Dissertação Virginia Videira Castro 2010 - Biblioteca Digital de ...

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
VIRGINIA VIDEIRA CASCO
TEMÁTICA JACOBÉIA NO TEATRO DO BARROCO: LA ROMERA DE
SANTIAGO - DE TIRSO DE MOLINA
Mestranda: Virginia Videira Casco
Área de Concentração: Estudos de Literatura
Subárea: Literaturas Hispânicas
Orientadora: Profª Drª Lygia Rodrigues Vianna Peres
Linha de Pesquisa: Literatura e Outras Artes
NITERÓI
2010

VIRGINIA VIDEIRA CASCO
TEMÁTICA JACOBÉIA NO TEATRO DO BARROCO: LA ROMERA DE
SANTIAGO - DE TIRSO DE MOLINA
Dissertação apresentada ao Curso de
Pós-Graduação em Literaturas Hispânicas
da Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obtenção do
Grau de Mestre. Área de Concentração:
Literatura e Outras Artes.
Orientador: Profa. Dra. LYGIA RODRIGUES VIANNA PERES
NITERÓI
2010
2

Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá
C336 Casco, Virginia Videira.
Temática jacobéia no teatro do barroco: La Romera de Santiago –
de Tirso de Molina / Virginia Videira Casco. – 2010.
118 f. ; il.
Orientador: Lygia Rodrigues Vianna Peres.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, 2010.
Bibliografia: f. 111-114.
1. De Molina, Tirso, 1571? – 1648. La Romera de Santiago.
2. Teatro espanhol; história e crítica. 3. Barroco. 4. Peregrino e
peregrinação – Santiago de Compostela (Espanha). I. Peres, Lygia
Rodrigues Vianna. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de
Letras. III. Título.
CDD 862

“A Europa se fez pelo Caminho de Santiago” 1
Goethe
1 É célebre a frase atribuída ao escritor alemão Johann Wolfgang Goethe (1749-1832). No entanto
tem sido difícil encontrar sua exata fonte. Nos numerosos livros consultados, que tratam da
peregrinação, encontram-se algumas variantes desta frase: Europa foi feita peregrinando a
Compostela; Europa inteira se fez peregrinando a Compostela; A Europa fez-se peregrinando a
Compostela; Europa se fez peregrinando a Santiago; etc.
3

AGRADECIMENTOS
Ao Programa de Pós-graduação em Letras da
Universidade Federal Fluminense, que contribuiu
para a realização desta dissertação.
A CAPES, pela bolsa de estudo oferecida.
A minha orientadora Professora Doutora Lygia
Rodrigues Vianna Peres.
Ao Professor Doutor Miguel Zugasti da
Universidade da Navarra, pelos exemplares e
arquivos enviados.
A duas pessoas, em particular, pelo apoio,
dedicação, confiança e segurança no meu
trabalho: Professora Doutora Magnólia Brasil
Barbosa do Nascimento e o mestrando Robson
dos Santos Leitão.
Aos demais colegas de mestrado e doutorado que
me incentivaram na pesquisa.
Aos meus amigos peregrinos da Associação de
Amigos do Caminho de Santiago-Brasil (AACS),
pelo apoio e empréstimo de livros do seu acervo
jacobino e pelas sugestões enriquecedoras.
Ao peregrino Cadmo, que sempre incentiva
minhas pesquisas, e ao peregrino Edson que,
durante uma caminhada dominical até a Mesa do
Imperador, me apresentou o romanceiro El conde
preso.
4

A minha família e em especial ao meu marido
Tácio e filho Thiago que sempre me apoiaram e
souberam viver com minhas ausências.
A meu querido Franklin que sempre dizia: “Ainda é
possível fazer, pensar e amar”.
5

VIRGINIA VIDEIRA CASCO
TEMÁTICA JACOBÉIA NO TEATRO DO BARROCO: LA ROMERA
DE SANTIAGO – DE TIRSO DE MOLINA
Aprovada em março de 2010.
Dissertação apresentada ao Curso de Pós
Graduação em Literaturas Hispânicas da
Universidade Federal Fluminense, como Requisito
parcial para a obtenção do Grau de Mestre. Área
de Concentração: Literatura e Outras Artes.
BANCA EXAMINADORA
Profa. Dra. Ana Beatriz Rodrigues Gonçalves
Universidade Federal de Juiz de Fora
Profa. Dra. Lygia Rodrigues Vianna Peres
Universidade Federal Fluminense
Profa. Dra. Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento
Universidade Federal Fluminense
Niterói 2010
6

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 13
1. APÓSTOLO SANTIAGO 18
1.1: Mito e culto a Santiago apóstolo 21
1.2: As lendas em torno a Santiago 27
1.2.1: A concha como símbolo peregrino - A lenda da origem da
Vieira jacobéia 27
1.2.2: Outras lendas 31
1.3: A peregrinação compostelana no decorrer dos séculos 32
1.4: Presença da temática jacobéia na literatura espanhola da Idade Média
e do Renascimento 37
2. BARROCO 51
2.1: O teatro barroco espanhol 57
2.2: O dramaturgo Tirso de Molina 60
2.3: Ciclos teatrais de Tirso de Molina 64
2.4: Características do teatro tirsiano 71
3. LA ROMERA DE SANTIAGO 77
3.1: Gênero 79
3.2: Temas 81
3.3: Personagens e espaço cênico 86
3.4: Presença feminina no Caminho de Santiago 96
3.5: O romanceiro El conde preso 99
4. CONSIDERAÇÕES FINA IS 109
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 111
6. ANEXOS 115
7

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Fig. 1 Escultura de Santiago. Igreja Românica de Santa Marta de Tera.
Zamora. Pág. 30
Fig. 2 Tela de José Casado de Alisal. Capela das Ordens Militares de São
Francisco. Madri. Pág. 85.
9

RESUMO
O Caminho de Santiago tem sido uma via de transmissão de cultura,
principalmente na época medieval, da Europa para a península Ibérica e viceversa.
O mito e a lenda de Santiago, discípulo de Jesus, que relatam fatos
referentes à pregação do Evangelho na Espanha, à sua decapitação quando
retorna a Jerusalém e à posterior chegada de seu corpo às terras galegas,
incluindo sua sepultura, serviram de estímulo tanto para a religiosidade popular
quanto para interesses políticos de monarcas e altos eclesiásticos do século IX, do
noroeste da Espanha. A difusão da lenda, do santo e sua sepultura, foi
assegurada por diversas vias, entre as quais a literatura, pela qual conduzimos a
presente pesquisa, propondo um estudo da temática jacobéia na obra La romera
de Santiago, de Tirso de Molina. Através do tema Caminho de Santiago, como
espaço em que se desenvolve parte desta obra, dos elementos que conformam
esta peregrinação, do quanto este se tornou importante para a Espanha e para os
demais países europeus, e dos fatores históricos e lendários que compõem a peça
de teatro, objeto de nossos estudos, evidenciamos o ressurgimento da temática
jacobéia na literatura do período barroco. Embora no Século de Ouro as
manifestações literárias referentes ao Caminho de Santiago sejam escassas, em
comparação com outros períodos como o da Idade Média, é principalmente no
teatro, por meio do dramaturgo Tirso de Molina, que se retoma a temática
jacobéia, como expressão de conhecimento que o autor possuía das terras
galego-portuguesas.
Palavras-chave: Temática jacobéia, peregrinação, barroco, teatro, Tirso de Molina,
La romera de Santiago.
10

RESUMEN
El Camino de Santiago ha sido una vía de transmisión de cultura, principalmente
en la época medieval, desde Europa para la península Ibérica y viceversa. El mito
y la leyenda de Santiago, discípulo de Jesús, que relata acontecimientos
referentes a la predicación del Evangelio en España, a su decapitación cuando
retorna a Jerusalén y la llegada del cuerpo en tierras gallegas, con su posterior
sepultura, sirvieron de estímulo tanto para la religiosidad popular como para los
monarcas y altos eclesiásticos del siglo IX, del noroeste de España. La difusión de
la leyenda, del santo y de su sepultura, se aseguró por diversas vías, entre las
cuales se encontraba la literatura, por medio de la cual conducimos esta
investigación, al proponer un estudio de la temática jacobea en la obra La romera
de Santiago, de Tirso de Molina. A través del tema Camino de Santiago, como
espacio en el cual se desarrolla parte de la obra, de los elementos que conforman
esta peregrinación, que fue tan importante para España y para el resto de los
países europeos, y de los factores históricos y legendarios que componen la pieza
de teatro, objeto de nuestros estudios, evidenciamos signos que demuestran el
resurgimiento de la temática jacobea en el periodo barroco. Aunque en el Siglo de
Oro sean escasas las manifestaciones literarias en torno al Camino de Santiago,
en comparación con otros periodos como la Edad Media, es principalmente en el
teatro, por medio del dramaturgo Tirso de Molina, que se retoma la temática
jacobea, como expresión del conocimiento, que el autor poseía, de las tierras
gallego-portuguesas.
Palabras-clave: Temática jacobea, peregrinación, barroco, teatro, Tirso de Molina,
La romera de Santiago.
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SUBSTRACT
The Way of Saint James has been a mode of cultural transmission, especially in
medieval period, from Europe to Iberia and vice versa. The myth and the legend of
Jesus Christ’s disciple Saint James, which report facts about his Gospel preaching
in Spain, his beheading when returned to Jerusalem and the later arrival of his
body to Galician lands, including his grave, helped to stimulate popular religiosity
as political interests of royal monarchs and high clergy during the IX century in
Northwestern Spain. The spread of the legend, about Saint James and his grave,
was supported by different ways, and the Literature among them was chosen by us
to conduct this present research, in which we propose a study on Saint James
thematic at La romera de Santiago, a play by Tirso de Molina. Through Saint
James’ Way, as the place in wich part of that plot develops, and the elements that
encompass the pilgrimage, about how the Way became important to Spain and the
other European countries, and the historic and legendary facts with the play was
made, all these object of our studies, we focuse the resurgence of Saint James’
thematic in the Baroque Literature. Although literary manifestations about Saint
James’ Way are rare during the Siglo de Oro, if compared with others periods like
Middle Age, it is mainly in the theater, by play writer Tirso de Molina, that Saint
James’ thematic is recovered, as an expression of the Galician-Portuguese lands
the author held.
Key words: Saint James’ thematic, pilgrimage, Baroque, theater, Tirso de Molina,
La romera de Santiago.
12

INTRODUÇÃO
A presente dissertação propõe um estudo da temática jacobéia dentro da
literatura espanhola, especificamente na obra do dramaturgo Tirso de Molina
(1571-1648) intitulada La romera de Santiago (1621-1622), a partir da análise da
peça dramática em si, das didascálias, tanto explícitas quanto implícitas, das
“situações” mais representativas que remetem aos símbolos e cenário jacobeu, e
dos temas intrínsecos da obra, como são a desonra, a justiça e o uso do gênero
Romancero, no Século de Ouro.
A temática jacobéia se faz presente nesta obra, o que nos levou, em um
primeiro momento, a desenvolver nossa pesquisa sob a abordagem do mito e
culto ao apóstolo Santiago, das lendas em torno dele, da peregrinação
compostelana no decorrer dos séculos e da presença da temática jacobéia em
alguns textos literários espanhóis até o século XVII, período em que foi criada La
romera de Santiago.
A partir da descoberta do sepulcro do apóstolo Santiago, nos confins da
península Ibérica, uma rota sagrada denominada El camino de Santiago, surge. A
rota jacobéia constituiu um dos itinerários europeus de maior tradição. Composta
pelos caminhos que se dirigem a Santiago, a partir de diferentes pontos da França
e resto de Europa, tem como meta Santiago de Compostela. Este itinerário tem
sido uma via geradora e transmissora de cultura, sobretudo na época medieval,
que originou a identidade da língua e literatura espanhola, através dos mosteiros,
abadias, hospitais, catedrais, igrejas românicas e góticas dos povoados e cidades
dos reinados da Reconquista. Desde a Europa, e em direção à península Ibérica,
entraram a arte pré-românica, românica e gótica, a épica francesa, os poemas
trovadorescos, a filosofia escolástica, assim como também influências feudais,
monásticas e litúrgicas. Mas também no sentido inverso, desde a península
Ibérica para Europa, por meio do caminho jacobino, houve uma transmissão de
tudo o que o mundo árabe havia carregado do Oriente e da antiguidade clássica
até a Península, quando esta foi invadida no século VIII.
Depois da descoberta do túmulo do Apóstolo, na Galicia, o Caminho de
Santiago passa a se constituir, no itinerário religioso, histórico e cultural de maior
13

vigência no Ocidente. O percurso até Compostela motivava as pessoas não
somente do ponto de vista religioso, embora esse componente seja hoje o
principal estímulo da maioria dos peregrinos que se dirigem até aquela cidade,
como também do cultural e turístico. No mundo medieval europeu, Jerusalém (no
extremo oriente), Roma (no centro) e Compostela (no extremo ocidente) se
mostram lugares sagrados por excelência, e até hoje possuem uma sacralidade
inquestionável, confirmada por parte de historiadores, críticos e estudiosos.
Não é nossa intenção estudar a veracidade das origens das antigas
narrações em torno da pregação do Evangelho por parte do apóstolo Santiago.
Assim como também não pretendemos discutir a autenticidade do túmulo na
cidade compostelana. Mas não podemos ignorar que o Caminho, como rota de
peregrinação, foi e é um signo importante na cultura do continente europeu.
Desde um primeiro momento, os percursos até os lugares sagrados
começam a conformar-se com a aventura do espírito que significa ponerse en
camino ou peregrinar até os sepulcros, o que os homens fizeram desde a Idade
Média, intervindo nas artes, como a música, a arquitetura, a escultura, a literatura
etc., nas quais deixam registrados seus sentimentos e vivências com relação ao
que apreenderam durante o Caminho.
Na literatura espanhola, a presença da temática jacobéia comprova a
importância que teve, e tem até hoje, o mito do apóstolo Santiago, dentro e fora da
península Ibérica. As obras literárias que faziam referência, de alguma forma, ao
mito jacobeu transmitiam não somente a liturgia do Apóstolo como também a
realidade espanhola da época em que foram criadas, demonstrando a fé do povo
que admitia, e admite, a figura de Santiago como padroeiro da Espanha.
Esta foi a nossa primeira justificativa para trabalhar com a temática jacobéia
dentro dos estudos literários.
A partir do auge das peregrinações até Compostela, na Idade Média, a
literatura que reflete esta temática apresenta-se através de diferentes gêneros,
como lendas, cantigas, canções de gesta, poemas, romances etc. Mas na
literatura renascentista, assim como na barroca, existem apenas referências ao
uso desta temática.
14

Na escolha de autores, para nossas pesquisas, evidenciamos Tirso de
Molina por este se afigurar como uns dos poucos dramaturgos a trabalhar com
esta temática, mais exatamente em sua obra intitulada La romera de Santiago.
Para uma abordagem específica dos estudos jacobinos, usamos o primeiro
volume, dos onze que compõem a obra de Antonio López Ferreiro, cônego do
Cabildo Compostelano, que dedicou uma exaustiva análise à história da Santa
Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago. Esta história não trata somente da
construção da catedral senão também, e principalmente, da descoberta do túmulo
do Apóstolo e das primeiras peregrinações a Compostela. Datado de 1898, é um
dos principais livros de pesquisa em que se baseiam os historiadores e críticos
contemporâneos que trabalham com a temática jacobéia.
Quanto ao estudo específico da peregrinação compostelana ao longo do
tempo, consultaremos os três volumes de Luiz Vázquez de Parga, José María
Lacarra e Juan Uría Ríus intitulados Las peregrinaciones a Santiago de
Compostela, pois apresentam um amplo panorama histórico do fenômeno
jacobeu, embora os autores estejam convencidos de que os estudos que versam
sobre a peregrinação compostelana só poderiam realizar-se, de uma forma
satisfatória, mediante a colaboração das diferentes nações que, de uma forma ou
de outra, formaram parte do processo.
Outras obras de historiadores, críticos, escritores e pesquisadores como
Francisco Singul, Américo Castro, Juan G. Atienza, Maria do Amparo T. Maleval,
Andréia Cristina L. Frazão da Silva, alguns estrangeiros e outros brasileiros,
dentre outros citados na bibliografia, foram usadas para fundamentar o primeiro
capítulo.
No capítulo seguinte, usamos também os textos de Heinrich Wölfflin,
Helmut Hatzfeld e Otto M. Carpeaux para uma abordagem específica dos estudos
barrocos e os volumes da Historia de la Literatura Española, de J. L. Alborg, para
introduzir os estudos concernentes ao dramaturgo Tirso de Molina. Mas para a
análise das características do teatro deste dramaturgo utilizamos os livros do
Instituto de Estudos Tirsianos – IET -, do grupo GRISO de Navarra, assim como
também para a análise da obra em questão.
15

Ao trabalhar com o texto La romera de Santiago nos deparamos com a
possibilidade da autoria desta obra ser atribuída a Luis Vélez de Guevara, outro
dramaturgo espanhol da época. Existe hoje em Espanha um trabalho de pesquisa,
de alguns críticos, dentre eles o Padre Luis Vázquez, também pertencente à
Orden de la Merced, que direcionam seus estudos à autoria controversa da obra
La romera de Santiago. Embora seja um assunto atraente, já que nos inúmeros
livros sobre a História da Literatura Espanhola só é feita referência a Tirso de
Molina como autor desta obra, preferimos não aprofundar as pesquisas, neste
sentido, por duas razões importantes. Primeiro, porque nosso principal objetivo é
trabalhar a temática jacobéia no contexto da peça dramática e, segundo, porque
adjudicar autoria a uma obra leva a um trabalho exaustivo de pesquisa que só
poderia ser realizado na Espanha, junto aos acervos.
Como já mencionamos, nesta comédia que ora se faz objeto de estudo,
composta de três jornadas, e que forma parte do ciclo galego-português de Tirso,
o dramaturgo se vale da temática jacobéia, do conhecimento do mito do Apóstolo
e do Caminho, para criar uma obra que reflete seu ponto de vista diante de alguns
fatos que ocorriam na época.
Gostaríamos de acrescentar que escritores, historiadores e críticos,
anteriores e posteriores a Tirso, utilizaram as mesmas referências históricas e
lendárias que envolvem a temática jacobéia. Portanto, apesar dos quase mil e
duzentos anos que separam a descoberta do sepulcro e o momento atual, o
assunto, que norteou a presente pesquisa, demonstra ser vigente, instigante e
sumamente rico para ser trabalhado na literatura e em outras áreas das artes.
Sustentamos nossos estudos com muitos dos artigos escritos pelos críticos
do Instituto de Estudos Tirsianos que, embora não versem especificamente sobre
La romera de Santiago, apresentaram-se como fontes de pesquisa abalizadas e
ricas em interessantes argumentações sobre a estética das obras do dramaturgo.
Por ter sido nosso principal objetivo contribuir com os estudos literários, a
partir da análise do texto dramático - La romera de Santiago -, que só possui uma
única edição crítica, feita por Blanca de los Ríos e encontrada em seu livro Obras
16

dramáticas completas de Tirso de Molina, acreditamos ter alcançado resultado
satisfatório, apesar das dificuldades e desafios encontrados ao longo do Caminho.
17

1. APÓSTOLO SANTIAGO
Depois da Paixão de Nosso Salvador e do gloriosíssimo triunfo da sua
Ressurreição; logo após a sua admirável Ascensão, quando subiu ao
trono de seu Pai e do Espírito Paráclito; e em seguida à efusão das
línguas de fogo sobre os apóstolos, os discípulos que Ele mesmo havia
escolhido, iluminados com os raios da sabedoria e inspirados pela graça
celestial, divulgaram através da sua prédica o nome de Cristo por todas
as partes, povos e nações do mundo. (MALEVAL, 2005, p. 53).
O nome Santiago, que faz menção a um dos doze apóstolos de Cristo,
apresenta uma variação muito grande nas diferentes línguas. Composto por dois
vocábulos, Santo e Iago, o primeiro aludindo à sua condição de santo e o
segundo, de procedência hebraica, Jacob ou Iacob, sofreu modificações ao longo
da história e das diversas culturas.
De Jacob em hebraico surge, no latim, Jacobus e seus derivados Tiago e
Jaime, Jakob em alemão e em outras línguas nórdicas, James, no inglês, e
Jacques, no francês.
Na Espanha existem diferenças substanciais. Jacomé, Jaume ou Jaime
(formas correntes no catalão); na faixa ocidental da península ibérica tornou-se
Iaco ou Iago. Assim, Santo Iago tornou-se Sant’Iago; depois São Tiago e
finalmente Santiago.
Optaremos por usar sempre o nome Santiago, embora possa ser
encontrado, no decorrer do trabalho, com outras acepções usadas em citações.
Foi esta a razão pela qual achamos pertinente trabalhar a etimologia do nome.
“Chama-se Tiago, o Maior, assim como o outro é o Menor, por várias
razões. Primeira, devido à vocação, tendo sido o primeiro a ser chamado
por Cristo. Segunda, devido à familiaridade, já que Cristo teve mais
intimidade com ele do que com o outro, permitindo que tivesse acesso a
segredos como a ressurreição de uma menina e a gloriosa
Transfiguração. Terceira, devido ao martírio, no qual foi o primeiro dos
apóstolos a morrer. E também pode ser chamado Maior porque antes do
outro recebeu a graça do apostolado e a glória da
eternidade”(VARAZZE, 2006, p. 561).
Santiago foi o primeiro dos doze discípulos que deu sua vida por Cristo.
Segundo os Evangelhos (Mt. 4, 21-22) era um pescador, oriundo de Betsaida Júlia
(Jô. 1, 44), filho de Salomé (Mt. 27, 56) e Zebedeu (Mt. 10, 2; Mc. 3, 17) e irmão
de João, conhecido como o Evangelista. Em diversas passagens dos Evangelhos
18

Tiago figura acompanhado de Jesus, como no episodio da cura da sogra de Pedro
(Mc. 1, 29-31), na ressurreição da filha de Jairo (Mc. 5, 35-43; Lc. 8, 51), na
transfiguração (Mt. 17, 1-8; Mc 9, 2-8; Lc. 9, 28) e no Getsêmani (Mt. 26, 36-46;
Mc. 14, 33).
Por volta dos anos 40 até 44 d.C., Santiago predicou e evangelizou a
Galícia segundo consta no livro Maravilhas de São Tiago de Maria do Amparo
Tavares Maleval: “Ele, enquanto os demais foram a outras partes do mundo,
levado às costas de Espanha por vontade de Deus, pregando ensinou a divina
palavra às gentes que ali viviam e tinham por pátria essa região” (MALEVAL,
2005, p. 53). Depois retornou a Jerusalém, onde o rei He rodes Agripa I mandou
matá-lo, conforme se encontra na Bíblia, nos Atos dos Apóstolos (12: 1-3): “E
neste mesmo tempo enviou o rei Herodes tropas para maltratar a alguns da Igreja.
E matou, à espada, a Tiago, irmão de João [...]”.
A decapitação aconteceu no dia 25 de março. Após isso as autoridades
decidiram que seu corpo devia ser jogado nos limites da cidade para ser devorado
pelas feras. Seus discípulos, Atanásio e Teodoro, não quiseram este final para
seus restos mortais, decidiram roubar o corpo e trasladá-lo, ao lugar onde tinha
pregado o Evangelho. O que ocorre de forma milagrosa:
Seus discípulos se apoderam do corpo furtivamente, e o levam pelo mar,
em embarcação que encontram providencialmente preparada, até ao
porto galego de Iria, que alcançam em sete dias, afastados por Deus de
todos os perigos [...](MALEVAL, 2005, p. 24).
Assim, transportaram o corpo até o noroeste galego, desembarcando em
Iria Flavia 2 , na Galícia. Os discípulos amarraram a barca num marco de pedra
chamado Pedrón que origina o nome da cidade, Padrón 3 , trasladaram seu corpo
terra adentro e o sepultaram. Após suas mortes, os corpos dos discípulos
passaram a compartilhar o sepulcro com o do Apóstolo.
Segundo o canônico Antonio López Ferreiro, em seus estudos sobre a
Santa Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago, a tradição descreve o traslado
do corpo e sua chegada ao porto de Iria da seguinte forma:
2 Nome com que era conhecida, na Idade Média, a cidade de Padrón, na Galícia.
3 Município da Espanha na província de La Coruña, região de Galícia.
19

Los discípulos saltaron en tierra y amarraron la barca á uno de los postes
que había á la orilla y que aún hoy se conserva. Luego sacaron de la
nave el Santo Cuerpo, que de repente apareció rodeado de refulgente
luz, y lo colocaron sobre una peña que estaba allí próxima y que se
ablandó y ahuecó para recibir el sagrado depósito. Seguramente que los
discípulos no necesitaron más indicio para cerciorarse de que aquella
región era la destinada á guardar los sagrados Restos de Santiago.”
(FERREIRO, 1898, p. 140).
A partir desse momento e até o século IX, momento em que se descobre o
túmulo, a tradição sobre a pregação de Santiago na Espanha contará com a força
da tradição oral e do amparo de alguns textos veneráveis.
20

1.1 MITO E CULTO A SANTIAGO APÓSTOLO
O mito é o nada que é tudo
Fernando Pessoa
O poema que reproduzimos a continuação, intitulado Ulisses, forma parte
do livro Mensagem do poeta e escritor português Fernando Pessoa (1888-1935).
O mytho é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mytho brilhante e mudo -
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos creou.
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade.
E a fecundal-a decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.
Neste poema Fernando Pessoa expressa a abrangência do fenômeno mito,
derivado da palavra grega mythos que significa fala, narração, concepção. O mito
é narrativa tradicional, popular. É a história sagrada do que se passou em tempos
remotos, a narração daquilo que os deuses ou os seres divinos fizeram no começo
dos tempos. Mas contar uma história sagrada equivale a revelar um mistério, pois
os personagens do mito não são seres humanos: são deuses ou heróis
civilizadores. Por esta razão seus feitos constituem mistérios: o homem não
poderia conhecê-los se não lhe fossem revelados.
Uma vez revelado, o mito torna-se verdade absoluta. Proclama a aparição
de uma nova “situação” cósmica ou de um acontecimento primordial. Portanto, é
sempre a narração de uma “criação”: conta-se como determinada coisa foi
efetuada, como começou a ser.
21

