Cooperativa em notícias - Cooperativa Paulista de Teatro

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Uma Publicação da Cooperativa Paulista de Teatro - Ano VI - N°32 - Janeiro / Fevereiro 2004
Cooperativa em notícias
Caixa de Imagens na Polônia
No início de outubro o Grupo Caixa de Imagens passou dois dias na Polônia realizando o espetáculo “O Fotógrafo", que tem a

peculiaridade de atender apenas a um espectador por vez. Em apenas dois dias foram cerca de 200 apresentações de curta
duração (aproxim adam ente 3 minutos cada). O grupo foi à Polônia para participar do Kronfrontacje Festival, na cidade de
Lublin. "O Fotógrafo" é apresentado desde 1995, não depende de com unicação verba! e já foi apresentado em mais de dez
países.
Vigília Jovem
O Núcleo Bartolomeu de Depoim entos participou da Semana Jovem (iniciativa da Prefeitura de São Paulo), durante a quai fez
uma intervenção prevista para durar 36 horas. A intervenção "Vigília Cultural" aconteceu sob o Minhocão, na altura do metrô
Marechal Deodoro, e contou com a participação de convidados. Houve projeção de filmes, aulas de fisioterapia, acupuntura,
oficina de métrica e rima, além de outras atividades (com base na cultura hip hop), voltadas aos m oradores de rua e aos
transeuntes do local. "Mas a polícia interrompeu o trabalho antes do final", lamenta Claudia Schapira, do Núcleo Bartolomeu.
Ela diz que, apesar da aglom eração que houve (cerca de 200 pessoas estiveram presentes), nenhum problema, tum ulto ou
furto aconteceu. O objetivo da intervenção foi fazer com que os moradores de rua se sentissem inseridos na sociedade, o que,
segundo Schapira, foi conseguido. "Na medida em que você oferece cidadania, a pessoa se sente no direito de usufruir", diz.
Ciclo discute a narrativa no teatro
Em uma iniciativa inédita, As M eninas do Conto realizaram, em seu galpão-sede, o 1o Ciclo de Reflexão sobre a Arte de
Contar Histórias. "O evento foi sobre o encontro da narrativa com o teatro", explica Simone Grande, diretora do grupo. O ciclo
aconteceu entre 3 e 7 de novembro, com a presença de atores, grupos teatrais e contadores de história, que discutiram a
questão da narrativa não só no teatro para crianças, mas também no teatro adulto. "A experiência dos contadores não serve
só para crianças", enfatiza Grande. Durante o evento, houve debates, apresentação de grupos e contadores, palestras e
reflexões sobre o tema. "Tudo feito com esforço próprio dos grupos, que tiveram interesse em encontrar-se para discutir o
assunto, já que o evento não teve patrocínio", diz a diretora.

Sobre quatro rodas
A Cia. do Miolo está literalm ente "percorrendo" a cidade de São Paulo com o espetáculo "O Burguês Fidalgo", de Molière.
Durante um ano, a partir de setem bro de 2003, seis atores encenam o clássico sobre uma Kombi adaptada, que serve de
estrutura para o palco do espetáculo. Com cerca de 50 m inutos de duração, o espetáculo é gratuito e, segundo a diretora Bete
Dorgam, tem o objetivo de "fazer uma interferência poética na rua, levando o teatro para a rua". A iniciativa é patrocinada pela
Universidade São Judas.
Distribuição gratuita
Cartas para a Camarim devem ser enviadas para a Cooperativa aos cuidados da Redação, incluindo rem etente e telefone
para contato. O Material de divulgação deverá incluir release e fotos. A publicação estará sujeita à disponibilidade de espaço e
obedecerá à ordem de entrega do material.
Praça R oose velt 82 - C onso lação
CEP: 01303-020 - São P aulo - SP
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Edições Anteriores
Publicações
Grupo Galpão - Diário de Montagem
Carlos Antonio Leite Brandão & Eduardo da Luz M oreira
Editora UFMG
, - ... , Nos quatro volum es que compõem a obra, pode-se
|S • «V»' t
acom panhar quase que diariam enteos registros da
1 evolução dos processos de com posição e concepção
de alguns espetáculos encenados pelo grupo: Romeu
e Julieta (1992), Um Molière Imaginário (1996/97),
I Partido (1998/99) (estas relatadas por Cacá Brandão)
jjf e A Rua da Am argura (1994, dissecada por Eduardo
" Moreira).
O livro é um interessante relato do cotidiano das
montagens, desde os exercícios de grupo, as "crises,
1 as apostas e as superações", até os ensaios. A Rua
í da Am argura é o volum e em que m ais é sentido o
ponto de vista do ator, neste caso tam bém fundador
da com panhia. Nos outros três volum es é o
dram aturgo quem conta a história de cada espetáculo.
Relatos interessantes sobre o cotidiano de um grupo que celebra seus vinte anos
de história.
Semiologia do Teatro
J. Guinsburg, J. Teixeira Coelho Netto e Reni Chaves Cardoso (Orgs.)
Editora Perspectiva/Coleção Debates
tes
te a tro
j. guinsburg,
j.teixeira coelho netto
e reni chaves cardoso
SEMIOLOGIA OO
TEATRO
Reeditado agora pela editora, este livro é uma
coletânea de textos importantes sobre o teatro,
inclusive sob o aspecto teórico.
O conjunto de textos oferece ao leitor uma ampla
visão de alguns dos principais pontos de partida e dos
desenvolvim entos nas pesquisas sem iológicas
aplicadas ao domínio da arte cênica. Umberto Eco,
Richard Demarcy, Petr Bogatyrev, Tadeusz Kowzan,
Jindrich Honzl, Doman Ingarden, Jiri Veltruski e Jan
Mukarovsky são alguns dos nom es que analisam a
natureza e o sentido do signo no teatro, bem como as
estruturas, os m odelos e os tipos de discurso e
linguagem que ele compõe. Há ainda nom es
brasileiros presentes na obra, com o Eduardo Penuela
Canizal, Lucrecia D'Alésio Ferrara e Jeanne Marie
Interlandi. Todos trazem contribuições para
entendimento e criação da estética moderna do palco.
A roda, a engrenagem e a moenda - Vanguarda e espaço cênico
no teatro de Victor Garcia no Brasil
Newton de Souza
Editora Unesp

Nov**on do Sovio
A roda, a engrenagem
e a moeda
Vao^onto * «poço céníco nc
teotro do Vktor Gorcso no 8fo*H
Plínio Marcos
llka Marinho de Andrade Zanotto (org).
Editora Global/Coleção m elhor Teatro
Newton de Souza, analisa nesta obra três importantes
encenações do diretor de teatro argentino Victor
Garcia entre 1968 e 1974: Cem itério de Automóveis,
de Fernando Arrabal; O balcão, de Jean Genet; e
Autos Sacram entais, de Calderón de Ia Barca. Garcia
era considerado um vanguardista em sua época, mas
neste livro, Newton de Souza questiona essa
característica do argentino. O autor m ostra que os
espetáculos eram desprovidos de elementos
contestadores ou revolucionários, apesar de
marcarem época, com grande impacto junto ao
público, por causa de seu aspecto m onum ental e da
utilização de recursos como a nudez. Um livro
polêmico, que originalm ente foi apresentado com o a
dissertação de mestrado do autor, e que resgata a
concepção do espaço cênico de Victor Garcia em três
diferentes montagens.
Mais um título da coleção coordenada por Sábato
Magaldi, este título se debruça sobre a obra do
paulista Plínio Marcos, que ganhou a alcunha de
"maldito" e renovou os padrões da dram aturgia
brasileira, enfocando temas como o
homossexualism o, violência, crim e e prostituição, que
traziam aos olhos da classe m édia a realidade dos
pobres, como lembra Décio de Alm eida Prado.
Desta antologia fazem parte cinco textos de Plínio
Marcos: Barrela, escrita em 1958; Dois Perdidos
Numa Noite Suja, de 1966; Navalha na Carne, de
1967, O Abajur Lilás, de 1969 e Querô, uma
Reportagem Maldita, adaptada para o teatro em 1979,
a partir de um romance de 1976. O livro conta ainda
com um texto de apresentação da crítica de teatro llka
Marinho de Andrade Zanotto.
Florbela Espanca: uma estética da Teatralidade
Renata Soares Junqueira
Editora Unesp
fté rtõ fò S

