simone luiz gomes benito maresca: formação e trajetória ... - Unicid

SIMONE LUIZ GOMES
BENITO MARESCA: FORMAÇÃO E TRAJETÓRIA
PROFISSIONAL
UNIVERSIDADE CIDADE DE SÃO PAULO
UNICID
SÃO PAULO
2008
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SIMONE LUIZ GOMES
BENITO MARESCA: FORMAÇÃO E TRAJETÓRIA
PROFISSIONAL
Dissertação apresentada como
exigência parcial para a obtenção
do título de Mestre em Educação,
junto à Universidade Cidade de
São Paulo – UNICID - sob
orientação do Profº. Dr. Potiguara
Acácio Pereira.
UNIVERSIDADE CIDADE DE SÃO PAULO
UNICID
SÃO PAULO
2008
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .....................................................................................
Capítulo I
Períodos e Estilos Musicais .................................................................
Capítulo II
Lucia de Lammermoor .........................................................................
Capítulo III
O Guarani .............................................................................................
Capítulo IV
La Bohème ...........................................................................................
CONCLUSÃO ......................................................................................
REFERÊNCIAS ....................................................................................
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INTRODUÇÃO
O corpo humano é o instrumento de que dispomos para emitir sons e
nos comunicar. Somos capazes de produzir sons, cantar e exteriorizar nossos
sentimentos utilizando o aparelho vocal. O canto é uma das formas mais
antigas de expressão humana.
Todos os fatores fisiológicos e psicológicos, que envolvem o sujeito,
concorrem para a definição das características particulares da voz do cantor.
A qualidade das propriedades da voz humana, como timbre, extensão e
intensidade, dependem de técnica e musicalidade.
Quanto à extensão, a voz pode ser classificada em feminina e
masculina. Por sua vez, as vozes femininas e masculinas se subdividem em
três tipos básicos, de acordo com certas diferenças de timbre e tessitura: as
femininas (da mais aguda para a mais grave), soprano, meio-soprano, ou
mezzo soprano, e contralto. As masculinas (da mais aguda para a mais grave),
em tenor, barítono e baixo.
O domínio da voz cantada depende de técnica vocal bem orientada,
fundamentada em respiração, emissão, apoio, ressonância e articulação.
Cada sujeito possui seu aparelho vocal, que lhe é próprio. Por isso, pode
adotar tipos diferentes de condutas fonatórias.
Não é por outro motivo, pois, que a técnica e os procedimentos que um
professor de canto adota com seus alunos, revelam uma “metodologia” de
ensino.
Constantemente, comentários são ouvidos sobre as diferentes técnicas
utilizadas por professores de canto lírico e a não adaptação aos procedimentos
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adotados por parte dos alunos.
Mesmo na fase de formação acadêmica, alguns alunos procuram outros
professores, que não pertencem à instituição, na qual se matriculam, o que
mostra uma insatisfação com o procedimento de ensino utilizado, durante as
aulas, por determinado professor.
A questão da competência de um professor é muito complexa, já que um
mesmo profissional pode ser considerado ótimo por uns e ruim por outros. A
eficiência da técnica depende também de cada professor.
Investir numa relação mais humana entre professor e aluno é preciso,
bem como é preciso certa preocupação com relação à compreensão das
sensações vocais, das imagens mentais no canto e com a fisiologia da voz.
Ao emitir um som, o cantor é invadido por sensações internas sutis,
impossíveis de serem observados por quem o assiste. A técnica vocal é então
assimilada por meio da apreensão destas sensações e dos movimentos
fisiológicos do corpo.
É preciso definir uma melhor forma de comunicação no canto, isto é,
uma imagem, que possa ser considerada satisfatória. Mas, não se pode
esquecer que a compreensão dessa comunicação pode divergir de um para
outro.
Uma metáfora, utilizada pelo professor, ao tentar fazer com que um
aluno entenda a sensação de um comportamento vocal, por meio de imagens,
pode ou não ser apreendida e assimilada por seus diferentes alunos, uma vez
que o processo é mesmo individual. A mesma linguagem pode ter significados
diferentes para cada um.
Nas aulas de canto, quando um professor quer que o aluno perceba um
agudo, por exemplo, ele diz para esse aluno imaginar que o som vai para cima,
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enquanto que outro pode se referir ao mesmo agudo, quando diz que o som vai
para frente.
Nem sempre professores, que ministram aulas de canto lírico, nas
Universidades, satisfazem as necessidades particulares dos alunos. Por isto, a
própria instituição permite ao aluno fazer aulas práticas de canto com professor
de sua escolha, desde que este aluno, contudo, se submeta à banca
examinadora formada pelos professores da instituição, ao final dos semestres
letivos.
O problema de adaptação entre alunos e professores de canto pode ser
de ordem pessoal ou por inadequação dos procedimentos de aplicação das
técnicas.
Os professores brasileiros de canto adaptaram seus procedimentos aos
princípios pedagógicos das escolas de canto européias, que estruturaram suas
técnicas em teorias muito bem elaboradas, de acordo com as características de
seu povo e de alguns fatores, como estrutura corpórea e fonética do idioma.
A voz é um instrumento de trabalho corporal e musical, baseado no
treino e controle da musculatura do trato vocal. O domínio do canto depende da
compreensão das funções dos órgãos produtores da voz e da respiração,
assim como das funções dos músculos do abdome e do diafragma.
Cada sujeito possui diferentes características no aparelho fonador.
Assim, cada cantor é dotado de determinados traços e aspectos próprios, isto
é, toda voz tem seu timbre, sua cor, que as fazem diferentes de outras vozes.
O interesse pela pesquisa sobre o canto lírico, de suas dificuldades e
prazeres, veio justamente da minha própria vivência como aluna e profissional
da área. Como eu, há um número significativo de alunos, que se deparou com
diversos problemas, até chegar a uma condição satisfatória com relação a seus
orientadores vocais.
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Comecei a refletir sobre o ensino e aprendizagem do canto lírico a partir
das inúmeras dificuldades que enfrentei ao ingressar no Curso de Canto Lírico
de uma disputada escola de música da cidade de São Paulo.
Permaneci por quatro semestres no referido curso. Após diversas
tentativas frustradas de entendimento com o professor de canto lírico da
instituição, que me proibia de fazer qualquer tipo de repertório e insistia na
idéia de eu era uma mezzo soprano, decidi por abandonar a escola e passei,
seguindo orientações de amigos cantores, a fazer aulas particulares com
Professor Benito Maresca.
Até então, o nome Benito Maresca, significava um mito, um ídolo, o
tenor brasileiro que fez carreira internacional e foi reconhecido pelos
profissionais mais respeitados no cenário lírico e que se hoje é considerado um
dos brasileiros que mais se destacou no Brasil e no mundo.
Após três anos de aulas e convivência, nos tornamos amigos e durante
esse tempo, passei a conhecer e admirar mais a cada dia, a luta de uma
pessoa que perseguiu seu sonho sem ter certeza alguma acerca de sua própria
voz. Benito foi orientado de maneira errada por diversos professores e inclusive
foi classificado como barítono.
Minha curiosidade só aumentava e Benito a alimentava.
Incessantemente eu formulava perguntas a ele e remexia seus armários
revendo fotos e lendo as reportagens dos jornais que tratavam de sua carreira.
Assim, percebi ter em mãos um material de pesquisa maravilhoso.
A partir daí, conversei muito com Benito. Conversas longas, marcadas
muitas vezes de emoção, sinceras e inesquecíveis.
Passei a gravar nossas conversas, que serão transcritas aqui em ordem
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cronológica, na íntegra. Alguns dos recortes de jornais apresentados a mim
pelo Benito e que foram anexados ao texto, não possuem referências
adequadas.
A pesquisa investiga, pois, mais de quarenta anos de vida, trajetória,
formação musical e ensinamentos do cantor lírico Benito Maresca, somado ao
fato de que Maresca é um profissional do canto que não possui formação e
ainda assim, fez brilhante carreira como cantor e posteriormente tornou-se
professor da Universidade de São Paulo.
Evidentemente, uma experiência tão particular não representa uma
verdade no cenário lírico brasileiro. Ao meu ver, a relevância está no fato de
que um vendedor tornou-se, através de suas experiências profissionais, um
nome influente e importante na Ópera de diversos países.
Para tanto, o procedimento metodológico adotado foi o da análise
documental. Foram resgatados revistas e jornais italianos, alemães,
americanos e nacionais, que criticaram suas atuações, nos palcos dos teatros
de ópera, compreendidas entre os anos de 1958 e 2004.
Como objetivo primeiro, o trabalho busca determinar as dificuldades
encontradas, pelo cantor lírico no que se refere à sua formação musical, sem
poder contar na época com um curso superior de canto. Num segundo objetivo,
o trabalho procura determinar de que maneira o cantor lírico trilhou seu
caminho na direção do êxito profissional, estudando diversos estilos e
compositores quando da execução das mais de 64 óperas, oratórios e missas,
até se tornar o maior nome da lírica nacional.
Hoje, já existem cursos de bacharelado em canto erudito onde após
uma etapa chamada de processo seletivo, que tem como pré-requisito o
diploma de Ensino Médio, se aprovado, o aluno estará apto a ingressar no
Curso de Canto, Bacharelado Erudito de determinada Instituição Superior da
Cidade de São Paulo.
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Num período regular de quatro semestres, o referido curso pode
oferecer, por exemplo, disciplinas como:
-Análise Musical
-Atividades Programadas
-Canto
-Contraponto
-Estágio Supervisionado (ópera)
-Estética e História da Arte
-Folclore e Cultura Brasileira
-Formação Musical Básica
-Fundamentos da Acústica
-Harmonia
-História da Música
-História da Música no Brasil
-Língua Portuguesa
-Metodologia de Pesquisa Científica
-Música de Câmara
-Orientação à Pesquisa
-Piano Complementar
-Prática Coral
-Prosódia Musical
-Recital de Conclusão de Curso
-Teoria e Percepção Musical
O aluno que cumpriu toda a carga-horária, atingiu a média de notas
exigidas pela instituição superior e colou grau, está formado no Curso de Canto
Erudito. Considerando que o canto não é uma profissão regulamenta,
independe de diploma ou título para ser praticada.
Nesta pesquisa, desejo buscar, através da vivência e experiência
profissional do tenor Benito Maresca, qual o tipo de formação obtida por ele e
como se deu sua trajetória profissional, as óperas estudadas e a qual a
contribuição social que sua carreira e empenho promoveram.
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Períodos e Estilos Musicais
A música pode ser divida em período, lugar ou compositor. Pretende-se
com isso, caracterizar estilos cronologicamente, o que justifica a continuidade
e a mudança servindo como ponto de referência na abordagem da música
composta.
A escola italiana de canto por exemplo, sofreu alterações consideráveis
entre os séculos XVII e XIX, principalmente no que se refere à interpretação
musical. A impossibilidade de um contato pessoal com compositores ou
intérpretes da época, assim como a falta de registros fonográficos, torna a
prática muitas vezes desregrada. Além disso, a partitura não oferece ao
intérprete as informações necessárias para que a execução da música seja
historicamente autêntica, isso porque a linha de canto de uma ária do período
barroco, por exemplo, é apenas um esboço daquilo que o compositor gostaria
que fosse cantado. O compositor daquela época contava com o conhecimento
artístico-musical do cantor, assim, deixava por conta dele o embelezamento
entre ornamentos e improvisos formados pelo senso comum estético, ou
seja, o “estilo” da época era o que normalizava a música.
Neste sentido, o intérprete moderno enfrenta diversos desafios. Na
busca pela autenticidade musical, o cantor precisa analisar documentos da
época referentes à execução do repertório em questão não sendo permitida a
adaptação da partitura pelas particularidades de cada cantor. Deste modo, se
faz necessário um processo de tradução da pesquisa histórica para chegar o
mais próximo possível da verdadeira idéia do texto original.
“...em particular nos séculos XVIII e XIX, os próprios compositores, a o escreverem
as músicas para seus solistas específicos, tentavam ressaltar as qualidades
vocais deles, e minimizar seus defeitos. Se algum desses cantores era substituído,
o compositor “adaptava” a música, para que a escrita continuasse servindo às
qualidades do novo cantor.” (PACHECO, 17, 2006)
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Para a música, o Período do Renascimento (do primeiro quarto do
século XV ao final do XVI), se destaca por um estilo polifônico baseado na
imitação, como em Lassus e Palestrina. A polifonia é uma música que conta
apenas com variação de vozes combinadas a trechos instrumentais, diferente
da homofonia, onde só ouvimos um único som ou melodia. Os gêneros mais
comuns eram a cantata, a missa e o madrigal, na maioria das vezes
acompanhas por um instrumento chamado alaúde. Os compositores mais
importantes foram Dufay, Josquin dês Près, William Byrd, Giovanni Gabrielli,
Palestrina e Orlando Lassus.
Os estilos de épocas como barroco, romântico ou clássico determina a
maneira particular de se compor, tocar ou cantar, associada a um compositor,
intérprete ou lugar, por exemplo: estilo alemão, estilo napolitano, estilo
mozartiano ou estilo rococó.
As mudanças ocorridas ao longo dos séculos na música e na sua
interpretação, estão diretamente relacionadas aos fatos históricos e sociais
sofridos pela evolução. Desde o século XVII a música foi criada e executada
sob forte influência da Igreja. O período em que Bach (1685-1750) e Haendel
(1685-1759) escreviam, foi marcado por muitos contrastes entre melodias
fluentes, sentimentais, vocais, de fraseado claro e de acompanhamento
simples de Pergolesi (1710-1736) ou o virtuosismo complicado de Vivaldi
(1678-1741), Rameau (1683-1764) com sua música repleta de dissonâncias
inesperada, ricas harmonias e ritmos complexos para a época. Por fim, o
estilo clássico vem substituir o barroco, a música simples e melodiosa, se
torna mais solene e variada.
Compositores e cantores participavam paralelamente da criação da
música até as primeiras décadas do século XIX. Os compositores escreviam
uma linha musical básica do canto, enquanto que os cantores intuitivamente a
ornamentavam. Consta que mais tarde alguns cantores, abusando desta
autonomia, acabaram por descaracterizar a música original. Os abusos na
ornamentação exibiam as habilidades de cada um prejudicando a música e
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tornando a ópera mais que um concerto com figurino. Apesar disso, com a
chegada da ópera buffa italiana (cômica), a Europa se sentiu atraída pelos
novos valores que poderiam enriquecer os palcos líricos, como a Singspiel,
Operá Comique e a Zarzuela, recheadas de naturalismo, diálogo falado e o
imediatismo da performance na linguagem.
Os novos gêneros de música, foram surgindo a partir dos antigos. A
nova ópera italiana do século XVIII, que mais tarde dominaria os palcos da
Europa era clara, racional e de simples entendimento para agradar a platéia.
A ópera séria italiana abordava sempre conflitos de paixão
humana com enredo baseado em relatos de autores da antiguidade grega ou
latina, suas personagens faziam invariavelmente dois pares de namorados e
várias figuras secundárias com atos de heroísmo e cenas variadas divididas
em três atos alternados por recitativos e árias. Os coros e duetos ainda eram
raros.
A tradicional escola italiana tem na sua origem os princípios e preceitos
pedagógicos e de reflexão, com o objetivo de buscar a perfeição vocal. Iniciou
como um grupo de cinco escolas em diferentes cidades Italianas - Nápoles,
Roma, Bolonha, Florença e Veneza.
O crescente interesse pela voz solista, aconteceu justamente em função
do surgimento da ópera, trazendo assim, importantes tratados de canto que
discorriam sobre a estética do bel canto como: Opinione de´ cantori antichi e
moderni, o sieno osservazione sopra eu canto figurato, de Píer Tosi, escrito em
1723; Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, escrito em 1774 por
de Giambattista Mancini e Traité complet sur l´art. du chant, escrito em 1847
por Manuel P. R. Garcia. O bel canto foi um estilo que preconizou o uso dos
vocalizes, a colocação da voz na "máscara", variedade de timbres, dicção
expressiva e maleável, valorização das inflexões e sólido trabalho respiratório.
Bel Canto (belo canto) termo que se acredita ter sido criado por Giulio Cassini em
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1610, refere-se a um estilo de canto de floreado e fraseado elegantes. Sobrepondo-se à
dramaticidade, esteve em voga na Itália dos séculos XVII a XIX. Alguns dos grandes
compositores que adotaram o gênero foram Puccini e Alessandro Scarlatti, além do mais
recente Bellini. Conquistou instrumentistas como Chopin, pois segundo Mário de Andrade,
serão os instrumentos que, grandemente influenciados pelo bel canto, cairão no exaspero
da virtuosidade, em referência explícita ao compositor polonês, Paganini e Liszt.
(DOURADO, 2004, p. 48)
O virtuosismo do Bel Canto obrigou os cantores a se adaptarem a uma
forma diversa de respiração, de dicção e do uso da voz para a interpretação
dramática.
Bel Canto denomina toda uma tradição vocal, técnica e interpretativa da
Ópera italiana. Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti e Vicenzo Bellini,
Giuseppe Verdi, Gaetano Spontini, Giacomo Meyerbeer, representaram o bel
canto em suas obras.
Por muito tempo acreditava-se que o Bel Canto era uma escola que
enfatizava, principalmente, o virtuosismo vocal, em detrimento do drama e do
canto expressivo. Centenas de óperas foram escritas nessa tradição para
verdadeiras lendas do canto lírico como Giuditta Pasta, Maria Malibran e Giulia
Grisi.
Em seu tratado de canto, Píer Tosti afirma que os antigos cantavam
árias em três estilos diferentes: para se cantar no teatro, vívido e variado; para
música de câmara, delicado e fino e para cantar na igreja, afetuoso e grave. No
decorrer do sáculo XVIII este tipo de diferenciação foi caindo em desuso. Já no
tratado de canto de Garcia, é possível confirmar esta tendência, além disso, ele
descreve que é a natureza da composição que deve determinar a escolha de
um dos estilos denominados por Garci da seguinte maneira:
-Estilo spianato (canto simples ou canto amplo) - lento e simples, não
permite aspiração entre as notas ou muito floreios de agilidade para manter um
som sustentado e ligado. Estilo característico das músicas de Bellini e Rossini;
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Canto florido - abundante em ornamentos e cores, permite ao cantor
mostrar a fertilidade de sua imaginação a agilidade vocal;
Canto de agilidade - movimento rápido de notas em escalas, arpejos e
trilos com execução eleve e voz medida;
Canto di maniera e canto di porta mento - estilo elegante a delicado sem
muita potência ou brio;
Canto di bravura - é o canto de agilidade adicionando poder e paixão;
Canto declamatório - estilo dramático e quase silábico.
Estilo falado - monossilábico, requer que as palavras sigam uma a outra
muito rapidamente e com perfeita calreza;
Recitativo - dividido em três tipos:
De igreja ou sacro - deve-se cantar adequadamente à santidade do local, com
seriedade, messa de você, apojaturas e nobreza;
Te atral - acompanhado pela ação do cantor, com bela representação;
De câmara - expressões apaixonadas e com trilos;
Recitativo falado - usado na ópera cômica, é silábico, mas alguns
cantores conseguem introduzir uma certa variedade na forma e no movimento
das sentinelas dos recitativos, presentes em músicas de Mozart.
Recitativos Instrumentado - pode ser livre ou mensurado, expressa
sentimentos nobre ou patético e deve ser cantado num estilo amplo e
sustentado.
Assim como os estilos de cantos variam de acordo com sua época ou
compositor, é assim também com relação a pronúncia, o fraseado e a
expressão textual.
A técnica vocal e os estilos interpretativos se ajustaram às mudanças
estilísticas de suas respectivas épocas, assim como às mudanças de valores.
Em determinados períodos da história da evolução musical a busca pela
improvisação era maior do que a busca pela técnica vocal, em outros tempos,
buscava-se com mais vigor a expressão ou a virtuosidade do cantor.
Ao cantor moderno, cabe identificar estes valores e estas mudanças
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traduzindo textos e estilos de escrita que por vezes é estilizada e poética e
outras vezes tem objetivo claro e direto. Isto acontece porque já que os fatores
sociais refletem diretamente na composição, no movimento iluminista, por
exemplo, que primava por uma música mais natural e realista, fez com que a
música do começo do século XVIII fosse mais estilizada do que a música do
começo do século XIX. A interrelação entre história, texto, música, técnica
vocal, a arte do canto e a literatura admitem mudanças diretas nas óperas, nos
libretos e nos estilos.
Muitas mudanças nos ideais estéticos da sonoridade vocal foram
observadas ao comparar os tratados de Tosi, Mancini e Garcia. Tosi, dá mais
importância ao conhecimento musical, que permite ao cantor improvisar e
embelezar as músicas do que propriamente à beleza da voz. Mancini, acredita
que estas qualidades devem ser equilibradas, mas os dois concordam que
flexibilidade, suavidade, redondeza, igualdade e claridade vocais, entoação e
ornamentação perfeitas, precisão métrica, bom gosto, expressão e criatividade,
são os pontos cruciais da arte do canto.
Preocupado com o tamanho e a natureza das salas de concerto, Manoel
Garcia acredita que o artista deve mudar a maneira habitual de cantar, já que
desde o final do século XVIII, as salas e as orquestras aumentaram, exigindo
do cantor maior projeção vocal.
Para Garcia, os primeiros compositores românticos de ópera
consideravam os antigos intensificadores musicais (movimento rítmico e
floreado) limitados demais, e assim passaram a enfatizar mais um recurso que
quase não foi explorado anteriormente, a intensidade sonora. Ao mesmo
tempo, os compositores expandiram o vocabulário expressivo incluindo
agilidades ou amplitudes. Dificilmente se encontra as duas qualidades no
mesmo cantor: amplitude e flexibilidade. À partir daí, os cantores ficaram
obrigados a se especializarem e se prepararem como tipos líricos ou
dramáticos.
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Para Pacheco, não podemos entender com isso que a música anterior ao
romantismo não se servisse da dinâmica como recurso expressivo. Certamente se
servia, mas nunca na mesma escala da música romântica. Pela primeira vez,
alguns cantores, que acabaram sendo conhecidos como dramáticos,
abandonaram a agilidade e a suavidade da voz cultivadas no Bel Canto em troca
de um som mais pesado, vigoroso e escuro, que melhor satisfizesse as
necessidades do repertório dramático do século XIX. (PACHECO, 2006, 147)
Desde os teóricos medievais, até os de hoje, muito se discute acerca
dos registros vocais, mas este assunto ainda está longe de um consenso entre
os profissionais de canto.
Nos anos 50, Maria Callas, a maior diva de todos os tempos, resgatou
óperas há muito não representadas, como Anna Bolena, de Gaetano Donizetti,
e Armida, de Gioacchino Rossini. Assim, Callas redescobriu o real valor
dramático do Bel Canto, cuja base está no uso expressivo das cores vocais, do
legato e da coloratura.
O trabalho de redescoberta do Bel Canto nos anos 60 ficou por conta
especialmente, de Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Beverly
Sills, Renata Scotto. Desde então, as óperas do Bel Canto foram voltando ao
repertório, e hoje este é um dos estilos operísticos mais aclamados nas
grandes casas de Ópera.
Maria Callas descobriu desde os 13 anos os segredos do Bel Canto com
Elvira de Hidalgo, sua professora, que também foi uma cantora brilhante,
destacando-se por sua voz e técnica perfeita. Atuou do começo do século até o
final de 1920. Cantou em no Covent Garden, na Ópera Metropolitan de Nova
York, em Atenas e na Turquia.
No Bel Canto é preciso manter a voz flexível e leve, estudar de maneira
incessante as escalas, os trinos e os adornos.
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Callas compara o trabalho de um cantor belcantísta ao estudo de piano,
onde num primeiro momento toca-se as escalas lentamente, aumentando aos
poucos a velocidade, incluindo escalas ascendentes e descendentes, tons,
semitons e arpejos. O cantor deve vocalizar as escalas diariamente, como um
atleta, que desenvolve sua musculatura gradualmente.
Além disso, Callas acreditava que para se obter a perfeição de uma
ópera, seria necessário que se exercitasse a dicção dos recitativos, que
geralmente introduzem as árias, "antigamente o público saía no meio da ópera,
comiam, bebiam, riam do lado de fora e só voltavam à sala para as grandes
árias". Hoje isso não acontece, os recitativos são muito bonitos e de difícil
execução.
A típica voz italiana tem por característica ser projetada e extrovertida, a
direção não chega a ser vertical e nem horizontal, tende-se a impressão de
uma direção oblíqua, Apresenta todo o espectro de harmônicos, do grave ao
agudo com timbre claro. As bases do canto italiano são o apoio que se situa
na região do diafragma e a respiração.
As grandes frases musicais, inicialmente eram sustentadas pelo apoio
respiratório, tanto para as declamações, como para o virtuosismo vocal,
presentes nas óperas dos séculos XVII e XVIII. Mas este estilo floreado foi
substituído pelo canto ligado e projetado em intensidade entre os séculos XIX e
XX. Isto ocorreu por dar-se prioridade ao fluxo de ar respiratório e não à
agilidade glótica.
No fim do século XVIII e início do XIX, foi divulgado o mecanismo de
cobertura da voz, que consiste na expansão da parede faríngea pelo
abaixamento da laringe, arqueamento do véu palatino e abaixamento do dorso
da língua, o que resulta num escurecimento vocal, ou seja, o espaço da
ressonância acústica aumenta e os sons produzidos tornam-se mais
harmônicos, cheios e pesados. Assim, o cantor pode expandir o registro sem
alteração do timbre vocal, o que anteriormente era feito através de falsete.
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Segundo (DOURADO, 2004, p. 128), "falsete é uma técnica também conhecida omo voz
de cabeça, consiste no emprego de um modo de vibração reduzido das cordas vocais e simula,
principalmente no canto adulto masculino, vozes tipicamente femininas. O falsete já era comum
na Itália da Idade Média, período em que os homens substituíam com essa técnica o contralto, voz
feminina mais grave e rara. Recurso bastante usado por contratenores, ainda nos dias de hoje o
falsete tem sido empregado com frequência também na música popular (Beatles, Milton
Nascimento, Earth, Wind and Fire, Edson Cordeiro, Mutantes, Bobby Mc Ferrin, Bee Gees)".
Na escola italiana é preconizada a modificação gradual das vogais,
dependendo da região em que se canta. O ajuste flexível do trato vocal deve
ser permitido de forma a definir todas as vogais, em qualquer nível de pitch,
que é a sensação auditiva que possuímos sobre a altura da voz, que pode ser
classificado em grave, médio ou agudo.
O compositor e regente italiano Florentino Giovanni Lulli (1632-1687), foi
o primeiro orientador dos cantores líricos da França, no século XVII. Lulli se
utilizava do Méthode du Conservatoire de Paris, que foi em grande parte,
redigido por outro italiano, Bernardo Mengozzi (1758-1800), este método
consistia em solfejos, ou seja, entoar as notas musicais nas alturas e tempos
corretos, cantados da tradição belcantista.
Manuel Garcia Júnior (1805-1906), autor do célebre Traité complet de
l'art du chant (1840), foi o maior responsável pela influência do bel canto sobre
os franceses, o que não impediu que os mestres e cantores franceses
buscassem uma forma de cantar mais apropriada à fonética da língua francesa
que é eminentemente nasal. Os franceses demonstravam grande preocupação
com a interpretação do texto cantado, com dicção clara e precisa, além do
interesse por estudos e discussões científicas sobre a fisiologia do aparelho
fonador, o que resultou em vasta literatura acerca da respiração e fonética, em
geral.
Direção horizontal (boca e lábios), por ser um idioma nasal e sobretudo
dicção bem cuidada, são as características da escola francesa, que valoriza
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muito a compreensão do texto cantado, sacrificando a qualidade na emissào de
voz por falta de sustentação e falta de apoio.
A bela expressão do canto francês, fica por conta do idioma que é rico
em vogais. A dificuldade, contudo, está na emissão das consoantes nasais que
não beneficiam o timbre e o alcance vocal.
Na primeira metade do século XVII, os alemães importaram a ópera
italiana. Aos poucos excelentes métodos de canto foram desenvolvidos pela
escola alemã, adequados ao seu vasto repertório. O desenvolvimento da
escola vocal alemã progrediu de acordo com as características do idioma
gutural e carregado de consoantes, o que resulta numa sonoridade escura de
ressonância posteriorizada e voz fortemente encoberta.
Na segunda metade do século XIX novos ideais estéticos começaram a
florescer. Assim, nasceram outras formas de performance vocal como o Lied
Alemão, por exemplo, que é a música de câmara romântica.
A voz alemã tem direção vertical, ressonância faríngea, algumas vezes
velada. Tem-se a sensação auditiva de entubamento sonoro, ou seja, voz na
região posterior da boca, palato arqueado e laringe baixa. A dicção da língua
alemã pode ter projeção vocal posteriorizada pela grande quantidade de
consoantes posteriores. A respiração é abdominal e inferior, sendo que o ar
está apoiado verticalmente sobre os músculos abdominais e a laringe mantêmse
baixa com aumento de pavilhão faríngeo e elevação do véu palatino. Assim,
a voz soa vertical, redonda e quase sem vibrato.
DOURADO ( 2004, p. 353) refere-se ao vibrato, da seguinte maneira:
"Vibrato - técnica e efeito ornamental que consiste na alteração da frequência de
uma nota, baixando a afinação e retorando rapidamente à altura anterior. Empregado
como elemento expressivo, é de grande valor para o interprete, surge quase naturalmente
entre cantores e, geralmente, por estudo técnico entre os instrumentistas de cordas e
sopros..."
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As dificuldades da língua alemã, em razão das inflexões consonantais
que alteram a vocal, fazem com que os sons produzidos se tornem redondos e
com pouco brilho, além de sacrificar o timbre em relação aos harmônicos
agudos.
Richard Wagner, por exemplo, caracteriza-se por ser um compositor de
formas difíceis, pesadas e de difícil compreensão, assim, as óperas de Wagner
na Itália, em geral eram montadas no idioma italiano. Contudo, Maria Callas
dizia que bem cantada, uma ópera de Wagner, nunca prejudicaria nenhuma
voz, desde que se cante com leveza (informação verbal).
No Romantismo, período da história da música convencionado do final
do século XVIII até a primeira década do século XX. Na Alemanha, teve a
influência do Fausto, de Goethe, sobre compositores como Beethoven,
Schubert e Schumann, misturando idéias fantasiosas, sensuais e misteriosas.
Também se renderam ao Romantismo compositores como Mendelsohn,
Brahms, Weber e Wagner.
Desde a Antiguidade a música sempre esteve intimamente ligada ao
homem, seja nas funções auxiliares do trabalho, nos cultos religiosos, nas artes
ou na dança. A historia da musica religiosa na Idade Média quase se confunde
com a historia do canto. Na liturgia deste período o canto assumiu um papel
muito importante, prova disso é o fato de que as composições dos textos
cantados eram moduladas especificamente para a fácil memorização e
viabilidade vocal por parte dos fiéis.
O crescente desenvolvimento da música instrumental, não fez com que
o a voz perdesse importância no cenário musical, pelo contrário, colaborou
para que o canto ganhasse novas formas de expressão, tanto na música sacra
como na música profana, e assim, paralelamente ganhou novas possibilidades
técnicas. O desafio no campo da voz humana sempre gerou em torno de
dominar o desenvolvimento técnico.
49

