em torno de balzac ea costureirinha chinesa - Repositório da ...

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE LETRAS
MESTRADO EM LETRAS
ALESSANDRA FONTES CARVALHO DA ROCHA
EM TORNO DE BALZAC E A COSTUREIRINHA CHINESA
NITERÓI
2010

ALESSANDRA FONTES CARVALHO DA ROCHA
EM TORNO DE BALZAC E A COSTUREIRINHA CHINESA
Dissertação apresentada ao Curso de
Pós-Graduação em Letras da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obtenção
do Grau de Mestra.
Orientadora: Prof a Dr a MARIA ELIZABETH CHAVES DE MELLO
NITERÓI
2010

ALESSANDRA FONTES CARVALHO DA ROCHA
EM TORNO DE BALZAC E A COSTUREIRINHA CHINESA
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________________
Professora Doutora Maria Elizabeth Chaves de Mello
(Orientadora)
Universidade Federal Fluminense
___________________________________________________________________
Professora Doutora Maria Ruth Machado Fellows
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
___________________________________________________________________
Professora Doutora Vera Lúcia Soares
Universidade Federal Fluminense
SUPLENTES
___________________________________________________________________
Roberto Acízelo Quelha de Souza
Universidade Federal Fluminense
___________________________________________________________________
Stela Maria Sardinha Chagas de Moraes
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Dedico este trabalho à minha querida mãe e ao
meu tio Fran pelo apoio incondicional, por
terem lutado junto comigo para que esse sonho
se tornasse realidade. Agradeço pelos
estímulos que me impulsionaram a lutar cada
vez mais por meus objetivos e por terem aceito,
muitas vezes, se privar de minha companhia
e atenção pelos estudos.

AGRADECIMENTOS
À Maria Elizabeth Chaves de Mello, pela perfeita orientação, pelo incentivo, carinho
e amizade. Agradeço pelas doces palavras nos momentos de insegurança, pelos
abraços nas horas de cansaço e pela sensibilidade que a diferencia como uma
verdadeira educadora;
Às professoras Vera Lúcia Soares e Maria Ruth, pela leitura atenta e crítica e pelos
apontamentos de novos caminhos;
A todos os professores que de certa forma passaram por minha vida e só
acrescentaram bons conhecimentos. Especialmente os professores da Universidade
Federal Fluminense Vera Lúcia Soares, Sônia Materno, Fernando Afonso, Lúcia
Teixeira, Luis Filipe, Dalva Galvão, Edila pelo carinho e dedicação em sala de aula.
À Nelma, funcionária da Universidade Federal Fluminense, pela atenção dispensada
em todos os momentos;
Aos meus amigos pela compreensão nos meus momentos de ausência e pelo
estímulo que me faziam não desistir. Particularmente aos meus amigos André
Radomski, Fabiana Patueli, Florence, Roseli, Cláudio e Bruno (in memorian) pelo
encorajamento, pelos gestos de carinho e pelas gargalhadas que damos juntos nos
momentos mais difíceis. Obrigada pela amizade de vocês;
Ao querido Washington pela motivação nos momentos mais difíceis e pelas grandes
trocas de ideias;
À Sandra Guimarães pelo incentivo e pela revisão do projeto para o ingresso no
mestrado;
À Zuleide, querida Zú, pela ajuda na qualificação, atenção e apoio;
A Deus pelas oportunidades concedidas e por colocar em meu caminho pessoas tão
especiais que me fazem crescer pessoalmente e profissionalmente.

[...]às vezes os bons leitores são cisnes
ainda mais tenebrosos e singulares
que os bons autores.
Jorge Luís Borges

RESUMO
Esta dissertação tem como objetivo o estudo de questões relativas à teoria do efeito
estético, partindo da análise da leitura do romance Balzac e a costureirinha chinesa,
de Dai Sijie, e do filme homônimo, do próprio autor. Interessa-nos observar e
analisar a capacidade de transformação de uma obra literária e as suas inúmeras
possibilidades de leitura. Para tanto, analisaremos o jogo de leituras presente na
obra de Dai Sijie, bem como as diferenças e as semelhanças entre o filme e o
romance do escritor chinês, ou seja, entre a leitura literária e a cinematográfica que
Dai Sijie faz de uma mesma história, constituindo assim uma reflexão sobre a reação
do leitor e as possíveis transformações que o ato de ler pode acarretar.
Palavras-chave: literatura – cinema - recepção

RÉSUMÉ
Cette dissertation a comme but l’étude des questions sur la théorie de l’effet
esthetique, à partir d’une analyse du roman Balzac et la petite tailleuse chinoise, de
Dai Sijie, et du film homonyme, du même auteur. Nous avons essayé d’observer et
d’analyser l'efficacité de la transformation d'une œuvre littéraire et ses nombreuses
possibilités de lecture. Le travail analyse la série de lectures suscitées par l’ouvrage
de Dai Sijie, les différences et les similitudes entre le film et le roman de l’ écrivain
chinois, entre la lecture littéraire et cinématographique que Dai Sijie fait d’une même
histoire, comme une réflexion sur la réaction du lecteur et les changements possibles que l'acte de
lecture peut susciter.
Mots-clés: littérature – cinéma - réception

1 INTRODUÇÃO
“O verbo ler não suporta o imperativo. É uma aversão
que compartilha com outros: o verbo amar… o verbo
sonhar… É evidente que se pode sempre tentar.
Vejamos: “Ama-me!” “Sonha!” “Lê!”. “Lê, já te disse,
ordeno-te que leias!”
- Vai para o teu quarto e lê!
Resultado?
Nada.
Ele adormeceu sobre o livro (…).
- Ele acha que as descrições são demasiado longas.
Temos de o compreender, estamos no século do
audiovisual, evidentemente, os autores do século XIX
tinham de descrever tudo…
- Mas isso não é razão para o deixarmos saltar metade
das páginas!”
Daniel Pennac
Minha incursão pelo mundo da leitura, ou melhor, pela leitura literária,
começou com Fernão Capelo Gaivota 1 . Naquela época, aos 10 anos, o livro me foi
dado como presente para criar o hábito da leitura. Lembro-me de que da história, o
universo das gaivotas me encantou e fiquei triste quando Fernão, a ave, foi expulso
de seu bando por ser diferente. Após a primeira leitura, o livro ocupou a prateleira
junto aos outros, sendo esquecido logo depois.
Ao mesmo tempo em que começava a nutrir o gosto pela leitura, uma outra
paixão me mantinha acordada por horas: os filmes. Cinema e literatura sempre me
atraíram. Achava ótima a idéia de ler um romance e conferir como aquela história
tinha sido transposta para o cinema. Perguntava a mim mesma: Como apareceriam
1 Referência ao livro de Richard Bach, publicado em 1970.

os personagens? Eram parecidos com o que eu tinha imaginado? A leitura estava
parecida com a minha?
Em 2005, quando ingressei como bolsista de Iniciação Científica com a
orientação da professora Maria Elizabeth Chaves de Mello, interessei-me ainda mais
pela temática da leitura literária e midiática, principalmente, a cinematográfica.
Nesse mesmo período, Fernão Capelo Gaivota voltou a ser meu livro de cabeceira.
O livro em questão em nada se parecia com aquele também intitulado Fernão
Capelo Gaivota que havia lido há 11 anos. Em paralelo a essa leitura, outras
aconteciam. Lia os textos teóricos direcionados à pesquisa que desenvolvia. Travei
grandes discussões com Proust, Jauss, Iser, Foucambert, Zilberman, Luiz Costa
Lima, Eco, entre outros. Sendo assim, passei a entender porque o Fernão e sua
história não eram os mesmos de outros tempos, pois eu também não era a mesma
pessoa da época em que fui presenteada com o livro. Os desejos, anseios e
objetivos eram outros. Percebia o quanto, às vezes, inspirava-me na ave Fernão
para conseguir dar o melhor de mim em tudo que estava prestes a realizar; não me
conformava com o bom, tinha que ser o melhor, o mais perfeito, assim como os altos
voos da ave.
Minha experiência como leitora, certamente, influenciou-me a delimitar o
tema abordado nesta dissertação. Mas, sem dúvida, foi a experiência como
professora que me apontou para a urgência de discutir a importância da leitura,
principalmente dos textos literários, e pensar nela como instrumento transformador
do indivíduo. Durante minha prática docente, pude observar em algumas turmas o
descaso com a leitura e até mesmo a raiva de alguns alunos ao sugerir que
deveriam ler alguma obra literária ou outros gêneros textuais. Porém, o contrário
acontecia quando a sugestão para aula era assistir um filme ou um documentário.
Sabemos que, no Brasil, o hábito de ler ainda é algo distante da realidade de
grande parte da população. Talvez, essa seja uma das explicações para o cinema
contar com um público absurdamente maior em comparação ao dos livros,
principalmente, os literários, tendo em vista que as etapas de aprendizagem são
bem mais curtas em relação a esse último. Considerando o número de analfabetos
10

existente em nosso país, é possível imaginarmos o porquê de a leitura ficar em
segundo plano. Segundo matéria do Jornal Folha Online (2009) 2 :
No Dia Internacional da Alfabetização (8), o Brasil aparece como o país
com o maior número de analfabetos na América Latina, apesar de alguns
progressos, segundo dados divulgados pela Organização das Nações
Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco). No total, 14,1
milhões de brasileiros, o que equivale a 10,5% da população maior de 15
anos, não sabem ler nem escrever.
Dentro de um mundo dirigido pelo pragmatismo, imediatismo e pela eficiência
na produção, os textos literários têm seu espaço reduzido e tornam-se cada vez
mais inoperantes no mundo atual. Hoje, não se admite perder tempo porque “tempo
é dinheiro”. O ato de ler teve seu espaço reduzido a mera leitura de informação. Por
outro lado, a rapidez com que as informações são transmitidas nos permite conhecêlas
ao mesmo tempo em que os fatos estão acontecendo, não importa a que
distância.
É por considerar que a leitura é um instrumento de formação e crescimento
do cidadão, que este trabalho se propõe a abordar uma história que, tanto na obra
literária, quanto no cinema, insiste na função transformadora do sujeito através da
leitura. Assim, a partir da análise da leitura do romance Balzac e a costureirinha
chinesa, de Dai Sijie 3 , e do filme homônimo, do próprio autor, estudaremos 4
questões relativas à teoria do efeito estético, através da observação e análise da
capacidade de transformação de uma obra literária e as suas inúmeras
possibilidades de leitura. Para isso, analisaremos as concepções de leitura implícitas
no livro e no filme de Dai Sijie, bem como as diferenças e semelhanças entre o filme
e o romance do escritor chinês, ou seja, entre a leitura literária e a cinematográfica
que Dai Sijie faz de uma mesma história, constituindo, assim, uma reflexão sobre a
reação do leitor neste jogo de leituras no romance e no filme analisados.
O interesse pelo objeto analisado surgiu durante o contato com as obras nas
aulas de Teorias da Leitura no curso de Especialização em Literaturas Francófonas,
2 Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/educacao/ult305u621229.shtml 09/09/2009 -
Brasil é o país com maior número absoluto de analfabetos na América Latina. Acessado em
03/12/2009 às 17:45.
3 Nascido na China em 1954, em família de classe média, foi enviado para reeducação em um campo
rural em Sichuan entre os anos de 1971 e 1974, durante a Revolução Cultural Chinesa. Em 1984
muda-se para França, onde se tornou romancista e diretor cinematográfico.
4 Ao usar a primeira pessoa do singular, relato uma experiência pessoal em relação às minhas
leituras. Quando passo a utilizar a primeira pessoa do plural é porque insiro em meu discurso outras
falas e vozes, como de minha orientadora e de todos os teóricos lidos, e os diálogos que mantive com
eles, que me auxiliaram a construir pensamentos e opiniões.
11

ealizado na Universidade Federal Fluminense. Com a leitura do romance, tive
certeza que havia encontrado um grande exemplo de tudo aquilo que acreditava ser
a relação entre o leitor e o texto no ato de leitura. Inúmeras são as razões que me
levaram a optar por trabalhar com Balzac e a costureirinha chinesa no mestrado.
Primeiro, por ter um enredo que contempla o tema de nossa investigação e reflexão:
o efeito transformador causado no leitor pela leitura literária; segundo, pelo fato do
autor do romance ter realizado uma releitura de sua obra para o cinema, tornandose
leitor de si mesmo e produtor de um novo texto, dessa vez, cinematográfico; e
terceiro, por ser uma obra que causa um impacto como descrito por Dostoievski
sobre quando se lê um livro e temos a sensação de o termos escrito, de nos
descobrirmos num outro ser, mesmo sendo nós mesmos.
Deixa-me dizer-te, meu caro, pode bem acontecer que vás através da vida
sem saber que debaixo do teu nariz existe um livro no qual a tua vida é
descrita em todo o detalhe. Aquilo do qual nunca te deste conta antes,
vais relembrando aos poucos, assim que comeces a ler esse livro, e
encontras e descobres... alguns livros tu lês e lês e não lhe consegues
encontrar qualquer sentido ou lógica, por mais que tentes. São tão
'espertos' que não consegues perceber uma palavra daquilo que dizem...
Mas esse livro que talvez esteja logo debaixo do teu nariz, tu lês e senteste
como se tivesses sido tu próprio a escrevê-lo, tal como - como é que heide
dizer? - tal como tivesses tomado posse do teu próprio coração -
qualquer que este possa ser - e o tivesse virado do avesso de forma que as
pessoas o consigam ver, e descrito com todos os detalhes - tal e qual como
ele é!
E como isto é simples, meu Deus! Porque, eu próprio poderia ter
escrito este livro! Porque, de fato, por que é que eu próprio não
escrevi este livro! (DOSTOIEVSKI, 1963, grifo nosso)
Dostoievski nos apresenta uma forma de ler que perpassa pela simples
decodificação dos códigos da língua e se eleva à alteridade 5 , como afirma Chartier
(1999, p. 16) “A leitura não é somente uma operação abstrata de intelecção; ela é
engajamento do corpo, inscrição num espaço, relação consigo e com os outros”,
sendo esse um dos aspectos que procuramos ver de perto nos personagens da obra
literária e cinematográfica Balzac e a costureirinha chinesa.
Como forma de abarcar todos os aspectos da leitura que nos propomos
analisar, adotamos como metodologia a pesquisa bibliográfica, através da qual
selecionamos autores que discorrem sobre as práticas leitoras e os efeitos durante o
5 Alteridade no sentido de se colocar no lugar do outro na relação interpessoal, com consideração,
valorização, identificação e dialogar com o outro.
12

ato de ler produzidos no indivíduo, e que apresentam um grande comprometimento
com o tema, fazendo sempre a ponte entre essas teorias e as duas obras (romance
e filme) analisadas.
Na primeira parte do trabalho Balzac e a costureirinha chinesa: um jogo de
leituras, apresentamos a concepção de leitura que adotamos ao longo da pesquisa,
enfatizando os conceitos de leitura que acreditamos serem ideais a partir de alguns
teóricos como Iser, Proust, Eco, Chartier e Zilberman. Ainda nesta seção, é feito um
breve resumo do romance Balzac e a costureirinha chinesa e a contextualização
histórica do mesmo, priorizando nas discussões o jogo de leituras que se forma ao
longo da trama. Destaca-se ainda a importância da narração, dos contadores de
história, o processo de apropriação e criação durante o ato de ler, além do olhar
estrangeiro do autor Dai Sijie.
O segundo capítulo intitula-se Entre o leitor e o espectador. Neste, romance
e filme entram em cena num estudo comparativo entre os dois tipos de texto
elaborados pelo autor Dai Sijie, as reações provocados em leitores e receptores e
possíveis contribuições para discutir o campo da recepção na literatura e no cinema.
O terceiro e último capítulo - Cinema, literatura e recepção - aborda a relação
do leitor ativo, tanto diante do texto literário quanto do texto cinematográfico, tendo
como exemplos as transformações sofridas pelos personagens no romance Balzac e
a costureirinha chinesa e a leitura e releitura do próprio autor Dai Sijie nas duas
formas de expressão, literária e cinematográfica, destacando similitudes e diferenças
em ambos os textos analisados.
13

2 BALZAC E A COSTUREIRINHA CHINESA: UM JOGO DE LEITURAS
14
Tenho o livro aberto diante de mim, sobre a mesa. O
autor, cujo rosto vi no belo frontispício, está sorrindo
com satisfação e sinto que estou em boas mãos. Sei
que, à medida que avançar pelos capítulos, serei
apresentado àquela antiga família de leitores, alguns
famosos, muitos obscuros, do qual faço parte.
Aprenderei suas maneiras e as mudanças nessas
maneiras, e as transformações que sofreram enquanto
levaram consigo, como os magos de outrora, o poder
de transformar signos mortos em memória viva. Lerei
sobre seus triunfos e perseguições, sobre suas
descobertas quase secretas. E, no final,
compreenderei melhor quem eu__leitor__sou.
Alberto Manguel
Considerando que o ato de ler é uma atividade complexa, plural e
multidirecionada, que segundo Kleiman (1989, p. 13) necessita do engajamento e
apoio de muitos fatores – memória, atenção, percepção e conhecimentos
linguísticos - que precisam ser ativados quando se constrói os sentidos do texto,
recusamos a ideia de que a leitura se reduz à simples decodificação de códigos
linguísticos e à simples apreensão de informações, pois a tarefa do leitor não é
apenas a do reconhecimento de objetos e situações representados no texto, assim
como define o próprio Dicionário Aurélio:
Ler v.t. 1. Percorrer com a vista (o que está escrito), proferindo ou não as
palavras, mas conhecendo-as. 2. Ver e estudar (coisa escrita). 3. Decifrar e
interpretar o sentido de. 4. Perceber; reconhecer. 5. Adivinhar; predizer. Int.
6.Ver as letras do alfabeto e junta-las em palavras.

Também é importante revermos as concepções e modelos de leitura que
circularam entre os séculos XIX e XX para entendermos as múltiplas visões acerca
de um mesmo tema: o ato de ler. Primeiro, como Luiz Costa Lima nos aponta:
Por efeito da tradição que se instaura com a poesia da modernidade – ou
seja, de Nerval ou Baudelaire para cá -, por efeito, como seria mais correto
dizer, das condições sociais em que esta tradição é engendrada, a crítica
que responde a seu apelo concentrou-se cada vez mais na relação autortexto
ou, mais puramente, no pólo da textualidade, abandonando o leitor
nas sombras de uma área confinada apenas à história ou à sociologia da
comunicação literária. À medida que a poesia se afastava da experiência,
mediante a exploração de uma “vivência de choque” (Benjamin) e se
concentrava em sua própria linguagem, a crítica, acompanhando este
processo, dirigia-se à textualidade(...) A primazia histórica desta orientação
coube à estilística.(...) Nisto, contudo, ela não esteve sozinha.
Independentes da estilística e entre si autônomos, o formalismo russo
(salvo as exceções de Tynianov e Bakhtin), o new criticism, o
estruturalismo francês (que nunca absorveu a vocação etno-antropológica
da obra de Lévi-Strauss) aprimoraram as análises imanentes do texto,
assim determinando um panorama que não pode ser ignorado e, ao
mesmo tempo, necessita ser redimensionado. (...) por todas estas
correntes perpassa a divisão entre uma área menosprezada, a área da
comunicação, e uma privilegiada, a da textualidade. (LIMA,1979, p. 10)
Tais correntes críticas modernas 6 acentuam o interesse pelos espaços
internos das obras literárias (a materialidade do texto) e as compreendem como um
organismo fechado. Luiz Costa Lima demonstra o seu desagrado em relação ao
panorama apresentado, e sugere um redimensionamento, partindo do impacto
causado pela lição inaugural de H. R. Jauss, na Universidade de Konstanz. Na fala
de Jauss, percebemos uma das grandes provocações que contribuiriam para a
quebra de paradigma na historiografia da literatura, que passaria a se interessar pela
função que um texto desempenha em diferentes contextos e a reação que este
mesmo texto provoca no leitor.
O meu programa para superar a distância entre literatura e história, entre
conhecimento histórico e estético, aproveita-se dos resultados finais de
ambas as escolas (o formalismo e o marxismo). Os seus métodos vêem o
fato literário dentro de um círculo fechado de estética da produção e da
representação. Prescindem de uma dimensão da literatura, fundamental,
dados o seu caráter estético e a sua função social: a dimensão da sua
recepção e os efeitos que ela ocasiona. (JAUSS, 1967, p. 37)
6
Correntes críticas que vão desde a estilística ao estruturalismo, passando pelo formalismo e o New
Criticism.
15

Assim, inicia-se uma renovação na história da literatura, criando-se uma base
científica para a estética tradicional da produção e da representação, apoiada na
estética da recepção 7 e na sua efetividade.
Com essas diferentes perspectivas, também pode-se fazer uma classificação
dos tipos de leituras em três grandes abordagens: num primeiro momento, a leitura é
realizada num fluxo unidirecional da informação, no qual o estímulo vem da página
impressa para o leitor, que decodifica o texto. Isto faz com que a informação flua do
texto para o leitor e as atividades executadas pelo leitor sejam determinadas pelo
que está escrito na página.
Em oposição ao modelo ascendente, surge o modelo descendente de leitura,
onde a informação parte do leitor para o texto, ao qual é atribuído significado de
acordo com sua experiência prévia e seus objetivos. Já no que podemos chamar de
modelo interativo de leitura, segundo Iser, a informação segue nas duas direções, do
texto para o leitor e do leitor para o texto. É uma visão dialógica do significado. Esse
é construído na interação leitor e escritor através do texto 8 . Pressupõe a visão da
leitura como fenômeno social. Leitura como processo social. Ler a partir de
determinada concepção, do lugar social que envolve identidade social. Nesta visão,
o ato de ler envolve tanto a informação impressa na página, quanto a informação
que o leitor traz para o texto, seu pré-conhecimento. Assim,
[...] o texto só existe pelo ato de constituição de uma consciência que o
recebe, e é somente ao longo da leitura que a obra adquire seu caráter
particular de processo... A obra é, portanto, a constituição do texto na
consciência do leitor. (ISER, 1976, p. 49)
O significado não está nem no texto, nem na mente do leitor. Ele torna-se
possível no processo de interação entre o leitor e o escritor, através do texto, não
tendo existência na falta de um desses elementos.
7 A Estética da recepção ou também chamada de Escola de Constância concentra-se no estudo do
leitor. Ela surgiu no final dos anos 60 na Alemanha, como uma forma de contestação à ausência de
subjetividade na crítica, pois nos anos 60, na França surgiu um movimento crítico, o estruturalismo,
que pregava a morte do autor, e em conseqüência, a morte de qualquer análise de subjetividade a
partir da literatura. A estética da recepção resolveu contestar esse pressuposto e iniciar o estudo de
como uma subjetividade – do leitor - dá sentido a um texto.
8 Wolfgang Iser, na obra O Ato de Ler: uma Teoria do Efeito Estético, postula que ler é pensar os
pensamentos de outros. É uma forma de ingressar em outros modos de reflexão, de ação, de ser,
que não os seus próprios. É envolver-se por momentos na insegurança do novo e, talvez,
desconhecido. Para ele, o ato de ler e ocupar-se com o pensamento de outros é importante se, além
da compreensão, ajudar a desenvolver algo no leitor, levando-o a refletir sobre si mesmo e a
descobrir um mundo até então inatingível para ele.
16