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Artigos
mwm® A hora e a vez do teatro. Fomentar é
preciso!
f f i ® P w i®
______ Eles não sabem, nem sonham,
Que o sonho comanda a vida.
Que sempre que um homem sonha
--------------------------------------------- o mundo pula e avança
como bola colorida
entre as mãos de uma criança.
Pedra filosofal. Antônio GEDEÃO.
'■.SsiSgffi 1 ____________ Era preciso criar alternativas às m esmices e às lamúrias herdadas e/ou impostas
pela tradição. Mais que isso, era preciso que o teatro recuperasse a capacidade de
reinventar, de chocar, de espantar, de denunciar; contrapondo-se, assim, ao teatro
entretenim ento - showbusiness, "besteirento", tipo-assim -im pactante, m ercadoria.
Era preciso recuperar o teatro como linguagem artística, como pesquisa estética,
•£r]flg|:S© como objeto sociológico, como trabalho produzido por um conjunto de indivíduos
históricos e com necessidade de interlocução. Um teatro em que seus
trabalhadores recebessem pelo seu fazer!
Depois de inúmeras experiências teatrais abortadas - "nesses nossos ásperos
tempos" -, e advindas principalm ente de um longo e destruidor período ditatorial,
alguns hom ens e m ulheres de teatro deram início a uma série de encontros em
Edições Anteriores que se discutia e se pensava na criação de estratégias para contrapor-se à
barbárie instituída. Esse movim ento, que juntou gente dos mais diversos matizes,
tanto políticos quanto estéticos, foi batizado de Arte Contra a Barbárie.
Sujeitos tinhosos, batalhadores, radicais, insistentes conquistaram - depois de
muitas e acirradas lutas, para o teatro paulistano - o Programa M unicipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo (Lei n°13.279, de 08 de janeiro de
2002, projeto apresentado pelo então vereador do Partido dos Trabalhadores,
Vicente Cândido), que prevê a distribuição de uma verba anual (e reajustada) de
R$ 6.000.000,00.
Nunca a cidade de São Paulo ofereceu tantas e qualitativas produções em teatro. É preciso ficar atento: muita coisa há para
ser vista, discutida, debatida. Assim, nas três edições já acontecidas, 40 grupos foram selecionados e, dentre eles, 10
tiveram sua continuidade aprovada. No centro da cidade, no centro de um conjunto habitacional de São Miguel Paulista,
numa praça da Zona S u l, na biblioteca de uma praça, na confluência de vielas de favelas, em inúm eros galpões, nas ruas,
em vários dos teatros da cidade a população lota espaços, acom panha, participa e se encanta com o que vê. Muitos desses
indivíduos jam ais haviam tido a oportunidade de assistir a um espetáculo teatral.

O fom ento significa uma incontestável vitória cidadã da classe teatral para a cidade de São Paulo. Dentre outros aspectos, o
programa tem promovido um perm anente processo de discussão acerca de projetos estéticos com alcance social; a
reativação da m ilitância política; a reunião de indivíduos dos mais diferentes matizes e tendências (tanto estéticas quanto
políticas), em prol de um projeto comum; discussão, escolha e "sabatinação" acerca dos representantes da classe no
processo de seleção (pelo menos assim aconteceu na Cooperativa Paulista de Teatro antes da 3a edição); discussões
públicas em que esses mesm os representantes apresentam os critérios que pautaram os grupos selecionados (após a 1a e 2a
edições no TUSP, da Maria Antonia). Aprendem os a elaborar projetos e discutir internamente, redem ocratizando as relações
de trabalho; restabelecem os laços concretos de parcerias; aprendemos, por fim (e isso é muito bom), a sonhar, correr atrás
dos sonhos...
Participar desse processo, inicialmente como um dos representantes da classe, é m otivo de grande honra e de
com prom issada-m ilitante-alegria (e mesm o sem procuração, acredito que esse sentim ento possa ser partilhado por todos os
parceiros das três edições). Trata-se de tarefa espinhosa: é muito difícil escolher entre tantos trabalhos! É difícil julgar com,
digamos, isenção. É difícil analisar pelo papel quando não se conhece um grupo. É difícil analisar um mau projeto quando se
conhece a qualidade estética do grupo.
Foi consenso, desde a prim eira edição - e sem que houvesse um "formulador" - que seria preciso tentar contem plar a todas as
regiões da cidade; às diferentes estéticas: do circo ao esteticism o francês, do popular ao erudito, do experim ental ao
tradicional; aos grupos consagrados e aos iniciantes; às produções destinadas a diferentes faixas-etárias... Enfim, tentou-se
atender, pela qualidade e percepção da seriedade dos projetos, a um amplo e variado conjunto de propostas.
Apesar de todas as dificuldades - e do mesmo modo como o acontecido entre os grupos que se inscreveram no Programa de
Fomento - ter partilhado dos conhecim entos, da paciência, da clarividência de mestres como Gianni Ratto, Clovis Garcia,
Fernando Peixoto e outros (Mariangela Alves de Lima, Izaias Alm ada, Sebastião Milaré, Maria Silvia Betti, Kil Abreu, Antônio
Januzelli - Janô - , Luís Fernando Ramos, José Geraldo Rocha) foi um significativo processo de aprendizado e de exercício
dem ocrático. Tudo se discutiu. Nada foi aceito sem discussão.
Sempre o projeto foi alvo da discussão e não o grupo proponente.
Os resultados estão pela cidade: esparram adas pelo ar, por m ãos que se juntam, nos corações e mentes dos cidadãos.
ALEXAN D R E M ATE - professor do Instituto de Artes da UNESP e do Teatro-escola Célia Helena
Todos os Dias, Palhaço!
Algo a com em orar no dia do palhaço? Relembrar personagens da infância ("como era bom o circo daquele tem po!1' - diz o
saudosista) e dar as costas aos artistas atuais ("é, o circo está morrendo!" - lamenta o saudosista, agora sob um olhar cínico)"
Não participo do coro que entoa (sabe-se lá em nome de que), em um velório infindável no tem po e no espaço, a morte do
circo e o fim do palhaço. Há quanto tempo não estão a repetir o velho refrão: "o circo morreu"? O circo está vivíssim o e com
ele tam bém seu principal ícone, o palhaço. Eles estão se transform ando. Mas, transform ação também é morte! Sim, mas uma
m orte que gesta uma nova vida, renovada e revitalizada e, portanto, conservada. É uma morte que renova, inova e conserva.
De fato, não há muito a se com em orar no dia do palhaço. Os velhos e conhecidos "tapinhas nas costas" são mais do que
m anjados entre os artistas: m anifestação fútil que esboça e acena com o m enosprezo e não com o reconhecim ento.
Hom enagens aqui e acolá, idem. Menos incisivas na crueldade, mas de qualquer modo norteadas com as vistas no passado,
face à visão melancólica dos dias atuais. Tudo isso leva a nada.
De fato, não há muito a se com em orar quando não se tem m ínim as diretrizes a nortear uma política pública de
reconhecim ento e sustentação de uma atividade que formou, sentim ental e culturalm ente, o brasileiro. Arriscaria a dizer que,
ainda hoje, no Brasil, vai-se mais ao circo do que ao teatro e ao cinema. E isso sem qualquer diretriz cultural a lhe atender. O
problema se transfere para todas as esferas públicas: m unicipal, estadual e federal. Aliás, o problem a é anterior à política
cultural. É possível exercer dignam ente sua profissão estando à mercê das autoridades locais? A cada lugar uma ordem
diversa: "Em nossa cidade, circo não entra, porque é baixa cultura e porque só traz problemas para a população". Eu não
estou inventando tal frase. Em minha pesquisa sobre circos pelo Brasil, desenvolvida de 1997 a 2001, ouvi isso de uma

funcionária pública de uma cidade do Rio Grande do Sul. Em outra localidade, o delegado exigiu cópia autenticada dos
docum entos de todos os integrantes do circo e ainda ameaçou: "Se algo acontecer na cidade, não quero nem saber se
vocês estão ou não envolvidos - vocês sairão im ediatam ente!" Isso para não falar do eterno problema de encontrar vagas
nas escolas públicas para os filhos dos circenses, apesar de legislação federal que garante tal direito.
Em meio ao sabor de cada localidade, resta ao palhaço a função de fazer rir. E riem o prefeito, o delegado, o padre, o juiz, a
dona de casa, o vagabundo, o bêbado, o padeiro... Todos, ou quase todos, enfim, já que muitos têm apenas "pedra nos
rins", como disse Millôr. Mas lá estão, para rir ou xingar, aplaudir ou vaiar.
Do que é que riem? Riem dessa figura grotesca, rude e rústica, para quem falta o mínimo de inteligência, mas que, em meio
a toda estultice, consegue superar em cena a soberania de seu opositor. Riem porque o fraco e bobo faz o forte e astuto
experim entar - às vezes - o sabor da derrota. A cena cômica circense, de certa forma, devolve em form a de utopia
espetacular a vingança que se deseja no dia a dia. Ela. ao mesm o tempo, m anifesta em todas as dim ensões a presença
constante da fome: de comida, de sexo, de felicidade, de alegria, de justiça etc. E o palhaço é o responsável por isso: figura
cômica que encarna, na época da luta de classes, o arquétipo do trickster, a povoar a sombra inaudita do contrário, do
avesso, do caos participante do cosmos, da desordem em meio ao excesso de ordem, do sem -sentido ao sentido pleno. Seu
riso rejuvenesce e alimenta. É um riso que não m enospreza o oponente. Por quê? Porque a cena côm ica circense não se
pauta pelo critério da mimese do real.
Nela tudo é jogo proposital, cuja eficácia depende diretam ente da platéia e sua cumplicidade, e o motivo do riso se direciona
exclusivam ente para a personagem -palhaço.
Essa personagem que participa ativam ente de nosso imaginário (inclusive para a venda de ham búrguer!) e para a qual
recorrem os quando querem os m etaforizar algum a farsa grotesca em nossas vidas, (chamando-a de "palhaçada"), está tendo
uma única opção: a resistência. Resistindo, o palhaço está se proliferando. Está ganhando os palcos dos teatros, pois é
crescente o assédio de encenadores e atores com as lides circenses. Está ganhando as ruas, aliado ao m alabarism o, à
pirofagia, ao diábolo etc., por uma exclusiva questão de sobrevivência, como uma espécie de cam elô que oferece um
produto que não se consome, mas que se absorve pelo crivo do prazer e do entretenim ento.
No entanto, o palhaço só se realiza plenamente no ambiente que o criou: o circo. Sim, o palhaço, tal com o o conhecem os, é
criação específica e exclusiva do circo, ainda no século XIX. No circo ele sobrevive e resiste. Ali ele encontrou o seu
contrário, o seu opositor, (o Clown Branco ou o Mestre de Pista) e isso possibilitou o desenvolvim ento máximo de sua
dignidade profissional, expondo-se em entradas, reprises, comédias, melodram as etc. Sempre a exposição do ridículo, do
ingênuo e do avesso. Aliás, adjetivos que poderiam perfeitam ente associar-se à atenção das políticas públicas para com o
circo e seus palhaços.
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(Foto do palhaço Biribinha, do Circo di Monza, em Redentora (RS) / CRÉDITO: Kiko Roselli)
M ário Fernando Bolognesi - Professor de História da Arte e Filosofia da Arte da Unesp, cam pus de Maríiia (SP), trapezista e
diretor circense e teatral, a utor do livro Palhaços, da Editora Unesp, de 2003.

