artigos - Câmpus do Pantanal

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 2
APRESENTAÇÃO
Este segundo número da Carandá, assim como o anterior, privilegia o universo do
discurso literário, ao qual entrelaçam estudos linguísticos, pedagógicos e históricos. Os textos,
embora contenham elementos do mesmo campo semântico ou tendências modernas correntes,
revelam visões de mundo diferentes: como todo discurso, agregam em si a diversidade, a
multiplicidade e a alteridade, sendo microcosmos da pluralidade existente na formação social
que representam.
A revista contém trabalhos provenientes da experiência docente, do aprofundamento
de estudos acadêmicos e da formação de pesquisadores em programas de pós-graduação de
diversas universidades brasileiras e do exterior. São artigos, estudos, resenhas, depoimentos e
entrevistas que desvelam estudiosos que dominam com segurança o discurso da teoria da
literatura e da teoria linguística na interface com outras disciplinas da grande área do
conhecimento das Ciências Humanas.
Nesta segunda edição temos trabalhos de estudiosos dos seguintes estados: Bahia,
Goiás, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e São Paulo. São
textos que determinam a maneira de perceber e conceber a realidade com olhos em que a
dialogia e a interação constituem elementos fundamentais.
Sob a égide da pluralidade, da diversidade, da democracia, do respeito à res publica
que assinalamos na abertura do volume inagural da Carandá, perseguimos incansavelmente,
no âmbito do serviço público que ao público e não a si mesmo deve servir, a lição pétrea da
Constituição Brasileira, que diz, em seu artigo 37: “A administração pública [...] obedecerá
aos princípios de legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade e eficiência”.
Que tal princípio basilar repercuta a cada leitura deste volume é o que desejamos.
Angela Varela Brasil Pessoa
Rauer Ribeiro Rodrigues
Editores

COMISSÃO EDITORIAL:
Angela Varela Brasil (Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Rauer Ribeiro Rodrigues (Vice-Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Marco Aurélio Machado de Oliveira (História-Mestrado em Estudos Fronteiriços-DHL-
CPAN-UFMS)
Rita Maria Baltar Van de Laan (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
COMISSÃO CIENTÍFICA:
Rauer Ribeiro Rodrigues (Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Fabiana Portela de Lima (Vice-Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Edgar Aparecido da Costa (Geografia-Mestrado em Estudos Fronteiriços-DAM-CPAN-
UFMS)
Eduardo Gerson de Saboya Filho (História-DHL-CPAN-UFMS)
Joanna Durand Zwarg (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Kelcilene Grácia-Rodrigues (Letras-Mestrado em Letras-DED-CPTL-UFMS)
Marcelo Dias de Moura (Matemática-DEX-CPAN-UFMS)
Maria Adélia Menegazzo (Letras-Mestrado em Estudos de Linguagens-CCHS-UFMS)
Mônica de Carvalho Magalhães Kassar (Pedagogia-Mestrado em Educação Social-
CPAN-UFMS)
Sandra Hahn (Letras-CCHS-UFMS)
PARECERISTAS DA 2ª EDIÇÃO:
Angela Varela Brasil – 13 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Elizabete Bilange – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Fabiana Portela de Lima – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Joanna Durand Zwarg – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Kelcilene Grácia-Rodrigues – 9 pareceres (Mestrado em Letras Letras-CPTL-UFMS)
Luciene Lemos de Campos – 1 parecer (SED-MS, Três Lagoas, MS)
Rauer Ribeiro Rodrigues – 10 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Regina Baruki – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Rita Baltar Van der Laan – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Suzana Vinícia Mancilla Barreda – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida – 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Vanessa Bivar – 2 pareceres (História-DHL-CPAN-UFMS)
PERIODICIDADE: Anual ― ISSN: 2176-6835
Mês de Circulação: nº 2, maio de 2010
Capa – foto e arte: Marcelo Dias de Moura
Editoração: Rauer Ribeiro Rodrigues
Endereço: CARANDÁ – Revista do Curso de Letras
DHL / Câmpus do Pantanal / UFMS
Profs. Angela e Rauer – editores
Av. Rio Branco, 1270 – sala 217, Bloco H
79304-902 – Corumbá – MS
(67) 3234-6830
angelavbr@brturbo.com.br / rauer.rauer@uol.com.br
http://www.cpan.ufms.br/index.php?option=com_content&view=article&id=79&Itemid=208
A responsabilidade de cada artigo, no que se
refere ao teor e à revisão do texto, é do autor.

ÍNDICE
ARTIGOS
Entre Dandys, Lésbicas e Prostitutas: Considerações
Sobre os Contos “História de Gente Alegre” e
“Duas Criaturas”, de Joãodo Rio
Ariano Suassuna e o Diálogo Intertextual
com seus Paradigmas
O Poder da Palavra na Poética
de Guimarães Rosa
Elaine dos Santos
Márcia Maria de Melo Araújo
Maria da Luz Alves Pereira
Dos Resquícios de uma Utopia às Introjeções de um Sentimento de
Derrota: Bar Don Juan e Sempreviva
Quintal e Galinha: Espaços Poéticos em A Vida
Íntima de Laura, de Clarice Lispector
A Identidade Feminina Revisitada: Um Estudo da
Mulher em Virginia Woolf e Clarice Lispector
Giselia Rodrigues Dias da Silva
Mariângela Alonso
Priscila Berti Domingos
Não Sei Lidar com a Inclusão de Alunos Surdos: Falta de Preparo
e Formação dos Professores de Inglês.
Tânitha Gléria de Medeiros
Drª Maria Cristina Faria Dalacorte Ferreira
Laços de Sangue: Alguns Aspectos Socioculturais dos Estados
Unidos no Século XX
Patricia Dayse Alves Alvino Moreira
Rejane de Souza Ferreira
A Vida na Casa de Vidro: The Crucible e a Vigilância na
Sociedade Estadunidense
O Fantástico em “O Jovem Goodman
Brown”, de Nathaniel Hawthorne
Vanessa Cianconi Vianna Nogueira
Adolfo José de Souza Frota
Medo, Inveja, Vergonha: As Paixões no Conto La Forma de la
Espada, de Jorge Luis Borges
Neusa Teresinha Bohnen
A Poesia Invade o Palco: Aspectos
Poéticos no Teatro de José Régio
Isabelle Regina de Amorim-Mesquita
8
27
37
49
64
76
93
108
126
138
158
170

A Leitura Cognitiva Através da Hermenêutica
de Paul Ricouer: Compreender a Realidade
por Meio da Linguagem
Sirlene Cristófano
Estruturalismo e Pós-Estruturalismo na Linguagem: Leituras
Centrífugas do Mesmo e do Diferente
Nelson de Jesus Teixeira Júnior
A Tópica Crítica e a Intensividade dos
Símbolos em Cecília Meireles
Cassia dos Santos Teixeira
Soraya Borges Costa
A Política de Aristóteles na Obra Hipérion ou O
Eremita na Grécia, de Friedrich Hölderlin
Fábio Luís Chiqueto Barbosa
Aparecido Salvador Júnior
RESENHA
Língua e Literatura: Opressão e Liberdade
Ana Karla Pereira de Miranda
Isaias Leonidio Farias
POESIA:
CONTO:
FOTOGRAFIA:
LITER’ARTES
Limites
Roberto Santos
A vela
Glacy Magda de Souza Machado
CARANDÁS: Mosaico
Marcelo Dias de Moura
BÓRIS & DÓRIS – O FILME
Dossiê
Entrevista com Rauer :
A Liberdade, o Desafio e o Paradoxo da Arte
Lavínia Resende Passos
184
200
207
224
236
243
244
247
249

Depoimento: Gelsimara Cunha dos Santos 252
Depoimento: Henrique Cezaretti 253
Depoimento: Juliana Gomes 256
Depoimento: Ione Eler E Herler 257
Filme abre seminário sobre literatura
no Vestibular da UFMS
Perfil, News, 19 nov. 2007
O permear da incomunicabilidade
em Boris e Dóris – o filme
Cristiane Passáfaro Guzzi
Sutilezas, fidelidade, novos sentidos
Luciene Lemos de Campos
258
259
260
Depoimento: Luiz Vilela 262
Fragmento: Boris e Dóris, a novela de Luiz Vilela 264
Boris e Dóris: um flagrante cotidiano
Revoluções pessoais: diálogo
intenso e reflexão social
SERVIÇO
Jairo Rodrigues
Maurício Melo Júnior
CARANDÁ n° 3 - Chamada e Normas Para Colaborações
265
268
270

ARTIGOS

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 8
ENTRE DANDYS, LÉSBICAS E PROSTITUTAS:
CONSIDERAÇÕES SOBRE OS CONTOS “HISTÓRIA DE
GENTE ALEGRE” E “DUAS CRIATURAS”, DE JOÃO DO RIO
Elaine dos Santos 1
RESUMO: Este trabalho apresenta um breve estudo a respeito de dois textos curtos de
João do Rio, prosador brasileiro do início do século XX, que se filia à tradição
decadentista francesa e retrata um mundo, teoricamente, depravado em uma sociedade
marcada pelos ideais católicos e positivistas que relegavam a mulher a um plano
secundário. Surgem lésbicas e prostitutas como contraponto à mulher casada, rainha do
lar, submissa ao pai e ao marido.
PALAVRAS-CHAVE: Decadentismo – Narrativa – Androginia - Sociedade
ENTRE DANDYS, LESBIANAS Y PROSTITUTES: CONSIDERACIONES A
CERCA DE “HISTÓRIA DE GENTE ALEGRE” Y “DUAS CRIATURAS”, DE JOÃO
DO RIO
RESÚMEN: Este estudio presenta breves consideraciones a cerca de dos textos cortos
de João do Rio, prosador brasileño del principio del siglo XX, que se ayunta a la
tradición francesa del decadentismo y mira un mundo, teóricamente, en depravación en
una sociedad cuya marca son los ideales católicos e positivistas que conducirón a mujer
a un según plan. Aparecen lesbianas y prostitutes como una oposición a la mujer, reina
del hogar, sometida a su padre y a su marido.
PALABRAS CLAVE: Decadentismo – Narrativa – Androginia - Sociedad
INTRODUÇÃO
Dentro da noite é uma coletânea formada por 18 contos, publicada em 1911, por
João do Rio, pseudônimo adotado por Paulo Barreto (1881 – 1921). Desfilam, em
histórias curtas, as mais variadas facetas do Rio de Janeiro que assistiu à passagem do
século XIX para o século XX e que, portanto, vivenciou a belle époque tropical.
1 Professora mestre em Estudos literários, doutoranda do Programa de Pós-graduação em Letras da
Universidade Federal de Santa Maria. Banca de elaboração de provas de língua espanhola e banca de
correção de redações da UFSM; experiência docente em Literatura nos ensinos médio e superior.
Endereço eletrônico: e.kilian@gmail.com

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 9
O que chama a atenção, na obra, são personagens que carregam taras, vícios,
elas aparecem, têm suas vidas devassadas, em geral, por um narrador que conta histórias
em primeira pessoa, como se fora protagonista ou testemunha. O narrador, que traz à
tona os eventos – presenciados ou que lhe foram contados –, não parece preocupar-se
com a “opinião alheia” e faz desfilar um catálogo de perversões, com a naturalidade que
se concederia à mãe que conta histórias de ninar ao filho em seu berço. Tudo parece
possível, tudo parece aceitável para este narrador que, ao fim e ao cabo, faz a crônica da
sociedade carioca que vivenciava os primeiros anos da República Nova (e, ao que
parece, pouco interesse lhe devotava).
Em “Dentro da noite”, conto que dá título à coletânea, o leitor depara-se com a
inusitada situação de Rodolfo Queiroz que se compraz a alfinetar, primeiro, a namorada
Clotilde e, posteriormente, qualquer mulher que a ocasião lhe ofereça, seja em
concertos, apresentações teatrais, trens ou até mesmo na rua: “Aproximo-me, tomo
posição, enterro sem dó o alfinete. Elas gritam, às vezes. Eu peço desculpa (...). Mas
ninguém descobre se foi proposital” (João do Rio, s/d, p. 5) 1 .
As perversidades, a dependência quase macabra pelo jogo, a prostituição, o
roubo – ou a cleptomania - desfilam em vários contos, como é o caso de “Emoções”, em
que Praxedes, um sino-português, sucumbe ao vício pelo jogo, ganha, perde e continua
perdendo, mas, de maneira desesperada, luta em prol da cartada final que lhe garantiria
a fortuna ou a mera satisfação, momentânea, da vitória. O que se vê, ao término do
conto, é a morte: incapaz de superar as próprias forças que o impeliam para qualquer
forma de jogo, Praxedes prefere morrer. Sua morte, contudo, é uma simples emoção –
passageira – vivida pelo barão Belfort: diga-se de passagem, personagem recorrente em
vários contos e que apresenta o comportamento típico de um dandy.
As narrativas, em sua maioria, situam-se em ambientes requintados – talvez,
fosse pertinente afirmar-lhes “pseudo-requintados”, com certo toque de decadência -, e
“escorregam” para o sombrio, o macabro, o devasso, o mórbido. Neste universo, por
vezes, surgem mulheres: Elsa d’Aragon, Elisa, Maria Azevedo – a Chilena. O que elas
representam? São mulheres, prostitutas, homossexuais? Entre dandys, coronéis,
1 O texto de Dentro da noite, coletânea de contos de João do Rio, que se faz referência neste trabalho,
encontra-se disponível em http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000064.pdf

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 10
embaixadores, fazendeiros, elas trazem à tona um mundo, em que a degradação – física,
mental, social, moral – é a nota dominante.
Em um país predominantemente católico, em que a moral cristã determinou o
sexo apenas como forma de procriação; em um país em que à mulher concedeu-se o
papel de anjo tutelar, senhora e protetora do lar, as personagens femininas de João do
Rio subvertem o modelo concebido por aquela moral. Sensualidade, lascívia,
libertinagem, licenciosidade perpassam as páginas de “História de gente alegre” e
“Duas criaturas”, contos selecionados para esta análise.
No segmento inicial do trabalho, traça-se um breve histórico da condição
feminina no Brasil, desde o processo colonizatório até os anos iniciais do século XX,
destacando-se a condição católica que conforma a sociedade em estudo e as influências
positivistas que se fazem marcantes na passagem do século XIX para o século XX. No
segmento seguinte, retomam-se estudos sobre Decadentismo, a literatura do final do
século XIX que, em Paris, se produzia. Neste aspecto, dá-se ênfase à figura do dandy e
a sua contrapartida feminina: mulheres cujo destino não é a mera procriação. Assim
posto, no segmento final, analisa-se os contos citados para demonstrar que, em sua obra,
João do Rio capta a dualidade que se expressava no Brasil que assistiu à passagem da
Monarquia para a República, isto é, o fastio com o mundo burguês instaurado que se
denota em comportamentos que transcendem a moral construída pela sociedade
brasileira sob influxo católico e, contraditoriamente, positivista.
II. A MULHER NA SOCIEDADE BRASILEIRA: da colonização à república
No ensaio “A arte da sedução: sexualidade feminina na colônia”, Araújo (2006,
P. 45) indica, de imediato, o poder coercitivo exercido pela lei, pela família, pela crença
no sentido de “abafar a sexualidade feminina que, ao rebentar as amarras, ameaçava o
equilíbrio doméstico, a segurança do grupo social e a própria ordem das instituições
civis e eclesiásticas”. Às mulheres do Brasil Colônia cabia a obediência servil ao pai e,
posteriormente, ao marido. O autor ainda pondera:
A todo-poderosa Igreja exercia forte pressão sobre o
adestramento da sexualidade feminina. O fundamento escolhido

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 11
para justificar a repressão da mulher era simples: o homem era
superior, e portanto cabia a ele exercer a autoridade (...). A
mulher estava condenada, por definição, a pagar eternamente
pelo erro de Eva, a primeira fêmea, que levou Adão ao pecado e
tirou da humanidade futura a possibilidade de gozar da
inocência paradisíaca. Já que a mulher partilhava da essência de
Eva, tinha de ser permanentemente controlada (Araujo, 2006, p.
46).
Entendida, pois, como um mal a ser constantemente controlado, a mulher era
subjugada pelo pai e, posteriormente, pelo marido, negava-se-lhe a voz, o direito à
expressão e, sobretudo, a manifestação do desejo carnal. Não é à toa que, em muitos
momentos da História, a figura da mulher foi vinculada à imagem de bruxas, detentoras
de poderes sobre o bem e o mal.
Dependente de Portugal, a colônia brasileira sofria o mesmo atraso daquele país,
enquanto que, na França, na Inglaterra ou na Holanda, havia um significativo progresso
científico. Os portugueses e, em conseqüência, os brasileiros tinham o conhecimento
médico pautado pelas idéias pregadas pelos jesuítas e pelo Tribunal do Santo Ofício;
ademais, conjugavam crenças que incluíam a alquimia medieval, a astrologia e uma
grande dose de empirismo, de tal sorte que o despreparo para compreender as doenças e
suas causas grassava na Metrópole e na Colônia. Não raro, o corpo da mulher era
subestimado, tido como inferior.
Além de investir em conceitos que subestimavam o corpo
feminino, a ciência médica passou a perseguir as mulheres que
possuíam conhecimento sobre como tratar do próprio corpo.
Esse saber informal, transmitido de mãe para filha, era
necessário para a sobrevivência dos costumes e das tradições
femininas. Conjurando espíritos, curandeiras e benzedeiras, com
suas palavras e ervas mágicas, suas orações e adivinhações para
afastar entidades malévolas, substituíam a falta de médicos e
cirurgiões. Era também a crença na origem sobrenatural da
doença que levava tais mulheres a recorrer a expedientes
sobrenaturais; mas essa atitude acabou deixando-as na mira da
Igreja, que as via como feiticeiras capazes de detectar e debelar
as manifestações de Satã nos corpos adoentados (Del Priore,
2006, p. 81).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 12
Assim posto, inúmeros processos correram, ao longo dos séculos, contra
mulheres que, na verdade, apenas tentavam salvar vidas em uma terra em que a
medicina levaria anos para estabelecer-se e os dogmas religiosos haviam fincado pé.
De outra forma, o pensamento positivista, dominante no Brasil ao final do século
XIX, especialmente, com a instauração da República, também imporia seus dogmas e,
assim como a religião, determinaria o cerceamento da liberdade feminina, conforme
registra Ismério (1995, p. 37):
Aparentemente o Positivismo e a Igreja Católica
opunham-se frontalmente. O primeiro possuía suas bases no
discurso científico enquanto que a Igreja, em fundamentações
teológicas. Mas nas questões relacionadas à família, propriedade
e moral, ambos tinham discursos semelhantes (...). Em ambas, a
mulher era a guardiã da moral e do culto religioso, resultante da
reprodução rotineira de seu quotidiano, onde lhe são
transmitidos símbolos e signos de uma cultura.
Sob tal perspectiva, firmava-se o papel da mulher: protetora do lar e das
tradições familiares, educadora dos filhos e obediente ao marido. Sua presença era,
deste modo, mais restrita ao lar e aos afazeres domésticos, não se registrando atuação
social que, aos poucos, com a afirmação burguesa no país, passaria a ocorrer, posto que
o homem burguês deveria “ostentar” a honra e a sacralidade familiar.
O Código Penal de 1890 dedicou longo espaço à mulher e, gestado em uma
sociedade sob influência católica e positivista, ocupou-se de questões como
defloramento, estupro, reparo da honra ou, nos dizeres de Caulfield (2000, p. 81),
“reparo do mal”, que “obrigava o ofensor a dotar a ofendida”. A autora aponta, em
continuidade, a situação vivida pela mulher casada:
Uma vez casada, a mulher via a liberdade sexual ainda
mais subordinada à honra da família. Os jurisconsultos
concordavam em que, embora os homens pudessem ser culpados
por crime de atentado ao pudor contra a esposa, o estupro
constava entre os ‘direitos conjugais’ do marido. Assim como
no código anterior [1830], as esposas adúlteras podiam ser
condenadas a uma pena que variava de um a três anos de prisão,
ao passo que os maridos infiéis somente poderiam ser punidos