No final do Renascimento, o desenvolvimento da arte de construção de
instrumentos foi muito grande em diversas corte da Europa. Em Ferrara, a
Casa D’Este mantinha um grande numero de Luthiers com a incumbência
explicita de construir os instrumentos que lhe fossem pedidos pelos
compositores. Assim, surgiram instrumentos extremamente curiosos, ágeis e
conjuntos instrumentais mais homogêneos. Aliada a uma outra tendência da
época, de procurar uma expressão mais solística do texto a ser cantado,
surgiram ali os celebres CONCERTI DI DONNE, nos quais havia a tendência
de desenvolver uma técnica de canto mais ágil, capaz de aproximar a voz da
performance instrumental. Em toda a evolução posterior do canto, esta
tendência se manteve, seja nos processos de ornamentação dos períodos
barroco e clássico, seja nas performances improvisadas das cadencias na
Ópera ou mesmo no século XX, onde as tortuosas curvas melódicas do
atonalismo exigem do cantor extrema agilidade.
O desenvolvimento instrumental sempre esteve ligado às mudanças
vocais. Desde o final da Idade Média os conjuntos instrumentais começaram a
se tornar mais numerosos, até chegar as grandes orquestras Wagnerianas.
Deste modo, se fez necessária uma adaptação dos cantores no sentido de
conseguir volume para se equiparar ou se sobressair a esta enorme orquestra.
O profissional do canto desde a Idade Média até o século passado era
obrigado a aprender a arte dos mestres unicamente pela imitação, prática esta
que se reflete ainda nos dias de hoje. É muito comum no campo da educação
musical, encontrarmos professores que lançam mão da ciência, estudando e
procurando aplicar o conhecimento fisiológico na sua própria pessoa, para
depois repassar aos seus alunos, encurtando deste modo o tempo de estudo e
tornando o estudo do canto mais intuitivo. Ainda hoje, alunos de canto que já
percorreram diversas experiências com diferentes professores, ainda não
adquiriram uma verdadeira noção do mecanismo do canto.
Na antiga Grécia, muitos deuses eram venerados, entre eles, Dionísio,
aquele que além de favorecer a fertilidade, ensinou os homens a cultivar a
50

videira e a fabricar o vinho. Assim, por volta do século VII a.C. , quando
diversas homenagens eram feitas ao Deus Dionísio, sempre com muita dança,
cortejos, cantoria, sacrifícios de animais e bebidas, surgiu um hino chamado
ditirambo.
O ditirambo, segundo FEIST (2005,5), é um hino cujo texto era
improvisado pelos próprios devotos de Dionísio. O texto falava sobre a história
de Dionísio, que os devotos conheciam muito bem. No início, o ditirambo era
entoado por um coro, formado por coreutas. Com o passar do tempo, o coro se
dividiu em dois, que dialogavam entre si através de perguntas e respostas
acerca do deus do vinho. O corifeu era um personagem que se destacava por
assumir o comando do diálogo.
Téspis foi um corifeu, que no século VI a.C. durante uma celebração, se
arriscou a interrompê-la gritando: “Eu sou o Dionísio!”. E como se fosse mesmo
o Deus Dionísio, Téspis passou a representá-lo com interpretações dramáticas,
alegres e tristes. Com isso, de acordo com FEIST (2005,6), inventou o teatro e
passou a viajar pela Grécia numa carroça cheia de máscaras, perucas, trajes e
tudo de que precisava para interpretar, sozinho, as personagens das peças que
escrevia sobre Dionísio.
Mais tarde, outros tragediógrafos foram surgindo contado histórias
vividas por heróis e heroínas humanos ou mitológicos. Ésquilo (c.525-456a.C.),
por exemplo, foi considerado o “pai da tragédia”, já que além do texto, Ésquilo,
introduziu no espetáculo máscaras de tecido, cortiço ou madeira, com
expressões de alegria, tristeza, raiva, espanto, etc. Os coreutas trocavam as
máscaras na frente do público, durante o espetáculo para demonstrar sua
expressão.
Os romanos admiravam demais as manifestações artísticas gregas,
assim, quando o Império Romano conquistou a Grécia, no ano 146 antes de
Cristo, procurou manter e imitar tudo o que era feito pelos autores gregos. No
século V da Era Cristã, o teatro quase que desapareceu da Europa com a
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queda do Império Romano. Mas logo foi ressurgiu no continente europeu com a
Igreja Católica, peças baseadas na Bíblia, escritas em latim pelos padres e
encenadas por eles mesmos no interior da igreja, com o objetivo de instruir e
fortalecer a fé dos católicos. No século XII, as peças já eram escritas na língua
falada pela população da época, o vernáculo. Aos poucos os temas
começaram a citar elementos profanos, sendo então, representados não mais
nas igrejas, e sim nas praças públicas.
Willliam Shakespeare (1564 – 1616), considerado um dos maiores
dramaturgos da história, surgiu durante o governo de Elizabeth I (1533 – 1603),
na fase em que a Inglaterra se firmava uma umas grandes potências mundiais.
Shakespeare além de escritor que buscava inspiração nas crônicas
históricas e nas obras de outros autores, foi um ator muito ovacionado e
acionista de uma grande companhia teatral. Procurava agradar o público
seguindo as tendências do momento, misturava sempre elementos cômicos e
trágicos, punia os malvados e assim, ganhou prestígio e popularidade, além de
muito dinheiro.
Muitas das peças de Shakespeare estrearam no Globe Theatre, um
edifício de madeira em formato octogonal, construído de acordo com o modelo
vigente na época elizabetana, em 1599.
As inglesas da época elizabetana, assim como as gregas antigas, só
tinham acesso ao teatro como espectadoras, assim, todos os papéis, inclusive
os femininos, eram interpretados por homens. Na platéia, havia lugares para o
público menos favorecido, que assistiam ao espetáculo de pé, e as cadeiras
eram reservadas ao público de maior poder aquisitivos.
Em 1613, o Globe Theatre sofreu um incêndio, no ano seguinte foi
reconstituído, mas acabou sendo demolido em 1644. Existe hoje, uma réplica
desse teatro, feita pelos ingleses em 1990, está localizada perto do local onde
se situava originalmente, à margem do Rio Tamisa.
52