Quando o mito fala das realidades, do que aconteceu realmente, refere-se a
realidades sagradas, pois o sagrado é o real por excelência. Portanto, cada mito
mostra como uma realidade veio à existência.
Com a expansão do Cristianismo, na Idade Média, começam a ser
difundidos e consolidados os centros de veneração aos santos, embora o culto a
eles tenha se iniciado na Igreja Antiga. Pouco a pouco, com o reconhecimento
oficial de Santiago, se desenvolve uma série de textos hagiográficos, principais
documentos para reconstruir o fenômeno.
O mito de Santiago apóstolo contou, no seu começo, com o apoio de uma
série de textos que iniciam a tradição escrita sobre sua pregação e posterior
sepultamento na Galícia. Estes textos, que citaremos no decorrer da pesquisa,
recolhiam a tradição oral que existia sobre o tema.
As notícias mais antigas, relativas à pregação jacobéia nos limites do
Ocidente, faziam parte da cultura oral da cristandade hispânica, durante os
primeiros séculos da nossa Era e foram sendo adotadas pelos demais povos
peninsulares, na medida em que declinavam as devoções pagãs e a religião cristã
se fortalecia.
A partir da segunda metade do século V, um texto chamado Passio Sancti
Iacobi (SINGUL, 1999, p. 22) espalha-se pela Europa ocidental. Era a difusão
oficial da igreja latina sobre o martírio de Santiago, mas não fazia referência a sua
pregação na região da península Ibérica. O relato descreve a paixão e morte do
Apóstolo e utiliza, como base, os textos bíblicos sobre o martírio (Atos, 12: 2).
O Breviarium Apostolorum (SINGUL, 1999, p. 26) é outra obra, composta
em finais do século VI, que contém uma série de notícias biográficas sobre os
apóstolos, suas pregações e localizações das sepulturas. Neste texto registra-se a
chegada de Santiago na península Ibérica, sua pregação na parte ocidental da
Espanha e o sepultamento em um lugar chamado Achaia Marmorica, e que López
Ferreiro identifica como Arcis Marmoricis (arcos marmóreos):
[...] Arca marmórica, que tomó el sitio en que se hallaba el mausoleo de
Santiago. Este nombre, al ser transcrito en diversas épocas y en diversos
idiomas, se alteró y desfiguró, como otros muchos, de mil maneras, [...]
22

en plural Arcis marmoricis [...] Marmórica arce [...] marmorice arcis [...]
Arce marmorica [...] (FERREIRO, 1898, p. 168-169).
Segundo o historiador compostelano Francisco Singul dois fatores
relacionados com o Breviarium influíram para promover a tradição jacobéia e a
universalização do culto ao Apóstolo, dois séculos antes da descoberta do
sepulcro na cidade de Compostela. Primeiro foi a variedade de fontes usadas na
elaboração do Breviarium Apostolorum, e segundo, a rápida difusão que ele teve
no espaço europeu ocidental.
Na obra De Ortu et Obitu Patrum (Do nascimento e morte dos Padres,
SINGUL, 1999, p. 28), do teólogo e matemático Santo Isidoro de Sevilha (560-
636), considerado um dos primeiros e grandes compiladores medievais, o autor
compõe um manual que recolhe os principais traços biográficos dos personagens
mais importantes da Sagrada Escritura. No capítulo 71 o autor se refere a
Santiago e a sua pregação como cita Singul: “[...] assegura que São Tiago
Hispaniae et occidentalium locorum Evangelicum praedicavit – ‘dos lugares
ocidentais, na Hispania pregou o Evangelho’ [...]”. (DÍAZ Y DÍAZ 4 , 1997 apud
SINGUL, 1999, p. 28).
Entre os séculos VII e VIII, dois eclesiásticos, o inglês Beda (672?-735),
também chamado o Venerável, monge anglo-saxão do mosteiro de Jarrow que se
tornou famoso pela sua obra História Eclesiástica do Povo Inglês, e um monge
asturiano, Beato de Liébana (?-798), do Mosteiro de São Martinho de Turieno
(atual Mosteiro de Santo Toríbio de Liébana, em Cantábria), deixaram textos sobre
a pregação de Santiago na Península. Beda será o primeiro a fazer referência ao
traslado do corpo do Apóstolo para a península Ibérica e o lugar do sepulcro,
quando em uma de suas obras, Homilia XCII, (SINGUL, 1999, p. 31) sobre São
João Evangelista, descreve que o corpo de Santiago, após seu martírio na
Palestina, fora trasladado para a península Ibérica: “Iste est frater beati Jacobi
cuius in Hispania corpus requiescit – ‘Este (São João Evangelista) é o irmão do
4 Díaz y Díaz, M. C. Die spanische Jakobus -Legende bei Isidor von Sevilla. Historisches Jahrbuch,
n. 77 (1958), p. 467-472. Versão em castelhano: La leyenda hispana de Santiago en Isidoro de
Sevilla. De Santiago y de los Caminos de Santiago: Xunta de Galicia, 1997, p. 85-96.
23

em-aventurado São Tiago, do qual o corpo descansa em Hispania’ ” (MIGNE
apud SINGUL, 1999, p. 31).
E completa a informação quando explica que a sepultura apostólica
encontra-se nos confins hispânicos, cem anos antes de que a mesma fosse
descoberta:
Huius beatissimi sacra ossa ab Hispani translata sunt, et in ultimis earum
finibus, videlicet, contra mare britanicum condita – ‘Os sagrados restos
mortais deste bem -aventurado foram trasladados de lugar na Hispania e
escondidos nos seus últimos limites frente ao mar britânico’ (MIGNE apud
SINGUL, 1999, p. 31).
Mas ainda faltariam uns cinquenta anos para o descobrimento do sepulcro
de Santiago, quando Beato de Liébana escreve sobre a pregação do santo em
terras hispânicas, a tradição jacobéia e o sepulcro apostólico em duas ocasiões:
no Comentário ao Apocalipse, que é uma re-interpretação da tradição paleocristã
sobre o livro do Apocalipse de São João e no primeiro hino litúrgico dedicado a
Santiago, chamado O Dei Verbum, obra composta pelo Beato no ano 785.
É pela intervenção de Beato que surge na corte de Oviedo e no reino de
Astúrias o culto ao Apóstolo e com isso se reforça a crença tradicional da
evangelização jacobéia na península Ibérica. Como demonstra o historiador Singul
o culto ao Apóstolo se estende além dos Pirineus
A notícia da evangelização da Hispania por São Tiago, que aparece no
Comentário ao Apocalipse do Beato, não ficou só nos estreitos limites do
Reino de Astúrias. A abundância de cópias desta obra do Beato,
distribuída pela Europa durante os séculos XI-XII, projetou o culto a São
Tiago para além dos Pirineus, difundindo pelo Ocidente, como já o fizera
o Breviarium Apostolorum alguns séculos antes, a notícia da pregação de
São Tiago na Península Ibérica (SINGUL, 1999, p. 34).
A paulatina elaboração do mito de Santiago e como consequência a
estruturação dos interesses políticos e religiosos que o mantinham, também não
teria sido possível sem o apoio dos monges de Cluny, ordem criada em 910 por
Guilherme I, duque de Aquitania. A ordem movimentou pessoas desde St-Martin
de Tours, Ste-Madeleine de Vézelay, Cluny, cidades que hoje fazem parte dos
caminhos que levam a Compostela. Le Puy-em-Vélay, pelos caminhos de Orthez,
24

Pamplona, Burgos e Leão até Compostela, que se transformava em cidade
sagrada.
A Historia Compostelana 5 , crônica do século XII composta em várias
etapas, entre 1107 e 1149, por diversos autores próximos ao prelado, composta
de dezoito manuscritos organizados em três livros contém dados sobre a igreja de
Santiago de Compostela e o sepulcro do Apóstolo, o qual consta que foi
encontrado, afinal, em princípios do século IX, no bosque chamado Libredón,
próximo a Compostela na região denominada, naquela época, Iria Flávia, o lugar
mais ocidental e periférico do que era então o Reino de Astúrias. A data do
acontecimento não está clara: ocorreu entre os anos 820 e 830. A tradição
jacobina do milagroso descobrimento da tumba de Santiago está registrada em
vários textos medievais que Singul cita:
Estas fontes escritas são os Martirológios de Floro de Lyon (cerca de
860-840) e de Adão de Lyon (cerca de 860) [...] Na difusão do
descobrimento pelo Ocidente intervêm os dois autores citados, ao
recolherem e copiarem o que já dissera o Martirológio de Beda [...]
(SINGUL, 1999, p. 35).
O fato do descobrimento do sepulcro, também chamado Revelatio, faz o
relato da visão que tem um ermitão de nome Paio (ou Pelágio), de umas luzes
misteriosas, uma chuva de estrelas, que apareciam sobre o bosque. Aquele
surpreendente fenômeno aconteceu durante várias noites e foi interpretado pelo
eremita como um milagre do Céu, sobre o qual falou com o bispo Teodomiro, da
cidade de Iria Flavia. Este se internou no bosque e achou, na densa vegetação,
um sepulcro de pedra no qual repousavam três corpos, identificados como os do
apóstolo Santiago e os seus discípulos Teodoro e Atanásio. A Afonso II de
Astúrias interessava explorar politicamente o fato de que a tumba de Santiago
estivesse localizada dentro dos limites do seu reino, porque reforçava a sua
imagem e o papel do seu reino dentro da Cristandade ocidental. Manda erguer
uma igreja provisória, mas as obras só começam com seu sucessor, Afonso III, no
5 Obra também conhecida como Registrum Venerabilis Compostellanae Ecclesiae Pontificis Didaci
Secundi. Foi redigida por ordem do bispo Diego Gelmírez, com o objetivo de registrar toda sua
atividade episcopal.
25

ano 872, consagrada em 899, com a presença de dezessete bispos, e derrubada
no ano 1112.
Anos antes, em 1075, começa-se a arquitetar a atual catedral românica,
sob impulso do bispo de Santiago de Compostela no século XI, Diego Páez, e o
rei Afonso IV de Castela e Leão. As obras finalizam durante o episcopado de
Diego Gelmírez 6 , arcebispo de Santiago em 1102.
Mas foi com o reinado de Afonso II de Astúrias que se conseguirá estender
o patronato de Santiago por toda a região que hoje é Espanha, pois até então tal
patronato era só no reino de Astúrias.
Todo aquele lugar foi chamado Campus Stellae (de cujas palavras poderia
derivar o nome de Compostela), por conta dos fulgores ou estrelas que tinha
atraído a atenção das pessoas. Estamos diante do que Mircea Eliade, filósofo e
romancista romeno, historiador das religiões, chamou de hierofanías celestes 7 . Ele
usou o termo para se referir a uma tomada de consciência da existência do
sagrado quando este se manifesta através dos objetos de nosso cosmos habitual,
como algo completamente oposto ao mundo profano. A hierofanía celeste seria,
por exemplo, a presença de um astro sobre o túmulo do Apóstolo. Também a
existência de milagres no lugar sagrado.
Mas Compostela tem também outro significado etimológico: procederia de
Compostum (cemitério), por encontraram-se ali os restos do Apóstolo.
As notícias referentes ao descobrimento do túmulo do apóstolo Santiago, a
construção dos templos sobre o lugar do sepultamento e a transformação da
cidade de Compostela em pólo religioso da Europa cristã devido às peregrinações,
são alguns dos fatores que demonstram as proporções que atinge o mito e culto
ao apóstolo Santiago.
6 Desconhece-se a data de seu nascimento, assim como também o lugar. Alguns autores fazem
referência aos anos 1068-1070 e às cidades de Torres del Oeste ou Santiago de Compostela,
onde falece no ano 1140.
7 Hierofanías celestes – O termo hierofanía provém do grego hieros- sagrado e faneia – manifestar.
É a manifestação do sagrado. Esta palavra foi acunhada por Mircea Eliade em sua obra Tratado de
História das Religiões.
26

1.2. As lendas em torno a Santiago
Um dos materiais literários de maior interesse relacionado com o Caminho
de Santiago são as lendas. Não existe ponto vinculado ao itinerário jacobino, com
alguma importância, que não possua seu próprio conteúdo lendário.
As lendas que fazem referência ao Caminho podem-se enquadrar em:
religiosas e hagiográficas, pois possuem como protagonistas o Apóstolo, a Virgem
ou algum outro santo com templo ou basílica no Caminho; topográficas, pois dão
explicação narrativa e anedótica sobre o nome de algum enclave do itinerário
jacobino; novelescas, que plasmam um assunto de pura invenção; históricas
relacionando muitas vezes as lutas entre mouros e cristãos ou heróicas e de
cavalaria, que confluem com os assuntos dos cantares épicos.
O filólogo espanhol Juan Atienza expressa:
Com referência às lendas jacobéias, tem-se insistido em que vêm a ser
como a ilustração que acompanha a letra e a música do Caminho. E
assim fica praticamente impossível não encontrar um só lugar que não
tenha a sua lenda e que a defina e a justifique (ATIENZA, 2002, p. 10-
11).
Por essa razão achamos pertinente colocar aqui algumas das lendas
relacionadas com a figura do Apóstolo ou à peregrinação compostelana.
Vieira jacobéia
1.2.1. A concha como símbolo peregrino - A lenda da origem da
Existia, e alguns são usados até hoje, um conjunto de equipamentos,
indumentária e distintivos, com que se podia identificar um peregrino de qualquer
outro tipo de caminhante. Ou sejam: o manto (pequena capa que cobre os
ombros, com algumas vieiras costuradas), bolsa de viagem de couro (muitas
vezes também enfeitada com a concha de vieira), chapéu de aba larga (protegia
do sol e da chuva), um bastão ou bordão e atada a ele uma cabaça para vinho ou
água.
27

O símbolo jacobino que trabalharemos será a vieira, pois como vimos ela
aparecia costurada na roupa ou enfeitando bolsas de viagem, chapéus e muitas
vezes penduradas no próprio bordão. A sua importância também recaia em servir
como utensílio para comer, fazendo a vez de colher, ou beber.
Este marisco, muito presente nas costas galegas, rapidamente passou a
formar parte dos objetos e elementos característicos de todo peregrino que fazia o
percurso até Santiago de Compostela:
La concha se convirtió muy pronto en la insignia del peregrino
compostelano; pero no una concha cualquiera, sino la que los
naturalistas han designado con este motivo pecten jacobeus , muy
abundante en los mares de Galicia, en donde conserva el nombre de
vieira, descendiente del latino veneria, atestiguado en Plinio, y del que
procede también la española venera”. (VÁZQUEZ DE PARGA,
LACARRA, URÍA, 1992, p. 41 -42).
Também formava parte das representações do Apóstolo como peregrino,
como se pode apreciar por exemplo, na igreja de Santa Marta de Terá, em
Zamora, onde se encontra uma escultura de Santiago Peregrino (ver Figura 1 na
página 27) com uma concha em sua bolsa de couro ou no pórtico meridional de
Chartres numa imagem também de Santiago Peregrino.
No sermão Veneranda dies, que faz parte do Líber Sancti Jacobi 8 , onde se
faz alusão aos peregrinos que retornam da sua romaria, é a primeira vez que a
concha aparece, citada como símbolo jacobeu:
... os peregrinos que vão a Jerusalém levam palmas – símbolo de triunfo,
como as que ostentavam as pessoas que receberam Jesus na sua
entrada na cidade santa -, e os peregrinos que vão a Compostela levam
vieiras cosidas nas roupas, como símbolo das boas obras, para honrar a
São Tiago [...] (SINGUL, 1999, p. 60).
E no Liber Sancti Jacobi encontramos a seguinte explicação:
Hay unos mariscos en el mar próximo a Santiago, a los que el vulgo llama
vieiras, que tienen dos corazas, una por cada lado, entre las cuales,
como entre dos tejuelas, se oculta el molusco parecido a una ostra.
Tales conchas están labradas como los dedos de la mano y las llaman
los provenzales nidulas y los franceses crusillas, y al regresar los
8 Importantíssimo documento histórico, literário, litúrgico e musical do último terço do século XII.
Escrito em latim dividi -se em cinco partes, ou Livros, e um Apêndice, com conteúdos referentes ao
culto a Santiago e à peregrinação compostelana.
28

peregrinos del santuario de Santiago las prenden en las capas para la
gloria del Apóstol, y en recuerdo de él y señal de tan largo viaje, las traen
a su morada con gran regocijo. La especie de corazas con que el marisco
se defiende, significan los preceptos de la caridad, con que quien
debidamente los lleva debe defenderse, esto es: amar a Dios sobre todas
las cosas y al prójimo como a sí mismo (LIBER SANCTI JACOBI, 2004,
p.197).
Encontramos também outras referências à concha, o que ajudaria na sua
evolução de tornar-se um símbolo jacobeu. Uma é a descrição da barca que
transportava o corpo do Apóstolo, onde existe a lenda que, ao momento de sua
chegada em terra, estaria coberta de conchas. Segundo outra versão, como a
barca não conseguia atracar, dois homens teriam auxiliado entrando na água e
puxando a embarcação, e ao momento de saírem se encontrariam inteiramente
cobertos de conchas.
Juan G. Atienza em seu livro Lendas do Caminho de Santiago – A rota
através de ritos e mitos, descreve uma interessante lenda sobre a origem da vieira
jacobéia que achamos pertinente, dada à extensão do texto, colocar nos anexos.
Sem desaparecer o costume dos peregrinos levarem as conchas naturais
costuradas na roupa, ou penduradas em seus acessórios, no século XII
começaram a ser fabricadas conchas de metal, chumbo e estanho que eram
vendidas em pequenos armazéns ou por meio de vendedores ambulantes,
chamados concheiros.
29

1.2.2. Outras lendas
Dentre as lendas em torno da figura de Santiago encontramos a intitulada A
batalha de Clavijo que apresenta a figura de um Santiago heróico, também
chamado de Matamouros, quando o mostra ao intervir como cavaleiro nas lutas da
religião, no contexto da chamada Reconquista. No povoado de Clavijo, em La
Rioja, se produz a epopéia semi-lendária de uma batalha entre mouros e cristãos.
Nela aparece o Apóstolo sobre um cavalo branco que luta contra os mouros,
dando o triunfo às forças cristãs e eliminando o tributo das cem donzelas.
Informações e referências históricas desta batalha e do tributo ou pacto citaremos
no último capítulo na análise da obra dramática, já que em alguns versos se faz
alusão a estes acontecimentos. Esta lenda e outra intitulada Uma celestial chuva
de estrelas, que faz referência à descoberta do sepulcro do Apóstolo, e que foi
explicada anteriormente, também podem ser lidas nos anexos.
Em diversos livros muitas outras lendas serão encontradas fazendo
referência aos diferentes enclaves do Caminho de Santiago, sejam elas históricas,
hagiográficas, topográficas, novelescas, heróicas ou de cavalaria e cumpram elas
as diferentes funções de propaganda política, devoção, religiosidade popular,
exaltação de ideais de cavalaria ou de generosidade humana, explicação de
topônimos etc. É certo que estas e outras lendas contribuem para formar o
imaginário coletivo que se foi construindo em torno do Caminho de Santiago e que
o configuram como um fato vivo que se projeta para o futuro.
31

1.3. A peregrinação compostelana no decorrer dos séculos
Desde o século IX, data do descobrimento do sepulcro, o apóstolo Santiago
tem sido um dos protagonistas da história da Igreja, tanto na península Ibérica
como no restante da Europa. Em um primeiro momento, o Caminho de Santiago
surge como uma peregrinação “suplente”, devido às dificuldades de peregrinar a
Roma, pois no século IX, após a morte de Carlo Magno, o Império carolíngio perde
a força e a cidade apresenta uma inquietação social provocada pelo
desmembramento do Império.
Dentro da península Ibérica em 722 ocorre a primeira grande vitória do
povo cristão contra os mouros, na Batalha de Covadonga. Cerca de 740, seguiu-
se uma prolongada guerra civil onde as terras do norte da Península ficaram livres
dos invasores. Afonso II das Astúrias (759/760-842), também conhecido como o
Casto, em 825 vence também os muçulmanos no rio Nalón, fixa a capital do reino
em Oviedo e afirma sua presença na Galiza, Leão e Castela, repovoando-as. A
cidade de Compostela pouco a pouco apresenta uma realidade totalmente
diferente: a de um lugar santo nos confins do Ocidente que conseguiu, numa luta
desigual contra o Islã andaluz, conter as forças muçulmanas e impedir seu avanço
no resto da Península.
Os primeiros peregrinos a chegar a Santiago pertenciam à corte asturiana:
“[...] e o próprio rei Afonso II, o Casto, chamados pelo bispo Teodomiro de Iria para
que pudessem constatar o achado da Tumba apostólica” (SINGUL, 1999, p. 54).
Ligada ao fenômeno da peregrinação, pouco a pouco, Compostela começa
a renascer como cidade. Cresce o pequeno burgo a partir da chegada de pessoas
do país e de fora:
Em 872, visitou Santiago de Compostela o rei Alfonso III, o Magno; dois
anos mais tarde, em 874, seriam o monarca Alfonso III e a rainha Dona
Gimena [...] E voltariam de novo os monarcas para a consagração da
segunda basílica jacobéia (Compostela II) em 899. (SINGUL, 1999, p.
54).
Do século X se tem as primeiras notícias de peregrinos estrangeiros. É o
monge Gómez do mosteiro de Albelda (La Rioja) quem dá testemunho do
32

numeroso grupo que acompanhava o bispo Gotescalco na sua peregrinação a
Santiago:
Yo, Gómez, aunque indigno perteneciente al orden de los presbíteros,
haciendo vida regular en las fronteras de Pamplona, en el monasterio
albeldense, dentro del recinto sagrado que guarda las reliquias del santo
y beatísimo Martín, obispo, bajo el régimen del benéfico abad Dulcidio,
entre los ejércitos de siervos de Cristo, de casi doscientos monjes,
forzado por el obispo Gotescalco, que por motivo de oración, saliendo de
la región de Aquitania, con una gran devoción y acompañado de una gran
comitiva, se dirigía apresurado a los confines de Galicia, para implorar
humildemente la misericordia de Dios y el sufragio del apóstol Santiago,
escribí de buen ánimo el pequeño libro publicado hace tiempo por San
Ildefonso, obispo de la sede toledana, en el que se contiene la alabanza
de la virginidad de Santa María siempre virgen y madre de Jesucristo
Nuestro Señor [...] Llevó este libro el santísimo obispo Gotescalco de
España a Aquitania en el tiempo de invierno, precisamente en el mes de
enero, corriendo felizmente la era D CCCC LXXXVIIII. (VÁZQUEZ DE
PARGA, LACARRA, URÍA, 1992, p. 41-42).
Também pouco depois, em 959, aparece em Compostela o abade Cesário
do mosteiro catalão de Santa Cecília de Monserrat, com a intenção de obter ajuda
da autoridade apostólica da Igreja de Santiago:
Los obispos catalanes dependían entonces del arzobispado de Narbona,
y él llegaba con la pretensión de que la autoridad apostólica de la iglesia
de Santiago restaurara a su favor, de acuerdo con la antigua disciplina
conciliar, la dignidad metropolitana de Tarragona. (VÁZQUEZ DE
PARGA, LACARRA, URÍA, 1992, p. 42-43).
Os peregrinos ingleses e alemães também se fazem presentes, como
observamos a seguir:
El primer registro de peregrinación alemana lo tenemos en el año 1072,
cuando Sigfrido I, arzobispo de Maguncia, cansado del peso de la mitra
renunció a su cargo y peregrinó a Compostela [...] Ansgot de Burwell fue
por su parte el primer peregrino inglés constatado que visitó Compostela,
al conservarse dos cartas suyas al obispo Robert de Lincoln y al Cabildo
de la catedral de Santa María, donde les manifiesta su intención de
fundar en Burwell un priorato dependiente de la abadía de Sauve Najeure
(Burdeos), por la caridad y el amor que hacia él habían demostrado
cuando volvía de su peregrinación. (COSTOYA, 1999, p. 35-36).
O número de devotos que peregrinam a Compostela é cada vez maior.
Afonso X, O Sábio, rei castelhano-leonês do século XIII, declarava nas Partidas,
33

que peregrinos são os homens que fazem as suas peregrinações para servir a
Deus e honrar os santos, e para isso deixam as suas vidas (mulheres, casa, terras
e propriedades) para caminhar rumo a Jerusalém, Roma ou Santiago.
O principal motivo da peregrinação era a devoção a Santiago
[...] o motivo mais puro e genuíno era o da devoção piedosa que se tinha
a São Tiago; o peregrino empreendia a viagem pietatis causa, como
fizeram monges, bispos e alguns santos, como São Francisco de Assis e
Santa Isabel de Portugal, a rainha santa [...] (SINGUL, 1999, p. 63).
Mas existiram também outras causas de peregrinação, como o fato de
enviar pessoas em romaria:
Entre as damas mais caridosas e devotas de São Tiago Maior, daquele
tempo, destacou-se Mahaut de Artois, mãe da rainha da França, que
mandou vários peregrinos a Compostela para pedir pela alma dos seus
familiares. (SINGUL, 1999, p. 58).
ou também para satisfazer votos por alguma doença superada:
Durante a Baixa Idade Média, deu -se o emprego de peregrinos
intermediários, que caminhavam para Compostela e cumpriam o voto de
um vivo ou de um morto, o que foi um motivo bastante corrente – e
beneficente – para fazer o Caminho de Santiago. (SINGUL, 1999, p. 58).
Mas a peregrinação também funcionava como preparação espiritual antes
de pedir uma graça ao Apóstolo e a Deus, no qual o percurso fazia de caminho em
busca de perfeição e purificação; ou ainda como pagamento de uma penitência.
Mas na baixa Idade Média existiram ainda outros motivos religiosos:
[...] os herdeiros dos mortos tinham que realizar a peregrinação a São
Tiago ou mandar um intermediário rezar pela alma do defunto [...] o
herdeiro se não fosse a Compostela, tinha a obrigação de contratar uma
pessoa que assim o fizesse. De tal jeito desenvolveu-se essa prática de
peregrinação, que se constituíram grupos de romeiros profissionais, que
empreendiam o Caminho de Santiago por encomenda em troca de um
montante de dinheiro, em representação de uma pessoa viva ou morta
[...] (SINGUL, 1999, p. 63-64).
No entanto, houve quem peregrinou pela simples experiência de caminhar
em outras terras, de conhecer outros lugares. É o caso do clérigo bolonhês
Domenico Laffi, que realizou o Caminho três vezes: em 1666, 1670 e 1673.
Depois da segunda viagem publicou um trabalho intitulado “Viaggio in Ponente a
34