O ato criador é apenas um momento incompleto e abstrato da produção de
uma obra; se o autor existisse sozinho, ele poderia escrever tanto quanto
quisesse, jamais a obra como objeto veria a luz[...] a operação de escrever
implica a de ler como o seu correlato dialético. (SARTRE, 1993, p. 37)
Desta forma, a leitura se constitui na interação de três pólos: autor – texto –
leitor, onde o movimento no ato de ler é sempre dialógico, sendo mediado pelo texto
lido e coproduzido por seu leitor, além de ser uma atividade transformadora do
sujeito.
De acordo com Proust:
O poder de nossa sensibilidade e de nossa inteligência, só podemos
desenvolvê-lo em nós mesmos, nas profundezas de nossa vida espiritual.
Mas é nesse contato com os outros espíritos, que chamamos de leitura,
que se faz a educação do espírito. (PROUST, 1993, p.51)
Marcel Proust comenta sobre a educação dos “modos” do espírito e trata o
ato de leitura como um instrumento essencial na formação do ser humano. O teórico
Iser retoma as ideias de Proust ao afirmar que no ato de leitura o leitor se ocupa de
outras experiências que ainda não conhecia. “Daí a impressão de viver uma
transformação durante a leitura” (ISER, 1999, p. 90).
Nessa descoberta de um novo mundo pelo leitor e a transformação do sujeito
a partir da leitura de textos literários, temos como exemplo o romance Balzac e a
costureirinha chinesa. É a partir da paixão de narrar histórias a uma jovem
costureira, o fascínio dos montanheses pelas narrativas, a descoberta de um tesouro
– a valise secreta com livros “proibidos” –, o misto entre produção literária e
cinematográfica que nasce o jogo de leituras presente no romance Balzac e a
costureirinha chinesa, primeiro livro publicado de autoria do escritor chinês Dai Sijie,
que migrou para a França no ano de 1984. Nascido em 1954, o autor passou sua
infância e juventude na China Comunista de Mao Tse Tung, sendo vítima da
opressão de um regime ditatorial e intolerante. Seu romance, lançado em 2000,
atingiu sucesso absoluto em vendas e críticas, sendo traduzido para mais de 25
idiomas, atingindo leitores em todo o mundo.
A história do romance Balzac e a costureirinha chinesa se passa no fim da
década de 1960, quando o líder chinês Mao Tse Tung, fundador da República
Popular da China, importante teórico do comunismo do século XX e um dos
17

principais ativistas precursores do Partido Comunista chinês em 1921, apresenta
uma nova campanha para o país. Em outubro de 1949, assumiu a presidência do
primeiro governo chinês 9 .
Mao Tse Tung lança em 1966 uma campanha que mudaria radicalmente a
vida do país: a Revolução Cultural 10 , um período de transformações políticas e
sociais que agitaram a China até 1976. Insatisfeito com os rumos do sistema que ele
mesmo havia implantado, Mao Tse Tung queria que a China fugisse do modelo
soviético de comunismo, por considerá-lo falido e onde os burocratas do governo
viviam num mundo irreal, com mordomias que o resto da população não tinha.
Assim, numa reunião do Comitê Central do Partido Comunista Chinês (PCC), em
agosto de 1966, ele lançou formalmente a Revolução Cultural. Segundo o cientista
político Kenneth Lieberthal 11 , do Centro de Estudos Chineses da Universidade de
Michigan, nos Estados Unidos:
Mao tinha quatro objetivos: corrigir o rumo das políticas do PCC; substituir
seus sucessores por líderes mais afinados com o que pensava; assegurar
uma experiência revolucionária à juventude chinesa; e tornar menos
elitistas os sistemas educacional, cultural e de saúde. (Revista Eletrônica
Mundo Estranho/História, 2008)
Para atingir esses objetivos, Mao Tse Tung se apoiou numa enorme
mobilização da juventude urbana da China, organizando grupos conhecidos como
Guardas Vermelhos. Além de questionar os rumos do comunismo chinês, a
Revolução Cultural combateu o confucionismo, ideias baseadas no pensamento do
filósofo Confúcio, que durante milênios influenciaram a vida cultural na sociedade
chinesa. Pelo valor que davam à hierarquia e ao culto do passado, tais ideias
passaram a ser encaradas como reacionárias. "A Revolução Cultural foi a luta contra
uma classe intelectual separada da massa", diz o historiador Mário Bruno Sproviero,
da USP 12 .
Entre muitas medidas drásticas, o governo retira das bibliotecas obras
consideradas como símbolo da decadência ocidental, impossibilitando que muitos
estudantes secundaristas tivessem a oportunidade de conhecer obras literárias
9
Mao Tse Tung morreu em 1976, sem nunca ter deixado a presidência da China.
10
Revista Mundo Estranho/História. O que foi a Revolução Cultural Chinesa? Ed. Abril. 2008.
Disponível em http://mundoestranho.abril.com.br/historia/pergunta_286410.shtml. Acessado em: 20
junho 2009 às 19h54.
11
Apud. Op. Cit.
12
Apud. Op. Cit.
18

diversas. Só era permitida a leitura de obras que contribuíam com o discurso
revolucionário sobre a ideologia, o comunismo e o patriotismo impostos pelo
presidente Mao Tse Tung.
Nas escolas:
As aulas de matemática tinham sido cortadas, o mesmo acontecendo com
as de física e química. A partir daquele momento, a “instrução de base”
limitava-se à indústria e à agricultura. Na capa dos manuais, via-se um
operário de boné, com braços tão grossos quanto os de Stallone, erguendo
um imenso martelo. A seu lado, estava uma mulher comunista fantasiada
de camponesa, com um lenço vermelho na cabeça. (...) Os manuais e o
Livrinho Vermelho de Mao foram, durante muitos anos, nossa única fonte
de conhecimento intelectual. (SIJIE, 2000, p. 9)
O problema é que a Revolução Cultural Chinesa, na prática, resultou em
escolas fechadas, no ataque - não só verbal - a intelectuais e no culto exagerado à
personalidade de Mao Tse Tung. A morte do líder, em 1976, abriu caminho para a
ascensão do político Deng Xiaoping. Com a mudança no poder, em 1977, a
Revolução Cultural foi oficialmente encerrada.
É em meio à opressão do Exército Vermelho chinês 13 , arma repressora
símbolo dos anos de governo de Mao Tse Tung, que dois jovens, filhos de
intelectuais da burguesia chinesa, são enviados a um campo em uma região remota
da China para serem reeducados por pobres camponeses. O objetivo pedagógico
era fazer com que esses jovens aprendessem o “exemplar” modo de vida do
proletariado comunista. Luo e seu amigo (o próprio narrador da história) 14 chegaram
no inicio de 1971 a uma montanha, chamada “Fênix Celestial”, mais conhecida como
“Montanha Fênix”, onde passariam o período de suas reeducações. A montanha era
um local de difícil acesso, nenhuma estrada passava por lá e todos que desejassem
subir ao local, ou fossem obrigados, teriam que caminhar um longo período por uma
vereda estreita. Também não havia nenhum sinal de civilização e, mesmo para que
se sentisse o cheiro de um restaurante, seria necessário caminhar dois dias pela
montanha.
Naquele ano de 1971, o filho de um pneumologista e seu companheiro, o
filho de um grande inimigo do povo que tinha tido a sorte de tocar nos
dentes de Mao, eram apenas dois “jovens intelectuais” entre centenas de
rapazes e moças enviados para aquela montanha, chamada “Fênix
13
O Exército de Salvação Popular (ESP) tinha o nome original de Exército Vermelho e incluia o
Exército, Força Aérea e Marinha, e outras forças nucleares estratégicas, servindo os propósitos
militares da República Popular da China.
14
Pelo fato de ser um narrador-personagem, iremos identificá-lo ao longo do trabalho nomeando-o
como narrador ou amigo de Luo.
19

Celestial”. O nome poético era até um modo engraçado de sugerir sua
altura terrível: os pardais e os pássaros comuns das planícies jamais
poderiam elevar-se até ela. Só podia atingi-la uma espécie ligada ao céu,
poderosa, legendária, profundamente solitária. (SIJIE, 2000, p. 12)
O narrador é um jovem de dezessete anos de idade, filho de um
pneumologista e de uma especialista em doenças parasitárias. Seus pais
trabalhavam no hospital de Chengtu 15 e eram considerados grandes autoridades
cientificas, com certa fama. Já Luo tinha dezoito anos de idade, filho de uma
verdadeira celebridade em toda a China. Seu pai era um famoso dentista que tinha a
audácia de afirmar que havia cuidado dos dentes do presidente Mao Tse Tung e
sugeria que o mesmo usava dentaduras. Essa sua postura era considerada, na
época, como um crime insensato e imperdoável, levando-o a ser considerado
inimigo do povo e, por denúncia pública de seus crimes, foi condenado como
reacionário.
Antes de serem enviados para a reeducação, os dois jovens eram vizinhos e
viveram por muito tempo lado a lado, cresceram juntos e passaram por muitas
situações difíceis. Interromperam seus estudos entre os doze e os quatorze anos de
idade com a expectativa de que a revolução fosse abrandada. Mas os dois amigos
não tiveram sorte. Mesmo sem ser secundaristas e com os conhecimentos
adquiridos na escola quase nulos, foram considerados burgueses intelectuais por
causa de seus pais e enviados, como muitos outros jovens, para os campos de
reeducação.
Ao chegarem à montanha da Fênix Celestial, Luo e o narrador tiveram suas
bagagens revistadas e tudo que era considerado de utilização de pessoas
reacionárias passava pela inspetoria do chefe dos aldeões camponeses, correndo o
risco de ser queimado. Isto aconteceu com o instrumento musical do narrador. O
jovem guardava na bagagem seu violino, o que foi considerado pelos camponeses
um brinquedo símbolo da burguesia revolucionária. Ao manifestarem o desejo de
atirarem ao fogo o violino, os aldeões foram surpreendidos, sem saberem, pela boa
retórica dos dois reeducandos que, para convencerem o chefe de que aquilo não era
um brinquedo burguês, argumentam que o violino é um instrumento musical e que
com ele poderiam tocar canções que contemplariam o presidente Mao Tse Tung. A
15 Cidade com quatro milhões de habitantes. Chengtu era capital do Sichuan, província com cem
milhões de habitantes, afastada de Pequim e próxima do Tibete.
20

esposta dada pelos rapazes satisfez o chefe, que permitiu a permanência do violino
na aldeia.
Luo e o narrador passaram por momentos difíceis com duras jornadas de
trabalho, a que não estavam acostumados, e vivendo num local sem nenhuma
estrutura moderna de saneamento básico, sendo ainda necessário o trabalho
humano para se desfazerem dos excrementos.
O que mais nos assustava era carregar merda nas costas. Baldes de
madeira cilíndricos foram especialmente concebidos e fabricados para
transportar todo tipo de adubo, humano ou animal. De modo que,
diariamente, devíamos enche-los com os excrementos misturados com
água, pô-los no lombo e trepar aos campos, muitas vezes situados a uma
altura vertiginosa. A cada passo ouvia-se o líquido merdoso agitar-se no
balde, bem atrás de nossos ouvidos. O conteúdo fétido escapava gota a
gota pela tampa e derramava-se, espalhando-se pelo dorso do carregador.
(SIJIE, 2000, p. 15-16)
Outros trabalhos também eram destinados aos jovens que passavam pela
reeducação, como por exemplo: o trabalho no arrozal, na plantação de milho, lavrar
a terra, a colheita de arroz e a mina de carvão. O único lugar em que os jovens não
entravam, mas espionavam de longe, era a plantação de ópio. A geografia da
montanha Fênix auxiliava no cultivo desta erva entorpecente, destinada à produção
sintética de drogas ilícitas também muito apreciadas no mundo ocidental. Os jovens
eram desaconselhados a pisar nas regiões de ópio, pois seus plantadores andavam
armados e matavam os viajantes ou curiosos que passavam pelo local.
Entende-se que, antes da chegada de Luo e o narrador à montanha Fênix, a
contabilização do tempo de trabalho era feita utilizando-se da técnica do relógio
solar, que se baseava no posicionamento do sol em sua trajetória pelo céu, o que
não garantia uma precisão na organização do tempo de trabalho que era
supervisionado pelo chefe do camposinato. Com a chegada dos dois jovens, chefe e
aldeões já inserem em seus conhecimentos um novo instrumento tecnológico. Luo
trazia consigo um pequeno despertador que era decorado por um galo com penas
de pavão esverdeadas, estriadas de azul-escuro. Olhando através do vidro do
relógio, os habitantes da aldeia observavam impressionados o galo que
movimentava rapidamente a cabeça, beliscando o chão invisível com o bico,
enquanto o grande ponteiro marcava os segundos.
Esse era o primeiro relógio que os montanheses conheciam. Após ter
passado pela revista do chefe, graças ao seu pequeno tamanho, o relógio passou a
21

ser consultado por todos. O chefe ia toda manhã à casa de Luo e o narrador para
ouvir o alarme do despertador que soava docemente, dando o sinal de partida para
o início do trabalho nos campos:
_Está na hora! Vocês ouviram? – gritava ritualmente para as casas
construídas em volta.
_Está na hora de dar duro, bando de molengas! O que estão esperando,
seus filhos de uma égua!... (SIJIE, 2000, p. 15)
Todas as manhãs o chefe cumpria com o mesmo ritual, até que, cansados
dos gritos e dos trabalhos forçados, Luo e o narrador resolvem atrasar o relógio em
uma hora. Isso passou a ser um hábito; às vezes, ao invés de atrasarem as horas,
os dois amigos resolviam adiantá-las com a intenção do dia terminar mais cedo.
Depois de tanto mexer nos ponteiros, eles mesmos já se confundiam e não tinham
mais o controle de que horas eram realmente.
Mesmo com todo o esforço, principalmente braçal, os rapazes por vezes
conseguiam escapar do trabalho, devido ao talento de Luo para narrar aos aldeões
montanheses as histórias dos filmes que assistia quando era enviado à cidade mais
próxima pelo chefe do camposinato. Por sua vez, o narrador era violinista, o que fez
com que ele sofresse preconceito do chefe do grupo, pois seu instrumento musical
era considerado como um dos símbolos da burguesia reacionária, o que causou
desconforto e reprovação perante os demais habitantes da aldeia comunista.
Luo tinha a astúcia necessária para garantir a sobrevivência nas montanhas.
Encantado pelo poder narrativo do jovem, o chefe dos camponeses determina que
como forma principal de trabalho ele esteja presente às eventuais sessões do
cinema da cidade mais próxima, com o intuito de assistir às produções oficiais e
repassá-las aos aldeões.
A Fênix Celestial era composta de aproximadamente vinte aldeias
dispersas nos meandros de uma única vereda ou escondidas nos vales
sombrios. Em regra, cada aldeia acolhia cinco ou seis jovens provenientes
da cidade. A nossa, entretanto, pendurada no topo da montanha, e a mais
pobre de todas, só podia assumir dois: Luo e eu. A montanha Fênix
Celestial ficava tão afastada da civilização que a maioria das pessoas
nunca havia visto um filme sequer em suas vidas, nem sabia o que era
cinema. (SIJIE, 2000, p. 18 - 19)
22

É durante as sessões de narrativas que os dois jovens vivem pequenos
momentos de felicidade, conhecendo melhor os habitantes da montanha e
conseguindo se distanciar cada vez mais dos trabalhos no campo. Vivendo na casa
sobre palafitas, passavam a maior parte do tempo pensando nas chances de serem
reeducados no menor tempo possível, ou seja, dois anos. Com a saudade da família
e da cidade grande, a melancolia e a depressão dominavam as mentes e corpos dos
dois amigos, fazendo com que seus dias fossem intermináveis. Mesmo com a difícil
adaptação, Luo e o narrador tiveram que se acostumar com a vida na pocilga 16 , os
trabalhos nas minas e as duras ordens do chefe da aldeia.
As festas na aldeia também contribuíam para a alegria dos rapazes. A
simples vinda de um velho alfaiate, morador de uma outra aldeia também situada na
montanha da Fênix Celestial, era motivo de comemoração nas outras aldeias,
incluindo onde Luo e o narrador eram reeducados. O velho, único alfaiate da
montanha, era recebido com muitas comidas e disputado pelas famílias que queriam
dar-lhe a melhor hospedagem em suas casas. Passava vários dias nas diferentes
aldeias para vestir com roupas novas aqueles que encomendavam seus serviços.
No período que ficava afastado de sua aldeia e de sua morada, o velho
alfaiate mantinha em casa sua filha. Chamada carinhosamente de Costureirinha, a
princesa da montanha Fênix Celestial atraía o interesse e o amor de todos os
camponeses. Com Luo e o narrador não poderia ser diferente. O primeiro encontro
acontece na casa da própria Costureirinha, onde os dois amigos haviam ido para
que a mesma aumentasse a bainha da calça de Luo. Nesse primeiro contato, os
jovens ficam surpreendidos com a beleza e a graciosidade da moça. Sentada à
máquina, a Costureirinha fazia seu trabalho enquanto os dois jovens tentavam
conhecê-la um pouco mais:
_Você sabe ler? – perguntei-lhe.
_Não muito. – respondeu-me, sem nenhum complexo.
_Mas não pense que eu sou idiota. Gosto muito de conversar com pessoas
que sabem ler e escrever, como os jovens da cidade. Você não percebeu?
Meu cão não latiu quando vocês entraram. Ele conhece minhas
preferências. (SIJIE, Op. Cit., p. 25)
16 O termo Pocilga é utilizado no romance para definir a casa sobre pilotis onde Luo e o narrador
moravam durante a reeducação. Pelo fato de ser um lugar imundo, não era destinada a moradia e
sim ao curral de porcos.
23

A preferência da Costureirinha era por Luo, o contador de histórias. Mas, seu
amigo, o narrador, também nutria um grande carinho e paixão por ela e se mantinha
como cúmplice das aventuras amorosas entre ela e Luo. Entretanto, o amigo
continuava a afirmar que a jovem não era “civilizada 17 ” o suficiente, pelo menos para
ele. Mesmo não tão “civilizada”, Costureirinha ganhou o coração dos moços e a
amizade deles.
Os três se viam periodicamente. Foi Costureirinha quem os salvou de alguns
dias de trabalho arriscado na mina de carvão, com seu pedido feito ao chefe para
que os liberassem para contar histórias em sua aldeia. Com os riscos que passavam
com o trabalho na mina, o pedido da costureirinha era sinônimo de alguns dias de
descanso.
Um dos melhores momentos na vida desses três jovens é quando descobrem
que um outro menino, chamado de Quatro-olhos, que também estava em processo
de reeducação, guarda um grande segredo: ele possui uma valise cheia de livros
“proibidos” 18 . Quatro-olhos tinha dezoito anos de idade e era filho de um escritor e
de uma poetisa, que também foram punidos pelas autoridades, assim como os pais
de Luo e do narrador. O jovem negava até a morte a existência de tais livros, porém,
com a perda de seus óculos durante o trabalho no arrozal, aceita a proposta de
emprestar alguns livros em troca da realização de trabalhos no campo. Ele paga os
trabalhos feitos por Luo e o narrador com “Úrsula Mirouet”, uma obra de Honoré de
Balzac 19 .
Este foi o primeiro contato dos jovens com um livro ocidental. Pouco tinham
ouvido falar dessas obras. Possuíam mais contato com livros técnicos de medicina.
O narrador até conhecia um pouco mais, pois antes da Revolução Cultural, sua tia,
possuidora de alguns livros estrangeiros traduzidos em chinês, tinha lido para ele a
história de Dom Quixote 20 . O jovem sabia que jamais poderia ler os livros da tia,
porque todos foram confiscados e queimados em público pelos Guardas Vermelhos.
17 O conceito de civilização aqui utilizado é defendido por Kalina Silva e Maciel Silva como o domínio
da escrita, e o fato de deter a urbanidade. (SILVA, Kalina & SILVA, Maciel. Dicionário de conceitos
históricos; Ed. Contexto, São Paulo, 2006. p.59.)
18 No caso do Quatro Olhos eram somente romances de escritores ocidentais.
19 Um dos principais autores do Realismo na literatura francesa no século XIX. Mesmo tornado-se
num dos maiores nomes do realismo na literatura, as suas obras são, no entanto, cunhadas sobre a
tradição literária do romantismo francês e a maioria de suas obras procura retratar a realidade da vida
burguesa da França na sua época.
20 Dom Quixote de La Mancha é um livro do escritor espanhol Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-
1616). O livro surgiu em um período de grande inovação e diversidade por parte dos escritores
24

Nas bibliotecas, eles também não existiam mais. As únicas obras que
restaram na seção de literatura ocidental foram as Obras Completas do dirigente
comunista albanês Enver Hoxha, por irem ao encontro dos pensamentos de Mao
Tse Tung.
É a leitura de Úrsula Mirouet que faz com que os jovens desejem encontrar
muitos outros livros ocidentais na valise de Quatro-olhos. O livro desperta nos dois
amigos ainda mais o gosto pela leitura e a curiosidade. A história de Úrsula os faz
adentrar num novo universo, conhecendo um pouco da cultura ocidental e abrindolhes
os olhos. Luo foi o primeiro a ler o livro, passando-o para seu amigo, que só
consegue sair da cama ao final de sua leitura.
No prazo acordado, o livro foi devolvido para Quatro-olhos, mas a
costureirinha também teve acesso aos conteúdos do romance balzaquiano. É
através de trechos copiados num casaco de pele do narrador que a história é lida e
contemplada pela jovem, que necessita vestir o casaco do amigo para sentir na pele
as palavras de Balzac, acreditando que estas lhe trariam felicidade e inteligência.
Embora os jovens continuassem pensando que conseguiriam outros
empréstimos de livros usando a força de trabalho como moeda de troca, com a
chegada dos óculos novos de Quatro-olhos enviados por sua mãe, o mesmo não via
mais necessidade de manter a troca de favores. Isto levou os três jovens a
planejarem o roubo da valise secreta. Ao descobrirem que Quatro-olhos poderia
voltar da reeducação, o plano foi traçado. No dia da comemoração da reeducação
plena de Quatro-olhos, Luo e o narrador invadem sua casa e furtam a valise.
A execução do plano não foi simples. Quatro-olhos retorna para a casa com
sua mãe num tempo inesperado. O imprevisto se deu pela quantidade de sangue de
búfalo 21 tomado pelo jovem, acarretando uma indisposição intestinal. Quase sendo
surpreendidos na morada, os dois amigos conseguem se esconder e saem
vitoriosos com os valiosos romances encontrados na valise.
A partir de então, uma nova revolução explode na vida dos três adolescentes
chineses quando, ao efetuarem o furto e abrirem a velha e empoeirada mala, têm as
suas vidas invadidas pelas obras de Balzac, Victor Hugo, Stendhal, Dumas,
Flaubert, Baudelaire, Romain Rolland, Rousseau, Tolstoi, Gogol, Dostoievski, além
ficcionistas espanhóis. Parodiou os romances de cavalaria que gozaram de imensa popularidade no
período e, na altura, já se encontravam em declínio.
21 O sangue do búfalo era considerado um remédio contra a covardia. Para se tornar corajoso era
necessário engolir o sangue ainda morno e espumante.
25

dos ingleses Dickens, Kipling, Emily Brontë... Livros ocidentais proibidos que
revelam aos três adolescentes uma realidade que nunca antes fora imaginada.
Os jovens acreditavam que não só eles seriam beneficiados com tais leituras.
Com elas, poderiam transformar a mentalidade da Costureirinha, a simples jovem
montanhesa. Após o furto, passaram todo aquele mês em contato com os novos
conhecimentos trazidos pelo mundo novo. Luo levava os romances até a
Costureirinha para serem lidos em voz alta por ele. Com medo de ser pego com os
livros, ele os mantinha num cesto de bambu coberto com frutas e outros alimentos
que carregava nas costas por caminhos de mais difícil acesso.
Agora não eram apenas as projeções cinematográficas a serem narradas por
Luo e seu amigo. Os textos literários também faziam parte dos repertórios
escolhidos para as sessões de narrativas. O velho alfaiate, sabendo, por sua filha,
que os rapazes contavam belas histórias, resolve se hospedar na velha casa sobre
palafitas para mais uma temporada de trabalho na aldeia. Os jovens amigos não
entendiam a preferência do velho por sua casa. Pensaram que ele poderia estar
querendo conhecer o genro em potencial. Como Luo mantinha um relacionamento
secreto com a Costureirinha, imaginavam que o velho alfaiate já havia descoberto
tudo. À noite, compreenderam o que atraiu o alfaiate para o convívio com os
rapazes:
Depois do jantar rápido, educado e cortês, durante o qual rimos de nosso
primeiro encontro na vereda, perguntei a nosso convidado se gostaria de
me ouvir tocar violino, antes de irmos para a cama. Contudo, já com as
pálpebras semicerradas, recusou.
_Prefiro que me contem uma história – pediu-nos num longo bocejo.
_Minha filha me disse que vocês eram contadores formidáveis. Foi por isso
que me hospedei com vocês. (SIJIE, 2000, p. 108)
Ao contrário das outras sessões, o amigo de Luo foi quem assumiu o papel de
contador de histórias. O narrador, ao escolher a trama, pensou em algo que seu
amigo não conhecesse. A história escolhida foi O Conde de Monte-Cristo, do escritor
Dumas 22 . O que o jovem contador não sabia é que a narrativa que começaria nesta
noite seria a mais longa de toda a sua vida, durando nove noites seguidas. Os três,
Luo, o narrador e o velho alfaiate, passavam as noites em claro vivenciando as
22 Alexandre Dumas, pai (1802-1870) foi um romancista francês que escreveu romances e crônicas
históricas com muita aventura que estimulavam a imaginação do público francês e de outros países
nos idiomas para os quais foram traduzidos.
26

experiências junto ao Conde de Monte-Cristo e de dia mantinham a resistência para
o trabalho. A cada ponto decisivo da história, o narrador fazia uma pausa, um
suspense. Passava horas contando, mantendo os mecanismos da narrativa. No
momento de uma das pausas, Luo lhe segredou que o amigo o havia superado e
que já poderia ser um escritor.
Ao fim da terceira noite de narrativa, o narrador e seus ouvintes foram
surpreendidos pelo chefe da aldeia. Enquanto eles viajavam na narrativa de Dumas
e do jovem narrador, o chefe se mantinha do lado de fora ouvindo toda a história.
Classificada pelo chefe como safadezas reacionárias, ele estava inconformado e
denunciaria o narrador para a Secretaria de Segurança Pública, local que significava
tortura física e inferno para aqueles considerados inimigos do povo.
Mais uma vez a retórica dos jovens consegue inverter o jogo. Eles concordam
em cuidar dos dentes do chefe que estão cariados em troca do narrador não ser
denunciado. O trabalho foi feito com uma agulha de máquina de costura de aço
cromado que era movimentada pelo pedal da máquina do velho alfaiate. Com a
obturação concluída, o chefe cumpriu sua palavra e não incomodou mais os jovens
durante as outras seis noites nas quais as narrações prosseguiriam.
Algum tempo depois, Luo é chamado à cidade por telegrama. O motivo de
sua partida, que o deixará um mês longe da montanha Fênix, é o estado de saúde
de sua mãe. O rapaz parte, mas deixa seu amigo com a difícil missão de proteger a
Costureirinha e de ler livros para ela. Com a intenção de não decepcionar Luo, o
jovem passava os dias inteiros com a moça lendo-lhe histórias e ajudando em
algumas atividades domésticas. Ela, por sua vez, não fazia ideia que estava sob
proteção e o considerava como um amigo e como leitor substituto de Luo.
Depois de três meses de um aborto bem sucedido e do retorno de Luo à
montanha, temos a partida da Costureirinha. Luo, embriagado, resolve por fim
àqueles que a ajudaram a abrir os olhos e a se transformar. A maior parte dos
tesouros encontrados na valise de Quatro-olhos foram incendiados. Sua partida
causou um grande impacto no pai e nos dois amigos. Eles percebiam que com o
passar do tempo, a Costureirinha se aproximava cada vez mais das moças da
cidade. Havia costurado um sutiã, o primeiro da montanha. Depois encurtou os
cabelos, pediu ao pai que lhe comprasse um par de tênis brancos e alterou os cortes
das roupas de seu guarda-roupa. A aparência era de uma jovem moderna com
roupas que só podiam ser usadas por jovens da cidade. A transformação da
27