Durante muitos anos os tragediógrafos franceses do século XVII
buscavam imitar os textos das manifestações artísticas da Grécia antiga.
Acontece que algumas décadas antes, em Florença, na Itália, um grupo de
escritores, músicos e intelectuais tentavam reconstituir a tragédia grega em
forma de espetáculo.
O que se sabia na época, através de livros, é que os espetáculos gregos
eram feitos com muita música instrumental e vocal (solos e coros).
Infelizmente, não havia a menor idéia de como tudo isso acontecia na prática,
dois mil anos antes. Assim este grupo de Florença acabou inventando,
segundo FEIST (2005, 41), um gênero teatral inteiramente novo e
absolutamente genial: a ópera.
A ópera, de acordo com DOURADO (2004, 233), “é uma obra que combina
musica, teatro, poesia, e artes visuais e que se originou provavelmente no
intermède (surgido no Renascimento, o termo chegou ao período Barroco com
referência à música que não é necessariamente relacionada com o tema da obra
principal e costuma ser dançada entre as partes maiores de um espetáculo
completo) e no balé dos anos 1500. Orfeu (1607), de Monteverdi, foi
provavelmente o marco inicial, e a partir dele quase todos os grandes
compositores da história criaram óperas: De Handel a Beethoven, Lully a Phillip
Glass, de Gluck a Prokofiev, e Puccini a Stravinsky".
A ópera é então, uma peça cantada com acompanhamento de
orquestra. Em determinados momentos, as vozes abrem espaço para que a
orquestra de mostre exclusiva.
Os nobres encomendavam óperas para comemorar vitórias, coroações,
festejar boda, nascimento ou por simples distração. Os compositores eram
pagos por isso, e assim que recebiam a encomenda, começa a pesquisa em
busca de temas adequados à ocasião. Estes temas, em geral, vinham
inspirados da mitologia grega ou romana, da história antiga ou da Bíblia.
Ao compositor era permitido utilizar um texto, que chamamos de libreto,
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que havia sido explorado antes, contratar um dramaturgo, ou escrever de
próprio punho. Com a evolução, os compositores dispunham de libretistas, que
eram os especialistas em escrever textos para as óperas e assim, se
dedicavam apenas à parte musical.
Na época em que a ópera era um entretenimento tão popular e
corriqueiro, quanto o cinema é hoje, a platéia tinha o hábito de manter em
mãos o libreto da ópera impresso, para que pudessem acompanhar a história.
Na atualidade, todos os teatros exibem legendas durante o espetáculo.
Com o movimento conhecido como Romantismo do século XIX, os
libretos giravam em torno das idéias de igualdade, liberdade, patriotismo,
nacionalismo e predomínio dos sentimentos sobre a razão. A Idade Média
também foi fonte de inspiração de muitas óperas, já que foi no período
medieval que grande parte dos países europeus se consolidou como nações
independentes. Os amores impossíveis, regados a muita tragédia e sangue são
alvos certos de qualquer período histórico.
As óperas, em geral, contam com um número grande de cantores, sendo
os solistas personagens principais e o coro representando cortesãos, soldados,
camponeses, habitantes locais entre outros. O papel interpretado pelo cantor,
depende de sua classificação vocal. Por exemplo, a soprano, que tem a voz
mais aguda, costuma ser a mocinha; a mezzo-soprano, com sua voz mais
grave, é a inimiga ou mãe da mocinha, ou ainda a rainha, a mulher fatal e
algumas vezes um adolescente; o tenor, que é uma voz masculina e aguda,
geralmente é o mocinho; o barítono, voz grave, interpreta o pai, o vilão ou o
rival e o baixo, que é a mais grave das vozes, é o rei, o profeta, etc.
Em meados do século XVII, com a evolução da ópera, foi acrescentada
a abertura orquestral. Nesta mesma época, os italianos inventaram um edifício
teatral próprio para as montagens das óperas. O palco fica num plano elevado
em relação aos espectadores e os músicos da orquestra, se posicionam no
poço. O poço é um espaço inferior ao nível do palco e separado do público por
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um anteparo. No centro do anteparo, fica o estrado ou o pódio, lugar de onde o
maestro rege a orquestra e os cantores.
No início do século XVIII, as árias, que são parte da obra escritas para
os cantores solistas, foram crescendo, assim como a complexidade de enredos
e cenas. Segundo DOURADO (2004,233), compositores como Scarlatti,
consolidaram a forma da ópera italiana: a abertura, três atos e coro final com o
elenco completo.
Na ópera Alemã, encontramos reverências à ópera italiana em suas
cortes, mas também havia uma imposição da introdução da língua germânica
nos textos, assim, caiu no gosto popular e rompeu a hegemonia italiana.
Surgiram então, em contraposição à chamada ópera séria, a ópera buffa, como
o Barbeiro de Sevilla, de Rossini; a ópera cômica, como Carmen, de Bizet; e o
singspel alemão, como por exemplo, O Rapto do Serralho e A Flauta Mágica,
de Mozart.
Um grande marco da ópera alemã foi a obra Tristão e Isolda, de Richard
Wagner. Esta ópera rompeu a linha evolutiva da ópera romântica alemã.
Richard Wagner escrevia dramas monumentais que faziam interagir diversas
formas de arte, como acontece em O Anel do Nibelungo. Rompeu não só com
a tradicional ópera italiana, mas também com toda a linha filosófica e estética
da música ocidental do século XIX.
No Brasil, graças à prosperidade do ciclo da borracha, foi construído em
Manaus o luxuoso Teatro Amazonas e em seguida, o Teatro Municipal do Rio
de Janeiro na virada do século como escala natural no trajeto das companhias
européias que se dirigiam ao Cólon portenho. Em 1911, com o emprenho dos
barões de café paulistano que pressionavam a municipalidade, foi inaugurado o
Teatro Municipal de São Paulo. Obra de Ramos de Azevedo e Domiciano
Rossi.
Carlos Gomes, nascido em Campinas, foi o maior compositor brasileiro
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de óperas. Alcançou notoriedade na Europa com obras como Il Guarany
(1870), Fosca (1873) e Lo Schiavo (1889). Camargo Guarnieri, paulista da
Tietê interiorana, compôs Pedro Malazarte (1932) e Eleazar de Carvalho
escreveu uma precoce A descoberta do Brasil (1938), e Tiradentes (1940).
Villa-Lobos escreveu Yerma (1958) e Jorge Antunes compôs Olga (entre 1987
e 1997).
Alguns exemplos de estilos, compositores e cantores:
Barroco
Compositores - Claudio Montoverdi (1567-1643), Henry Purcel (1659-95) e
George Frideric Handel (1685-1759),
Cantores - Francesca Caccini, Francesco Rasi, Anna Renzi, Marthe Le Rochos,
Giovanni Siface (castrado), Barbara Strozzi, Faustina Bordoni, Giovanni
Carestini, Farncesca Cuzzoni, Farinelli (castrado) e Anna Maria Strada Del Pó.
Clássico
Compositores - Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91), Joseph Haydin (1732-
1809) e Antonio Salieri (1750-1825).
Romântico
Compositores - Ludwig van Beethoven (1770-1827), Carl Maria Von Weber
(1786-1826), Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-35),
Gaetano Donizete (1797-1848).
Alto Romantismo
Compositores - Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883),
Georges Bizet (1838-75), Pyor Ilyich Tchaikovsky (1840-93), Jacques
Offenbach (1819-80), Giacomo Puccini (1858-1924), Richard Strauss (1813-
83), Jules Massenet (1842-1912), Claude Debussy (1862-1918), Pietro
Mascagni (1863-1945), Alban Berg (1885-1935), Benjamim Briten (1913-76),
Leos Janácek (1854-1928), Igor Stravinsky (1882-1971), Béla Bartók (1881-
1945), Paul Hindemith (1895-1963), Gian Carlo Menotti (B.1911), Maurice
Ravel (1875-1937).
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LUCIA DE LAMMERMOOR
Benito Maresca, aos seis anos de idade, já cantava a ária La donna è
móbile, da Ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi.
Seu pai o ensinou a cantá-la, com palavras pornográficas, e quando os
amigos o visitavam, na Rua Xavier de Almeida, no Bairro do Ipiranga, para
jogar pôquer nos finais de semana, Benito ficava embaixo da mesa e cantava
como o pai o havia ensinado.
Benito sempre se interessou por música. Por isso, um vizinho, que
construía instrumentos musicais, como cavaquinho, bandolim, violão, permitiu
que Benito o auxiliasse no lixar dos instrumentos.
Certo dia, o vizinho se mudou. Mas, deixou um bandolim de presente
para Benito e ensinou as posições dos acordes no instrumento, para que
Benito aprendesse a tocar sozinho. E eu aprendi. Só que minha mãe me
quebrou o instrumento na cabeça, de tanto que eu tocava o dia todo estudando
(depoimento pessoal).
Por volta dos 12 ou 13 anos, começou a dar sinais a seu pai de que
queria estudar música. Primeiro, se interessou pelo piano; depois, pelo violino.
Mas, quando falava com seu pai a respeito, a única resposta que recebia era:
Isso é coisa de vagabundo! Música é coisa de vagabundo! Vá estudar
engenharia! (depoimento pessoal)
Sonhava seu pai com um engenheiro mecânico. Eu consertava tudo
dentro de casa, inclusive nas casas dos vizinhos, mas claro, sem cobrar nada,
como agradecimento eles me enchiam de doces e todos os tipos de bolinhos
(depoimento pessoal).
Mas, a música, realmente, o atraía.
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Um dia meus pais foram assistir a um filme chamado La estrada del
bosco, A estrada do bosque. Participava do filme um barítono, muito
bom, chamado Gino Bechi. Ele cantava canções e trechos de
óperas. Interessei-me pelos trechos de ópera, além do das canções.
Então, fui sozinho assistir esse filme. Aos seis anos, eu já ia à
cidade sozinho e, com 12 anos, eu já trabalhava como office boy
(depoimento pessoal)
Depois de ter visto ao filme “La estrada del bosco”, Benito passou a
imitar Gino Bechi. Sua voz também procurava ser a de um barítono. Aliás,
naquela época, queria muito ser barítono, mas ainda não tinha idade suficiente
para iniciar seus estudos de canto.
Somente aos 16 anos, Benito conheceu o tio de um amigo, um cantor
que fazia na época pequenos papéis no Teatro Municipal de São Paulo.
Chamava-se Alfredo Viola e tinha o apelido de Tidoca.
Pedi para o Tidoca dar aulas pra mim e para um amigo, que era dois
anos mais velhos do que eu. O Tidoca disse que nos daria aulas,
mas que utilizaria o piano da casa da noiva. Ele deu umas três ou
quatro aulas; brigou com a noiva e não pôde mais usar o piano.
Então, sugeriu que eu procurasse Emilia Vitale que, segundo ele,
era uma grande cantora e professora (depoimento pessoal).
No ano de 1949, começou a trabalhar como office boy, na General
Motors.
E quando completou um mês de aulas com a professora Emilia Vitale,
levou seu pai para assistir a uma delas.
Meu pai com muita má vontade foi comigo e a mulher dizia que eu
tinha voz de barítono, me elogiou, elogiou (...) eu não engoli a pílula
e, quando eu saí, meu pai disse: “ma tu sei um cretino!”. Eu
respondi: você tem razão papà, ela não é uma grande professora e
não entendeu nada da minha voz e nem vai me ensinar a cantar, eu
vou sair daqui (depoimento pessoal).
Maresca desistiu de comparecer às aulas da professora Emilia. Um
amigo, que também trabalhava na General Motors, o levou à casa de uma
58

professora chamada Elena Fantini Bruno. Para Benito, um nome pomposo
(depoimento pessoal).
Eu fui e perguntei se ela poderia me ouvir, para dizer se eu tinha
condições de estudar ou não. Ela disse está bem; aí eu cantei meio
trecho de tenor, porque eu não alcançava os agudos de jeito
nenhum. Quando eu terminei de cantar e perguntei o que ela
achava, ela desanimada disse: “sabe, você tem voz de padre”. Eu
perguntei como padre? Ela respondeu que eu só poderia cantar
papéis muito pequenos e que eu nunca poderia fazer carreira de
cantor. Respondi, mas a senhora me aceita como aluno? E ela
aceitou (depoimento pessoal).
Certo dia, num almoço na casa de sua madrinha, que morava com uma
senhora amiga, foi questionado por esta senhora sobre a professora de canto.
A amiga de sua madrinha queria saber quem era a professora.
Benito respondeu que era uma grande cantora, chamada Elena Fantini
Bruno. A senhora se surpreendeu e pediu para que ele repetisse o nome da
grande cantora e justificou indignada que Elena Fantini Bruno não foi uma
cantora erudita, mas sim uma bailarina-corista da terceira fila do teatro de
revista. Cantava e dançava lá atrás, na terceira fileira. O marido dela, sim, teve
uma boa voz de barítono e chegou a fazer pequenos papéis no Teatro
Municipal de São Paulo e cantou muito em casamentos.
Provavelmente, isto tenha afetado Maresca.
A professora Elena me disse que quem tinha mesmo de cantar era
aquele meu amigo que foi comigo, dois anos mais velho que eu, ela
disse que ele sim faria uma grande carreira já que tinha todos os
agudos. Eu respondi, mas tem uma coisa que a senhora não
percebeu, ele tem mesmo os agudos, mas ele desafina e se a
senhora não percebeu é sinal de que a senhora também é
desafinada. Ela respondeu, apenas: Ponha-se daqui pra fora e
expulsou-me de lá (depoimento pessoal).
Depois dessa experiência com a professora Elena, Benito começou a
“via crucis”. Eu fui a cada charlatão, um pior que o outro (depoimento pessoal).
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No momento de nossa conversa, ao se referir a essa situação, Benito
pára, pensa e, com muita sinceridade e preocupação, se manifesta:
Tem muita gente curiosa dando aula, tem gente que fez
alguns cursos pelo Brasil, põem no currículo, e as pessoas
acreditam que sejam bons professores. Eu cobro pouco, sempre
cobrei pouco, não quero ficar rico dando aulas, quero a satisfação de
ver meus alunos cantando (...) e com isso vou vivendo, não quero
ficar rico, rico eu já fui, gastei tudo, paciência (depoimento pessoal).
E a busca por um professor continuou.
Eu comecei a procurar mais professores e já não era mais office
boy, era vendedor; larguei a escola na segunda série ginasial. Mas
eu falo seis línguas: inglês, francês, alemão, italiano, espanhol e
português. Eu falo seis línguas e me divirto em seis línguas; o que
eu tenho de conhecimento é por leitura e em todos os países e
cidades que cantei eu pesquisei a cultura de cada lugar (...) sou um
felizardo! (depoimento pessoal)
Nessa busca, Benito acabou por conhecer o Maestro Marcel Klass.
A base do canto quem meu deu foi o maestro Marcel Klass. Isso eu
preciso dizer sempre; ele foi o primeiro quem falou coisa com coisa
pra mim (....) os outros chutavam (...) houve gente que falou todo o
tipo de coisa pra mim. Diziam: põe a boca torta para um lado para
dar os agudos... e o agudo não saia (depoimento pessoal).
Marcel Klass, para ele, era russo, pianista, cantor de câmara, na
Alemanha, e estudou com um grande tenor italiano do passado, Alessandro
Bonci.
Ele me deu a base do canto, da respiração e do apoio (...) Depois
que o Marcelo Klass me explicou direitinho sobre a respiração e o
apoio corretos, em uma semana eu pequei o Dó. E eu não chegava
nem mesmo no Fá. Ele mandava que eu apoiasse e assim eu
conseguiria. E em uma semana de estudo eu cheguei no Dó. Aí
ninguém mais me segurou (...) eu falei: vou encher o saco do mundo
com esse Dó! Vou mostrar para todo mundo! (depoimento pessoal).
Nessa época, apesar do sonho de ser um barítono, Benito Maresca já se
considerava tenor: de tanto que falavam que eu era tenor! E o Marcel Klass me
ajudou com os agudos, desenvolvi os agudos graças a ele (depoimento
pessoal).
60

No que se refere ao
conhecimento musical teórico,
Benito dominava a leitura de
partituras e tinha ótima percepção
musical, já que se formou no
Conservatório Musical Santana,
situado à Rua Voluntários da Pátria.
Segundo ele, o Conservatório
Musical Santana o aceitou como
aluno do curso de canto erudito,
mas anteriormente vários outros
conservatórios o dispensaram, com
a alegação de que o aluno não tinha
voz para ser cantor.
Finalmente, sua primeira apresentação em público, em 1955, na Festa
do Conservatório Musical de Santana.
61

Em 1956, Benito participou como “comparsa” ou “claque” nas óperas do
Teatro Municipal de São Paulo.
Benito passou a participar de pequenos concertos em igrejas e escolas.
No dia 07 de abril de 1958, cantou Voce e Notte, de Curtis, no recital dos
alunos do Curso de Aperfeiçoamento Vocal, do Prof. Francesco B. Ferry, no
Auditório da Escola “Júlio de Mesquita”.
Em 25 de março de 1959, executou, como solista, trechos do Réquiem
de Giuseppe Verdi, na Igreja do Imaculado Coração de Maria, sob direção
artística do maestro Francesco B. Ferry.
Em 25 de abril, do mesmo ano, participou do Concerto do Coral Labor,
da Associação dos Funcionários da Laborterápica Bristol S.A., no Teatro Paulo
Eiró, em Santo Amaro, sob regência do maestro Mário Rinaldi.
A Congregação Mariana de Senhoras do Colégio São Luís, promoveu
em 23 de maio de 1959, a Noite de Artes, com participação de Benito Maresca
e regência do maestro Mário Rinaldi.
62

Com árias da Ópera Fedora, de Giordano, Benito inaugurou, em
conjunto com os demais cantores, uma série das atividades artísticas,
promovida pela Sociedade Italiana de Beneficência, sob direção artística do
maestro Francesco B. Ferry.
Em 30 de abril de 1960, cantou em homenagem aos sócios honorários
da Sociedade Italiana de Beneficência, em Santos, sob direção artística do
maestro Francesco B. Ferry.
No dia 27 de novembro de 1961, cantou ao lado do barítono Walter
Bergamini, no Colégio Arquidiocesano de São Paulo.
Em 1962, cantou no Cine Ita, de Atibaia, em Celebração do Dia das
Mães, na Semana Champagnat, do Colégio Arquidiocesano, na Audição de
Encerramento do 1º Semestre do Colégio Arquidiocesano na Associação
Desportiva Salete e Conservatório Musical Jardim São Paulo, sob regência do
Irmão Atiço Rubini e Gino Galluzzi.
Ainda em 1962, no Teatro Nossa Senhora do Bom Conselho, Benito
integrou o Espetáculo Lírico Teatral, com direção musical dos maestros
Raphael Casalanguida, Bruno Roccella e Herminia Russo. Cantou também no
Sarau patrocinado pelo Moóca Atlético Clube, no Teatro Arthur Azevedo, e no
Festival Artístico, em benefício das Obras Assistenciais da Associação
Beneficente “Grupo da Caridade”, no Clube Alepo.
O Teatro Lírico de Equipe, sob organização geral e direção artística de
Emmerson Eckamann, apresentou montagem da Ópera Madame Butterfly, de
Giácomo Puccini, em 27 de outubro de 1962. Benito Maresca interpretou um
tenente da Marinha Americana, B. F. Pinkerton.
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A Sociedade Amigos da Música de Santo André, no dia 28 de dezembro
de 1962, no Salão do Sindicato dos Metalúrgicos, em Santo André, ofereceu
concerto lírico, com participação do maestro Raphael Casalanguida, do tenor
Benito Maresca, dentre outros solistas.
Opereta apresentada no programa “Rivo Show” na TV Tupy, em 1962.
Em 1963, cantou no Club Transatlântico e no Concerto Vocal do Teatro
Sagrada Família, sob organização geral e direção artística de Emmerson
Eckmann e colaboração de Rodolfo Casagrande. Executou as canções
Tristezza, de P. Tosti; El trust de los tenorios, de J. Serrano, e a ária L´anima
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ho stanca, da Ópera Adriana Lecouveur, de F. Ciléa, e o dueto Invano Alvaro,
da Ópera La Forza Del Destino, de G. Verdi.
Aos 29 anos de idade, em 1963, Benito soube que haveria uma
montagem da Ópera Lucia Di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, no Teatro
Municipal de São Paulo, e que ainda não estava definido quem seria o
personagem Lord Arturo, sposino, da Lucia.
Na verdade, eu pedi a audição para o maestro Belardi e ele falou
que não tinha tempo para me ouvir. Então, eu telefonei para a filha
do Prestes Maia, o prefeito de São Paulo, que era minha namorada,
a Geny. Prestes Maia não queria nada com ópera; ele queria demolir
o Teatro, para fazer estacionamento, mas a esposa dele era
portuguesa, e comunista, mas gostava muito de ópera. Eu liguei
para a Adriana, a filha mais velha, e que era também minha amiga, e
disse para ela que eu nunca pedi nada para ninguém, mas que
estava obrigado a pedir, porque o pai dela era o prefeito e a mãe
tinha mais força no teatro do que o próprio pai. Contei a ela que pedi
uma audição para o maestro Belardi e ele disse que não tinha
tempo; eu não pedi nenhum favor para ele, eu pedi uma audição. Ela
disse que me ligaria em cinco minutos. Após cinco minutos, ela
retornou dizendo: “amanhã o maestro Belardi vai lhe ouvir”
(depoimento pessoal).
Maresca compareceu, no dia seguinte, ao Theatro Municipal de São
Paulo, conforme havia combinado com a filha do Prefeito da Cidade de São
Paulo. Perguntou ao maestro o que ele gostaria de ouvir. Belardi apenas
perguntou quantos meses o candidato necessitava para preparar uma ária do
sposino. Maresca respondeu que poderia voltar no dia seguinte, já que
conhecia a ópera. Mas, ficou acertado que a audição seria em uma semana.
No dia combinado, Benito compareceu à audição e cantou o concertato
do sposino. Belardi ficou de um lado a outro do teatro e, por fim, reclamou de
sua voz – seria muito grande para cantar as árias do sposino da Lucia, e que
não poderia selecioná-lo, mas gostaria de ouvi-lo cantando as árias do tenor da
Ópera Butterfly, de Giacomo Puccini (1858-1924).
O maestro me perguntou se eu conhecia a Butterfly. Respondi que
conhecia todinha. Então ele disse que queria me ouvir na sala.
Cantei todinha a Butterfly, de cabo a rabo, toda a parte do tenor,
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sem errar nada. Belardi disse que queria me ouvir no teatro. Eu
disse que tudo bem... (depoimento pessoal).
Ao ouvir Benito Maresca, no Teatro, com o intuito de saber se sua voz
ressoava bem, Belardi finalizou a experiência convencido de que sua voz era
mesmo muito grande. E alegou que a temporada já estava fechada e que,
como diretor artístico, estava decidido a não aceitá-lo para o elenco.
No mesmo dia, estava também, no teatro, o empresário da ópera.
Era, também, temente a Dona Maria, esposa do Prefeito Prestes
Maia. Eu então interpelei o empresário que me preveniu de que
falaria com Dona Maria. O empresário pediu, então, que eu me
calasse, porque ele mesmo diria ao maestro que eu faria o papel de
“sposino”.
Eu conheci a Dona Maria e suas filhas na festa de um amigo meu, o
qual mais tarde se tornou o rei da soja. Nesta festa ele começou a
contar para todo mundo que eu cantava, e as pessoas ficavam
pedindo para que cantasse. Assim, eu cantei, elas adoram e nos
tornamos amigos. Nunca deixei de agradecer à Dona Maria
(depoimento pessoal).
Maresca seria, então, o sposino Lord Arturo daquela temporada de Lucia
de Lammermoor, mas era preciso que Benito pedisse licença a seu mestre, o
maestro Klass, para aceitar o papel. O maestro Marcel Klass, nessa época,
estava regendo o espetáculo My Fair Lady, de Alan Jay Lerner, em Porto
Alegre, no Rio Grande do Sul. A esposa do maestro fazia parte do coro e os
protagonistas do musical eram Bibi Ferreira, Paulo Autran e Jaime Costa,
dentre outros.
Benito foi até a capital do Rio Grande do Sul consultar seu maestro
sobre o papel de sposino e por ter sido obrigado a repassar as árias e os
recitativos com Hermínia Russo, repassadora, em exercício, do Teatro
Municipal de São Paulo. Marcel Klass concordou prontamente.
Em 1964, Maresca estreou no Teatro Municipal de São Paulo, na Ópera
Lucia de Lammermoor, quando interpretou o sposino Lord Arturo. Sua estréia
provocou comentários positivos por parte da crítica e do público.
66

(Lord Arturo da Ópera Lucia de Lammermoor, 1964)
Constitui grata surpresa a estréia do tenor Benito Maresca no
ingratíssimo papel de Lord Arturo: voz suficientemente volumosa, bem
conduzida, ao que aliou boa presença e desembaraço cênico. (Jornal O
ESTADO DE SÃO PAULO de 23 de agosto de 1964)
Benito Maresca com voz de bom timbre e arte representativa indicada
deu valorização a Lord Artur, papel geralmente sacrificado. (Jornal FOLHA DE
SÃO PAULO de 25 de agosto de 1964 p.4, 2º caderno)
A estréia foi marcada pela Ópera Andréa Chenier e contou com a
participação dos interpretes Sergio Albertini, Lucia Quinto Morsello, Costanzo
Mascitti, Odette Violani, Felipe Carone, José Perrotta, Mariângela Réa e outros.
Contou com a Orquestra Sinfônica Municipal, Coral Lírico e Corpo de Baile da
Escola Municipal de Bailado. Em seguida, foi apresentada a ópera Lucia de
Lammermoor, com Niza de Castro Tank, Bruno Lazzarini, Costanzo Mascitti,
Benito Maresca, José Perrotta e regência de Armando Belardi. (BELARDI,
Vocação e Arte: memórias de uma vida para a música, p. 136, 1986.
68

