Luciane Alves. TRAVESTIS, TRAVESSÕES E COLIBRÍ - WWLivros
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<strong>TRAVESTIS</strong>, <strong>TRAVESSÕES</strong> E <strong>COLIBRÍ</strong>: O NEOBARROCO<br />
DE SEVERO SARDUY<br />
<strong>Luciane</strong> <strong>Alves</strong> *<br />
Três travestis<br />
Três colibris de raça<br />
Deixam o país<br />
E enchem París de graça<br />
(Caetano Veloso – Três travestis)<br />
RESUMEN: El análisis busca presentar algunos aspectos relevantes y diferenciales en la<br />
producción neobarroca de Severo Sarduy que ocasionan la problematización de cuestiones<br />
identitarias, de género y alteridad, a través de personajes travestis y de la representación de<br />
universos homosexuales. El travesti en la obra de Sarduy es una metáfora de la escrita y de<br />
los cambios sociales en el mundo de desequilibrio del neobarroco, además de presentarse<br />
como cuestionamiento a las diferentes representaciones de género: heterogéneas y<br />
fragmentadas. El travesti es un personaje de importancia para que se repiense la dicotomía<br />
masculino/femenino, pues él representa el fin de la oposición de género, mientras los<br />
transexuales acentuarían esta posición. Al hacernos el análisis de la obra Colibrí, otros<br />
aspectos sociales son discutidos, como el poder y la violencia que silencian y marginalizan la<br />
diferencia. En los juegos sexuales realizados en la Casona, el vencedor de la pelea tiene el<br />
dominio y el vencido es subyugado, postura comandada por la Regente, una travesti exigente<br />
e impiedosa. La búsqueda del poder aparece incluso en la escritura, donde diferentes guiones<br />
anuncian la inserción de otras voces entre la narración: desde las que ayudan a contar la<br />
historia hasta la representante del padre de Sarduy, quien pretende mantener el orden e<br />
impedir que el narrador asuma una identidad homosexual.<br />
PALAVRAS CLAVE: Severo Sarduy – Travestis – Homosexualidad – Neobarroco – Colibrí<br />
RESUMO: A análise procura apresentar alguns aspectos relevantes e diferenciais na<br />
produção neobarroca de Severo Sarduy que levam a problematização de questões<br />
identitárias, de gênero e alteridade, através das personagens travestis e da representação de<br />
universos homossexuais. O travesti na obra de Sarduy é uma metáfora da escrita e das<br />
mudanças sociais no mundo de desequilíbrio do neobarroco, além de se apresentar como<br />
questionamento às diferentes representações de gênero: heterogêneas e fragmentadas. O<br />
travesti é uma figura de importância para se repensar a dicotomia masculino/feminino, pois<br />
ele representa o fim da oposição de gênero, enquanto os transexuais acentuariam tal<br />
oposição. Ao analisarmos a obra Colibri, outros aspectos sociais são discutidos, como o<br />
poder e a violência que silenciam e marginalizam a diferença. Nos jogos sexuais realizados<br />
no casarão, o vencedor da luta tem o domínio e o vencido é subjugado, postura comandada<br />
da Regente, uma travesti exigente e impiedosa. A busca de poder aparece até mesmo na<br />
escrita, onde diversos “travessões” anunciam a inserção de outras vozes entre a narração:<br />
desde as que ajudam a contar a história até a representante do pai de Sarduy, quem pretende<br />
manter a ordem e impedir que o narrador assuma uma identidade homossexual.<br />
* Mestranda UFRGS – Literatura Comparada
PALAVRAS-CHAVE: Severo Sarduy – Travestis – Homossexualidade – Neobarroco –<br />
Colibri<br />
Nos textos dos autores neobarrocos, em convergência com os debates sobre a pósmodernidade,<br />
se revela o mal-estar da cultura moderna, suas crises e sua desordem. Enfatizase<br />
o desequilíbrio, a tensão e a fragmentação da sociedade moderna e sua diversidade, assim<br />
como a crítica aos valores e concepções tradicionais na procura de uma forma de<br />
desmascaramento da sociedade e da cultura. No caso do cubano Severo Sarduy, a linguagem<br />
neobarroca expressa, entre outras questões, as contradições e a diversidade do indivíduo, que,<br />
embora marcadas por um contexto cultural cubano e latino-americano, problematizam o<br />
sujeito pós-moderno da cultura ocidental de forma mais ampla, apresentando através de seus<br />