O palhaço e os bobos
O palhaço é a celebração do encontro entre o circo e o teatro, a expressão mais explícita
desta relação, raiz da própria existência do circo.
O circo veio das festas populares, do teatro, dos mercados, veio da necessidade de comids
para os artistas. Todos estes elem entos permanecem presentes no circo atual, alguns mais
que outros.
Mas esse palhaço, hoje, virou carne de vaca. Não agüento mais ver atores se fazendo de
bobos com bolinhas redondas no nariz, que os deixam íanhos. Sim, eu sei, o nariz é a
menor m áscara do mundo. Ele é fundam ental para a form ação do ator, para a form ação do
palhaço. Mas, se procuram os artistas (atores) profissionais no palco ou no picadeiro, não
precisarem os mais dessa máscara. Palhaços fazem rir para ganhar a vida, e não para
necessariam ente encher o mundo de poesia. Podem até fazê-lo, mas será em decorrência
do seu objetivo maior: ganhar a vida, com unicando-se com seu público. Nada além disso.
Se o palhaço consegue fazer seu público rir, consegue uma com unicação honesta com a
platéia, ele ganha dinheiro e garante sua subsistência. Se não, terá de m udar de profissão.
Por isso, palhaços não devem preocupar-se tanto com a pirotecnia do espetáculo. A base
de seu trabalho está na relação com o público.
Leo Bassi, o grande palhaço contem porâneo, é conhecido como "palhaço terrorista". Quem viu o espetáculo sabe porque. A
imagem do palhaço de terno e gravata, correndo pela platéia com latas de Coca Cola amarradas ao corpo, e uma furadeira na
mão "explodindo" as latas sobre o público resume a força de seu trabalho, assim como a força potencial do teatro e do circo.
Esta imagem nos mostra o que significa realmente o terrorism o, nos remete às lutas insolúveis do Oriente Médio, nos faz rir,
nos assusta, e põe o poder americano, o poder da Coca Cola, no seu devido lugar.
A comédia (gênero do qual faz parte o palhaço) tem uma técnica específica. Essa técnica
tem de ser aprendida.
Os sím bolos do palhaço vêm da sua bebedeira e conseqüente irreverência (o nariz
vermelho) e da sua pobreza (as roupas de tamanho errado). E não da poesia inerente às
suas histórias. Essa poesia cabe aos poetas, aos críticos. E, talvez, aos bobos, e
egocêntricos.
Prefiro assistir a um espetáculo e ser levado a pensar sobre a condição hum ana pela
lembrança de Leo Bassi de cuecas, coberto de mel e penas, correndo e gritando pelas ruas
da cidade, celebrando a sua (e nossa) liberdade. É mais instigante. Paralelos brasileiros?
Em São Paulo, os grupos Le Plat du Jour, La Mínima (não confundir com Circo Mínimo) e
Parlapatões são alguns exemplos.
Rodrigo M atheus - A tor e diretor teatral e circense, fundador e diretor artístico do Circo Mínimo. É um dos fundadores do
Movimento Pró-Circo, m ovim ento de articulação política de circenses, um dos fundadores e diretores da Central do Circo,
Centro para profissionais voltado para o treinam ento e pesquisa das técnicas do circo, consultor do NEC, N úcleo de Estudos
do Circo, e diretor, ao lado de Alex Marinho, do Centro de Form ação Profissional em Artes Circenses - CEFAC, recém
fundado.
Rodrigo M atheus é professor convidado do Circus Space, de Londres, Circus Oz e Flying Fruit Flys da A ustrália, do B allet da
Cidade de São Paulo e da Escola Livre de Teatro de Santo André.

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Entrevistas
Ssn Cultura: direito do cidadão
Por R enata de A lb u q u e rq u e
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Edições Anteriores
Eie foi o relator da Lei Municipal de Fomento
em São Paulo, mas afirm a que seu
engajam ento na questão cultural data da
década de 70. O deputado Vicente Cândido
(PT/SP) diz que tem "plena convicção de que
é obrigação do Poder Público criar políticas
públicas para a Cultura, assim como para a
Educação, a Saúde, os Transportes etc. A
população e o Poder Público têm que
entender que a produção cultural e o acesso
à cultura também são direitos do cidadão".
Acom panhe a seguir os principais trechos da
entrevista:
Qual a im portância da Lei de Fom ento ao
Teatro, da qual o sr. foi o relator, para o
teatro da cidade de São Paulo?
Pela prim eira vez criou-se uma lei,
encam pada pelo Poder Público, para fomento
da produção cultural, e não apenas da
difusão ou da criação de público. São Paulo
saiu dos m íseros R$ 500 mil/anuais gastos com teatro para R$ 7 m ilhões/ano. E
isso para ser aplicado na criação teatral. A criação da lei se baseou na pressão
organizada dos grupos. A lei é inédita no Brasil.
De que m aneira a lei pode influenciar a cultura na cidade e no país com o um
todo?
Os grupos teatrais hoje têm muito mais condições de trabalho, de organização.
Muitos grupos que trabalhavam sem mínimas condições, estão desenvolvendo um
trabalho contínuo, ganhando público, mostrando outras visões artísticas. Isso não
tem preço. Isso é arte e cultura.
A lei influencia também na inclusão-cidadã de pessoas que jam ais tiveram acesso
a nada, quanto mais ao jogo lúdico e criativo da arte. Além disso, a lei está
influenciando outros municípios. Estamos sendo convidados para vários debates e
mesas redondas para relatar a experiência. Bauru, por exem plo, acabou de
aprovar uma lei semelhante.
Como o sr. enxerga o futuro da Lei de Fom ento ao Teatro? Qual deve ser o
papel do Poder Público?
O Poder Público deve m anter políticas continuadas para a cultura, especialmente
para o tipo de produção cultural que está sendo beneficiada pela lei de fom ento. A
iniciativa privada pode contribuir com um papel com plem entar. Mas não acho que
a cultura deve ser regida exclusivam ente pelas leis de m ercado. A qualidade de
uma obra artística ou de uma geração de criadores não se mede pela vendagem
ou pelo patrocínio conseguido. Existe uma periferia cultural dentro da própria
cultura. E o Poder. Público deve fom entar e incentivar essa criação cultural. Isso
não é um favor. É um direito dos cidadãos.

