 

um prazer correspondente, e tal conceituação corresponde bem ao que pretendemos fazer. 

O nosso trabalho será de pesquisa bibliográfica, sendo o corpus formado por um conto 

específico de Clarice Lispector cuja análise será norteada por perguntas específicas, então a 

leitura proposta não poderá ser concebida como a única possível; pois não teremos tempo hábil 

nem pretensão de dizer que esgotaremos todas as possibilidades do corpus. 

Porém, um enfoque estilístico mais profundo pode levar-nos a conclusões finais até 

então não supostas ou levantadas. 

3)ANÁLISE DO CORPUS 

3.1)UMA PROPOSTA DE LEITURA 

Não se preocupe em entender; viver ultrapassa todo o 

entendimento. (Clarice Lispector, in: A Hora da Estrela) 

Após a leitura do conto O Búfalo, de Clarice Lispector, optamos por iniciar a nossa 

análise pelo narrador. A história é contada em terceira pessoa por um narrador onisciente neutro, 

que cede, às vezes, à personagem principal da história o direito da fala: Mas não o camelo de 

estopa. “Oh Deus, quem será o meu par neste mundo?” 

O tempo é marcado, no texto, por uma seqüência natural e ordenada, os fatos se 

justapõem. Embora haja uma situação de tempo: Mas era Primavera, nós não conseguimos 

captar no texto nenhum outro marcador temporal, isto é, nem o dia da semana, nem o mês, nem 

o ano. Isto é bastante interessante, pois a temática do texto é algo que pode acontecer em 

qualquer época. 

Um dos tópicos que mais nos chamou a atenção foi a questão da personagem 

protagonista da história, que nós sabemos apenas ser uma mulher. Ocorre uma anonímia no 

conto, ou como mesmo disse o narrador: a assassina incógnita. Acreditamos que tal fenômeno 

ocorra por não ser algo específico, mas passível de ocorrência a qualquer um. 

A história gira em torno da frustração amorosa de uma mulher e a manifestação latente 

da busca do prazer sexual: (...) deu um gemido que pareceu vir da sola dos pés. Depois outro 

gemido., ou sua vida estava perdida — deu um gemido áspero e curto, o quati sobressaltou-se 

(...), ou A brisa arrepiou os cabelos da nuca, ela estremeceu recusando, (...), ou ainda Gemeu 

de novo, parou diante das barras de um cercado, encostou o rosto quente no enferrujado ferro 

frio. 


A conotação sexual no conto é bastante expressiva, (...), por enquanto apenas a vontade 

atormentada de ódio como desejo, a promessa do desabrochamento cruel, um tormento como de 

amor, a vontade de ódio como se prometendo sagrado sangue e triunfo, a fêmea espiritualizarase 

na grande esperança. Percebemos que ela tem o desejo, que é a falta, é a necessidade do 

outro, do par, do complemento, visto que ela está só e está à procura do objeto "a", que é o 

representante do desejo, ou da "coisa", que é o impossível 34 . O marcador temporal Mas era 

Primavera relaciona-se diretamente com essa questão, pois é o tempo do acasalamento dos 

animais: O mundo de primavera, o mundo das bestas que na primavera se cristianizam em patas 

que arranham mas não dói ... Interessante de se ressaltar, nessa passagem, o uso do verbo 

“cristianizar” numa alusão ao conceito do crescei-vos e multiplicai-vos, ainda mais sendo de 

nosso conhecimento as origens judaicas da autora do conto. 

Em seu passeio ao zoológico, a personagem procura a identificação do objeto amado 

nos animais, talvez por se sentir como um animal, no cio, tentando acasalar-se, e em algumas 

passagens do texto, sente-se como se estivesse presa, enjaulada: "(...) rodeada pelas jaulas, 

enjaulada pelas jaulas fechadas, ou (...) A jaula era sempre do lado onde ela estava: (...), ou 

ainda A testa estava tão encostada às grades que por um instante lhe pareceu que ela estava 

enjaulada e que um quati livre a examinava. 

Em sua procura, num misto de amor e ódio, a personagem observa os animais, e 

associa-os começando pelo leão, pelo rei, cujo apetite sexual faz com que consiga copular até 

setenta e duas vezes por dia, sentiu o cheiro quente. Já a girafa e o camelo não lhe inspiraram 

grandes sentimentos, talvez por serem ruminantes, e ficarem como ela própria "ruminando" a 

vida e na vida, era uma semelhança não o confronto que ela buscava. 

O hipopótamo despertou nela algo estranho, ousamos mesmo dizer algo fálico, como na 

passagem O rolo roliço de carne, carne redonda e muda esperando outra carne roliça e muda. 

Seu grande e primeiro confronto, no entanto, foi com os macacos. Os primatas. Os semelhantes 

no mundo animal. Ao observá-los, começou a sentir o ódio pela possível identificação, mas isto 

foi exatamente o fator que a repeliu, pois o que ela queria era algo mais próximo da "besta fera" 

e não do homem. Se ela quisesse matar um homem, ela teria matado aquele que não a quis: “Eu 

te odeio”, disse ela para um homem cujo crime único era o de não amá-la. “Eu te odeio”, disse 

muito apressada. ou Eu te amo, disse ela então com ódio, para o homem cujo grande crime 

impunível era o de não querê-la., é de ressaltar o uso das aspas em "Eu te odeio" e o não uso em 

Eu te amo, percebemos mais uma vez a estreita relação e aproximação entre amor e ódio 

conflitantes que co-habitam dentro da personagem. 

Mas não o macaco, muito próximo! Há, ainda, a constatação de que o macaco era velho, 

logo sua capacidade de reprodução já estaria no fim. Tal fato também pode ser aplicado ao 

elefante, que lhe lembra um velho dócil; não esquecendo que o referido animal é uma raça em 

extinção. Animais estes não compatíveis com seu intuito. O mesmo pensamento ocorreu com o 

quati. Ele era a inocência, aquela sensação infantil de quem ainda não despertou para o amor ou 

para o cio. 

34 Apontamentos de aulas do curso de Literatura Portuguesa III, ministrado pela professora Nadiá Ferreira 

em 1987 na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. 


Em suas reflexões, a personagem vai-se deparando com conflitos psicológicos 

subconscientes que lhe causam verdadeiras ansiedades neuróticas. O conflito amor e ódio não 

assume uma relação antitética, mas sim uma "perfeita" sinonímia. A tênue linha que separa 

amor e ódio é rota, o que os aproxima paradoxalmente, e ela tem a necessidade de amar para 

odiar ou de odiar para a amar: O ódio que lhe pertencia por direito, mas que em dor ela não 

alcançava? Onde aprender a odiar para não morrer de amor? ou Só sabia perdoar, que só 

aprendera a ter a doçura da infelicidade, e só aprendera a amar, a amar, amar. Imaginar que 

talvez nunca experimentasse o ódio de que sempre fora feito o seu perdão, fez seu coração 

gemer sem pudor, ou ainda, Eu te odeio, disse implorando amor ao búfalo, já antecipando que a 

culminância de seu conflito será a morte. Afinal, durante a leitura do conto o narrador vai-nos 

dando pistas desse conflito: encolheu-se como uma velha assassina solitária, ou a assassina 

incógnita, ou ainda, E ela desviando os olhos, escondendo dele a sua missão mortal. E é 

exatamente nessa esteira de análise, que vamos notando mais pistas em relação à morte, sendo 

que só temos a conclusão desse ato no desfecho da narrativa, quando descobrimos, finalmente, 

porque a personagem sempre punha a mão no bolso quando via um animal, ali estava o punhal 

que ela usaria para matar: Com os punhos nos bolsos do casaco, ou (...) apertando o punho no 

bolso do casaco, ela mataria aqueles macacos (...), ou ainda, os punhos de novo fortificados nos 

bolsos. 

Inferimos, ainda, nessa questão do casaco, a ênfase dada ao adjetivo marrom, quando o 

narrador descreve a personagem com o casaco: A mulher do casaco marrom, ou quieta no 

casaco marrom, ou ainda, Dentro de um casaco marrom. Cremos que tal ênfase seja uma 

associação à idéia de transformação da personagem, isto é, como se ela vestisse, através do 

casaco, uma pele ou uma pelagem de animal, visto que ela está no zoológico à procura do seu 

par, mesmo que seja entre os irracionais: “Oh, Deus, quem será meu par neste mundo?” 

Percebemos que o narrador faz, no decorrer do conto, quatro alusões à fome: (...), há 

dias mal comia, contraiu-se em cólica de fome, (...), fazia o possível para que não percebessem 

que estava fraca e difamada, (...), Mas o céu lhe rodava o estômago vazio; (...). Associamos tais 

alusões ao fato de que as fêmeas no cio mal se alimentam, pois a fome é tida como um dos 

maiores afrodisíacos naturais que existe (fato constatado em qualquer país de economia 

miserável). 

O narrador em dois momentos distintos e opostos faz referência à palavra Igreja: 

Separadas de todos no seu banco, parecia estar sentada numa Igreja. e Pálida, jogada fora de 

uma Igreja, (...) Na primeira referência, vemos a aproximação do desejo do casamento (ou do 

acasalamento), porém, na segunda referência, vemos que o afastamento de tal objetivo é bem 

marcado, o que faz com que ela retorne à realidade, ou seja, à busca do "objeto" amado, visto 

que a manifestação do desejo sexual já a está extasiando: Levantou-se do banco estonteada 

como se estivesse se sacudindo de um atropelamento. 

Então, após longa procura ela se depara com o búfalo, que, como ela, também estava só 

em plena primavera; ocorrendo, assim, uma perfeita identificação entre eles, pois o búfalo vai 

tornar-se o objeto de seu desejo. E com o encontro vem o confronto, uma soturna rivalidade que 

culmina com a morte dos dois: (...), sem querer nem poder fugir, presa ao mútuo assassinato. 

