Cristine Tedesco - XI Encontro Estadual de História – ANPUH-RS

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em que foi surpreendia pelos dois. O homem mais jovem faz algum comentário ao mais velho, o que juntamente com a proximidade dos corpos dos dois delata a cumplicidade do ato entre ambos. Certamente, o instante capturado pela pintura é o imediato momento após a atitude imoral dos homens. Susana, “[...] esposa de Joaquim e filha de Helcias, que era muito bonita e muito religiosa [...]”. (BÍBLIA DE JERUSALÉM, 2000, p. 1162). Mas, era antes de tudo uma mulher. O que mais chama a atenção na personagem bíblica criada por Artemísia “[...] filia Domini Horatii Gentileschi pictoris 17 ”, é que sua função na imagem não é a de ser contemplada pelos olhares masculinos. Aqueles olhares já bastantes conhecidos, os mesmos olhares dos homens que vigiavam Artemísia e dos velhos que espionavam Susana no jardim. FIGURA 1 – Susanna e i vecchioni (1610). Firmata e datata: “Arte [Misia] Gentileschi F/1610”. Olio su tela, 170 x 119 cm. FONTE – Castelo Weissenstein, Pommersfelden, Alemanha (apud MANN, 2011, p. 52). 215 A perspectiva de autorretrato nas obras de Artemísia Gestileschi é evidenciado em toda sua obra, especialmente naquelas pinturas que representam mulheres bíblicas, em sua maioria heroínas aos olhos da artista. No caso de Susana, notamos que sua presença na tela não é decorativa, tampouco um objeto sexual do espectador. Ela não se submete aos desejos masculinos, desafia os discursos daqueles homens que a alcovitaram. Uma atitude similar àquela adotada por Artemísia diante do Tribunal da Tor di Nona. Quando inquirida se estava preparada para, também nos suplícios, ratificar seu depoimento e tudo o que nele estava contido: “Respondit: Signor sì che son pronta anco a confirmare nelli tormenti il mio essamine et dove bisognarà”. “Respondeu: Sim Senhor que estou pronta também a confirmar nos tormentos [nas torturas] o meu depoimento18”. (ARTEMÍSIA 17 “[...] fi filha lha de Orazio Gentileschi, pintor”. (MENZIO, (MENIO, (MENIO, 2004, 2004, p. p. 16). 16). Tradução Tradução Dr. Dr. Celso Bordignon. 18 Fragmento da Acareação entre Agostino e Artemisia. (MENZIO, 2004, pp. 77-83). Tradução Dr. Celso Bordignon e Vicente Pasinatto.
216 apud MENZIO, 2004, p. 80). Artemísia enfrentaria dois anos depois da criação de sua primeira Susana, em 1612, momentos de tensão, medo, sofrimento e dor, viveria ela mesma um drama caravaggesco. O colorido das vestes dos velhos, apenas com suas cabeças e mãos descobertas, contrastam com a nudez de Susana. Os tons de roxo e vermelho, branco, azul e a tonalidade marrom dos degraus indicam a continuidade da imagem para além dos limites da tela. A luminosidade que atinge o corpo de Susana e as sombras dele e do manto, que cobre parte de sua coxa esquerda, nos degraus, são elementos que serão ainda mais trabalhados por Artemísia nas obras seguintes. Para Tiziana Agnati (2001), a Susana e os velhos de Artemísia possui uma conexão evidente com o caravaggismo: “[...] la mano aperta del vecchione sulla sinistra, che disegna una traccia ovoidale sulla spalla dell’altro uomo, e che è presente nella Giuditta che decapita Oloferne (1598,1599) di Caravaggio”. (AGNATI, 2001, p. 13). “[...] a mão aberta do velho homem à esquerda, que desenha uma forma ovalada no ombro do outro homem, e que está presente na Giuditta che decapita Oloferne (1598-1599) de Caravaggio. (AGNATI, 2001, p. 13). Tradução de minha autoria. O estilo caravaggista caracterizado pelo jogo de luzes e sombras será uma marca importante das criações artísticas Artemísia Gentileschi, principalmente as produzidas a partir de 1612. Reafirmo as palavras de Sandro Barbagallo (2011), organizador da primeira exposição oficial de Artemísia Gentileschi no Palazzo Reale, em Milão: “Diciamo che Artemisia rappresenta la versione femminile di Caravaggio”. “Digamos que Artemísia representa a versão feminina de Caravaggio19”. (BARGABALLO, 2011, p. 1). Isso também significa dizer, como já afirmou Leonardo da Vinci (1989) no Tratado da Pintura: “[...] ciò che è nell’ universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle sono di tanta eccellenza, che in pari tempo generarono una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose”. (DA VINCI, 1989, p. 7). “[...] aquilo que está no universo por essência, presença ou imaginação, esse [o pintor] o tem antes na mente, e depois nas mãos, e aquelas são tão excelentes, que no tempo justo geraram uma proporcionada harmonia em um só olhar como fazem as coisas”. (DA VINCI, 1989, p. 7). Tradução de minha autoria. A pintura é uma questão mental, ou seja, ocorre antes no interior do pintor, depois nas mãos. O artista, além disso, é fruto de um tempo, de um contexto. Além disso, a experiência estética possível através da produção pictórica de Artemísia, ou seja, a relação entre o historiador (a) que olha e o objeto imagético (que acaba se transformando num sujeito, pois comunica algo, interage com aquele que olha e interfere nas formas de ver), faz das imagens não apenas suportes para uma investigação. As relações que se estabelecem, entre o olhar generificado e a pintura, nos forçam a conversar com as imagens ou ainda nos obrigam a perguntar a elas sobre sua própria história. Nesse sentido, nos parece importante a afirmação de Pareyson: “[...] a obra reimerge na história: longe de reduzir-se a um simples momento do fluxo temporal, é 19 Tradução de minha autoria.
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