1 ROSALINA – A HEROÍNA DERROTADA Fernanda Gama Bezerra ...

Cadernos de PÛs-GraduaÁ„o em Letras
RESUMO
ROSALINA ñ A HEROÕNA DERROTADA
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Fernanda Gama Bezerra *
Este trabalho tem como objetivo compreender por que, de um modo ou de outro, a
mulher È freq¸entemente castigada no palco da Ûpera. Para tanto, traÁar-se-· um
paralelo entre a trajetÛria de algumas das mais cÈlebres figuras femininas do
universo operÌstico e a de Rosalina, a heroÌna do romance ”pera dos mortos, de
Autran Dourado. Ressalte-se que o termo ìÛperaî ser· considerado em sentido
amplo, como gÍnero que ultrapassa os limites da m˙sica.
PALAVRAS-CHAVE
”pera. Mulher. Derrota.
Com o fito de compreender por que, de um modo ou de outro, a mulher È
freq¸entemente castigada no palco da Ûpera, este trabalho percorrer· a trajetÛria de algumas
das mais cÈlebres figuras femininas do universo operÌstico, traÁando um paralelo com
Rosalina, a heroÌna do romance ”pera dos mortos, de Autran Dourado.
Ressalte-se que aqui se considerar· o termo ìÛperaî em sentido amplo, enquanto
gÍnero que ultrapassa os limites da m˙sica. Afinal, mais do que um espet·culo musical, a
Ûpera ìatende a uma necessidade do homem: a transmiss„o (...) das muitas e diferentes formas
de drama com que se defronta a condiÁ„o humanaî (KOBB…, 1997, p. xiii).
ConheÁamos as sofredoras, a comeÁar por Violeta ValÈry, da Ûpera La traviata, de
Giuseppe Verdi. Apaixonada por Alfredo Germont, a cortes„ deixa a vida mundana e vai
morar em uma casa de campo na companhia do amado. Tudo parece ir bem, atÈ o dia em que
a ex-prostituta recebe a visita de Giorgio Germont. Em nome da reputaÁ„o da famÌlia, o pai de
Alfredo pede o fim da uni„o. Violeta aceita o sacrifÌcio. O rapaz, ignorando o real motivo da
separaÁ„o, e julgando-se traÌdo ñ ele supıe que ela voltou a exercer a antiga profiss„o ñ,
humilha Violeta, atirando contra o seu rosto dinheiro para reembols·-la das despesas com a
casa onde viveram. A heroÌna desmaia ñ È o auge do sofrimento. Mais tarde, Alfredo descobre
a verdade e vai visit·-la, pedir perd„o. Todavia, n„o h· mais nada a fazer: a tosse, presente
desde o ato I, tem fim. A traviata, a ëextraviadaí, a ëperdidaí, est· morta.
* Aluna do Mestrado em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie

As tÌsicas, porÈm, n„o s„o as ˙nicas que se debatem no palco da Ûpera. H· tambÈm as
suicidas e, seguramente, Madame Butterfly, de Giacomo Puccini, figura entre as mais
not·veis.
ForÁada a exercer a funÁ„o de gueixa depois que seu pai se suicidou, Cio-Cio-San ñ ou
Butterfly para os mais Ìntimos ñ ëcasa-seí com Pinkerton, um jovem oficial da Marinha norte-
americana. Ela acredita na uni„o, sem saber que para o ëmaridoí tudo n„o passava de uma
brincadeira, um passatempo enquanto estivesse em Nagasaki. Ridicularizada pela cidade e
renegada pela famÌlia ñ na ausÍncia de um pai h· sempre um tio para cumprir o papel
castrador ñ, Butterfly espera que um dia seu marinheiro volte para buscar a ela e ao filho, cuja
existÍncia todos ignoram. Eis que o tempo passa e Pinkerton retorna ao Jap„o, desta vez
acompanhado de uma elegante mulher, sua verdadeira esposa. A fr·gil borboleta compreende
tudo e, resignada, resolve entregar o menino ao americano. Antes, porÈm, comete o haraquiri:
fere-se mortalmente com a espada de seu pai ñ cuja l‚mina traz a inscriÁ„o ìmorrer com honra
para n„o viver na desonraî ñ, arrasta-se atÈ o local onde o filho brinca e morre no momento
em que Pinkerton entra para levar a crianÁa.