Presa como se sua mão se tivesse grudado para sempre ao punhal que ela mesma cravara. 

Sutilmente, o narrador nos mostra isto através do adjetivo mútuo, e também a grande fixação 

que a personagem tem pelos olhos. Ao analisar os macacos, ela já sugere que seria entre os 

olhos do macaco que ela o mataria. Chegamos à conclusão de que é exatamente neste ponto 

(local) em que ela crava o punhal, ao mesmo tempo em que o chifre do búfalo também se crava 

nela, como um símbolo fálico de complementação do vazio: a realização do desejo. 


3.2) SUGESTÃO DE ESTUDO 

3.2.1) OBSERVAR O EMPREGO EXPRESSIVO DE PALAVRAS GRAMATICAIS. COMO A 

CONJUNÇÃO MAS E O ARTIGO DEFINIDO. 

A conjunção mas é empregada largamente no texto, é, inclusive, a primeira palavra do 

mesmo, porém tal palavra é empregada com uma acepção diferente da que lhe é comum. 

Sabemos que essa conjunção possui valor de oposição, adversidade; entretanto, no texto, ela 

apresenta um caráter mais subjetivo, introspectivo, não conhecemos a idéia anterior para saber 

se ocorre ou não a oposição. 

Podemos, então, analisar a palavra mas em momentos distintos: como conjunção 

operando como sinalizador de relações opositivas, como operador argumentativo, pois além do 

caráter de oposição também direciona a linha argumentativa do discurso, e como marcador, 

onde não terá uma atuação no nível sintático nem denotará relações de adversidade entre 

orações, servirá como seqüenciador e organizador do discurso. 

Em nossa pesquisa estatística no texto, achamos a palavra mas em vinte e quatro 

passagens, as quais esquematizamos no quadro abaixo. 

CLASSIFICAÇÃO EXEMPLO COMENTÁRIOS 

C 

O 

N 

J 

U 

N 

Ç 

Ã 

O 

O 

P 

E 

R 

A 

D 

O 

R 

A 

R 

G 

U 

M 

E 

N 

Aquele elefante inteiro a quem fora dado com 

uma simples pata esmagar. Mas que não 

esmagava 

(...), o prazer percorreu suas costas até o malestar, 

mas não ainda o mal-estar que ela viera 

buscar. 

O ódio que lhe pertencia por direito, mas que em 

dor ela não alcançava? 

(...) o mundo das bestas que na primavera se 

cristianizam em patas que arranham mas não 

dói ... 

A mulher talvez fosse embora mas o silêncio era 

bom no cair da tarde. 

Talvez não a tivesse olhado Não podia saber, 

porque das trevas da cabeça ela só distinguia os 

contornos. Mas de novo ele pareceu tê-la visto 

ou sentido. 

Sua força estava ainda presa entre as barras, 

mas uma coisa incompreensível e quente (...) 

Mas de costas para ela o búfalo totalmente 

imóvel. 

“Mas isso é amor, é amor de novo.” 

(...) encontrar-se com o próprio ódio mas era 

primavera e dois leões (...) 

Mas não diante da girafa que (...) 

Mas não era no peito que ela mataria, (...) 

Mas não sabia sequer como se fazia. 

T Mas não o camelo de estopa. 

A adversidade encerra também uma idéia 

de restrição. 35 

A adversativa encerra uma idéia de 

retificação. 


indignação. 


exceção 

A adversativa encerra uma idéia 

de compensação. 


insistência. 


restrição. 

Encerra uma idéia de indignação, 

pelo próprio teor do parágrafo. 

Chamamos a palavra mas, nessa análise, 

de operador argumentativo por conduzir 

uma orientação argumentativa ao 

discurso,já que notamos a possibilidade de 

alcance da interrogação, isto é, possibilitase 

a articulação por sobre os limites da 

conversa, como se o narrador “dialogasse” 

com os leitores e expusesse suas 

35 Para tais conceituações indicamos conferir: 

SILVA, Gustavo Adolfo Pinheiro (1999). “Um estudo do item MAS na gramática e no discurso”. In: 

Caderno Seminal, Ano 5 – Nº 6. Rio de Janeiro: Publicações DIALOGARTS. 


M 

A 

R 

C 

A 

D 

O 

R 

A 

T 

I 

V 

O 

Mas como se tivesse engolido o vácuo, o 

coração surpreendido. 

Mas onde, onde encontrar o animal que lhe 

ensinasse a ter o seu próprio ódio? 

Mas pudesse tirar os sapatos, poderia evitar a 

alegria de andar descalça? 

Ah, disse. Mas dessa vez porque dentro dela 

escorria enfim o primeiro fio de sangue negro. 

Mas era primavera 

Mas a girafa era uma virgem de tranças recémcortadas. 

Mas era primavera, e, apertando o punho no 

bolso do casaco, (...) 

Mas o elefante suportava o seu próprio peso. 

Mas de repente foi aquele vôo de vísceras, (...) 

Mas o céu lhe rodava no estômago vazio; (...) 

com os leitores e expusesse suas 

argumentações para justificar as intenções 

da personagem, ou mesmo questioná-las 36 . 

Não existe, ainda, um conceito sistema-tico 

para a classificação marcador, todavia, 

sabemos que ele funciona como um 

organizador e seqüenciador de partes 

maiores do discurso: as relações tópicas, 

uma vez que ele organiza o discurso, 

contribui para a interação dialógica e 

promove a ligação entre as partes do 

discurso, retomando ou iniciando o turno. 

Ainda em relação à expressividade do mas, analisando as palavras de LAPA Sempre que 

vemos o homem revoltar-se contra o seu destino, encontramos a conjunção mas, (1991: 201) 

parece-nos haver aí uma grande relação bastante pertinente com o conto, na medida em que 

sabemos que a personagem é um ser amargurado com o seu destino, daí a necessidade dela de 

amar para odiar e de odiar para amar, ou como vemos no desfecho da narrativa de matar para 

morrer e de morrer para matar. E, além disso, não podemos também nos furtar de admitir que 

todo movimento de surpresa pressupõe um mas (Lapa, 1991: 201), como na passagem: Mas de 

repente foi aquele vôo de vísceras, aquela parada de um coração que se surpreende no ar, 

aquele espanto (...). 

Em relação à abundância de artigos definidos no texto, cremos que esteja ligada à 

questão da totalidade que o uso do referido artigo encerra. O artigo definido tem um efeito de 

representação que acentua o aspecto visual e familiar com os substantivos a que se direcionam. 

No texto, a personagem principal está à procura de algo que lhe falta, preencher o vazio, 

por isso é usado o artigo com valor totalitário, já que a cada momento ela pode deparar-se com o 

que procura. 

Destarte, em relação ao uso do artigo, podemos perceber que, no conto, o emprego dos 

indefinidos é bastante incomum; porém, há um emprego que é de grande importância salientar. 

Percebemos que o título é O Búfalo, com o artigo definido, e durante a narrativa o emprego 

continua sendo o mesmo: o búfalo, o animal específico com o qual a personagem se identificou. 

Curiosamente, a última palavra do texto também é búfalo, sendo que é a única passagem em que 

ele é empregado (precedido) por um artigo indefinido. Entendemos isso como o fim da 

expectativa da personagem: a mulher viu o céu inteiro e um búfalo; vemos que a mulher é 

específica (a personagem), e que ela também atingiu o seu objetivo: o céu (metaforicamente 

indicando a morte da personagem) e que o agente causador não importa mais: um búfalo, não 

mais aquele búfalo que ela escolheu para os seus propósitos. Como ele poderia ter sido qualquer 

outro. O búfalo representa agora uma imprecisão, uma indeterminação, algo vago; ou, também, 

a idéia de que o búfalo que ela vê no céu seja a Constelação de Touro, uma vez que, 

anatomicamente, são parecidos pois pertencem à mesma classe de animais. Astrologicamente, 

as pessoas sob a influência de tal constelação são determinadas em seus propósitos, o que vem a 

corroborar a noção de que a personagem tenha atingido a sua meta, a sua determinação. 

36 Idem. 


Além dessa passagem, uma outra similar ocorre com a palavra homem em duas 

situações distintas:“Eu te odeio”, disse ela para um homem cujo crime único era o de não amála. 

“Eu te odeio”, disse muito apressada e em Eu te amo, disse ela então com ódio, para o 

homem cujo grande crime impunível era o de não querê-la, vemos então que na relação 

antitética entre amar e odiar, a personagem altera o uso do artigo. No que tange ao amor, é o 

homem, específico, aquele quem ela ama; já em relação ao ódio, é um homem, qualquer 

homem, algum homem, como se ela houvesse generalizado o ódio para toda a raça masculina, 

por isso o indetermina. 

Notamos que a reiteração constante do artigo marca o processo gradativo da narrativa 

evitando possíveis equívocos de compreensão, devido à ambigüidade causada, em certos casos, 

pela elipse do mesmo. 

Porém, percebemos que na dicotomia amor/ódio presente, no texto, a palavra amor, 

freqüentemente, não é precedida por artigo, e fator inverso ocorre com a palavra ódio: Mas isso 

é amor, é amor de novo., ou por amor, amor, amor (...), (...) não era o ódio ainda, ou o ódio 

que lhe pertencia. A omissão do artigo, neste contexto, possui uma concisão enérgica, até 

mesmo, dramática, que acentua expressivamente o valor daquilo que ela não tem: amor, como 

que se a ausência do artigo sugerisse a incerteza da própria existência desse sentimento. 

3.2.2) EXAMINAR OS ASPECTOS VARIADOS DO LÉXICO — A ADJETIVAÇÃO, OS 

EMPREGOS FIGURADOS. 

O emprego estilístico do adjetivo no conto é bem articulado e intencionalmente 

empregado. Todos os animais citados são adjetivados; tudo a que ela se refere, olha ou pensa 

vem seguido de adjetivo, como se quisesse qualificar/caracterizar ou até mesmo justificar seus 

objetivos, propósitos. 