Costureirinha só foi observada após sua partida. Luo ainda conseguiu lhe dizer
algumas palavras, mas não foi o suficiente para convencê-la a ficar. As lições e
ensinamentos balzaquianos foram mais fortes e a fizeram ir embora, desaparecendo
como um pássaro quando alça voo.
No romance analisado, a descoberta da valise e dos livros ocidentais
possuídos por Quatro-olhos faz com que o contato com o pensamento de outros
aconteça, primeiro, pela leitura do romance Úrsula Mirouet, do escritor francês
Balzac. Ao ler a trama vivida pela personagem Úrsula, o narrador vivenciava aquelas
experiências de outros e desejava estar no lugar da personagem. Durante o ato de
leitura, fazia planos em sua vida se inspirando na história lida.
Iser acredita na transformação do leitor através de cada leitura, pelo fato
deste ser convidado a observar e descobrir, durante o ato de ler, os confrontos e
diferenças entre o mundo real, vivido por ele – o leitor – e o mundo presente nos
textos literários. “[...] o mundo literário parece fantástico porque contradiz nossa
experiência, ou parece trivial porque simplesmente corresponde a ela. (Iser, 1999, p.
8) De qualquer forma, com a contradição ou a correspondência em relação à vida
real, o leitor, mesmo que o texto seja muito diferente do seu próprio cotidiano, verse-á
convidado a refletir sobre o já conhecido por ele e a incorporar novas
experiências sentidas a partir da leitura. Espera-se uma mudança para algo novo,
num mundo novo que, ao interagir com o mundo já existente e vivido pelo leitor –
regido por regras, limitado, às vezes insatisfatório por não preencher as suas
necessidades existenciais –, enriquece-o com experiências inéditas que por vezes
indica-lhe que pode ser diferente e melhor.
Essa mudança da qual nos fala Iser é bem retratada em todos os
personagens: Luo, o narrador, a Costureirinha, o velho alfaiate e todos os outros
aldeões da montanha Fênix. Ao lerem o romance Úrsula Mirouet, os dois jovens
amigos afirmam que seus olhos foram abertos. Para a Costureirinha: “Esse velho
Balzac – continuou – é um verdadeiro bruxo que pousou as mãos invisíveis sobre a
cabeça dessa menina. Ela estava metamorfoseada, sonhadora.” (SIJIE. 2000, p.
53.)
A tarefa atribuída a Balzac não passa de uma atividade ligada ao próprio ato
de ler, vinculada ao papel do leitor como produtor de sentidos. O ato de leitura se
constitui na interação entre dois pólos: texto – leitor, além das interferências sofridas
28

pela ideologia, contexto sócio-histórico, imaginário e subjetividade do próprio leitor.
Diante do texto, o leitor é que deve interagir com eles e transformá-lo, pois:
[...] o objeto literário é um estranho pião, que só existe em movimento. Para
fazê-lo surgir é necessário um ato concreto que se chama leitura, e ele só
dura enquanto essa leitura durar. Fora daí, há apenas traços negros sobre o
papel. Mas o escritor não consegue ler o que ele escreveu, ao contrário do
sapateiro, que pode usar os sapatos que ele fez, se forem de suas
dimensões, e o arquiteto pode morar na casa que ele construiu. Lendo,
prevemos, esperamos. Prevemos o final da frase, a frase seguinte, a próxima
página; esperamos que elas confirmem ou que invalidem essas previsões; a
leitura é composta de muitas hipóteses, sonhos seguidos de despertares,
esperanças e decepções; os leitores sempre estão adiantados em relação à
frase que leem, num futuro apenas provável, que se desmonta e se consolida
parcialmente à medida que eles progridem; que recua de uma página a outra
e forma o horizonte móvel do objeto literário 23 . (SARTRE, 1993, p. 48)
Com a metáfora criada por Sartre, podemos perceber que o leitor também é
um elemento de completude da obra literária, mostrando o caráter dinâmico do texto.
No momento de leitura, a preocupação não é extrair, mas, sim, atribuir significados.
Para Regina Zilberman (2001, p.54), “A experiência da leitura pode liberá-lo [o
leitor] de adaptações, prejuízos e apertos de sua vida prática, obrigando-o a uma
nova percepção das coisas”. Segundo Jauss:
[...] a relação entre literatura e leitor pode atualizar-se tanto no terreno
sensorial como estímulo à percepção estética, como também no terreno
ético enquanto exortação à reflexão moral. A nova obra literária é acolhida
e julgada tanto contra o background da experiência de outras formas
artísticas, como ante o background da experiência cotidiana da vida.
(JAUSS, 1979, p.203)
É a leitura que realiza de forma mais completa o processo transformador e
liberador, sendo essa a função primordial dos textos literários. “[...] se assim é,
então a literatura pode levar o leitor a uma nova percepção de seu universo.”
(ZILBERMAN, 1989, p. 38) Os filmes chineses, norte-coreanos, ou até albaneses,
23 [...] l’objet littéraire est une étrange toupie, qui n’existe qu’en mouvement. Pour la faire surgir, il faut
un acte concret qui s’appelle la lecture, et elle ne dure qu’autant que cette lecture peut durer. Hors de
là, il n’y a que des tracés noirs sur le papier. Or l’écrivain ne peut pas lire ce qu’il écrit, au lieu que le
cordonnier peut chausser les souliers qu’il vient de faire, s’ils sont à sa pointure, et l’architecte habiter
la maison qu’il a construite. En lisant, on prévoit, on attend. On prévoit la fin de la phrase, la phrase
suivante, la page d’après ; on attend qu’elles confirment ou qu’elles infirment ces prévisions ; la
lecture se compose d’une foule d’hypothèses, de rêves suivis de réveils, d’espoirs et de déceptions ;
les lecteurs sont toujours en avance sur la phrase qu’ils lisent, dans un avenir seulement probable qui
s’écrouleen partie et se consolide en partie à mesure qu’ils progressent, qui recule d’une page à
l’autre et forme l’horizon mouvant de l’objet littéraire. (A tradução é de minha responsabilidade.)
29

assistidos pelos jovens na cidade de Yong Jing, eram considerados, por eles, filmes
de agressivo realismo proletariado, já faziam parte da educação cultural dos dois
amigos. Por isso, não os achavam interessantes. Já os romances descobertos
recentemente e proibidos se aproximavam muito mais dos desejos humanos, do
verdadeiro sofrimento e, sobretudo, da vida. Vidas estas que eram representadas
por personagens nas histórias e que vinham de um mundo exterior ao deles. É nos
textos literários que os jovens aprenderam sobre o despertar dos desejos, o amor,
as pulsões, etc. Temas que jamais ouviram falar.
Durante todo o mês de setembro, depois do roubo bem-sucedido, fomos
tentados, invadidos, conquistados pelo mistério do mundo exterior,
sobretudo o da mulher, do amor, do sexo, que os escritores ocidentais
nos revelavam, dia após dia, página após página, livro após livro. (SIJIE,
2000, p. 95.)
Zilberman (2001, p. 55) ainda afirma que: “[...] o único temor que a leitura
pode inspirar é o de que seus usuários sejam levados a alterar sua visão de
mundo, sonhem com as possibilidades de transformar a sociedade e não se
conformem ao já existente”. Nesta afirmativa, a autora enfoca a leitura como ato
reflexivo, assim como Foucambert (1994) a apresenta em seu texto. Para ele, ler é
questionar o mundo e ser por ele questionado; é questionar-se a si mesmo. Ler
significa também construir uma resposta que integra parte das novas informações
ao que já se é; significa, também, ter condições de questionar o texto escrito e de
construir um juízo sobre ele. É na insatisfação e no questionamento do mundo em
que vivem que Luo e o narrador pretendem abrir novos caminhos, transformando a
si e a aldeã Costureirinha com as leituras dos textos literários. “Com estes livros,
vou transformar a Costureirinha. Ela nunca mais será uma simples montanhesa.”
(SIJIE, 2000, p. 88)
Luo estava certo ao afirmar que transformaria a jovem. Ao final do romance
Balzac e a costureirinha chinesa, observamos a realização da metamorfose
causada pela literatura. Enquanto os jovens, oficialmente, passam pela reeducação
cultural chinesa, a costureirinha passou pela reeducação balzaquiana. “_Não foram
inúteis as leituras que fizemos durante esses meses.” (SIJIE, 2000, p. 160)
As mudanças podiam ser observadas em tudo, na Costureirinha. As longas
tranças deram lugar a um cabelo curto, na altura das orelhas; as roupas
30

apresentavam cortes masculinos como as roupas usadas pelas moças da cidade; e
o par de tênis brancos já anunciava qual o rumo escolhido por ela. O branco do
tênis jamais resistiria ao primeiro passo na montanha. Ele ficaria sujo de lama na
primeira pisada. O destino era a civilização.
Com o seu romance, Luo só se esqueceu que a compreensão dos
fundamentos dos textos que liam não era a mesma para todas as pessoas. A
costureirinha havia se transformado graças as suas leituras e interpretações das
obras de Balzac. Mesmo com Luo lendo para ela os livros em voz alta, as
interpretações feitas eram pertencentes à própria Costureirinha, que as fazia a
partir de sua subjetividade. As significações aparentemente ocultas nos textos lidos
eram preenchidas pela Costureirinha, e isso nem Luo nem seu amigo poderiam
prever.
Não é só a personagem da Costureirinha que sofre transformação. Outro
grande expoente da transformação pela literatura é o velho alfaiate. Nele as
mudanças afetam até mesmo o lado profissional. Durante as nove noites que
passou acordado ouvindo a história do Conde de Monte Cristo, do escritor francês
Dumas, o velho alfaiate também trabalhava de dia. Ao confeccionar as roupas para
os aldeões, algo de diferente também acontecia com aqueles montanheses:
Inevitavelmente, algumas fantasias discretas e espontâneas, motivadas
pela influência do romancista francês, começaram a aparecer nas roupas
novas dos aldeões, sobretudo elementos marítimos”. Dumas seria, com
certeza, o primeiro a se espantar, se tivesse visto nossos montanheses
usando camisa de marinheiro, de ombros caídos e golas largas, retas nas
costas e pontudas na frente, estalando ao vento. Era quase possível
respirar o Mediterrâneo. As calças azuis dos marinheiros descritos por
Dumas e confeccionadas por seu discípulo, o velho alfaiate, conquistaram
as moças por causa das bocas largas e flutuantes, das quais parecia
emanar o cheiro da Costa Azul. “Pediu que desenhássemos uma âncora
com cinco bicos, que virou o enfeite mais procurado da moda feminina
daqueles anos, na montanha da Fênix Celestial. (SIJIE, 2000, p.112.)
Com as leituras, o trabalho do alfaiate refletia os novos conhecimentos
adquiridos. Tudo mudou na montanha da Fênix Celestial. O novo modo de se vestir
influenciado pelo romance de Dumas provocou uma nova roupagem aos moradores
da montanha.
Luo e o narrador também experimentaram transformações, como já citado
acima.
31

Em pouco tempo, a cortesia e o respeito devidos à mulher, revelados nos
romances de Balzac, me transformaram em lavadeira que lavava roupa
no riacho, mesmo naquele início de inverno, quando a Costureirinha
estava cheia de encomendas. (SIJIE, 2000, p. 134)
Os costumes e comportamentos tratados nos textos lidos eram novidades
para os dois amigos. Eles foram despertados para outros mundos e desejavam
fazer com que outros também o fossem. É no contato com a literatura que eles
compreendem o mundo em que vivem e passam a questioná-lo; tomam
consciência do quanto este mundo não mais os satisfaz; e tentam mudar a
realidade no campo social.
Ao pensarmos em todas essas reações do leitor suscitadas diante do texto,
foi preciso, antes de tudo, definir alguns conceitos que nos auxiliaram no processo
de análise do jogo de leituras presente no romance Balzac e a costureirinha
chinesa. Vale aqui ressaltar o pensamento do teórico Roger Chartier que, em seus
estudos, enfatiza a distância entre o sentido atribuído pelo autor e por seus leitores.
Para Chartier, o mesmo material escrito e/ou lido não tem o mesmo significado para
as diferentes pessoas que dele se apropriam.
Antes de mais nada, dar à leitura o estatuto de uma prática criadora,
inventiva, produtora, e não anulá-la do texto lido, como se o sentido
desejado por seu autor devesse inscrever-se com toda a imediatez e
transparência, sem resistência nem desvio, no espírito de seus leitores. Em
seguida, pensar que os atos de leitura que dão aos textos significações
plurais e móveis situam-se no encontro de maneiras de ler, coletivas e
individuais, herdadas ou inovadoras, íntimas ou públicas e de protocolos de
leitura depositados no objeto lido [...] (CHARTIER, 2004, p.78).
A abordagem empreendida por Chartier confirma as diferenças e variações
existentes no modo como os leitores se relacionam com o material escrito. Uma só
obra tem inúmeras possibilidades de interpretação, dependendo, entre outras
coisas, do suporte, da época e do contexto em que circula.
O texto literário nos dá a possibilidade de várias leituras, ou seja, ele oferece
uma gama enorme de interpretações. Quem escreve está comprometido. A leitura
de cada texto está relacionada aos vínculos que se estabelecem entre significado e
significante. Somente na medida em que podemos perceber essa relação é que
compreendemos as possibilidades de leituras. Produção e leitura caminham juntas,
32

são faces que se completam. Nesse sentido, é preciso nos apoiar em algumas
funções da literatura 24 propostas por Marcel Proust, tendo como principal delas:
[...] que a leitura é para nós iniciadora cujas chaves mágicas abrem o fundo
de nós mesmos a porta das moradas onde não saberíamos penetrar, seu
papel na nossa vida é salutar. (PROUST, 1989, p.35)
O mesmo se pode dizer da teoria do efeito estético, de Wolfgang Iser, que
tem seus estudos voltados para as reações potenciais suscitadas nos leitores
pelo efeito estético, entendido como interação que ocorre entre texto e leitor.
Nesse sentido,
[...] a relação entre texto e leitor se atualiza porque o leitor insere no
processo da leitura as informações sobre os efeitos nele provocados; em
conseqüência, essa relação se desenvolve como um processo constante
de realizações. (ISER, 1996, p.127)
Todos esses autores trabalham a partir de textos literários, para enfatizar o
caráter ativo da recepção defendido pelo teórico Wolfgang Iser.
[...] o texto só existe pelo ato de constituição de uma consciência que o
recebe, e é somente ao longo da leitura que a obra adquire seu caráter
particular de processo... A obra é, portanto, a constituição do texto na
consciência do leitor. (ISER, 1996, p.49)
É a partir de tais concepções e teorias citadas anteriormente que passamos
a ler e analisar o romance Balzac e a costureirinha chinesa, observando que é
através da leitura dos textos literários, principalmente das obras do escritor francês
Honoré de Balzac, que os personagens se transformam no romance, aprendendo a
lidar com diferentes questões em suas vidas. Assim, os autores ocidentais citados
passam a integrar o jogo de leituras presente no romance, com as impressões dos
seus leitores e os diferentes efeitos causados a partir da leitura.
24 De acordo com Umberto Eco, a literatura contribui para formar a língua, cria identidade social,
tendo como função educar a partir dos ecos de um mundo de valores que chega dos livros (literários),
nos ensinando também até mesmo a morrer, fazendo com que criemos identificação com
personagens, situações e objetos das tramas narrativas. Eco ainda afirma que a educação ao fado e
a morte é uma das funções principais da literatura.
33

2.1 APROPRIAÇÃO, CRIAÇÃO E NARRAÇÃO
Para Luo e o narrador, os filmes que deveriam assistir, projetados na
cidade mais próxima da aldeia, e contar no mesmo dia de seu retorno,
significavam a dispensa do trabalho duro e braçal. O chefe dos aldeões,
encantado com o talento de Luo para narrar histórias, declarou que assistir aos
filmes e contar a história aos aldeões equivaleria aos dias de trabalho no campo.
Desta forma, os filmes assistidos e, mais tarde, os livros achados na mala do
amigo “Quatro olhos”, eram narrados para todos os aldeões, que não teriam
acesso a esses textos, se não fosse a presença dos jovens narradores.
Além dos textos cinematográficos, os textos literários de autores ocidentais
também começaram a fazer parte das narrativas orais. Os contadores da
Montanha Fênix passavam de espectadores e leitores a próprios escritores, pois,
a partir da apropriação dos textos, eram somadas as escolhas que compunham
personagens, cenários, tom de voz para cada momento da história. Segundo
Walter Benjamin, o narrador não tem o intuito de fazer com que a história narrada
seja uma obra fechada. Ele ressalta que as histórias de qualquer narrador se
propõem a dar conselhos e passar ensinamentos.
[...] a natureza da verdadeira narrativa, tem sempre em si, às
vezes de forma latente, uma dimensão utilitária. Essa utilidade
pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa
sugestão prática, seja num provérbio ou numa norma devida –
de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar
conselhos.[...] (BENJAMIN, 1987, p. 200)
Os narradores da Montanha Fênix não eram diferentes, pois suas histórias
ganhavam novos contornos e seus ouvintes, acostumados apenas com ideias
revolucionárias sobre patriotismo, comunismo, ideologia e propaganda,
repentinamente, ouvem histórias que falam do desejo, dos impulsos, das pulsões,
do amor e de todas essas coisas que jamais ouviram falar em todas as suas
34

experiências. Com o poder da narração, os dois jovens eram cada vez mais
solicitados e, sem saber, começavam a transformar todos os habitantes da
Montanha Fênix.
A arte de narrar é recuperada no romance Balzac e a costureirinha chinesa
do mesmo modo como aparece em Sherazade, 25 nas Mil e uma noites, 26 que
conta histórias para sobreviver e evitar que outras mulheres morram nas mãos do
rei Schahriar. Os personagens Luo e o narrador mostram a supremacia e o poder
dos narradores de história.
Narrava de modo enxuto, mas representava os personagens
alternadamente, variando a voz e os gestos. Dirigia a narrativa, mantinha o
suspense; fazia perguntas, provocava a reação do público, corrigindo
respostas. Quando terminamos, ou melhor, quando ele terminou a sessão,
exatamente no tempo previsto, o público estava feliz, excitado, surpreso.
(SIJIE, 2000, p. 20)
Nesta relação de micro poder 27 é que a arte de contar também os salva de
duras jornadas de trabalho, que poderiam os levar à morte. Os dois jovens
contadores são exaltados pelos aldeões por sua capacidade de narrar, e, com
isso, nosso jogo de leituras começa a se formar: são as leituras anteriores que se
tornam narrativas.
Entendemos que a experiência que passa de pessoa para pessoa foi a
fonte que alimentou, desde sempre, todos os narradores, que retiravam das suas
vivências ou da experiência relatada pelos outros, o que contar, como por
exemplo: o camponês sedentário, fixo em sua terra, mantinha vivo o saber do
25 Sheherazade é personagem da narrativa que inicia e termina "As 1001 Noites". Tem como objetivo
burlar a morte e salvar outras mulheres do mesmo sofrimento.
26 As Mil e Uma Noites é uma obra clássica da literatura Persa, consistindo numa coleção de contos
orientais compilados provavelmente entre os séculos XIII e XVI. São estruturados como histórias em
cadeia, em que cada conto termina com uma deixa que o liga ao seguinte. Essa estruturação força o
ouvinte curioso a retornar para continuar a história, interrompida com suspense no ar. A história conta
que Schahriar, rei da Pérsia, vitimado pela infidelidade de sua mulher, mandou matá-la e resolveu
passar cada noite com uma mulher diferente, que mandava degolar na manhã seguinte. Recebendo
como mulher a Sherazade, esta iniciou um conto que despertou o interesse do rei em ouvir-lhe a
continuação na noite seguinte. Sherazade, por artificiosa ligação dos seus contos, conseguiu
encantar o monarca por mil e uma noites e foi poupada da morte.
27 Michel Foulcault não define o poder apenas sendo utilizado na macro relação entre o indivíduo e o
Estado. Ele enfatiza que na sociedade ocorrem várias relações de micro poder, sendo elas uma das
forças que motiva e transforma as relações interpessoais de uma sociedade. (FOULCALUT, Michel.
Microfísica do Poder. FOULCALUT; Graal, São Paulo, 2009.)
35

passado; o marinheiro comerciante trazia o saber das terras distantes, e as
histórias narradas iam sendo incorporadas à experiência dos ouvintes. O narrador
era figura de destaque e valorização na comunidade, pelo simples fato de
conhecer e contar histórias, mitos, mantendo viva a memória dos povos na arte
de narrar.
No texto O Narrador, Walter Benjamin aponta com nostalgia o fim dessa
figura secularizada, o contador de histórias. A prática de ouvir e contar histórias,
ao redor da fogueira, nos jardins, em meio às festas familiares, se extinguiu ou,
quando muito, agoniza em lugares distantes. Talvez, porque a fonte da qual se
alimentava o narrador desaparece com a modernidade 28 .
As histórias orais, contadas de geração em geração como forma de
transmissão de experiência, de formação de valores, são recolhidas da tradição.
Elas têm lugar na experiência coletiva, Erfahrung 29 , como diz Benjamin. Isso quer
dizer que a narrativa que se conta foi, provavelmente, vivenciada por um ancestral
não muito distante e que as suas aventuras são próximas do universo vivido e
experimentado pelos ouvintes.
[...] Ela não está interessada em transmitir o 'puro em si' da coisa narrada
como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do
narrador para em seguida retirá-la dele. Assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso. Os narradores
gostam de começar sua história com uma descrição das circunstâncias em
que foram informados dos fatos que vão contar a seguir, a menos que
prefiram atribuir a essa história experiências autobiográfica. (BENJAMIN,
1987, p. 205)
Tais histórias têm, assim, um caráter exemplar para aqueles que as ouvem.
Fonte inesgotável das narrativas orais, é a memória coletiva 30 que permite a
28 A modernidade em Walter Benjamin seria a evolução dos meios de comunicação que implicam
numa nova relação interpessoal, na qual as pessoas passam a não ter mais necessidade de discutir
sobre um fato ocorrido. Benjamin enfatiza que os meios de comunicação modernizados já
proporcionam ao leitor as explicações que, por exemplo, tentariam encontrar em uma roda narrativa.
Na china rural de Mao Tse Tung os meios de comunicação não eram compatíveis com o europeu,
tanto por ser uma região erma, quanto pela política do líder chinês perante a restrição no contato
entre o campo, a cidade e a relação entre a China e o restante do mundo.
29 Experiência; prática.
30 Para Benjamin, a idéia de memória coletiva diz respeito aos saberes e valores formados pelos
membros de uma determinada comunidade. (BENJAMIN, Walter. Infância em Berlim - OBRAS
ESCOLHIDAS – IN MAGIA E TÉCNICA – ARTE E POLÍTICA / BRASILIENSE. 3ª EDIÇÃO. SÃO
PAULO, 1987. p. 199)
36