Nem tÌsica, nem suicida. A Carmen, de Georges Bizet, tem um outro fim. Igualmente
tr·gico. Igualmente definitivo. A jovem cigana È oper·ria em uma f·brica de cigarros em
Sevilha. Atrevida, vol˙vel, insolente, logo no inÌcio da Ûpera envolve-se em uma briga e, para
escapar ‡ pris„o, seduz o pacato Don JosÈ, o cabo respons·vel por vigi·-la. Este se encanta
com o charme provocante da zÌngara e a deixa fugir, ficando preso em seu lugar. Depois, em
uma taberna, os dois reencontram-se e Carmen o convence a unir-se a ela e a um bando de
contrabandistas. Desesperadamente apaixonado, Don JosÈ È corroÌdo pelo ci˙me. A moÁa j·
se cansou dele e agora sente-se atraÌda por Escamillo, o garbo toureiro. O ex-policial promete
mat·-la, caso ela o troque pelo outro; a cigana nem se abala, n„o tem medo da morte.
Transtornado, Don JosÈ cumpre a ameaÁa e a apunhala pelas costas, antes que ela
ultrapassasse o port„o da arena onde assistiria a Escamillo tourear. A morte ocorre exatamente
no momento em que o toureiro È aclamado pela multid„o em delÌrio.
ìMortes violentas, mortes lÌricas, mortes suaves, mortes falantes ou silenciosas... (...)
Mortas, mortas, t„o freq¸entementeî (CL…MENT, 1993, p. 68). Mas, nem sempre. Nem sÛ de
cad·veres femininos se faz uma Ûpera. H· espaÁo tambÈm para as loucas ñ e elas brilham,
tanto quanto as mortas.
… o caso de Lucia di Lammermoor, a heroÌna da Ûpera homÙnima de Donizetti.
EspÈcie de Julieta escocesa, Lucia est· no epicentro de um conflito entre duas famÌlias. Ama
Edgar, mas È forÁada a se casar com outro. Durante a festa, os convidados na sala festejando,
Lucia mata o esposo no quarto, no andar de cima da casa; desce as escadas, ainda usando o
vestido de noiva, agora todo encharcado de sangue, e comeÁa a valsar e a cantar, sozinha,
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imaginando-se na companhia do amado. Um dueto sublime com um parceiro fantasma. Est·
louca, È o que todos dizem, estupefatos.
Seja a tuberculose, seja o suicÌdio, seja o homicÌdio, seja a loucura, seja por meio de
um gl·dio milenar ou de um simples punhal, v·rios s„o os caminhos e expedientes que
conduzem as personagens femininas a um mesmo fim: ìas mulheres no palco da Ûpera cantam
invariavelmente sua eterna derrota. Jamais a emoÁ„o È t„o pungente quanto no momento em
que a voz se eleva para morrerî (Ibidem, p. 12).
As Ûperas anteriormente mencionadas, e tantas outras, apesar das particularidades,
ìfalam das mulheres e de seu infort˙nioî, das ìmulheres presas de intrigas cruÈisî (Ibidem, p.
16). Nesse ìespet·culo concebido para adorar, e tambÈm para matar, a personagem femininaî
(Ibidem, p. 12), ìelas sofrem, elas gritam, elas morrem (...). Nenhuma se salva, ou t„o
poucas...î (Ibidem, p. 19).
O fato È que a Ûpera acostumou-se a ver a mulher como ornamento indispens·vel ñ a
diva, a prima donna ñ e habituou-se, igualmente, a transferir para os homens os verdadeiros
papÈis principais: compositores, regentes, metteurs en scËne, alÈm dos pais, dos tios, dos reis
e de tantas outras figuras patriarcais que sÛ aceitam se calar momentaneamente, interrompidos
pelas vozes agudas, lindas e efÍmeras das ìmulheres massacradasî (Ibidem, p. 35). Vozes
que, contudo, ecoam, trazendo ‡ tona um surpreendente esquema psÌquico que repete
interminavelmente a histÛria de uma mulher condenada por ter subvertido a ordem dos
homens.