Entrevista com o Secretário Municipal da Cultura de SP, Celso
Frateschi
Camarim: Considerando a dim ensão das atividades da Secretaria de Cultura, que não se reduzem a teatro e que, no
caso de teatro, não se reduzem à Lei de Fomento, como o senhor encara a atividade teatral e a atividade teatral
fom entada no panoram a da cidade de São Paulo e das atividades da Secretaria de Cultura?
Celso Frateschi: Acho que a Lei de Fomento cumpre um papel muito
importante, não só em relação ao teatro, mas de tensionam ento da
form a de financiam ento que se tem em São Paulo e no país. É a
primeira lei que retoma de alguma maneira o patrocínio direto do
Estado, o fom ento direto do Estado. Ela claram ente visa o fom ento de
uma determ inada área específica, o teatro, diferentem ente das
outras leis, que favorecem o patrocinador antes de favorecer a
atividade artística que vai ser financiada. Essa m udança de
paradigm a que está acontecendo increm enta discussões não só no
Governo, mas na sociedade como um todo, de uma m aneira que eu
acho positiva.
Acho que é cedo para fazer avaliações mais definitivas. Dá para
perceber que o resultado é extrem am ente bom. Mas vai depender de
como isso vai acontecer nos próxim os anos, durante um tempo ainda,
para ver o que realmente vai funcionar. Acho que todo mundo tem
consciência dos perigos que correm os com esse tipo de iniciativa, dentro de uma circunstância, de um panoram a de produçãc
que a gente tem. São Paulo tem uma produção enorme, de estréias, de espetáculos. Chega a ter quase uma estréia e meia
por dia, se contarm os as reestréias. E a Lei de Fomento é um corte nessa produção, que trabalha uma produção de pesquisa,
um trabalho de grupo, de aprofundam ento e evidentem ente não atende, e não tem função de atender (e eu nem acho que é
função do Governo atender) a totalidade da atividade teatral que existe em São Paulo. Mas a dem anda por recursos existe
para todas as 600 estréias. Existe uma tensão muito grande de grupos que não são contemplados. Apesar de ter um número
m uito significativo de contem plados, existem m uitos outros que não são contemplados. E não são contem plados por vários
motivos. Muitos entram na peneira, a gente optou por um concurso público bastante transparente, com com issão julgadora
sendo eleita, em parte, pelos próprios concorrentes, com grande legitimidade. Mas gera descontentam ento. Quando você não
dá nada, você não gera descontentam ento para ninguém, agora quando você dá algum a coisa, quem não recebe fica
descontente. E os critérios são os da comissão. O im portante é que sejam pessoas de notório saber, com ilibada ação dentro
do m ovim ento teatral, e isso tem acontecido. Os "poucos recursos" em relação a essa dem anda criam uma tensão. Mas eu
não acho que são poucos recursos, eu acho que são muitos recursos. Do meu ponto de vista (que é o ponto de vista do
secretário, que não interfere em nada na votação direta dos projetos, porque eu não sei nem quem entra, sou com pletam ente
ausente disso), eu acho que tem de continuar tendo uma rigidez muito grande na análise dos projetos, para que a lei não se
transform e num pronto-socorro a grupos e continue tendo papel de fom entadora. O nome da lei é Lei de Fomento, e não uma
lei de socorro, não uma lei de resolver os problem as financeiros dos mais variados grupos que tem por aí. Esse risco corre-se
mas acho que se for por aí a lei tende a se descaracterizar. Essa idéia que a lei traz em si, de ser extrem am ente rígida, de
julgar méritos, de julgar o mérito que tenha de alguma m aneira uma contrapartida interessante para a cidade, tem sido muito
positivo.
Já foram criadas algum as outras form as de financiam ento e eu acho que faz com que tanto o teatro quanto outras áreas
artísticas se mobilizem. Não necessariam ente para fazer uma lei semelhante, mas para que tenham políticas para essas
áreas. Eu acho que a gente avançou. O teatro era talvez o pessoal mais organizado, mas tem os hoje grupos que estão
estudando a área de dança, a área de cinema, são com issões que escalei aqui para desenvolver essas áreas, não
necessariam ente para recursos, mas para criar políticas e otimizar os recursos que já se tem.
Nem todos que entraram com uma proposta foram contem plados na lei. Mas esse critério ainda não dá para avaliar se é
positivo ou não, se deve continuar ou não. Acho que deve continuar mais um tempo da mesma m aneira. A gente teve vários
espaços que se consolidaram e novos espaços que foram criados. Acho que isso é muito importante na cidade. Teve um
processo de consolidação de grupos que foi extrem am ente importante. Tem uma série de grupos para os quais, eu acho, a lei
caiu de uma maneira bastante positiva. Eu faço uma análise e um balanço bastante positivos da lei.
Camarim : Em várias cidades, como Salvador, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, a Lei de Fomento é uma referência em
toda a discussão sobre patrocínio, teatro de grupo, a questão da continuidade. Ela coloca uma questão-chave na
produção atual que é a relação entre o Estado e produção cultural. Como o secretário vê, no caso da Lei de Fomento,
essa relação do Estado como patrocinador ou financiador da pesquisa e da
continuidade desse trabalho?

CF: Em última instância, o Estado é sempre o financiador. Nas leis de incentivo ao patrocinador, o dinheiro é o que deixa de
ser arrecadado de imposto. A Lei de Fomento só supera a interm ediação que os departam entos institucionais fazem, que
acabam definindo, em última instância, para onde vai o dinheiro público. A Lei de Fomento propõe uma outra form a. E tira o
valor m ercadológico, deixando-o em segundo plano, deixando em primeiro plano o vaior artístico, cultural do projeto. E isso é
garantido não pelo Estado, mas por um espaço de decisão que São Paulo está criando que é público, onde participam o
Estado e a sociedade civil. Eu acredito nessa forma pública, nessa dem ocracia mais participativa, onde se tem, para cada
ação, conselhos ou comissões onde se misturam governo e sociedade civil. A experiência de o Estado abrir mão do seu
poder de decisão tem se dem onstrado bastante prejudicial para a sociedade. Nos últimos dez anos, por exem plo, a atividade
teatral diminuiu ao invés de aumentar. Por mais que nós tenham os 600 estréias por ano em São Paulo, há quinze, vinte
anos atrás eram feitas oito sessões sem anais e uma peça não deixava o cartaz em menos de seis meses. Todo m undo diz
que isso foi - o que eu acho uma visão equivocada, ou pelo menos muito parcial - foi a Globo que obrigou o núm ero de
sessões por semana. Talvez no Rio pudesse ter essa desculpa, em São Paulo não. A maior parte da produção não são
aqueles dois ou três espetáculos que têm atores globais, a maior parte da produção é pessoal de teatro, então não tem
porque essa redução tão drástica no núm ero de espetáculos, no núm ero de apresentações por peça a não ser pelo seguinte:
não vale mais a pena, para as pessoas que se firmam na Lei Rouanet, principalm ente, ter tem poradas longas. Eles são
patrocinados para os lançamentos, que é o que interessa para as empresas. Não há interesse na continuidade das
apresentações. É uma lei de incentivo que desincentiva. Isso porque deixou de ser o Estado uma voz ativa na definição do
que patrocinar, do que fomentar. E o Estado é único capaz de garantir o âmbito público dessa decisão. A iniciativa privada
não tem essa vocação e nem tem porque ter essa vocação. Quem tem essa vocação e a responsabilidade de garantir o
público, o mais adequado para garantir se apóia um projeto ou outro é o governo. É o Estado que pode garantir que qualquer
pessoa participe de licitação ou prêmio. O argumento de que o Estado define e, portanto a política é estatística é cabotino. É
de pessoas que não querem largar o osso. A adm inistração petista não pensa assim, nem na área de cultura nem em outras
áreas. A gente tem de criar o espaço público, que não é estatal nem privado.
Camarim: Trata-se também da form ação de um público... A m anutenção de um espetáculo em cartaz depende
também dessa relação.
CF: Os artistas têm de agradar ao seu público, ter esse público, em alguns casos...
Camarim: em alguns casos, chegar até esse público.
CF: Exatamente. Nós não acreditamos que a lei de fom ento seja uma panacéia que vá resolver todos os problem as. Ela é
um dos program as do departamento de teatro aqui da Secretaria. Você tem vários outros que se com pletam , que dialogam.
Tem todo o trabalho de formação de público, que é fundam ental, tem o teatro vocacional. Tem a ocupação dos teatros, que
mudou radicalmente. Uma política não se faz com uma única ação, é um conjunto de ações que dialogam entre si. Um
diálogo nem sempre tão tranqüilo, mas que deve ser estimulado. Eu acho inclusive que o próprio teatro com ercial m erece
uma política mais clara do que a lei de incentivo pura e simplesm ente. E é nesse sentido que a gente vem discutindo. Há
vinte anos atrás, eu não tinha nenhuma dúvida em levantar um em préstim o no banco e depois pagar esse em préstim o com
a bilheteria. Não se fala mais nisso. Não se tem idéia de que você pode talvez batalhar por uma política de juros mais
baixos, e abatim ento de imposto direto, de IPTU, de ISS, para as casas de espetáculo. Isso faz com que nenhum grupo
consiga alugar casa nenhuma de espetáculo em São Paulo, porque é caríssimo. A luva que você tem de pagar para entrar
em um teatro e sustentar uma tem porada, às vezes consome a bilheteria inteira e ainda fica faltando. Essa questão do teatro
comercial m erece ser desenvolvida, m erece que a gente se debruce mais sobre ela. Porque vai dialogar com teatro de
grupo, com teatro vocacional, vai dialogar com outras coisas. Uma coisa não é em detrimento da outra. [É preciso] pensar o
teatro também como atividade econôm ica significativa para a cidade.
Camarim: No caso da lei de fom ento, um dos focos é a continuidade. Ela "protege", ou incentiva, durante um tempo.
E uma das dificuldades é a continuação do trabalho, seja na relação que esse trabalho estabelece com uma
determ inada com unidade, seja na m anutenção propriam ente do grupo.
CF: A Lei de Fomento não é para produção de espetáculos, é para esse trabalho de continuidade. Vai depender m uito da
capacidade dos grupos em responder a essa responsabilidade que é de utilizar esse tempo da Lei de Fom ento e criar
estrutura própria e formas de auto-sustentabilidade. Ele pode até ser contem plado novamente, mas se ele não pensar em
form as de não depender, a dependência vai ser cada vez maior. Eu acho que esses grupos tinham que pensar em como
criar m ecanism os de sustentação. Se você dá R$20 mil, R$10 mil para uma pessoa com prar um carrinho de pipoca,
ele não vai pedir mais R$10 mil o ano que vem. E eu não sei se os grupos estão pensando assim . Usam, gastam, e
depois "vamos ver o que faz". Alguns eu acho que estão [pensando], criando sede própria, tentando criar m ecanism os, de
modo que não vão estar nas garras vorazes do m ercado quando acabar o prazo de validade do seu prêmio. Mas é grave, se