existência, a renovação e a transmissão das histórias. Como afirma Benjamin, até
bem pouco tempo atrás sabia-se muito bem o que era experiência: as pessoas mais
velhas sempre a passavam aos mais jovens. De forma concisa, com a autoridade da
idade, em provérbios; ou de forma prolixa, com sua loquacidade, em histórias; ou
ainda através de narrativas de países estrangeiros, junto à lareira, diante de filhos e
netos. Detonada pelo desenvolvimento alucinante das forças produtivas, a crise da
narrativa oral começa a dar seus primeiros sinais com o surgimento do romance no
início do período moderno.
O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o
surgimento do romance no início do período moderno. O que separa o
romance da narrativa (e da epopéia no sentido estrito) é que ele está
essencialmente vinculado ao livro. A difusão do romance só se torna
possível com a invenção da imprensa. A tradição oral, patrimônio da poesia
épica, tem uma natureza fundamentalmente distintada que caracteriza o
romance. O que distingue o romance de todas as formas de prosa- é que
ela nem procede da tradição oral nem a alimenta. Ele se distingue,
especialmente, da narrativa. O narrador retira da experiência o que conta:
sua própria experiência ou relatada pelos outros. E incorpora as coisas
narradas à experiência de seus ouvintes. O romancista segrega-se. A
origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que
não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever um romance, significa na
descrição de uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos
limites. Na riqueza dessa vida e na descrição dessa riqueza, o romance
anuncia a profunda perplexidade de quem vive. O primeiro grande livro do
gênero, Dom Quixote, mostra como a grandeza da alma, a coragem e a
generosidade de um dos mais nobres heróis da literatura são totalmente
refratárias ao conselho e não contêm a menor centelha de sabedoria.
(BENJAMIN, 1987, p. 201)
A função social do romance, como indica Benjamin, é a de proporcionar ao
leitor a possibilidade de conhecer o mundo no interior de sua casa, sendo sua
natureza fundamentalmente distinta daquela que caracteriza a tradição oral.
Enquanto o contador de histórias retira da experiência aquilo que narra e incorpora
os fatos narrados à experiência dos ouvintes, o romancista segrega-se. A origem do
romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas
preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los.
Escrever um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o
incomensurável a seus últimos limites.
O grande público dos romances no século XIX era a burguesia europeia, que
via o mundo ao seu redor cercado de proletários esfomeados, mendigos, ladrões,
todo e qualquer sujeito que pudesse causar periculosidade. Com o romance, a
37

urguesia continuaria a ter contato com um suposto mundo, sem por em risco sua
integridade física e moral, permanecendo em sua morada. O romance, portanto, foi
a forma mais simples que a burguesia encontrou para se manter a par das mazelas
sociais que ela mesma havia construído. Para Benjamin, o romance, ao contrário
das narrativas, não se constitui como uma obra aberta. Ele já estabelece
previamente os nomes dos personagens, as tramas existentes e a durabilidade
limitada pela última página.
Essa nova forma de narrativa está ligada essencialmente à escrita. Enquanto
sistema semiótico singular, é óbvio que a escrita se diferencia da oralidade. Essa
distinção, entretanto, não constitui em si um problema, uma vez que várias das
formas épicas se alimentam da tradição oral. Segundo Benjamin, o que distingue o
romance de todas as outras formas de prosa – contos de fada, lendas e mesmo
novelas – é que ele nem procede da tradição oral, nem a alimenta.
Podemos afirmar, apropriando-nos das ideias de Walter Benjamin, que
nossos dois jovens narradores seriam como o marinheiro comerciante já citado
anteriormente que, ao pisar em outras terras, absorve outras culturas e as transfere
para seus ouvintes, já em sua terra de origem. Ao lerem os textos literários, Luo e o
narrador desconstroem os textos lidos e os transformam em experiências para todos
aqueles aldeões que participavam das sessões de narração. Até mesmo o cinema,
símbolo de modernidade e civilização desconhecido por muitos aldeões, perde a
preferência para os contadores de história. Observemos o comentário feito pela
Costureirinha diante da grande tela do cinema: “Bem no meio da sessão, depois de
meia hora de filme, ela virou-se e me sussurrou uma frase que me deixou todo
derretido: _Fica muito mais interessante quando você conta.” (SIJIE, 2000, p. 72)
Ao contrário do marinheiro, que trazia experiências das terras pelas quais
passava, os jovens rapazes traziam novas experiências, mesmo sem saírem dos
seus lugares e acreditando terem vivenciado tais experiências. Ou seja, eram os
romances que alimentavam a tradição oral. Assim nos mostra o narrador sobre sua
leitura de “Úrsula Mirouet” do escritor Balzac 31 :
31 Um dos principais autores do Realismo na literatura francesa no século XIX. Mesmo tornado-se
num dos maiores nomes do realismo na literatura, as suas obras são, no entanto, cunhadas sobre a
tradição literária do romantismo francês e a maioria de suas obras procura retratar a realidade da vida
burguesa da França na sua época.
38

[...] a história de Úrsula pareceu-me tão verdadeira quanto a de meus
vizinhos. Tinha certeza de que os negócios escusos que envolviam aquela
jovem, ligados a sucessão e a dinheiro, contribuíam para reforçar a
verossimilhança, aumentando o poder das palavras. Ao final do dia, sentiame
em casa em Nemours, em sua casa, perto da lareira fumegante, na
companhia daqueles doutores e daqueles párocos...Até o episódio sobre
magnetismo e sonambulismo pareceu-me coerente e delicioso. (SIJIE,
2000, p. 50)
A partir dessas leituras, os saberes e os novos modos de pensar de terras
distantes eram conhecidos através da literatura, inserindo novas vivências numa
outra cultura de forma sutil. A sutileza com que os rapazes introduzem novos
pensares naqueles habitantes da Montanha Fênix está no simples fato de, em
alguns momentos, ludibriarem a população se apropriando dos romances lidos e
contando-os como se fossem as projeções assistidas por eles na cidade mais
próxima.
Repentinamente, como um intruso, o livrinho me falava do despertar do
desejo, dos impulsos, das pulsões, do amor, de todas essas coisas sobre
as quais jamais ouvira falar. A despeito da total ignorância sobre esse país
chamado França (já tinha ouvido meu pai falar de Napoleão, mais nada),
[...] (SIJIE, 2000, p. 50)
Nossos personagens - Luo e o narrador - partem da escrita (leitura de
romances) para a oralidade. São os romances que lhes apontam as vivências e
experiências para as sessões de histórias destes dois jovens rapazes. Isto é
possível, porque partimos da premissa abordada no romance, Balzac e a
costureirinha chinesa, de que os textos literários nos ensinam a viver, perder, morrer.
Com a literatura, aprendemos a lidar com nossas agonias; através dela nos
identificamos com personagens; imaginamos; viajamos; transportamo-nos para
outras vidas sem sair do lugar e mudamos nossas próprias vidas.
[Recopiei o capitulo em que Úrsula viaja como uma sonâmbola.
Queria ser como ela: poder dormir na minha cama, ver o que minha
mãe fazia em nosso apartamento a quinhentos quilômetros de
distância, assistir ao jantar de meus pais, observar suas atitudes, os
detalhes da refeição, a cor dos pratos, sentir o cheiro dos alimentos,
39

ouvi-los conversar... E melhor ainda: como Úrsula, gostaria de ver
em sonhos lugares onde jamais havia estado[...] (SIJIE, 2000, p. 51)
Ao ler o romance Úrsula Mirouet, o amigo de Luo acreditava passar pelos
mesmos momentos vividos pela personagem Úrsula. A identificação com a
personagem e sua vida acontece de forma tão real que a ficção contida no romance
acaba invadindo a realidade. Assim como acontece com outros personagens de
Balzac e a costureirinha chinesa, que, através das histórias lidas e narradas por Luo
e seu amigo, se emocionam e se identificam com personagens e lugares das obras.
Dos três filmes que tínhamos visto no campo de basquete de Yong Jing, o
mais popular era um melodrama norte-coreano, cuja principal personagem
chamava-se “a moça das flores” [...] ao termino da sessão, quando
pronunciei a frase final, imitando a voz em off, sentimental e fatal [...] o
efeito foi tão grandioso quanto o obtido pela verdadeira projeção. Todos os
nossos ouvintes choraram. Até o chefe da aldeia, por mais duro que fosse,
não pôde conter a cálida efusão das lágrimas que lhe escorreram do olho
esquerdo, sempre marcado por três gotas de sangue. (SIJIE, 2000, p. 33)
Dai Sijie constrói personagens que se valem dos romances, que, para
Umberto Eco (1993, p. 53), "representa uma cadeia de artifícios expressivos que o
destinatário deve atualizar”, para, na interação entre texto e leitor, se tornarem
coautores, se apropriando do texto já produzido e inserindo suas interpretações,
construções de sentido, toques pessoais. Luo e seu amigo, representantes da
burguesia reacionária chinesa, saem do interior de suas casas, da solidão das
leituras de romance e adentram em um novo mundo, narrando as suas experiências,
como burgueses urbanos para o proletariado rural chinês. Eles conseguem implantar
novos valores aos romances, acrescentando outras narrativas aos mesmos,
socializando suas experiências que são obtidas através da leitura, passando, assim,
do individual para o coletivo. Isto só é viável pelo desconhecimento dos aldeões
sobre as obras narradas.
A todo o momento percebemos no romance Balzac e a costureirinha chinesa a
existência de um processo criativo durante a recepção de textos literários, como
propõe Roger Chartier. A costureirinha se encantava com a leitura que fazia das
imagens e ficava ainda mais maravilhada quando Luo lia ou contava os romances
para ela. No fascínio com as tramas lidas, brota a sensação de autonomia, que os
jovens dividem com a personagem protagonista.
40

Enquanto Luo viaja para a cidade grande, com a permissão do chefe
camponês, para visitar seu pai, seu amigo fica incumbido de proteger a
Costureirinha e prosseguir com as leituras dos diferentes romances.
Sem nenhuma presunção, constatei que minha leitura, ou a leitura de meu
modo, agradava mais à minha ouvinte que a de meu antecessor. Ler em
voz alta uma página inteira parecia-me insuportavelmente marçante, por
isso decidi fazer uma leitura aproximada, quer dizer, lia principalmente
duas ou três páginas, ou um capítulo curto, enquanto ela trabalhava na
máquina. Em seguida, depois de curta reflexão, fazia-lhe perguntas ou lhe
pedia para adivinhar o que ia acontecer. Depois que ela respondia,
contava-lhe o que estava no livro, parágrafo por parágrafo. De vez em
quando, não conseguia deixar de acrescentar uns detalhes aqui e ali,
digamos, alguns toques pessoais, para que ela se divertisse mais com a
história. Acontecia até de inventar situações ou introduzir o episódio de
outro romance, quando achava que o velho pai Balzac estava cansado.
(SIJIE, 2000. p. 133)
Para todos aqueles aldeões que ouviam e se emocionavam com as histórias
contadas pelos dois jovens rapazes, a narração era a oportunidade de crescerem e
se transformarem. Os romances lidos por eles serviam como meio de libertação dos
momentos difíceis da reeducação e como distanciamento de toda a ignorância
presente nos aldeões, sendo também um instrumento transformador do sujeito
social.
Neste sentido, “a literatura oferece a oportunidade de formularmo-nos a nós
mesmos, formulando o não-dito.” (ISER, 1999, v. 2, p. 93). É na formulação desse
não-dito, nos preenchimentos dos vazios do texto que os efeitos causados pela
leitura vão além. É a partir do acesso aos romances, principalmente das obras de
Balzac, que a protagonista e outros personagens resolvem mudar de vida. Mostra-se
então que o olhar sobre o mundo se modifica, alterando, também, o comportamento
de todos os que, de alguma forma, se veem tocados pela literatura. É por intermédio
desse mundo novo, além das fronteiras chinesas, e dos grandes mestres da
literatura, que o narrador, Luo e a Costureirinha, compreendem que suas vidas
pertencem a algo muito maior.
41

2.2 O OLHAR ESTRANGEIRO: O PAPEL DA MEMÓRIA NO TEXTO LITERÁRIO
Além de nos descrever a sacrificante vida na China durante a revolução
cultural, o livro Balzac e a costureirinha chinesa é, acima de tudo, um romance sobre
a felicidade da descoberta da literatura, a liberdade proporcionada pelos livros e o
poder transformador da literatura, numa época em que as universidades foram
fechadas e os jovens intelectuais foram mandados ao campo, para serem
reeducados por camponeses.
O escritor Dai Sijie constrói um romance sobre o poder transformador da
literatura, reconhecendo-a como veículo importante que permite o estabelecimento
de relações interpessoais ricas, o crescimento do leitor, enquanto sujeito, como
elemento de transformação de si mesmo e do meio social em que vive, e agora,
como veremos adiante, também do escritor.
Sabemos que Dai Sijie nasceu na China, em 1954, proveniente de uma
família de classe média, com parentes médicos, e também foi enviado a um campo
de reeducação, assim como os personagens Luo e o narrador. Passou pela
reeducação entre os anos de 1971 e 1974.
Se analisarmos e aproximarmos os dados obtidos sobre a vida pessoal do
escritor e da vida ficcional dos dois personagens do romance Balzac e a
costureirinha chinesa, constataremos que, no mesmo ano que Dai Sijie inicia sua
vida nos campos de reeducação, os dois jovens também passam pela mesma
vivência.
O fato do narrador-personagem nunca ser nomeado ao longo da história
também faz com que este se aproxime ainda mais do escritor em questão, sendo um
indício de que seus olhares – do escritor e do narrador – se cruzam em alguns
momentos da história narrada. Numa breve análise de sua vida pessoal e de sua
obra literária, podemos observar que o autor apresenta marcas de sua realidade
misturadas a momentos ficcionais da narrativa.
Por todos os indícios de que o romance foi baseado nas experiências de Dai
Sijie no campo de trabalhos forçados, o classificaremos como autoficcional, que
compreendemos melhor quando o diferenciamos da autobiografia 32 .
32 Conceito elaborado em Le Pacte Autobiographique (1975) pelo teórico Philippe Lejeune, sendo
definido por ele como narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria
42

Em 1986, num artigo intitulado Le Pacte Autobiographique (Bis), Lejeune
comenta sobre o termo autoficção, afirmando que “faltava um termo do vocabulário
crítico e Doubrovsky o forneceu” Para Lejeune, a autoficção se caracteriza como um
espaço entre uma autobiografia que não quer ser desvelada e uma ficcionalização
do próprio autor. “[...] O termo designa a lacuna entre uma autobiografia que não se
assume como tal e uma ficção que não quer se separar de seu autor” (LEJEUNE,
2002, p.23).
De acordo com Rodrigues (2007, p. 20), na literatura, a autobiografia se
manifesta na forma de “memórias, de diários íntimos, de romances epistolares, de
auto-retratos, confissões e nas diversas formas de narração em primeira pessoa”. O
autor ainda esclarece que:
A relação entre o passado, supostamente vivido pela personagemnarradora,
e a escrita que dá a esse passado revela, declaradamente, a
impossibilidade de recuperar o tempo perdido na memória do presente.
(RODRIGUES, 2007, p. 23)
Ou seja, mesmo que considerada uma autobiografia, a obra apresenta uma
verdade entrelaçada à ficção. Não podemos afirmar que se trata de uma verdade
absoluta. Ela explora paradoxos da escritura autobiográfica, tendo como base
identidades reais, mas:
A autoficção [...], seria “uma variante ‘pósmoderna’ da autobiografia na
medida em que ela não acredita mais numa verdade literal, numa
referência indubitável, num discurso histórico coerente e se sabe
reconstrução arbitrária e literária de fragmentos esparsos de memória 33 .
O termo engloba toda narrativa ficcional escrita a partir de um elemento
verídico extraído do cotidiano. Elementos estes vividos pelo próprio escritor. O
princípio do prazer é predominante nessa narrativa, em que o real é apenas um
elemento inspirador da criação ficcional. Não sabemos ao certo se toda a história é
real, se todos os relatos são verdadeiros ou receberam alguns toques pessoais e
existência, colocando em evidência sua individualidade e, em particular, a história de sua
personalidade. Outro aspecto que caracteriza se a obra é autobiográfica é o autor, o narrador e o
protagonista possuírem a mesma identidade nominal.
33 FIGUEIREDO. Régine Robin: autoficção, bioficção, ciberficção.
Disponível em: http://www.revistaipotesi.ufjf.br/volumes/18/cap02.pdf. Acessado em: 30 abril 2009
às 14h30.
43

inventivos, mas podemos afirmar que partem da vida real para receberem nova
roupagem e criações.
No entanto, a autoficção encontra-se pouco trabalhada no que diz respeito a
reflexões teóricas, e principalmente no que diz respeito a temas fundamentais sobre
análise da memória de pessoas que passaram por experiência de violência que,
mesmo sendo ficção, são escritas a partir de fatos reais, de memórias existentes,
que foram vividos por seus autores, ficando evidente que um elemento recebe
destaque no processo da escrita autoficcional: a memória recupera o que ficou preso
no passado, retirando-o do esquecimento, trazendo-o ao presente e misturando-o à
ficção.
Antes de tudo, a memória identifica a ausência com a promessa de
preenchê-la, mas esse enchimento está vinculado a interesses de quem
lembra. (RAMOS, 2006, p. 12).
Esse é o caso do romance aqui analisado. Podemos supor que são as
memórias do autor Dai Sijie que contribuem para a construção de todo o cenário
memorialístico da montanha da Fênix Celestial, atribuem papéis aos personagens,
desenvolvem as tramas de forma seletiva, de acordo com seus interesses no
momento da escrita da obra.
A aproximação entre o texto da vida e o texto da obra se faz evidente, pois a
narrativa compõe um painel fragmentado do período de reeducação cultural vivido
pelo escritor Dai Sijie, fazendo constantes alusões ao mundo ocidental e oriental
constitutivos de sua identidade cultural, principalmente a partir da França – que no
romance aparece nos textos literários - e a China.
Em Balzac e a costureirinha chinesa, o enredo se fixa entre o real e o
ficcional. O leitor se questiona: verdade ou invenção? Isso se reforça quando
analisamos a ambigüidade que se apresenta na falta do nome do narrador e na
nomeação da personagem Costureirinha. Nenhum dos dois é nomeado e não há
nenhuma identificação explícita para que façamos uma relação entre autor e
personagem. O que temos são elementos da vida real que, ao aproximarmos com a
vida dos personagens e o destino de cada um deles, nos auxilia a deduzir que a
personagem Costureirinha – que talvez não seja nomeada propositadamente – é
aquela mais correspondente ao autor, por ter a vida ritmada e transformada pela
literatura.
44

Considerando o romance em questão como uma narrativa de caráter
memorial, testemunhal e autoficcional, devemos atentar para o que Michael Pollak
afirma sobre memória e identidade social:
A memória é seletiva. Nem tudo fica gravado. Nem tudo fica registrado. A
memória é, em parte, herdada, não se refere apenas à vida física da
pessoa. A memória também sofre flutuações que são função do momento
em que ela é articulada, em que ela está sendo expressa. As
preocupações do momento constituem um elemento de estruturação da
memória. Isso é verdade também em relação à memória coletiva, ainda
que esta seja bem mais organizada. (POLLAK, 1992, p.200)
As questões da possibilidade da representação de qualquer evento
vivenciado, assim como os limites da memória, são fundamentais quando lidamos
com escritos autoficcionais. Ou seja, devemos refletir sobre até que ponto a
memória fragmentada de alguém, igualmente fragmentada pela violência vivida no
momento de reeducação durante a Revolução Cultural na China – no caso do
romance aqui em questão - consegue dar forma a essa experiência nos seus
testemunhos e ser tão fiel aos fatos reais, porque, como nos aponta Pierre Nora:
Os Lugares de memória nascem e vivem do sentimento de que não há
memória espontânea, que é preciso criar arquivos, que é preciso manter
aniversários, organizar celebrações, pronunciar elogios fúnebres, notoriar
atas, porque essas operações são naturais. É por isso que a defesa, pelas
minorias, de uma memória refugiada sobre focos privilegiados e
enciumadamente guardados nada mais faz do que levar à
incandescendência a verdade de todos os lugares de memória.
(NORA, 1993, p.13)
Também é importante pensarmos sobre como essa memória ainda habita o
presente entre o esquecimento e o silêncio, impostos ou não. Pois mesmo estando
temporalmente vivenciando o momento posterior, não podemos tomar isso como
algo já superado e encerrado, pois suas representações são constantes, seja no
esquecimento ou não. É exatamente nesse momento posterior que se encontra
nosso escritor, ao contar suas histórias durante a reeducação. Muitas foram as
lembranças que o marcaram profundamente: “Nem mesmo o passar dos anos me
fez esquecer um acontecimento daquela época que me ficou gravado com
excepcional nitidez.” (SIJIE, 2000, p. 95) Outras informações eram trazidas da
memória com um certo esforço, muitas vezes não sendo lembradas.
45

Na obra Balzac e a costureirinha chinesa, Dai Sijie, certamente, reconstrói os
discursos de sua memória que se formam pela manipulação, falsificação,
reconfiguração consciente ou inconsciente do passado. A relação com o passado,
com a memória, e com a própria identidade também se interliga aos espaços
urbanos, que são a preferência do narrador-personagem e de seu amigo Luo.
Como afirma Sandra Pesavento (2002, p. 122), a cidade é o lugar onde os
sujeitos constroem as suas relações sociais, materializam articulações e embates
em diferentes grupos. Além disso, na cidade se manifesta uma forma variada de
discursos e olhares que se completam, se compõem e entram em contradição:
[...]esse espaço [a cidade] sonhado, desejado, trabalhado e/ou imposto
[pelos sujeitos históricos] é, por sua vez, também reformulado, vivido e
descaracterizado pelos habitantes da urbe, que, a seu turno, o requalificam
e lhe conferem novos sentidos. (PESAVENTO, 2002, p.122)
Ao se distanciarem dos centros urbanos para serem reeducados nos campos
de trabalhos, Luo e o narrador veem a cidade como espaço de integração social,
onde não são vistos e nem tachados como simples reeducandos. É no centro
urbano de Chengtu que os dois jovens tornam-se anônimos em meio à multidão, se
aproveitando dos múltiplos discursos da cidade, como por exemplo: discurso
cinematográfico, político e social, somando-os a leituras dos textos literários e
utilizando-os como subsídios para a inserção de novos valores aos montanheses.
No livro Memória Coletiva (1990), Maurice Habwachs afirma que toda
memória é social. Para o autor, nossas lembranças sempre têm relação com o meio
social em que vivemos. Ele ressalta que a construção dessa memória é pessoal e
depende das nossas relações com a sociedade, tanto no passado quanto no
presente. Segundo Myrian Sepúlveda dos Santos:
Se passarmos a compreender que nossas lembranças se relacionam a
quadros sociais mais amplos, compreenderemos também que o passado
só aparece a nós a partir de estruturas ou configurações sociais do
presente, e que memórias, embora pareçam ser exclusivamente
individuais, são peças de um contexto social que não só nos contém como
é anterior a nós mesmos. (SANTOS, 1998, p.134)
Portanto, assim como o narrador conta a história algum tempo depois de tê-la
vivenciado, Dai Sijie escreve seu romance em 2000. Muito mais tarde, após vinte e
seis anos de conclusão de sua reeducação, ele experimenta a dificuldade de
46

contemplar o período de juventude que teve no passado, relacionando as peças de
um contexto social complexo com sua memória individual. Essa contemplação já é
feita com um novo olhar, pois em 1984, Dai Sijie ganha uma bolsa de estudos na
França e, desde então, fica permanentemente lá. É enquanto escritor capaz de
recuperar as histórias passadas na China que ele conseguirá fazer a travessia entre
duas línguas, entre dois espaços culturais, entre oriente e ocidente, escrevendo seu
romance na língua francesa. É graças à imigração para a França, ao entre-lugar 34 e
à língua que lhe é assegurado o ir e vir criativo, sem censuras entre as duas
identidades e os dois mundos.
Eu vivi mais de quinze anos na França, mas minhas raízes estão na China.
Minhas dores, elas, estão em mim. (Parcours Littéraires Francophones) 35 .
É através das suas raízes fixadas na China que surge o sentimento de dor
sentido por Dai Sijie, mas, somente com a presença de uma língua estrangeira – a
língua francesa –, que ele consegue exteriorizar tais sofrimentos e lembranças que
não poderiam ser recuperadas em mandarim, pelo fato da língua não ser neutra e
ser investida de todo um contexto social, político, econômico e cultural. É na língua
do outro que o autor ganha o poder de denunciar e dar voz a memórias que seriam
censuradas em sua língua materna, pois denunciam formas de violência até há
pouco existentes na China. Portanto, a língua também se torna instrumento de
libertação.
Por outro lado, não é desejo de Dai Sijie, nem de outros escritores que se
encontram em situação semelhante, como : escritores expatriados, exilados e
migrantes, trair sua cultura de origem. No caso de Dai Sijie, é a partir de sua primeira
identidade, que o escritor cria seu testemunho em torno dos acontecimentos
ocorridos na Montanha Fênix Celestial. A imponente montanha distante da
civilização e reduto da ignorância humana é apresentada ao mundo, ganhando
status de monumento. Segundo o historiador Jacques Le Goff:
34 Situação de entre-lugar; entre Oriente e Ocidente, pois Dai Sijie emigra da China fixando residência
na França e passa a conviver entre duas culturas, duas línguas.
35 J’ai vécu plus de quinze ans en France, mais mes racines sont en Chine. Mes douleurs, elles, sont
en moi. (A tradução é de minha responsabilidade)
Retirado em 30 de setembro de 2009 de http://crdp.acparis.fr/parcours/index.php/category/dai
47