personagens a complexidade dos modelos identitários e das figurações de gênero e<br />
sexualidade. Em um mundo de rupturas e mudanças e, principalmente, de inversões, como o<br />
neobarroco pretende mostrar, as questões apontadas passam pelo mesmo processo de crise e<br />
ressignificação que os demais elementos sociais.<br />
Para Sarduy, a melhor expressão do neobarroco é encontrada na figura dos travestis.<br />
Com seus artifícios, simulações, excessos e mascaramento, o travesti é aproximado à<br />
linguagem literária, pois os planos de intersexualidade seriam análogos aos de<br />
intertextualidade que constituem o objeto literário. O travesti na obra de Sarduy é uma<br />
metáfora da escrita e das mudanças sociais no mundo de desequilíbrio do neobarroco, além de<br />
se apresentar como questionamento às diferentes representações de gênero: heterogêneas e<br />
fragmentadas. O travesti é uma figura de importância para se repensar a dicotomia<br />
masculino/feminino, pois ele representa o fim da oposição de gênero, enquanto os transexuais<br />
acentuariam tal oposição.<br />
Na obra Colibrí, de 1983, Sarduy descreve um ambiente no qual impera a busca pelo<br />
poder e a dominação do outro que, vencido, é humilhado de todas as formas possíveis. Nos<br />
jogos sexuais realizados no casarão, o vencedor da luta tem o domínio e o vencido é<br />
subjugado, agindo sob o comando da Regente, uma travesti exigente e impiedosa. A busca de<br />
poder aparece até mesmo na escrita, onde diversos “travessões” anunciam a inserção de outras<br />
vozes entre a narração: desde as que ajudam a contar a história até a representante do pai de<br />
Sarduy, quem pretende manter a ordem e impedir que o narrador assuma uma identidade<br />
homossexual.<br />
Ao problematizar o gênero e mostrar personagens marginalizados socialmente, Sarduy<br />
traz uma renovação temática ao neobarroco, antes voltado para questões nacionalistas e<br />
americanistas, como é possível ver nas obras de Alejo Carpentier. Mostra-se, assim, que o
“outro” não se apresenta somente na relação Europa- América, mas é criado dentro de uma<br />
mesma sociedade, através do silenciamento e da marginalização da diferença, que vem a<br />
emergir em um jogo de ironia e paródia na obra de Severo Sarduy.<br />
SEVERO<br />
Ainda pouco conhecido no Brasil Severo Sarduy foi autor de um número bastante<br />
considerável de obras divididas entre romances, poemas, ensaios, teatro e pintura. Nascido em<br />
1937, em Camaguey, província localizada no centro de Cuba, já por volta dos vinte anos<br />
colaborava com textos para periódicos locais. Na época do triunfo da revolução cubana,<br />
Sarduy trabalhava no jornal “Revolución” onde pode publicar textos de sua autoria no<br />
suplemento literário.<br />
Em 1959, recebe uma bolsa de estudos para ir a Europa formar-se Crítico de Arte. No<br />
entanto, em 1960, devido a um incidente político entre Cuba e Espanha, local onde cursava<br />
seus estudos, precisa sair do país. É dessa forma que Sarduy chega a Paris, sua residência até<br />
o fim da vida. Em setembro do mesmo ano o governo de Cuba pede aos bolsistas que<br />
regressem ao país de origem, Sarduy pede a prorrogação da bolsa para poder concluir o curso,<br />
mas nunca obtêm resposta. Em 1963 é publicado seu primeiro romance, Gestos, com sucesso<br />
no exterior, traduzido para o francês, italiano, danes, polonês e alemão pouco tempo depois da<br />
publicação. Mas ao que parece não foi bem aceito pelo governo de Fidel Castro, já que o texto<br />
não enaltece a revolução, colocada em segundo plano na trama que privilegia a vida cotidiana<br />
e o trabalho doméstico em detrimento dos feitos revolucionários. O texto de Sarduy, autor<br />
assumidamente homossexual, situação inaceitável no contexto social da época, é silenciado<br />
pela imprensa local e o escritor não é mencionado nas antologias dedicadas a autores cubanos.<br />
No mesmo ano tem problemas com a renovação do visto e seu passaporte cubano nunca é<br />
devolvido. Em 1968, finalmente regulariza sua situação obtendo a nacionalidade francesa.<br />
Desde sua partida em 1959 Sarduy jamais pode regressar a Cuba. Em raríssimas<br />
oportunidades em que seus pais e sua irmã puderam sair do país ele voltou a ver sua família,<br />