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 13
se tivessem ‘concubina teúda e manteúda’. (Caulfield, 2000, p.
83).
A diferença entre homem e mulher estava assim constituída, ao sexo feminino
cabia a submissão ao macho, a preservação do lar, a repressão dos instintos sexuais e,
ao mesmo tempo, o tratamento legal que a inferiorizava, submetendo-a aos desmandos
do marido que podiam, conforme o Código Penal, incluir o uso da violência para a
realização do prazer carnal masculino.
A literatura romântica, marcadamente idealizadora da mulher, colocou-a em um
patamar que, se não contradizia a realidade vigente, apontava-lhe o casamento como
solução, o final feliz desejado por toda mocinha, conforme se evidencia em Senhora, de
José de Alencar (2002, p. 215): “As cortinas cerraram-se, e as auras da noite,
acariciando o seio das flores, cantavam o hino misterioso do santo amor conjugal”.
Os prosadores realistas e naturalistas, por seu turno, admitiram versar sobre
temas como adultério, prostituição, homossexualismo, demonstrando os meandros de
uma sociedade que se desenvolvia entre a aparência, a imagem social e “realidade”
íntima. Entre os realistas, célebre é a conclusão de Brás Cubas ao referir-se à prostituta
Marcela:
... Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos
de reis; nada menos. Meu pai, logo que teve aragem dos onze
contos, sobressaltou-se deveras; achou que o caso excedia as
raias de um capricho juvenil (Assis, 1992, p.44).
Os naturalistas, por seu turno, descem à sordidez humana e se propõem a
analisar os comportamentos, considerando cada personagem como um caso único a ser
estudado. Assim é que, em O cortiço, por exemplo, aparecem a prostituta Leonie, que
introduz a jovem Pombinha nas artes do amor homossexual, ou Rita Baiana, a mulata
sensual, responsável pela separação de Jerônimo e Piedade, quando a esposa de origem
lusa descobre o caso entre o marido e a mulata, confirmando-se o adultério.
Nos contos de João do Rio - “História de gente alegre”, “Duas criaturas” e “Uma
mulher excepcional”-, reaparece a prostituição, nos casos de Elsa e Maria, insinuando-
se, em “História de gente alegre”, o desejo homossexual de Elisa, assim como o

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 14
adultério se faz presente em “Uma mulher excepcional”. No entanto, nos contos, não
parece haver o propósito de analisar a sociedade em questão ou os tipos humanos que
nela transitam, faz-se um recorte da realidade, delineia-se um quadro de costumes à
moda do jornalista encantado pelas ruas do Rio de Janeiro, por sua gente e, ao mesmo
tempo, senhor de uma época em que o vício, as taras, a devassidão marcavam presença
entre ricos e pobres, independente dos preceitos morais e religiosos. Há uma sociedade
– em que certos valores morais e religiosos parecem decair - que se desnuda ou um
narrador capaz de desnudá-la.
Ressalve-se, porém, que, à época de João do Rio, a mulher já ganhara o espaço
urbano, para ir à modista ou ao clube, até mesmo, entre as classes menos favorecidas,
permitia-se-lhe o trabalho. O que se ressalta, nos contos de João do Rio, é o espaço
interdito à mulher burguesa, cuja reputação seguia os preceitos morais positivistas e/ou
católicos.
III. DO DECADENTISMO FRANCÊS: Entre dandys, prostitutas e certos caracteres de
androginia
A grande reforma parisiense levada a efeito por Napoleão III, imperador francês,
e George Èugene Haussmann, prefeito de Paris e suas cercanias, desnudou a capital
francesa aos olhos dos próprios franceses. Assim é que Baudelaire a apresenta no
poema em prosa “Os olhos dos pobres”, encontro entre um jovem casal de namorados
“na esquina de um bulevar novo, todo sujo ainda de entulho e já mostrando
gloriosamente seus esplendores inacabados”. A dualidade entre dois universos distintos
se cruza e fica patente a reforma que se empreende, afinal, há entulhos e, ao mesmo
tempo, esplendores inacabados. Além disso, os enamorados – assim como o café e todas
as novidades aparentes – são observados por três homens de diferentes idades, cuja
característica fundamental é pobreza física.
Berman (2000, p. 172), a propósito das reformas parisienses, observa:
O empreendimento pôs abaixo centenas de edifícios, deslocou
milhares e milhares de pessoas, destruiu bairros inteiros que aí

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 15
tinham existido por séculos. Mas franqueou toda a cidade, pela
primeira vez em sua história, à totalidade de seus habitantes.
Contudo, se, de um lado, é permitido a observação dos pobres que se
maravilham diante das transformações físicas da cidade e do modo de vida dos mais
abastados, de outro lado, o que se tem é o contato com a miserabilidade humana que
também habitava Paris. Neste contexto, uma forma literária, em que a representação da
realidade se desnuda em uma mesma/nova cidade, toma forma.
Imbuídos num profundo tédio, cansados e descrentes das
promessas progressistas da civilização burguesa, já por volta do
último quartel do século XIX, os artistas encontravam-se
mergulhados numa atmosfera de pessimismo e decadência. Para
se contraporem aos valores dessa sociedade, esses intelectuais
elevaram a arte ao seu mais alto patamar possível, porque eleita
como forma de exílio cultural e de deleite estético, em um
mundo sempre com vistas ao utilitarismo e cujo sistema de
valores já mostrara imensas rachaduras em seu edifício ético
(Gomes, 2008, p. 2).
Assim posto, há uma nova concepção estética, que se opõe aos modelos realista
e naturalista; ela é marcada pelo pessimismo diante do mundo burguês e abre mão do
ideário utilitarista para se comprazer nos artifícios estilísticos, nas formas preciosas, que
fogem ao cotidiano, ao ordinário, à banalidade.
Catharina (2005, p. 82), por sua vez, amplia a noção temporal de abrangência do
Decadentismo, que se fazia presente no universo literário francês, e afirma:
Há, guardadas as devidas diferenças, uma continuidade
subjacente de noção de decadência e fim de uma era nos
movimentos romântico, realista-naturalista, decadentista e
simbolista. Do mal du sècle ao spleen e ao ennui, temos a visão
do esgotamento de um mundo crepuscular e da necessidade do
novo. No dandy, temos a figura emblemática desse movimento.
De acordo com o pesquisador, a linha mestra desta decadência pode ser rastreada
na Comédia humana, de Honoré de Balzac, da primeira metade do século XIX, em que

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 16
se registra a decadência aristocrática e a ascensão burguesa. De acordo com Catharina
(2005, p. 84):
A noção de Decadência também está fortemente presente
na obra de Théophile Gautier (...). Em Mademoiselle de Maupin
(1835-1836) a flor ‘angsoka’ conduz à metáfora vegetal ligada à
atmosfera doentia da Decadência, que será retomada por
Baudelaire e por Huysmans. Também nesse romance, Gautier
encena a problemática da inversão dos sexos, do ‘andrógino
decadente’, através da inversão dos traços físicos e do
comportamento de seus protagonistas (...).
A androginia, que se anunciava em Gautier, está associada à figura do dandy,
homem elegante, com estilo afetado, em que predomina o cuidado com o vestir e o
andar, o uso do perfume, do acessório tornando-o um sujeito ímpar.
A continuidade do modelo decadentista estaria, conforme Catharina (2005, p.
90), nas produções de Baudelaire, em que, mais uma vez, se faz presente a figura do
dandy como elemento representativo do processo decadente que se apresenta.
O dandy baudelariano está intimamente ligado à ascensão
da sociedade burguesa industrializada (...). Ergue-se em reação à
mesmice burguesa que assola a sociedade industrial, crente na
ciência e no progresso. Sinaliza de forma irônica, mordaz, lúdica
porém lúcida, a desordem das coisas e coloca em cena, teatraliza
o capitalismo e a decadência da sociedade que pensa ter atingido
um alto grau de civilização. Faz de si mesmo uma obra de arte
móvel, insubmissa às leis de mercado, lampejo de eternidade na
fugacidade do brilho passageiro.
Embora necessite de dinheiro para manter seu estilo, o dandy não demonstra
uma relação de dependência com o capital que se configura como um meio para a
realização dos seus desejos. Sob tal ótica, preocupações materiais não o afetam, visto
que “recusa as amarras da sociedade burguesa e faz rebrilhar o fulgor aristocrático”
(Catharina, 2005, p. 92), postulado que se apresenta em consonância com uma
consideração anotada por Baudelaire (2009, p. 17): “O dandismo é o último rasgo de
heroísmo nas decadências (...)”.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 17
Diante destas concepções, o dandy adota o estilo artificial, renega a natureza e,
deste modo, rejeita a figura feminina, que sempre é associada à maternidade, à
continuidade da vida, das formas naturais. Abre-se, porém, a exceção às prostitutas e às
lésbicas, conforme registra Menezes (2007, p. 21):
Os corpos que ganham destaques são os corpos que se recusam a
servir, a seguir o modelo ditado pela sociedade. São corpos com
autonomia, que se revoltam e atribuem a si próprios novos
papéis.
O dandy é um esteta que se satisfaz com a admiração da beleza
de objetos e pessoas. A beleza para ele é essencial (...).
Já as figuras femininas, a prostituta e a lésbica, representam a
quebra dos ideais femininos, até então partilhados pela
sociedade. A mulher dona-de-casa, mãe zelosa e obediente ao
marido é completamente ignorada por essas figuras. Nelas, a
vida pulsa e o seu papel de procriadora é recusado.
Faria (2001) dedica artigo à mulher de acordo com a concepção baudelairiana
que se expressa, especialmente, no ensaio O pintor da vida moderna, publicado pelo
poeta francês. A estudiosa anota que, para Baudelaire, a indumentária e a maquiagem
concediam certa aura divina ao feminino, de tal sorte que esta mulher maquiada, ornada
com finas jóias não guarda qualquer similaridade com a rainha do lar, o anjo tutelar
dedicado ao marido, aos filhos e à conservação da vida doméstica:
a mulher baudelairiana é, sobretudo, um astro, uma divindade
(...). A mulher é objeto de admiração e curiosidade mais viva
(...). Mas este ser fascinante e enfeitiçador não se apresenta
apenas conforme a natureza o esculpiu. Baudelaire faz uma
espécie de apologia aos adornos e maquilagens que compõem a
mulher (Faria, 2001, p. 137).
Afeito à rua, à cobertura jornalística que o levou aos bairros do Rio de Janeiro
que, a exemplo de Paris, no início do século XX, experimentava o “bota-abaixo”
protagonizado por Pereira Passos, João do Rio traz à cena as mulheres que afrontam a
moral católica, o ideário positivista. “O erotismo e perversão simbolizam a perda da
razão e do controle, as quais quebram as regras do jogo social, apresentando-se como

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 18
ameaça constante à ordem social instaurada, que zela pela manutenção da humanidade”
(Menezes, 2007, p. 57).
O que parece se destacar nos textos do autor, contudo, não é a mera cópia dos
modelos europeus, mas a capacidade de “trazê-los” para a sociedade brasileira e extrair-
lhes o caráter nacional – sim, existiam prostitutas, lésbicas, ladras entre nós, uma
sociedade que sempre atribuíra à mulher o papel de mãe, responsável pelo lar, aquela
que reprimia seus instintos em prol do bem-estar familiar.
Ressalte-se que, na maioria dos contos, quem introduz este universo é um dandy:
o barão de Belfort, que se compraz em observar a reação dos ouvintes as suas histórias.
IV. OS CONTOS
“História de gente alegre” inicia-se sob o signo do calor, do mormaço, dos
instantes de ócio que antecedem o jantar, no terraço de um refinado clube:
Eram sete horas. Com o ardente verão ninguém tinha vontade de
jantar. Tomava-se um aperitivo qualquer, embebendo os olhos
na beleza confusa das cores do ocaso e no banho viride19 de
todo aquele verde em de redor (...). E a viração era tão macia,
um cheiro de salsugem polvilhava a atmosfera tão levemente,
que a vontade era de ficar ali muito tempo, sem fazer nada.
(João do Rio, s/d, p. 9).
De forma análoga, o ambiente que domina “Duas criaturas”, no hall de um hotel,
lembra o fastio que se instala entre amigos ao final de um almoço. “Estávamos a
almoçar cinco ou seis (...). Nós já tínhamos rido muito e entrávamos com apetite num
vulgaríssimo salmis de coelho (João do Rio, s/d, p. 20). E, nos dois casos, a história que
se conta está sob domínio do barão de Belfort, o narrador concede-lhe a voz e a
perspectiva atribuída à narração: “barão Belfort, esse velho dandy sempre impecável,
que dizia as coisas mais horrendas com uma perfeita distinção” (João do Rio, s/d, p.20).
A narrativa que se apresenta em “História de gente alegre” traz como
protagonista Elsa d’Aragon: “uma carnação maravilhosa de dezoito anos, lançada havia
apenas um mês por um manager de music hall, cuja especialidade sexual era
desvirginar meninas púberes” (João do Rio, s/d, p. 10). Ao saber da morte de Elsa, o

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 19
barão passa a narrar-lhe a história, comparando-a com as demais meretrizes, cujas vidas
se resumem ao sexo, à bebida, à gargalhada, à falsidade. Em outras palavras, significa
dizer, de acordo com a concepção do barão de Belfort que a vida destas mulheres se faz
pelo sem sentido da existência, pelo exagero que ofusca o sofrimento, a falta de
identidade e de vínculos afetivos.
Elas acordam para o almoço, em que aparecem vários homens
ricos. O almoço é muito em conta, os vinhos são caríssimos. A
obrigação é fazer vir vinhos (...). À noite, o jantar em que é
preciso fazer muito barulho, dançar entre cada serviço ou
mesmo durante, dizer tolices. Depois o passeio aos music-halls,
com os quais tem (sic) contrato as proprietárias, e a obrigação de
ir a um certo clube aquecer o jogo. Cada uma delas têm o seu
cachet por esse serviço e são multadas quando vão a outro —
que, como é de prever, paga a multa (...).Elas ou tomam ópio, ou
cheiram éter, ou se picam com morfina, e ainda assim, nos
paraísos artificiais são muito mais para rir, coitadas ! mais
malucas no manicômio obrigatório da luxúria (João do Rio, s/d,
p.11).
Desta forma, o narratário é introduzido no mundo da depravação em que, além
da prostituição, existe o jogo de interesses, o lucro que alguns obtêm à custa do corpo
de mulheres que renegam às condições propostas pela moral cristã, assim como pelos
ideais positivistas em voga:
Se têm filhos, quando os vão ver fazem tais excessos que
deixam de ser mães, mesmo porque não o são. Duas horas
depois os pequenos estão esquecidos. Se amam, praticam tais
loucuras que deixam de ser amantes, mesmo porque não o são
(...).Uma interessante pequena pode se resumir: nome falso,
crispação de nervos igual à exploração dos ‘gigolôs’ e das
proprietárias, mais dinheiro apanhado e beijos dados. São
fantoches da loucura movidos por quatro cordelins da miséria
humana (João do Rio, s/d, p. 11).
O que se ressalta em Elsa é a sua beleza e a “nevrose” que a acompanha: uma
evidente insatisfação com o mundo que a rodeia e que parece ter sido aguçada por uma
correspondência familiar recebida recentemente. Seu estado emocional, segundo o
barão, teria sido compartilhado com ele, na noite anterior – antes que a grande

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 20
excentricidade se consumasse e a morte trágica fosse o final de Elsa. Evidencia-se, nas
palavras daquele que conta a história de Elsa, a falta de alternativas que a acompanha:
um convento ou uma vida honesta – que se supõe corresponda ao casamento de acordo
com os preceitos dominantes - demandariam saudade da ausência de normas, do
exagero em que prostitutas levam suas vidas.
Sabe-se, então, que Elsa opta pelo excesso, pela extravagância, que fora sugerida
pelo barão, e esta opção é que a condenará:
E apareceu na ceia da pensão como uma louca, a mandar abrir
champanhe por conta própria. Quando por volta de uma hora
apareceu a figura de larva49 da Elisa, deu um pulo da cadeira,
agarrou-lhe o pulso : ‘Vem; tu hoje és minha!’ (...). No fim,
Elsa, pálida e ardente, dizia: ‘Viens, mon cheri, que je te baise!’
e mordia raivosamente o pescoço da Elisa. Via-se a repugnância,
a raiva com que ela fazia a cena de Lesbos (...). Elsa às duas e
meia fez erguer-se a Elisa, calada e misteriosamente fria (...). E
a desaparição foi teatral ainda (João do Rio, s/d, p.12/13).
Neste caso, além da prostituição, a narrativa traz à cena o lesbianismo, o desejo
que Elisa nutre por Elsa, a subversão da condição feminina – aquela que, em
conformidade com os preceitos dominantes, deveria dedicar seu amor a um homem,
casar-se, procriar e manter as tradições familiares, opta pelo corpo de outra mulher,
deseja uma que lhe é igual e, desta maneira, contradiz a ordem dita natural dos fatos.
Elisa, pois, ao lado de Elsa, se faz protagonista do conto: se a coccote escolheu uma
vida de depravação, de orgias em que as festas, os saraus, os concertos eram o
divertimento que, em contrapartida, exigia-lhe o corpo e a alma, Elisa escolheu o
mundo sombrio, da subserviência. No entanto, Elisa segue seus valores, entrega-se aos
seus desejos e sonda, acompanha, observa, aguarda em silêncio: “É feia, não deve
agradar aos homens, mas presta-se a todos os pequenos serviços (...) e dizem-na com
todos os vícios, desde o abuso do éter até o unisexualismo.” (João do Rio, s/d, p. 11).
As duas criaturas, ao final, encontrarão o vazio: Elsa, a morte; Elisa, a loucura.
Uma nota, porém, as distancia: Elsa morre jovem, admirada; Elisa enlouquece na
penumbra que parece ter sido a própria vida. Entretanto, ainda há mais a ser recomposto
na história delas. Para Elsa, a noite e os salões; para Elisa, o dia e as pequenas

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 21
atribuições rotineiras, cotidianas. Para Elsa, o ócio, a falta de um trabalho que lhe
envolvesse e que lhe permitisse transpor a superficialidade da vida a que se entregara;
para Elisa, o trabalho miúdo, a satisfação do interesse, do desejo alheio. Para ambas, o
excesso, o vício – vidas levadas ao extremo em que a banalidade cede espaço para a
voracidade do desejo, da extravagância que o sexo, mero instinto, pode promover.
Se especialmente Elsa aparece associada ao frescor da juventude, aos excessos
da vida noturna, às excentricidades, em que pulsam, portanto, o desejo, o calor da carne,
que se associa ao verão, a Chilena, do conto “Duas criaturas” é figura de inverno,
daquela estação que, conforme o barão, possibilita o ressurgir de criaturas com passado
duvidoso a exigir o respeito, a consideração do meio social.
No entanto, o apelido que recebe, “Chilena”, guarda também a sua significação
picante. Esporas colocadas na bota, arrastando ao chão, denotam a virilidade masculina
e a “Chilena” traz consigo o desejo da saciedade da carne que vibra, que se manifesta.
Por outro lado, é inegável que se as esporas arrastam ao chão, a “Chilena” também
transita à margem da terra, em um substrato inferior se comparada às damas da Corte –
senhoras preparadas para o casamento -, enquanto ela provoca o arrepio dos homens, as
lembranças de histórias picantes e uma vida aparentemente regular com um marido que
parece apenas destinado a satisfazer-lhe os desejos dos adereços, das roupas, da
maquiagem, do poder.
Vocês conhecem a história das chilenas, três lindas criaturas da
fronteira que se diziam chilenas por picante e a que os riograndenses
chamavam chilenas como lembrança de certos
estribos em que os pés ficam à vontade e toda a gente pode usar.
Elas tinham topete, beleza, audácia. Para ser o vício arrasador
não precisava muito outrora no Rio. Chegaram e logo a fama
irradiou. De um dia para outro, os fazendeiros ricos sentiram a
necessidade de dar-lhes palácios, os banqueiros ofereceram-lhes
as carteiras, os amorosos sem vintém prometeram vigor e
paixão. As gaúchas ardentes, ardentes mesmo demais, faziam
grandes loucuras sensuais, mas prestavam atenção ao futuro. Há
mulheres que podem se entregar com frenesi a vida inteira sem
conseguirem ser prostitutas Elas tinham o frenesi (João do Rio,
s/d, p. 21).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 22
Em seguida, contudo, o narrador encarrega-se de traçar os destinos das três
irmãs e atenta para os casamentos realizados por Luiza e Natália. Maria, a Chilena,
porém, envolveu-se com um fazendeiro do norte – grande produtor e comerciante de
borracha. Diferente de Elsa, cuja “nevrose” levou-a à morte, Maria parece manobrar,
comprazer-se na arte da sedução e da humilhação. Mais do que se prostituir, seu desejo
parece ser a posse dos homens, a resignação deles diante do seu corpo.
Elsa parece sucumbir também pela pouca idade, pela falta de experiência no
manejo da profissão a que se dedicara, Maria, por seu turno, demonstra gozar de força e
atributos que lhe permitem administrar uma vida de prostituição e, em seguida, de
adultério. Sua sagacidade, sua capacidade de sedução conseguem trair as evidências,
fazendo com que o marido, mesmo diante das provas concretas dos casos extra-
conjugais da esposa, ainda se perfile diante dela e implore o seu amor. Azevedo, o
marido ama sua mulher; Maria ama os bens, as oportunidades que ele lhe confere. Desta
forma, para Maria muito mais do que para Elsa, a negociação que envolve o próprio
corpo para propiciar prazer ao outro é precedida de reflexão, de um elaborar dos
propósitos que o fato lhe concederá. E é assim que ela adentra o hotel, em que encontra
o barão: uma senhora respeitável, ou melhor, uma senhora que exige respeito por sua
condição econômica, mas que guarda um passado conhecido, em que a prostituição foi
o caminho escolhido: “Maria é a alma envenenada, agrilhoada a um corpo que detesta,
desejando, no desequilíbrio de carne a tropa dos homens, desejando, no desequilíbrio de
moral, a posição e o respeito” (João do Rio, s/d, p. 23).
Neste conto, o adultério da mulher é negado pelo amor do marido; as
excentricidades da mulher são vencidas pelo poder econômico do marido e, neste caso,
a sociedade constituída passa a aceitá-la em seu convívio. É inegável que a
dissimulação, o poder de barganha que é feita através do próprio corpo são trunfos de
Maria e que ela usa, racionalmente: “Cale-se, Azevedo! O senhor é um ingrato! Nunca
mais serei sua! Desconfiar de mim. Só se me der uma grande prova de confiança, o seu
nome, a sua mão...” (João do Rio, s/d, p. 22), subvertendo a situação em que fora
flagrada em delito de traição.
O que se observa, contudo, é que esta mulher sedenta de prazer, em que a
necessidade sexual encontra equivalência no desejo de humilhar, não parece ter filhos e