Com a Ópera Lucia de Lammermoor, Benito Maresca dá início à história
de sua carreira profissional. À partir de sua estréia, no dia 30 de agosto de
1964, seu nome, sua carreira e suas performances estariam estampadas nas
páginas de jornais e revistas dos mais diversos países, como será relatado à
seguir.
Benito Maresca atuou em diferentes óperas durante os seus mais de 40
anos de carreira. No que se refere às obras de Gaetano Donizetti podemos
destacar Lucia de Lammermoor e Elisir d‘ Amore.
A Ópera Lucia di Lammermoor é uma obra do compositor
Gaetano Donizetti, nascido em Bérgamo, Itália, em 29 de novembro de 1797.
Foi produzida pela primeira vez em Nápoles, no Teatro San Carlo, no dia 26 de
setembro de 1835, tem idioma original em italiano. O libreto, de Salvatore
Cammarano, é baseado no livro de Sir Walter Scott "The Bride of
Lammermoor" (A noiva de Lammermoor), de Walter Scott.
Domenico Gaetano Maria Donizetti morreu aos 8 de Abril de 1848, foi
um compositor do Romantismo. Suas primeiras peças compõe apenas
composições religiosas num estilo restrito, em 1814 se torna responsável pela
música na Igreja de Santa Maria Maggiore, em Bergamo. Famoso por suas
óperas, Donizetti também compôs outros tipos de música, como quartetos de
cordas e obras orquestrais.
Em 13 de julho de 1965, o Jornal A NAÇÃO (Jornal A NAÇÃO de 13 de
julho de 1965) de Blumenau, deu ênfase à Estréia da Opereta, em três atos,
Viva o Ministro, de Henz Geyer e Franz Runze. A matéria se referia à obra e ao
tenor Benito Maresca, que contracenou, na estréia, com Rita Schwabe. O
artista veio acompanhado de sua gentil esposa e foi recepcionado no aeroporto
de Itajaí por vários dos membros da Diretoria do Teatro Carlos Gomes.
O tenor fez seu debut na Ópera Cavalleria Rusticana, em outubro de
1965. Esta Ópera de Pietro Mascagni (1863-1945) com Libreto de G. Menasci
69

e G. Targioni-Tozzetti baseado num texto do escritor italiano Giovanni Verga,
foi estreada aos 17 de maio de 1890 no Teatro Constanzi em Roma. divida em
duas partes separadas por um intermezzo em cenas contínuas, tem um enredo
dramático e idioma original italiano.
Pietro Mascagni, compositor italiano percursor de Ruggero Leoncavallo,
foi um expoente do verismo, por ser declaradamente um fascista, foi o músico
oficial do Partido Fascista.
Em matéria do Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, o jornalista João
Cancio Povoa (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO de 24 de outubro de 1965,
70

p. 17, 1º caderno), teceu duras críticas a alguns interpretes da temporada lírica.
No que se refere a Maresca Povoa disse:
Ao jovem Benito Maresca foram dirigidos os entusiasticos aplausos
da noite. A mais lisongeira expectativa não poderia garantir que o
elegante Lord Arturo de 1964, mediante completo avatar, se
transformasse no camponio Turiddu, com a voz do tipo “demicaractère”
tão condizente ao personagem, embora ainda novato, não
conseguia frasear, ´nuançar` com a necessária expressão. O sue
grande momento foi o “Addio”, ruidosamente ovacionado, e que o
cantor teve o bom senso d repetir. Representando esteve discreto,
um tanto frio, o que será fácil corrigir com o tempo. Vitoriosa e
auspiciosa, pois, a participação de Benito Maresca.
No Jornal A GAZETA, (A GAZETA de 26 de outubro de 1965), Oliveira
Ribeiro Neto comenta que como Turiddu, o tenor Benito Maresca agradou em
cheio, dono de bela voz, talvez um pouco dependente da orquestra, mas capaz
de tons altos e afinadíssimos, como na romanza Addio alla Madr”, tirou todo o
rendimento do seu registro vocal e do seu papel e representou com muita vida
e naturalidade. Oliveira acredita que Benito Maresca se sobressaiu nessa
ópera como um dos melhores elementos de toda a temporada.
Alberto Ricardi (Jornal A FOLHA DE SÃO PAULO de 27 de outubro de
1965, p. 4, 2º Caderno), é da opinião de que como conjunto, a encenação da
Cavalleria representou o melhor espetáculo da temporada. Em sua estréia
como Turiddu, o tenor Benito Maresca apresentou ótima voz, colorida e capaz
de variada inflexão. Os acentos passionais saíram-lhe eficazes, tanto no dueto
com Santuzza como no “Addio” final de comoção sincera. Por ser um iniciante
na cena lírica, é compreensível sua atitude estática e inibida.
Queremos destacar a atuação do tenor Benito Maresca, um dos novos
valores do nosso teatro lírico, que teve destaque nos papéis de Turiddu e
Rodolfo (Luís Ellmerich, DIÁRIO DE SÃO PAULO de 29 de outubro de 1965, p.
7, 2º Caderno).
Ainda em 1965, Benito interpretou o personagem Rodolfo, de La
Bohème, Ópera em quatro atos de Giacomo Puccini (1858-1924), com Libreto
de Luigi Llica e Giuseppe Giacosa, na Temporada Lírica do Prefeitura do
71

Município de São Paulo, com colaboração de Emílio Billoro, no Theatro
Municipal de São Paulo.
A GAZETA ESPORTIVA, de 29 de outubro de 1965, destacou Benito,
como a grande atração da tempora:
Na inauguração do Teatro da Nações, na Avenida São João, em junho
de 1966, a estréia foi marcada pela apresentação da obra A Casta Suzana, de
Jean Gilbert, e texto de Georg Okonkowski e Alfredo Shonfeld, dirigido por
72

Helio Quaresma. Benito Maresca atuou no papel de Renato Boislurete, ao lado
de Jayme Costa, que interpretou o Barão Des Aubrais .
O Jornal A GAZETA, traz comentários de Yara Ferraz (Jornal A
GAZETA, de 15 de junho de1966, p.18) sobre a estréia e o desempenho de
Maresca: Benito Maresca, que já fez importantes papéis em óperas no
Municipal, uma das nossas vozes mais bonitas, fez o Renato, com muita
naturalidade, cena fácil e principalmente sobressaindo-se, como era previsível,
na parte musical, na qual mostrou suas qualidades vocais e sua boa escola de
canto.
Aldo Di Léo (JORNAL DA TARDE,1966, p. 11), relatou que o espetáculo
de estréia do Teatro das Nações não chegou a ser nem mesmo aceitável. Falta
aos interpretes o espírito do gênero (...) perderam-se dentro do espetáculo
Tania Amaral e Benito Maresca que, vocalmente, justificaram suas presenças
em cena. O excelente Teatro das Nações, não foi feliz em sua estréia.
Oliveira Ribeiro Neto (A GAZETA, 17 de junho de 1966, p. 18), sobre a
atuação de Benito em A Casta Suzana, na inauguração do Teatro das Nações:
Maresca com a sua bela voz operística, para dar ao espetáculo a vida que a
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graça do seu enredo, de comédia boulevardiana de absurdo, teria normalmente
se fosse apresentado com mais leveza e estilização.
No dia 14 de setembro, teve início a Temporada Lírica Oficial de 1966,
sob direção artística de Armando Belardi, com a promoção da Prefeitura
Municipal de São Paulo, em colaboração com a empresa Alfredo Gagliotti.
Benito Maresca foi protagonista das Óperas Madama Butterfly e Lucia de
Lammermoor. A temporada terminou, em 26 de outubro, com bastante
sucesso. (BELARDI, 1986, p. 141)
O JORNAL DA TARDE (JORNAL DA TARDE, 05 de outubro de 1966, p.
10) divulgou a montagem da Ópera Madama Butterfly: Para fazer o tenente
americano o empresário contratou o tenor Benito Maresca, que tem voz muito
bonita e que quer ir para a Itália porque no Brasil tem de ser também vendedor
de metal duro; aqui só tem dois meses de temporada por ano.
Para o papel de protagonista em Madama Butterfly, foi contratada, na
Itália, o soprano Atzuko Azuma. O comentário de Luis Ellmerich (DIÁRIO DE
SÃO PAULO, de 07 de outubro de 1966) sobre Benito foi o seguinte:
Benito Maresca apresentou-se como elegante oficial da marinha
“yankee”. Não muito seguro no 1ºato, melhorou vocalmente e no
jogo cenico no decorrer do espetáculo demosntrando que, com sua
voz e mais experiência no palco – o que infelizmente falta à maioria
dos nossos bons cantores – poderá chegar a ser um dos melhores
tenores nacionais.
No mesmo dia, publicou, o jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, (João
Câncio Pôvoa, Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO de 07 de outubro de 1966,
p. 8):
Num personagem que se coaduna muito bem com o seu físico
e registro vocal, o tenor Benito Maresca foi alvo, também, de
entusiatsicos aplausos. O seu canto, todavia, ressentiu-se um pouco
da fadiga decorrente dos inúmeros ensaios, sendo certo que nas
récitas subsequentes poderá produzir tanto quanto no ensaio geral.
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Alberto Ricardi (Jornal A FOLHA DE SÃO PAULO de 07 de outubro de
1966, p. 5, 2º Caderno), declarou que Benito Maresca, no papel de Pinkerton,
demonstrou boa voz e condições naturais de vencer, entretanto, o
inaproveitamento constante dos seus bons predicativos, desnudou a sua pouca
freqüência da cena. Esclareceu que isso ficou evidente nos seus momentos
capitais, nos duetos do 1º ato e na famosa ária Addio fiorito asil.
Aldo Di Léo (JORNAL DA TARDE de 06 de outubro de 1966, p. 9)
enalteceu Maresca: Estreando no papel do tenente Pinketon, o tenor Benito
Maresca também esteve muito bem, demonstrando que pode fazer brilhante
carreira. Tem boa figura, voz bonita e bastante temperamento para o gênero
lírico.
Ainda na Temporada Lírica Oficial de 1966, Benito volta a atuar em
Lucia de Lammermoor, mas desta vez interpretando o protagonista Edgardo di
Ravenswood, na Temporada Lírica Oficial de 1966.
75

Aldo Di Léo (JORNAL DA TARDE de 15 de outubro de 1966, p. 2), do
JORNAL DA TARDE, entendeu que Benito Maresca não estaria talhado para o
papel. Apesar da voz bonita e temperamento adequado, ainda faltava malícia e
experiência para que Benito pudesse fazer um Edgardo satisfatório.
Para Orlando Nasi (Jornal A GAZETA de 17 de outubro de 1966, p. 16),
do Jornal A GAZETA:
Ravenswod, ou o tenor Benito Maresca pareceu justificar a sua
agitação menos pelo seu fato dramático no romance do que por um
aborrecimento na maquiagem, talvez o bigode, no transcorrer inteiro
da sua parte, o que é dizer que foi muito longe numa preocupação
fácil de sanar. Mas isso é apenas um detalhe. A sua voz brilhante,
como já havimos conhecido em Pinkerton, venceu sem problemas
as exigências da parte.
Pôvoa (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, de 18 de outubro de 1966),
registrou a estréia de Benito:
Sem se alcançarem as alturas de Tank-Rinaudo, quer por incipiente
tirocinio de palco, quer por recursos de voz ainda não totalmente
desenvolvidos, mas num nível digno, que não comprometeu o
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conjunto, estiveram os jovens Benito Maresca (Edgardo) e André
Ramus (Ashton). Menos feliz no 1º ato – onde cometeram a
imprudência de sobrreecarregar um novato na cena írica com
bigodes, cavanhaque e outras tantas complicações dispensáveis –
Maresca fez-se aplaudir nas duas árias finais.
A Temporada Lírica Oficial de 1966 previa, ainda, a montagem da Ópera
La Traviata, de Giuseppe Verdi, no dia 21 de outubro, com Bruno Lazzarini na
interpretação de Alfredo Germont, o amante de Violeta, a protagonista. Mas,
Lazzarini adoeceu, repentinamente, e Maresca o substituiu. Assim, Benito
executaria três óperas diferentes em uma única temporada de apenas um mês
de duração.
Aldo Di Léo (JORNAL DA TARDE de 22 de outubro de 1966, p. 2)
declara que: Benito Maresca que a última hora substitui Bruno Lazzarini,
impedido de representar por motivo de saúde, merece o aplauso da crítica,
pois, com apenas um ensaio, desincumbui-se do difícil papel de Alfredo.
Alberto Ricardi (FOLHA DE SÃO PAULO, de 25 de outubro de 1966),
descreveu Maresca como um herói por ter, em poucas horas, preparado-se
para substituir o tenor Lazzarini, acometido de gripe.
Em reportagem sobre o fim da Temporada Lírica de 1966, João Cândido
Pôvoa (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, de 23 de outubro de 1966, p. 20)
elogiou a luxuosa montagem de La Traviata, o talento do jovem maestro Diogo
Pacheco e a desenvoltura de Benito, quando aceitou o ingrato encargo de
substituir o colega Lazzarini, quase sem tempo para ensaios. No mesmo texto,
o autor ressalta que Maresca é um cantor que, se perseverar no estudo,
atingirá posição de destaque na cena lírica internacional.
77

Verdi produziu suas vinte e seis obras entre 1839 e 1893 e possuía a
convicção de que cada nação devia cultivar o tipo de música que lhe era
próprio e como italiano, possuía uma longa e ininterrupta tradição lírica.
Manteve, no seu estilo musical a mais absoluta independência e deplorou
sobre a influência das idéias estrangeiras, principalmente alemãs, sobre as
obras dos compatriotas mais jovens. Era adepto da adesão incondicional ao
ideal da ópera como drama humano que devia ter profunda expressividade
através de uma melodia vocal solística, simples e direta. As obras de Verdi
eram influenciadas por Beethoven ( a quem venerava), uniste, Bellini e
Rossini, contudo, aprendeu muito com a harmonia e orquestração de
Meyerbeer.
Três fazes dividem as obras de Verdi: Il trovatore e La traviata (1853);
Aida (1871) e Otelo (1887) ; e Falstaff (1893). Com exceção de Falstaff, todas
as óperas de Verdi são sérias e os temas foram adaptados pelos libretistas à
partir de textos de vários autores românticos. Verdi exigia que seus libretistas
enchessem as tramas de fortes emoções, contrastes acentuados e ações
bem dinâmicas, consequentemente, a maior parte de suas obras possuem
enredos melodramáticos tempestuosos e sangrentos, embora hajam melodias
animadas ou até mesmo sangrentas.
Em suas primeiras obras, Verdi tem uma excelente escrita para os
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coros, mas anuncia uma mudança de estilo dando ares de finura psicológica
aos protagonistas e as expressões musicais e emoções vão gradativamente
se tornando menos cruas. Em sua obra-prima Rigoletto, fica clara a sutil
caracterização , a unidade dramática e a invenção melódica, diferente de La
traviata quem possui um clima mais intimista além de trazer um novo tipo de
melodia, um a rioso flexível, expressivo semideclamatáorio amadurecido em
Otelo.
Na segunda fase, os solos os conjuntos e os coros se combinam com
mais liberdade na estrutura dramática, contido as harmonias se tornam mais
audaciosas dando a orquestra mais originalidade. Verdi recorreu, nesta fase,
a um recurso já bastante utilizado no século XIX, que foi a introdução de
ocorrências de alguns temas ou motivos de fácil identificação, capazes de
criar uma unidade de tempo dramática e crucial. Este desenvolvimento de
suas obras se solidificou em Aida (1871), onde a solidez da estrutura
dramática, ligada ao tom heróico desta grande ópera se conjuga com a
solidez da estrutura dramática, a vivacidade da caracterização e a riqueza do
colorido melódico, harmônico e orquestral.
Seguindo a tendência das novas correntes, em sua terceira fase Verdi
abusa das continuidades cada vez maiores e perfeitas da música dentro de
cada ato, tradicionalmente mantendo a estrutura de solos, duetos, conjuntos e
coros, além de grande fluxo melódico e pode de ligação da orquestra. Além
de ser um compositor do período do romantismo, é também considerado o
maior compositor nacionalista da Itália.
LA TRAVIATA é uma Ópera em três atos de Verdi, com Libreto de
Francesco Maria Piave, baseado na peça La dame aux camélias (1852), de
Alexendre Dumas Filho. Primeira apresentação em Veneza no dia 6 de março
de 1853.
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Benito Maresca com a Orquestra do Estado de São Paulo, regido pelo seu
fundador Bruno Roccella
Matéria do JORNAL DA TARDE de São Paulo, trouxe, como tema, a
montagem do espetáculo organizado pelo maestro Diogo Pacheco, no
Auditório Itália. Tratou-se de um recital, onde Stella Maris e Benito Maresca
cantaram árias de óperas de Thomas, Catalani, Bizet, Puccini, Giordano e
Saint-Saens. Na matéria, assinada por Aldo Di Léo (JORNAL DA TARDE, de
São Paulo, em 06 de junho de 1967), atenção especial foi dada para uma certa
polêmica causada por conta de uma marca do cantor Benito Maresca, quando
o diretor cênico Luís Sérgio Person determinou que Maresca deveria cantar
sentado na escada que dava acesso ao palco. O público estranhou e começou
a gritat: Senta! Levanta! O cantor permaneceu sentado na escada, como fora
orientado pela direção. Além disso, deu-se amplo destaque à mini-saia usada
por Stella durante a récita.
A mini-saia usada por Stella Maris, considerada arrojada pela crítica,
também foi matéria do jornal DIÁRIO DA NOITE (Diário da Noite, 06 de junho
de 1967), de São Paulo. O furor foi causado por conta do novo estilo de cantar
ópera, que estava sendo apresentado naquela noite. O público se dividiu nos
manifestos contra ou favor à inovação dos elementos que foram organizados
pelo movimento pró-ópera.
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A mesma matéria (Diário da Noite, 06 de junho de 1967), dava conta de
que Maresca trajava uma calça de veludo bordeaux e uma camisa branca,
estilo usado pelos cantores do ‘iê,iê, iê”. As manisfestações do público
chegaram a ponto de prejudicar o espetáculo.
No ano de 1967, Benito Maresca teve sua estréia, no Rio de Janeiro, com
Madama Butterfly, de Giacomo Puccini. A imprensa carioca noticiou sua
aparição no campo erudito do Rio de Janeiro, (D’Or, Jornal DIÁRIO DE
NOTÍCIAS, 01 de outubro de 1967):
O tenor Benito Maresca, de São Paulo, pela primeira vez, se
apresenta ao público carioca. Um tanto atado como ator, frio mesmo,
não se destacou por uma realização vocal isenta de criticas. A voz é
um pouco maleável e conduzida sem maiores recursos expressivos.
Nos registros grave e médio, saiu-se a contento, o agudo, porém, é
deficiente. A cor vocal perde a impostação, pela emissão forçada
das notas emitidas. Ademais, as vezes apressava as entradas
(terceito do último ato) quase prejudicando o conjunto.
No século XIX a ópera italiana descendia de uma tradição sólida, deste
modo, a Itália foi menos sensível do que os países do Norte ás seduções do
movimento romântico lançando mão das experiências novas propostas pelo
romantismo, que foi lentamente entrando na Itália, mas nunca se comparou à
Alemanha ou á França, isto porque a ópera foi a única manifestação musical
de real importância nesta época.
A ópera séria e a ópera buffa, ainda se mantinham seus estilos muito
claramente diferenciados, sendo que a ópera séria foi a primeira a demonstrar
algumas alterações.
No final do século XIX, o movimento do verismo tomou conta do
cenário operístico. O realismo, ou naturalismo, trouxeram em seus libretos
personagens comuns em situações rotineiras, deixando um pouco de lado as
histórias fantasiosas e cheias de magias. A longo prazo, o estilo musical se
adequou aos libretos trazendo dissonância e grandes proporções de
processos musicais que despertavam a incivilidade do público.
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Alguns exemplos de óperas veristas são: Cavalleria Rusticana, de
Mascagni e Il Pagliacci, de Leoncavallo. O vedismo teve uma existência curta,
embora tenha tido repercussão na França e na Alemanha.
Giacomo Puccini (1858 - 1924), certamente participou deste movimento
quando da composição de obras como Tosca (1900) ou Il Tabarro (1918),
mas a maioria de suas óperas são mais difíceis de classificar, já que Puccini
foi muito eclético em suas composições. Em obras como Manon Lescaut
reconhecemos o sentimentalismo do romantismo tardio, em La Bohème o
realismo do vedismo, Madame Butterfly e Turandot são obras
caracteristicamente exóticas, com grande intensidade lírica, discretos toques
de harmonia moderna e magníficos efeitos teatrais.
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MADAME BUTTERFLY - Ópera em dois atos de Puccini com Libreto de
Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, baseado em madame Butterfly (1900),
dramatização de Davis Belasco de uma história de mesmo título (1898) de
John Luther Long. A primeira apresentação foi Milão no dia 17 de fevereiro de
1904 e a primeira apresentação da versão revista foi em Brescia, 28 de maio
de 1904.
Eurico Nogueira França (Jornal CORREIO DA MANHÃ, 01 de outubro
de 1967, p. 10 1º Caderno), sobre a estréia de Benito no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro publicou:
O tenor Benito Maresca, vindo de São Paulo, estreante no
Rio, tem invulgar material de voz e fugiu a apropriada ao Pinkerton,
que faz com adequada displicência – mas não na parte vocal, que
trata de valorizar, logo que se encontra com o barítono, no primeiro
ato, em “Amore o grillo”. É visível desde o início, a preocupação do
tenor de mostrar a voz, que a possui bonita, e só precisa ser mais
técnica e musicalmente lapidada.
A Prefeitura do Município de São Paulo e a Secretaria de Educação e
Cultura, em colaboração com a Pró Ópera, apresentou La Bohème, de Puccini,
em 25 de novembro de 1967. Benito interpretou Rodolfo.
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Luis Ellmerich (Jornal O
DIÁRIO DE SÃO PAULO, 1967, p.2,
2º Caderno), sobre a récita de La
Bohème: Benito Maresca, novato
nesta ópera, apresentou-se menos
firme, causando algumas
precipitações e desencontros com a
orquestra. Vocalmente e fisicamente
possiu tudo para tornar-se um bom
tenor lírico, devendo ainda
aperfeiçoar sua técnica para
melhorar
graves.
a emissão dos sons
Os jornais de Araraquara (O IMPARCIAL DE ARARAQUARA de 1 de
dezembro de 1967), publicaram matéria sobre Benito Maresca, após récita de
Cavelleria Rusticana:
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Em seguida, a Prefeitura Municipal de São Paulo, em colaboração com
a Empresa Alfredo Gagliotti, deu início à Temporada Lírica Oficial de 1968, sob
direção artística de Armando Belardi e atuação do tenor Benito Maresca.
Em meio a toda esta saga de temporadas líricas, onde foi observado que
Benito Maresca cantava diversas óperas de diferentes compositores, o tenor
ainda trabalhava como vendedor de fogões.
Nesta fase, ele já acumulava alguns anos se revesando entre as vendas
de fogões para garantir o sustento da família e o estudo das óperas por ele
executadas em várias cidades do Brasil. Finalmente, decidiu abandonar a
carreira de vendedor e embarcar para a Itália afim de estudar e tentar sucesso
por lá.
85