o grupo não pensar a longo prazo e não usar esse benefício para criar estruturas próprias. Apesar de a Lei prever a
reprem iação (e o grupo pode não ser repremiado), ninguém pode, ao ganhar o fom ento, baixar a guarda. Eu acho que isso é
um alim ento para ir ã luta e não um alim ento para ficar na sombra.
Camarim: Existe um argum ento, por parte de alguns artistas, de que essa produção específica de teatro de grupo
não seria possível de outra maneira, sem essa relação direta com o Estado. O senhor concorda com isso ou acha
que existiram possibilidades de estabelecer outras relações?
CF: Isso depende de cada grupo. Acho que é uma má política pensar em ficar dependendo de alguém na atual conjuntura. A
lei veio para fom entar essa atividade, mas não veio para sustentar eternam ente essa produção. Acho que sempre tem
grupos que podem ser contemplados, porque têm papei importante dentro do cenário teatral paulista: o grupo é um fator de
tensionam ento, é um modelo (às vezes sobre o qual se pode debruçar a crítica). Mas eu não acho que tem que se esperar
que o Estado vire a grande teta dos grupos. O Estado deve ser muito rígido em saber quem está apoiando, ele tem de ver as
condições.
Camarim: Um dos eixos da discussão (especialm ente dos cineastas, no Rio de Janeiro) é a questão da
contrapartida. Como o senhor encara a questão da contrapartida social?
CF: Aqui a gente tenta trabalhar o contrário: nas ações sociais, qual a contrapartida cultural? Como secretário de cultura,
eu coloco a cultura com o prioridade. Ao desenvolver um trabalho cultural plenam ente, vai se estar desenvolvendo
um trabalho para a sociedade de uma m aneira bastante significativa. A ação social é um subproduto da ação
cultural. E não vice-versa. O que não tem sentido é o descalabro de peças de teatro que custam R$2 ou R$3 m ilhões para
serem m ontadas e custa R$120 ou R$150 o ingresso. Qual o sentido disso? Uma contrabalançada nisso, nas leis,
principalm ente na lei federal, não é nada ruim, não é nenhum xingamento. Se está ganhando uma grana razoável para
colocar seu espetáculo em cartaz, que pague para a sociedade, ou que dê uma contrapartida para a sociedade. E
contrapartida para a sociedade, no caso cultural, não acho que é fazer oficina, ou atender criança carente, não é atender
presidiário. É realizar plenam ente e com toda sua energia o trabalho cultural. Eu, pelo menos, encaro assim a
contrapartida social. É a contrapartida que o grupo vai devolver para a sociedade. Isso não significa ação social, nem ação
de caridade, nem nada disso. Eu tenho alguns pés atrás nesse sentido: não é assim que se desenvolvem as relações
sociais. Eu vejo com muita tranqüilidade isso: o trabalho em si é a contrapartida. Agora, pense em um trabalho no qual você
vai dialogar com a sociedade. E, às vezes (isso é um ponto de vista pessoal), o trabalho pode ficar interno, durante muito
tempo, em um grupo diminuto de pessoas e isso vai gerar uma contrapartida social m uito grande para a cidade. Você vai
fazer um trabalho de ponta que vai influenciar um conjunto de grupos, um conjunto de pessoas. Isso tam bém é importante.
Camarim: Talvez esse seja um m om ento privilegiado para a experiência de teatro de grupo, para além de lei de
fom ento. A im pressão é que a experiência de teatro de grupo pode dar um salto não só estético, mas político,
tam bém na relação com a cidade.
CF: Eu acredito que sim, mas eu quero mais. Eu acho que ainda é muito pouco o que a gente conseguiu até agora. Até teve
a Mostra de Teatro Cidadão, no ano passado, e teve esse papo de que estamos vivendo outro m omento. Mas ainda muito
aquém de onde a gente pode chegar. Não dá para se contentar ainda, porque é muito pouco [em relação a] o que a gente
pode devolver para a cidade (e falo isso como ator). E com os grupos não dá para baixar a guarda e falar "agora estam os
bonitos, bem na fita". Ainda tem muito trabalho pela frente. Tem os bases sólidas, a gente conseguiu plantar coisas
importantes, pilares sólidos, mas que, para frutificar, precisam de muito trabalho. Precisa aproveitar o tem po que tem para
uma pesquisa estética mais radical, buscar essa relação com o público, que a cidade tem de buscar. A gente está longe de
atingir um nível ideal. Ainda falta bastante.
Camarim : E quanto à circulação dessa produção? Na cidade, existe algum plano relativo à circulação? A criação
dos CEUs pode ajudar quanto a isso?
CF: Necessariam ente não. Os CEUs são um equipam ento cultural muito importante, mas muito vinculado a uma visão
pedagógica. Nós pensam os a educação de uma form a integral, e tentam os implantar esse conceito da cidade educadora.
Isso significa que o aluno não está lá para aprender só "dois mais dois". Ele está lá para aprender isso, para aprender a ler,
escrever e a se comunicar, mas, principalm ente, a se form ar como cidadão. E é aí que entra a ação cultural. Os projetos que
irão para os CEUs são projetos que se integrem a essa visão pedagógica. Não é qualquer espetáculo que eu acredito que

deva ir para o CEU, qualquer grupo que ofereceu sua produção. Isso vai ter de estar dentro de um conceito mais amarrado a
educação, no sentido pedagógico, de grupos que tenham esse interesse de desenvolver seu teatro dentro desses
parâm etros. Senão a gente desorganiza aquele equipam ento e frustra. A coisa não vai para frente. Se tiver ações
desintegradas, logo saímos fora [do propósito] de ter uma visão de educação mais diferenciada, m ais m oderna, que estamos
desenvolvendo agora com os CEUs, que é um projeto mais compiexo, mais matricial. E as ações culturais que vão ser
desenvolvidas lá têm que ter essa lógica. Eu acredito que os grupos que vão ter mais possibilidades de estar dentro dos
CEUs são os grupos locais, vocacionais (vai ter um trabalho com teatro vocacional lá) e grupos que se interessem, com uma
visão de form ação de público, que tenham, que vejam o teatro de uma maneira não pedagógica, m as com esse espírito de
aprendizagem social e humana.
Camarim: Ainda sobre a Lei de Fomento, é ciaro que há várias dificuldades no processo. Mas existe algum plano da
Secretaria sobre am pliação de verbas para o fom ento ao teatro, am pliação do program a de fom ento?
CF: Não. E por um motivo básico: não tem mais dinheiro. O próprio atraso que teve de algumas parcelas foi um problem a de
caixa da prefeitura, que a gente conseguiu, depois de muito suor, desobstruir e a cidade continua com as m esm as dívidas
herdadas pelo [Celso] Pitta, pelo [Paulo] Maluf [ex-prefeitos da cidade], que não são fáceis. 13% da arrecadação nem entra
no caixa da prefeitura, vai direto para pagar dívidas. Se você juntar isso aos 31% da educação mais os 15% da saúde
(percentuais obrigatórios por lei), faça as contas do que sobra para adm inistrar a cidade como um todo. Apesar de term os
am pliado consideravelm ente o orçam ento propriam ente dito da Secretaria de Cultura, nós, a partir de uma
concepção diferente aqui da Secretaria, conseguim os mais que duplicar, com essas ações m atriciais com os CEUs
e com a sociedade civil como um todo. Você tem uma quantidade de dinheiro considerável que tem função de servir
à Cultura, mas não está no orçam ento da Secretaria de Cultura. E precisam os contem plar áreas que não foram
contem pladas até agora. Não tem os ainda, com o na área de teatro, política nas áreas de dança, cinem a, artes
plásticas, literatura. E que são áreas que, de algum a m aneira têm de ser pensadas com políticas específicas, até sob
a luz do que está sendo feito no teatro. Não acho que são leis de fom ento para cada uma dessas áreas que vão
resolver, mas são ações um pouco discutidas com cada um desses setores, como já estam os fazendo com dança,
com cinem a. As outras ações que estam os fazendo vão poder contem plar essas áreas. A Galeria Olido vai
contem plar essas áreas, os CEUs contem plam um pouco essas áreas tam bém . Então eu não vejo possibilidade de
am pliação de recursos da Lei de Fomento e vou ser sincero, não vejo necessidade de am pliação desse valor para o ano que
vem. Acho que vamos ver como é o retorno desses projetos, mas acho que a gente contempla bem. Não é pouco dinheiro
isso. É muito dinheiro, não é pouco...
Camarim: M esm o considerando o tam anho da produção e a quantidade de grupos...
CF: M esmo assim. Veja o que você tem em São Paulo: são mais de mil atores form ados por ano nas escolas que têm por aí.
É uma irresponsabilidade. A pessoa que ganha o canudo de uma escola que forma mil alunos, não é formada. Eu sou diretor
da Escola de Arte Dramática e, para form ar vinte (alunos), a gente sua. Para eles ficarem aptos a entrarem na carreira
profissional. Vinte por ano, no máximo. Normalmente form a catorze, quinze. Porque a Escola é rígida para form ar um
profissional mais decente. Aí tem escolas em que o cara estuda um ano e sai com o DRT. Ou então faz o exam e do
Sindicato, pura e simplesm ente. Esse cara ser considerado um desem pregado (e ele com diplom a vai querer produzir
algum a coisa), não quer dizer que tem um trabalho significativo e que a cidade tem que aplicar nesse trabalho. Acho
que tem os algum as propostas, inclusive junto com a FUNARTE, de desenvolvim ento, de dar espaço para grupos novos,
inéditos, que estão estreando. Isso é uma coisa, porque eu não acho que só os consagrados, os grupos mais tradicionais,
que têm que ganhar. Você tem de abrir espaço para a novidade. Agora dentro dessa quantidade de mil atores por ano, a
cidade não com porta e não é justo pedir para que a população como um todo financie projetos dessa quantidade enorm e de
atores que temos, entendeu? Acho que o lado da organização profissional dos atores não está tão avançado. A Cooperativa
é uma form a de organização bastante interessante, mas que volta e meia entra em conflito com o sindicato e aí não é
pensado o que é de fato que se pode oferecer para o público, um espetáculo com dignidade, é m uito pouco o que a gente
tem. Então não acho que o dinheiro do fomento seja pouco para financiar a produção existente. O que tem é que fazer uma
peneira, que eu acho que tem de ser feita mesmo para se lidar com o dinheiro público. Você não pode financiar a três por
quatro quem coloca crachá de ator ou de grupo de teatro. Não. Os atores têm que m ostrar a que vieram, têm de ter projetos
consistentes, algum a coisa de que a cidade precise. É como se fosse pensar no condom ínio onde você mora. Para fazer
uma obra, às vezes ela é interessante, agora, é muita briga para tirar dinheiro do bolso para fazer aquela determ inada obra.
A cidade é feito um condomínio, de gente pagando imposto. Como pegar esse dinheiro de imposto e repassar? Tem de ver o
projeto, se é consistente ou não, se tem interesse para quem está te pagando ou não. É preciso que todos se conscientizem
de que o dinheiro público é o dinheiro do imposto que cada um paga, e isso tem de ser visto com m uito carinho, m uita
delicadeza. Porque não pode financiar qualquer projeto. E para isso eu acho que o dinheiro por enquanto é suficiente.
Espero que não seja mais, mas por enquanto não vejo grande necessidade de se ampliar [a verba]. Teve até algum as
discussões com os grupos cooperativados e eu sou bastante claro nisso. Assim como defendi e defendo a Lei com unhas e
dentes, eu defendo também a justeza dela, não acho que o dinheiro público deva virar a casa-da-m ãe-joana. Acho que tem
que ter critérios muito claros.