S. Giacomo di Galitia e Finisterre per Francia e Spagna” que serviu de relato de
peregrinação contendo informações e dicas úteis para o peregrino.
As consequências socioeconômicas da peregrinação foram de grande
alcance. Pela rota jacobéia chegaram mercadores que reativaram a vida comercial
e artesanal dos novos povoados. Assim, por meio deste percurso, entraram novas
correntes religiosas, artísticas e literárias, ao mesmo tempo em que se difundiram
as tendências culturais da Espanha cristã.
Cluny teve um papel de destaque nas promoções das peregrinações a
Compostela e na introdução da liturgia romana na Península Ibérica. Sua
expansão na região recebeu apoio dos reis, que fizeram suntuosas
doações a esse mosteiro e aos cenóbios que lhe eram vinculados.
(SILVA, 2008, p. 41)
A partir do século X, o túmulo do Apóstolo começa a atrair peregrinos das
diversas regiões da Europa, mas é na segunda metade do século XI que se fixam
as rotas de peregrinação, onde serão construídas pontes, caminhos, calçadas,
albergues e hospitais, tanto por iniciativa real quanto eclesiástica, com o objetivo
de oferecer segurança e conforto para o peregrino. Nos séculos posteriores,
muitos conseguiram aventurar-se a realizar a romaria, inclusive aqueles que
possuíam baixa renda: “Por volta do século XII, momento em que o LSJ foi
compilado, cerca de 200.000 a 500.000 pessoas, de diversas regiões do Ocidente
e de variadas origens sociais, dirigiam-se anualmente para Compostela”. (SILVA,
2008, p. 26).
Entre os séculos XIII e XIV, o culto ao Apóstolo vive uma época dourada,
pois a peregrinação é institucionalizada em toda a cristandade. O monge Alberico
de Trois-Fontaines, em sua obra intitulada Chronica Alberici trium fontium,
compara a quantidade de pessoas que concorrem por motivo da coroação de
Santa Isabel, pelo Imperador Federico II, em 1236, com a peregrinação
compostelana. Outro fato citado pelo monge é sobre o franciscano Guilherme de
Ruysbroeck: “[...] enviado por San Luis de Francia a Tartaria, donde visitó al Khan
de los mongoles, encontrara allí a un monge nestoriano, que se preparaba para
emprender la peregrinación a Compostela, allá por el año de 1253”. (VÁZQUEZ
DE PARGA, LACARRA, URÍA, 1992, p. 75). O número de visitantes que chega a
35

Compostela cresce ano após ano. O escritor, político e poeta italiano Dante
Alighieri (1265-1321), menciona em sua obra Vida Nova, assim como antes o teria
feito Afonso X, o Sábio, o termo peregrinação, já que estabelece que romeiros são
aqueles que vão a Roma, palmeiros a Jerusalém e peregrinos a Santiago:
[...] peregrinos se podem entender de dois modos, largo e estreito: largo,
quando por peregrino se entende quem quer que esteja fora de sua
pátria; de modo estreito não se entende por peregrino senão quem vai à
casa de São Tiago 9 ou de lá regressa. É, porém, conveniente saber-se
que de três maneiras se chamam, propriamente, as pessoas que andam
a serviço do Altíssimo: chamam-se peregrinos quando vão a ultramar 10 ,
aonde muitas vezes levam as palmas; chamam-se peregrinos quando
vão à casa de Galiza, pois a sepultura de São Tiago é mais distante de
sua própria pátria do que a de qualquer outro apóstolo, chamam-se
romeiros quando vão a Roma, para onde iam esses aos quais chamo
peregrinos [...] (ALIGHIERI, 2003, p. 145).
Pouco antes de finalizar o século XVI, as consequências do movimento
religioso chamado Reforma tiveram repercussão na peregrinação compostelana.
Desaparecem os peregrinos ingleses, que faziam o percurso começando nas
costas de La Coruña. Também os grupos de alemães, muitos deles humildes, que
viviam de esmola. Dois fatores muito importantes influenciam nos poucos
peregrinos que ainda chegavam a Compostela segundo escreve o escritor e
jornalista galego Carlos García Costoya:
La Santa Inquisición, que con sus habituales artes sospecha de cualquier
peregrino alemán que se dirige a Compostela, atormentándolo y podría
decirse que espantándolo. En segundo lugar la picaresca espanhola, que
hace que muchos vagos y rufianes se aprovechen de los peregrinos o se
disfracen de ellos, desgastando así ya la extenuada caridad española.
(COSTOYA, 1999, p. 64).
A peregrinação compostelana perderá seu esplendor ao longo do século
XVI, para quase desaparecer nos séculos posteriores. Porém, no final do século
XIX, mais precisamente em 1884, com a promulgação da bula Deus omnipotens,
dada por Leão XIII, em que ele mesmo declara solenemente a autenticidade das
relíquias do Apóstolo conservadas em Compostela, a cidade volta a ecoar
internacionalmente e recobra seu protagonismo no patronato de Ocidente.
9 O sepulcro do apóstolo Santiago, em Santiago de Compostela, na Galícia (Espanha).
10 Palestina.
36

1.4. Presença da temática jacobéia na literatura espanhola da Idade
Média e do Renascimento
O itinerário que comporta o Caminho de Santiago tem sido uma via
geradora e transmissora de cultura, sobretudo na época medieval, que originou a
identidade da língua e literaturas espanholas, divulgadas através dos mosteiros,
abadias, hospitais, catedrais e igrejas românicas e góticas, pertencentes aos
povoados e cidades dos reinados da Reconquista. Desde a Europa, e em direção
à península Ibérica, entraram a arte pré-românica, românica e gótica. A lírica
difundiu-se por meio dos trovadores, e a poesia heróica através dos cantares de
gesta. Apareceram também motivos marianos na poesia lírica, com Afonso X, O
Sábio (1221-1284), e na narrativa, com Gonzalo de Berceo, assim como também
influências feudais, monásticas e litúrgicas.
É no século X que a língua castelhana começa a dar seus primeiros
passos, nos mosteiros (San Millán de Yuso e San Millán de Suso) de San Millán
de la Cogolla 11 , localizados na rota jacobéia. Os primeiros signos escritos nesta
língua aparecem nas “Glosas Emilianenses”, que constavam de pequenas
anotações manuscritas, realizadas em várias línguas (latim, românico e euskera
medieval), entre linhas ou nas margens de algumas passagens do códice latino
chamado Aemilianensis 60. Talvez a intenção daqueles monges que faziam as
anotações fosse a de clarificar o significado de algumas passagens do códice
latino. A importância filológica destas glosas é o testemunho escrito de um dialeto
românico espanhol, a língua que naquela época era falada pelo povo. Seu nome
deve-se a que foram compostas no Mosteiro de San Millán de la Cogolla (Millán
ou Emiliano deriva do latim Aemilianus). Seu valor cultural descobriu-se em 1911,
quando Manuel Gómez Moreno (1870-1970), arqueólogo e historiador espanhol,
que estudava a arquitetura mourisca no Mosteiro de Suso, transcreveu todas as
glosas, cerca de mil, e as enviou ao filólogo e historiador espanhol Ramón
Menéndez Pidal (1869-1968). A partir deste fato, o lugar de San Millán de la
Cogolla foi apelidado como “cuna del castellano” (berço do castelhano).
11 Município da Espanha na comunidade autônoma de La Rioja.
37

Na mesma rota jacobéia, também se encontrava o mosteiro beneditino de
Santo Domingo de Silos (Burgos), em cujas “Glosas Silenses” percebem-se
também as primeiras manifestações escritas da língua espanhola. Estas glosas
são comentários em língua românica peninsular, realizados por copistas
medievais nas margens de um texto em latim. A data corresponde a finais do
século XI, e talvez, semelhante às glosas Emilianenses, a sua finalidade seja a de
clarificar as passagens do texto latino.
A literatura espanhola, como todas as de línguas românicas, começará a
florescer a partir do século XI, quando a Reconquista toma um novo rumo depois
da morte de Almanzor, e o rei Sancho el Mayor (1000-1035) abre os territórios
hispânicos para a influência francesa. Diversos povos da Europa, e principalmente
os franceses, começam a peregrinar a Santiago de Compostela, pela rota do
“Caminho Francês”. Houve um grande fluxo através dos Pirineus que se refletiu na
língua e na literatura com a chegada dos poetas franceses e provençais. Foi assim
como os trovadores espanhóis usaram temas e formas carolíngias que derivaram
na epopéia castelhana, ao mesmo tempo que esta última influirá nos cantares de
gesta franceses:
Hubo un momento en el siglo XI en que los peregrinos que recorrían los
caminos de Compostela, y los cruzados que venían a combatir a los
moros, se acostumbraron a considerar como patrón suyo a Carlomagno y
a los héroes que le acompañaron en sus expediciones. En los caminos
de España y en los que por la Francia meridional llevaban hacia ella, los
peregrinos encontraban mil recuerdos del paso de Carlos, acabando por
representársele como el evangelizador de España por la espada, el
fundador de la iglesia de Santiago y el primero que había habilitado el
camino que llevaba a la tumba del apóstol, arrancándolo de manos de los
sarracenos. (VÁZQUEZ DE PARGA, LACARRA, URÍA, 1992, p. 499).
O Codex Calixtinus 12 , que se conserva no arquivo da Catedral de
Compostela, é o mais completo exemplar do Líber Sancti Jacobi. A autoria é
atribuída ao papa Calixto II (1119-1124), embora nenhum autor contemporâneo o
aceite. Achamos pertinente colocar a citação que segue, embora um pouco
extensa, sobre as possíveis autorias atribuídas ao livro.
12 Conjunto de textos de caráter litúrgico, histórico e hagiográfico, reunidos em Santiago de
Compostela nos anos finais do arcebispado de Diego Gelmírez.
38

[...] Díaz y Díaz (1988, p. 81) opta por denominar o possível autor como
Pseudo -Calixto. Outro autor apresentado na obra é o bispo Turpin,
arcebispo de Reims, a quem é atribuída a redação do livro IV. Mas essa
autoria também não é aceita pelos estudiosos modernos [...] Várias
hipóteses foram formuladas e muitos textos escritos visando apontar um
nome para a autoria do LSJ [...] Um dos primeiros a refletir sobre a
questão foi Bédier. Para esse pesquisador, o LSJ é fruto do trabalho de
cluniascenses da Gália, que se preocuparam, sobretudo, em introduzir a
liturgia romana no culto a São Tiago [...] Alguns autores rejeitaram essa
hipótese e defenderam [...] que o autor era um clérigo, mas não regular,
francês, e ligado ao bispo compostelano Diego Gelmírez. Vários
pesquisadores acolheram essa hipótese, ainda que com variantes, e um
nome foi proposto: Aymeric Picaud [...] Segundo Paula Gerson, Aymeric
era um antropônimo muito comum no período e pelo menos outras duas
pessoas com esse prenome estavam associadas ao bispado de
Compostela no século XII [...] Para René Louis e Moisan, todo o LSJ é
obra de Aymeric. Para Vielliard, ele só foi autor do Livro V, o chamado
Guia do Peregrino [...] Para Vázquez, de Parga, Lacarra e Úria Riu,
Aymeric foi o coordenador da compilação: reuniu e ordenou o material
que integra o LSJ, mas sem qualquer relação com Cluny [...] Para David,
ele foi um dos editores da obra [...] Alain Guerry [...] fundamenta a sua
hipótese com alguns argumentos. O LSJ não fala bem dos espanhóis, se
menciona uma rota de peregrinação espanhola, quando apresenta quatro
francesas, e a maioria dos milagres narrados aconteceram na França;
logo o autor era francês. Grande parte dos textos presentes nos livros I, II
e III trata de milagres e liturgia e foram escritos com um espírito
moralizador e imerso em uma grande cultura teológica; assim, o autor era
um clérigo [...] Estudos mais recentes rejeitam a busca de um único
autor, insistindo, portanto, no caráter coletivo da obra (SILVA, 2008, p.
35-37).
Quem quer que fosse o autor era conhecedor dos caminhos jacobeus e das
lendas de canções de gesta. Assim, desenvolveu uma história chamada Historia
Karoli Magni et Rotholandi, o quarto livro do Códice, que compreende desde os
fólios 163 ao 191. Narra a história de Carlos Magno e Rolando, na Espanha, de
uma forma épico-fantástica. Nela expõe a Carlos Magno como iniciador não
somente da peregrinação a Compostela, senão também da cruzada contra os
muçulmanos do Ocidente. A trama desta história pode ser consultada no livro Las
peregrinaciones a Santiago de Vázquez de Parga et alii.
Dentre as diferentes manifestações textuais medievais, relacionadas com o
Caminho, encontramos a lírica, através das cantigas galego-portuguesas; os
registros heróicos apresentados na épica francesa, o poema de Fernán González
e certos velhos romances; os registros hagiográficos, presentes principalmente na
literatura mariana espanhola, em que Berceo e Afonso X, são máximos expoentes,
39

sem excluir os aspectos jurídicos que demonstram como era entendida a
peregrinação na Idade Média.
Algumas cantigas medievais galego-portuguesas, composições líricas
breves, que possuem como assunto o Caminho de Santiago ou a romaria, podem
ser encontradas no Cancionero de la Biblioteca Vaticana, uma coletânea de
lirismo trovadoresco galego-português que contém cantigas de amor, de amigo e
de escárnio e mal-dizer:
cantigas de amigo, numeradas en tal códice como 265, 429 y 458, la
primera, de Aires Corpancho; la segunda, de Payo Gomes Charinho; y la
tercera, de Ayras Nunes); aunque tampoco falta la pastolera de orígen
francés (la 689, de Pero Amigo) ni la más específicamente de
peregrinación (la 455, también del citado Ayras Nunes) (PUERTO, 2004,
p. 30-31).
Nelas, sempre predomina o ponto de vista da jovem apaixonada, tendo a
cidade de Santiago como cenário. Isto demonstra que a peregrinação a
Compostela refletia-se na lírica galega, no seu momento de máximo esplendor:
Por fazer romaria pug’en meu coraçon
a Santiag’un dia ir fazer oraçon,
e por veer meu amigo logu’i.
E se fezer [bon] tempo, e mia madre non for,
querrei andar mui leda por parecer melhor
e por veer meu amigo logu’i.
Quer’eu ora mui cedo provarase poderei
ir queimar mias candeas con gran coita que ei
e por veer meu amigo logu’i.
(Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, 265. Versão de Manuel Blanco apud
PUERTO, 2004, p. 31)
As cantigas de amigo são composições cujo tema fundamental é o
sofrimento por amor, motivado pela ausência do amigo. O exemplo deste tipo de
cantiga que colocamos a seguir mostra uma jovem apaixonada que anseia,
mediante invocação a Santiago e a sua mãe, o encontro com seu amigo
marinheiro:
Ay, Santiago, padrón sabido
vos, m’adugades o meu amigo;
sobre mar ven quem frores d’amor tem,
myrarey, madre, as torres de Jeen.
Ay, Santiago, padrón provado,
vos m’adugades o meu amado,
40

sobre mar vem quem frores d’amor tem,
myrarey, madre, as torres de Jeen.
(Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, 429. Versão de Manuel Blanco apud
PUERTO, 2004, p. 32)
Em outra cantiga, uma jovem também apaixonada se dirige à cidade de
Santiago em romaria para encontrar-se com o monarca Fernando III, quem
também peregrina, e principalmente com seu amigo, que faz parte do séqüito do
monarca:
A Santiagu’en romaría ven
el rei, madr’, e praz-me de coraçon
por duas cousas, se Deus me perdon,
en que tenho que me faz Deus gran bem:
ca veer-ei el rei, que nunca vi,
e meu amigo que ven con el i.
(Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, 458. Versão de Manuel Blanco apud
PUERTO, 2004, p. 33)
O poema que se segue pertence a uma modalidade culta das cantigas de
amor, e, dentre elas, com uma composição bucólica de origem provençal e de
intenção idílica. Trata-se de um jovem errante que encontra-se no caminho com
uma pastora a quem pede amor. O encontro se produz em determinado ponto do
percurso até Compostela:
Quando en un dia fuy em Compostella
em romaria, vi unha pastora
que pays foi nada nunc a vi tam bella,
nem uy a outra que falasse milhor;
e demandi-lhe logo o seu amor,
e fiz por ela esta pastorella...
(Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, 689. Versão de Manuel Blanco apud
PUERTO, 2004, p. 33-34)
Muitos trovadores também foram andarilhos no Caminho de Santiago.
Contavam a vida em forma de lenda épica, poética ou mítica, por meio de
cantares de gesta e romances, nos castelos e palácios de reis, cavaleiros e
senhores feudais. É dessa forma que surge a poesia de amor cortês, onde o
amante é caracterizado por comportar-se com a amada de forma semelhante a de
um vassalo com seu senhor, refletindo a estrutura da relação feudal no terreno
amoroso. De caráter neoplatônico por sua idealização da mulher como donna
angelicatta, mulher angelical, intocável, esta construção poética, originada na
41

França meridional, entra também na península Ibérica através do Caminho de
Santiago.
Na “Canção de Rolando”, poema épico composto no século XI, em francês
arcaico, não se encontram alusões ao Caminho de Santiago. No entanto, as
referências à rota jacobéia aparecem numa série de cantares épicos que surgem a
partir da obra Historia Karoli Magni et Rotholandi, chamada também Pseudo-
Turpín, por ser atribuída ao bispo Turpin de Reims. Nesta obra, Carlos Magno é
apresentado como descobridor do túmulo do apóstolo Santiago, evangelizador da
Espanha (na sua luta contra os sarracenos) e iniciador da peregrinação a
Compostela. Este livro foi o mais difundido do Códice Calixtinus, com cópias
divulgadas durante a Idade Média, por toda a Europa, e que serviram de
inspiração a vários cantares de gesta feitos na França e na Itália, como por
exemplo:
• La Chanson d’Angolant (Canção de Agolando). Obra de autor
desconhecido, da qual só se conhece um pequeno fragmento
guardado na Biblioteca da Universidade de Cambridge e que narra a
batalha de Carlos Magno contra o rei pagão Agolant;
• L’Entrée en Espagne (A entrada na Espanha). Extensa obra anônima
de quase dezesseis mil versos, escrita em dialeto franco-italiano e
composta na primeira metade do século XIV, provavelmente na
região italiana de Pádua. Nela, faz-se referência aos sucessos dos
cinco primeiros anos em que Carlos Magno esteve na Espanha;
• La Prise de Pampelune (tomada de Pamplona). Obra escrita também
em franco-italiano, por volta de 1350, por Nicolás de Verona. Nesta,
Carlos Magno, junto aos seus soldados, se propõe a conquistar o
Caminho de Santiago e as batalhas são realizadas em diferentes
cidades do caminho: Pamplona, Estella, Monjardín, Logroño ou
Burgos, Carrión, Sahagún, Mansilla de las Mulas e Leão. O poema
finaliza com a posse da cidade de Astorga, defendida pelo rei pagão
Estourgant;
42

• Gui de Bourgogne é outro poema épico que tem a Espanha como
cenário. No final da obra, um anjo aparece diante de Carlos Magno,
que depois, vestido de peregrino junto com outros cavaleiros, chega
a Santiago, fazendo orações e realizando oferendas.
O primeiro texto literário conservado em verso e relacionado com o
Caminho de Santiago é conhecido como Ultreya ou Ultreia. Escrito em latim, mas
contendo termos germânicos (Herru Sanctiagu, / Got Sanctiagu), aparece incluído
no Códice Calixtinus e trata-se de um hino entoado para, entre outras coisas, o
peregrino adquirir forças ao longo do Caminho até a chegada em Santiago.
Durante os séculos XII e XIII, pode-se distinguir dentro da poesia medieval
duas escolas ou Mesteres, uma própria dos joglares (Mester de Juglaría) e outra
dos clérigos (Mester de Clerecía). Se o Mester de Juglaría, com os poemas
heróicos, baseados em acontecimentos reais ou fictícios, e com os populares
romances, desenvolveu um papel crucial na transmissão oral e na escrita da
literatura, o Mester de Clerecía, com poemas narrativos cantados, de caráter
religioso ou de tema clássico, o fez por meio da escrita em latim e de uma forma
especial, assim como os jograis e os trovadores que utilizavam as línguas
românicas que surgiam e com as quais os peregrinos de toda as classes sociais
se comunicavam.
Encontramos o Poema de Fernán González, anônimo e pertencente ao
Méster de Clerecía, criado no século XIII, e dedicado ao conde herói de Castela
que dá nome ao poema. De conteúdo semelhante a um cantar de gesta, encontra-
se vinculado, de alguma forma, com o caminho jacobino:
Dejar os quiero de esto, asaz os he contado,
no quiero más decir por si fuera errado,
pero no olvidemos al apóstol honrado,
hijo del Cebedeo, Santiago llamado.
Quiso Dios fuertemente a España honrar;
cuando al apóstol santo quiso allí enviar;
frente a Inglaterra y Francia quísola mejorar:
sabed, no yace apóstol en todo aquel lugar. (Estrofes 153-154 apud
PUERTO, 2004, p. 37)
43

Segundo o filólogo e historiador espanhol Ramón Menéndez Pidal, o
Poema de Fernán González foi escrito em 1250, ou seja, posterior ao “Libro de
Alexandre”, obra em verso que data da primeira metade do século XIII e narra a
vida de Alexandre Magno, e aos poemas de Gonzalo de Berceo. O poema foi
escrito por um monge do mosteiro de San Pedro de Arlanza 13 , e relata as
campanhas contra o mouro em defesa do condado de Castela, as guerras contra
os reinados de Navarra e Leão e sua proteção ao mosteiro de San Pedro de
Arlanza.
A “Batalla de Hacinas”, inserida no Poema de Fernán González, teve lugar
no século X entre o conde Fernán González e os mouros e resultou na vitória do
primeiro. Nos versos se reflete o fato de que seus guerreiros invocam a Santiago
apóstolo quando lutam contra os povos pagãos:
Comenzaron el pleito donde lo habían dejado,
invocando a Santiago, el apóstol honrado;
las aces fueron vueltas, el torneo empezado:
bien era a castellanos, aquel oficio, usado. (Estrofe 517 apud PUERTO,
2004, p. 37-38)
E na batalha contra Almanzor (Abderramán), graças à aparição e
intervenção de Santiago, os guerreiros cristãos conseguem a vitória
Querrellándose a Dios el conde don Fernando,
los hinojos hincados, al Criador rogando,
oyó una gran voz que le estaba llamando:
-“Fernando de Castilla, hoy aumenta tu bando!
Alzó arriba los ojos por ver quién le llamaba,
y vió que el santo apóstol encima de él estaba,
con él de caballeros gran compaña llevaba,
todas las armas cruzadas, según le semejaba. (Estrofes 560-561 apud
PUERTO, 2004, p. 38)
Nas últimas estrofes surge o conde Lombardo e é ele quem promove a fuga
de Fernán González, do cativeiro, em Castroviejo (La Rioja). Depois de ser
libertado, Fernán González atravessa cidades do Caminho na rota francesa
(Estella, Valpierre, Cirueña, Belorado, Montes de Oca e Burgos).
13 Hortigüela, Burgos. Este mosteiro foi fundado no ano 912 por Gonzalo Fernández, pai de Fernán
González.
44

O rei Sancho de Leão avisa a Fernán González da forma como
Abderramán, rei de Córdoba, havia entrado em terras leonesas e lhe pede ajuda,
frente ao qual o conde castelhano responde rapidamente:
Levantóse de allí, Sahagún fue a cercar,
comenzó toda Campos a correr y a robar;
hubieron estas nuevas al conde de llegar,
con todas sus compañas decidió cabalgar.
Caballeros leoneses, compañas de prestar,
Salieron con el conde queriéndole guardar;
no lo quiso el buen conde y mandóles tornar:
tuvieron los leoneses de esto fuerte pesar.
El conde don Fernando con toda su mesnada
vino hasta Sahagún y la encontró cercada;
dio a los moros ataque, una lid enconada:
fue luego en ese día la villa descercada.
Habían tierra de Campos corrido y robado,
llevaban de cristianos gran pueblo cautivado,
de vacas y de yeguas y del otro ganado
tanto llevaban ellos que no sería contado. (Estrofes 730-733 apud
PUERTO, 2004, p. 38-39)
Esta obra literária de origem castelhana, que ora se enquadra na clerecía
ora na juglaría, por contar os feitos gloriosos, mostra a perspectiva heróica, tanto
do ponto de vista do Caminho francês como da presença do apóstolo Santiago.
Como ocorre na Idade Média, o heróico mescla-se com o religioso, como meio de
plasmar o sentir da época.
Um dos máximos expoentes do Mester de Clerecía é o “Libro de
Alexandre”, sobre Alexandre Magno, de autor desconhecido. E um dos primeiros
poetas conhecidos é o espanhol Gonzalo de Berceo, com a sua principal obra
“Milagros de Nuestra Señora” (compilação que relata vinte e cinco milagres da
Virgem Maria), no mosteiro de San Millán de la Cogolla, lugar muito visitado por
peregrinos do Caminho de Santiago.
San Millán de la Cogolla, por sua riqueza e localização estratégica, foi um
“[...] punto de encuentro de gentes, textos y costumbres de las distintas
regiones” (DÍAZ Y DÍAZ, 1991, p. 155). Ali se estabeleceram monges
provenientes das mais diversas regiões da Península Ibérica e de além -
Pirineus. (SILVA, 2008, p. 53).
45

Estas pessoas deixaram como legado, no mosteiro, alguns manuscritos e
técnicas de confecção dos mesmos. Também mantiveram contato com o seu lar
de origem o que favoreceu o intercâmbio de idéias.
As obras de Berceo apresentam grandes semelhanças com os poemas da
primeira fase do Mester de Clerecía: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio ou o
Poema de Fernán González
A unidade formal demonstra, segundo Isabel Úria, que as obras foram
fruto da aplicação de uma técnica que não foi desenvolvida nem por um
único poeta, nem por diversos poetas isolados (1979, p. 187) [...] Por
outro lado, a técnica usada nessas obras não foi transmitida unicamente
através dos textos, já que estes não elucidam, por si mesmos, todos os
princípios e regras utilizados em sua composição [...]. (SILVA, 2008, p.
58).
Berceo em sua obra ”Vida de San Millán”, faz referência, em várias
passagens, à proteção dos castelhanos e leoneses por parte do apóstolo Santiago
e San Millán:
El reÿ don Remiro de la buena ventura,
asmó un buen consejo de pro e de cordura,
pagar a Santïago por alguna mesura,
tornarlo de sue part en esta lit tan dura.
Fabló con sos varones e con los ordenados,
Con bispos e abades que y eran juntados;
“Oídme –dijo - todos, legos e coronados,
hanos dado mal salto nuestros graves pecados.
Pero en una cosa era yo acordado,
si a vos semejase consejo aguisado,
prometer al apóstolo un voto mesurado,
al que yaz en Galicia, de España primado.
Com o realismo da hagiografia histórica, Berceo transmite para o povo
aspectos da religião católica.
Não se sabe exatamente quais foram as viagens feitas por Berceo, pois não
existem evidências documentais que relacionem isso diretamente com sua vida,
embora como clérigo secular se possa dizer que realizava viagens para obter uma
formação intelectual. Mas como clérigo em San Millán de la Cogolla: “[...]
encontrava-se próximo de dois importantes eixos de comunicação e circulação da
46