O monumento tem como característica o ligar-se ao poder de perpetuação,
voluntária ou involuntária, das sociedades históricas (é um legado à
memória coletiva) e o reenviar a testemunhos que só numa parcela mínima
são testemunhos escritos. (LE GOFF, 2003 p.526)
Percebemos que o grande elo entre passado e presente, entre memória e
esquecimento está entre esses dois mundos: o vivido no tempo presente e o
reavivado nos testemunhos escritos. Ao realizar um texto a partir das experiências e
dos conhecimentos adquiridos em uma outra cultura (no caso a francesa), Dai Sijie
aborda os acontecimentos durante a Revolução Cultural com novos olhos. Os dois
jovens desejosos das leituras ocidentais, os nomes dos escritores ocidentais citados
ao longo do romance, as transformações sofridas pelos personagens, as críticas
feitas ao Presidente Mao Tse Tung e sua nova campanha, nos apontam para um
escritor chinês que teve seu olhar filtrado pela cultural ocidental.
O Grupo Memória Popular (2004, p. 286) alerta para o fato de que “[...] a
memória é [...] um termo que chama a nossa atenção não para o passado, mas para
a relação passado-presente. É porque o ‘passado’ tem esta existência ativa no
presente que é tão importante politicamente”
Além disso, de acordo com François Dosse (2000, p. 290), a memória
estabelece espaços de diálogo com a realidade social e como significado dado ao
passado. Vivendo na França por muitos anos, o olhar do escritor também é
transformado. Ele se torna um autor imigrante que observa sua cultura de origem
numa outra posição. A partir deste novo ângulo, o olhar se torna estrangeiro sobre a
sua própria cultura, a memória é revestida por outros elementos culturais exógenos
ao momento em que os fatos foram vividos e o presente embute novos valores que
são inseridos nos momentos de lembrança.
Segundo Edward Said:
Ver ‘o mundo inteiro como uma terra estrangeira’ possibilita a originalidade
da visão. A maioria das pessoas tem consciência de uma cultura, um
cenário, um país; Os exilados têm consciência de pelo menos dois destes
aspectos, e esta pluralidade de visão dá origem a uma consciência de
dimensões simultâneas [...] (SAID 2003, p.59)
Utilizando as informações trazidas pelo autor Edward Said sobre a experiência
dos exilados, entendemos que tais sentimentos e condições são equivalentes para
os indivíduos migrantes. No distanciamento da China, Dai Sijie entra em contato
com um novo mundo, com novas ideologias e diferentes modos de pensar. É a
48

leitura desses outros mundos e o afastamento do seu país que o ajudam a criar
capacidade de perceber todos os pontos negativos da cultura na China. O mesmo
se passa com os personagens do romance criado por ele. Luo, o narrador e a
Costureirinha só começam a questionar o mundo em que vivem a partir das leituras
dos romances ocidentais que lhe abrem os olhos. E, por que não poderíamos
afirmar que Dai Sijie também teve seus olhos abertos a partir da leitura desses
mesmos livros entre outros?
Pensando no jogo de leituras que se forma no romance Balzac e a
costureirinha chinesa, possivelmente as leituras feitas pelos personagens também
foram feitas por Dai Sijie num momento anterior à escrita de seu livro. Assim,
conseguimos evidenciar as primeiras leituras que formam um jogo de encaixe com
a existência das outras múltiplas leituras. Essas primeiras leituras dos textos
literários ocidentais se entrelaçam às leituras realizadas pelos próprios
personagens do romance. Com a apropriação de tais textos por parte do escritor e
dos personagens, surgem as narrativas feitas pelos contadores de histórias que se
constituem em novas leituras feitas pelos aldeões montanheses. A necessidade de
escrever um novo texto que dialogue com textos já lidos faz parte dos passos
percorridos pelos leitores após estes se apropriarem do texto lido através do ato da
leitura, tornando-o seu texto, valendo-se de sua bagagem social, histórica e
cultural.
Nesse encadeamento de leituras temos ainda a releitura 36 , após dois anos,
do romance Balzac e a costureirinha chinesa, feita pelo próprio escritor. O desejo
de despertar outras pessoas, que encontramos nos dois jovens amigos, também é
encontrado como intenção do próprio escritor. Com a capacidade de ver, ler a
China com um outro olhar e criticá-la, o escritor se posiciona politicamente na
confecção de sua obra, pois ele deprecia a ideologia socialista chinesa ao exaltar o
estilo de vida burguesa (capitalista) oitocentista e por a reeducação chinesa como
algo intelectualmente nocivo para seus conterrâneos. Aqui, entendemos que a
nocividade é percebida a partir do novo olhar construído por Dai Sijie enquanto
escritor francês de origem chinesa; é o olhar estrangeiro que o faz não só
descrever suas memórias e o tempo passado num outro lugar, mas também abrir
36 Cf. cap. 2.
49

novas portas. “[...] il est évident que la redescription d’un monde est l’étape
nécessaire qui mène à sa transformation.” (1993, p. 24)
Seu livro, publicado em 2000, entra em contato com grande parte do mundo
ocidental. Entretanto, somente em 2003 o livro tem sua tradução para o mandarim
e Daí Sijie se aproxima das pessoas que se encontravam na mesma posição que a
dele, antes do distanciamento de seu país e, por solidariedade aos que ficaram
pela China, relata as visões de quem também participa daquela cultura, mas que a
vê de um outro lugar.
Dessa forma, seu romance também pode ser elemento de transformação.
Assim como os livros de Balzac e outros escritores conseguiram transformar muitos
personagens, o do escritor Dai Sijie também pode ser considerado como detentor de
um instrumento de transformação para aqueles que não descobriram que suas vidas
pertencem a algo muito maior que a vida na China comunista, seja nos centros
urbanos ou nas aldeias montanhosas.
50

3 ENTRE O LEITOR E O ESPECTADOR
51
Assim do livro ao filme não sinto que alguma coisa de
fundamental se perdesse para a intenção com que o
realizei - como sinto que alguma coisa de novo se criou
para lá da arte da imagem em que se transfigura.
Vergílio Ferreira
Embora o romance Balzac e a costureirinha chinesa tenha chegado à China
apenas no ano de 2003, ou seja, três anos após sua publicação, podemos supor que
alguns chineses já conheciam aquele enredo que seria apresentado no livro. Isso se
explica porque, em 2002, Dai Sijie apresenta uma releitura de sua obra para o
cinema. Falamos em releitura, porque mesmo as obras literárias já têm origem numa
determinada leitura que o próprio autor faz do mundo, pois segundo Iser:
O texto literário se origina da reação de um autor ao mundo e ganha o
caráter de acontecimento à medida que traz uma perspectiva para o mundo
presente que não está nele contida. Mesmo quando um texto literário não
faz senão copiar o mundo presente, sua repetição no texto já o altera, pois
repetir a realidade a partir de um ponto de vista já é excedê-la.
(ISER, 1996, p.11)
Nesse âmbito, o texto se mostra como processo, não se fechando apenas na
reação do autor ao mundo, nas seleções e combinações feitas por este, mas
devemos entendê-lo como um processo integral que parte da leitura do mundo feita
pelo autor, chegando aos efeitos causados no leitor. Esta última sempre acarreta

modificações à etapa que a precedeu, ou seja, no texto já produzido pelo autor
inserem-se pontos de vista do escritor, e, ao passar pelas experiências do leitor, a
perspectiva já é outra. Chegando ao ponto de, como afirma Dai Sijie em entrevista
concedida para a parte de extras do DVD de seu filme, mesmo sendo uma história
que já conhecemos muito bem, uma vez que terminamos escrever ou rodar um filme
e vemos a cena a distância, parece ser a história de outro. Isso, Dai Sijie denomina
de um efeito muito bizarro.
Visualizamos esses aspectos no romance Balzac e a costureirinha chinesa.
Num primeiro momento, recuperamos a obra a partir da leitura do mundo feita pelo
escritor Dai Sijie. Vemos no texto as interpretações e imagens da China
contrapondo-se com o Ocidente mostrado apenas nos textos literários de autores,
como: Balzac, Dumas, Flaubert, Baudelaire, Rousseau, Tostoi, Victor Hugo,
Stendhal, Romain Rolland, Gogol, Dostoievski, Dickens, Kipling, Emily Bronte...
Teriam esses autores sido citados ao acaso? O envolvimento dos
personagens do romance com tais escritores através dos livros, nos mostra que Dai
Sijie, antes de seus personagens, também foi leitor de todos os textos relacionados
acima. Os efeitos causados em Luo, o narrador e a Costureirinha nos leva a crer
que, antes de servirem de conteúdo para o romance Balzac e a costureirinha
chinesa, foram instrumentos de elaboração de um novo Dai Sijie. Nossa hipótese é
confirmada pela seguinte confissão do próprio escritor em entrevista concedida para
Revue Delirium:
Eu queria escrever um pequeno romance para homenagear a literatura que
marcou minha vida. Apenas rememoro as lembranças pelos livros. Cada
período da minha vida é marcada por romances que li 37 .(Revue Delirium,
agosto-setembro, 2000)
Ao afirmar que foi a literatura que ritmou sua vida, Sijie nos confirma que o
texto literário é capaz de intervir no mundo, nas estruturas sociais e na própria
literatura, ativando um potencial reformulador e transformador das obras literárias.
Também em entrevista apresentada na parte de extras do DVD do filme, o autor
confirma que a literatura lhe deu os maiores prazeres, mais que o cinema.
37 Je tenais à écrire un petit roman pour rendre hommage à la littérature qui a rythmé ma vie. Je ne
me remémore les souvenirs que par les livres. Chaque période de ma vie est marquée par les romans
que j’ai lus. (Revue Delirium août-septembre 2000 apud Parcours Littéraires Francophones.
Disponível em: http://crdp.ac-paris.fr/parcours/index.php/category/dai. Acessado em: 20 junho 2009
às 19h54) A tradução é de minha responsabilidade.
52

Pensando no romance, centro de nossas análises, tais características da
literatura são abordadas ao longo da trama. A bagagem de leitura do escritor se
entrelaça à dos três jovens personagens e o enredo nos aponta caminhos para se
pensar uma nova China a partir das leituras das obras proibidas, onde os atores
sociais são colocados a refletir sobre seus papéis na sociedade, sempre diante da
leitura de um livro.
Utilizando-nos das palavras de Iser:
Não consideramos o texto aqui como um documento sobre algo, que existe
– seja qual for a sua forma -, mas sim como uma reformulação de uma
realidade já formulada. Através dessa reformulação advém algo ao mundo
que antes nele não existia. (ISER, 1996, p.16)
Compreendemos que as premissas e interesses do autor ganham espaço na
elaboração de sua obra. Dessa mesma forma, no momento de leitura, acontece a
interação entre texto e mundo extra-textual, surgindo assim a elaboração de um
novo texto naquele que o recebe. Retomando o exemplo do escritor Dai Sijie,
observamos que, ao escrever o romance Balzac e a costureirinha chinesa, o autor já
imprime na narrativa seu modo de pensar, sua ideologia, crenças e valores. Ao
produzir o romance para o cinema, surge um novo texto, pois Sijie já está numa
outra posição – a de leitor -, a apreensão está num novo contexto, os interesses são
outros e passamos da reação de um autor ao mundo para a reação de um leitor ao
texto. Por isso, o próprio autor e produtor, quando muda de posição para leitor, acha
bizarro o efeito causado, dando a impressão que a obra é de outro.
Vale aqui ressaltar que a sétima arte impulsiona a entrada do romance na
China. Enquanto em muitos outros lugares do mundo, as pessoas já se encantavam
e premiavam 38 Dai Sijie pela criação do romance, as autoridades chinesas resistiram
ao contato da população chinesa com a história que denunciava a violência dos
anos da Reeducação Cultural imposta por Mao Tse Tung e a pobreza física e
intelectual, tal como a China é pintada no livro e no filme. A resistência permaneceu
com a versão cinematográfica. Apesar da liberação para rodar as filmagens em
território chinês, Dai Sijie sofreu com a proibição para exibir seu filme.
38 Em 2000, Dai Sijie recebeu o prêmio Roland de Jouvenel e o prêmio Relay.
53

Segundo o próprio escritor e produtor, a explicação para tanta censura não
estaria em falar sobre a reeducação cultural, mas, sim, em mostrar a transformação
de um indivíduo a partir da leitura de textos literários ocidentais.
Não é que eu tenha tocado na Revolução Cultural.
Eles não aceitam que a literatura ocidental poderia mudar de uma menina
chinesa. Expliquei que a literatura clássica é um patrimônio universal, mas
nada consegui. (RIDING, 2005) 39
De acordo com ele, outro aspecto não tão ruim quanto o primeiro citado
acima, mas que ajudou a censura chinesa a tomar a decisão de não liberar a
exibição do filme, é o papel do chefe camponês que representa uma imagem de
comunista de base e que no filme tem um ar idiota. Ele é facilmente enganado pelos
dois amigos. Logo no primeiro momento da trama, os dois amigos já se mostram
astuciosos. Ao perceberem a raiva do chefe pelo violino, que para ele era símbolo
da burguesia, Luo explica que é um instrumento musical e pede para que o amigo
violinista toque uma canção, mais tarde intitulada de Mozart pensa no presidente
Mao. Ao examinar o objeto desconhecido, o chefe afirma:
_ É um brinquedo burguês, da cidade.
Gelei apesar do fogo aceso no meio da sala. Ouvi o chefe acrescentar:
_É preciso queimá-lo!
A ordem provocou de imediato forte reação no grupo. Todos falavam,
gritavam, empurravam-se. Queriam agarrar o “brinquedo” só pelo simples
prazer de atirá-lo ao fogo com as próprias mãos.
_Chefe, isso é um instrumento musical – disse Luo com desembaraço.
_Meu amigo é um bom músico, sem brincadeira.
O chefe pegou de novo o violino e, mais uma vez, o revistou para, em
seguida, devolvê-lo a mim. (...)
De repente, percebi que Luo me fazia um sinal. Espantado, peguei o violino
e comecei o afiná-lo.
_Vocês vão ouvir uma sonata de Mozart, chefe – anunciou Luo, tão
tranqüilo quanto estivera antes.
Fiquei aturdido. Ele estava doido. Há anos todas as obras de Mozart, assim
como a de qualquer outro autor ocidental, estavam proibidas em todo o
país.(...)
_Como é que se chama essa canção?
(...)
_Mozart... – hesitei.
(...)
_Mozart pensa no presidente Mao – completou Luo em meu lugar. (SIJIE,
2000, p.6 – 7)
39 It wasn't that I touched the Cultural Revolution. They did not accept that Western literature could
change a Chinese girl. I explained that classical literature is a universal heritage, but to no avail.
(RIDING, Alan, Artistic Odyssey: Film to Fiction to Film. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2005/07/27/movies/MoviesFeatures/27balz.html Acessado em: 04 julho 2009.
A tradução é de minha responsabilidade.
54

A mesma cena se repete no filme, mostrando a facilidade que os dois rapazes
têm de burlar as regras da reeducação e passar o chefe para trás.
_O que é isso, chefe?
_Um brinquedo. Isso é um brinquedo.
55
_Não é um brinquedo, chefe.
_É um instrumento musical. É chamado de
violino. Tem um lindo som. Ma toca muito bem. Ele lhe
mostrará.
(...)
_Pode tocar uma sonata de Mozart para o chefe?
_O que é uma sonata?

56
_É uma canção...uma canção montanhesa –
respondeu Luo
(...)
_Mozart está pensando no presidente Mao.
Essa é uma das muitas cenas literárias e cinematográficas que retratam o
chefe como uma pessoa ignorante e facilmente enganada, como, por exemplo, o dia
em que os dois amigos, não querendo acordar tão cedo para o trabalho, decidem
atrasar o relógio, ou para acabarem com o dia de trabalho mais cedo, adiantam a
hora sem que o chefe percebesse.
Um dia, de madrugada, só de pensar nos baldes que nos esperavam,
perdemos a vontade de nos levantar. (...) Luo teve uma idéia genial. Com o
dedo mindinho girou os ponteiros do despertador em sentido contrário,
fazendo-os retroceder uma hora. Então, voltamos a dormir. Como foi
agradável aquela manhã! Tanto mais que sabíamos que o chefe esperava
do lado de fora, andando de um lado para o outro, fumando seu longo
cachimbo de bambu. (SIJIE, 2000, p. 16)

_São 7 horas. O dia acabou.
_Terminamos. Vamos embora!
Fazer o filme, porém, contribuiu para que, mesmo sem permissão das
autoridades chinesas, muitos jovens fossem espectadores de tantas mudanças
proporcionadas pela leitura. Isso foi possível graças a uma outra fama da cultura
chinesa: maior país fabricante de produtos falsificados. Após o romance Balzac e a
costureirinha chinesa ganhar sua versão para as telas, a mesma passou a ocupar as
estantes das lojas de DVD’s piratas. Segundo matéria do Jornal Folha de São Paulo:
A pirataria é algo institucionalizado na China.
As lojas de DVDs poderiam ser confundidas com negócios que oferecem
produtos legítimos, não fosse pelo preço que cobram. Os títulos são
57

dispostos em estantes e normalmente divididos por gênero. Todas as
séries de sucesso norte-americanas, de "Friends" a "Six Feet Under",
podem ser encontradas. Nenhuma delas é transmitida pela TV local e a
maioria não passaria pela rigorosa censura chinesa, mas são acessíveis a
qualquer jovem do país. (TREVISAN, 2005) 40
A postura de censura tida pelo governo chinês não torna a obra inacessível
aos chineses, assim como não conseguiu, nos tempos de reeducação, bloquear o
acesso dos jovens personagens aos romances ocidentais. A onda de vigia que se
constitui até hoje no país não obtém êxito ao proibir completamente a veiculação das
obras censuradas, porque mesmo pressionada pelos países desenvolvidos a
combater a pirataria, a indústria emprega milhares de chineses dentro do país e
movimenta muito dinheiro. Diante desse impasse, o governo tolera a pirataria, mas
adota um discurso oficial de reprovação da prática. Com isso muitas obras
“proibidas” circulam pela China, incluindo a de Dai Sijie.
No dia 25 de julho de 2003, o jornal chinês Quotidien du Peuple anuncia que
o romance seria traduzido para a língua chinesa. Mas, uma nova censura é imposta.
Na versão chinesa, o tradutor emitiu algumas reservas sobre o interesse
pelas obras francesas que alimentaram os reeducados. (cf. NRP hors-série
n°6 janvier 2006, p. 3). Alguns romances fundadores da literatura chinesa
serão, assim, adicionados à mala dos escritores ocidentais (Parcours
littéraires francophones) 41
Assim, o romance sofre uma nova releitura com a tradução para o chinês. O
tradutor não só traduz o romance, mas faz com que a história tome novos formatos,
criando um outro texto, transpondo, transformando.
natureza positiva da aventura dos reeducados (as dificuldades da vida dos
reeducados e dos aldeões são ignorados). A coexistência das culturas
chinesa e ocidental também é visto como positiva, sem qualquer menção
40
Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/colunas/retratosdachina/ult2830u8.shtml
Acessado em 09 julho 2009 às 13h20.
41
Dans la version chinoise, le traducteur émet quelques réserves sur l’intérêt des œuvres françaises
dont se sont repus les rééduqués (cf. NRP hors-série n°6 janvier 2006, p. 3). Certains romans
fondateurs de la littérature chinoise seront ainsi « ajoutés » dans la valise aux auteurs occidentaux.
Parcours Littéraires Francophones. Disponível em: http://crdp.acparis.fr/parcours/index.php/category/dai.
Acessado em: 20 junho 2009 às 19h54) A tradução é de
minha responsabilidade.
58

ao caráter liberador que a leitura das obras ocidentais adquire nesta
história 42 . (Parcours littéraires francophones)
Dai Sijie parecia já saber que nunca poderia escrever tudo que quisesse em
sua língua materna, e que a tarefa do tradutor seria muito árdua.
Com algum dinheiro nos últimos três anos, sonhei que eu seria capaz de
escrever e viver na China ", disse ele," mas não funcionou. Os censores
não aceitariam os meus livros, filmes ou projetos. Meu sonho de escrever
na minha própria língua não foi realizado. É muito triste. (RIDING, 2005) 43
A partir dessa certeza, é uma outra língua que vai tornar seu sonho realidade.
É de uma língua a outra que o escritor experimenta um exílio no coração da
linguagem. É na língua do outro que ele representa as tradições, as histórias, as
paisagens do passado e o sofrimento de seu povo, mas é nessa mesma língua que
temos a representação do futuro, da liberdade e da alegria. Então, a língua também
aparece como ponto de destaque para a representação dos confrontos entre
Ocidente e Oriente.
Numa análise entre a versão cinematográfica feita em língua chinesa e a
literária em francês, podemos afirmar que elas pouco se diferenciam, porque
apresentam mais afinidades que dissonâncias. Temos as mesmas temáticas do
amor e da amizade entre os personagens Luo, o narrador e a Costureirinha; o difícil
período da reeducação vivido pelos dois jovens amigos; o amigo quatro-olhos; a
descoberta da valise com as obras proibidas; o sentimento de liberdade através da
leitura dos livros; a transformação das personagens a partir das narrações dos filmes
e, principalmente, da leitura de textos literários; e a mudança e libertação da
personagem Costureirinha.
42 caractère positif de l’aventure des rééduqués (les difficultés de la vie des rééduqués et des paysans
sont passées sous silence). La coexistence des cultures chinoise et occidentale est également perçue
comme positive, sans qu’il soit fait mention du caractère libératoire que la lecture des œuvres
occidentales revêt dans cette histoire. Parcours Littéraires Francophones. Disponível em:
http://crdp.ac-paris.fr/parcours/index.php/category/dai. Acessado em: 20 junho 2009 às 19h54) A
tradução é de minha responsabilidade.
43 With some money over the last three years, I had a dream that I would be able to write and live in
China," he said, "but it hasn't worked out. The censors won't accept my books, films or projects. My
dream of writing in my own language has not been fulfilled. It is very sad. (RIDING, Alan, Artistic
Odyssey: Film to Fiction to Film. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2005/07/27/movies/MoviesFeatures/27balz.html Acessado em: 04 julho 2009.
A tradução é de minha responsabilidade.
59

Os personagens do livro estão quase todos presentes no filme. As descrições
de espaços e lugares apresentadas no romance encontram-se fielmente
representadas no filme. Tanto o romance quanto o filme começam com a
apresentação do primeiro dia de reeducação dos rapazes. Logo no início do livro
somos apresentados ao chefe camponês e a inspeção das bagagens dos jovens.
O chefe da aldeia, homem de seus cinqüenta anos, sentado no chão bem
no meio do cômodo, perto do carvão que ardia num buraco escavado na
terra, revistava meu violino. Na bagagem dos dois “rapazes da cidade” –
pois assim eu e Luo fomos considerados -, aquele era o único objeto do
qual emanava um sabor de estranho, um cheiro de civilização capaz de
provocar suspeita aos aldeões. Um camponês aproximou um candeeiro
para facilitar a identificação do objeto. (...) Quase toda a aldeia estava
presente, debaixo daquela casa sobre pilotis, perdida no alto da montanha.
(...) _É um brinquedo – disse o chefe solenemente. (...) _É um brinquedo
idiota – disse uma mulher de voz rouca. _Não – corrigiu o chefe -, é um
brinquedo burguês, da cidade. (...) Ouvi o chefe acrescentar: _É preciso
queimá-lo! (SIJIE, 2000, p. 5 – 6)
Já no filme, a primeira cena evidencia a dificuldade de acesso à montanha da
Fênix Celestial que, no livro, é relatada mais tarde.
_Subi estas escadas pela primeira vez em 1971.
60
_Eu e Luo andamos dois dias...das cidades mais próximas
até as montanhas Fênix...local da nossa reeducação.