não podendo sequer assistir ao enterro do pai, falecido em 1991. Sarduy tornou-se assim<br />
cidadão francês e um viajante incansável, seu interesse por outras culturas o levou a conhecer<br />
grande parte da Europa e da Ásia, além de alguns países da América e da África. As mesclas<br />
culturais estão presentes em sua obra e recentemente uma exposição dedicada aos aspectos do
oriente em sua produção, foi apresentada em sedes do Instituto Cervantes de diferentes<br />
cidades, entre elas Madri, Tetuán e Nova Delhi. 1<br />
Afastado físicamente de seu país, Sarduy ainda assim continuou olhando o mundo<br />
com olhos cubanos. Em meio às alegorias e às máscaras de sua linguagem neobarroca se<br />
encontra como pano de fundo a herança da cultura caribenha. Escreveu praticamente todos os<br />
seus textos em espanhol e mostrou uma alma eternamente estrangeira dentro do meio literário<br />
francês, sentimento cortazariano de estar entre “el lado de acá y de allá”. Aluno e amigo de<br />
Roland Barthes, e com intenso convívio com outros estudiosos e escritores , participando de<br />
Tel Quel e dialogando com os membros da Oulipo, a teoria literária e o meio cultural europeu<br />
marcaram sua formação intelectual. Mas é de Cuba que Sarduy está falando quando escreve<br />
ficção, é a sua paisagem e sua mistura que está presente no cenário de seus textos, mas é Cuba<br />
ao avesso, o outro lado que misturado com a cara oficial já não permite distinguir um plano<br />
do outro. Na Cuba de Sarduy, teatralizada e carnavalesca, os seres “outros” aparecem,<br />
ressurgem do vazio da opressão e nas cores e lantejoulas do universo sarduyano a cultura<br />
latino-americana é reinventada.<br />
<strong>TRAVESTIS</strong><br />
O personagem mais recorrente na obra de Severo Sarduy é o travesti. O autor<br />
desenvolve em alguns de seus ensaios a análise da figura do travesti e do processo de<br />
travestimento. Além disso, esta figura aparece em grande parte de sua obra ficcional. As<br />
análises de Sarduy vão desde uma questão ligada à natureza até a relação com a escrita. Em<br />
seus estudos Sarduy trabalha com a idéia de que o travesti não imita ou procura ser a mulher,<br />
pois ela é apenas uma aparência, que ele não copia, mas simula, sem, no entanto, estarem<br />
reduzidos a um simples simulacro ou “a un fetichismo de la inversión: no ser percibido como<br />
hombre, convertirse en la apariencia de la mujer. Su búsqueda su compulsión de ornamento,<br />
su exigencia de lujo, va más lejos. La mujer no es el límite donde se detiene la simulación.”<br />
1 A exposição “El oriente de Severo Sarduy”, organizada por Gustavo Guerrero, pretende mostrar a interculturalidade na obra<br />
de Sarduy através das relações do autor com o Oriente, desde sua infância em Cuba até suas viagens pela índia, Marrocos e<br />
outros países. A exposição mostra fotos tiradas durante as viagens, pinturas de Sarduy e objetos de coleção particular. Em<br />
Madrid as visitas aconteceram de 09/04/2008 a 25/05/2008.<br />
Para mais informações: http://www.cervantes.es/FichasCultura/Ficha48262_00_1.htm
(SARDUY, 1999, p.1298 2 ). O travesti se torna um tipo de “super-mulher”, ao ponto em que<br />
as mulheres o imitam. Mas justamente pelo exceso ele se denuncia, se mostra como ser não<br />
feminino, como comenta Sarduy “Lacan diría que se trata de una fantasía si se intenta ser toda<br />
la mujer, ya que según él la mujer no existe, justamente, más que por el hecho de no ser ese<br />
todo” (SARDUY, 1999, p.1298)<br />
Sarduy comenta que “[r]elacionar al trabajo corporal de los travestis a la simple<br />
manía cosmética, al afeminamiento o a la homosexualidad es simplemente ingenuo: ésas no<br />
son más que las fronteras aparentes de una metamorfosis sin límites, su pantalla “natural””<br />
(SARDUY, 1999, p.1298). Ele compara a imagem dos travestis à alguns insetos,<br />
principalmente as borboletas,travestis naturais pelo excesso de ornamentos, o luxo e o<br />
exagero das cores. Partindo da idéia de mimetismo de Roger Callois, dividida em travestismo,<br />
camuflagem e intimidação, Sarduy atribui ao “travesti-humano” a convergência das três<br />
possibilidades desse mimetismo.<br />