A FOLHA DE SÃO PAULO
(Folha de São Paulo, de 04 de maio
de 1969), trouxe notícia de que,
Benito Maresca, acompanhado de
sua esposa, a pianista Isabel
Maresca, viajaria no fim do mês de
maio, para a Itália, a fim de
aperfeiçoar seus estudos. A
reportagem noticiou, ainda, que o
tenor paulista estreou, em 1964, no
Teatro Municipal de São Paulo, no
papel de Lorde Arthur, na ópera
Lucia de Lammermoor e se
apresentou, também, em teatros do
Rio de Janeiro, Blumenau, em
Santa Catarina, Curitiba e Porto
Alegre.
86

Em 1969, cantores líricos encaminharam documento ao prefeito Faria
Lima, quando expuseram suas dificuldades,, referentes à falta de campo de
trabalho e de oportunidade para os cantores líricos nacionais:
62

Em resposta ao movimento liderado por Benito Maresca, a Prefeitura
previa mudanças no campo lírico, conforme publicou o Jornal o Estado de São
Paulo, (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO de 30 de agosto de 1969):
Através do Departamento Municipal de Cultura, a Secretaria de
Educação realizará a temporada visando a criação futura do Teatro
de Ópera Permanente. Um plano já aprovado pelo Prefeito da
Capital, justifica a iniciativa baseando-se no fato de que os
excelentes artistas líricos que há no Brasil trabalham em outras
profissões, pois não há no País, condições para viverem de sua arte.
(...) O plano, aprovado pelo prefeito Paulo Salim Maluf sugere o
aproveitamento de todos os melhores cantores brasileiros, incluindo
nomes de artistas do Rio Grande do Sul, de Minas Gerais, do Rio de
Janeiro de São Paulo. Em todos os elencos das óperas haverá
substitutos, a fim de dar oportunidade a jovens talentos que
substituirão artistas mais experimentados nas repetições dos
espetáculos. Isto facilitará também as substituições em caso de
indisposição ou doença de algum artista, não sendo necessário o
cancelamento da récita.
Outras modificações foram previstas, para a temporada do ano seguinte,
como por exemplo, a idéia de que as óperas seriam escolhidas conforme o
elenco disponível no país. O texto (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO de 30
de agosto de 1969), esclarece que, antigamente, os empresários escolhiam,
primeiro, as óperas e, depois, os cantores:
Eles não podiam, com as óperas e depois os cantores. Eles não
podiam com as subvenções que recebiam do poder público, arriscar
a bilheteria com óperas muito conhecidas e, muitas vezes,
sacrificavam os cantores, nem sempre talhados para os papéis que
deveriam cantar (...) O plano aprovado pelo Prefeito Paulo Salim
Maluf prevê a inclusão do maior número possível de artistas
nacionais na segunda temporada.
Jornal do Estado de São Paulo (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, de
22 de agosto de 1969), divulgou as alterações sofridas pelos Teatros Líricos da
cidade:
63

Em função das alterações citadas, a Secretaria de Educação, por meio
do Departamento Municipal de Cultura, prometeu realizar A Temporada Lírica
de 1970 promovida, apenas, pela Prefeitura da Capital, sem interferência de
empresários.
Matéria divulgada no Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO (O ESTADO
DE SÃO PAULO, em 30 de agosto de 1969), dava conta de que o Prefeito da
Cidade de São Paulo teria aprovado tal iniciativa, por confiar nos excelentes
artistas líricos existentes no Brasil, uma vez que trabalhavam em outras
profissões, já que não havia, no País, condições para viverem de sua arte.
A mesma matéria ressaltou, ainda, que um tenor como Benito Maresca,
que alcançou grande êxito na Temporada Lírica do ano passado, ao cantar a
Cavalleria Rusticana, de Macagni, estava com idéia de ir definitivamente para a
Itália, já que os maestros italianos e os cantores estrangeiros que o ouviram no
ano passado, garantiram que o tenor teria oportunidade de fazer grande
carreira se fosse para a Itália, onde, segundo a matéria, havia na época,
grande crise de boas vozes.
65

1970
O Guarani
Il Guarany, no Teatro Arthur Azevedo
O Teatro Lírico de Equipe, com a colaboração da Prefeitura do Município
de São Paulo, da Secretaria de Educação e Cultura e do Departamento de
Cultura, apresentou 12 cenas líricas da Ópera Il Guarany, de Carlos Gomes,
em comemoração ao centenário da estréia mundial no Teatro Scala de Milão.
Benito Maresca cantou, na oportunidade, as árias do chefe da tribo dos
Guaranis, Pery, em 11 de julho de 1970.
Em 29 de agosto de 1970, Benito interpretou árias do personagem
Marico da Ópera Il Trovatore, de Giuseppe Verdi, no programa Cenas Líricas
do Teatro Lírico de Equipe.
Na Temporada Lírica Oficial de 1970, Maresca atuou como Don Álvaro
na Ópera Il Guarany, de Carlos Gomes, sob regência do maestro Armando
Belardi.
66

A Temporada Lírica, de 1970, foi inaugurada no dia 9 de setembro.
Promovida pela Prefeitura do Município de São Paulo, contou com a
colaboração da empresa Alfredo Gagliotti.
Sob regência de Armando Belardi, a Iª. Récita de Gala foi com a Ópera Il
Guarany, de Carlos Gomes, e teve Benito Maresca dentre os principais
interpretes. (BELARDI, 1986, p. 147).
Cabe ressaltar que, raríssimas vezes, um cantor interpretou papéis
diferentes na mesma ópera. No entanto, a voz de Maresca possui tamanha
flexibilidade na extensão e no timbre, que o permite atuar em diversos papéis.
Na Temporada Lírica Oficial de 1970, o Governo do Estado da
Guanabara e a Secretaria de Educação e Cultura iniciaram sua Temporada
Lírica, nos dias 9 e 11 de outubro de 1970, no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, com a Ópera Otello, de Giuseppe Verdi.
Os jornais americanos publicaram matéria sobre a atuação de Maresca.
(Jornal Times of Brazil, de 18 de outubro de 1970).
67

Os jornais de Sorocaba,
interior de São Paulo, dentre eles o
Cruzeiro do Sul, Folha de Sorocaba,
Diário de Sorocaba, Diário Popular
e Folha de Sorocaba, anunciaram a
chegada do “Maior Tenor do Brasil
Benito Maresca” à cidade. Maresca
cantou no evento chamado “A noite
de Arte Lírico-Popular” de
Sorocaba, em setembro de 1970.
68

Maria Teresa Del Moro (Jornal A NOTÍCIA, do Rio de Janeiro, de 13 de
outubro de 1970), descreveu a presença de Benito Maresca nas récitas de
Otello de Verdi como mais uma prova de que São Paulo e Rio de Janeiro
precisariam unir-se, para “salvar” a ópera no Brasil. Um intercâmbio com os
valores artísticos de cada Estado equilibraria artisticamente os espetáculos. Na
mesma reportagem, a articulista citou o nome de outros renomados cantores
paulistas, como Sérgio Albertini, Niza de Castro Tank, Benedito da Silva,
Wilson Carrara e Constanzo Masciti, belas vozes que o Rio, até aquele
momento desconhecia. Afirmou ainda acreditar num certo ressentimento, que
segundo ela, era absurdo e antiprofissional e que somente o Teatro Municipal
do Rio poderia “quebrar esse gelo”.
“Benito Maresca, no pequeno papel de Cássio, tornou mais
evidente essa necessidade de intercâmbio. Além da voz belíssima timbre
cristalino e senhoril, excelente escola de canto, emissão fluente e qualidades
operísticas indiscutíveis, possui ainda um físico de galã cinematográfico. Por
que não o convidar para papéis mais importantes, se o Rio não possui um só
tenor lírico de sua categoria?”
A Itália também decidiu por comemorar o centenário da primeira
apresentação da Ópera Il Guarany, de Carlos Gomes. No alla Scala de Milão,
Itália, um conjunto lírico sul-americano, pela primeira vez, se fez ouvir, no dia 2
de abril de 1971 e por iniciativa do empresário Alfredo Gagliotti, artistas líricos
do Rio de Janeiro e de São Paulo, sob a regência do maestro Armando Belardi,
apresentaram a ópera no Teatro Di San Carlo, de Nápoles.
“Também o segundo tenor, Cesare Antonio D´Ottaviano, não era ontem
à noite o mesmo da pré-estréia. Benito Maresca que se mostrou o melhor da
companhia”. (Roma anno 110, num 91, 3 de abril de 1971, Gli Spettacoli, por
Francesco Canessa)
“Anche il secondo tenore, Cesare Antonio D´Ottaviano, non era ieri será
lo stesso della anteprima. Benito Maresca , che pure ci era parso il migliore
69

della compagnia”. (Roma anno 110, número 91, 3 de abril de 1971, Gli
Spettacoli, por Francesco Canessa)
Matéria publicada no jornal O ESTADO DE SÃO PAULO (João Cancio
Povoa, Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, 18 de abril de 1971) dá conta de
que o público napolitano demonstrou grande interesse e entusiasmo pelos
espetáculos brasileiros e lotaram, literalmente, o famoso teatro, inclusive com
solicitações de récitas extraordinárias:
“O espetáculo foi apreciado e aplaudido pelo público e
elogiado pela crítica no seu conjunto homogêneo, seriedade da
montagem, cenários indumentária novos e adequados, além de um
grupo selecionado de cantores. (...) Surgiram algumas dificuldades
que foram vencidas e não conseguiram empanar o brilho da estréia:
a doença à última hora do barítono Costanzo Mascitti, que foi
substituído por Andréa Ramus, sendo a parte deste (de baixo!)
cantada pelo tenor Benito Maresca”.
Os Jornais da Itália trouxeram em destaque a montagem da Ópera Il
Guarany, de Carlos Gomes.
Nos meses de agosto, setembro e outubro de 1971, Benito Maresca
ainda participou das montagens de La Boheme e Cavalleria Rusticana, no
Teatro Eliseo, em Roma.
Em 26 de fevereiro de 1972, executou trechos do Stabat Mater, de
Rossini, Vaghissima speranza, de Donaudy e Ingemisco, de Verdi, nos
programas dos Concertos Comemorativos “Mário Dedini”.
Em 23 de abril do mesmo ano, cantou no 7º. Concerto Matinal Cortina
Lírica, a Ópera Tosca, de Puccini.
Oliveira (Jornal O DIÁRIO DE SÃO PAULO, 25 de abril de 1972) fez
menção, em texto publicado no Diário de São Paulo, ao 7º. Concerto Matinal
Domingueiro do Departamento Municipal de Cultura que, inovou o gênero ao
apresentar a denominada “Cortina Lírica” – título tomado por empréstimo da
Rádio Gazeta, em seu famoso programa dos domingos à noite. A Ópera Tosca,
70

de Puccini, lotou o Teatro Municipal de São Paulo, quando da apresentação
dos principais trechos da ópera, em forma de concerto. Para o jornalista, no
papel de Mário Cavaradossi, Benito Maresca teve por si um momento muito
esperado. A ária “É lucevan le stelle” valorizou uma voz ótima, idiomática,
inclusive no que se refere à interpretação.
Em outubro de 1972, Benito Maresca, sob comando do maestro Mário
Comamdulli, fez o personagem Alfredo, da Ópera La Traviatta, de Giuseppe
Verdi, em Jundiaí. O texto (JORNAL DA CIDADE, Jundiaí, 13 de outubro de
1972) descreveu Benito como um grande tenor, que já esteve na Itália, França
e por todo o Brasil. E que possui repertório de 23 óperas ensaiadas e sete já
encenadas.
Ellmerich (Jornal FOLHA DA TARDE, 30 de outubro de 1972, p. 40)
publicou matéria em que discorreu sobre a apresentação de Maresca, no
Auditório Itália. A Comissão Estadual de Música, do Conselho de Cultura,
organizou a récita do tenor paulistano, que foi acompanhado pela pianista
Isabel Maresca. Para o jornalista, “a despeito das qualidades vocais de
Maresca já nos referimos mais de uma vez nesta coluna, visto que, desde
1964, é um dos nossos melhores elementos o gênero lírico, com atuações não
apenas no Brasil, mas também com sucesso na Itália.”
O GLOBO (Jornal O GLOBO de 15 de julho de 1973, p.20, 2º clichê)
noticiou a centésima representação de Madama Butterfly, de Puccini, no Teatro
Municipal. Comentava sobre a decepção que a récita causou. O público
esperava ver o acúmulo de experiências, mas ao contrário disso, o número de
repetições da ópera de Puccini só fez envenenar o espetáculo com os tóxicos
da rotina. Em relação à Maresca, a crítica acreditava que apesar da voz
encorpada, grande e de belo timbre, o tenor pareceu sempre nervoso, como
nunca poderia ser o canalha responsável pela infelicidade da japonesinha, que
ele representava.
A coluna de Horta (JORNAL DO BRASIL, 17 de julho de 1973) sobre a
apresentação de Butterfly, comentou que foi um bom espetáculo graças,
71

sobretudo, aos papéis secundários de Benito Maresca, Nelson Portela e
Carmen Pimentel, que estavam excelentes, como Pinkerton, Scharpless e
Suzuki; a cena em que cantam juntos, no 2º ato, foi realmente um ponto alto.
Y Juca Pirama, Ópera de Spartaco Rossi sobre os versos de Gonçalves Dias
(1973)
Nos meses de agosto e setembro, de 1973, Benito interpretou, mais uma
vez, Rodolfo, da Ópera La Bohéme, de Puccini, no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, ao lado de Diva Pieranti, como Mimi, Paulo Fortes, como Marcello,
Ruth Staerke, como Musetta, Fernando Teixeira, como Schaunard, dentre
outros. França (Jornal, ÚLTIMA HORA, Rio de Janeiro, 01 de setembro de
1973) considerou a récita como um dos melhores quadros já encenados. Os
intérpretes se demonstraram muito bem entrosados e o público ouviu
comovidamente a primeira ária, cantada pelo Maresca, que, pela beleza do
timbre e efusão romântica, foi um dos aspectos mais louváveis da récita.
Por outro lado, Miranda (JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro, 03 de
setembro de 1973) trouxe comentários não tão positivos. Acreditava que o que
se viu não foi bom nem ruim. Os melhores momentos ficaram por conta dos
cantores, já que a soprano Diva Pieranti e Benito Maresca foram corretos em
seus desempenhos, cantando com boa técnica e evidenciando os belos
timbres de suas vozes. Os piores momentos ficaram por conta do coro, por
seus desencontros com a orquestra.
72

No Ginásio de Esportes do Clube Araraquarense, em 18 de dezembro
de 1973, o Governo do Estado de São Paulo, a Secretaria de Cultura, Esportes
e Turismo, com a colaboração da Prefeitura Municipal de Araraquara,
Departamento de Educação e Cultura e Comissão de Artes e Cultura de
Araraquara apresentaram a Trilogia Sacra em três atos e sete quadros de A
Infância de Cristo, de Hector Berlioz, sob a regência de Tullio Colacioppo e
participação do Coral Paulistano.
A mesma montagem foi reapresentada, em 20 de dezembro de 1973, no
Nosso Clube de Limeira, com colaboração da Prefeitura Municipal de Limeira e
Coordenadoria de Esporte e Turismo.
(A Infância de Cristo, de Hector Berlioz)
A Ópera O Guarani, foi apresentada por brasileiros em Palermo no ano
de 1974, graças a um Convênio de Intercâmbio Cultural firmado entre as
prefeituras de Palermo e São Paulo, que previa também uma temporada em
São Paulo, no mês de setembro, do Teatro Massimo de Palermo.
A imprensa divulgou com grande destaque, em 24 de março de 1974, o
embarque de cantores e bailarinos do Teatro Municipal, para Roma. As
sopranos Niza de Castro Tank e Diva Pieranti, os tenores Benito Maresca,
Zacarias Marques e Assadur Kiultizian, os barítonos Constanzo Mascitti,
Andréa Ramus e Paulo Fortes e os baixos Wilson Carrara e Benedicto Silva,
73

cumpririam temporada em Palermo, com a representação de sete récitas da
ópera Il Guarany, de Carlos Gomes.
Em 29 de março de 1974, O ESTADO DE SÃO PAULO (O ESTADO DE
SÃO PAULO, 29 de março de 1974) destacou: A crítica italiana elogia ´O
Guarani´. O texto do jornalista, um enviado especial e da Agência AP, discorreu
sobre a récita encenada no teatro Politeama Garibaldi, diante de dois mil
espectadores:
“O espetáculo foi, formalmente, o mesmo a que Palermo assistiu em
1872, seis anos depois da estréia da ópera no Scala de Milão. Tudo
foi feito segundo os princípios estéticos da época, sem qualquer
tentativa de modernização. Provavelmente, foi a autenticidade da
representação umas das razões do êxito alcançado, flagrante na
maneira calorosa com que o público aplaudiu. (...)Renato Chiesta
impressionou-se (...) Sobre Maresca, disse ser um elemento válido
e de grande relevo.”
Após as apresentações de Il Guarany, a imprensa divulgou o destaque
de Maresca entre os demais cantores.
74

Giuseppe Gebbia (Coluna La Lírica, 20 de giugno de 1974) destaca o
nome de Maresca:
“Em 1974 o tenor que faria o papel de Peri, Sérgio Albertini,
adoeceu. Me chamaram para participar dos ensaios da temporada
do Guarani e eu aceitei, sem receber nada. Fui ensaiar e todo dia
punha mais voz, nem sei se onde saia tanta voz. Me alimentava
direito, fazia ginástica e mandava tudo nos ensaios. No final o tenor
Sergio Albertini disse que não tinha condições de cantar. O maestro
decidiu que eu iria substitui o Albertini, já que eu havia ensaiado o
tempo todo. O maestro Belardi sempre criticou que eu não poderia
cantar O Guarani, alegando que eu não tinha voz para cantar Carlos
Gomes.”
Benito relatou que a primeira récita da Ópera Il Guarany, de Carlos
Gomes, foi impressionante e que o público o carregou teatro afora nas costas.
Minha mulher corria atrás gritando: ele tem que cantar amanhã! (depoimento
pessoal).
Como de costume, os integrantes do elenco da ópera jantaram juntos.
Também o maestro Belardi. Contou Benito, sobre sua surpresa, quando o
maestro virou-se para ele e disse: Benito, Carlos Gomes escreveu esta ópera
pra você!
Antonio Carlos Gomes (1836-1896), o compositor da Ópera O Guarani,
nasceu em Campinas e iniciou seus estudos musicais com seu pai, Manuel
José, diretor da banda da cidade.
Ao transferir-se para o Rio de Janeiro, Carlos Gomes passou a estudar
música no Conservatório, como aluno de Joaquim Gianini. Em 1860, fundou a
Ópera Nacional, dirigiu orquestras e representou suas primeiras óperas A Noite
do Castelo (1861) e Joana de Flandres (1863). Com o sucesso, Carlos Gomes
conseguiu uma bolsa de estudos em Milão, na Itália.
Em 1870, estreou Il Guarany, no Teatro alla Scala de Milão. Foi
considerado o nome de maior expressão da história do teatro musical
75

asileiro. Foi o primeiro compositor brasileiro a ter suas obras apresentadas
no alla Scala de Milão.
Il Guarany (O Guarani) , de Antônio Carlos Gomes, é uma Ópera em
quatro atos, em italiano. Com Libreto de Antônio Scalvini, estreou no Teatro
Scala de Milão, na Itália, em 19 de março de 1870 e fez grande sucesso. A
ópera Il Guarany tem como maior destaque a sua abertura é até hoje muito
interpretada, e muito conhecida por ser o tema do programa a Voz do Brasil.
Jornais italianos noticiaram, em primeira página, a atuação dos
brasileiros.
A FOLHA DE SÃO PAULO (Jornal A FOLHA DE SÃO PAULO de 21 de
maio de 1974) registrou as sete récitas de O Guarani apresentadas pelo
conjunto de artistas líricos brasileiros, juntamente com o corpo de baile do
76