Os adjetivos empregados para os animais são bastante sugestivos devido à sua carga de 

significação: leões — glabra (adjetivo digno de uma "rainha"), louros, enjubado; girafa — 

aérea, virgem; hipopótamo — úmido, roliço; macaco — velho; elefante — inteiro, oriental; 

camelo — corcunda; quati — curioso, livre; búfalo — negro, preto, calmo, tranqüilo. Ainda 

percebemos que ao ver o camelo ela sentiu ódio, um ódio seco, adjetivo que está ligado ao 

campo semântico de camelo. 

Quanto à posição do adjetivo, tanto aparece anteposto ao substantivo quanto posposto, 

dependendo da carga afetiva depositada no adjetivo. Assim, temos: onde por puro amor 

nasciam entre os trilhos ervas de um verde (...) e aspirou o pó daquele tapete velho, é de se 

apreciar que, no primeiro exemplo, o adjetivo puro denota a idéia de matização afetiva, 

enquanto que, no segundo exemplo, o adjetivo velho conserva o seu valor próprio, sem 

impregnação de sentimentos. 

A linguagem no conto é bastante figurada. O cunho metafórico é predominante na 

narrativa. Há várias seqüências de imagens sutis que encobrem a rudeza da realidade. 

Entretanto, além da metáfora propriamente dita, podemos reconhecer outros exemplos de 

linguagem figurada. Abaixo, enumeramos algumas delas em tabela: 


FIGURA DEFINIÇÃO EXEMPLO 

Fusão de diversas impressões sensoriais na expressão lingüística; (...) onde só com cheiro 

associação de sensações: a percepção própria de um sentido quente lembrava (...) 

Sinestesia desencadeia reações em outros. Somente o cheiro da poeira do 

camelo (...) 

Epizeuxe 

Paradoxo 

Oxímoro 

Símile 

É o enfileiramento de palavras repetidas (iguais). 

A paciência, a paciência, a 

paciência, 

encontrava 

só isso ela 

e só aprendera a amar, a 

amar, a amar. 

Contraste que ocorre em um mesmo determinante. ,diante daquele silencioso 

Consiste na ligação entre duas idéias ou pensamentos que, na 

realidade, excluem-se. 

Confronto claro entre coisas e seres, geralmente usando termos 

marcadores de comparação. 

pássaro sem asas. 

,tal doce martírio em não 

saber pensar. 

,nos olhos a doçura da 

doença, 

FIGURA DEFINIÇÃO EXEMPLO 

Apóstrofe 

Diácope 

Anadiplose 

Catacrese 

Quiasmo 

Antítese 

(...) a ter a doçura da 

infelicidade, 

Macacos felizes como ervas 

(...), branca como papel, fraca 

como papel, 

(...), viscosa como uma saliva. 

Consiste em dirigir-se o orador ou escritor, interrompendo-se em “Deus, me ensine somente a 

tom patético ou pungente, a seres, pessoas ou coisas reais, fictícios odiar”. 

ou ausentes. “Oh Deus, quem será meu par 

neste mundo?” 

É a separação de palavras repetidas. 

É o emprego da mesma palavra ou expressão no final de uma frase 

ou verso e no início da frase ou verso seguinte. 

Uma das variedades da Metáfora é a mudança do significado natural 

de uma palavra, geralmente pela defecção, no idioma, de termo 

mais apropriado. 

É um cruzamento de termos efetuados por meio de uma mera 

repetição simétrica. 

É uma oposição de idéias. 

O chão onde simplesmente por 

amor – amor, amor, não o 

amor! – 

(...) ingenuidade do quati. O 

quati 

curioso lhe fazendo uma 

pergunta (...) 

(...) a ter o seu próprio ódio? O 

ódio que lhe (...) 

Enterrar a cara entre a dureza 

das grades. 

(...) ninguém interessado nela, 

e ela não 

interessada em ninguém. 

Os olhos vindos de sua própria 

escuridão na 

desmaiada luz da tarde. 

Sobre o negror a alvura 

erguida dos cornos. 

Polissíndeto Repetição do mesmo conectivo no início do período, verso ou frase. (...) é grande e leve e sem 

Metonímia 

Consiste no emprego de uma palavra em virtude de haver entre elas 

algum relacionamento. 

culpa (...) 

Ela mataria a nudez dos 

macacos. (O abstrato pelo 


Metáfora 

Aliteração 

Hipálage 

Pleonasmo 

Anáfora 

É a comparação direta sem o uso de conectivos, uma ação mental 

de associação de idéias. 

É a repetição do mesmo som consonantal 

Consiste em atribuir a um termo da frase qualificações pertencentes 

a outro ou outros termos 

Repetição de palavras ou de idéias que têm o mesmo sentido. 

Muitas vezes, repete-se um elemento da oração ou preposição, ou 

se empregam palavras que, embora desnecessárias para a perfeita 

expressão do pensamento, servem para dar à elocução mais 

energia, graça, força ou elegância. 

É a repetição da mesma palavra no início de frases, períodos ou 

versos. 

concreto: nudez = órgão 

sexual) 

(...) reconstituiu sobre as patas 

estendidas a cabeça de uma 

esfinge. 

O rolo roliço de carne, carne, 

redonda (...) 

(...) quente no enferrujado frio 

do ferro. 

E no silêncio do cercado, os 

passos vagarosos, a poeira 

seca sob os casacos secos. 

Somente o cheiro de poeira do 

camelo vinha de encontro ao 

que ela viera: ao ódio seco (...) 

Inocente, curiosa, entrando 

cada vez mais fundo dentro 

daqueles olhos (...) 

(...) ...oh não mais esse mundo! 

Não mais esse perfume, não 

esse arfar cansado, não mais 

esse perdão (...) 

Conforme já dissemos, a metáfora predomina em todo o texto, porém optamos por 

apresentar apenas um ou dois exemplos de cada, por não ser o objetivo principal de nossos 

estudos. Outro recurso também notado é o uso da anástrofe, que difere dos outros recursos de 

inversão (hipérbato e sínquise) por antecipar o termo regido de preposição pelo termo regente. 

Estilisticamente, as inversões, em geral, estão ligadas à emotividade, a uma participação direta 

no campo emocional. A ênfase na antecipação de um termo atribui-lhe um cunho mais afetivo, 

no caso em questão, a palavra amor: (...) — onde por puro amor nasciam entre os trilhos ervas 

de um verde tão tonto (...). 

3.2.3) DESTACAR AS REPETIÇÕES DE FONEMAS, PALAVRAS, ESTRUTURAS SINTÁTICAS. 

A repetição em todos os níveis — fônicos, lexicais e sintáticos — é um dos recursos 

mais expressivos na estilística do texto. A cada passagem, este recurso vai-se tornando mais e 

mais perceptível. 

Há inúmeros casos de aliteração e assonância, às vezes, ocorrendo simultaneamente 

como no exemplo: 0 rolo roliço de carne, carne redonda e muda esperando outra carne roliça 

e muda. Constatamos que todas as palavras (exceção: muda) possuem o grafema [r], ora com 

valor fonético de uma alveolar /r/ , outra, esperando, ora com fonema velar /R/, rolo, roliço, 

redonda, roliça, carne. Tais fonemas remetem à idéia de aspereza, atrito, idéias estas bastante 

pertinentes ao contexto; pois, sendo um hipopótamo um paquiderme, temos a sensação táctil de 

que o roçar de suas carnes duras no ato sexual deve provocar vibrações auditíveis, o que vem 

corroborar o uso dos fonemas vibrantes. Em relação à assonância, nesta passagem, a vogal 

posterior média /o/ nos dá a noção de formas arredondadas, o que muito se pode inferir neste 

contexto, pela forma grande e gorda dos hipopótamos, ou mesmo, uma alusão à forma dos 

órgãos sexuais, que possuem formas, aproximadamente, redondas. Como era primavera, 

podemos deduzir que a espera de outra carne, seja a vinda do(a) parceiro(a) . 


Um outro exemplo interessante no que tange à questão de repetição de fonemas é a 

passagem E no silêncio do cercado, os passos vagarosos, a poeira seca sob os casacos secos., 

notamos aí uma aliteração bem acentuada com a repetição do fonema oral, constritivo, fricativo, 

alveolar, surdo /c/. Esse é o momento, no conto, em que a mulher encontra o búfalo num final 

de tarde com a brisa mexendo nos seus cabelos, como sabemos que as constritivas, pelo seu 

caráter contínuo, sugerem sons de certa duração, bem como as coisas e fenômenos que os 

produzem, relacionamos que é nesse exato momento que começa a mútua observação entre o 

búfalo e a mulher por isso os passos vagarosos, eles estão se estudando no silêncio do fim de 

tarde. E essa idéia é reforçada, visto que a alveolar /c/ transmite a sensação táctil de suavidade, 

ou mesmo, pressupõe um sopro, vento acompanhado de um silvo longo ou violento que é 

determinado pela vogal sobre a qual se apóia o fonema sibilante, isto é, acompanhado de vogais 

agudas a sibililação é menor, e de vogais graves já é maior. 

E, por fim, temos, ainda, a aliteração (...) encostou o rosto quente no enferrujado frio do 

ferro, onde vemos que a fricativa labiodental /f/ nos transmite uma sensação cinética com idéia 

de fuga, escapamento, além, é claro, da sensação táctil de aspereza da vibrante velar /R/. Como 

assinalamos anteriormente, a personagem protagonista do conto sempre se sente presa às jaulas, 

daí urgir a vontade de escapar, de fugir. Notamos o conflito da personagem nesta passagem até 

pela própria antítese entre rosto quente e frio do ferro. 