O travesti propriamente dito, através de uma pulsão ilimitada de metamorfose e de<br />
transformação não se reduz à imitação de um modelo real, mas se apresenta como busca de<br />
uma irrealidade infinita e aceitada como tal, fugidia e inalcançável, de ser cada vez mais<br />
mulher até ultrapassar os limites da mulher. (SARDUY, 1999, p 1267) Em relação à<br />
camuflagem, Sarduy diz que “nada asegura que la conversión cosmética – o quirúrgica – del<br />
hombre en mujer no tenga como finalidad oculta una especie de desaparición, de<br />
invisibilidad” (SARDUY, 1999, 1268). Busca da anulação do macho, sua separação deste<br />
“clan”, marcação da diferença, deficiência ou excesso que o afastam também das mulheres<br />
levando à desaparição ou anulação. Por fim, aponta a idéia de intimidação, argumentando que<br />
é freqüente o desajuste, a falta de cuidado no barbear, os artifícios visíveis e suas máscaras<br />
que paralisam ou assustam. (SARDUY, 1999, p. 1268). E acrescenta: “El animal-travesti no<br />
busca una apariencia amable para atraer (ni una apariencia desagradable para disuadir), sino<br />
una incorporación de la fijeza para desaparecer.” (SARDUY, 1999, p 1269).<br />
Ainda seguindo o modelo de Callois e a analogia com os insetos, Sarduy conclui que<br />
mesmo na natureza a camuflagem é inútil e<br />
2 Ensaio La Simulación do livro La Simulación.<br />
“no representa más que un deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de<br />
fastuosidad cromática, una necesidad de desplegar, aun si no sirven para nada (...)<br />
colores, arabescos, filigranas, transparencias y texturas, tendremos que aceptar al<br />
proyectar este deseo de barroco en la conducta humana, que el travesti confirma<br />
solo” (SARDUY, 1999, p.1269).
Comenta que existe na natureza a necessidade de disfarce, de se passar por outro, sem<br />
derivar necessariamente da competição entre espécies ou da seleção natural.<br />
Outro tema abordado por Sarduy em relação ao travestis é sua comparação com os<br />
transexuais, que estabelece uma perspectiva interessante para se (re)pensar as questões de<br />
gênero. O travesti tem assim um lado “avesso e contrario”, que é o transexual, que através da<br />
correção e do sacrifício do corpo, remodela o físico e realiza o imaginário. O autor diz que a<br />
dicotomia e oposição dos sexos é abolida ou reduzida a critérios “inoportunos ou<br />
arqueológicos” no caso do travesti (SARDUY, 1999, p.1300 3 ), enquanto no caso do<br />
transexual além de mantida é acentuada, ele aceita passar ao “outro lado”, sua busca é a troca<br />
de um sexo pelo outro, associando sua identidade de gênero ao órgão sexual. Sarduy comenta<br />
que “[e]l travesti remite a la arqueología, a otro mito complementario y reconfortante, el del<br />
andrógino, que se sitúa en un tiempo adánico, en un tiempo antes del tiempo y de la<br />
separación física de los sexos”, porque não pertence a um lado nem ao outro, é<br />
indiferenciável. O transexual por sua vez, “se sitúa al final de la parábola de los sexos: en su<br />
oscilación, en ese punto en que su contradicción es a la vez mantenida, acentuada y borrada.”<br />
(SARDUY, 1999, p.1300).<br />
<strong>TRAVESTIS</strong>MO E ESCRITA<br />
Severo Sarduy aproxima o travesti e a escrita literária ao apresentar como centro a<br />
inversão. Um mundo “ao contrário”, uma inversão que está além da sexual, inversão de<br />
papéis, de modelos e inversão da realidade, que se apresenta como simulação escondida atrás<br />
da máscara da maquiagem e do exagero. Ao analisar o romance El lugar sin limites de José<br />
Donoso, cuja protagonista é a travesti Manoela, Sarduy apresenta um plano de inversões<br />
possíveis no texto e na personagem: “[e]l significado de la novela, más que el travestismo, es<br />
decir, la apariencia de la inversión sexual, es la inversión en si” (SARDUY, 1999, p.1148 4 ).<br />
Manoela, segundo Sarduy, se significa como mulher, mas funciona como homem, pois<br />
é seu lado masculino que atrai a personagem Japonesa. No entanto, no ato sexual, Manuela é<br />
passiva, marcando assim uma outra inversão no interior da inversão. “No femenino – por eso<br />
se trata de una inversión dentro de otra y no de un simple regreso al travestismo inicial –, sino<br />