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 23
opta por um cão: “um cachorrinho branco de neve, de um focinho impertinente” (João
do Rio, s/d, p. 20), em que o branco remete à pureza e o focinho ao lugar indesejado que
ela ocupa no meio social a que se vincula- impertinência. Casada, rica, Maria não faz
parte daquele grupo, sua condição – prostituta e, posteriormente, adúltera – segrega-a,
separa-a do rol das famílias, fundadas nos costumes, no respeito às tradições e é, desta
forma, que ela também incorpora a vingança: a vingança da mulher, outrora prostituta e,
agora, adúltera, que deve ser aceita no meio daquela sociedade, cujos valores morais
parecem decair.
V. CONSIDERAÇÕES FINAIS
João do Rio, cronista conhecido na sociedade carioca do início do século XX,
apaixonado pelas ruas, pelo jornalismo investigativo, cria, em Dentro da noite, um
conjunto de narrativas que seduzem o leitor: seus contos destoam daquela literatura que
se costumou denominar Pré-modernista e que desejava salientar o desenvolvimento
urbano do país contrapondo-o ao atraso rural. As personagens de João do Rio destoam –
e, neste caso, parecem seguir uma linha semelhante àquela adotada nas narrativas de
Lima Barreto, em que aparecem mulatos e que, portanto, a representação de uma
sociedade branca, moralista perde espaço – traz à cena o mundo de um extrato superior
da sociedade: prostitutas de luxo, mulheres que acompanham homens prósperos em
cafés, saraus, apresentações teatrais. Suas narrativas, no entanto, denotam o universo
que se esconde nestas mulheres e, a partir delas, demarcam a decadência dos costumes
burgueses. Representar a jovem Elsa, ao natural – sem maquiagem, rosto limpo - que
sucumbe ao meio depravado em que vive, é ilustrar a distância que se faz entre o meio
natural e a sociedade das aparências e, de outro modo, atentar para a desagregação
familiar (que motivos levam Elsa à prostituição? Que valores nortearam a sua vida?
Qual o conteúdo da correspondência familiar que recebera?).
Ademais, o caso de Maria de Azevedo, a Chilena, parece paradigmático: a
sociedade patriarcal, moralista, fundada nos ideais cristãos acaba por aceitar, em razão
do poder econômico, uma ex-prostituta, uma adúltera. Será que, em nome do
casamento, o passado dela se perdeu? Quais são os assuntos, quais os meios que ela se

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 24
valeria para “conviver” com as damas da capital federal? Decadência e hipocrisia se
mesclam em sua entrada no hall do hotel; desfaçatez, dissimulação e ironia incorporam-
na ao sentar-se à mesa:
Ela, sob a luz opalisada das cortinas brancas, sorria, um sorriso
misto de inexprimível ironia e de vaga satisfação, enquanto os
seus olhos pousavam, como uma perturbadora carícia, na mesa
em que Alberto Guerra continuava a almoçar (João do Rio, s/d,
p.24).
No caso do conto “Duas criaturas”, uma nota merece registro: a decadência de
valores não se operava apenas no Rio de Janeiro, a capital da recente República, posto
que as irmãs Chilenas eram oriundas do Rio Grande do Sul e Azevedo mantinha
negócios em Belém do Pará. O que parece possível afirmar é que a capital do país
canalizava as transformações que ofuscavam o mundo burguês porque seu contato com
o universo europeu era mais íntimo, mais próximo do que nos estados mais distantes.
Por fim, parece lícito ponderar que a diferença, comportamento diverso daquele
esperado pelo meio social é que impinge a morte a Elsa e a Elisa. Em outras palavras
significa dizer que, em uma sociedade em que a moral e os costumes determinavam o
casamento, os vínculos familiares, a conservação das tradições, das crenças que movem
cada família, o seu legado só poderia ser a morte ou a loucura. Elas não poderiam viver
em paz no mundo dominado pelo diverso, pelo oposto daquilo que lhes foi permitido.
A sociedade em que se assenta a narrativa, que envolve as duas mulheres que
viveram em uma pensão do Catete, está presa aos valores que fundaram a vivência
feminina no Brasil: se elas não casam, se elas não procriam, se elas não se configuram
como a base sólida da família, seus corpos merecem o sacrifício, aquele mesmo
sacrifício que a Inquisição impusera às bruxas. Seu espaço na sociedade patriarcal
brasileira não é garantido, a doença, a pele que envelhece, os excessos determinariam o
apagamento de Elsa e ela seria apenas uma velha, sem passado, sem parentescos,
vencida pelo vício. Elisa, por sua vez, não encontra resposta aos seus desejos, afinal,
eles traem a proposição bíblica, segundo a qual o ser humano deve crescer e multiplicar-
se sobre a terra, um “corpo seco, uma árvore que não gera frutos” não merece criar
galhos, abrir espaços. Entretanto, Elsas e Elisas habitavam, habitaram, viveram enfim

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 25
no Rio de Janeiro em que João do Rio produziu as suas obras. Ainda que firmemente
arraigada na tradição cristã e positivista, a sociedade carioca (e/ou brasileira) viu
crescer, difundir-se o modo de vida de outras mulheres – que negaram a maternidade,
que negaram o casamento – que se fez ao lado daquelas afeitas ao cumprimento dos
costumes dogmáticos. E, nesta dualidade, faz-se a representação da decadência daquela
sociedade: rejeitar o que brota no seu seio, dentro de si, renegar as verdades, a realidade
que se faz presente e cultuar uma aparência, em que a liberdade de escolha em relação
ao próprio corpo é subtraída, porque a escolha é negada; em que os valores sociais não
são aqueles pregados, mas aqueles vividos nos espaços públicos por homens que, em
casa, pareciam não encontrar a satisfação carnal, parecendo, pois, corporificar um
ambiente que sucumbe para que outro possa nascer.
Neste sentido, o conto “Duas criaturas” é exemplar. Ainda que as duas criaturas
sejam Azevedo e Maria, a própria Maria traz em si duas criaturas: a criatura que deseja,
que busca prazer e a criatura que se quer aceita socialmente: eis a dualidade do mundo
representado no conto – uma sociedade que oscila entre o velho e o novo, entre a moral
dogmática e a liberdade, enfim um mundo em que um modelo decadente parece ceder
espaço.
De outra forma, em qualquer dos contos, é preciso afrontar a sociedade
burguesa, evidenciar-lhe a degradação, a incapacidade de lidar com a diferença. Neste
aspecto, através das histórias que recupera, o dandy Belfort mostra o fastio diante dos
quadros dominantes. Para ele, parece não haver saída conforme demonstra na
observação que dirige a Elsa: “Ou então, minha cara, um grande excesso: champanhe,
éter ou morfina...” (João do Rio, s/d, p. 12), que, de certa forma, legitima as ações
representadas nos contos: a normalidade, a vida padrão – cuja tradição se consolida no
casamento – está corroída, esvaziada, o excesso conforma-se como a alternativa.
REFERÊNCIAS
ALENCAR, José de. Senhora. 34.ed. São Paulo, Ática, 2002.
ARAUJO, Emanuel. “A arte da sedução: sexualidade feminina na Colônia”. In: DEL
PRIORE, Mary (org.) História das mulheres no Brasil. 8.ed. São Paulo,
Contexto, 2006 (p. 45 a 77).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 26
ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. 18.ed. São Paulo, Ática,
1992.
BAUDELAIRE, Charles et. all. O manual do dandi. 2.ed. São Paulo, Autêntica, 2009
BERMAN, Marshal. Tudo que é sólido desmancha no ar: A aventura da modernidade.
São Paulo, Companhia das Letras, 2000.
CATHARINA, Pedro Paulo Garcia Ferreira. Quadros literários fin-de-siècle: um estudo
de Às avessas, de Joris-Karl Huysmans. Rio de Janeiro, 7Letras, 2005.
CAUFIELD, Sueann. Em defesa da honra: moralidade, modernidade e nação no Rio de
Janeiro (1918-1940). Trad. Elizabeth de Avelar Solano Martins. Campinas, Ed.
da Unicamp/Centro de Pesquisa em História Social da Cultura, 2000.
DEL PRIORE, Mary. “Magia e medicina na Colônia: o corpo feminino”. In: DEL
PRIORE, Mary (org.) História das mulheres no Brasil. 8.ed. São Paulo,
Contexto, 2006 (p. 78 a 114).
FARIA, Maria Cristina Brandão de. A mulher e seus adornos em Baudelaire. Revista
Lumina - Facom/UFJF - v.4, n.1, p.137-152, jan/jun 2001.
GOMES, Rafael Santana. A confissão de Lúcio e o labirinto finissecular decadentista.
In: V Congresso de Letras da UERJ São Gonçalo. São Gonçalo (RJ). Anais,
2008.
ISMÉRIO, Clarisse. Mulher: A moral e o imaginário (1889-1930). Porto Alegre,
EDIPUCRS, 1995.
JOÃO DO RIO. Dentro da noite. Texto disponível em
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000064.pdf, acessado em
23 de setembro de 2009.
MENEZES, Juliana de Oliveira. A importância do corpo feminino nos contos de João
do Rio. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007. Dissertação (Mestrado em Letras), Curso de
Pós-graduação em Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro 2007.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 27
ARIANO SUASSUNA E O DIÁLOGO INTERTEXTUAL
COM SEUS PARADIGMAS
Márcia Maria de Melo Araújo ∗
RESUMO: Este trabalho objetiva investigar a composição da comédia O santo e a porca, de Ariano
Suassuna, e a maneira como ele utiliza o processo de recriação poética denominado imitatio, para
promover o diálogo intertextual com seus paradigmas. Uma das principais características da literatura
clássica é ter como princípio de criação poética a apropriação intencional de textos precedentes, sejam
eles muito anteriores ou da mesma época dos que os toma como matéria exemplar. Ao compor sob esse
princípio, Ariano Suassuna faz reconhecer seus predecessores e a tradição à qual se filia, empregando
fórmulas e técnicas que caracterizam o gênero da obra e tomando por empréstimo textos ou partes deles,
temas e conteúdos conhecidos de um determinado público, reproduzidos em um novo arranjo e em um
novo contexto. Pensando no jogo intertextual, o processo de criação poética e toda uma literatura
começam a ser construídos com base na apropriação intencional de textos e o jogo se transforma numa
arte que regula e estabelece critérios para a composição literária. Como resultado, essa apropriação
permite ao escritor imprimir sutilezas em seu fazer artístico-literário, ao passo que o texto literário tornase
crítico de si mesmo, evidenciando com mais clareza a consciência criadora, propondo-se aprofundar no
universo de significações de suas peças teatrais.
Palavras-chave: diálogo intertextual, Ariano Suassuna, literatura, intertextualidade.
Ariano Suassuna and intertextual dialogue with their paradigms
ABSTRACT: This study aims to investigate the composition of the comedy O santo e a porca by Ariano
Suassuna, and the way he uses the rebuilding process called poetic imitatio, to promote the intertextual
dialogue with their paradigms. One of the main features of classical literature is to have as a principle of
poetic creation intentional appropriation of the earlier versions, they are much earlier or the same time
that it takes as raw copy. When composing under this principle, Ariano Suassuna does acknowledge his
predecessors and the tradition to which he belongs, using formulas and techniques that characterize the
genre of the work and borrowing from texts or parts thereof, known issues and content of a given
audience, played in a new arrangement and a new context. Thinking about the intertextual game, the
process of poetic creation and an entire literature began to be built based on the intentional appropriation
of texts and the game becomes an art that regulates and sets out criteria for literary composition. As a
result, this settlement allows the writer to print to subtleties in his artistic and literary, while the literary
text is critical of himself, showing more clearly the creative consciousness, proposing to deepen the
universe of meanings of its parts theater.
Keywords: intertextual dialogue, Ariano Suassuna, literature, intertextuality.
INTRODUÇÃO
∗ Aluna do Programa de Pós-graduação em Letras e Linguística da Universidade Federal de Goiás,
professora de Língua Portuguesa da rede estadual de ensino do Estado de Goiás e mestra em Literatura
Brasileira pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás. marcimelo@gmail.com.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 28
O objeto deste trabalho é a intertextualidade ou o diálogo intertextual
promovido entre autor, leitor e obra literária. Face a essa concepção, somamos a este
trabalho a tentativa de compreensão da linguagem literária, como texto que dialoga com
outros textos e, ao mesmo tempo, ecoa as vozes de seu tempo e as que o antecedem.
Evidenciamos, por meio das relações transtextuais, que o texto literário
projeta-se em outros textos, eternizando e dando novas feições aos mitos e às
experiências humanas. Desse modo, um texto pode repetir-se em alusões, epígrafes,
citações, paráfrases, plágios, paródias e traduções (GENETTE, 1982, p. 8). Assim
delimitamos o escopo desta pesquisa na superposição de um texto sobre outro e como
ele pode provocar certa atualização ou modernização do primeiro texto. Notamos isso
no livro O santo e a porca, de Ariano Suassuna, que retoma, por exemplo, a Comédia
do pote, de Plauto, promovendo um diálogo entre os dois textos e sobre discorremos no
tópico a seguir em que analisamos a citada obra do comediógrafo brasileiro.
INTERTEXTOS E PARADIGMAS LITERÁRIOS
Nascido na Paraíba, mas radicado em Pernambuco, onde vive atualmente,
Ariano Suassuna transfere para sua obra marcas da regionalidade nordestina, explicitada
na fala e no perfil das suas personagens. Geralmente, cada personagem traz atributos
pessoais indicadores de sua classe social ou da função que exerce na comunidade que
representa. Em O santo e a porca, temos Euricão Árabe, Eudoro Vicente, Caroba,
Margarida, Dodó, Pinhão e Benona, nomes cujos significados, na maioria das vezes,
estão amalgamados com as qualidades ou defeitos de seus respectivos donos. O autor
pertence a uma vertente da literatura moderna que constrói suas histórias e personagens
ancorados na tradição clássica e na cultura popular, haja vista o método de composição
das comédias de Ariano Suassuna e a maneira como ele utiliza o processo de recriação
poética, denominado imitatio, para promover o diálogo intertextual com seus
paradigmas.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 29
Ao compor esse tipo de obra, o autor insere-se numa tradição poética que
aceita e pressupõe a alusão a textos precedentes em que as relações entre obras se dão
de maneira consciente e técnica. Desta maneira, a obra de imitação resulta da
reelaboração criativa de modelos.
Sabendo que esse tipo de literatura implica textos precedentes de alguma
forma evocados, isto é, que da literatura imitativa resultam intertextos que pressupõem
paradigmas literários e que o valor dessas obras reside no reconhecimento pelo leitor
dos textos que lhe serviram de base, entra aqui a originalidade de Ariano Suassuna:
levar ao público a oportunidade de contato com uma obra que se inspira na tradição
popular e também em raízes da cultura erudita que remontam à Antiguidade clássica.
Ao subintitular sua peça como uma imitação de Plauto, sem indicar quais
das obras do autor latino, portando de forma implícita, Ariano Suassuna abre para a
possibilidade de outras leituras e para a apreensão dos sentidos que o jogo intertextual,
por ele praticado, possa promover. Esse estado implícito do intertexto é estudado por
Michael Rifaterre, que define a intertextualidade como mecanismo próprio à leitura
literária. Segundo esse autor, o intertexto é a percepção, pelo leitor, de relações entre
uma obra e outras que a precederam ou a sucederam. Este processo de leitura, durante o
qual a interpretação, a descoberta do sentido de fato do texto literário ou do seu foco
real de interesse, a descoberta do que sua forma, imagens ou história disfarçam – a
descoberta, enfim, de seu simbolismo, do fato que aquilo que é dito na superfície do
texto, é apenas uma cifra para uma significância escondida no intertexto.
Nosso interesse, para este trabalho, reside principalmente na caracterização
da comédia clássica recriada por Ariano Suassuna, que nos aponta seus paradigmas
literários, seus métodos de composição e os processos de imitação levados a efeito em
seus textos, tendo em mente que a criação “em segundo grau” é sempre uma
reelaboração criativa de seus modelos.
A principal característica da literatura clássica – tanto a da Antiguidade
Clássica quanto a do Classicismo – é ter como princípio de criação poética a
apropriação intencional de textos precedentes, sejam eles muito anteriores ou da mesma
época dos que os toma como matéria exemplar.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 30
A imitação ou o jogo alusivo pressupõe que o leitor ou ouvinte seja capaz de
reconhecer as alusões e de estabelecer relação entre os textos evocados e o texto
recriado, ou esse jogo não cria nenhum sentido para além do da própria fábula. O prazer
do reconhecimento, ao qual Aristóteles (1997) se refere na Poética, é algo para poucos
no caso de textos repletos de intertextos, de alusões que não produziriam sentido e
prazer algum se não pudessem ser reconhecidos. Logo, o teatro clássico é dirigido a um
público douto, restrito a poucos. No entanto, lembramos aqui que o autor que compõe
sob esse princípio faz reconhecer seus predecessores e a tradição à qual se filia,
empregando fórmulas e técnicas que caracteriza o gênero da obra e tomando por
empréstimo textos ou partes deles, temas e conteúdos conhecidos de um determinado
público, que serão reproduzidos em um novo arranjo e em um novo contexto, num
processo de recriação literária a que os antigos romanos denominaram imitatio e ao qual
nos referimos na obra de Ariano Suassuna.
A nosso ver, a imitatio é um processo de criação de uma literatura “em
segundo grau”, diferente de mímeses, termo correspondente a imitatio em grego, que
designa, a princípio, a relação entre as artes e o mundo. A rigor, estamos falando da
relação mimética que se estabelece entre uma obra literária e outra(s) obra(s). Assim,
pensando no jogo intertextual que a imitatio promove, o processo de criação poética e
toda uma literatura começam a ser construídos com base na apropriação intencional de
textos e o jogo se transforma numa arte que regula e estabelece critérios para a
composição literária. Além disso, essa apropriação permite ao escritor imprimir
sutilezas em seu fazer literário.
E é deste modo que Ariano Suassuna propõe ao leitor ou público espectador
aprofundar-se no universo de significações de suas peças teatrais. A estrutura dos autos
de Ariano Suassuna está associada à semelhança com escritores e comediógrafos
clássicos entre os quais destacamos Plauto (254-184 a.C.). Este comediógrafo de
influência grega e estilo romano também recorre à apropriação e atualização de textos
precedentes, remetendo-os para a realidade de sua época e inserindo-lhes elementos
novos da farsa popular romana.
Suassuna serve-se de semelhante procedimento para atualizar os textos de
Plauto e o faz de forma irreverente, pautado em elementos cômicos. O próprio autor