Teatro Municipal de São Paulo, no Teatro Massimo de Palermo, na Sicília.
Informou também que o tenor Benito Maresca foi contratado para cantar, no
mesmo mês, quatro récitas da Ópera La Forza del Destino, de Giuseppe Verdi.
LA FORZA DEL DESTINO é uma Ópera em quatro atos de Verdi.
Libreto de Francesco Maria Piave, teve sua primeira apresentação em São
Petsburgo, 10 de novembro de 1862.
Em julho de 1974, Benito voltava ao Brasil e se apresentou no Teatro
João Caetano, ao lado da soprano Renata Lucci. Regidos pelo maestro Diogo
Pacheco, executaram árias e duetos de Óperas de Giuseppe Verdi.
A coluna MUSIK IN MÜNCHEN (Walberg, München, por K.R. Danler em
29 de outubro de 1974) trouxe a notícia da repentina doença de Gianfranco
Cecchele, que possibilitou o debut do jovem tenor brasileiro Benito Maresca,
perante o público de München, no Concerto do Deutches Museum. No artigo a
afirmação de que substituir Cecchele foi, de certa maneira, uma grande
responsabilidade, mesmo que o tenor tivesse demonstrado certo nervosismo e
deslocamento ante a primadonna Seta del Grande, ao cantar a ária “Nessum
Dorma”, de Turandot. Assim mesmo, conseguiu mostrar que já era de categoria
internacional.
TURANDOT, de Puccini, é uma Ópera em três atos com Libreto de
Giuseppe Adami e Renato Simone, baseado na peça Turandot (1762), de
Carlos Gozzi. Deixada incompleta por Puccini, o último ato foi completado por
Franco Alfano, estreou em Milão no dia 25 de abril de 1926.
Em sua coluna, Ellmerich destacou o desempenho do tenor brasileiro na
Europa. Para o articulista, um dos melhores tenores da nova geração brasileira,
que atuava, com grande sucesso, na Europa. Divulga apresentações cidades
da Alemanha, nos papéis principais de La Bohème, Tosca, Mme. Butterfly e
Forza del Destino. E mais: para 1975, assinou contratos para participar das
temporadas líricas em Viena e Zurique. E que, em dezembro de 1974, estaria
77

de volta à cidade de São Paulo, para cantar na Ópera Lo Schiavo, de Carlos
Gomes, numa programação da Prefeitura Municipal de São Paulo.
Em 5 de dezembro de 1974,
Benito Maresca interpretou Rodolfo da
ópera La Bohème, de Puccini, ao lado
de José Van Dam na Ópera de Berlin,
Alemanha.
78

Nos dias 15 e 16 de dezembro, do mesmo ano, Benito cantou, no Teatro
Municipal de São Paulo, a Ópera Lo Schiavo, de Carlos Gomes, sob regência
do maestro Armando Belardi. Já no ano seguinte, em 15 de janeiro, o diretor
artístico da Frankfurt Opera, Christoph von Dohnanyi, decidiu celebrar o
aniversário de Puccini, com a montagem da Ópera Tosca.
LO SCHIAVO (O ESCRAVO), Ópera em quatro atos de Carlos Gomes
(1836-1896), com libreto de Rodolfo Paravicini, inpirado em concepção e
esboços de Alfredo d’Escragnolle Taunay, o visconde de Taunay, sendo que o
“Hino da Liberdade”, o 2º ato, tem Libreto de Francisco Giganti. Estreou no
Teatro D. Pedro II, depois Teatro Lírico, no Rio de Janeiro, em 27 de
setembro de 1889.
TOSCA é uma Ópera de Puccini em três atos, com Libreto de
Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, baseado na peça La Tosca (1887), de
Victorien Sardou. Prmeira apresentação: Roma, 14 de janeiro de 1900 em
italiano. Benito viveu o personagem Mário Cavaradossi, pintor e amante de
79

Floria Tosca.
Em 15 de janeiro de 1975, Maresca cantou pela primeira vez com uma
estreante na Ópera Tosca – Eva Marton, que mais tarde seria uma grande
estrela no gênero.
A Revista OPERA NEWS deu destaque ao evento e o colunista Carl H.
Hiller (Revista OPERA NEWS, 1975) comentou que a protagonista Eva Marton
é muito forte tanto como cantora quanto como atriz. E que a revelação foi
Benito Maresca, no papel de Cavaradossi. Tenor dramático, poderoso, que
demonstrou muito conforto nos altos registros.
Württembergische Staatstheater Stuttgart apresentou a Ópera Tosca, de
Puccini. Mario Cavaradossi foi interpretado pelo tenor Benito Maresca, em 24
de fevereiro de 1975.
Representou Linkerton, da Ópera Madame Butterfly, de Puccini, em 3 e
12 de fevereiro de 1975, em Staatsoper, Munique, sob direção de cenas de
Giancarlo Del Mornaco.
Em abril de 1975, Maresca atuou na Ópera Áttila, de Verdi, na Stagione
Lírica do Teatro Massimo. Sobre sua atuação, o jornal L’ora publicou:
“De bom nível o ensaio de Benito Maresca-Foresto mesmo com
pequenos sinais de voz não puríssima, mas mais aceitável que a dos outros”.
(L´ora de 30 de abril de 1975, por Giovanni Di Stefano)
“Di buon livello la prova di Benito Maresca Foresto anche se com uma
resa di você non purissima, più che accettabili gli altri.” (L´ora de 30 de abril de
1975, por Giovanni Di Stefano)
Em 31 de maio de 1975, voltou a cantar ao lado de Eva Marton, na
Ópera Tosca, de Puccini, na Frankfurter Oper. E em junho, fez Cavalleria
Rusticana, de Mascagni, no papel de Turiddu, em Staatsoper.
80

O Jornal CORREIO DO POVO (Correio do Povo, 23 de julho de 1975)
discorreu sobre a carreira de Benito. Referiu-se a um imenso sucesso, não só
de crítica, como de público conquistado, em Palermo, com Il Guarany. Tal
sucesso valeu-lhe um convite da direção do Teatro Massimo, para interpretar o
papel de D. Álvaro, em La Forza del Destino, sob a regência da maestra,
preparadora e grande cantora Gina Cigna. Com repetidos sucessos, afirma o
jornal, vem, desde então, se apresentando nos principais centros de ópera
como Staatsopes, de Viena, München, Berlin, Sttutgart, Frankfurt e outros. O
jornal fez, ainda, uma síntese das principais críticas sobre Maresca:
81

A partir daí, as óperas começaram a se repetir, Benito retornou a cidade
de São Paulo e cantou, como solista, no Concerto Coral Sinfônico, em 31 de
agosto de 1975, sob regência de Eleazar de Carvalho.
No dia 3 de outubro de 1975, atuou em Madame Butterfly, de Puccini,
como o tenente Pinkerton, na ópera de Munique, Alemanha. Em outubro do
mesmo ano, foi Turiddu, da Ópera Cavalleria Rusticana, de Mascagni. Três
dias depois, interpretou Rodolfo, da ópera de Puccini, La Bohème, no Deutsche
Oper Berlin.
Ainda no Deutsche Oper Berlin, cantou em Cavalleria Rusticana, no dia
16 de outubro, La Traviata no dia 18 de outubro, na ópera de Munique e,
novamente, em Cavalleria Rusticana, no dia 22 de outubro de 1975, no
Deutsche Oper Berlin.
No mês de novembro de 1975, apresentou La Bohème, nos dias 04, 07
e 13, na ópera de Munique.
Em entrevista à Revista ZH, Maresca (REVISTA ZH, de 10 de agosto de
agosto de 1975, p.7, Porto Alegre) explicou que, mesmo depois de ter se
tornado um nome obrigatório nas temporadas líricas de São Paulo e do Rio de
Janeiro, não conseguia sobreviver de seu trabalho como cantor. Por isso, a
decisão de se radicar na Alemanha, por pelo menos dois anos: “No Brasil, não
dá para sobreviver sem outra atividade paralela ao canto. Durante muito tempo
trabalhei também como vendedor, mas agora vou aproveitar o convite que me
foi feito pelo teatro de Munique para atuar em 20 récitas e sigo para a Europa.”
A Revista (REVISTA ZH, de 10 de agosto de agosto de 1975, p.7, Porto
Alegre) divulgou ainda que Maresca foi sido contratado para fazer 25 récitas,
em Viena, no mês de setembro. E que o tenor já tinha outras experiências na
Áustria, França e em várias cidades da Alemanha. Afirmou, também a Revista
que Carlos Gomes era muito mais conhecido na Itália do que no Brasil e que
82

Maresca pretendia, com sua ida à Europa, fazer um trabalho de divulgação
deste compositor brasileiro, na Alemanha:
“Apesar da origem italiana (pai e mãe nascidos na Itália), sou
brasileiríssimo e lamento muito a falta de incentivo do governo para
as promoções culturais. O brasileiro não tem tradição de música
erudita nem de ópera e para que isto acontecesse era preciso que
houvesse promoções neste sentido e que a cultura fosse levada ao
público através de espetáculos e dos meios de comunicação.
Benito disse na entrevista (REVISTA ZH, de 10 de agosto de agosto de
1975, p.7, Porto Alegre) que no mês de julho, a classe erudita tinha se reunido
com a Ordem dos Músicos de São Paulo, para algumas decisões importantes:
No Brasil é muito comum os contratos serem feitos de boca e depois
o artista não recebe. Mas agora fixamos uma tabela de preços para
os cantores de ópera. Ficou decidido que todos os contratos devem
passar pela Ordem dos Músicos que estabelecerá multas para quem
o mesmo para o artista que aceitar o contrato por um preço. (...) O
Centro Cultural já está sendo construído na cidade universitária.
Dentro do planejamento, haverá um teatro italiano, outro de prosa e
um sinfônico. Assim teremos óperas diariamente. Nós tivemos um
prefeito de São Paulo que quis demolir o Teatro Municipal para
construir um estacionamento. Dentro desta mentalidade o que se
pode esperar?
A carreira de Benito Maresca não foi marcada apenas por sua atuação
nos palcos. Sempre engajado em questões sociais, preocupado com a
condição do musico brasileiro e com a educação e a cultura dos jovens
estudantes, deste país, valeu-se dos meios de que dispunha para chamar a
atenção dos governantes.
Susana Sondermann (Jornal Correio do Povo, de 10de agosto de 1975,
Porto Alegre) destacou em entrevista com o cantor que “Maresca considera
educação como base para divulgação da ópera.” Na mesma entrevista, Benito
opinou sobre a aceitação da ópera no mundo, naquele momento histórico, e
explicou que:
83

“somente no Brasil e na Itália a ópera não está sendo divulgada
como deveria. Na África do Sul existe um movimento operístico
bastante intenso, e que na Alemanha fazem-se óperas diferentes
diariamente. Uma das medidas ele sugere para que haja uma maior
aceitação do gênero em nosso país seria uma educação mais
voltada para o tema. Estimular o público jovem a comparecer à
ópera, no seu entender, exige um trabalho de divulgação junto a
escolas ginasiais, superiores e universidades. É preciso dar cultura
ao estudante, explicar antes de cada espetáculo o que eles verão,
qual o significado do todo, estimulando-os sempre. Hoje em dia não
se pode mais pensar em ópera como um fato realista, mas como um
espetáculo, que conseqüentemente deve aceito como espetáculo.”
Em seu empenho pela divulgação da ópera, Maresca sugeriu ainda na
entrevista ao jornal (Jornal CORREIO DO POVO, 10 de agosto de 1975), que
se voltasse a fazer o que já acontecera tempos atrás na televisão brasileira:
transmitir óperas, sob forma de capítulos. E chegou a afirmar que a maioria das
pessoas daquela época nem sabiam o que era uma ópera. Nesse sentido, a
televisão poderia significar um poderoso veículo a serviço da cultura. Outra
maneira seria, segundo Benito, auxiliar o público na compreensão e aceitação
da ópera, por meio da entrega ao público, juntamente com o programa, de um
libreto com a tradução da obra cantada, ao invés de um simples resumo. Com
isso, acreditava que o jovem brasileiro, sem uma tradição musical mais intensa,
se sentiria mais atraído a acompanhar o espetáculo.
Em 17 de janeiro de 1976, Benito Maresca debutou como Foresto na
montagem da Ópera “Attila”, de Verdi, juntamente com José Van Dam, no
papel de Attila. No dia 19 de janeiro, cantou em “Madame Butterfly”, de Puccini,
no Deutsche Oper Berlin.
ÁTTILA é uma Ópera formada por um prólogo e três atos. Libreto de
Temistoce Solera, baseado na peça Áttila, König der Hunnen, de Zacharias
Werner (1808), teve sua estréia em Veneza no dia 17 de março de 1846,
período romântico.
No dia 21 de janeiro, viveu Alfredo, da Ópera La Traviata, de Verdi, na
ópera de Munique e no, dia 22, fez Madame Butterfly, no Deutsche Oper Berlin.
84

Dividiu o palco com Brigitte Fassbaender, em 1 de fevereiro, na ópera de
Munique, sob a direção musical de Carlos Kleiber, na Ópera O Cavalheiro da
Rosa, de Richard Strauss, no papel do tenor italiano. No dia 9, foi Alfredo,
amante de Violeta, vivida por Ileana Cotrubas, na Ópera La Traviata, de Verdi.
No dia seguinte, era Rodolfo, em La Bohème, de Puccini, onde contracenava
com Érika Köth, considerada o rouxinol alemão, no papel de Mimi.
Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa), ópera em três atos de
Richard Strauss, com libreto de Hugo von Hofmannsthal. Estreou no Hofoper
de Dresden, a 26 de janeiro de 1911.
Benito repetiu seis vezes as apresentações da Ópera Tosca, de Puccini,
na Alemanha, durante os meses de abril a novembro de 1976. Além disso,
esteve presente nas montagens de Cavalleria Rusticana, Madame Butterfly,
Attila e Rigoletto, no mesmo ano.
RIGOLETTO é uma Ópera de Verdi em três atos. Libreto de Francesco
Maria Piave, baseado na peça Le roi s´amuse (1832), de Victor Hugo, teve
sua primeira apresentação em Veneza no dia 11 de março de 1851.
Nos meses de janeiro e fevereiro de 1977, apresentou Cavalleria
Rusticana, no Frankfurter Oper.
O ESTADO DE SÃO PAULO (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, de 08
de janeiro de 1977) divulgou matéria com destaque para “O Exterior Aplaude
Brasileiro Benito”. Contava a história de um paulistano de 38 anos, casado com
a pianista Isabel Ventura, com quem teve um filho, à época com dez anos, o
Enrico. Em 1966 fiz a temporada no Municipal e só aí descobri que não sabia
cantar, dizia Benito. Considerava que a carreira começou mesmo em 1967,
desde quando começou a ter aulas com o maestro Marcel Klass, a quem
creditou muito do êxito obtido no exterior. A mesma matéria dá conta de que
Benito tinha sido fabricante de massa para macarrão, vendedor de confecções
femininas, de peças para automóveis e produtos farmacêuticos e que, há
alguns anos, vinha se apresentando nos palcos da Deutsch Oper, de Berlim, do
85

Staatsoper, de Viena, do Frankfurter Oper, de Frankfurt e do National Theater,
de Munique. E previa, ainda, o retorno de Maresca à cidade de São Paulo para
o mês de agosto de 1977, para participar da Temporada Lírica Oficial, por 12
mil dólares – era o cachê das grandes “estrelas”. O sonho do tenor seria o de
poder realizar apresentações anuais no Brasil: Por maior que seja o meu êxito
lá fora, sempre me ressinto de não poder cantar em minha própria terra.
Minha mulher e meu filho, só iam me ver nas férias escolares.
Aluguei uma casa de três andares para morar com minha família lá.
Arrumei escola pra o meu filho. E minha sogra disse que meu filho
não queria morar na Alemanha. Minha esposa foi nessa idéia e eles
nem foram para lá, então eu voltei pro hotel (depoimento pessoal).
Benito disse ao jornal O Estado de São Paulo . (A. O. Jornal O ESTADO
DE SÃO PAULO, 8 de janeiro de 1977) saber que jamais alcançaria a perfeição
como cantor e que só a prática e o trabalho persistentes desenvolveriam a
técnica, o que tornava a voz mais doce, mais forte, mais aceitável. Diariamente
praticava vocalizes, com exercícios que já sabia de cor, preparados pelo
professor Marcel Klass. Com a diferença, porém, de que não se dispunha mais
a desistir da carreira, como no tempo em que vivia no Brasil, quando entre um
Rigoletto e uma Madame Butterfly exercitava os músculos do braço ao preparar
massa para poder cantar.
De acordo com o Dicionário de termos e expressões da música,
(Dourado, p. 384, 2004):
“Vocalise, 1. Genericamente, musica vocal desprovida de
texto e cantada, como sugere o termo sobre vogais. Compositores
como Rachmaninoff e Ravel escreveram obras no espírito do
vocalise. 2. A partir o Classicismo e principalmente nos dias de hoje,
exercícios diários ou preparatórios realizados por cantores que
consistem em pequenas seqüências de intervalos ou arpejos, ora
empregando apenas vogais, ora articulando repetidamente alguma
consoante (formando sílabas como mo ou ri, por exemplo) antes de
cada grupo de notas, e mudando de tonalidade em geral cromática e
constantemente.”
86

No dia 12 de junho de 1977, mais uma vez, contracenou com a soprano
Érika Köth, como Mimi, em La Bohème, e com Adriana Maliponte, em 14 e 16
de junho de 1977, em La Traviata, na Ópera de Munique.
Em julho e agosto de 1977, viveu Turiddu e Canio, respectivamente nas
Óperas Cavalleria Rusticana, de Masgacni, e Il Pagliacci, de Leoncavallo, ao
lado de Wilma Vernocchi e David Ohanesian, em Budapeste, Hungria.
A Ópera Pagliacci de Rugero Leoncavallo, tem apenas dois atos e
Libreto do próprio compositor. Fez sua primeira apresentação em Milão no dia
21 de maio de 1892 com idioma em italiano. Canio, papel interpretado por
Benito, é um irritadiço líder de meia idade dos atores. Na peça da trupe ele faz
o papel de Pagliaccio, o palhaço e marido traído.
Benito Maresca, volta a atuar nos palcos da cidade de São Paulo.
Segundo ao Jornal de São Paulo, ( Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, agosto
de 1977) a Temporada Lírica Oficial do Teatro Municipal de São Paulo, em
1977, foi aberta com Tosca, de Puccini. Benito Maresca está de volta a São
Paulo, “onde cantou pela última vez em 1968. Na Alemanha desde 1974, é
considerado hoje uma estrela da ópera e, além de contratado em Munique,
apresenta-se com regularidade nos outros grandes teatros líricos europeu.”
O crítico Sérgio de Vasconcellos Correa (Jornal A FOLHA DE SÃO
PAULO, 19 de setembro de 1977) comentou, sobre a atuação de Benito como
Cavaradossi, na Ópera Tosca, de Puccini, que o tenor pressagiava no início
uma atuação discreta, mas foi aos poucos se firmando e chegou a se constituir
num dos pontos de destaque do espetáculo.
A Temporada Lírica de 1977 contou, ainda, com a apresentação de
Salvator Rosa, de Carlos Gomes. A crítica do jornal (Jornal O ESTADO DE
SÃO PAULO, 9 de setembro de 1977) dizia: “O papel título é de Benito
Maresca, um brasileiro jovem e sorridente, que agora está em Munique, com
uma agenda internacional bem definida e que veio rapidamente ao Brasil, entre
as suas temporadas na Alemanha e na Áustria.”
87

Para Sérgio Viotti (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, 14 de setembro
de 1977): “Salvator Rosa, artista-revolucionário, revela-se um papel exigente
no qual Benito Maresca se sentia cada vez mais à vontade (sem grandes
apoios da orquestra), atingindo momentos da melhor qualidade em seus duetos
com Nina Carini (...).”
A Ópera Salvator Rosa, de Carlos Gomes foi composta em 1874. Drama
lírico em quatro atos, estreou em 21 de março do mesmo ano no Teatro Carlo
Felice de Gênova. O libreto de Antonio Ghislanzoni foi extraído do romance
“Masaniello” de Mirecourt.
Em 31 de outubro de 1977, representou Cássio, junto com Carlo
Cossutta, como Otello, e Piero Cappuccilli no papel de Jago, da Ópera Otello,
de Verdi, em Munique. Em novembro do mesmo ano apresentou “Tosca”, de
Puccini, no National Theater. E em dezembro, com Eva Marton, protagonizou
novamente Tosca.
Benito iniciou o ano de 1978 protagonizando na Ópera Wether, de Jules
Massenet, em Staatsoper.
Jules Émile Frédéric Massenet (1842 -1912) foi um compositor francês
clássico do Romantismo, foi conhecido especialmente por suas óperas, muito
populares no final do século XIX e início do século XX.
Werther é uma Ópera em quatro atos de Massenet. Libreto de Édouard
Balu, Paul Milliet e Georges Hartmann, baseado no romance Die Leiden dês
jungen Webers (1774), de Goethe. Primeira apresentação em francês:
Genebra , 27 de dezembro de 1892.
O THE SUNDAY TIMES OF MALTA, de 7 de maio de 1978, sobre o
programa onde Benito cantou La Traviatta, “The Aurora Opera House, Victoria
– Gozo” ressaltou que La Traviata tem cor, alegria e, claro, um ininterrupto
fluxo de melodia. O jornal cometou que os cantores italianos – em particular
88

