Tese de doutorado - Biblioteca Digital de Teses e Dissertações - UFF

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SUMÁRIO
Resumo.......................................................................................................................p. 02
Introdução...................................................................................................................p. 04
Parte I: A arte de tecer enganos..................................................................................p. 14
Capítulo 1: Memória e Literatura...............................................................................p. 15
Capítulo 2: A Poética da Restauração – imagem e memória em Alencar..................p. 45
Parte II: Quadros em movimento, esquadros da memória..........................................p. 92
Capítulo 1: Imagens nacionais na poética da restauração...........................................p. 93
Capítulo 2: A descrição do Brasil e o Brasil da descrição: espaço e memória...........p.141
Capítulo 3: Ser intelectual no Oitocentos: reflexões em claro-escuro....................... p. 171
Conclusão....................................................................................................................p. 197
Anexos.........................................................................................................................p. 204
Bibliografia..................................................................................................................p. 215

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RESUMO
Este trabalho pretende abordar as relações entre memória e imagem na narrativa de José de
Alencar, a partir de sua percepção como instrumento capaz de tecer determinadas
modulações sobre a identidade nacional. Tais modulações são construídas em torno do que
conceituamos como uma poética da restauração na proposta crítica e literária alencarina,
instâncias complementares e representadas na metáfora pictórica do claro-escuro, tanto na
arquitetura textual como enquanto metáfora das relações entre o histórico e o literário.
Nossa proposta é analisar como as relações entre a imagética e a memória revelam a
potência do literário como suporte me morialístico, capaz de criar imagens que reverberem
no imaginário nacional, muitas vezes invertendo e deslocando imagens produzidas pela
memória histórica. Pensaremos como este deslocamento permite a instauração de um novo
olhar na narrativa alencarina, reelaborando o olhar europeu.
Nesta perspectiva, serão analisados nessas narrativas determinados signos
produtores de imagem – a paisagem, o mar e o porto, bem como a reflexão sobre a
condição do intelectual neles alegorizada.
Palavras-chave: José de Alencar; Romantismo; literatura e artes plásticas; memória.

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ABSTRACT
The main aim of this work is to analyse the relations between memory and image in
the novels of José de Alencar, considering they as an important key to weave certains
configurations about brazilian identity, made around what we assume as a poetic of
restauration at Alencar´s work, as a theorist and a writter, figured on the picturial
metaphora of chiaroscuro – in the text architeture and as a metaphora of the bounderies
between history and story.
Our propose is to verify how these relations reveal the ficctional work as a potencial
memorialistic holder, able to create images into national imaginary´s, replacing images
built up by historic memory what allows the creation of a new point of view towards the
past in Alencar´s texts. On this way, what we called signs image´s productors – the
landscaped, the sea, the harbour, will be analysed, as well the role of the artist, figured by
these images.
Key-words: José de Alencar, Romanticism, Memory, Literature and Painting.

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INTRODUÇÃO
Conta a biografia da moça que o seu pai lhe dava como recompensa pelas longas
horas de estudo a permissão para ler romances de José de Alencar.
A moça em questão é a princesa Isabel, filha daquele que se tornaria o grande
desafeto de um de seus romancistas favoritos. O caso revela mais do que a mera
curiosidade: a referência ao papel secundário do romance na formação intelectual,
considerado como puro entretenimento.
Sem educação principesca, embora ilustrado, Alencar, ao escrever “Como e porque
sou romancista”, resgatou o romance da condição menor, elegendo-o como peça
fundamental de sua formação, para além da evasão e do divertimento.
A leitura dos melodramas para as mulheres da família na infância é somente o ponto
de partida para o encontro de escritores como Chateaubriand, Walter Scott e, aquele que
primeiro o impressionara profundamente, Balzac. O acesso aos seus romances na
adolescência e juventude permitiu a intuição da forma romanesca como elemento poderoso
de reflexão e conscientização do leitor frente ao mundo.
E o mundo de Alencar é pós-colonial, precário em sua ambígua identidade. O
romance surge então como estratégia de formação e conformação de imagens capazes de
contribuir para o delineamento da face nacional.
Nesta tese, tentaremos indicar alguns caminhos reflexivos para o estudo do romance
alencarino, pertencente a um contexto a clamar por (re) leituras. Intentamos analisar as
relações entre memória e literatura na ficção romântica oitocentista brasileira, mais

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precisamente em Iracema, Ubirajara, O guarani, Sonhos d´Ouro, Lucíola, Senhora, Minas
de Prata, O Garatuja, Guerra dos Mascates e O sertanejo.
Em relação aos textos críticos, o corpus por nós escolhido abarca “Cartas sobre A
Confederação dos Tamoios”, “Como e porque sou romancista”, “Benção Paterna”, O nosso
cancioneiro, “Carta a Dr. Jaguaribe” e o “Pós- escrito” de Iracema, principalmente, embora
recorramos também a outros textos críticos e publicados nos jornais.
Analisaremos os modos pelos quais os romances alencarinos constróem elementos
que contribuem para o delineamento de uma memória nacional, desdobrando-se em
múltiplas faces e fissuras a partir das formas poéticas organizadas.
Uma destas faces revela-se no que percebemos como relações interdiscursivas na
formação da identidade romântica e do imaginário nacional do oitocentos brasileiro nas
interfaces da literatura e da pintura. Desta forma, buscamos investigar, como propõe o
nosso título, as paisagens em claro-escuro tecidas por Alencar em suas narrativas em torno
do diálogo entre a literatura, a memória e a imagem no oitocentos.
Nossa investigação é tecida a partir dos seguintes fios condutores: a análise da
questão da representação de uma nação pelo viés da literatura e o espaço de articulação do
pictórico dentro do universo literário, percebendo-os como meios de representação, a
dialogar de forma privilegiada com a memória: como maneiras diversas de apreender o
real, de posicionar-se face à reflexão e de dar sentido ao mundo.
Esta preocupação coaduna-se à análise do que percebemos como um jogo de claro-
escuro na escritura de Alencar; um jogo que apreendemos como a construção de metáforas
pictóricas a servirem de pontes para o questionamento e a construção da escritura
romântica, investigando assim a articulação entre o literário e o pictórico.

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Tal jogo organiza-se em torno do que apontamos como uma poética da restauração
na narrativa de José de Alencar, conceito construído em nossa dissertação de mestrado,
intitulada O tempo e o palimpsesto: mito, memória, ficção e história em José de Alencar e
aprofundado por nós neste trabalho; aprofundamento derivado de sua articulação com o que
reconhecemos como a criação de metáforas para o nacional na obra alencarina, produzidas
em torno da analogia com o jogo pictórico do claro-escuro.
As imagens e termos relacionados ao pictórico, empregados por Alencar em seus
textos são elementos de reflexão sobre o artesanato literário; uma relação pouco explorada
pela crítica, mas que, contudo, constrói-se como o catalisador de novas questões e
problematizações sobre a literatura romântica brasileira.
O objetivo principal desta pesquisa é, pois, problematizar e refletir sobre as relações
entre memória, imagem e literatura na ficção romântica do oitocentos brasileiros, a partir da
escritura de José de Alencar, apontando as tensões e diálogos presentes nas relações entre a
literatura e a pintura.
Buscamos, a partir deste objetivo principal, o desenvolvimento de uma pesquisa que
alimentasse as nossas reflexões sobre as especificidades das narrativas verbais e visuais, as
possíveis convergências estruturais e a visão acerca deste diálogo no século dezenove.
Coube à literatura romântica o destaque e a recuperação criativa das especificidades
do Brasil: raciais, lingüísticas, dos costumes e das instituições. Neste contexto era
perfeitamente cabível o perfil ideológico do Romantismo, que apostava na valorização do
particular, do irregular e do perene, no senso de História e no resgate do passado.
Desta maneira, o romance romântico no Brasil serviu como um aliado decisivo ao
nacionalismo emergente, semeado a partir da independência, e incitou o desejo de
expressão do orgulho da pátria, contribuindo para a criação de uma literatura independente

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e fazendo com que a atividade intelectual ganhasse status de tarefa patriótica na construção
da nação. É este senso de missão presente no romantismo que, segundo Antônio Cândido,
teria o intuito de exprimir a realidade específica da sociedade brasileira (CANDIDO, 1969).
O Romantismo deve ser compreendido em sua amplitude e complexidade, não
limitando a sua compreensão à esfera literária, mas também a sua dimensão política.
Apesar de ser impossível obter uma definição formal do movimento, podemos afirmar seu
caráter consciente e militante e situar suas origens em aproximadamente em mil e
oitocentos, com o fim da Revolução Francesa.
Seus propósitos evidentes são relativos a uma postura regressiva tanto em relação ao
eu (abandono a devaneios e à solidão), quanto em relação ao mundo (recuperação da
simbiose perdida entre homem e natureza, desejo do retorno à pátria, busca do exotismo,
reinvenção do bom selvagem e a nostalgia do passado).
A nostalgia romântica, todavia, assume direcionamentos diversos, ora denunciando
as deficiências de uma sociedade corrompida - em uma conotação revolucionária, ora
reivindicando uma continuidade histórica, que estabelecesse uma ponte com o
establishment desta sociedade, em uma perspectiva conservadora.
A primeira geração romântica brasileira, que difundiu o movimento no país, era
formada por Araújo Porto Alegre, Torres Homem, Pereira da Silva, Azeredo Coutinho e
Gonçalves de Magalhães: Era o chamado “grupo parisiense”, que de 1833 a 1836, liderado
pelo último, entraram em contato em Paris com as novas tendências culturais. É também
neste momento que vem à tona a necessidade da criação de uma literatura especificamente
brasileira.
Neste espírito, o grupo funda em Paris a revista “Niterói”, iniciando a divulgação
dos ideais nacionalistas românticos. Os escritores, como Gonçalves de Magalhães,

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incitaram o forjar de uma literatura para a nação, focando a possibilidade da independência
brasileira alçar a esfera intelectual.
A principal resposta encontrada para este dilema foi a utilização e valorização do
elemento indígena; resposta orientada pelas leituras de Ferdinand Denis, jovem francês
apaixonado pelo Indianismo. Durante uma viagem ao Brasil, embalado pela aventura
romântica da busca de lugares exóticos, Denis escreveu Scènes de la nature sous le
tropique (1824) e Résumé de la histoire litteraire du Brésil (1826), ensaios que defendiam a
necessidade do Brasil, uma vez independente, possuir sua própria literatura.
A utilização da temática indígena conciliou os anseios dos românticos brasileiros de
adequação à estética literária européia à vontade de afirmar uma literatura nacional
autêntica e fundar a memória da nação, inventando a tradição de um passado glorioso
comum a todos os seus membros. Um passado capaz de agregar os brasileiros, suscitando
um sentimento de identificação social e histórica.
Entretanto, como desejamos apontar neste trabalho, a busca desse passado não é o
resgate de algo naturalmente estabelecido e estático, que espera somente uma descoberta
para revelar-se, uma vez que constrói-se artificialmente, a partir de escolhas, de lembranças
e de esquecimentos.
A construção da memória nacional, de uma memória coletiva – aqui compreendida
como “o que fica do passado no vivido dos grupos, ou o que os grupos fazem do passado”
(NORA, apud LE GOFF, 1996, p. 472), não depende só dos documentos históricos ou da
tradição oral, mas do que estes suportes provocam nos homens e da maneira como serão
reorganizados pelas várias instâncias que se articulam com a memória, como a própria
literatura, na tessitura de uma memória literária.

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Através da memória ficcional é possível recontextualizar o real, fazer emergir o que
foi dissolvido em forma de ruínas psíquicas e históricas, já que esta se encontra suspensa
entre a verdade e a mentira. Ela é ficcional, construção criativa e sem interditos. Cria
sentidos a partir de resquícios do imaginário, que não são nem revelados nem destruídos,
mas naturalizados.
Ao tentar readministrar um imaginário, a memória literária mitifica-se em tradições
recentemente inventadas travestidas em temporalidades profundas. Traz à tona as
ambigüidades e impasses da formação da identidade brasileira. Através da leitura do texto
ficcional encontram-se dimensões que podem ser acrescentadas aos textos que o leitor filtra
da realidade, do mundo em que vive, já que a literatura é um campo no qual a palavra
construída artisticamente cria situações simbólicas.
A proposta de problematizar a representação da memória brasileira via ficção
romântica deriva a necessidade de refletir acerca das potencialidades e funções de uma
memória literária autônoma da memória histórica, ainda que interligada a esta 1 .
A partir do que propusemos como os eixos principais do trabalho – a problemática
da memória literária no oitocentos brasileiro e o seu desdobramento na ficção romântica de
Alencar (em meio ao turbilhão a que se convencionou chamar memória nacional),
teceremos uma rede de conceitos e temas que se entrecruzam e perpassam estes eixos.
Assim, em torno de uma concepção da memória como instância pluridimensional,
propomo-nos a investigar as relações entre memória coletiva e memória subjetiva e a sua
representação no jogo literário romântico brasileiro, investigando as relações entre os
efeitos discursivos e a restauração de imagens do passado.
1 Evidentemente consideramos a pluralidade do conceito de memória, bem como a interpenetração de
elementos da memória histórica, literária, coletiva e subjetiva, impossíveis de serem pensadas de forma
solipsista.

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Em Alencar, a literatura revelou-se um instrumento poderoso de construção de imagens
relacionadas à memória coletiva brasileira. Fio a unir na mesma trama representação,
identidade e imaginação, o jogo ficcional é latente de dimensões que podem ser
acrescentadas aos textos que o leitor filtra da realidade, já que é um campo no qual a
palavra construída artisticamente cria situações simbólicas.
Interessa-nos analisar a emergência, via literatura, de um novo olhar em direção ao
passado colonial, fundado pela prosa romântica de Alencar; focalização que se constrói
também no diálogo com os textos dos cronistas e viajantes coloniais. Assim, investigamos a
emergência do que percebemos como a fundação do olhar do colono que se assume
cidadão: o mar à vista. Dentro desta perspectiva, também analisaremos o signo do mar em
sua polissemia, bem como os espaços do porto e do sertão.
O trabalho organiza-se em duas partes: “A arte de tecer enganos” e “Quadros em
movimento, esquadros da memória”.
A primeira parte desdobra-se em dois capítulos: “Memória e Literatura” e “A
poética da restauração”.
No primeiro capítulo, “Memória e Literatura ”, discutiremos o caráter plural da
memória e os entrecruzamentos e limites de seu desdobramento nos suportes histórico,
coletivo, literário e subjetivo. A partir do mapeamento de conceituações em torno das
instâncias produtoras de memória, nos propomos a abordar a construção de reflexões sobre
a memória no século dezenove, em sua relação com o campo literário.
No segundo capítulo, “A poética da restauração”, indicaremos a presença na escrita
alencarina de uma poética refletida em seus textos críticos e transformada em práxis em
seus textos ficcionais, remissiva à construção de imagens reveladoras da identidade
nacional e que contribuem para a renovação do imaginário brasileiro.

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Tais imagens são tecidas em torno da tensão entre lembrança e esquecimento e das
articulações entre a memória histórica e a memória coletiva. O papel do escritor frente a
este processo será analisado a partir da proposta, feita por Alencar, de um artesanato
romântico que reelabora a mimese aristotélica ao propor o veto ao artista dos espaços já
dominados pelo discurso historiográfico, liberando-o apenas para restaurar o que este
discurso silencia, em uma estratégia metaforizada na imagem do jogo pictórico de luz e
sombra 2 .
O enfrentamento desta tarefa estabelece uma analogia entre a função do escritor –
capaz de povoar mundos ao resgatar as ruínas da memória da penumbra não penetrada pelo
discurso histórico – e o restaurador de quadros, aludindo ao papel da imaginação na
construção da memória.
Esta proposta, entretanto, não é tecida de forma imediata; José de Alencar foi um
escritor que organizou as suas reflexões de forma lenta e complexa, sem um projeto
acabado e totalizador: as ambigüidades e contradições de sua obra anunciam estes
impasses, geridos em uma visão melancólica do nacional. Seus projetos radicalizam o
sentido da palavra, sempre apontando o momento coevo como uma das etapas de um
processo em aberto, projetado para o futuro.
Na segunda parte desta tese, analisaremos como a projeção das imagens ligadas ao
nacional organiza-se na proposta aludida na primeira parte.
No primeiro capítulo, “Imagens do nacional na poética da restauração”,
investigaremos a figuração da metáfora do claro-escuro e as interfaces entre o pictórico e o
2 Apesar dessa proposta, Alencar muitas vezes reelabora aspectos já discutidos historicamente, como veremos
adiante. Cabe aqui sublinhar a labilidade das fronteiras dos discursos literário e historiográfico no Brasil.

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poético em algumas narrativas de Alencar, precisamente em Sonhos d´Ouro, Senhora, O
Garatuja e Lucíola.
Pretendemos analisar a construção de uma arquitetura textual em diálogo com a
sintaxe pictórica, a considerar a paisagem como elemento fundamental de representação e
questionamento do nacional, ao mesmo tempo em que é proposta a propedêutica do “olhar
de artista”, que propõe uma visão civilizadora da natureza, na emergência de uma nova
sensibilidade. Propomo-nos ainda a pensar como algumas narrativas alencarinas
representam as relações entre arte e palavra.
No segundo capítulo, “A descrição do Brasil e o Brasil da descrição: espaço e
memória em Alencar”, estudaremos as relações entre a melancolia romântica, a solidão e o
topos do passeio em Sonhos d´Ouro contrapondo-o a narrativa de um outro autor
romântico, Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro, de Joaquim Manuel de Almeida, a
fim de destacar em torno desta análise contrastiva a figuração do passeador romântico na
obra alencarina.
Pretendemos, da mesma forma, estudar a tessitura do que chamamos signos
moduladores de imagem na escrita alencarina, mais precisamente o mar e o sertão.
Interessa-nos pensar a produção de uma nova perspectiva para a apreensão e
significação do espaço brasileiro proposta via ficção romanesca por Alencar, coadunada à
inversão do olhar colonizado e do sentido mar-terra.
Na implementação ficcional do sentido terra-mar, as imagens coloniais são
desarticuladas e reconstruídas em torno de um olhar que potencializa o sertão como espaço
épico e instaura o signo do porto como local limítrofe das tensões entre natureza e
civilização, colônia e metrópole.

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O porto como signo-limite e como metáfora da solidão do intelectual periférico é a
questão central do terceiro capítulo, “Ser intelectual no Oitocentos: reflexões em claro-
escuro”. Nele pretendemos apontar as reflexões tecidas nos textos críticos de Alencar,
principalmente no confessional “Como e porque sou romancista”, sobre o papel do escritor
no Brasil do século dezenove. Tentamos também pensar a representação do artista e do
homem de letras em algumas narrativas alencarinas e as possibilidades de diálogo por elas
aventadas em relação ao dilaceramento do intelectual brasileiro frente à condição de
periférico, à solidão romântica e a ausência de debate; possibilidade que por vezes é diluída
em um silêncio merecedor de atenção.
“Palavra, palavra / que estranha potência a vossa!”, anunciou o eu lírico de Cecília
Meireles, em Romanceiro da Inconfidência. É a força da palavra capaz de gerar universos
tão complexos, a ponto de contribuírem para a modulação de imagens ligadas a nossa
identidade como cidadãos brasileiros, o fio que nos guiou pelo labirinto alencarino.
A escrita melancólica de Alencar faz-se sábia ao negar qualquer solução
instantânea para se pensar as questões ligadas à identidade da nação. Gerada na lentidão e
na reflexão solitária apresenta-se ainda hoje como desafiadora leitura, se considerarmos os
aspectos sub-reptícios de seus textos que, como as minas de prata de Robério Dias, não se
dão ao primeiro olhar àqueles que, como Dom Pedro II, percebem a sua tessitura romanesca
como divertimento a premiar um exaustivo dia de estudo.
Aos que adivinham a possibilidade de complexas reflexões travestidas em narrativas
que são bem mais do que açucaradas tramas amorosas, a leitura de Alencar ergue-se como
instigante estudo: tentemos.

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PARTE I: A ARTE DE TECER ENGANOS

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CAPÍTULO 1: MEMÓRIA E LITERATURA
Ao elegermos como chave de leitura para nossa tese as relações entre a literatura, a
imagem e a memória no oitocentos, assumimos a percepção da memória como elemento
fundamental na articulação identitária e cultural de um país. Postulamos assim a percepção
das transformações culturais como canais dinâmicos, construídos em torno da dialética
entre tradição e ruptura.
A partir deste posicionamento seria legítimo derivar a impossibilidade da memória
cristalizar-se em um passado estático, paralisante: antes a acreditemos vária e labiríntica, a
cruzar espaços e temporalidades.
Olhar o passado é construir o presente: leitura sempre em atraso – na expressão
barthesiana - contaminada e oblíqua. Reside, porém, nestas lacunas a rica criação de novos
sentidos e imagens, a remeterem duplamente para o hoje e o ontem: a única leitura possível
da tradição é a que desvela o presente.
A pesquisa sobre a tradição romântica, orientada pela crítica à poética alencarina,
traduz-se na busca de caminhos para pensar questões cruciais e ainda atuais: o
delineamento da identidade nacional, os limites e possibilidades do intelectual brasileiro, a
sobrevivência de uma memória coletiva no contexto pós-moderno.
Reza o texto bíblico sobre a desobediência de Lot; invertamos o mito: a paralisação
não advém de olhar para trás, mas do abandono de elementos importantes para pensarmos o
presente. Negar a releitura da tradição (em nome de uma concepção que incensa a ruptura e
a novidade perpétua) é não compreender a relação atávica a enlaçar cultura e memória,
erigida no choque de tempos e espaços diversos.

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Olhemos, então, para trás e retomemos um texto seminal que elucida o título da
primeira parte de nosso trabalho :
Eles me pressionam para que me case e eu venho tecendo
enganos; para começar, um deus suscitou-me a idéia de
instalar em meus aposentos um grande tear e pôr -me a tecer
um pano delicado e demasiado longo, e daí lhes disse:
“Moços, pretendentes meus, visto como morreu o divino
Odisseu, pacientai em vosso ardor pela minha mão até eu
terminar a peça, para que não se desperdice o meu urdume: é
uma mortalha para o bravo Laertes, para quando o prostrar
o triste destino da dolorosa morte, a fim de que nenhuma das
aquéias do país se indigne comigo por jazer sem um sudário
quem possui tantos haveres”. Assim falei e os seus corações
altivos deixaram -se persuadir. Daí, de dia, ia tecendo uma
trama imensa: de noite, mandava acender tochas, e a
desfazia. (HOMERO, 2000, p. 223 – grifo nosso).
O mito de Penélope pode ser lido como a tentativa (condenada à precariedade) de
preservar o vivido – que para isto precisa ser destruído e refeito. Como o seu manto, o
movimento da memória não é o da tessitura linear e permanente: a esposa de Odisseu tece
enganos; ilude, joga, articula o fazer e o desfazer. A memória por sua vez estaria não só
próxima ao movimento construtivo, à preservação, mas também ao engano, à incerteza e ao
esquecimento; não aponta apenas para o passado, mas orquestra os resquícios do pretérito e
as projeções para o futuro.
A crença no retorno de Ulisses motiva Penélope a tecer e a destecer, adiando a
escolha de um novo esposo; a mortalha deve assegurar a sobrevivência da memória de
Laertes, seu sogro, e, principalmente, a de suas experiências passadas. Todavia, seu
trabalho só sobrevive porque é desfeito e refeito, como a memória, que de modo idêntico ao
da teia de Penélope, tece enganos – incapaz que é de resgatar o passado e assegurar a
preservação da experiência vivida. E o que seria a memória? A luxuosa e derradeira veste

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dos fragmentos a partir da qual o indivíduo e a coletividade se reinventam? Precária,
incompleta e frágil - como a mortalha de Laertes.
Os gregos representam a memória como Mnemosine, que na Teogonia de Hesíodo é
a musa capaz de revelar tudo o que fo i, é e será. Mnemosine presenteia os poetas não só
com o dom da vidência do pretérito (enquanto os adivinhos voltam-se para o futuro, o poeta
vira-se para o passado). Todavia, Mnemosine confere ao poeta o dom da lembrança, mas
também o do esquecimento:
Se um homem traz o luto em seu coração inexperiente à dor, e
sua alma definha no desgosto, logo que um cantor, servo das
Musas, celebra os altos feitos dos homens de outrora ou os
deuses felizes, habitantes do Olimpo, rapidamente ele esquece
suas tristezas e seus desgostos não se lembra mais. O
presente das deusas desviam-no disto. (HESÍODO, 1996, p.
8).
A memória, incorporada classicamente na figura de Mnemosine, como a teia de
Penélope, escreve e rasura; conserva e destrói, reelaborando o passado, ressignificando o
presente e abrindo brechas para o futuro. E se o fator surpresa é o que prepondera no porvir,
existe na tessitura da memória espaço para a fantasia e a ficção.
O mito de Mnemosine nos permite tecer algumas reflexões a respeito da memória.
Irmã de Chronos, o tempo e Oceano, mãe das nove musas, a sua ausência impossibilitaria a
fruição das artes: os sons e as palavras não se fixariam. A personificação da memória como
uma deusa responsável pela poesia traça desde a Antigüidade a sua união à fabulação e ao
conhecimento:
Os gregos da época arcaica fizeram da memória uma deusa,
Mnemosine (...)Lembra aos homens a recordação dos heróis
e de seus altos feitos, preside à poesia lírica. O poeta é pois
um homem possuído pela memória, o aedo é um adivinho do
passado, como o adivinho o é do futuro. É a testemunha

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inspirada dos tempos antigos, da idade heróica, e por isso da
idade das origens.
A poesia identificada com a memória, faz desta um saber e
mesmo uma sageza, uma sophia. O poeta tem o seu lugar
entre os mestres da verdade e, a origens da poética grega, a
palavra poética é uma inscrição viva que se inscreve na
memória como mármore. (LE GOFF, p.21, 1997)
É como reação ao caráter especificamente transitório da memória que os sujeitos se
armam, criando memórias artificiais, desde os inícios dos tempos, em múltiplas superfícies:
pedras, pergaminhos, couros, argila, placas de cera e outros tipos de suporte registraram
imagens, retratos, textos visuais e escritos.
Da mesma maneira, as relações entre memória e escrita se reportam à Antiguidade.
Ao dialogar sobre as relações entre o conhecimento e a verdade, Platão, no Teeteto
metaforizou a memória através da imagem da placa de cera: dádiva de Mnemosine, variável
de sujeito para sujeito, mas presente em todos. O reconhecimento platônico da lembrança é,
então, originado na correspondência entre o que é percebido e as impressões gravadas
previamente na memória.
Outra imagem platônica alusiva à memória é a do aviário na alma. A representação
da memória através desta imagem sugere a idéia de preservação, da possibilidade de reter e
fixar a experiência latente de lembranças. A recordação dependeria do retorno a este lugar e
da procura da imagem certa, caso contrário poderíamos nos deparar com “um pombo torcaz
ao invés de um pombo manso” (PLATÃO APUD DRAAISMA, 2005, p. 54), ou seja, com
uma informação “errada”.
Tanto a imagem do bloco de cera, quanto à do aviário remetem a idéia da memória
como centro de armazenamento, que semeou no discurso literário ocidental variações sobre
estas imagens.

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Enquanto a metáfora da placa de cera em Platão é apenas uma imagem alusiva,
lúdica, Aristóteles, em De memoria et reminiscentia, perceberá literalmente as impressões
da memória como materialidade, como algo que realmente ficaria registrado no corpo.
Seria através dos sentidos que a memória produziria imagens; segundo Draaisma:
Na época de Aristóteles, a alma (pneuma) era o principal
conceito da física, e a ciência aristotélica do substrato físico
dos vestígios da memória se encaixa nesse conceito: a
memória é o movimento que se enfraquece gradualmente, por
meio da qual a pneuma transporta pelo corpo as impressões
dos sentidos. O destino provisório desse transporte é o
coração, sede das emoções. O que é preciso “saber de cor”
fica armazenado no centro do sistema cardiovascular. Depois
de armazenadas no coração, as impressões superiores – as da
visão, da audição e do olfato – são transportadas pelo
pneuma até o cérebro. (DRAAISMA, 2005, p.52).
A visão aristotélica da ligação sensual entre a memória e o coração legou
etimologicamente o verbo latino recordari e a expressão “de cor”, referindo às informações
gravadas pela memória. Aristóteles estabeleceu ainda a distinção entre a mnemê – a
memória pensada em sua potência de conservação do passado, e a mamnesi – o desejo de
recuperar de forma voluntária este passado: a memória está “agora incluída no tempo, mas
num tempo que permanece, também para Aristóteles, rebelde à inteligibilidade”. (LE
GOFF, 1997, p. 22)
Em Platão e Aristóteles, a memória é percebida como um elemento da alma, mas
como manifestação sensível e não intelectual. A imagem platônica do bloco de cera já
manifestaria a perda da aura mítica na memória, mas ainda não procuraria “fazer do
passado um conhecimento: quer subtrair-se à experiência temporal” (LE GOFF, 1997, p.
22).

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Se os textos seminais de Platão e Aristóteles já nos anunciam o caráter armazenador
da memória, para além da faculdade de retenção, poderíamos perceber a sua dinâmica
como transgressora do âmbito do vivido e da fidelidade ao passado, construindo-se pari
passu à lembrança e ao esquecimento. Aproximar-se-ia assim, tanto da História, quanto da
Literatura, na medida em que o passado está condenado a ser sempre construção do
presente, e por isto desviante e precário.
A possibilidade de pensar a memória como matéria comum à Literatura e à História
não exclui a necessidade de destacar os limites entre as duas instâncias. Apesar de
reconhecermos a tenuidade de tais fronteiras, é tão necessário sublinhá-las quanto evitar a
armadilha de um simplismo crítico redutor do discurso histórico a mero relato e a do
literário a espelho fiel da sociedade.
O tempo interno móvel e a mescla dos enunciados permitem ao discurso literário
uma maior autonomia em relação ao histórico. Como suporte produtor de memórias, à
literatura é permitido adivinhar os silêncios, os desvios e as lacunas, propositais ou não, da
escrita historiográfica. Por apostar no dilema e no paradoxo, o discurso literário abdica da
totalidade. Por isso, falhas e rasuras não podem ser vistas como “erros”, mas como
instrumentos sem os quais o discurso literário não se construiria em sua ambigüidade e
polissemia.
Ao figurar a realidade, o discurso literário “abre uma janela”, “salva um afogado”,
na fala de Mário Quintana, ou seja: como potência de leitura do mundo, a escritura
ficcional pode dar voz aos silenciados, aos vencidos e aos esquecidos pelo discurso
hegemônico. Além disto, pode trazer à tona não só leituras compartilhadas do real (no
sentido de aceitas como verdadeiras em um dado recorte temporal, espacial e social), como

1 21
fazer emergir o imaginável, o possível e o impossível da “realidade”, pois por ser
inconcebível em sua totalidade, a dúvida e a certeza a habitam.
Esta relação estabelecida entre a literatura e a memória é possibilitada pelo jogo de
lembrança e esquecimento presente em todo o imaginário e melhor compreendida através
de uma concepção da memória coletiva como um corpus (evidentemente dinâmico e jamais
fixo) no qual se inscrevem imagens elaboradas e compartilhadas por determinados grupos
sociais, e que abarcam o virtual e o real, o vivido e o sonhado, o desejado e o temido, o
pesadelo e o sonho, a experiência e a imaginação. A literatura semeia no imaginário
coletivo novas visões e idéias, oriundas também do sonho e da fantasias, veículos
legitimados do ficcional, inaugurando formas alternativas de encarar e transformar a
realidade do grupo social.
Se crermos, como Borges, que “o sonho de um é parte da memória de todos”,
poderemos conceber o discurso literário como eixo mediador de imagens significativas para
o delineamento da identidade de uma nação. Na construção destas imagens ligadas à
memória nacional, o sonho, matéria prima da ficção, assume, então, um relevante papel.
O discurso literário pode então ser compreendido como elemento que interfere na
constituição da identidade de uma nação percebida por nós (em torno da proposta de
Benedict Anderson) como uma comunidade imaginada a partir da palavra. Desta forma,
imagem e memória coadunam-se como esferas potentes e atadas à luta pelo poder:
manipular a memória e o esquecimento é condição importante na instauração e perpetuação
de um grupo hegemônico, já que historicamente a memória coletiva é
posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais
pelo poder. Tornar-se senhores da memória e do
esquecimento é uma das grandes preocupações das classes,
dos grupos, dos indivíduos que dominaram e dominam as
sociedades históricas.(LE GOFF, 1989, p. 423)

1 22
Foi no século XIX que se inaugurou, junto à ascensão burguesa, uma nova
percepção temporal, acelerada e responsável por minar a memória espontânea e coletiva.
Tal ritmo tornaria necessária a construção do que Nora chama de “lugares de memória”:
lugares simbólicos passíveis de alocar objetos de inscrição da memória nacional - como
festas, monumentos, hinos, capazes de fixar a idéia de nação.
Conceber a literatura como um lugar de memória, isto é, como potência criadora de
imagens capazes de modular determinados aspectos da identidade coletiva, não significa
reduzi-la à condição de mero documento histórico portador desta memória, tampouco aderir
à criação de um microcosmos ficcional a leitura mecanicista de recortes da realidade.
Este posicionamento clarifica-se na percepção da memória e da História como
instâncias separadas:
Memória, história: longe de serem sinônimos, tomamos
consciência que tudo opõe uma à outra. A memória é vida,
sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está
em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e
do esquecimento, inconsciente de suas deformações
sucessivas, vulnerável a todos os usos e manipulações,
susceptível de longas latências e de repentinas revitalizações.
A história é a reconstrução sempre problemática e
incompleta do que não existe mais. A memória é um
fenômeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente; a
história uma representação do passado (NORA, 1993, p. 10)
Separação reiterada pelo olhar de Halbwachs, para quem também a memória
coletiva opor-se-ia ao discurso histórico, oposição fundada no fim da tradição:
geralmente a história começa somente no ponto onde acaba a
tradição, momento em que se apaga ou se decompõe a
memória social....a necessidade de escrever a história de um
período, de uma sociedade, e mesmo de uma pessoa desperta
somente quando eles já estão muito distantes no passado,
para que se tivesse a oportunidade de encontrar por muito

1 23
tempo em torno de muitas testemunhas que dela conservem
alguma lembrança. (HALBWACHS, s.d., p.80 e p. 81)
Podemos derivar que: “tal como o passado não é a história, mas seu objeto, também
a memória não é a história, mas um dos seus objetos e simultaneamente um nível elementar
de elaboração histórica” (LE GOFF, 1996). A memória, portanto, não se liga
necessariamente à História, embora (também) seja por esta manipulada.
Outro ponto de intersecção acerca do discurso sobre a memória produzido por Le
Goff, Nora e Halbwachs, é a eleição da memória como elemento essencial “do que se
costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca é uma das atividades
fundamentais dos indivíduos, na febre e na angústia” (LE GOFF, 1997, p. 46).
O discurso literário é capaz de radicalizar o verbo inventar, oriundo do latim in-
venire: criar e inventariar. Com isto queremos afirmar o texto literário em sua dupla
capacidade de inventar e inventariar a memória, catalogando-a (o que o aproximaria do
discurso historiográfico) e criando-a (o que a afastaria deste mesmo discurso, em sua
“vontade de verdade”, como nos lembra Foucault em A ordem do discurso).
Podemos, portanto, indicar a memória como matéria de construção e deformação de
duas instâncias: a histórica e a literária. E assim pensar, objeto fundamental que é na
construção da identidade, o discurso literário como potência de reinvenção da ipseidade e
da alteridade.
Exemplo da força da escrita literária como elemento organizador de imagens da
memória coletiva é a referência do historiador Evaldo Cabral de Melo ao romance Guerra
dos mascates. Segundo Melo, antes de ser objeto de análise sistêmica, o episódio histórico
já fora utilizado como marco romanesco em obras de ficção de José de Alencar e de
Franklin Távora.

1 24
O movimento de migração de uma memória reconhecida como coletiva e ligada à
espontaneidade – chamada por Nora de memória de verdade, até a percepção emergente de
uma memória fabricada em torno da identidade subjetiva tem as suas sementes na Europa,
em fins do setecentos.
Esta nova percepção encontra e abre caminho nos discursos posteriormente
elaborados pelas Ciências Humanas – nas teses freudianas sobre a personalidade psíquica,
na concepção de durée proposta por Henri Bérgson e na literatura de Marcel Proust.
Mutadis mutandis, em todos estes discursos poderíamos perceber o processo da
memória como a tentativa de recompor imagens passadas: tentativa impossibilitada de
resgatar o traço primeiro, a origem, de preencher o vazio. O seu processo de recomposição
articular-se-ia ao desvanecimento das imagens, instaurando, de forma dialética, a perda
junto ao trabalho de construção.
Para Freud, o processo de construção de memória seria percebido fora da
linearidade; ele a concebeu como produção que não se reduz à busca das imagens vividas,
mas elaborada também como criação subjetiva. Em seu artigo “Construções em análise”,
ele traçou a analogia entre o processo de análise e a imagem da memória como uma
escavação arqueológica. Percebida desta forma, a memória seria construída a partir de
fragmentos; como o arqueólogo que, frente aos vestígios e ruínas de uma civilização, é
capaz de criar (e não simplesmente recriar) a imagem do todo perdido, o psicanalista
mediaria o esforço do paciente em reconstruir as imagens da memória, em um exercício de
enfrentamento de lapsos e silêncios jamais resgatáveis. Na inevitabilidade da ausência,
funda-se a manipulação de textos criados, capazes de alinhavar as lacunas deste processo.
Henri Bergson construiu o conceito de durée (duração), percebendo-o como a
retomada incessante do fluxo contínuo temporal, como “continuidade realmente vivida,

1 25
mas artificialmente decomposta para a maior comodidade do conhecimento usual”
(BERGSON, 1999, 217). A idéia de duração advém da percepção de um tempo indivisível,
simbolizado pela imagem de uma lâmina atravessada por uma chama: a sua separação em
espaços temporais seria uma forma artificial de mensurá-lo e permitir ao homem conhecer
o seu fluxo constante, conhecimento permitido por esta espacialização.
Bergson vale-se da leitura freudiana sobre o inconsciente para afirmar, como leitura
interna da durée, a intuição como campo privilegiado da produção imagética, que com a
força de sua polissemia instaura o resgate do tempo pela memória:
Toda imagem é interior a certas imagens e exterior a outras;
mas do conjunto das imagens não é possível dizer que ele nos
seja interior ou que nos seja exterior, já que a interioridade e
a exterioridade não são mais que relações entre imagens
(BERGSON, 1999, p. 21).
O título do livro – Matéria e memória, já revela a preocupação de Bergson em
instaurar a diferença entre a percepção e a lembrança. O passado co nservar-se-ia inteiro,
subsistindo na inconsciência. A consciência seria a responsável por trazer à tona a
lembrança existente como latência, a memória presente no inconsciente.
Em torno desta premissa, ele percebe o que chamamos de memória como fruto de
um processo de relações entre a lembrança pura, a lembrança imagem e a percepção:
Distinguimos três termos, a lembrança pura, a lembrança –
imagem e a percepção, dos quais nenhum se produz, na
realidade, isoladamente. A percepção não é jamais um
simples contato do espírito com o objeto presente; está
inteiramente impregnada das lembranças-imagens que a
completam, interpretando-a. A lembrança- imagem, por sua
vez, participa da “lembrança pura” que ela começa a
materializar e da percepção na qual tende a se encarnar:
considerada desse último ponto de vista, ela poderia ser
definida como uma percepção nascente. Enfim, a lembrança
pura, certamente independente de direito, não se manifesta
normalmente a não ser na imagem colorida e viva que a
revela (BERGSON, 1999, p. 155-6)

1 26
Por isto, seria impossível demarcar a origem e o término de cada um destes
processos. Assim, Bergson rompe com a percepção da memória como meramente uma
categoria de armazenamento e indica que
o papel do corpo não é armazenar as lembranças, mas
simplesmente escolher, para trazê-la à consciência distinta
graças à eficácia real que lhe confere, a lembrança útil,
aquela que completará e esclarecerá a situação presente em
vista da ação final. É verdade que esta segunda seleção é bem
menos rigorosa que a primeira, porque nossa experiência
passada é uma experiência individual e não mais comum,
porque temos sempre muitas lembranças diferentes, capazes
de se ajustarem igualmente a uma mesma situação atual, e
também porque a natureza não pode ter aqui, como no caso
da percepção, uma regra inflexível para delimitar nossas
representações. Uma certa margem é portanto
necessariamente deixada desta vez à fantasia; e, se os
animais não se aproveitam muito dela, cativos que são da
necessidade material, parece que o espírito humano, ao
contrário, lança -se a todo instante com a totalidade de sua
memória de encontro à porta que o corpo lhe irá entreabrir:
daí os jogos da fantasia e o trabalho da imaginação –
liberdades que o espírito toma com a natureza. (BERGSON;
1999, 210).
O tempo espacializado, o tempo da história, é confrontado na proposta bergsoniana
ao tempo percebido como durée, como tempo da experiência interna, por ele considerado o
da “verdadeira” memória, a perceber a temporalidade como um novelo no qual se enredam
o passado e o futuro, alcançado pela intuição pura.
A noção bergsoniana de imagem é central para a compreensão do cruzamento entre
a memória e a percepção, realçando assim a ligação entre memória e espírito. Esta noção
influenciou sobremaneira o discurso literário, principalmente o proustiano que, de uma
forma inédita, propôs a articulação da tríade mito- história- romance, gerando uma nova
concepção sobre as relações entre memória e forma romanesca.