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 31
subintitula sua peça de uma “Imitação nordestina de Plauto”, ao se referir a esse
comediógrafo e nos levar a relacionar O santo e a porca à Comédia do pote, do autor
latino. Esta comédia também inspirou Molière a escrever O avarento, no século XVII.
Essas são algumas pistas textuais e formas de intertextualidade, de que
Ariano Suassuna recorre em sua releitura da tradição. Aspecto que contribui para a
leitura de O santo e a porca é o diálogo que esta peça mantém com temas e episódios
abordados em outras obras do próprio escritor e também de outros autores como
Molière e Shakespeare.
A respeito disso, Julia Kristeva (1978) indica o processo de leitura como um
ato de colher, de tomar, de reconhecer traços e que o leitor passa a ter uma participação
agressiva, ativa, de apropriação. A autora retoma a ideia de diálogo linguístico, onde um
texto remete a outros textos, permitindo uma nova forma de ser, ao elaborar sua própria
significação: “todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e
transformação de um outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, instala-se a
de intertextualidade e a linguagem poética lê-se pelo menos como dupla” (KRISTEVA,
1978, p. 64).
Em outras palavras, a linguagem literária se estabelece como diálogo e se
orienta em duas vertentes: para o ato de reminiscência, ao evocar uma outra escritura, e
para o ato de intimação, ao transformar essa escritura, como podemos analisar nos
textos de Ariano Suassuna.
Em O auto da Compadecida temos o episódio em que João Grilo apresenta
Chicó ao pai de Rosinha como doutor e homem rico merecedor da mão de sua filha. O
coronel o faz assinar uma promissória e caso não fosse resgatada, Chicó perderia o
couro, ou seja, a pele dele seria dada como pagamento, tal como acontece em O
mercador de Veneza, de Shakespeare.
Vera Maria Tietzmann Silva (2007, p. 3) sugere que O santo e a porca
pertence à segunda fase de produção literária de Ariano Suassuna, escrita dois anos
depois do Auto da Compadecida. Segundo a autora, “o parentesco perceptível entre
essas duas peças motivou roteirista e diretor da produção cinematográfica recentemente
realizada (a partir de minissérie produzida pela TV Globo) a reunir elementos das duas
tramas”. De acordo com Silva (2007), esse recurso, conhecido como processo de

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 32
“contaminação”, já era utilizado na Antiguidade, nas peças teatrais do poeta romano
Terêncio.
Quis Ariano Suassuna, transcorrer a ação da peça O santo e a porca em um
espaço de raízes fincadas na realidade brasileira, característico da região nordestina,
mas que poderia ser qualquer outro espaço situado no Brasil. Corroborando a idéia de
levar o teatro ao povo, mesmo tendo de economizar cenários, é na casa de Euricão
Engole-Cobra, um estrangeiro, que ocorrem as cenas. Segundo Silva (2007, p. 2),
[e]m primeiro lugar, vemos tratar-se de um espaço interior, e isso é
significativo. A ação não transcorre numa praça ou em outro espaço
externo qualquer, mas o cenário é a sala da casa do protagonista, o
avarento Euricão. É uma peça dotada de diversas portas e janelas e
que dispõe, ainda, de um acesso a uma espécie de porão, um
“socavão sob a escada”, como informa a notação cênica da página
74. É nesse lugar secreto que Euricão esconde a porca de madeira,
seu cofre cheio de dinheiro, em algumas passagens da peça.
Diversas portas e janelas parecem facilitar o movimento das personagens e
os conflitos e confusões que vão sendo gerados. Tal recurso era muito usado nas
comédias clássicas, onde o cenário é de grande relevância para se obter agilidade na
movimentação das personagens. Segundo Margot Berthold (2001), em sua História
mundial do teatro, nas comédias antigas, tanto gregas quanto latinas, as casas –
representadas por portas – dão frente para uma praça onde toda a ação se desenrola.
Havia várias portas para facilitar a entrada e saída das personagens e também serviam
como subterfúgio para explicar essas entradas ou saídas. Tais aparições seriam
inverossímeis sem esse artifício, além de prejudicar o desenvolvimento mais rápido da
ação.
Quanto a O santo e a porca, a ação é rápida, com muitos conflitos e
enganos, seguindo o paradigma plautino. Ariano Suassuna parte de um tema comum em
comédias (a avareza), recria um ambiente onde todos circulam com facilidade, e podem
ser vistos pelo público mesmo entre correrias e confusões.
Em simetria aos elementos da comédia clássica, em O santo e a porca
temos o motivo da jovem oferecida a um homem mais velho e bem estabelecido na
vida, mas está apaixonada por um jovem que lhe corresponde a paixão. Porém, há um

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 33
impedimento que torna a relação entre os dois jovens impossível; temos também o
motivo do rapaz que precisa conseguir dinheiro para comprar a escrava por quem está
apaixonado. No primeiro motivo, Margarida é cortejada por Eudoro Vicente, mas está
apaixonada por Dodó, filho de Eudoro. No segundo, Pinhão precisa de dinheiro para se
casar com Caroba, empregada de Euricão.
Nas comédias antigas, em meio a essas situações, entram em cena os
escravos, os parasitas ou os alcoviteiros. São eles que movem o enredo, criam situações
cômicas e tomam a iniciativa, inventando mentiras para ludibriar os velhos patrões em
favor de seus jovens senhores. Os escravos, por exemplo, em geral, estão a serviço do
filho da casa, são mentirosos, maledicentes, inconvenientes, fingidos e fofoqueiros. A
versão feminina deste tipo costumava ter um papel secundário, quando não somente de
figuração na comédia. Inferimos que Ariano Suassuna atualiza o papel dos escravos,
colocando Caroba e Pinhão, ambos empregados, no mesmo nível de outras personagens.
Para armar situações inusitadas e estapafúrdias, o autor dá importância à personagem
Caroba, que movimenta o enredo. Além disso, a fala de Euricão, no final da peça,
reforça esse tipo: “Adeus, escravos. Saiam, saiam todos, escravos!” (SUASSUNA,
2002, p. 152). E ao apontar os homens como escravos, Ariano Suassuna os leva a
refletir sobre a cegueira, as distrações e divertimentos, a covardia e tudo que os ajuda a
tornar suportável o seu cotidiano.
Quanto aos nomes dados às personagens, Ariano Suassuna mantém um
artifício dos antigos, que é tomado de Plauto: o nome das personagens como chave para
o seu caráter. Assim, recorremos a Silva (2007) que afirma:
O próprio Ariano informa ser o seu protagonista inspirado no de
Plauto, cujo nome é semelhante (Euclião/Euricão).
O rico pretendente à mão de sua filha chama-se Eudoro Vicente. Os
nomes de ambos iniciam com o prefixo grego “eu”, que significa
bom, ou feliz. O que é bom para eles, o que lhes dá felicidade? É ser
rico (eu + ricão), é ter ouro (eu + d´oro). Além disso, o rico Eudoro é
também Vicente, ou seja, o que está vencendo, e isso sugere
obliquamente sua superioridade sobre Euricão. A par dessa ligação
morfo-semântica entre os seus nomes, outro vínculo se estabelece
entre esse segundo personagem e seu equivalente em Plauto: o nome
Eudoro faz eco ao de Megadoro.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 34
Na nota introdutória à peça, Ariano Suassuna declara que detesta os
símbolos (v. Suassuna, 1005, p. 24), mas, mesmo sem querer, acabou
se valendo de algumas alusões de natureza simbólica. É, por exemplo,
o caso da escolha do nome de Margarida para a filha de Euricão.
No processo de regionalização do texto, seria mais natural que ela se
chamasse Severina, Sebastiana ou Raimunda, nomes tipicamente
nordestinos. Margarida remete à heroína do Fausto, de Goethe 6 . Em
latim, margarita significava pérola e, coincidência ou não, uma
conhecida fábula latina falava de como era um desperdício lançar
“pérolas aos porcos” (Grifo meu).
Da comédia de Plauto, temos também o motivo dos homens apaixonados e
em disputa pelo amor de uma mesma mulher. Claro que em O santo e a porca esse
motivo descamba para a superficialidade e para o riso, pois as personagens agem não
como se estivessem apaixonadas, como é o caso de Pinhão que sugere a Benona
(Caroba disfarçada) “fazer um amorzinho, para passar o tempo!” (SUASSUNA, 2002,
p. 131). Assim, Ariano Suassuna vai amalgamando elementos de toda uma cultura que o
precedeu e que admira ao seu teatro, como ele mesmo afirma:
Meu teatro procura se aproximar da parte do mundo que me foi dada;
um mundo de sol e de poeira, como o que conheci em minha infância,
com atores ambulantes ou bonecos de mamulengo representando
gente comum e às vezes representando atores, com cangaceiros,
santos, poderosos, assassinos, ladrões, palhaços, prostitutas, juízes,
avarentos, luxuriosos, medíocres, homens e mulheres de bem – enfim,
um mundo de que não estejam ausente – se não no teatro, que não é
disso, mas na poesia ou na novela – nem mesmo os seres da vida mais
humilde, as pastagens, o gado, as pedras, todo este conjunto de que o
sertão está povoado (SUASSUNA, 2002, p. 27).
Para tornar próprio um texto que retoma e fazer da sua uma imitação bem-
sucedida, o escritor precisa aprofundar-se no universo de significações do texto imitado,
trazendo-o para o texto novo e a ele somar os sentidos que a mudança de contexto e as
alterações aplicadas ao modelo geram. O escritor pode brincar, recriando o modelo de
diversos modos, mas a imitação bem-sucedida supõe o aval do leitor. Este tem que
tomar parte no jogo intertextual, relacionando a obra com outra que ela evoca e
percebendo os sentidos gerados pelo diálogo entre elas, porque é com a sua participação
que o processo alusivo se completa. Para usufruir do texto, na instauração de uma
linguagem que controla o seu próprio domínio no momento de encontro com o leitor,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 35
este deverá ter o que Umberto Eco (1986) denomina de competência intertextual. O
texto literário, então, se torna crítico de si mesmo, evidenciando com mais clareza a
consciência criadora.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES CONTEXTUAIS
O santo e a porca combina o conhecimento da literatura clássica com a
cultura popular. Em relação ao aproveitamento literário da matéria regional, podemos
dizer que nessa comédia as referências a um modo de vida rural, a estrutura social de
modelo arcaico e a linguagem são os mais fortes indícios regionalistas, que o autor se
apropria para estabelecer uma importância e uma significação novas ao seu lavor
poético.
Com referência ao aproveitamento de textos preexistentes, de autores
conhecidos, por escritores que vieram depois deles, podemos afirmar que constitui uma
intertextualização, que pode ser trabalhada de diversas formas e tons. A noção de
intertexto empregada por Michael Rifaterre, Julia Kristeva e Gerard Genette é
apresentada neste ensaio para análise dos procedimentos de (re)criação poética de
Ariano Suassuna. Na investigação, seguimos duas linhas: a primeira diz respeito à
coerência entre as partes que compõem o texto analisado e permitem ao leitor
estabelecer contato com o mundo ali apresentado; a segunda está diretamente ligada à
época em que foram escritos e revela ao leitor muito dos valores do autor e dos valores
de seu tempo, destacando-se para o leitor pelo universo que revelam.
Quanto à sua estrutura, podemos afirmar que este texto é uma comédia
porque usa da comicidade e da leveza para exercitar a crítica. Com relação ao autor de
O santo e a porca, pode-se dizer que teve seu interesse despertado para a literatura e o
teatro ao fazer parte do TEP (Teatro dos Estudantes de Pernambuco) na juventude.
Além das peças mencionadas neste ensaio, o autor escreve Uma mulher
vestida de sol (1947), Cantam as harpas de Sião (1948), Os homens de barro (1949),
Auto de João da Cruz (1950), O arco desolado (1954), O casamento suspeitoso (1957),
A pena e a lei (1959), Farsa da boa preguiça (1960), A pedra do reino e O príncipe do