Península Ibérica: a leste-oeste, o Caminho Francês para Santiago, e a norte-sul,
o vale do Ebro”. (SILVA, 2008, p. 63).
Assim, Berceo provavelmente manteve constantes contatos com viajantes,
já que o mosteiro estava próximo do Caminho Francês de peregrinação a
Santiago, o que fez com que conhecesse realidades culturais diferentes, direta ou
indiretamente, e decorrente disso que enriquecesse sua apreensão e
representação do mundo.
As cantigas de amigo florescem também no Caminho de Santiago com
Afonso X, quem, no século XIII, usou essas formas poéticas para compor e
difundir, como Berceo, sua vocação mariana no seu cancioneiro sacro chamado
“Cantigas a la Virgen María”, de influência lírico galego-portuguesa.
Em suas cantigas, o autor introduz dois dos mais célebres milagres do
Apóstolo: o do romeiro que se suicida por ter escutado um conselho do demônio e
o milagre do enforcado, a favor de um romeiro alemão que, com seu filho,
hospeda-se na casa de uma pessoa, que esconde um copo de prata nos
pertences do jovem, e depois o incrimina por roubo.
A peregrinação compostelana aparece também em diversas outras
cantigas, nas quais refletem-se uma série de milagres da igreja de Villasirga 14 , na
qual, em se tratando de um santuário do caminho, é normal que seus
protagonistas sejam todos peregrinos que vão ou voltam de Santiago.
A importância que no século XIII adquire a peregrinação compostelana vê-
se refletida também em outro documento de Afonso X, desta vez em forma de
texto jurídico, escrito em prosa científica, doutrinal e histórica. Esta obra chamada
“Código de las Siete Partidas”, ou conhecida também como Partidas, tem como
objetivo conseguir certa uniformidade jurídica no reino de Castela e Leão. Seu
nome original era “Libro de las Leyes” e, por volta do século XIV, recebeu a atual
denominação que faz referência à forma como se encontrava dividida. Na lei de
número 1 denomina romeiro àquele que visita, na cidade de Roma, os santos
lugares em que repousam os restos de São Pedro e São Paulo, e peregrino quem
14 Até o século XVII, a localidade atual de Villalcázar de Sirga foi conhecida como Villasirga.
Atualmente a igreja conhece-se com o nome de Iglesia de Santa María la Blanca –Villalcázar de
Sirga.
47

visita o sepulcro e os lugares onde nasceu, viveu e morreu Jesus ou também
quem peregrina a Santiago de Compostela:
Romero tanto quiere dezir, como ome que se aparta de su tierra, e va a
Roma para visitar los Santos Logares, en que yazen los Cuerpos de Sant
Pedro e Sant Pablo, e de los ot ros Santos, que tomaron martyrio, por
nuestro Señor Jesu Christo. E Pelegrino tanto quiere dezir, como ome
estraño, que va a visitar el Sepulcro Santo de Hierusalem, e los otros
Santos Logares, en que nuestro Señor Jesu Christo nascio, bivio, e tomo
muerte e passion por los pecadores; o que andan e pelegrinaje a
Santiago [...].
A lei de número 2 faz referência à forma em que deve ser realizada tanto a
romaria como a peregrinação:
Romeria, e pelegrinaje deuen fazer los Romeros con gran deuocion,
diziendo e faziendo bien, e guardandose de fazer mal, non andando
faciendo mercaderias, nin arloterias por el camino, e deuense llegar
temprano a la posada quanto pudieren; otrosi yr acompañados, quando
pudieren, porque sean guardados de daño, e fazer mejor su romeria [...].
As Partidas contêm ainda mais alusões aos peregrinos, por exemplo,
quando se referem à forma como devem ser tratados romeiros e peregrinos pelos
habitantes dos povoados visitados e, em caso de morte durante a peregrinação, o
lugar onde deva ser enterrado.
O espírito peregrinal da Idade Média estará refletido na prosa castelhana,
no século XIV com don Juan Manuel (1282-1348), político e escritor espanhol, em
cuja obra El Conde Lucanor um dos personagens apresenta aparência de
peregrino; Juan Ruiz, poeta castelhano também conhecido como Arcipreste de
Hita, autor de uma das obras literárias mais importantes da Idade Média: Libro del
buen amor; Sem Tob de Carrión (1290-1369), poeta hebreu espanhol; e dom
Pedro López de Ayala (1332-1407), poeta, prosador e historiador espanhol. Todos
eles máximos expoentes do Mester de Clerecía). E no século XV, com Afonso
Martínez de Toledo (1398-1470?), mais conhecido como o Arcipreste de Talavera,
escritor e sacerdote espanhol que dentre outros trabalhos escreveu duas
hagiografias: Vida de San Isidoro e Vida de San Ildefonso; Juan de Mena (1411-
1456), poeta espanhol pertencente à Escuela alegórico-dantesca do pré-
renascimento, conhecido por sua obra Laberinto de Fortuna, poema alegórico
48

considerado um dos mais importantes da literatura medieval castelhana; e toda a
novela de cavalaria em obras como Amadis de Gaula ou a Cárcel de Amor de
Diego de San Pedro (¿1437-1498?), poeta e narrador do pré-renascimento. Da
mesma forma, a poesia da Idade Média chega a sua plenitude com o poeta e
militar castelhano Marquês de Santillana (1398-1458), um dos primeiros
historiadores da literatura espanhola, Juan de Mena, que citamos anteriormente, e
Jorge Manrique (1440?-1479), outro poeta do pré-renascimento espanhol, autor
de Coplas a la muerte de su padre, outro clássico da literatura espanhola.
Nos romances, as alusões à peregrinação podem ser lembranças das
fontes das quais procedem. Temos o caso da história de Flores e Blancaflor que
começa com a narração de um milagre do Apóstolo. Os pais de Blancaflor, indo
para Santiago, encontram um velho peregrino, a quem os mouros mantiveram em
cativeiro e abandonaram, atado a um rochedo, até que Santiago o liberta. Os
romances tratam da romaria dos pais de Blancaflor que cumprem um voto feito a
Santiago. Durante o percurso, os mouros matam seu pai (o conde de Flores ou rei
de Flores) que vinha de Santiago, ou de São Salvador de Oviedo, e levam sua
mãe cativa, segundo pode ser apreciado nas diferentes versões do romance,
como a do Romanceiro de Almeida Garrett:
Deram com o conde Flores
Que vinha de romaría
Vinha lá de Santiago,
Santiago da Galicia;
Mataram o conde Flores
A condesa vai cativa.
O tema da violação de uma romeira, sugerido pelo poema acima, no
Caminho de Santiago, também encontra-se em diferentes versões peninsulares
que trataremos no terceiro capítulo deste trabalho, por ser este um dos temas da
obra de teatro La romera de Santiago, objeto principal deste estudo.
O teatro medieval em língua românica, que nasce nos mosteiros, nas
catedrais e igrejas, com dramas litúrgicos, surge na Suíça e na França, no século
IX, quando se descobre o sepulcro do apóstolo Santiago e tem início a
peregrinação até a região da Galícia. Eram textos dialogados que se misturavam
com um texto de caráter litúrgico e que eram representados por clérigos em
49

cerimônias de Natal, Epifanía, Páscoa, Ressurreição e Todos os Santos.
Precisamente este tipo de texto, chamado em espanhol de tropo, texto breve com
música que durante a Idade Média era usado junto com o ofício litúrgico, encontra-
se no mosteiro de Santo Domingo de Silos, e relaciona-se com o tropo pascoal
Visitatio Sepulcri, obra musical do século XI atribuída a San Francisco de Borja,
que a clerecía francesa introduz no Caminho de Santiago.
Também se colocarão em cena as poéticas e macabras Danzas de la
muerte, espetáculo procedente da França, e outra obra importante da Idade
Média, o Auto de los Reyes Magos, do século XII, considerado a primeira obra
teatral castelhana. Este teatro sacro alimentaria o teatro de autores posteriores,
como o do poeta e dramaturgo medieval espanhol Gómez Manrique (1412-1490),
com a sua representação do Nacimiento de Nuestro Señor; e o do poeta, músico e
cantor espanhol Juan de Encina (1469-1529), no século XV, que por sua parte
continua com seu cancioneiro, mas inicia um teatro mais profano e secularizado
com églogas pastoris dramatizadas.
No entanto, será em fins do século XV quando o escritor castelhano
Fernando de Rojas (1465-1541), com sua obra La Celestina, torne independente e
secularize o teatro, mas sem esquecer os conteúdos e princípios morais da
teologia cristã.
Pouco antes de finalizar o século XVI, as peregrinações a Compostela
sofrem um considerável retrocesso devido à Reforma, que fez desaparecer, quase
na sua totalidade, os peregrinos ingleses e alemães.
Na medida em que a Contra-Reforma re-introduz na história espanhola
elementos da Idade Média, tanto na religião quanto na política, no pensamento e
nas diversas manifestações artísticas, o interesse pelo Caminho reaparece.
Frei Gabriel Téllez (1579-1648), discípulo do poeta e dramaturgo espanhol
Félix Lope de Vega Carpio (1562-16335), conhecido com o pseudônimo de Tirso
de Molina é quem usa a temática jacobéia em peças de teatro, como expressão
de conhecimento direto do mito ao Apóstolo e das terras galego-portuguesas.
50

2. BARROCO
Toda forma exige fechamento e fim, e o barroco se define pelo
movimento e instabilidade; parece-nos, pois, que ele se encontra ante um
dilema: ou negar -se como barroco, para completar-se numa obra, ou
resistir à obra para persistir fiel a si mesmo (Jean Rousset) 15
A palavra barroco, inventada por críticos posteriores ao século XVII,
denomina um período histórico na cultura ocidental que refletiu-se em obras nas
áreas de literatura, escultura, pintura, arquitetura e música. Em base nas nossas
pesquisas podemos afirmar que o estilo artístico denominado Barroco surgiu por
volta de meados do século XVI, na Itália, e espalhou-se para a maioria do
continente europeu. Foi na cidade de Roma que se deu a decantação suprema da
Renascença, pois esse era o lugar onde a forma era mais rigorosa, portanto ali foi
possível apreciar a dissolução da forma de um modo mais consciente.
Segundo Heinrich Wölfflin (1864-1945) crítico de arte suíço, considerado
um dos melhores historiadores da arte de toda Europa, o Barroco foi introduzido
pelos grandes mestres da Renascença. Do ponto de vista cronológico estaria
delimitado pela Renascença e o Neoclassicismo, que começa a surgir em meados
do século XVIII.
Durante muito tempo o termo barroco teve um sentido pejorativo, pois
significava o excesso de ênfase e a abundância na ornamentação, mas foi re-
valorizado no final do século XIX por Jacob Burckhardt (1818-1897) historiador
suíço de arte e cultura, e depois por Benedetto Croce (1866-1952) escritor,
filósofo, historiador e político alemão e Eugenio d’Ors (1882-1954) escritor,
ensaísta, jornalista, filósofo e crítico da arte espanhola. O termo foi finalmente
reabilitado em 1888 por Wölfflin, discípulo de Burckhardt, que no mesmo ano
publica na Suíça o manual Renascença e Barroco, resultado de profundas
pesquisas, recolhimento de material e exame exaustivo de formas artísticas.
Wölfflin verá o estilo Barroco:
15 1910-2002 – Crítico literário e teórico suíço.
[...] não como um estilo decadente, mas como uma forma de
representação nova e vital, que havia evoluído a partir do Renascimento.
51

É com entusiasmo e confiança que o autor vai identificar essa corrente
estética como inevitável decorrência da anterior. (WÖLFFLIN, 2005, p.14)
O assunto fundamental na pesquisa de Wölfflin será sempre o Barroco,
embora a Renascença seja seu ponto de partida, já que de certa forma ele dá uma
continuidade ao trabalho de seu mestre, mesmo com claras oposições, pois
embora Burckhardt mantivesse uma ligação relativa entre a História da Cultura e a
História da Arte, esta última era trabalhada mais como complemento e ilustração
daquele período. Wölfflin, de sua parte, tenta mostrar a História da Arte como uma
história das formas artísticas e não dependente da História das Culturas. Através
do contato com as teorias de Konrad Fiedler (1841-1895), crítico de arte alemão, e
Johann Lucas von Hildebrandt (1668-1745), arquiteto austríaco nascido na Itália,
Wölfflin focaliza sua atenção sobre os elementos plásticos que formam parte da
obra, ao mesmo tempo que avalia o conjunto como estilo artístico, preconizando
com seu ponto de vista que a arte dita suas próprias sentenças.
Mas antes da publicação do manual Renascença e Barroco, Wölfflin
defende, em 1886, a tese Prólogo a uma Psicologia da Arquitetura. É aqui onde
ele expressa a idéia de que as formas artísticas não são criadas
independentemente, senão que surgem do sentimento popular e fazem parte de
um principio em que elas e os indivíduos possuem um destino aparentemente
previsível.
No seu trabalho seguinte, Renascença e Barroco, ele fará um estudo das
formas arquitetônicas, civil e religiosas, como são os palácios, jardins, igrejas etc.,
onde se percebe a evolução dos tipos durante os períodos.
Em 1899, termina o livro A Arte Clássica e em 1915 publica Conceitos
fundamentais da História da Arte tornando-se, assim, um dos mais importantes
historiadores da visualidade. Nessa obra ele propõe a análise das formas
artísticas a partir de si mesmas. Estabelece dois pólos denominados
Renascimento ou Clássico e Barroco, os quais sucedem-se na mesma ordem,
evolutiva. Identifica o primeiro como uma arte imitativa e de formas construídas e
fechadas, própria dos países mediterrâneos, e o segundo estilo, como uma arte
decorativa e de formas livres, características dos paises do Norte da Europa.
52

Wölfflin identifica o estilo Barroco como oponente ao Renascimento e como
uma classe diferente dentro da arte. Ele o define em cinco traços característicos
limitando sua análise estrutural ao poder discriminatório dos olhos e a como se
observam e se reproduzem os objetos:
• Busca do movimento real e busca do imaginário. “Enquanto o
clássico é linear e plástico, o barroco é pictórico” (SILVA, 2005, p. 16). O
estilo linear é visualizado em linhas e o pictórico, em massas. Segundo
Wölfflin, “o pictórico funda-se na impressão do movimento [...]”
(WÖLFFLIN, 2005, p. 40). O Barroco evoluiu para as linhas livres, as
luzes e as sombras, o que oferece movimento e de certa forma dissolve
a figura. Quer dizer que o objeto não é percebido por meio da linha ou
do desenho, senão pela massa e cor, os quais sugerem as formas.
• Tentativa de sugerir o infinito. A arte clássica revelava-se na
superfície, mas no Barroco a imagem organizava-se através da
superposição de planos, o que dá o efeito de profundidade.
• Importância da luz e seus efeitos. Os contrastes de luz e sombras
são característicos do Barroco, já que ao existir a superposição de
planos perde-se a clareza absoluta presente no período clássico.
• Gosto pela teatralidade, por tudo que é relativo à cenografia e pelo
fastuoso. Os elementos, isoladamente, perdem a expressividade, mas
unidos oferecem uma visão única, a primeira que se percebe.
• Tendência a misturar as diferentes disciplinas artísticas. Embora uma
obra de arte se apresente como uma forma fechada, a obra barroca
possui a particularidade de não obedecer leis rígidas, senão que se
mostra aberta e flexível.
O estilo Barroco é para Wölfflin “[...] a expressão de uma época, de um
sentimento nacional e de um temperamento pessoal” (WÖLFFLIN, 2005, p 16-17).
É assim que surge o postulado de que nem tudo é possível em todas as épocas.
Os dois momentos históricos, o Clássico e o Barroco, mostram-se como
núcleos básicos para compreender as artes que se sucedem e recomeçam, o que
53

dará lugar a um conceito de periodicidade que marca o ritmo da história:
interrupção e reinício. Quando fatores externos atuam, provocam um rompimento
das leis internas da evolução das formas e dão início a um novo ciclo. Assim a
cada reinício novas conquistas se somam.
Wölfflin, na sua obra Princípios da História da Arte, estabelece o Barroco
como “fenômeno estilístico em todas as artes do desenho” (HATZFELD, 2002, p.
16), na maioria dos países europeus no século XVII. O que Wölfflin fez em relação
aos aspectos formais do Barroco, Werner Weisbach (1873-1953), historiador de
arte suiço, fez em relação ao seu conteúdo, iconografia e significado, expressado
em seu livro sobre o Barroco e a Contra-Reforma (HATZFELD, 2002, p. 16).
Aparecem também outros autores que discordam da origem do estilo, como
Sacheverell Sitwell (1897-1988), escritor inglês, crítico de arte e arquitetura,
principalmente do estilo Barroco, que em 1924 levanta a questão de o Barroco ser
espanhol em sua origem. O escritor e filósofo espanhol Ortega y Gasset (1883-
1955), de certa forma, também apóia a teoria de Sitwell, pois segundo ele:
[...] o Barroco não só se encontrava já pré -formado na Espanha, mas
também havia chegado a seu ponto culminante quando a península se
desprendeu das últimas influências renascentistas [...] a contribuição
espanhola para o Barroco consiste nessa pintura ‘a distância’, em que o
orgulhoso desdém inato no caráter espanhol pretende ver somente o
essencial do objeto para o qual dirige sua vista, enquanto o acidental se
percebe sem contornos, desdenhosamente, ‘com o rabo dos olhos’
(HATZFELD, 2002, p. 18).
O historiador de arte alemã e francesa, Otto Grautoff (1876-1937), afirma
que não é necessário recorrer à Contra-Reforma para explicar a origem do
Barroco espanhol. Para ele, o estilo mostra ao se expressar inquietude em relação
a Deus e protesta contra o paganismo, além das formas retorcidas e de tentar
transformar o real em algo irracional.
Outros tantos críticos tentaram interpretar e definir o estilo Barroco. Em
1936, Herbt Cysarz encontra uma fórmula que compreende todo o Barroco
espanhol, “[...] a visão de um mundo partido através de um prisma de cambiantes
aspectos metafóricos, que acham sua unidade em Deus” (HATZFELD, 2002, p.
22). O hispanista francês Marcel Bataillon (1895-1977) em 1937, em seu livro
54

chamado Erasmo y España, apresenta uma teoria do Barroco mais ampla, a qual
novamente procura suas raízes no Concílio de Trento.
No que se refere à literatura, a sobriedade, a mesura e o equilíbrio
renascentista transformam-se, no estilo Barroco, em exuberâncias estilísticas de
escritores das vertentes cultistas 16 e conceptistas 17 .
Cultismo ou Gongorismo, com grande influência do escritor Luis de
Góngora, chama-se à valorização da forma e da imagem, à simples descrição de
objetos por meio de uma linguagem rebuscada, culta e extravagante, em forma de
jogo de palavras, uso de metáforas, hipérbole, analogias e comparações.
Manifesta -se uma sensação de angústia que carece de fé.
Por sua parte, o Conceptismo ou Quevedismo, palavra derivada do
espanhol Quevedo, por ter sido este um dos principais cultores do Conceptismo,
está marcado pela valorização do conteúdo ou conceito e também por um jogo de
idéias através do raciocínio lógico que utiliza uma retórica aprimorada. Os
conceptistas pesquisam a essência íntima dos objetos, buscando saber o que são,
e desta forma a inteligência, lógica e raciocínio ocupam o lugar dos sentidos. Usa-
se a parábola com finalidade mística e religiosa.
Em resumo, podemos afirmar que o estilo Barroco foi uma revolução de
formas e idéias e não uma continuidade do período que o antecede. O
Classicismo não foi suficiente para satisfazer as ânsias de novas soluções. Cria-se
um novo teatro. Na literatura, Lope de Vega dogmatiza os cânones. A poesia
descobre o poder lírico da metáfora e Góngora inicia o rico e complexo cultismo. A
prosa mostra novos procedimentos expressivos. A sátira alcança sua maior
hipérbole. E é nessa revolução das expressões, com imagens brilhantes, idéias
engenhosas e audácias estilísticas que se rompe com os limites naturais, valendo-
se de todos os meios capazes de despertar o terror ou a compaixão, a admiração
ou a surpresa, com temas maravilhosos, monstruosos, grotescos ou pitorescos e
nas palavras de Alborg “El Barroco [...] es literatura. Una literatura, sin embargo,
de excepcional calidad, que, con su buena porción de impurezas y excesos,
16 Referente ao Cultismo.
17 Referente ao Conceptismo.
55

produce obras de incomparable belleza en todos los géneros literarios [...]”
(ALBORG, 1970, p. 21).
56

2.1. O teatro barroco espanhol
Como sabemos, o estilo Barroco está intimamente ligado, mas não
somente, a questões religiosas advindas do processo de Contra-Reforma
estabelecido pela Igreja Católica no Concílio de Trento que pretendia,
principalmente, a reafirmação da fé no catolicismo em toda a Europa e suas
colônias. Podemos dizer, como o fez Werner Weisbach (CARPEAUX, 1990), que
o Barroco é a expressão artística da Contra-Reforma e que pode ser apreciado em
suas várias vertentes: a poesia, a pintura, a escultura (principalmente na
personificação de santos e mártires religiosos), a música e o teatro (tanto as
tragédias quanto as comédias).
E as comédias teatrais de Tirso de Molina estão, inegavelmente, inseridas
no estilo Barroco do período em que foram criadas. Mais especificamente no estilo
Barroco Espanhol, assim como também o são as do seu contemporâneo Lope de
Vega, criador de El arte nuevo de hacer comedias, livro publicado em 1609 na
Espanha, que organizava e prescrevia uma série de regras para a arte teatral
barroca 18 , embora naquela época esta arte teatral não fosse denominada desta
forma.
O que mais caracteriza o teatro espanhol de estilo barroco está muito
próximo daquilo que ocorria na literatura da mesma época, ou seja, a valorização
da personagem como agente da ação e sua transformação, ao longo da trama,
como resultado de uma espécie de “iluminação” interior que, quase
invariavelmente, reflete uma conversão ao catolicismo ou um aspecto moralizante,
aceito pela ideologia católica. Podemos perceber isso de forma clara na análise,
sobre a estética da personagem literária na poética barroca, feita por Jesús G.
Maestro, quando este, resumidamente, aponta cinco aspectos que delineiam os
tipos encontrados nos textos barrocos. Vejamos quatro deles, que são pertinentes
com nossos estudos:
18 Conferir Juan Manuel Rozas, que faz extensa análise sobre aquele livro em Significado y
doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega.
57

1. La limitación de la expresión del personaje en el uso del lenguaje: el
decoro frente a la polifonía.
2. La evaluación y subordinación del sujeto en la fábula, como principio
estructural y teleológico de los hec hos.
3. La construcción del personaje como resultado de la voluntad de un
orden moral trascendente e inmutable.
4. La reducción del personaje literario a un arquétipo lógico de formas de
conducta. (MAESTRO, 2004, p. 526-527)
Maestro argumenta que escritores e dramaturgos do setecentos se baseiam
no decoro, nos conceitos clássicos de fábula, na configuração arquetípica das
personagens e no uso tradicional das formas de linguagem dramática (monólogo,
diálogos e apartes), não para apresentá-los formalmente, mas para transformá-los
com pretensões renovadoras, como acontece com Lope (por exemplo, em “Lo
fingido verdadero”, comédia escrita entre 1604 e 1618 e dedicada a Tirso de
Molina) e Cervantes (“El rufian dichoso”, único drama especificamente religioso do
autor da obra “El Quijote”, publicado em 1615).
Mas o teatro barroco também reflete questões políticas (quase sempre há
reis e nobres, reconhecidos historicamente, em posição de destaque) quando
passa a representar, além das forças cósmicas, aqueles que falam pelo Estado e
pela Igreja.
Aliados a estas questões intrínsecas da obra teatral, temos ainda dois
aspectos inovadores que se inserem na planificação cênica (indicados nas
didascálias explícitas e implícitas, ao longo dos textos) que são a perspectiva e a
mudança de cena, criadas pelos dramaturgos barrocos.
A perspectiva e a mudança de cena parecem inovações exteriores; na
verdade, são transformações tão profundas que o sentido metafísico da
arte teatral manifesta-se aí.
A perspectiva é uma qualidade do espaço; ela é própria a certos espaços
enquanto outros espaços carecem dela. No teatro moderno, desde o
barroco, o espaço da cena possui a perspectiva, enquanto o espaço dos
espectadores, a sala, não. Por isso, os dois espaços estão radicalmente
separados: o espaço na arquitetura do Renascimento é "aditivo", o
espaço na arquitetura do Barroco é "separativo". Na Idade Média, o
espaço dos espectadores e o espaço dos atores coincidem, todo mundo
participa do espetáculo dos Mistérios; no Renascimento, os dois espaços
se adicionam e se completam, avizinham -se; no Barroco, os dois espaços
estão radicalmente separados. É uma transformação radical. A cena se
transforma, pela primeira vez, em um "mundo da ilusão", independente
do mundo real; um mundo ilusório, um mundo dos sonhos. É por isso que
o assunto "sonho" é tão caro ao teatro barroco que encontra aí sua mais
íntima substância [...]. (CARPEAUX, 1990).
58

Segundo o mesmo estudioso, o teatro barroco é marcado pela sua
movimentação, nada é estático. A perspectiva e as mudanças cênicas facilitam
essa velocidade de ação, onde a realidade, o sonho e a ilusão se justapõem,
formando a “alma do teatro barroco”. Há uma espécie de frenesi em cena que,
com raríssimas exceções, termina em apoteose: dos sentidos, da concretização
dos desejos, da transformação do homem pelo divino. Neste sentido, até mesmo a
morte pode ser vista como a apoteose da vida do personagem-mártir, quando é
ele o centro da trama ou está em evidência na narrativa. Mas não se pode
esquecer que o teatro barroco é também o teatro da vontade, o destino final de
cada personagem depende de seu livre-arbítrio e será, por esta via, sua escolha
ou não por unir-se aos caminhos desejados por Deus e pela Igreja, ou Estado.
59

