LYA LUFT: UMA FICÇÃO DE SUBSOLO - Unisuam

LYA LUFT: UMA FICÇÃO DE SUBSOLO
Ercília Bittencourt (UNISUAM)
RESUMO: Este trabalho tenta analisar As parceiras (1980), primeiro romance de Lya Luft.
Estudamos, inicialmente, os elementos estruturais da narrativa e seu percurso no processo de
construção do enunciado e da enunciação. O passo seguinte foi pensar o discurso romanesco na
fundação do literário. Como referências, utilizamos estudos teóricos de Bachelard, Barthes, Bataille,
Todorov e outros.
Palavras-chave: Lya Luft – As parceiras – romance – elementos estruturais
ABSTRACT: This work tries to analyse As parceiras (1980), Lya Luft’s first novel. Initially, we
study the structural elements of the narrative and their way in the process of construction of
enunciated and enunciation. The next step was to think about the fictitious discourse in the
foundation of the litterary. As references, we employ theoretical studies by Bachelard, Barthes,
Bataille, Todorov and others.
Key words: Lya Luft - As parceiras – novel – structural elements
INTRODUÇÃO
O romance As parceiras (1980) marca a estréia ficcional da escritora gaúcha Lya Luft
(1938- ), que publicara anteriormente obras poéticas e crônicas: Canções de limiar (1963), Flauta
doce (1972), Matéria do cotidiano (1978).
A autora também é reconhecida como tradutora experiente do alemão e do inglês de nomes
como Virginia Woolf, Thomas Mann, Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Günther Grass, Norman
Mailer e Botho Strauss.
Após o primeiro romance, que obteve plena aceitação de crítica e público, publicou outros
na mesma linha intimista e dramática: A asa esquerda do anjo (1981), Reunião de família (1982),
Quarto fechado (1984), Exílio (1987). Seguiram-se outros títulos em que se dedica também à
poesia e às condições sociais da mulher.
Na linha de uma literatura intimista feminina, Lya Luft nos brinda com seu discurso
autêntico e poético, dotado de uma expressão original e inteiramente pessoal.
O texto que tentaremos analisar revelou-se denso e enriquecedor e sua própria natureza nos
provocou a pensar. Portanto, não o utilizamos como pretexto: procuramos realizar a leitura dos
significados com os quais ele lê sua realidade.

1. ARQUITETURA ROMANESCA
Antonio Hohlfeldt identifica em As parceiras a "impulsividade selvagem", o
"surpreendente domínio técnico", a "expectativa inusitada com o suspense criado em torno daquela
figura feminina" (HOHLFELDT, apud LUFT, 1983b, orelha). A sensibilidade feminina – feminina,
não feminista –, conjugada ao tom intimista, perpassa a obra da autora. Seus romances são típicos
romances de subsolo, pertencentes a uma linhagem introspectiva de nossa literatura, na qual se
encontram, por exemplo, obras de Lúcio Cardoso (A luz no subsolo, 1936) e Clarice Lispector (A
maçã no escuro, 1961). É através do tom confessional e psicológico que a escritora desenvolve seu
tema essencial: o submundo emocional de personagens-narradoras que, envoltas num clima tenso e
sombrio de delírio e tragédia, vivenciam um momento de crise existencial, alimentada pela
memória da infância ou de recentes laços desfeitos.
Em As parceiras, a narrativa não linear se divide em sete capítulos intitulados com os dias
da semana. Assume a forma de um diário em primeira pessoa, em que a protagonista atua
duplamente como sujeito da enunciação e do enunciado para si própria, transformando-se em um
diálogo secreto.
A narradora autodiegética segue um impulso memorialista e atesta sua sinceridade ao
relatar os fatos e os sentimentos. É, portanto, a narradora "digna de confiança" (reliable) de que nos
fala Wayne C. Booth, dentro da coerência interna da obra. Em raros trechos, ela utiliza a terceira
pessoa. Se, como diz Barthes, "o eu costuma ser testemunha, enquanto o ele é autor" (BARTHES,
1974, p. 136), podemos dizer que esse romance é um depoimento de busca e fuga, uma tentativa de
descobrir o sentido da existência, no retorno da personagem ao universo familiar.
1.1. "Árvore doente" – as personagens
Três gerações de mulheres, as "raízes de Catarina von Sassen" (LUFT, 1983a, p. 143) e
seus destinos entrelaçados servem de matéria romanesca. Qual o objetivo de sua neta Anelise ao
contar a história dessas raízes? Não se trata apenas de uma revisão do passado, mas de uma questão
de sobrevivência ("se dou com a ponta errada do fio, se descubro o lance perverso da jogada, a peça
de azar, quem sabe consigo sobreviver?" – Ibidem, p. 18).
O destino infeliz e solitário que une essa família de mulheres na qual os homens entraram
pelo casamento ou a adoção (o primo Otávio) é inaugurado com Catarina e termina em Anelise, sua
neta. Medo e perplexidade, angústia e solidão no caminho questionador do drama existencial.
A narradora visualiza essas personagens como peças de um jogo de tabuleiro, o que já é
denunciado pelo próprio título da narrativa. Mas de que jogo ela nos fala? "É como se a vida fosse