1 27
Na alusão proustiana à memória involuntária como gatilho de revelação da
temporalidade perdida, o conceito de duração pura é questionado. Na escritura de Proust, a
percepção do instante é relativizado: nem tudo o que acontece ocorre ao sujeito; a
apreensão do real decorre da experiência imaginada, como reflete o narrador, ao notar,
entretido em sua leitura, que não ouvira o sino da igreja tocar:
nem tudo o que acontece me ocorre: o sino tocando em Saint
Hilaire: Muitas vezes até essa hora prematura soava duas
batidas a mais que a última ; havia, portanto, uma que eu não
ouvira, algo que ocorrera não acontecera para mim; o
interesse na leitura, mágico feito um sono profundo, iludira
meus ouvidos alucinados e apagara o sino de ouro sobre a
superfície azulada do silêncio. (PROUST, 1992, p. 91).
Proust percebeu o instante como meio de atualização da memória e como porta de
acesso a um tempo contínuo, que, entretanto, não será resgatado por inteiro, mas
reconstruído em meio à percepção da memória como instância descontínua e múltipla.
Assim, a narrativa de Em busca do tempo perdido representaria através da supressão
da memória voluntária a possibilidade de resgatar, via memória involuntária, a fusão das
imagens pretéritas a partir do presente:
Acho bem razoável a crença céltica de que as almas das
pessoas que perdemos se mantêm cativas em algum ser
inferior, um animal, um vegetal, uma coisa inanimada, e de
fato perdidas para nós até o dia, que para muitos não chega
jamais, quando ocorre passarmos perto da árvore, ou
entrarmos na posse do objeto que é sua prisão. Então elas
palpitam, nos chamam, e tão logo as tenhamos reconhecido, o
encanto se quebra. Libertas por nós, elas venceram a morte e
voltam a viver conosco.
O mesmo se dá com o nosso passado. É trabalho baldado
procurar evocá-lo, todos os esforços de nossa inteligência
serão inúteis. Está escondido, fora de seu domínio e de seu
alcance, em algum objeto material (na sensação que esse
objeto mat erial nos daria), que estamos longe de suspeitar.
Tal objeto depende apenas do acaso que o reencontremos

1 28
antes de morrer, ou que não o encontremos jamais.
(PROUST, 1992, p. 55).
Benjamin propõe uma instigante leitura em “A imagem de Proust” (1997), ao
indicar o manto tecido por Penélope como imagem modelar da obra proustiana,
percebendo-a na tecedura entre a lembrança e o esquecimento, apontado como positivo,
como elemento criador.
Ao aludir à possibilidade da experiência humana ser construída pela memória
atemporal, percebida de forma caleidoscópica, Proust eleva a arte à condição de espaço
privilegiado do cruza mento tempo-espacial, percebendo-a como único núcleo possível de
representação da síntese operada entre instante e duração.
Os discursos produzidos no oitocentos sobre o caráter criador da memória, situando-
a assim fora da compreensão da possibilidade de um resgate tranqüilo, reaparecem nos
discursos da historiografia e da filosofia do novecentos. A partir deste esteio, a memória é
percebida como peça fundamental na construção de identidades e impensável fora da
relação entre o individual e o coletivo. Do mesmo modo, é reconhecido o seu poder de
delinear a ipseidade a um grupo de indivíduos que compartilhem determinadas crenças e
aparatos simbólicos, fazendo com que se reconheçam como membros de um grupo.
Jacques Le Goff apresenta a memória em sua condição dúbia: fruto do testemunho e
da ficção. A memória conjugaria em um jogo áporo a lembrança e o esquecimento, que
necessariamente a compõem. Le Goff a indica como elemento crucial, como cruzamento de
temporalidades e olhares; e, ao percebê-la assim, sinaliza para a sua multiplicidade.
Deveríamos, então, falar em memórias, considerando a condição de teia do discurso
memorialístico, a perpassar as relações entre os modos possíveis de leitura e expressão de

1 29
suas dimensões coletiva e individual. A memória, como fruto da confrontação, deve ser lida
como geradora da pluralidade do olhar.
Desta forma, podemos apontar para a relação distinta, mas jamais excludente entre
as memórias coletiva e subjetiva; a memória seria sempre:
social mesmo quando relativa a um único indivíduo e nunca
prescindindo dos indivíduos mesmo quando coletiva, a
memória faz das diferentes linguagens – nunca
exclusivamente individuais - matéria-prima de suas
construções (NEVES, 1998, 215).
Isto posto, seria legítima a referência ao papel potente do discurso romanesco na
produção de imagens coletivas, já que, em um circuito de incessante tensão, a recepção
através do romance de imagens sobre um passado comum gerariam imagens introjetadas
subjetivamente e por sua vez expressas e compartilhadas em um grupo.
A imagem da memória como elo de identificação possibilita, por outro lado, o
retorno à narrativa mítica, já que a percepção da memória como construção erigida a partir
do passado e elaborada sempre pelo presente a torna um elo de identificação, a partir do
qual o olhar em relação ao futuro pode ser orientado:
Ponto de interseção entre passado, presente e futuro, é na
memória portanto que se entrelaçam as distintas
temporalidades que, na história de cada homem como na
história das coletividades, permitem expressar a tensão
dialética entre as identidades e os projetos ( NEVES, 1998,
p.216).
As relações entre memória individual e memória coletiva são o objeto de estudo de
Maurice Halbwachs, que se interessou pelo modo como se organizavam os quadros da
memória coletiva. Dentro desta perspectiva, Halbwachs sublinhou a profunda ligação entre

1 30
a memória subjetiva e a memória coletiva e desta com o conceito de tradição. Muitas vezes
as lembranças, inclusive as subjetivas
que parecem não pertencer a ninguém senão a nós, podem
bem se encontrar em meios sociais definidos e ali se
conservar; e que os membros desses grupos (de que não
cessamos de fazer parte) saberiam ali descobri-los e nos
mostrá-los, se os interrogássemos como seria necessário. (...)
Cada memória individual é um ponto de visa sobre a
memória coletiva (...) este ponto de vista muda conforme o
lugar que ali eu ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo
as relações que mantenho com outros meios (HALBWACHS,
s.d., p. 50 e p. 51)
Para Halbwachs, a partilha das imagens da memória só poderia ocorrer em torno da
aproximação provocada pela linguagem. Seria por conta desta aproximação que poderiam
organizar-se na memória os elementos oriundos do sonho, da lembrança e da vigília. Ao
propor a linguagem como elo entre a produção de imagens circulantes nas duas dimensões
da memória, Halbwachs apontou a impossibilidade da memória individual constituir-se
dentro do solipsismo.
A idéia bergsoniana de um passado inteiro, esperando para ser resgatado pela
consciência, é posta em xeque pela crença na quase impossibilidade de preservação
independente e completa deste passado mesmo de modo inconsciente. Halbwachs
sublinhou o caráter de construção da memória, elaborada pelas representações do presente.
A imagem do passado estaria necessariamente alterada pela visão de mundo e valores
contemporâneos ao sujeito, acedendo à sua diferença em relação ao passado:
a lembrança é em larga medida uma reconstrução do
passado com a ajuda de dados emprestados do presente, e
além disso, preparada por outras reconstruções feitas em
épocas anteriores e de onde a imagem de outrora manifestouse
já bem alterada. É possível encontrar um grande número
dessas correntes antigas que haviam desaparecido somente
na aparência. (...) a lembrança é uma imagem engajada em

1 31
outras imagens, uma imagem genérica que reporta ao
passado (HALBWACHS, s.d., p. 75).
Benjamin, em “Sobre alguns temas em Baudelaire”, também propôs uma instigante
releitura sobre a postura bergsoniana, que esvazia a determinação histórica da experiência
em torno da qual o filósofo francês constrói os seus estudos acerca da memória. Proust
confrontaria, segundo Benjamin, a percepção bergsoniana na práxis de sua escritura, na
mutação da memória pura em involuntária, sujeitando esta “à tutela do intelecto”
(BENJAMIN, 1997, p. 106).
Na escritura proustiana, a tentativa voluntária de acessar o passado é desde o
princípio condenada ao fracasso, já que este não poderia ser chamado à tona senão pela via
da memória involuntária, experiênc ia dependente do puro acaso. Benjamin discorda da
visão proustiana neste ponto: “As inquietações de nossa vida interior não têm por natureza,
este caráter irremediavelmente privado. Elas só as adquirem depois que se reduziram todas
as chances dos fatos exteriores se integrarem à nossa experiência.” (Benjamin, 1997, p.
106).
Em um olhar que transcende esta perspectiva, Benjamin propõe o reconhecimento
da experiência como matéria da tradição, seja em uma perspectiva individual ou coletiva;
assim a experiência seria formada “menos com dados isolados e rigorosamente fixados na
memória, do que com dados acumulados, e com freqüência inconscientes, que afluem à
memória” (BENJAMIN, 1997, p. 105).
A partir desta premissa, Benjamin tentará demonstrar que, quando existente, a
experiência agrega na memória tanto o passado coletivo quanto o individual; e que a

1 32
conceituação de Proust dialoga com um momento histórico no qual o indivíduo assiste ao
esfacelamento da experiência coletiva, tornando-se cada vez mais isolado 3
Onde há experiência no estrito do termo, entram em
conjunção na memória, certos conteúdos do passado
individual com outros do passado coletivo. Os cultos com
seus cerimoniais, suas festas (que, possivelmente, em parte
alguma da obra de Proust foram mencionados), produziam
reiteradamente a fusão destes dois elementos da memória.
Provocavam a rememoração em determinados momentos e
davam -lhe pretexto de se reproduzir por toda a vida. As
recordações voluntárias e involuntárias perdem, assim, sua
exclusividade recíproca (BENJAMIN, 1997, p. 107).
Em torno da análise acima, Benjamin distinguirá duas formas de experiência: a
experiência (erfahrung), contínua, inconsciente e involuntária, e a vivência (erlebnis)-
individual, imediata, consciente e voluntária. A exper iência é possibilitada pela vivência
comunitária, prolongada; a vivência não teria este desdobramento, mas apenas a
assimilação imediata.
O século XIX pode ser percebido como o limiar da perda da erfahrung. A remissão
oitocentista a um passado nostálgico foi menos um refúgio do que uma forma de destacar a
angústia desta perda e a sensação de deslocamento.
Como vimos, a imagem do poeta como adivinho do passado e profeta do futuro está
presente na concepção clássica de memória, mergulhada no que passou, no que é, e no que
que virá a ser. José de Alencar dialoga com esta percepção em seus estudos críticos, como
por exemplo na Carta sobre “A Confederação dos Tamoios”, ao apontar o poeta como
vate, como aquele que é “ao mesmo tempo historiador do passado e profeta do futuro ”.
(ALENCAR, 1963, p. 891).
3 De modo igual, evidentemente, Benjamin percebe também em Baudelaire a impossibilidade da experiência
coletiva na modernidade.

1 33
A percepção do poeta como vate, que perdeu a sua força após o classicismo, foi
retomada e reatualizada pelo Romantismo. A concepção da imagem do poeta como gênio
dialoga com esta imagem e refere à missão do artista como um sacerdócio, revestido de
uma aura de divindade (ainda que esta aura comece já então a corromper-se frente ao jogo
do mercado), tecida nas ruínas da experiência religiosa.
Da mesma forma, as profundas transformações em relação às concepções estéticas
modernas, instauradas pelos românticos, conferem ao poeta a possibilidade de criar
ficcionalmente modulações em relação à construção da memória, inclusive da memória
coletiva, em meio à fixação dos Estados-nação. 4 Como índices desta construção aparecem
principalmente os signos da paisagem, do labirinto, da caverna e do mar recuperando em
sua polissemia várias possibilidades de leitura da memória coletiva e individual.
A sensibilidade romântica substitui o conceito moderno de imitatio pela livre
expressão da subjetividade 5 ; há a concepção de que a vida não mais se encaixa em um
modelo universal, único e, logo, a verossimilhança passa a ligar-se aos modos plurais de
vivência e experimentação. Isto é, a própria vida passa a ser a matéria por excelência do
intelectual romântico, tanto mais que a veracidade da obra coadunava-se ao potencial de
expressão da vivência, de forma autônoma a modelos impostos e/ ou generalizados. Assim,
a liberação romântica da imitatio abre espaço para a primazia da fantasia enquanto
4 Destacamos aqui o conceito de Estado-Nação, coevo à emergência do movimento romântico, sublinhando a
passagem dos governos monárquicos e centralistas para a hegemonia política da burguesia e a busca de
marcos que delineassem – física e simbolicamente, a idéia de nação e a fomentação de uma identidade pátria,
como a língua nacional e a própria literatura. No Brasil, este processo dá-se de modo sui generis, visto que
historicamente difere-se das demais colônias latino-americanas, implementando o seu processo de
independência a partir da monarquia centralizadora de Dom Pedro I.
5 Schlegel, por exemplo, em Conversa sobre a poesia (e outros fragmentos) apontava a falência do modelo
da imitatio moderna, ao mesmo tempo em que propunha a revisitação aos paradigmas do classicismo.
(SCHLEGEL, 1994).

1 34
elemento regulador dos recortes filtrados do mundo empírico, regido, na ficção romântica,
pelos limites da verossimilhança.
Em 1817, Coleridge propõe a distinção entre a imaginação e a fantasia. Sua
percepção acerca da primeira pode-se ligar à própria conceituação que tentamos traçar
sobre a memória, enquanto instância dinâmica, em perpétuo movimento e que se perfaz no
choque contínuo entre a construção e a ruína, a lacuna e o esquecimento:
A imaginação dissolve. Dissemina, dissipa de modo a recriar;
ou onde este processo é impossível ainda, em todos os
eventos, luta por idealizar e unificar. É essencialmente vital,
mesmo se todos os objetos (como objetos) sejam
essencialmente fixos e mortos. (COLERIDGE, APUD LIMA,
1984, p. 94).
Se a imaginação desestabiliza e metamorfoseia em seu jogo dialético, em
contraposição, a fantasia revelar-se-ia em sua fixidez, pois não disporia “de outras fichas
com que jogar senão coisas fixas e definidas”. (Idem, 1984, p. 94).
Apesar de, como afirmamos acima, relacionarmos a memória à concepção de
imaginação tecida por Coleridge, é a fantasia que este liga à primeira, afirmando ser a
última um outro “modo da memória, emancipada da ordem do tempo e do espaço” (Idem,
1984, p. 94). Coleridge mostra, ainda, como ambas, imaginação e fantasia, são elementos
fundamentais para a apreensão da obra de arte: instâncias aliadas à ficção e que permitem a
percepção da arte como muito mais do que a mera ponte entre o sujeito e a natureza, por
trazer em si a metamorfose do olhar subjetivo, percebido como único.
A partir de então, talvez se torne possível construir uma relação entre a percepção
romântica que une a memória, a fantasia e a imaginação à observação, relação bastante
presente na crítica romântica de Alencar e, de modo oblíquo, em algumas narrativas
ficcionais, indicadoras da necessidade de não apenas observar, mas de ver com olhos de

1 35
artista, tecendo novas modulações em torno da construção da memória via literatura.
No jogo ficcional de Alencar, o narrador aparece como um compilador, um
mediador de testemunhos a armar a ponte entre o público-leitor e a história que detém e que
deseja preservar no próprio ato de revelá-la na escritura. Tomemos como exemplo o
prólogo “Ao autor”, de Lucíola : “Reuni as suas cartas e fiz um livro. Eis o destino que lhe
dou...” (ALENCAR, 1966, p.310) ou o prefácio à Diva, que segundo o narrador seria uma
história vivida pelo protagonista - o jovem médico Amaral, com quem se correspondia:
Um belo dia recebi pelo seguro uma carta de Amaral;
envolvia um volumoso manuscrito e dizia: “Adivinho que
estás muito queixoso de mim, e não tens razão. Há tempos me
escreveste pedindo notícias de minha vida íntima; desde
então comecei a resposta, que só agora concluí: é a minha
história numa carta”. O manuscrito é o que lhe envio agora,
um retrato ao natural que a senhora dará, como ao outro, a
graciosa moldura. (ALENCAR, 1966, p. 461-462 ).
Também esta construção é revelada no prólogo a Senhora :
A história é verdadeira; e a narração vem de pessoa que
recebeu diretamente, em circunstâncias que ignoro, a
confidência dos principais atores deste drama curioso.
O suposto autor não passa rigorosamente de editor. É certo
que tomando a si o encargo de corrigir a forma e dar-lhe um
lavor literário, de algum modo apropria-se não a obra, mas o
livro.
(ALENCAR, 1966, p. 951).
Relação que se anuncia no “Prólogo” de O Guarani, ao narrador revelar o processo
de construção do romance, na verdade originado de um manuscrito em ruínas por ele
recuperado; e ainda em Cinco minutos, na confissão ao narratário : “É uma história curiosa a
que lhe vou contar, minha prima. Mas é uma história e não um romance”. (ALENCAR,
1996, p 55). Assim, o narrador aparece como o responsável por uma história que deve ser
contada - para divertir, saciar a curiosidade, levar à reflexão e – romanticamente, ao

1 36
aperfeiçoamento moral. Ficcionalmente, o narrador assume o papel de responsável por
tornar memória a narrativa que lhe foi confiada, tecendo uma ligação entre oralidade e
romance.
A memória metaforizada na imagem da nudez é recorrente em alguns textos críticos
de Alencar. Este motivo inscreve uma percepção do passado como origem a ser resgatada,
abafada por imagens distorcidas:
Tempo virá em que surjam os grandes escritores para
imprimir em nossa poesia o cunho do gênio brasileiro, e
arrancando os andrajos coloniais que andam por aí a vestir a
bela estátua americana, a mostrem ao mundo em sua
majestosa nudez: naked majesty. (ALENCAR, 1966, p. 700).
Este é um topos do romantismo 6 presente em textos de intelectuais diversos como
Michelet e antes dele Fénélon, que já em 1714 afirmou: “A história tem uma “nudité si
noble et si majesteuse”, (...) que não necessita de nenhum adorno poético.” (KOSELLECK
APUD LIMA, 1984, p. 117-8).
Instaura-se destarte o desejo de resgate de uma memória “de verdade”, manipulada
e silenciada pelo discurso colonial que a cobriu de trapos e instaurou um olhar a interditar o
reconhecimento da beleza pátria: bela e majestosa porque perdida. Neste discurso, natureza
e origem se mesclam em uma visão utópica, tão reconhecida na iminente falência, adiada
para um tempo indeterminado: o tempo da redenção, no qual será reconhecido “o gênio
americano”.
No reconhecimento da impossibilidade de efetuar este resgate, Alencar transforma a
percepção romântica que liga a nudez à verdade ao reivindicar junto à necessidade de
6 No próximo capítulo aprofundaremos esta discussão; este topos foi reelaborado por Mário de Andrade no
texto “A escrava que não é Isaura” (ANDRADE, 1972, p. 201-300), no qual representa a poesia como a
“escrava do Ararat”, na urgência de ser desnuda, para assim sofrer um processo de recriação.

1 37
despir o passado a de adorná-lo, trabalhando a literatura através da memória e ligando-a -
ao contrário da proposta de Coleridge, não à fantasia, mas à imaginação. Afirmamos isto ao
reconhecer a sua escritura principalmente como busca, como caminho distante de um ponto
de chegada localizado em um futuro que não se alça a não ser na espera.
Longe de indicar um projeto literário positivo e cerrado, ao propor a leitura da
memória brasileira pelo discurso ficcional, Alencar desfaz-se de uma imagem luminosa do
passado e o compreende (no duplo sentido) em seus escuros, sua s lacunas. Seu
posicionamento não libera o discurso literário para o preenchimento com promessas de
certezas, mas para a remodelagem deste passado, através de construções simbólicas que
simultaneamente o despem / vestem via ficção. Deste modo, diversas imagens e signos do
passado são modulados em uma escritura vital e dinâmica.
No “Prólogo” de O Guarani encontramos, como dito, a explicação pelo narrador do
fictício processo de composição do livro, oriundo da compilação de um velho manuscrito,
encontrado por acaso na casa que comprou; a voz narrativa tece um cadafalso para o leitor,
ao fingir-se incapaz de escrever um romance, endossando a imagem do narrador como
mediador. Em tal jogo (irônico, obviamente), o narrador anuncia essa incapacidade como
fruto de sua dificuldade em não ser verdadeiro; escrever um romance seria algo
irrealizável, apesar de ter feito de sua vida um romance 7 . Percebamos que a sua vida não é
7 É interessante notar que em outro texto ficcional, A pata da gazela, José de Alencar tece também através da
voz narrativa a idéia de fazer da própria vida arte, ainda que de forma irônica, já que é uma das opiniões
equivocadas do protagonista, Horácio: “Se o Almeida poupasse desse tempo tão esperdiçado alguns
momentos no dia para dedicá-los a algum fim sério e útil, à ciência, à literatura, à arte, que belos triunfos não
obteria sua rica imaginação servida por um espírito cintilante? Mas o nosso leão tinha a esse respeito idéias
excêntricas. [...] -Literatura e arte são plágios; quem pode fazer poesia e romance ao vivo, não se dá ao
trabalho de reproduzi-los; nem contempla estátuas, quem lhes admira os modelos animados e palpitantes ”
(ALENCAR, 1995, p. 18). A propósito, Lukács nos lembra que “A vida faz-se criação literária, mas com isso
o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua própria vida e o observador dessa vida como uma obra
de arte criada” (LUKÁCS, 2000, p. 124).

1 38
simplesmente um romance, mas que ele a torna um. Antes ainda, anuncia o porque desta
impossibilidade:
...quando se conta aquilo que nos impressionou
profundamente, o coração é quem fala; quando se exprime
aquilo que os outros sentiram ou podem sentir, fala a
memória, a imaginação.
Esta pode errar, pode exagerar-se; o coração é sempre
verdadeiro, não diz senão o que sentiu; e o sentimento,
qualquer que ele seja, tem a sua beleza. (ALENCAR, 1995,
p. 10).
Ou seja, a voz narrativa tece uma correlação entre verdade, memória e sentimento
(“coração”, na metonímia alencarina). Assim, relaciona a vivência empírica às emoções
profundas; a memória, por sua vez, relacionar-se-ia à imaginação, ao risco do erro e do
exagero. A memória é o excesso (ou a falta), a expressão do possível, do que “os outros
sentiram ou podem sentir ” (ALENCAR, 1995, p. 10).
Assim, Alencar seduz o leitor convidando-o a ler uma história (com h minúsculo)
que ilusoriamente não seria forjada nem pela verdade (já que não teria sido vivida, mas
apenas compilada), tampouco pela memória e conseqüentemente pela imaginação, já que,
segundo o álibi ficcional, não teria sido inventada. Pelo diálogo ficcional entre o narrador e
o narratário é gerada a ilusão de um entrelugar para este discurso a articular a razão à
subjetividade e à imaginação.
Segundo Lukács, o romance surge em um momento em que o curso histórico aponta
para uma profunda melancolia: o tempo age, revelando a falência da idéia de perenid ade,
uma vez que a “forma romanesca é a imagem especular de um mundo que saiu dos trilhos”
(LUKÁCS, 2000, p. 14). Um mundo no qual o divórcio entre idéia e realidade é patente e
expressa na própria percepção do tempo como a durée bergsoniana na constituição

1 39
romanesca. Assim, o romance é capaz do que Lukács chama de recordação criadora, que ao
invés de cristalizar e fossilizar o objeto, o capta e o subverte.
Isto torna possível a percepção da forma romanesca como expressão capaz de lidar
com a mudança na me ntalidade oitocentista em relação ao significado da memória,
compreendida como uma forma de subversão continuamente reelaborada em seu atrito com
a percepção do tempo enquanto duração.
Cabe apontar, porém, que as relações entre tempo e memória nos romances de José
de Alencar ainda não se coadunam à perspectiva da durée, embora já compartilhem de uma
abordagem diferente acerca da questão temporal em sua relação com a memória. Em A pata
da gazela, por exemplo, o jovem Leopoldo, absorto em suas reminiscências, abstrai-se em
relação ao ambiente que o cerca; a lembrança é representada, sobretudo, como um
mergulho tão profundo na subjetividade que pressupõe o abandono do mundo exterior:
(...) Leopoldo, sentado à janela de peitoril de sua casa,
fumava um charuto com os olhos engolfados no azul diáfano
do céu, onde cintilava a primeira estrela. A seus pés
desdobrava-se a baía plácida e serena como um lago, com a
sua graciosa cintura de montanhas, caprichosamente
recortadas.
O espírito do moço não se embebia decerto na perspectiva
dessa encantadora natureza, sempre admirada e sempre
nova. Ao contrário, abandonava-se todo às recordações de
seu encontro pela manhã e aos enlevos que lhe deixava a
contemplação da linda moça. Passava e repassava em sua
memória, como em um cadinho, todas as circunstâncias
mínimas deste grande e importante acontecimento...
(ALENCAR, 1995, p. 22).
Da mesma forma, neste texto, a memória não pressupõe a verdade, não se assume
como a reconstrução fiel do que foi vivido, mas, ao lado da imaginação, reconstrói a
experiência subjetiva, projetando-se mais como o desejo e o sonho, como a leitura deste
outro trecho de A pata da gazela nos permite inferir:

1 40
Houve uma ocasião em que o mancebo quis representar em
sua lembrança a imagem da moça (...) Como era ela?(...) A
nenhuma destas interrogações satisfez a memória; porque
não recebera a impressão particular de cada um dos traços
da moça. Não obstante, a aparição encantadora ressurgia
dentro de sua alma; ele a revia tal como se desenhara a seus
olhos algumas horas antes. Era a imagem diáfana de um
sonho que tomara vultos graciosos de mulher.
-(...) Não poderia descrevê-la, como um poeta...Mas que
importa? Pois que eu a sinto em mim; pois que eu a possuo
em meu coração. (ALENCAR, 1995, p. 22).
E, ligada às sensações, a memória, segundo Alencar, citando a mesma obra, estaria
sujeita a perda do controle, ao involuntário:
A memória apresenta às vezes um fenômeno curioso;
conserva por muito tempo oculta e sopitada uma impressão
de que não temos a menor consciência. De repente, porém,
uma circunstância qualquer evoca essa reminiscência
apagada; e ela ressurge com vigor e fidelidade. (ALENCAR,
1995, p. 37).
Na trama ficcional de Lucíola, a dimensão involuntária da memória é novamente
representada, sendo percebida como uma “extravagância”, capaz de mergulhar o homem
em sua estrutura labiríntica:
Enquanto acompanhava com os olhos a cortesã desprezível
que se balançava lubricitante no seu novo carro, insultando
com o luxo desmedido as senhoras honestas que passavam a
pé, sabe de que me lembrei? Não foi da ceia em casa de Sá,
nem do mês que acabava de passar; foi unicamente da suave
aparição da Rua das Mangueiras no dia de minha chegada.
São extravagâncias da memória. Quem conhece o fio
misterioso que leva o pensamento através do labirinto do
passado a uma lembrança remota? (ALENCAR, 1966, p.
385).
Ainda em Lucíola, Paulo, o narrador, mostra como a observação confunde; seriam a
vivência e a experiência o que permitiriam a sobrevivência da memória, capaz de ser

1 41
resgatada, sensualmente, pelas impressões:
Se naquela noite me viesse a idéia de estudar como hoje faço
à luz das minhas recordações o caráter de Lucia, desanimara
por certo à primeira tentativa. Felizmente era ator neste
drama e guardei, como urna de cr istal guardada por muito
tempo a essência já evaporada, as impressões que então
sentia. É com elas que recomponho este fragmento de minha
vida.
(ALENCAR, 1966, p.357).
A viuvinha talvez seja o texto ficcional que tenha - ainda que em uma passagem, a
percepção do tempo mais próxima da idéia de durée; enquanto procura a mulher por quem
se apaixonara, o narrador confessa ao narratário (a prima): “continuava tristemente o meu
caminho atrás desta sombra impalpável que eu procurava havia quinze longos dias, isto é,
um século para o pensamento de um amante” (ALENCAR, s.d, p. 57).
Podemos, entretanto, apenas indicar uma certa aproximação, visto que o narrador não
passa pela experiência de perceber o tempo relativamente, mas procura uma analogia
(hiperbólica) para a sua impaciência em encontrar a amada.
De qualquer forma, seria possível apontar a presença, em alguns textos alencarinos, da
referência à memória como construção em torno do embate, construído no diálogo com a
imaginação, entre as lembranças voluntária e involuntária.
Deste modo, podemos articular a presença na escrita de José de Alencar de uma
representação da memória análoga à produzida pelo historiador francês Jules Michelet, que
também relacionou a memória à imaginação e à poesia, relação inferida no prefácio por ele
preparado para uma tradução de Memoria et phantasia, do filósofo italiano Vico.
fantasia:
Neste prefácio, Michelet apresenta a memória como elemento construtor da

1 42
Os latinos designam a memória por memoria quando ela
reúne a percepção dos sentidos, e por reminiscentia quando
os restitui. Mas designavam da mesma forma a faculdade
pela qual formamos imagens, a que os gregos chamavam
phantasia, e nós imaginativa, e os latinos memorare (...)
Os gregos contam também na sua mitologia que as Musas, as
virtudes da imaginação, são filhas da memória. (MICHELET
APUD LE GOFF, 1997, p. 37).
Ao tomarmos como base a multiplicidade de conceitos produzidos em torno da idéia
de memória em tempos e espaços diferentes, podemos apontar essas concepções, presentes
nas narrativas de Michelet e Alencar, como parte da própria visão romântica sobre as
relações entre memória e imaginação, pois o Romantismo reencontraria “de um modo mais
literário que dogmático a sedução da memória”. (LE GOFF, 1997, p.463.).
Não seria exagerado aferir na dicção poética de Alencar a presença de uma
concepção de memória articulada à produzida pelo romantismo europeu. Isto significa
pensar a memória como elemento que se faz presente através da imaginação. Assim, a
memória opor-se-ia à noção de verdade, que por sua vez estaria coadunada ao discurso da
História e aos documentos e / ou manuscritos, vinculada à percepção empírica e à emoção:
o que é verdade é o que eu posso sentir e perceber; o que eu lembro é o que eu posso
imaginar. 8
Como suporte de memória, o discurso literário permite o recorte de determinadas
visões a orientar formas de pensar o mundo. Neste processo, a literatura brasileira arvora-se
em sua capacidade de nutrir uma tradição cultural e dotar, nas palavras de Antonio
Candido, a um “país de mestiços o álibi duma raça heróica, e a uma nação de história curta,
a profundidade do tempo lendário”. (CANDIDO, 1993, p. 203).
8 Como postulamos ao analisar o prólogo de O Guarani neste capítulo.

1 43
Dentro deste quadro, imagem, imaginação e memória dialogam em torno da
escritura ficcional. A narrativa de Alencar propõe o artesanato da memória via ficção,
tarefa em que se lança justamente em um momento no qual a memória espontânea
apresenta-se de forma precária. Podemos perceber este discurso como um lugar de
memória não só por ser construção artificial, mas por sua condição livre, independente de
referentes da realidade, como toda ficção:
Diferentemente de todos os objetos da história, os
lugares de memória não tem referentes na
realidade...Não que não tenham conteúdo, presença
física ou história, ao contrário. Mas o que os fazem
lugares de memória é aquilo pelo que exatamente
escapam da História...Os lugares de memória nascem
e vivem do sentimento de que não há memória
espontânea, que é preciso criar arquivos...Há locais
de memória porque não há mais meios de memória.
(NORA, 1993, pp.6 – 28)
A literatura de Alencar faz-se lugar de memória ao apresentar personagens
receptáculos de memória – como o índio, mas também o sertanejo e até mesmo, dentro de
uma perspectiva mais subjetiva, a personagem urbana - e ao se construir também como tal,
na medida em que seus textos simulam dialogar com um passado reatualizado no cotidiano,
Ao se tornar público discurso da memória, o texto ganha a chance de ser divulgado:
a literatura é uma via de espargimento de discursos, silenciados por uma memória oficial e
passíveis de serem ficcionalmente reordenados. Esta divulgação pode garantir a
sobrevivência da palavra escrita ou, ao menos, a promessa de disseminação das imagens
circulantes no texto, que poderão atuar na geração e expansão de outras imagens, em outros
textos.
Nos textos de Alencar circularam imagens que se converteram em sinais instigantes
para se pensar os labirintos do país. A alusão ao topos do manuscrito, por exemplo,

1 44
instaurou o lúdico na representação da memória e jogou com a historicidade sem assumir o
discurso histórico, especialmente porque em suas narrativas os manuscritos são os fios de
investigações que nos levam à ficção.
À percepção moderna da memória como instância crucial, múltipla (temporal e
espacialmente falando), duplamente individual e coletiva, articulada na tensão entre
memória e esquecimento – o que lhe confere caráter de criação - e construída no choque do
esfacelamento da experiência coletiva podemos erguer nossa leitura da representação da
memória no texto alencarino: problemática e problematizadora de um passado sobrevivente
como ruína e refigurado em imagem.
Gostaríamos, então, de investigar a relação entre imagem e ruína na complexa
articulação entre romantismo, memória e imaginação, em torno de alguns textos de José de
Alencar em nosso próximo capítulo.

1 45
CAPÍTULO 2: A POÉTICA DA RESTAURAÇÃO - IMAGEM E MEMÓRIA EM
ALENCAR
Ao relembrar o caminho percorrido na infância em dias de sol, pela rua dos
Perchamps, a voz narrativa de Em busca do tempo perdido revela o seu desconcerto frente à
sua extinção: “em vão buscaríamos na Combray de hoje porque no lugar de seu antigo
traçado se ergue a escola” (PROUST, 1992, p.157) .
A possibilidade de resconstituição dos quadros de sua infância reside em percorrer
os caminhos da memória, vias labirínticas a se constituirem em um jogo dialético entre o
resgate e a recriação. A tessitura da teia da memória, dependente do aspecto involuntário
para se erguer, será comparada pela voz narrativa ao trabalho artístico dos restauradores:
Porém, meu devaneio (semelhante a esses arquitetos que
seguiram a escola de Viollet –Le- Duc, que, julgando
encontrar sob um púlpito renascentista e um altar do século
XVII os traços de um coro romano, repõem todo o prédio no
estado que devia estar no século XII) não deixa uma só pedra
da nova construção de pé, e torna a abrir e “restitui” a rua
dos Perchamps. Aliás, para essas reconstituições ela dispõe
de dados mais precisos do que geralmente têm os
restauradores: algumas imagens conservadas na minha
memória, as últimas que talvez existam hoje, e votadas a
desaparecer em breve, do que era Combray na minha
infância; e como foi a própria cidade que as delineou em mim
antes de desaparecer, têm toda a emoção – se é que se pode
comparar um obscuro retrato às efígies gloriosas cuja
reprodução minha avó tanto gostava de me dar – das
gravuras antigas da Ceia ou desse quadro de Gentile Bellini
nos quais se vêem, num estado que já não possuem hoje, a
obra prima de Da Vinci e o pórtico de São Marcos.
(PROUST, 1992, p.157).
O devaneio permite ao narrador reconstituir a rua dos Perchamps, e garante a sua
sobrevivência simbólica. Esta reconstituição é comparada não gratuitamente ao processo de

1 46
restauração arquitetônico romântico, liderado pelo francês Eugène Emmanuel Viollet-Le-
Duc, autor do verbete “Restauração”, do Dictionnaire Raisonné de l’Architeture Française
du XI ao XVI siècle, publicado entre 1854 e 1868.
Na história da arte, o conceito de restauração coaduna -se às relações entre passado e
presente e à preservação da memória, pelo menos desde o século XVIII. Este senso de
preservação da memória foi posto em xeque pela prática polêmica de Viollet-le-Duc: o
arquiteto propunha grandes intervenções nos monumentos e prédios, por vezes
descaracterizando o projeto original, já que procurava restaurá-los imaginando como este
seria se os arquitetos da época possuíssem os conhecimentos do século XIX.
A imaginação é elemento fundamental na prática de Viollet-Le-Duc. Proust, ao
comparar as suas práticas de restauro ao movimento de construção da memória –não à toa
chamado de restituição entre aspas – destaca a condição de criação deste processo. Ao
mesmo tempo, expõe a força e a tenuidade das imagens psíquicas: mais precisas do que os
dados históricos, porém lábeis, devem ser agarradas no instante do devaneio, reveladas em
todo o seu esplendor. 9
Dentro desta sensibilidade, partilhada por Proust e Viollet-Le-Duc, o retorno ao
original é sempre um desvio. Restaurar é recriar, e não resgatar, pois o restauro não seria a
conservação da matéria, mas do espírito da construção – inapreensível exceto pela
imaginação. Restaurar, seja a arquitetura na proposta simplista de Viollet-Le-Duc, seja a
memória no jogo complexo arquitetado por Proust, é reconstruir o sonho e não a realidade.
Alencar já era morto em 1913, ano de lançamento do primeiro volume da obra
prima de Proust e é muito provável que jamais tenha ouvido falar sobre a proposta do
9 Verificar as discussões acerca das relações entre memória e imaginação no movimento romântico, no
primeiro capítulo.

1 47
arquiteto francês. Entretanto, podemos perceber traços de intersecção entre esta nova
conceituação de restauração e a proposta poética de Alencar.
Em seus textos, a idéia de restauração não está ligada à noção de recuperação de
algo pré-estabelecido, mas da modulação de novos sentidos através da articulação dos
mecanismos de memória e esquecimento. Em torno desta proposta, Alencar constrói o que
percebemos como uma poética da restauração. 10
A poética da restauração instaura-se na obra de Alencar como metáfora para o
trabalho do artista. Opõe-se à concepção clássica do trabalho do restauro como a
possibilidade de resgate do pretérito. Na poética alencariana, restaurar é ressignificar,
reordenar ruínas e fazer emergir novos sentidos acerca do nacional.
A idéia de restauração em Alencar aproxima-se da percepção benjaminiana do conceito
de origem (Ursprung), compreendido como dinâmica que se opõe à gênese (Entstehung). A
origem não é o retorno que redime; é promessa, potência de revelação:
a origem, apesar de ser uma categoria totalmente
histórica, não tem nada que ver com a gênese. O
termo origem não designa o vir-a-ser daquilo que se
origina, e sim algo que emerge do vir-a –ser e da
extinção (BENJAMIN, 1984, p.67)
Deste modo, percebemos a possibilidade de refletir acerca da idéia de restauração a
partir do conceito de origem, que não postula o retorno a uma dimensão temporal
imobilizada a se resgatar, constituíndo-se como remissão a um passado mediado pela
lembrança: “A origem benjaminiana visa, portanto, mais que um projeto restaurativo
ingênuo, ela é, sim, uma retomada do passado, mas ao mesmo tempo – e porque o passado
10 Conceito desenvolvido em nossa dissertação de Mestrado, “O tempo e o palimpseto: mito, memória, ficção
e história em José de Alencar”.

1 48
enquanto passado só pode voltar numa não.identidade cinsigo mesmo – abertura sibre o
futuro, acabamento constitutivo”. (GAGNEBIN, 1994, p. 17)
Prenhe de temporalidade e concebível em sua aliança com o presente, a origem é
promessa, sobretudo, em seu inacabamento, a exigir para além da leitura do passado a
mudança no presente.
O conceito de origem nos permite perceber a poética alencarina como algo que se
instaura em um campo de forças temporais que trazem em si o choque entre o resgate e a
destruição, pois só a partir desta dialética – entre o revelar e a ruína há a compreensão deste
conceito, uma vez que “não se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pré e pós –
história” (BENJAMIN, 1984, p. 68).
Em torno do que foi dito, o conceito benjaminiano de alegoria nos auxilia na
compreensão da leitura alencarina frente às ruínas do imaginário, em sua potência de se
darem como objeto significante àquele que puder lê-las como constelação, em uma reflexão
capaz de estabelecer relações a gerarem novas significações. A leitura alegórica permite a
mobilidade dos sentidos ao dizer o outro, fala a emergir na relação entre o lúdico e o luto,
percebidos pelo olhar benjaminiano no trauerspiel barroco.
Em O nosso cancioneiro (1874), compilação de cartas trocadas com Joaquim Serra
sobre a cultura popular nordestina, Alencar alude à metáfora da restauração para falar do
papel do artista frente aos silêncios e ruínas de uma cultura perdida, como a rua de
Combray.
Ao tentar coletar as canções ouvidas em sua infância, ao propor-se a editar o
folclore de seu povo e assim salvá-lo do esquecimento pelo suporte escrito, Alencar
deparou-se com a dificuldade de coletar material. Decepcionado, confessa nas cartas

1 49
encontrar apenas vestígios das canções, ainda assim perdidos e “deformados” pela
transmissão oral.
Frente à impossibilidade da essência e à tentativa de reconstruir as tradições do
povo, o escritor criou um método de trabalho, que o capacitaria a enfrentar as ruínas de uma
cultura reelaborada na transmissão oral e perdida no esquecimento:
Este método comparava o trabalho do pesquisador da
tradição popular ao do restaurador de quadros e sugeria a
interferência direta do primeiro, retocando o material
coletado, inventando e complementando-o, visando com isto
restabelecer o (seu) traço primitivo (ALENCAR, 1966, p.
972).
Como o restaurador, a “interferência” do artista na reconstrução da tradição seria
legítima. A analogia traz em si a interseção entre memória e imaginação: a sobrevivência
das imagens do passado só é possível pela recriação. A interdição de um resgate absoluto
instaura-se junto à aporia de uma tradição que precisa ser reinventada 11 .
A necessidade de reinventar tradições, como visto no primeiro capítulo, liga-se a um
momento em que a memória coletiva se esvanece. A perplexidade frente à escassez de
material (de uma certa forma, reflexo deste esvanecimento) revela os limites de um escritor
que assumiu a tarefa de mapear e tentar reconstruir a memória de seu país – que tem na
tradição oral uma de suas peças de resistência.
No quebra-cabeça do passado, Alencar conta com poucas peças: os relatos dos
cronistas e viajantes, os documentos/monumentos oficiais, os ruídos de uma memória
11 Segundo o psicólogo e pesquisador holandês Douwe Draaisma, historicamente, a linguagem
relacionada à memória vale-se de moldes metafóricos, principalmente a cotidiana, que podem remeter a
espaços de armazenagem (adegas, pombais – esta na clássica referência platônica, bibliotecas, cofres...), a
prédios (palácios, teatros, etc.) e à paisagem, especialmente em referência à condição oculta da memória
(grutas, minas, as profundezas do mar). Desta forma, a metáfora projeta pela palavra imagens poderosas para
se pensar o nacional , se considerarmos a imagem como potência relacionada aos processos da memória.
(DRAAISMA, 2005).

1 50
oculta nestes textos e anunciada nos ecos da toponímia, das quadrinhas, do canto popular.
A sua escrita orquestrará estes elementos, alocando-os e ressignificando-os em textos que
tentam decifrar as lacunas do passado.
Em alguns textos, como Alfarrábios e Guerra dos mascates, o narrador apresenta-se
como mediador capaz de recuperar tradições e, assim, de desmobilizar a leitura historicista
do Instituto Histórico Brasileiro que, em sua retórica cientificista e formal, coloca em
segundo plano a memória popular. Tais textos apontam a discrepância entre o
conhecimento oficial, predestinado a confinar-se na poeira dos arquivos e uma memória
“viva”, representada geralmente na imagem do ancião.
Há um paradoxo no desejo do narrador em transmitir a experiência coletiva e
estabelecer laços com a comunidade, pois esta construção é despida do caráter original e
único da narração oral de histórias 12 ; a experiência do passado foi arruinada pela
colonização e há um vazio capaz de ser transformado pelo desejo de adivinhá-lo. A
experiência autêntica, a erfahrung na complexa leitura benjaminiana, dissolve-se no novo
ritmo de vida imposto pela civilização capitalista. Este tipo de experiência, calcada na
tradição cultural, é paulatinamente substituída por uma vivência imediata (a erlebnis) e pela
vivência de choque.
A imaginação emerge como meio criativo de dialogar com um passado abafado por
séculos de domíno colonial; a leitura deste passado aceita a ficção e a subjetividade autoral
como peças integrantes de seu processo. A sensibilidade do artista também colabora, pois
“sem uma rigorosa intuição do pensamento, que produziu o poema popular, e do centro em
que ele vivia, não é possível conseguir essa ressurreição da obra literária” (ALENCAR,
1966, p. 972).
12 Evidentemente nos remetemos ao artigo seminal de Walter Benjamin, “O narrador”.

1 51
Podemos estabelecer um paralelo entre a homologia construída por Alencar em
relação ao exercício das tarefas do artista-pintor e do artista-escritor, veiculada em O nosso
cancioneiro, e a proposta desenvolvida paulatinamente em seus textos de crítica literária.
Nestes, a função do escritor / artista está vinculada a uma perspectiva “restauradora”.
Entretanto, como já alertamos, esta idéia não significa a recuperação de uma ordem
pré-estabelecida, mas a organização de um novo sentido, através da manipulação dos
mecanismos de memória e esquecimento: forjar através da “raspagem da crosta” o que se
quer esquecer, “suprir a lacuna” projetando seus desejos e apenas retocando o que parece
já estar completo, o que é eleito como válido de ser rememorado:
Na apuração das cantigas populares , penso eu que deve
proceder-se de modo idêntico à restauração dos antigos
painéis. Onde o texto está completo é somente espoá-las e
raspar alguma crosta que porventura lhe embote a cor ou
desfigure o desenho. Se aparecerem soluções de
continuidades provenientes de escaras de tintas que se
despegou da tela é preciso suprir a lacuna, mas com a
condição de restabelecer o traço primitivo. Esse traço
primitivo e original, como conhecê -lo quem não tenha o dom
de adivinhar?
(ALENCAR, 1966, p.972).
Em uma crítica em que defendia a sua peça O jesuíta 13 , Alencar sublinhou a relação
entre as narrativas histórica e literária, metaforizadas no jogo de luz e sombra:
O domínio da arte na história é a penumbra em que esta
deixou os acontecimentos, da qual a adivinhação surge por
uma admirável intuição, por uma exumação do pretérito, a
imagem da sociedade extinta. Só aí é que a Arte pode criar, e
que o poeta tem o direito de inventar, mas o fato autêntico,
não se altera sem mentir à história (ALENCAR, 1966, p.
1013).
Contrariando a proposta aristotélica do poeta como fabulador, com liberdade para
13 Parte da famosa polêmica entre Alencar e Joaquim Nabuco.

1 52
falar dos fatos não como são, mas como poderiam ser, Alencar limita a possibilidade
mimética ao interditar a recriação do “fato autêntico”, termo que, aliás, vai ao encontro da
percepção historicista. O “direito de inventar” só seria recomendável nos campos
silenciados da História: “Para mim essa escola que falseia a história, que adultera a verdade
dos fatos, e faz dos homens do passado manequins de fantasia, deve ser banida ”.
(ALENCAR, 1966, p. 1013).
Se por um lado, na concepção alencarina, o autor que reinventasse o fato
historicizado incorreria em mentira, por outro a ficção recupera a sua força ao ser eleita,
nesta concepção, a única via capaz de recriar, em meio à “penumbra” e as ruínas, a imagem
perdida do passado 14 .
Talvez fosse possível apontar traços em comum entre Alencar e “a few writers, who
wished save both the premises of positivism and the validity of poetry” (ABRAMS, s.d., p.
320) em sua sugestão de uma poesia que não fosse nem mentira, nem verdade, “neither true
nor false”. (idem, ibidem).
Suspensa entre os espaços do mito e da História, a ficção de Alencar delineia-se em
contraste com as sombras da História, o que o faz afirmar a necessidade do escritor
enfrentar estes silêncios buscando a leitura alegórica dos laivos do passado, pensados como
peças de um processo que permanecia em seu tempo, como escreveu na nota ao segundo
volume de Guerra dos Mascates:
Para descrever a nossa sociedade colonial é necessário
reconstruí-la pelo mesmo processo de que usam os
naturalistas com os animais antediluvianos. De um osso, eles
recompõem a carcaça, guiados pela analogia e pela ciência.
O escritor que no Brasil tenta o romance histórico, há de
cometer antes de tudo essa árdua tarefa de recompor com os
14 Como dissemos na nota 2, os textos ficcionais de Alencar, entretanto, alimentam e são alimentados por
elementos do discurso histórico, dada a circularidade entre esses discursos.