Eis o ponto crucial; tudo gira em torno da subvers„o, da transgress„o cometida pelas
mulheres. Sob esse prisma, a Ûpera È um espet·culo que ìperpetua um massacre ignorado,
verrumado pela histÛriaî (Ibidem, p. 21), no qual as mulheres, ìquando contrariam sua funÁ„o
familiar e ornamental, acabam punidas, decaÌdas, abandonadas ou mortasî (Ibidem, p. 14).
Portanto, È imperioso que essas ìmulheres desobedientes que infringem as leisî (Ibidem, p.
191) sejam punidas, castigadas. … a lei da Ûpera. Dura lex sed lex...
Desde o prel˙dio, tudo È concebido para que a lei primordial ñ a lei da Ûpera ñ seja
sempre cumprida e para que as ëindisciplinadasí sejam severamente punidas ñ seja pela morte,
seja pela loucura. Os
laÁos da trama servem para prender as personagens e conduzi-las ‡ morte por
transgress„o. Transgressıes das regras familiares, das regras polÌticas, dos
jogos do poder sexual e autorit·rio. (Ibidem, p. 18)
… o que acontece com Violeta ValÈry, a cortes„ rom‚ntica; Madame Butterfly, a
gueixa inocente; Carmen, a cigana saliente; Lucia, a esposa louca. … o que ocorre, tambÈm,
com Rosalina na ”pera dos mortos.
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O ponto de intersecÁ„o entre essas e tantas outras heroÌnas de Ûpera È justamente o fato
de elas terem transgredido regras impostas, determinadas por homens. Companheiras na
derrota, ìas mortas, as sofredoras, as dilaceradasî s„o vÌtimas de ìum complÙ terrÌvel, vindo
do comeÁo dos tempos, feito para trazer ‡ luz essas mulheres, vÌtimas de sua feminilidade,
adoradas e odiadas, figuras simuladas de uma sociedade real demaisî (Ibidem, p. 17).
A despeito das trajetÛrias diversas, as mulheres, na arena operÌstica, de algum modo
ìtranspıem uma linha rigorosa invisÌvel, a linha que as torna insuport·veis, de tal modo que
elas precisam ser castigadasî (Ibidem, p. 84, grifo nosso).
Apesar de Rosalina ser a heroÌna de uma Ûpera que n„o foi concebida para ser
encenada em um palco de teatro ñ e que, portanto, n„o conta com o apoio da m˙sica na
construÁ„o dos sentidos ñ, guarda muitas semelhanÁas com as personagens femininas
anteriormente citadas. Tanto uma quanto as outras percorrem caminhos que as levam ‡
transgress„o, ao castigo e, conseq¸entemente, ‡ derrota.
Rosalina, em especial, tem uma trajetÛria de vida bastante peculiar, repleta de detalhes
que denunciam, desde o inÌcio, a iminÍncia de um epÌlogo tr·gico.
Neta do famigerado Lucas ProcÛpio HonÛrio Cota e filha ˙nica de Jo„o Capistrano
HonÛrio Cota e de Dona Genu, Rosalina nasceu apÛs uma longa sÈrie de tentativas frustradas:
ìos filhos n„o vinham e n„o vingavam. Nasciam temporıes e mortos ou n„o iam alÈm de
meio ano (...), a miuÁalha perdida, os frutos pecos (...)î (DOURADO, 1999, p. 29). Nem o
casal nem a cidade acreditavam que aquele ciclo tÈtrico pudesse ser rompido. Mas um fruto
finalmente vingou, juntando-se ao corpo daquela famÌlia e daquele infausto sobrado.
O nascimento da menina trouxe ao solar um sopro de felicidade e de esperanÁa. AtÈ
mesmo Quincas CirÌaco, ˙nico e leal amigo de Jo„o, arriscou sonhar um belo futuro para a
afilhada, acreditando, em segredo, que aquele novo membro poderia mudar a sina daquela
famÌlia e, quem sabe, amainar a sombra pesada do passado:
Queria ver aquela, moÁa crescida, abrandar em beleza e graÁa o destino
bruto e selvagem de Lucas ProcÛpio HonÛrio Cota. Nem de longe aqueles
traÁos, aquelas sobrancelhas cabeludas que ainda estavam na cara de Jo„o
Capistrano (Ibidem, p. 30)
Artimanhas do mundo operÌstico. Rosalina n„o carregava no rosto as ìsobrancelhas
cabeludasî do avÙ; tinha tudo para ìabrandarî o destino dos HonÛrio Cota. Entretanto, a neta
de Lucas herdou um ìfardo pesado demaisî (CL…MENT, 1993, p. 172), assaz penoso: o fardo
de todas as heroÌnas de Ûpera. Se nem de longe ìdona Genu e o coronel HonÛrio se
permitiram pensar que podia ser um menino-homem, var„o, para continuar aquela linhagemî
(DOURADO, 1999, p. 30) È porque tinha de ser uma menina a cumprir a sina, n„o sÛ daquela
famÌlia, mas das mulheres na Ûpera. … a regra.