um jogo em que as peças mudam, mas as jogadoras são as mesmas. Incógnitas" (Ibidem, p. 17). À
primeira vista, o leitor imagina que, nesse jogo, as parceiras são as personagens. Mas, não; ao longo
da narrativa elas riem, roubam peças do tabuleiro, mas permanecem ocultas: "... duas velhas
caspentas jogando no tabuleiro em que as sombras corriam, saltavam, caíam, devoravam-se."
(Ibidem, p. 66). Jogadoras, "velhas bruxas" (Ibidem, p. 44), parceiras. Mas sempre, vencedoras. O
que é reconhecido pela narradora ao afirmar que faz parte de uma "família de perdedoras" (Ibidem,
p. 148), "as peças de azar no jogo, as que perdem" (Ibidem, p. 103).
As personagens masculinas desempenham na narrativa papéis de meros coadjuvantes, já
que a maioria nem sequer é nomeada, a não ser os que estão mais próximos da narradora: Otávio e
Tiago.
Catarina e suas filhas Beatriz, Dora, Norma (e suas filhas Vânia e Anelise), e Sibila estão
unidas por elos mais fortes do que o sangue: "... me senti próxima de minha avó: também Catarina
tivera uma realidade insuportável a enfrentar e assumira aquilo a seu modo" (Ibidem, p. 124).
Círculo de vidas femininas que começa/termina com Catarina/Anelise. As parceiras/perdedoras.
Mas se as personagens femininas são desenhadas em profundidade, desnudando seus mais
íntimos sentimentos, as masculinas são esbatidas em rápidas pinceladas, pinceladas que se
relacionam com a sexualidade: o avô "virilhas em fogo" (Ibidem, p. 14); o tio suicida "por não
poder cumprir seus deveres conjugais" (Ibidem, p. 36); o pai "complacente" (Ibidem, p. 29); o
cunhado "farrista" (Ibidem, p. 97). Otávio é o "efebo, criatura andrógina" (Ibidem, p. 68). Com
exceção de Tiago, em que tudo é "saudável" (Ibidem, p. 83), parece que há entre os homens e as
mulheres da narrativa uma forte pulsão sexo/morte.
A questão da sexualidade talvez seja a origem das tragédias dessa família. Procuraremos
enfocar as personagens de acordo com polos antinômicos da sexualidade, segundo Bataille: o
excesso/a carência e o proibido/a transgressão.
No polo excesso, enquadram-se o avô, o cunhado e a própria Anelise no início de seu
casamento com Tiago: "fazendo amor delirantemente" (Ibidem, p. 101). É o momento da
sexualidade plenamente assumida, predominando o elemento masculino.
No polo oposto, carência, encaixam-se o tio (pela sua impotência) e todas as mulheres da
família, inclusive a narradora no final de seu casamento: "quando foi a última vez?" (Ibidem, p.
118). Parece que aí se confirma a tradição que opõe o ativo/masculino ao passivo/feminino e nesse
polo da carência predomina o elemento feminino.
No campo do proibido, há vários desdobramentos: o ambíguo Otávio, cujo
homossexualismo é sugerido pela narradora; o amor impossível entre Anelise e Otávio; a cena de
amor no jardim; o proibido ligado à sugestão de homossexualismo e à morte (Anelise/Adélia e