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 36
sangue do vai-e-volta (ambos de 1971), O rei degolado (1977), Iniciação à estética
(1972), As conchambranças de Quaderna (1987), A história de amor de Fernando e
Isaura (1994), A história de amor de Romeu e Julieta (1997) e Poemas (1999).
A nosso ver, o valor literário da comédia de Ariano Suassuna é o de refletir
no texto as imagens do seu mundo, cujo valor histórico e documental nos cabe reiterar.
REFERÊNCIAS
ARISTÓTELES. Poética. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A poética
clássica. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1997.
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
ECO, Umberto. O leitor-modelo. In: ______. Lector in fabula. São Paulo: Perspectiva,
1986.
GENETTE, Gerard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. p. 8-12.
KRISTEVA, Julia. A palavra, o diálogo e o romance. In: ______. Introdução à
semanálise. São Paulo: Perspectiva, 1978. p. 61-90.
RIFATERRE, Michael. A produção do texto. Trad. Eliane Fitipaldi Pereira Lima de
Paiva. São Paulo: Martins Fontes, 1989
SILVA, Vera Maria Tietzmann. O santo e a porca de Ariano Suassuna. O popular,
Goiânia, 25 jun. 2007. Vestiletras.
SUASSUNA, Ariano. O santo e a porca. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 37
O PODER DA PALAVRA NA POÉTICA
DE GUIMARÃES ROSA
Maria da Luz Alves Pereira 1
RESUMO: Este artigo pretende apresentar analiticamente “São Marcos”, enfocando o
poder da palavra, na poética de Guimarães Rosa. Dentre as várias possibilidades de
análise, será dado realce ao efeito do ‘estranho’, verificado no texto sob uma impressão
freudiana. O conto revela uma ambigüidade completa em relação aos personagens, que
sustentam a narrativa e amarram a simbologia do conceito de crer ou não em feitiçarias.
O mito e a fantasia aparecem sob formas de superstições, misticismo, temor religioso,
como o temor ao diabo – representado pela “Reza brava de São Marcos” –, e certa
admiração pelo mistério e o desconhecido.
PALAVRAS-CHAVE: ‘Estranho’, eficácia, palavra.
ABSTRACT: This paper intends to present analytically "São Marcos", focusing on the
power of the word, in the poetics of Guimarães Rosa. Among the various possibilities of
analysis, emphasis will be given to the effect of the 'strange', found in the text under a
freudian impression. Thus, the narrative reveals a complete ambiguity in relation to the
characters who support the narrative and tie the concept symbology of believing in
witchcraft or not. The myth and the fantasy appear in forms of superstition, mysticism,
religious fear, as fear the devil – represented by the "São Marcos mad prayer" –, and
some admiration for the mystery and the unknown.
KEYWORDS: Efficiency, ‘strange’, word.
Guimarães Rosa é uma das principais expressões da literatura brasileira por ter
sido um dos primeiros entre os autores nacionais que logrou captar o mundo regional
através de um prisma universal. A sua obra veio concretizar a nova dimensão que o
regionalismo estava esperando: a dimensão do espírito e do mistério das coisas,
apontando situações inovadoras na literatura brasileira. Diante do exposto, numa
abordagem atualizada, este texto vem colaborar com a análise do poder da palavra, em
“São Marcos”, um dos nove contos de Sagarana (1946), livro de estréia do autor.
1 Mestre em Estudos de Linguagens pela UFMS, professora no Colégio Militar de Campo Grande.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 38
Em uma carta de Rosa a João Condé, o autor revela ao amigo os segredos de
Sagarana. Ele confessa que em 1937, quando chegou a hora de escrever o livro, pensou
muito. Então, teve a imagem de um barquinho que viria descendo o rio e passaria ao
alcance de suas mãos, no qual ele poderia colocar o que quisesse. Principalmente, nele
poderia embarcar inteira, a sua “concepção-do-mundo”. Sobre “São Marcos” comenta
que foi “a peça mais trabalhada do livro”, 1 sendo a mais demorada para escrever, pois
exigia grandes esforços de memória, para a reconstituição de paisagens já há muito
afundadas.
Refletir sobre a vacilação do começo de um conto e a certeza de seu fim nos
remete a Piglia, ao fazer referência à definição de Kafka publicada numa nota de seu
Diário, em 19 de dezembro de 1914. Diz ele que “no primeiro momento, o começo de
todo conto é ridículo”, 2 diríamos banal, trivial, como é o acaso de “São Marcos”. O
narrador- protagonista diz que “naquele tempo [...] morava no Calango-Frito e não
acreditava em feiticeiros”. 3 Nesse tom ingênuo, segue a narrativa a qual nos apresenta,
de início, a hesitação da personagem narradora.
Os habitantes do vilarejo eram pessoas crédulas em feiticarias, praticantes de
poderes sobrenaturais, contadores de casos de mandigas e histórias, que se encaixam e
mostram a força da palavra capaz de desfazer feitiços e alterar situações. Por exemplo, o
caso da lavadeira que, por ter insultado Cesária, tem como recompensa uma terrível dor
no pé; o caso de Sá Nhá Rita Preta que profere palavras para fechar o corpo do seu
patrão; o caso de Aurísio Manquitola que adverte o seu amigo de que não devia
pronunciar a reza brava de São Marcos; o caso de Tião Tranjão que se livra do cárcere e
recupera a honra de homem traído, utilizando a mesma reza sesga e proibida.
Descrente das forças mágicas, o narrador-protagonista caçoa de todos
principalmente de João Mangolô que tinha fama de feiticeiro. Ao mesmo tempo em que
não acredita em feiticeiros, ele confessa que usa um escapulário, não como os outros,
“porque isso seria humilhante; usava-o dobrado na carteira. Sem ele, porém, não me
1 ROSA, Guimarães. Sagarana. p. 27.
2 KAFKA apud PIGLIA. Formas breves. p. 97.
3 ROSA, Guimarães. Sagarana. p. 261.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 39
aventurarei jamais sob os cipós ou entre as moitas”. 1 Quanto às proteções, traz “uma
fórmula gráfica: treze consoantes alternadas com treze pontos, traslado feito em meia-
noite de sexta-feira da paixão, que garantia invulnerabilidade a picadas de ofídio”. 2
Então, fica uma pergunta: em que o narrador acredita?
A essa altura percebe-se que não é uma história tão simples assim. Ainda,
segundo Kafka, “[c]ada vez que se começa, esquece-se de que o conto, se sua existência
é justificada, já traz em si sua forma perfeita, e que só cabe esperar vislumbrar nesse
começo indeciso o seu visível, mas talvez, inevitável final” (grifo nosso). 3 Pela
insistência com que o narrador afirma não acreditar em feiticeiros, instaura-se uma
situação no mínimo intrigante. Por esse movimento proléptico, pode-se vislumbrar que
algo inevitável vai acontecer.
Numa tentativa anacrônica, pode-se associar esse “começo indeciso” e esse
“invisível, mas inevitável final” de Kafka à “unidade de efeito”, conceito desenvolvido
por Poe, em “A Filosofia da Composição” (1849), na qual defende que um conto (ou
um poema) deve estruturar-se em torno de um efeito (de uma impressão), que será
despertado no leitor aquando da leitura do texto. Segundo o contista americano, o autor
deve escolher um “propósito” inicial, an effect, e planejar a sua composição a partir
dele. Em seguida, terá de determinar o tom e a atmosfera do conto ou do poema,
conceber e articular os incidentes e encontrar “aquelas combinações de tom e
acontecimento que melhor me auxiliam na construção do efeito”. 4
O efeito, portanto, é o que deve ser considerado e a primeira questão a ser
lançada, segundo Poe, é “dentre os inúmeros efeitos, ou impressões a que são
suscetíveis o coração, a inteligência ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na
ocasião atual, escolher”? 5 Como elaborar tal efeito é a segunda preocupação de Poe.
Argumenta que o autor pode escolher entre os incidentes e o tom, ou melhor, faz
considerações se é melhor trabalhar “com os incidentes ou o com o tom – com os
1 Ibidem, p. 262.
2 Ibidem, p. 262.
3 KAFKA apud PIGLIA. Formas breves. p. 98.
4 POE, Edgar Allan. Ficção completa, poesia & Ensaios. p. 38.
5 Ibidem, p. 38.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 40
incidentes habituais e o tom especial, ou com o contrário, ou com a especialidade tanto
dos incidentes, quanto do tom”. 1 Das reflexões de Poe, pode-se concluir que as
combinações de incidente e tom visam à construção do efeito.
Na esteira do pensamento de Poe, Rosa traça os passos para a sua composição.
Ao escolher as combinações do culto religioso cristão e do sincretismo e do místico,
associado ao tom bucólico do texto e à narrativa em primeira pessoa, o autor nos força a
perguntarmos a nós mesmos se ele, autor, acredita na magia ou não. Para tanto, o texto
revela uma ambiguidade completa em relação à sua personagem narradora e às
personagens secundárias que sustentam a narrativa e amarram a simbologia do conceito
de crer ou não em feitiçarias, ou seja, no desconhecido, na lenda, no mito, enfim, no
poético.
O mito, a fantasia e o sobrenatural aparecem sob formas de superstições e de
premonições, crença em aparições, devoção a curandeiros e videntes, misticismo e
temor religioso, como o temor ao diabo – representado pela reza-brava de “São Marcos”
–, e certa admiração pelo mistério e pelo desconhecido. Ao escolher essas combinações,
o autor almeja chegar a um efeito: o poder, a eficácia da palavra entre os homens,
presente no conto, de modo amplo, pelo processo de criação do texto e, de modo
restrito, como tema da narrativa. No entender de Gracia-Rodrigues, o texto roseano
“enfatiza a palavra como força capaz de alterar o destino humano”. 2
É exatamente na apresentação da noção do algo oculto, o que está fora da vista,
que consiste o elemento ‘estranho’ no texto. No entendimento de Freud o ‘estranho’
“relaciona-se indubitavelmente com o que é assustador – com o que provoca medo e
horror; mas certamente, também, a palavra sempre é usada num sentido claramente
definível, de modo que tende a coincidir com aquilo que desperta o medo em geral”. 3
Freud argumenta, ainda, que se abrem dois rumos para se entender o ‘estranho’:
1 Ibidem, p. 38.
2 GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene, 2006, p. 71.
[p]odemos descobrir que significado veio a ligar-se à palavra ‘estranho’ no
decorrer da sua história; ou podemos reunir todas aquelas propriedades de
pessoas, coisas, impressões sensórias, experiências e situações que
3 FREUD, Sigmund. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud. p. 237.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 41
despertam em nós o sentimento de estranheza, e inferir, então a natureza
desconhecida do estranho a partir de tudo o que esses exemplos têm em
comum. Direi, de imediato, que ambos os rumos conduzem ao mesmo
resultado: o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é
conhecido, de velho, e há muito familiar. 1
Seguindo esse raciocínio, é possível demonstrar, por meio das experiências
prévias dessa gente, em que circunstâncias o familiar pode tornar-se estranho e
assustador. Nesse lugar dominado pela feitiçaria o narrador-protagonista se diferencia
de seus companheiros por não acreditar em poderes sobrenaturais e chega a fazer troça
das orações que rezam como proteção para o mal. No encontro com Aurísio
Manquitola, mais um ato imprudente. Ele começa a recitar com arrogância e descaso a
oração de “São Marcos”, o que faz o seu amigo pular para a beira da estrada e gritar:
– Para, creio-em-deus-padre! Isso é reza brava, e o senhor não sabe com o
que é que está bulindo!... É melhor esquecer as palavras... Não benze
pólvora com tição de fogo! Não brinca de fazer cócega debaixo de saia de
mulher séria!...
– Bem, Aurísio... Não sabia que era assim tão grave. Me ensinaram e eu
guardei, porque achei engraçado...
– Engraçado? É um perigo!... para fazer bom efeito, tem que ser rezada à
meia-noite, com um prato-fundo cheio de cachaça e uma faca nova em
folha, que a gente espeta em tábua de mesa...
– Na passagem em que se invoca o nome do caboclo Gomzazabim Índico:
– Não fala, seu moço!... Só por a gente saber de cor, ela já dá muita
desordem. 2
Nota-se que a história da personagem narradora dá-se como o início da narração.
Percebemos uma dissociação entre narrador e personagem, afinal, seu próprio nome é
ambíguo: “[...] meu xará joão-de-barro” 3 ou, se quiser, “[...] nesta história eu também
me chamarei José”. 4 Instala-se a primeira ambigüidade: qual é o nome do narrador e
qual o da personagem de fato?
1 Ibidem, p. 238.
2 ROSA, Guimarães. Sagarana. p. 268.
3 Ibidem, p. 264.
4 Ibidem, p. 265.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 42
Essa dicotomia sem solução garante a universalidade do personagem, pois é
como todo e qualquer João, José, Maria ou Joaquim (ou o nome que se quiser).
Brasileiro, americano, europeu, asiático, latino-americano, enfim, como todo e qualquer
ser humano. Lembremo-nos também do primeiro nome de Guimarães Rosa: João. Será
mera coincidência? Será uma aparição de Rosa pela via do personagem narrador? Será o
autor se inscrevendo na obra? Ou podemos ler esse João como o autor e narrador
confundindo-se no ato do testemunho? São posições que exigiriam mesmo um estudo
meticuloso dos nomes de João.
De qualquer forma, não nos deteremos nessa questão, porque ela merece ser
objeto de estudo de um outro trabalho, em virtude de sua abrangência e especificidade.
Neste ponto, imitando nosso autor, e se nos é permitido, passemos a chamar o narrador
pela alcunha de “Zé-Jão”. Nem José, nem João. Zé-Jão, simplesmente. Há uma boa
razão para isto. Nosso protagonista representa todos os sertanejos e Zé-Jão todos os
nomes. Afora esse argumento, quem acompanha estas linhas esteja à vontade para
nominá-lo com o nome que lhe vier à mente.
Lendo o conto mais detidamente, percebe-se que duas estórias se sobressaem.
Uma delas, mais curta, é inserida no meio da outra, que conta a desavença entre o
narrador e um feiticeiro. A primeira é uma “uma sub-estória, ainda incompleta”, 1 diz o
narrador. Consiste em um pequeno episódio no qual Zé-Jão fala de um bambual, onde
ele e um poeta desconhecido, “Quem-Será”, travam um duelo poético, e tornam-se
amigos invisíveis. Trata-se, portanto, também de um discurso metalinguístico, uma vez
que o narrador responde às quadrinhas escritas com canivete no bambual. Zé-Jão e seu
amigo “Quem-Será”, nos seus versos, discutem os princípios da criação poética.
Segundo Roncari, a
1 Ibidem, p. 272.
sub estória ou o desafio nada mais é do que a discussão do tema que mais
interessa ao autor [Rosa], o da perspectiva a ser assumida pela literatura.
Entretanto, ele aparece encoberto por outros mais superficiais, como o dos
poderes do feitiço e da reza ou da possessão e conversão. 2
2 RONCARI apud GRACIA-RODRIGUES, 2004, p. 122, grifo do autor.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 43
A segunda estória conta sobre João Mangolô, um preto velho, que mora também
no Calango-Frito e “tinha fama de feiticeiro”. No domingo, Zé-Jão, indo embrenhar-se
no mato das Três Águas, para apreciar a beleza dos bichos e das plantas, passando em
frente da tapera do feiticeiro, recita os mandamentos do negro: “– Você deve conhecer
os mandamentos do negro... Não sabe? ‘Primeiro: todo negro é cachaceiro...’ [...] –
‘Segundo: todo negro é vagabundo.’ [...] – ‘Terceiro: todo negro é feiticeiro...’”. 1
Mangolô não gosta da brincadeira.
Mas será que tudo é tão simples assim? Só nos resta esperar o “inevitável final”,
para usar a expressão de Kafka. E tudo acontece. Por ter ridicularizado o preto velho,
Zé-Jão torna-se alvo de uma bruxaria, sendo vítima de seu próprio atrevimento. Ao
embrenhar-se na mata, de repente, sem dor e sem explicação, ele fica cego. Aos poucos,
conclui que está distante afastado de qualquer ser humano, impossibilitado de voltar
para casa. A percepção visual que tinha da mata é substituída por uma percepção
olfativa, tática e, sobretudo, auditiva, e ele começa a escutar ruídos de todos os tipos.
Ele grita repetidas vezes e só tem o eco por resposta. Tenta, então, voltar,
tateando as árvores. Logo percebe que está perdido numa escuridão desesperadora. O
corpo sofre. Já ferido por espinhos, machucado de quedas, chega a chorar alto. Lembra-
se do seu amigo invisível “Quem-Será”, chama por Deus e Santa Luzia, grita pelo
diabo, e nada, ninguém vem em seu socorro. A solidão e o desespero são seus únicos
companheiros. Sabemos,
[...] pela experiência psicanalítica, que o medo de ferir ou perder os olhos é
um dos mais terríveis temores das crianças. Muitos adultos conservam uma
apreensão nesse aspecto, e nenhum outro dano físico é mais temido por
esses adultos do que um ferimento nos olhos. Estamos acostumados,
também, a dizer que estimamos uma coisa como a menina dos olhos. 2
Misteriosamente cego, não conseguindo encontrar uma explicação racional para
o ocorrido e, imbuído desse “terrível temor” e de um último fôlego, sem pensar, num
gesto involuntário, Zé-Jão começa a bramir a reza-brava de “São Marcos”, a oração
1 ROSA, Guimarães. Sagarana. p. 266.
2 FREUD, Sigmund. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud. p. 248.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 44
sesga, milagrosa e proibida: “– ‘Em nome de São Marcos e de São Manços, e do Anjo-
Mau, seu e meu companheiro...’”. 1 Como ele era incrédulo, a reza não funciona. Então,
decide refletir sobre o acontecido e é capaz de enxergar além do aparente,
experimentando o poder da palavra sobre o corpo e o espírito.
Segundo Coutinho, para a personagem reaver a visão foi preciso que
apreendesse o significado da reza de São Marcos, já que não acreditava em poderes
sobrenaturais. 2 As palavras revelam-lhe a causa de sua cegueira e a maneira de
encontrar a cura: “Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras, as
blasfêmias, que eu sabia de cor. Subiu-me uma vontade louca de derrubar, de esmagar,
destruir... E então foi só doideira e a zoeira, unidas a um pavor crescente. Corri” (grifo
nosso). 3 Gracia-Rodrigues enfatiza que
[a] palavra para ter poder sobre quem a pronuncia ou adquirir o estatuto do
poético precisa ser colocada no lugar certo e deve ser trabalhada em diversas
nuances. Por exemplo, a oração de São Marcos, que proporciona uma força
sobrenatural, precisa ser proferida segundo uma fórmula verbal, em que não
se permite trocar a disposição das palavras, senão a força mágica se perde. 4
Perfeitamente verbalizada, a oração faz efeito. Zé-Jão corre dentro da mata,
tangido por essa fúria incontrolável, porque a ameaça vem da casa do preto velho. É
para lá que sua fúria o empurra. O seu arquejar parece de uma grande fera. Neste ponto,
ressaltam-se dois tempos da mata: a escuridão da saída contrapondo-se à clareza da
entrada. Chega à casa de Mangolô, que lhe pede pelo amor de Deus que não o mate. Os
dois rolam para os fundos da choupana e, de repente, luz, muita luz.
Luz, como um resplendor de luz que vinha do céu, foi como Saulo se viu
cercado durante a viagem quando já estava perto de Damasco. Diz a narrativa bíblica
(At 9, 1-25) que Saulo só respirava contra os discípulos de Senhor quando, caindo o
corpo por terra, ouviu uma voz que lhe dizia: “Saulo, Saulo, por que me persegues?” 5 .
1 ROSA, Guimarães. Sagarana. p. 268.
2 COUTINHO apud GRACIA-RODRIGUES, 2006, p. 80.
3 ROSA, Guimarães. Sagarana. p. 290.
4 GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene, 2006, p. 81.
5 At 9, 4.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 45
Ele perguntou: “Quem és tu, Senhor?” 1 . Respondeu o Senhor: “Eu sou Jesus, a quem tu
persegues; mas levanta-te e entra na cidade, e lá te será dito o que te cumpre fazer. 2 Os
homens que viajavam com ele ficaram emudecidos, ouvindo, na verdade, a voz, mas
não vendo ninguém. Saulo levantou-se da terra e, abrindo os olhos, não via coisa
alguma; e, guiando-o pela mão, conduziram-no a Damasco. Saulo esteve três dias sem
ver e não comeu, nem bebeu.
Feita esta pequena digressão, nota-se que há muitas similaridades e algumas
diferenças entre as duas narrativas. Iniciemos, analisando algumas semelhanças. Ambos
os personagens ficaram cegos porque provocaram a ira do Outro. Tanto em “São
Marcos” quanto no texto bíblico não havia um antagonista, até este ser ativado pela
ação do protagonista. Nem Mangolô, nem Deus nutriam qualquer tipo de aversão ou
sentimento de ódio declarado em relação a Zé-Jão e Saulo, respectivamente. Havia, sim,
uma aparente relação de boa convivência: insultos, ofensas e perseguições de um lado;
paciência e tolerância do outro. Esta pseudo-harmonia perdurou até a ira vir à tona
como resposta aos insultos e às ofensas.
Entendemos que Zé-Jão e Saulo enfrentaram e ofenderam as forças divinas,
apesar de terem sido advertidos, exatamente por não acreditarem nessa divindade, ou
melhor, por subestimarem as entidades superiores. Confiaram demais em si, em suas
próprias capacidades. Acharam que, mesmo como seres humanos, eles podiam igualar-
se a essas forças e ficar ilesos ao poder delas. Entretanto, por vontade de um sujeito, a
palavra da entidade superior foi mais forte e teve mais eficácia. Maria Clara Queiroz
Corrêa, no seu estudo sobre a eficácia da palavra em Guimarães Rosa, entende que
“eficaz é a palavra que deixa a esfera da idéia, que extravasa, gerando ato modificador,
criador de realidade”. 3
No momento de escuridão, de cegueira, em que estavam sozinhos consigo
mesmos, caíram em si, e a fraqueza os abateu. A partir desse momento, Zé-Jão e Saulo
têm dois caminhos a escolher: deixam-se estar na escuridão, que significa a morte, ou
escolhem a luz, um estado de vida. A segunda opção é a melhor. Eles desejam do fundo
1 Ibidem, v. 5.
2 Ibidem, v. 5.
3 CORRÊA, Maria Clara Queiroz. Verbo de Minas. p. 45.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 46
de seus corações, do fundo de suas almas, com todas as suas forças voltar a enxergar,
enfrentando aquele “terrível temor” infantil. Saulo arrepende-se de seus pecados, e,
segundo a narrativa bíblica, reconhecer-se pecador é o primeiro passo para experimentar
a misericórdia de Deus. Então, Deus coloca-se em seu lugar, ouve, sente e age para tirar
a dor do filho, restituindo-lhe a visão.
Zé-Jão, que fazia pouco caso dos feiticeiros e das crendices populares, precisa
de ambos para voltar a enxergar, valendo-se da reza-brava de “São Marcos”. Ele é salvo
da cegueira súbita e inexplicável ao tomar consciência das palavras da reza e de sua
eficácia. Mas é o poder da palavra que muda o seu destino e a visão volta esplêndida.
Gracia-Rodrigues atesta que neste caso, “[e]ntrar de posse da palavra significa,
portanto, estar livre da cegueira, ao mesmo tempo que ver significa entrar de passe da
palavra.” 1 O feiticeiro diz que não quis matar, não quis ofender. Ele explica que
amarrou uma tirinha de pano preto nas vistas do retrato, para Zé-Jão passar uns tempos
sem poder enxergar. Mangolô desfaz o feitiço e ele estende a bandeira branca: uma nota
de dez mil-réis.
Na tentativa de correlacionar essas duas narrativas, há, pelo menos, uma
diferença significativa a ser considerada. Saulo, no momento de cegueira, não se revolta
contra Deus, ao contrário, admite sua pequenez e volta-se para as coisas do Senhor,
experimentando a misericórdia do Pai. De perseguidor, passa a seguidor. Então, já não é
Saulo, mas Paulo que vive. O homem que estava morto nasce para uma nova vida.
Paulo experimenta a conversão. O Apóstolo passa a levar a mensagem cristã a todas as
multidões, atendendo a um chamado de Deus. Essa mudança de nome, no Antigo e no
Novo Testamento, significa mudança de vida. No Antigo Testamento (Gn 17, 1-27), por
exemplo, Abrão e sua esposa, Sarai, convertidos, passam a se chamar Abraão e Sara.
O mesmo não podemos concluir em relação a Zé-Jão. Não sabemos se é caso de
conversão, porque o texto roseano não nos dá pistas disso, nem ao menos sugere essa
mudança de comportamento, apesar de o protagonista ter recitado a reza-brava de “São
Marcos”. Contrariamente, ele se “enfeza”, ameaça Mangolô, querendo exterminá-lo,
revolta-se, enfim. Ele só consegue reverter a situação mediante essa ameaça. Também o
texto não deixa claro que Zé-Jão tenha, daquele dia fatídico em diante, mudado de
1 GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene, 2006, p. 86.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 47
atitude, ou passado a seguir algum tipo de crendice popular, ou seguido uma vida de
feitiçarias. Apenas sugere que fizeram as pazes. Mas, uma coisa é certa: Zé, ou João, ou
Zé-Jão aprendeu a lição.
Parafraseando Cortázar (2004), atestamos que todo conto perdurável inscreverá
seu nome em nossa memória. Com base nesse pensamento, podemos inferir que João
Guimarães Rosa é um desses homens, que da simplicidade tece a riqueza da linguagem,
revelando o olhar vanguardista do autor, e que iria inscrever seus contos na memória
universal.
REFERÊNCIAS
BÍBLIA SAGRADA. Tradução dos originais mediante a versão dos Monges de
Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico. São Paulo: Editora “AVE
MARIA”, 1982.
CORRÊA, Maria Clara Queiroz. “São Marcos” – um estudo sobre a eficácia da palavra
em Guimarães Rosa. In: VERBO DE MINAS: letras / Centro de Ensino Superior
de juiz de Fora – Programa de Pós-graduação. v. 5: n. 9 – CES/JF: Juiz de Fora,
2006. p. 44-59.
CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ________. Valise de Cronópio. Trad.
Davi Arriguci Jr. e João Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos e Davi
Arriguci Jr. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 147-163.
FREUD, Sigmund. O ‘Estranho’. In: ________. Obras psicológicas completas de
Sigmund Freud: edição standard brasileira. Trad. e Org. Jayme Salomão. Rio de
Janeiro: Imago, 1996, p. 235-273.
GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene. De corixos e de veredas: a alegada similitude entre
as poéticas de Manoel de Barros e de Guimarães Rosa. Orientador: Luiz
Gonzaga Marchezan. 2006. 318 f. Tese (Doutorado em Estudos Literários) –
Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara,
2006.
PIGLIA, Ricardo. Novas teses sobre o conto. In: ________. Formas Breves. Trad. José
Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 95-114.
POE, Edgar Allan. A Filosofia da Composição. In: ________. Ficção completa, poesia
& Ensaios. Org., trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguiar, 2001. p.
911-923.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 48
ROSA, João Guimarães. Carta de João Guimarães Rosa a João Condé, revelando
segredos de Sagarana. In: ________. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001. p. 23-28.
________ . Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 49
DOS RESQUÍCIOS DE UMA UTOPIA ÀS INTROJEÇÕES DE UM
SENTIMENTO DE DERROTA: BAR DON JUAN E SEMPREVIVA
Giselia Rodrigues Dias da Silva 1
RESUMO: A conturbado contexto sócio-histórico brasileiro que se estendeu de meados
da década de 60 e perdurou até meados da década de 80, deixou marcas indeléveis na
produção artístico-cultural desse período. Tais marcas são profundamente refletidas e
reelaboradas pela literatura, sob os mais variados aspectos. Dentre os quais, a
abordagem estética da temática utopia/revolução que, no decorrer desse decurso, pode
ser apreendida com maior ou menor intensidade nas obras ficcionais. Nesse sentido,
esse estudo se propõe a analisar o modo pelo qual os romances Bar don Juan (2001) e
Sempreviva (1981), de Antonio Callado, reelaboram esteticamente em suas economias
narrativas a questão do esfacelamento dos projetos utópicos.
Palavras-chave: Projeto utópico; Esfacelamento; Introjeção.
ABSTRACT: The turbulent Brazilian socio-historical context which lasted from the
mid-60’s and until the mid 80’s, left indelible marks on the artistic and cultural
production of tht period. Such marks are deeply reflected and further elaborated in the
literature, under various aspects. Among which, the aesthetic approach to thematic
utopia/revolution that, during this course, can be perceived with greater or lesser
intensity in fictional works. Accordingly, we intend to analyze the way the novels Bar
don Juan (2001) and Sempreviva (1981), by Antonio Callado, aesthetically rethink their
savings accounts on the question of disintegration of utopian projects.
Keywords: Utopian project; Disintegration; Introjection.
INTRODUÇÃO
“Um traço que deve caracterizar o ser humano ainda não
embrutecido pela própria fraqueza ou pela realidade tremenda, é a liberdade
de opor ao evento defeituoso, à situação decepcionante, uma força
contraditória.” (T. COELHO)
Imaginação utópica é o que podemos chamar à força de contradição inerente
ao comportamento humano, capaz de conduzi-lo à transposição de quaisquer
barreiras do presente, a fim de projetar no mundo das possibilidades aquilo que, na
1 Mestranda do programa do Programa de Pós-graduação em Letras e Linguística da Universidade
Federal de Goiás, e-mail: giselia_07@hotmail.com.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 50
realidade inexiste ou necessita ser modificado. Imaginação essa essencial à
concretização de um poder vir a ser fundamentalmente melhor do que aquilo que
realmente é, já que, ao direcionar o olhar do homem para o futuro, para aquilo que se
precisa transformar e/ou tornar realidade, propicia reflexões sobre as incongruências
do presente e esclarece, assim, atitudes a serem tomadas e ações necessárias a serem
empreendidas.
É consenso entre a crítica especializada afirmar que a produção literária
brasileira do período ditatorial, tematizou, questionou e/ou problematizou, a partir de
diferentes prismas, inúmeros aspectos desse conturbado contexto sócio-histórico,
político e cultural. Dentre os quais, a insatisfação dos sujeitos diante das opressões da
realidade aliada às esperanças e credibilidades na possibilidade de superá-las: o que
designamos projetos utópicos.
Não obstante o delineamento de projetos utópicos serem uma constante em
princípios da década de 60 no Brasil, a crítica também observa que, em compasso
com o recrudescimento das agruras do regime ditatorial, esta esperança,
paulatinamente, vai se esmaecendo até que em seu lugar sejam depositadas
incertezas a respeito da própria viabilidade de tais projetos para a nação. De modo
que, os questionamentos advindos do quadro político se desdobram em
questionamentos estéticos, como discute Rocha (2007) 1 :
Do engajamento que se pautou na confiança na possibilidade de uma
Revolução a introjeção de um sentimento de frustração e derrota, pela sua
não realização, o romance produzido no período reflete sobre a
contingência histórica, questiona-a e questiona a si próprio e ao escritor a
partir de diferentes estratégias ficcionais.
Inserida nas contradições desse convulso e complexo contexto sócio-histórico
encontra-se uma significativa parte da produção literária de Antonio Callado (1907-
1997), cuja ficção é dotada de extrema sensibilidade para lidar com as questões sócio-
históricas, políticas e culturais inerentes a tal contexto. Como afirma Pellegrini (1996, p.
21): “[...] toda realidade gera a sua própria linguagem, determina suas estruturas e
delineia procedimentos de escrita que lhe são próprios.” Nesse sentido, a partir de um
olhar comparativo, buscaremos averiguar o modo como os romances calladianos Bar
1 O texto, cedido pela autora, foi originalmente apresentado como comunicação oral no XI Encontro
Regional da ABRALIC, em 2007, e não possui número de páginas.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 51
don Juan 1 - publicado primeiramente em 1971 - e Sempreviva 2 - cuja primeira
publicação foi em 1981 - ao dialogar com a referida contingência histórico-social,
reelaboram artisticamente, a partir de procedimentos estéticos distintos, a problemática
da (des)construção dos projetos utópicos.
1 DOS RESQUÍCIOS DE UMA UTOPIA...
1.1 BAR DON JUAN
O enredo de Bar don Juan, diferentemente do que acontece com o romance
calladiano que o antecede – Quarup (1984) – aponta para uma desilusão em relação à
viabilidade do empreendimento de transformações profundas no quadro político-social
do Brasil. Quadro esse, assinalado, sobretudo, pelas incongruências advindas do
autoritarismo do regime ditatorial. Bar Don Juan é, nesse sentido, como afirma Bastos
(2000, p. 27) , “[...] um relato em tom menor, mas nem por isso menos eficaz, de uma
experiência revolucionária.”
O insucesso de uma tentativa de oposição ao regime ditatorial pós-64, bem como
o fracasso dos próprios sujeitos que se mobilizaram em torno de tal oposição, ao serem
lingüisticamente reconstruídos, fazem emanar da narrativa um tom pessimista, um
entrelaçamento de sentimentos negativos ligados à sensação de derrota. Assim, como
afirma Bastos (2000, p. 26), “[...] em Bar Don Juan a tônica é o desencanto”. Nele,
[...] Callado não se propõe a dar continuidade às questões envolvidas
pela trama de Quarup: ele pretende traçar um vasto painel daquele
processo histórico marcado pela aventura guerrilheira no país. [...] a
ambição do romance é mostrar a origem, o desenvolvimento e o fracasso
da guerrilha, não só entre nós, mas em toda a América Latina, então
iluminada pelas chamas do heroísmo emanadas da experiência política de
Che Guevara. (FRANCO, 1999, p. 159)
1 As referências a esta obra seguem a 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
2 As referências a esta obra seguem a 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 52
Desse modo, o que salta aos nossos olhos nesse romance são problematizações e
interrogações a respeito da própria utopia revolucionária, bem como das atitudes
comportamentais assumidas pelos sujeitos que se empenharam por tornar-se um
“protótipo heróico” de brasileiro.
Talvez por tal motivo, ou ainda, no que diz respeito à elaboração formal, pela
proximidade do romance com “com o universo jornalístico”, que, segundo Franco
(1999, p. 159), “se manifesta, sobretudo na escolha do material histórico,” Bar Don
Juan, quando de sua publicação, não teve grande repercussão junto à crítica literária
e ao público leitor :
Em 1971, Antonio Callado, que poucos anos antes havia escrito um
dos livros mais significativos após o golpe militar de 64, publicou Bar Don
Juan que, contudo, não, alcançou, junto ao público leitor ou à crítica
especializada, aceitação positiva. Ao contrário, foi bastante criticado: afinal,
a maioria de seus leitores ou esperava encontrar nele uma espécie qualquer
de continuidade da matéria narrada em Quarup ou relato valioso acerca dos
problemas relativos ao material que constituía seu núcleo – os conflitos
políticos oriundos da resistência armada à ditadura, que eram, então, quase
completamente desconhecidos por todos, graças à rígida e truculenta
ditadura. (FRANCO, 1999, p. 158)
No entanto, em relação a essa ficção “produzida por uma sociedade
amordaçada” que, por conseguinte, não deixa de “integrar os múltiplos níveis de um
conflito que impregna a totalidade de sua estrutura e dinâmica” (PELLEGRINI, 1996, p.
24), a crítica Tânia Pellegrini (1996), pondera que:
Não é possível [...] julgá-la tendo por critério de valor exclusivo a presença/ ausência maior ou menor
de elaboração formal, que é apenas um dos elementos de um contexto muito mais amplo.
Uma crítica que não considere esses elementos e que não perceba a
existência da necessidade de articular coerentemente as questões
propriamente científicas da crítica, já inquietantes por si, com uma
realidade social que não admite neutralidade de nenhuma atividade
humana, não pode dar conta do significado real da produção literária
brasileira dos anos 70.
Daí o indiscutível valor literário de Bar Don Juan. Daí nos debruçarmos sobre o
mesmo, a fim de averiguarmos, dentre infindas possibilidades de análise, o modo como
o esmaecimento de um projeto utópico se delineia em sua economia narrativa.
Estruturalmente organizado em 12 capítulos, e estes, distribuídos em três partes