2.2. O dramaturgo Tirso de Molina
Dentre os discípulos de Lope de Vega destaca-se Frei Gabriel Tellez, da
Orden de la Merced 19 , também conhecido no mundo literário com o pseudônimo
de Tirso de Molina, um dos máximos dramaturgos do Século de Ouro.
De origem humilde, ingressou jovem no convento da Merced, em Madri,
para professar sua fé, um ano depois, no convento de Guadalajara. Segundo
desígnios de seus superiores percorreu vários conventos mercedarios na Espanha
(Guadalajara, Toledo, Soria, Segovia, Sevilha, Trujillo, Cuenca etc.) ocupando
inclusive o cargo de comendador em alguns deles. Em 1620 seu talento alcança o
ponto máximo com peças de teatro como El burlador de Sevilla (1619) ou Los
cigarrales de Toledo.
Tirso é também um dos poucos escritores barrocos que teve a oportunidade
de conhecer a realidade do Novo Mundo, quando na segunda década do século
XVII, encontrando-se na cidade de Tajo, é escolhido para uma missão pastoral na
ilha caribenha de Santo Domingo (1616-1618). Assim o dramaturgo transmitirá,
em obras como Trilogía de los Pizarro , sua visão do novo continente, ou em
Historia General de la Orden de la Merced, livro este último que descreve, na
condição de cronista. Nesta última obra, que finaliza em 1639, Tirso escreve
também sobre a morte de Felipe III:
Vaccó (...) la monarquía de España, con la intempestiva muerte y mal
lograda juventud de Philippo, el manso, el apacible, el sancto y el
piadosso. Murió con él la paz de su corona, la abundancia de sus
súbditos y el siglo dorado muchas veces, y de el modo que a la ruina de
una grande fábrica cae con ella todo lo sumptuoso, lo rico y lo estudiado,
ansí con este rey nuestras felicidades, y sólo nos quedaron los recuerdos
de tanto bien perdido. Vivos permanecerán por hedades muchas los
llantos, los sentimientos y congojas, que ocasionó esta tragedia
irremediable a su inmensa monarquía y en especial a su ya huérfana
corte (PENEDO, 1973, p. 445).
Em 1625 a Junta de Reformação dos Costumes, criada por Felipe IV em
1621 e que dentre outras coisas ocupava-se das comédias e dos livros que,
19 Ordem religiosa católica fundada por São Pedro Nolasco, jovem mercador de Barcelona, para a
redenção dos cristãos cativos nas mãos dos muçulmanos.
60

segundo ela, podiam ser prejudiciais para a juventude, ataca o dramaturgo por se
dedicar a escrever “comedias profanas y de malos incentivos”, o que o obriga a
sair de Madri e trasladar-se para fora da corte, indo para Sevilha:
Tratóse del escándalo por causa de un fraile mercedario, que se llama el
Maestro Téllez, por otro nombre Tirso, con comedias que hace profanas y
de malos incentivos y ejemplos. Y por ser caso notorio se acordó que se
consulte a su majestad de que el confesor diga al Nuncio le eche de aquí
a uno de los monasterios más remotos de su religión y le imponga
excomunión mayor latae sententiae para que no haga comedias ni otro
ningún género de versos profanos (GONZÁLEZ PALENCIA, 1946 apud
ARELLANO, 2008 p. 43-84). 20
Ángel González Palencia 21 em sua obra Quevedo, Tirso y las comedias
ante la Junta de Reformación expõe a atitude da Junta frente às comédias e
também a proclamação do dia 6 de março de 1625, onde decide:
Y porque se ha reconocido el daño de imprimir libros de comedias,
nouelas ni otros deste género, por el que blandamente hacen las
costumbres de la jubentud, se consulte a su Majestad ordene al Consejo
que en ninguna manera se dé licencia para imprimirlos 22 .
Depois do incidente Tirso deixará, por uns anos, de escrever para o teatro.
Viajará para Andalucía, até que em 1626 será nomeado comendador do convento
de Trujillo, onde morará até 1629, e confeccionará a obra sobre a trilogia dos
Pizarro.
Anos depois (1627-1636) aparecem cinco volumes ou partes, que recolhiam
o grosso de sua produção teatral, assim como também sua miscelânea de caráter
religioso Deleytar aprovechando (1635), de estrutura semelhante à sua
miscelânea profana chamada Cigarrales de Toledo (1624).
É em 1634 que se retoma a concessão das licenças, pois até então não era
autorizada a impressão de novelas e comédias. Em 1635 aparecem: parte IV e V
20
ARELLANO, Ignácio. Historia del teatro español del siglo XVII. 4ª ed. Madrid: Cátedra, 2008.
766 p. p. 331.
21
1889-1949 – Crítico literário espanhol.
22
http://teatrosiglodeoro.bne.es/DocumentosPdf/31920/031920.pdf Acesso 09/11/2009
61

das comédias de Tirso, parte XXI e XXII de Lope de Vega, parte I de Juan Pérez
de Montalbán e parte I de Calderón.
Afetado em parte pelo episódio da Junta de Reformação e pelas pressões
recebidas dentro da Ordem, o dramaturgo abandona lentamente a produção de
comédias e textos profanos. Passa seus últimos anos como comendador no
convento de Soria. No início de 1648 adoece no convento soriano 23 de Almazán e
falece no dia 20 de fevereiro do mesmo ano.
Suas comédias completas imprimiram-se em cinco partes: a Primeira parte
em 1627 (Sevilha), a Segunda, em 1635 (Madri), a Terceira em 1634 (Tortosa), a
Quarta em 1635 (Madri) e a Quinta em 1636 (Madri).
Sua obra dramática começa a ser conhecida a partir do século XVII através
de manuscritos ou naquilo que chamamos de sueltas, integradas em volumes
coletivos com nomes de diferentes autores. Segundo a crítica Blanca Oteiza:
[...] Ya en el siglo XX tenemos una colección completa, la de Ríos [...] y
sueltas, que presentan un panorama variopinto: desde ediciones
escolares (Clásicos Ebro), divulgativas (colección Austral de Espasa
Calpe, Turner-Biblioteca Castro)... las semicríticas (Clásicos Castellanos)
y críticas (Reichenberger, PPU, Cátedra, Alhambra, Castalia, Taurus,
Crítica, IET), de diversa valoración e interés. (ARELLANO, 1999, p. 100).
Somente dois manuscritos, dos que se conservam, estão autografados.
Eles são as comédias primeira e terceira da trilogia La Santa Juana, assinadas e
datadas em 1613 e 1614.
Algumas comédias apresentam seus textos recompostos a partir de
manuscritos vários nos quais não aparece atribuição alguma a Tirso ou, no caso
de tê-la, é pouco confiável [...] Habladme en entrando hay un manuscrito en la
Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 1.450) que la atribuye a Manuel Vallejo [...]”.
(ARELLANO, 1999, p. 100). Segundo Oteiza faz-se necessário um estudo de
todos os manuscritos de Tirso para poder fixar não somente uma relação deles
com os textos principais senão, na medida do possível, para autorizar ou deixar de
atribuir possíveis autorias. No capítulo ¿Conocemos los textos verdaderos de
23 Relativo a Soria.
62

Tirso?, do manual Varia lección de Tirso de Molina, Oteiza realiza um
levantamento exaustivo da origem de algumas obras dramáticas do dramaturgo e
das diferentes edições com que contamos hoje em dia para realizar estudos
críticos e minuciosos da obra tirsiana.
Da mesma forma, o Padre Luis Vázquez, pertencente à Ordem de la
Merced, no capítulo Editar la prosa de Tirso, também incluído no manual
anteriormente citado, trabalha as facetas lírica, novelesca e histórica da obra do
dramaturgo. Vázquez afirma: [...] Ignoramos si se publicaron las doce novelas, que
Tirso anuncia en ‘Al bien intencionado’ de Cigarrales de Toledo [...] (ARELLANO,
1999, p. 164). Segundo ele falta também a maior parte da Vida de la santa madre
doña María de Çervellón. O manuscrito foi descoberto no Archivo de la Delegación
de Hacienda de Barcelona e publicado por Menéndez Pelayo na Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos em 1908 e 1909. Sabe-se que existia também,
manuscrita, uma obra do dramaturgo chamada Genealogía de los Condes de
Sástago.
Tudo o que Luis Vázquez trabalha no capítulo citado deixa claro que
existem obras de Tirso “perdidas” e/ou não realizadas pelo dramaturgo, o que
dificulta suas edições. Mas o crítico da obra tirsiana expõe seu ponto de vista
daquela prosa que, sim, poderia e deveria ser editada, assim como os prólogos
com suas obras respectivas, editados em conjunto para poder trabalhar a unidade
do estilo e do gênero, embora menor, mas importante também na época em que
foram compostos.
63

2.3. Ciclos teatrais de Tirso de Molina
A obra de Tirso de Molina compreende comédias do tipo bíblicas,
hagiográficas, filosóficas e teológicas. É nas duas últimas que encontramos suas
grandes criações dramáticas, profanas na sua forma externa, mas de profunda
intenção religioso-moral.
O ciclo bíblico de Tirso consta de obras como La mujer que manda en casa
que conta a trágica história de Acab e Jezabel, esta última que o dramaturgo
transforma em instigadora das malícias do primeiro; La mejor espigadera, onde o
dramaturgo cria a antítese de Jezabel, a doce e amorosa Rut, na qual
encontramos um das personagens mais incomum do teatro barroco, como é a da
sogra, neste caso Noemi. Em Tanto es lo de más como lo de menos, Tirso vale-se
das parábolas bíblicas do filho pródigo e do rico avarento. La vida y muerte de
Herodes tem por argumento principal o drama conjugal de Herodes, seus violentos
ciúmes e a trágica morte de sua esposa, a sensual e bela Mariadnes e La
venganza de Tamar, seu último drama bíblico, inspirado no Antigo Testamento,
que relata a violação da filha do rei Davi por seu meio irmão Absalón, outro filho
de Davi. Segundo Berislav Primorac, no seu estudo sobre os elementos cômicos
da obra sinaliza:
En La venganza de Tamar, igual que en La mujer que manda en casa,
hay poco lugar para la comicidad. Sólo algunas escenas que contribuyen
a relajar la tensión de esta tragedia sombría del amor incestuoso de
Amón por su hermana y la venganza sangrienta de Absalón. Eliazer,
criado de Amon, es la principal fuente de humor [...] 24
Tirso compôs também um importante grupo de comédias hagiográficas
como são La Santa Juana, trilogia; La ninfa del cielo, em cuja obra a protagonista
Ninfa, condesa de Valdeflor, a bandoleira de Tirso (o bandolerismo feminino é
próprio do teatro profano e usual na escola de Lope de Vega) é vítima de um
24 Berislav Primorac – Los elementos cómicos en La venganza de Tamar -
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/tirso/04700518780425295209079/020362
.pdf?incr=1. Acesso 13/01/2010.
64

sedutor. Com intenção moralizadora, a obra a descreve em desespero, tentando
jogar-se na água e sendo detida pela personagem Anjo da Guarda, que a
encaminha para a vida de piedade. Segundo Tirso, que argumenta no fim da obra,
o enredo da peça foi extraído dos Exemplos morais de Ludovico Blosio 25 , mas o
historiador Alborg discorda:
[...] afirmación inexacta en cuanto a lo anecdótico, puesto que allí no se
refiere semejante historia. De Blosio debió de tomar Tirso solamente
ideas hagiográficas de carácter general; pero la Ninfa debió de ser
creación de su fantasía [...] (ALBORG, 1970, p. 426)
Finalmente La dama del Olivar consiste, no que refere-se ao contexto
religioso, na aparição da Virgem e o milagre que realiza um pastor do povoado
que dá origem à fundação do mosteiro mercedario do Olivar. A incerteza da data
de criação da peça impede dizer se é imitação ou precedente de Fuenteovejuna,
de Lope, pois embora a obra tirsiana não possua o grandioso valor desta última,
nela abundam as semelhanças.
No que tem a ver com o teatro religioso, embora Tirso seja o único
dramaturgo do Século de Ouro que dedicou sua vida à profissão religiosa, não se
encontra em sua obra o teatro devocional ou, sobretudo o auto sacramental, tão
representativo da cena sacra de seu tempo. Segundo expressa Vossler:
Me parec e poder advertir en sus autos sacramentales cierta modestia y
timidez, humanamente muy simpática, pero poco favorable a la eficacia
dramática y sugestión teatral. No es que falten a Tirso el saber ni la
preparación –ya que había estudiado filosofía y teología en Alcalá-, es
que no tiene afición, no tiene amor a las ideas abstractas, no siente su
majestad y poder lógico, no las toma en serio. No es intelectualista, ni
profesor de filosofía, sino poeta. De ahí que en sus Autos se le deslizan
fácilmente chistes, juegos de palabras y toda suerte de bromas”.
(VOSSLER, 1965, p.40 apud ALBORG, 1970, p.419).
Podem ser-lhe atribuídos quatro autos: El colmedero divino, talvez a obra
mais antiga conhecida, incluída por ele mesmo, tardiamente, em Deleitar
aprovechando. El colmedero divino é uma peça com metáforas sobre apicultura
com relação ao divino, Deus é o colmeeiro, a Igreja a colméia, a alma é a abelha,
25 Monge da Ordem Beneditina
65

o corpo o zangão e o diabo é o urso que rouba e come o mel; No le arriendo la
ganancia, uma farsa sacramental cuja fábula tem pouca relação com o tema
eucarístico, mostra o contraste entre a vida de aldeia e da corte e, embora seu
nome seja de auto ou colóquio sacramental, revela uma intenção satírica por parte
do autor contra a política e os costumes cortesãos; Los hermanos parecidos, obra
que apóia-se no conceito teológico da dupla natureza de Cristo, homem-Deus; e
finalmente El laberinto de Creta onde o autor baseia-se no mito clássico do
Minotauro.
Grandes criações dramáticas de Tirso foram El Burlador de Sevilla y
Convidado de Piedra e El condenado por desconfiado das quais só explicaremos
que, na primeira, Tirso cria o mito literário de Don Juan e, na segunda, trabalha
com a posição do homem frente a Deus na salvação eterna. Tanto Don Juan
quanto Paulo, o protagonista de El condenado por desconfiado, provocam Deus, e
os dois finalmente perecem. Ao longo da obra El Burlador de Sevilla Don Juan é
ameaçado com o castigo por suas ações. A personagem Tisbea, na cena XVI da
primeira jornada diz “Advierte, / mi bien, que hay Dios y que hay muerte...”, mas
Don Juan responde com cinismo, como outras tantas vezes “¡Qué largo me lo
fiais!” demonstrando seu desafio diante da justiça divina. Quando ele vai ao
encontro do convite do Comendador, umas vozes cantam misteriosamente (cena
XX da terceira jornada):
e depois:
Adviertan los que de Dios
juzgan los castigos grandes
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague (vv. 2730-2733)
Mientras en el mundo viva,
no es justo que diga nadie:
¡Qué largo me lo fiáis,
siendo tan breve el cobrarse! (vv. 2740-2743)
66

Segundo expressa Menéndez y Pelayo, no prólogo ao livro Edad de Oro del
Teatro, de dona Blanca de los Ríos, que o crítico Alborg cita:
La idealización monstruosa del seductor eterno e irresistible, ídolo de un
panteísmo erótico que devora sin cesar humanos corazones, y el delirio
sentimental de la redención por el amor, son igualmente ajenos al alma
profundamente cristiana del fraile de la Merced, que si crea un ser de
maldad y rebeldía, es para mostrar en acción la justicia divina (ALBORG,
1970, p. 415).
A personagem de Don Juan só consegue atingir sua total dimensão no
meio de um ambiente místico-religioso. Tinha de ser crente para que sua
confiança desafiante tivesse a dimensão do maior dos pecados. Em caso
contrário, se ele não acreditasse em Deus, sua rebeldia diante dos poderes
sobrenaturais perderia toda sua grandeza.
Finalmente, quando Don Juan morre o comendador diz: “Ésta es justicia de
Dios: ‘quien tal hace, que tal pague’”. (vv. 2758-2759).
Don Juan desafia a Providência confiante de que terá o tempo necessário
para se arrepender; Paulo, em El condenado por desconfiado, a ofende
desconfiando da misericórdia divina e exigindo provas de sua salvação.
Tirso de Molina também cultivou o drama histórico em peças como La
prudencia en la mujer, onde coloca a figura heróica de doña María de Molina,
mulher que desempenhou um importante papel durante os reinados de seu
esposo Sancho IV, de seu filho Fernando IV e seu neto Alfonso XI. Para
fundamentar esta obra apoiou-se na Crónica de Fernando IV, na Origen de las
dignidades seglares de Castilla y León, de Pedro de Salazar y Mendoza 26 , e na
Nobleza de Andalucía de Gonzalo Argote de Molina 27 .
De grande importância também é a obra Trilogía de los Pizarro onde Tirso
mostra aspectos da conquista americana. Composta por Todo es dar una cosa,
Amazonas en las Indias e La lealtad contra la envidia, o dramaturgo tenta
reivindicar o nome da família Pizarro e sua participação na conquista do Peru.
Segundo expressa o crítico Miguel Zugasti:
26 1579 – 1629 – Clérigo e secular historiador espanhol.
27 1548 – 1596 – Escritor, antiquário, historiador e genealogista espanhol.
67

Toda la trilogia, inspirada en la historia, se escribió en clave
fundamentalmente seria, pero mientras que en Amazonas predomina el
sentimiento trágico, en las otras partes (Todo es dar en una cosa y La
lealtad contra la envidia) impera la visión del triunfo de los respectivos
héroes sobre los obstáculos que se les presentan. (ZUGASTI in
ARELLANO, 1994, p. 336)
Nas comédias de assunto histórico, de temática aragonesa, portuguesa,
americana ou castelhana, percebe-se que Tirso, de certa forma, plasma nas obras
a influência que certos lugares, nos quais radicou-se, deixaram na sua vida. Exalta
o valor coletivo e as virtudes nacionais e preocupa-se por personagens concretos,
quase de categoria heróica.
Algumas comédias de Tirso encontram-se agrupadas nas chamadas
comédias de caráter. El vergonzoso en palacio é, segundo os críticos, a mais
famosa. Foi incluída pelo autor em Los cigarrales de Toledo, mas composta e
estreada alguns anos antes, e retocada no momento de sua inclusão. Marta la
piadosa também compartilha de grande popularidade, por ser uma comédia que
dramatiza a hipocrisia. Anterior a El hipócrita de Molière e La mojigata de Moratín,
apresenta uma original comicidade na censura da falsa religiosidade, satirizando
tipos e situações. Outras tantas comédias que podem, em maior ou menor grau,
ser qualificadas de “comedias de caracter” são Cómo han de ser los amigos,
Cautela contra cautela, El privar contra su gusto, mas não é nosso foco nos deter
em cada uma delas.
As comédias de intriga ou enredo destacam-se por sua configuração
estrutural, com uma técnica magistral para emaranhar e desemaranhar situações
e enredos dentro de uma ação dinâmica, que consegue sustentar o interesse pela
ação e ao mesmo tempo logra uma eficaz e rápida criação de ambientes e tipos.
Don Gil de las calzas verdes, comédia urbana com cenários e personagens
cotidianos, perfeitamente construída, destaca-se por sua astúcia e engenho, pelo
brilhante enfoque cômico de personagens, situações e linguagens. Abundam os
lances inverossímeis carregados de graça e habilidade. El amor médico,
protagonizada por outra mulher, dona Jerónima, peça na qual o autor faz uma
declarada defesa do feminismo e da liberdade da mulher, quase inconcebível no
68

seu tempo, na voz da protagonista: “¿Siempre han de estar las mujeres / sin pasar
la raya estrecha / de la aguja y la almohadilla?” (vv. 100-102).
Em Por el sótano y el torno, drama que se desenvolve na cidade de Madri
do século XVII, Tirso recria lugares famosos de sua cidade. Em Los balcones de
Madrid e En Madrid y en una casa o dramaturgo vale-se de engenhosos artifícios
de grande habilidade teatral para fazer possível a surpresa de que um
personagem apareça, no mesmo momento, em dois lugares. Averígüelo Vargas,
Desde Toledo a Madrid, La huerta de Juan Fernández e La celosa de sí misma
são também obras de grande interesse. La villana de Vallecas, que pese ao nome,
é uma dama valenciana, dona Violante, que, seduzida e abandonada por seu galã,
dirige-se a Madri em sua procura. La gallega, Mari-Hernández ou Mari-Hernández,
la gallega, peça que começa com o chamado ciclo galego-português que
trataremos a seguir, com uma ação que desenvolve-se no século XV, possui
elementos folclóricos galegos além da rica descrição da paisagem observada pelo
autor. Em La villana de la Sagra o dramaturgo transforma seu campo toledano 28 ,
tantas vezes presente nas suas comédias, mostrando um cenário rico em cores e
movimentos, ao mesmo tempo que insere a vida camponesa com suas festas,
canções e costumes.
Blanca de los Ríos, na edição das obras dramáticas completas de Tirso,
agrupou uma série de comédias sob o rótulo de Ciclo galego-português, no qual
reúnem-se quatorze obras que refletiam as impressões das primeiras viagens,
pelo Noroeste da península Ibérica, realizadas pelo dramaturgo. A primeira viagem
que Tirso realizou por estas terras foi entre os anos de 1607 e 1612, e a segunda
entre 1619 e 1620. Para a tirsista, é com a peça Mari-Hernández, la gallega, obra
criada entre 1610 e 1611, que se inaugura o ciclo antes mencionado e parece
coincidir com a expulsão dos mouriscos da Espanha, que foi decretada o dia 9 de
abril de 1609 por Felipe III. O conjunto dramático continua com El vergonzoso en
palácio e La villana de la Sagra. Doña Beatriz de Silva (1619-1621) é uma
comédia cuja ação divide-se entre Lisboa e Toledo. El amor médico (1621), por
sua parte, apresenta as cidades de Coimbra e Sevilha. Averígüelo Vargas (1619-
28 Relativo à cidade de Toledo
69

1621) deriva da viagem da corte espanhola para Portugal e das viagens do
dramaturgo pela Galícia e Portugal entre os anos de 1619 e 1620. Segundo
Blanca de los Ríos é com esta obra que inicia-se o Teatro de Oposição de Tirso
(RIOS: 1989, XII) e que confirma a indignação que o dramaturgo sentia diante da
prisão de Osuna em 1621, fato que dá origem a este tipo de teatro. La romera de
Santiago, representada por Vallejo no Real Palácio em 1622, reflete
geograficamente as primeiras viagens de Tirso pela Galicia, e cronologicamente, o
início do reinado de Felipe IV.
Não nos estenderemos aqui em detalhes referentes à peça La romera de
Santiago, já que dedicaremos o capítulo a seguir a analise exaustiva da mesma,
entretanto, gostaríamos de acrescentar que, segundo o crítico Arellano:
[...] La monarquía de las comedias tirsianas posee un poder absoluto que
debe someterse, sin embargo, a la razón y a la justicia, aunque no
siempre lo haga en la práctica. Los textos sobre las dimensiones de
poder y sus limitaciones éticas –conculcadas o respetadas - se pueden
acumular sin dificultad en numerosas obras (Quien habló pagó, I, 1489,
1491-92, 1509; La mejor espigadera, I, 1004, 1008; La romera de
Santiago, II, 1260, 1265...) [...] (ARELLANO, 2008, p. 360),
La romera de Santiago, que possui como assunto principal a honra entre
nobres, nascida de enredos amorosos, terá no seu decorrer situações que
demonstram, uma e outra vez, como pode ser apreciado na segunda jornada,
[...] Mas todo lo facilita
la Justicia y la prudencia,
porque el rey que a Dios imita,
con humana providencia,
lo que importa solicita. (vv. 849-853)
a ação da justiça sobre os maus comportamentos, posta em prática por
Ordoño II, um dos principais personagens da comédia.
70