Cam arim : Existem projetos com outros órgãos, outros âm bitos, Estadual, Federal?
CF: A gente tem procurado, até porque o pressuposto político da gestão da Cultura da Marta é a agregação, a ampliação, é
perder a necessidade de ser exclusivo determ inado projeto. Então temos procurado m uito trabalhar com outras instituições
governam entais e não-governam entais, em âmbito m unicipal, estadual e federal. Nem sempre é fácil, principalm ente em
outros âmbitos de governo, em que se tem partidos diferentes. Mas a gente tem se esforçado. Tem que se fazer justiça de
que há um esforço com o Estado de fazer trabalhos conjuntos, como temos com o governo Federal. São ações, nós sempre
vamos procurar trabalhar juntos. Temos conversado com o governo do Estado para que, por exemplo, as fábricas de cultura
sejam instaladas onde necessariam ente já não tenham outro equipam ento cultural, para que a gente tente cobrir a
população de atividades culturais, seja do Estado ou da Prefeitura, mas que tenham a eficiência de atender a população. E
no nível federal, que agora está mais fácil, porque tem os um trânsito de discussão mais fácil, tam bém . Estam os trazendo
Bases de Ação de Cultura, e também com a FUNARTE a gente tem feito alguns trabalhos conjuntos. A gente tem um
trabalho conjunto que começa em janeiro, entre a FUNARTE, a Secretaria Municipal de Cultura, o governo da Itália e os
SESCs, aqui em São Paulo, que é a criação aqui em São Paulo de um Centro de Estudos, que seria a Casa Laboratório.
Possivelm ente a gente vai trabalhar junto aí. E onde tiver projeto a gente estará junto. Não temos nenhuma restrição de
trabalhar em parceria com nenhum nível institucional. E isso é o que faz com que a gente consiga am pliar um pouco nosso
potencial de ação.
A gente tem a idéia, com a FUNARTE, de ter um espaço onde grupos novos e inéditos possam se apresentar, que é uma
coisa que um pouco o Centro Cultural (CCSP) cobre, de dar espaço para grupos que estão surgindo. Am pliar isso para a
FUNARTE interessa. Porque a gente sabe que tem pouco espaço.
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a
Casa Laboratório
___________ Casa Laboratório seleciona profissionais
Uma parceria entre a Secretaria Municipal de Cultura, a Fundação Pontedera
nn -v__ Teatro, a FUNARTE e o Instituto Italiano De Cultura de São Paulo, com o apoio do
1 SESC, criou a Casa Laboratório Per Le Arti Del Teatro. A partir de março, a Casa
Laboratório estará selecionando profissionais para fazer parte de seu elenco fixo.
__ __:___________________________ A seleção será feita com acom panham ento de profissionais com o o diretor italiano
de Pontedera, Roberto Bacci e o ator brasileiro Cacá Carvalho (coordenadores
artísticos do projeto), Carla Pollastrelli, Silvia Pasello e Luca Dini, entre outros.
A seleção de atores será feita com base na análise de currículos e testes práticos.
------------- São 175 vagas (75 delas já em março) para atores que farão um trabalho prático
durante dois dias. Deste total, 20 atores serão selecionados para cursar no mês de
junho um intensivo de duas semanas, com aulas diárias de sete horas. Os doze
________ atores que mais se destacarem durante estas sem anas iniciais vão concluir o
intensivo e receber orientações por mais duas semanas, com os coordenadores
artísticos do projeto.
Para produtores, são dez vagas a serem preenchidas. O curso será realizado em
^ março e terá duas sem anas de duração, com cinco aulas por sem ana de cinco
__________________ horas. Em julho, três produtores serão escolhidos para concluir o curso na
Fundação Pontedera Teatro, na Itália.
Edições Anteriores
A equipe de atores e produtores que concluirão o curso form arão a base
organizacional da Casa Laboratório, compondo o elenco fixo de futuros
espetáculos.
Os currículos devem ser enviados até 5 de março de 2004 para o Instituto Italiano
De Cultura de São Paulo, na rua Frei Caneca, 1071 - Cerqueira César. Tel: (11)
3285-6933.
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Edições Anteriores
Oficinas
Cooperativa promove oficinas
Em novem bro de
PsíHffe 2003> a Cooperativa,
em parceria com a
Oficina Cultural
Oswald de Andrade,
^ ___________________________ ministrou oito oficinas
diferentes, com o
objetivo de aprim orar o
Q '7' :glr"k?© conhecim ento de
atores, técnicos,
diretores e outros
© §© §!' 1 profissionais do teatro.
--------------------------------------------------- Foram cerca de 130
profissionais inscritos,
cujos currículos foram
— — ----------------------------------- analisados pelos
profissionais que
ministraram as
oficinas.
Em mais uma parceria com a Secretaria Estadual da Cultura, a C ooperativa
i l ^ __________________ ocupou a Oficina Cultural Oswald de Andrade durante todo o mês de novem bro, de
terça a sexta-feira. Ali aconteceu grande parte das oficinas, cada uma com
duração de quatro horas sem anais (duas vezes por semana).
Para Chico Cabrera, presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, "além de ajudar
profissionalmente, esses encontros são muito im portantes para o cooperativism o e
para a organização dos grupos, inclusive para discutir leis e saídas para o teatro".
Os assuntos abordados pelas oficinas foram os mais diversificados: O ficina de
Canto (ministrada por Carlos Zim bher), Oficina de Voz (por Lúcia Gayotto), Oficina
de Interpretação (por Renata Zhaneta), Oficina de Dram aturgia (por Reinaldo
Maia), Oficina de Produção (por Ney Piacentini), Oficina de Corpo (por Fernando
Neves), Oficina de Direção (por Roberto Lage) e Oficina de Luz (por Toninho
Rodrigues), esta m inistrada no Teatro Eugênio Kusnet.
A Oficina de Luz, por exemplo, recebeu alunos iniciantes e de
nível médio, que, segundo Toninho Rodrigues, já tinham algum a
experiência na área. Por isso, sua oficina contou com uma
introdução sobre a história da ilum inação no teatro, além de
passar conceitos diferenciados sobre o tema. "O prim eiro passo
é ter uma noção do assunto, para depois haver pesquisa e
aprim oram ento a respeito", diz Rodrigues.
"Mas tem de haver uma continuação, pois, para falar de
iluminação, dezesseis horas é pouco tempo. O assunto é tão