1 53
fragmentos catados nos velhos cronistas a colônia portuguesa
da América, tal como ela existiu, a separar-se dia a dia da
mãe pátria e já preparando o futuro império. (ALENCAR,
1966, p. 109).
A poética da restauração propõe ao escritor brasileiro a tarefa de fazer da arte uma
maneira de preencher a “penumbra” deixada pela História. A arte, aliada por excelência da
imaginação, seria, pois, o espaço organizador das imagens que substituiriam os silêncios
em que mergulhava, no Brasil, a memória de um tempo passado, convertido em ruínas pela
experiência da colonização.
Em seus textos críticos – e em alguns ficcionais, Alencar trabalha com a questão da
restauração a partir da apropriação da metáfora pictórica do claro-escuro. O autor organiza,
a partir desta metáfora, uma série de reflexões sobre a representação do nacional, em torno
das modulações tecidas pela História e pela literatura.
Alencar propõe, como visto, que o escritor não altere o que já se sabe, ou seja, o que
a História já teria iluminado (trabalhando assim com uma noção de representação que liga
História à luz, iluminação, verdade), mas que trabalhe a partir das sombras desta História,
buscando na liberdade ficcional da literatura a sanção para iluminar a penumbra do que
precisa ser adivinhado (no sentido de criado e intuído). Também podemos pensar este jogo
de claro-escuro relacionando-o ao interior desesperado da postura romântica, e ao fato de
que, neste movimento, a História e a arte não remetiam a idéias claras, já que o
Romantismo alimentava-se na tensão entre o eu e a sociedade, a utopia e o terror, a vida e a
morte - o claro e o escuro.
Em meio à nebulosidade, instaurada pela arte e pela história romântica, a
modernidade na corte do Segundo Império brasileiro foi pautada pela entronização da
fotografia no país e no cotidiano das pessoas. Ao contrário da arte da pintura, em sua

1 54
liberdade de reinventar o real, a fotografia inaugurava um compromisso do imagético com a
descrição objetiva da realidade. A fotografia coadunava-se a uma vontade de verdade,
presente na historiografia historicista. Este, em sua procura de reconstrução absoluta do
passado, reafirma a supremacia do documento escrito como fonte da interpretação objetiva.
Tal postura reflete a autoridade conferida ao ofício do historiador, ao mesmo tempo
em que indica uma tendência que assume seu ápice no século XIX: o desejo do efeito do
real pela sociedade oitocentista. Roland Barthes aponta este desejo como o responsável pela
voga do romance realista, do diário íntimo, da literatura documental, dos museus históricos,
das exposições de antiguidade, que tanto ganham força naquela época. Entre estes
instrumentos que poderiam servir de pontes para o alcance da realidade, a fotografia ocupa
um lugar especial.
Com olhos inscritos no século XX, Roland Barthes anunciou o impacto exercido
pela fotografia, ainda em nossos dias, ao descrever a sua reação ao ver o retrato do irmão de
Napoleão Bonaparte: “Eu me disse então com um espanto que jamais pude reduzir: ‘Vejo
os olhos que viram o Imperador’” (BARTHES, 1984a, p. 11). As fotografias revelam “os
olhos que viram”, já que vemos através do olhar do outro a cena, nunca imortalizada, em
sua condição de suporte para novas leituras sentidos. O olhar-visão testemunha e
testemunhou ao mesmo tempo a sua época, pois “uma foto não pode ser transformada (dita)
filosoficamente, ela está inteiramente lastreada com a contingência de que ela é o
envoltório transparente e leve.” (BARTHES, 1984, p. 14).
A fotografia seria necessariamente real; a pintura facultativamente. Enquanto é
franqueado à pintura simular uma realidade, mesmo que não tenha sido vista, a fotografia
(em que pese a manipulação e as estratégias de edição de cena) tem como referente não a

1 55
remissão à imagem ou ao signo, “mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante
da objetiva, sem a qual não haveria fotografia”.(BARTHES, 1984, p. 114 e 115).
Mesmo a pintura que se queira a mais realista possível diverge do efeito fotográfico,
já que o que é visto na fotografia não é lembrança, nem imaginação, mas “o real no estado
passado: a um só tempo o passado e o real” (BARTHES, 1984, p.124), constituindo-se
“nem imagem, nem real, um ser novo, verdadeiramente: um real que não se pode mais
tocar” (BARTHES, 1984, p. 130). A presença do objeto não é metafórica, a fotografia
anuncia-se ruína no sentido mais profundamente benjaminiano, já que é a imagem viva de
uma coisa morta. (BARTHES, 1984, p. 118).
Uma arte desejosa de reconstruir fielmente a realidade: assim poderíamos
caracterizar a fotografia oitocentista. A partir deste desejo, as fotografias são transformadas
em documentos. Assim, a representação fotográfica aproximar-se-ia mais do factual,
enquanto a literatura por poder liberar-se do referencial desta realidade, ligar-se-ia à
pintura.
Em Sonhos d’ouro, enquanto o protagonista Ricardo – simples, artista e com força
moral - pinta aquarelas, Guida, a mocinha capitalista e caprichosa, coleciona cartões-
postais. Ricardo cria, Guida compra; Ricardo lê o mundo com olhos de poeta e Guida ,
como boa burguesa, exibe um bem, que a transporta a um espaço não conhecido e
civilizado: a Europa.
Os álbuns de Guida circulam entre as visitas da casa: a apropriação simbólica do
desejo de civilização, traduzido nas imagens congeladas e justapostas, forma o mosaico da
civis ideal e denota o desejo burguês de exposição, capaz de reificar o que há de mais
sagrado: a imagem da pessoa amada (BENJAMIN, 1994). Perda aurática da imagem já
possível de ser apreendida na fala de Aurélia, em Senhora:

1 56
- O álbum das pessoas de minha amizade eu o guardo
comigo. Estes são álbuns de sala, tabuletas semelhantes às
que tem os fotógrafos na porta.
(ALENCAR, 1966, p. 1095).
As vistas urbanas alimentam uma função social, a de colaborar no processo de auto-
representação da sociedade burguesa. Isto faz com que “a fotografia passe a integrar o
elenco de suportes aptos à formação e veiculação de seu imaginário urbano” (LIMA, 1998,
p. 78-79). A fotografia destas paisagens “abstrai o tempo e reordena elementos do real na
síntese da imagem” (Idem, ibidem). Tal abstração permite nivelar as cenas congeladas das
terras brasileiras ao cosmopolitismo de França, Inglaterra e mesmo Portugal: no romance,
os convidados de Guida folheiam os álbuns com “lindas vistas da Suíça, da Escócia, de
Sintra e da Tijuca” (ALENCAR, 1966, p.767, grifo nosso).
Em outra passagem, o Dr. Nogueira - um dos pretendentes de Guida, narra a história
e a vida dos principais artistas e pensadores europeus, ao contemplar os cartões-postais
(ALENCAR, 1966, p.778 a 781); em Sonhos d’ouro os cartões apresentam-se como fios da
memória, a guardar um papel civilizador.

1 57
Como vimos, as imagens e termos relacionados à pintura são muitas vezes
metáforas empregadas por Alencar em seus textos para a reflexão acerca do artesanato
literário. Uma destas metáforas remete a um jogo entre a sombra e a luz, onde o claro-
escuro extrapolaria seu sentido, saindo do universo da pintura e abrangendo o do romance.
Este jogo de claro-escuro na narrativa de Alencar desdobra-se em três níveis; o mais
explícito dentre eles é, nos textos ficcionais, a ambientação da narrativa, pintada como um
quadro, em seus jogos de sombra e luz, em inúmeras passagens em seus livros, como em
Iracema, ao apresentar a protagonista em um cenário de pura harmonia, pintada em
equilibrados tons de claro-escuro:
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da
floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais
fresca do que o orvalho da noite. Os ramos de acácia
silvestre esparziam flores sobre os úmidos cabelos.
Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto (
ALENCAR, s.d., p.14)
Pura natureza, em seu espaço natural Iracema é o foco de luz da paisagem
selvagem; ao final do livro, frente ao espaço limite do litoral, deslocada e prestes a ser
abandonada, a personagem figura-se como sombra na vida de Martim e representa-se
visualmente como tal:
Iracema é a folha escura que faz sombra em tua alma; deve
cair para que a alegria alumie teu seio (ALENCAR, s.d., p.
77)
Vimos que a presença da metáfora do jogo pictórico do claro-escuro é tecida nos
textos críticos (a partir da necessidade de ler os claros e escuros da memória, cuja parte
"verdadeira" corresponderia ao claro e à História, enquanto a penumbra, a dúvida e o oculto
corresponderiam à ficção) e na práxis da escritura, na reflexão acerca da tarefa do escritor

1 58
intelectual, representando seus limites e possibilidades em delinear ficcionalmente o país
através do romance 15 (ver ALENCAR, 1966, p.863).
A imagem alencarina do “artista– restaurador” é construída por uma singular proposta
do exercício literário através da idéia de restauração. Estabelece uma correspondência entre
o artesanato ficcional e a técnica pictórica, mais precisamente, a recuperação de pinturas,
abandonando a idéia tradicional de restauração, vista como o restabelecimento das origens
ou como reprodução de uma ordenação pré-estabelecida. E passa a focalizá-la como uma
via de reflexão sobre as possibilidades de relação entre a literatura e memória, como
veremos adiante.
Alencar, em “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios”, sublinha a força da
constituição de um microcosmo ficcional que, tecido em torno da imaginação, faz emergir
aspectos desconhecidos – a palavra é bússola e, mágica, revela o que antes mergulhado em
mistério (no caso, o passado do país) é resgatado pela força criativa do artista.
Assim, Alencar se assumiria “historiador à minha maneira”, como escreve em um
texto recuperado por Fábio Freixieiro, no qual lança a proposta da escrita de um romance
sobre a história da cidade do R io de Janeiro:
Não escrevo os annaes de um povo, e sim a vida de uma
cidade; colijo os fatos, as lembranças, as tradições, as
conjecturas, os usos e costumes; faço de uma terra selvagem,
ou de uma mole de casas um livro: copio a crônica de um
lugar, como escreveria as reminiscências de um homem, ou
as memórias literárias de um escritor.
Vou folheando uma a uma as páginas desse álbum de pedra
15 A relação entre lembrança e esquecimento aparece representada como jogo de luz e sombra na filosofia de
Friedrich Nietzsche, que escreveu em 1874, alguns anos após a morte de Alencar: Quem não se instala no
limiar do instante, esquecendo todos os passados, quem não é capaz de manter-se sobre um ponto como uma
deusa de vitória, sem vertigem e medo, nunca saberá o que é felicidade e, pior ainda, nunca fará algo que
torne outros felizes. Pensem o exemplo extremo, um homem que não possuísse a força de esquecer (...) Todo
agir requer esquecimento: assim como a vida de tudo o que é orgânico requer não somente luz, mas também
escuro. (NIETZSCHE, 2000, p.273).

1 59
no qual mais de três séculos deixarão gravada a sua
passagem; no qual o tempo, esse sublime arquiteto de
ruínas, elevou umas sobre as outras estas diversas gerações
de casas, de cujos tetos desaparecerão outras tantas gerações
de homens.
(ALENCAR APUD FREIXIEIRO, 1981, p. 111)
Frente às ruínas do “sublime arquiteto”, lidas no álbum de pedra da cidade em suas
gerações de casas e homens desaparecidos, caberia ao artista “ligar os diversos fragmentos
que se encontrão nos livros para fazer deles um quadro ou uma estátua” (ALENCAR
APUD FREIXIEIRO, p. 111). Como alinhavador destas ruínas e tecelão de um texto capaz
de resgatar a memória, o escritor orquestra o caos dos resíduos do passado:
Tracei o meu plano, e comecei a procurar aqui e ali os
elementos para a minha história; tomei notas e
apontamentos, fiz lembranças, esmerilhei em todos os
cronistas que me vieram a mão; e por fim de contas achei-me
possuidor de um verdadeiro caos, no qual havia um mundo,
se eu tivesse o poder necessário para criá-lo.
(ALENCAR APUD FREIXIEIRO, 1981, p. 110).
“Do caos surge a estrela bailarina”: o poder criativo do artista o capacita a criar um
universo simbólico cuja riqueza reside em sua potência de trazer à tona imagens do passado
impossíveis de emergir fora do discurso ficcional. O escritor deveria criar em sua tessitura
literária um optimum entre os discursos histórico e estético, fazendo da arte o ponto de
contraste às brechas do primeiro, imagem metaforizada na técnica artística do claro-escuro:
Era pois a poesia em toda a sua beleza plástica, e ao mesmo
tempo a história em sua verdade severa; era um poema das
crônicas brasileiras, ou antes um romance dos fatos reais aos
quais a imaginação apenas servia de quadro para fazê-los
sobressair como em relevo no fundo obscuro dos tempos.
(ALENCAR APUD FREIXIEIRO, p. 110).
Como indicamos, a imagem do artista-restuarador é maturada por Alencar nas cartas
de O nosso cancioneiro. Em meio ao pretexto de divagar sobre canções folclóricas

1 60
nordestinas, estas cartas discutiam concepções de crítica e estética literária, como o próprio
Alencar avisou: “e não estranhe se à sombra da epígrafe de nosso cancioneiro, vou dando
folgas à pena para essas digressões [sobre a ‘índole literária’ brasileira]” (Alencar, 1994,
p.27).
As cartas versavam sobre a poesia popular cearense, mais especificamente sobre
dois romances 16 coletados por Alencar: “O boi Espácio” e o “Rabicho da Geralda” 17 . Nas
epístolas, José de Alencar engendrou algumas reflexões sobre o que qualificou como
pertencente ao gênero pastoril: poesias populares sertanejas, nas quais o próprio boi
apareceria como herói, e não o vaqueiro.
O autor buscou encontrar caracteres específicos, que sublinhassem a questão
nacional nestas poesias. Para tanto, as contrapôs ao paradigma dos clássicos greco-
romanos, situando a especificidade das poesias sertanejas na estruturação diferente, no
contexto que a cercava e, principalmente, na linguagem empregada e na natureza.
Ao aliar à análise da poesia popular a estilística, as condições de gênese da obra e a
lingüística, é à última que Alencar enfatiza; deste modo, a análise da poesia popular
funcionou como mote para a exposição de sua reflexão sobre a constituição e defesa de um
idioma nacional, que perpassa toda a sua fortuna crítica. 18
A discussão sobre poesia popular veiculava, então, concepções da crítica literária de
Alencar, que também aparecem em outros textos: as defesas da nacionalidade literária,
possibilitada pelo retorno às origens, e a de uma “língua portuguesa brasileira”, de um
16 Entenda- se o termo romance aqui como composição poética narrativa do romanceiro popular.
17 Narrativas que reaparecem em O sertanejo, como apontaremos posteriormente.
18 Era fundamental para movimentos nacionalistas a reivindicação de uma língua original para a pátria,
utilizando- a como via de unificação e reconhecimento. Para Alencar, a questão da língua também estaria
ligada à disseminação do saber: “Nós, os escritores nacionais, se quisermos ser entendidos do nosso povo,
havemos de falar-lhe em sua língua, com os termos ou locuções que ele entende, e que lhe traduz os usos e
sentimentos”.(ALENCAR, 1994).

1 61
“dialeto brasileiro”.
O povo para o autor – parafraseando Garret, seria não só o primeiro dos clássicos,
mas, especialmente, dos gramáticos. Sua poesia seria a fonte verdadeira de seu espírito, e
sua língua, o instrumento de reiteração da identidade nacional e da resistência ao
colonizador, marcadora por excelência das idiossincrasias nacionais.
Ao construir uma imagem da poesia popular como manancial legítimo da poesia
brasileira, contrapôs o gosto nacional ao gosto luso e defendeu a criação de um universo
mítico e o uso de formas e conteúdos novos e diferentes na literatura brasileira, como os
presentes na poesia sertaneja. Universo mítico, que adivinharia no romance “O Rabicho da
Geralda”, a contar em versos a saga de um boi fugitivo.
Para Alencar, a figura do boi no “Rabicho da Geralda”, e em poesias análogas,
constituir-se-ia um mito, traçando assim o autor uma analogia em relação à construção
mítico clássica dos heróis. A conferência de traços míticos ao protagonista do poema – o
boi, permite entrever na análise do autor um olhar que atribui à poesia sertaneja a
predominância do gênero épico sobre o lírico, mesmo se considerarmos que sua atenção na
abordagem do poema está mais concentrada nos seus traços formais e estilísticos. A aposta
de José de Alencar seria nos mitos e heróis do país, no veio épico brasileiro iniciado com o
indianismo e que tinha no sertanejo a abertura de uma nova senda.
A poesia sertaneja seria a primeira tentativa de integrar à cultura erudita os traços
estilísticos e temáticos da tradição oral. José de Alencar, assim, teve o mérito de
estabelecer, uma ponte entre a cultura popular e erudita, ainda que pautado no paradigma
das poesias pastoris clássicas européias.
Representante da literatura culta, o autor se aproximou da produção popular
entregando-se ao que chamou de “escavações pacientes”, ou seja, a procura do que

1 62
consideraria a verdadeira poesia oriunda do povo. Atribui algumas características ao que
seria a cultura popular, aliás, não denominada por ele nem como cultura, nem como
folclore (até mesmo porque as cartas foram escritas um pouco antes da generalização do
conceito). A poesia popular para ele seria a produzida em um tempo remoto, perdida no
anonimato 19 : “É nas trovas populares que se sente mais viva a ingênua alma de uma nação”
(ALENCAR, 1994, p.19).
A atribuição da natureza ingênua, pela cultura erudita, à cultura popular revela a sua
visão como instância dotada de pureza e transformada em objeto de desejo pela primeira, a
alimentar a promessa do resgate do que se perdeu através dos tempos.
Essa visão também está ligada a uma imagem que atrela o popular à infância, seja à
própria infância do autor, quase sempre ligada ao motivo ou início de seu interesse pela
cultura popular 20 , seja à idéia do popular como germe da civilização, perspectiva que de
certa maneira aponta laivos evolucionistas. Alencar, por exemplo, ao defender sua
convicção de que os he róis sertanejos eram revestidos de cunho mitológico, propõe a
mitologia como etapa civilizatória:
Na infância dos povos certas individualidades mais pujantes
absorvem em si a tradição de fatos praticados por indivíduos
cujo nome se perde; e tornam- se por esse modo símbolo de
uma idéia ou de uma época.
Com o incremento da civilização, que nivela os homens,
debilita-se aquela tendência; e o mitologismo só aparece nas
latitudes sociais onde ainda não dissiparam-se de todo a
primitiva rudeza e ingenuidade do povo (ALENCAR, 1994,
p. 52, grifo nosso)
A metáfora da escavação, empregada por Alencar ao referir-se à recriação das
19 O anonimato parece ser uma característica fundamental no reconhecimento do popular por Alencar. No
entanto, mais tarde, Araripe Junior retomará o romance do “Rabicho da Geralda” apontando o autor e o
contextualizando espacial e temporalmente.
20 Como o próprio José de Alencar.

1 63
imagens pretéritas, é recorrente no século dezenove, inclusive nos textos de Michelet e
Freud, como visto no capítulo anterior. Se Freud a emprega para referir-se à condição de
recriação da memória, Michelet a percebe como tradução do passado enquanto
temporalidade passível de ressurreição; desta forma, os silêncios do passado seriam
apresentados como uma continuidade do presente, através de uma ponte recriada pelo
historiador 21 .
Alencar da mesma forma aponta para a metáfora da exumação como forma de criar
um elo entre o passado e o presente, a partir de um leitura capaz de organizar as ruínas do
pretéritos de forma significante para o presente. Exumar o passado está intimamente ligado
à reflexão sobre o agora 22 .
O topos da adivinhação dos silêncios da História pelo literato relaciona a
divinização do autor (ou seja, o conceito de autor como Deus) à adivinhação, dotando a
interpretação romântica de um caráter divinatório. A imagem do escritor como um ser
capaz de adivinhar o passado e o futuro, como vimos, retoma a concepção clássica do vate.
Esta perspectiva projeta na escrita alencarina a tentativa de adivinhar os traços de
nossa identidade, possível em uma poética da restauração, na construção simbólica de um
passado vindo à tona no jogo entre memória e esquecimento.
A compreensão da identidade nacional como construção fundada nesse jogo
aparecerá mais tarde nas reflexões de Renan em “O que é uma nação”; segundo o autor o
que faria um grupo de indivíduos se reconhecerem como membros de uma comunidade
nacional não seria a raça ou a língua, mas a consciência moral deste pertecimento, “une
21 É claro o que com isto não estamos afirmando a ficção alencarina como reveladora de tudo o que foi
silenciado pelo discurso histórico. O próprio texto alencarino tem também a sua penumbra e elege
determinados temas como dignos de serem lembrados, enquanto outros são silenciados.
22 Alguns exemplos deste elo seriam a alusão às práticas políticas do segundo reino em Guerra dos mascates e
a proposta de uma organização política e social calcada na hierarquização e na meritocracia em Ubirajara.

1 64
conscience morale qui s'appelle une nation” (RENAN, 1882). Como princípio espiritual, a
nação seria constituída por
deux choses qui, à vrai dire, n'en font qu'une, constituent cette
âme, ce principe spirituel. L'une est dans le passé, l'autre
dans le présent. L'une est la possession en commun d'un riche
legs de souvenirs ; l'autre est le consentement actuel, le désir
de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir
l'héritage qu'on a reçu indivis. (RENAN, 1882).
A criação e organização de lembranças, capazes de tecerem a teia que une o passado
ao presente, inventa tradições e permiteo reconhecimento dos cidadãos. Lembrar,
entretanto, é tão importante como esquecer na articulação da memória 23 pois, para Renan, o
esquecimento e até mesmo o erro histórico: “sont un facteur essentiel de la création d'une
nation, et c'est ainsi que le progrès des études historiques est souvent pour la nationalité un
danger” (RENAN, 1882). Um perigo, pois iluminaria a violência onipresente no surgimento
de qualquer Estado –Nação. A luz da história, reveladora, em suas possibilidades, na leitura
de Alencar, é para Renan ameaçadora, pois desnudaria o domínio e a crueldade inerentes às
formações políticas:
L'investigation historique, en effet, remet en lumière les faits
de violence qui se sont passés à l'origine de toutes les
formations politiques, même de celles dont les conséquences
ont été le plus bienfaisantes.
La politique turque de la séparation des nationalités d'après
la religion a eu de bien plus graves conséquences : elle a
causé la ruine de l'Orient. Prenez une ville comme Salonique
ou Smyrne, vous y trouverez cinq ou six communautés dont
chacune a ses souvenirs et qui n'ont entre elles presque rien
en commun. Or l'essence d'une nation est que tous les
individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que
tous aient oublié bien des choses. Aucun citoyen français ne
sait s'il est burgonde, alain, taïfale, visigoth ; tout citoyen
23 Tópico brilhantemente retomado no século vinte por Jorge Luis Borges, em “Funes, el memorioso”.

1 65
français doit avoir oublié la Saint-Barthélemy, les massacres
du Midi au XIII e siècle. (RENAN, 1882)
A partilha do silêncio revela em seu anverso o pacto entre os patriotas: “esquecer”,
rejeitar episódios vergonhosos, traumáticos e catastróficos como a Noite de São
Bartolomeu na seleção das lembranças em comum (lábeis e construídas na longa duração,
sabemos) torna-se necessário na assunção da identidade coletiva.
A percepção do esquecimento como construtor da memória expõe-se também na
pintura de Pedro Américo ao questionar os limites impostos pelas profundas relações entre
a pintura brasileira e o projeto político do Segundo Império, como explicita em seu
comentário a “O grito do Ipiranga”, escrito em 1888, no qual revela os impasses vividos
frente a tentativa de ser “sincero reprodutor das faces essenciais do fato, sem esquecer
totalmente as difíceis e severas lições da ciência do belo”. A opção entre a veracidade
factual e a estética, revela ainda a consciência da arte como instância produtora de memória
e a necessidade de manipular o esquecimento como forma de manter o traço épico. Desta
forma, compara esta manipulação à presente na construção historiográfica:
Se o historiador afasta dos seus quadros todos os incidentes
perturbadores da clareza das suas lições e da magnitude dos
seus fins, com muito mais razão o faz o artista, que procede
dominado pela idéia da impressão estética que deverá
produzir no espectador a sua obra.(...)
A realidade inspira, não escraviza o pintor.
Assim, por exemplo, dizendo-nos os companheiros de Dom
Pedro que sua alteza, no momento mais solene daquela tarde
memorável, montava um cavalo zaino tocado a escuro,
afirmando certa tradição ppopular que ele cavalgava então
um asno baio (...) não há dúvida de que o pintor, no interesse
moral e artístico do seu trabalho, deverá preferir a primeira
afirmativa, ainda mesmo quando as mais justas
considerações, baseadas na importância do cavaleiro e na

1 66
circunstância de sua próxima entrada na cidade, não se
opusessem á verosimilhança da segunda. (AMÉRICO, 1999,
p. 19 e p. 20).
Alencar ao propor, via literatura, um projeto de reflexão sobre o nacional e revisar
determinadas imagens imprimindo um novo olhar para o passado, assume algumas
lembranças que poderiam ser esquecidas, salvando-as do silêncio: a barbárie portuguesa
contra os indígenas – embora abafada pela tentativa de representar o pacto harmônico entre
senhor e colonizado, baseado contraditoriamente no livre arbítrio e no reconhecimento ao
patriarcalismo, sustentado por forte hierarquia e pelos valores da honra e da coragem.
A contradição instaurada no projeto alencarino liga-se à percepção da identidade
pós-colonial como precária e dúbia. Ao articulá-la no jogo de lembrança e esquecimento
em torno do qual urde a poética da restauração, o artista assume a missão de conduzir o
povo no período de ambigüidade em que se encontram, delineando a face da nação:
Sobretudo compreendam os críticos a missão dos poetas,
escritores e artistas, nesse período especial e ambíguo da
formação de uma nacionalidade. São estes operários
incubidos de polir o talhe e as feições da individualidade que
e vai esboçar no viver do povo. (ALENCAR, 1966, p. 699 -
700).
O escritor deveria assumir a “missão” de ser “historiador do passado e profeta do
futuro”, reconstruindo
sobre o nada uma geração que desapareceu da face da terra
para mostrá-la à posteridade, é preciso que tenha bastante
confiança, não só no seu gênio e na sua imaginação, como na
palavra que deve surgir esse mundo novo e desconhecido
(ALENCAR, 1966, p. 891).

1 67
A literatura é percebida, pois, como espaço potencial para o encontro de
identidades, nascida “frente a uma realidade histórica e (...) contra essa realidade”, nas
palavras de Otávio Paz, uma utopia, pois “antes de ter existência história própria,
começamos por ser uma idéia européia” (2003, p. 126). A releitura deste olhar europeu,
reinventado de forma não menos utópica, guia a proposta literária de Alencar em seus
textos indianistas e alusivos ao período colonia l.
As citações dos textos coloniais por Alencar podem ser lidas como o esforço de
conhecimento orientado pelo entrecruzamento entre um discurso desenraizado política,
cultural e temporalmente e a tentativa de refletir sobre a condição de brasileiro. Tal
discurso ligava-se intrinsecamente a uma proposta de leitura da historicidade (alternativa ao
discurso historiográfico produzido pelo Instituto Histórico Brasileiro) construíd a na
percepção da literatura como suporte memorialístico, capaz de assumir a reconstrução dos
escuros do passado 24 .
A ficção alencarina trazia alternativas a esse discurso por onde aludiriam os
resíduos latentes de um passado dizimador, a falar e refletir sobre o seu presente e a dar voz
aos atores excluídos do discurso historiográfico. Constrói desta forma um discurso
fundador, fundador de sentidos onde “outros sentidos foram instalados”(ORLANDI, 2001,
p. 13), dialogando, apropriando-se e reelaborando diferentes sentidos.
Desta forma ele articula-se ao conceito de Orlandi de um texto fundador como o
criador de uma nova tradição, pois “re-significa o que veio antes e institui aí uma memória
24 O Instituto Histórico Brasileiro, posteriormente Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, foi o principal
centro de articulação do discurso historiográfico brasileiro durante o Segundo Império. Dentre os diversos
caminhos historiográficos do século XIX, a orientação do IHB era historicista, segundo Arno Wehling. Isto
significa, conforme as pesquisas do autor, a exclusão de uma historiografia orientada pela lenda ou pela
imaginação – como na história-ficção ou na crônica histórica – no Brasil, em prol de uma postura positivista,
embora com contradições.

1 68
outra” e apóia-se “em retalhos para significar o novo”. O texto alencarino produziria “sítios
de significância” (ORLANDI, 2001, p. 13)..
Se Alencar explicita as ruínas da História em seus textos que falam sobre o passado
colonial e de personagens invisíveis aos relatos historicistas do IHB, a tentação de lê-los
como capazes de trazer à tona a história dos vencidos é grande, mas deve ser refletida.
Ao tentar traçar o mapa da memória e da identidade brasileira, através da
articulação entre memória e esquecimento, Alencar elegeu alguns fatos para representar as
imagens da nação. Se a criação de uma história nacional é uma das piéces de resistance de
um país civilizado, a proposta de inventariar – no sentido de inventar e reunir, por nós já
aludido, a memória do país pela palavra ancora-se na proposta de uma história que resgate a
voz dos vencidos, como a proposta por Benjamim.
A memória dos vencidos ressalta o relato diverso, desloca o olhar puramente
exótico e capaz de esvaziar o índio de historicidade, e denuncia a barbárie da conquista.
Resgata o índio como sujeito histórico e cultural em um projeto de literatura nacional, no
qual tece reflexões sobre a tradição literária, as transformações lingüísticas à história da
nação e relaciona estes termos à organização social, política e cultural do país.
Entretanto, ao resgatar a voz do outro, o texto alencarino incorre no mesmo
“cadafalso” dos cronistas e viajantes, uma vez que fala pelo outro e interpreta-o de acordo
com sua própria lógica de homem civilizado. Apesar de criticar tais textos por seu
preconceito e ignorância etnográfica, de percebê-los como “andrajos”, restos que abafam a
grandiosidade americana, o próprio Alencar apropria-se da cultura ameríndia como meio de
abordar os projetos de seu tempo e de sua classe. 25
25 O trabalho de resgate da voz do outro permeia a reflexão crítica de Alencar desde as “Cartas sobre A
Confederação dos Tamoios”, quando afirma que não bastaria a simples compilação de dados sobre o indígena

1 69
Cabe perguntar ainda: quem são estes vencidos, estas vozes abafadas pela violência
colonial? Os negros, não. A referência aos escravos é rara, aparecendo como elemento
periférico 26 em seus textos.
Poderíamos apontar essa voz como a do aborígene. Contudo, o índio é representado
como herói alegórico, representante ideal de um passado livre e reivindicado pela classe
hegemônica brasileira. Alencar confessa em “Benção Paterna” a extrema consciência da
idealização da imagem do indígena, constrastada à sua decadência no oitocentos:
No Guaruani, o selvagem é um ideal, que o escritor intenta
poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram
os cronistas, e arrancando-o ao ridículo que sobre ele
projetaram os restos embrutecidos da quase extinta raça.
(ALENCAR, 1967, p. 69)
Abafada pela leitura etnocêntrica do período colonial, caberia ao escritor restaurar
através da idealização a imagem do selvagem, tomada como signo construtor de uma
continuidade artificial em relação à classe dominante contemporânea ao escritor. Como
signo modulador de imagens nacionais, o indígena congrega forte carga simbólica e reune
na força de sua imagem as idéias de liberdade, unidade e orgulho pátrio.
O vencido de ontem é o vencedor de hoje: o elemento central dos romances
alencarinos, ao qual dá vez e voz, são os colonos, membros do grupo social que
para a confecção de uma poesia nacional: a tarefa primordial do poeta consistiria em “vestir” a visão dos
cronistas, através de uma linguagem especificamente brasileira e da reelaboração dos mitos e lendas
indígenas. Existem outras metáforas , como a visão do olhar colonizador a respeito do índio como nu e cru,
cabendo ao poeta vesti –lo com seu “realce”: “Quando examinei os caracteres principais d’A Confederação
dos Tamoios, mostrei que o Sr. Magalhães havia deixado em toda a sua nudez cronística ou histórica, e tinha
feito uma tradução em verso de algumas páginas de escritores bem conhecidos (...)Esses mesmos costumes e
lendas achão –se, com alguma diferença de palavras, no Caramuru de Santa Rita Durão, o qual bebeu nos
nossos cronistas, de onde as tirou o Sr. Magalhães: o poeta contentou -se em referi-las como o versificador
mineiro, e não se deu ao trabalho de vesti-las e orna-las com as belas imagens que desperta sempre a
cosmogonia de um povo, por mais bárbaro que seja” (ALENCAR, 1966)
26 A exceção são as peças O demônio familiar e Mãe; ainda assim, as personagens não são protagonistas; há
certa ambigüidade na postura de Eduardo, senhor de Pedro, o “demônio” da peça, ao conferir a alforria para
que o escravo fosse punido com a condição de responsável por seus atos.

1 70
historicamente conquistou a hegemonia durante e após o processo de independência - os
que tornar-se-iam os vencedores.
Como “filho do novo mundo” (ALENCAR, 1966, p. 314), o colono é visto como o
que congrega “as tradições da raça indígena”, pois “vive ao contato de quase todas as raças
civilizadas que aportam a suas plagas trazidas pela emigração”, já que no Brasil “o
estrangeiro é um veículo de novas idéias e um elemento da civilização nacional”
(ALENCAR, 1966, p. 314). Alencar constrói um discurso em diálogo com a proposta
defendida por Martius em “Como se deve escrever a história do Brasil”, texto vencedor do
concurso proposto pelo Instituto Histórico Brasileiro, a pregar o amálgama racial como
solução possível na busca da identidade pátria.
Neste sentido, Alencar categoriza os colonos e seus descendentes como:
Os operários da transformação de nossas línguas são esses
os representantes de tantas raças, desde a saxônia até a
africana, que fazem neste solo exuberante amálgama do
sangue, das tradições e da língua. (ALENCAR, 1966, p.
314).
Assim, podemos afirmar que em um Brasil que assistia a reelaboração de seu
imaginário, a ficção de Alencar fez aflorar as ruínas históricas e psíquicas e a fundação de
novos sentidos na elaboração da me mória nacional.Esta reelaboração dialoga com o projeto
de Alencar para a construção da literatura nacional, em uma perspectiva aproximada ao
sistema de pensamento evolucionista de Spencer, bem como de Do grotesco e do sublime,
prefácio de Victor Hugo a Cromwel, Alencar constrói e sistematiza um projeto orgânico
para a literatura nacional, apresentado em “Benção Paterna”.
Victor Hugo apresenta em Do grotesco e do sublime um manifesto romântico, no
qual estabelece analogias classificatórias entre as três idades do gênero humano, as três

1 71
fases históricas e três tipos de poesia: no tempo primitivo, a lírica; na antiguidade, a
epopéia; e na modernidade, o drama; assim, a literatura ligar-se-ia à História e reflexão
sobre o literário abrangeria o pensar sobre a própria sensibilidade moderna.
Alencar, ao contrário da proposta de Hugo, não liga de uma forma linear os
períodos da literatura brasileira à temporalidade linear. Ao dividir a literatura de sua terra
em três grandes fases, classifica as obras não de acordo com o seu momento de produção,
mas pela temática abordada.
Assim, o que chama de fase primitiva abarca textos como Ubirajara e Iracema.
São construções a partir da ruína, de uma terra ainda, mas prestes a ser dizimada e
conquistada:
A [fase] primitiva, que se pode chamar aborígine, são as
lendas e mitos da terra selvagem e conquistada; são as
tradições que embalaram a infância do povo, e ele escutava
como o filho que a mãe acalenta no berço com as canções da
pátria que abandonou. (ALENCAR, 1966, p. 697, grifo
nosso).
Apenas em sua segunda fase, a literatura brasileira passa a ser um elo para a
construção do histórico, já que a primeira fase ligar-se –ia aos mitos e lendas. O histórico
nesta proposta começa com o a colonização, denunciada como violenta em Ubirajara, mas
percebida como consórcio neste texto crítico. O estatuto de histórico legitima-se na
percepção da construção do povo brasileiro na fusão racial e da dominação portuguesa:
O segundo período é histórico: representa o consórcio do
povo invasor com a terra americana, que dele recebia a
cultura, e lhe retribuía nos eflúvios de sua natureza virgem e
nas reverberações de um solo esplêndido. (ALENCAR, 1966,
p. 697).
A terceira fase, relativa ao tempo coevo a Alencar, seria a da infância da literatura,
gestada durante a colonização: “A terceira fase, a infância de nossa literatura, começada

1 72
com a independência política, ainda não terminou”. (ALENCAR, 1966, p. 697).
Para escrever os livros da chamada primeira fase, Alencar precisou fazer da luz da
ficção a bússola a orientá-lo na “penumbra ” da História. A restauração, em Iracema e
Ubirajara, da memória indígena, explicita nas imagens elaboradas do passado a
ambigüidade, por ele aludida em “Benção Paterna”, do presente. Se, muito especialmente
em Ubirajara, a leitura dos ameríndios pelos cronistas é questionada, reelaborada e
adaptada ao desejo de interpretação do tempo pretérito por Alencar, por outro se pauta em
sua visão de mundo, suas contradições e seus preconceitos.
Apesar de situar Iracema e Ubirajara na categoria de lendas e mitos, a presença de
um tempo mítico, a-histórico e imemorial, a conferir significância às crenças e à visão de
mundo de um povo, escapa. A narrativa revela a marcação espacial e cronológica, e mesmo
de forma implícita fala de um passado possível e instrumentaliza o suporte lendário como
forma viável de reescrever a História em suas histórias.
O discurso de Iracema é datado e o de Ubirajara refere-se ao momento anterior à
chegada dos colonizadores. A ausência de datação cerrada nas narrativas opõe-se à
abundância de referências espaciais. A localização espacial age como ponto de ligação da
narrativa às imagens brasileiras, pois aloca a história ao território pátrio e anuncia, assim, a
possibilidade de perceber a narrativa como ponto de compreensão da origem brasileira.
Ambos os romances são indiciados por uma localização espacial específica, todavia
enquanto em Iracema há índices temporais, Ubirajara apresenta uma temporalidade menos
definida, mas marcada na espera da iminente catástrofe:
As duas nações, dos araguaias e dos tocantins, formaram a
grande nação dos Ubirajaras, que tomou o nome do herói.
Foi esta poderosa nação que dominou o deserto.
Mais tarde, quando vieram os caramurus, guerreiros do mar,
ela campeava ainda nas margens do grande rio.

1 73
Ubirajara, s.d., p.64)
( ALENCAR,
O argumento histórico presentes não só nas narrativas acimas como em O Guarani
situa historicamente a narrativa, mas não prova a existência das personagens e tampouco
confere à ficção o estatuto de veracidade. A especificidade ficcional não é estrangulada pela
exigência de criação de um microcosmos literário capaz de espelhar, no sentido estrito, um
macrocosmos social.
A proposta, anunciada em seus textos críticos, da liberação da poiese nos espaços
em que o discurso historiográfico não penetrara, presentifica-se na preocupação de
esclarecer determinados pontos da narrativa à luz da documentação histórica, como avisa o
autor em Iracema, preocupado com uma possível censura de ter sido “infiel à verdade
histórica” ( ALENCAR,1980, p.13).
Iracema e Ubirajara são, portanto, narrativas dotadas de temporalidade histórica,
inclusive a segunda, inauguradora de uma temporalidade inexistente nos livros de História
da época: o período pré-cabralino que, mergulhado na penumbra, só pode sobreviver na luz
lançada pela ficção em um tempo suspenso entre os suportes mítico e histórico; nele, a
libertação das correntes simbólicas impostas pela colonização ainda recente poderiam ser
quebradas.
Ubirajara desconstruirá o paradigma histórico instaurador da origem nacional em
1500 27 , data seminal, traduzida na legitimação ideológica do domínio metropolitano
português e no desejo de naturalizar uma unidade política e territorial árdua e
violentamente conquistada.
27 Nos manuais históricos da época, como o de Varnhagen e Joaquim Manuel de Macedo, o marco original do
Brasil situa-se no ano da chegada dos portugueses; quando há, no discurso histórico da época, referência a
uma temporalidade anterior não há a vinculação deste tempo a um tempo nacional.

1 74
O desejo de reverberar a imagem de um país uno, em diversos níveis, está presente
também nesse romance. Por outro lado, Ubirajara inaugura um marco histórico alternativo,
ao historicizar o tempo pré-cabralino. Este direcionamento na narrativa dota de sentido um
tempo cronológico desprezado. O romance contribui para a fundação de um novo
imaginário histórico ao romper com um tempo histórico colonizador que marca a origem do
Brasil a partir da conquista, resgatando o que foi apagado pela escrita da voz do vencedor,
pelo relato oficial da História.
A representação do rio Paquequer, em O Guarani, também alegoriza a concepção
de um tempo histórico alternativo, construído na analogia entre as relações do Paquequer e
do Paraíba e da metrópole com a colônia. Assim como o rio é livre em sua foz e submete-se
ao Paraíba, a pátria submetida a Portugal era livre nos primórdios. A enchente anuncia a
revolta do rio servil e conduz à destruição.
É o retorno à “foz” (ligada implicitamente a Peri, o “filho indômito dessa pátria de
liberdade”) que a narrativa de “Ubirajara” metaforiza: o retorno a um passado reelaborado,
carregado de esperanças em um futuro conjugado como o futuro do pretérito 28 :
a idéia de um organismo sociológico que se move pelo
calendário através do tempo vazio apresenta uma analogia
precisa com a idéia de nação, que também é concebida como
uma comunidade compacta que se move firmemente através
da história. (ANDERSON, s.d., p.34)
Ubirajara contribui para a fundação de um novo imaginário histórico ao romper
com um tempo histórico colonizador que marca a origem do Brasil a partir da conquista;
com a metodologia do restaurador, o narrador remove a “crosta” e tenta criar uma outra
visão do tempo histórico, em um discurso pautado pela diferença cultural, na medida em
28 “A filosofia da história de Benjamin se desdobra no tempo paradoxal do futuro do pretérito”. Peter Szondi,
apud GAGNEBIN, Jeanne. “Walter Benjamin”.

1 75
que não busca uma origem pré – estabelecida, mas estabelece, através do discurso, sua
fundação. 29
A localização da origem do povo brasileiro antes do momento da conquista libera a
história brasileira da européia: leitura viabilizada pela condição ficcional. Esta proposta está
presente também no folhetim “O Rio de Janeiro”, ao situar o início do tempo histórico à
“existência política”, relacionada por ele ao momento inicial da colonização. Contudo, a
sua proposta é de extrapolar este marco e abordar uma temporalidade prévia e chamada por
ele de mitológica:
A minha história, ou antes a minha memória, abre-se
rigorosamente no momento em que se lançou à (sic) primeira
pedra da construção da cidade; é daí que começou a sua
existência política, é daí pois que deve principiar a missão do
historiador.
Entretanto tomei a liberdade de descrever anteriormente a
cena onde se passarão os primeiros acontecimentos, e dizer
alguma cousa sobre o passado obscuro dessa terra ainda
desconhecida, sobre aquilo que bem podíamos chamar os
tempos mitológicos da cidade.
(ALENCAR APUD FREIXIEIRO, 1981, p. 110).
Desta forma, podemos pensar que “the notion of historical origins is defamiliarized
if the new nations can decide where national history begins, if origin is chosen rather than
given” (WASSERMAN, 1994, p. 194): e a partir do momento em que a origem é escolhida
e não dada são dissolvidos laços poderosos de dominação simbólica.
29 HELENA, Lucia. “Nação, narração e fundação: José de Alencar e Machado de Assis”, p.4.

1 76
A escrita alencarina reescreve determinadas facetas do discurso historiográfico em
um momento em que escrita e memória formavam um par intrinsecamente relacionado:
segundo o historicismo, os povos sem escrita não possuíam história. A visão do aborígene
era a apresentada pelos textos coloniais.
Estes textos servirão de contraponto à tessitura da ficção alencarina, como falamos,
sendo reelaborados em torno de uma nova concepção das relações entre civilização e
barbárie, invertendo por vezes a lógica desta relação, em um possível intertexto com
Rousseau e Montaigne 30 (este último citado nas notas de Ubirajara):
Os historiadores, cronistas e viajantes da primeira época, se
não de todo o período colonial, devem ser lidos à luz de uma
crítica severa. É indispensável sobretudo escoimar os fatos
comprovados das fábulas a que serviam de mote, e das
apreciações a que os sujeitavam espíritos acanhados, por
demais embuídos de uma intolerância ríspida.
( ALENCAR, s.d., p. 65)
As estratégias poéticas de Ubirajara reavaliam os textos coloniais e deslocam a
relação colonizador/colonizado ao denunciar a barbárie da conquista:
Homens cultos, filhos de uma sociedade velha e curtida por
longo trato de séculos, queriam esses forasteiros achar nos
indígenas de um mundo novo e segregado da civilização
universal uma perfeita conformidade de idéias e costumes.
Não se lembravam, ou não sabiam, que eles mesmos
provinham de bárbaros ainda mais ferozes e grosseiros do
que os selvagens americanos. Foi depois da colonização, que
os portugueses assaltando-os como feras e caçando-os a
dente de cão, ensinaram-lhes a traição que não conheciam. A
raça invasora buscava justificar suas cruezas rebaixando
aborígenes à condição de feras, que era forçoso montear.
(ALENCAR, Ubirajara, s.d., pp.65, 69 e 78).
30 Alguns cronistas, viajantes e autores de textos produzidos no período colonial citados por José de Alencar
nas notas de O Guarani, Ubirajara e Iracema: Gabriel Soares de Sousa, Antonio Vieira, Carl Friedrich Von
Martius, Jean de Lé ry, Simão de Vasconcelos, Ives d´Evrèux. O autor vale -se também de estudos de seu
contemporâneo, Gonçalves Dias.

1 77
A narrativa indianista de Alencar não se restringe, portanto, a uma recuperação da
instância mítica como modo de exclusão da historicidade, tampouco resolve de forma
tranqüila os conflitos entre colonizador e colonizado. Se em O Guarani, de 1857, interesses
contrários em diversos níveis são conciliados (mas não todos, tensão que encontrou a
solução no trágico), em Ubirajara, de 1874, estes conflitos emergirão com mais vitalidade
nas notas 31 da narrativa, demonstrando um refinamento da reflexão alencariana sobre as
questões da cultura e da barbárie.
O suporte lendário apresenta esta tensão, e a presença mítica conecta a narrativa aos
discursos circulantes na sociedade sobre a fundação de suas origens, inventando tradições,
já que
Por “tradição inventada” entende-se um conjunto de regras
práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou
abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou
simbólica, visam inculcar certos valores e normas de
comportamento através da repetição, o que implica
automaticamente: uma continuação com o passado. Aliás,
sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade com
um passado histórico apropriado.(HOBSBAWN, 1997, p.9)
Poderíamos assim dizer que há nestas narrativas a produção de uma mitologia
ficcional sobre a própria mitologia indígena passível de ser percebida como uma mitologia
de segundo grau, conceito que emprestamos de Barthes.
A idéia de uma mitologia segunda, que visa à naturalização de imagens artificiais,
31 As notas de Ubirajara não devem ser lidas à margem da narrativa; nelas, o esforço reflexivo sobre
os textos coloniais chega ao seu ápice, pela voz de um narrador capaz de mediar o processo de leitura das
ruínas da memória indígena, reelaborando-a a partir de sua própria identidade e visão de mundo.
Não só em Ubirajara , mas em outros textos alencarinos, as notas são valorizadas, de acordo com a
proposta estética romântica, como a via de compreensão do processo autoral e relacionadas à expressão da
subjetividade, dentro da relação leitor / autor. São um importante instrumento na construção da
verossimilhança narrativa, revelando a erudição do autor e os seus intertextos.
Nas notas alencarinas há muito mais a elaboração de hipóteses do que a indicação de certezas.

1 78
pode ser percebida na proposta romântica de um modo geral, já que esta conceberia o
estudo da mitologia popular como material primordial para a compreensão das tradições do
povo, o que por sua vez franquearia o acesso à sua “alma”. Herder, neste sentido, proporá a
definição da mitologia como:
tanto colecção e sistema dos mitos de um povo, como a
ciência que se ocupa do seu significado...tornou-se
freqüentemente como estágio necessário ao desenvolvimento
da história da humanidade, uma “idade mítica” assinalada
por uma “consciência mítica” especial. (APUD BURKERT,
s.d., p.15-16).
Ao confrontarmos a visão herderiana à proposta alencarina podemos perceber,
mesmo que Alencar jamais o tivesse lido, como ponto de interseção a articulação entre o
nacionalismo, o saber popular e a presença de uma idade mítica, comum a todos os grupos
da humanidade; em Alencar, estes elementos serão organizados no processo de
reelaboração de imagens nacionais, a partir das ruínas presentes no imaginário.
As ruínas não estão presentes só no que concerne à releitura da cultura ameríndia,
mas se articulam à construção de outros textos, aludem às ruínas dos centros urbanos -
catrizes a servirem de gatilho para a restauração de imagens do passado pelo discurso
literário, ou às ruínas das relações humanas, em um tempo em que o capitalismo fragiliza
os laços interpessoais.
No primeiro volume de Guerra dos Mascates, por exemplo, o narrador
ironicamente anuncia no prólogo uma advertência, “indispensável contra enredeiros e
maldizentes”, para “evitar certos comentos”, pois “não faltariam malignos que julgassem
ter sido esta crônica inventada à feição e sabor dos tempos de agora” no “tocante às cousas
da governança” (ALENCAR, 1966, p. 33).