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O tempo foi passando e Rosalina foi crescendo. A menina ìencorpou, virou moÁaî
(Ibidem, p. 31). N„o sendo mais crianÁa, estava pronta para cumprir a sua funÁ„o na Ûpera, o
papel de protagonista. Enfim, o prel˙dio havia terminado; a Ûpera de fato ia comeÁar.
Foi nessa Època que os planos de Jo„o Capistrano, atÈ ent„o secretos, de ingressar na
vida polÌtica fracassaram; o filho de Lucas ProcÛpio passou a odiar a cidade e trancou-se no
sobrado, tornando-se ìmais triste e ensimesmado do que eraî (Ibidem, p. 38-39).
Essa tristeza profunda, esse ìÛdio manso, medido, magoadoî (Ibidem, p. 107)
acabaram aproximando ainda mais pai e filha, e desse estreitamento nasceu um pacto
silencioso, um acordo velado que influenciaria de modo definitivo a biografia da moÁa:
Rosalina n„o quis se casar (...). Tinha de deixar a casa. Mesmo que n„o
tivesse de deixar o sobrado, o pai ia ficar sozinho. Tinha de quebrar o trato
que com certeza mesmo sem palavra os dois fizeram escondido. Abrir o
coraÁ„o pros outros, as portas do sobrado pras visitas. O pai n„o pedia
aquele sacrifÌcio, mas ela sabia que contrariando (...) atendia ao querer que
ficava mais no fundo da alma dele. Contrariando, ela satisfazia, era a melhor
filha do mundo. (Ibidem, p. 107, grifo nosso)
Esse trato ìsem palavraî que pai e filha ìfizeram escondidoî foi estabelecido em um
momento crucial da vida de Rosalina. Aos dezesseis anos, no instante em que o bot„o estava
prestes a desabrochar, na iminÍncia de transformar-se em uma bela flor, a moÁa viu todas as
possibilidades de uma vida que mal tinha comeÁado serem podadas. N„o se tratava apenas de
um casamento, mas da oportunidade de viver fora do sobrado, alÈm dos limites do Largo do
Carmo. Casar ou n„o era um mero detalhe. O cerne da quest„o era outro: Rosalina n„o poderia
abrir ìo coraÁ„o pros outros, as portas do sobrado pras visitasî. AlÈm disso, a ìmelhor filha
do mundoî n„o devia deixar o pai sozinho. N„o podia abandon·-lo, n„o podia desobedecer-
lhe.
Desse modo, Rosalina, a filha exemplar, a filha fiel, tomou para si uma dor que n„o
era sua, um silÍncio que n„o era seu, apenas para agradar ao pai. E foi vestindo,
gradativamente, uma m·scara, atr·s da qual se esconderia por um longo perÌodo: ìaquele
mesmo ar casmurro e pesado, de dignidade ofendida, aquele Ûdio em surdina, duradouro, de
quem nunca se esqueceî (Ibidem, p. 39). DaÌ a ficar enclausurada no sobrado, fechada em
uma estufa, isolada do mundo, seria uma quest„o de tempo.
Com a morte de Dona Genu, o insulamento de pai e filha acentuou-se e o primeiro
relÛgio foi parado no sobrado; a partir de ent„o, o tempo ìseria sÛ a noite e o sol, as duas
metades impossÌveis de pararî (Ibidem, p. 51).
Quando Jo„o morreu, foi a vez de Rosalina, a ˙ltima integrante viva da famÌlia
HonÛrio Cota, parar mais um relÛgio no sobrado, reiterando os gestos do pai:
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Rosalina descia as escadas, toda a sua figura bem maior do que era, a cabeÁa
erguida, digna, soberba, que nem uma rainha ñ os olhos postos num fundo
muito alÈm da parede, os passos medidos, nenhuma vacilaÁ„o (...).