3 Ensaio II Pintado sobre um cuerpo do livro La Simulacion.<br />
4 Ensaio Escritura/Travestismo do livro Escrito sobre un cuerpo.
de hombre pasivo, que engendra a su pesar.” (SARDUY, 1999, p.1148). O autor estabelece o<br />
seguinte esquema:<br />
1º um homem se traveste em mulher<br />
2º que atrai pelo que de home há nela<br />
3º que é passivo no ato sexual<br />
Este esquema de inversões é, para Sarduy, o esquema do texto literário, pois “[e]s lo<br />
que constituye la supuesta exterioridad de la literatura – la página, los espacios en Blanco, lo<br />
que de ellos emerge entre las líneas, la horizontalidad de la escritura, la escritura misma, etc. –<br />
lo que nos engaña” (SARDUY, 1999, p.1149). A aparência e as relações entre os significantes<br />
que se criam no plano da página “son los que un prejuicio persistente ha considerado como la<br />
faz exterior, como el anverso de algo que sería lo que esa faz expresa: contenidos, ideas,<br />
mensajes, o bien una “ficción”, un mundo imaginario, etecétera.” (SARDUY, 1999, p.1150).<br />
Sarduy teoriza a respeito da suposição, do pré-conceito de que existe uma realidade<br />
exterior ao texto. O autor comenta que os mais ingênuos supõem que essa realidade que o<br />
autor se limitaria a expressar, a traduzir, e que seria responsável pela materialidade da<br />
escritura, é a realidade do mundo que nos rodeia e que os mais astutos propõem uma entidade<br />
imaginária, um mundo fantástico. Mas para Sarduy, qualquer uma destas hipóteses estaria<br />
ligada ao mito de uma origem, de algo primitivo e verdadeiro que o autor levaria ao branco da<br />
página. No entanto, a aparente exterioridade do texto, a superfície, seria uma máscara que nos<br />
engana, mas se existe uma máscara ela não esconde mais que a si mesma, como uma<br />
superfície que impede que a consideremos como tal, por nos fazer acreditar que há algo por<br />
trás. “La máscara nos hace creer que hay profundidad, pero lo que ésta enmascara es ella<br />
misma: la máscara simula la disimulación para disimular que nos es más que simulación”<br />
(SARDUY, 1999, p.1150).<br />
O travestismo seria a melhor metáfora da escrita por mostrar a coexistencia em um só<br />
corpo de significantes masculinos e femininos: a tensão, a repulsão e o antagonismo que se<br />
cria entre eles. Sarduy afirma que os planos de intersexualidade são análogos aos de<br />
intertextualidade que compõem o objeto literário. “Planos que dialogan en un mismo exterior,<br />
que se responden y completan, que exaltan y definen uno al otro: esa interacción de texturas<br />
lingüísticas, de discursos, esa danza, esa parodia es la escritura.” (SARDUY, 1999, p.1151).
O processo de escrita é, para Sarduy, semelhante ao processo da tatuagem, pois a<br />
linguagem literária cifra na linguagem informativa os verdadeiros signos da significação. Mas<br />
assim como em uma tatuagem, isso só é possível através de uma ferida e de uma perda. “Para<br />
que una masa informativa se convierta en texto, para que la palabra comunique, el escritor<br />
tiene que tatuarla, que insertar en ella sus pictogramas” (SARDUY, 1999, p.1154 5 ).<br />
O autor acredita em uma nova literatura onde a linguagem seja o espaço para a ação de<br />
cifrar, lugar de transformações ilimitadas. “El travestismo, las metamorfosis continuas de<br />
personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla de idiomas, la división del libro en<br />
registros (o voces) serían, exaltando el cuerpo – danza, gestos, todos los significados<br />
somáticos –, las características de esa escritura.” (SARDUY, 1999, p.1154) Para Sarduy os<br />
cenários perfeitos para esse tipo de ficção seriam o carnaval, o circo ou os teatros eróticos.<br />
Além das censuras e do pensamento comum, a literatura dialogaria com textos<br />
contemporâneos a ela e também com todos os anteriores. “Literatura en que todas las<br />
corrientes, no del pensamiento sino del lenguaje que nos piensa, se harían visibles,<br />
confrontarían sus texturas en el ámbito de la página” (SARDUY, 1999, p.1154). Esse tipo de<br />
texto, além de evidenciar o próprio fazer literário, pensando na simulação e na idéia de<br />
literatura como “travestismo”, estaria colocando em destaque a intertextualidade, já citada<br />
como plano análogo à intersexualidade. Onde o deslocamento, as vozes e as citações<br />
estabeleceriam a ponte com toda a literatura no interior de uma mesma língua e dai até o nível<br />
do universal.<br />
<strong>TRAVESSÕES</strong> E <strong>COLIBRÍ</strong><br />
A obra Colibrí, lançada em 1984, considerada a obra de regresso de Severo Sarduy ao<br />
tema hispano-americano, parece cumprir com muitas das teorias propostas pelo autor em seus<br />
ensaios. Nas diferentes vozes que narram a trama e no ir e vir dentro do plano do texto de uma<br />
suposta realidade além da história do bailarino Colibrí, o leitor se depara com um incessante<br />
jogo de simulação e mascaramento, estabelecido através de uma escritura em abismo. As<br />
afetadas vozes que em diversos momentos interrompem o narrador principal, se encarregam<br />
de mostrar outras perspectivas das cenas ou até mesmo acrescentar ou corrigir as informações<br />
relatadas. O tom exagerado e teatral das narradoras insolentes permite ver que não estão fora<br />