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 53
temporalmente seqüenciadas, o enredo de Bar Don Juan expõe, a partir da voz de um
narrador heterodiegético 1 com focalização predominantemente onisciente 2 , desde as
discussões informais em torno da organização de uma resistência armada ao regime
militar, a ser empreendida por um grupo de “guerrilheiros” inexperientes, até a derrota
da implementação de tais ideais.
Em consonância com o título do romance, a epígrafe que precede sua parte
inicial, já aponta para uma construção espacial muito específica – um bar: lugar que
servirá de palco às discussões relativas à Revolução, desenvolvidas pelos personagens -
temática que perpassará todo o desenrolar da narrativa:
“when the historical process breaks down… when
necessity is associated with horror and freedom with
boredom, then it looks to the bar business.” 3
(W. H. Auden, The Age if Anxiety)
Movidos pela insatisfação com a realidade nacional, marcada pelas coerções e
contradições advindas do regime ditatorial, tais “revolucionários” que protagonizam os
fatos narrados - um grupo de intelectuais esquerdistas, dentre os quais, Mansinho,
jornalista; Murta, cineasta do cinema novo; Gil, escritor; Geraldino, ex-padre (também
designados “esquerda festiva” 4 naquele contexto sócio-histórico ficcionalizado – início
dos anos 70) – reuniam-se com freqüência nos bares da Zona Sul carioca, mais
1 Esse tipo de narrador pode ser definido como aquele que “relata uma história à qual é estranho, uma vez
que não integra nem integrou, como personagem, o universo diegético em questão.” (REIS; LOPES,
1988, p.121).
2 Por focalização onisciente podemos compreender “toda a representação narrativa em que o narrador faz
uso de uma capacidade de conhecimento praticamente ilimitada, podendo, por isso, facultar as
informações que entender pertinentes para o conhecimento minudente da história;” além disso,
“colocado numa posição de transcendência em relação ao universo diegético [...], o narrador comportase
como uma entidade demiúrgica, controlando e manipulando soberanamente os eventos relatados, as
personagens que os interpretam, o tempo em que se movem, os cenários em se situam etc” (REIS;
LOPES, 1988, p.121).
3 “Quando o processo histórico se interrompe... quando a necessidade se associa ao horror e a liberdade
ao tédio,
a hora é boa para se abrir um bar.”
4 Termo “descrito por Zuenir Ventura em 1968: o ano que não terminou, como uma expressão inventada
pelo colunista Carlos Leonan em 1963, após o ministro San Thiago Dantas dizer que havia duas
esquerdas no Brasil: “a esquerda positiva e a esquerda negativa” (CRUZ, 2005, p. 8).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 54
especificamente, no bar cujo nome intitula a narrativa, “Don Juan”, a fim de desafogar-
se dos problemas individuais e, ao mesmo tempo, discutirem a situação nacional e
arquitetar um projeto utópico/revolucionário que acarretasse na reversão da mesma:
uma guerrilha rural.
De acordo com Bastos (2000, p. 28), “se o intuito fosse de sátira, os
“combates” em que se envolvem os “revolucionários” não ultrapassariam as portas
do bar” e os mesmos não levariam a cabo a tentativa de empreendimento de tal
revolução. No entanto, a (des)organização das ações de um grupo guerrilheiro
isolado e sem preparação já de início aponta para a sua derrota no final:
A idéia básica não é tocar para o Mato Grosso e nos hospedássemos
com Gil? – perguntou Mansinho.
Sim, mas antes disso precisamos nos entender – disse João.
Para quê? Disse Mansinho. – Gil não procurou Mariana?
[...]
Procurou – disse Mariana. – me escreveu várias cartas.
Pois então – disse Mansinho – é só pedir a Mariana, que pedirá a
Gil, que emprestará o sítio à revolução. Temos a isca infalível.
(CALLADO, 2001, p. 41)
Ao passo que são expostos os procedimentos de (des)organização das operações
guerrilheiras pela “pequena coletividade” (BASTOS, 2000, p.27), o olhar narrativo
volta-se, paralelamente, a uma investigação do universo dos torturados. E, nessa
tentativa de captar e reconstituir os estilhaços da consciência dos sujeitos, transfigurada
na dimensão interna dos personagens João e Laurinha, evidenciam-se as marcas
profundas da violência imprimida pelas abusivas formas de repressão e censura,
sobretudo, pela tortura, constantemente exercida durante o regime ditatorial:
João e Laurinha só tinham falado uma vez no assunto. E nunca mais.
Mas tinham falado durante longo tempo. Já muito batido e meio abobado
ele não retivera as feições do policial que ao soltar Laurinha do pau-dearara
a possuíra no chão. Não retivera as feições de nenhum deles mas
precisava da cara daquele. Embora não gostasse de relembrar, João tinha
um medo pânico de esquecer. Os próprios torturados, ao cabo de certo
tempo tendem a achar que estão exagerando. Ou colocam-se num plano
superior, silencioso e desdenhoso pois o que não é possível é ter vivido
tamanho horror e esbarrar, ao contá-lo, na polida incredulidade de
alguém. [...]
A ligação entre torturador e torturado é ao mesmo tempo totalmente
violenta e totalmente impessoal, pensou João, mas no caso de Laurinha,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 55
não, não foi. O sujeito tinha ido além das suas ordens. Passado para o
pessoal. (CALLADO, 2001, p. 9-10)
Num âmbito individual, o desejo de “superação” dessa caótica situação liga-se
às tentativas de vingança aos abusos de que tais personagens se tornaram vítimas, que,
por sua vez, os impulsionam à busca do extermínio do outro (o torturador), como meio
de afirmação de um dado equilíbrio, ainda que situado na esfera do emocional. A essa
mesma postura crítica correlaciona-se, num âmbito coletivo, o impulso de resistência
aos desmedidos cerceamentos das liberdades individuais e constitucionais. Logo, o ideal
revolucionário concebido por uma reduzida parte dessas vítimas, de se aliarem ao
“Comandante” Che Guevara, então estabelecido na Bolívia, para difundirem focos de
resistência e empreenderem, de fato, uma revolução político-social tanto no Brasil,
quanto na América Latina, é levada a cabo na ficção:
“Vamos nos organizar assim” disse Mena. “Como sua jogada, meio
na sorte e muito na paixão de acertar. Continue jogando, e guarde o
seguinte, para a sua memória e seu uso. A partir de Corumbá, vocês,
brasileiros, podem estabelecer contato com a gente do Che do outro lado
da fronteira, em Puerto Suarez. No café de los Bueyes. Procure Ponce. Se
lhe informarem algum dia que Blanco está doente, você saberá que as
coisas estão malparadas com o Che, que é preciso auxílio urgente”.
(CALLADO, 2001, p. 64)
Todavia, como afirma Franco (1999, 161), o desenrolar dos fatos narrados
[...] parece mostrar que tal projeto revolucionário não passaria de
uma tresloucada aventura uns poucos jovens rebeldes, românticos e
idealistas, incapazes de avaliar, concretamente, a situação política da
conjuntura em que viviam.
Podemos ressaltar, por exemplo, além da ausência de uma mobilização popular,
o fato de os mesmos sequer possuírem recursos financeiros necessários à execução das
operações guerrilheiras e, para tanto, recorrerem aos assaltos a bancos:
Mariana descobriu uma maleta que não conhecia, preta, compacta, e
abriu o fecho. A mala continha pacotes, pacotes e mais pacotes de cédulas
de dez cruzeiros, solidariamente comprimidas. Jacinto, como se de repente
se lembrasse de algo que Mariana não devia descobrir no canto em se
achava. Chegou ao pé lá. Mariana olhava para ele, espantada.
Chiu! – exclamou Jacinto. – Fecha isto de novo e esconde, Mariana.
De onde é que vem essa dinheirama toda?

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 56
Essa – disse Jacinto com ar triunfal – vem de Andrade Arnaud.
Ainda não foi encaminhada.
Mariana sentiu uma fraqueza nas pernas. Então, quando falava em
assaltos Mansinho estava realmente assaltando!
Jacinto, você não está metido nisto, está?
Ainda não, mas para o ano Mansinho promete que me leva. A gente
tem de preparar a revolução, não tem. Papo só não resolve. (CALLADO,
2001, p. 96)
Numa semelhante tentativa de aquisição de “fundos” para darem início à
revolução, já se faz sentir o fracasso da mesma, quando um dos personagens –
Mansinho – é morto pelo caixa e os demais que o acompanhavam, perseguidos pela
polícia:
- Atenção! Atenção! Chama-se Amâncio Pereira – cognominado
Mansinho na sua quadrilha terrorista – o assaltante embuçado do Banco
Mercantil e Industrial que foi morto a tiro pelo valoroso caixa Altamiro
Varzim. Lamentamos informar que o outro assaltante, que confessa estar
ligado a terroristas do Rio, é filho do conceituado comerciante desta praça,
Marcolino de Andrade. E atenção novamente. Amâncio Pereira encerrou
diante de um bravo corumbaense sua carreira criminosa, mas agora
procura-se Juvenal Murta, que estavionava um carro diante do banco e
que desapareceu da cidade, depois de abandonar o automóvel na via
pública. (CALLADO, 2001, 176)
Assim, antes mesmo que a guerrilha fosse empreendida, aos poucos vai sendo
desmantelada, até chegar ao esfacelamento total pela ação dos militares: Joelmir, sem
estabelecer contato com os “guerrilheiros” e cansado de esperar, desiste da revolução:
Durante quatorze meses estive sem notícia de lugar, nem de
Montividéu, nem de São Paulo, nem de vocês no Rio. Nada, nada.
[...]
Caíram os guerrilheiros na serra do Caparão, João, caíram de armas
na mão, caíram apodrecidos de esperar, como eu esperava. (CALLADO,
2001, p. 118-119)
A partir daí, sucedem-se os malogros que desencadearão o fracasso efetivo do
processo revolucionário: Che, o grande “Comandante”, é capturado e fuzilado. João e
Geraldino são mortos pela polícia. Murta, que consegue escapar da perseguição,
enlouquece. Resta aos egressos do grupo, já totalmente desintegrado, reavivar, pela
memória, o fracasso e a derrota, ou como fazem Mariana, Laurinha e Aniceto, resolvem

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 57
se engajar novamente contra o regime militar, desta vez, seqüestrando um avião e
fugindo para Cuba.
Como os fatos narrados são suspensos no início desse trajeto, o leitor não sabe,
pela voz/olhar narrativos, qual o desfecho dessa nova atitude engajada. Sabe-se que tais
personagens ainda aguardam alguma libertação, ainda que “aquela liberdade que
ninguém escolhe, que ninguém prefere, que chega para alguns como chega para todos, a
noite (CALLADO, 2001, p. 254).
A despeito da tonalidade pessimista que emana do final da narrativa, fruto do
quase total esmaecimento dos projetos utópicos/revolucionários, ainda resvala - a partir
da crítica construída em torno da ausência de organização dos personagens ao se
mobilizarem contra o regime militar - algum resquício de esperança e credibilidade
numa possível superação dessa conturbada realidade. Isso caso haja, numa nova
tentativa de superá-la, organização e plena conciliação dos ideais revolucionários, em
parte concebidos pela própria “esquerda festiva”, a uma prática essencialmente eficaz.
O que já não ocorrerá, por exemplo, em Sempreviva, como veremos a seguir.
2 ... ÀS INTROJEÇÕES DE UM SENTIMENTO DE DERROTA
2.1 SEMPREVIVA
Diferentemente Bar Don Juan, Sempreviva já não incorpora em sua economia
narrativa o ideal utópico/revolucionário de empreendimento de vastas e profundas
transformações no quadro sócio-político brasileiro, no contexto pós-64. Nem mesmo
para submeter tal ideal a um julgamento crítico e/ou a um olhar avaliador, como por
exemplo, acontece em Bar Don Juan. Mesmo porque a temporalidade histórica
ficcionalizada – fins da década de 70 – coincide com as aragens de abertura política no
Brasil; momento em que as esperanças depositadas na possibilidade de superação das
contradições da realidade, via revoloução, já estão praticamente esmaecidas.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 58
Nesse sentido, como afirma Bastos (2000, p. 34), “não há dúvida de que Sempreviva
corresponde a um esvaziamento da representação da realidade política brasileira
baseada na matéria de extração histórica”, uma vez que “o protagonista tem já a
amarga experiência de saber no que deram tanto o impulso heróico de Nando quanto
o visionarismo dos guerrilheiros de Bar Don Juan [...].”
Estruturalmente organizada em 52 capítulos, distribuídos em três partes – “Regresso
à chácara materna”, “O dia da caça” e “A deusa arrumadeira” – a narrativa
[...] trabalha a conversão do histórico em íntimo por meio da
inserção de um olhar múltiplo que, focalizando de diferentes perspectivas
as ações e os personagens, relativiza a objetividade do narrador
heterodiegético. Além disso, as freqüentes ocasiões em que a voz do
narrador fragiliza-se diante da exposição íntima da personagem – por
meio do discurso indireto-livre, na maior arte das vezes, e do fluxo de
consciência, em momentos mais tensos do romance – faz com que se
tenha acesso aos desdobramentos afetivos do que, um dia, foi apenas
político. (ROCHA, 2007)
Desse modo, ao passo que em em Bar Don Juan evidencia-se a mobilização dos
protagonistas em torno de um projetos coletivo/revolucionário, em Sempreviva, o que
temos é o empreendimento de um “projeto individual” (BASTOS, 2000, p. 33): Quinho
– personagem protagonista – após dez anos de exílio em Londres, retorna
clandestinamente ao Brasil pela fronteira boliviana, com o intuito de localizar e expor
“ao mundo, em toda sua feiúra” (CALLADO, 1981, p. 25), os torturadores e assassinos
de sua amante Lucinda – a “sempreviva” em sua memória.
No entanto, como explicita Rocha (2007):
O protagonista persegue os assassinos de Lucinda não mais porque
tenha qualquer firmeza ideológica que motive ações políticas, mas porque
precisa remover, de seu íntimo, a lembrança da companheira. Sequer
pode-se identificar a atitude de Quinho com a tentativa de vingá-la. O que
ele deseja, outrossim, é um novo começo, é o exorcismo da lembrança
onipresente de Lucinda por meio da execração pública de seus carrascos.
A morte deles - física ou moral – significaria o desaparecimento da
sempreviva e a possibilidade de reencontrar o fio de sua vida, que a morte
de Lucinda suspendera.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 59
Assim, enquanto os personagens de Bar Don Juan, agem contra as contradições
de uma realidade marcada pela opressão, repressão e censura, de que os mesmos estão
sendo vítimas no presente dos fatos narrados, em Sempreviva tais contradições já foram
incorporadas subjetivamente pelos sujeitos que as vivenciaram. É à medida que Quinho
age, sobretudo, consigo mesmo, numa tentativa de reconstituir os fragmentos do seu eu,
estilhaçado pelas violências de que se tornou vítima no passado, que os próprios
fragmentos de uma realidade essencialmente degenerada vão sendo delineados.
Quando Quinho retorna ao Brasil, “os homens que mataram Lucinda já não são
os mesmos” (BASTOS, 2000, p. 34): Ari Knut, o principal mentor, encontra-se
disfarçado sob a falsa identidade de Juvenal Palhano, sujeito erudito, ocupado em
investigar o canto dos pássaros e cultivar plantas carnívoras; Claudemiro Antero, vulgo
Antero Varjão, também já não exerce a mesma atividade de torturar e exterminar
humanos, e agora caça animais: situado numa fazenda em Corumbá (Onça sem Roupa –
no Brasil e La Pantanera – na Bolívia), o personagem, em companhia de outros
onceiros, dedica-se à perseguição e ao aprisionamento de animais, principalmente
onças, à venda de peles e ainda ao tráfico de cocaína. Para investigá-los, o próprio
Quinho assume a máscara de um escritor enviado pela Wildlife Fundation, a fim de
escrever sobre o Pantanal:
da autora):
Bom disse Antero, como quem já investigou as possibilidades de
interesse do interlocutor e não se entusiasmou demais. Quer dizer que
você está escrevendo um livro... sobre o que mesmo?
Fazendas do Pantanal. O futuro desta zona é fantástico, bastando
uma checada no que já entrava nestas terás de dólares do Texas e em
moedas da moda, como o iene, o marco alemão, em busca de proteína
animal e de cavalos pantaneiros, cães de fila, para nem falar no ferro de
Urucum, nos diamantes...
[...]
- Pode fazer o que quiser, disse o Onceiro, se levantando de repente,
a casa é sua. Deve ter umas onças na jaula aí e jaguatiricas, uns gatos
maracajá da última caçada. E olha, volta quando quiser, não precisa falar
com ninguém não, vai entrando. (CALLADO, 1981, p. 36-37)
Nesse sentido, os personagens de Sempreviva, como afirma Rocha (2007, grifo
[...] compõem-se de traços do passado: o ex-delegado, o extorturador,
o ex-militante de esquerda, a ex-guerrilheira. Tais personagens,
lançados num hoje em que aqueles traços já não podem mais, sozinhos, os