Abriu-se caminho para Rosalina. Quando a gente pensou que ela fosse
primeiro para junto do pai, voltou-se para a parede e aquilo que ela trazia
brilhante na m„o era o relÛgio de ouro do falecido Jo„o Capistrano HonÛrio
Cota (...). Os relÛgios da sala estavam todos parados, a gente escutava as
batidas do silÍncio (...). Foi assim que Rosalina fez, todos os gestos medidos:
viu o pai no caix„o, o corpo coberto de flores, cruzou os dedos como quem
ia rezar mas n„o rezou. S˙bito se voltou para onde tinha vindo. A gente viu
tudo em silÍncio de igreja: Rosalina subia de novo as escadas, direitinho
como desceu. (Ibidem, p. 41-42)
Perturbadoramente semelhante ao ritual protagonizado por Jo„o na ocasi„o da morte
de Dona Genu, este episÛdio È o primeiro solo de Rosalina no palco da Ûpera. Tudo È teatral
nesta primeira apariÁ„o como estrela do ëespet·culoí: ela desce as escadas ìque nem uma
rainhaî, ìa cabeÁa erguida, digna, soberba, (...) os passos medidos, nenhuma vacilaÁ„oî. A
ëplatÈiaí, hipnotizada, abre caminho e Rosalina p·ra mais um relÛgio, reforÁando as ìbatidas
do silÍncioî; depois, vai atÈ o esquife e olha o pai pela ˙ltima vez; tudo feito, volta para o
quarto, sobe as escadas, ìdireitinho como desceuî.
Assim È Rosalina: a filha exageradamente parecida com o pai, a moÁa diferente do
resto da cidade, esquisita, exÛtica, estrangeira em sua prÛpria terra. E ela n„o È a ˙nica. As
heroÌnas da Ûpera ser„o freq¸entemente estrangeiras, (...) o exotismo nem
sempre È geogr·fico, pode estar assinalado por um detalhe, uma profiss„o,
uma idade que se considera inadequada ‡ mulher. (CL…MENT, 1993, p. 84)
… importante ressaltar que ser estrangeira, no universo operÌstico, n„o pressupıe,
necessariamente, ser de outro lugar, de outro paÌs, mas ser exÛtica, excÍntrica, diferente. N„o
se trata, portanto, de um deslocamento fÌsico, mas de um ìexÌlio interiorî (Ibidem, p. 95), que
se materializa por meio de um detalhe, um pormenor, uma particularidade. Assim ocorre com
a cortes„, com a gueixa e com a cigana. Assim acontece com Rosalina.
Violeta ValÈry, por exemplo, ìn„o est· bem em parte algumaî, nem na vida mundana,
nem na vida domÈstica ñ na qual experimentou um sopro de tranq¸ilidade, logo dissipado pela
visita do pai burguÍs, que veio lembrar ‡ messalina que ali, na casa de campo, fingindo o
papel de esposa, estava em ìterra estrangeiraî (Ibidem, p. 89), ocupando um lugar que n„o lhe
pertencia, um posto ao qual n„o tinha direito. Em suma, traviata, extraviada, estrangeira.
Mais complicada È a situaÁ„o de Madame Butterfly, duplamente estrangeira: enquanto
oriental, È ìestrangeira ao Ocidenteî, representado na figura de Pinkerton; enquanto ëesposaí
de um americano, torna-se ìestrangeira em seu prÛprio paÌsî (Ibidem, p. 84), negando a
tradiÁ„o de seu povo.
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Todavia, dentre as heroÌnas de Ûpera, Carmen talvez seja a mais estrangeira, a mais
exÛtica de todas. Cigana, nÙmade, ìvinda de todas as terrasî (Ibidem, p. 84), ìn„o estava ‡
vontade em seu lugarî, n„o estava ‡ vontade em lugar algum; ìos ofÌcios que lhe convÈm s„o
os ambulantes, ilegais, clandestinos, como o contrabando nas montanhasî (Ibidem, p. 72).
Carmen, portanto, È a estrangeira por excelÍncia.