2.4. Caracterísiticas do teatro tirsiano
O sistema teatral de Tirso é o mesmo que o de Lope de Vega, portanto
transforma-se em defensor da fórmula da Comedia nueva 29 . Em sua poética
demonstra arte, engenho e invenção. Sinaliza a liberdade do poeta moderno
diante da normativa clássica, como também o fazia Lope de Vega:
Si me argüís que a los primeros inventores debemos los que profesamos
sus facultades guardar sus preceptos [...] os respondo que aunque a los
tales se les debe la veneración de haber salido con la dificultad que
tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto que
añadiendo perfecciones a su invención [...] es fuerza que quedándose la
sustancia en pie se muden los accidentes, mejorándolos con la
experiencia (FLORIT apud ARELLANO, 2008, p.332).
Verdad es que yo he escrito algunas veces / siguiendo el arte que
conocen pocos, / mas luego que salir por otra parte / veo los montruos,
de apariencia llenos, / adonde acude el vulgo y las mujeres / que este
triste ejercicio canonizan, / a aquel hábito bárbaro me vuelvo; / y cuando
he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves; /
saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / para que no me den voces (que
suele / dar gritos la verdad en libros mudos), / y escribo por el arte que
inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las
paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto (ROZAS,
1976, p. 182).
Tirso defende também a liberdade dos fatores tempo e espaço dentro da
obra, assim como a liberdade de colocar duques e condes numa comédia de
gênero doméstico. Afirma que todas as antigas invenções podem ser melhoradas,
e é essa a diferença entre a natureza e a arte. A primeira não pode variar, a outra
sim:
Esta diferencia hay en la naturaleza al arte: que lo que aquélla desde su
creación constituyó, no se puede variar, y así siempre el peral producirá
peras y las encinas su grosero fruto [el arte sí admite variación, y por lo
tanto:] ¿Qué mucho que la comedia [...] varíe las leyes de sus
antepasados, e injiera industriosamente lo trágico con lo cómico, sacando
una mezcla apacible destos dos encontrados poemas, y que,
participando de entrambos, introduzga ya personas graves como la una,
y ya jocosas y ridículas, como la otra? (FLORIT apud ARELLANO, 2008,
p. 332-333).
Lo trágico y lo cómico mezclado, / y Terencio con Séneca, aunque sea /
como otro Minotauro de Pas ife, / harán grave una parte, otra ridícula, /
29 O manual El arte nuevo de hacer comedias, escrito por Lope de Vega em 1609, é um poema
didático que contém as novas diretrizes que reformulam a comédia diante da tradição clássica.
71

que aquesta variedad deleita mucho: / buen ejemplo nos da naturaleza, /
que por tal variedad tiene belleza (ROZAS, 1976, p. 187).
Tirso soube harmonizar à perfeição sua condição de frei mercedario e de
escritor de comédias. Dentro da história da comédia espanhola, ele se constitui
um dos principais nomes junto com Lope de Vega e Calderón de la Barca, e
defende a nova comédia frente aos ataques dos moralistas e autores clássicos.
Na sua opinião, esta configurava-se como espetáculo total e globalizador, capaz
de atrair todos os espectadores dos corrales, lugar onde eram apresentadas. As
tarefas do comediógrafo deviam ser entreter, divertir e provocar a admiração
desse público heterogêneo, exigente e barulhento. E é precisamente aqui onde
radica o valor fundamental do teatro tirsiano, pois o dramaturgo conseguiu
elaborar mundos cômicos, ações coerentes e complexas e um universo de burlas
e enredos admiráveis. Destaca-se o humor refinado, as situações atrevidas, o
gracejo dos personagens rústicos e dos criados urbanos, a atmosfera do jogo e da
diversão que reina em boa parte de sua produção teatral, com riqueza dos meios
lingüísticos e engenhosas criações. Assim o demonstra o elogio às obras do
dramaturgo que fez Juan Pérez de Montalbán, nas preliminares da Parte IV das
comédias de Tirso:
lo sentencioso de los conceptos admira, lo satírico de las faltas corrige, lo
chistoso de los donaires entretiene, lo enmarañado de la disposición
deleita, lo gustoso de las cadencias enamora, y lo político de los consejos
persuade y avisa, siendo su variedad discreta como un ramillete de flores
diferentes que, además de la belleza y la fragancia, aficiona con la
diversidad y la compostura.
Acredita-se que também era um grande conhecedor da alma feminina,
como expõe o historiador Alborg:
Aspecto capital en la dramática de Tirso es el papel preponderante que
en ella juega la mujer, y la penetración psicológica del escritor se ejerce
muy especialmente en escrutar las sutilezas del espíritu femenino [...] las
mujeres de Tirso, al menos en sus momentos más felices, y son muy
numerosos, no solo se individualizan y concretan, sino que ascienden al
rango de auténticas creaciones (ALBORG, 1973, p. 412).
São várias as situações em que Tirso usa a presença feminina como
elemento principal nas suas obras. Doña Maria de Molina, protagonista de La
72

prudencia en la mujer, cuja encarnação não é somente a de uma rainha com
autoridade e talento político senão que demonstra também função de mãe. E
segundo Blanca de los Ríos existem muitas outras:
De 1611 a 1615 creó la hechizadora doña Magdalena de Aveiro de El
vergonzoso, la mimosa gallega Mari-Hernández, la culminante figura de
la voluptuosa y sanguinaria Jezabel, y poco después la idílica y dulce
Ruth y la ejemplar Noemi; la vengadora Laurencia de La dama del Olivar;
Ninfa, la condesa bandolera y arrepentida con nimbo de santidad;
Octavia, la buena madre, en Ventura te dé Dios, hijo; la traviesa doña
Juana, transmutada en el delicioso Don Gil de las calzas verdes; y la
extática Santa Juana; la renacentista duquesa de Amalfi, uno de los más
prodigiosos caracteres femeninos de Téllez; y después Marta la piadosa,
la hipócrita por amor; y la doña Violante, convertida en Villana de
Vallecas; y La celosa de sí misma, madre de todas las damas duendes; y
la prefeminista doña Jerónima de El amor médico; y la augusta doña
María de Molina; y las sublimes enamoradas de El amor y el Amistad y La
firmeza en la hermosura (RÍOS, 1910 apud ALBORG, 1973, p. 413).
Muitos dos personagens de Tirso demonstram que são verdadeiros mestres
da máscara e do disfraz. Na obra La villana de la Sagra, caso característico em
que o autor emprega este recurso, o uso do disfraz vai unido ao engano. Os dois
constituem a base sobre a qual a comédia está assentada. O uso de identidades
falsas, e em consequência do emprego de disfarces permite apreciar o alcance
dos objetivos, por parte dos personagens. Mas o que verdadeiramente marca o
teatro tirsiano é o aperfeiçoamento da construção dos mundos cômicos, e a
elaboração de ações coerentes e complexas, com refinada comicidade em que a
exploração da burla alcança múltiplas dimensões.
Embora Tirso também tenha escrito obras de teatro sérias como: El
Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, peça na qual o dramaturgo leva à cena
o mítico Don Juan Tenório e, segundo expressa a tirsista Blanca de los Rios, “es
título impuesto por el éxito, por el asombro de ver a una estatua animarse e
intervenir en un drama como ejecutora de la justicia de Dios”; El condenado por
desconfiado; La prudência en la mujer, e outras obras inspiradas nas Sagradas
Escrituras ou na História da Espanha.
As palavras da tirsista Blanca de los Ríos definem o núcleo realista da arte
dramática de Tirso quando expressa:
73

Llevado –dice- de su ardiente amor a la verdad, de su poderoso
sentimiento de lo vivo y de lo humano, apartó de aquel enorme arte
embrionario todo lo falso y convencional, lo fabuloso, lo andantesco, lo
pastorial palaciano, lo puramente épico o novelesco o lo crudamente
celestinesco y rufianesco, que informaba gran parte del teatro de Lope,
sin admitir tampoco ni los elementos mitológicos ni las alegorías
sacramentales, que constituyen lo más característico del teatro
calderoniano... Así el mundo de sus invenciones no fue tan vario, pero sí
moralmente más amplio y más real que el de su maestro y mucho más
humano que el de su continuador. Suprimió los paladines imaginarios, los
pastorcicos de Arcadia palaciega, las criaturas selváticas o mitológicas;
inventó men os personajes, pero creó verdaderas personas, supremacía
que ejerció sin rivales; único fue también en el modo de fundir en su
teatro el mundo real con el suprasensible, y en el integrar las dos mitades
de la dramática: los caracteres y el ambiente...”. (RÍOS, 1910 apud
ALBORG, 1970, p. 412).
Um dos pontos de interesse nas comédias de Tirso é o da relação de certas
peças dramáticas com sucessos e personagens históricos, os quais de alguma
forma o autor critica ou denuncia. Outro é a descrição de um modelo de monarca,
também uma constante na literatura, e no teatro do Século de Ouro, justiceiro, que
na obra do dramaturgo encontramos como modelo definido de “poderoso” (rei,
duque, conde etc.) que corresponde com os tópicos do período aurisecular 30 , ou
seja, aquele que possui o poder não é livre de usufrui-lo arbitrariamente, pois o
poder legítimo emana de Deus, portanto, o monarca está obrigado a colocar sua
atividade ao serviço da fé. A Rainha Católica na peça Todo es dar una cosa diz:
Contra el hereje funde
la divina Inquisición,
la Hermandad contra el ladrón,
los judíos desterré.
Vuelva la fe a su decoro
[...]
Yo he de asistir en persona
hasta ver esta Granada
que de cruces coronada
es timbre de mi corona. (vv. 3387-3406)
Em La dama del Olivar pode-se apreciar que para a felicidade pública e até
para a renovação da natureza é preciso a presença de um bom monarca, o que
expressa Maroto ao cavaleiro don Gastón:
Secábase el prado ameno,
30 Relativo ao período Século de Ouro.
74

donde el hato flores pace,
de luto y tristeza lleno,
porque todo este mal hace
la ausencia de un señor bueno.
Também em La mejor espigadera, quando se descreve um rei justo que
representa a alma que vivifica os súditos e sustenta o reinado, como o sinaliza
Aser:
Es alma el rey, que del modo
que viva al cuerpo apercibe,
y estando toda en el todo
toda en cualquier parte vive,
así el rey tiene que estar
dando a todo el reino ser,
y en cualquier parte o lugar,
todo lo ha de socorrer
y sus miembros sustentar
Ou em La romera de Santiago, quando, na cena VII da segunda jornada, o
rei Ordoño, diante da chegada da peregrina dona Sol, expressa:
Escuchar sus quejas quiero,
pues hoy estoy obligado,
como Rey, por justa ley,
a no esconder las orejas
a la justicia y las quejas,
o he de dejar de ser Rey.
Embora Tirso seja inconcebível, da mesma forma que todos os
dramaturgos da época, sem ter em consideração a genialidade inovadora de
Lope, com inúmeras características que denotam originalidade, possuía uma
sólida formação intelectual em ciências humanas e teológicas. Embora tenha
passado grande parte de sua vida em atividade religiosa, tinha uma atenção
vigilante e satírica do mundo político e humano de seu tempo, o que o define
como homem de ativa relação social, conhecedor do momento histórico. Seu
teatro arraigado à realidade contemporânea no que se refere aos aspectos
psicológicos dos personagens e na vida que retrata.
Menéndez y Pelayo, sobre os traços do teatro tirsiano expressa:
[...] contrastaban con los hábitos dominantes en el teatro de su tiempo [...]
Su alejamiento relativo de aquel ideal caballeresco, en gran parte falso y
75

convencional; su poderoso sentido de la realidad, su alegría franca y
sincera, su buena salud intelectual, aquella intuición suya tan cómica y al
mismo tiempo tan poética del mundo, la graciosa frescura de su musa
villanesca, su picante ingenuidad, su inagotable malicia tan candorosa y
optimista en el fondo [...] (ALBORG, 1970, p. 410).
Todas as qualidades de um excelente dramaturgo de refinada maestria e
domínio de linguagem que encanta até hoje e demonstra a atemporalidade do seu
teatro.
76

3. LA ROMERA DE SANTIAGO
La romera de Santiago procede de los primeros viajes de
Téllez por Galicia directamente, geográficamente, por el
conocimiento de la tierra galaica, escenario de la obra, y, sin
duda, de los caminos que llevan a Santiago. (RÍOS, Obras
dramáticas completas, 1989).
Este capítulo da nossa pesquisa propõe um estudo e analise da comédia
intitulada La romera de Santiago, do dramaturgo Tirso de Molina, peça esta que
não foi incluída em nenhuma de suas coleções e que foi apresentada no palácio
Real de Vallejo no período de outubro de 1621 até fevereiro de 1622 junto com
outras comédias.
Segundo a escritora e crítica Blanca de los Ríos no seu estudo das obras
dramáticas completas do dramaturgo:
Concibió Tirso este poema dramático, evidentemente, en Galicia durante
sus primeras estancias en aquella región, que se refleja entera en él,
mostrando que está realizado ante el natural [...] (RÍOS, 1989, p. 33).
O enredo da obra trata do rei Ordoño II de Leão que oferece a mão de sua
irmã, a infanta Linda, ao conde Lisuardo, em troca de favores realizados. Mas
antes de celebrar as bodas o envia para Inglaterra a fim de estabelecer o
casamento dele, Ordoño, com Margarita, filha de Enrico de Inglaterra.
O conde de Castela, Garcí-Fernández, apaixonado pela infanta de Leão
chega, após a partida do conde Lisuardo, para pedir sua mão. Enquanto isso, a
caminho de La Coruña o conde Lisuardo encontra dona Sol, prima do conde de
Castela, que retorna de Santiago em romaria, depois de ter feito voto na cidade
sagrada. Lisuardo se apaixona por ela e a desonra.
De outra parte, Garcí Fernández que não é bem acolhido pela infanta Linda,
encontra-se presente em Leão quando a triste dona Sol pede justiça ao rei contra
o autor de sua desonra. Ordoño, conhecido como el justiciero, fazendo jus ao
77

epíteto, manda prender o conde Lisuardo e o condena a morte. Mas a infanta
Linda, secretamente, o liberta.
Entretanto, o conde de Castela, na cidade de Leão, desafia Ordoño, pois
imagina que foi ele quem facilitou a fuga do conde Lisuardo. Ordoño assiste ao
encontro, mas no momento de mostrar as armas, o fugitivo Lisuardo se apresenta,
disposto a fazer frente ao castelhano. A infanta Linda impede a luta, oferecendo
sua mão a Garcí-Fernández, e Lisuardo então casasse com dona Sol.
78

3.1. Gênero
Basicamente as obras dramáticas podem ser divididas em sérias ou
cômicas. As obras dramáticas sérias estão compostas por tragédias (onde existe o
risco trágico, catástrofes, catarse etc); comédia séria (com possíveis variações de
comédias heróicas, hagiográficas etc) onde entrariam também as tragicomédias
(os elementos cômicos organizam-se isolados, em seqüência, e a cargo da
personagem chamada gracioso); e finalmente o auto ou loa sacramental que
contém como característica principal o assunto eucarístico.
Por sua parte, as obras dramáticas cômicas podem ser divididas em
comédias de capa e espada (os principais protagonistas são cavaleiros) que
apresentam uma situação de ação amorosa, próxima no tempo e no espaço, em
relação ao espectador; comédia de figurón com a trama de capa e espada na qual
se introduz um protagonista cômico, figura central de comicidade grotesca;
comédias palatinas, sobre as quais nos deteremos a seguir; as comédias
burlescas (conjunto reduzido de comédias), também denominadas de disparate,
de chanzas, de chistes, que se situam no pólo oposto à tragédia, com temática
variada (às vezes, referem-se a assuntos mitológicos ou lendas greco-latinas) e
incoerência cômica (mortos que revivem, alegrias pelas desonras, vinganças
grotescas etc), e finalmente o entremés, peça breve e também de caráter cômico,
que no Século de Ouro acompanhava as comédias e os autos sacramentais na
conformação do espetáculo geral.
Estabelecer uma definição do gênero em uma peça de teatro é uma tarefa
bastante complexa, já que muitas delas possuem características que se ajustam a
mais de um de gênero. Os traços principais do gênero palatino são a utilização de
espaços do palácio ou arredores (se forem espaços fechados costumam ser:
casa, palácio, igreja ou cárcere, e se forem espaços abertos: rua, jardim, campo,
praia ou bosque), ações que se desenvolvem num tempo muito anterior ao dos
espectadores auriseculares ou de forma atemporal, e o fato de que seus
protagonistas pertençam à alta nobreza. Cenários palatinos mais comuns podem
ser Itália, França, Flandes, Portugal, e inclusive reinados limítrofes como Navarra,
Catalunha, Leão etc nos quais o dramaturgo incorpora traços históricos.
79

Mas a comédia palatina é conhecida também com outras denominações: de
fábrica, palaciegas, palacianas, de fantasía.
Os críticos costumam também falar de diferentes tipos de comédia palatina:
aquelas nas quais predomina uma ambientação lúdica, principalmente com um
tom cômico e nas quais o enredo amoroso ocupa o primeiro plano, seriam as
chamadas comedias palatinas cómicas ou comedias palatinas.
Outra classificação é dada àquelas que giram não só ao redor do tema
amoroso senão que tratam de outros assuntos como a amizade, a honra ou a
política. Nestas comédias a seriedade prevalece sobre a comicidade. São
conhecidas como comedias palatinas serias, comedias palaciegas ou cortesanas,
ou comedias palatinas de tesis.
Na ausência do risco trágico que provoca a angústia do leitor-espectador,
ou de desastres e finais tristes, a distinção entre comedia palatina cómica e
comedia palatina seria pode resultar difícil de ser estabelecida, pois dependerá da
definição daquilo que é cômico diante do neutro ou falto de comicidade, e os
elementos cômicos de uma peça muitas vezes são subjetivos.
Existe uma terceira classificação, com um dramatismo muito intenso, que
apesar de ter um final feliz, a sensação de ter vivido uma tragédia não
desaparece. Elas são chamadas de tragedias palatinas.
Portanto, podemos observar que a comedia palatina é uma espécie
genérica muito ampla que integra também outras subespécies menores, como é o
caso das comedias de secretario (El perro del Hortelano de Lope de Vega) e que
apresenta também um jogo de alteração de personalidade mediante o uso de
máscaras, disfraz e/ou fingimentos.
Em nosso trabalho acadêmico sobre La romera de Santiago, as pesquisas
nos levaram a definir esta obra como palatina, embora não se ajuste a todas as
características deste gênero. Para justificar nossa classificação, analisaremos se a
obra cumpre com os critérios que parecem essenciais ao gênero: o tempo em que
se desenvolve a peça muito anterior ao tempo dos espectadores auriseculares, a
alta nobreza dos personagens, o tema principal amoroso, a falta de historicidade
ou a presença de elementos fantasiosos e, por último, a comicidade.
80

3.2. Temas
Como dissemos a comedia palatina pode instalar-se numa época remota e
no caso de La romera de Santiago o antigo reinado de Leão é seu marco histórico.
São vários os personagens históricos que figuram: Ordoño, rei de Leão;
Garci-Fernández, conde de Castela; sua prima Blanca, infanta de Castela, de
linhagem de Lara. Além deles, outros aparecem mencionados no desenrolar da
história: Mauregato (filho bastardo de Alfonso I de Astúrias); rei Enrico de
Inglaterra e sua filha Margarita; Abderramán I, citado de forma indireta, no v. 61
“Cuando el moro cordobés / las cien doncellas pidió que / Mauregato le dió, [...]”. A
partir de todos estes nomes, torna-se possível estabelecer o marco histórico em
que Tirso situa, com temática jacobéia, La romera de Santiago.
Como uma de suas principais personagens temos o rei Ordoño, que se nos
apresenta como outro problema, pois temos que discernir de qual rei Ordoño trata
a peça, quais são os traços fieis à realidade e quais não.
De outra parte, Garci Fernández, conde de Castela era filho de Fernán
González que também foi conde de Castela desde o ano 930 até 970. Seu filho
seria seu sucessor até o ano 995. Fica evidente aqui que o reinado de Ordoño II
não foi simultâneo com o de Fernán González, nem com o de seu filho, portanto,
Garci-Fernández, como conde de Castela, nunca coincidiu sua existência com a
de Ordoño, como rei de Leão. Embora existam estes anacronismos, podemos
perceber que são vários os fatores que relatam uma realidade pertencente ao
século X:
ORDOÑO Cuando el moro de Navarra,
en ofensa de León
quiso hacer ostentación
de su persona bizarra,
saliendo yo con la mía
del Marte alarbe navarro,
al paso, vos tan bizarro
anduvistes aquel día
que nos dimos la batalla,
que cuerpo a cuerpo le distes
muerte y en fuga pusistes
toda la alarbe canalla; [...] (vv.27-38)
[...] Cuando sobre el feudo
Garci-Fernández, el Conde
81

de Castilla, hasta donde
el Esla los pies bañó [...] (vv. 51 -54)
[...] Cuando el moro cordobés
las cien doncellas pidió que
Mauregato le dió,
rey infame, vil leonés,
y le obligó la respuesta
a que pusiese en campaña
de la morisma de España
cuanta gente al arco apresta,
adarga embraza y empuña,
lanza jineta aprestando
otro berberisco bando
por la gallega Coruña
haciendo empeñar es suelo
y que el Africa se asombre,
¿no levantastes el nombre
de Ordoño segundo al cielo? [...] (vv. 63-78)
Muitas vezes pode ser apreciado na obra tirsiana o amor pela terra galega.
O campo galego representado pelos personagens tirsianos:
LISUARDO El campo
nos brindó.
RELOX ¿Qué te parecen
los de Galicia?
LISUARDO Retratos
de los jardines Hibleos.
LAURO Los Elíseos los llamaron
muchos antiguos.
LISUARDO Tuvieron
razón, que pienso que el mayo
de estos campos, de estas cumbres,
es eterno ciudadano, [...] (vv. 820-831)
E continuam os elogios na linha pictórica que leva à consideração do
quadro barroco que se encontra com frequência na obra de Tirso.
Além disso, as alusões a um ou outro reinado demonstram espaços
geográficos perfeitamente identificáveis: Castela e Leão.
No que tem a ver com os dados históricos em setembro do ano 917 os
mouros estabeleceram um acampamento junto à localidade de San Esteban de
Gormaz, antigamente chamada de Castromoros. O rei Ordoño e seus homens
chegaram ao lugar e estabeleceram uma batalha que é um dos pontos principais
da história medieval espanhola. Diante da conquista dos espanhóis, os navarros
acudiram o então rei leonês e pediram ajuda para se libertar do jugo muçulmano.
82

No final da primavera de 918, o monarca leonês e Sancho Garcés, rei de
Pamplona, mobilizaram suas tropas e marcharam juntos tomando algumas
cidades, fatos que deixaram o emir, Abderramán, sumamente irritado, e fizeram
com que este atacasse o exército espanhol em agosto daquele ano.
No que diz respeito à figura de Ordoño, novamente estamos frente a um
anacronismo ou alteração histórica, fato frequente no teatro do Século de Ouro.
Desde o ano 910 e até 1230, data em que o reinado de Leão deixa de ser
independente e se funde com o de Castela, são três os Ordoño que reinam:
Ordoño II (910-924), Ordoño III (951-956) e Ordoño IV (958-960).
Ordoño II é encontrado nos livros de história como um rei justo e
misericordioso, famoso por sua honestidade e justiça nos assuntos concernentes
ao governo do reino de Leão.
Também como dado histórico, encontramos nesta obra referências ao
acordo chamado de “Pacto de las cien doncellas”:
ORDOÑO [...] Cuando el moro cordobés
las cien doncellas pidió que
Mauregato le dió,
rey infame, vil leonés,
y le obligó mi respuesta
a que pusiese en campaña
de la morisma de España
cuanta gente al arco apresta [...] (vv. 63-70)
O pacto ou “Tributo de las cien doncellas” foi um reconhecimento da
supremacia do Emirado de Córdoba sobre o reinado de Astúrias, entre fins do
século VIII e meados do século IX.
No ano 783, Mauregato (filho bastardo de Alfonso I de Astúrias e uma
escrava moura) toma posse do trono asturiano, com a ajuda de Abderramán I,
com o qual se compromete a pagar o tributo de cem donzelas por sua
colaboração, mas no ano de 788 é morto por vingança por ter outorgado o tributo
aos mouros, não deixando descendência. O rei Bermudo I, seu sucessor, queria
acabar com o tributo, substituindo-o por um pagamento em dinheiro. Alfonso II, el
Casto, sucessor de Bermudo, rejeita também o tributo em dinheiro e estabelece
83

uma batalha contra os mouros para evitar o pagamento, vencendo na batalha de
Lodos e matando o capitão mouro Mugait.
Posteriormente Abderramán II, em tempos do rei Ramiro I de Astúrias,
atreve-se a pedir novamente o tributo das cem donzelas. E Ramiro I, diante de
uma situação de debilidade, consente. Com o tributo vigente dá-se o fato/lenda de
que, os Simancas, povoadores da província de Valladolid, entregam as sete
donzelas que correspondem a eles, com as mãos cortadas. Como consequência
deste fato, os cristãos lutam contra os mouros, dando-se a mítica batalha de
Clavijo, na qual segundo a lenda o próprio apóstolo Santiago participa (ver figura
2, na página 83). O exército mouro é vencido e novamente acaba o tributo. Como
agradecimento, Ramiro I instauraria o voto a Santiago.
Segundo o autor Juan G. Atienza 31 :
Parece absolutamente certo que ocorreu uma batalha naquelas terras,
ainda que muito tempo depois – a chamada batalha de Albelda. Porém, o
mito da extinção do Tributo das Cem Donzelas, que convenceu a
cristandade de que o Islã não era tão invencível como se havia suposto
(sempre que se aceita o patronato sobrenatural do Apóstolo), foi uma
mentira habilmente tecida pela Igreja para esta desfrutar, como
efetivamente desfrutou, de um patronato universal de Santiago sobre os
pequenos reinos cristãos peninsulares, que se comprometeram a
entregar à sede de Compostela tributos vitalícios que a enriqueceram, até
o início do século XIX [...] (ATIENZA, 2002, p.91)
Este voto, concedido por Ramiro I, em Calahorra, concedia à sua igreja de
Santiago as primeiras colheitas e vindimas. Além disso, repartia-se com Santiago
parte da riqueza obtida dos mouros. O voto se renovou e institucionalizou como
oferenda nacional em 1643, durante o reinado de Felipe IV. E a iconografia de
Santiago Matamoros, com espada na mão e montado num cavalo branco, sobre
um mouro, persiste na pintura e escultura espanhola, presente, sobretudo, nas
igrejas da rota jacobéia. Assim Santiago foi transformado em santo patrono de
Espanha.
Para finalizar a pesquisa sobre as características da comedia palatina no
drama analisado, gostaríamos de expor que efetivamente existe comicidade,
31 Lendas do Caminho de Santiago. p. 91.
84

embora o tema trágico da desonra seja o principal, por parte da personagem
Relox, o gracioso.
85