Conforme observamos nas figuras retiradas do próprio filme, o caminho a
percorrer, apesar da beleza natural, é árduo, sendo longo e estreito. Todo o
percurso dos dois amigos à reeducação é guiado por uma melodia suave cuja letra é
a seguinte:
Somos a guarda vermelha do presidente Mao
Que veio das estepes para a Praça Tiananmen
Nossas bandeiras vermelhas como um mar em chamas
Nossas canções revolucionárias
Ecoam no céu
Nosso grande timoneiro, o presidente Mao, nos conduz
Nosso amado e respeitado presidente Mao
Sol vermelho de nossos corações
O povo das estepes oferece-lhe
Todo o seu amor
Conduza-nos sempre para a frente.
É importante atentarmos para o significado da trilha sonora em questão, pois,
analisando a letra musical, parece-nos que desempenha uma função narrativa. O
filme Balzac e a costureirinha chinesa inicia-se com esta narrativa. Nesse caso, a
música no cinema faz parte importante do universo cinematográfico, servindo como
ponto de referência para o momento histórico vivido. Além disso, segundo Simon
Frith:
(...)uma das funções da música no cinema é revelar nossas emoções como
público(...) Os temas musicais são assim importantes para representar a
comunidade (via musical marcial ou nacionalista, por exemplo) tanto no
filme quanto no público. O importante aqui é que como espectadores
somos levados a nos identificar não com os personagens do filme, mas
com suas emoções, indicadas, principalmente pela música, que nos pode
oferecer a experiência emocional diretamente. A música é fundamental
para o modo como o prazer do cinema é ao mesmo tempo individualizado
e compartilhado. (FRITH, 1986, p. 68-69)
Ainda sobre as músicas escolhidas para o filme Balzac e a costureirinha
chinesa, a marcha cantada para o presidente Mao é colocada em oposição à sonata
de Mozart. São as duas canções que servem como trilha sonora, remarcando ainda
mais a aproximação entre Oriente e Ocidente, mesmo que de forma subversiva,
pois, como alerta o personagem Ma: “Há anos todas as obras de Mozart, assim
como a de qualquer outro autor ocidental, estavam proibidas em todo o país.”
61

A obsessão e a adoração pelo presidente Mao é percebida a todo o momento.
São muitas as cenas em que o cenário proletário apresenta a foto, pintura ou
escultura do presidente. As imagens abaixo são uma pequena amostragem de tal
constatação.
No romance, é dado espaço aos personagens para refletirem sobre a postura
do presidente. As críticas estão mais explicitas no romance que no filme. Ao pensar
sobre as atitudes do presidente Mao, os dois jovens concluem:
A verdadeira razão que levou Mao Tsé-tung a tomar essa atitude
permanece obscura. Estaria querendo acabar com a Guarda Vermelha que
começava a escapar de seu controle? Ou se tratava apenas da fantasia de
um grande sonhador revolucionário, desejoso de criar uma nova geração?
Ninguém jamais soube responder a essa pergunta. Naquela época, eu e
Luo muitas vezes discutimos secretamente o problema, como dois
conspiradores. Nossa conclusão foi a seguinte: Mao odiava os intelectuais.
(SIJIE, 2000, p. 8)
62

Outra crítica feroz também é colocada na fala da mãe de Quatro-olhos, mas
com uma pitada de esperança que a situação mude:
_Eu sei. A situação do pai de Quatro-olhos é semelhante. – (Abaixou a voz
e começou a sussurrar.) _Mas não se preocupe. No momento, a moda é a
ignorância, mas um dia a sociedade precisará de bons médicos, e o
presidente Mao ainda precisará de seu pai. (SIJIE, 2000, p. 76)
No filme, o mesmo encontro entre Ma e a mãe de Quatro-olhos acontece,
mas o texto perde o tom de criticidade.
63
_Você tem sotaque dos da cidade.
_Estou sendo reeducado.
(...)
_Meu filho também. Deve conhecê-lo. Usa
óculos. O Quatro-olhos. Em breve ele voltará para a
cidade. Uma revista literária de Chengdu o contratou.
A conversa despretensiosa entre os dois personagens serve apenas para
alertar aos três jovens que o detentor dos romances proibidos voltará para a cidade.
Em nenhum momento, a fala da poetisa faz referência à moda de ignorância que
domina a sociedade chinesa da época, como o faz no livro.
Além das críticas, o romance nos oferece um detalhamento do período
histórico, bem maior do que no filme. Questões, como: O que é a reeducação?
Quem eram os reeducados? Como ficou a educação na época? A história da família
dos dois rapazes... são trabalhadas e explicadas apenas no romance. A
contextualização histórica e os motivos que levaram Luo e Ma a serem reeducados
são expostos com maior clareza no texto literário.
Em ambas as produções o personagem-narrador permanece o mesmo. Mas é
apenas no texto cinematográfico que ele é nomeado. Na cena do violino
descobrimos que os desenhos feitos na caixa do violino representam o nome do
jovem Ma Jianling.

64
_O que significam esses desenhos?
_Meu nome é Ma Jianling. Eles
representam meu nome.
No romance não é feita nenhuma menção a este nome, o que consideramos,
no primeiro capítulo deste trabalho, como o indício de aproximação entre autor e
personagem, pensando num romance autoficcional.
Algumas outras mudanças também são confirmadas, como por exemplo: o
pai da costureirinha, o velho alfaiate, que no filme passa a ser seu avô. Já as cenas,
às vezes, não seguem a mesma cronologia e muitas são omitidas, outras inventadas
no universo cinematográfico. Segundo Dai Sijie, em entrevista concedida para a
parte de extras do DVD, na história narrada existem coisas que foram vividas, mas
que são romanceadas.
Também sabemos que os cortes de cenas são inevitáveis, pois os filmes têm
uma média de duração menor. Ao contrário do romance, este deve ser mais curto,
com um movimento de ações mais rápido. Nesse ponto, temos novamente as
escolhas, seleções e combinações feitas pelo próprio leitor da obra. O que entra na
versão cinematográfica, o que fica de fora e o que acrescentamos? As opções são
colocadas pela relação dialética entre texto, leitor e a sua interação.
No confronto entre o texto literário e o cinematográfico, percebemos que no
filme é dada mais ênfase à importância da literatura na formação de indivíduos mais
conscientes, críticos e lúcidos. A personagem da Costureirinha não sabe ler, afirma
ser uma analfabeta. Na cena em que o grupo de meninas está espionando com
curiosidade o galo que habita o pequeno despertador de Luo e o deixam cair no
chão, os dois jovens entram no local e tentam consertá-lo. Nesse momento, o
narrador pergunta se a Costureirinha sabe ler, ela diz que não, explicando que sua
mãe era a única pessoa alfabetizada da montanha e morreu muito nova. Logo em

seguida, Luo comenta: _É, está faltando uma peça. A frase dita por Luo enquanto
tentava consertar seu despertador faz alusão à falta do saber ler na personagem.
_Cadê o despertador?
_Você sempre destrói tudo.
_Perdi uma peça. Droga!
_Eu pagarei pelo seu despertador.
_Deixe pra lá, Luo. Consertaremos em casa.
_Sabe ler?
65
_Não. Minha mãe era a única professora nesta
montanha...mas morreu antes de poder me ensinar.

não.
_Falta uma peça.
_Vou ensinar você a ler.
_Não. Não tenho tempo.
66
_Você não devia recusar. Pense antes de dizer

Enquanto no romance temos: “_Você sabe ler? – perguntei-lhe. _Não muito –
respondeu-me, sem nenhum complexo.” (SIJIE, 2000, p. 25), mas era capaz de
redigir uma carta.
O diálogo de culturas é ponto de destaque, tanto na narrativa literária quanto
na cinematográfica. Em ambas, temos a presença dos dois amigos, que pertencem
à classe intelectual, privilegiados pelo acesso à educação. Os jovens nutrem o
desejo de transformar a Costureirinha em um ser civilizado. Na palavra de Luo, no
texto literário, temos uma avaliação do que foi possível fazer por ela.
Do que me lembro? Se ela nada bem? Sim, maravilhosamente bem. Agora
nada como um golfinho. Antes? Não, nadava como os camponeses, sem
usar as pernas, só os braços. Antes de ter aprendido comigo o nado de
peito, nadava como os cachorros. [...] Agora ela sabe nadar, até o
borboleta. [...] O que descobriu sozinha foram os saltos perigosos.
(SIJIE, 2000, p. 123)
A mesma avaliação é feita no filme de forma diferente.
67
_Você lembra? Você jurou curá-la de sua ignorância.
Você conseguiu.
_Até o sotaque dela melhorou. (...) Ler romances para
ela foi útil.

O relato de Luo nos remete para o campo da leitura e os aprendizados da
personagem através dos textos literários. Assim como o nado, no início, era pobre,
feito apenas com o uso dos braços, o que dificulta a locomoção na água, depois,
com o ensino passa a ter outras modalidades, a leitura era feita a partir das
imagens, depois ganha vida associando-se à palavra com a leitura em voz alta feita
pelos dois amigos. O ápice da conquista vem com as descobertas individuais. Com
as leituras, “[...] nem a maldita vida nem o maldito mundo poderiam ser como antes.”
(SIJIE, 2000, p. 96)
A cena que mais nos causa estranhamento está no final do filme. No livro, a
costureirinha alça voo como um pássaro, abandonando sua aldeia, seu pai e os dois
amigos, além do seu amor por Luo.
Luo ficou de pé, e ela, num salto, desceu o rochedo. Em vez de se atirar nos
braços do amante desesperado, ela pegou a trouxa e se foi, num passo decidido.
_Espera! – gritei, agitando a batata-doce.
_Vem comer uma batata! Eu preparei para você.
Meu primeiro grito a fez correr pelo caminho, meu segundo a impeliu ainda
mais longe, e meu terceiro a transformou em pássaro que alçou vôo sem
se dar um minuto de trégua. Então, foi ficando cada vez menor e
desapareceu. (SIJIE, 2000, p. 164)
Esse final da história causa em nós, leitores, certo impulso imaginativo. É
como se tivéssemos uma página em branco para construirmos o destino que tiveram
aquelas vidas. Já no filme, é o próprio Dai Sijie que assume a página em branco ao
final do romance. Temos a impressão que Sijie quis nos contar mais, quis dar uma
vida mais longa àquelas personagens. O desfecho é outro. São apresentadas as
conseqüências que tiveram aquelas vidas. Mais uma vez há referência entre a vida
real e a ficcional, pois um dos personagens acaba indo viver na França, o que
acontece com Dai Sijie depois de ser reeducado.
68
_Naquela época nós não fazíamos idéia do que
iria acontecer conosco.

69
_Eu me tornei violinista. Nos últimos 15 anos
na França, primeiro toquei em Lyon e Toulouse.
Depois formei um quarteto em Paris com amigos...para
tocar Mozart e Beethoven, meus compositores
favoritos.
_Da China, chegou a notícia de que um
represa...seria construída no rio Yang Tse. Ela
inundaria toda uma área montanhosa e a transformaria
num grande reservatório para fornecer eletricidade
para 200 milhões de pessoas. Os 234 distritos dessa
região serão apagados do local em duas inundações
separadas para dar lugar a um vasto lago de 960
quilômetros quadrados localizado a 525 pés acima do
nível do mar.
_Olá, Mi Shen. Estou vendo uma reportagem
sobre o lugar onde fui reeducado. Toda a minha
juventude.

70
_Passageiros
Airways...
para Pequim da Oriental
_Pois não? Pretende dar um perfume? Para
que tipo de mulher?
_Para uma costureirinha chinesa.
_Ótimo.

O narrador, que agora conhecemos como Ma, se torna um grande violinista e
vai viver na França. Luo construiu uma família, mas ainda guarda boas lembranças
da costureirinha, seu amor no tempo de reeducação. A montanha Fênix é visitada
por Ma que, ao saber que tudo seria perdido nas águas de uma barragem, resolve
registrar as últimas imagens do local. O chefe da aldeia não tem mais o dente
obturado pelos jovens, mas continua com o despertador, mesmo com este
marcando a hora errada. A casa sobre pilotis continuava lá e a da costureirinha
guardava seu instrumento de trabalho. Ao final do filme, tudo termina dentro de um
grande turbilhão formado pela força das águas da barragem que se rompe. Os bens
materiais são perdidos, e, mais uma vez, é a memória que impera.
O vídeo feito por Ma é mostrado para Luo em sua casa. O reencontro dos
amigos suscita o sentimento de nostalgia, que para Sijie é algo muito mais fácil de
ser passado pelo cinema do que pela literatura.
Esse final acrescenta nostalgia, tanto para a nossa juventude e para a
literatura que eu amava, que salvou a minha vida, que mudou a minha vida.
Acho que isso funciona mais no cinema do que na literatura. A nostalgia
pode flutuar através das cenas. É mais romântico. 44 (RIDING, 2005)
Aeroporto de Xangai
44 This ending adds nostalgia, both for our youth and for that literature than I loved, that saved
my life, that changed my life. I think this works in cinema more than in literature. Nostalgia
can float through the scenes. It is more romantic. (RIDING, Alan, Artistic Odyssey: Film to
Fiction to Film. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2005/07/27/movies/MoviesFeatures/27balz.html Acessado em: 04 julho
2009. A tradução é de minha responsabilidade.
71

É com esse pensamento e o desejo de dizer de novo aquilo que já tinha
relatado no romance, que o escritor chinês, imigrante na França nos anos 80, se
72

torna produtor do filme homônimo. Nesse redimensionamento da obra temos a
construção de mais um jogo de leitura. No entrelaçamento das leituras surgem três
textos. O primeiro é formado pelas obras ocidentais lidas pelas personagens e,
anteriormente, pelo próprio Dai Sijie. O segundo trata da criação do próprio romance
Balzac e a costureirinha chinesa. E o terceiro texto, o filme de mesmo nome,
produzido por Sijie.
Nessa cadeia de leituras e escrituras, temos a concepção de Calvino (1999,
p. 198) “onde há um leitor, está também ali o ato do escritor.” Portanto, a prática de
leitura implica na de escrita. Além da relação entre leitor e autor, o leitor assume
papel ativo e se torna coprodutor de um texto a partir de suas leituras. Quando
Balzac poderia imaginar que faria parte das páginas de um romance de DaiSijie e
participar do próprio título Balzac e a costureirinha chinesa? Poderia Dumas ter
escrito uma obra, imaginando que estaria nas páginas de um romance, que seria
lido por personagens e que influenciaria na confecção das vestimentas de um velho
alfaiate chinês? Tais questionamentos nos levam a afirmar que nós, leitores, somos,
sim, coautores, produzimos um novo texto ao lermos. Ainda de acordo com Calvino:
E quanto ao verbo ler? Poder-se-á dizer “hoje lê” tal como se diz “hoje
chove”? Pensando bem, a leitura é um ato necessariamente individual,
muito mais do que o escrever. Admitindo que a escrita consegue superar
as limitações do autor, ela apenas continuará a ter sentido quanto for lida
por uma pessoa singular e atravessar os seus circuitos mentais. Somente o
fato de poder ser lido por um indivíduo determinado prova que aquilo que é
escrito participa do poder da escrita, um poder baseado em algo que está
para além do indivíduo. O universo exprimir-se-á a si mesmo até que
alguém possa dizer: “Leio, logo ele escreve”. (CALVINO,1999, p. 198)
73

3.1. A TAREFA DO RECEPTOR-RECRIADOR ENQUANTO SUJEITO ATIVO NO
PROCESSO DE LEITURA
Ler e escrever são dois lados de uma mesma moeda, cabendo ao leitor
consolidar o que está escrito. Temos a recepção como lugar de produção de
sentidos a partir do intercâmbio entre os organismos emissores e o próprio suporte
de informação, os receptores e os contextos em que as mensagens circulam.
Rompendo com a noção de texto enquanto objeto estanque e colocando a
leitura como processo de reconstrução do texto, dissolvem-se as antigas motivações
de fazer a interpretação certa, de descobrir o que o autor quis dizer com
determinado texto, as quais passam a ser mais pessoais, livres do objetivo de
alcançar a leitura correta. No caso das personagens do romance e do filme Balzac e
a costureirinha chinesa, observamos que o texto é posto em movimento por seus
leitores.
Nossa costureirinha, ao entrar em contato com as obras balzaquianas,
conhece os elementos da cultura civilizada, sendo o sutiã o maior símbolo da
civilização. Ela é a primeira mulher da montanha Fênix a ter um. O modelo foi criado
a partir da sua descrição num romance do escritor Balzac. Outro marco de
civilização está nas palavras pronunciadas pela costureirinha referentes à leitura de
uma outra obra balzaquiana: “Os homens selvagens têm sentimentos. Os homens
civilizados têm sentimentos e idéias.” Os conhecimentos gerados através da leitura
eram disseminados entre os aldeões.
_Sabem o que é isso?
_Uma camiseta.
_Não, não é. É outra coisa. Pensem outra vez.
_Uma peça curta?
_Vocês gostam?
_É lindo.
74

75
_Chama-se “sutiã”. É como chamam nos livros. Em
toda a Montanha Fênix sou a primeira a ter um.
_Mas, pra que serve? Diz...
_Sutiã serve para realçar os seios.
_E o que é gente civilizada?
_”O selvagem só tem sentimentos. O civilizado tem
sentimentos e idéias.”
O ponto de partida para os sentidos atribuídos ao texto de Balzac pela
Costureirinha são suas vivências e conhecimento de mundo. É através do texto que
ela mantém seu primeiro contato com um sutiã e descobre que há diferenças entre
os homens selvagens e os civilizados.
Interessa à Estética da Recepção o confronto entre a construção do autor e
esses tipos de reconstruções provenientes do receptor e inimagináveis na mente do
autor, atentando para os significados e seus locais de construção, suas
interpretações, observando as diferenças heurísticas à luz de mediações históricas e
sociais.
De acordo com Umberto Eco :
um texto postula o próprio destinatário como condição indispensável não só
da própria capacidade concreta de comunicação, mas também da própria
potencialidade significativa. Em outros termos, um texto é emitido por
alguém que o atualize – embora não se espere (ou não se queira) que esse
alguém exista concretamente e empiricamente. (ECO, 1994, p.37)

Em outras palavras, um texto postula o seu próprio destinatário como
condição imprescindível da pontencialidade de comunicação e de significação. Um
texto é feito para que o leitor o renove. Uma espécie de leitor virtual, que é sempre
solicitado a executar sua parte no próprio trabalho de leitura e construção de
sentido. O texto é composto por espaços em branco a serem preenchidos pelo leitor
e vive da valorização de sentido que o receptor ali colocou. Por outro lado, para que
o leitor assuma esse traço ativo, é preciso que o texto proponha uma imagem do
leitor modelo que ele prevê. Assim,
Por enquanto, só quero dizer que qualquer narrativa de ficção é necessária
e fatalmente rápida porque, ao construir um mundo que inclui uma
multiplicidade de acontecimentos e de personagens, não pode dizer tudo
sobre esse mundo. Alude a ele e pede ao leitor que preencha toda uma
série de lacunas. Afinal (como já escrevi), todo texto é uma máquina
preguiçosa pedindo ao leitor que faça uma parte de seu trabalho. Que
problema seria se um texto tivesse de dizer tudo que o receptor deve
compreender – não terminaria nunca. (ECO, 1994, p. 9)
O texto deve deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora isso não
signifique total liberdade de interpretações, pois esta também invoca limites. De
acordo com Umberto Eco, o texto deve portar instruções de orientação que
permitam ao leitor realizar inferências necessárias, autorizando o processo
interpretativo. Estas pistas devem guiar o leitor a interpretar. Se para Eco a
interpretação traduz-se num processo criativo, essas dicas, solicitações, devem ser
fornecidas pela própria obra, que deve ser vista como um modelo aberto e não
restritivo, constituído por um manancial de cultura codificada, não representável na
prática.
Esta construção pode ser elaborada com um mero título, como, por exemplo:
Balzac e a costureirinha chinesa. No título criado por Dai Sijie, temos o nome do
escritor Honoré de Balzac, símbolo da literatura francesa e mesmo ocidental, e a
presença da simples e selvagem costureirinha chinesa, mostrando o lado oriental.
No título, Oriente e Ocidente caminham juntos.
Ou, pode ser elaborada por armadilhas que fazem o leitor cair, como o final
surpreendente, onde a expectativa do leitor é rompida. Ao abandonar Luo, a
Costureirinha nos guia para um outro caminho em nossa leitura. Passamos a atribuir
um novo sentido para aquela relação amorosa, e entendemos que o triângulo
76

amoroso formado por Luo, o narrador e a Costureirinha não era o enfoque central do
texto. São numerosas as estratégias narrativas que um texto pode oferecer.
Umberto Eco (1994, p.9) chega a afirmar que: “Diria que um texto é um jogo de
estratégias mais ou menos como pode ser a disposição de um exército para uma
batalha.”
A criação de uma obra traduz-se na elaboração de uma estratégia de que
fazem parte as previsões dos movimentos dos outros, ou seja, um texto, desde a
sua geração, deve prever as atitudes do seu leitor- modelo. Sobre o leitor-modelo,
Eco (1994, p. 14-15) faz questão de diferenciá-lo do leitor empírico.
O leitor empírico é você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores
empíricos podem ler de várias formas, e não existe lei que determine como
devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptáculo de suas
próprias paixões, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas
pelo próprio texto. (ECO, 1994, p.14-15)
Um texto, mesmo provocando inúmeras interpretações, desenvolve dentro de
seu próprio corpo um processo de seleção. Daí, a interpretação impor seus limites.
Ela não pode ser entendida como um mero ato de decodificação, mas como um
espaço de construção de sentido para o qual um signo na literatura ou no cinema
exprime uma organização de significantes, que, além de ter como função designar
um objeto-significado, designam também instruções para produção de um
significado.
Já o conceito de leitor implícito, desenvolvido por Wolfgang Iser, representa
uma conquista importante para as teorias do efeito estético. Em O ato de ler, Iser
afirma que “o conceito de leitor implícito é, portanto, uma estrutura textual prevendo
a presença de um receptor (...) sem necessariamente defini-lo” Saber da existência
do leitor é fato, mas ter consciência do que ele fará com o texto em mãos, nunca um
autor conseguirá prever. Balzac iria prever que a leitura de um de seus textos levaria
à construção do primeiro sutiã numa aldeia da montanha Fênix? Jamais o autor
poderia prever tal atitude de sua leitora, que foi capaz de confeccionar a peça,
depois da descrição feita pelo escritor Balzac.
Jauss parte da noção de concretização que se traduz em duas vertentes: a do
horizonte implícito de expectativas, lançada pela obra, de caráter (intra)literário. Isso
77

configuraria o efeito, predeterminado pelo texto que transmite orientações prévias,
inalteráveis sob certo aspecto, pois a obra mantém-se a mesma para o leitor. De
outro lado temos a recepção, de cunho (extra)literário, condicionada pelo leitor que
colabora com suas experiências pessoais para fornecer vitalidade à obra e manter
com ela uma relação dialógica. Jauss afirma:
a pessoa que recebe a obra, atualiza-a com sua leitura. Pautado nas
experiências passadas — tanto estéticas, quanto nas experiências de
mundo — o leitor dialoga com a obra, quando busca hipóteses,
confirmações; enfim busca sentido (por meio de dados extralingüísticos:
seu conhecimento prévio, e lingüístico: pistas dadas pelo autor) e constrói
uma significação para ela, que pode corroborar ou não com o que o autor
pretendia inicialmente.(JAUSS, 1994, p.106)
Esta noção de concretização, segundo Iser, refere-se à atividade do leitor,
responsável pelo preenchimento dos espaços de indeterminação contidos na obra.
O texto já preveria um leitor implicitamente, que seria mais adequado para definir as
estruturas de pré-compreensão. Iser vai acentuar um dos pontos teóricos básicos da
estética da recepção, salientando que a obra literária é comunicativa desde a sua
estrutura, pois supõe o leitor, para a constituição de seu sentido. O mesmo vale para
a obra cinematográfica.
Segundo Turner:
A complexidade da produção cinematográfica torna essencial a
interpretação, a leitura ativa de um filme. Inevitavelmente precisamos
examinar minuciosamente o quadro, formar hipóteses sobre a evolução da
narrativa, especular sobre seus possíveis significados, tentar obter algum
domínio sobre o filme à medida que ele se desenvolve. O processo ativo da
interpretação é essencial para a análise do cinema e para o prazer que ele
proporciona. (TURNER, 1997, p.69)
O teórico faz cair por terra a crença comum de que a leitura midiática,
incluindo a cinematográfica, é uma leitura passiva que, em doses homeopáticas,
manipula o espectador. Nada impede que o cinema seja capaz de imprimir, forjar,
maquinar situações e contribuir para o funcionamento de ideais e crenças, formando
ou deformando opiniões. No entanto,
O espectador é ativo, assim como o aluno ou o cientista. Ele observa,
seleciona, compara, interpreta. Conecta o que observa com muitas outras
78

coisas que ele observou em outros palcos, em outros tipos de espaços.
Faz o seu poema com o poema que é feito diante dele. Participa do
espetáculo se for capaz de contar a sua própria história a respeito da
história que está diante dele. 45 (RANCIÈRE, Jacques. O espectador
emancipado.)
Sobre a atividade do espectador, podemos afirmar que o mesmo acontece
com qualquer leitor, seja ele um leitor de um texto literário ou um leitor de um texto
cinematográfico. Em relação ao receptor, o conceito de leitor- modelo defendido por
Umberto Eco e o de leitor implícito evocado pela teoria do efeito estético deixam
claro que não se trata de abordar empiricamente a entidade leitor, mas falam de um
ser virtual, imprescindível para dar constituição e sentido à obra que, isolada, não
possui significado algum, torna-se inerte.
As leituras da estética da recepção de Jauss, da teoria do efeito de Iser e os
conceitos trabalhados por Umberto Eco contribuem para o esclarecimento de
fenômenos comunicativos na medida em que atribuem ao conceito de recepção uma
dimensão produtiva contrária às de natureza instrumental em que a comunicação
seria uma conseqüência mecânica de ações entre o emissor e o receptor.
Essas leituras, além de contribuírem para discutir o campo da recepção na
literatura, tornam-se relevantes quando o eixo é deslocado para a recepção dos
textos cinematográficos. Dadas as devidas especificidades destes textos, cuja
matéria-prima constuitui-se de imagens, não se pode negar que existe uma relação
de comunicação entre espectador e imagem. Podemos até dizer que o texto
cinematográfico também prevê seu espectador. Dirige-se a ele, não só através do
discurso, mas principalmente pelos apelos visuais e sonoros. De algum modo o
espectador participa dessa ação e a experiência estética resultaria dessa relação
interativa entre sujeito e imagens. A comunicabilidade se daria na experiência
estética.
A obra cinematográfica promove um processo comunicativo que guia
indivíduos que se dedicam a sentar numa poltrona por horas, a executar um trabalho
interpretativo e atribuir significação ao que veem. O espectador que vivencia os
efeitos dessa expressão identifica-se de algum modo com o texto, e assume um
papel produtivo, assim como o leitor de textos literários. Exemplo disso são as
45 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Disponível em
http://www.questaodecritica.com.br/conteudo.php?id=186 Acessado em 14 agosto 2009 às 9h15.
79

sessões de cinema assistidas por Luo e o narrador, que reconstroem o texto
cinematográfico em narrativas apresentadas aos aldeões, que por sua vez também
atribuem significado ao texto, não mais lido nem visto, mas ouvido, e se emocionam
com as histórias.
_Comprem minhas flores! Flores Bonitas! (em off)
80
_A Coréia é um dos países mais frios do mundo. (em
off)
_Apesar dos apelos da pequena vendedora de
flores...ninguém entraria no lago congelado para pegar
as lesmas que curariam a sua mãe. Naquele dia
redemoinhos de neve caíram em Pyongyang.
_A neve que os meninos fazem é mais bonita que a
verdadeira.
_Olhe. São cascas de arroz!