Quanto à repetição de palavras, vemos que tal procedimento é enfático. Existem 

palavras que são ''chaves'' neste processo: ódio, amor, olhos. São, a bem da verdade, recursos 

estilísticos bastante expressivos, que podem ser vistos como marcadores isotópicos do texto, 

pois demonstram a trajetória conflituosa da personagem e de que forma se direcionam ao 

clímax. 

Em relação às estruturas, notamos haver um grande número de construções com 

seqüências nominais. Associamos isso à noção que se tem de que as categorias dos nomes são 

signos de representação estática, amplamente usadas em descrições impressionistas, para causar 

impacto, como se cada palavra tivesse que atingir o seu objetivo individualmente, para, então, 

ter-se o efeito ''coletivo'', total. 

No texto, percebemos que existe a intercalação de seqüências nominais com as 

seqüências verbais. Isto é uma técnica bem comum, pois visa a aguçar a capacidade 

imaginativa, fazendo-nos visualizar mais nitidamente a descrição do objeto destinado, como nas 

seguintes passagens: Até o leão lambeu a testa glabra da leoa. Os dois animais louros. A mulher 

desviou os olhos da jaula, (...); ou Procurou outros animais, tentava aprender com eles a odiar. O 

hipopótamo, o hipopótamo úmido. O rolo roliço de carne, carne redonda e muda esperando 

outra carne roliça e muda.; ou A nudez dos macacos. O mundo que não via perigo em ser nu. 

Ela mataria a nudez dos macacos.; ou ainda, E agora esse silêncio também súbito. Estavam de 

volta a terra. A maquinaria de novo inteiramente parada. 

Contudo, notamos haver, no texto, uma certa não-estruturalização dos períodos. O texto 

apresenta além das seqüências nominais, processos de parataxe e hipotaxe, sem que haja uma 

predileção para qualquer um deles, embora percebamos um uso mais freqüente de períodos com 

orações absolutas. Ressaltamos, então, o fato dos valores estilísticos em orações absolutas ser 

caracterizado pela natureza do verbo, já que o verbo pode, teoricamente, ser o responsável, 

usado pelo autor, pela determinação de toda a realidade física, psíquica ou social no desenrolar 

da trama. 

Dessa forma, temos que orações com predicado nominal têm valor expressivo quando 

se direcionam a julgamentos de valor ou quando se veiculam imagens que constituem definições 

fantasiosas, modos pessoais de interpretar a realidade: “Oh Deus, quem será meu par nesse 

mundo?”, Mas a girafa era uma virgem de tranças recém-cortadas. Já em relação ao predicado 

verbal, a expressividade é mais complexa, pois dependerá da transitividade verbal. Salientamos, 

apenas, o fato de que os verbos intransitivos têm muito em comum com os predicados nominais, 

pois ambos são voltados para o sujeito: Ficou respirando. 


Em sua grande maioria, as palavras repetidas possuem a mesma função sintática, 

não se usando nenhuma substituição por pronomes. O que ocorre, neste caso, é a anáfora 

retórica, não a anáfora lingüística. 

3.2.4) RESSALTAR COMO A FUNÇÃO POÉTICA É PREDOMINANTE NESTE TEXTO EM 

PROSA. 

A função poética tem por objetivo destacar os aspectos expressivos da mensagem, seja 

em prosa, seja em verso, pois há muito se deixou de associar que a função prosa estaria ligada à 

denotação e a função poética, à conotação. 

Podemos dizer que o efeito da função poética no texto em prosa resulta da combinação 

de duas estruturas: a análise da mensagem não sobrepujando a análise do código, já que o efeito 

expressivo de um vocábulo não se encontra apenas na frase ou no contexto em que ele está 

inserido, mas sim na totalidade significativa, no confronto com os outros vocábulos 

equivalentes. 

Baseados nisso, vemos que o texto apresenta muitas características poéticas, tais como: 

a predominância da linguagem figurada; o uso da linguagem inusitada; o ritmo frasal; o insólito 

da sintaxe; a plurisignificação; e, entre outras mais, a ênfase do significante na significação e a 

ênfase na enunciação. Assim, a função poética vem ratificar as idéias já levantadas no decorrer 

da análise. 

No texto, percebemos que a função poética tem por objetivo "costurar" os elementos 

ligados à ruptura com o enredo factual e à entrega do fluxo de consciência que são caraterísticas 

bem comuns na obra de Clarice Lispector. 

Destarte, notamos que a função poética, no texto, dirige sua atenção para os elementos 

da mensagem efetivamente utilizados. Tal fato procede porque vemos que a função prática da 

mensagem não está tão-somente na descrição, mas nas possibilidades significativas da 

mensagem, tornando ela o próprio foco da atenção por si mesma, isto é, ela provoca reação no 

leitor pelo que é e não por aquilo que serve. 

No conto O Búfalo, percebemos que a mensagem, numa acepção totalitária, volta-se 

para si mesma; passando, então, a focalizar os próprios signos, pondo em destaque a sua 

integralidade de significante e significado. Afetiva, sugestiva, conotativa, reveladora de 

recursos imaginativos criados pelo emissor, a função poética é metafórica e possibilita leituras e 

visões diversas de uma mesma mensagem ou signo isolado, pois propicia ao leitor associações e 

equivalências de idéias. E são essas reconfigurações propiciadas pelo princípio da equivalência 

que fazem a mensagem voltar-se para si mesma, tornando-se multissignificativa, como tentamos 

demonstrar, através de nossas diferentes análises, no decorrer desse estudo. 

Podemos concluir que a função poética, seja na poesia, seja na prosa, executa, portanto, 

uma ruptura das expectativas, fornecendo uma possível resposta não antecipada 

automaticamente na língua, que é capaz, por isso mesmo, de atrair uma atenção especial para os 

próprios signos, uma certa persistência da atenção. E a mensagem, desse modo, se autocentra, 

para verificar o arranjo dos seus próprios constituintes lingüísticos. 

3.3) UM BREVE PASSEIO PELA SEMIÓTICA 

3.3.1) OS OBJETIVOS DA ANÁLISE 

Quando Peirce, em 1867, tornou públicos seus estudos sobre o signo, deu abrangência 

àquilo que, até então, numa perspectiva saussureana, era direcionado apenas ao signo verbal. 

Hoje, no início do século XXI, não seria absurdo afirmar que tal estudo ainda é dominante. 

Nesse sentido, a proposta de nosso trabalho é, ao contrário do muito que se tem visto, 

apresentar com uma visão menos limitada as flexibilidades do signo lingüístico, desde de sua 

origem na mente (ícone) até às suas várias concepções significativas (símbolo). 


A proposta deste ensaio é apresentar à luz da teoria semiótica de Peirce, uma análise do 

conto “O Búfalo”, de Clarice Lispector. 

Para esse pesquisador, o fundamental para um estudo de signos seria a observância da 

divisão dos símbolos em diversas tríades. Nesse sentido, uma vez que os textos de Clarice 

Lispector, devido ao fluxo de consciência muito presente em sua obra, apresentam-se sequiosos 

de estudos analíticos, optamos por levantar aqui como os conceitos peirceanos de signo se 

manifestam. 

Com esse intuito, dividimos esse enfoque semiótico em duas partes: a primeira é uma 

proposta de leitura para melhor compreendermos as intenções do texto e direcionar, também, 

nossas intenções para a segunda parte que é relacionar os conceitos semióticos de Peirce no que 

tangem à imagem do búfalo conto. 

Claro que nos limitaremos apenas às questões de ícone, índice e símbolo devido à 

grande nomenclatura estabelecida por Peirce para análise e compreensão dos signos. Com isso, 

nosso trabalho será bastante limitado deixando em aberto outras possibilidades de classificação 

que existem no corpus. 

Tal como Saussure, Peirce estabelece uma distinção entre as “qualidades materiais” — o 

significante do signo — e seu “interpretante imediato” — o significado. Das relações entre os 

dois elementos, discernem-se três variedades fundamentais de signos (que representam, segundo 

sua terminologia): 1) o ícone opera pela similitude de fato entre o significante e o significado; 

por exemplo, entre a representação de um animal e o animal representado: a primeira vale para 

o segundo por semelhança; 2) o índice opera pela contigüidade de fato, vivida, entre significante 

e significado; por exemplo: a fumaça é índice de fogo; Robinson Crusoe encontrou um índice: 

seu significante eram marcas de pé, donde inferir como significado a existência de ser humano 

na ilha; a aceleração do pulso como sintoma de febre é também índice, e nesse caso a semiótica 

de Peirce conflui com o estudo médico sobre os sintomas de doença, chamado semiótica, 

semiologia ou sintomatologia; 3) o símbolo opera pela contigüidade instituída entre significante 

e significado. Essa conexão forma uma regra, através da qual exclusivamente será interpretado 

o signo. O termo símbolo, semelhante utilizado por Saussure, é por este substituído, para evitar 

ambigüidades, pelo de sema — termo que Peirce reserva uso inteiramente diferente. 

3.3.2) APLICAÇÃO SEMIÓTICA NA LEITURA DE O BÚFALO 

Seguindo a nossa proposta de trabalho, ao enforcarmos a aplicação do conceito de ícone, 

índice e símbolo na análise desse conto, notamos que o búfalo (personagem da história) se 

aplica às categorias dessa tríade perfeitamente. 

A primeira noção que podemos inferir aí é a questão de o búfalo ser um ícone puro, pois 

está vinculado à mente da personagem, e irá sair do plano do objeto mediato para o objeto 

imediato, à medida que ele deixa de ser ícone puro e passa a ícone atual, pois passará do 

imaginário para o real devido a uma possível associação por semelhança (como enfocamos em 

nossa proposta de análise). Tornando-se, então, um signo icônico, o búfalo corresponderá a três 

estágios desse signo: 1) à imagem (a visualização mental do animal); 2) ao diagrama (a mental 

representação física dele); e 3) à metáfora (nesse caso representando o objeto da vingança da 

personagem, pois ela fará com o búfalo o que teve vontade de fazer com quem a desprezou, o 

búfalo representa, nesse momento, a solução da angústia). 