3.3. Personagens e espaço cênico
Como foi exposto, as principais personagens da obra em análise são o Rei
Ordoño, que segundo nossas pesquisas fará referência a Ordoño II de Leão. A
sua irmã, a infanta Linda oferecida ao conde Lisuardo em pagamento dos serviços
prestados. Blanca, dama de companhia da infanta Linda e Relox, lacaio do conde
Lisuardo, que protagoniza o gracioso. Dona Sol, uma nobre de Castela que
retorna em romaria com vestes de peregrina, depois de ter visitado o túmulo do
apóstolo Santiago, acompanhada de sua dama Urraca. O conde Garcí-Fernández
de Castela que pretende se casar com a infanta Linda e seu lacaio Ximeno.
Outros personagens na forma de criados e músicos farão parte da trama.
Achamos importante ressaltar o uso de personagens nobres, como foi feito
com Ordoño e Garcí-Fernández, para poder demonstrar que a peça dramática
analisada pertence ao gênero palatino.
Podemos também traçar rapidamente um estudo onomástico de alguns
nomes usados pelo dramaturgo. O nome Urraca usado pela dama de dona Sol foi
também nome de rainhas, como a esposa de Sancho Garcés II, rei de Pamplona e
também de outras rainhas asturleonesas dos séculos X ao XII.
Blanca, nome dado à dama que acompanha a infanta Linda, é um nome
comum das infantas de Leão, Castela ou Navarra dentro do teatro.
Relox, nome dado ao lacaio do conde Lisuardo, na figura do gracioso, faz
referência ao elemento que mede o tempo como o próprio personagem declara
diante da infanta Linda:
RELOX A mi abuela
le debo, después de Dios,
porque fui desde la teta
al relox tan semejante,
que no hay cosa que convenga
tanto conmigo en tener
puntualidad en la eterna
vigilia de no dormir,
porque tengo la cabeza
con notable sequedad,
y no se halla quien duerma
menos que el relox, pues nunca
como frenético deja
de dar en su tema voces,
como yo doy en mi tema,
86

en estar midiendo siempre
el tiempo en aguar las fiestas,
diciendo? “Las doce son,
las dos darán las primeras,
mañana es viernes, señores” [...] vv 497-516
São várias as passagens cômicas que se apresentam na fala deste
personagem. O próprio Lisuardo no verso 376 da primeira jornada, faz alarde ao
humor que caracteriza a Relox: “Siempre estás de uma manera. / Oh lo que
envidio tu humor!
Quando ele declara-se a Urraca na cena XIV da primeira jornada, para
assim como o conde tirar proveito do encontro
RELOX Y vos, dulce motilona,
de este hermoso castellano
serafín, no os vais; mirad
que hay también quien os ha dado
más corazón que a Belerma (vv 1079-1083)
quando depois, numa conversa com Lisuardo, antes da emboscada às
mulheres, nos versos 1146-1147 ele alude a Urraca da seguinte forma “Y por Dios
/ que ella no es mal papagayo!”
Ou também quando Relox mostra a realidade ao conde Lisuardo, de que é
um homem comprometido, nos versos 1168-1170, “¿Apenas estás casado, /
cuando al primer trascartón / quieres dar matrimoñazo?”
Nos últimos versos da segunda jornada, quando Relox apresenta-se na
corte de Leão, depois que o rei Ordoño, a infanta Linda e Blanca tomam
conhecimento da desonra de dona Sol, e é encarcerado ele mais uma vez,
embora se encontre numa situação crítica, se expressa através de versos com
comicidade: “Oh, mal haya la Romera, / que siendo ella la gozada / padece Relox
la fuerza!.
No entanto, em nossa análise da peça dramática, não pretendemos
trabalhar a figura do gracioso já que como o título do trabalho o indica
direcionamos nossa pesquisa para a temática jacobéia dentro da obra teatral.
Dona Sol, a nobre desonrada no caminho, possui um nome de origem latina
que se relaciona com o brilho e a beleza do astro Sol. Isso demonstrará sua
importância na peça dramática como veremos nas páginas seguintes. Aparece
87

pela primeira vez na cena XIV da primeira jornada, com vestes de peregrina,
acompanhada de sua dama Urraca, como o apresenta a didascália explícita:
“Salen DOÑA SOL y URRACA de Peregrinas. Dichos”. E nos versos seguintes
expressa seu voto ao Apóstolo
DOÑA SOL [...] hice voto
de visitar el sagrado
sepulcro de nuestro Apóstol;
de esta suerte caminando
a pie y pidiendo limosna,
aunque traigo mis criados
detrás con una litera
para los forzados pasos
del camino, vuelvo agora,
después de haber visitado
su sepulcro y su Padrón,
a Castilla, publicando
mi devoción en las conchas,
veneras y santiagos
de azabache y de marfil,
que, como es costumbre, traigo
en sombrero y esclavina; [...] (vv. 1016-1032)
Como podemos apreciar, algumas cenas e versos fazem referência à
vestimenta dos personagens, o que contribuirá para caracterizar o ambiente no
qual se movimentam, o da peregrinação. O mesmo acontece com os espaços da
comédia que se divide em dois grandes lugares de uma forma geral: a corte de
Leão e os espaços externos no percurso do Caminho de Santiago, como podemos
observar na referência aos rios Esla, Sil, Miño, Guadalquivir, Tajo e os portos de
La Coruña e Plemúa.
A primeira alusão feita ao percurso jacobeu, com as suas características é
feita pelo conde Lisuardo e seus lacaios
LISUARDO En efecto:
¿el camino de Santiago
es éste? (vv. 887-889)
RAMIRO Y en toda Europa
no hay camino más cosario,
aunque entre el de Roma y entre
el del Sepulcro sagrado
de Jerusalén. (vv 890-894)
LAURO No tiene
el mundo provincia en cuanto
88

el bautismo se predica
que a este antiguo santuario
de nuestro Patrón no envíe
peregrinos, ni apartado [...] (vv. 895-900)
[...] y al Patrón de España. (v. 910)
FRUELA Es tanto,
que al camino que en el Cielo
por causa de estar cuajado
de estrellas llamó el gentil
camino de la leche, han dado
en llamarle vulgarmente
el camino de Santiago. (vv. 911-917)
RELOX [...] al cielo y mirando encima
el camino de Santiago,
dió voces a su mujer,
y dijo: “¿No habéis mirado
dónde la cama habéis hecho?
¿Queréis que se caiga acaso
un bordón de un peregrino
de los que van caminando, [...] (vv. 926-933)
Depois dos diálogos descritivos do Caminho de Santiago e a lenda do
Apóstolo, o conde Lisuardo e seus lacaios, Relox e Lauro, deparam-se com dona
Sol e Urraca vestidas de peregrinas, voltando do sepulcro do Apóstolo. Diante do
encontro, Lisuardo se mostra extasiado pela beleza da nobre Sol: “¡Notable
belleza!”. Dona Sol não se identifica como nobre e pede esmola, mas a resposta
do conde Lisuardo continua a demonstrar seu idílio:
LISUARDO Del mismo cielo parece
que las dos habéis bajado.
Merced me haced de correr
a los rostros soberanos
de los volantes dichosos
las cortinas (vv. 972-977)
Dona Sol se mostra reticente a continuar sua peregrinação, sem ostentar
beleza, riqueza ou poder.
DOÑA SOL No llegamos
haciendo esta ostentación;
si sois servido de darnos
limosna, hacednos merced,
y si no, el Apóstol santo
en esta jornada os guíe. (vv. 978-983)
89

Dona Sol insiste em mostrar a Lisuardo que os caminhos de ambos são
diferentes, mas diante da petição do conde acaba mostrando sua verdadeira
identidade ao se descobrir, fato este que o deixa mais maravilhado ainda
LISUARDO ¡Raro
y más que admirable extremo
de hermosura! No me acabo
de persuadir que es verdad
tan peregrino milagro
de honestidad y belleza. (996-1001)
e que o leva a expressar num jogo de palavras e sentimentos seu estado
atual, de homem apaixonado
LISUARDO ¿Cómo pide
limosna quien está dando
pródiga, al mundo hermosura;
rica, al sol rayos dorados;
poderosa, al cielo envidia;
divina, al tiempo milagros?
Quien ha menester pediros,
romera, ¿cómo ha de daros,
ni qué ha menester pedir
quien almas viene robando? (vv. 1004-1013)
O conde Lisuardo tentará por todos os meios conquistar dona Sol, inclusive
lhe oferecendo jóias, mas ela permanece firme
DOÑA SOL [...] y los diamantes dejadlos
para quien tan bien los luce,
que allá en Castilla no estamos
las mujeres como yo
tan faltas dellos, que traigo
algunos con que poder
serviros y regalaros,
que pueden desafiarse
con más de una estrella a rayos.
Y el Cielo os guarde con esto,
que me parece que estamos
los dos mal de esta manera:
vos, el tiempo dilatando
de caminar; yo, con vos
pasando ya del recato
los límites que me debo,
y que por quien soy me guardo,
y es razón no detenerme,
ni entreteneros hablando,
caminaréis más aprisa
y beberéis más despacio (vv. 1051-1071)
90

Os versos seguintes servem para demonstrar que o conde Lisuardo, diante
da paixão descontrolada que sente, está prestes a cometer uma loucura
LISUARDO Detente, que, vive Dios,
que es rigor demasiado
partirte de esta manera. (vv. 1072-1074)
DOÑA SOL Pues ¿qué quieres? (vv. 1075)
LISUARDO ¿Qué más claro
te pueden hablar mis ojos
de lo que te están hablando? (vv. 1076-1078)
Mas dona Sol coloca um ponto final na conversa com os seguintes versos
que finalizam a cena XIV da primeira jornada
DOÑA SOL Tanto
os hacéis desentendido
de lo que soy, que me canso
de estar cansada con vos,
de advertiros y escucharos;
hacedme merced de hacer
como quien sois, y dejadnos
proseguir nuestro camino,
sin que nos impida el paso
poco decoro a la sangre
que tengo, al antiguo y claro
blasón de algún apellido
que honra a España y que heredaron
estos nobles pensamientos (vv. 1109 -1122)
[...]
De mi mano,
esperad Conde, más castas
hazañas, y reportaos;
no pasen las groser ías
a poder llamarse agravios,
que, ¡vive Dios!, que mujer
como soy, sepa dejaros
con desengaños de libre,
con presunciones de ingrato,
con escarmiento de necio
y castigos de villano
Vamos, Urraca (vv. 1134-1145)
Dona Sol e Urraca continuam com a sua romaria, mas o conde Lisuardo
pede para que só Relox fique com ele e mais quatro ou cinco criados, pois quer
ficar a sós “Loco por tus ojos voy, / romera de Santiago”.
Na segunda jornada, dona Sol mostra a Urraca que de certa forma foi
ofendida pelo conde, e sua dama aproveita o diálogo para perguntar: “¿cómo te
91

parecen mal / todos los hombres?”. Dona Sol responde: “Urraca, / nací con esa
aspereza.”, ao que Urraca acrescenta: “Siempre fue de la belleza / la ingratitud
sombra.”
O diálogo continua com a necedade, denominação que dá Urraca ao
comportamento e palavras de dona Sol, diante de sua postura de não aceitar
nenhum homem.
URRACA Pues que te parece bien
algún hombre es necesario,
siendo mujer y naciendo
de los hombres. (vv. 39-42)
DOÑA SOL Necia estás;
no hace diferencia más
un hombre presente viendo
que de un árbol, una fuente,
un edificio, un retrato. (vv. 43-47)
URRACA pues no hay hombre que te aumente
un poco más el deseo
que lo que está inanimado.
Sin duda que se te ha hel ado
el apetito; no creo
que para mujer naciste. (vv. 48 -53)
As palavras de Urraca ferem dona Sol que se pergunta sobre a ousadia de
tanto atrevimento e, no meio dos diálogos, finalizando a primeira cena da segunda
jornada, acontece o pôr do sol.
Até este momento, os acontecimentos ocorridos, mostram uma obra
dramática sem grandes questionamentos. Mas é a partir da segunda cena que se
produz o momento crítico da peça, a desonra de dona Sol. A didascália explícita
mostra o conde Lisuardo e seus criados, com os rostos cobertos e espadas nas
mãos, como se fossem bandidos numa emboscada, fato este que faz com que
dona Sol não o reconheça
DOÑA SOL Camaradas:
contra dos mujeres solas
menos que una espada basta.
Retiradlas, que si vuestra
determinación la causa
necesidad de dineros,
y dos mujeres honradas,
que en este traje caminan, [...] (vv. 117-124)
92

Quando dona Sol descobre que o bandido é o conde Lisuardo (depois que
ele descobre o rosto) este confessa estar perdido de amor e por isso deve ser
correspondido. Dona Sol, por sua parte, tenta mostrar até que ponto Lisuardo a
desonra e revela ser filha de don Manrique de Lara, linhagem sagrada de
Espanha. Mas os argumentos pouco interessam quando Lisuardo expressa sua
loucura e a atitude que tomará: “Amor o apetito, / yo he de gozarte”. Dona Sol
responde: “Ya manchas / con las palabras mi honor”, e Lisuardo afirma: “No han
de ser solas palabras”.
Os signos espaciais mais numerosos encontram-se emitidos pelos
personagens em seus discursos. São mais abundantes naquelas passagens que
fazem referência a um espaço aberto (onde as descrições se incrementam), como
nos versos que se seguem, quando o conde Lisuardo, na sua tentativa de possuir
dona Sol, faz referência aos elementos da natureza, mostrando assim como fez
Urraca, alguns versos antes, a “insensibilidade” de dona Sol
LISUARDO Mi bien, mi gloria, mi dueño;
mujer sois, amor me abrasa;
vuestro soy, no me matéis
con tanto desdén, con tanta
ingratitud y aspereza,
que no ninguna inhumana
fiera que no quiera bien
su semejante; las plantas,
las peñas, fuentes y ríos
con ser insensibles, aman.
Aquel ruiseñor escucha,
y verás que cuando canta
amorosas quejas son;
mira allí cómo se abrazan
con los sauces y los olmos
las hiedras enamoradas;
hasta aquel peñasco está
enamorando las aguas
de aquel cristal fugitivo. (vv. 199- 217)
mas ela responde demonstrando inteligência e coerência, além de se
preparar para lutar por sua honra
DOÑA SOL Mira entre esas semejanzas
de amor, si nadie por fuerza
lo que le niegan alcanza.
Amor es correspondência
entre dos iguales almas,
93

que la costumbre la engendra
y alimenta la esperanza. (vv. 218-224)
[...]
Da tiempo al tiempo, enamora,
con estimación regala,
sirve, ruega, desconfía,
escribe, recela, aguarda
y no atropelles por fuerza
prendas de tanta importancia,
pues no vienen a ser gustos
los del cuerpo sin el alma. (vv. 241-2248)
[...]
Nunca recibe esta casa
huéspedes de esa manera,
porque tiene salvaguarda
del honor y del valor.
Tu ciego amor desengaña
que no ha de pasar apenas
los umbrales, Conde, aparta,
que el bordón de una romera
con obligaciones tantas,
basta y sobra contra todas
las viles armas villanas
de un descortés caballero [...] (vv. 254-265)
O momento trágico acontece com a desonra de dona Sol. A didascália
explícita que se segue a descreve esfaqueada e os versos de Lauro, um dos
lacaios, revelam: “Sobre la hierba ha caído, / volviendo en coral la grama”.
Mas dona Sol não morre, e na cena VII se faz presente no reinado de
Ordoño, em Leão, para vingar sua desonra. Ortuño, o lacaio do rei, é quem
apresenta à nobre
ORTUÑO Una peregrina,
y peregrina mujer
que contra todo el poder
de nosotros determina
entrarse furiosa a hablar. (vv. 597-601)
[...]
ORDOÑO Escuchar sus quejas quiero,
pues hoy estoy obligado,
como Rey, por justa ley,
a no esconder las orejas
a la justicia y las quejas,
o he de dejar de ser Rey. (vv. 607-612)
Além de descrever os fatos ocorridos para Ordoño e a infanta Linda dona
Sol pedirá justiça
DOÑA SOL [...] y con desnudas espadas
94

al camino nos salió, (vv. 724-725)
[...]
una punta de su espada
en la frente me alcanzó,
cuando más mezclada andaba
la batalla de mi honor.
Sentí en los ojos la sangre,
y en el flaco corazón,
como al fin de mujer hizo,
más que la herida, el temor.
Ciega de la sangre, en tierra
el honor conmigo dió
que siempre fué mal agüero
sangriento eclipse en el sol.
A este tiempo, entre los brazos
a recibirme llegó,
con piadosa tiranía,
con tirana presunción,
donde, haciendo a los demás
que se aparten, comenzó
a regalarme lascivo,
a enlazarme adulador.
Si con la boca me limpia
la sangre, con el dolor
fingiendo, lágrimas vierte,
que de cocodrilo son.
Yo, sin aliento, sin alma,
ni oigo, ni siento, ni estoy
para resistirle, y loco,
ciego y tirano intentó
mi desventura, mi infamia,
mi deshonra.( vv. 744-773)
[...]
¡Justicia, Ordoño, justicia,
por quien eres, por quien soy, (vv. 793-794)
[...]
e deixará transparecer o ódio por causa de sua desonra. Novamente se
descrevem elementos da natureza (pedra, terra, mar, ar, fogo, raios etc) aos quais
pedirá ajuda com o acréscimo de animais venenosos, como cobras e basiliscos.
Finalmente dona Sol demonstra vergonha diante de seu estado, de se apresentar
como mulher desonrada.
Embora neste drama, como em outros de Tirso, encontremos os abusos de
poder, a visão do dramaturgo, que poderíamos chamar talvez de otimista, permite
com freqüência desenlaces que demonstram arrependimento final, o perdão e
certa reconciliação com as próprias culpas dos personagens, o que nos oferece
um final feliz. Esta última consideração será trabalhada no último item deste
capítulo.
95

3.4. Presença feminina no Caminho de Santiago
Como vimos, Ortuño anuncia dona Sol com os seguintes versos: “Una
peregrina, / y peregrina mujer”. Até aqui não sabíamos se era comum o papel da
mulher como peregrina no Caminho de Santiago, o que nos levou a aprofundar
nossas pesquisar sobre esse fato.
O Codex Calixtinus, o guia de meados do século XII exorta a que, caso se
escolha o Caminho de Toulouse, visite-se o sepulcro da mártir Santa Florência; na
escolha por Le Puy, deve -se venerar o corpo de outra mártir, Santa Fé; ao
avançar pelo caminho de San Leonardo de Limoges até Vezélay, poderá ser
visitado o lugar onde repousa Santa Maria Magdalena.
As mulheres elevadas a essa categoria de virtude dentro do catolicismo
consideravam uma das causas da perfeição cristã a concepção e prática da vida
como Caminho até Deus, que no mundo se resolve, entre outras metas, nos
Caminhos de Santiago.
No Ano Santo de 1993, a Drª Marta González Vázquez num catálogo
denominado Vida y peregrinación menciona várias santas que percorreram o
Caminho. Entre elas encontramos Paulina, alemã, que em 1112 realiza o caminho
com a sua família (uma das características da peregrinação feminina nos tempos
passados); e que é citada na representação de El misterio de Obanos: “Pasa San
Teobaldo. Pasa Santa Paulina, / y también, sonriente, una gloriosa tarde / sin
ocaso posible, Francisco el inefable...”. Também encontramos Ingrid de
Skänninge, fundadora do primeiro convento de dominicanas na Suécia, em
1280/81. González Vázquez menciona também Isabel de Portugal (1272-1336),
também rainha, em 1326 e 1335; que realiza ambas as viagens já viúva: a
primeira caminhada, com um grande séqüito, tem fins políticos; a segunda é
realizada quase sem companhia; um romance lembra a viagem:
Vai romera a Sant -Iago
doña Isabel de Aragón,
raiña de Portugal;
en vez de vestes reaes,
traía un hábito de freira,
os ollos cheos e humilde
pedindo esmola na estrada.
96

No artigo são mencionadas também rainhas. Por razões geográficas, as
mulheres que primeiramente se acercaram a Compostela foram as das dinastias
asturgallegas e castellanoleonesas: Jimena, esposa de Alfonso III (ano 899),
Elvira, com seu marido Ordoño II (911), Urraca, consorte de Fruela (924), Gotona
(925), Urraca, com Ramiro II (934), Fronilde, sem seu esposo Ordoño III (1045),
Sancha, com Fernando I, o realiza três vezes de 1063 até 1065.
Posteriormente, serão incluídas na peregrinação jacobéia outras
personalidades estrangeiras como Cristina de Noruega (1254) e Ingrid de Suécia
(1270), e outras personalidades espanholas como Isabel, a Católica. No século
XIX, Isabel II, e no século XX Sofía de Grécia.
Uma das peculiaridades destas mulheres será que desde o poder intervirão
decisivamente na criação e manutenção de infraestrutura para os peregrinos.
Isabel de Portugal destina dinheiro para os centros assistenciais. A criação da
ponte no povoado de Puente la Reina é atribuída à esposa de Sancho el Mayor.
Isabel, a Católica, manda erguer os hospitais de Ponferrada e Santiago.
A documentação histórica e literária conserva também com interesse os
nomes de mulheres pertencentes à nobreza que contribuíram nos hospitais de
peregrinos. O mosteiro de San Juan de Acre, fundado em 1185, por dona Maria
Teresa Ramírez, proveniente de uma importante família do século XII da cidade
de Navarrete. O monumento passou a ser custodiado pela Ordem de San Juan e
se transformou em hospital para os peregrinos que iam até Compostela. A
condessa Estefanía, viúva do conde Ponce de Minerva, foi fundadora do hospital
de Sandoval, perto da cidade de Mansilla de las Mulas. Da mesma forma, outras
nobres tiveram papéis importantes nas construções ao longo do Caminho.
Chama também a atenção o conjunto de romeiras peninsulares e europeias
que em 1434 assistiram ao torneio de cavaleiros, organizado por Suero de
Quiñones no río Órbigo, lugar que desde então se denomina Paso Honroso.
Mas estas mulheres que mencionamos, e outras, embora fossem nobres e
muitas vezes peregrinassem com seu séquito, não se encontravam fora do perigo.
A literatura apresenta múltiplos testemunhos acerca do papel da mulher nos
Caminhos como podemos apreciar em Gonzalo Berceo na obra intitulada El
97

Romero de Santiago, onde o diabo toma aparência de mulher para tentar o
peregrino. Ela mesmo, a figura feminina, sem a ajuda do diabo, força o
caminhante na lenda El milagro de Santo Domingo de la Calzada, donde canto la
gallina después de asada. Não seria recomendável sair sozinha de casa, pois
existem vários perigos que não poderá superar sem ajuda; em Galiza existe até
hoje a lenda de El conde y la peregrina, pela qual se sabe que o conde desonrou
uma romeira. Vícios da sociedade feudal sobrevivem nos Romanceros do
Caminho Francês, Português, del Ebro, ao relembrar a anedota de um primo de
Bernardo del Carpio, a quem este libra de morrer enforcado, castigo colocado por
ter forçado uma peregrina, que na versão do conde Lombardo é nobre
Al conde le llevan preso,
al conde Miguel al prado;
no le llevan por ladrón
ni por cosas que ha robado;
por forzar una niña
n’el Camino de Santiago
mas este é um tema que trataremos detalhadamente a seguir, pois
relaciona-se com a obra em análise.
98

3.5. O romanceiro El conde preso
Antes de entrar no tema do Romancero gostaríamos de comentar o
solilóquio chave do conde Lisuardo quando se encontra preso, com correntes, nas
torres do palácio (cena XII da terceira jornada):
LISUARDO Desdichas, ¿qué me queréis?
Qué pretendéis de mí, agravios?
No me persigáis, memorias;
dejadme morir, cuidados.
¿Qué infierno es este que miro
adonde ya, por extraño
y forastero del mundo,
los rayos del sol no alcanzo,
si no son los de las iras
de otro Sol menos avaro,
en correr los paralelos
de las fortunas que paso?
Mas, en parte, ¡oh Sol hermoso!,
muero contento, pensando
que gozando a Sol, di a sol
cielos y envidia de sus rayos.
Y si tu desdén supiera
cuánto más me ha enamorado
la posesión, podría ser
que te obligara el milagro (vv. 558-577)
Neste solilóquio, que apresenta um jogo de palavras onde se misturam Sol
personagem e sol astro rei, Lisuardo faz referência a sua atual situação,
totalmente oposta àquela que foi apresentada no começo da peça, onde era
recompensado por suas vitórias, com o pacto de um futuro casamento e com isso
elevado à posição de nobre, quase igualado com o rei Ordoño. Depois da violação
da nobre dona Sol, e condenado a morte, ele se mostra em devaneios diante da
realidade. Uma realidade onde a vida, sua vida, perece (“los rayos del sol no
alcanzo”) diante da justiça feita por Ordoño, rei que faz jus a seu apelido de
justiceiro, diante da desonra de Sol. Finalmente, mais uma vez, Lisuardo se
confessa apaixonado por dona Sol, com mais intensidade depois de tê-la
possuído, e o próprio sentimento de amor é o que o leva a ter fé em um milagre
que mude o curso dos acontecimentos.
Depois desta primeira parte do solilóquio temos uma didascália que anuncia
os acordes de um instrumento, e Lisuardo volta a falar:
99

LISUARDO Si no me engaño, imagino
que un instrumento han tocado;
músicos deben de ser
del terreno de Palacio,
que, al silencio de la noche,
fía sus ansias cantando
algún amante. A tocar
vuelven, ¡qué ocioso cuidado! (vv. 578-585)
O conde se pergunta sobre a razão daqueles acordes, imaginando algum
amante, talvez preparado para uma serenata, mas a continuação o texto
apresenta outra didascália que anuncia vozes entoando a seguinte canção:
VOCES “Preso tienen al buen Conde,
al Conde Don Lisuardo
porque forzó una romera
camino de Santïago,
la romera es de linaje;
ante el rey se ha querellado,
mándale prender el rey
sin escuchar su descargo” (vv. 586-593)
Esta é uma parte do romanceiro original que dá título à peça dramática,
mas antes de entrar na explicação deste gênero literário gostaríamos de comentar
os seguintes versos:
LISUARDO ¿Tan publicamente cantan
Mi desdicha? ¡Extraño caso!
Quiero escuchar, que imagino
Que prosiguen con el canto (vv. 594 -597)
Não sabemos se o conde Lisuardo conhecia o romanceiro original (e aqui
estamos diante de outro anacronismo), o que seria quase inviável, pois como já foi
dito o marco histórico da peça é o século X e, como veremos a continuação este
romancero data de época posterior, mas este é mais um artifício do qual o
dramaturgo se vale para construir um enredo que além de instruir o público do
século XVII, entretinha e cativava esses mesmos espectadores que certamente
conheciam o gênero Romancero e o enredo El conde preso.
O que podemos observar é a vontade do conde Lisuardo em querer
continuar a escutar a canção para saber qual será seu fim que, segundo a música
original, será o de morrer enforcado.
100