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 60
explicar, os preencher, surgem vagando num entre ambíguo representado
pela fronteira, mas também pelo momento histórico de uma abertura
política que ainda não é, efetivamente. O ex-delegado é, agora, onceiro; o
ex-torturador, admirador de plantas raras e de música clássica; o exmilitante
político agora é ativista ambiental. Todos, porém, na medida em
que agregam traços de dois momentos distintos, o passado e o presente,
não se reconhecem como totalidade nem no que eram antes, nem no que
são agora. O único personagem não fragmentado é Lucinda que, capturada
pela morte, suspensa no tempo pela memória de Quinho, cristalizou-se em
sua integridade de militante de esquerda e de amante.
Assim, na medida em que Quinho busca reconstituir os próprios estilhaços numa
tentativa de compreender a si mesmo, o outro e a própria realidade que o circunda, sem
que haja, no entanto, o impulso utópico de querer modificá-la, paralelamente, os
fragmentos do universo do ex-torturador, também responsável pela morte de duas
agentinas – Corina Hernándes e Violeta Linares – vai sendo desvendado com toda a sua
crueza e violência, o que se faz sentir na própria caoticidade da linguagem:
[..] a porra do caralho de ter gente no mundo é que se ele tivesse um
puto dum filho de pele mosqueada e já parido com bigode de gato – ai que
aí mesmo é que não parava mais de aparecer na fazenda viados do jornal e
da tevê, e iam querer saber de novo, eternamente, se o frei tinha sido
enforcado de tanto que enrabavam ele ou se ele Claudemiro, tinha mesmo
testado com o cabo da vassoura a virgindade da babaca, um tanto
engelhada, diga-se passagem, da madre. [...] o caralho, a porra da situação,
é que se a corja descobrisse ia ter sempre e sempre aqueles viados
querendo entrevista pra saber do cabaço da madre – tinha, porra – e do cu
do frei, ou mesmo porra mais recente e mais fodida sobre a tal da Corina
[...] de tanto não querer abrir a boca nem a cona teve que abrir a cova lá
dela, o que afinal é feito fazer a própria cama, porra, o que é que tem, qual
é o pó, só que fazer a cama pra dormir um sono da pesada – ai, até que rir
demais é uma porra de viadagem mas só a gente se desbuceteando de
novo de pensar na Corina cavando lá a cama dela e chorando, nua em
pêlo, bem ainda apesar da gente ter tosquiado o cabelo dela nem sei mais
por que, sacanagem [...]. (CALLADO, 1981, p. 104-105)
Quinho consegue ter êxito em seu projeto particular: causa a morte de
Palhano/Knut e de Claudemiro/Antero, torturadores e assassinos de Lucinda. No
entanto, a realidade brasileira ainda não se encontrava preparada para ver expostas suas
facetas obscuras e absurdas. Logo, o que resta ao sujeito que intenta não mais modificá-
la, mas expô-la e tentar compreendê-la, é ser reduzido à desintegração total, tal como
Lucinda foi:
Isto – a bulha que dele próprio vinham – o impediu de ouvir o tema,
o motivo musical, o rangido de couros de Dianuel que se aproximava, que

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 61
levantava pelo cano a coronha do 45, e, exagerando muito na força do
braço, lhe fendia a cabeça [...] Quinho ainda teve tempo de ver o copo que
afinal se estilhaçava no chão. E desta vez ele guardou para sempre, na sua,
sem soltá-la, a mão de Lucinda, e guardou ela própria, toda ela, Lucinda
perene, perpétua, imortal, sempreviva. (CALLADO, 1981, p. 289)
É nesse momento, portanto, que ocorre com Quinho “a conquista de uma
integridade impossível de alcançar em vida. A mesma integridade de Lucinda, suspensa
no tempo e cristalizada pela memória” (ROCHA, 2007). Resta, assim, ao leitor, além da
certeza de um efetivo esmaecimento dos projetos utópicos delineados para a nação, a
estupefação diante da persistente brutalidade transfigurada na ausência de receptividade
aos próprios filhos expelidos da pátria.
Considerações Finais
A partir das discussões acima arroladas, podemos afirmar que há, nos romances
analisados, um gradativo esfacelamento de projetos utópicos delineados para a nação.
Em Bar Don Juan, a partir da exposição do fracasso de uma resistência ao regime
militar, o que emerge da narrativa é uma tonalidade pessimista e desiludida. Tal
tonalidade, ao se projetar para além da ficção, desestabiliza as credibilidades
depositadas na reversão da realidade essencialmente degenerada. Assim, a derrota dos
“guerrilheiros” que se mobilizaram em prol de uma revolução político-social é, por
extensão, a transfiguração de uma derrota da própria nação.
Marcados pela exacerbação desse sentimento de derrota é que, por exemplo, em
Sempreviva, os sujeitos sequer terão impulsos para buscar o empreendimento de algo
grandioso no Brasil. O que podemos notar são as próprias marcas da opressão e da
repressão incorporadas subjetivamente pelos indivíduos que as vivenciaram. Daí a
consciência dos mesmos se nos apresentarem de forma desconexa, estilhaçada e toldada
por um significativo tom de ceticismo. Definham-se, de fato, os já esmaecidos projetos
utópicos, e, paralelamente, surge uma multiplicidade de aspectos, se fazem sentir até os
dias atuais.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 62
No entanto, seja ao transfigurarem uma projeção utópica para além da ficção,
seja ainda ao reelaborarem, questionarem e/ou problematizarem o esmaecimento de
uma utopia, ambos os romances transcendem às questões atadas a uma época e a uma
temporalidade específicas: a própria contingência sócio-histórica com a qual dialogam.
E, assim, ao fazê-lo, atingem a essência de qualquer realidade socialmente degradada e
tocam, de forma profunda, na própria sensibilidade humana.
REFERÊNCIAS
BASTOS, A. A história foi assim: o romance político brasileiro nos anos 70/80. Rio de
Janeiro: Caetés, 2000.
_____. Ali e outrora, aqui e agora: o romance histórico e político, limites. In:
CALLADO. A. Bar Don Juan. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
_____. Quarup. 14. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
_____. Sempreviva. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
COELHO, T. O que é utopia. São Paulo: Brasiliense, 1995.
CRUZ, C. H. Bar Don Juan (1971) de Antonio Callado: impasses políticos e estéticos
do romance engajado. In: _____. Fênix: revista de história e estudos culturais.
Vol. II, ano 2, nº 1, março de 2005. Disponível em: http:/
www.revistafenix.pro.br/pdf2/Artigo%20Claudia%20Helena%20Cruz.pdf?PRP
SESSID=7ee1doc3637bcde1f446b09fe6c2696c. Acesso em 23 de outubro de
2007.
DALCASTAGNÈ, R. O espaço da dor: o regime de 64 no romance brasileiro. Brasília:
UNB, 1996.
PELLEGRINI, T. Gavetas vazias. Ficção e política nos anos 70. São Paulo:
EDUFSCar, 1996.
REIS, C.; LOPES, A. C. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
ROCHA, R. C. Imagens estilhaçadas e fragmentos de uma utopia em Reflexos do Baile
e Sempreviva. In: XI ENCONTRO REGIONAL DA ABRALIC, 2007, São
Paulo. Anais... São Paulo: USP, 2007. (no prelo).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 63
_____. Utopia e projeto utópico. In: _____. Da Utopia ao ceticismo: a sátira na
literatura brasileira contemporânea. (Tese de Doutoramento). Araraquara, 2006.
p. 60-78.
_____. Utopia, ucronia e ceticismo. In:_____. Arte da escrita. Universidade do Estado
da Bahia. Departamento de Ciências Humanas. Campus IV – Jacobina – BA:
UNEB, 2003.
SOUSNOWSKI, S.; SCHWARTZ, J. (orgs.) Brasil: o trânsito da memória. São
Paulo: EDUSP, 1994.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 64
QUINTAL E GALINHA: ESPAÇOS POÉTICOS EM A VIDA
ÍNTIMA DE LAURA, DE CLARICE LISPECTOR.
Mariângela Alonso 1
RESUMO: Publicado em 1974, A vida íntima de Laura, terceiro livro infantil de
Clarice Lispector, apresenta diversos personagens de modo a revelar o cotidiano dos
galos e galinhas presentes ao quintal de D. Luisa. A exemplo da obra para adultos, os
livros infantis da escritora tocam em temas ontológicos, recorrendo a questões
filosóficas. Assim, o quintal surge como um grande espaço que abriga a imaginação —
os devaneios do ser. Uma leitura nessa direção tem como embasamento ensaios críticos
que examinam a produção infantil de Clarice Lispector, bem como instrumentais
teóricos que iluminam o tema; tais como as teorizações acerca do espaço apresentadas
por Gaston Bachelard.
PALAVRAS-CHAVE: espaço; quintal; Clarice Lispector; A vida íntima de Laura.
BACKYARD AND CHICKEN: POETICS SPACES IN LAURA’S
INTIMATE LIFE, BY CLARICE LISPECTOR.
ABSTRACT: Published in 1974, Laura’s intimate life, the third children's book by
Clarice Lispector, has several characters in order to reveal the daily life of these
chickens and roosters in the Mrs. Luisa’s backyard. The example of the work for adults,
the children's books by Clarice Lispector touch on ontological issues, drawing on
philosophical questions. Thus, the backyard is a large space that houses the imagination
- the daydreams of being. This direction has a reading light as critical tests that examine
the production of child Clarice Lispector, and theoretical tools that illuminate the theme,
such as theories about the space made by Gaston Bachelard.
KEY-WORDS: space; backyard; Clarice Lispector; Laura’s intimate life.
INTRODUÇÃO: COÁGULOS LÍRICOS
Ao longo de um processo de escrita ficcional, Clarice Lispector criou uma
espécie de encontro particular com o público, buscando a cumplicidade do leitor não
1 Professora das Faculdades Integradas Fafibe. Mestre em Estudos Literários pela UNESP – Araraquara
maryalons@ig.com.br

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 65
apenas identificado com a sua obra, mas também com os procedimentos literários que a
singularizaram em nossa Literatura.
Suas narrativas obrigam a uma reflexão em torno da linguagem literária e dos
mecanismos de representação da realidade, sobretudo, em torno da polissemia existente
em seu discurso poético. A inovação, operada por Clarice, organizou-se numa narrativa
fragmentada, desinteressada do enredo factual, alicerçada no fluxo de consciência.
Desde sua primeira obra, Perto do Coração Selvagem (1944), a escritora
despertou um horizonte novo de expectativas para o público brasileiro e em relação à
escrita ficcional, provocando impacto na crítica que, àquela altura, não se mostrava
pronta para adentrar no complexo universo romanesco construído por seus romances. A
publicação do primeiro livro revela uma personalidade literária delineada por sua escrita
transgressora.
Antonio Candido, em julho de 1944 no artigo intitulado, com acerto, “No raiar
de Clarice Lispector”, destaca a “performance da melhor qualidade” da escritora. Na
visão do crítico, a autora:
[...] colocou seriamente o problema do estilo e da
expressão. Sobretudo desta. Sentiu que existe uma certa
densidade afetiva e intelectual que não é possível exprimir se
não procurarmos quebrar os quadros da rotina e criar imagens
novas, novos torneios, associações diferentes das comuns e
mais fundamente sentidas. A descoberta do cotidiano é uma
aventura sempre possível, e o seu milagre, uma
transfiguração que abre caminho para mundos novos.
(Candido, 1970, p.128).
Assim o texto de Clarice Lispector abre novas perspectivas para o mundo
literário. Em suas narrativas, o enredo, bem como as personagens, as referências de
tempo e espaço ganham novos significados.
Com essa visão renovadora o enredo se rarefaz, os personagens são poucos e
muitas vezes apresentam-se sem as características exteriores próprias das extensas
descrições da ficção tradicional. Por sua vez, o discurso lógico não tem mais sentido
com a desrealização do real.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 66
Segundo José Américo Motta Pessanha, “crianças povoam a obra de Clarice
Lispector, em convite à desintelectualização: caminho de retorno à realidade viva e
autêntica do homem” (1989, p. 187). A exemplo da obra para adultos, os livros infantis
de Clarice Lispector tocam em temas ontológicos, recorrendo a questões filosóficas. O
aspecto “infantil” prevalece por sua singularidade, de modo que não há em momento
algum a perda de qualidade estética ou literária em relação à obra para adultos.
Conforme já observado pela crítica, a autora mantém, na categoria infantil, as
discussões a respeito dos mesmos temas, tais como a morte, a procura, o sentido da
existência.
O texto infantil clariceano apresenta-se como um espaço repleto de
criatividade, propício ao imaginário do leitor mirim. Neste sentido o presente artigo tem
como objetivo discutir alguns aspectos da produção infantil de Clarice Lispector,
principalmente no que tange ao espaço imaginário, tomando como ponto de partida a
narrativa de A vida íntima de Laura.
QUINTAL E GALINHA: ESPAÇOS POÉTICOS
Com uma pequena obra direcionada ao leitor mirim, Clarice Lispector enriquece
a literatura infantil brasileira com mais um espaço de criação, imaginação, reflexão e
deleite, além do trabalho estético da palavra.
Escrevendo inicialmente a pedido de um de seus filhos, Clarice consegue
adentrar o espaço imaginário infantil, na medida em que recria a própria realidade.
Publicado em 1974, A vida íntima de Laura, terceiro livro infantil da escritora,
reúne um espaço repleto de criatividade, que contribui para a formação leitora, crítica e
imaginativa das crianças.
Essa narrativa apresenta-se como uma composição lúdica, ao brincar com a
identificação da personagem Laura, numa espécie de jogo de adivinhação com o leitor:
“Agora adivinhe quem é Laura. Dou-lhe um beijo na testa se você adivinhar. E duvido

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 67
que você acerte! Dê três palpites. Viu como é difícil? Pois Laura é uma galinha”
(Lispector, 1999, não paginado). As palavras de Lícia Manzo esclarecem-nos esta
questão ao tratar da figura do leitor nas narrativas infantis da autora:
Em suas histórias infantis, Clarice frequentemente
solicita seus leitores-mirins a adivinhar coisas, inventar
histórias, responder perguntas. E embora a trama de seus
livros feitos para crianças seja, invariavelmente, bastante
escassa, esse despojamento é compensado pela vivacidade de
uma voz que se faz tão íntima, que se torna impossível para o
leitor ficar indiferente a seus apelos. (Manzo, 1997, p. 175)
A obra destaca-se por apresentar um enredo descompromissado com uma
sequência rígida, de modo que a história de Laura, “[...] uma galinha muito da simples”
(LISPECTOR, 1999, não paginado) parece acabar de repente.
O comportamento atarantado e inocente da galinha, bem como sua descrição são
apresentados de maneira brincalhona pela autora: “[...] Laura tem o pescoço mais feio
que já vi no mundo [...] Laura é bastante burra. [...] Ela pensa que pensa. Mas em geral
não pensa em coisíssima alguma” (Lispector, 1999, não paginado). Desta forma, “sua
não-idealização é absoluta”, conforme observado por Vilma Áreas (2005, p. 127).
Logo no início do texto, observamos a aproximação do narrador com o leitor,
que se apresenta no seguinte diálogo: “Vou logo explicando o que quer dizer vida
íntima. É assim: vida íntima quer dizer que a gente não deve contar a todo mundo o que
se passa na casa da gente. São coisas que não se dizem a qualquer pessoa” (Lispector,
1999, não paginado).
A autora estabelece, portanto, uma cumplicidade com seus interlocutores,
deixando transparecer a subjetividade que constitui um dos traços marcantes presentes
em sua obra. Na visão de Nádia Battella Gotlib, a narrativa “[...] centra sua atenção
inicial justamente naquilo que não é socializável, comunicável, narrável: a intimidade”
(1995, p. 413).
Nessa história de intimidade e de família, desfilam diversos personagens de
modo a revelar o cotidiano dos galos e galinhas presentes ao quintal de D. Luisa. Assim,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 68
o quintal surge como um grande espaço que abriga a imaginação — os devaneios do
ser.
Segundo Gaston Bachelard em A poética do espaço, a topoanálise é o
estudo psicológico e sistemático dos locais da vida íntima.
A noção de casa é apresentada por Bachelard como sendo vivida não apenas no
momento presente, mas também por meio de pensamentos e sonhos, inserida em
qualquer espaço essencialmente habitado. Oniricamente visitada, a casa constitui uma
das maiores integrações para os pensamentos e sonhos do ser. Nela prevalecerão os
valores de intimidade do espaço interior de seus narradores.
Estendendo a noção de casa apresentada por Bachelard ao quintal de dona Luísa,
local onde vive a galinha Laura, notamos que habitar o espaço, na perspectiva do
imaginário é semelhante ao fato de viver novas experiências, pois “o espaço
compreendido pela imaginação não pode ficar sendo o espaço indiferente abandonado à
reflexão do geômetra. É vivido. E é vivido não em sua positividade, mas com todas as
parcialidades da imaginação”. (Bachelard, 1976, p. 18).
Isso faz sentido se observarmos a presença de diversas aventuras ocorridas no
quintal de Dona Luísa. Cabe destacar a presença repentina e malograda do “ladrão de
galinhas” que chega para roubar Laura:
Uma bela noite... bela coisa nenhuma! Porque foi terrível. Um
ladrão de galinhas tentou roubar Laura no escuro do quintal. Mas
Laura fez uma barulheira tão tremenda que agitou todas as galinhas
e elas começaram a cacarejar. [...] Dona Luísa acendeu as luzes da
casa toda, acendeu as luzes do quintal e o ladrão teve tanto medo
que fugiu. Dizem que até hoje ele anda correndo. (Lispector, 1999,
não paginado)
A linguagem, bastante próxima da oralidade somada a rapidez dos eventos
resulta num efeito de sentido que transcende a narrativa, deixando o pensamento do
leitor livre para criar. Assim, o quintal, ou seja, a parte mais livre da casa de Dona Luísa
revela-se como o lugar em que o leitor poderá intensificar sua vida pelo imaginário: “a
imaginação, em suas ações vivas, nos desliga ao mesmo tempo do passado e da
realidade. Aponta para o futuro” (Bachelard, 1976, p. 17).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 69
Ao abordar a presença das paisagens nas obras literárias, Jacqueline Held
destaca os lugares afetivos da infância, tais como certas casas, árvores-esconderijo e
jardins. Segundo a estudiosa, há nestes espaços aspectos que “[...] alimentam o
imaginário do homem, que desempenham papel decisivo em seu crescimento,
elementos que envolvem a criança e que jamais cessam de envolver” (Held, 1980, p.
78). Para Held “a paisagem imaginária reúne também os desejos e as nostalgias do
leitor, criança ou adulto, em alguns casos” (1980, p. 79). É desta forma que pensamos o
quintal presente na narrativa de Clarice Lispector, como espaço interativo ao leitor,
estimulante do imaginário. Abrigando a galinha Laura e as aventuras, o quintal propicia
ao leitor mirim a capacidade de experimentar sensações, ter experiências que exigem
imaginação para que este se encontre e se reconheça .
Como Laura era conhecida pela qualidade de botar muitos ovos “em todo o
galinheiro e mesmo no das vizinhanças” (Lispector, 1999, não paginado), Dona Luísa a
empresta a um quintal vizinho, em que ela se vê entre “galinhas desconhecidas” e sem o
galo Luís, com quem era “casada”. Numa seqüência rápida e contínua, a narrativa logo
traz a personagem no espaço do antigo quintal: “Depois tudo foi melhorando porque ela
começou a arranjar amigas entre as galinhas e botou grande quantidade de ovos. Então
voltou para o seu verdadeiro quintal”. (Lispector, 1999, não paginado).
Neste sentido, as palavras de Bachelard são esclarecedoras no que tange à
função de habitar:
Alojado por toda parte, mas sem estar preso a lugar algum, tal
a divisa do sonhador de moradas. Na casa final como em minha
casa real, o devaneio de habitar é enganado. É preciso sempre
deixar aberto um devaneio de outro lugar. (Bachelard, 1976, p. 59)
Além de explorar a imaginação do leitor mirim por meio do espaço físico do quintal
e da magia presente na personagem Laura, a autora mergulha o texto numa espécie
de jogo pueril, numa profunda relação de cumplicidade: “Quando eu era do tamanho
de você, ficava horas e horas olhando para as galinhas. Não sei por quê. Conheço
tanto as galinhas que podia nunca mais parar de contar” (Lispector, 1999, não
paginado).
Por meio de uma linguagem aparentemente ingênua, porém repleta de
criatividade, o narrador clariceano aproveita-se também para descortinar as armadilhas