No entanto, porque não representam efetivamente nada, senão formas e sentimentos 

(visuais, tácteis, viscerais...), os ícones têm um alto poder de sugestão. Qualquer qualidade tem, 

por isso, condições de ser um substituto de qualquer coisa que a ela se assemelhe. Daí que, no 

universo das qualidades, as semelhanças se proliferaram na mente da personagem do conto, 

produzindo na mente dela as mais imponderáveis comparações, por uma simples questão de 

sugestão. 


A partir do momento em que a personagem se direciona ao búfalo, tendo-o como um 

referencial real, ele deixa de ser ícone e passa a ser índice, visto que é o objeto imediato da 

personagem e representa, também, uma simples possibilidade do efeito de impressão, pelo valor 

qualitativo, que o búfalo está apto a produzir ao excitar os sentidos da personagem. Eis uma 

razão pela qual a personagem ficou parada diante dele, a observá-lo numa pura absorção 

contemplativa, pois o ícone nos dá essa capacidade de absorver possibilidades qualitativas, pois 

todo índice está habitado de ícones. Estes são peculiares àqueles e também estão inerentes ao 

índice (não podemos nos esquecer de que a secundindade pressupõe a primeiridade). 

O búfalo é visto, neste momento, como índice porque ele é uma existência concreta e 

real para a personagem. É infinitamente determinado como parte do universo a que pertencem 

— a personagem e o búfalo. Desse modo, concluímos que o índice, como seu próprio nome já 

diz, é um signo que como tal funciona porque indica uma outra coisa com a qual está 

factualmente ligado. 

Chegamos, então, ao momento em que o búfalo representará um signo de terceiridade, 

isto é, será um símbolo. O símbolo não representa seu objeto em virtude do caráter de sua 

qualidade (ícone), nem por manter em relação ao seu objeto uma conexão de fato (índice), mas 

extrai seu poder de representação porque é portador de uma lei que por convenção ou pacto 

coletivo, determina que aquele signo represente seu objeto. Ao final do conto, depois que a 

personagem mata o búfalo e é morta por ele, ele assume uma função de símbolo, pois deixa de 

ser específico e passa a ser genérico. No texto, isso fica bem marcado pela mudança do artigo 

precedente que, durante a narrativa, era o definido e após a morte passou a ser indefinido. 

O símbolo é, pois, o deslanche da remessa de signo a signo, remessa esta que só não é 

para nós infinita porque o búfalo morre, e devemos nos limitar às perigosas associações de 

idéias. Mas, mesmo assim, ainda o associamos à Constelação de Touro. 

3.3.3) CONSIDERAÇÕES FINAIS 

Realmente, ao fim do trabalho, percebemos que numa análise semiótica as 

compreensões a que podemos chegar no desencadeamento das interpretações dos signos, visto 

que um signo remete a um outro e este a um outro e assim indefinidamente, podem apresentar 

dois tipos de conclusão: uma real e outra carregada de emotividade. Isso decorre em virtude do 

fato de o signo poder ser um pensamento, uma imagem, um gesto, uma palavra ou seqüência 

(como uma frase, p. ex.), e o que entendermos dele ser, também, um novo signo. Devemos, 

entretanto, ter cautela para não quebrarmos os elos sígnicos que vão formando essa cadeia 

significativa. 

Isso significa que, por mais que a cadeia semiótica se expanda, em signos-interpretantes 

gerando signos-interpretantes, o vínculo com o objeto não é nunca perdido, uma vez que o 

objeto é justamente aquilo que existe e resiste na semiose ou ação do signo. 

Além dessa limitação lógica nos estudos semióticos, outro fato chamou nossa atenção: o 

fato das tríades. Peirce embasou todos os seus estudos semióticos sobre o signo na divisão do 

mesmo em diferentes tríades, algumas mais, outras menos complexas. 

Sabemos que o número três é amplamente usado na história do pensamento por vários 

filósofos e estudiosos: Hegel, Freud, Marx, Kant. Inferimos nesse ponto, a questão de que o 

número três, para a Cabala, representa o equilíbrio cósmico, e a noção de que tudo que está em 

harmonia na natureza está regido pelo número três: três partes do dia (manhã, tarde e noite), três 

partes do corpo (cabeça, tronco e membros), três partes da vida (nascimento, vida e morte / 

infância, maturidade e velhice), três estados naturais (sólido, líquido e gasoso), três estações 

férteis do ano (verão, outono e primavera), Santíssima Trindade em diversas religiões (no 

Taoísmo, no Cristianismo e no Candomblé), e até mesmo o triângulo que é tido como o símbolo 

da perfeição geométrica, daí a definição de Pitágoras de que Deus geometriza a partir do 

número três. 


Acreditamos que o desejo e a vontade de Charles Sanders Peirce em estabelecer para os 

signos critérios classificatórios em tríades se deva ao fato de se tentar achar um equilíbrio lógico 

para os seus estudos, a fim de que se pudesse chegar à perfeição na compreensão dos mesmos 

num processo gradativo e coerente, respeitando-se, evidentemente, a hierarquia da primeiridade, 

da secundidade e da terceiridade. 

CONCLUSÃO 

Conforme informamos na introdução, o nosso roteiro de estudo basear-se-ia nas 

sugestões para análise do conto O Búfalo, de Clarice Lispector, encontradas no Livro Iniciação 

à Estilística, de Nilce Sant’Anna. Assim, procuramos seguir uma linha de raciocínio que não 

fugisse às propostas iniciais, embora tenha-nos parecido bastante difícil por dois aspectos. 

O primeiro deles é a grande dificuldade em tentar responder de forma satisfatória as 

propostas, em virtude do grande leque de opções que elas oferecem ao iniciarmos a análise. 

Contudo, procuramos desenvolvê-las de forma precisa, embora saibamos que nem todos os 

aspectos pertinentes que existem no corpus foram ressaltados. Também ficamos bastante 

receosos quanto à questão de falhas em nossa análise, conseqüentes de alguma imprecisão na 

classificação dos dados. 

O outro aspecto foi o cuidado para não nos enveredarmos por outros caminhos devido à 

riqueza lingüística do texto. Receamos que tal desvio poderia conduzir a análise para caminhos 

tortuosos e permeáveis às subjetividades, às vezes bastante perigosas, como em nossa proposta 

de leitura do conto, e fugíssemos da proposta que nos propusemos: uma análise estilísticosemiótica. 

Analisar estilística e semioticamente o conto O Búfalo foi, a um só tempo, um estudo 

hercúleo e prazeroso, pois pudemos descobrir/levantar possibilidades que em nossa primeira 

leitura não percebemos e contribuir para o desfazimento de que a Estilística é uma ciência 

ultrapassada e não credora de maiores atenções. No entanto, a linguagem hermética de Clarice 

Lispector, em muitos momentos, deixou-nos em situações delicadas de entendimento no que 

tange à veracidade/viabilidade de nossas conclusões, mas a cada linha tínhamos a sensação de 

estarmos descobrindo algo inusitado e que poderia ser associado a algo que fora visto 

anteriormente. 

Por fim, gostaríamos de salientar que tivemos um imenso prazer na elaboração desse 

estudo e esperamos, também, que a expectativa decorrente da conclusão dessa análise, suscite 

em nosso leitor o mesmo prazer que nos causou durante todo o caminho que trilhamos para 

chegarmos até aqui. Não podemos nos esquecer também de ratificar que não foram esgotadas 

todas as possibilidades interpretativas ou significativas existentes no corpus. Afinal, seria muito 

pretensioso de nossa parte afirmamos que esgotaríamos todas as potencialidades lingüísticoestilístico-semióticas. 


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INTRODUÇÃO 

A FONOLOGIA NO DIA-A-DIA: SUGESTÕES DE 

TRABALHO PARA O PROFESSOR 37 

Claudia Moura da Rocha 38 (UERJ) 

Quem fala uma língua sabe muito mais do que aprendeu. 

Chomsky 

Um dos maiores desafios para os educadores de hoje é despertar o interesse de 

seus alunos. Quando o assunto é língua portuguesa, não importa o grau de ensino — 

Fundamental, Médio, Superior, parece que o desafio é maior ainda. Por que tantos 

alunos se ressentem de ter de estudar sua própria língua? Como podem ter tanta 

dificuldade e, às vezes, tanto desinteresse pelo idioma por meio do qual se comunicam, 

pensam, escrevem bilhetinhos de amor, cantam, namoram, brincam? 

Um dia de espantos, hoje. Conversando com uma rapariga em flor, 

estudante, queixa-se ela da dificuldade da língua portuguesa, espanto-me: 

—Mas como pode ser difícil uma língua em que você está falando comigo 

há dez minutos com toda a facilidade? 

Ela ficou espantada. (Mario Quintana apud Ramos Filho, J. et al. (1995). 

Caderno de atividades em língua portuguesa. Rio de Janeiro: JOBRAN.) 

Como no texto de Mario Quintana, nós, professores, também nos espantamos ao 

constatar este paradoxo. O aluno, que é um falante fluente do português, se queixa por 

julgar não dominá-lo. Para o estudante, a língua portuguesa ensinada na escola é algo 

completamente distanciado de seu cotidiano, de sua vida, considerando sua própria 

língua algo enfadonho e a gramática servindo apenas para ditar regras. Na verdade, o 

aluno sabe sua língua; o que ele não domina é a norma culta, a variante culta que cabe à 

escola ensinar. 

37 

O presente ensaio teve origem na disciplina Tópicos de Fonologia ministrada pela Profa. Dra. Darcilia 

Simões no semestre 2003/1. 

38 

A autora é mestranda de Língua portuguesa na UERJ e docente da rede municipal de ensino. 


Mas, o que pode o professor de língua portuguesa fazer por seus alunos? E pelo 

seu próprio ofício? Como transpor os obstáculos que impedem a apropriação, por parte 

de seus alunos, da língua portuguesa? 