VOCES “La prisión que le da el Rey
(Cantan)
son las torres de palacio,
que compiten con el Cielo
y confinan con sus cuartos.
Las guardas que el Conde tiene
todos eran hijosdalgos;
treinta le guardan de día
y de noche treinta y cuatro.
Ya levantan para el Conde
en la plaza su cadahalso,
y para los delincuentes
hay dos horcas a los lados” (vv. 598-609)
Para compreender melhor a utilização do gênero Romancero por parte do
dramaturgo Tirso, estilo este que também foi empregado por outros dramaturgos
da época, achamos pertinente expor alguns conceitos desta modalidade literária.
O romance é um poema épico-lírico, geralmente não muito extenso, de
caráter narrativo, composto por versos de oito sílabas, com rima assonante nos
pares e livres nos impares. Originariamente era transmitido de forma oral, cantado
ou recitado, com acompanhamento de música.
O filólogo historiador e medievalista espanhol Ramón Menéndez Pidal
(1869-1968) em seu livro Flor nueva de romances viejos, apresenta os traços
característicos do romanceiro espanhol e demonstra as diferenças que ele possui
em relação às narrações épico-líricas de outros países europeus, para finalmente
justificar a frase “España es el país del Romancero, se ha dicho; pero ¿es esto
verdad?” (PIDAL, 2006, p.11).
Os romances mais antigos de que se tem notícia datam do século XV.
Também dessa época são as baladas inglesas ou as canções narrativas
francesas. Mas a primeira diferença surge ao descobrirmos que o Romancero
possui um parentesco com a poesia heróica que contava as façanhas históricas
ou lendárias, baseando-se em temas muito mais distantes no tempo, tentando
manter o antigo gênero literário da epopéia espanhola. E, segundo Menéndez
Pidal, a Espanha se mostra mais tradicionalista ainda quando a epopéia chega
quase a se esgotar.
[...] Desde la segunda mitad del siglo XVI, lo mismo en Francia que en
España, las invenciones y refundiciones de los poemas épicos decaían
notablemente; los juglares o cantores de profesión van olvidándolos. Pero
101

mientras en Francia el olvido fue completo, en España el pueblo recordó
persistentemente muchos de los fragmentos más famosos y los cantó
aislados (PIDAL, 2006, p. 13).
No Romancero espanhol encontramos, além das referências a heróis
nacionais como Bernardo del Carpio, o conde Fernán González ou o Cid, também
referências a heróis franceses como Carlomagno. E segundo Ménedez Pidal o
caráter mais profundamente distintivo do Romancero é essa ligação com as
canções de gestas heróicas.
No entanto, o Romancero também se valeu de assuntos nacionais mais
atuais, que tentavam manter o povo informado dos últimos acontecimentos, o que
demonstra que este gênero possuía um forte fundo histórico. Nascem assim os
romances que divulgavam os encontros e sucessos ocorridos na guerra contra o
reino mouro de Granada.
[...] Enrique IV, en 1462, mandó hacer un romance sobre cierta campaña
en tierras de Granada y mandó a los cantores de la capilla real que lo
asonasen; y de igual modo en la capilla de los Reyes Católicos se
componían y cantaban otros romances sobre las últimas reconquistas
granadinas (PIDAL, 2006, p. 17).
Na sua forma métrica, o Romancero apresenta versos de dezesseis sílabas
com assonância numa rima só, a mesma versificação das gestas medievais, o que
revela mais uma vez a sua origem e a diferença com as canções narrativas dos
outros países europeus.
O estilo do romance, segundo Menéndez Pidal, demonstra também outra
característica hispânica, a simplicidade. Para ele, o Romancero é extremamente
simples, não se valendo de muitos recursos nem de elementos maravilhosos ou
extraordinários “[...] Con esa sencillez de recursos, los romances alcanzan gran
viveza intuitiva de la escena, emoción llana y fuerte, elevación moral, aire de gran
nobleza” (PIDAL, 2006, p. 27).
O Romancero do século XVI apresenta assuntos inacabados masembora
nessa forma incompleta, esses fragmentos demonstram ser mais maravilhosos
que o texto em seu conjunto.
El fragmentarismo del Romancero es, pues, un procedimiento estético: la
fantasía conduce una situación dramática hasta un punto culminante, y
102

allí, en la cima, aletea hacia una lejanía ignota, sin descender por la
pendiente del desenlace. La bella mora Moraima, abriendo de par en par
su corazón, como un abismo que el romance se complace en dejar
abrupto y hondo ante nuestra mirada, nos dice de la eterna tragedia
femenina mucho más que cualquier invención detallada que se suponga
a continuación [...](PIDAL, 2006, p. 28).
A forma de recitar isoladamente alguns versos de um poema extenso deu
origem a muitos dos romances mais antigos que se conservam. Eles são na sua
essência fragmentários, e demonstram o gosto pelos relatos inacabados e as
situações indefinidas.
Como dissemos num primeiro momento os romances mais antigos de que
se tem notícia datam do século XV. Começam a ser escutados nos palácios desde
1445, na corte de Afonso V de Aragão, e desde 1462, na corte de Henrique IV de
Castela e depois na dos Reis Católicos. As crônicas e as histórias os incorporam,
como poesia heróica, muitas vezes em seus relatos.
O gosto pelos romances cresce e começa assim o costume de colecioná-
los em pequenos volumes de bolso, como foi o caso do Cancionero de Romances
que abre a série, em 1548. Depois vêm Silva de Romances, Flor de Romances e
Romancero general, em 1600, com seus derivados.
O teatro também se apodera deste estilo. Alguns poetas inserem em cena
romances ou fragmentos dos mesmos nos diálogos dramáticos, muitas vezes até
servindo de inspiração para o drama que se compunha.
É por volta de 1640 que o Romancero começa a cair em desuso e se torna
totalmente esquecido na segunda metade do século XVII.
Retornando ao tema do teatro, o dramaturgo Tirso de Molina, na obra
analisada La romera de Santiago, usa um antigo romance intitulado El conde
preso. Embora se presuma que seja antigo ele não figura em coleções anteriores
nem em cancioneiros dos séculos XVI e XVII.
A versão mais antiga deste romance heróico novelesco leva o nome de
Romance del Conde Lombardo, publicada numa folha solta no século XVI. O
filólogo espanhol Diego Catalán (1928-2008), neto de Menéndez Pidal, em La
romera de Santiago y Grifo Lombardo. Valor arqueológico de la tradición moderna,
que se encontra no livro Por campos del romancero, realizou um minucioso
103

trabalho sobre este romance, suas refundições modernas e as contaminações
sofridas pelo mesmo com outros temas, pois ao longo do tempo o tema central do
Conde Lombardo sofre transformações, inclusive pela influência de outros
romances ou pela fusão de dois romances como é o caso de Conde Grifos
Lombardo com No me entierren en sagrado, variação que se conhece muito na
região de Canárias, que demonstra um final de reprovação diante da ação delitiva
do conde ao invés de lhe perdoar a vida por motivos de nobreza ou linhagem.
O Romance del Conde Lombardo era conhecido nas Astúrias de Santillana
no ano de 1680 segundo o testemunho de Frei Francisco de Sota em Chronica de
los Príncipes de Asturias y Cantabria, mas se acredita que ele seja um fragmento
de outro romance mais completo.
En aquellas peñas pardas, en las sierras de Moncayo
fue do el rey mandó prender al conde Grifos Lombardo,
porque forzó una doncella camino de Santiago,
la cual era hija de un duque, sobrina del Padre Santo.
Quejábase ella del fuerzo; quéjase el conde del grado.
Allá van a tener pleito delante de Carlo Magno
y mientras que el pleito dura al conde han encarcelado
con grillones a los pies, sus esposas en las manos,
una gran cadena al cuello con eslabones doblados.
La cadena era muy larga, rodea todo el palacio;
allá se abre y se cierra en la sala del rey Carlos.
Siete condes le guardaban, todos han juramentado
que si el conde se revuelve todo serán a matallo.
Ellos estando en aquesto, cartas habían llegado
para que casen la infanta con el conde encarcelado.
Esta é uma versão espanhola documentada em 1562, no Cancionero Flor
de enamorados (Romance del conde Lombardo) 32 , mas existe outra versão, da
qual acredita-se que foi extraído o texto com o título de Justiça de Deus, no
Romanceiro de Almeida Garrett.
Como sinalizamos na cena XII, da terceira jornada, se faz alusão, pela
primeira vez, a este romanceiro, logo depois do solilóquio do conde Lisuardo,
preso na torre do palácio. Como em todos os romances, as variações e extensões
são diversas. A primeira mudança que o dramaturgo apresenta é o nome Grifos
Lombardo por Don Lisuardo, protagonista da peça. Depois virão outras
32 Existem várias versões deste romancero que podem ser consultadas no endereço eletrônico que
encontra-se na bibliografia.
104

adaptações como a identificação da protagonista feminina (doncella, romera) e
sua posição social (hija del rey, del duque, de un duque, sobrina ou nieta del ou de
un padre santo) etc.
Possivelmente seja este um dos mais conhecidos romanceros com temática
jacobéia. O protagonista é chamado ora “Grifos Lombardo” ora “Conde Lombardo”
ora “Miguel del Prado”, mas o que tem de comum em todas as versões é a
detenção do protagonista e seguidamente sua condenação, por ter desonrado
uma mulher no Camino de Santiago.
Nos versos que se seguem, Lisuardo descobre que Relox, seu lacaio,
também está preso nas torres do castelo, condenado a morrer enforcado. Nestes
diálogos Lisuardo expressa seu infortúnio
LISUARDO Cuanto por mi está pasando
parece sueño: ¿si estoy
despierto, si duermo acaso?
Durmiendo debo de estar,
aunque yo sé que me engaño,
porque solamente sueña
la desdicha un desdichado (vv. 695-700)
A tristeza e desdita de Lisuardo é, em resumo, um meio dramático que
nasce do desenvolvimento da ação e ajuda a conduzi-la. Ao mesmo tempo,
reforça o clima de enredo mediante o uso de palavras e situações anfibológicas.
É nos versos seguintes, onde Lisuardo descobre, por intermédio de Relox,
que o conde Garcí-Fernández pretende se casar com a infanta Linda, e que essas
pretensões existem desde que Lisuardo fora enviado para a Inglaterra.
Depois disso, nos deparamos com uma didascália implícita, na voz de
Relox, “Pienso que ahora han abierto / una puerta, y siento pasos”, e em relação a
ela a resposta de Lisuardo que mostra uma transformação na sua pessoa, “Los de
mi muerte serán, / pues que la estoy esperando. / ¿Qué es eso?”, primeiro
enfrentando a morte que se aproxima e depois surpreendido de encontrar a
infanta Linda.
LINDA Conde, yo soy;
no os turbéis, que vengo a daros
la vida por esta puerta
que he abierto agora en el cuarto
105

del Rey mi hermano, con esta
llave maestra. He intentado
que me debáis por postrero
bien el de la vida. (vv. 776-783)
LISUARDO Tanto
os debo, que no imagino
con muchas poder pagaros. (vv. 784-786)
Linda declara que embora as autoridades do condado de Leão se
conformassem em condenar Lisuardo impondo-lhe o castigo de contrair núpcias
com dona Sol, o rei Ordoño, por razão de Estado (o que deixa também seu nome
imortalizado, como expressa a personagem Pelayo diante da resolução do rei, nos
versos 842-845 “Con esto queda también / satisfecho el agraviado / honor de Sol,
la opinión / de Ordoño inmortalizado”), determinou que fosse condenado à morte,
também para satisfazer a desonra de Sol.
LINDA Dejando a una parte agora
las ceremonias, mi hermano,
con todo el Real Consejo,
a muerte os ha condenado,
que, puesto que los jueces
y todos cuantos letrados
tiene León, se conforman
en que pudierais casaros
con Sol, porque las palabras
que nos dimos y las manos
fueron de tiempo futuro
y sirvieron de un contrato
no más, por sólo el decoro
que se debe al soberano
nombre de hermana de un Rey,
manda por razón de Estado
que muráis, satisfaciendo
también con esto al agravio
de Doña Sol; [...] (vv. 787-805)
Linda também diz sentir piedade só de pensar que um dia suas vidas
estivessem unidas em casamento o que a leva a libertá-lo.
LINDA Conde, esto basta; partios,
que la piedad me ha obligado
de haber llegado a tener
nombre de vuestra. (vv. 819-822)
Mas a libertação do conde provoca uma revolução no condado de Leão.
Garcí-Fernández desconfia que a infanta Linda ou o rei Ordoño ajudaram na fuga
106

e, com o exército de Castela, desafia o rei. Na didascália explícita que introduz a
cena XIX da terceira jornada, o dramaturgo coloca frente a frente a nobreza
leonesa e castelhana com seus servidores (o que representa os exércitos):
Ximeno, Garcí-Fernández, Ordoño, Ortuño, Doña Sol, infanta Linda, Blanca e
Urraca.
Nesse momento, Lisuardo e Relox se fazem presentes. O conde Lisuardo
argumenta retornar depois de saber que o conde Garcí-Fernández desafiou o rei
de Leão, não somente enfrentando a morte, senão também para demonstrar a
valentia que o fez merecer o reconhecimento de Ordoño. Ao mesmo tempo,
Lisuardo exige a banda da infanta Linda, que ela entregou a Relox antes de partir
com Lisuardo para Inglaterra, como símbolo de lealdade diante do casamento
acordado e, que naquele instante, Garcí-Fernández se apropriou.
Como podemos ver, o desenrolar dos acontecimentos nos levam a pensar
que cada vez menos o dramaturgo encontrará uma saída para o enredo, mas é
nesse momento que a infanta Linda se faz presente (com uma banda na mão),
demonstrando mais uma vez a forte presença feminina no teatro tirsiano,
expressando nos seguintes versos aceitar contrair matrimônio com o conde Garcí-
Fernández.
LINDA Deteneos, y pues es
aquesta banda que traigo
por los ojos la que dice,
quiero volverla a su mano
del Conde, con esta mía
de esposa, porque en el campo
¡defenderla mejor pueda
del Conde Lisuardo;
que pues está declarada
la nulidad y han estado
prendas mías en poder
del de Castilla esperando
esta elección, lo que he hecho
será al gusto de mi hermano,
que si repara en que di
la mano a Don Lisuardo,
para besar cada día
la doy a cualquier vasallo.
Acuda a su obligación,
como es razón, entre tanto
que del Conde de Castilla
soy mujer (vv. 988-1009)
107

Uma vez findo o pacto do casamento da infanta Linda com o conde
Lisuardo, esta pode ser a esposa de Garci-Fernández, e dona Sol será a de
Lisuardo, dando assim validez ao matrimônio consumado e preferência diante do
matrimônio de acordo, como foi o primeiro. Se foi em decorrência de desonra por
não contar com a vontade de dona Sol, uma vez que seja reconhecido
oficialmente, institucionalizado, limpará sua honra.
Nos encontramos diante dos últimos versos do drama, onde depois das
palavras da infanta Linda, o conde Garcí-Fernández a aceita como esposa, Dona
Sol e Lisuardo também se declaram e o rei Ordoño expressa “Heroicamente, /
Linda, el pleito has sentenciado”, admitindo que é a infanta quem coloca o ponto
final na situação, antes de virar tragédia, para se tornar no final feliz típico da
comédia barroca que se aprecia no desenlace (os últimos versos) da obra nas
palavras do conde Lisuardo
LISUARDO Con esto
da fin dichoso senado,
para fines más dichosos,
La romera de Santiago. (vv. 1034-1037)
108

CONSIDERAÇÕES FINAIS
No século IX, a partir da descoberta do sepulcro do apóstolo Santiago, nos
confins da península Ibérica, uma rota sagrada denominada El camino de
Santiago, surge. No mundo medieval europeu Jerusalém (no extremo oriente),
Roma (no centro) e Compostela (no extremo ocidente) se mostram lugares
sagrados por excelência, e até hoje possuem uma sacralidade inquestionável por
parte de historiadores, críticos e estudiosos.
Os percursos até os lugares sagrados começam a conformar-se com a
aventura do espírito que significa ponerse en camino ou peregrinar até os
sepulcros, o que os homens fizeram desde a Idade Média, com a intervenção das
artes, como a música, a arquitetura, a escultura, a literatura etc.
Na literatura espanhola, a presença da temática jacobéia comprova a
importância que teve, e tem até hoje, o mito do apóstolo Santiago, dentro e fora da
península Ibérica. As obras literárias que faziam referência, de alguma forma, ao
mito jacobeu transmitiam não somente a liturgia do Apóstolo como também a
realidade espanhola da época em que foram criadas, associando-se à fé do povo
espanhol que admitia, e admite, a figura de Santiago como padroeiro da Espanha.
Essa foi a nossa primeira justificativa para trabalhar com a temática
jacobéia dentro dos estudos literários. Mas na escolha da época e de autores,
para nossas pesquisas, evidenciamos Tirso de Molina que se afigurou como uns
dos poucos dramaturgos a trabalhar com esta temática, mais exatamente em sua
obra intitulada La romera de Santiago.
O texto dramático que, então, selecionamos como principal objeto de
nossos estudos reflete o conhecimento que o dramaturgo possuía sobre a
temática do mito jacobino e sobre o Caminho. Além disso, outros escritores,
historiadores e críticos, anteriores e posteriores a Tirso, utilizaram as mesmas
referências históricas e lendárias. Portanto, apesar dos quase mil e duzentos anos
que separam a descoberta do sepulcro e o momento atual, a temática, que
norteou o presente trabalho, demonstra ser um assunto vigente, instigante e
sumamente rico para ser trabalhado na literatura e em outras áreas das artes.
109

Ao trabalhar com o texto de La romera de Santiago nos deparamos com
uma descoberta. Segundo Ángeles Cardona da Universidade de Navarra, quando
um crítico se prepara para trabalhar uma obra do século XVI ou XVII e solicita o
original numa biblioteca espanhola, a responsável retorna com um volume
contendo várias sueltas costuradas, umas com outras, e encadernadas, mas o
mais interessante é quando se percebe que se trata de uma recompilação de
obras de vários dramaturgos.
O volume número 39742, da biblioteca do Instituto del Teatro (c/
Almogávers, 177), possui dentre outros manuscritos o da obra La romera de
Santiago. Este aparece com o nome do dramaturgo Vélez de Guevara, mas o
nome encontra-se rabiscado e sobre ele figura o de Tirso de Molina.
Entretanto, La romera de Santiago também encontra-se no volume 11, da
mesma biblioteca, intitulado Comedias del siglo XVII. Este volume contém também
La villana de Ballecas (com B). Ambas as obras, tanto o texto de La romera
quanto o de La villana, figuram com autoria explicitamente de Tirso de Molina.
Esta descoberta nos levou a perceber sobre a autoria controversa da obra,
mas preferimos não aprofundar as pesquisas por duas razões importantes.
Primeiro porque o nosso principal objetivo é trabalhar a temática jacobéia dentro
dessa peça dramática e segundo porque adjudicar autoria a uma obra leva a um
trabalho exaustivo de pesquisa que só poderia ser realizado diretamente na
Espanha, junto aos acervos.
Sustentamos nosso trabalho com muitos dos artigos escritos pelos críticos
do Instituto de Estudios Tirsianos que, embora não versem especificamente sobre
La romera de Santiago, apresentaram-se como fontes de pesquisa abalizadas e
ricas em interessantes argumentações sobre a estética das obras do dramaturgo.
Por ter sido nosso principal objetivo contribuir com os estudos literários, a
partir da análise do texto dramático - La romera de Santiago -, que só possui uma
única edição crítica, feita por Blanca de los Ríos e encontrada em seu livro Obras
dramáticas completas de Tirso de Molina, acreditamos ter alcançado resultado
satisfatório, apesar das dificuldades e desafios encontrados ao longo do caminho.
110

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114

ANEXOS
115

A ORIGEM DA VIEIRA JACOBÉIA
ACONTECEU, SEGUNDO DIZEM, em Padrón, precisamente nas
imediações do lugar conhecido como aquele em que chegou à Galícia a
barca sem timão que transportava o corpo do Apóstolo acompanhada de
seus discípulos.
Havia casamento no povoado, casamento pagão, supõe-se. E segundo
era o costume, a comitiva nupcial percorria a pé o trecho que ficava entre
o templo que ocupa hoje a igreja de Santiago e a casa da noiva, um
caminho que naquelas ocasiões percorria-se pela praia, na orla do mar.
Os recém-casados queriam fazer o percurso por aquele lugar, apesar de
os marinheiros haverem advertido que a praia não estava própria para
caminhar, porque se aproximava uma tormenta que começava a
manifestar-se pela altura e a fúria de ondas cada vez mais ameaçadoras.
Os noivos e a comitiva caminhavam felizes e nem sequer pareciam darse
conta da priora do estado do mar. Montados em seus cavalos
nupciais, segundo o costume, riam e cantavam a caminho de casa, onde
os esperava o banquete do casamento. Foi então que distinguiram em
meio às ondas uma barca à deriva. As pessoas da comitiva o ignoraram,
naturalmente, porém se tratava da barca que transportava o corpo santo
do Apóstolo chegado da Terra Santa. O jovem noivo, vendo de longe o
perigo que corriam os que iam nela, não pensou duas vezes. Sem se
preocupar com o estado do mar, entrou com seu cavalo disposto a ajudar
os ocupantes da embarcação, porém uma onda maior que as demais o
alcançou e, com cavalo e tudo, foi levado mar adentro. Todos os esforços
dos convidados para alcançá-lo resultaram vãos, e o noivo sentiu que
não ia sair vivo daquele perigo; por isso, em seu desespero, se entregou
aos céus para que o tirasse do apuro.
Tão logo formulou aquele pedido, o mar se acalmou, o barco se
aproximou sozinho da praia, e o rapaz sentiu como se uma enorme força
o conduzisse dali até a terra. Esporou o cavalo, já meio afogado, e o
animal conseguiu nadar até a praia e salvar seu cavaleiro da morte, com
grande alegria de todos. Porém ninguém pensou que aquele salvamento
havia sucedido pela sorte, porque ali estava a barca com a relíquia de
Santiago para prová-lo. O Apóstolo havia cuidado para que ambos
chegassem à praia, porém apareceram cobertos de vieiras da cabeça
aos pés, de maneira que todos souberam que aquele salvamento se
havia realizado devido a um milagre propiciado pelo corpo santo que
jazia no fundo da embarcação.
Desde então, a Vieira foi o sinal que distinguiu os que iam visitar a tumba
de Santiago. Os peregrinos tinham como hábito adquiri-las tão logo
cruzassem a fronteira e ao empreender o Caminho, porque já se
cuidavam os comerciantes de fazé-las chegar ao mais distante lugar da
Rota, para que todo caminhante pudesse tê-las em seus primeiros
passos até Compostela. (ATIENZA, 2002, p. 209-210).
A Vieira que começou sendo um sinal de reconhecimento dos
construtores que a utilizavam em suas marcas de construção e nas
estruturas dos templos que levantavam como testemunho de um
conhecimento chegado do mar, chegou a converter-se em um dos
símbolos fundamentais dos peregrinos, ainda que a levassem em seu
chapéu ou sobre seu peito como simples sinal de seu destino
compostelano. Sua forma, que para uns era a imagem do sol poente até
o qual se dirigiam, para outros era o esquema da Pata do Ganso que
116

A BATALHA DE CLAVIJO
33 Reis ociosos
marcava a Rota com seus pontos essenciais de sacralidade, se fez
popular até o ponto de perder seu significado ou, diríamos melhor, de
conservá-lo unicamente para aqueles que eram realmente conscientes
do motivo que encaminhava sua andadura peregrina.(ATIENZA, 2002, p.
210-212).
OS CRONISTAS TÊM TIDO, em todos os tempos, uma irrefreável
tendência a reconstruir a história conforme suas próprias convicções ou
de acordo com a mensagem subliminar que pretendiam transmitir. Muitas
vezes, nem sequer se preocuparam em manter um mínimo de rigor na
narração dos fatos e obedeceram cegamente às orientações que os
transmitiam determinadas conveniências. Assim nasceu a tradição
lendária do Tributo das Cem Donzelas e assim foi criada uma falsidade
histórica largamente admitida, como foi a batalha de Clavijo.
As mentiras, bonitas numa perspectiva literária, e muito úteis na hora de
saciar a sede compostelana, começaram aproveitando-se da fama
negativa que tiveram três reis da primeira coroa asturiana, aos que não
se puderam atribuir façanhas guerreiras porque foram amantes da paz e
evitaram enfrentar os muçulmanos que haviam conquistado boa parte da
Península. Foram estes monarcas Aurélio, Silo e Mauregato. Eram
chamados os Reis Holgazanes 33 , e ao último deles foi atribuído um pacto
com os muçulmanos, segundo o qual, em troca de respeitar suas terras,
e não empreender campanhas de saques pelos seus campos, se
comprometiam e comprometeriam seus descendentes a entregar
anualmente cem moças adolescentes de seu reino, que passariam a
incrementar os haréns do Islã andaluz. Foi chamado esse suposto pacto
vergonhoso de Tributo das Cem Donzelas e, segundo a tradição, acabou
com a primeira grande derrota sofrida pelos mouros depois da batalha de
Covadonga.
A glória desse desenlace foi atribuída ao Rei Ramiro I e ao Senhor
Santiago, que colaborou eficaz e diretamente naquela jornada. O
encontro teve lugar, segundo se conta, nas ladeiras do monte sobre o
qual se levantou o castelo de Clavijo e se estabeleceu em condições
adversas às tropas cristãs, que, sem dúvida, se lançaram ao combate
convencidas previamente de sua vitória, graças a Santiago – matador de
mouros a partir dessa data – haver aparecido ao Rei prometendo-lhe
que estaria presente no combate e disposto a ajudar seus
companheiros. Efetivamente, no meio da batalha, e quando parecia que
todas as circunstâncias se voltavam contra os cristãos, surgiu de
imediato um cavaleiro desconhecido sobre um cavalo branco,
despejando resplendores e brandindo uma espada de prata, que, num
abrir e fechar de olhos e em meio ao entusiasmo de seus seguidores,
começou a atacar os mouros e causar, sozinho, mais baixas que todos
os demais combatentes, até o ponto de obrigar os muçulmanos a
empreender uma fuga desesperada que deixaria o campo livre para as
tropas do rei asturiano”.(ATIENZA, 2002, p. 90-91).
117

UMA CELESTIAL CHUVA DE ESTRELAS
A GALÍCIA HAVIA SIDO LIBERTADA de muçulmanos, e a vida cristã se
havia recuperado em princípios do século IX. Eram os tempos de Afonso
II, o Casto, sucessor de uma estirpe “abominável” de soberanos
asturianos composta pelos chamados “reis preguiçosos”, Aurélio, Silo e
Mauregato, denominados tardiamente assim somente por seu pecado de
haver preferido viver em paz com o vizinho Islã, ao qual dizem que se
havia rendido, comprometendo-se com o vergonhoso (e lendário) Tributo
das Cem Donzelas, a que a não menos lendária Batalha de Clavijo se
encarregaria de pôr fim.
A terra galega, logo abandonada pelos muçulmanos, era regida
espiritualmente naquele momento pelo bispo Teodomiro, da diocese de
Iria Flavia, enquanto outros santos homens reconstruíam a vida cristã em
outros pontos do território finisterrano. Pelos lugares, então quase
solitários e apenas habitados por uma pequena colônia cristã que havia
se reunido em volta da Igreja de São Feliz de Solovio, no Burgo dos
Tamáricos, fazia vida de penitente um santo ermitão chamado Pelayo ou
Palágio. Um dia do ano 813 se apresentou esse santo homem perante o
bispo Teodomiro para relatar-lhe ente místicos assombros que, durante
várias noites, tinha visto sair autênticas cachoeiras de estrelas que
partiam do monte que hoje é conhecido como o Pico Sacro (Pico
Sagrado) e caíam na terra em um lugar muito preciso e determinado,
próximo ao bosque de Libredón.
O bispo e toda a diocese quiseram conhecer aquele prodígio e o lugar
onde se produzia. Pelágio os acompanhou até o ponto exato onde caíam
as estrelas e, uma vez ali, convencidos todos da mensagem celestial que
transmitiam, destruíram o bosque, escavaram a terra e não demoraram a
encontrar algumas ruínas que ainda conservavam um altar e, debaixo
dele, uma tumba maior, que se chamou desde então de Arca Marmórea,
e outras duas menores que a rodeavam. A tumba mais importante dizia
algo como: “Aqui jaz Jabobo, filho de Zebedeu e Salomé e irmão de
João”. Ninguém duvidou a respeito da identidade do corpo santo ali
enterrado; todos estiveram de acordo em aceitar que se tratava do
Santiago Apóstolo, e que as outras tumbas guardavam os corpos de seus
discípulos Teodoro e Atanásio. E, reconhecido o feito milagroso, chegou
apressadamente o rei Afonso II e, de acordo com o bispo, mandou
construir uma capela para proteger aqueles restos sagrados, que
começaram imediatamente a realizar grandiosos milagres. Puseram o
feito em conhecimento do papa León III e ficou instituído o culto daquele
que muitos conheciam como irmão espiritual do Salvador, quase como
seu gêmeo.
A notícia se espalhou como pólvora por todo o mundo cristão e logo
começaram a chegar os primeiros peregrinos, ansiosos para visitar, no
limite ocidental da terra conhecida, um lugar que, em poucos séculos,
chegaria a superar em devoção a todos os outros dois lugares
tradicionais da peregrinação cristã: Roma e Jerusalém. (ATIENZA, 2002,
p. 201).
118