Milena dal Piva, Benito Maresca e Enzo Sordello superaram-se a si mesmos.
Tiveram boa avaliação; Tabili e Maresca atraíram merecidos aplausos pelo
dueto do 3º Ato, um dos maiores momentos líricos da ópera.
Com Plácido Domingo e Piero Capuccilli, Maresca fez Otello, de Verdi,
em 9 de fevereiro de 1978.
No programa da ópera em
que contracenaram juntos, Plácido
Domingo deixou um recado à Benito
com os dizeres: “com toda a minha
admiração e amizade espero que
cantemos muito juntos (mas não
Otello), você como tenor e eu como
maestro.”
Otello é a penúltima Ópera de Verdi. Com quatro atos e Libreto de
Arrigo Boiti, foi baseado no famoso drama de Shakespeare (1604-5). Primeira
apresentação: Milão, 5 de fevereiro de 1887, em italiano. O personagem
Otello, vivido por Maresca é o governador mouro de Chipre e general do
exército veneziano.
No ano de 1978, Benito representou várias vezes, na Europa, as Óperas
Tosca, La Traviata, Werther, La Bohème, Cavalleria Rusticana, Madame
Butterfly, L´Elisir D’ Amore e Otello.
89

O mesmo feito se repetiu, em 1979, com as Óperas La Bohème, Otello,
Tosca, La Traviatta e Madame Butterfly.
L'Elisir d'Amore é uma Ópera em dois atos de Gaetano Donizetti com
libreto de Felice Romani. Estreou no Teatro della Canobbiana de Milão em
maio de 1832, cantada em italiano, o papel do tenor é o personagem
Nemorino.
Ao caro Benito, recordando a nossa
bela Boheme em Munique com
muito afeto e até breve, Ciao,
Adriana Maliponte
Em setembro, Benito Maresca participou da Temporada Lírica Oficial, no
Teatro Municipal de São Paulo, quando interpretou Werther, da ópera de Jules
Massenet. José Veiga Filho, divulgou matéria no Jornal Diário Popular (José da
Veiga Oliveira, Jornal DIÁRIO POPULAR, 30 de setembro de 1979, p. 31) com os
seguintes dizeres:
90

O tenor Benito Maresca encarnou de modo convincente o
agônico, sofredor, atormentado Werther, presa dum amor
impossível e dilacerante. Sua emissão nos agudos é firme,
consistente. Revelou-se também um ator de apreciável presença,
em que lhe pese um francês manipulando sob vogais mui abertas,
ditongos “e“ mudos nem sempre idiomáticos. “Je meurs” como
“mers”, no sentido de “Estou morrendo”! Aliás, é o defeito
encontradiço em quase todos os cantores italianos quando
avançam na dificílima, rebarbativa área lírica da ópera ou da
melodia francesa. A língua francesa é quase sempre fechada e
nasal, enquanto a italiana se abre sem rebuços. Também o físico
de Maresca não ajuda, Werther, no romance de Goethe, é um
personagem típico da era romântica: alto esguio, presa das
angústias duma paixão devoradora, fatal, sem remédio. Não
obstante, Maresca tem a seu favor a voz, duma esplêndida pasta,
que lhe valeu soberbamente nas árias (...)”.
Em entrevista à FOLHA DA TARDE, (Jornal A FOLHA DA TARDE, 8
de setembro de 1979) no artigo que deu destaque para “Maresca: o Triunfo
Brasileiro na Ópera”, Benito disse estar muito satisfeito em participar da
Temporada Lírica de São Paulo, já que, apesar das regalias e de toda infraestrutura
no desenvolvimento de sua carreira na Europa, o ideal para ele,
como brasileiro, seria poder exercer sua profissão em seu próprio país. A
matéria dava conta de que Maresca tinha tipo físico jovem e atlético, além de
ser informal e extrovertido. Não se parecia com os tradicionais cantores de
ópera, caracterizados principalmente pelo peso. Benito explicava então a
ópera era um espetáculo teatral completo e, como tal, muito dinâmico. A
presença cênica e a interpretação, somadas aos recursos vocais, faziam o
espetáculo. Por isso, essas figuras tenderiam a desaparecer. Esclarecia,
ainda o texto, que devido à falta de continuidade de espetáculos existentes
em nosso país, limitado em termos operísticos, o tenor teve que trabalhar
como vendedor de uma firma de aços e como representante de laboratório
para poder se sustentar entre as apresentações e só não desistiu da carreira
por ter casado com a pianista Isabel Dias, que suportou as dificuldades
financeiras e também o incentivou, ao auxiliá-lo musicalmente.
Benito Maresca se apresentou pela Europa com cantores respeitados,
como os barítonos Capuccilli e Bruson, os baixos Ruggero Raimondi e José
88

Van Dan, as sopranos Kátia Ricciarelli, Adriana Maliponte , Ileana Cotrubas e
Mirella Freni, sob regência de maestros como Carlos Kleiber, Jesus Lopes
Cobos e Gomes Martinez.
Sobre a ópera no Brasil, o cantor declarou ao jornal (Jornal A FOLHA
DA TARDE, 8 de setembro de 1979):
“no pouco tempo em que aqui estou, pude notar um
ressurgimento da ópera em nosso país, principalmente no Rio de
Janeiro, quer pela execução de autores estrangeiros, mas
fundamentalmente, pela valorização dos autores nacionais, aos
quais deveria ser dada maior divulgação aqui e lá fora. Tenho
tentado isso por diversas vezes com dificuldades pela falta de
material.”
Ressaltou na entrevista o interesse demonstrado em vários lugares da
Alemanha pelas obras de Carlos Gomes e frisou o ocorrido no bicentenário
do Scala de Milão, onde havia uma sala especial para homenagear o músico
brasileiro, apontando-o como um dos iniciadores do movimento
“Scapigliatura” – movimento revolucionário da música lírica, acontecido na
Itália, no século XIX. Benito declarou, ainda, que era da opinião de que
deveriam fazer festivais de autores nacionais, como Carlos Gomes, Spartaco
Rossi, Francisco Mignone e outros, tal como se faz em Bayreuth, na
Alemanha, com Richard Wagner. Completou que a ópera no Brasil poderia se
desenvolver com o apoio do governo, mantendo os teatros e os corpos
estáveis, e da iniciativa privada, como nos Estados Unidos. Além disso,
propunha um incentivo à difusão da música, em geral, que renderia frutos no
futuro, tudo para uma popularização da ópera, que existia na maior parte do
mundo e que existia aqui desde a década de 50:
“A arte lírica é popular, ao contrário do que muitos pensam
aqui. Ela somente é elitista quando não existe continuidade dos
espetáculos, que os tornam acontecimentos sociais. Mas, mesmo
sem divulgação, as récitas desta Temporada Lírica estão quase
esgotadas e se você fizer uma pesquisa verá que pelo menos 70%
da população nem sabe quando ela irá acontecer.”
89

La Bohème
Em 1980, Benito Maresca cantou a Ópera Werther no Canadian Opera
Company, em Stuttgart.
“Benito Maresca o tenor nascido no
Brasil, novo na América do Norte, foi
convidado para o papel título. se ele não
tivesse sido solicitado a lidar com música
dramática e caracterização ele teria sido
excelente. Sua voz tem suavidade lírica nas
passagens mais leves - como no dueto do
primeiro ato com Charlotte e na lenta cena
da morte. Infelizmente, a maior parte de sua
emoção vem dos agudos de sua voz, que
alguma vezes foi brilhante, mas só
casualmente sob firme controle”
90

Em julho do mesmo ano, fez O Guarani, de Carlos Gomes, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, representando o índio Peri.
Maria Tereza dal Moro (Jornal O DIA, Rio de Janeiro, 13 de julho de 1980)
classificou a apresentação de O Guarani, com elenco de solistas inteiramente
brasileiros, como um espetáculo, visto nos últimos anos, perfeito musicalmente:
“Maresca é um dos raros tenores de voz varonil, e agora mais encorpada, caiu
como uma luva na partitura (...) em ‘Vanto io pur’, a grande ária que poucos
tenores ousam cantar pelas dificuldades técnicas, mostrou toda beleza do seu
timbre, doce e aveludado, a flexibilidade do seu registro, o vigor de suas notas
agudas.”
Sobre a montagem de Tosca, apresentada no Opera Trust, em outubro de
1980 e atuada por Maresca, o FINANCIAL TIMES (Elizabeth Forbes, Financial
Times, 21 de outubro de 1980) publicou que “Benito Maresca, no papel de
Cavaradossi apresenta uma voz bem colocada com livre emissão de notas agudas
e com convincente habilidade em demonstrar seus sentimentos à Tosca.”
Já o SUNDAY NEWS (Charles Fitzgerald 19 de outubro de de 1980)
afirmava que “Cavaradossi revelou um tenor muito atrativo, cuja atuação se
melhorada e com mais vivacidade poderá levá-lo ao topo da lista futuramente.”
Em julho de 1981, Maresca cantou a Ópera Nabucco, de Verdi, quando
interpretou Ismaele, no Teatro Municipal Santiago de Chile. Fez algumas
apresentações de Tosca, pela Compagnia D’ Opera Italiana aus Mailand, e La
Fanciulla Del West, Ópera de Puccini, no papel de Dick Johson, durante os meses
de outubro e novembro de 1981. Nas cidades de Amsterdã e Scheveningen, na
Holanda, terminou o ano com Madame Butterfly, no Teatro Auditorium Di Cagliari.
Sobre a atuação de Benito em Madame Butterfly, o colunista Nino Fara,
(Jornal GLI SPETTACOLI, de 19 de dezembro de 1981) escreveu que Benito

Maresca, como Pinkerton, se mostrou lucidamente vigoroso e cortante na
explosão do registro agudo.
Santo Muscas publicou: (LA NUOVA DOMENICA, de 20 de dezembro de
1981) “o tenor Benito Maresca era ótimo, pois delineou um Pinkerton com
credibilidade e riqueza estilista verdadeiramente admirável.”
Nabuco, Ópera em quatro atos de Verdi. Libreto de Temistlcle Solera,
baseado na peça Nabucodonosor (1836), de Auguste Anicet-Bourgeois e Francis
Cornu, a primeira apresentação foi em Milão, 9 de março de 1842. Foi escrita
durante a época da ocupação austríaca no norte da Itália e, por meio da várias
analogias, suscitou o sentimento nacionalista italiano. O Coro dos Escravos
Hebreus, no terceiro ato da ópera (Va, pensiero, sull'ali dorate, "Vai, pensamento,
sobre asas douradas") tornou-se uma música-símbolo do nacionalismo italiano
da época.
No ano de 1982, no Theatre Royal Nottingham, Benito Maresca atuou na
Ópera Manon Lescaut, Ópera em quatro atos de Giacomo Puccini, com Libreto
baseado na novela do Abade Prévost, L'Histoire du Chevalier des Grieux et de
Manon Lescaut. Estreou a 1 de fevereiro de 1893 no Teatro Regio de Turim.
A coluna de Robert Cockroft, (O YORKSHINE EVENING POST, de 12 de
março de 1982) criticou: a posição destes foi de vontade para chegar a este ponto
de tensão, onde foram ambas reconhecidas pela força e brilhantismo no
casamento das vozes de Saunders e Maresca.
No mês de maio, Benito retornou ao Brasil, para a Temporada Lírica Oficial,
no Rio de Janeiro, e cantou as Óperas La Bohème, de Puccini, e A Viúva Alegre,
de Franz Lehár.
Franz Lehár (1870-1948) foi um compositor austríaco de ascendência
húngara, conhecido principalmente por suas operetas. Ele foi um dos maiores
92

compositores da Áustria. O seu maior sucesso foi Die lustige witwe (A viúva
alegre), colocada em cena pela primeira vez no Theater an der Wien (Viena) em
30 de dezembro de 1905.
Para Maria Teresa Dal Moro (4 ÚLTIMA HORA, Rio de Janeiro, 2 de junho
de 1982), sobre Benito Maresca, no papel de Rodolfo, em La Bohème publicou:
“com a voz encorpada pelos papéis dramáticos que vem interpretando
ultimamente na Europa, na noite da estréia (28 de maio) não conseguiu
no primeiro ato recolocá-la no repertório lírico. Só a partir do terceiro foi
conduzido seu canto com menos ímpeto e mais ternura para finalizar o
quatro com forte emoção e dentro de uma linha genuinamente
romântica. Sem intuição da dinâmica teatral, Maresca é muito propenso
à cena estática, que compromete sua ação no palco. (...) Aliado à bela
voz o físico cinematográfico e o domínio de palco dificilmente alguém
poderia lhe tirar o lugar de maior tenor brasileiro da atualidade.”
Sobre a montagem da opereta A Viúva Alegre, de Franz Lehár, a Revista
ISTOÉ publicou que a orquestra, sob regência de David Machado, pareceu, ás
vezes, mais pesada do que deveria, e que o maior erro cometido foi o volume
emitido. Vivian Wyler (Revista ISTOÉ, de 8 de dezembro de 1982), acreditava que
numa opereta, em que existem papéis, como o de Rosillon, interpretado pelo tenor
Benito Maresca, onde é explorada a região aguda da voz o tempo todo e que um
ator como Felipe Carone faz um papel cantado, não se justifica a orquestra tocar
tão alto. Finalizou dizendo que nem todo mundo é Caruso.
Maria Teresa Dal Moro (Jornal ÚLTIMA HORA, de 2 de dezembro de 1982),
sobre a atuação de Benito, em A Viúva Alegre, comentou: O belo Benito Maresca,
Camilo, muito bem vocalmente; como a maioria dos atores não conseguiu projetar
a voz falada, falha imperdoável num cantor que pode usar a impostação.
Palhano Júnior (ESTADO DE MINAS, de 7 de dezembro de 1982),
escreveu que Maresca cantou dentro de sua tessitura normal, demonstrou técnica,
limpeza vocal e agudos claros.
93

A Fundação Clóvis Salgado de Minas Gerais apresentou em Curitiba, no
Teatro Guaíra, uma montagem da Ópera Madame Butterfly, de Puccini. Fernando
Simas Filho (Jornal GAZETA DO POVO, de 25 de julho de 1982), em sua coluna,
noticiou que o destaque da estréia deve ser dado ao tenor Benito Maresca, que
desempenhou muito bem o papel de Pinkerton.
Em janeiro de 1983, Maresca participou da Temporada Lírica de Parma,
nos Teatros Reggio e Municipal “R. Valli”, com a Ópera Otello, de Verdi. Mais
tarde, participaria da Temporada Lírica Municipal do Rio de Janeiro de 1983.
Marcello Conati (CARLINO REGGIO, de 9 de fevereiro de 1983) comentou
sobre Otello: voz muito apreciável o Cássio de Benito Maresca bem como muito
longe, por causa de uma direção de cena ineficiente para uma ação cênica de
credibilidade.
Em julho de 1983, o Governo do Estado do Rio de Janeiro patrocinou, no
Teatro Municipal, a Ópera Madame Butterfly, de Puccini.
Em sua coluna sobre críticas musicais do Jornal O GLOBO de Juiz de Fora,
Antonio Hernandez (O GLOBO, 26 de julho de 1983), comentou que a estréia de
Madame Butterfly, musicalmente, foi o máximo que se poderia sonhar, nas
condições atuais, e que Maresca possui saúde vocal invejável.
Para a colunista Dal Moro (Rio de Janeiro, 29 de julho de 1983) além da
voz de Benito Maresca, que permanece bela e maleável, fisicamente, não temos
outro Pinkerton mais fiel à personagem que é um belo sedutor de olhos azuis.
Luiz Paulo Horta (JORNAL DO BRASIL, de 26 de julho de 1983): O tenor
Benito Maresca fez um Pinkerton perfeito em afinação, musicalidade e beleza de
timbre.
94

O jornal (Correio Braziliense, de 27 de setembro de 1983) do Distrito
Federal, noticiou a participação de Benito Maresca, na ópera de Puccini, La
Bohème, que seria apresentada pela primeira vez em Brasília.
A FOLHA DA TARDE DE PORTO ALEGRE (Jornal A FOLHA DA TARDE
de Porto Alegre de 17 de outubro de 1983) comentou o sucesso da montagem da
Ópera La Gioconda, de Ponchielli. Benito integrou o elenco. ’La Giocanda’ trouxe
a ópera de volta ao público local, que há mais de dois anos não via montagens do
gênero.
Wilson Simão (Jornal O ESTADO DE MINAS GERAIS de 24 de novembro
de 1983), concluiu:
“Benito Maresca, este grande tenor da cena lírica mundial, no papel de
Camilo de Rossilon, vive momentos de rara felicidade. Esbanja talento
e técnica quando canta. Voz robusta, de timbre raro, admirável linha de
canto, Benito e impõe como um de nossos melhores tenores. Dá-se ao
luxo de emitir com perfeição o famoso “dó de peito”, marca registrada
dos maiores tenores do mundo (...).”
Amilcare Ponchielli (1834-1886) foi um compositor italiano, basicamente de
óperas. La Gioconda, baseado em Angelo, tyran de Padoue de Victor Hugo, é
uma ópera de Amilcare Ponchielli em italiano e libreto de Arrigo Boïto. Foi um
grande sucesso, especialmente em sua terceira e última versão (Teatro alla Scala,
Milão, 28 de Março, 1880), assim como o maior sucesso na história da ópera
italiana entre a Aida (1871) e Otello (1887) de Verdi. É também o exemplo mais
famoso do gênero italiano de Grande opera, o equivalente do francês Grand-
Ópera.
O ano de 1984 começou com a Temporada Lírica do Teatro-Monumento
D’Annuzio, com Tosca, e Madame Butterfly e, novamente, Tosca, em Bagnara
Calabra, no Teatro All’ Aperto, e outras cidades, como Taurinova, Avellino e
Canosa Di Puglia, além das apresentações de 3 récitas de O Guarani, no Teatro
Nacional de Brasília.
95

Em abril de 1985, Benito fez a abertura e cantou algumas árias de Verdi, no
“Verdi-Gala”, na cidade de Neunkirchen, Alemanha. Protagonizou “Tosca”, no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em agosto, e La Traviata, em Roma, no
Teatro Orione em setembro.
Na abertura oficial das comemorações dos 150 anos de Carlos Gomes, em
fevereiro de 1986, Benito protagonizou o índio Peri, de O Guarani, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro.
Em entrevista ao JORNAL DO COMÉRCIO do Rio de Janeiro, Benito
Maresca contou ao jornalista Marcus Góes (Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 3
de março de 1986) que adorava cantar as obras de Carlos Gomes, como Lo
Schiavo, Salvator Rosa, Fosca e Colombo e que sonhava com o dia em que o
Brasil consagraria um teatro a Carlos Gomes, onde só se representariam suas
obras. Ao ser interpelado sobre suas últimas atividades, Benito disse que, só em
1985, cantou Macbeth e Manon Lescaut, em Tenerife, Don Carlo, em Bari, e
Tosca, no Rio de Janeiro, e que, em 1986, cantaria Tosca, em Caracas, Força do
Destino, em Dijon, e Ernani, em Tenerife.
A Ópera Fosca é do compositor brasileiro Antônio Carlos Gomes, em quatro
atos e com Libreto do italiano Antonio Ghislanzoni, com primeira apresentação no
Teatro Alla Scalla de Milão em 16 de fevereiro de 1873, a segunda ópera de
Carlos Gomes apresentada na Itália. É considerada como a melhor obra do
compositor, a qual o próprio tinha grande apreço. Foi apresentada no Scalla por
quinze vezes consecutivas. Drama cantado em italino, o personagem do tenor
chama-se Paolo.
Ópera em quatro atos do compositor italiano Giuseppe Verdi, com libreto de
Francesco Maria Piave, Macbeth estreou em Florença em março de 1847.
Baseada na peça homônima de Willam Shakespeare.
96