Talvez a solução esteja em mostrar ao aprendiz que a língua portuguesa (seu 

objeto de estudo) não está tão dissociada de sua vida, ao contrário, faz parte dela: é por 

meio da língua que o aluno interage com o outro, comunica suas idéias, seus desejos, 

obtém informações, convence seus interlocutores... 

O objetivo deste trabalho é demonstrar que o professor, ao fazer um pequeno 

levantamento de fatos lingüísticos que podem ser encontrados em seu dia-a-dia (em 

jornais, revistas, propagandas, músicas de sucesso, programas de televisão, piadas), 

pode estimular seus alunos e levá-los a um resultado mais animador em sala de aula. 

Outro intento do professor deve ser o de mostrar ao aprendiz de língua 

portuguesa que qualquer falante possui um grande conhecimento de sua língua materna, 

a ponto de utilizá-la como matéria-prima para produzir trocadilhos, rimas, ambigüidades 

em piadas, textos publicitários, editoriais, músicas, charges, entre outros exemplos de 

textos cotidianos. 

No presente texto, especificamente, faremos um apanhado de fenômenos (fatos) 

fônicos que ocorrem em nossa linguagem cotidiana, demonstrando que não podemos 

(nem devemos) pensar em língua portuguesa dissociada da realidade do falante. 

1. A FONOLOGIA EM SALA DE AULA 

Abordar assuntos fonológicos em sala de aula é relevante, principalmente porque 

as aulas de Fonologia sempre ficam restritas à contagem de fonemas, classificação de 

vogais e consoantes, estudo de encontros vocálicos e consonantais, ficando relegado a 

segundo plano um enfoque mais voltado para a aplicação prática da Fonologia. 

No primeiro segmento do Ensino Fundamental (1ª a 4ª série), os fatos fônicos se 

resumem à contagem de sílabas (quando é feita uma mistura de critérios, e começa a 

confusão entre translineação e divisão silábica), dígrafos, encontros consonantais, 

ditongos, tritongos, hiatos. Não que isto não seja importante, mas o que vemos é que aí 

se inicia, na cabeça do aluno, uma verdadeira “salada” terminológica, cuja 

aplicabilidade este não domina. 


No segundo segmento do Ensino Fundamental (5ª a 8ª série), restringe-se à 

contagem de fonemas, diferença entre fonema e letra, numa abordagem, por vezes, 

abstrata, faltando ao aluno um contexto que o permita concretizar esses conceitos. Não 

podemos esquecer que todos aqueles temas vistos no primeiro segmento são revisitados. 

No Ensino Médio, retorna-se à contagem de fonemas, diferença entre fonema e 

letra, enveredando pelas vogais (orais & nasais), consoantes (oclusivas, constritivas...) 

Além do que foi dito anteriormente, o ensino (que vai do nível Fundamental ao 

Superior) tem dado mais espaço à morfologia, sintaxe e semântica, desconhecendo que 

o domínio dos fenômenos fônicos auxilia na compreensão e na produção textual. 

Entretanto, a experiência — oriunda da prática obtida na produção ou 

realização de cursos avançados de Tópicos de Fonologia (pós-graduação lato 

e stricto sensu) e da disciplina Fonologia da língua portuguesa na graduação 

— demonstra que o domínio dos fatos e fenômenos do plano fônico da 

língua subsidiam o entendimento dos outros planos da descrição lingüística; 

e que, uma vez compreendida a inter-relação entre os vários planos, a 

compreensão dos esquemas da língua atualizados na produção de textos se 

realiza de uma forma mais firme, visto ser sustentada em bases múltiplas: a 

fonologia explica a morfossintaxe e abre espaços para requintes estilísticos. 

E estas, morfossintaxe e estilística, por sua vez, orientam a elaboração 

semântica, a produção do sentido textual. (Simões, 2003: 48) 

Os exemplos aqui elencados são oriundos de jornais, revistas, propagandas, 

músicas e podem ser aplicados em sala de aula, feitas, obviamente, as adaptações 

necessárias à faixa etária, grau de ensino, nível de interesse, dentre outros aspectos a 

serem considerados. 

Nem sempre o professor consegue fazer uma ponte entre os conhecimentos 

fonológicos e a realidade; nem sempre demonstra ao aluno que as assonâncias e 

aliterações não estão presentes apenas nos textos literários, nos clássicos, mas também 

na MPB ou num forró; nem sempre consegue apontar a paronomásia ou a homonímia 

presentes nas piadas e não somente abordá-las como conhecimentos estanques e 

distantes da realidade do falante. A análise da matéria fônica, por exemplo, quase 

sempre fica restrita à versificação, e não é mostrada ao aluno a sua presença nos 

trocadilhos, nos jogos de palavras, nas piadas, nos jingles comerciais. 

2. A FONOLOGIA NO DIA-A-DIA: SUGESTÕES DE TRABALHO PARA O PROFESSOR 


Passemos à análise do corpus retirado de jornais, revistas, internet, novas fontes 

de textos para o professor utilizar em suas aulas. Os mais recentes livros didáticos já 

vêm dando preferência a esse tipo de material. 

Mulheres Apaixonadas, o título da novela das oito horas da TV Globo, tornou-se 

mote para vários trocadilhos e jogos de palavras. Aparentemente um sintagma usual, 

banal até, fruto de um arranjo normalíssimo da língua, mas que caiu nas graças do 

público e dos humoristas. 

O sintagma formado pelo núcleo (determinado) mulheres e pelo adjunto 

adnominal (determinante) apaixonadas é reaproveitado em três reportagens da revista 

Veja. Mulheres Desesperadas (26/02/2003) é uma reportagem sobre a estréia da novela 

e sobre suas personagens femininas, as tais mulheres que estariam desesperadas pelos 

galãs. Ao núcleo mulheres é acrescido um novo atributo, desesperadas, que tem um 

valor semântico pejorativo em relação ao atributo original (apaixonadas). 

Na segunda reportagem, Mulheres Descerebradas (19/03/2003), o assunto 

principal é a qualidade dos diálogos da referida novela (segundo a matéria, “diálogos 

que saem do nada e vão para lugar nenhum”). Novamente o determinante apaixonadas 

é substituído; agora temos descerebradas, fazendo referência ao “papo cabeça” de 

algumas personagens. 

A terceira e última matéria de Veja analisada é Mulheres Exploradas 

(09/04/2003), cujo tema são as empregadas domésticas da trama; é feita uma crítica ao 

tratamento que lhes é dado pela novela (trabalham de 2ª a 2ª, estão sempre a postos, 

entre outras “irrealidades”). 

Podemos observar que, nos três títulos, ocorreu a apropriação do sintagma 

original e sua posterior desconstrução. O recurso empregado foi a permanência do 

vocábulo mulheres e a substituição de apaixonadas por outros vocábulos com algo em 

comum: a terminação –adas. Esta opção por palavras que tenham a mesma terminação 

(no plano morfológico, o sufixo derivacional –ad + a desinência de gênero –a + a 

desinência de número –s; no plano fônico, a seqüência de fonemas /a/, /d/, /a/, /S/), 

produz um eco, fruto de uma semelhança fônica, de uma identidade sonora e que 

permite ao leitor/falante se lembrar do sintagma original. Numa frase popular: — Olha a 

rima que dá! 


Outras alterações nesse título foram realizadas pelo grupo Casseta & Planeta em 

seu programa de televisão. A paródia da novela é intitulada Mulheres Recauchutadas, 

fazendo óbvia referência às mulheres adeptas de plásticas e do uso de silicone. Em outro 

momento do programa, nova sátira à novela é apresentada: Mulheres Desgovernadas, 

cujos personagens principais são a governadora do Rio de Janeiro e seu marido, o ex- 

governador do mesmo Estado, fazendo uma alusão à situação de desgoverno em que o 

Rio de Janeiro se encontra. Recentemente, foram criadas as versões Mulheres 

Assassinadas, em referência à morte da personagem Fernanda, vítima de uma bala 

perdida, e Mulheres Enraquetadas, em referência às raquetadas com que o marido da 

personagem Raquel a agride. Notemos que o vocábulo enraquetadas evoca o nome da 

personagem agredida, pela sugestão sonora (grifamos o elemento comum entre o nome 

da personagem — Raquel — e o adjetivo neológico). 

É importante salientar que a escolha do atributo (do adjunto adnominal) é sempre 

calcada na semelhança fônica da terminação (seqüência de fonemas /a/, /d/, /a/, /S/), na 

repetição desta terminação. A repetição, entre outros fenômenos do plano fônico, tem 

valor expressivo: 

Não há dúvida de que na matéria fônica se escondem possibilidades 

expressivas. Deve-se entender como tal tudo que produza sensações 

musculares e acústicas: sons articulados e suas combinações, jogos de 

timbres vocálicos, melodia, intensidade, duração dos sons, repetição, 

assonância e aliterações, silêncios, etc. (Martins, 2000: 26) 

Não é raro encontrarmos outras construções empregando o atributo apaixonadas 

e alterando, desta vez, o núcleo original mulheres: 

• Convivas Apaixonados (nota da coluna Controle Remoto, do jornal O Globo, 

do dia 20/05/2003, sobre a popularidade do autor da novela, Manoel Carlos); 

• Mães Apaixonadas (manchete do jornal do Club Municipal, de maio de 2003, 

em homenagem ao Dia das Mães; normalmente o adjetivo apaixonadas seria atribuído à 

mulher, esposa ou namorada, fugindo do campo associativo de mãe, mais relacionado à 

proteção, cuidados.). 


Nestes casos, a escolha do vocábulo não é baseada no plano fônico. O efeito 

produzido não é tão forte, nem tão significativo quanto nos exemplos onde existe a 

semelhança sonora da terminação. Os novos sintagmas remetem ao original (mulheres 

apaixonadas), sugerem ao ouvinte a lembrança do sintagma primitivo, mas a graça e a 

sensação de inusitado, gerados pela mudança, são menores. 