Rosalina, por sua vez, n„o mudou de casa como Violeta, n„o quebrou nenhuma
tradiÁ„o milenar como Butterfly nem ao menos chegou perto de levar uma vida nÙmade como
Carmen. Mas, apesar de nunca ter ultrapassado os limites do Largo do Carmo e de jamais ter
ido alÈm das janelas do sobrado apÛs a morte do pai, È t„o estrangeira quanto as outras. …
justamente o isolamento, a necessidade de manter-se longe, afastada, que a torna t„o diferente
do resto da cidade ñ uma estrangeira em sua terra natal, para sempre incompreendida. O povo,
incapaz de captar a complexidade dessa figura e de aceitar o seu modo exÛtico de ser, deu o
veredicto: ìsoberba mais pancadiceî (DOURADO, 1999, p. 79). E, assim, a imagem
cristalizou-se: Rosalina, a orgulhosa, a estranha.
Seja como for, o fato È que a filha de Jo„o Capistrano vivia encerrada em seu pal·cio,
ìprisioneira da ang˙stiaî (CL…MENT, 1993, p. 106), submersa em um ìpoÁo de silÍncioî
(DOURADO, 1999, p. 50) ñ depois da morte do pai, sua companhia di·ria passou a ser
exclusivamente Quiquina, a criada muda. Todavia, Rosalina n„o era indiferente ao mundo
exterior. Ao contr·rio, acompanhava tudo o que acontecia na cidade ñ ainda que nada
acontecesse ñ, ìdesde sempre olhando detr·s das cortinasî (Ibidem, p. 13).
Gradualmente, o terreno foi sendo preparado para a chegada de JosÈ Feliciano ñ mais
conhecido como Juca Passarinho ñ, o intermedi·rio do destino, o mediador em cuja presenÁa
ìse realizam os deslocamentos, as perturbaÁıes necess·riasî (CL…MENT, 1993, p. 181):
bem que carecia de um homem empregado dentro de casa, pra limpar a horta
(...); pra espantar os meninos que pulam o muro e jogam pedra, esses
serviÁos, mas n„o podia ser dali, sÛ o homem vindo de outra cidade
(DOURADO, 1999, p. 53, grifo nosso)
Aos poucos, Quiquina deixou de ser suficiente e Rosalina sentiu a necessidade de mais
um empregado, ìum homem (...) dentro de casaî. Contudo, somente uma pessoa vinda ìde
outra cidadeî poderia entrar no sobrado; seu Ûdio por aquele povo era eterno, ordens do pai.
Mas, e quanto ao pacto de jamais abrir ìas portas do sobrado pras visitasî (Ibidem, p. 107)?
Rosalina distraÌda, Rosalina transgressora, Rosalina derrotada.
Antes de encontrar o sobrado e conhecer Rosalina, a existÍncia de Juca resumia-se a
ìtrabalhar um pouco de biscateiro e ganhar o que comer, e ent„o prosseguir a sua caminhadaî
(Ibidem, p. 61). Seu patrimÙnio: uma ìpequena trouxa com suas roupas e poucos pertencesî
(Ibidem, p. 60). Praticamente um cigano. Extrovertido, folgaz„o, gostava de inventar histÛrias,
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contar mentiras. AlÈm disso, tinha um ìdefeito na vistaî (Ibidem, p. 59) ñ n„o enxergava do
olho esquerdo ñ e, constantemente, usava essa limitaÁ„o como pretexto para escapar ao
trabalho pesado.
Sendo assim, esse forasteiro, dono de caracterÌsticas t„o ëedificantesí, n„o poderia
jamais ocupar, na Ûpera, o posto de um pai, um avÙ, um tio, um marido, os ìfortes das leis da
sociedade civilî (CL…MENT, 1993, p. 181). Restava a ele representar os fracos, os
estrangeiros, os excluÌdos, os ìmarginais de sempreî. Em suma, o trickster, o farsante, o
brincalh„o, sempre ìfora-da-lei dos outrosî (Ibidem, p. 167), pertencente ao grupo dos
homens que
desatam, quebram, provocam curtos-circuitos, ziguezagues, desviam o
pensamento reto e obstinado e o quebram em m˙ltiplos estilhaÁos (...). Com
eles, os horizontes se deslocam, as montanhas mudam de forma, pontes se
erguem, m„os se estendem. No palco da Ûpera, tendem ao fracasso, como as
mulheres, porque o mundo ali representado n„o suporta transgress„o alguma,
desvio algum que n„o seja duramente castigado. (Ibidem, p. 166)
Esse È o papel de Juca na Ûpera. Sua funÁ„o: desatar os nÛs que prendiam Rosalina
‡quela vida sufocante, quebrar barreiras, alargar limites e horizontes, provocar ìcurtos-
circuitosî. Enfim, desestabilizar, romper o equilÌbrio prec·rio.