Catarina/enfermeira); a ligação com a reprodução: Vânia e seu pacto de não ter filhos; os abortos de
Catarina e Anelise: "expulsava o filho como um objeto estranho, um intruso" (Ibidem, p. 114).
No âmbito da transgressão, temos a cena sexual da mulher de Otávio com o rapazote e as
violações: de Catarina: "minha avó vomitava quando o marido saía de cima dela" (Ibidem, p. 120);
de Zico: "foi violentado... por uns rapazes" (Ibidem, p. 129) e da donzela medieval do filme
mencionado no romance: "violada no mato por dois vagabundos" (Ibidem, p. 130).
A interdependência entre o proibido e a transgressão e a oposição talvez aparente entre
sexualidade em excesso e em carência levam-nos a refletir com Bataille, que "o erotismo é o
desequilíbrio no qual o ser a si próprio se põe em questão, conscientemente" (BATAILLE, 1980, p.
29) e que "o movimento de amor, levado ao extremo, é um movimento de morte" (Ibidem, p. 38).
1.2. Sótão – ligação do real com o maravilhoso
Anelise retorna ao local de sua infância e juventude, caminha pela praia, sobe o morro,
visita o cemitério, sempre acompanhada de seu "cortejo fiel: os mortos, os loucos, os suicidas, os
dúbios e desamparados; os culpados, os solitários" (LUFT, 1983a, p. 147). Nesse itinerário, que não
é somente espacial, realiza uma profunda viagem ao interior de si mesma.
O casarão, o passado, o contexto do fantástico, do insólito à noite, "casa habitada por
velhas e fantasmas" (Ibidem, p. 33). O Chalé, o presente que absorve o passado, "casa dos
fantasmas" (Ibidem, p. 16). Em ambos, o sótão. Mas o sótão, apesar de ser "uma palavra triste e
sozinha" (Ibidem, p. 12) não era sombrio: havia "a claridade do quarto, onde tudo era branco:
paredes, cortinas, tapete, móveis, até as rendas do vestido comprido de sua moradora" (Ibidem, p.
12). Isso quando Catarina era viva. Porque, após sua morte, segundo tia Bea, "é sujo e feio lá em
cima. Desarrumado. Não tem nada para uma menina ver" (Ibidem, p. 31).
O sótão, de início, é a moradia de loucura de Catarina, cujo ápice é "o sótão do sótão, onde
não se precisava falar, escrever" (Ibidem, p. 41). Mais tarde, é o local onde Otávio guarda "as
misteriosas caixas de sapato" (Ibidem, p. 68) com vermes "verdes, pelados, nojentos, entre folhas de
amoreira" (Ibidem). São misteriosas também porque vão antecipar os pequenos caixões de Adélia (a
amiguinha da narradora), Bila (a tia Sibila) e Lalo (seu filho): "era uma caixa de sapato ou um
caixãozinho de criança?" (Ibidem, p. 111). Ao olhar o rosto de Lalo, Anelise o compara a uma
"caixa de segredos que ninguém desvendava" (Ibidem, p. 133).
Bachelard, lembrando uma comparação de Jung em L'homme à la découverte de son âme,
afirma que "em lugar de enfrentar o porão (o inconsciente), o 'homem prudente' de Jung busca
coragem nos álibis do sótão" (BACHELARD, s/d, p. 31).

Anelise sente-se atraída pelos espaços altos: primeiro, o sótão; depois, o morro
transformado em sótão, com seu cemitério, "lugar onde sumiam as coisas que amei" (LUFT, 1983a,
p. 44).
A escada em caracol, o quarto branco no terceiro andar, a balaustrada, a porta de vidro. O
sótão, um refúgio e uma fuga: "guarda o passado assim como domina o espaço" (BACHELARD,
s.d, p. 35). "Sempre aquele sótão por cima da solidão da gente” (LUFT,1993a, p. 37). Cada
personagem o assume de forma particular. Em Catarina, ele se manifesta através das falas e das
cartas sem destinatário; em Beatriz, é a virgindade; para Dora, são os anjos que desenha e os
monstros que pinta; em Norma, é a cantiga alemã que canta e toca ao piano; para Vânia, é o
casamento infeliz.
Até que, após tantos e sucessivos sofrimentos na vida da família e na sua própria, a
narradora o incorpora: “Fizera um sótão para mim mesma, com traves, madeirames, tijolos tirados
das escuridões desde a minha infância” (Ibidem, p. 121). “Meu sótão era eu...” (Ibidem, p. 124).
Enfim, passado o temor e o fascínio que o sótão exercera sobre ela, Anelise reconhece que
agora é “um corpo sem memória, feito sótão cheio de moradores esquisitos” (Ibidem, p. 112).
Aliás, Bachelard já mencionara essa relação de igualdade entre o quarto e o ser: “a
intimidade do quarto transforma-se na nossa própria intimidade (...) o quarto é, em profundidade,
nosso quarto, o quarto está em nós” (BACHELARD, s/d, p. 166).
O sótão é o elemento espacial que liga o real ao maravilhoso. Sua onipresença na narrativa
denuncia o espaço interior, o espaço que incorpora o ser, desenvolvendo o valor da intimidade
profunda, desvelada e revelada.
1.3. Passado de fantasmas x presente vazio
O ir-e-vir da narrativa é trabalhado em flash-back, em cortes temporais. A narradora,
conforme o fluxo de sua memória, relata o passado e o presente, evidenciando-se que ela tenta
explicar o último através do primeiro: “refugiada nas lembranças para não ter que decidir a vida,
mergulhar no passado para não enfrentar o futuro. Ou para entender o presente?” (LUFT, 1983a, p.
94).
O fio narrativo é conduzido através do tempo, num movimento pendular: a busca do
passado, sua inserção no presente e sua projeção no futuro. Através da anamnese, a personagem-
narradora empreende sua viagem em busca do tempo perdido, como Proust. Através do “cemitério
particular da memória” (Ibidem, p. 18), a narradora, à semelhança do Ulisses, de Joyce, delimita
não o período de um dia, mas o de sete dias, para a compreensão de sua história.