81
_A vendedora de flores faz um furo no gelo e pula
dentro da água. Uma, duas, três vezes (...) Encontra
três lesmas. (...)
_ Depressa! A mãe dela está esperando! Conte o
resto! (em off, o público se manifesta)
_Desculpe. Estou pensando em minha mãe.
_A mãe dela está deitada na cama. (...) Ela já deixou
esse mundo. Neste momento ouvimos uma voz que diz
o provérbio: “Um coração sincero faz uma flor nascer
da pedra.” E o coração dessa garota era
verdadeiramente sincero.

Pensando nos textos feitos para o cinema, inicialmente, podemos até concluir
que, como espectadores, não vemos a matéria-prima, mas informações prontas,
plenamente realizadas. Mas a imagem seqüencial tem mais que um sentido, tem um
significado, dado a ela pelo papel que desenvolve no mundo "imaginário",
representacional, que o produtor do texto elabora, edifica, assim como as histórias
bem contadas pelos contadores de histórias.
O importante é ressaltar que o nível de significação está sempre associado à
narrativa. O espectador confere ao texto uma ordenação, ao inter-relacionar os
objetos que seus sentidos lhe constroem. O trivial fato de agregar uma série de
imagens invoca que procuremos um motivo, e o espectador, de acordo com seu
próprio desejo e afeto, tenta dar a essas imagens algum tipo de significação. As
imagens, em si mesmas, não possuem significado algum, só adquirem sentido no
contato com o espectador, da mesma forma que o fazem os leitores de textos
literários. Assim, consideramos o espectador como um parceiro ativo da imagem e
seu papel seria o de perceber e compreender a imagem, fazê-la existir. Bom
exemplo disso é a opinião emitida pela Costureirinha em sua primeira ida ao cinema.
No primeiro contato com a sétima arte, a personagem mostra preferência pelas
contações de história, o que nos leva a pensar que os filmes da época, veículos de
propaganda política, não despertavam interesse na jovem.
82
_Na verdade, não é tão bom como quando vocês
contam as histórias.
O receptor, no seu papel ativo, constrói, cria a imagem. A percepção visual
mostra-se como um sistema de perspectivas que tem como base nosso
conhecimento prévio do mundo e das imagens. Ao acionar seu saber prévio, o
espectador da imagem preenche, portanto, o não-representado, as lacunas da

epresentação, da mesma forma que os leitores preenchem os espaços vazios nos
textos literários.
Essas considerações nos auxiliam no propósito do texto apresentado e
resgatam o traço ativo do espectador confluente com as observações destacadas
por Umberto Eco, Iser e Jauss, em relação ao leitor. A partir desses conceitos
expostos acima, torna-se relevante caracterizar, tanto o texto cinematográfico
quanto o literário, como formas de comunicação que dependem do receptor para
darem significação à narrativa.
O texto cinematográfico, assim como o texto literário, possui estratégias,
apelos formais e temáticos que levam o receptor a conferir este ou aquele sentido à
obra. O próprio processo de descrever o que se passou num texto cinematográfico,
contá-lo, como fazem os jovens Luo e Ma, já é interpretá-lo, pois isso é, de certo
modo, um processo de reconstrução. Contudo, retomando Umberto Eco, lembramos
das necessidades de estabelecer limites à interpretação. A interpretação semântica
está ligada aos processos pelos quais o receptor confere sentido ao que lê, ou vê e
ouve.
Parecem-nos bastante elucidativas as contribuições de Umberto Eco, Iser e
de Jauss para a problematização do fenômeno da recepção, tanto do leitor, quanto
do espectador. Este, sendo aquele que experimenta os efeitos da expressão literária
ou cinematográfica, nunca se porta como um ser inerte, passivo. Ele reúne
capacidade de produção e partilha de sentido pelo seu acesso ao campo simbólico,
identifica-se com os textos, pode se reconhecer num gesto realizado por algum
personagem, alguma situação, como o narrador de Balzac e a costureirinha que, por
alguns momentos, se confunde com a personagem Úrsula, do livro “Ursule Mirouet”
de Balzac.
Mas, ponto consensual na evolução dos estudos literários, o receptor
alcançou certo potencial de autonomia em relação aos textos cinematográficos,
superando as ideias de passividade e manipulação, mesmo que estas ainda
permaneçam evidentes no senso comum.
A partir desses estudos, entendemos que o leitor passa a ser compreendido
como um sujeito que evolui com a história e essa evolução está presente no
momento da leitura, a qual passa a ser construída pelo leitor e não apenas
desvendada pacificamente, ou constatada. Retornando ao caso do sutiã, este
processo é visualizado quando a costureirinha se apropria do texto de Balzac e
83

confecciona uma peça já existente no vestuário feminino, mas desconhecida de
todas as aldeãs.
84

4 CINEMA, LITERATURA E RECEPÇÃO
85
Na realidade, todo leitor, quando lê, é o leitor de si
mesmo. A obra do escritor não passa de uma espécie
de instrumento óptico que ele oferece ao leitor a fim de
permitir que este distinga aquilo que, sem o livro, talvez
não pudesse ver em si mesmo.
Marcel Proust
O cinema surgiu em 1895 com os irmãos Louis e Auguste Lumière. A
apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do
cinema. A princípio, temos o cinema mudo, e o som vem três décadas depois, no
final dos anos 20, com o cinema falado.
A primeira exibição pública das produções dos irmãos Lumière ocorreu em 28
de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. A saída dos operários das usinas
Lumière, A chegada do trem na estação, O almoço do bebê e O mar são alguns dos
filmes apresentados. As produções são rudimentares, em geral documentários
curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de 50 minutos a dois minutos de projeção,
filmados ao ar livre que retratavam cenas costumeiras da sociedade, paisagens,...
Nessa época, os filmes não eram comercializados. A verdadeira intenção dos irmãos
Lumière era explorar mais seu invento, enviando-o com operadores para diversas
partes do mundo com o intuito de recolher e exibir “retratos de cidades”.
Mesmo com seu surgimento na França, com o recesso do cinema europeu
durante a Primeira Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em
Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. E de lá para

cá tudo mudou na história cinematográfica. A gramática do cinema passou a ser
feita com imagens em movimentos, som, luz, fala de personagens e, com a era da
informática, os efeitos especiais tomaram conta das grandes telas.
Enquanto o cinema passa por tamanha evolução e a cada dia ganha uma
nova roupagem, a literatura acabou perdendo lugar de destaque e prestígio numa
sociedade audiovisual midiatizada. São poucos aqueles que hoje em dia percebem
a literatura como distração, momento de lazer e prazer, assim como o faziam, por
exemplo, as mulheres do século XVIII.
Atualmente, em nossa sociedade, ver filmes se tornou uma prática social tão
importante quanto ler textos literários. São milhões de pessoas que tem acesso aos
meios de comunicação. Em se tratando do cinema, também são muitos os sujeitos
sociais que ficam horas a frente de uma tela, fascinados pela imagem e pelo som. O
público do cinema se tornou muito maior do que o da leitura. Isso é explicável pelo
fato de:
Diferente da escrita, cuja compreensão pressupõe domínio dos códigos e
estruturas gramaticais convencionados, a linguagem do cinema está ao
alcance de todos e não precisa ser ensinada, sobretudo em sociedades
audiovisuais, em que a habilidade para interpretar os códigos e signos
próprios dessa arte de narrar é desenvolvida desde muito cedo. A maior
parte de nós aprende a ver filmes pela experiência, ou seja, vendo (na
telona ou na telinha) e conversando sobre eles com outros espectadores.
(DUARTE, 2002, p. 38)
Nossa protagonista, Costureirinha, e seu pai 119 , o velho alfaiate, não estão
nem nessa mesma categoria nem dos que têm acesso aos livros, por apresentarem
uma determinada limitação, ou não dominarem os códigos da linguagem. Ambos
são ótimos exemplos para pensarmos em modos de driblamos as barreiras entre os
não-escolarizados e os textos literários. As histórias contadas por Luo e o narrador
já garantem, um pouco, que tais personagens sejam tocados de alguma forma pelos
textos. Eles leem os livros com os olhos de outros.
Já na experiência com o cinema, “Bem no meio da sessão, depois de meia
hora de filme, ela virou-se e me sussurrou uma frase que me deixou todo derretido:
_Fica muito mais interessante quando você conta.” (SIJIE, 2000, p. 72) Ao afirmar o
gosto pelas sessões de narração, ficam evidentes as diferentes sensações
119 No filme, ele é apresentado como avô da Costureirinha
86

experimentadas pela Costureirinha. Os filmes assistidos, no cinema improvisado na
cidade mais próxima da montanha Fênix, refletiam a ideologia dominante da época,
eram filmes de propaganda partidária do presidente Mao Tse Tung.
As situações reais representadas na grande tela do cinema não
impressionavam tanto a Costureirinha quanto as releituras de tais filmes feitas pelos
dois amigos. Ao narrar os filmes para os aldeões, Luo e o narrador incorporavam às
histórias suas percepções do mundo, críticas, sentimentos e desejos. Talvez, por
isso, encantasse tanto a Costureirinha, por serem novos olhares, pensamentos e
ideias que nunca antes foram compartilhados. Este é um exemplo do papel da
interpretação.
Segundo Sidney Leite (2003, p. 6), “o cinema é capaz de, ao mesmo tempo,
imprimir formas, forjar e manipular situações e contribuir para o funcionamento de
um conjunto de idéias e crenças. A rigor, os filmes são poderosos formadores e
deformadores de opinião.” Sem saber disso, o chefe camponês envia os dois jovens
para as sessões de cinema na cidade mais próxima da montanha Fênix. Para ele, ir
ao cinema era uma missão política.
Um dia, informou-se sobre a data da projeção mensal em Yong Jing, e
decidiu que Luo e eu iríamos àquela cidade. Na volta, deveríamos contá-lo,
do princípio ao fim, ao chefe e a todos os aldeões, mantendo-se fieis ao
tempo exato da projeção. (SIJIE, 2000, p. 19)
O chefe apreciava o talento dos jovens ao contar as histórias, mas jamais
poderia imaginar que se expondo e expondo todos os aldeões àquelas narrativas
estaria entrando em contato, não com a leitura do filme com ideias partidárias, mas,
com uma leitura do filme feita por dois jovens intelectuais burgueses, filhos de
inimigos do povo. Algo inaceitável para os proletariados. As emoções passadas ao
narrar as historias dos filmes já não eram mais as dos próprios filmes e, sim,
sentimentos despertados durante a leitura do texto cinematográfico. Eram as
emoções dos dois jovens ao lerem o filme e interpretá-lo.
Como percebemos, os meios de comunicação de massa, no geral, são
entendidos como modeladores de opiniões políticas e comportamentos sociais. Há
uma crença comum de que “a relação do espectador com produtos audiovisuais
(cinema e tevê, principalmente) atua de modo negativo na formação de leitores [...]”
(DUARTE, 2002, p. 20) Mas a passividade está longe da leitura desses gêneros
87

textuais. É até possível perceber a imitação de alguma moda veiculada por um filme
ou de um comportamento de um personagem por algumas pessoas. No entanto, tais
constatações não são suficientes para afirmamos que “[...] o receptor é alguém que
recebe passivamente os conteúdos das mensagens transmitidas naqueles artefatos
e que tem sua atividade intelectual bloqueada pela sutileza e pela complexidade da
linguagem audiovisual.” (DUARTE, 2002, p. 64)
Pois se assim fosse, deveríamos constatar, por meio das imitações de como
se vestir e se comportar como certos personagens, que os textos literários também
se valem da passividade do leitor, fazendo com que abandonem sua identidade
cultural para adotar a de outros. No romance Balzac e a costureirinha chinesa, o
velho alfaiate reinventa a moda na montanha Fênix a partir da leitura das obras de
Dumas.
[...] motivadas pela influência do romancista francês, começaram a
aparecer nas roupas dos aldeões, sobretudo elementos marítimos. Dumas
seria o primeiro a se espantar, se tivesse visto nossos montanheses
usando camisa de marinheiro, de ombros caídos e golas largas, retas nas
costas e pontudas na frente, estalando ao vento. Era quase possível
respirar o Mediterrâneo. (SIJIE, 2000:112)
88
_Conde de Monte Cristo nos manteve acordados por nove
noites seguidas. O velho alfaiate era infatigável. À noite,
ele me ouvia. De dia, ele trabalhava. Inspiradas por
Dumas...
_ As fantasias apareciam nas roupas que ele criava.
Pequenos detalhes franceses de repente adornavam as
roupas das nossas camponesas.

89
_Quase sempre símbolos marítimos. Naquele ano, uma
brisa mediterrânea soprou em nossa montanha.
_Jaquetas de marinheiro, calças boca-de-sino... Dumas se
surpreenderia com o resultado.
_Ele também havia descrito roupas mais refinadas:
corpetes bordados com flores-de-lis, vestidos rendados de
Mercedes.
_Só a Costureirinha conhecia o nosso bem guardado
segredo

Não se trata de uma simples imitação, o leitor se vale de suas experiências
culturais para reagir com rejeição ou aproximação em relação às informações
contidas no texto, imprimindo nas novas informações seus saberes e conhecimentos
anteriores. É importante questionar, nesse caso, por que nem tudo que é veiculado
em filmes ou livros vira moda, são imitados pelos receptores?
Tudo indica que, antes de sermos leitores, somos sujeitos sociais, ou seja,
somos “dotados de valores, crenças, saberes e informações próprios de sua(s)
cultura(s), que interage, de forma ativa, na produção dos significados das
mensagens.” (DUARTE, 2002, p. 65) Todos esses aspectos intrínsecos ao leitor
interferem no modo dele ver e interpretar conteúdos literários ou cinematográficos.
O fato de desejar ser um determinado herói de uma história, querer ser um
determinado personagem e ter a mesma vida daquele personagem fazem parte de
algo muito comum, que pode ocorrer durante a leitura. O receptor, normalmente, se
identifica com determinado personagem ou modo de vida ou até mesmo com o
próprio autor, com é o caso da personagem Costureirinha.
_Amanhã, lerei Lun Xun para você.
90

91
_ Depois, você vai pensar que todos saíram dos livros
dele.
_Prefiro Balzac.
_O tradutor dele é bom escritor. Tem um estilo incrível.
_O estilo não me importa. Prefiro Balzac. Não posso
fazer nada

A identificação é, como disse Freud, uma das formas que o homem
encontra para representar um laço afetivo com outra pessoa, e uma das
formas que o ego utiliza para atender ao desejo pulsional. Transforma-se
assim no objeto do desejo, de modo que o próprio indivíduo possa
representar tanto o desejante quanto o desejado. (FREITAS,1987, p. 38)
As horas dedicadas à leitura do romance Úrsula Mirouet, “Fiquei na cama até
o cair da tarde, sem comer, sem fazer nada além de mergulhar naquela história
francesa de amor e de milagres.” (SIJIE, 2000, p. 49)
_Quase 5 da manhã. Balzac prendeu sua atenção.
_Estou quase acabando. Só faltam 20 páginas.
_Me chame depois. Vou lê-lo para a Costureirinha
92

_”Ursula Mirouet”. Nome engraçado .
E, por fim, o encantamento do narrador, no romance Balzac e a costureirinha
chinesa, pela persongem Úrsula, de Balzac, “Queria ser como ela[...]” (SIJIE, 2000,
p. 51) exemplificam o efeito que o texto pode produzir no leitor.
Da mesma forma, os espectadores de um filme são capazes de saírem de
uma sessão de cinema, sonhando em ser um determinado personagem, se
emocionam e choram com algumas cenas, se apaixonam com trilhas sonoras. São
muitas as reações que um texto pode suscitar no leitor. Tudo vai depender da
interação estabelecida entre autor – texto – leitor ou produtor – texto – leitor, muito
mais do que a imposição de sentidos de um sobre o outro.
Em ambas as situações, os receptores dialogam com os textos e constroem
suas próprias interpretações. Porém, em que medida, a dificuldade de interpretação
dos fatos pode ser creditada aos problemas comuns como à débil cultura dos
receptores por conta das diferenças de classe social? Certamente, teremos
respostas a um texto de formas diferentes pelo simples fato dos grupos sociais
pertencerem a comunidades interpretativas 120 diferentes.
Cabe aqui relatar um fato interessante que Carrière 121 descreve no livro A
linguagem secreta do cinema. Conta-nos o autor que para escrever roteiros dos
filmes de Luis Buñuel, muitas vezes, ambos iam para uma casa de campo e ficavam
dias discutindo sobre as possíveis reações dos espectadores, mesmo sabendo que
o significado que desejavam imprimir iria variar de acordo com os interpretações
feitas pelos leitores do filme.
120 O conceito surgiu em 1976 num artigo de Fish, intitulado "Interpreting the Variorum". A teoria de
Fish enuncia que um texto não possui significado fora de um conjunto de pressuposições que dizem
respeito tanto ao que os caracteres significam e como devem ser interpretados. Este contexto cultural
freqüentemente inclui intencionalidade autoral, embora não esteja limitado a isso. Fish afirma que
interpretamos textos porque somos parte de uma comunidade interpretativa que nos fornece uma
forma particular de ler um texto.
121 Jean-Claude Carrière nasceu na França, em 1931. Roteirista premiado, trabalhou com alguns dos
maiores diretores de cinema, sobretudo com Luis Buñuel.
93

No mesmo livro, o autor nos fala de uma interessante interpretação feita por
um espectador do filme A bela da tarde 122 . A obra de Carrière foi exibida em
diversos países e, num determinado dia, ele recebeu um telefone de um morador do
país Laos 123 que havia assistido ao filme. O espectador estava curioso em saber
como Carrière e Buñuel adquiriram um conhecimento tão antigo daquele país
expresso numa das cenas do filme, onde um coreano, de passagem pelo lugar,
chega ao bordel e mostra às moças o interior de uma caixa dourada que ele
pretende usar. Na cena, não é possível identificar o conteúdo da pequena caixa,
vemos apenas a recusa das prostitutas que estão indignadas com a proposta. Entre
elas está Séverine, que resolve aceitar o convite e se dirige ao quarto com o
coreano desconhecido. O espectador laosiano explicou que senhoras laosianas
sofisticadas, nos tempos antigos, “costumavam atar um grande besouro com uma
fina corrente de ouro e colocá-lo no clitóris, durante o ato sexual” (CARRIÈRE, 1995,
p. 93) Esse costume servia para dar mais prazer ao ato sexual.
O mais interessante para nossa discussão é que nem Carrière nem Buñuel
conheciam tal costume. A caixinha presente na cena representava, segundo eles, o
desejo secreto, a perversão sexual contida em cada pessoa. No episódio narrado
acima temos mais uma exemplificação de que nem sempre o autor ou produtor
conseguem prever as possíveis interpretações que os leitores farão de suas obras.
Rosália Duarte, no livro Cinema e Educação, também conta essa história para
apontar que nem sempre o que o espectador vê é aquilo que o realizador da obra
esperava, desejava. Segundo a autora, em relação aos diferentes olhares que se
pode ter de uma mesma obra:
Não parece que seja assim: o olhar do espectador nunca é neutro, nem
vazio de significados. Ao contrário, esse olhar é permanentemente
informado e dirigido pelas práticas, valores e normas da cultura na qual ele
está imerso. Quantas vezes, ao comentar um filme com alguém que
também o viu, percebemos, surpresos, que ele ou ela teve uma
interpretação muitíssimo diferente da nossa. Em alguns casos, chegamos a
duvidar de que estamos falando do mesmo filme. (DUARTE, 2002, p. 68-
69)
122 O filme conta a história de Séverine (Catherine Deneuve), jovem, rica, casada com um cirurgião de
sucesso e infeliz, que procura um discreto bordel para realizar suas fantasias sexuais e conseguir o
prazer que seu marido não consegue lhe dar. Curiosa, Séverine termina acostumando-se a uma vida
dupla. Até o aparecimento de Marcel, um delinquante que se enamora da mulher, e complica a
cômoda situação da protagonista.
123 O Laos é um país asiático, localizado na Indochina e limitado a norte pela China, a leste pelo
Vietname, a sul pelo Camboja, a sul e oeste pela Tailândia e a oeste por Myanmar.
94

As mesmas afirmativas são direcionadas ao campo da leitura literária.
Quantas vezes os livros não parecem ter o mesmo final para um determinado leitor e
para outro? Cada leitor, exposto ao mesmo texto, reage de diferente forma. Fazendo
com que aquele nunca seja um único texto, mas sim plural e dinâmico.
Portanto, mesmo que literatura e cinema sejam expressões artísticas
diferentes, onde a primeira se apropria da palavra, da linguagem verbal escrita e a
segunda abre espaço para uma linguagem audiovisual, os signos e apelos são
diferentes, a leitura é muito mais abstrata e subjetiva; o cinema, concreto. Mas,
ambas são precedidas, antes de qualquer leitura, da leitura do mundo. Temos no
texto literário e midiático, no sentido de tessitura narrativa, uma forma de mediação
que permite o espectador, assim como o leitor, produzir e partilhar sentidos na
interação texto-leitor.
Ao pensarmos nas práticas leitoras e em leitores que interagem com o texto,
colocando-o em movimento, é inevitável questionarmos sobre o poder transformador
da leitura. Seria isso possível? De que forma? Há na leitura uma poder realmente
transformador?
Em Balzac e a costureirinha chinesa, a leitura e as conseqüências geradas
por ela são reforçadas no filme. Muitas cenas, que não estão inseridas no romance,
são colocadas no texto cinematográfico. O que nos leva a crer que o autor Dai Sijie
também acredita na leitura como instrumento desencadeador de mudanças no
sujeito-leitor, mudanças essas que por muitas vezes podem acarretar
transformações no espaço e no tempo em que esses sujeitos estão inseridos.
Trazemos, novamente, à tona, o ideário do teórico Iser, que tanto se preocupou com
o papel da leitura e a função do leitor como peça fundamental para a concretização
da obra literária. Segundo ele (1996, p. 197), “A estrutura do texto e o ato de leitura
são, portanto, complementares para dar lugar à comunicação. Isso ocorre quando o
texto se torna o correlato da consciência do leitor. 124 ”
O estudo de Iser acerca do efeito estético do texto literário mostra-se
primordial para o reconhecimento do poder transformador da leitura. Baseada na
idéia de que o leitor, diante das disposições materiais da obra, interpreta e
concretiza o objeto estético a partir de um repertório pessoal, temos a obra literária
124 La structure du texte et celle de l’acte de lecture sont donc complémentaires pour donner lieu à la
communication. Celle-ci se produit lorsque le texte devient le corrélat de la conscience du lecteur.
(ISER, 1996, p. 197) A tradução é de minha responsabilidade.
95

construída na convergência entre leitor e texto. Sua concretização requer a
participação do imaginário do receptor. O mesmo pode valer para os textos
cinematográficos. Nesse sentido, devemos pensar de que forma tais textos
poderiam trazer contribuições significativas ao leitor, não apenas tornando-os mais
atentos aos fatores lingüísticos, imagéticos, marcas deixadas pelo autor, enfim,
diversas marcas que auxiliam na interpretação, mas também de que maneira o leitor
é tocado por esse texto a ponto de se transformar.
Os efeitos causados pela obra são essenciais para a descrição de seu
significado, já que esta não tem existência efetiva fora da consciência do leitor.
Assim, toda percepção é uma leitura, sendo o texto uma produção de sentido
através de linguagens, sejam elas verbal, não-verbal, misto de verbal e não-verbal,
linguagem em movimento e sons.
Começamos a verificar tais efeitos nos personagens de Balzac e a
costureirinha chinesa. É no confronto do romance com o filme, que percebemos na
obra cinematográfica o quanto o velho alfaiate temia por sua neta, que ouvia as
histórias narradas nos livros proibidos.
96
_Nós dois já nos conhecemos. Então, podemos falar
francamente.
_Estou ouvindo.
_Minha neta mudou recentemente.
_Mudou? Em que sentido?
_No outro dia, quando cheguei em casa...
_Sabem o que é isto?
_Uma camiseta.
_Não, não é. É outra coisa.
(...)