1 79
Ao destacar a defesa contra a possível acusação de parodiar o universo político de
seu tempo no microcosmos fictício do tempo colonial, Alencar, de forma paradoxal (e de
propósito?) assume o engenho 32 .
É nessa advertência que se dá o anúncio da descoberta de uma caixa contendo
três antigualhas, dignas de uma memória do Instituto
Histórico. Eram: uma cabeleira de rabicho que naturalmente
pertenceu ao último juiz do povo; uma liga de belbute com
atacadores de prata em forma de corações, adereço
casquilho de alguma Egéria dos tempos coloniais; e
finalmente um grosso rolo de escrita enleado com um
cadarço do Lamego (ALENCAR, 1966, p.27).
As ruínas do passado podem ser manipuladas pelo escritor em uma leitura alegórica,
no sentido benjaminiano, capaz de dotar de sentido os fragmentos que se apresentam como
índice e enigma de um tempo outro.
Como fetiches, os objetos da caixa são alvos de leituras confusas. A comicidade
vela a violenta crítica aos desmandos políticos e estabelece, via ironia, o elo entre o coevo e
o passado, presente, aliás, na imagem do narrador como mediador de um documento em
ruínas, como ocorre também em O Guarani.
Os fragmentos da memória popular reelaborados nos romances alencarinos seriam
recolhidos na tradição oral em quadrinhas, canções ou nas reminiscências dos mais velhos,
deslocados em meio aos novos signos impostos pelo capitalismo.
A maior dificuldade apontada por Alencar em sua pesquisa sobre o cancioneiro
popular seria a tocante à coleta e à compilação do material poético, feita especialmente
através da memória voluntária de pessoas das classes populares e de sua própria lembrança,
32 Esta prevenção é relativizada no segundo volume do romance, com a dicção irônica peculiar a este
romance: “Ora, o autor não pretende certamente defender-se do pecado de uma ou outra alusão, que lhe corre
às vezes sem querer dos bicos da pena. Mas essas demasias, não as têm sobre a política, que já é de si um
longo e interminável epigrama ” (ALENCAR, 1966, p. 111).

1 80
ainda que as canções não lhe fossem mais que uma parca reminiscência da infância.
A mediação entre o escritor e o anelo perdido da pureza popular é realizada então
pelas crianças, signo do ingênuo e incontaminado, e principalmente pelos idosos,
entendidos como depositários da tradição. José de Alencar descreveu emp olgado seu
encontro com um senhor, “o velho Felipe”, apesar de lhe ter sido basicamente inútil, por
não recordar mais do que uma quadra da poesia que procurava: “Este velho é um livro
curioso. Aprendi mais com ele do que com uma biblioteca, onde não encontraria as
antigualhas que me contou”(ALENCAR, 1994, p. 34).
Alencar visa sanar essa dificuldade de angariar material através da proposição de
uma “metodologia” de coleta similar ao procedimento de “restauração de antigos painéis”,
como vimos, tornando legítimo a compilação de três ou quatro versões de um romance em
uma única.
A “missão do compilador” seria, pois, reescrever o texto, apagando através das
próprias corruptelas outras onde não coubesse o “traço primitivo e original” que buscava na
poesia popular, tendo o escritor a missão de resgatar tais tradições realizando uma
“ressurreição literária”, e as inscrevendo na tessitura da memória nacional, como símbolos
de representação do caráter e da natureza brasileiros; e também de inscrição no círculo das
nações consideradas paradigmaticamente como civilizadas: possuir uma memória nacional
era um dos requisitos primordiais para o reconhecimento de um país como civilizado.
Alencar lembra a questão ao se queixar do não reconhecimento da importância da poesia
popular sertaneja por alguns:
Haverá muito quem lamente o espaço tomado com estas
histórias de boi. É da ordem das cousas que as preocupações
do presente absorvam a atenção pública. Por desconto muitas
nações cultas se interessam pelos singelos carmes de sua
infância, e os conservam como tradições venerandas; que,

1 81
entretanto, não guardaram na memória do aluvião de
palavras gastas com os negócios da república. (ALENCAR,
1994, p. 37).
Na carta número três de O nosso cancioneiro, Alencar revelava a preocupação com
essa escassez e dificuldade em coletar material para seus estudos sobre o folclore, perdidos
e deformados pela transmissão oral, em sua opinião. Frente à tentativa de reconstruir as
tradições do povo, em um país cuja intelectualidade desvalorizava a memória popular,
elaborou um método de trabalho para os possíveis candidatos à folclorista. Como já vimos:
Este método comparava o trabalho do pesquisador da
tradição popular ao do restaurador de quadros e sugeria a
interferência direta do primeiro, retocando o material
coletado, inventando e complementando-o, visando com isto
restabelecer o (seu) traço primitivo (ALENCAR, 1966, p.
972).
A concepção sobre o popular presente em seus textos vincula-se ao posicionamento
alencarino em relação às classes subalternas e o seu cotidiano, criado em diálogo com as
convenções da elite intelectual romântica, que tende a associar a ingenuidade – presente nas
imagens do velho e da criança – à genuidade. A condição de popular remete ainda ao
anonimato a respaldar, seja no suporte oral ou escrito, a procura de caminhos para se pensar
a nação. Tais convenções aludem à tentativa de superação da voz do eu/indivíduo pela voz
do nós/ nação, ao tecer a possibilidade de reconhecimento dos sujeitos como membros da
mesma pátria.
Assim, como aludimos, a pureza da criança e a experiência do velho ligar-se-iam à
idéia de verdade, já que aludem à inocência e ao empirismo. Se no imaginário europeu a
figura do camponês perfazia-se como elo entre o compilador e as tradições perdidas do
passado, no Brasil ele é representado pelos signos do ancião e do infante, percebidos como

1 82
guardiães da memória. Esta postura resgata as tradições populares do rótulo de
irracionalistas a elas imprimidas pelo Iluminismo.
A remissão a estas imagens liga-se à tentativa de valorização da cultura popular;
latentes de resíduos à espera de uma leitura que os ressignifiquem, estas referência revelam
a missão tomada por Alencar de restaurar – na perspectiva da restauração – quadros da
memória coletiva. Resgate intranqüilo e áporo pois, como vimos, a poética da restauração
modela no desejo de leitura dos cacos da memória perdida a imaginação de uma ponte com
o presente, simulando artificialmente a idéia de uma tradição contínua e depositada em
núcleos capazes de mantê-la inviolável pela experiência, pelo isolamento ou pela
ingenuidade.
A fundamentação de uma identidade forjada na tensão entre um passado imaginado
e o presente que o imagina revela-se ainda na remissão ao topos do manuscrito. O
pergaminho contém a experiênc ia das gerações passadas; o autor é aquele que o salva da
transitoriedade da memória, tornando a experiência pública ao passá-la para frente através
do suporte da escrita.
Signo da sobrevivência, pela escrita, da lembrança frente ao esquecimento, ele
chega em ruínas às mãos do narrador, como já aludido, em O Guarani:
...quero aproveitar as minhas horas de trabalho em copiar e
remoçar um velho manuscrito que encontrei em um armário
desta casa, quando a comprei.
Estava abandonado e quase todo estragado pela umidade e
pelo cupim...(ALENCAR, 1995, p.10)
A simulação pela voz narrativa da descoberta do texto em ruínas constrói-se como
metonímia de uma memória coletiva fragmentada como o manuscrito. As ruínas da

1 83
memória / manuscrito são pistas a serem decifradas pelo escritor na construção de imagens
do passado, sempre filtradas pelo olhar coevo.
O resgate da memória é possibilitado pela palavra, que a salva e a “remoça”,
elevando o texto para além da mera cópia e o autor à condição de restaurador, capaz de
criar nos interditos provocados pela destruição deste texto-memória.
Memória e imaginação dialogam entre si: ao jogo da memória (em torno da
encenação, pela voz narrativa, do encontro do manuscrito em ruínas, o que pode ser lido
como analogia da memória coletiva brasileira) articula-se o papel fulcral da imaginação, a
capacitar a mediação entre passado e presente, proposta pelo narrador, e percebida como
peça chave no exercício de leitura do passado. Como restaurador, o escritor pinta com cores
ficcionais a penumbra deixada pela História.
A relação entre a ruína e o trágico emerge na narrativa na irrisão das relações entre
colonizador e colonizado, resolvidas ficcionalmente no grande incêndio sofrido pela Casa
de Mariz 33 , e no final em aberto, após o dilúvio do qual Peri e Ceci escapam (?) em uma
palmeira. Água e fogo, signos a carregar a ambigüidade da destruição e da salvação,
instauram a dúvida sobre a possibilidade de sobrevivência da memória coletiva face à lábil
identidade brasileira e indicam a leitura da história como catástrofe: as ruínas anunciadas
no manuscrito retornam ao final do romance.
É a catástrofe – tanto o incêndio, quanto o dilúvio – que, paradoxalmente, aprofunda e
limita a relação entre Peri e Ceci; aproxima, ao fazer de Ceci “uma verdadeira americana” e
ao permiti-la enxergar Peri não mais como amigo, mas como “um herói”: potencializado no
33 Em As minas de prata reaparece a personagem Diogo de Mariz, como único sobrevivente da catástrofe: “ D.
Diogo de Mariz teria cerca de trinta e cinco anos; mas os últimos cinco decorridos depois da catástrofe que
lhe roubara de um só golpe toda a família, haviam assolado aquela mocidade robusta e viçosa...recordava-se
com desespero que fora ele, inconsciente é verdade, a causa primeira da calamidade que o isolara do mundo”.
(ALENCAR, s.d., p. 343).

1 84
espaço da selva, Peri recupera a aura de epicidade, condição proibitiva no espaço da
civilização.
Como solução complexa ao impasse da relação entre a colona e o selvagem, o mito
indígena do dilúvio remete à própria identidade brasileira, colocada, como o casal no
horizonte: promessa a ser alcançada e nunca cumprida:
Tamandaré tomou sua mulher nos braços e subiu com ela ao
olho da palmeira...Todos morreram. A água tocou o céu três
sóis com três noites; depois baixou; baixou até que descobriu
a terra. Quando veio o dia, Tamandaré viu que a palmeira
estava plantada no meio da várzea; e ouviu a avezinha do
céu, o guanaumbi, que batia as asas. Desceu com sua
companheira e povoou a terra ( Idem, ibidem, p.201 e 202).
A escolha pelo mito de Tamandaré constrói um ponto de interseção entre as culturas
ameríndia e cristã, por sua analogia em relação ao mito bíblico de Noé, e impõe a tensão
entre o desespero e a esperança, a vida e a morte. A dúvida, semeada pelo final a sumir no
horizonte narrativo, manipula tanto o topos universal do dilúvio, quanto a alegoria das
ruínas. A catástrofe emerge como contradição proponente da purificação e da reconstrução,
em uma promessa que não se realiza a não ser na espera e na dúvida intencionais.
O final em aberto em O Guarani dissolve as certezas e dribla a fórmula folhetinesca
do final feliz; torna-se mais importante do que o amor entre Peri e Ceci a indagação sobre a
formação nacional e a construção identitária: como construir algo, fruto da destruição que
somos, torna-se a questão fundamental por trás do pano romanesco.
Em Iracema, o início da narrativa já anuncia a fragilidade como condição
representativa da identidade brasileira, ao projetar a relação espaço-tempo em um locus
aparentemente utópico, “além, muito além daquela serra” (ALENCAR, 1980, p. 14) -que
ainda “azula” no horizonte, pontificando o elo com o agora - já que a utopia, stricto sensu, é

1 85
dissolvida pelo emolduramento histórico das notas, a servir de contraponto à criação de
quadros da memória a partir da imaginação.
Fragilidade passível de ser lida na primeira imagem da narrativa, a da jangada que
ruma ao horizonte, com Martim, Moacir e um cão, em um momento em que Iracema não
mais existe senão como eco, recordação e ruína.
Moacir, o primeiro brasileiro, personagem cercado de silêncio pela narrativa, ruma
ao horizonte sem saber para onde ir: o seu destino é mergulhado no vazio . As notas do
romance indicam o futuro de Martim como fundador da “mairi” cristã, mas a identidade
brasileira apresenta-se como enigma. Como memória do encontro entre o colonizador e o
colonizado, Moacir tem a sua identidade suspensa entre os liames da natureza e da cultura,
situados na fronteira entre os tripulantes da jangada: Martim, pertencente ao espaço da
cultura, e o cão, ao da natureza.
A personagem é o “primeiro” cearense que “ainda no berço, emigrava da terra da
pátria ” (ALENCAR, 1980, p. 86). Ser cearense pode significar mais do que habitar o
território a ser conhecido como o Ceará. O conceito de pátria, até o século XIX, designava
o local de nascimento. Ao referir a Moacir emigrando de sua pátria, a ambigüidade
instaura-se na narrativa: Moacir é cearense porque marca o encontro entre as duas raças que
disputaram aquele espaço, o que o torna, em sua condição de mestiço, “filho da dor”,
brasileiro.
Paz nos lembra sobre o modo como o batismo precedente à realidade moldou a
labilidade da identidade americana: “O nome que nos deram nos condenou a ser um mundo
novo. Terra de eleição do futuro: antes de ser, a América já sabia como iria ser” (PAZ,
2003, p. 127). Tal condição faria do colono um ser deslocado por excelência, pois “mal se
transplantou para as nossas terras o emigrante europeu já perdia a sua realidade histórica:

1 86
deixava de ter passado e convertia -se em um projeto de futuro” 34 (PAZ, 2003, p. 127). O
silêncio em torno de Moacir, o primeiro brasileiro, pode ser lido pela compreensão do
deslocamento do americano, palavra que designara durante mais de trezentos anos “um
homem que não se definia pelo que fizera e sim pelo que faria” (PAZ, 2003, p. 127). A
identidade enigmática une-se à projeção de um futuro-mais-que-perfeito, inalcançável, o
que torna o americano “um ser de pouca realid ade” (PAZ, 2003, p. 127), sem passado, não
tendo “mais do que o futuro”: “Americanos: homens de pouca realidade, homens de pouco
peso” (PAZ, 2003, p. 127).
Moacir liga-se aos brasileiros de outras localidades, através de sua história, pela
mestiçagem. Ser cearense significa não ser: indígena ou colonizador. Moacir não pertence
aos povos de Iracema e Martim, mas ao povo brasileiro, resultado do choque e do
sofrimento. A diferença instaura a construção de uma identidade terceira.
Pensada como alegoria da nação, a personagem título é violada e esquecida, pois
“Tudo passa sobre a terra”. A relação impossível com Martim, solucionada na narrativa
com a sua morte, a faz caminhar rumo à catástrofe, tão mais perto quanto mais Iracema
afasta-se do espaço selvagem, rumo ao litoral, local limítrofe de sua sobrevivência física e
simbólica.
Na tensão entre memória e esquecimento presente na narrativa, a possibilidade de
sobrevivência da memória de Iracema é a de recuperação de pistas – ainda que imaginárias,
para a construção de imagens alternativas do passado brasileiro, construída em intenso
diálogo com os textos coloniais e historicistas, em um exercício de criação e reelaboração.
34 O desenraizamento como condição do colono é metaforizado em As minas de prata e em Guerra dos
Mascates, por exemplo, como mostraremos na próxima parte do trabalho.

1 87
Esquecida por sua ave de estimação, a lembrança de Iracema sobrevive no filho Moacir,
garantia lábil, já que este apaga-se na narrativa. A Martim resta a sombra de Iracema, ruína
de uma lembrança destinada . a morrer:
A lufada intermitente traz da praia um eco vibrante, que
ressoa entre o marulho das vagas:
-Iracema!
O moço guerreiro, encostado ao
mastro, leva
os olhos presos na sombra fugitiva da
terra...
(ALENCAR, p.
12)
Neste quadro, cabe ao narrador estabelecer a mediação entre os restos dessa história
e o leitor. Ao exumar a morta Iracema dos ecos da tradição oral 35 o narrador a legitima
como “fonte importante da história, e às vezes a mais pura e verdadeira” (ALENCAR,
1980, p. 13), pois percebida como resgardada em um núcleo protetor, criado pelo
afastamento entre interior e metrópole e pela ingenuidade/genuidade resguardadas no
anonimato das vozes transmissoras da lenda 36 . Assim como a jangada à deriva, na cena
inicial, a lenda de Iracema paira, como promessa de um mistério a ser decifrado, como
ruína a ser exumada. A sua leitura perfaz-se como potência de enunciação de signos
derivados da imaginação criativa, a decifrar o legado fragmentado de uma história possível.
Se as notas revelam a erudição e a intenção autoral, a narrativa, por sua vez, simula
o narrador como editor de um legado oral, deixado por Martim, personagem fictício
inspirado em Martim Soares Moreno, na visão do narrador mais do que “um dos excelentes
35
Por outro lado, a própria tradição oral era na maior parte das vezes acessada em compilações, em uma
leitura filtrada pelo olhar da elite intelectual.
36
Entretanto, alguns anos mais tarde, em As minas de prata, a tradição é representada como passível de ser
falsa, no diálogo entre Estácio e Vaz Caminha: “- Sei dela (da história sobre as minas de prata) o que me tem
ensinado a tradição popular; contam que meu pai conhecia o segredo de grandes minas de prata, que recusou
descobrir por lhe haver El-Rei negado a recompensa que pedia.
- A tradição mente, filho.” ( ALENCAR, 1977, p. 25)

1 88
cabos portugueses que libertaram o Brasil da invasão holandesa”, mas o “verdadeiro
fundador” do Ceará (ALENCAR, 1980, p.12 e p. 13), posto que semeia, para além de uma
nova territorialidade, a miscigenação, o primeiro cearense.
O legado mais precioso de Martim não é, entretanto, Moacir, seu filho e o primeiro
brasileiro (porque fruto da miscigenação), mas a lenda de Iracema, índice ficcional da
fundação da identidade pátria:
Que deixara ele [Martim] na terra do exílio?Uma história
que me contaram nas lindas várzeas onde nasci, à calada da
noite, quando a lua passeava no céu argenteando os campos,
e a brisa rugitava nos palmares. (ALENCAR; 1980)
Outra imagem alusiva à ruína é a construída em torno da personagem Maranguab, o
“sabedor da guerra” (ALENCAR, 1980, p. 62), avô de Peri e guardião da memória da tribo.
Sua sabedoria o tornaria não só guardião do passado, mas também do futuro, ao profetizar a
destruição da raça indígena pelos colonizadores, reforçada pelo autor nas notas explicativas
à fala do ancião sobre o encontro do neto com o representante do grupo responsável pela
ruína de seu povo: “Tupã quis que estes olhos vissem, antes de se apagarem, o gavião
branco junto da narceja” (ALENCAR, 1980, p. 63). A nota explica que, ao afirmar isto,
Maranguab “profetiza nesse paralelo a destruição de sua raça pela raça branca”.
O caráter catastrófico da colonização fica patente no encontro entre Martim,
instrumento da colonização, e Maranguab, signo da memória e da honra indígena, alocado
em um tempo intocado pelo domínio português. A ruína física do velho índio alegoriza o
massacre de seu povo 37 .
37 Personagem construída de modo similar a Maranguab é o índio Abaré. Movido pela possibilidade de
vingança, o ancião revelara a Robério Dias o segredo das minas de prata; assiste, em seus últimos dias, a
decadência de sua raça: “Oh! dor! Seus filhos, os valentes, os fortes, a quem ele transmitia outrora as palavras
de Tupã, renegaram das cenças de seus pais, e são agora conduzidos, como um bando de capivaras, pelo
homem negro, abaruna, que serve ao Deus dos brancos!” (ALENCAR, s.d., p. 463).

1 89
Os restos de Maranguab jazem em um camucim, em uma oca abandonada,
protegida por urtigas. A imagem revela o abandono da memória dos povos indígenas, mas
ao mesmo tempo traz o alento da possibilidade de restauração, já que não foi destruída, mas
apenas silenciada. Àqueles que com sensibilidade artística lerem este silênc io, nos resíduos
da tradição oral, a recompensa será dada.
Lenda tecida e modulada por Alencar, de acordo com a perspectiva do que
reconhecemos como uma poética da restauração, Iracema alegoriza a tensão presente no
par cultura / barbárie, reconstruindo literariamente o choque, a violência e o desejo
presentes no tempo da conquista.
A tessitura de uma literatura que se propõe a restaurar as ruínas do passado não se
restringe aos textos indianistas, entretanto. Lendas urbanas e histórias, que remetem à
modulação das cicatrizes do corpo da cidade, são lidas como pistas a serem desveladas nas
imagens literárias e estão presentes em textos como Alfarrábios, Guerra dos Mascates e As
minas de prata.
Em As minas de prata, a tradição oral reveladora do mito do Eldorado é o mote para
um romance capaz de descortinar um rico e complexo painel da Salvador colonial. É
contado em várias versões, sob o ponto-de-vista de vários personagens em um emaranhado
alinhavado pela busca do protagonista Estácio do roteiro das minas de prata descobertas por
seu pai.
Os documentos sobre a localização das minas de prata eram insuficientes para fazer
Estácio encontrá-las: para exumar o passado, é necessário ir além da palavra escrita; mesmo
quando encontra o local das minas de prata, o protagonista ilude-se ao deparar-se com as
pedras eram falsas, sem saber do tesouro escondido no sub solo. O resgate do tesouro, da
essência, é interditado, como em Iracema, ao indicar o túmulo de Maranguab protegido por

1 90
urtigas. A possibilidade de recuperação plena do passado é vedada; o reencontro com a
memória perdida ocorre pela reelaboração ficcional de seus vestígios.
O olhar de Estácio é o do colono, pobre, mas com ascendência nobre, neto de Diogo
Álvares. A criação de uma genealogia imaginada imprime profundidade temporal à
narrativa e estabelece laços históricos, formadores de uma continuidade histórica, de uma
tradição inventada, presente também na construção da personagem Vaz Caminha, o mais
sábio letrado da cidade de Salvador (ALENCAR, 1977, p.13), que nos remete a Pero Vaz
de Caminha, o autor do primeiro documento brasileiro.
Desejoso de recuperar a sua história, Estácio é desenraizado não só por sua
condição de colono, mas por não conhecer as suas origens. Órfão, entra em contato com a
história de seu pai pela palavra do povo nas ruas, como o artista restaurador. Como em O
Guarani, a catástrofe se instaura na narrativa: Caminha tem a sua obra consumida pelo
incêndio que o mata e destrói a sua casa; Estácio, após a falência de seu projeto de vida, é
dado como morto e assume uma outra identidade, isolando-se com Inês do mundo.
Podemos então derivar que a ficção converteu-se em ferramenta na missão tomada
por Alencar de pensar caminhos para o delineamento da identidade pátria. A tradição oral é
percebida como senda para a restauração de uma memória fragmentada, cabendo ao artista
reorganizar junto ao processo criativo os cacos presentes nas lendas e mitos. Ao desenhar o
mapa narrativo da missão civilizatória, através das lendas e da história, a questão da
diferença cultural emerge e
O sentido anterior é desautorizado . Instala – se outra
tradição de sentidos que produz outros sentidos nesse lugar .
Instala – se uma nova filiação. Esse dizer irrompe no
processo significativo de tal modo que pelo seu próprio surgir
produz memória.
(ORLANDI, 2003, p. 9).

1 91
Cada época elabora em seu imaginário a representação de seu passado histórico.
Enquanto a História trabalha com documentos em leituras que vão também sendo sempre
reatualizadas, a narrativa de Alencar suga as diferentes formas de realização mental deste
passado transformando-o e reelaborando-o a partir de sua mediação; assim como havia
leitores de suas histórias, necessários em uma sociedade majoritariamente ágrafa, Alencar
leria uma nova concepção me ntal de tempo histórico, capaz de suger ir imagens poderosas
em uma sociedade em busca de seu próprio espelho, que, como tudo relacionado à busca da
identidade, é sempre distorcido e inacabado.
A liberdade ficcional do texto alencarino fecunda no imaginário algumas sementes
capazes de reelaborar visões do passado, desestabilizando-as, pintando-as de novas cores.
Alencar tenta fundar uma memória nacional pelo resgate do relato silenciado na penumbra
da história, contribuindo para a construção da idéia de nação brasileira como uma
comunidade politicamente imaginada; 38 como forma de imaginação, o romance alencarino
seria ferramenta fundamental desta representação.
Podemos concluir que as imagens nos textos alencarinos são elementos de reflexão
sobre a linguagem literária. A análise das relações, indicadas em sua crítica, entre o
pictórico e o poético, entre a luz e a sombra em seus textos ficcionais será o foco da
próxima parte de nosso trabalho.
38 Ver ANDERSON, 1999.

1 92
PARTE II: QUADROS EM MOVIMENTO, ESQUADROS DA MEMÓRIA

1 93
CAPÍTULO 1: IMAGENS NACIONAIS NA POÉTICA DA RESTAURAÇÃO
“A lição de pintura”
Quadro nenhum está acabado,
Disse certo pintor;
Se pode sem fim continuá-lo,
Primeiro, ao além de outro quadro
Que, feito a partir de tal forma,
Tem na tela, oculta, uma porta
Que dá a um corredor
Que leva a outras e a muitas outras.
(João Cabral de Melo Neto)
Ao apresentarmos José de Alencar como criador de imagens ligadas à modulação da
identificação nacional oitocentista, sublinhamos, em sua escritura crítica e ficcional, as
reflexões acerca das relações entre memória e imagem, criadas em torno do que
conceituamos como uma poética da restauração.
Tentamos desta forma demonstrar como o pictórico arvora-se no projeto literário
alencarino como metáfora do nacional, a partir da tessitura de uma trama questionadora dos
lábeis limites entre a verdade e a imaginação, relacionando-os ao jogo plástico do claro-
escuro e analisando a presença de uma arquitetura textual em diálogo com a linguagem
visual.
A correspondência entre o pictórico e o poético nos textos de Alencar não se
restringe ao uso de termos emprestados do vocábulo das artes plásticas em sua crítica, a
servirem como via de construção à sua reflexão sobre a natureza literária: extrapola m este
campo inicial e alcançam a sua produção romanesca, como práxis dos seus
questionamentos sobre os limites entre o histórico e o ficcional.

1 94
Lembremo-nos do ensaio nas “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios” de uma
proposta poética criada em meio à percepção do embate entre a emergência de uma
literatura nacional e a impossibilidade da linguagem épica traduzir este novo olhar. Por sua
vez, em O Guarani, tais questionamentos são respondidos ao apontar, neste exercício
romanesco, caminhos temáticos e formais para a construção de uma arte literária brasileira,
maturados posteriormente em um exercício intelectual construtor de uma dialética entre as
vias crítica e literária.
Outra importante chave de leitura das “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios”
refere-se às reflexões nela presentes sobre a poesia, a pintura e as suas possibilidades de
diálogo ao apontar para a orientação do fazer poético pela força da imagética. Por isso, ao
criticar Gonçalves de Magalhães, Alencar revela que:
Se me perguntarem o que falta, decerto não saberei
responder; falta um quer que seja, esta riqueza de imagens,
esse luxo da fantasia que forma na pintura, como na poesia, o
colorido do pensamento, os raios e as sombras, os claros e os
escuros do quadro. (ALENCAR, 1966, p.864).
Sabemos que historicamente a aproximação entre o pictórico e o poético remonta à
Antiguidade Clássica, na filosofia de Platão, Aristóteles, Simônides de Ceos e Horácio ,
com o seu famoso Ut pictura, poiesis.
A percepção teórica da literatura como instância independente do pictórico
estabeleceu-se de modo consistente, porém, a partir da reflexão desenvolvida por Lessing
em seu Laocoonte (1766). A partir de então, a autonomia do pictórico instaurou-se,
inaugurando uma dinâmica que se desenrola até os nossos dias.
Em seu tratado filosófico, sobre as relações entre os discursos poético e pictórico,
Lessing construiu problematizações que permitiram tecer uma até então inédita concepção

1 95
estética. Para tanto, o filósofo questionou e refutou os pressupostos dos críticos
contemporâneos a ele, acusando-os de forçar à poesia os limites da pintura e de insistir para
que o pictórico ocupasse o amplo espaço do poético. Todavia, Lessing também revisitou as
reflexões de filósofos clássicos, como Simônides de Ceos, em sua afirmativa: “a pintura é
uma poesia muda e a poesia uma pintura que fala” (APUD LESSING, 1998, p.80, nota 11).
Lessing deslocou a discussão para a questão da temporalidade e da espacialidade,
interessado em refletir acerca das artes espaciais e temporais, percebendo as especificidades
destes meios de expressão no que toca à construção de signos representativos da realidade.
O tratado de Lessing analisa a escultura clássica Laocoonte. Nela, o sacerdote
Laocoonte é representado junto a seus dois filhos: os três são enroscados e envenenados por
duas serpentes. Segundo a lenda, a punição devia-se a uma falta junto aos deuses. Este tema
é retomado na Eneida e em Filoctétes, peça de Sófocles.
Da comparação entre a representação plástica da lenda na arte estatuária e verbal -
nas narrativas de Vírgilio e Sófocles, Lessing deriva o delineamento dos limites entre as
duas artes. Demonstra que a pintura e a literatura são gêneros diferentes, mas que podem
contribuir mutuamente e teoriza a constituição de três gêneros artísticos: as artes plásticas –
arte espacial, limitada pelas regras da mimese e puramente imitativa (e por isto com um
espaço mais restrito do que a poesia épica); a poesia épica – arte temporal, imitativa de
ações e centrada em uma perspectiva mais ampla que as artes espaciais, e a poesia
dramática, simultaneamente arte temporal e espacial.
Se Lessing separou o poético do pictórico, inaugurando uma importante releitura da
tradição clássica, a percepção romântica de mundo recupera, por sua vez, o diálogo entre
ambos, percebendo a arte como um reflexo divino, que se desdobraria na tríade pintura,
poesia e música. Para Novalis, por exemplo:

1 96
A vida é algo como cores, sons e força. O romântico estuda a
vida do mesmo modo que o pintor, o músico e o mecânico
estudam a cor, o som, a força. O estudo atento da vida faz o
romântico, tal qual o estudo zeloso da cor, forma, som e força
faz o pintor, o músico e o mecânico. (NOVALIS apud
GOMES & VECCHI, 1992, p. 54).
Desta forma, considera articulação entre as artes (e a mecânica) e as aponta como instâncias
autônomas, embora em diálogo permanente.
Alencar postula em “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios ” um
posicionamento similar, percebendo a poesia, a pintura e a música (e não a mecânica, como
Novalis) como partes de um todo articulado, não só pelo divino, mas historicamente:
Essa união da poesia, da pintura e da música é tão clara, que
encontro sempre na história o mesmo gênio nas suas três
grandes revelações; sinto igual impressão lendo um livro,
vendo um quadro ou uma estátua, e ouvindo uma ópera.[...].
Deus criou três linguagens para o artista: a linguagem da
forma, a pintura; a linguagem dos sonos, a música; e a
linguagem da palavra, a poesia, a mais sublime porque fala
não só ao coração como a inteligência. (ALENCAR, 1966,
p.728, 883 e 884).
A arte é percebida, pois, como expressão de um universo sensível e passível de ser
traduzido por linguagens artísticas diferentes, dentre as quais a poesia alçaria destaque:
palavra e pensamento unem-se em uma concepção de arte na qual o verbal é, por
excelência, elemento de reflexão.
A analogia entre o trabalho do poeta e o do artista plástico, poeta ou pintor, revela a
percepção supracitada e potencializa o papel da plasticidade no trabalho do escritor. Neste
sentido, afirma com uma certeza questio nável aos olhos contemporâneos, mas coerente
com a concepção de arte por ele defendida, que Victor Hugo “teria sido um grande pintor”,
porque capaz de tecer em suas poesias (e também em seus romances, embora Alencar

1 97
refira-se às suas odes) uma arquitetura textual em diálogo com a linguagem pictórica.
A percepção romântica de Victor Hugo como gênio capaz de criar “do nada” um
universo literário é posteriormente apresentada nos próprios romances alencarinos, a se
desenharem em luz e sombra:
Vítor Hugo é o poeta da forma brilhante; quando leio
algumas páginas de suas odes, parece -me que me sinto de
repente sentado a um canto da oficina de Tintoretto, ou do
gabinete de Cellini, e que vejo o pintor e o escultor traçar
com o pincel ou com o buril um quadro ou um baixo relevo; a
luz cintila formando claros e escuros, a côr reflete os seus
raios cambiantes, tudo se anima, vive e surge do nada, ao
aceno do gênio criador.
(ALENCAR, 1966, p. 883)
Apesar da possibilidade de indicarmos estes pontos de intersecção entre o
pensamento de Alencar e a filosofia romântica, percebemos no romancista uma reflexão
muito mais intuitiva do que teórica.
Há em sua leitura sobre as linguagens artísticas, a percepção de uma tríade, formada
por pensamento, linguagem e forma, como demonstra ao esboçar um cânone nas cartas:
Homero, Miguel Ângelo e Rossini, é o mesmo homem, ora
poeta, ora escultor, ora músico; Virgílio, Donizeti e o
Ticiano, é a mesma trindade poética e artística; Shakespeare,
o Veronese e Meyerbeer são três transformações de um só
gênio; Píndaro, Rafael e Verdi, é o mesmo lirismo na poesia,
na pintura e na música [...] Eis como eu compreendo a poesia
e como a estudo num poema ou num livro de versos; quero
ver, sentir e ouvir o pensamento do poeta que fala por essa
tríplice frase da razão, do coração e dos sentimentos.
(ALENCAR, 1966, p. 884).
e relacionar a tríade música – pintura- poesia à razão-coração-sentimento: assim como as
artes são irmãs, a razão e a emoção comporiam a construção da visão de mundo do gênio.
Visão devidamente orientada não só pela razão e pelos sentidos, como pela imaginação,

1 98
plasmada pela imagem, como revela ao comentar a citação de Lamartine, de que a poesia:
forma uma linguagem perfeita, que exprime o homem em toda
a sua humanidade, que fala ao espírito pela idéia, à alma
pelo sentimento, à imaginação pela imagem, e ao ouvido pela
música [...] E por isso, como diz Lamartine, a poesia deve
falar ao homem pelo pensamento, pela imaginação, e pelos
sentidos, ao mesmo tempo. O som, a forma, a cor, a luz, a
sombra, o perfume, são as palavras inarticuladas dessa
linguagem divina. (ALENCAR, 1966, p. 882).
Através da imagem a imaginação dar-se-ia a ver e constituiria um microcosmos
ficcional elaborado pela força criativa.
A metáfora pictórica organizada por Alencar em sua poética liga-se a este processo
de percepção de mundo, não limitado ao universo crítico, pois alcança a construção de
imagens subjetivas. Em textos confessionais nos quais Alencar constrói a narrativa de sua
própria vida - “Benção Paterna” e “Como e porque sou romancista”, a lembrança emerge
pela via imagética: a memória organiza-se pelo pictórico, a visualidade põe em cena e
encena a identificação com a pátria:
Em Olinda, onde estudava meu terceiro ano e na velha
biblioteca do convento de São Bento à ler os cronistas da era
colonial; desenhavam-se a cada instante na tela das
reminiscências, as paisagens do meu pátrio Ceará. [...]
Cenas estas que eu havia contemplado com olhos de menino
dez anos antes, ao atravessar essas regiões em jornada do
Ceará a Bahia; e que agora se debuxavam na memória do
adolescente, e coloriam-se ao vivo com as tintas frescas da
palheta cearense. (ALENCAR, 1995, p.32-33).
Como já nos referimos antes, esta leitura do mundo emerge de uma sensibilidade
especial, de um olhar de artista. Olhar já anunciado pelos românticos alemães, como
Schlegel, ao afirmar que:
Somente ela [a poesia romântica], tal como a epopéia, pode
tornar-se reflexo da realidade do meio circundante, imagem

1 99
da época. E, não obstante, é ela que efetivamente tem mais
possibilidades de ficar pairando tanto acima do que é
representado, como do autor da representação, livre de
qualquer interesse real e ideal, nas asas da reflexão poética,
podendo potencializar esta reflexão e como que multiplicá-la
numa série interminável de espelhos. (SCHLEGEL, APUD
GOMES & VECCHI, 1992, p. 51).
Ao apresentar a poesia romântica afastada da possibilidade de expressar de modo
transparente a subjetividade do artista, Schlegel a metaforiza como um jogo de espelhos,
que remete não só ao sujeito, mas também ao mundo que o cerca. Jogo múltiplo e infinito,
pois a poesia surge do interior do poeta, “bastando que ele olhe e perscrute o mundo sem
nenhum preconceito, livre de qualquer intenção que não seja a poética” (GOMES &
VECCHI, 1992, p. 53).
Os múltiplos reflexos desfazem a percepção neoclássica da arte como o espelho:
The use of painting to illuminate the essential character of
poetry – ut pictura poesis – so widespread in the eigtheenth
century, almost disappears in the major criticism of the
romantic period; the comparisons between poetry and
painting that survive are casual, or, as the instance of mirror,
show the canvas reversed in order to image the inner
substance of the poet.
(ABRAMS, s.d., p. 50)
À metáfora setecentista da arte como espelho (a refletir e ordenar as imagens
recortadas do real), oriundo da concepção da mente como reflexo do mundo externo, os
românticos contraporiam a metáfora da lâmpada; a percepção da mimese desloca-se da pura
imitação para a expressão, pois o processo criativo deixa de ser visto como “a reassambly
of “ideas” which were literally images or replicas of sensations” (ABRAMS, s.d., p. 69).
O poeta apreender ia o mundo através da sua sensibilidade e humanizaria a natureza,
como pensaram Hazlitt:

1 100
e Coleridge, para quem a arte é :
The light of poetry is not only a direct but also a reflected
light, that while shews us the object, throws a sparkling
radiance on all around it
(APUD ABRAMS, s.d., p. 52)
The mediatress between, and reconciler of, nature and man. It
is, therefore, the power of humanizing nature, of infusing the
thoughts and passions of man into everything which is the
object of his contemplation.
(APUD ABRAMS, s.d., p. 52).
Como lâmpada, a mirada de artista proposta por Alencar perfaz-se em uma prosa
que tem como alteridade o lirismo e a plasticidade: a poesia moderna, para o autor, seria
por excelência plástica. Na busca pela “impossível” epopéia nacional, a plasticidade é
resgatada na forma romanesca. Entretanto, ao pintar com palavras o seu país, o literato não
se converte em um mero descritor da paisagem, mas em um escritor que a percebe com
olhos de artista, o que implicaria na transfiguração da natureza. A alusão à paisagem cria a
correspondência entre os fatos da natureza e da alma, revelando a subjetividade romântica
ao projetar os estados da alma, tecendo a simbiose entre o eu e o exterior.
A descrição da natureza exuberante anuncia-se insuficiente; é mister aprender a
olhar a paisagem brasileira, a interpretá-la e contá-la em uma arte capaz de redimensioná-la
e de transformá-la, como anuncia, por exemplo, as notas de Ubirajara :
transportemo-nos agora, não como homens e cristãos, mas
como artistas ao seio das florestas seculares, às tabas dos
povos guerreiros que dominavam a pátria selvagem
(ALENCAR, s.d., p.80, grifo nosso).
A crítica do jovem Alencar a Gonçalves de Magalhães apoiou-se na pobreza
imagética de A Confederação dos Tamoios e na sua incapacidade de traduzir a cor local.

1 101
Magalhães teria feito da epopéia uma sombra pobre da arte clássica européia: é neste
sentido que Alencar o critica, apontando a falência da tarefa do escritor brasileiro – tecer,
aliando as imagens da natureza à idéia de nação, uma literatura que encontrasse o seu lugar
entre a “simplicidade” da arte clássica e a plasticidade característica da poesia a eles
(quase) contemporânea:
O Sr. Magalhães nem conservou a simplicidade antiga, a
simplicidade primitiva da arte grega; nem imitou o caráter
plástico da poesia moderna: desprezando ao mesmo tempo a
singeleza e o colorido, quis às vezes tornar-se simples e fez-se
árido, quis outra vez ser descritivo e faltaram -lhe as imagens.
(ALENCAR, 1966, p. 884).
Intuitivamente (como visto, ao responder sobre o que falta em Magalhães ele diz:
“se me perguntarem o que falta, decerto não saberei responder”), Alencar percebe a
exigência de uma arte literária que reelabora, de certa forma, o Ut pictura, poesis: percebe
as artes como partes de um todo, porém constituídas com autonomia. Assim, apesar da
poesia se sobrepor às demais artes, como a pintura, esta deveria constituir-se pela via
imagética revelando, como já citado, “os claros e os escuros do quadro ”. (ALENCAR,
1966, p.864).
Na analogia supracitada, Alencar refere-se mais uma vez à técnica plástica do claro-
escuro. Já vimos que, nos textos críticos, as relações estabelecidas por Alencar entre o
pictórico e o poético alcançam um nível mais complexo de reflexão, ao questionarem o
processo de produção literário.
Nessa proposta literária a se insinuar também pela via imagética, o que
conceituamos como “signos moduladores de imagens” - o mar, o porto, a paisagem, estão
interligados em uma trama identificada com a necessidade de sublinhar a cor local, na qual
a Natureza surge como elemento diferenciador do nacional.

1 102
Isto posto, podemos derivar a emergência, nos textos de Alencar, de uma tensão
entre Natureza e Civilização; tal tensão pode ser tomada como índice da aporia presente em
uma literatura organizada em torno do embate entre o local e o universal e o periférico e o
central.
Como dissemos anteriormente, há um projeto literário tecido por Alencar, latente
desde as “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios”, a buscar as brechas a partir das
quais se poderia criar uma literatura nacional, frente à intuição da falência do épico neste
projeto:
A forma com que Homero cantou os gregos não serve para
cantar os índios; o verso que disse as desgraças de Tróia, e
os combates mitológicos não pode exprimir as tristes
endechas da Guanabara, e as tradições selvagens da
América. (ALENCAR, 1966, p. 875).
Contudo, se o romance emergiu como o campo de produção de sentidos que
orientariam as modulações para a fabricação de imagens do nacional, a opção do
romanesco em detrimento à epopéia não deixa de alimentar a permanência de veios épicos.
A busca de resposta para a equação acima não é imediata, mas melancolicamente
(no sentido benjaminiano de um lento ruminar) maturada e experimentada em seus textos 39 ,
especialmente em Iracema, como afirma na carta ao Dr. Jaguaribe, pós-escrito ao livro, um
“como e por que escrevi Iracema”, como afirma o próprio autor (ALENCAR, 1966, p.
307).
39 Não estamos com isso afirmando a existência de uma progressiva qualidade em seus textos: Ubirajara, por
exemplo, é considerado pela crítica inferior a Iracema; O Sertanejo, escrito um ano após Ubirajara e dez anos
mais tarde do que Iracema não apresenta um salto qualitativo, ao contrário: apresenta uma construção
superficial das personagens e diversos lapsos de coerência interna, como a famosa passagem do tigre que vira
onça algumas páginas depois. O que intentamos apontar é a ausência de um projeto cristalizado e rígido para
se pensar a literatura brasileira em Alencar, pois este é antes prenhe de limites e questionamentos.

1 103
Na carta, Alencar revela o seu caráter experimental face à busca de uma nova forma
de (re) escrever a literatura nacional. Neste pós-escrito, Alencar confessa o seu fracasso em
escrever uma epopéia capaz de traduzir a pátria – fracasso que pode ser tomado como o da
própria forma épica.
O escritor busca ter êxito nessa tarefa, como já havia tentado em O Guarani, ao
modernizar a prosa clássica. Esta tentativa é indicada no pós-escrito a Iracema, em uma
interessante experiência estética: a reescritura em moldes clássicos de um trecho de O
Guarani, escrito, nas palavras do autor, de forma moderna (ALENCAR, 1966, p. 319). A
presença desta discussão em Iracema revela a percepção do escritor de sua busca como um
processo.
Em Iracema a experimentação realiza-se através da construção de um poema em
prosa, trabalhada em diálogo com a língua tupi, o que indicaria a originalidade reivindicada
por Alencar. Uma experiência construída em caráter aberto:
Lembrou-me de fazer uma experiência em prosa. O verso pela
sua dignidade e nobreza não comportam certa flexibilidade
de expressão, que entretanto não vai mal à prosa a mais
elevada. A elasticidade da frase permitiria então que se
empregassem com mais clareza as imagens indígenas, de
modo a não passarem desapercebidas.
Este livro é, pois, um ensaio, ou antes mostra. Verá
realizadas nele minhas idéias a respeito da literatura
nacional; e achará aí poesia inteiramente brasileira, haurida
na língua dos selvagens. A etimologia dos nomes das diversas
localidades e certos modos de dizer, tirado da composição
das palavras, são de cunho original. (ALENCAR, 1966, p.
319).
A consciência da impossibilidade da permanência de uma dicção totalmente épica
na literatura brasileira busca novas formas de representar o nacional; frente a ela destaca-se
o espaço da natureza como cenário épico, majestoso e sublime.