5 Ensaio La aventura (textual) de un coleccionista de pieles (humanas) do libro Escrito sobre un cuerpo.
do contexto da trama, mas pertencem ao mesmo universo de plumas e afetações do bordel da<br />
travesti Regente.<br />
Entre gays e travestis, surge no meio da narração uma palavra de ordem. No capítulo<br />
intitulado Regresso ao país natal, durante uma das “saídas” do plano narrado, na realidade<br />
do narrador aparece seu pai, empenhado em impedir que o filho se torne “pássaro”. Em<br />
primeira pessoa, o narrador vai descrevendo a chegada do pai ao pátio no momento em que<br />
queima as partes do texto que foram acrescentadas pelas demais vozes, que lhe haviam<br />
roubado o relato: “sacrifico as páginas mais igminiosas que me impuseram essas bandoleiras,<br />
as que registram, com toscos achados de estilo, o cativeiro e a afronta de Colibri” (SARDUY,<br />
1989, p.105). A queima dos papéis representa um ato de censura. O texto vai para o fogo, para<br />
que a figura de ordem, o pai, não possa ver a identidade gay contida nele. O progenitor<br />
intervém: “– Outra vez queimando papéis! Que mania essa tua, menino! Como se já não<br />
perdesses bastante tempo escrevendo-os; depois os passas pelo fogo.” (SARDUY, 1989,<br />
p.105) E reclamando da fumaça que inunda o pátio segue: “vou te falar com todas as letras. Já<br />
és um homem, e dos Sarduy, até agora, não houve nenhum pássaro. E eu não quero que<br />
ninguém me aponte na rua.” (SARDUY, 1989, p.106) E, se referindo as frutas de plástico que<br />
são descritas na cena em que se encontra Colibrí e que na mudança de plano narrativo<br />
aparecem na mesa do narrador, conclui: “Assim sendo, agora mesmo vais queimar também<br />
essas quatro merdas. Onde já se viu um homem brincar com frutinhas de purpurina”<br />
(SARDUY, 1989, p.106).<br />
A ordem e a censura também fazem parte da trajetória de Colibrí. O exótico<br />
personagem, chega ao casarão, “num meio dia ardente, dormindo na proa de uma barcaça de<br />
carvão cinzenta e achatada, sem clarabóias nem bandeiras, dos povoados lamacentos do<br />
estuário” 6 (SARDUY, 1989, p.11). Provindo de outro povoado, Colibrí canta em um dialeto<br />
“florestal e rouco”. Seus volumosos e longos cabelos louros, quase albinos, contrastavam com<br />
suas espessas sobrancelhas negras e unidas “como se pertencessem a outro corpo” (SARDUY,<br />
1989, p.11). Completam “a população” do bordel homossexual, as baleias, “velhotes<br />
libidinosos e solventes” (SARDUY, 1989, p.11) e os caçadores, jovenzinhos desempregados,<br />
mas ambiciosos, que chegavam ao local, provindos da mesma região de Colibrí, prontos a<br />
satisfazer os desejos e caprichos dos velhos.<br />
Os espetáculos perversos e sádicos, não tinham hora para começar, bastava que algum<br />
caçador “decretasse, com voz sobressaltada pela proximidade de uma submissão voluptuosa, a<br />
abertura dos jogos” (SARDUY, 1989, p.13). Coordenados pela Regente, uma baleia travestida<br />
6 ambiente aquático de transição entre um rio e o mar.