A narrativa cíclica inicia no Domingo, o dia do Senhor dos latinos e termina no Sábado,
palavra derivada do termo hebraico Shabath, que traduz o repouso indicado na velha lei judaica
como sendo o dia dedicado ao descanso e às orações.
É interessante observar que a narradora, ao partir para o Chalé, deixara uma carta para
Tiago, “com o PS sem nenhum sentido, de que ficaria aqui até domingo” (Ibidem, p. 143). Por que
razão, então, a narrativa termina no sábado, antecipando o prazo que ela própria havia estabelecido?
Será que, ao recuperar finalmente a identidade perdida, ela se permite o “descanso” do sábado?
Essa é mais uma das muitas perguntas que a narrativa deixa ao leitor.
A divisão em sete capítulos remete, também, ao mito da criação do mundo. Só que o
mundo de Anelise já está criado: o que ela faz é transpor a fronteira do presente, para alcançar os
motivos esquecidos do passado.
A narradora “para” de viver ao se deslocar para o Chalé, onde está isenta de tudo para
tentar entender o passado. Essa interrupção é necessária porque, como diz Pouillon, “o real é o
passado; é real por estar sempre presente, porque, por assim dizer, ele é que o presente”
(POUILLON, 1974, p. 174). A matéria romanesca conecta o passado com o presente. A fusão dos
tempos se dá por uma correspondência dos fatos do passado no presente, cuja redundância
estabelece uma certa ambiguidade temporal.
Devemos lembrar que a narrativa é um dos romances “com” de que nos fala Pouillon:
existe apenas um ponto de vista de ator. Portanto, a defasagem, a descontinuidade e a desordem
cronológicas estão ligadas diretamente a esse fato. Nas palavras de Rousset, “’je conte’ est un
présent,’mon histoire’ ou ‘ma vie’ sont du passé par rapport à ce moment où l’on parle” (eu conto
é um presente, minha história ou minha vida são do passado em relação ao momento em que falo)
(ROUSSET, 1973, p. 17).
A temporalidade é essencialmente dispersão, transformação. Como captar o momento
fugidio, o presente de imediato transmudado em passado? De acordo com Rousset, sabemos que
“un passé sera raconté, mais en fonction de la situation actuelle du narratcur” (um passado será
contado, mas em função da situação atual do narrador) (Ibidem, p. 25). Anelise revive o seu
passado, mas ele atinge o leitor através do presente da narrativa.
Para os gregos antigos, o tempo era Chronos, o maligno pai de todos os seres vivos, que
invariavelmente devorava todos os seus filhos. Ao tentar resgatar a si mesma, a narradora também
resgata a avó; ao tentar resgatar a contingência do encadeamento temporal, ela é praticamente
“devorada” pelo peso das lembranças. Anelise é seu passado e seu presente.
2. ENTRE O REAL E O MARAVILHOSO