Em seguida, Benito Maresca participou da Temporada Lírica de 1986, no
Teatro Orione, em Roma. Cantou O Guarani e Manon Lescaut, na Sala Cidade de
São Paulo. Foi solista no Festival de Campos do Jordão, com diversas árias. Fez
ainda Tosca e Lucia de Lammermoor, no Teatro Teresa Carreño, em Caracas, na
Venezuela, além de dividir o palco do Auditório Itália com Stella Maris, com árias
de óperas, sob a direção de Diogo Pacheco.
Recebeu destaque no Jornal O ESTADO DE MINAS (O ESTADO DE
MINAS GERAIS, 12 de julho de 1986) a apresentação da Ópera Lo Schiavo, de
Carlos Gomes, no Grande Teatro do Palácio das Artes de Belo Horizonte, em
julho de 1986, quando Maresca interpretou “Américo”.
Em abril de 1987, Benito protagonizou a Ópera Andréa Chénier, de
Umberto Giordano, na Sala Cidade de São Paulo, sob regência do maestro Tullio
Colacioppo e o pianista Gustavo Petri. Participaram do elenco o barítono Andréa
Ramus, as mezzo-sopranos Vânia Soares e Eloísa Baldin, a soprano Celine
Imbert e o baixo Carlos Augusto Vial, entre outros. E na Biblioteca Pública “Mário
de Andrade”, em São Paulo, cantou trechos da Ópera Tosca, em junho de 1987.
Em março de 1988, com o término das obras de restauração do Teatro
Municipal de São Paulo, Benito cantou no Concerto Inaugural do Teatro e no
Recital de Canto Lírico do Círculo Militar de São Paulo.
Na Temporada Lírica de 1988, Maresca foi o protagonista de Madame
Butterfly, no Palácio das Artes de Belo Horizonte e no Teatro Nacional de Brasília,
bem como fez apresentações sobre de vários trechos de óperas pelo Estado de
São Paulo.
A montagem da Ópera Madame Butterfly, apresentada no Palácio das Artes
de Belo Horizonte, teve direção assinada pela cineasta Tizuka Yamazaki. Foi sua
primeira experiência na direção de obras deste gênero. O meu trabalho é transferir
97

para o audio-visual, qualquer que seja, palco, tela, vídeo, uma emoção que está
escrita no papel, afirma Tizuka (Márcio Lima, Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO,
28 de junho de 1988).
De acordo com a matéria de Márcio Lima (Jornal O ESTADO DE SÃO
PAULO, 28 de junho de 1988), Tizuka reconheceu que o cantor lírico nem sempre
é um ator, o que torna a encenação de uma ópera mais difícil do ponto de vista da
interpretação.
A iniciativa da Fundação Clóvis Salgado de reunir, em Minas Gerias, grande
elenco de cantores líricos, sob a direção da cineasta Tizuka Yamazaki, na
montagem da Ópera Madame Butterfly, com ingressos mais baratos, para
caravanas, e hospedagem com desconto, para públicos de cidades mais
distantes, foi matéria da grande maioria dos jornais nacionais e, para o colunista
Nicolau Neto (Jornal ESTADO DE MINAS, 1 de julho de 1988) a empreitada
alcançou êxito com presença confirmada de várias cidades.
Em 1989, além de Encontros Musicais patrocinados pela Prefeitura
Municipal de Campinas e do Concerto Lírico, no Auditório do Circulo Italiano,
Benito Maresca cantou no Palácio das Artes de Minas Gerais, nas Vesperais
Líricas do Teatro Municipal de São Paulo e no 3º Encontro Sinfônico de Inverno,
que contou com a participação do diretor artístico e regente Eleazar de Carvalho.
Em setembro de 1989, Benito Maresca viveu o papel de Carlo VII, Rei da
França, na Ópera Giovanna d’Arco, de Giuseppe Verdi, no Herberger Theater
Center, em Phoenix, Arizona. Esta Ópera de Verdi teve sua estréia no ano de
1845 em Milão. No mês de outubro, Benito cantou na montagem de Tosca, com
Déborah de Oliveira e Carmo Barbosa, no Teatro Guaíra, em Curitiba.
A imprensa de Minas Gerais (Jornal ESTADO DE MINAS, 22 de novembro
de 1989) deu conta de que o Palácio das Artes de Minas Gerais apresentou as
98

montagens das Óperas Cavalleria Rusticana e Pagliacci. A repórter Clara Arreguy
afirmou que Benito Maresca foi o mais aplaudido da noite. Foi aplaudido em cena
aberta na ária Ride Pagliacci.
A crítica de ópera Maria Teresa Dal Moro, em sua coluna intitulada de “A
estrela dos tenores” publicou (Uh Revista, 1 de dezembro de 1989):
“Os tenores Benito Maresca e Amauri René acabaram sendo as
figuras estelares de Pagliacci”, em revezamento. (...) Benito Maresca, o
Belo, cantado como a técnica que deve manter sempre, interpretou
empolgante Cânio, confirmando sua liderança entre os grandes tenores
do Brasil. A voz, como luminosidade de meio-dia, reverberou na récita
final.”
Em 1990, Benito Maresca participou do 5º Concerto Lírico, na Igreja
Sagrada Família, de São Caetano do Sul, com árias de Leoncavallo, Denza,
Puccini e Verdi. Na Temporada Lírica de Minas Gerias integrou o elenco da Ópera
Il Pagliacci, como Canio, e cantou, no Concerto Lírico de Gala e na Cortina Lírica,
árias de Aida, no Teatro Rui Barbosa, em São Paulo.
Aida, Ópera de Verdi em quatro atos com Libreto Antonio Ghislanzoni,
escrito à partir de um texto francês de Camille du Locle, que por sua vez se
baseava em uma sinopse de Auguste Mariette. com estréia mundial na Casa da
Ópera, Cairo, aos 24 Dezembro de 1871. Esta obra foi composta por encomenda
do governo egípcio em comemoração à abertura do canal de Suez.
99

No Teatro Municipal de São Paulo executou trechos da Ópera Tosca, em 3
de setembro de 1990, e, em 6 de novembro, atuou em La Traviata, pela ABAL –
Associação Brasileira de Artistas Líricos no Centro de Convivência Cultural.
Em novembro, participou da montagem da opereta em 3 atos O Morcego,
de Johann Strauss, no Teatro Municipal de São Paulo.
Giron (Jornal A FOLHA DE SÃO PAULO, 15 de novembro de 1990) fez
duras críticas à direção de Iacov Hillel, quando da montagem da opereta O
Morcego. Comparou a obra de Strauss a uma “polquinha” e revelou que todo o
elenco, em determinado momento, virava-se de costas para o público e rebolava
ao estilo Gugu. No que se refere ao tenor Benito Maresca, seu único comentário
foi o de que o tenor fez rir, porque assumiu ser um canastrão.
Die Fledermaus (O Morcego) é uma opereta cômica em três atos do
compositor alemão Johann Strauss Jr. Ela estreiou em 5 de abril de 1874 no
Theater an der Wien em Viena, Áustria, seu idioma original é o alemão. Benito
atuou no papel do tenor Gabriel von Eisenstein, marido de Rosalinde, a
protagonista, é um galanteador romântico que adora pregar peças. No início da
ópera ele é sentenciado a oito dias na prisão por desacato civil.
Já, Chuck Woodward (Revista ISTOÉ, 21 de novembro de 1990) fez crítica
positiva, pelos méritos artísticos e pela relevância cultural e que a presença
experiente de Benito Maresca foi mais do que oportuna.
Maresca cantou árias de Pietri e Carlos Gomes, em Concerto Lírico, no
Teatro Rui Barbosa, em São Paulo e participou da Temporada de Concertos, em
1991, pela Pró-Música de Florianópolis, com árias de diferentes compositores. Em
outubro apresentou-se no Shopping Iguatemi, com a Ópera Tosca, sob direção e
regência de Tullio Colacioppo e apresentação e narração de Raul Cortez.
100

O ano de 1992 foi marcado por sua participação na montagem da Ópera
Don Giovanni, de Mozart, dirigida por Bia Lessa, em Fortaleza. O projeto foi
solicitação de Violeta Arraes, ex-secretária da Cultura do Governo do Ceará, que
investiu US$ 150mil para a montagem, com apoio de empresas da região.
Reportagem da Revista Visão (Revista VISÃO, 29 de janeiro de 1992), esclareceu
que maioria dos profissionais era do Ceará e se sobressaíram nos papéis centrais,
brasileiros conhecidos internacionalmente, como o tenor Benito Maresca,
intérprete de Don Ottávio, o baixo Sérgio Righini e as sopranos Mônica Martins e
Denise Tavares. O maestro regente foi o italiano Alessandro Sangiorgi.
A Ópera Don Giovanni, tem dois atos e é da autoria de Wolfgang Amadeus
Mozart, com libreto de Lorenzo da Ponte. Estreou em Praga, a 29 de outubro de
1787. Nesta Ópera em italiano, o protagonista é um barítono, assim Maresca fez
um papel secundário, o do tenor Don Ottavio.
Com Neyde Thomas, Rio Novello, Pepes do Vale e grande elenco, Benito
fez o Rei, na Ópera Colombo, de Carlos Gomes, em 1992, no Teatro Guairá,
Paraná. Lá ainda, no mesmo ano, fez Don José da Ópera Carmen, de Bizet.
Carmen, Ópera em quatro atos de Bizet, tem Libreto de Meilhac e Halévy,
a partir do romance de Prosper Mérimée (1845). Primeira apresentação em
Paris, 3 de março de 1875. Alguns meses depois da apresentação em Viena, o
diálogo falado foi substituído por recitativos compostos por Ernest Guiraud.
Recentemente a versão original começou a expulsar Guiraud de cena.
O papel interpretado por Benito foi o do tenor lírico Don José, um cabo do
exército muito honesto e descente, mas que ao se envolver com Carmen, vira um
fora-da-lei.
Nesta época, Benito decidiu dedicar-se à área acadêmica e pleiteou vaga
de professor na Universidade de São Paulo. Enviou programas de sua extensa
carreira à Comissão Julgadora da Universidade que, prontamente, ofereceu a ele
101

o título de doutor por notório saber. Desde então, passou a integrar o corpo
docente como professor de canto erudito.
Mas Benito não abandonou os palcos, assim quando a Associação
“Lucchesi Nel Mondo”, Circolo Toscano e o Círculo Militar de São Paulo,
apresentaram, em junho de 1992, a V “Notte Della Musica”, Benito executou solos
e duetos dos mais variados compositores. No mesmo ano, fez parte do Programa
da Festividade de Inauguração da Nova Sede do Teatro Lírico de Equipe e, no
Rotary Club de São Paulo, cantou na “III Noite Lírica”.
Em novembro de 1992, Benito participou do “XIV Encontro Sinfônico de
Primavera”, acompanhado pela Orquestra Sinfônica de São Paulo, sob regência
de Eleazar de Carvalho.
No mesmo mês, interpretou Luigi, na Ópera Il Tabarro, sob Direção Musical
e Regência de Alessandro Sangiorgi e Direção Cênica de Jorge Takla e ainda
cantou árias de óperas no Teatro do Sesi, em São Paulo.
Il Tabarro, Ópera em um ato de Puccini. Libreto de Giuseppe Adami,
baseado na peça La houppelande (1910), de Didier Gold. Primeira apresentação
em Nova York, 14 de dezembro de 1918, com Suor Angélica e Gianni Schicchi,
como parte de Il trítio.
Em dezembro, cantou com Berenice Pace, João Di Brazzi e José Dainese,
acompanhados ao piano por Isabel Maresca, sua esposa, “Canções Eternas e
Trechos Famosos de Óperas” no Clube de Campo do Castelo me São Paulo.
Em 3 de outubro de 1993, estreou a Ópera O Chapéu de Palha de
Florença, escrita por Nino Rota, em 1946. A estréia marcou também a
inauguração de um teatro de ópera de câmara, em São Paulo, o Paulo Eiró.
Segundo a imprensa de São Paulo (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO, 2 de
102

outubro de 1993), a Orquestra Experimental de Repertório, regida por Jamil Maluf,
a ópera contou com Luiza Moura, Benito Maresca, Regina Elena Mesquita, Kátia
Guedes, Sandro Christopher e Jeller Felipe, no elenco de cantores. A ópera foi
financiada pela Secretaria Municipal de Cultura, que investiu US$92 mil na
montagem.
Nino Rota (1911-1979) foi um compositor italiano, famoso por suas
composições executadas no cimnema. escolheu a peça de Labiche, para basear o
libreto de sua ópera "O Chapéu de Palha de Florença.
No ano de 1995, Benito cantou na Ópera Tosca, no Teatro Municipal “Elza
Munerato”, em Jaú, São Paulo. Em setembro de 1966, o Palácio das Artes de
Minas Gerais apresentou montagem de uma Ópera genuinamente brasileira:
Pedro Malazarte. O texto foi de Mário de Andrade e a parceria musical do libreto
coube ao maestro Camargo Guarnieri, importante compositor brasileiro, morto em
1993. A obra foi escrita em 1928, com sua concepção musical concluída por
Guarnieri, em 1932, Pedro Malazarte estreou, em 27 de maio de 1952, no Teatro
Musical do Rio de Janeiro.
103

Pedro Malazarte é uma ópera cômica brasileira de Camargo Guarnieri com
libreto de Mário de Andrade, cantada em português com um ato. Estreou no
Theatro Municipal do Rio de Janeiro em maio de 1952.
Benito Maresca foi o intérprete do personagem “Alemão”. Fizeram, ainda,
parte do elenco da peça o maestro Achille Picchi, o barítono Caeté, Sebastião
Teixeira, no papel de Malazarte, Edinéia de Oliveira, que fez a baiana, e ator
Márcio Branco, com o papel do gato.
De acordo com o Jornal de Belo Horizonte (Jornal HOJE EM DIA, Belo
Horizonte, 28 de setembro de 1996), para o superintendente dos Corpos Estáveis
da Fundação Clóvis Salgado, o custo final de Pedro Malazarte ficou em torno de
R$ 60 mil, com o patrocínio da Varig e do Hotel Real Palace.
Em 1997, Benito cantou Madame Butterfly, em Salvador, e, depois de duas
récitas, foi substituído, acometido de pneumonia, pelo tenor Eduardo Álvares.
Benito Maresca, finalmente acreditava ter encerrado sua carreira como
cantor lírico, no palco do Teatro São Pedro, na cidade São Paulo. Em 27 de abril
de 2000, interpretou o personagem “Alemão”, da Ópera Pedro Malazarte, sob
direção de Walter Neiva.
O jornalista Lauro Machado Coelho (Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO,
29 de abril de 2000) comentou:
(...) Benito Maresca, um dos nomes mais respeitáveis do canto
paulista. O papel é pequeno, escrito numa tessitura que não favorece
as áreas mais brilhantes do registro, mas é um prazer ver a segurança
com que esse veterano domina o palco, com a mesma classe dos
velhos tempos.
104

No Teatro São Pedro, alunos e cantores, convidados especialmente,
homenagearam o Mestre, no seu aniversário de 70 anos.
105

No ano de 2004, após satisfatória recuperação, devido a um transplante
renal, Benito decidiu por desligar-se da Universidade de São Paulo, depois de
lecionar por 12 anos. Passou a ministrar aulas particulares em seu estúdio no
Bairro do Cambuci.
Os amantes da música erudita foram acometidos de uma surpresa
maravilhosa no ano de 2008. A convite do Diretor Musical Mauro Wrona e do
Diretor Geral Iacov Hillel, Benito Maresca volta aos palcos. Desta vez na pele de
um barítono, o personagem Benoit, da Ópera La Bohème, de Puccini. Foram três
récitas apresentadas no Centro de Cultura Judaica no mês de março, com grande
sucesso de público.
106

O professor Benito Maresca, atualmente, ministra quase dez horas por dia
de aulas de canto e ainda assim, não consegue atender a todos os que desejam
seguir seus ensinamentos. Muitos aspirantes a cantores, ou até mesmo cantores
profissionais com carreira solidificada aguardam um horário vago na agenda de
Maresca. Vários de seus alunos se destacam no cenário lírico nacional e
internacional.
107

108

CONCLUSÃO
Esta pesquisa teve como principal objetivo investigar a formação musical e
o desenvolvimento da carreira do cantor lírico Benito Maresca. Por meio de seus
relatos, acompanhei um pouco da busca por um professor de canto lírico numa
época histórica em que não era possível contar, no Brasil, com cursos superiores
na área. Assim, a única maneira encontrada pelo tenor, foi a de seguir indicações
de amigos.
Percebi que Benito Maresca na fase adolescente e sem o apoio de seus
pais, teve muita dificuldade em encontrar um orientador vocal, inclusive sendo
diversas vezes dispensado por professores o consideravam incapaz de cantar
alegando que Benito “não tinha voz”. Além disso, foram cometidos vários enganos
por parte de diferentes professores que chegaram a dizer que Benito teria uma
voz de barítono. Alguns anos se passaram até que ele finalmente tivesse
conhecido Marcel Klass, que para Benito, é o verdadeiro responsável pelos seus
agudos.
No que se refere à formação, verifiquei que Maresca concluiu seus estudos
de música no Conservatório Musical de Santana. Cabe dizer aqui que a carreira
de cantor lírico, por não ser regulamentada, não exige do profissional, títulos ou
formação acadêmica. Apesar disso, na prática, é primordial o conhecimento de
teoria musical, assim, o interesse de um cantor lírico pelo estudo da teoria
musical, leitura de partituras e aprimoramento da percepção musical, justifica-se
porque, na prática, este conhecimento teórico facilita a execução da música
correta das músicas.
Sua primeira aparição em público, foi no ano de 1955 na Festa do
Conservatório Musical de Santana. Certo do que almejava para a sua vida, o
tenor, apesar de manter seu emprego como ofice boy e mais tarde como
109

vendedor, não queria perder o contato com a música e com o teatro, deste modo,
assistia todas as óperas do Teatro Municipal de São Paulo sentando na platéia,
fazendo “claque”. Naquela época, eram contratadas pessoas, chamadas de
“claque”, para bater palmas nos momentos específicos dos concertos.
Paralelamente, fazia pequenos concertos nas escolas e igrejas da cidade de São
Paulo.
Benito Maresca é o exemplo de alguém que por amor a arte do canto e da
música perseguiu seu ideal, fez escolhas, abdicou da convivência familiar, venceu
e se tornou um homem respeitado e querido por todos os que admiram seu
trabalho e colhem seus frutos.
A carreira de Benito Maresca foi promissora. Constatei, durante a pesquisa,
sua passagem por diversos países nos mais renomados teatros de ópera da
Europa, assim como os registros dos mais variados críticos da área nos jornais
nacionais e internacionais por quatro décadas. Esta investigação foi muito
detalhada, foram resgatados além dos recortes de jornais, inúmeros programas de
ópera as quais Benito protagonizou pelo mundo. Seguramente foram relatadas
praticamente todas as aparições de Benito ao longo dos anos.
Um brasileiro, que pensava ser barítono, mas que se destacou como o
maior tenor da sua geração e que desde sua estréia no Teatro Municipal de São
Paulo, se tornou nome obrigatório nas temporadas líricas do Rio de Janeiro e São
Paulo.
Nesta pesquisa, tive a oportunidade gravar durante mais de um ano, longas
horas de conversa com Benito, onde ele contou detalhadamente as várias
passagens de sua vida, deste modo, percebi os obstáculos encontrados até que
ele conseguisse sua primeira audição e também o quanto foi rápido seu
reconhecimento a partir da atuação como sposino na Ópera Lucia de
110

Lammermoor em 1964. Foi possível confirmar este fato na fala dos críticos das
colunas dos jornais anexados.
Logo, com renome internacional, na Europa teve o grande momento de sua
carreira no Teatro Massimo de Palermo, como Peri, personagem da Ópera O
Guarani do também brasileiro, Carlos Gomes.
Benito Maresca se apresentou em todas as grandes casas de Ópera da
Europa num total de 26 países. Além disso, seu repertório soma 64 obras, entre
óperas, oratórios e missas. É o maior nome da lírica nacional da atualidade.
Cabe ressaltar que a voz de Benito Maresca era tão surpreendente que deu
a ele a oportunidade de atuar em dois papéis diferentes numa mesma ópera, por
vezes inclusive, na mesma temporada.
Foi infinitamente crescente o número de papéis, personagens e
compositores diferentes incluídos por Benito em seu repertório, no decorrer de sua
carreira. Gradativamente ele inseriu em seu repertório, as obras que mais se
adequavam ao seu tipo vocal. Com exceção das Óperas Werther e Elisir d’amore,
já que estas exigem timbres de tenores que não condizem com o timbre de
Maresca.
Esta investigação descreveu que ao longo de sua carreira, Benito executou
obras dos mais diversos compositores: Gaetano Donizetti, Pietro Mascagni,
Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Carlos Gomes, Ruggero Leoncavallo, Johann
Strauss, Wolfgang Amadeus Mozart, Georges Bizet, Camargo Guarnieri, Umberto
Giordano, Nino Rota, Franz Lehár e Amilcare Ponchielli.
Maresca desenvolveu sua carreira conforme a voz foi amadurecendo e
incorporou papéis que se adaptavam melhor a cada momento vocal, sempre
houve por parte dele a preocupação em estar confortável dentro do repertório ou
111

com o personagem. Para executar bem uma obra, é necessário compreender a
trama, interpretar o compositor e procurar reproduzir o mais fielmente possível. Foi
constatado que Benito Maresca se identificou com as características de um tenor
lírico e lírico spinto. Sua voz se adequava cada vez melhor ao repertório
Pucciniano e Verdiano e ainda, às operas de Carlos Gomes, compositor
considerado como o verdadeiro elo entre o Romantismo e o Verismo.
Constatei, analisando as obras executadas por Benito, que apesar de ter
sua estréia com um personagem secundário de uma Ópera de Donizetti e
debutado como protagonista na Ópera de Mascagni, está muito claro que a
grande maioria de seus trabalhos girou em torno das Óperas de Verdi e
principalmente de Puccini. Foram incontáveis aparições como Cavaradossi,
personagem da Ópera Tosca.
É importante destacar o fato de que toda esta trajetória, o estudo do canto,
sua dedicação à determinados compositores, a escolha de repertório, todo o
conhecimento que fez de Benito um cantor de renome e posteriormente um
professor conceituado no meio, foi adquirido por meios próprios, na sua vivência,
na sua vasta experiência, nos palcos, entre um trabalho e outro, fez a leitura de
diversas obras e se especializou em determinados compositores, como já foi dito,
tomou conhecimento de mais de 64 obras quase que intuitivamente, já que não
podia contar com um curso superior na área do canto.
Os jornais pesquisados mostram, claramente, a preocupação do tenor com
o espaço cultural brasileiro e com a profissão de cantor lírico no país. Não foram
poucas suas ações na tentativa de chamar a atenção das autoridades para o
problema do não reconhecimento do profissional do canto lírico e para a inclusão
da música na educação.
Durante a pesquisa, convivi e acompanhei bem mais de perto, a evolução
dos demais alunos do Benito. Sua dedicação ao ensino do canto lírico, ultrapassa
a técnica. Benito é um orientador que incentiva, mostra os caminhos, indica, leva
112

os alunos mais preparados para audições com diretores e produtores de óperas,
acompanha e usa seu nome a favor de seus seguidores. Vários de seus alunos se
destacam no cenário lírico nacional e internacional.
Por fim, confirmei o mais importante: a técnica de canto lírico tão sólida e
tão adequada e compreendida por Maresca, fez dele um cantor que além de
atravessar quatro décadas de ininterruptas apresentações, permite que ele até
hoje, nos brinde com sua voz impecável nas aulas e nos palcos sem apresentar
absolutamente nenhum problema vocal.
113

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