de matrona, e seus seguidores, a Anã e Gigantinho, as lutas representam momentos de<br />
humilhação e subjugação do próximo, através da violência física e moral.<br />
“Quando alguma chave mestra inclinava para frente um corpo débil e o derrubava de<br />
bruços sob o peso autoritário de seu rival – que um olha de aceitação promovia<br />
agora à posição de amo –, o vencedor caia por sua vez, joelho a terra, e fechava as<br />
garras em torno dos punhos bloqueados e do pescoço do subjugado. A boca muito<br />
perto do ouvido, azorragava-o então com as ofensas – sempre as mesma – de sua<br />
lavra.” (SARDUY, 1989, p.14)<br />
A cena termina com mais humilhações para o vencido, que têm a boca aberta a força<br />
pelo amo, que lhe cospe na cara as folhas de hortelã mastigadas durante o jogo para manter a<br />
excitação dos pares. Para desafiar Colibri, novo na casa, é escolhido o mais feroz atacante, o<br />
Japonesão. Contrariando a expectativa do público, Colibri se defende dos golpes do japonês e<br />
o lutador nipônico em uma tentativa de golpear o pássaro, acaba estatelado na parede onde<br />
estava pintada uma paisagem invernal, enquanto o belo loiro desaparece da luta.<br />
A vitória de Colibrí lhe da um status quase sagrado diante das baleias, que já começam<br />
a leiloá-lo. Ao voltar à cena, Colibri aceita com desdém os elogios e os dólares dos velhacos<br />
libidinosos. É neste momento, em que o pássaro está rodeado pela aura da vitória que a<br />
Regente começa a desejar o dançarino para si, sentimento que a manterá até o fim em uma<br />
busca incansável pela possessão do pássaro fugidio. Para dissimular sua febre, chega a<br />
oferecer o novato para clientes que já sabia comprometidos.<br />
Colibrí acaba fugindo e leva consigo o corpo do enorme Japonesão ainda desmaiado<br />
pelo choque contra a parede. É a partir daí que o desejo da Regente ganha uma força insana<br />
que entre fugas e enganos a levará a uma obsessão descontrolada pela posse do bailarino, que<br />
se verá inatingível e ocasionará o seu fim: a perda do estabelecimento para o próprio Colibrí.<br />
No grande final do loiro dançarino, este mostrará como mudam as perspectivas dos que<br />
atingem o poder. Como novo gerente do bordel, Colibrí antes caça, se transforma no algoz de<br />
seus próprios companheiros, autoritário e impiedoso até mesmo com o Japonesão com quem<br />
vive momentos de prazer e aparente afeto. A trama de Colibrí aparece como espelho do<br />
desejo e da posse e as conseqüências advindas destes. A chegada do dançarino ao poder,<br />
possível metáfora da revolução cubana, mostra como aquele que antes foi vítima assume<br />
facilmente o lugar de ditador, frustrando as esperanças das baleias que viam sua vitória como<br />
uma possibilidade de mudança positiva nas atividades do bordel.<br />
A crueldade do novo administrador se mostra já de inicio, quando manda colocar fogo<br />
no casarão para que os inertes viventes saiam do recinto: “– Para que saiam da toca, como
saúvas – gritou Colibrí ao acender a pira” (SARDUY, 1989, p.140). Quando finalmente<br />
entram na casa para tomar posse do que sobrou em meio ao incêndio armado pelo pássaro, o<br />
Japonesão explora o terreno conquistado e encontra em um dos armários uma “tentadora<br />
garrafinha de gim, herméticamente fechada e virgem” (SARDUY, 1989, pp.143-4) mas é<br />
surpreendido por Colibrí que enérgico repreende e castiga “com uma contundente bofetada,<br />
depois de se aproximar com passos marciais, o benigno atrevimento de seu companheiro”<br />
(SARDUY, 1989, p.144). E com voz firme anuncia as novas regras do lugar: “– Acabaram-se<br />
para sempre, ouviram bem? – acrescentou vociferando em torno de si, como se o escutasse<br />
uma multidão mansa –, para sempre nesta casa o álcool e a erva. Acabou-se tudo que<br />
corrompe e debilita” (SARDUY, 1989, p.144). Espatifando a garrafa contra os espelhos,<br />
Colibri se dirige ao nipônico dando mais uma ordem: “Além disso – arrancou-lhe com uma<br />
chicotada as frutinhas – deixe de frescura. O poder é coisa de macho. Senão te mando sozinho<br />
para o lamaçal. Para que apodreças.” Fazendo alusão à figura do pai que manda Sarduy<br />
queimar as frutas purpurinadas que se encontram no pátio.<br />
Como comandante, Colibrí afirma uma identidade enérgica, de “macho”, pois o poder<br />
não é coisa para quem não tem essa postura. Anula assim qualquer possibilidade de<br />
reconhecimento de seu companheiro Japonesão, como seu par amoroso ou como figura<br />
igualitária no poder. Mesmo ele, o fiel companheiro de toda a jornada contra a Regente é<br />
passível de abandono, afirmando assim seu lugar de subjugado diante de Colibrí. No entanto,<br />