A subjetividade da personagem, a objetividade do mundo e o poder de os acontecimentos
subjugarem ambos vão indicar a dinâmica estruturante ficcional, definindo, consequentemente, o
padrão narrativo.
Em As parceiras, coexistem dois planos: o real e o maravilhoso, mas não é tão fácil
estabelecer os limites entre eles. Há uma zona de interseção, que não pertence especificamente a
nenhum dos planos, mas que lhes serve de ligação.
No plano real, temos as personagens, o espaço e os acontecimentos do enredo. Estes
sobrepujam os outros dois, impondo-lhes sua lógica significante. Esse domínio atesta-se pela sua
própria redundância no passado e no presente. Citaremos os mais relevantes: a violação (de
Catarina e Zico); os abortos (de Catarina e Anelise); os frutos maduros e excepcionais (de Catarina
e Anelise); a loucura (de Catarina, refletindo-se no comportamento de suas filhas e netas); o
suicídio (de Catarina e do marido de Beatriz, ambos por problemas sexuais); a morte no mar (de
Adélia e dos pais de Anelise).
Contudo, esses paralelos não são totalmente sombrios. Alguns são simples ou luminosos
como, por exemplo, a alegria de viver (de Adélia e Dora), a identificação de personagens pelos
perfumes (de Catarina e Beatriz, respectivamente alfazema e leite de rosas) ou pelos sons (de
Norma e Otávio, ao piano).
No plano maravilhoso, figuram os anjos (relacionados a Otávio, Zico, Lalo, mas também
aos desenhos de Dora); a fada (Norma, a mãe); os anõezinhos e a bruxa (o universo de fantasia
criado pela narradora quando criança); os duendes (associados pela narradora aos abortos de
Catarina). Mas, sobretudo, a constante referência a fantasmas (de Catarina e Adélia).
O real e o maravilhoso constroem paralelamente a sua lógica e é no seu encontro que
reside a ambiguidade da narrativa. Nesse contexto, são bastante adequadas as palavras de Antonio
Carlos Villaça:
Ambiguidade, eis o que caracteriza a ficção de Lya Luft. (...) Participamos do texto, nele
nos integramos, somos envolvidos por ele, pela sua pungência, pela estranheza das personagens,
entre a morbidez e o devaneio, somos dominados por esse dom, que Lya possui, de recriar a vida,
organizadamente, de dentro para fora. (VILLAÇA, apud LUFT, 1984, contracapa).
A primeira ambiguidade da narrativa parece configurar-se no próprio título do romance. As
parceiras são as mulheres da família de Catarina von Sassen, especialmente a narradora Anelise e
sua avó, divididas entre a sanidade e a loucura. Mas também, sem dúvida, a vida e a morte: “então a
traidora não era só a morte: era a vida também, a parceira, a outra bruxa soprando velas na noite.”
(Ibidem, p. 124).
Tentando sobreviver, como revela no início da narrativa, Anelise coloca-se ao lado da vida
e da sanidade. Catarina, ao contrário, enlouquece e está morta. Entre a sanidade e a loucura, o sótão.

Para a avó, a loucura se traduzia em murmurar e escrever; para sua neta, a sanidade é pensar e
escrever. Escrever para entender o passado. Pensar é escrever.
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O desfecho da narrativa se ramifica em várias perguntas que tentam elucidá-la. Quem é a
excêntrica veranista postada no alto do morro? É o fantasma de Catarina? Será que Anelise se
suicida ao imaginar encontrar-se com o fantasma da avó? Ou ela sobrevive e enlouquece como
Catarina? A narradora recupera sua identidade perdida ao relembrar o passado? Ou o encontrar-se
consigo mesma se processa através da própria escritura do texto? Tentar responder a essas
perguntas serve unicamente para confirmar que essa é uma “obra aberta”, no dizer de Umberto Eco.
E que penetrar nesse romance de Lya Luft, no submundo emocional dessas personagens, dotadas de
uma poesia mórbida, pode ser a melhor resposta.
REFERÊNCIAS
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Trad. Antônio da Costa Leal e Lídia do Valle Santos
Leal. Rio de Janeiro: Eldorado, s.d.
BARTHES, Roland. Novos ensaios críticos/O grau zero da escritura. Trad. Heloysa de Lima
Dantas, Anne Arnichand, Álvaro Lorencini. São Paulo: Cultrix, 1974.
BATAILLE, Georges. O erotismo. 2.ed. Trad. João Bénard da Costa. Lisboa: Moraes Editores,
1980.
BOOTH, Wayne C. The rhetorique of fiction. Chicago: The University of Chicago Press, 1961.
LUFT, Lya. As parceiras. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983a.
__________. A asa esquerda do anjo. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983b.
__________. Reunião de família. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
POUILLON, Jean. O tempo no romance. Trad. Heloísa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix /
EdUSP, 1974.
ROUSSET, Jean. Narcisse romancier: essai sur la première personne dans de Roman. Paris: José
Corti, 1973.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo:
Perspectiva, 1970. (Debates, 14)

(Artigo recebido em 21 de março de 2011 e aprovado para publicação em 28 de abril de 2011.)