Eis que ocorre o encontro decisivo ñ o inÌcio da derrota:
J· se afastava quando uma voz chamou, Ùi moÁo, chega aqui. Uma voz clara,
bonita (...). Era Rosalina, da janela. Protegida pela cortina (...). Pelo menos
este n„o È daqui, pensou. Foi o que ele disse. De Paracatu, se ouviu bem.
Gostou do feitio do homem, do seu jeito despachado, da fala f·cil. H· muito
n„o ouvia fala humana. (DOURADO, 1999, p. 85)
Dispensado por Quiquina, Juca j· se preparava para ir embora quando ìuma voz
chamouî. Sem querer, Rosalina cometeu a primeira transgress„o: ìÙi moÁo, chega aquiî. Ele
j· havia desistido, estava indo embora, quando ela o chamou. Um simples vocativo e, como
conseq¸Íncia, uma retumbante derrota ñ a derrota de Rosalina, transgressora como as outras
heroÌnas, ìportadora de um destino que n„o ser· jamais uma vida simples porque ao redor
dela age, poderosamente, o efeito m·gico da Ûpera, magnificando todos os seus gestos e
transformando-os em dramaturgiaî (CL…MENT, 1993, p. 39).
Assim, o improv·vel aconteceu: a filha fiel rompeu o pacto, desobedeceu ‡ ordem do
pai ñ abriu ìas portas do sobrado pras visitasî. Logo viria a segunda transgress„o, a definitiva:
Rosalina abriria ìo coraÁ„o pros outrosî (DOURADO, 1999, p. 107).
Pouco a pouco, a presenÁa de Juca foi tornando-se essencial:
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A voz de JosÈ Feliciano veio dar vida ao sobrado, encheu de m˙sica o oco
do casar„o, afugentou para longe as sombras pesadas em que ela, sem dar
muita conta, vivia. (...) De repente, acordada pelo canto, viu a solid„o que
era a sua vida. Como foi possÌvel viver tanto tempo assim? (...) Ela estava
virando coisa, se enterrava no oco do escuro, ela e o mundo uma coisa sÛ. E
dentro dela rugia a seiva, a forÁa que atravÈs de verdes fusos d· vida (...). E a
voz, que a princÌpio chegava a doer-lhe nos ouvidos, alta demais, acordou-a
para a claridade, para a luz das coisas, para a vida. (Ibidem, p. 90-91)
Mais do que ìdar vida ao sobradoî e encher ìde m˙sica o oco do casar„oî, mais do
que romper um longo processo de reificaÁ„o ñ Rosalina ìestava virando coisaî ñ, a voz de
Juca fez desabrochar uma flor ëpodadaí aos dezesseis anos, uma rosa dentro da qual ìrugia a
seivaî. Ao dissipar as ìsombras pesadasî do passado, Juca ìacordou-a para a claridade, para a
luz das coisas, para a vidaî. E ela, aos poucos, foi se soltando das amarras, libertando-se do
pacto, recuperando a identidade. Rosalina, Rosalinda, ìRosavivaî (Ibidem, p. 155).
Enfim, Rosalina abriu as portas de sua vida e escancarou ìo coraÁ„o pros outrosî
(Ibidem, p. 107). Infringiu a regra capital, transpÙs a ˙ltima barreira rumo ‡ perdiÁ„o. Estava ‡
beira do abismo; decidiu pular, entregar-se a Juca.
Violando as leis, Rosalina ìarrisca-se na clandestinidadeî (CL…MENT, 1993, p. 96):
durante o dia, a patroa; ‡ noite, a amante. Nessa altern‚ncia de ìdias absurdosî seguidos de
ìnoites sem sentidoî (DOURADO, 1999, p. 200) estabeleceu-se uma relaÁ„o subterr‚nea ñ a
ìvida partida ao meio: as noites e os diasî (Ibidem, p. 202).