No entanto, em Colheres Apaixonadas, mais uma sátira dos humoristas do 

Casseta & Planeta à novela (nesta versão, as personagens são colheres), novamente há a 

substituição do núcleo calcada na semelhança fônica entre mulheres e colheres: palavras 

que possuem igual terminação. 

Outro fato que reforça a identidade/semelhança sonora entre as palavras acima é 

que a vogal /o/ de colheres é realizada por muitos falantes como /u/: /kuereS/. As 

vogais /o/ e /u/ se aproximam quanto ao movimento da língua que ocorre no momento 

da produção dessas vogais: ambas são vogais posteriores (há em ambas um movimento 

da língua para trás). 

Recentemente, na internet, começaram as sátiras à novela. No site de humor 

Humortadela (o próprio nome do site é um cruzamento vocabular entre humor e 

mortadela, calcado na existência de uma sílaba em comum, produzindo um trocadilho), 

vamos encontrar a abertura da novela sendo exibida e as várias versões do título, de 

acordo com os personagens que aparecem e suas características: Mulheres Mal-Criadas 

(em referência à personagem que briga com os pais e os avós), Mulheres Apadrinhadas 

(alusão à irmã de dois famosos cantores sertanejos, a qual participa da novela), 

Mulheres Todas Peladas (o alvo agora é a atriz que posou nua para uma revista 

masculina), Mulheres Embriagadas (referindo-se à professora alcoólatra), Mulheres 

Enrugadas (sátira à mulher mais velha que namora um homem mais jovem), Mulheres 

Estapeadas (alusão à personagem que apanha do marido), Mulheres Que São Espadas 

(as personagens citadas são lésbicas). É relevante salientar que os autores da paródia da 

internet também demonstram uma preocupação em manter a identidade sonora com o 

título original. 


Empregar palavras com finais semelhantes é um recurso muito comum na 

propaganda. Este procedimento é chamado homoteleuto e é definido como “o 

aparecimento de uma terminação igual em palavras próximas, sem obedecer a um 

esquema regular, ocorrendo ocasionalmente numa frase ou num verso”. (MARTINS, 

2000: 40) 

• Abuse e use: C&A. 

• Tomou Doril, a dor sumiu. (A forma ortográfica é divergente mas há 

identidade sonora entre Doril /iw/ e sumiu /iw/. Esta é uma boa oportunidade para 

abordar as variantes regionais, pois a identidade sonora é maior entre os falantes 

cariocas, que realizam “a vocalização da lateral em posição final de sílaba e neste caso 

temos um segmento com as características articulatórias de uma vogal do tipo [u] que é 

transcrito [w].” (SILVA, 2002: 39) 

• Todo dia uma alegria. (propaganda do Hiperfundo Bradesco) 

• Mandou, chegou. (slogan do SEDEX) 

Este recurso também é muito produtivo em campanhas institucionais como a 

campanha de combate à fome, o Programa Fome Zero: 

• O Brasil que come, ajudando o Brasil que tem fome. 

Analisando charges, encontraremos a utilização de outro recurso, o de 

desconstruir expressões consolidadas pelo uso (citações bíblicas, provérbios, expressões 

populares) e reconstruí-las posteriormente, sempre empregando recursos fonológicos. 

Em duas charges de Chico Caruso, ocorre a substituição da palavra original, que 

integrava uma expressão cristalizada, por outra com a qual guarda semelhança sonora: 

• Em Lulinha mete os pleitos (05/06/2003), há alusão à expressão popular meter 

os peitos (ser corajoso, tomar uma atitude) e aos seios da modelo Gisele Bündchen, que 

aparece na charge ao lado de José Graziano, responsável pelo Fome Zero, programa de 

erradicação da fome, ao qual a modelo doou seu cachê; o vocábulo peitos é substituído 

por pleitos, em referência às eleições. 


Em peitos e pleitos ocorre paronomásia, “figura pela qual se aproximam, na 

frase, palavras que oferecem sonoridades análogas com sentidos diferentes” 

(MARTINS, 2000: 45). A palavra escolhida como substituta possui semelhança com a 

original no tocante à terminação, sugerindo graça pelo inusitado do trocadilho. 

• Em Paz na Terra aos homens com boas amizades (02/05/2003), ocorre a 

apropriação da frase bíblica Paz na terra aos homens de boa vontade (Lc 2,14) e a 

alteração de vontade por amizade. A charge remete à amizade entre os senadores José 

Sarney e Antônio Carlos Magalhães, justificando a escolha do vocábulo amizades, outro 

exemplo de substituição de vocábulo calcada na coincidência dos sons finais. 

Vejamos dois anúncios de um curso preparatório: 

• Entre para o clube dos bem-empregados. 

• Entre para o clube dos bem-preparados. 

Feita a apropriação da expressão entrar para o clube dos desempregados, 

produziu-se o clube dos bem-empregados e o clube dos bem-preparados. Este é mais 

um exemplo de semelhança fônica entre o vocábulo original e o substituto. 

O humor é um terreno mais que propício a essas desconstruções de frases feitas, 

expressões populares, títulos de obras. Analisando a produção do grupo Casseta & 

Planeta, um olhar mais atento sobre a coluna Agamenon nos fornecerá alguns bons 

exemplos destas desconstruções de sintagmas cristalizados pelo uso. Em Olhai os 

colírios do campo (22/06/2003), há o reaproveitamento do título de uma famosa obra da 

literatura brasileira, Olhai os lírios do campo, do escritor Érico Veríssimo. A forma 

gráfica lírio está contida em colírio, ou sob outro ponto de vista, colírio é formado pelo 

acréscimo da sílaba [co] a lírio. O texto faz uma alusão a um colírio que causou 

problemas aos seus usuários. Olhai (verbo olhar) e colírios pertencem ao mesmo campo 

associativo, justificando a sua presença neste contexto e alterando o título original. 

Outra vez há semelhança sonora entre a palavra original e a substituta. 

(29/06/2003). 

Na seção Pensamento do dia, encontramos mais um exemplo: 

• A seleção é a pátria de bobeira por A seleção é a pátria de chuteiras 


Neste exemplo, é a semelhança fônica que endossa a escolha de bobeira. 

Chuteira/bobeira têm a terminação composta pela mesma seqüência de fonemas /e/, /y/, 

/r/, /a/. 

Nomes de pessoas (prenomes e sobrenomes) também são sintagmas 

cristalizados. Desde que nascemos os carregamos e temos poucas chances de alterá-los, 

salvo casamento ou a adoção de nomes artísticos. Os humoristas do citado grupo 

Casseta & Planeta realizam um trabalho com os nomes próprios de políticos famosos: o 

ex-presidente Fernando Henrique Cardoso já foi chamado no programa de Fernando 

Henrique Invejoso, Ficando Henrique Nervoso. Atentemos para Cardoso, o sobrenome 

alterado, que possui a mesma terminação dos vocábulos substitutos (invejoso, nervoso). 

Deste modo, fica mais fácil para o ouvinte lembrar o sobrenome original do presidente, 

confirmando a associação entre a paródia e o parodiado. 

O atual presidente Luís Inácio Lula da Silva também já foi vítima de algumas 

sátiras. Na coluna Agamenon, foi chamado de: 

• Luiz Inéscio Lula da Silva (11/05/2003; 15/06/2003); 

• Luiz Inércio Lula da Silva (01/06/2003); 

• Luiz Ignorácio Lula da Silva (06/07/2003); 

• Luiz Galináceo Ejacula da Silva (06/07/2003); 

• Luiz Inácio Rola da Silva (06/07/2003); 

• Juiz Inácio da Silva, o Amarelula (13/07/2003). 

No programa de televisão, o presidente também teve seu nome alterado: 

• Luiz Entrevistácio Lula da Silva (26/08/2003); 

• Luiz Anúncio Lula da Silva (26/08/2003). 


Verifica-se uma preocupação em manter a estrutura do nome do presidente, 

fazendo a alteração em algum ponto que seja favorável à substituição. Nos quatro 

primeiros exemplos, é o segundo nome do presidente que sofre modificações: Inácio 

transforma-se em Inéscio (em alusão a néscio, pessoa tola, ignorante), em Inércio 

(fazendo referência à inércia, pela falta de exercícios físicos e a conseqüente obesidade 

do presidente, e também a uma possível inércia política), em Ignorácio (remete à 

ignorante, fazendo referência à falta de cultura acadêmica do presidente), em Galináceo 

(no lugar de galinha, homem que “paquera” muito, em referência ao episódio em que o 

presidente conheceu uma das dançarinas de um grupo popular. A forma galináceo existe 

na língua e por isso foi mantida a grafia com –e). Em comum à maioria dos exemplos 

anteriores, a opção pelo fonema inicial /i/ e pela terminação –ácio (-áceo). Há 

necessidade de manter a semelhança sonora com o nome verdadeiro do presidente, para 

que o leitor reconheça quem está sendo alvo da paródia. Partindo destes exemplos, 

pode-se salientar para o aluno a importância de se ter um amplo vocabulário. Os 

produtores destes trocadilhos com os nomes próprios possuem um amplo domínio do 

léxico português para fazer tais trocas. Néscio é um exemplo de vocábulo que não é 

comum na linguagem coloquial; vocábulo de uso não-corrente, e do qual se apropriaram 

para criar o neologismo Inéscio. 

No último exemplo, Juiz ocorre no contexto onde se esperaria Luiz. O vocábulo 

inserido remeterá ao episódio dos juízes na Reforma da Previdência. Ocorre uma 

substituição calcada na troca de apenas um fonema.(Mais adiante veremos outros 

exemplos que podem ser aproveitados para tratar do papel distintivo do fonema.) 