1 104
Ao herói que habita este espaço – como Peri e Arnaldo, contudo, é vedada a
magnificência épica, pois embora ele apresente características sobre humanas, como o dom
para falar com os bichos, a força descomunal e a coragem, e seja moralmente
irrepreensível, há limites para a sua atuação e estes são demarcados pela hierarquia
patronal, bem como pelo espaço da civilização, instâncias que na verdade se interagem:
O sertanejo curvou-se e beijou a mão ao fazendeiro, costume
patriarcal já em voga no sertão e que ele praticava por um
impulso d´alma, pois habituara-se desde a infância a
respeitar no velho Campelo um outro pai, além do que lhe
dera a natureza.(...)
(Fala de Arnaldo a Campelo): -Uma vez já pedi permissão ao
sr. Capitão-mor para dizer lhe que eu não pertenço ao
serviço da fazenda. Não sei lidar com os homens; cada um
tem seu gênio; o meu é para viver no mato.(...)
(ALENCAR, 1966, p. 1080).
Como herói, Arnaldo flutua entre a liberdade e a servidão (travestida em lealdade) e
entre a solidão do individualista herói romanesco e o sacrifício em prol da coletividade,
como faria o herói épico:
(Fala de Arnaldo a Campelo) -Procuro o sertão, e moro nele
para estar só. Mas fique vossa senhoria descansado, que se
não presto para camarada ou vaqueiro, quando se tratar de o
defender ou acatar, a si ou aos que lhe são caros, pode contar
que não tem servidor mais pronto, nem mais devoto. Minha
vida lhe pertence, é dispor dela como lhe aprouver. (...)
( Fala de Arnaldo a mãe) –Para desobedecer -lhe era preciso
que ele tivesse o poder de ordenar -me que fosse um vil, mas
esse poder ele não o possui, nem alguém neste mundo.
(ALENCAR, 1966, p. 1083 e p. 1105, grifo nosso).
A tensão entre o desejo épico e a sua impossibilidade instaura-se como fissura no
projeto literário alencarino; mas é justamente a aporia que o faz rumar ao horizonte da
identidade nacional, horizonte intranqüilo como a promessa ambígua do epílogo de O
Guarani.
Em O nosso cancioneiro, como vimos, ao discutir a importância da poesia popular

1 105
como manancial legítimo da poesia brasileira, Alencar defende a presença de um universo
mítico, adivinhado nos versos populares de “O Rabicho da Geralda” e “Boi Espácio”, que
contam a saga de um boi fugitivo. O boi, signo natural, é a possibilidade da existência
épica. Mas até uma imagem que poderia ser pura natureza emerge na tensão entre natureza
e cultura, entre autonomia e submissão, pois, apesar da tentativa de ser domesticado por sua
dona, foge para a liberdade.
E embora, em O sertanejo, em uma relação intertextual, o boi Dourado, comparável
ao “Rabicho”, fosse domado pelo vaqueiro Arnaldo (para depois ser libertado, em
reconhecimento ao seu “heroísmo”), a impossibilidade épica continua, na interdição do
relacionamento entre Arnaldo e Flor, mesmo quando este é perfilhado por seu pai e senhor.
Esta tensão é alegorizada na submissão amorosa. Desta forma, ao adentrar na casa de
Campelo, Arnaldo transforma-se: “O sertanejo dos dias antecedentes, o filho do deserto,
livre e indômito como o cervo das campinas, ficou lá fora. Quem entrou foi um mancebo
tímido e acanhado” (ALENCAR, 1966, p. 1073).
Um poema épico, segundo Alencar em “Cartas a Confederação dos Tamoios”, deve
dar “uma origem divina, ou ao menos heróica, ao povo que quer cantar” (ALENCAR,
1066, p. 866), “deve abrir-se por um quadro majestoso” (Idem, ibidem), apresentar o
elemento maravilhoso e fazer do escritor “autor e ator” (Idem, p.870), pois além de “tirar
partido da ilusão teatral” (Idem, ibidem) seria preciso usar uma linguagem elevada.
O apontamento do fracasso da epopéia de Gonçalves de Magalhães para se pensar o
Brasil remete (felizmente) à ausência de uma fórmula épica capaz de traduzir o nacional,
intuindo o deslocamento discutido por Georg Lukács, já no século vinte, em Teoria do
Romance: a insuficiência da epopéia na problematização de questões ligadas ao mundo

1 106
capitalista, que encontra na forma romanesca a possibilidade de diálogo com “um mundo
fora dos trilhos”, onde o herói problemático e deslocado, sem fé, insatisfeito e em uma
busca incessante tenta achar o seu lugar no mundo.
Por isso, Alencar aventa a possibilidade de escrever, fora do decalque da tradição
clássica “um poema, mas não um poema épico; um verdadeiro poema nacional, onde tudo
fosse novo, desde o pensamento até a forma, desde a imagem até o verso” (ALENCAR,
1966, p. 876)
Um dos caminhos para a sobrevivência desta dicção épica no romance alencarino
articula-se a este jogo de claro-escuro presente em sua narrativa, percebido, assim, não mais
como simples elemento ilustrativo. Tal jogo cria uma estrutura verbal que se apropria da
sintaxe épica pictórica e a reelabora no discurso romanesco.
Esta reelaboração dar-se-á em uma narrativa que se vale de alguns índices de uma
plasticidade épica orientada, principalmente, pelas temáticas greco-romanas e bíblicas, para
modulá-los não apenas em uma nova dimensão discursiva, mas também temática: o seu
foco é reorientado para a representação do nacional, tecida - como dissemos, em torno de
imagens que se arvoram em meio à complexa engenharia textual que articula, na escritura
alencarina, o par Natureza/ Civilização, desfazendo qualquer relação tranqüila de oposição,
substituída pelo embate dialético.
Assim, percebemos o jogo de claro-escuro no romance alencarino como a tensão
entre a consagração da forma romanesca e os resíduos da dicção épica e como solução para
a permanência desta tensão, através de uma sintaxe verbal que dialoga com a sintaxe
pictórica do “grande gênero”, isto é, da pintura histórica, transfigurando-o, porém.
A partir de 1840 (ano da maioridade de Dom Pedro II), as artes plásticas no Brasil
passam a ter uma nova orientação. Uma geração de artistas emerge, educada pelas Missões

1 107
Artísticas fomentadas desde 1808, com a chegada da corte portuguesa ao Brasil. Pintores
como Vitor Meirelles, Pedro Américo e João Zeferino da Costa desenvolveram-se no rigor
do ensino acadêmico, implementado no Brasil desde 1816, por professores europeus. O
arcabouço desta formação era a pintura neoclássica européia. O preconceito em relação ao
que seria a Bela Arte traduzia-se em técnicas e composições dirigidas e na valorização das
temáticas clássicas e religiosas.
Porém, em torno da década de 50 do século XIX, algumas mudanças são
implementadas: começa-se, ainda que de uma maneira branda, a amenizar esse dirigismo e
os pintores “descobrem” a natureza (embora pintando quase sempre dentro dos ateliês) e os
chamados quadros de gêneros, que buscavam tematizar cenas mais cotidianas. Além disto,
recebiam como encomendas retratos e quadros históricos, “documentação figurativa de
interesse óbvio ”. (CAMPOFIORITO, 1983, p. 19).
De qualquer forma, já na década de 40, a pintura da paisagem começava a se firmar,
segundo Campofiorito, como gênero autônomo. Ganha força, no final da década de setenta,
a pintura ao ar-livre, proposta pelo novo mestre da Academia, o alemão Georg Grimm.
Apesar disso, a paisagística continuava a ser considerada um gênero menor,
apreciado pela fidelidade com que o pintor a executava. Na premiação da Academia em
1864, por exemplo, o diretor elogiou o trabalho de Vinet por que este: “expôs paisagens
estudadas com esmero; são trabalhos conscienciosos, em que nada é omitido; para este fino
observador, todos os acidentes da natureza são preciosos e a todos representa em sua tela”.
(SANTOS APUD CAMPOFIORITO, 1983, p. 21).
O imperador patrocinava várias viagens à Europa aos acadêmicos que mais se
destacavam. Com isto, os discípulos poderiam estudar com os mestres europeus e entrar em
contato com as grandes obras nos museus. Entretanto, as inovações técnicas e temáticas não

1 108
influenciaram os brasileiros. O imperador financiava as bolsas de estudo e os bolsistas eram
obrigados a estudar com os mestres europeus indicados, geralmente artisticamente
conservadores. Isto significa que enquanto Delacroix 40 e Ingres revolucionavam a pintura
romântica européia, os pintores brasileiros tendiam a se afastar desta vertente.
Entretanto, a percepção de uma submissão total à estética neo-clássica na pintura
oitocentista brasileira merece um olhar relativista. Algumas telas superam a pura imitatio e
se revelam campos interessantes de análise.
“Gruta” (anexo 11) foi pintada por Manuel de Araújo Porto-Alegre, em 1845.
Representa um pequeno grupo, formado por duas mulheres, uma criança e um jovem, a
uma caverna. Assustadas, as mulheres se retraem atrás do rapaz, que carrega uma tocha. Ele
aponta e ilumina um dos lados da gruta. Em claro-escuro, as luzes incidem sobre o grupo,
no centro da composição, e à direita, ao fundo.
Matizado, o local apontado pela tocha revela um grupo de peças em forma de
pirâmide; no topo se identifica a figura de uma mulher com os braços para cima, em uma
pose ambiguamente referente à posição de prece e a um corpo acorrentado. Figuras
angélicas e humanas a circundam, e estas vão se tornando menos identificáveis quanto mais
se afastam do topo, confundindo o que poderia ser uma estátua ao que faz parte da sinuosa
formação rochosa. O aspecto gótico confirma-se na presença de âncoras colocadas a frente
de um pequeno barco, dispostas como cruzes.
A ambigüidade da tela impõe a reflexão sobre a representação tecida por Porto-
Alegre sobre as relações entre arte e natureza. A metáfora da concepção mimética como
lâmpada, referida por Abrams, poderia ser percebida na figuração de um espaço natural
40 Ainda que consideremos que o próprio Delacroix não se percebia como um romântico (Ver HAUSER,
2000).

1 109
percebido como cultura e metamorfoseado em cena gótica pelo artista que , como o jovem,
guia o (ainda que parco) público com sua visão transformadora, capaz de perceber como
arte a natureza assustadora.
A maioria dos pintores sobrevivia do patronato do imperador e da encomenda de
retratos, principalmente, bem como de paisagens e de quadros religiosos. As paisagens
pintadas sob solicitação não eram o exercício de um olhar artístico ante a natureza, capaz de
construir uma nova experiência de ver, fora do condicionamento de valores tomados como
naturais pela sociedade; era um olhar encomendado para figurar o espaço natural
capitalizado em propriedade, abafado no desejo de mostrar, preservar e legar às gerações
futuras o poder sobre a cena natural transformada em mercadoria, congelada pela moldura
em bem de consumo.
Alguns pintores, todavia, tentaram extrair da pintura sob encomenda um olhar a
mais, contemplativo e preservar nesta mercantilização da arte a capacidade de criar para
além da encomenda, um universo sensível em diálogo com a sua percepção de mundo,
tornando visível aspectos até então invisíveis, representando em um movimento pendular
não só a natureza, mas a si mesmo, pois o cenário natural é desnaturalizado pelo olhar de
artista, instaurando a fratura da linguagem da memória. Como exemplo, poderíamos citar as
obras de Facchinetti, artista capaz de imprimir um olhar pessoal que transcende o puro
mimetismo nas obras pagas pelos grandes proprietários rurais.
Para além da percepção neoclássica, estes quadros deslocam a percepção da
natureza como mero conteúdo e a realocam como forma artística, erguida pela olhar
sensível do pintor. Neles, a natureza não se apresenta como espaço a ser totalizado no
quadro detalhista em um decalque objetivo, como revela o discurso do diretor da Academia
Nacional de Belas Artes.

1 110
Como objeto estético dado à lâmpada, a natureza é iluminada pela sensibilidade de
um olhar que a transforma em paisagem por a recortar, particularizar e emoldurar. Ao fazê-
lo, a limita como heterocosmo revelador de imagens invisíveis ao puro descritivismo. Neste
sentido poderíamos entender o processo de trabalho de Facchinetti: ir ao local, desenhar a
paisagem a lápis e ampliá-la na tela: “miniatura aplicada a paisagem”, como perceberia em
crítica, Gonzaga Duque (APUD MARTINS, 2004, p. 13) em raro elogio ao autor, pela
fidelidade de seus quadros. Entretanto, o recorte da paisagem e a sua transformção em
miniatura parecem estar além do puro descritivismo, situando-se como ampliação do
espaço recortado pela subjetividade impressa na escolha dos ângulos, dos tons e da
perspectiva da paisagem.
A identificação da obra de Facchinetti com o descritivismo talvez se deva às
próprias anotações feitas pelo autor atrás de suas encomendas: “quadro pintado fielmente”,
indo ao encontro das expectativas do comprador. Por isso, poderíamos percebê-lo em
nuances que o deslocam entre o desejo verista da paisagem e a, ainda que tênue, expressão
subjetiva.
Mesmo se a situarmos como derivada do racionalismo iluminista, ela não deixaria
de comportar “interferências da memória e da imaginação”, como lembra Piccoli (2004, p.
27). Seria possível compreender este posicionamento deslizante, por exemplo, em “Porto
do Rio de Janeiro” (anexo 08), de 1890, tela que representa a paisagem portuária esvaziada
de sentido econômico, integrando-se harmonicamente à natureza como pura paisagem, em
um olhar a partir da casa da criança, que dá as costas para o cenário familiar entretida com
o balanço.
As reflexões advindas das obras de Porto-Alegre e Facchinetti articulam-se a uma
discussão mais ampla: a questão da representação da identidade nacional. Nesta dimensão,

1 111
os questionamentos dos literatos românticos dialogam com o debate em torno da paisagem
como gênero nacional, proposta por Félix Emile Taunay na década de 1840, pois deveria
figurar a ação humana frente à natureza majestosa, posicionamento influenciado pela visão
dos viajantes e da filosofia francesa sobre as relações entre a civilização e a natureza.
Como no discurso literário, embora de forma mais tênue, a paisagem brasileira
constituir-se-ia em torno das relações entre cultura e natureza ; no discurso acadêmico,
produzido pelo estrangeiro, o poder da primeira sobre a segunda é ressaltado; no texto
alencarino, estas relações revelam-se como tensão insolúvel.
Entretanto, ainda que a cultura prevaleça, o próprio Félix Taunay a retratou
romanticamente, já em 1830, como possibilidade de destruição, pela implementação do
progresso, em “Floresta reduzida a carvão” (anexo 10), tema, aliás, retomado por Alencar.
a paisagem:
Dentro desta perspectiva, Piccoli atenta para o olhar diferencial de Facchinetti sobre
Não são as paisagens naturais, a floresta virgem ou o aspecto
ainda primitivo da natureza brasileira – tão prezados por
estrangeiros em visita ao país – que atraem seu interesse.
Mesmo nas numerosas cascatas que registrou, o artista não
sugere grandiosidade ou ameaça, mas sensações de
aconchego e proximidade entre homem e natureza.
O que parece interessar a Facchinetti é, sobretudo, a
paisagem trabalhada pelo homem.
(Piccoli, 2004, p. 33).
Se a paisagem trabalhada pelo homem é fundamental para a sobrevivência do
artista, já que tema de suas encomendas (e talvez por isto o interesse aludido), o topos da
natureza como espaço acolhedor e, por isso, civilizado, presentifica-se nas obras de outros
pintores, e, de maneira mais complexa no texto alencarino, a dialogar com estas visões.
Como Facchinetti, Manuel de Araújo Porto-Alegre alia a perspectiva iluminista à
contemplação artística. Olhar brasileiro em meio aos estrangeiros da missão francesa,

1 112
Porto-Alegre teve acirrado debate com August Muller, professor de pintura de paisagem, ao
propor que a paisagem só identificaria a pátria se abandonasse as cópias de gravuras
européias e se focasse na representação da natureza física brasileira.
Sua “Floresta Brasileira” (anexo 06), de 1853, exibe a tensão entre o desejo
descritivista à percepção da mimese romântica como lâmpada por ele metaforizada em
“Gruta”. Em um cenário grandioso a ocupar totalmente a tela, a floresta torna-se metáfora
do nacional (SQUEFF, 2005, p. 28).
A selva é composta de forma integrada, historicizada como cena tranqüila, na qual
passeiam o próprio artista carregando suas pranchas e um amigo, portando uma arma de
fogo: paisagem dominada pelos capazes de criar a imagem e impor pela violência o seu
domínio – o poder bélico alegoricamente caminha na mata civilizada ao lado da arte.
Se compararmos a pintura de Porto-Alegre a outra “Floresta Brasileira” (anexo 05),
de Rugendas, podemos destacar o olhar do pintor romântico que, ao se construir como
lâmpada, revela ma is que a subjetividade: a própria paisagem representada no desejo
dúplice de fazer dela signo épico e de esvaziá-la da bárbarie, transforma ndo-na em
mistério 41 . À floresta desordenada, perigosa e habitada somente pelos índios opõe-se a cena
civilizada de Porto-Alegre, revelando-se como passeio aos jovens elegantes, fazendo da
floresta selvagem a mata reduzida a vitrines de espécies botânicas (SQUEFF, 2005, p. 29).
É certo que essas pinturas preservam os índices plásticos neoclássicos, mas o seu
posicionamento frente à paisagem propõe um novo olhar ao gênero por representar o
espaço natural com contornos épicos, em uma figuração grandiosa e restrita geralmente, à
época, à pintura histórica.
41 Daí a representação da paisagem na “Gruta” de Porto-Alegre, retomada, provavelmente de forma
inconsciente, por Alencar ao encenar a seca do sertão em uma paisagem gótica, como indicaremos no
próximo capítulo.

1 113
Outro ponto interessante diz respeito à dicção épica presente nas representações dos
quadros históricos. O conflito percebido na linguagem literária por Alencar em relação ao
épico é predominantemente abafado pelo exercício acadêmico da emulação, bem como pela
submissão ao patronato. Neste sentido, o escritor era mais livre do que o pintor, que por
vezes precisava de apoio até para a compra do caro material de trabalho.
Uma obra dissonante em meio a este quadro é “A batalha de Avahy” (anexo 03), de
Pedro Américo, patrocinado por Dom Pedro II e autor de vários quadros neoclássicos, a
maioria, como era praxe, emulações 42 . Mas dentro do ambiente acadêmico oitocentista, por
vezes destacava-se a diferença, como em “Moisés e Jacobed ” (anexo 02): a temática bíblica
é representada em uma tela na qual emerge em primeiro plano a figura feminina, a dominar
a cena. A tragédia de Jacobed choca-se contra a sensualidade com que é retratada. O barrete
na cabeça, a abertura do roupão, o atrito entre o desespero e o erótico invertem a tradição
da pintura bíblica e apontam para traços presentes em “Grécia nas ruínas de Missolonghi”,
núcleos de significação presentes em outras telas, como “A liberdade guia o povo”,
apropriados também, mesmo que inconscientemente, por Alencar, na descrição de Guida,
em Sonhos d´ouro de 1872. Pedro Américo só pintaria “Moisés e Jacobed”, entretanto, em
1884.
Em 1872, Pedro Américo iniciava os seus estudos para “A batalha de Avahy”. A
pintura de batalhas fora revigorada pela guerra do Paraguai, episódio que deveria ser
transformado em capital histórico, nas tintas épicas do gênero, inventor de tradições. 43
Épico na temática e nas gigantescas dimensões, o quadro destaca-se em meio a uma parca
42 Pedro Américo pintou “O grito do Ipiranga” alguns anos depois; contudo neste trabalho a presença do épico
coloca-se de forma quase inquestionável, em uma tela que manipula o silêncio como forma de produzir
memória, como apontamos na primeira parte do trabalho.
43 Segundo Jorge Coli, “quadros de batalha foram sempre ficção construtora de memória” (2002, p. 115).

1 114
produção acadêmica, não só pela sua grandiosidade, mas também pelo questionamento
embutido em sua construção do domínio épico.
A decadência da pintura épica na Europa oitocentista articula-se a fragmentação do
herói épico frente a modernidade, no compasso da ascensão do herói romanesco. No Brasil,
o contexto exposto exigia a reprodução do gênero em um momento em que ele se esvazia
de sentido, fabricando o pintor “uma exterioridade cuja alma se perdeu”. (COLI, 2002, p.
114).
Américo é a voz dissonante, pois nesta tela a configuração pictórica põe em xeque a
sobrevivência do gênero que deveria constituí-la. A fissura é instaurada no esvaziamento da
figura dos heróis representados, neutralizados pela fúria da multidão a lutar. O povo passa a
ser o protagonista da batalha e opõe a sua doação selvagem à placidez dos heróis oficiais,
que observam a turba de uma colina como Caxias, nas palavras de Bandeira, “tão
espectador, tão contemplativamente turístico”, em contraste ao resto da tela que combina de
forma rara a expressividade e intensidade romântica aos resíduos do barroco. Afasta-se,
desta maneira dos núcleos de composição do neoclassicismo francês, em um diálogo
inédito com contemporâneos mais experimentais, como Géricault.
A tradição épica é rompida por este deslocamento em uma construção plástica que
alija da cena os pretensos heróis, em suas poses banais, protegidos da convulsão da batalha:
“O movimento giratório cria uma espécie de fosso visual, brilhando com reflexos e luzes,
com tensões cromáticas, mandando para as suas bordas os grupos que avançam por trás ou
desmoronam pela frente”(COLI, 2003, p. 117).
Os questionamentos sobre as relações entre o épico e o moderno, e entre a na tureza,
a civilização e a arte dialogam com a poética da restauração alencarina, a criar em claro-
escuro quadros em movimento a se instaurarem como esquadros da memória, pois

1 115
constróem imagens produtoras de sentidos sobre a identidade da nação.
Como exercício de leitura das imagens alencarinas, tomamos aqui por referência o
primeiro capítulo do romance Sonhos d’Ouro. Nosso interesse é refletir sobre as relações
ecfrásicas ali estabelecidas com a narrativa visual de Eugène Delacroix. Considerado por
Baudelaire o verdadeiro pintor-poeta, Delacroix construiu suas imagens a partir do duplo
movimento da lembrança e da imaginação, usando cores fortes, linhas e formas expressivas
e agitadas, imprimindo aos mitos uma visão subjetiva e criando uma atmosfera intensa,
dominada pela imaginação, em uma contraposição à apreensão fotográfica da realidade -
como o próprio olhar do artista romântico. Dentre estes elementos, a cor se destacava como
forma de expressividade, contrapondo-se assim a proposta expressiva de Ingres, calcada
principalmente nas linhas.
Como crítico de arte, Baudelaire conseguiu perceber um elemento fundamental para
a compreensão do estilo de Delacroix: o modo como suas telas representavam um olhar
capaz de transfigurar a realidade, por uma apreensão da cena – independente da temática,
pela imaginação, oposta à mera figuração, em um posicionamento contrário, ainda que de
forma não proposital, ao olhar fotográfico.
A expressividade da cor (“o romantismo e a cor me conduzem imediatamente a
Eugène Delacroix” (BAUDELAIRE, 2002, p. 679)), é capaz de criar a transfiguração da
natureza; e embora seja possível, como Delacroix, ser, ao mesmo tempo, desenhista e
colorista, os últimos, segundo Baudelaire, “são poetas épicos” (idem, ibidem): a sua pintura
de Delacroix encontra-se, assim,com estes laivos.
Apesar da paixão pelos motivos literários, em Delacroix a referência à poesia era
um mero pretexto e não um objetivo em si. Era um pintor narrativo, mas esforçava-se por
expressar “em vez de idéias literárias, algo que lhe é próprio, algo irracional e semelhante à

1 116
música” (HAUSER, 2000, p. 720). Sua pintura era, antes de tudo, exuberante, já que,
segundo o pintor, “le premier mérite d’um tableau est d’être une fête pour l’oeil”
(DELACROIX apud HAUSER, 2000, p.1024).
Logo no início de Sonhos d’ouro, Alencar descortina a cena da narrativa de forma
grandiosa, na voz de um narrador que converte a natureza em quadro expressivo e feérico:
“O sol ardente de Fevereiro dourava as lindas serranias da Tijuca. Que formosa manhã! O
céu arreava-se do mais puro azul; o verde da relva e da folhagem sorria entre as gotas de
orvalho, cambiando aos toques da luz”(ALENCAR, 1966, p. 703.).
A Tijuca, sinônimo de vida campestre à época do autor, é transformada em cenário
apresentado como um quadro tinto em cores fortes e expressivas: o dourado, o azul e o
verde formam e conformam o palco da história, esfumaçado em claro-escuro, já que é um
cenário cambiante ao toque da luz: a natureza recortada pela moldura artística, que a voz
narrativa delineia, apresenta –se como símile da obra de arte.
Podemos indicar desde já – além da referência às cores que indiciam a bandeira
nacional, uma relação com a sintaxe pictórica romântica, na medida em que o texto
alegoriza a grandiosidade da natureza aludindo à expressividade da cor.
Uma outra possibilidade de leitura, presente também em outros textos, é a que
percebe a figuração da natureza como cenário cambiante e identifica esta representação à
relação Natureza/ Civilização, percebida não como uma oposição binária, mas antes como
complexa articulação.
Ou seja, o cenário natural no texto apresenta-se em claro-escuro, indiciando o jogo
de luz e sombra como a expressão de um espaço que ao mesmo tempo revela e esconde, por
um lado; e por outro, que se apresenta como território latente de elementos civilizatórios:
um deles, como já dito, é a percepção do natural como artístico.

1 117
É neste cenário em claro-escuro que se dará, poucas linhas depois, o primeiro
encontro entre os protagonistas da história: o jovem Ricardo – advogado pobre com alma
de artista, e Margarida - Guida, burguesa cujo dinheiro compra tudo, inclusive os ares
aristocráticos.
O encontro acontece em um momento de introspecção e comunhão com a na tureza
por parte de Ricardo. O moço, envolto em devaneios, é bruscamente chamado à realidade
pela presença de Guida, montada em um cavalo. Se a realidade o desperta do sonho, por
sua vez esta relação é revertida, já que a imagem da moça passa imediatamente a se
construir como uma aparição.
A natureza é mimetizada pelo narrador como arte, a aparição de Guida é narrada
também como um quadro, mas tecido neste momento da trama pelo olhar de artista de
Ricardo, o único capaz de vê-la em “diorama”, em heterocosmo produzido pelo olhar da
personagem artista frente à natureza a remeter à metáfora da mimese romântica como
lâmpada.
A representação grandiosa da paisagem, o posicionamento do homem nela pode
ligar-se à reengenharia do épico em Alencar. Na narração do quadro de Guida a cavalo, o
azul, o dourado e o verde destacam-se (como na descrição do cenário natural, no começo da
narrativa) em imagens que remetem ao movimento e a construção de um olhar
transfigurador da realidade, como um quadro de Delacroix, analogia estabelecida pelo
próprio narrador:
Entre o arvoredo tecido de grinaldas amarelas aparecia uma
esfera do azul do céu, como tela fina de um painel, cingido
por um medalhão de ouro. A sombra de uma nuvem errante
infundia ao horizonte suave transparência. Debuxava-se na
tela acetinada o vulto airoso de linda moça, que montava com
elegância um cavalo Isabel.[...].
Um roupão de cachemira verde-escura, debruado a cairel de

1 118
seda preta, com abotoadura de aço, moldava um talhe
esbelto, que parecia talhado em mármore, tal era a correção
das linhas e a harmonia dos contornos. O gracioso chapéu de
castor cor pérola, em vez de cobrir lhe a cabeça gentil,
pousava como um pombo na rica madeixa negra, que lhe
descia caprichosamente pelo pescoço em opulentas cascatas.
Calçava luvas de camurça amarela [...].
Da cintura da menina ou de silfo nasciam as amplas dobras
do roupão de montar, rogaçante sobre os flancos do belo
animal. Como na constante ondulação do mar percebe-se por
inflexão mais forte, a vaga nascente que se empola, assim no
meio das largas pregas do vestido sentia -se o relevo suave da
perna esbelta e nervosa, que esticava o loro, enquanto o pé,
despeitado por não se mostrar, agitava impaciente o
estribo.[...].
O lindo Isabel, sentindo a doce pressão das rédeas colhidas
pela mão da senhora, estacara
imóvel, com a firmeza correta de uma posição acadêmica. As
pernas lançadas pisavam o chão com rígida elegância; a
cauda e a crina conservavam a artística ondulação que lhes
imprimira a mão do escudeiro[...].
Eis o quadro original que Ricardo viu de relance. O vulto da
moça, esclarecido por um raio de sol coado entre a folhagem,
se estampava no fundo azul, com vigor de colorido e
animação de tons admiráveis. Através da névoa sutil que há
pouco envolvia o espírito, o desenhista podia supor um
instante que via uma paisagem de Delacroix através da
ilusão diáfana de um diorama. (ALENCAR, 1966, p. 710 a
712, grifo nosso).
Para Barthes, “toda descrição literária é uma visão”. (BARTHES, 1992, p. 68).
Podemos daí inferir duas reflexões: primeiro, há uma remissão à sintaxe pictórica
romântica na narrativa, perceptível na descrição de elementos pictóricos, especialmente no
uso da cor como elemento expressivo. A paisagem torna-se grandiosa, tanto na descrição
inicial, quanto na aparição de Guida – pois, se o foco do quadro é a moça, essa imagem
emerge em torno da relação contrastante da personagem com a paisagem.
Segundo, a percepção da natureza através de um olhar de artista a modula como
espaço de cultura (neste momento, pela analogia com o pictórico), instaurando a

1 119
problematização da relação Natureza/Civilização, presente na descrição pelo narrador da
aparição de Guida. Podemos percebê-la tanto pela analogia entre a figura da moça e o
espaço natural (“Como na constante ondulação do mar percebe-se por inflexão mais forte, a
vaga nascente que se empola, assim no meio das largas pregas do vestido...”, por exemplo),
como pela relação de “senhora” estabelecida por Guida com o seu animal; e, sobretudo, na
transformação – pelo olhar de Ricardo, do espaço ocupado por Guida na paisagem, tornada
despojada da condição de pura natureza pela imaginação que filtra a cena como um
“diorama”, a vislumbrar a paisagem natural convertida em paisagem artística, em imagem.
Imagem esta potencializada pela organização textual em torno do campo semântico
pictórico: poses, linhas, cores e volumes são alinhavados em um jogo de luz e sombras
organizado no espaço da linguagem verbal.
Um caminho tranqüilo para a nossa análise seria a indicação das relações entre a
descrição da aparição de Guida (insisto no termo aparição, pensando no efeito de
deslumbramento que a organização textual dá à cena) e a narrativa visual de Delacroix, de
um modo geral, na articulação das cores e formas, na pose “acadêmica” do cavalo
(pensando na presença obsessiva deste elemento na pintura do francês) e de um modo
específico no quadro “Grécia nas ruínas de Missolonghi” (ver anexo 01), que alegoriza a
Grécia na figura de uma desesperada moça com longos cabelos negros em cascata, vestindo
uma espécie de roupão, na verdade, um traje típico grego. O roupão por sua vez pode ser
pensado como signo que aludiria à intimidade e à sensualidade, como em Senhora e
Lucíola.
Poderíamos ainda indicar como Alencar segue o léxico pictórico ao temporalizar na
escritura o que se pode representar no espaço verbal, ao construir o quadro/aparição
indicando semelhanças formais em relação à linguagem visual que “unificariam” a

1 120
composição: a repetição das cores (o amarelo repetido no arvoredo e nas luvas, por
exemplo) e as variações de claro-escuro.
Para Horácio, o poema tem que ser como um quadro. Seria uma senda tranqüila
encerrarmos o capítulo com a comparação acima. Mas Alencar ultrapassa – ainda que
talvez intuitivamente, os princípios da estética clássica, ao ir além do Ut pictura, poiese. O
texto alencarino não se reduz ao descritivismo simplório, mas cruza a simulação verbal da
sintaxe pictórica a campos semânticos complexos, através da metaforização de “vocábulos”
visuais.
Assim, as simulações do claro-escuro podem ser tomadas como maneiras de
significar categorias aparentemente opostas – natureza/civilização; história/literatura;
real/mimético, estabelecendo a dialética entre elas: nem o claro, nem o escuro, mas a opção
pela tensão, expressa pelo jogo de luz e sombra. Segundo Ostrower,
Remontando a tempos imemoriais, prevalece em nós o sentido
da claridade dos dias e da escuridão das noites. Ao claro e
ao escuro atribuímos significações bastante diversas. Não os
consideramos polaridades de um mesmo ser, pontas de uma
escala, que, em transações contínuas, se estenderia do mais
claro ao mais escuro. Pelo contrário, nós o relacionamos em
termos de confronto, em total oposição (2003, p. 51).
Para a autora, a complexidade expressiva do elemento formal luz elidiria a sua
oposição radical à sombra através da técnica do claro-escuro, a representar:
Uma síntese de opostos, claro e escuro. Nela, os componentes
se interligam; e somente quando reunidos tornam-se
expressivos, um em função do outro (...) É pela síntese
integrando e harmonizando estados de ser tão conflitantes,
que se explica a complexa expressividade da luz (2003, p.
52).
Deste modo, podemos inferir que ao dialogar com a sintaxe visual romântica,

1 121
Alencar não a descreve meramente, mas cria correspondências entre os movimentos visuais
simulados verbalmente e um sentido expressivo.
Ao apropriar-se da metáfora do claro-escuro tanto em sua crítica, quanto na prática
escritural, ele assume uma nova potência de leitura do país, inaugurando caminhos para se
pensar relações que se revelam não absolutamente complementares (como sugere Ostrower
em relação à forma pictórica), porém mais ricas dentro de uma percepção que as revela
dialeticamente.
Sobre a aparição de Guida, podemos ainda relacionar a construção em claro-escuro
não só à problematização das categorias Natureza/ Civilização, mas também à
complexificação, na narrativa, do jogo entre natureza, imaginação e emoção. Ricardo
constrói as suas imagens por meio de uma consciência que transcende o cotidiano e na qual
o claro-escuro articula o revelar e o ocultar, a certeza e a dúvida, o concreto e o etéreo. É
justamente esse olhar diáfano, insustentável pela razão, que potencializa a conversão da
paisagem natural à paisagem-arte.
É muito instigante que o narrador compare a paisagem apresentada com um quadro
de Delacroix, que vê a natureza “como um vasto dicionário cujas folhas ele passa e consulta
com um olhar seguro e profundo; e esta pintura, que procede em especial de lembrança,
fala em especial à lembrança” (BAUDELAIRE, 2003, p. 684).
A percepção da paisagem como espaço construído e construtor de memória é
pintada por Delacroix com “o equilíbrio de um pintor de História, e com a sutileza e o amor
de um paisagista” (BAUDELAIRE, 2003, p. 688). Visão romântica a construir a
reengenharia do épico a partir de um olhar não mais distanciado, mas emotivo e altamente
subjetivo.
Pintor amado pelos poetas por ser essencialmente literário, segundo o autor das

1 122
Flores do mal, Delacroix pintou imagens dramáticas aliadas à emergência de uma nova
sensibilidade frente ao mundo, que reinventou o épico no pictórico. A busca deste tom
épico na paisagem talvez possa ser apontada na descrição da narrativa alencarina, que
muitas vezes (embora não exclusivamente) compõe-se na alusão às cores.
Em torno desta postura, surgem obras que elegem a ruína e a barbárie como focos:
“Tudo em sua obra é desolação, massacres, incêndios; tudo testemunha contra a eterna e
incorrigível barbárie humana ”, afirma Baudelaire. Este tom catastrófico também está
presente na narrativa alencarina, embora em um tom menor, que às vezes alegoriza de
forma mais palatável a referência à ruína.
É possível que a citação de Alencar no capítulo fosse puramente aleatória. Ou que,
talvez, Alencar conhecesse, sim, a obra de Delacroix, por livros ou reproduções – aliás, em
O demônio familiar há também referência a sua obra, que compõe como reprodução o
cenário do quarto do protagonista. Não podemos afirmar com certeza isto – ainda que pese
a erudição que Alencar deixa transparecer em alguns textos críticos. Esta discussão nos
interessa bem menos do que pensar o modo como a arquitetura textual alencarina dialoga
com a questão da transfiguração da realidade e com a linguagem pictórica romântica.
Entretanto, é interessante notar que a discussão sobre as belas-artes no Brasil era à
época muito rasa. O próprio Alencar discorre em suas crônicas, em Ao correr da pena,
sobre as questões históricas e políticas; e ainda que pese a leveza exigida pelo gênero à
época, a discussão sobre o assunto praticamente inexiste: quando uma exposição é
mencionada, o seu interesse reside em pensá-la exclusivamente como espaço de circulação
social.
Podemos, todavia, indicar a representação da paisagem no texto ficcional de
Alencar, situada além da simples descrição ou mero pano de fundo e tecida em diálogo com

1 123
a sintaxe pictórica.
Percebemos isso em Sonhos d’ouro, um texto que remete à necessidade de perceber
o real com olhos de artista. Um novo olhar que imprime à natureza o status de elemento
civilizatório 44 . A natureza é sugerida de forma binária: selvagem, mas também ponto de
referência da cultura: dominada, ela se transforma em espaço domesticado, em mesa, por
exemplo, em Sonhos d’ouro (ALENCAR, 1966, p. 706 e 708).
O espaço natural, ao invés de se opor à civilização, revela-se, em Alencar, como via
de acesso a esta, e ambas como fonte de construção da noção do nacional, partilhando
reflexões presentes na paisagística romântica.
A Cascatinha da Tijuca, figurada na narrativa de Sonhos d’ouro, “em vez da pompa
selvagem respira uma certa gentileza de filha do deserto; está a duas horas da corte, recebe
freqüentemente diplomatas, estrangeiros ilustres e a melhor sociedade do Rio de
Janeiro”.(ALENCAR, 1966, p. 731). Próximo a 1820, o mesmo espaço foi representado
pelo pintor Nicolas Antoine Taunay, um dos principais membros da Missão Artística
Francesa, que morava em frente ao local.
Na instigante, “La petite cascade de Tijuca” (anexo 07), a cascata aparece ao fundo,
indomável e mergulhada no cenário impenetrável da floresta. Ao fundo primitivo e edênico
opõe-se o artista que, de costas e cercado por dois escravos e um cão, pinta uma planta.
Abaixo, na penumbra, passam quase imperceptíveis na estrada de terra, em direção ao lado
oposto da selva, dois perfis, remissivos às figuras de Dom Quixote e Sancho Pança: a
utopia se desloca ao abandonar a floresta, fora da visão do artista desinteressado por sua
grandiosidade.
À representação selvagem da “cascatinha” contrapõe-se a sua figuração por
44 Ver Peloggio, 2004.

1 124
Facchinetti em 1878 (anexo 09). Em uma leitura bem menos interessante que a de Taunay,
feita por encomenda em um quadro monocromático em claro-escuro, o pintor sintoniza-se,
contudo, com a representação literária do espaço. A paisagem é recortada em uma
aproximação com a parte superior da cascata, centralizada no quadro e cercada pela floresta
que extrapola os limites do enquadramento. O fluxo ordenado e as formações rochosas em
forma de escada sugerem a harmonia e a ausência de perigo presentes na pintura de Porto-
Alegre e na prosa alencarina, mutadis mutantis: a paisagem natural é civilizada e a pátria só
faz sentido como imagem que estetiza a natureza.
Hegel questionou a superioridade do belo natural sobre o belo artístico; a idéia daí
derivada era a de que a arte seria tanto mais superior quanto fosse capaz de aproximar as
suas criações do primeiro. Refutando-a o filósofo afirma que:
o belo artístico é superior ao belo natural, por ser um
produto do espírito, que, superior à natureza, comunica esta
superioridade aos seus produtos, e, por conseguinte, à arte;
por isso é o belo artístico superior ao belo natural. Tudo
quanto provém do espírito é superior ao que existe na
natureza. (Hegel, 2000, p. 27).
O olhar do artista, segundo a estética hegeliana, é aquele que transfigura a natureza.
Se Hegel distingue o belo natural do belo artístico, o narrador de Alencar prefigura uma
noção de beleza que não opõe o natural ao artístico, mas antes dispõe como elemento
impulsor da arte a própria natureza – se observada com o olhar do artista. Assim, o olhar de
Ricardo para a planta, que batiza o romance – a Sonhos d’ouro – diverge da descrição
científica veiculada pelos estudos botânicos:
O modo pelo qual ele admirava a pequena flor revelava o
tato do artista ou do poeta. Seu exame nada absolutamente se
parecia com a fria dissecação que o botanista opera nas
diferentes partes de uma planta, para conhecer o seu gênero,
classe e família. (ALENCAR, 1966, p.705).

1 125
Ao contrário do olhar neutro da ciência, o olhar de artista se aproxima do objeto,
chegando a confundir-se com este: lembremo-nos que Ricardo é flagrado por Guida
beijando a flor, que acabara de descobrir. (ALENCAR, 1966, p.709 e 710).
Ricardo tem “espírito plástico” (ALENCAR, 1966, p. 727); é a natureza que o dota
do dom de pintar e que ao mesmo tempo o ensina:
Ricardo nunca aprendera desenho com os mestres da arte.
Sentira em si a intuição da forma, e cultivara esta disposição
natural, guiado pelas próprias observações. Não teve
necessidade de que lhe ensinassem as regras da perspectiva,
pois as tinha diante dos olhos nas paisagens que se
desdobravam pelas lindas várzeas de São Paulo.
Ricardo era um poeta da forma; ele fazia verso com as cores.
(ALENCAR, 1966, p. 727).
Em Sonhos d’ouro, a natureza extrapola a condição selvagem e apresenta-se como signo da
civilização. É mais do que simples paisagem: é arte em suas cores e formas expressivas,
intensas, a se combinarem. A natureza vira tela: “O quadro arrebatador se tinha apagado de
repente, deixando a tela azul erma da imagem sedutora” (ALENCAR, 1966, p. 713). E
neste ponto, como citado, a alusão ecfrásica a cor é um dos elementos de construção do
épico no cenário literário. Desta forma, a paisagem supera o espaço selvagem, e lança-se
como potência de cultura, pois, no Romantismo, a natureza está além do mero cenário, na
fusão subjetiva expressa pelo artista.
Se, em seus textos críticos, são traçados paralelos entre a literatura e a pintura, em
Sonhos d’ouro as correspondências entre natureza, civilização e arte são perceptíveis desde
o título ambíguo, a significar tanto as ilusões capitalistas como a flor campestre. No
intertexto com a pintura romântica, a narrativa recupera ficcionalmente o pressuposto da
unificação estética intuído por Alencar, ao qual antes nos referimos.

1 126
A questão do olhar do artista reaparece em O Garatuja: Alencar constrói pelo viés
da ironia, em um texto aparentemente despretensioso, uma reflexão complexa sobre as
interfaces do pictórico, do poético e do nacional.
Tal reflexão desenvolve-se em duas vias: como um jogo de claro-escuro, metáfora
para se pensar sobre o posicionamento da literatura frente às penumbras da História
(indicada, como visto, nas “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios”) e como análise
das relações entre pintura, documento, arte e História.
A primeira via anuncia-se ao tomarmos consciência de que Alencar retoma nesta
novela um caso jurídico colonial, testificado a partir de um documento inscrito nos Anais
do Rio de Janeiro, por Baltazar da Silva Lisboa. Sabe-se que um tabelião foi amotinado por
servidores do prelado da cidade. O ouvidor-geral, após ouvir a queixa, mandou que o
prendesse. O prelado pediu ao Ouvidor que lhe entregasse a devassa e como este não
obedeceu, foi excomungado. A segunda via revela-se na metaforização, no texto, do
confronto entre a memória produzida pelo documento – burocrática e autoritária, e a
memória visual produzida por Ivo – espontânea e subversiva.
Percebemos a práxis do jogo de claro-escuro proposto por Alencar, quando ele
constrói o quadro da sociedade a partir do jogo entre a penumbra da História e o claro da
ficção, dialeticamente enfrentando-se. Toma este documento oficial como base para a
construção de um texto literário. Pelo fio da ironia vai tecendo suas reflexões acerca desta
luta travada entre o poder temporal e o poder secular: na ficção, a motivo do conflito não
são as tensões entre o Estado laico e a Igreja, mas uma confusão armada por uma
personagem ficcional, Ivo, o Garatuja, apaixonado pela filha do tabelião.
Como já citamos, para Alencar, “o domínio da arte na história é a penumbra em que
esta deixou os acontecimentos, e o fato autêntico, não se altera sem mentir à história”

1 127
(ALENCAR, 1966, p. 863), o escritor mantém o nome dos envolvidos e os acontecimentos,
entretanto ficcionaliza o episódio, explorando os seus silêncios - as características pessoais
dos participantes, e, principalmente, a causa do motim:
Escaparam, porém, ao cronista [ao cronista colonial, Baltazar
Lisboa] muitas particularidades, que ele descurou e que eu
pude obter consultando um arquivo arqueológico, bem
provido, e que tenho à minha disposição, para o estudar à
vontade. (ALENCAR, 1966, p.1268).
O arquivo ao qual Alencar refere-se é um velho que conheceu no Passeio Público.
Como já dissemos antes, muitas vezes o idoso é tomado no Romantismo como elemento
privilegiado, no que toca ao conhecimento do passado da pátria e da memória popular:
Era ali indefectível um velho seco e relho, o qual se me
afigurava a metempsicose de algum poento in -fólio da
Biblioteca Nacional, que porventura fugira da janela, e se
abrigara à sombra dos castanheiros para livrar-se da fúria
arqueológica dos antiquários. (ALENCAR, 1966, p. 1269).
A partir deste jogo lúdico, o narrador opõe ao escritor de ficção os antiquários e
àqueles que, às custas dos cofres públicos e movidos pelo favores e pela vaidade, dispõem-
se a empreender o estudo do passado:
Meu arquivo arqueológico[...]não custou um ceitil aos cofres
públicos, nem aspira à honra de ser comprado pelo governo
do sr. D. Pedro II [...] não custou nem mesmo o trabalho de
andar cascavilhando papéis velhos em armários de
secretarias; ou a canseira de trocaras pernas pela Europa,
cosido em fardão algodoado (ALENCAR, 1966, p.1268).
A palavra do povo, travestida na voz do ancião, revela o choque entre a tradição
popular e o processo de construção de uma memória “oficial”. Ao aludir ao homem do
povo como portador de memória, o narrador resgata a cultura do confinamento dos museus
– em uma crítica ao patronato cultural de Dom Pedro II, especialmente ao IHB.