vasto que, para um curso mais específico seriam necessárias
cerca de 60 horas", afirma.
Alex Aureliano Nogueira, que participou da oficina m inistrada
por Rodrigues, concorda. "É importante ter mais oficinas, para
term os contato com outros profissionais e nos aprim orarm os. Se
houvesse uma oficina de seis meses, ainda teríam os o que
aprender", diz.
Nogueira ficou sabendo da existência das oficinas pelos
informes que recebe da Cooperativa e escolheu a de ilum inação
por esta ser a área em que atua há cerca de três anos. "Uma
oficina m inistrada pela Cooperativa é sinônim o de qualidade.
Afinal, a Cooperativa acompanha nosso dia-a-dia, lá
conhecem os grandes profissionais que estão próxim os de nós,
alunos das oficinas", afirma.
Nogueira acredita que as oficinas foram m uito im portantes para
os técnicos, pois tiveram um "conteúdo bom, passado de
m aneira bem acessível a todos". "A equipe que m inistra é muito
boa, e esse encontro é importante para nos reciclarmos,
trocarm os experiências informalmente, com dicas cotidianas".
Para ele, o grande diferencial dessa oficina foi a ênfase nas
questões práticas, unida ao em basam ento teórico. "Como não
há uma escola ou um curso específico para o ilum inador, a
form ação desses técnicos depende dessas iniciativas, que
deveriam ser mais freqüentes e constantes", diz Nogueira.
Se depender da boa repercussão dessa iniciativa, certam ente
outras oficinas virão.
Por Renata de Albuquerque
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i-ü í ^7 Dúvidas mais freqüentes sobre o INSS
IN S S
"Sempre haverá dúvidas sobre o INSS". É isso que afirm a o advogado Álvaro Paez
-V7|^ _ ^ ,_ i © |j,i5í Tjçnr].^ Junqueira, que presta atendim ento jurídico para os cooperados da Cooperativa
’ ' ' ' ' ___________ Paulista de Teatro. Depois da publicação da Instrução Norm ativa 87, que
regulamenta a MP 83, as dúvidas se tornaram ainda mais freqüentes. Estes textos
regulamentam a questão da contribuição previdenciária dos cooperados, com
___________________________ algumas novas regras e parâmetros.
Por isso, a Cooperativa mantém um plantão diário, às dez da m anhã, para que
___________________ essas dúvidas sejam sanadas. Além do plantão, o cooperado conta tam bém com o
suporte jurídico na sede (às terças, quartas e quintas-feiras) e também com o
recém -inaugurado Advogado On Line, que pode ser acessado a partir do site da
1 Cooperativa (w ww.cooperativadeteatro.com .br). Apesar desse canal ser sim ples e
direto, Junqueira diz que as dúvidas sobre INSS raramente aparecem nas
consultas on line. "Por meio do Advogado On Line, muitas dessas dúvidas podem
ser respondidas", avisa.
Para tentar resolver algum as das dúvidas mais com uns a respeito do INSS,
Camarim traz, abaixo, algum as perguntas e respostas mais freqüentes sobre o
assunto. E para saber mais, Junqueira recomenda o site com inform ações oficiais:
w w w.inss.gov.br.
De que trata a Instrução Norm ativa 87?
Trata da contribuição adicional para financiam ento da aposentadoria especial dos
segurados cooperados filiados às Cooperativas de trabalho e de produção, ou de
Edições Anteriores em pregados em em presas de prestação de serviços, m ediante cessão de m ão-deobra
ou empreitada. Trata também do recolhim ento da contribuição do contribuinte
individual que presta serviços a empresas, da extinção do salário-base e do
processam ento eletrônico de dados para o registro da escrituração contábil e
financeira.
Qual o percentual de desconto a ser efetuado pelas em presas sobre os
valores pagos aos contribuintes individuais?
A em presa que rem unerar contribuinte individual por serviços a ela prestados
deverá descontar e recolher 11% dos valores pagos ao contribuinte individual
respeitando o limite m áximo (R$ 1869,34 a partir de junho/03). Já o contribuinte
individual recolherá, ele mesmo, via carnê, 20% sobre a rem uneração quando:
exercer atividade por conta própria; prestar serviço a pessoas físicas; a outro
contribuinte individual equiparado a empresa; prestar serviço a produtor rural
pessoa física ou prestar serviço a missão diplom ática e repartição consular de
carreira estrangeira.
As cooperativas de trabalho tam bém deverão descontar e recolher as contribuiçoes previdenciárias dos cooperados
que por seu interm édio prestam serviço às empresas?
Sim. As cooperativas são obrigadas a descontar e recolher 11% do valor da rem uneração distribuída ao cooperado por
serviços prestados a em presas por seu intermédio.

A rem uneração distribuída ao cooperado que presta serviço à pessoa física por intermédio de cooperativa de trabalho
também sofrerá desconto da contribuição?
Sim, a cooperativa de trabaiho é obrigada a descontar e recolher 20% do valor da rem uneração distribuída ao cooperado por
serviços prestados à pessoa física.
Qual o prazo para recolhim ento das contribuições descontadas dos cooperados pelas cooperativas de trabalho?
A cooperativa deverá recolher sstas contribuições no dia 15 do m ês seguinte ao pagam ento do crédito, o que ocorrer
primeiro, prorrogando-se o vencim ento para o dia útil subseqüente quando não houver expediente bancário no dia 15. O
recolhim ento deverá ser efetuado no código 2127 que deverá constar do campo 03 da GPS.
Como deverá proceder o contribuinte individual que prestar serviços, no mesmo mês, a mais de uma em presa?
Q uando o totai de remunerações recebidas no mês atingir o limite m áxim o do salário de contribuição, o contribuinte
individual deverá informar o fato à em presa na qual sua rem uneração atingir o limite m áxim o e às que se sucederem ,
mediante apresentação do com provante de pagamento da empresa anterior ou de declaração emitida por ele, sob as penas
da lei, consignando o valor sobre o qual já sofreu desconto naquele mês ou indicando a empresa que efetuará o desconto
sobre o valor m áxim o do salário de contribuição.
O contribuinte individual que prestar serviços a várias em presas, cuja soma das rem unerações ultrapassar o limite
máxim o do salário-de-contribuição pode substituir o com provante de pagam ento por algum outro docum ento que
englobe todos os outros contratantes?
Sim, o contribuinte poderá indicar qual ou quais empresas procederão o desconto de contribuição, de form a a atingir e
respeitar o limite, dispensando as dem ais tom adoras do desconto. A indicação se dará por meio de declaração única,
firm ada pelo contribuinte individual, com a anuência dos responsáveis pela em presa ou empresas que efetuarão o desconto
da contribuição.
Por Renata de Albuquerque
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Mostra São Paulo
Mostra São Paulo homenageia 450 anos da
cidade com teatro
_______________ A t e r c e jr a edição da Mostra São Paulo, promovida pelo Departam ento de Teatro
da Secretaria M unicipal de Cultura, neste ano, como não poderia deixar de ser, faz
parte do calendário de festejos e com em orações dos 450 anos da capital paulista.
O teatro, que sempre ocupou em São Paulo um lugar importante, desta vez é
levado ao público gratuitam ente, nas ruas do centro da cidade, no Teatro
Municipal, no Teatro João Caetano e em diversas sedes de grupos beneficiados
g llrvf!© pela Lei Municipal de Fomento.
De 26 de fevereiro a 7 de m arço serão exibidos 40 espetáculos, adultos e infantis,
© iig i! 1 escolhidos entre os m elhores de 2003.
"Este é o terceiro ano da mostra, e querem os dar visibilidade aos grupos
fom entados que têm feito um trabalho de qualidade", diz o Diretor do
Departamento de Teatro, Kil de Abreu. Segundo ele, foi difícil escolher os 40
grupos que se apresentam , mas a qualidade artística de cada espetáculo veio em
primeiro lugar. Para Abreu, a tem atização da cidade, foco da hom enagem neste
—--------------------------------------------- ano, "aconteceu naturalmente".
"Não foi critério escolher espetáculos que tematizassem a cidade", afirma.
1 -------------------------------------- Além das apresentações, haverá uma homenagem a Paulo Autran, no dia 26 à
noite, em pleno Teatro M unicipal, onde o ator também apresentará o prem iado
espetáculo Quadrante.
Edições Anteriores
Neste ano, as com panhias que farão apresentações em suas sedes também
receberão convidados - outras com panhias que se apresentarão no mesm o
espaço.
Programação
Programação de rua
Grupo Espetáculo
Nau de ícaros Abertura
Cia. Pavanelli Aqui não Pantaleão
Uma grande festa do teatro quer vai tom ar as ruas e os teatros da cidade de São
Paulo, levando cultura de graça aos cidadãos paulistanos.
Dia
26/02 - (qui)
27/02 - (sex)
Horários
16h
13h e 1 7 h
Local
Patriarca (início)
Boulevard São João