Outros políticos e pessoas famosas foram alvo deste tipo de paródia, sempre 

mantendo a semelhança sonora com o nome original e uma relação semântica com 

alguma característica do satirizado: 

• Fernando Cóllon (03/08/2003); 

• Rosquinha Garotinho, Rosquinha Molequinha (27/04/2003; 22/06/2003); 

• Anthony Molequinho (22/06/2003) - o uso do diminutivo nos nomes do casal é 

mantido, preservando a identidade sonora entre o nome verdadeiro e o fruto da 

paródia.); 


• Mário Jorge Lobo Gagállo (29/06/2003), em alusão ao técnico de futebol 

Mário Jorge Lobo Zagallo, insinuando sua velhice (gagá); 

• o vice-presidente José de Alencar virou José de Amargar (08/06/2003), devido 

às suas opiniões dissonantes e às suas reclamações; 

• Bill Pinton (08/06/2003) - o presidente norte-americano Bill Clinton, 

conhecido por sua fama de conquistador; 

• César Guggenmaier (13/07/2003) - cruzamento vocabular de Guggenheim, 

nome do museu que o prefeito pretende trazer para a cidade do Rio de Janeiro, e do 

sobrenome do próprio prefeito, Maia; 

• Marta Chuplicy (13/07/2003) e José Gaynoíno (29/06/2003), trocadilho 

sugerindo preferências sexuais. 

Outro tema que pode ser abordado e melhor contextualizado através de exemplos 

do dia-a-dia é o conceito de fonema. Vejamos algumas sugestões. 

O título da coluna do dia 29/06/2003, A bicha vai pegar, é uma apropriação da 

expressão popular o bicho vai pegar. A inserção do vocábulo bicha remete à Parada 

Gay, que ocorreria no Rio de Janeiro no mesmo dia. 

Bicha e bicho diferem pela alternância dos fonemas /o/ e /a/. É um bom exemplo 

da função distintiva do fonema, como se pode comprovar pela seguinte definição: “Os 

fonemas são unidades mínimas não-significativas, mas distintivas, ou seja, unidades que 

distinguem as formas da língua”. (Simões, 2003: 24) A alteração fonológica gerou 

alteração de sentido, reforçando a função primária do fonema: a distinção. 

• Mamar: verba intransitiva por Amar: verbo intransitivo (11/05/2003). 

Neste segundo exemplo, ocorre uma paródia do título do livro de Mário de 

Andrade Amar: verbo intransitivo; os dois vocábulos mamar e amar diferem pelo 

fonema nasal dental no início do vocábulo. Em verba/verbo, a alteração do fonema /o/ 

para /a/, gera um novo significante e, conseqüentemente, um novo significado, 

reforçando o conceito de fonema como um traço distintivo das palavras. 

Em mais dois anúncios publicitários podemos encontrar exemplo do papel 

distintivo do fonema, sendo empregado para fortalecer o trocadilho: 


• Limpol acaba com a gordura sem acabar com as mães. Desculpe, com as 

mãos. (Trocadilho apoiado na troca intencional do fonema). 

• Sente-se bem, sinta-se melhor ainda. (Propaganda de uma loja de cadeiras). 

A questão da nasalidade pode ser abordada através do exemplo abaixo, proferido 

por Silvio Pereira, Secretário de Organização do PT, e conhecido por soltar algumas 

pérolas como essa: 

• Desculpe por estar pegando o bode andando.(18/05/2003) 

A expressão original é pegar o bonde andando. Bonde e bode são um bom 

exemplo do valor distintivo da nasalidade.(cf. Câmara Jr.), pois o sentido da expressão 

popular foi completamente modificado com a alteração fonológica. 

3. ALGUMAS CONCLUSÕES 

Após analisar atentamente o exemplário fornecido por charges, propagandas e 

textos humorísticos, podemos elencar algumas conclusões: 

• aparentemente, essas alterações geram o riso e a graça pelo seu despropósito. 

Despropósito intencional e que demonstra um amplo domínio dos recursos expressivos 

da língua portuguesa. Quem as produz (redatores de programas humorísticos, 

publicitários, chargistas) possui um bom conhecimento de sua língua materna, para dela 

se apropriar como matéria-prima para seus trocadilhos e jogos de palavras. Engana-se 

quem pensa que essas alterações são resultado da falta de compreensão da língua; ao 

contrário, elas demonstram usuários que detêm conhecimento sobre a matéria fônica da 

língua, sobre seu vocabulário e sua estrutura morfossintática. O aluno perceberá que 

também ele necessita conhecer sua língua para melhor utilizá-la no dia-a-dia ou mesmo 

trabalhá-la artisticamente; 

• ao recolher este tipo de corpus para trabalhar com os alunos, fica patente a 

relação entre conhecimento e realidade, entre teoria e prática, contextualizando o 

ensino; 

• o ensino de língua portuguesa não é, nem precisa ser, desconectado da 

atualidade. Podemos e devemos trabalhar os clássicos com os alunos, mas nada melhor 

que exemplos atuais para ilustrar a teoria; 


• as aulas de Fonologia não mais se resumirão à contagem de sílabas ou 

identificação de encontros vocálicos, consonantais, nem tampouco à versificação (rimas, 

assonâncias, aliterações). Um leque de opções se abre para o aluno e para o professor: 

charges, músicas, quadrinhos, comerciais, internet, entre outros exemplos de aplicação 

de fenômenos fônicos. 

Ao optar por este tipo de trabalho, o professor se coaduna com as novas 

tendências ou exigências educacionais. Vários estudiosos pregam um ensino 

contextualizado, ancorado na realidade do aluno, sendo este o agente de construção do 

seu próprio conhecimento (cf. Piaget, Freinet, Vygotsky). Ao selecionar tal sorte de 

corpus para o trabalho em sala de aula, além de proporcionar um ensino mais dinâmico 

e próximo da realidade de seus alunos, o professor produz seu próprio material didático, 

desvinculando-se de livros didáticos que nem sempre atendem às necessidades dos seus 

educandos, de tal forma que sua prática demonstre maior coerência e visão crítica de 

sua própria língua. 

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

Bíblia Sagrada (1985) São Paulo: Editora Ave Maria. 

CÂMARA JR., Joaquim Mattoso. Estrutura da língua portuguesa. (1991) Rio de Janeiro: Vozes. 

MARTINS, Nilce Sant’Anna. Introdução à estilística: a expressividade na língua portuguesa. 

(2000) São Paulo: T. A. Queiroz. 

MONTEIRO, José L. Morfologia Portuguesa. (1991) São Paulo: Pontes. 

RAMOS FILHO, João et al. Caderno de atividades em língua portuguesa. (1995) Rio de 

Janeiro: JOBRAN. 

SILVA, Thaís Cristófaro. Fonética e fonologia do português: roteiro de estudos e guia de 

exercícios. (2002) São Paulo: Contexto. 

SIMÕES, Darcilia. Fonologia em nova chave: considerações metodológicas sobre a fala e a 

escrita. (2003) Rio de Janeiro: HP Comunicação Editora. 


NORMAS PARA APRESENTAÇÃO DE ARTIGOS 

Os textos deverão ser encaminhados exclusivamente pela INTERNET (em forma 

de anexo a mensagem eletrônica), para o seguinte endereço eletrônico: 

dialogarts@uol.com.br 

Os volumes não são temáticos, apesar de priorizarem as áreas: Letras, 

Lingüística e Semiótica. 

A língua oficial da publicação é o português. 

O fluxo de recebimento de artigos e publicação é contínuo (exceto quando haja 

chamadas especificando datas), ficando sujeito à quantidade de textos aprovados pelo 

Conselho Editorial e às condições de produção disponibilizadas pela UERJ. 

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gravado em formato RTF; página tamanho A4, com as seguintes configurações: 

margens de 3cm; cabeçalho e rodapé com 1cm; orientação do papel na posição retrato, 

com o mínimo de 8 (oito) e o máximo de 25 (vinte e cinco) laudas. 

Não hifenizar. 

Não produzir espaços com o uso da tecla ENTER. 

Não incluir figuras, gráficos e tabelas no arquivo texto. (vide item 3.3) 

ESTILOS A SEREM CRIADOS E USADOS PELO AUTOR 

• Título: fonte Times New Romam 12, negrito, caixa de frase, parágrafo 

simples, centralizado, sem recuos, com 0 espaço antes e 6 espaços depois, 

• Autor: fonte Times New Roman 10, parágrafo simples com alinhamento à 

direita, sem recuos, com 0 espaço antes e 6 espaços depois, seguido do nome 

da(s) instituição(ões) que representa; 

• Corpo do “Texto: fonte Times New Roman 12; parágrafo 1,.5, com 

alinhamento justificado, recuo especial na primeira linha de 0,75cm, 3 

espaços antes e 3 espaços depois; 


• Citação: fonte "Mimes New Roman 10, parágrafo simples com alinhamento 

justificado, sem recuo especial na primeira linfa, com recuo de 3cm à 

esquerda e 1 cm à direita, 3 espaços antes e 0 espaços depois, 

• Bibliografia: fonte Times New Roman 10, parágrafo simples com 

alinhamento justificado, recuo especial de deslocamento de 0,8cm; 3 espaços 

antes e 3 espaços depois, 

• Notas: apenas notas de referência direta (em estilo americano), conforme o 

exemplo: (SIMÕES, 2003: 37). Não publicaremos textos com notas de 

rodapé ou de fim. 

CRITÉRIOS ADICIONAIS: 

• palavras ou expressões-objeto cm itálico, termos estrangeiros (inclusive 

latim ou grego) sublinhados, não usar negrito; 

• evitar figuras, gráficos e tabelas; 

• quando as figuras (usar formato JPEG para WEB), tabelas e gráficos forem 

indispensáveis, mandá-los em arquivos independentes e numerados. (Indicar 

no texto a localização de cada figura, gráfico ou tabela).

Número 1 (jan-jun/04) - Dialogarts - UERJ

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