A ìsemente no corpoî (Ibidem, p. 197) foi uma quest„o de tempo. E eis que o bebÍ de
Rosalina nasceu. Noite longa, parto difÌcil, apenas Quiquina para ajud·-la. Mas a filha de Jo„o
tinha de sofrer, era chegada a hora do castigo, o inÌcio do fim. As dores vindo de hora em
hora, Rosalina ìsofrendo muito demaisî (Ibidem, p. 231). Juca do lado de fora sem poder
fazer nada, ìo coraÁ„o pesado de medo, de culpa, de penaî (Ibidem, p. 237).
De repente, silÍncio. EpisÛdio obscuro; n„o fica claro se a crianÁa nasce morta ou È
assassinada por Quiquina. O fato È que na noite seguinte a criada entregou a Juca um pacote
ì˙mido, feito manchado de terraî, ìum peso estranho, uma umidade desagrad·vel, um cheiro
nauseabundoî (Ibidem, p. 237-238). Indicou-lhe com as m„os o cemitÈrio. O destino do bebÍ
de Rosalina ñ ìa semente na terraî (Ibidem, p. 197).
ApÛs enterrar o filho, Juca voltou ao seu quarto decidido a ir embora do sobrado. Os
olhos brilhando, molhados; n„o conseguiu segurar o choro. Essa foi sua ˙ltima apariÁ„o no
palco da Ûpera; o pranto, sua derradeira ·ria. Juca, tambÈm derrotado, sai de cena.
Enfim, o epÌlogo, o ˙ltimo ato da Ûpera: a ìcantiga de Rosalinaî (Ibidem, p. 241), o
canto das loucas:
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toda noite, h· muitas noites, tarde da noite, quando todos dormiam, Rosalina
saÌa do sobrado e ia por aÌ cantando a sua cantiga no mundo da noite. O que
ela falava na sua cantiga, nunca ninguÈm soube. (Ibidem, p. 245-246)
N„o h· Ûpera sem m˙sica ñ mesmo quando n„o se trata de um espet·culo teatral, como
È o caso da ”pera dos mortos. TambÈm aqui a protagonista canta no final, ìno momento
crucial em que de repente o conflito aparece em toda a sua violÍnciaî. NinguÈm entende o que
Rosalina canta: ìressoa a melodia sem a palavraî (CL…MENT, 1993, p. 33), o ìgrito de pura
dorî (Ibidem, p. 93). A despedida, o ocaso de Rosalina. ìEssa È a sua hora, essa È a sua ·riaî
(Ibidem, p. 97), o instante sublime da mulher na arena operÌstica: o momento da sonora
derrota.
Como em toda Ûpera, esse canto ìÈ perdedor (...). O universo vencedor È o outro, o do
pai, o dos homens. (...) A derrota das mulheres est· garantidaî (Ibidem, p. 103-105), uma vez
mais. Rosalina n„o est· sozinha; sua sina È a mesma de Violeta, Butterfly, Carmen, Lucia. Ao
envolver-se com Juca, permitiu-se rir, chorar, sentir, tocar. Enfim, ousou viver. Essa È a sua
ëculpaí, esse, o seu ëpecadoí. E se os homens s„o vencidos, como È o caso de Juca, ìÈ porque
possuem algum traÁo quase imperceptÌvel de uma feminilidade sobre a qual a Ûpera jamais se
enganaî (Ibidem, p. 34).
Assim, ìa Ûpera encontra sua resoluÁ„oî (Ibidem, p. 98): È a filha que ìpıe um fim ‡
histÛria da famÌlia (...), nessa Ûpera onde, como em todas as Ûperas, a mulher È afetada pelo sofrimento
(...); ela, uma mulher, concluiî (Ibidem, p. 222). Coube a Rosalina ñ a filha, a mulher ñ concluir a
Ûpera dos mortos, pÙr ìum fim ‡ histÛria da famÌliaî, um ponto final na gente HonÛrio Cota.
REFER NCIAS BIBLIOGR¡FICAS
CL…MENT, Catherine. A Ûpera ou a derrota das mulheres. TraduÁ„o de Rachel GutiÈrrez. Rio de
Janeiro: Rocco, 1993.
DOURADO, Autran. ”pera dos mortos. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
KOBB…, Gustave. KobbÈ: o livro completo da Ûpera. Editado pelo conde de Harewood. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
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