1 128
O resgate das tradições urbanas desmobilizam a memória histórica do IHB, com sua
retórica cientifica e formal, colocando em segundo plano a memória popular em prol dos
quadros eurocêntricos de cronistas e viajantes. O fosso entre o conhecimento oficial e
imobilizado, predestinado a confinar-se na poeira, e a memória “viva”, que conta a sua
versão do passado, é pontificado pela palavra literária.
O narrador assume-se como o artista capaz de restaurar a palavra perdida,
disseminada na fala popular, nas histórias dos antigos, dos interioranos; no silêncio das
tribos extintas, sobreviventes no olhar eurocêntrico dos cronistas e na escrita de lendas
muitas vezes distorcidas, nos arquivos empoeirados do IHB.
“Álbum de pedra”, o espaço urbano constrói-se como palimpsesto temporal:
profusão de signos em choque - o moderno e o antigo, a civilização e a barbárie (ou em Rio
de Janeiro: verso e reverso: a civilização como forma de barbárie), em um jogo que destaca
os aspectos negativos da modernidade, tomada pelos males do capitalismo, e ressalta a
positividade dos antigos e ingênuos hábitos.
Das ruínas e velhos monumentos da cidade emergem as vozes da tradição, dos ditos
populares, do velho, dos documentos: polifonia a projetar as expectativas sobre o passado
possível da cidade colonial - a paisagem urbana ergue-se pela palavra, que a figura como
livro de história em potencial, corpus tecido na construção e desconstrução incessantes, na
convivência dos símbolos coloniais e do surgimento da modernidade, do tempo do atraso e
do tempo capitalista, traduzidos na narrativa irônica.
Para além, porém, do engessamento de um tempo passado, a narrativa estabelece-se
como origem ao alegorizá-lo como microcosmos a dialogar com o tempo presente em um

1 129
elo estabelecido pela crítica ao absolutismo e à mescla entre o público e o privado 45 no
estado brasileiro (HELENA, 2004, p. 37): “ o espaço e o tempo da narrativa se esboçam e
desenham fora do impulso de uma visão empírica e imediata, deslocando-se num processo
de migração incessante, para o espaço tempo do que se imagina ficcionalmente”
(HELENA, 2004, p. 40).
Respaldado pelo direito que confere ao escritor de inventar, para assim – via
imaginação, fazer falar o silêncio no qual o passado mergulha, Alencar inventa Ivo, o
Garatuja, personagem visto como endiabrado pela sociedade, por conta de um dom natural:
o da pintura. É através dela que Ivo constrói versões não-oficiais das pessoas e dos eventos
da cidade, desarruma o que está estabelecido e desperta o ódio dos poderosos,
principalmente dos religiosos: “O povo divertia-se a ver as diabruras do rapaz. [...]Os
malignos achavam nos bonecos algumas parecenças com certos grandes da cidade, e
descobriam umas alusões aos boatos e mexericos do tempo” (ALENCAR, 1966, p. 1290).
Com características de um pícaro, Ivo, assim como a sua arte, é um enjeitado, pois é
fruto de uma união fora das regras. Se a sua arte é o salva de várias situações, ao final,
porém, ele acaba adequando-se, por amor, às regras vigentes e abandona o seu instrumento
de poder, a pintura.
Como Ricardo, protagonista de Sonhos d’ouro, Ivo tem uma sensibilidade artística
inata, pois teria “n’alma as primaveras floridas, que os poetas chamam lirismos”
(ALENCAR, 1966, p.1299). Se por um lado o dom artístico não lhe serve
profissionalmente, por outro, dota-o de um olhar especial em relação ao mundo. Mas se a
alma sensível de Ricardo reveste-o de uma lucidez que o leva à amargura e à solidão, em
45 A instigante discussão entre a tenuidade dos limites entre o público e o privado no Brasil alegorizados no
romance alencarino está presente em outros textos de Helena, como “A solidão tropical e os pares à deriva”.

1 130
Ivo esta lucidez é um caminho para que ele, enjeitado, ajeite-se socialmente, através da
esperteza e da manipulação, conseguida por sua arte sui generis. Assim, ele se tornaria o
primeiro brasileiro a inventar o “homem da situação”, mobilizando a opinião pública
através da pintura, e fazendo com que o pai de sua amada fosse bem sucedido: “Eis como
inventou o Ivo o ‘ homem da situação’. O que ele fez com o seu pincel, ainda há hoje quem
o faça com uma gazeta, e com o mesmo desembaraço e petulância”(ALENCAR, 1966, p.
1366).
A veia artística de Ivo, entretanto, não foi incentivada pelos seus educadores - os
padres jesuítas (que, aliás, o expulsam do colégio), nem pela própria sociedade, que vê a
arte de Ivo como mera travessura.
Embora seu talento não tenha sido reconhecido pelos jesuítas, vai trabalhar com
Belmiro, o pintor da cidade. Belmiro não é, todavia, um artista, mas um artífice, pintor de
tetos e paredes; alguém que faz seu ofício mecanicamente (como Sebastião, o tabelião),
comparado pelo narrador a um moleiro e a uma doceira, dado o seu “escrúpulo de copista e
paciência de chin” (ALENCAR, 1966, p.1293). É pintor de moldes, incapaz de “copiar da
natureza, ainda que com o auxílio de um espelho” (ALENCAR, 1966, p.1293), o que
confere a sua mediocridade.
Ao contrário dele, Ivo é capaz de, em sua alma de artista, ainda que pícara, trazer à
tona em sua arte os elementos locais, poetizar a natureza pátria (e receber elogios por isto,
embora Belmiro assuma as obras); um pintor colonial, construído com o olhar de artista
romântico: “A cansada grinalda e os pássaros com que o Belmiro invariavelmente ornava
as paredes e tetos das casas, foram substituídos por festões de flores graciosas, e trechos de
boscagens que pareciam copiados das florestas da Carioca e da Tijuca” (ALENCAR, 1966,
p.1294).

1 131
Ainda assim, Ivo é considerado um “mecânico e artífice”, já que “artista naquele
tempo servia para indicar os gramáticos e retóricos, ou os matreiros férteis em manhas ”
(ALENCAR, 1966, p. 1299).
Do outro lado da teia social está o tabelião Sebastião Ferreira Freire, personagem
histórico que a pena de Alencar transforma em ficção, caracterizado pelo ofício que
representa, de forma caricata:
No meio da banca, na cava aberta para acomodar o corpo,
surgia um busto de homem, coberto de tabaco e poeira, com
um chinó tão escandalosamente ruivo, que já frisava com o
vermelho. [...] Às orelhas, que não invejariam a de um
perdigueiro [...] servia-lhes de ornato duas penas de ganso,
que lançando as longas ramas sobre as espáduas, espetavam
lhe na testa os bicos rombos e cobertos com espessa crosta de
tinta. [...] Tudo ali se revestia do aspecto poento e venerando
daquele alfarrábio vivo, encadernado em pergaminho
humano.(ALENCAR, 1966, p. 1282).
Sebastião, como dono de cartório, domina os códigos burocráticos e os trâmites
legais, assenhoreando-se deles a ponto de transformar a escrita do cartório, do papel oficial
em enigma – forma de manter o seu domínio, mas também de exibir o vazio e o
automatismo do papel da escrita documental. Assim, Ivo, que vai trabalhar no cartório para
ficar mais perto de sua amada, Marta, a filha de Sebastião, não consegue ler nenhum dos
arquivos. Mas o que atrapalha Ivo faz o tabelião regozijar-se, já que consegue fazer de
olhos fechados o sinal público, que tem: “um quê de hieróglifo [...] Se lhe coubesse alguma
vez a mercê do hábito, como o estavam dando os governadores [...], sem dúvida que as
armas da família haviam de ser a cópia do sinal público, que autenticava as escrituras
lavradas nas notas” (ALENCAR, 1966, p.1285).
A res publica – tal como o narrador anuncia na introdução, referindo-se ao governo
de D. Pedro II, torna-se privada; o privilégio e o pessoal apagam o rastro do coletivo e o

1 132
que documenta o passado colonial aparece em sua ilegibilidade. Ao mesmo tempo, a
condição de veracidade atribuída ao documento escrito é abalada, dada a carnavalização da
figura do tabelião pelo narrador, como notamos, por exemplo, no capítulo VII: Marta
assusta-se com a sombra de Ivo, pensando ser um caipora e Sebastião “decreta” que ela está
errada, pois o que vira teria sido um macaco: “Declaro que é macaco, do que dou
testemunho e porto por fé, e em prova de verdade firmo com meu público sinal...”
(ALENCAR, 1966, p. 1298).
Em uma sociedade na qual a verdade é questionável e ilegível, a arte seria percebida
como mecânica e não fruto da sensibilidade poética; o único artista verdadeiro de O
Garatuja, Ivo, tem a sua a veia plástica como maldição, como um pecado “ao demais
original, pois lho dera a natureza, e não o podia negar” (ALENCAR, 1966, p.1299), como a
sua própria condição de enjeitado.
A arte nesta sociedade, como Ivo, é bastarda. Sua alcunha de Garatuja significa
tanto rabisco, como desenho mal-feito. Isto é tanto mais irônico quando pensamos que o
verdadeiro Garatuja é o tabelião, entre suas escrituras hieroglíficas: “a mais tabelioa que se
possa imaginar; dificilmente conseguiam os velhos escreventes lhe meter o dente”
(ALENCAR, 1966, p. 1316) - e o poder que elas demandavam: a verdade era a do
documento, ainda que ilegível. A Ivo cabe o outro poder – que de tão ameaçador, deve
abandonar após o casamento com Marta, por exigência de Sebastião: o de uma arte que, se
não é apreciada como Bela Arte, é dotada da força de mobilização, através da solidariedade
que o riso instaura, como quando desenha no pelourinho um grande painel representando
São Sebastião entregando uma bandeira a Sebastião e expulsando os porcos da cidade. Os
porcos teriam as feições dos eclesiásticos rivais do tabelião:
Atinando com a alegoria, a multidão disparou em um frouxo

1 133
de riso, cujo burburinho cobriu o barulho das ondas a rolar
na praia. Rompeu a revolução da gargalhada, a mais
assoladora, e às vezes a mais cruel de todas as revoluções.
(ALENCAR, 1966, p. 1364).
A história da arte nos conta que a pintura colonial no Brasil caracterizava-se,
sobretudo, por sua condição eclética. Havia uma permanente influência de modelos
importados, aos quais os artistas – nativos ou portugueses, condicionavam-se, copiando-os,
até porque estes iam ao encontro do gosto das autoridades que faziam as encomendas –
geralmente pinturas religiosas, sendo que ao final do período colonial já há uma demanda
por retratos. Ou seja, o tom das artes plásticas do período colonial é o da reprodução do
modelo europeu. Era muito comum a repetição vulgar da arte européia, muitas vezes
realizada por artistas, a partir de técnicas incipientes 46 , como faz a personagem Belmiro.
É interessante notar que a técnica da reprodução manual da arte européia esbarrava
em uma questão: a coloração. Ao ter que colorir, o artista poderia conferir, mesmo a esta
cópia, uma marca pessoal (ou mesmo local) ao trabalho.
Esta edição do trabalho artístico pelos pintores coloniais nos permite inclusive fazer
um paralelo com a questão romântica da busca da cor local, tão postulada pelos românticos,
como o diferencial que sublinharia as especificidades da nação. A coloração era algo
sempre ausente da gravura tomada como modelo, pelas precárias condições gráficas da
época. É a cor empregada pelo artista que conferirá a expressão da sensibilidade de cada
um:
Isto abria um ângulo inventivo para o nosso pintor, já que lhe
era facultada a liberdade de imaginação para as soluções do
46 Evidentemente há artistas de qualidade neste período, ainda que poucos, como por exemp lo, Aleijadinho. O
próprio Mestre Valentim é atualmente objeto de estudo de uma tese em arquitetura, que tem como hipótese
que as suas obras são meras reproduções européias, conforme anunciado na coluna de Ancelmo Góis, no
jornal O Globo, em 14/12/2003.

1 134
colorido. A cor é o ápice da expressividade pictórica, é sua
característica mais viva e, nesse sentido, garante a
criatividade de um artista mesmo quando seu trabalho parte
de um desenho adotado. (CAMPOFIORITO, 1983, p.21).
Ironicamente, é justamente a cor que caracteriza (ou melhor, seria: caricaturiza) o
pintor copista Belmiro como um tipo desengonçado e ridículo, que traz no corpo e no
figurino as marcas do seu ofício: “As pastas de alvaiade que tinha pelo cabelo ruivo e
assanhado, bem como as dedadas de oca e zarcão, apalpadas nas mangas e peitos do gibão
de cor indescritível, estavam lhe denunciando o ofício de pintor” (ALENCAR, 1966,
p.1277).
Se Belmiro converte-se em um confuso painel de tintas, tal e qual a própria questão
da arte colonial, apresentada como cópia de influências da matriz, Sebastião não pode ser
dissociado da burocracia e do poder do documento, dado a ele, personagem apresentada
como sem reflexão e mecânica: leitura metaforizada do papel do documento oficial, tão
procurado pelas expedições dos eleitos do imperador e pelos antiquários, mas, por sua vez,
desprezado pelo narrador do texto e relativizado pela proposta poética de Alencar, que
insiste em fazer da literatura uma ferramenta para trazer à tona, via ficção, as imagens do
passado abafadas ou silenciadas pelo discurso historiográfico.
Ao contrário do velho que o narrador encontra e que daria mote para as histórias do
Garatuja, o personagem Sebastião não foge da fúria dos que querem congelar o seu
discurso em uma história imobilizante e a serviço de uma erudição vazia. Ao contrário ele
tem uma relação simbiótica com o ambiente de trabalho, um espaço de veneração à regra,
ao automatismo, a um poder ausente de coerência ou reflexão, como a própria pintura de
Belmiro, na qual o belo da arte se esvazia em meio à reprodução oca de sentido e à
ausência da consciência artística.

1 135
O aparentemente despretensioso O Garatuja pode revelar as entrelinhas de uma
discussão tecida, via ironia, sobre as relações entre arte e poder, mostrando um Brasil
colonial – que desde o começo é assumido pelo narrador como uma paródia do país de seu
tempo. Neste entrecruzamento de tempos e espaços, a tessitura narrativa é arrematada pelo
questionamento da mimese, pensando a arte como transfiguração do real, por excelência.
O final cômico oculta a profunda melancolia da falência da liberdade artística
perante a hegemonia e a mediocridade, caminhando lado a lado na narrativa. Pode-se ainda,
talvez, estabelece uma ponte entre a representação do fracasso final de Ivo como artista e as
reflexões de Alencar acerca da condição do intelectual no século dezenove, dispersas
muitas vezes na forma de queixas não aprofundadas em seus textos críticos.
As relações entre o pictórico e o poético também podem ser inferidas na leitura de
Lucíola, romance no qual quadros em claro-escuro são tecidos como metáforas criadas à
luz das tensões entre corpo e alma presentes no romance, considerado uma Dama das
Camélias brasileira para desgosto de Alencar que, se por um lado assume o intertexto no
próprio romance, por outro reage à acusação de plágio ao mostrar que o diálogo excede a
mera cópia literária.
A construção da personagem também é feita através de claros e escuros, em nuances
cambiantes que a apresentam como Lúcia (Maria da Glória) / luz e Lúcifer/escuridão, entre
o angélico e o demoníaco:“De resto, a senhora sabe que não é possível pintar sem que a luz
projete claros e escuros. As sombras do meu quadro, se esfumam traços carregados,
contrastam debuxando o relevo e colorido de límpidos contornos” (ALENCAR, 1966, p.
312).
Oposição esclarecida nos trajes e móveis da personagem, que troca o vermelho pelo
azul e branco celestiais e a mansão e o mobiliário luxuosos pela casa modestamente

1 136
mobiliada, função que dialoga com a rejeição romântica ao consumo capitalista.
O diálogo com as artes plásticas faz-se também presente na reivindicação da arte
clássica como forma de relativizar a presença do erótico no romance, em um paralelo entre
o classicismo e sua nudez que não enrubesceria 47 no diálogo com a narratária do romance:
Entretanto, se a senhora não conhece as Odes de Horácio e
os amores de Ovídio, se nunca leu a descrição da festa de
Baco e não tem notícia dos mistérios de Adônis ou do rito
afrodísio das virgens de Pafos, que em comemoração ao
nascimento da deusa iam certos dias do ano banhar-se na
espuma do mar e oferecer as primícias do seu amor a quem
mais cedo as cobiçava; se ignora tudo isto, rasgue estas
folhas (...)
(ALENCAR, 1966, p. 339).
Relação retomada pelo narrador ao comentar a revolta de Paulo com a cena:
Quando a mulher se desnuda para a arte, a inspiração a
transporta para mundos ideais, onde a matéria se depura ao
hálito de Deus; quando porém a mulher se desnuda para
cevar, mesmo com a vista, mesmo com a concupiscência de
muitos, há nisto uma profanação da beleza e da criatura
humana, que não tem nome.
(ALENCAR, 1966, p. 352)
Entretanto, como na obra de Manet, a figura nua escandaliza por aludir ao mundo
coevo a Alencar; é a condição de moderna que gera o interdito à “bacante” Lúcia.
A cena do bacanal é descrita segundo a dicção pictórica, como a aparição de Guida.
Em chiaroscuro e tons de vermelho, cor índice da luxúria na narrativa, o cenário lascivo da
casa de Sá é erguido em múltiplos espelhos, desvendando identidades não assumidas no
espaço social em uma atmosfera propositalmente confusa, de aparências:
A sala não é grande, mas espaçosa; cobre as paredes um
papel aveludado de sombrio escarlate, sobre o qual se
destacam entre espelhos duas ordens de quadros
47 Podemos aludir comparativamente à “Dejéuner sur l´herbe” de Eduard Manet e o escândalo produzido pela
nudez que, nas palavras poéticas de Drummond, “pela primeira vez nos provoca”: o nu escandaliza por ser
contemporâneo e não uma alusão mítica.

1 137
representando os mistérios de Lesbos. Deve fazer idéia da
energia e aparente vitalidade com que as linhas e colorido
dos contornos se debuxavam no fundo rubro, ao trêmulo da
claridade deslumbrante do gás. (...)
Havia tal profusão de espelhos, que multiplicava e reproduzia
ao infinito, numa confusão fantástica, os menores objetos. As
imagens, projetando-se ali em todos os sentidos,
apresentavam-lhe por mil faces.(...)
O aspecto brilhante das iguarias esquisitas, entre as
irradiações do cristal e os reflexos áureos, rubros ou
violáceos do madeira, do porto e do Borgonha...
(ALENCAR, 1966, p. 340)
A arquitetura do texto organiza-se em um quadro a dialogar com a pintura
romântica, na expressividade das cores quentes a indiciar o ambiente de luxúria. À
remissão ao jogo de claro-escuro da ceia de Sá continua, desta vez na relação entre loucura
e razão, na fala de Sá: “abolição completa da razão, do tempo, da luz; e inauguração do
reinado das trevas e da loucura”. (ALENCAR, 1966, p. 342).
Lúcia situa-se neste quadro no embate acima aludido: desliza entre a luz e a sombra
como enigma para Paulo.
A encenação de Lúcia como pintura viva, baseada nos quadros de Sá inspirados
“nas filhas de Lesbos” (ALENCAR, 1966, p. 348), entre o depurar e o cevar (no sentido de
satisfazer) coloca-se em xeque a questão das relações entre a moral e a mimese artística,
presente nas entrelinhas da carta a narratária. 48
Ao abandonar o campo estético, o motivo das pinturas torna-se torpe e degradante.
O que seria, segundo Sá:“o original delas; não o original frio e calmo, mas um verdadeiro
modelo, vivendo, palpitando, sorrindo, esculpindo em carne todas as paixões que deveriam
48 Na remissão de Lúcia, enquanto Paulo lia Bernadin de Saint-Pierre para ela, sua imagem é novamente
comparada a Safo: “Lúcia deixou pender a cabeça sobre o seio, cruzou as mãos nos joelhos dobrando o talhe,
como a estatueta da Safo de Pradier que por aí anda tão copiada em marfim e porcelana”. Inversa à cena do
bacanal e ao seu passado “sombrio”, a cena pictórica neoclássica é reelaborada em um quadro frio e calmo,
como as pinturas de Sá. Por outro lado, a doçura e inocência da cena “verdadeira” revela-se superior às
reproduções da estatueta : a aura permanece, aqui, na realidade.

1 138
ferver no coração daquelas mulheres”(ALENCAR, 1966, p. 349) perfaz-se em simulacro
imoral porque instala-se no limite entre arte e natureza, ambas dessacralizadas pela
prostituição. Ao dramatizar os quadros, Lúcia empresta o seu corpo e a sua identidade,
como faz ao vendê-lo e assim, mercantiliza a sua atuação.
O erotismo aceitável pelo afastamento na pintura neoclássica, ao ganhar suporte
dramático cria um pathos com o espectador. Esta proximidade, inexistente na nudez “fria e
calma”, torna a cena, proibitiva à moral oitocentista:
Lúcia saltava sobre a mesa. Arrancando uma palma de um
dos jarros de flores, trançou-a nos cabelos, coroando -se de
verbena, como as virgens gregas. Depois, agitando as longas
tranças negras, que se enroscaram quais serpes vivas, retraiu
os rins num requebro sensual, arqueou os braços e começou
a imitar com a posição, com o gesto, com a sensação do gozo
voluptuoso que lhe estremecia o corpo, com a voz que
expirava no flébil suspiro e no beijo soluçante, com a palavra
trêmula que borbulhava dos lábios no delíquio do êxtase
amoroso. (ALENCAR, 1966, p. 350).
A representação encenada em “quadros vivos, que se sucediam rápidos”
(ALENCAR, 1966, p.350) apresenta laivos da forma clássica, como a coroa de flores, as
tranças e as poses, que em movimento sinestésico e sensual perdem a aura acadêmica e
transformam-se em verdade, dissolvendo o teor artístico, como anuncia a fala de Paulo: “-
(...) Estes quadros são mais expressivos e naturais! São sublimes de verdade! (ALENCAR,
1966, p. 351). A linguagem da pintura é metamorfoseada em imagem presente fisicamente
e atinge o seu clímax no gozo encarnado nos gestos que desritualizam o artístico.
Mas como a representação de Lúcia seria verdadeira se esta finge ser quem não é?
No jogo de espelhos da ceia a verdade, a mimese, a luz e a sombra apresentam-se em seus
múltiplos disfarces, em seus limites borrados, em suspenso, impondo a dúvida como fonte
de reflexão.

1 139
Por outro lado, e de forma contraditória, é justamente contra as interdições morais
ao escritor romântico que o narrador se insurge em um paralelo com os caminhos possíveis
a Alencar, entusiasta leitor de Balzac, frente ao imaginário oitocentista e ao seu público.
Em Senhora, o jogo de espelhos entre verdade e mimese constrói-se na imagem do
retrato de Seixas, encomendado por Aurélia a “um pintor notável, êmulo de Vítor Meireles
e Pedro Américo” (ALENCAR, 1966, p. 1140). A tênue discussão acerca do ambiente
artístico nas crônicas alencarinas talvez dialogue com o silêncio em torno desta personagem
indefinida, sem marcas, já que constrói na emulação a arte, como Seixas.
Como o retrato de Dorian Gray, “pintado” por Oscar Wilde anos depois, o quadro
de Seixas deve cindir a pura figuração, no desejo de Aurélia em pintar a alma do homem
que amara um dia.
Ao romper com a percepção mimética clássica do retrato, o pedido de Aurélia
confunde o pintor. “- Pintei o que vi. Se deseja um retrato de fantasia, é outra coisa,
respondeu o artista”.
Para além das limitações academicistas, o retrato de Seixas propõe uma concepção
de arte a superar o visível, só possível ao pintor pela imitação de suas expressões artificiais,
fixando a imagem “vista”, já que ele fora incapaz de olhar com “olhos de artista”, como
propôs Alencar.
Apesar disto, o artista cria mais do que “uma obra de arte”, pois a partir do olhar
amoroso de Aurélia pinta na tela, como uma ressurreição, uma imagem do passado, levando
a heroína à devoção desta imagem.
Podemos concluir que as imagens e os termos relacionados à pintura e empregados
por Alencar em seus textos são elementos de reflexão sobre a linguagem literária.
Associada à imagem, a imaginação poética entremeia e dissolve as oposições cartesianas

1 140
entre natureza e civilização, e história e ficção em um olhar romântico capaz de tecer a
lucidez em meio à fantasia e desenhar dialeticamente jogos de sombra e de luz a delinear a
face vária do nacional, a partir das modulações tecidas pela História, pelas artes plásticas e
pela literatura.

1 141
CAPÍTULO 2:
A DESCRIÇÃO DO BRASIL E O BRASIL DA DESCRIÇÃO :
ESPAÇO E MEMÓRIA
Quem chegou, ainda que
apenas em certa medida,
à liberdade da razão,
não pode sentir-se sobre
a Terra senão como
andarilho – embora não
como viajante em
direção a um alvo
último: pois este não
há.(NIETZSCHE,
2000,99).
A descrição do Brasil inspira-me mais entusiasmo do que o Brasil da descrição” -
confessa (e provoca) o ainda muito jovem José de Alencar em suas polêmicas Cartas a
“Confederação dos Tamoios” (1966, p. 865).

1 142
O jogo de palavras supracitado já revelava em suas entrelinhas as sementes do que
se arvoraria como o jogo romanesco a ser por ele construído alguns anos depois: mais do
que aceitar o legado do olhar europeu - em especial o dos cronistas e viajantes - no esforço
de se imaginar o Brasil, havia que se reconhecer a sutil diferença entre descrever e ser
descrito, entre escrever (a sua história, a sua literatura) ou ser escrito.
A compreensão da palavra como via imaginativa da memória do país é uma
proposta alencarina que extrapola o entusiasmo da juventude, tornando-se recorrente em
sua obra crítica – e convertendo-se em práxis numa produção literária que propõe a
modulação de imagens ligadas a memória nacional.Dentre estas imagens, o passeio e a
paisagem destacam-se como meios de compreensão sobre o cruzamentos das memórias
coletiva e subjetiva. Em torno deste fio condutor, analisaremos a construção da imagem do
passeador romântico nos textos de José de Alencar e de Joaquim Manoel de Macedo.
Antes, porém, de analisá-los faremos referência às reflexões seminais de Walter Benjamin
– o que por sua vez nos remete a Charles Baudelaire, e àquele que, anteriormente a este,
dota a condição do passeador de subjetividade: Jean – Jacques Rousseau.
A partir deste viés será aberto um leque reflexivo que abarca a riqueza semântica
contida na aparente ingenuidade do ato de caminhar, que se desdobra em sua polissemia em
uma rede significativa bifronte, a abarcar a viagem física e a existencial e a relação entre o
caminhante – a passear ou a flanar, com o corpo urbano, compreendido como potência
ambígua e dialeticamente reveladora e produtora de memórias.
Os devaneios do caminhante solitário são na verdade não um livro construído para
ser editado, mas manuscritos deixados por Jean –Jacques Rousseau e encontrados por
ocasião de sua morte; é obra de um filósofo já desencantado e proscrito, que faz de suas

1 143
caminhadas as catalisadoras de devaneios, em um momento em que desiludido com a
tentativa de refletir seus problemas na dimensão histórica, desloca-os para uma perspectiva
individual.
Destarte, o mergulho de Rousseau na solidão, permitido pelo seu afastamento
voluntário da sociedade, é um isolamento muito mais físico do que simbólico, já que se
realiza no incessante desejo de esvaziar sua vida da lembrança do(s) outro(s) e do constante
confronto de um eu (je) que se revela no contato com a alteridade e de um eu (moi) que se
revela a si. 49 Porém, a tentativa de abdicar do je, bem como da sociedade, revela-se falha, já
que ambos estão introjetados nele mesmo.
A solidão o leva a vislumbrar a fragmentação subjetiva, e não a individuação
completa. Isto é: ao isolar-se, Rousseau, ainda que inconscientemente, torna sua reclusão
um instrumento de reflexão.
O indivíduo rousseauniano que se engolfa nos caminhos e descaminhos de um eu
não mais unitário, mas fragmentado, semeia a partir de seu isolamento a possibilidade de
“repensar o pacto do social com o natural e com o individual, fora do regime absolutista e
da certeza teológica de recorte do mundo” (HELENA, 2000, p. 133).
Por isto, ainda que concebamos o discurso dos devaneios como um monólogo que
não possuía a menor pretensão de realizar-se diálogo, é necessário percebê-lo como
construção em relação a uma alteridade que permanece, debalde os esforços de afastamento
realizados, em uma escritura que a torna presente, já que instrumento de vivificação do
passado, pois ao processo da lembrança Rousseau alia o da experimentação.
49 Sobre o jogo identitário construído a partir e em torno da articulação entre o je e o moi, conferir os artigos
de Lucia Helena. (In: HELENA, 2000 e HELENA, 2001).

1 144
Não que o relembrar ressuscitasse o passado em sua integridade; para Rousseau a
lembrança trazida pelo devaneio potencializa uma nova percepção, uma outra sensibilidade.
Relembrar o ontem faz com que uma nova delícia da alma surja, pois a leitura / lembrança
deste passado (fixo pela escrita) no presente apresentando-se de forma vária, sendo o seu
desdobramento e nunca uma cópia fiel.
Embora a idéia de múltiplos deslocamentos – que extrapolam a dimensão espacial,
permeiem o relato, este se inicia em uma situação de imobilidade: “Eis-me, portanto,
sozinho sobre a terra” (ROUSSEAU, 1986, p.23).
Esta conclusão inaugura no presente o ponto de partida para o deslocamento nesta
caminhada que é, acima de tudo, existencial, mas também temporal. É a partir deste
presente fixo que ele irá migrar diversas vezes para o passado, que, contraditoriamente,
quer esquecer e ao mesmo tempo reivindicar a fim de fazer-se compreendido, não mais aos
outros, mas a si.
Será justamente a articulação incessante entre passado e presente a premissa para o
alcance, nesse presente fixo, da paz, o que permitirá um vislumbre – ainda que mínimo, do
futuro. Instaura-se então, desde a abertura do manuscrito, a dialética do enfrentamento entre
o fixar e o deslocar.
Os passeios são indicados desde a primeira caminhada até a décima e última
(inacabada) como formas de fixar-se no mundo – contra o mundo, na solidão, mas
buscando em um deslocamento incessante a paz e a felicidade. O destino fixo desenrola-se
dialeticamente em meio ao choque com o deslocamento dos devaneios-refúgios.
O devaneio é induzido pela caminhada e revela o confronto entre o perder-se de si,
de sua imagem enquanto construção social e o encontro do moi; choque eterno perante a
impossibilidade de se estruturar fora do paradigma da sociedade, já que Rousseau abandona

1 145
o mundo, mas do mundo – mesmo em seus devaneios, não escapa. E mesmo o encontro
com o moi não é um encontro transparente, também é um mistério às vezes, que, entretanto
pode vir a ser superado pela meditação. A estrutura do devaneio é circular, um retorno a si,
um recolher-se.
A quinta caminhada, famosa pela menção da palavra “românticas” (embora se
apresente no sentido de pitoresco), é também assim estruturada, como aliás o cenário desta
caminhada: a ilha em torno de um lago arredondado. Neste devaneio, Rousseau se lembra
de seu breve retiro na Ilha de La Mote. Este círculo, este voltar –se incessantemente a si é
expresso pelo próprio Rousseau que, apesar de prisioneiro, saboreava a liberdade de
encapsular-se e reencontrar-se. Ainda quando alega o abandono de seus devaneios para o
estudo da botânica (na sétima caminhada) faz deste passatempo também uma fonte de
divagação: “é a cadeias das idéias acessórias que me liga à botânica. Ela reúne e lembra à
minha imaginação todas as idéias que mais a lisonjeiam” (ROUSSEAU, 1986, p. 102).
Forma de indução à meditação, o devaneio é construído no choque entre o fixo e o
móvel, entre o estado (que se quer) eterno de solidão e o deslocamento incessante do
devaneio. Ao contrário do eu-lírico baudeleiriano que se evade na multidão e torna-se só
em meio a ela 50 , o eu-biográfico dos devaneios é devorado pela solidão por ser conhecido 51 ,
apontado, ironizado; ele não é mais um na multidão, não pode, em meio a esta, travestir-se
de desconhecido ou reinventar-se em múltiplas máscaras.
Na escritura rousseaniana, os devaneios e encontros com o eu mais íntimo
inauguram a percepção romântica de subjetividade, instaurada no signo do passeador. Em
50
Para Baudelaire, o modelo de artista é o de um “solitário dotado de uma imaginação ativa, sempre viajando
através do grande deserto de homens” (BAUDELAIRE, 1997, p. 24).
51
Como podemos notar, por exemplo, na nona caminhada, frente a decepção experimentada ao notar que o
militar inválido que sempre o cumprimentara com a polidez de um desconhecido havia virado-lhe a cara.
Rousseau acredita que alguém o reconhecera e contara a sua vida, reprovável aos olhos da sociedade, a esse
senhor.

1 146
Baudelaire, o homem que passeia pelo caleidoscópio urbano não é mais o promeneur.
O que interessa ao flâneur é o perder-se a si e ao tempo demarcado, para então
encontrar na cidade uma outra dimensão temporal. A urbe para além da mera paisagem é o
quarto que lhe abriga, mais humano do que o seu próprio, pois não pode neste vagar
esquecendo-se de sua existência como indivíduo; ao mesmo tempo, é a vitrine que o expõe
à multidão - a dita dialética do flâneur, que “por um lado, [é] o homem que se sente olhado
por tudo e todos, simplesmente o suspeito; por outro o totalmente insondável, o escondido”
(BENJAMIN, op. cit., p. 190). Sua obra encontra-se tão profundamente marcada pelo
“fenômeno” da multidão que nos versos de Baudelaire esta se apresenta como mais do que
uma realidade exterior: como personagem mesmo.
Para Benjamin, o mundo de Baudelaire não admitia mais o passeador romântico,
mas o flâneur, que oferece como esmola ao viaja nte “as grandes reminiscências, o frêmito
histórico” (BENJAMIN, 1997, 185). A sabedoria que lhe interessa não é a histórica; a
posse de seu saber deriva da vivência e da experimentação. O flâneur concebe o espaço
urbano como enigma: hieróglifos clamam por sua decifração, articulando-se como cacos
em um caleidoscópio aos olhos do flanador: “Por força deste fenômeno [da banalização do
espaço], tudo o que acontece potencialmente neste espaço é percebido simultaneamente. O
espaço pisca ao flâneur: o que terá acontecido em mim?” (BENJAMIN, op. cit., p. 188).
O caminho de Rousseau é trilhado por ele próprio, o narrador de seus devaneios é o
eu-biográfico, mas que se anuncia plural, na escrita confessada pelo autor, no embate entre
ser Jean-Jacques, Senhor Rousseau, eu em relação ao(s) outro(s), eu em relação a mim;
escrita ilusória no que toca a ser translúcida, escrita derrisória no que concerne à sua
compreensão como simples desejo de organizar e fixar devaneios. Sim, há o apelo – ainda
que inconsciente, ao outro; é no seu desejo de libertação da sociedade que Rousseau mais

1 147
aprisiona-se a esta, é na verbalização da vontade da ausência da alteridade que esta mais
faz-se presente. O flâneur de Baudelaire opõe-se sobremaneira a ele: não passeia mais por
prazer, mas para testar-se e questionar-se em meio aos cacos de uma sociedade na qual
percebe a sensação de catástrofe iminente. Ele não procura mais a si, seu desejo é o de
perder-se na multidão. Mas este ato, que poderia ser um devaneio, anuncia-se como uma
concretude dolorosa, junto à impossibilidade do reencontro consigo no labiríntico caos
urbano.
Como ao flâneur baudeleiriano, o espaço pisca ao passeador romântico dos textos
oitocentistas brasileiro. Mas tal espaço não é somente a urbe que seduz e confunde o
flâneur, ou a natureza pitoresca, que engolfa o passeador rousseauniano, como veremos. Da
mesma forma, o passeador dos textos brasileiros não pode ser o promeneur solitário de
Rousseau, que conhecia a todos em sua cidadezinha, embora não chegue a perder-se na
multidão, como faria o eu-lírico de Baudelaire em tantos poemas, como em “A uma
passante”.
Gostaríamos de analisar o signo do passeador, como elemento de reflexão
romântica, em dois livros: Sonhos d’ouro, de Alencar, e Um passeio pela cidade do Rio de
Janeiro, de Joaquim Manuel de Macedo. Cabe lembrar que o signo do passeio era um topos
conhecido na Europa, retomado, por exemplo, por Sterne, e, depois, por Stendhal.
Em Uma viagem sentimental através da França e da Itália (1768), Laurence Sterne
reapresenta a personagem Yorick 52 , de A vida e as opiniões do cavalheiro Tristam Shandy,
neste livro, como protagonista. Pastor tuberculoso, Yorick – apesar do título do livro, não
consegue empreender sua viagem, pois não atravessa a fronteira italiana. Apesar disto,
52 A personagem Yorick era um pastor da paróquia de Shandy; seu nome é claro intertexto com o bobo da
corte do pai de Hamlet, cujo crânio é jogado pelos coveiros na frente do príncipe, no 5 o ato da tragédia.

1 148
comenta os fatos ocorridos em Roma, Milão e Florença. Sua viagem transcende a dimensão
física. A paisagem que busca é, sobretudo, humana; não procura os monumentos, mas os
detalhes, captados através de pequenos acontecimentos pela sua sensibilidade; o
sentimento, e não o intelecto, organiza e apreende o mundo. A viagem é uma viagem pela
natureza do Homem. Stendhal, por sua vez, em Rome, Naples e Florence escreve um texto
menos interessado em descrever a viagem do que em escrever as confissões do viajante.
Em Alencar e Macedo, a viagem é uma condição cognitiva; mas Alencar
implementa – ao contrário do segundo, a solidão como traço indissolúvel do deslocamento.
Mesmo em textos nos quais o lúdico e o humor emergem, como em O Garatuja, esta
condição está presente: no passeio temporal e cognitivo feito pela voz narrativa no Rio de
Janeiro colonial em um tempo regido pelo sino da Igreja e com monumentos e pontos de
identificação a anunciar a ruína à época do autor; é também um passeio pelos devaneios
desse narrador:
O Garatuja é a primeira de uma série de crônicas dos tempos
coloniais, algumas já escritas, outras já esboçadas, em
tempos idos, quando o pensamento, ainda não de todo
enredado nas teias do mundo, tinha folga para vaguear pelo
passado. (ALENCAR, 1966, p.1267).
Já em Ao correr da pena (folhetins do correio mercantil do Rio de Janeiro, de 1854
a 1850), Alencar anunciava a idéia da flânerie. Ao reclamar do estado de abandono e do
desprezo da elite pelo Passeio Público, freqüentado apenas pelos velhos e pelos moleques à
caça de passarinhos, Alencar lamenta que apesar dos brasileiros imitarem os hábitos
franceses, ainda não tenham descoberto o hábito da flânerie
uma coisa que eles [os franceses] inventaram. Sabeis o que é
a flânerie? É o passeio ao ar livre, feito lenta e
vagarosamente, conversando ou cismando, contemplando a
beleza natural ou a beleza da arte; variando a cada momento

1 149
de aspectos e de impressões. O companheiro inseparável do
homem quando flana é o seu charuto; o da senhora é o seu
buquê de flores.O que há de mais encantador na flânerie é
que ela não produz unicamente o movimento material, mas
também o exercício moral. Tudo no homem passeia: o corpo
e a alma, os olhos e a imaginação. Tudo se agita; porém é
uma agitação doce e calma, que excita o espírito e a fantasia,
e provoca deliciosas emoções. (ALENCAR, 1966, p. 664 a
666).
Se na crônica, o narrador de Alencar vê na flânerie um passatempo despreocupado,
a catalisar deliciosas sensações, em Sonhos d’ouro o passeio está repleto de melancolia. Por
outro lado, se o cronista sugere contemplar “a beleza natural ou a beleza da arte”, em
Sonhos d’ouro, com mostrado no capítulo anterior, o belo da arte surge a partir do belo
natural, não se opondo a ele.
Em resposta a uma crítica a Sonhos d’ouro, Alencar relaciona a natureza ao belo da
arte e ao próprio devaneio:
Os Sonhos d’ouro: neste país dos trópicos, onde a própria
natureza devaneia ns cambiantes da luz, nos caprichos das
formas, nos contrastes do belo; nestas naturezas meridionais
de imaginação vagabunda, cismar será acaso uma
aberração? (ALENCAR, 1966, p. 937).
O passeio é uma metáfora para o devaneio e por isso o deslocamento, além de
físico, é existencial. Como o corpo, o pensamento, seja de objeto a objeto, apreciando os
detalhes do mundo exterior, seja sondando os mistérios da alma, como faz o protagonista
Ricardo:
Às vezes o pensamento do moço vagava de um a outro objeto,
desta àquela moita, do ramo ao tronco, da folha à raiz, como
se procurasse um ponto qualquer onde se fixasse, distraindose
das idéias e recordações do íntimo. Outras vezes, depois de
adejar como uma borboleta, o espírito do solitário passeador
recolhia-se insensivelmente, e abstraía-se de quanto o

1 150
cercava, para envolver-se nos refolhos d’alma. (ALENCAR,
1966, p.705).
Ricardo é um passeador físico e espiritual e estas duas dimensões estão ligadas: são
os passeios solitários que permitem o encontro consigo mesmo. O jogo de claro-escuro,
como vimos no capítulo anterior, serve a Alencar como metáfora pictórica para ilustrar a
sua proposta poética, apontando o papel do escritor frente à tarefa de criação de elementos
que corroborem para imagens que identifiquem o nacional. Este jogo é recuperado também
para ilustrar os devaneios de Ricardo, em meio à melancolia e a solidão. O vagar da mente
é um arabesco, um labirinto onde o claro e o escuro desenham um quadro confuso, como a
alma do protagonista:
Ricardo deixou-se ir à mercê da fantasia, que recortava
arabescos em seu espírito. Era um desses sonhos acordados,
em que as noções confusas se agitam num claro-escuro do
espírito. Esse jogo da luz e das sombras d’alma, junto à
extrema volubilidade dos pensamentos, não deixava destacarse
cada uma das idéias (ALENCAR, 1966, p. 709).
O devaneio promove a articulação entre o conceito romântico de natureza “cheia de
graça e imprecisão” e o “homem desligado cujo destino vai de encontro ao seu mistério”
(CANDIDO, 1993, p. 23).
O passeador de Macedo, ao contrário do alencariano, não se engolfa nos devaneios
subjetivos. E de forma oposta ao flâneur, faz do fio condutor de seu passeio a sabedoria
histórica; é a memória que ele persegue em seus passos, como veremos, ao propor um
passeio pela cidade do Rio de Janeiro.
A partir do século XIX, como já foi dito, a capitalização do Rio de Janeiro torna-se
cada vez maior, capitalização ocorrida em diversos níveis. O Rio de Janeiro era a capital

1 151
em um sentido pluridimensional, nas dimensões política, administrativa, demográfica,
econômica e simbólica, pois serviu como modelo para o ideal da ordem, presidindo o
Estado imperial e porque, principalmente, estava inscrita em uma dimensão representativa,
na qual os corpos urbano e estatal confundiam-se.
A corte imperial era indissolúvel do próprio império, cuja espinha dorsal era a
estrutura escravista, elo para a identificação da elite em torno do ideal da ordem e da
unificação territorial. O corpo da cidade do Rio de Janeiro era tomado como palco
primordial de representação do corpo do Estado, do corpo da nação. A construção de
mitologias urbanas que desejavam a reelaboração de imagens ligadas à imagem da nação,
ou, como nos diz Benedict Anderson (1999), a imagi-nação, eram ferramentas poderosas
na realização de uma literatura representativa da nacionalidade brasileira, a aliar a
expressão estética às especificidades históricas e sociais da nação.
O Rio de Janeiro oitocentista era uma cidade que, se apresentava melhorias urbanas
e desconstruía um quadro social colonial de reclusão familiar, ainda era bastante insipiente
e insalubre. O espaço interno continuava sendo o palco privilegiado do encontro social. A
rua continuava sendo o lugar da “desordem”.
Em 1860 que Macedo começa a presentear seus leitores do Jornal do Comércio com
uma série de artigos intitulados Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro. A proposta do
escritor era, sobretudo, cumprir uma missão patriótica ao legar aos seus concidadãos uma
série de informações acerca do passado histórico da cidade do Rio de Janeiro, pois assim
prestaria ao Brasil “um serviço e [...] um tributo de patriotismo” (MACEDO, 1991, p.17).
O narrador apresenta-se como o coletor e compilador dos ecos do passado,
recolhidos nos documentos históricos e em fontes por ele legitimadas: cantigas, quadrinhas,
lendas, nomes de ruas esquecidos pela historiografia:

1 152
Talvez alguém haja que me lance em rosto o haver misturado
com a narração de fatos autenticados na nossa memória
históricas duas tradições populares, que, aliás, se reduzem a
uma única, e que, evidentemente, pecam por inverossímeis e
falta de fundamento.
Mas, tradições como estas abundam nos
arquivos da imaginação e da credulidade de todos os povos, e
encontram-se em todas as nações.
Que mal faz perpetuá-las? São as poesias do
povo, os velhos amam-nas, os meninos as aprendem de cor,
os poetas as escutam, cobiçosos, a terra da pátria se enfeita
com elas.
Terei ainda de referir mais algumas, e destas,
a maior parte colherei muito conscienciosamente nas páginas
dos anais mais sérios e áridos que possuímos.
Quem não gostar de um passeio assim dado,
não passeie comigo.
E não zombem do povo, não. Não se riam da
inocente credulidade do povo.
Há credulidade de sábios doutores que não
ficam aquém da credulidade do povo.(MACEDO, 1991, p.
43).
Seus olhos lêem as cicatrizes do Rio de Janeiro, cidade capital em todos os sentidos,
corte, palco de grandes acontecimentos importantes para a memória da nação, espinha
dorsal a unir as vastas regiões do Império: para lá tudo converge. E não só a oralidade é
neste “passeio” legitimada como fonte de acesso ao passado, mas a própria narrativa elege
uma dicção que quer fazer lembrar a de uma narrativa oral; jogo ilusório, habilmente tecido
pelo narrador, pois esta memória que quer compartilhar já não encontra eco imediato: o
final das histórias não mais se renova, mas permanece fechado no suporte escrito. 53 A
mitologia urbana não pode sobreviver senão como cristalização, editada e imobilizada nas
páginas do folhetim.
O cronista é um colecionador, a buscar nos cacos e ruínas deste passado uma ponte
53 Conferir as brilhantes reflexões de Walter Benjamin, em seu artigo “O Narrador”, por nós já citado
(BENJAMIN, 1997).