Farândola Troupe
Cia. Raso da Catarina
Circo Navegador
Cia. do Miolo
Caixa de Imagens
Tablado de Arruar
A Q uadratura do Círculo
Sarau do Charles
No Oiho da Rua
O Burguês Fidalgo
O Fotografo
A Farsa do Monumento
01/03 - (seg) 13h e 17h
0 2 /0 3 -(te r) 1 3 h e 1 7 h
03/03 - (qua) 1 3 h e 1 7 h
04/03 - (qui) 13h e 17h
Anhangabaú
Paissandú
Anhangabaú
Boulevard São João
nnlnn , s Paissandú Ladeira da
05/03 - (sex) 13h as 15 / 17h as 19h Memórja
05/03 - (sex) 1 3 h e 1 7 h Patriarca
Teatro Municipal - Pça. Ramos de Azevedo s/n - Centro - Tel.: 222-8698
Grupo
Paulo Autran
Grupo Tapa
Fractons
Fraternal
Teatro União e Oiho Vivo
Cia. Sutil
Central do Circo
Parlapatões
3 de Sangue
Cia. Linhas Aéreas
Espetáculo
O Quadrante
Casa de Orates
Urbes
Borandá
Tem porada de Gripe *
Cabaré
As Nuvens
Ansia
Pequeno Sonho Vermelho
Novas Diretrizes em Tem po de Paz
Dia
26/02 - (qui)
27/02 - (sex)
28/02 - (sáb)
29/02 - (dom)
01/03 - (seg)
02/03 - (ter)
03/03 - (qua)
04/03 - (qui)
05/03 - (sex)
06/03 - (sáb)
07/03 - (dom)
Horários
21 h
18h e 21h
1 8 h e 21h
17he 20h
21 h
1 8 h e 21h
18 e 21 h
1 8 h e 21h
1 8 h e 21h
18he 21h
Teatro Joao Caetano - Rua Borges Lagoa, 650 - VI. Clementino - Tel.: 5573-3774 /
Grupo Espetáculo Dia Horários
Pessoal do Faroeste O índio 28/02 - (sáb) 16h
Bendita Trupe As Roupas do Rei 29/02 - (dom) 16h
Cenas in Canto Faz e Conta 06/03 - (sáb) 16h
4 na Trilha Saltimbancos 07/03 - (dom) 16h
Teatro Vocacional Mostra Vocacional 03/03 - (qua) 19h
Teatro Vocacional Mostra Vocacional 04/03 - (qui) 19h
Teatro Vocacional Mostra Vocacional 05/03 - (sex) 19h
Programação nas Sedes de Grupos Fomentados
Fábrica São Paulo - Rua da Consolação, 1623 - Tel.: 3258-8140 / 3255-5922
21 h

Grupo
Fábrica São Paulo
Núcleo Bartolomeu
Bendita Trupe
Espetáculo
Macbeth
Acordei que Sonhava
Os Collegas
Agora - Rua Rui Barbosa, 672 - Bela Vista - Tel.: 3284-0290
Grupo Espetáculo Dia
Dia
28/02 (sáb) - 29/02 (dom)
04/03 (qui) - 05/03 (sex)
06/03 (sáb) - 07/03 (dom)
Cemitério de Autom óveis A Frente Fria que a Chuva Traz 28/02 (sáb) - 29/02 (dom)
Caixa Preta Navalha na Carne 04/03 (qui) - 05/03 (sex)
Ágora Os Justos 06/03 (sáb) - 07/03 (dom)
Oficina - Rua Jaceguai, 520 - Bela Vista - Tel.: 3106-2818
Grupo Espetáculo Dia
Oficina Os Sertões - O Homem 28/02 (sáb) - 29/02 (dom)
Grupo Baião de Dois A Procissão 04/03 (qui) - 05/03 (sex)
Galpão do Folias - Rua Ana Cintra, 213 - Sta. Cecília - Tel.: 3361-2223
Grupo Espetáculo Dia
Cia. do Latão Mercado do Gozo
Cia. do Feijão Mire e Veja
Folias D A rte * Otelo 06/03 (sáb) - 07/03 (dom)
Vila Zélia - Rua dos Prazeres, 362 - Belenzinho
Grupo Espetáculo
Grupo XIX de Teatro Hysteria
Cia. São Jorge de Variedades As Bastianas
* Espetáculos aguardando confirmaçao.
Dia
28/02 (sáb) - 29/02 (dom)
06/03 (sáb) - 07/03 (dom)
Horários
21h(sáb) / 20h(dom)
21 h
21h(sáb) / 20h(dom)
Horários
21h(sáb) / 20h(dom )
21 h
21h(sáb) / 20h(dom )
Horários
21h(sáb) / 20h(dom)
21 h
Horários
21h(sáb) / 20h(dom)
Horários
16h
21h(sáb) / 20h(dom )

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Palavra da Cooperativa
A Cooperativa Paulista de Teatro se prepara para uma nova fase de sua história.
Depois de 25 anos de existência chegou o m om ento de nos afirm am os como a
m aior cooperativa de cultura do País. Se isto é motivo de orgulho para os
associados, é também uma grande responsabilidade.
Como é público de todos, as regras para as form alidades do trabalho teatral
cooperativado vêm se transform ando nos últimos anos, exigindo da nossa entidade
uma estrutura cada vez mais complexa para que possam os nos m anter em dia
com as novas Leis e normas relativas ao nosso ofício.
Até o momento, a nossa entidade respondeu à altura tanto aos cham ados dos
governos quanto às exigências dos nossos contratantes. Mas esta é uma luta sem
fim, basta que nos adaptemos a uma determ inada situação para que uma nova
regra passe a vigorar sobre o nosso trabalho, norm alm ente com novos tributos e
descontos sobre o valor dos nossos recebimentos. Por diversas ocasiões a nossa
estrutura interna demonstrou uma avançada capacidade de negociação técnica e
jurídica frente à questões adversas às nossas atividades, revertendo positivam ente
perspectivas desfavoráveis. Várias ações foram ganhas pela Cooperativa e em
inúmeras negociações com órgãos governam entais e instituições contratantes,
chegou-se a bom term o. Isso é uma prova da saúde e da força do nosso modo de
produção.
Porém, com a proliferação do cooperativism o no Brasil , as exigências
governam entais e civis se m ultiplicaram fazendo com que tenham os atenção
redobrada diante de uma nova realidade. Se cabe à essas instâncias o dever de
nos colocar em igualdade de condições com atividades em presariais com erciais , é
nosso direito afirm ar a excepcionalidade do trabalho artístico cooperativado que
precisa de tratam ento à parte em relação as cham adas regras de mercado.
Edições Anteriores O nosso projeto é o acesso à cultura de todo cidadão brasileiro, conform e reza a
nossa constituição. É a contribuição que estam os dando há 25 anos para o
patrimônio cultural da nação, que não é pequeno. Além de serm os considerados
exem plo de cooperativism o em todo o Brasil, o nosso esforço é a em ancipação da
cidadania em nosso país, com projetos artísticos de qualidade que contribuem
significativamente para a am pliação do repertório cultural dos cidadãos, ampliando
de platéias e gerando postos de trabalho.
Chegou a hora de nos unirmos internamente, nos unirmos com agentes culturais
que têm no cooperativism o a melhor forma de produção e de trabalho, para
dem onstrar aos nossos parceiros, do estado à iniciativa privada, que o nosso grau
de organização e profissionalism o merece uma atenção específica que se traduza
no alargamento de nossas possibilidades produtivas e não no engessam ento de
nossas atividades.
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Edições Anteriores
Serviços
Atualização cadastral
A Cooperativa está convocando todos os cooperados a atualizar, no site, o
Formuiário do INSS. O cooperado deve informar, por meio do preenchim ento do
formulário, seu nome completo, nome artístico, número do INSS e núm ero de
matrícula, para regularizar sua situação cadastral junto a Cooperativa. Basta
acessar o site www.cooperativadeteatro.com .br e clicar no link correspondente.
Livros à disposição
Por meio de uma parceria com a Livraria Cena Brasileira, a Cooperativa tem agora,
em sua sede, diversos livros sobre teatro. A Livraria Cena Brasileira fez uma
seleção especial de livros que disponibiliza para os cooperados na sede. A Cena
Brasileira é especializada em livros sobre teatro. Mais inform ações pelo e-mail
cenabrasileira@ hotm ail.com ou pelo telefone (11) 3825-5492.
Instrumento de Participação Mútua
Muitos grupos ainda não apresentaram à Cooperativa os Instrum entos de
Participação Mútua que regem as atividades dos cooperados dentro de cada
núcleo de produção. Esse documento é importante porque contém os direitos e
deveres de cada um, definindo também as tarefas e a form a de distribuição dos
resultados do trabalho. Qualquer dúvida para redigir o docum ento pode ser
resolvida com a assessoria jurídica da Cooperativa.
Vitrine
A Cooperativa vai criar em breve no site uma seção em que possíveis
patrocinadores possam encontrar grupos cujos trabalhos queiram apoiar. Os
grupos interessados devem enviar uma proposta de trabalho (sem pre com uma
form a de contato) para ficarem "expostos" nesta seção. A Cooperativa vai divulgar
o trabalho para em presas e entidades.
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