quando se vê sozinho na intimidade do mezanino, Colibrí se olha no espelho e se preocupa<br />
com a aparência, atitude não condizente com a estereotipada imagem do macho.<br />
Foi com gesto de assombro que, a seus próprios olhos, o identificou.<br />
- Meu Deus - se disse, quanto cabelo perdido.<br />
E com a ponta dos dedos acariciou suas entradas; alisou a gaforinha: uma mecha<br />
clara ficou-lhe entre as mãos.<br />
- As comissuras dos lábios desceram. Os olhos já não têm brilho. A pele está<br />
morrendo. E estas sobrancelhas, que não combinam com o resto. (SARDUY, 1989,<br />
p.145)<br />
Como último recurso da anulação de sua antiga identidade, Colibrí acaba com sua<br />
marca física: as negras sobrancelhas são tingidas com água oxigenada. Já com novo visual e<br />
batendo palmas, Colibrí desce as escadas e ordena: “– É preciso dar uma boa mão de tinta<br />
vermelha. E colocar lâmpadas. Vamos ver se trazem dois ou três rapagões do estuário, que<br />
dancem um pouco, para animar isto.” (SARDUY, 1989, p.146). Mostrando que a exploração<br />
dos jovens corpos e as danças não estão proibidas em sua administração, não sendo, portanto,<br />
consideradas por ele como fatores de corrupção ou debilidade. Na hipocrisia de sua postura
machista, Colibrí ainda pretende divertir-se com os shows dos jovens dançarinos, como uma<br />
vez a velha Regente se extasiou com o dele, se transformando assim em uma mera<br />
continuação ou duplo da velha matrona.<br />
Na trama onde não há nenhuma mulher é possível ver que as relações de dominação se<br />
estabelecem não apenas na dicotomia masculino/feminino. As diferentes representações de<br />
sexualidade apresentadas no texto mostram que entre homens, gays ou travestis, são impostas<br />
com a mesma violência as subjugações e o poder dos mais fortes. Da mesma forma<br />
reaparecem, ainda que sob o traço da ironia e da paródia, a relação entre a sexualidade gay e a<br />
violência, por tanto tempo aparentadas. E na complexidade das figurações de gênero,<br />
diferentes identidades da sexualidade e da postura homossexual são mostradas através do<br />
protagonista e de seus coadjuvantes assim como a censura que tenta obscurecer suas<br />
manifestações.<br />
Embora não tenha sido um manifestante das causas de gênero e homossexuais, esses<br />
temas estão presentes na obra de Sarduy o que leva inevitavelmente a um questionamentos<br />
das posições sociais. Como argumenta em sua tese Antônio Francisco de Andrade Júnior 7 , na<br />
comparação entre Sarduy e Nestor Perlonguer, “as propostas poéticas de Perlongher e de<br />
Sarduy não solicitam uma nova reconstrução do gênero e da sexualidade através da literatura,<br />
e sim a abertura às tensões entre a linguagem e a exterioridade, a partir das manifestações da<br />
experiência homossexual que já estavam presentes em seu tempo.” (ANDRADE JUNIOR,<br />
2011, p.56).<br />
Essas manifestações, no entanto, sufocadas pelos regimes repressivos emergem na<br />
literatura ocupando um lugar no meio social, ganhando existência e visibilidade. O que só se<br />
torna possível em um contexto de exílio, se levarmos em conta que os homossexuais foram<br />
duramente perseguidos pelo regime cubano, ocasionando no meio literário a ausência do<br />
nome de Severo Sarduy e outros escritores no cânone da literatura nacional do país. A<br />
homossexualidade, considerada como uma doença, precisava ser curada, estes indivíduos<br />
necessitavam ser “endireitados”, perder a frescura como o Japonesão de Colibrí e não luzirem<br />
nos textos ficcionais. Ainda que Sarduy criticasse a busca da “verdade” na trama do texto, a<br />
literatura se mostra também como espaço de significação daquilo que é silenciado na<br />
realidade extra-textual. Lugar de representação do outro, da emergência da heterogeneidade<br />
identitária e do reconhecimento da alteridade.<br />
7<br />
Por uma comunidade desejante: Um estudo sobre néstor perlongher e severo sarduy. Tese defendida em 2011 na<br />
Universidade Federal Fluminense (UFF)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS<br />
ANDRADE JÚNIOR, Antônio Francisco de. Por uma comunidade desejante: Um estudo<br />
sobre néstor perlongher e severo sarduy. (Tese de doutorado) Niterói: na Universidade<br />
Federal Fluminense (UFF), 2011.<br />
SARDUY, Severo. Colibri. Tradução de Sieni de M. Campos. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.<br />
______ Escrito sobre um cuerpo. In___. Obra completa. Vol. 2 Colección Archivos. Madri:<br />
ALLCA XX,1999.<br />
______ La Simulación. In___. Obra completa. Vol. 2 Colección Archivos. Madri: ALLCA<br />
XX,1999.