1 153
para o presente. O eu que passeia na narrativa de Macedo, ao contrário do eu
rousseauniano, em permanente conflito entre o je e o moi, arvora-se como o segundo, em
seu desejo de homogeneização: homogeneizar o povo brasileiro, povo do qual faz parte –
não há conflito entre o eu interior e o eu exterior, pois o primeiro é abafado, já que o que
importa aqui é sublinhar o contrato estabelecido entre cidadãos e nação. A escritura
constrói, nos rastros desse passeio, a celebração do pacto do estado-nação, silenciando suas
fraturas e expondo as possibilidades de identificação do que se quer como o nacional. Logo,
o passeio pela mui amada e leal cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro é muito menos
um passeio local e muito mais uma comemoração do nacional: a cidade veste-se de
emblema para o Brasil, revelando-se como palco aonde ainda imperam a fé, a lei e o rei.
O narrador do passeio parte em um devaneio artificial, porque não subjetivo. Não há o
encontro com o eu, a evasão, a libertação da imaginação, como em Alencar. O que constrói
como devaneios são na verdade informações partilhadas com o público leitor sobre o
passado colonial, que são tecidas em uma mescla de documentos históricos, lendas urbanas,
cantigas populares e ficções construídas pelo autor. Estas informações organizam-se em
torno de simulações de passeios físicos, via linguagem ficcional, aos lugares recortados
pelo autor.
O narrador construído por Macedo é híbrido, deslocando-se de personagem a
observador; da mesma forma a fronteira entre narrador e eu-biográfico mostra-se lábil.
Narrador híbrido, a narrativa também faz-se mélange: crônica, conto, historiografia. A
dimensão deste hibridismo aumenta ao pensarmos o seu contexto como um momento em
que o jornal substitui a narração tradicional pela informação, geralmente superficial, como
se quer a novidade contida no embrulho festeiro com o qual Macedo traveste os ecos da
história pátria, de forma a não enfadar o leitor.

1 154
Quem é este leitor? Alfabetizado, branco, alguns homens, poucas mulheres: a
elite fluminense capaz de aceitar o convite do narrador, que aparentemente é o de conhecer
a história da cidade, mas na verdade sub repticiamente é um convite para se reconhecerem
como membros de uma comunidade imaginada 54 via ficção: história e identidade aliam-se
na narrativa, em meio a um narrador que esconde a sua subjetividade 55 em nome de um
compartilhar, de um desejo de homogeneização. O passeio converte-se em mapa e
desdobra-se em múltiplas leituras do tempo e do espaço: o mapa do Rio de Janeiro – cidade
capital, corte – é feito pela ficção, pela mitologia, no sentido barthesiano. O passeio perfaz-
se também nas temporalidades condensadas no corpo urbano, em um jogo que ao mesmo
tempo as pulsa e as oculta.
Se às vezes pede licença aos leitores para divagar não significa que ele se subtraia ao
constante diálogo com o público para recolher-se a si e entregar-se à imaginação, mas sim
que romperá o fio linear da narrativa ao inserir outra história, utilizando flashbacks ou
forwards. Embora reivindique a mobilidade conferida pela liberdade ficcional, afirmando
que passeará livremente por tempos e espaços diferentes, esta mobilidade atém-se a dois
elementos: o desejo de homogeneização e a presença do pictórico, a imobilizar a paisagem
fluminense.
O esforço de construir em sua crônica-conto-História uma ponte articulada à questão da
identidade nacional retém esse narrador em seus devaneios, dotando-o de uma opacidade
subjetiva, que abdica dos devaneios de seu eu em nome do desejo de fortalecer os laços
patrióticos do país; assim, cria tradições inventadas, a servirem como artifício – via
literatura, para o esforço de apagar as diferenças internas da nação e mostrá-la em sua
54
Referimo-nos ao conceito de Benedict Anderson, construído em seu livro Nação e consciência nacional,
por nós já citado..
55
Não me refiro com isso ao eu-biográfico, mas sim ao próprio narrador como construção ficcional.

1 155
artificial unidade a partir da História, a partir das histórias: a veracidade vale menos (aqui)
do que este desejo. Estas tradições estão a serviço de um ideal romântico conservador 56 ,
pouco ameaçado pelas queixas constantes sobre a manutenção e a política da cidade, dentro
da narrativa.
Mas o Rio de Janeiro não é apenas a vitrine da modernidade. A cidade também encerra
cicatrizes dos tempos coloniais em seu corpo e faz de suas ruas um espaço onde o
cruzamento de tempos diferentes emerge, trazendo consigo a potencialidade da
reminiscência, da descoberta, do confronto: da memória. É esta memória que o passeador
persegue, não a individual, mas a coletiva, pois a compreende como instrumento de partilha
identitária diretamente ligada ao movimento de seleção do corpus urbano a ser privilegiado
como parte do caminho a percorrer.
A edição do mapeamento simbólico da cidade, em torno de seu traçado físico,
guarda muito do pictórico com que os antigos cartógrafos coloniais e cronistas mapearam a
Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro. Se Rousseau abre as suas promenades
declarando “Eis-me, portanto, sozinho sobre a terra” (ROUSSEAU, 1986, p.23), Macedo
inaugura o seu passeio afirmando “Eis nos em frente ao palácio imperial, no largo do
paço”. O narrador é guia, é um eu que só tem sentido enquanto coletividade. Os leitores não
são apenas companheiros de passeio; o são, principalmente, de pátria.
Os condutores desse passeio, que permitem a mobilidade do narrador pelas diversas
temporalidades, potencializadas no espaço da urbe, são muitas vezes os prédios coloniais
sobreviventes no cenário urbano, como, por exemplo, determinadas igrejas, o hospício dos
Barbadinhos e o Arco dos Telles.
56 Percebemos no texto de Macedo um ideal romântico conservador, pois nele o resgate do passado é feito
como forma de conservar a estruturação política, social e econômica do presente, e não para questiona-la ou
propor novas soluções.

1 156
O devaneio não é o perder-se a si, mas perder o fio linear da narrativa, em uma escritura
repleta de digressões. Um passeio pelos mais distintos assuntos, que desembocam no
mesmo lugar: o patriotismo. O passeio é, antes de tudo, didático, a desejar ordenar as
imagens do passado nacional, salvá-las do silêncio e do esquecimento (embora esse, e
qualquer outro, passeio esteja sempre condenado a silenciar algo). É preciso passear “onde
houver coisas que referir e reco rdações que avivar” (MACEDO, 1991, p.118).
Nos antigos mapas e documentos coloniais eram privilegiados instituições,
construções e monumentos ligados à religião, ao governo, à manutenção do domínio
colonial, pela sua segurança. Era impresso um olhar de colonizador, de terra à vista,
marcando no corpus da urbe os pontos que lhe interessam. Lembremo-nos aqui de Pero
Magalhães Gandavo: a barbárie dos índios é um fato lingüístico, pois sem terem L,F e R
lhes faltam a Lei, a Fé e o Rei: os pilares da civilização à época moderna. O narrador do
passeio “caminha” não só pela cidade e suas ruas, mas pela própria memória urbana – mais
até do que pela história urbana, pois o passeio extrapola a esfera do histórico, agregando
diversos outros suportes memorialísticos, pois nele, como vimos, cabem não só o
documento (signo do historicismo, pedra de toque do IHB do qual Macedo é membro),
como também a fantasia.
Os vários passeios físicos simulados na narrativa agregam-se em um só
passeio pluridimensional. O olhar de Macedo – como os cronistas e cartógrafos coloniais,
continua privilegiando a Fé – ao eleger, para o seu itinerário, passeios a várias igrejas, e a
Lei (e o Rei) – ao escolher como ponto de partida o edifício representativo do poder, o
palácio imperial.
Todavia, ao invés de concentrar seu olhar nos fortes, expressão do desejo de
segurança (garantida através da mesma violência que possibilitou a integridade física e o

1 157
domínio metropolitano da América portuguesa), o narrador ressalta em seu olhar de pós-
colono o afã da civilização (necessária para assegurar a hipotética integração da nação e
criar laços comunitários em torno da tessitura artificial de uma memória e história
brasileiras). Por isto, ilumina em sua caminhada os itinerários do Passeio Público – local
de exercício do convívio social, do ver e do ser visto, o Imperial Colégio Dom Pedro II –
esperança na formação de uma inteligência ilustrada, e o Recolhimento de Nossa Senhora
do Parto – casa de “caridade” para a correção moral de mulheres desviadas do padrão
familiar patriarcal.
Ao dar suporte escrito às mitologias urbanas, mesclando-as a informações
históricas, Macedo tenta fixar um passado histórico; fixação travestida na pretensa
mobilidade narrativa de uma voz que reivindica a liberdade ficcional, menos para dar
mobilidade à história do que para controlar a sua fixação.
No passeio empreendido pelo narrador macediano a anedota e o riso não escondem
a melancolia de uma fragmentação velada sob o signo da unidade. O passeio macediano é
mais frívolo do que o do flâneur ou o do promeneur. Todavia, podemos ler neste texto
ficcional (em suas multifaces) um esforço constante e nada tranqüilo de homogeneizar, de
construir via escritura aparatos para a consecução de um projeto nacional a reunir o desejo
de unificar e de construir noções de civilização e de comunidade, e a carregar a vontade de
instaurar a historicidade.
O passeador de Macedo limita-se a flanar pelos signos da civilização de seu país – a
religião, o governo, a família e a História. Esta se apresenta como uma quimera, mas ao
invés de ser encarada como um desafio, é amestrada em uma mescla de textos de cronistas
coloniais e anedotas, cantigas populares, lendas urbanas e ficções do próprio autor. Mas o
que poderia ser uma mescla extremamente interessante perde-se em uma narrativa

1 158
anunciada como móbil, mas que se revela presa à fixidez da opacidade subjetiva do
narrador e de seu desejo de valer-se da literatura como instrumento de manutenção da
ordem vigente.
O mapa discursivo do Rio de Janeiro de Macedo revisita a tríade igreja/ poder/
monarquia dos cronistas, lançando, neste passeio ficcional, o desejo de escrever - e
inscrever, no imaginário, a imagem de uma nação unificada e homogênea, conduzida por
um narrador que se traveste do je rousseauniano, dotado de sentido apenas como
coletividade.
Na contramão de Macedo, Alencar convoca as imagens da urbe e, principalmente,
da paisagem, como meio de reflexão, em uma relação que articula a tríade paisagem, país,
pensamento 57 , como enuncia a lírica drummond ianna, de uma paisagem que “vai ser”:
Paisagem, país
Feito de pensamento da paisagem,
Na criativa distância espacitempo,
À margem das gravuras, documentos,
Quando as coisas existem com violência
Mais do que existimos: nos povoam
E nos olham, nos fixam. Contemplados,
Submissos, delas somos pasto,
Somos a paisagem da paisagem.
(DRUMMOND, 1983, p. 451 e p. 452)
57 Ver artigo de Carmen Lucia Negreiros de Figueiredo (In: Helena, 2004).

1 159
A criação de uma paisagem outra, na alternativa permitida pela distância
“espacitempo”, inventa e é reinventada pelo olhar que marginaliza as gravuras e
documentos - prontos, cristalizados; a reivindicação de um discurso outro, em uma relação
de mão dupla com a paisagem, construindo e sendo construído, presentifica-se na poética
de Alencar, a propor um novo sentido para a visão mar-terra, invertendo o brado do “Terra
à vista” e fissurando a mirada do colonizador já anunciada no texto seminal de Caminha.
O olhar desenha paisagens, fronteiras e limites, dotando-os de sentido. Ao ater-se ao
litoral, o olhar português potencializa o espaço do sertão como terra maldita, enigmática e
perigosa e volta-se para o mar, dando as costas para a terra: mirada do viajante, do
explorador do mar e do além-mar.
A fissura do olhar português instaura-se na narrativa alencarina, deslocando a
mirada para o sentido terra-mar. À “contrapelo”, a terra é a referência para a visão do mar e
situa a ótica do colono e do colonizado.
Na inversão do discurso português, o espaço do sertão emerge nos romances de
Alencar desnudando – para usarmos uma metáfora cara a ele, o oculto, e não somente
apropriando-se do que está à vista. Ao revelar e inventar outras paisagens, o texto
alencarino inaugura um outro “descobrimento”, fundador de novas origens – como
apontamos na primeira parte do trabalho, no capítulo dois, em relação a Ubirajara. É assim
tecido o discurso do “mar à vista”.
A casa do colono brasileiro é representada de frente para o mar, em Guerra dos
Mascates, sinal para os que navegam, com suas cores berrantes e confusas a metaforizar a
pergunta "quem somos nós?":
Larga e baixa, a casa terreira acaçapava-se entre o arvoredo
do quintal que a beirava de um e outro lado; mas dava logo
nas vistas pela especialidade da pintura extravagante com

1 160
que a haviam lambuzado, pois outra qualificação não
quadraria à incrível borradela. (...)
Sabidas as contas, decidira a Sra. Rufina Ribas que a
fachada fôsse de uma côr farfante e para ver-se a léguas, lá
do alto-mar. Antes de surdir o navio pelo Lameirão a dentro,
queria a respeitável matrona que sua casa entrasse pelas
vistas da gente que v inha da santa terrinha...
Chamado a conselho o exímio borrador a fim de dar aviltre
sôbre o caso, foi de voto que não havia como o zarcão, para
fazer o gôsto à Sra. Rufina. Dito e feito: no dia seguinte
amanheceu a parede assenhada com uma crosta do mais
coruscante vermelho.
Barulho no caso; novo apêlo ao borrador que guisou a
combinação do verdete com o zarcão e assim, de resinga em
resinga, chegou-se àquele espalhafato de tôdas as côres, onde
o azul brigava com o encarnado, o verde com o vermelho, e o
roxo-terra com o amarelo da oca. Era cousa indescritível,
que o prospet ode algumas tabernas de hoje não
conseguiriam imitar.
Nos primeiros dias esteve a casa de mostra aos basbaques e
pascácios que por lá iam, para se pasmarem diante daquela
maravilha. Por um mês não se falou no Recife doutra cousa;
até que um dia lá apareceu pela manhã escrito a carvão, na
frente, este dístico maligno – Perereca.
(ALENCAR, s.d., Guerra dos Mascates, p. 16 e p.17).
A incerteza da escolha e a opção pelo “espalhafato de todas as cores” leva à alcunha
de “perereca” (no sentido de confuso 58 ), como a casa, remendada em uma identidade
confusa, a face do Brasil oitocentista procurava, em um palimpsesto de tintas, pintar a si,
com os pincéis do indígena e da natureza. A alcunha de perereca pode insinuar também a
crítica a crônica colonial, percebida como oblíqua e contraditória, ao remeter ao Padre
Perereca, o principal cronista do reinado de Dom João VI.
Alencar imprime novos olhares, pois novas coisas estariam “à vista”. Ao reverter o
ato de descobrir, imprime uma outra significação: a de não cobrir, de arrancar os andrajos,
58 In: ALENCAR, 1966, p. 15).

1 161
como afirma em “Benção Paterna”, revelando assim a nudez americana sufocada na crosta
dos resíduos coloniais 59 .
Deriva da emergência dos novos signos de unificação a necessidade de mapear o
país, inclusive ficcionalmente, em uma escrita que extrapola o âmbito territorial, e alça os
campos social, temporal e cultural.
Alencar constrói uma geo-grafia – uma escrita da terra – pessoal através de seu
olhar para o país, adivinhando espaços, inventando paisagens e fazendo da literatura a
bússola condutora do leitor que conduz por cenários inventados, pelo imaginário sempre
em construção.
Na ficção alencarina a paisagem é elemento de configuração da memória. Através
de suas lembranças pessoais a propósito de sua terra natal, construídas na infância, o autor
transforma a memória individual em esfera de passagem para a memória coletiva 60 ,
agregando este espaço ao nacional, indicando o Ceará como um dos elementos territoriais
da nação brasileira; assim, a idéia da unidade política vincula-se à sedimentação da imagem
de uma nação integrada territorialmente.
O mapa de um país uno inaugura-se na viagem: viajar é preciso em um país
impreciso. Mesmo que se viaje apenas na imaginação, como fez Alencar, ao figurar
cenários jamais ou pouco conhecidos por ele fisicamente.
Esta viagem imaginária tem como fonte privilegiada a leitura, capaz de erigir
universos simbólicos e potencializar a imagi-nação de um Brasil coeso. Extrapola o âmbito
físico e, pluridimensional e polissêmica, derrama-se em um turbilhão de espaços e tempos
vários e imbricados.
59 Como analisado na primeira parte, segundo capítulo.
60 Verificar a citação no capítulo anterior sobre os tempos de estudante em Olinda.

1 162
A pedagogia de um novo olhar, a fundar o sentido terra-mar reside na emergência
do olhar de artista, pois a viagem inicia-se pelo percurso para dentro de si. Através da
criação da memória pessoal 61 , o artista constrói narrativas que rumam para o futuro e para o
passado, navegando na pluralidade temporal na narrativa.
O conhecimento do país criou-se pela palavra 62 e neste campo a palavra literária
teve forte repercussão. Alencar desenha o mapa com o lápis da lembrança e a borracha do
esquecimento, em um artesanato gerador de imagens da paisagem brasileira, muitas
também desconhecidas por ele e percorridas via literatura somente. O mapa do Brasil:
sobretudo, discursivo.
Discurso que, como vimos, desloca a imagem do sertão como espaço negativo e o
põe em destaque em narrativas como O Gaúcho, O sertanejo, O tronco do ipê, As minas de
prata e nos romances indianistas. O sertão é o espaço grandioso, onde a reengenharia épica
pode ser engendrada.
Em meio ao silêncio sobre o sertão, como restaurar a sua memória é a indagação
que se impõe. Das ruínas dos povos extintos, o sertão anuncia os seus ecos na paisagem: a
cena, nomeada por seus descendentes, sertanejos como Arnaldo e mestiços como Moacir,
revela na toponímia as pistas que levam ao enigma: a possibilidade de sobrevivência da
memória silenciada pela catástrofe.
Em O Sertanejo, a narrativa é descortinada no cenário sertanejo, que ganha
contornos épicos, construídos a partir da memória do narrador:
61 Alencar insiste em afirmar em “Como e porque sou romancista” que a sua inspiração para os romances
indianistas foi retirada das viagens feitas em sua terra; na verdade, ele passou a maior parte de sua vida na
corte, viajando pelo sertão uma vez na infância, aos nove anos e, quando adulto, por questões políticas. A
leitura do espaço do sertão foi construída muito mais pela imaginação do que pelos fatos. Desenvolveremos
esta questão no próximo capítulo.
62 Conferir Figueiredo (1998 e 2004).

1 163
Esta imensa campina, que se dilata por horizontes infindos, é
o sertão de minha terra natal.(...)
Assomando sobre o capitel da floresta erguida como o
pórtico do deserto, o sol coroado da magnificência tropical
dardejava o olhar brilhante e majestoso pela terra, que se
toucara de toda a sua louçania para receber no tálamo da
criação ao rei da luz.
(ALENCAR, 1966, p. 1019).
Entretanto, sazonal, este espaço abarca também em sua majestade a aridez; desta
maneira, embora sempre grandioso, o espaço do sertão não é o da natureza acolhedora
apenas.
Ruínas emergem da terra inóspita e muda, como os animais que a habitam,
alegorizando o silêncio sobre o seu passado e a promessa de sua restauração. A estratégia
para civilizar um espaço em ruínas, desolado e inabitável é transformá -lo em cenário
gótico, impondo a tensão vida/morte, uma vez que as ruínas são ao mesmo tempo
destruição e renovação, na mutação da natureza, pois apesar da seca a natureza sobreviverá
(como a memória da terra natal do narrador, na promessa da narrativa):
Pela vasta planura que se estende a perder de vista, se eriçam
os troncos ermos e nus como esgalhos rijos e encarquilhados,
que figuram o vasto ossuário da antiga floresta(...)
O sol ardentíssimo côa através do mormaço da terra
abrasada uns raios baços que vestem de mortalha lívida e
poenta os esqueletos das árvores enfileirados uns após os
outros como uma lúgubre procissão de mortos (...)
Estes ares, em outra época povoados de turbilhões de
pássaros loquazes, cuja brilhante plumagem rutilava aos
raios do sol, agora ermos e mudos como a terra, são apenas
cortados pelo vôo pesado dos urubus que farejam a carniça.
(...)
Quem pela primeira vez percorre o sertão(...) depois de longa
seca, sente confranger lhe a alma até os últimos refolhos em
face desse holocausto da terra.
É mais fúnebre do que um cemitério. Na cidade dos mortos as
lousas estão cercadas por uma vegetação que viça e floresce;
mas aqui a vida abandona a terra, e toda essa região que se
estende por centenas de léguas não é mais do que o casto

1 164
jazigo de uma natureza extinta e o sepulcro da própria
criação. (ALENCAR, 1966, p. 1021 e p. 1022).
O cenário gótico é também o mote para a referência ao elemento maravilhoso
presente na narrativa: as lendas dos bois fantásticos, concatenando artificialmente a
paisagem, a civilização e a tradição ao presente:
Às vezes ouve-se o crepitar dos gravetos. São as reses que
vagam por esta sombra de mato (...) Verdadeiros espectros,
essas carcaças que se movem ainda aos últimos arquejos da
vida, inspiraram outrora as lendas sertanistas dos bois
encantados, que os antigos vaqueiros, deitados ao relento no
terreiro da fazenda, contavam aos rapazes nas noites de luar.
(ALENCAR, 1966, p. 1022).
No princípio era o verbo: nomear é fazer existir. Ao batizar a paisagem, o narrador
alencarino engendra uma história e inventa tradições; a cena natural é historicizada e dotada
de sentido pela narrativa: sua permanência na paisagem oitocentista torna-se ponte para um
passado revelado pela imaginação, e a une à identidade do brasileiro do século dezenove.
Em Iracema, a paisagem é historicizada e a cena natural figura na narrativa como elo
entre o passado e o presente. Os nomes são pistas para o decifrar de uma memória
esfacelada. Ao se remeter a lugares da paisagem presente - a serra da Meruoca, da
Uruburetama, o Mocoripe – o narrador cria histórias a partir dos nomes coevos dos locais,
inventando uma história do sertão e estabelecendo, através da lenda, continuidades
históricas:
- Por que chamas tu Mocoripe, ao grande morro das areias?
( pergunta Martim a Poti)
-O pescador da praia, que vai na jangada, lá onde voa a ati,
fica triste, longe da terra e de sua cabana, em que dormem os
filhos de seu sangue. Quando ele torna e seus olhos primeiro
avistam o morro das areias, o prazer volta ao seu coração.
Por isso ele diz que o morro das areias dá alegria.
(ALENCAR, s.d., p.59)

1 165
A história do sertão é organizada na ficção em torno de Poti, guerreiro e guardião da
memória de sua quase extinta tribo. Abre-se na fala da personagem uma segunda narração
que simula o resgate da memória indígena, articulando paisagem e identidade:
Antes que o pai de Jacaúna e Poti, o valente guerreiro
Jatobá, mandasse sobre todos os guerreiros pitiguaras, o
grande tacape da nação estava na destra de Batuireté, o
maior chefe, pai de Jatobá. Foi ele que veio pelas praias do
mar até o rio do jaguar, e expulsou os tabajaras para dentro
das terras, marcando a cada tribo seu lugar; depois entrou
pelo sertão até a serra que tomou seu nome...Quando suas
estrelas eram muitas...Chamou então o guerreiro Jatobá e
disse: - Filho, toma o tacape da nação pitiguara. Tupã não
quer que Batuireté o leve mais à guerra, pois tirou a força de
seu corpo...Jatobá empunhou o tacape dos pitiguaras.
Batuireté tomou o bordão de sua velhice e caminhou. Foi
atravessando os vastos sertões, até os campos viçosos onde
correm as águas que vêm das bandas da noite. Quando o
velho guerreiro arrastava o passo pelas margens e a sombra
de seus olhos não lhe deixava que visse mais os frutos nas
árvores ou os pássaros no ar, ele diz em sua tristeza: - Ah!
Meus tempos passados! A gente que o ouvia chorava a ruína
do grande chefe; e desde então passando por aqueles lugares,
repetia suas palavras; donde veio chamar-se o rio e os
campos, Quixeramobim...Batuireté veio pelo caminho das
garças até aquela serra que tu vês ao longe, e onde primeiro
habitou...Seu filho já dorme embaixo da terra, e ele ainda na
oura lua cismava na porta de sua cabana, esperando a noite
que traz o grande sono. Todos os chefes pitiguaras, quando
acordam à voz da guerra, vão pedir ao velho que lhes ensine
a vencer, porque nenhum outro guerreiro jamais soube como
ele combater. Assim, as tribos não o chamam mais pelo nome,
senão o grande sabedor da guerra, Maranguab (ALENCAR,
s.d., p. 61, fala de Poti).
A invenção de uma narrativa indígena que historiciza e é historicizada pela
paisagem ao mesmo tempo ganha foros de legitimidade pelas notas, que aludem a
historiadores, como Martius e às lendas e tradições indígenas. O artesanato da memória via
ficção constrói-se na manipulação dessas narrativas.

1 166
Na contramão do olhar português, que batizou o espaço bárbaro com nomes
reprodutores – como Nova Lisboa, aludido por Alencar nas notas – e assim, instaurando o
domínio, a narrativa alencarina nomeia a natureza no sertão, cruzando paisagem e memória
na trama fictícia.
Em As minas de prata, o sertão é o espaço da barbárie, do indômito, da morte e
cobiça, mas também da riqueza oculta e fora de alcance, como as minas de prata e a glória
do indígena, extinta na morte de Abaré e improvável em Olho, Ouvido e Faro, pois são
pura natureza em suas funções-fetiche 63 . O deserto é majestoso e sublime, mas selvagem;
um espaço limítrofe no qual o colo nizado vira dominus, como João Fogaça e Arnaldo, em
O Sertanejo.
A tensão entre a autonomia do colonizado e a sua submissão à estrutura hierárquica
atinge o ápice na narrativa no momento da recusa de Arnaldo em obedecer às ordens de
Campelo de denunciar Jó, falsamente acusado de atear fogo à mata que circundava a sua
herdade:
-Minha vida lhe pertence, sr. Capitão-mor, já lho disse 64 . Se
lhe apraz, pode tirar-ma neste momento, que não levantarei a
mão para defendê-la, nem a voz para queixar-me. Essa
ordem, porém, que vossa senhoria quer dar -me, se meu pai
ressuscitasse para mandar-me cumpri-la, eu lhe diria:
“não!”(...) (ALENCAR, 1966, p. 1086)
Entretanto, a complexidade dessa tensão é dissolvida pelos laços de afeto entre os
dois e Flor, filha de Campelo e amor platônico de Arnaldo, em um primeiro momento;
posteriormente, a resolução dessa tensão é abafada pelo narrador, que abandona o conflito e
estabelece o forward na narrativa para o momento da reconciliação.
63 Conferir Figueiredo (1997).
64 Verificar no capítulo anterior a declaração aqui referida por Arnaldo, que desta maneira indicia o impasse
perante as tensões indicadas na narrativa, não resolvidas, mas silenciadas.

1 167
Este silêncio revela os impasses de Alencar frente a esse conflito; e se, por um lado,
há a suspensão da contradição entre liberdade e patriarcalismo (que irresistivelmente nos
remete a aporia entre escravidão e liberalismo presente na sociedade do Segundo Império),
por outro a interdição de Arnaldo frente ao universo extra natural é marcada pela
irrealização de seu amor, lugar comum romântico, mas que na narrativa alcança a tensão
citada.
Se a tensão entre liberdade e patriarcalismo não se resolve, a oposição entre
natureza e civilização é desfeita na representação da casa dos Campelo como espaço limite
entre a selva e a civis. Distante do litoral, canal por onde chegam as leis e ordens
metropolitanas, a casa de Campelo é o espaço remissivo a sua condição de senhor feudal,
em alusão ao medievo inexistente no Brasil: 65
Assim, constituíam-se pelo direito da força uns senhores
feudais, por ventura mais absolutos do que esses outros da
Europa, suscitados na Média Idade por causas idênticas. (...)
Esses barões sertanejos só nominalmente rendiam preito e
homenagem ao rei de Portugal, seu senhor suserano, cuja
autoridade não penetrava no interior senão por intermédio
deles próprios. Quando a carta régia ou a provisão do
governador levava-lhe títulos e patentes, eles a acatavam;
mas se tratava de cousa que lhes fosse desagradável não
passava de papel sujo. 66
(ALENCAR, 1966, p. 1160).
O local onde o colono situa-se abafa não só a distinção entre natureza e civilização,
mas a sua condição de produto de um violento choque cultural: a natureza convive em
harmonia com os signos da civilização européia, presentes nos móveis suntuosos e nos
65 A narrativa explicita a medievalização deste espaço, desde a casa dos Campelo até as vestes de couro
usadas por Arnaldo, simulando uma armadura medieval.
66 Chamar as personagens de barões, por outro lado, cria um anelo artificial com o baronato do império,
dialogando com a busca da consolidação da autonomia política brasileira.

1 168
artigos de luxo da casa 67 : “A tapeçaria e alfaias da casa eram de uma suntuosidade que se
não encontra hoje igual” (ALENCAR, 1966, p. 1035).
Cenário épico, entretanto, que põe em xeque esta possibilidade no homem: se a
natureza pode ser majestosa, o homem do sertão apresenta seus limites 68 , ao perder a força
épica frente à hierarquia patriarcal e à civilização. A paisagem apresenta-se em claro-escuro
na tensão entre a cena épica e a personagem trágica, em suas limitações que a levam para a
catástrofe ou para a solidão:
Se Arnaldo conhecesse a cidade como conhecia o deserto e os
seus habitantes; se estivesse habituado a observar a
fisionomia do homem com a perspicácia do olhar que
penetrava a mais basta espessura, e investigava o semblante,
o gesto, o porte da floresta(...)Mortificava-o isso.
(ALENCAR, 1966, p.1109).
Limite idêntico é imposto a Peri, de O Guarani, consciente da perda de seu poder no
círculo urbano, o que o leva a rejeitar o pedido de Ceci de acompanhá-la a corte. Como
vimos, Arnaldo, é personagem em simbiose com a natureza. Arnaldo apresenta da mesma
forma que Peri qualidades excepcionais, como o dom para falar com animais e a destreza
descomunal. Senhor neste espaço, ele é submetido, ainda que por vontade própria, ao poder
do capitão Campelo.
Por outro lado, como o artista capaz de dotar a paisagem de sentido através de sua
sensibilidade, Arnaldo tem um olhar diferente, o que o possibilita a desvendar os
hieróglifos da natureza:
A profunda investigação do antiquário que se obstina em
67 A casa luxuosa no meio da selva é motivo presente também em O Guarani; Silviano Santiago, em
“Liderança e hierarquia em José de Alencar”, mostra como o espaço da casa dos Mariz é representado como
imbricação dos elementos da selva e da civilização.
68 Como Peri, em O Guarani, na interdição de suas forças no espaço da civis, limitada pela casa dos Mariz e
potencializada na sua recusa absoluta de ir ao espaço urbana, consciente desta limitação.

1 169
decifrar nas linhas confusas do hieróglifo o sentido ignoto,
não exige decerto mais contenção do espírito, nem tão
poderosa reminiscência. (ALENCAR, 1966, p. 1040).
Comparado ao antiquário, o sertanejo é dotado de uma sabedoria alternativa,
invisível aos civilizados, para quem a selva “é uma continuação das árvores”:
Lá se destaca apenas um tronco secular, ou outro objeto
menos comum, como um rio e um penhasco, que excita- lhe
(sic) a tensão e quebra a monotonia da cena.
(ALENCAR, 1966, p. 1062).
Ao olhar civilizado que modula o quadro da natureza como monótono e pitoresco -
o que podemos remeter aos quadros dos viajantes no tempo da colônia (e até
contemporâneos a Alencar), opõe-se o universo selvagem em sua majestade, enigma
decifrado apenas pelo sertanejo:
Para o sertanejo, a floresta é um mundo, e cada árvore um
amigo ou um conhecido a quem saúde, passando. A seu olhar
perspicaz as clareiras, as brenhas, as coroas de mato,
distinguem-se melhor do que as praças e ruas com seus
letreiros e números (...).
Lia nesse diário aberto da natureza a crônica da floresta.
Uma folha, um rastro, um galho partido, um desvio da
ramagem, eram a seus olhos vaqueanos os capítulos de uma
história ou as efemérides do deserto.
(ALENCAR, 1966, p. 1062).
Os olhos perspicazes e “vaqueanos” de Arnaldo pintam na narrativa a imagem
civilizada do sertão construída na analogia entre o saber histórico e o saber “selvagem” do
sertanejo, bem como entre os espaços selvagem e urbano, na leitura comparativa da floresta
como cidade. De forma alegórica, as ruínas da selva revelam-se como saber ao olhar do ser
engolfado na paisagem.
O olhar de artista do narrador alencarino para a natureza a transforma em paisagem,
ruminada em um espaço passível de ser concebido pelo sujeito solitário e auto-reflexivo.

1 170
A solidão é um traço indelével da obra alencarina e é a sua presença nesta obra e na
representação do intelectual oitocentista o foco de discussão do próximo capítulo.

1 171
CAPÍTULO 3: SER INTELECTUAL NO OITOCENTOS: REFLEXÕES EM
CLARO-ESCURO
Nos capítulos anteriores, vimos como a escritura de Alencar dialoga com o que
percebemos como uma poética da restauração: em torno dela são tecidos signos
moduladores de imagens ligadas ao nacional: a paisagem, o mar e o porto ligam-se no
ambicioso projeto alencarino de representar literariamente a identidade brasileira, em uma
história alternativa. Este projeto une a reflexão sobre os caminhos possíveis para a criação
de uma literatura brasileira à prática literária, em uma práxis desenvolvida lenta e
gradualmente, e muitas vezes de forma contraditória.
Via vária que conduz à mesma encruzilhada, as imagens moduladas por Alencar são
as linhas delineadoras do esboço do rosto brasileiro, a se desenhar em claro-escuro, em
tantos tons e nuances quanto às dúvidas que a permeiam.
Ser intelectual no Brasil oitocentista era conviver frente à fratura imposta pela
condição periférica e pós-colonial; pelo liberalismo tupiniquim, a reivindicar o escravismo
como espinha dorsal do projeto Brasil; pela incipiência do diálogo crítico, abafado pela
prática da patronagem e centrado antes nas relações privadas do que na consciência
artística. A solidão é um topos recorrente no Romantismo, mas no contexto brasileiro a sua
marca nos revela a condição do intelectual frente às especificidades do país.
A recorrência desse topos em Alencar não pode ser pensado fora dos “impulsos de
mudança trazerem a necessidade de implantar a idéia do marco-zero, na formulação de um
reinício sob a égide da alegorização da origem de uma coisa e de uma causa novas”
(HELENA, 2000, p. 20), a traçar “o contraponto entre a sociabilidade e a solidão, que se
inscreverá no rosto mutante do Romantismo” (HELENA, 2000, p. 21):

1 172
O intelectual solitário passa a entrever que o que pensa só
tem justificação em si mesmo, o que o obriga a retomar
incessantemente a palavra, e a derramar-se para dentro dos
limites do próprio eu. [...] A tensão trágica resulta da
necessidade de fazer coincidir, a todo momento, sua solidão
com o bem e com a verdade de seus projetos individuais e
coletivos, tais como os reconhece em seu foro íntimo. Mas
ambicionando que assim também estes possam ser
reconhecíveis por todos. (HELENA, 2000, p. 21).
Temática constante no texto de Alencar, a solidão emerge no próprio pacto
romântico, no qual leitor e autor estão “carentes de convenções que estabeleçam, para um e
outro, o espaço que ocupam na comunidade de letrados” (HELENA, 2001, p. 107).
A solidão é a metáfora anunciadora do mergulho na modernidade (como condição
do escritor pós-colonial brasileiro). Junto à noção de responsabilidade, esta solidão –
concretizada mais como o sentir –se só no mundo, do que o estar só, anuncia-se como via
de encontro com a liberdade: só se é em errância. No texto de Alencar, a viagem é uma
condição cognitiva, mas que implementa a solidão como traço indissolúvel do
deslocamento.
A escritura de Alencar está atenta à falência prévia de qualquer projeto que pretenda
o resgate tranqüilo do original, em meio às fraturas da memória coletiva. A possibilidade de
sobrevivência desta memória esfacelada é a sua reordenação, que jamais rasurará a
violência colonial ou as fissuras identitárias do país. Um elemento, um signo ajuda a
compor esta reordenação: a imagem do porto. Imagem não reduzida à dimensão física, mas
que deve ser lida como metáfora da busca da identidade nacional, em perpétuo
deslocamento.
Benjamin propõe o conceito de origem como tensão entre a promessa e a ruína. É
esta tensão que faz do porto um signo a combinar as diversas dimensões e fragmentos de

1 173
outras culturas e temporalidades, que “saltam”, transformando-se em elementos de reflexão
e mudança.
Ambígua, dialeticamente reveladora e produtora de memórias, a imagem do porto
instaura-se como desejo de cultura: espaço a ser lido metaforicamente como o limiar entre o
local e o universal - lugar de entrecruzamento de idéias, o porto é porta: de dilemas e
questionamentos. A análise realizada no capítulo anterior sobre o embate existente na
cultura brasileira entre os sentidos terra - mar e mar - terra, a partir do qual Alencar
inscreve e escreve sua narrativa que vira do avesso o “Terra à vista” – nos ajuda a perceber
o porto como signo fundamental na narrativa alencarina.
O espaço do porto apresenta-se em sua polissemia como local por excelência de
encontro dos olhares europeu e brasileiro. Cruza sentidos diferentes para os que chegam e
para os que vão embora: saudade, aventura, solidão, novidade. É ancoradouro, porto
seguro, lugar de encalhe, canal para a descoberta, via de dúvida e desejo: dos querem a ida,
a volta ou vivem o paradoxo da escolha entre ficar ou partir.
Em A Era das Revoluções, Eric Hobsbawn indica como o século XVIII enfrentou as
profundas transformações advindas da chamada dupla revolução - Francesa e Industrial, e
em um mundo geograficamente (no que toca ao conhecimento do espaço habitado) menor,
mas paradoxalmente mais distante, dada a dificuldade de comunicação e de deslocamento.
Como as viagens por terra eram longas e desconfortáveis, não seria exagero
apontarmos a imagem do porto nesse momento como portal para o intercâmbio, para a
liberdade de ir e vir, latente de descobertas. Como bem nota o autor: “Estar perto de um
porto era estar perto do mundo” (HOBSBAWN, 1977, p. 26).
como:
A partir do olhar finissecular do oitocentos, Baudelaire constrói a imagem do porto

1 174
uma estância encantadora para a alma fatigada pelas lutas
da vida.A amplitude do céu, a movediça arquitetura das
nuvens, as colorações cambiantes do mar, a cintilação dos
faróis, constituem um prisma singularmente adequado a
recrear os olhos sem nunca os entediar. [...] E sobretudo, há
uma espécie de prazer misterioso e aristocrático, para aquele
a quem já não resta curiosidade nem ambição, em
contemplar, esquecidamente, deitado no miradouro ou
debruçado no quebra–mar, todos os movimentos dos que
partem e dos que voltam, dos que ainda tem a força de
querer, o desejo de viagens ou de riqueza. (BAUDELAIRE,
2OO2, p. 327-328)
Se para Hobsbawn o porto é promessa de conhecimento e para Baudelaire o
cruzamento de olhares contemplativos e desejosos, na literatura de Alencar este signo
abarca significações além: é o limite entre mar e terra, fronteira entre o nacional e o
universal, fio tênue por onde se equilibram as possibilidades de se construir a identidade
pátria.
É canal para onde se volta o olhar do colono - como o das personagens que habitam
a cidade de Salvador em As minas de prata e aguardam, enquanto olham o horizonte, as
notícias do reino, alvoroçadas à vista do navio, a ponto de abandonar a missa:
A festa prosseguia, o coro e o cantochão continuavam
alternando, quando foi ouvido na porta da igreja um ligeiro
rumor causado por muitas pessoas, que voltavam mo rosto
para ver alguma coisa que estava passando fora.
O objeto que tanto excitava a curiosidade, a ponto de distrair
assim a tenção do ofício divino, era um navio de alto porte
que encoberto pelas sombras da noite se avizinhara da terra,
e aos raios do sol nascente aparecia à entrada do porto...
Este fato que hoje não tem muita importância pela sua
freqüência, que naquele tempo de raras e difíceis
comunicações entre o Brasil e a metrópole, era um
acontecimento de maior interesse. Para os governadores e
empregados do serviço real queria dizer a solução de altas
questões da administração do novo Estado; para o povo
exprimia talvez o deferimento aos pedidos das Câmaras sobre
a redução de impostos, extinção dos estancos e servidão dos
índios; para os mercadores de grosso trato significava o

1 175
recebimento de cabedais ou de gêneros de tráfegos; para os
particulares era o provimento da mercê que haviam
requerido, ou a reforma da sentença que haviam agravado;
para as mulheres, além da parte que tomavam no que dizia
respeito aos seus pais, irmãos e maridos, havia a curiosidade,
sentimento poderoso em todas as filhas de Eva.
69 (ALENCAR, 1966, p. 15-16).
Espera indiciada na figuração da casa de Guerra dos Mascates, propositalmente
construída para ser ponto de referência aos que chegam do mar 70 ; e na voz narrativa de O
Garatuja a descortinar um cenário onde os galeões da frota estão sempre a partir para a
metrópole, em uma cidade cuja face dá para o mar. (ALENCAR, 1966, p. 1272).
O porto é limite ao olhar do colonizador, quando em solo brasileiro: colono.
Martim, em Iracema, tem sua perspectiva modificada pelo amor à tríade Iracema /terra
virgem / natureza, que o faz entrar em conflito. O mar para ele emerge como signo da
guerra e da conquista, mas também como limite: seu em relação à metrópole, o que lhe
causa nostalgia:
Lembra-se do lugar onde nasceu, dos entes queridos que
deixou. Saberá ele se tornará a vê-los algum dia? Arrojou-se
nas ondas e pensou banhar seu corpo nas águas da pátria,
como banhara sua alma nas saudades dela. (ALENCAR,
1980, p. 23 e 57)
e de Iracema – colonizada, em relação ao além-mar, que lhe é vedado.
Assim, as imagens da terra e do mar “desencadeiam uma série de metáforas com as
quais se constrói a imagem do Estado na engenharia da usina de códigos usados para
promover a interseção entre práticas discursivas e sociais” (HELENA, 2001, p. 111). O mar
69 É interessante como em poucas linhas Alencar mapeia esta imaginária Bahia seiscentista, em um texto que
dialeticamente inventa e inventaria a estrutura social, econômica e política de uma sociedade patriarcal,
revelando via ficção o embate entre o poder, o domínio e a liberdade no Brasil colonial.
70 Como referido anteriormente no trabalho.

1 176
passa a ser ponto de referência para a construção de uma nova significação sobre o
nacional.
A leitura interessada do texto alencarino revela-nos uma dupla senda para a
passagem à modernidade: a solidão e o enfrentamento da “musa industrial”.
Em “Benção Paterna”, prefácio a Sonhos d’Ouro, Alencar reclama da crítica
brasileira, do papel do escritor frente à demanda das editoras e ao enfrentamento de um
novo e quase mecânico modo de trabalho:
Os livros de agora nascem como flores de estufa, ou alface de
canteiro; guarda-se a inspiração de molho, como se usa com
a semente; em precisando é plantá-la, e sai a coisa, romance
ou drama. (ALENCAR, s.d., p.7).
Ao mesmo tempo, defende-se da acusação de ter-se vendido a “musa industrial”,
aludindo às dificuldades da profissão de escritor no Brasil:
Não faltará quem te acuse [ao livro] de filho de certa musa
industrial, que nesse dizer tão novo, por aí anda a fabricar
romances e dramas aos feixes.
Musa industrial no Brasil!
(...)Não consta que alguém já vivesse nesta abençoada terra
do produto de obras
Musa industrial no Brasil!
[...]
És o livro de teu tempo, o próprio filho deste século enxacoco
e mazorral, que tudo aferventa a vapor, seja poesia, arte, ou
ciência. (ALENCAR, 1966, p. 691 e 694).
A condição do intelectual face às transformações e as exigências do mercado, em
um país majoritariamente ágrafo, aliadas a uma “estética da solidão”, traduzem o
enfrentamento de códigos emergentes na segunda metade do oitocentos no Brasil, e que
dizem respeito também ao papel do escritor em meio a esta nova engrenagem, substituta do

1 177
mecenato, em um momento em que não havia, no país, quem se dedicasse exclusivamente à
atividade literária.
De um outro ângulo, podemos denotar o começo do processo percebido por
Baudelaire como o da perda da aura do poeta. Para Benjamin, a perda da aura liga-se ao
dilaceramento da subjetividade clássica e à fragmentação dos objetos, impostos pelo
capitalismo. O jogo do mercado alcança a arte e a dessacraliza, e o escritor vira um
esgrimista a lutar contra a banalização que já aconteceu.
A prática do mecenato será criticada por Alencar, consciente da função social do
escritor, revelada na crítica à estrutura intelectual da corte, tanto pelo mecenato calcado em
critérios intelectuais, como pelo amadorismo dos escritores. A condição de sublime da obra
de arte ainda permanece de algum modo, entretanto já emerge a consciência da perda de
seu prestígio frente ao mercado.
O espaço do porto, enquanto rede de memórias a delimitarem e limitarem a
experiência intelectual brasileira, ainda insinua-se como uma imagem poderosa. E talvez a
lição de Alencar ainda seja válida em um país de analfabetos funcionais, em meio às redes
da globalização: porque a literatura é resistência - escrever o Brasil, e não simplesmente ser
descrito. Porque a literatura é ainda promessa: escrever o Brasil como via reflexiva, não
para obter a impossível resposta, mas para permitir-se a busca.
Na mirada para o mar, inscreve-se a descoberta da paisagem brasileira por Alencar.
Além da busca de novas paisagens, esta descoberta concretiza-se na implementação
de um novo olhar, ao qua l nos referimos no capítulo anterior, criador de uma nova
sensibilidade do sujeito em relação a si mesmo e ao mundo, traduzidos na prosa
alencarina pela visualidade.