_Chama-se “sutiã”. É como chamam nos livros.
97
_Temi tanto por ela que minhas mãos tremeram. Às
vezes, um livro pode afetar sua vida inteira.
_Avô! É isso que o senhor veio me dizer.
_Pare de ler romances para ela. Eles não dizem a
verdade. Aprenda coisas úteis.
A fala do avô sugere um enorme pavor pela leitura e as consequências
trazidas por ela. O velho alfaiate parecia já prever o que aconteceria, caso a
costureirinha se envolvesse num mundo de ficção, que reflete o nosso e nos inspira.
No romance, o alerta dado pelo personagem não é apresentado. Pelo contrário,
temos uma recepção muito boa por parte do alfaiate em ouvir histórias estrangeiras.
Agora, não é mais o avó quem fala e, sim, o pai.

_Prefiro que me contem uma história – pediu-nos num longo bocejo.
_Minha filha me disse que vocês eram contadores formidáveis. Foi por isso
que me hospedei com vocês. (...) _Anda, vai! – encorajou-me. _Conte-nos
alguma coisa que eu ainda não conheça.
Aceitei, hesitando em exercer o papel de contador da meia-noite. (...)
Poderia ter escolhido um filme chinês, norte-coreano, ou até albanês, se
ainda não tivesse experimentado o fruto proibido, a valise secreta de
Quatro-olhos. Mas, agora, aqueles filmes de agressivo realismo proletário,
parte de minha reeducação cultural, pareciam-me tão distantes dos desejos
humanos, do verdadeiro sofrimento e, sobretudo, da vida, que não via
interesse em me dar ao trabalho de contá-los assim tão tarde da noite. De
repente, lembrei-me de um romance que acabara de ler. Tinha certeza de
que Luo ainda não o conhecia, já que só se encantava por Balzac. (...)
_Estamos em Marselha, no ano de 1815.
A história que se iniciará será do escritor Dumas, intitulada O Conde de Monte
Cristo. O narrador se detém aos pormenores da narrativa, passando nove noites
seguidas em claro. Apesar de querer interferir no contato da neta com os livros, o
avô, no filme, assim como o pai, no romance, se mantém acordado por nove noites.
É ao ouvir a obra de Dumas que percebe-se que se a leitura da ficção existe é
também porque o leitor é capaz de, por seu intermédio, ter acesso a temas, idéias,
valores, ideologias, culturas que diretamente lhes interessam e favoreçam seu
autoquestionamento, assim acontecendo a conexão entre textos literários e a
transformação do sujeito leitor. Resultado disso é perceptível nos trabalhos criados
pelo alfaiate, pois elementos marítimos foram incorporados as suas criações,
diferentes bordados, modelos de calças que antes não faziam parte da cultura
chinesa.
Eram aspectos do mediterrâneo que saiam das páginas do livro de Dumas e
se configuravam na consciência do leitor, mostrando que as estruturas textuais e os
atos de compreensão são dois pólos do processo de leitura, que obtém êxito no
momento que sai da materialidade da obra e ganha vida na ativação mental do
leitor. Sem perceber, elementos do romance lido são inseridos na realidade dos
aldeões, instituindo, assim, a criatividade no ato da recepção.
98

4.1. OUTRAS TRANSFORMAÇÕES PELA LEITURA
A seqüência da fílmica analisada anteriormente, tanto do romance quanto do
filme, é apenas uma das muitas que traduzem para a ficção o poder que a leitura
tem de transformar, ou, ao menos, de despertar pensamentos e novos desejos. É
nítido que todos aqueles aldeões, participantes das sessões de narração de
histórias, ou melhor, de filmes que viravam narrativas com os dois jovens,
contadores de histórias, passaram a conhecer outros sentimentos, a se
emocionarem mais.
O chefe também não escapou desse efeito transformador. Apesar de
continuar arredio e durão do inicio ao fim, ele também é tocado, de uma certa forma,
pelas narrativas. Cabe lembrar que é ele quem instaura as sessões de contação de
histórias, sendo considerado no romance como o único homem no mundo capaz de
apreciar o talento de Luo para contar histórias. Caracterizado como amante das
belas histórias, o chefe parece gostar de viver na tríade entre real, fictício e
imaginário.
No entanto, os maiores ícones representativos do poder de transformação
pela leitura são os três jovens protagonistas de Balzac e a costureirinha chinesa.
Luo e Ma são dois rapazes da cidade, filhos de intelectuais que tiveram
oportunidades de estudo, enquanto a Costureirinha é considerada selvagem, pouco
civilizada. Ao conhecerem-na, os dois amigos se encantam, mas o preconceito é
nítido: “_Você está apaixonado? _Ela não é bastante civilizada, pelo menos para
mim!” (SIJIE, 2000, p. 26) Mesmo com as diferenças, os três se tornam cúmplices de
um crime: roubarem e lerem romances estrangeiros.
Na ocasião do roubo, temos o encantamento ao abrirem a valise secreta de
Quatro-olhos.
_É lindo! Olha o vestido dela. Nunca vi nada igual.
99

100
_Deixe-me ver.
_O que está escrito?
_”Combinar beleza com inteligência é muito raro.” O
que é isso? “A Prima Bette”, de Balzac.
_”Balzac...” Eu queria saber ler. Só sei olhar os
desenhos.
_Ouça esta frase: “No dia de hoje...348 anos, 6 meses
e 19 dias atrás...os parisienses acordaram com o som
de todos os sinos tocando.”
_E o título deste!? “O vermelho e o negro” Só pelo
título, já adorei.
_Onde fica Paris?

_Num país chamado França
_Onde fica a França?
_Na Europa.
(Risos provocados pela leitura dos títulos)
O exame do episódio acima oferece as sensações dos personagens ao
entrarem em contato com os textos literários. Os próprios títulos já despertam algo
que os atraem para a leitura. No caso da Costureirinha, é a linguagem não-verbal
que exerce esse papel de motivacional.
Os leitores se posicionam frente à obra e o papel da leitura é, portanto, o de
promover sínteses que constituirão correlatos que impulsionarão expectativas,
fazendo com que, através desse processo contínuo, o receptor atualize e modifique
o objeto, desenvolvendo novas expectativas. Desse modo, o leitor está na
interseção entre retenção e propensão. Nesse momento,
101

102
A posição do leitor no texto está no ponto de interseção entre pretensão e
retenção. É nesse ponto que a seqüência de frases se organiza e o
horizonte interno do texto se abre. Cada correlação individual de frases
prefigura um certo horizonte 125 . (ISER, 1993, p. 203)
Essa nova correlação responderá a algumas expectativas, ao mesmo tempo
em que estimulará outras. Tais correlações terão efeito nas sínteses anteriores,
possibilitando alterações e novas conexões. Em resumo, cada sentença prefigura
um horizonte que logo se transforma no pano de fundo para o correlato seguinte,
para, então, ser modificado. Exemplo disso é a memória do que já foi lido
anteriormente ser alterada, interagindo com os novos correlatos.
Ao finalizar a leitura de Ursula Mirouet, Ma ilustra claramente o que seria a
percepção deste processo no seguinte momento:
_Que tal?
_Incrível! Sinto que o mundo mudou. O céu, as estrelas,
os sons, a luz, até o cheiro dos porcos. Tudo mudou!
_Ursula Mirouet!
125 La position du lecteur dans le texte se situe au point d’intersection entre protention et rétention.
C’est en ce point que la suite des phrases s’organize et que l’horizon interne du texte s’ouvre. Chaque
corrélation individuelle de phrases préfigure un certain horizon. (ISER, 1996, p. 203) A tradução é de
minha responsabilidade.

O personagem Ma mostra ter consciência do poder de transformação que a
leitura tem. Na leitura atenta, o leitor age como um co-criador do texto na medida em
que supre a porção que não está escrita, mas apenas implícita, dependendo a forma
de recepção tanto do leitor quanto do texto, sendo o processo de leitura inviável,
sem a interação dinâmica de ambos.
A interpretação consiste, então, no produto desta interação entre texto e leitor,
sendo impossível, de acordo com a concepção de Iser, se dar a partir de um destes
elementos isolados. Neste aspecto, a função do leitor é a de preencher o que está
implícito na estrutura da obra, tendo papel de relevância na sua concretização na
medida em que este é convocado a participar no processo criativo do texto como
decodificador dos signos que são os detentores dos correlatos.
Essa participação do leitor na concretização da obra literária requer o
acionamento de seu imaginário. Assim, entendemos que cada leitor irá preencher as
porções não escritas do texto, suas lacunas e indeterminações, de modo particular,
uma vez que o repertório deste imaginário é único.
Para comprovar que o texto é ativado e colocado em movimento pelo leitor,
iremos nos apoiar numa análise da última seqüência do romance e do filme Balzac e
a costureirinha chinesa. Após descobrirem a valise com os livros proibidos, Luo tinha
um único objetivo: “_Com estes livros, vou transformar a Costureirinha. Ela nunca
mais será uma simples montanhesa.” Assim como o avô da jovem, que temia por ela
entrar em contato com os livros, Luo também sabia do que os livros eram capazes.
Sabia que ler histórias para ela poderia torná-la uma jovem educada e sofisticada,
acabaria com toda a ignorância que reinava nos aldeões da montanha Fênix. Porém,
algo lhe escapa do controle. A mudança vai do corte de cabelo ao calçado. A jovem
que antes era descrita como:
103
A princesa da montanha da Fênix Celestial usava sapatos de lona rosaclaro,
ao mesmo tempo flexíveis e resistentes, sob os quais podíamos
acompanhar os movimentos dos dedos, todas as vezes que ele acionava o
pedal da máquina de costura.(...) Uma trança grossa, de três ou quatro
centímetros de diâmetro, começava da nuca, descia-lhe pelas costas,
ultrapassava os rins e terminava presa por um laço de cetim(...) (SIJIE,
2000, p. 21)

Agora, depois do contato com os livros, se transforma.
_Espera!
_Por que cortou o cabelo?
_Me deu vontade.
_Quem lhe comprou esse tênis?
_Foi o Ma.
_Resolvi partir.
104

Depois dos livros terem abertos os olhos, ensinando outros sentimentos,
desejos, conduzindo-os por caminhos nunca antes visitados, mesmo sem sair do
lugar, não se pode negar que através do texto algo acontece ao leitor, que
aparentemente não podemos nos separar das ficções, tendo como função a
constituição humana. Além disso, segundo Umberto Eco (2003, p. 21),
105
A função dos contos “imodificáveis” é precisamente esta: contra qualquer
desejo de mudar o destino, eles nos fazem tocar com os dedos a
impossibilidade de mudá-lo. E assim fazendo, qualquer que seja a história
que estejam contando, contam também a nossa, e por isso nós os lemos e
os amamos. Temos necessidade da sua severa lição “repressiva”. A
narrativa hipertextual pode nos educar para a liberdade e para a
criatividade. É bom, mas não é tudo. Os contos “já feitos” nos ensinam
também a morrer Creio que esta educação ao Fado e à morte é uma das
funções principais da literatura. Talvez existam outras, mas não me vêm à
mente agora.
O leitor ativo costuma ler de verdade e não somente passar a vista, sem
compreender o que lhe está sendo dito na leitura. E consegue ler nas "entrelinhas"
do texto o subtendido, fazer inferências, ampliar sua visão de mundo, amadurecer,
libertar sua consciência da ignorância, refletir acerca da sociedade em que vive,
projetar-se para o passado, presente, futuro, desenvolver pensamento crítico, se
autoquestionar ou questionar o outro, entre outros. E quando esses conhecimentos
adquiridos através da leitura não ficam só na cabeça, mas são repassados para o
coração, ocorre a transformação. Daí, sem dúvida, torna-se um ser humano bem
melhor para a sociedade, capaz de construir e somar para si e com outros.

Sobre as projeções que são feitas da ficção para a vida real a partir da
interação entre texto e leitor, é importante retomarmos a fala de Marcel Proust, que
serve como epígrafe desse capítulo.
106
Na realidade, todo leitor, quando lê, é o leitor de si mesmo. A obra do
escritor não passa de uma espécie de instrumento óptico que ele oferece
ao leitor a fim de permitir que este distinga aquilo que, sem o livro, talvez
não pudesse ver em si mesmo. (PROUST, 1958, p. 153)
Então, nos jogos de leituras constituídos no romance Balzac e a costureirinha
chinesa e no filme homônimo, o pensamento de Proust é facilmente reconhecido no
desfecho da narrativa, onde a costureirinha lê os textos literários, principalmente do
autor Balzac, relendo a si mesma a todo instante. Nesse ponto, as transformações
sofridas pela personagem convergem em direção ao próprio autor e produtor Dai
Sijie, porque, lendo o romance para o cinema, ele, no processo de escrita e leitura,
constrói a leitura de si mesmo. Ambos conhecem a transformação pela leitura, e a
transformação sofrida pela Costureirinha é aquela que também mais se aproxima da
sofrida pelo autor.
_Quem a transformou?
_Balzac.

No romance, a afirmativa também acontece.
107
_Ela se foi – disse-lhe.
_Ela deseja viver numa cidade grande. Ela me falou de Balzac.
_E aí?
_Ela me disse que Balzac fez com que compreendesse uma coisa: a
beleza de uma mulher é um tesouro que não tem preço.
(SIJIE, 2000, p. 164)
Ao final do romance Balzac e a costureirinha chinesa, temos na personagem
da costureirinha um novo sujeito social, construído a partir da leitura do pequeno
livro de Balzac, Ursule Mirouët, entre outras. Os efeitos causados pela leitura e
expostos neste trabalho, esclarecem podemos esclarecer de onde vem o sentido da
análise. A resposta é dada em duas vias, pois o sentido vem do leitor/espectador em
contribuição e interação com o texto, sendo o receptor quem dá significação ao texto
(literário/cinematográfico) a que se referem seus próprios sistemas de compreensão,
valores e afetos. Os textos podem suscitar as mais diversas interpretações
desejadas ou não pelo autor, produzidas por um texto literário ou cinematográfico
cujo mecanismo de funcionamento interno se presta aos mais variados percursos e
são constituídas pela atividade interpretativa do leitor/espectador, que nelas projeta
suas visões de mundo, aspectos culturais, desejos, afetos e interesses.

5 CONCLUSÃO
108
[...] ler significa sair de si mesmo, estar aberto ao outro,
estar disponível.
É o leitor que faz o papel de receptor, de discriminador
e de co-produtor.
Maria Elizabeth Chaves de Mello 126
Nos capítulos precedentes, procuramos observar e analisar, a partir do
romance Balzac e a costureirinha chinesa e do filme homônimo, de que forma se
constitui a relevância do leitor no processo de construção e significação da obra
literária. Interessou-nos também avaliar o deslocamento do eixo literário para o
cinematográfico, verificando até que ponto o espectador, assim como o leitor, é um
agente ativo no momento de atribuições de sentido e interpretações da obra.
O deslocamento em questão se faz necessário, pois, vivendo numa
sociedade midiatizada, percebemos que a imagem fílmica e até mesmo a televisiva
possuem um apelo muito forte na sociedade, fazendo com que, dentro de um mundo
pragmático, imediatista e consumista, os textos literários tenham um espaço
reduzido, deixando de ser uma prática social, sendo considerados sem função e
tornando-se uma atividade mecânica, uma vez que muitos indivíduos só leem por
obrigação.
Mesmo que, a princípio, demonstrem tantas diferenças, sendo expressões
artísticas que se apropriam de diferentes instrumentos para despertar interesse,
126 C’est le lecteur qui joue le rôle du récepteur, du discriminateur et du co-producteur de l’oeuvre.
(MELLO, 2001, p. 338) A tradução é de minha responsabilidade.

acreditamos ser possível estabelecer uma correlação entre cinema e literatura.
Ambos necessitam receptor para que tenham existência. Sem a presença deste e
sem o texto se manifestar em sua consciência, o mesmo passa a ser um nada. Para
que a obra ganhe vida é necessário, como afirma Iser (1985, p. 72), “[...] que o leitor
se instale forçosamente no texto ou no mundo do texto 127 ”, assumindo, de acordo
com Mello (2001, p. 338), o papel de “receptor, discriminador e de co-produtor 128 ”.
É esse leitor que temos na personagem da costureirinha e que podemos
estender ao próprio escritor Dai Sijie. A primeira parece-nos chegar ao final do livro
ao avesso, pois são imensas as transformações pelas quais passou após manter
contato com os livros “proibidos”. As histórias que habitavam livros ocidentais e que
eram narradas por Luo ou por Ma fluíam na leitura da Costureirinha para além dos
limites da página, sofrendo seleção, combinação ou associação com um mundo já
conhecido e que deveria ser modificado, direcionando-nos para uma concepção de
leitura, segundo Manguel (1997, p. 54): “Ler, então, não é um processo automático
de capturar um texto como um papel fotossensível captura a luz, mas um processo
de reconstrução desconcertante, labiríntico, comum e, contudo, pessoal.”
Nesse sentido de leitura, abordamos o posicionamento do autor Dai Sijie,
inicialmente como escritor do romance. Em seguida, como receptor do próprio texto,
onde experimenta a desconcertante tarefa de leitor ativo, que numa interação com o
texto necessita preencher os vazios, completando-os com desejo, experiência,
questionamentos, remorso, gostos e ideologias do próprio receptor. Assim, Dai Sijie,
agora leitor, se torna também co-produtor, relendo o romance Balzac e a
costureirinha chinesa no cinema, constituindo um novo texto, inserindo novas
perspectivas sobre o mundo.
E, finalmente, quando temos contato com os dois textos, o literário e o
cinematográfico, percebemos que existem muitos pontos de contato entre eles, mas
nós, receptores, também inserimos em nossas leituras outras influências – sociais,
culturais, situacionais – recriando aquele texto, pois como explica Boff, o leitor tem
alguns passos a percorrer durante o ato de ler.
127 “[...] le lecteur s’installe forcément dans le texte ou dans le monde du texte” (ISER, 1985,p. 72)
A tradução é de minha responsabilidade.
128 Cf. Epígrafe no início deste capítulo. A tradução é de minha responsabilidade.
109

110
Ler significa reler e compreender, interpretar. Cada um lê com os olhos que
tem. E interpreta a partir de onde os pés pisam. Todo ponto de vista é a
vista de um ponto. Para entender como alguém lê, é necessário saber
como são seus olhos e qual é sua visão de mundo. Isso faz da leitura
sempre uma releitura. A cabeça pensa a partir de onde os pés pisam. Para
compreender é essencial conhecer o lugar social de quem olha. Vale dizer:
como alguém vive, com quem convive, que experiência tem, em que
trabalha, que desejos alimenta, como assume os dramas da vida e da
morte e que esperanças o animam. Isso faz da compreensão sempre uma
interpretação. Sendo assim, fica evidente que cada leitor é co-autor.
Porque cada um lê e relê com os olhos que tem. Porque compreende e
interpreta a partir do mundo que habita. (BOFF, 2000, p. 9)
Boff coloca a leitura como fenômeno social, onde o sujeito leitor interpreta
com os olhos que tem, a partir de uma determinada perspectiva e de sua
experiência pessoal. Nesse sentido, a leitura ganha um caráter individual e singular.
Observamos que tanto na experiência com o texto impresso quanto com o
texto áudio-visual, existem apelos que demandam a participação do receptor. Os
anseios do autor estão implícitos no texto e se entrecruzam com os do receptor.
Somente na cooperação e interação entre eles é que se dá a interpretação e
significação do texto, ocorrendo a efetiva produção de efeitos estéticos no receptor.
Mas, o que não podemos deixar de apontar é o fato do texto literário ainda
fazer com que esse mesmo receptor participe muito mais da construção da obra do
que ocorre no cinema. Podemos exemplificar tal afirmação com uma análise da
última cena do romance Balzac e a costureirinha chinesa e do filme homônimo. Em
ambos os textos, temos a confirmação da Costureirinha de que Balzac a
transformou.
No filme, a cena prossegue com o reencontro dos dois amigos reeducados, o
sentimento de nostalgia e o rumo que cada um seguiu em suas vidas. Chegamos ao
final satisfeitos, sem a inquietação de imaginarmos, encaixarmos as peças de um
jogo para desvendarmos o que aconteceu.
Já no romance, o narrador descreve os momentos finais em contato com a
Costureirinha: “Meu primeiro grito a fez correr pelo caminho, meu segundo a impeliu
ainda mais longe, e meu terceiro a transformou em pássaro que alçou voo sem se
dar um minuto de trégua. Então, foi ficando cada vez menor e desapareceu.” (SIJIE,
2000, p. 164) O romance termina com a seguinte fala: “_Ela me disse que Balzac fez
com que compreendesse uma coisa: a beleza de uma mulher é um tesouro que não
tem preço.” (SIJIE, 2000, p. 164).

No texto literário, temos a impressão de que algo ainda ficou por ser dito.
Esse ainda não era o final. É como se o leitor tivesse uma página em branco para
dar fim à obra ou desvelar o não-dito. Neste contexto, Umberto Eco (2003, p.12)
explica: “As obras literárias nos convidam à liberdade da interpretação, pois
propõem um discurso com muitos planos de leitura” (ECO, 2003, p.12).
A grande lição, no final, é de que a leitura possui um poder transformador e
nos serve como instrumento de construção e elaboração do sujeito. O que falta para
isso ficar mais evidente em nossa sociedade é as pessoas se conscientizarem de
que o sentido do texto não está predeterminado nele mesmo, não devendo o leitor
ser um mero receptáculo. O que falta é o texto ser visto como um palimpsesto,
sendo necessário o leitor ir além das marcas linguísticas para perceber aquilo que
está implícito.
O ato de ler outorga ao leitor o direito de acesso ao outro, ocasionando o
contato com a pluralidade cultural, como acontece em Balzac e a Costureirinha
Chinesa. O encontro com o outro permite ao leitor se compreender e reconhecer o
seu entorno, desempenhando um melhor entendimento do lugar que assume
socialmente, ou questionando essa posição.
Sendo assim, a leitura é uma oportunidade para um trabalho de comparação
entre o “eu” e o “outro”, exercendo uma função transformadora, pois possibilita que o
leitor recrie, transgrida e desconstrua os padrões já existentes na sociedade,
contribuindo para a formação de um cidadão crítico e lúcido.
É com essas características muito peculiares de abstração e subjetividade na
tessitura narrativa que os textos literários derrubam paredes entre realidade e ficção,
sugam seus leitores para dentro de si mesmos, fazendo com que, num processo de
ruminação, estes se reelaborem, se reconstruam a cada leitura.
111

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