1 178
Em Sonhos d’ouro, como vimos, a idéia de passeio está repleta de melancolia: o
devaneio provocado pelo passeio é o ruminar das idéias. O tropos do passeador solitário é
encarnado no protagonista: Ricardo, 28 anos, advogado simples, brilhante, sem clientes e
sem favores. Um herói que não usa roupas da moda, ouro ou relógio: signos negados do
capitalismo. Mas, sobretudo, Ricardo é artista e alia sua sensibilidade a uma moral que o
torna estranho em um mundo onde a trapaça, a frivolidade e o materialismo imperam.
Ricardo é principalmente um solitário. Um típico herói romanesco, como nos
lembra Georg Lukács, ao indicá-lo como um ser deslocado no mundo, em conflito com as
regras da sociedade e com o seu propósito pessoal. Solidão, melancolia e arte: eis o seu
perfil. Ele se perde em devaneios, não por ser demasiado emotivo, mas por sua
sensibilidade dotá-lo de uma lucidez capaz de transformá-lo em melancólico, a travar
consigo diálogos e reflexões, pois já não encontra reflexo no mundo exterior. A arte é a
ponte a ligar a melancólica reflexão, a que a sua sensibilidade o condena, à solidão.
O passeio solitário franqueia ao herói o encontro com o seu eu interior. Podemos
conectar esta leitura do texto alencarino à reflexão sobre a condição do intelectual brasileiro
oitocentista: pensador periférico a buscar a qualidade, a maturação da arte – lembremo-nos
de que Alencar era um estudioso de questões estéticas; solitário em sua lucidez,
enfrentando a “musa industrial”, ele assistiu à implantação de novos signos, oriundos da
desorganização do cotidiano brasileiro, de uma nova ordem, imposta pelo capitalismo e
pela recente condição pós-colonial introduzida no país.
Como instrumento para reorganizar e decifrar os novos códigos que se impunham
escolheu a escrita, concebida a partir da leitura em palimpsesto que faz do mundo em suas
narrativas. Autor-leitor de intertextos, Alencar é perspicaz na captação dos tempos, olhares

1 179
e espaços cruzados que, em constante tensão – como a imagem do porto, constituíam as
suas tramas. Em sua escritura, o mar e o porto apresentam-se como signos-limite do artista.
Ao reivindicar a alcunha de Sênio, Alencar revela o deslocamento do escritor frente
a esse panorama: a alusão à senilidade é uma metáfora deste desenraizamento e traz em si a
postura do abandono, da desesperança, da melancolia e da desilusão frente aos seus
contemporâneos. E remete à condição de guardião da memória: lança o olhar ao passado e
procura o consolo em meio à recordação:
Aí começa outra idade do autor, a qual eu chamei de mimha
velhce literária, adotando o pseudônimo de Sênio, e outros
querem que seja a da decrepitude. Não me afligi com isto, eu
que, digo-lhe com todas as veras, desejaria fazer-me escritor
póstumo, trocando de boa vontade os favores do presente
pelas severidades do futuro.
(ALENCAR, 1966, p. 154).
Todavia, mesmo antes de assumir o pseudônimo, os textos críticos de Alencar, pelo
menos desde Iracema, já revelam uma postura melancó lica e a sua desilusão com a política
e o fracasso de público e crítica de suas peças teatrais; a escrita do romance seria uma
forma de se evadir destes problemas (até que ponto, se também as questões políticas são ali
discutidas alegoricamente?). Mais tarde, como demonstrado em “Benção Paterna”, nome
revelador da noção do autor como “pai” do texto, responsável por seus sentidos, essa
desilusão é também relacionada à fria recepção de seus romances.
Soma-se a isso o alijamento de Alencar em dois canais competentes: no âmbito
escolar, já que suas obras foram ignoradas no Curso de Literatura do Colégio Pedro II,
importante formador de cânon; e no Instituto Histórico Brasileiro, que jamais o aceitou
como membro, apesar de ter sido indicado formalmente por Luís Vieira.

1 180
Em Iracema, Alencar escreve na carta a Dr. Jaguaribe 71 :
Já estava eu meio descrido das coisas, e mais dos homens; e
por isso buscava na literatura diversão à tristeza que me
infundia o estado da pátria entorpecida pela indiferença. (...)
Se, porém, o livro for acomado de cediço e Iracema encontrar
a usual indiferença, que vai acolhendo o bom e o mau com a
mesma complacência, quando não é silêncio desdenhoso e
ingrato, nesse caso o autor se desenganará de mais esse
gênero de literatura, como já se desenganou do teatro e os
versos, como comédias, passarão para a gaveta dos papéis
velhos, relíquias autobiográficas. (ALENCAR, 1966, p. 308).
Além disso, os textos assinados por Sênio (ou S.) nem sempre são sérios, mas
valem-se do riso como arma para denunciar as fissuras da sociedade: como ocorre em A
pata da gazela ou em Guerra dos Mascates. Mesmo em Sonhos d´Ouro, a visão crítica de
mundo de Ricardo é pontuada pela ironia romântica do narrador.
O intelectual brasileiro construiria a sua imagem ambíguamente; entre a utopia e a
desilusão, a sua tarefa de criar pela literatura a face da nação era apenas promessa, a ser
perseguida no experimento de criar a literatura brasileira na dialética entre o local e o
universal.
Ao mesmo tempo, Alencar alude ao desejo de escapar da transitoriedade e dar a
dimensão de seu legado: neste sentido escreve “Como e porque sou romancista”, prefácio a
O Guarani no qual refaz a sua experiência como romancista, em um percurso constituído e
construtor de imagens da memória subjetiva a cruzarem a coletiva.
Neste texto confessional, o artesanato da memória vincula-se ao romanesco e ambos
ao cruzamento da memória nos âmbitos coletivo e privado (evidentemente inseparáveis),
em uma reflexão sobre a estética e poética do romance.
71 Indicamos a ambigüidade presente na escolha do portador desta carta que discute, sobretudo, caminhos para
a construção de uma prosa capaz de se posicionar frente à falência do épico: embora Alencar tivesse
realmente um amigo com esse nome, Jaguaribe é um rio que corta o interior do Ceará, alegorizando a idéia de
um olhar para o sertão, percebido como terra de liberdade.

1 181
Desta forma, por exemplo, a lembrança da risada do tio padre, ao se deparar com as
mulheres da família chorando por conta da leitura do romance, anuncia em suas entrelinhas
a perda histórica do monopólio cultural católico e a ascensão das práticas romanescas,
índices da secularização do pensamento.
Indica ainda a importância do, em suas palavra, “honroso cargo de ledor”
(ALENCAR, 1966, p. 131) no universo burguês oitocentista, em um Brasil ainda
majoritariamente analfabeto e com uma circulação de livros muito baixa se comparada à
européia.
A condição de ledor pode ser também relacionada à importância, no Brasil, das
práticas da oratória religiosa e política, o que fará reverberar, não só na escrita de Alencar,
mas também de outros escritores, a transferência para o romance da dicção oral.
As lembranças pessoais de sua terra natal conformam-se em imagens maturadas
desde a infância e apresentadas como cromos dispersos em seus livros: a memória subjetiva
é esfera de passagem e criação da memória coletiva, tematiza ndo o mote para a
reelaboração da memória da pátria. Sua escrita é uma comemoração da memória da terra
natal tornada memória brasileira.
Ao falar do Ceará, Alencar refere-se também ao Brasil, fazendo com que a palavra
pátria extrapole o sentido que possuía no Brasil colônia – terra natal, lugar de nascimento e
origem. Na narrativa alencarina, o localismo é transcendido na percepção do Brasil como
coletividade, como pátria.
Viajar por terra é uma nova maneira de conhecer: conhecimento produzido em um
olhar alternativo capaz de corroborar o sentido terra-mar instaurado por Alencar. O canal da
viagem não é mais o mar, mas o solo nacional.

1 182
Um novo sentido é sugerido, pois a viagem deixa de ser para e passa a ser a viagem
através – do Brasil, não mais para explorar e transformar o seu interior: na viagem para, o
telos econômico é dissolvido e o significado do sertão como espaço potencial de domínio é
deslocado, pois o objetivo da viagem passa a ser o conhecimento alternativo deste espaço e
a sua valorização.
Como forma de sublinhar a identidade brasileira de seus textos deslocando-os para
além das influências de Fenimore Cooper, Walter Scott e Chateaubriand, Alencar localiza
as suas “reais” influências na infância, dialogando com os topoi românticos do gênio e da
originalidade autoral, negando a cópia do paradigma do romance francês e americano.
A viagem feita na meninice ao Ceará é apontada como fomento para a produção de
imagens “puras”, pois produzidas por um olhar percebido como ingênuo e livre de
influências. Alencar reinvindica, em torno desta percepção, como cerne da sua construção
poética a via dupla da imaginação - estimulada por sua mãe quando criança e pela paisagem
– e da memória, construtoras de uma visão literária capaz de ver a natureza em sua
majestade.
Assim, como afirma em “Como e porque sou romancista”, a imaginação modula o
olhar não só sobre a paisagem, mas sobre a estética européia, reelaborando a cena natural
em um exercício de memória capaz de trazer à tona as imagens trabalhadas em seus livros.
Alencar pensa a condição do artista, a tarefa do romancista em seus textos críticos –
de forma mais profunda, embora esta imagem também esteja representada nos textos
ficcionais, como Senhora, Sonhos d´Ouro, As minas de prata e Guerra dos Mascates :
-Já leram a Diva?
Respondeu um silêncio cheio de surpresa. Ninguém tinha
notícia do livro, nem supunha que valesse a pena de gastar o
tempo com essas coisas.

1 183
Alencar tece nos próprios romances a sua discussão, como nesta passagem
intertextual de Senhora, que prossegue na compra do livro pela personagem Aurélia e no
seu diálogo com o crítico que sentencia a sua inverossimilhança, questionada pela
protagonista e pela voz narrativa, que se assume como mediador ao afirmar ter conhecido a
heroína, que lhe contou a história agora narrada por ele. Também vale a pena indicar a
defesa de Senhora feita por uma certa “Elisa do Vale”, segundo Cavalcanti Proença em
uma alusão a Le lys dans le vale.
Em nenhum texto o escritor usa a palavra intelectual (até porque ela surgirá
posteriormente). Mas será que poderíamos assim considerá-lo?
Se nos valermos das reflexões de Jean-Paul Sartre, em Em defesa dos intelectuais,
obra compiladora das palestras realizadas pelo filósofo em Tóquio, o intelectual é
sobretudo um sujeito envolvido com o que não lhe diz respeito, extrapolando o seu campo
técnico de atuação e agindo ao mesmo tempo com liberdade e comprometimento. Assim,
um físico comprometido somente com o seu trabalho é um técnico; um físico que se propõe
a denunciar e a discutir as implicações da política de armamento nuclear é um intelectual.
Segundo Sartre, o termo intelectual surgiu no término do século dezenove (1894),
com a atuação de Émile Zola e outros intelectuais no caso Dreyfus, na defesa do oficial
pelo escritor no conhecido e virulento artigo “J`accuse!”. Ao defender Alfred Dreyfus, Zola
foi alcunhado pejorativamente de intelectual, por estar atuando em uma questão militar que
não lhe diria respeito, assumindo assim o papel do artista como elemento capaz de
problematizar e interferir nas discussões coletivas.
Ao situar como marco da função intelectual a atuação de Zola (e de outros
intelectuais) no caso Dreyfus, Sartre estabelece uma distinção entre os intelectuais e os

1 184
philosophes, os pensadores ilustrados: especialistas do saber prático que foram os primeiros
a excederem as reflexões sobre o seu próprio campo de atividade.
Como pensar Alencar em meio a estas duas categorias, escritor em um país fora do
processo de ilustração (reverberada como eco na produção árcade), artista que produz nas
folgas de seu trabalho como político, sua principal ocupação?
Responder a esta pergunta pressupõe a reflexão sobre os limites e as possibilidades
de diálogo entre a produção política e literária de Alencar que sofreu em vida diversos
ataques na política por sua condição de escritor, bem como recebeu críticas ou a indiferença
em relação às suas obras, por sua atuação como político.
Perceber a autonomia da obra literária não elide a compreensão da sua condição
dialógica; entretanto a postura politicamente conservadora de Alencar, não se espelhava de
maneira tranqüila em seus textos reveladores da tensão entre o público e o privado no
Brasil, como analisado por Helena.
Por outro lado, temas exaustivamente discutidos por Alencar politicamente, como a
questão da escravidão, são silenciados na narrativa romanesca ou representados nos textos
teatrais – caso de Mãe e O demônio familiar, como questões familiares, fora de uma
complexidade capaz de ampliar a discussão.
A condição do escritor brasileiro, escrevendo a toque de caixa nas horas vagas 72 ,
convertendo a sua arte em mercadoria (ou, como lê Baudelaire, vendendo-a, como a
prostituta ao seu corpo), solitário e deslocado não só como opção de vida, mas como
condição sine qua non frente ao quadro nacional, torna-se de certa maneira a literatura
como a atividade outra, o campo em que o político “não foi chamado”, em uma inversão
72 Surge deste processo as anedotas sobre Joaquim Manuel de Macedo, que escreveria seus romances nas
aulas do Colégio Dom Pedro II. De fato, José de Alencar, por exemplo, escreveu em vinte e três anos nada
menos do que vinte romances e seis peças de teatro, sem contar sua produção crítica e política.

1 185
que fissura a idéia do intelectual como revolucionário e questionador, posicionando-o fora
da impossível tradição, como revela em Como e porque sou romancista:
Deixe arrotarem os poetas mendicantes. O Magnus Apollo da
poesia moderna, o deus da inspiração e pai das musas deste
século, é essa entidade que se chama editor, eo seu Parnaso
uma livraria. Se outrora houvesse Homeros, Sófocles,
Virgílios, Horácios e Dantes, sem tipografia, nem impressor,
é porque então escrevia-se nessa página imortal que se
chama a tradição. (ALENCAR, 2006, p. 154).
Entretanto, para Sartre a contradição entre o universal e o particular, é inerente ao
intelectual, concebido como o homem-contradição, na aporia entre o questionamento e o
serviço à hegemonia. Mesmo neste sentido, os questionamentos de Alencar não apontam
uma revisão radical do projeto de unificação política, mas antes caminhos para a sua
consolidação. A consciência da contradição, positivada na leitura sartriana, porém, existe
mais frágil no Alencar político e mais forte em seus textos literários, embora nas
entrelinhas.
Sartre acredita ser escritor é um intelectual, crê que é possível aliar a sua solidão ao
engajamento, nascido da dialética entre a arte e as condições históricas. O engajamento de
Alencar é para a classe hegemônica, da qual participa. Os posicionamentos contrários
reivindicados por ele são dis sensões entre os membros de uma mesma classe, cuja
consolidação se deseja.
Para Sartre, o intelectual é aquele que se rebela; a grande rebeldia de Alencar é a
melancolia, o ruminar romântico de suas decepções frente à aridez intelectual e o silêncio
ou rejeição à sua produção romanesca e teatral.
Todavia, dentro da proposta gramsciana para a compreensão do conceito de
intelectual, talvez Alencar pudesse ser assim considerado. Gramsci percebe o intelectual

1 186
orgânico como o pertencente ou cooptado pela classe hegemônica em seu processo de
formação e desenvolvimento, como auxiliar em sua consolidação.
Os textos críticos de José de Alencar transparecem o apoio ao projeto de
independência, percebido como um longo processo, ainda em seu princípio. A literatura é
por ele apontada como importante ferramenta simbólica para a consolidação deste processo.
É importante sublinhar a inserção de Alencar em uma geração de intelectuais – no
sentido gramsciano, formados academicamente no Brasil, em Direito ou Medicina (como
Bernardo Guimarães e Joaquim Manuel de Macedo). Alencar seguiu a trajetória comum a
muitos outros membros da aristocracia rural e política: 73 formar-se em Direito e ingressar
na política, no jornalismo e na literatura.
Perceber Alencar como intelectual orgânico na sociedade oitocentista não significa
afirmá-lo fora da consciência dos limites que se impunham a ele na condição de escritor em
um país recém-independente politicamente, mas dependente econômica e culturalmente.
A representação do pensador, do artista, na narrativa de Alencar é vária; as
personagens mais complexas deste núcleo são pessimistas, solitárias e desiludidas. Escritor
a anunciar e enfrentar limites, Alencar teceu reflexões críticas coadunadas à sua prática
literária. Entre os impasses experimentados a imagem desse intelectual no porto – tal qual
Carlos de Enéia em Guerra dos Mascates - emerge em sua força ao nos fazer lembrar que a
ruptura só existe em sua dialética com a tradição, e que a pergunta ainda ecoa: o que é o
Brasil? “Como e porquê” literatura brasileira?
73 Embora o pai de Alencar fosse clérigo, era senador, inserido na elite política brasileira e participando de
eventos importantes para a consolidação do Estado- nação brasileiro.

1 187
Carlos de Enéia, anagrama de Alencar, é descrito como um homem de “meia -idade,
metido consigo, vivia dos provarás, porém, mais, da rigorosa economia a que se sujeitara”
(ALENCAR, 1966).
Sua imagem final revela a condição marginal perante a sociedade incapaz de
compreendê-lo e de partilhar experiências: silencioso e honrado, ele cumpre homenagem
anônima àquele a que m se opõe: Sebastião Caldas:
Na noite em que Sebastião de Castro embarcava na rampa do
palácio para transportar-se a bordo do navio que devia
conduzi-lo à Bahia, diversas pessoas o acompanhavam (...)
Só uma era estranha ao governo, e desconhecida para aquela
gente. Sebastião de Castro Caldas reconheceu Carlos de
Enéia, seu antigo secretário, e compreendeu que o trazia ali o
desejo de render a homenagem de seu respeito à adversidade,
já que não lhe era dado conjurá-la. (ALENCAR, 1966, p.
218 e p. 219).
Oposto do desajeitado poeta Lisardo, pintado de forma carnavalizada (pois o texto
dessacraliza a imagem do poeta como o vate sublime), Enéia é sério e ilustrado. O pensador
ensimesmado, honrado e pobre é imagem repetida na obra alencarina, perfil de outras
personagens como Jó, Ricardo e Vaz Caminha. O próprio sobrenome Enéia pode ser
indiciado como intertexto com o sensato Enéias, personagem de Eneida, em irônico laivo
épico, já que a impotência do intelectual perante o mundo é sublinhada.
A melancolia de Enéia o impede de agir; é uma postura de desesperança e niilismo
em relação à impossibilidade de ser compreedido pelos que o rodeiam. A possibilidade de
sua práxis revela-se em seu ímpeto de escritor. E embora ele escreva para se isolar do
mundo, a palavra revela-se no texto como ferramenta para além do devaneio ou do elogio
amoroso (como os versos de Lisardo), mas como força capaz de reverberar no tempo, já
que o narrador afirma haver “suspeitas de que seja o incógnito autor da crônica manuscrita

1 188
donde extraíram-se estas memórias, e na qual porventura se refugiava o advogado do nojo
pelas misérias públicas que o rodeavam” (ALENCAR, 1966, p. 130).
Na urdidura da ligação entre Enéia e o narrador desvela-se o jogo de máscaras entre
autor, personagem e voz narrativa e revela-se a condição alegórica do romance em uma
estratégia presente em outros textos: a discussão complexa do cenário po lítico e cultural,
travestido na trama amorosa:
tenho para mim que no alfarrábio donde se vai extraindo esta
crônica anda metida muita alegoria, com que o letrado
Carlos de Enéia, seu apócrifo autor, quis significar certos
enredos de governo por contos de amor , figurando talvez
interessado na sorte das damas quem somente se movia pela
vaidade das honras e ambição do mando.
(ALENCAR, 1966, p. 143).
A estratégia ficcional da suspeita indicia o elo entre o intelectual da colônia e o do
império, fortalecendo a relação já indicada, via ironia, pelo narrador na “Advertência” ao
romance. A melancolia desata-se da passividade e encena a empatia entre a personagem e o
autor, já que este fazia do texto literário a arma para disseminar as suas reflexões, como,
por exemplo, as metáforas políticas circulantes em obras como a citada.
O isolamento leva Enéia à lucidez; entretanto, este universo ficcional (construído à
luz da sociedade oitocentista que assistiu à crescente fragilização dos laços coletivos) cria
uma sociedade na qual, como refletiu Benjamin em “O narrador”, a experiência coletiva
dilui-se e não há mais sentido em contar histórias – e assim o manuscrito é legado a
posteridade 74 , ou em dar conselhos – pois a experiência individual é a possível - mesmo
sendo o intelectual o ser platonicamente capaz de traduzir muito mais do que o latim: o
texto sub-reptício a esse universo, a orbitar em torno do engano, da aparência e da
74 Podemos aqui indicar o cruzamento entre o texto legado à posteridade pelo intelectual incompreendido e a
nossa citação de Iracema, como indicamos anteriormente.

1 189
bajulação. Na distinção entre olhar e ver, ao intelectual é dado ler as contradições, no
quadro chiaroscuro do mundo:
- Nisi quis it facere, insidias nescit metuere.
-Que queres dizer com isto? tornou Vital.
-Que vês a imagem alheia no espelho de tua alma; mas eu,
que a vejo à luz da experiência, descubri sombras que te
escapam (...)
- Que me aconselhas então?
- Nada. Segue teu caminho; serás iludido por tua vez e
aprenderás a tua custa.
(ALENCAR, 1966).
A solidão de Enéia não é física, é emocional, existencial, metáfora para a própria
solidão do escritor no Brasil que, quase monasticamente, vive “retirado numa casinha de
campo” e é “o verdadeiro tipo de anacoreta do século dezenove, que lê o jornal pela manhã,
e à noite joga o seu voltarete” (ALENCAR, 1966, p. 868), como Alencar escreve em uma
crônica.
A dedicação à reflexão submete-se ao lugar comum do isolamento como pré-
condição para o exercício intelectual. Entretanto, nas entrelinhas da ironia, o pensador
brasileiro é representado como imerso na velocidade da informação descartável, significada
na leitura matinal do texto jornalístico e, na ausência de diálogo, pois à noite o que lhe resta
é a diversão vazia.
Em um país de poucos leitores e difícil acesso à leitura, a natureza dá-se como livro,
e o intelectual culturaliza o espaço selvagem, percebido como possibilidade de criação de
pensamentos capazes de indicar novas veredas para o nacional: “O resto do tempo leio; mas
não leio no livro dos homens, e sim no livro da natureza, onde todos os dias encontro um
novo pensamento, uma nova criação ” (ALENCAR, 1966, p. 868).
Em uma nova aboradagem, a figura do pensador emerge em O Sertanejo, na
personagem enigmática de Jó, pouco trabalhada na narrativa. Como ocorre a outras

1 190
personagens, como Ricardo e Enéia, a amargura de Jó vem de sua lucidez; além disso, ele é
traumatizado por um acontecimento não revelado na história, e que o epílogo promete ser
desvelado em uma continuação do livro que, entretanto, jamais veio a lume.
Jó, nome que remete à personagem bíblica testada em sua fé por Deus, difere dos
demais por ser representado radicalmente fora do espaço da sociedade; misto de filósofo e
alquimista, torna-se quase pura natureza, em um suicídio simbólico substituto do físico que
não teve coragem de cometer:
Os cabelos compridos quase a se mesclarem com a barba,
formavam como um capelo d´alva que lhe cobria todo o
busto. Sob este rebuço das cãs, apenas se distinguiam das
feições as pálpebras, cerradas naquele momento. O trajo do
ancião compunha-se unicamente de uma túnica estreita de
algodão, tinta de preto e cuja teia mal urdida era de
grosseiro fio. Os pés tinha-os descalços e cobertos de poeira
e cinza.
(ALENCAR, 1966, p. 1041).
O auto-exílio o desloca para a desrazão, para o pensador, a falta de fé na
humanidade, incapaz de compreendê-lo, não trará recompensas: “Jó soltou uma risada alvar
e continuou a desarrazoar; mas as palavras rompiam-lhe dos lábios roucas e desconexas, de
modo que já não era possível distingui-las, nem compreender-lhes o sentido” (ALENCAR,
1966, p.1103 ).
De forma diferente à sabedoria selvagem de Arnaldo, comentada no capítulo
anterior, o conhecimento do proscrito Jó não pode sobreviver no espaço do sertão senão
como saber mumificado e estéril, inconcebível a ponto de considerá-lo como bruxo. Daí a
personificação de Jó como uma quase múmia:
Sentado em uma saliência do rochedo, com o corpo imóvel e
hirto, com as pernas dobradas e estreitamente unidas ao
peito, como os cotovelos fincados nos joelhos e a cabeça
inserdia entre os dois braços, o ancião parecia uma múmia

1 191
indígena arrancada a seu camucim e ali esquecida.
(ALENCAR, 1966, p.1101 e p. 1102).
A figuração de Jó não como uma múmia qualquer, mas indígena, indica a ruína do
pensador como um elo para a ruína da cultura indígena: ambos massacrados e
desterritorializados em uma sociedade que os despreza em nome da aparência e da
imitação, figuradas pelo licenciado Manuel da Silva de Ourém: a oposição entre o pensador
maduro e marginal e o poeta atrapalhado e superficial é reapresentada em O Sertanejo,
através de Jó e de Ourém.
Primo do vilão Marcos Fragoso, Ourém mantém o olhar afastado dos
acontecimentos que comenta, chegando a subir ao alto da colina para observar a caça ao boi
Dourado.
Como uma espécie de narrador épico com dicção vazia, Ourém mimetiza a épica
portuguesa em um conhecimento reprodutor e enviesado, que, por sua vez, é confrontado às
canções populares sertanejas, para destacar as últimas em sua capacidade maior de traduzir
o universo do interior brasileiro, pois “original”, já que tecidas pela tradição oral 75 .
Incapaz de enxergar o traço épico fora do decalque camoniano, por ele
incessantemente repetido, Ourém não consegue conceber o universo sertanejo fora do
classicismo:
-Mas em suma, senhores, atalhou o Ourém curioso; quem é
esse famoso Dourado, do qual já que o nosso Camões não
teve dele notícias, farei eu
Que se espalhe e se cante no universo,
Se tão sublime preço cabe em verso (...)
-O Dourado é um boi...ia começando o padre Teles.
-Um boi? atalhou o Ourém desconcertado. (...)
75 O que vai ao encontro da discussão tecida nos capítulos anteriores sobre os laivos do épico na produção
romanesca alencarina.

1 192
(Fala de Ourém) – Já vejo que o Dourado é um herói, um
touro de Maraton, que ainda não encontrou o seu Teseu. (...)
-Já vejo que este foi uma espécie de Minoutauro, pois tinha
de homem a fala, observou o Ourém que ria-se (sic) daqueles
entusiasmos sertanejos.
(ALENCAR, 1966, p. 1139 e p. 1140)
Como Ourém, poeta incapaz de cria r fora da imitação é Fernando Seixas. Ser
“escrevinhador de folhetins” (ALENCAR, 1966, p. 1017), não lhe dava status, adquirido na
roupas caras e ares de dândi. A discussão sobre esta condição é abafada na narrativa de
Senhora.
Homem urbano que a despeito de sua “índole poética e fidalga” (ALENCAR, 1966,
p. 1079) imprime à natureza o seu olhar artificial gerado na memória literária:
Seixas, como homem de sociedade que era, conhecia a
natureza de tradição apenas, ou quando muito de vista. As
árvores, as flores, as perspectivas, eram para ele ornatos, que
se confundiam com os tapetes, cortinas, trastes, dourados e
toda a casta de adereços inventados pelo luxo.
À força de viverem em um mundo de convenção, esses
homens de sociedade tornam-se artificiais. (...)
Freqüentemente em seus versos, Seixas falava de estrelas,
flores e brisas, de que tirava imagens para exprimir a graça
da mulher e as expressões do amor. Pura imitação: como em
geral os poetas da civilização, ele não recebia da realidade
essas impressões, e sim de uma variadas leitura. Originais
somente são aqueles engenhos que se inundem na natureza.
Para isso é preciso, ou nascer na idades primitivas, ou
desprezar a sociedade e refugiar-se na solidão.
(ALENCAR, 1966, p. 1083, grifo nosso).
A questão da memória produzida via literatura é importante dilema na formação do
escritor, já percebido por Álvares de Azevedo, na reivindicação por Macário da poesia
intimista, fora da poética ufanista defendida por Penseroso:
Falam dos gemidos da noite do sertão, nas tradições das
raças perdidas das florestas, nas torrentes das serranias,
como se lá tivessem dormido ao menos uma noite, como se
acordassem procurando túmulos, e perguntando como

1 193
Hamleto no cemitério a cada caveira do deserto o seu
passado.
Mentidos! Tudo isso lhes veio à mente lendo as páginas de
algum viajante que esqueceu-se (sic) talvez de contar que
nos mangues nas águas do Amazonas e do Orenoco há mais
mosquitos e sezões do que inspiração. (AZEVEDO, 2001, p.
86 e 87).
A cesura do olhar romântico para a paisagem proposta por Macário pode ser
confrontada à sua construção em O sertanejo; ao dissolvê-la, o texto revela a condição
imaginária da viagem, mitificada inclusive pela crítica alencarina. As imagens da paisagem
são constituídas pela memória literária e reconstituídas em outros textos e suportes. A
nostalgia romântica articula-se em torno do que foi lido e vivido simbolicamente, muitas
vezes fora da empiria: “Apenas concluí o primeiro canto, veio me uma vaga reminiscência
de uns quadros da vida selvagem, dessa vida poética dos índios, que em outros tempos
tanto me impressionaram. Era uma saudade de alguma coisa que havia pensado, ou que
tinha lido outrora”. (ALENCAR, 1966, p. 869) 76
A relação entre a natureza e a arte estabelecida pela narrativa mostra-se em íntima
articulação à imagem do artista solitário, formado além do decalque e conhecedor da
natureza pela vivência, o que se articula às reflexões de Como e por que sou romancista.
Essa tensão entre o original e a cópia na produção artística apresenta-se, ainda que
como elemento secundário, na tradução feita por Seixas de “Corsário”; a emoção o tornaria
capaz de criar um texto melhor do que o original, deslocando, ainda que timidamente, a
superioridade da literatura central sobre a periférica:
76 Esta citação foi recortada por Carmem Lucia Negreiros de Figueiredo em seu artigo “Crítica à invenção
Brasil: palavra, país, paisagem” (In: HELENA, 2004, p. 134) no qual reflete sobre a memória literária como
elemento de compreensão da cultura brasileira, discussão aprofundada em seu livro Trincheiras de sonhos
(1997).

1 194
Não contou o poema do bardo inglês; bordou outro poema
sobre a mesma teia, e quem o ouvisse naquele instante,
acharia pálido e frio o original, ante o plágio eloqüente. È
que neste havia uma alma a palpitar, enquanto que no outro
apenas restam os cantos mudos do gênio que passou.
(ALENCAR, 1966, p. 1095).
A condição do artista como um ser incompreendido é reiterada na impossibilidade
de Seixas partilhar o prazer estético do poema de Byron. (ALENCAR, 1966, p. 1115 e p.
1116).
Outra personagem “intelectual” figurada por Alencar é Vaz Caminha, “o mais sábio
letrado da cidade de Salvador” (ALENCAR, 1977, p.13), pai adotivo de Estácio e que
possui um perfil aproximado ao de Enéia. Seu nome aponta a clara intertextualização com
Pero Vaz de Caminha, o autor do que é considerado como o primeiro documento brasileiro,
a “Carta a El-Rey Dom Manuel”, a “certidão de nascimento” do Brasil.
Vaz Caminha não só domina o mundo da lei, como o dos documentos e da erudição.
Bacharel e pobre, é um colono que veio ao Brasil pelo sonho, jamais realizado, de publicar
suas pesquisas sobre as Ordenações Manuelinas. É figurado como cavaleiro andante em As
minas de prata, pois o homem ilustrado não pode sobreviver senão na utopia. O próprio
nome Caminha poderia indicar o verbo caminhar, em um deslocamento que só cessa na
catástrofe: o incêndio que consome a si e a sua obra. A personagem traduz a ilusão e a
promessa não realizadas, revelando os liames e interdições da palavra como potência de
tradução do mundo colonial e pós-colonial.
Contrapondo-se a Caminha, o vilão Molina é um jesuíta que chega a esta identidade
após mover-se em várias máscaras durante o seu período de formação. Antes Vilarzito, ele
perde a sua identidade pícara e assume o perfil austero e ambicioso com o qual a imagem
da ordem, até por uma questão histórica, constituía-se no imaginário.

1 195
Após falir tanto no projeto de resgate das minas de prata, quanto no projeto amoroso
abandonado com a sua entrada na ordem, ele recolhe-se e apresenta uma outra face: o
velho, o que remete à nossa leitura do intelectual como, ao mesmo tempo, o ser desiludido,
isolado e portador de uma memória latente, por vezes impossibilitada de emergir na
resistência de uma sociedade intelectualmente rasa.
Uma personagem presente não na produção roma nesca, mas teatral, emerge com um
perfil a dialogar com Molina, o Dr. Samuel, de O jesuíta, nas palavras de Alencar, em sua
crítica à peça, “o gênio capaz de suscitar da barbárie este império americano, e dar no Novo
Mundo uma pátria à liberdade foragida” (ALENCAR, 1966, p. 1018), e de gerir o processo
de independência a concretizar-se posteriormente: o intelectual maduro, com a exceção de
Jó, é aquele capaz de ter uma visão além da imediata.
Em O jesuíta, uma personagem inspirada em uma figura histórica marca presença:
José Basílio da Gama. Curiosamente, sua personagem tem função secundária na obra, como
explica Alencar, usando mais uma vez em sua crítica a metáfora pictórica:
Essas figuras (secundárias, como a personagem Basílio da
Gama ) fazem o efeito de baixo-relevos nos socos das estátuas,
as cenas em que entram, semelhantes aos escuros da pintura
servem para realçar o drama. São pontos de repouso que
preparam o espectador para as comoções. (ALENCAR,
1966, p. 1021).
Desta maneira, a personagem Basílio da Gama pende para o picaresco; poderíamos
ler na dissolução dos dilemas do escritor, que poderiam ter sido indiciados na construção da
personagem, a impotência da literatura colonial em engendrar o projeto grandioso iniciado
por Samuel, que aliás some no final instaurando o impasse e a dúvida no texto.

1 196
Criticado pelo modo como construiu a personagem Basílio da Gama no drama,
Alencar entretanto defende-se não da falta de discussão do papel do literato, mas da
infidelidade mimética:
Na biografia do poeta, em seus escritos e
especialmente nas notas ao Uruguai, se
encontram os elementos que serviram para o
esboço do noviço folgazão e espirituoso, que
disfarçava com o motejo e o riso a
repugnância do claustro, e sonhando a
liberdade ensaiava nos adejos tímidosde sua
vocação poética os vôos épicos. (ALENCAR,
1966, p. 1023).
A figuração do pensador e do artista na obra alencarina constrói-se na fragilidade,
na representação da desarticulação da inteligência brasileira e no desejo de uma educação
do olhar que, se por um lado é quase falho no universo ficcional, por outro é disseminado
em suas narrativas.
É através do olhar para o porto que o texto alencarino constrói este novo olhar, já
que ver e conhecer são verbos que confluem em sua escrita. Ao tecer as veredas do
nacional com múltiplos fios, entrecruza dos em uma dinâmica onde a solidão e a lucidez
perfazem-se, Alencar pensou a si, como intelectual, e à nação, como quadro a restaurar,
reelaborando e repensando a questão nacional.

1 197
CONCLUSÃO
Convencer é infrutífero.
(Walter Benjamin)
Ao percorremos as sendas do projeto literário alencarino, tecida nos fios de sua
produção crítica e literária, tentamos refletir sobre as relações entre memória e literatura na
narrativa alencarina.
Ao refletirmos sobre as nuances do diálogo entre memória coletiva e memória
subjetiva a partir do prisma da memória literária, indicamos a força da narrativa alencarina,
capaz de contribuir com novas modulações a respeito das imagens sobre o tempo passado.
Tais modulações são possibilitadas pela criação de um efeito discursivo de fundação
nos textos que se remetem ao passado colonial, articulado em torno do dialogismo entre a
memória literária e a memória histórica.
A intervenção do discurso literário na produção da memória e da identidade
brasileira redimensiona concepções sobre o passado e sobre as origens e articula-se a um
momento em que era necessária a inauguração de um tempo histórico artificialmente
elaborado, a partir do qual os escritores da jovem nação brasileira pudessem expor a
vontade de dotar com a idéia de profundidade temporal a sua recente história enquanto
Estado-Nação.
Ao buscarmos os limites e as possibilidades de diálogo entre a memória e a
literatura, apontando a instância da memória como pluridimensional, ou seja, como esfera

1 198
com múltiplos suportes em torno dos quais se organiza e projeta no imaginário, evitamos
pensá-la de modo unilateral ou construída unicamente pelo discurso histórico.
Apontamos a literatura como instância produtora de memórias, e, especificamente, a
literatura alencarina como capaz de fundar novos olhares frente ao cruzamento dos tempos
passado, presente e futuro.
Podemos assim indicar o romance alencarino como capaz de imprimir, através do
discurso ficcional, o diálogo com a produção dos cronistas e viajantes, invertendo as
concepções de imagens nacionais. Neste sentido, construiu-se na proposta alencarina uma
nova referência para a paisagem, transcendendo o aspecto físico e criando um mapa
discursivo simbólico e latente de ressignificações.
Nesta geografia do desejo emergente no discurso ficcional, elaborou-se um olhar
inscrito pela perspectiva do colono, e não mais do colonizador: a inversão do grito “terra à
vista” é construído no avesso do olhar português, a dominar a terra; é feito a partir das
fissuras deste olhar, criando um modo novo de mirar o país e sua identidade. Uma leitura
do que foi considerado como excêntrico pelos estrangeiros, como fora do centro e que
agora assume seu lugar central na reconstrução do discurso pós-colo nial brasileiro.
Essa nova sensibilidade foi analisada em torno da percepção das relações
interdiscursivas na formação da identidade romântica e do imaginário nacional do
oitocentos brasileiro nas interfaces da literatura e da pintura, no que indicamos como um
jogo de claro-escuro na narrativa de Alencar, desdobrado na simulação da textura pictórica
na descrição das cenas, com forte visualidade e na metaforização do discurso histórico
como luz e de seus interditos como penumbra, o que se liga à proposta da poética da
restauração, na medida em que ela indicia o posicionamento, proposto por Alencar, do
escritor frente a seu contexto. Alude, ainda, à tensão presente na escrita alencarina das

1 199
relações entre natureza e civilização, dissolvendo a oposição totalizadora e instaurando a
dúvida e a ambigüidade.
A dúvida e a ambigüidade tecidas em torno das relações entre o pictórico e o
poético na obra alencarina abre uma senda para a reflexão sobre as possibilidades e os
limites da sobrevivência do épico frente ao contexto brasileiro, questão, aliás, pensada
desde muito cedo, já nas “Cartas sobre A Confederação dos Tamoios”, texto semeador de
um projeto concretizado em O Guarani e maturado ao longo de sua obra.
A dúvida e a incompletude como traços do projeto alencarino nos remeteram para a
representação do espaço na narrativa alencarina e a sua transformação através dos signos do
passeio, do mar, do porto e do sertão, instrumentos para a reengenharia destes espaços que
se figuram e se configuram como limites entre o projeto de autonomia pátria e os interditos
impostos pela condição pós-colonial. Tais signos são pistas a orientar a construção
permanente da identidade pátria, não de forma unívoca, mas flutuando nos limites entre
civilização e barbárie.
Nas narrativas urbanas podemos também apontar estes limites, na representação dos
novos códigos sociais organizados no texto, na figuração do intelectual, no cruzamento
entre a memória subjetiva e a memória coletiva, pensadas no eixo ficcional. A memória
literária articula-se com espaços e tempos distantes, com o potencial simbólico da cidade e
do interior, do sertão e do mar.
As ruínas e pistas deixadas pelo passado colonial são alegorizadas nesses signos, por
nós percebidos como moduladores de imagens, capazes de arrancar o passado de um tempo
proibitivo e o revelar no cruzamento temporal que invade nossas vidas e memórias.
Tais leituras são possíveis se considerarmos o passado cultural um palimpsesto,
onde tempos e visões diversas encontram-se sobrepostos, fusos e confusos. A memória

1 200
surge deste turbilhão como um labirinto, a equacionar-se de forma vária frente às suas
interfaces.
A memória literária conduz, portanto, imagens pelas vias tortuosas da construção do
passado nacional só cogitado por estar imbricado no próprio presente. Presente que não é
unívoco, mas constituído na sobreposição de múltiplas visões que se arvoram na tentativa
de explicar, de formar e deformar aspectos de uma memória fragmentada.
Assim, como lia romances para as mulheres nos serões de sua infância, Alencar
torna-se o leitor de uma nova concepção mental de tempo histórico, que sugere e semeia
sonhos em uma sociedade em busca de seu próprio espelho que, como tudo relacionado à
busca da identidade, é distorcido e inacabado, como o próprio passado, a renovar-se
materialmente na novidade dos achamentos arqueológicos e arquivísticos e
ideologicamente nas novas leituras de mundo a surgir, em uma mirada transformadora
daquilo que o historicismo, em sua vontade de verdade, tentou cristalizar.
A liberdade ficcional do romance de Alencar resgata memórias esquecidas
reelaborando-as e fecunda no imaginário a reelaboração de visões do passado,
desestabilizando-as e pintando-as de novas cores.
Podemos concluir, então, que a memória é uma instância simbólica produzida e
reiterada através dos tempos e visa à construção e desconstrução de poderes. Foi em torno
desta visão que propomos a narrativa alencarina como capaz de fundar aspectos da
memória nacional, através da tessitura de mitos de fundação e do resgate do relato do outro,
reiterando a da idéia de nação brasileira.
Como intelectual orgânico de um país em formação, Alencar poderia optar por
diversos caminhos para levar a cabo o seu desejo de contribuir para a releitura do
imaginário brasileiro. Foi um entusiasmado estudioso dos cronistas e da etnografia

1 201
indígena; porém, escolheu a literatura como senda para decifrar não só o passado, mas os
novos códigos que se impunham em seu contexto, interligados desafios.
Ao escrever para um público predominantemente feminino seus romances de fácil
digestão, Alencar, entretanto, busca formar determinadas imagens relacionadas à memória
brasileira, na construção de personagens com identidades tão ambíguas quanto a nacional,
assim por ele considerada em Benção Paterna, tematizada em heróis que escapam da
clássica dicção épica justamente na sua contradição entre a inferioridade e a superioridade:
como o Brasil em seu desejo de se civilizar, em meio a esta tensão. Ao propor a missão de
dar feição a uma face ambígua, no texto, o autor está consciente da precariedade de seu
projeto, ainda em estado inicial, projetando a sua consecução para um tempo futuro.
Alijado dos círculos intelectuais que contavam com o patronato do imperador, e
dentre deles o importante Instituto Histórico Brasileiro (alvo de críticas no prólogo de
Guerra dos Mascates), Alencar buscou criar dos ecos dos discursos circulantes na
sociedade, como do Instituto Histórico Brasileiro, mas também nas parcas lendas (muitas
vezes compiladas pelo olhar colonial) e narrativas orais uma nova visão sobre o Brasil,
abafada em sua complexidade pela ficção aparentemente simples.
O anverso de seus textos revela as ruínas sobre as quais Alencar “restaurou”
imagens da tela da memória brasileira, em uma perspectiva que não aponta certezas, mas
que se constrói na ambigüidade e, muitas vezes, no final em aberto de algumas narrativas.
Essa perspectiva coaduna-se à já aludida proposta de uma poética da restauração
que alegoriza a questão nacional em um sentido que emprestamos de Benjamin, ou seja, na
percepção da alegoria como promessa de leitura das ruínas. Isto nos permite derivar o
conflito de perspectivas na escritura alencarina.

1 202
Assim, podemos apontar elos entre a narrativa romanesca e a pictórica no Brasil
presentes na vontade de reconstruir o nacional e na consciência, pelo menos intuída na
pintura de Pedro Américo, da falência da totalidade épica, sobrevivente apenas como ruína,
a ser reinventada pelo artista. Há a tentativa do resgate do herói problemático, presente em
uma aparência épica, mas que revela em suas entrelinhas os seus espaços limítrofes.
Assim, não haveria uma ruptura completa entre os clássicos e os românticos na arte
brasileira, mas a tentativa de dialogar com a possibilidade de sobrevivência do épico em um
momento em que seu domínio é impossível: questão já intuída por Alencar e mais tarde
aprofundada e sistematizada pelo jovem Lukács, em A Teoria do Romance.
Frente à relativa ociosidade intelectual de seu tempo, Alencar propõe um projeto
para além da racionalidade, calcado em uma percepção de mundo sustentada também pela
subjetividade e pela imaginação.
Nela, a personagem do homem pensante, ruminador e melancólico, apóia-se
paradoxalmente no fracasso – criado pelo deslocamento, e no sofrimento como meios de
sustentação da verdade e da moral, os únicos caminhos possíveis para a liberdade.
Com olhos livres – embora o saibamos contaminados de forma indelével pela
cultura em que estão mergulhados, dentro do truísmo que faz de Alencar “um homem de
seu tempo” – o belo natural é civilizado e tecido par e passo ao belo artístico por aqueles
capazes de, no resíduo platônico, ver e não somente olhar, de mirar com “olhos de artista”,
pois o belo seria antes de tudo um reflexo do espírito, na concepção romântica.
Em torno dos jogos de sombra e luz, entre o que foi dito e silenciado, a História e a
história, o pictórico e o literário, a lembrança e o esquecimento, os romances do escritor
cearense (mas que se quer mais do que tudo brasileiro) são fios a alinhavar a unidade da

1 203
nação na invenção de marcos, tradições, signos e imagens capazes de congregar a
diversidade.
Ao pintar as suas paisagens em claro-escuro, Alencar dissolve os índices binários e
implementa a riqueza da tensão, em uma reflexão que não quer convencer, mas propor a
discussão em um país no qual o debate é geralmente silenciado, frente à insipiência e
incipiência de sua elite.
A frase emprestada de Walter Benjamin nos alerta que “convencer é infrutífero”: o
debate é mais produtivo do que o convencimento; nossa intenção é a de que nossa tese
possa incitar novas perguntas e debates sobre a obra de Alencar, acreditando na riqueza da
discordância e do diálogo.

1 204
ANEXOS
ANEXO 01
“Grécia nas ruínas de Missolonghi”, de Eugène Delacroix (1826).

1 205
ANEXO 02
“Moisés e Jacobed”, de Pedro Américo (1884).

1 206
ANEXO 03
“A batalha do Avaí”, de Pedro Américo (1877).

ANEXO 04
“Cenas do Massacre em Chios”, de Eugène Delacroix (1824).
207

ANEXO 05
“Floresta Brasileira”, de Rugendas (1824)
208

ANEXO 06
“Floresta Brasileira”, de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1853).
209

ANEXO 07
“La petite cascade de Tijuca”, de Nicolas Antoine Taunay (circa 1820).
210

ANEXO 08
“Porto do Rio de Janeiro”, de Nicolau Facchinetti ( 1890).
211

ANEXO 09
“Cascata do Parque Lemgruber na Tijuca”, de Nicolau Facchinetti (1878)
212

ANEXO 10
“Floresta reduzida a carvão”, de Félix Émile Taunay (1830).
213

ANEXO 11
“Gruta”, de Manuel de Araújo Porto- Alegre (1845).
214

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