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 70
do pensamento lógico-racional do adulto, lançando ao leitor mirim um universo de
incertezas:
Você sabe que Deus gosta de galinha? E sabe como é que eu sei que
Ele gosta? É o seguinte: se Ele não gostasse de galinha, Ele
simplesmente não fazia galinha no mundo. Deus gosta de você
também senão Ele não fazia você. Mas por que faz ratos? Não sei.
(Lispector, 1999, não paginado)
As perguntas do narrador em torno dos animais revelam-se de forma intrigante
na medida em que requerem a participação do leitor. Ao fazer parte da vida das
crianças, os animais acabam por pertencer ao seu imaginário, mantendo uma boa
identificação:
[...] frente ao mundo adulto que normaliza, onde todos se
erigem em juiz, a criança encontra, no conto de animais, refúgio,
desforra, pausa recreativa e compensadora que permitirá melhor
enfrentar esse universo de regras que ela deverá assumir à medida
de suas forças e à sua própria maneira. (Held, 1980, p. 108)
Ao mencionar os ratos, A vida íntima de Laura aborda questões existenciais à
criança, na medida em que levanta reflexões. Ao observar os temas que rondam os
textos de Clarice Lispector encontramos os mesmos traços questionadores presentes na
obra para adultos, mais especificamente na escrita de A paixão segundo G.H., em torno
das espécies de animais. A personagem G.H. discorre sobre a criação e a existência de
seres imundos de forma a mencionar a lista de animais imundos inventariada pela Bíblia
em Levítico 11:13:
Eu me sentia imunda como a Bíblia fala dos imundos. Por que
foi que a Bíblia se ocupou tanto dos imundos, e fez uma lista dos
animais imundos e proibidos? Por que se, como os outros, também
eles haviam sido criados? E por que o imundo era proibido? Eu
fizera o ato proibido de tocar no que é imundo. (Lispector, 1998, p.
71)

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 71
A produção adulta ecoa, portanto, na obra infantil. Ao mergulharmos na
narrativa de A vida íntima de Laura é impossível não recordarmos ainda o conto
Uma galinha, de Laços de família e O ovo e a galinha, de Felicidade Clandestina.
Como uma espécie de simulacro de ingenuidade, a linguagem de Clarice Lispector
desperta na obra infantil o gosto pela imaginação e pelo questionamento, de modo
que “[...] a densidade filosófica notada na obra adulta é matizada, na infantil, por
uma escrita que se diverte com o ato de narrar” (OLIVEIRA, 1998, p. 127).
A leitura da obra clariceana infantil apresenta-se, portanto, propícia para
ampliar o universo de significados do leitor. Neste sentido, recorremos às considerações
de Marisa Lajolo a respeito da leitura literária:
É à literatura, como linguagem e como instituição, que se
confiam os diferentes imaginários, as diferentes sensibilidades,
valores e comportamentos através dos quais uma sociedade
expressa e discute, simbolicamente, seus impasses, seus desejos,
suas utopias. (Lajolo, 2008, p. 106)
“UMA GENTE MEIO ESQUISITONA”: ESPAÇOS LÚDICOS
Além do quintal, um outro espaço é abordado rapidamente na narrativa, trata-se
da sala de jantar. Sem ser inteiramente descrito ou caracterizado, este espaço abriga o
sentimento da descoberta da morte.
A galinha Laura, que “gostava muito de viver”, não hesita em colocar o bico na
lama, lambuzar-se toda no quintal para que não terminasse em “molho pardo” e assim
fosse salva da morte, quando então a confundem com Zeferina, a “prima de quarto
grau”:
Laura ouviu tudo e sentiu medo. Se ela pensasse, pensaria assim: é muito melhor
morrer sendo útil e gostosa para uma gente que sempre me tratou bem, essa gente por
exemplo não me matou nenhuma vez. (A galinha é tão burra que não sabe que só se
morre uma vez, ela pensa que todos os dias a gente morre uma vez). (Lispector,
1999, não paginado)

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 72
E na hora do jantar, quando todos estavam sentados ao
redor da mesa, Zeferina, prima de quarto de grau de Laura,
apareceu numa travessa grande de prata, já toda em pedaços,
alguns bem dourados. O filho e a filha de Dona Luísa,
Lucinha e Carlinhos, comeram, embora com pena, Zeferina
com arroz branco e solto e regaram tudo com molho pardo.
(Lispector, 1999, não paginado)
O narrador não oferece detalhes sobre os espaços desta sala de jantar. Bachelard
atenta para o fato de que os desenhos vividos não necessitam ser exatos, basta que
“sejam tonalizados pelo modo de ser do nosso espaço interno” (1976, p.27). A situação
do “pitoresco excessivo” pode muitas vezes esconder a intimidade da casa. Esta repousa
mais em uma evocação onírica do que na descrição conclusa e minuciosa: “a casa
vivida não é uma caixa inerte. O espaço habitado transcende o espaço geométrico”
(Bachelard, 1976, p. 49).
A sala de jantar, mesmo sem a riqueza de detalhes, delineia-se como o local que
traz ao leitor o questionamento da morte. Na visão de Nádia Battella Gotlib (1995, p.
414), “vale observar o tom de leveza infantil para representar tais motivos de adultos”.
É importante destacar o seguinte comentário do narrador, tecendo um questionamento
existencial ao leitor mirim: “É engraçado gostar de galinha viva mas ao mesmo tempo
também gostar de comer galinha ao molho pardo. É que pessoas são uma gente meio
esquisitona” (Lispector, 1999, não paginado).
O quintal de Dona Luísa ganha a visita de um ser de outra galáxia. Trata-se de
Xext, o “habitante de Júpiter”, que escolhe Laura por esta não ser “quadrada”:
__ Por que você me escolheu para se apresentar?
__ Porque você não é quadrada.
Xest pronuncia-se Equzequte. É difícil, eu sei. Era mais fácil se se
chamasse José ou Zequinha. (Lispector, 1999, não paginado)
Para Bachelard, “o espaço chama a ação, e antes da ação a imaginação trabalha.
Ela ceifa e lavra” (1976, p. 27). Neste sentido, ativando a imaginação do leitor mirim a
respeito desse ser espacial que surge no quintal de Dona Luísa, a autora possibilita,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 73
numa espécie de descoberta pueril, a renovação da linguagem, na medida em que joga
com palavras diferentes: “Xext”, “Equzequte”. A leitura, assim destinada ao leitor
mirim, insere-se no espaço lúdico da criação, uma vez que “a linguagem simbólica está
muito próxima da criança, de sua capacidade de compreensão, pois corresponde a uma
fase do desenvolvimento do seu raciocínio” (Sandroni, 1987, p. 81).
Ao perguntar para Laura “como eram os humanos por dentro” o personagem
Xext aponta para a questão existencial tão presente nos textos clariceanos, já que tem
como resposta: “__Ah, cacarejou Laura, os humanos são muito complicados por dentro.
Eles até se sentem obrigados a mentir, imagine só” (Lispector, 1999, não paginado).
Por meio de uma situação inusitada e imaginária, a obra inova por provocar no
leitor mirim uma reflexão a respeito dos seres, exigindo o raciocínio imagético.
CONSIDERAÇÕES FINAIS:
Diferentemente dos finais clássicos da literatura infantil, a narrativa de A vida
íntima de Laura apresenta o final em aberto através do pedido do narrador para que o
leitor invente uma “história de galinha”: “Se você conhece alguma história de galinha,
quero saber. Ou invente uma bem boazinha e me conte. Laura é bem vivinha”
(Lispector, 1999, não paginado).
Com um narrador consciente de sua relação com a linguagem e a construção de
sua narrativa, esse final conduz o leitor a uma interpelação, de modo que continue a
procurar um sentido no texto. Desta forma, o leitor adentra o espaço imaginário da
narrativa, tornando-se peça chave para a construção da obra:
[...] o pequeno leitor é colocado diante de textos que
deliberadamente escapam ao domínio de um saber sobre o mundo e
o sujeito, daí os finais abertos de todas as narrativas, criando um
espaço de comunicação com a linguagem que demonstra a mútua
implicação entre a obra para crianças e a endereçada aos adultos da
autora. (Oliveira, 1998, p. 126)

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 74
Esse é o papel da narrativa clariceana, despertar no leitor a capacidade de
criar, redirecionando a vida e os sonhos, pois “a imaginação, mais que a razão, é a força
de unidade da alma humana”(BACHELARD, 2001, p. 153). Por meio do espaço do
quintal, a narrativa de A vida íntima de Laura desperta na criança o imaginário, na
medida em que traz aspectos simbólicos: “é no plano de devaneio e não no plano dos
fatos que a infância permanece viva em nós e poeticamente útil” (Bachelard, 1976, p.
29).
Voz que se faz ouvir em toda a obra clariceana, a criança experimenta em cada
obra uma nova maneira de ver e pensar o mundo. Nesse sentido, Clarice Lispector
ocupa um lugar proeminente na literatura infantil na medida em que engendra diferentes
formas de imaginário.
REFERÊNCIAS:
ARÊAS, Vilma. Children’s Corner. In: ______. Clarice Lispector: com a ponta dos
dedos. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 109-129.
BACHELARD, G. A poética do espaço. Tradução de Antônio da Costa Leal e Lídia do
Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca, 1976. (Coleção
Quid).
______. O ar e os sonhos. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.
CANDIDO, Antonio. No raiar de Clarice Lispector. In: ______. Vários escritos. São
Paulo: Duas Cidades, 1970. p. 123-131.
GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: uma vida que se conta. 4. ed. São Paulo: Ática, 1995.
HELD, Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. 2 ed.
Tradução de Carlos Rizzi. São Paulo: Summus, 1980. (Novas buscas em
educação, v. 7).
PESSANHA, José Américo Motta. Clarice Lispector: O Itinerário da Paixão. Remate de
Males, Campinas, n.9, p. 181-198, 1989.
LAJOLO, Marisa. Tecendo a leitura. In:______. Do mundo da leitura para a leitura do
mundo. 6.ed. São Paulo: Ática, 2008. p. 104-109.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 75
LISPECTOR, Clarice. A vida íntima de Laura. Ilustrações de Flor Opazo. Rio de
Janeiro: Rocco, 1999.
______. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MANZO, Lícia. Clarice, crianças e animais. In: ______. Era uma vez: eu - a não-ficção
na obra de Clarice Lispector. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1997. p.
167-187.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renovadas. Rio de Janeiro:
Agir, 1987.
OLIVEIRA, Rejane Pivetta de. Brincadeira de narrar. In: ______. Clarice Lispector: a
narração do indizível/ Regina Zilberman et al. Porto Alegre: Artes e Ofícios,
EDIPUC, Instituto Cultural Judaico Marc Chagal, 1998. p. 105-128.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 76
A IDENTIDADE FEMININA REVISITADA: UM ESTUDO DA
MULHER EM VIRGINIA WOOLF E CLARICE LISPECTOR
Priscila Berti Domingos 1
RESUMO: O contexto deste artigo é o estudo das obras das escritoras modernistas
Virginia Woolf e Clarice Lispector. O objetivo é realizar uma análise comparativa de
duas obras The Voyage Out (1915), de Virginia Woolf e A Paixão Segundo GH, (1965),
de Clarice Lispector, buscando apontar, a partir de uma leitura feminista, a
representação do feminino por ele mesmo na obra das duas autoras, ou seja, analisar
como elas representam o feminino e a si mesmas em seus textos. Finalmente, busca-se
analisar a leitura do universo feminino, isto é, como as mulheres são representadas e
como elas se vêem na literatura. Através do estudo de textos críticos sobre Virginia
Woolf e sua obra, é possível identificar sua estreita ligação com as idéias feministas e
seu ativismo neste movimento (suas idéias foram apresentadas em palestras dadas por
ela mesma, e compiladas em A Room of one’s own). Em Voyage out, Virginia nos
apresenta à personagem , mulher à beira de um processo de auto-conhecimento e
reconhecimento como ser feminimo pulsante em uma sociedade castradora. O mesmo
ocorre em A paixão segundo GH, de Clarice Lispector: a personagem GH passa por um
momento de revelação epifânica que a leva a questionar sua condição de existência
enquanto mulher. GH é escultora, independente. Apesar disso, castra-se da liberdade de
ser o que é pelo medo do ridículo e do desprezo social. É possível exprimir das duas
obras um grito de liberdade, que inicialmente é reprimido pelas personagens e
posteriormente, enxergado, analisado e transposto por elas, a partir do momento em que
se permitem questionar valores e “verdades” sociais. O estudo se baseará
principalmente nas idéias do feminismo francês, usando como base os estudos de
Hélène Cixous, bem como Foucault, entre outros. Dessa forma, este trabalho tem
contribuído para entendermos melhor o universo feminino e sua reação ao mundo, além
de chamar a atenção da comunidade acadêmica para a literatura feita por mulheres e a
sua representação na literatura mundial.
Palavras chave: Clarice Lispector, Virginia Woolf, feminino, epifania, feminismo
ABSTRACT: The context of this article is the study of the works of two modernist
writers, Virginia Woolf and Clarice Lispector. The main goal of this study is to analyse
comparatively two of these writer’s novel, The voyage out (1920), by Virginia Woolf
and A paixão segundo GH (1965), by Clarice Lispector, trying to point out, through a
feminist reading, the representation of the feminine by itself on the writer’s books, that
is to say, it is supposed to analyse how these authors represent the feminine universe
and themselves in their texts. By studying some critical texts about Virginia Woolf and
her work, it’s possible to identify her close link with the feminists and her ativism in
1 Graduada em Letras pela Universidade Estadual Paulista – UNESP (Faculdade de Ciências e Letras de
Araraquara); Email: prikaberti@yahoo.com.br.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 77
this movement (her ideas were presented on speeches that she gave to university female
students, and were put together in A room of one’s own. In The voyage out, Virginia
presents us to a woman character, Who is in a process f self-discovery as a feminine
being that pulses, that is alive, in a castrating society. The same problem occurs in A
paixão segundo GH, by Clarice Lispector: the character, GH faces a epiphanic moment
that makes her questioning her condition of living as a woman GH is a sculpture, an
independent and single woman. Despite of this, she castrate herself of being free, of
being what she is, because she is used to live without thinking of it, and she is afraid of
seeming ridiculous and being rejected by the society. It’s possible to see in these two
novels a scream of liberty, that initially is hidden by the characters and after, is seen,
analysed and overcame by them., since the moment they allow themselves to question
social values and truths. This way, this work has contributed for us to understand better
the feminine universe and its reaction into the world, and tries to make the academic
university pay attention to the feminine literature.
Key words: Clarice Lispector, Virginia Woolf, feminine, epiphany, feminism
Durante séculos, as mulheres foram submetidas às imposições e regras da
sociedade patriarcal em que viviam. Desde novas, elas eram ensinadas a serem boas
esposas e mães. A Igreja exercia forte pressão sobre a sexualidade feminina,
justificando seu poder castrador através da Bíblia. Era ela quem ditava as regras do bem
vestir, portar-se e pregava a necessidade de obediência aos homens. As mulheres eram
conscientes de sua inferioridade, fato que remontaria à criação do homem e da mulher
por Deus, uma vez que a mulher teria sido criada da costela recurva do homem e seria
portadora natural do pecado original. Devido a sua inferioridade, as mulheres não
tinham direito de frequentar escolas superiores, e, nas escolas normais, havia
distribuição da matéria de acordo com o sexo. De modo geral, ao homem era comum se
ensinar a ler, escrever, contar, e, à mulher, coser, lavar, cozinhar, fazer rendas.
A partir de 1789, com a Revolução Francesa e seus princípios universais de
"Liberdade, Igualdade e Fraternidade" associada às ideias iluministas que pregavam
que todos os homens eram iguais, e que as desigualdades seriam provocadas pelos
próprios homens, isto é, pela sociedade, começou-se a falar da mulher e de sua
condição, pois se a mulher era parte da humanidade, também deveria ter o direito à
igualdade como os homens. Nascia o movimento feminista, que teve como textos
fundadores a Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), de Olympia
de Gouges, e A vindication of the rights of woman (1792), de Mary Wollstonecraft,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 78
obras dedicadas à integração da mulher na sociedade e ao seu acesso à educação. Nessa
época, submetidas às autoridades do marido - e do pai, enquanto solteiras - , os
representantes do Estado no seio da família, as mulheres casadas eram subjugadas a um
estatuto semelhante ao dos escravos, como afirmava John Stuart Mill em On the
subjection of women, publicado em 1869. De acordo com SCOTT, 1998, “a critica do
movimento feminista era em relação à contradição que se estabelecia entre o
universalismo dos direitos políticos individuais e o universalismo da diferença sexual,
uma vez que a exclusão das mulheres e a ideologia de inferioridade de sexo baseavam-
se apenas na sua condição de nascimento”.
Ao longo do século XIX, com o advento das ideias liberais (e seus conceitos de
propriedade privada, estado de direito e individualismo), a defesa dos direitos femininos
assumiu uma representação organizada. Através de publicações de textos em jornais,
como o La Citoyenne, na França, e da criação de associações pelo direito da mulher,
começou-se a falar em participação feminina na política, acesso à educação igualitária,
direitos trabalhistas e de expressão literária.
Se na sociedade a condição da mulher era de obediência ao patriarcado,
no mundo literário isso não era diferente. Inicialmente, nos textos literários, a mulher
nunca aparecia como agente, mas como uma representação do olhar masculino. Havia
neste período, um discurso idealizador do feminino: a mulher era frágil, perfeita em
beleza, fraca, ingênua, submissa e feliz com sua condição de obediência. Como toda
idealização, essas obras desconsideravam o real, valorizavam falsamente o sexo
feminino, aprisionando-o. Entre 1880 e 1920, surgiu a escrita feminista, que buscava
padrões femininos de escrita, tentando opor-se à literatura masculina. Essa fase foi
marcada angústia da autoria feminina. Ao contrário dos homens, as mulheres não
tinham mães literárias em quem se apoiar e, portanto, precisavam começar a escrever
sua História sem referenciais. A questão era lidar com o desafio de escreverem em um
universo patriarcal, até então só descrito através do olhar masculino.
No bojo dos movimentos sociais e feministas, segundo Foucault (1982, p.
211), pode-se observar o desenvolvimento de uma série de oposições que
problematizaram diferentes formas de poder:

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 79
the power of men over women, of parents over children, of
psychiatry over the mentally ill, of medicine over the population, of
administration over the ways people live. (Foucault, 1982, p. 208-
26).
Acima de tudo, estas lutas questionavam o status do indivíduo e o direito
à diferença, opondo-se aos efeitos do poder relacionados ao conhecimento, à
competência e à qualificação. Em resumo, elas se moviam em torno da questão “Quem
somos nós?”. Nas palavras de Foucault,
The main objective of these struggles is to attack not so much
“such or such” an institution of power, or group, or elite, or class,
but rather a technique, a form of power. This form of power
applies itself to immediate everyday life which categorizes the
individual, marks him by his own individuality, attaches him to his
own identity, imposes a law of truth on him which he must
recognize and which others have to recognize in him. It is a form
of power which makes individuals subjects. (FOUCAULT, 1982, p.
212)
Em Um teto todo seu (1928), a escritora e crítica literária Virginia Woolf
responsabiliza a pobreza a que estiveram relegadas suas antepassadas pela debilidade da
tradição literária feminina na Inglaterra, apontando a ausência de um sujeito feminino
voltado para a escrita de sua história. Diante das vidas e obras de mulheres do passado
relatadas por homens, afirma: “a mulher jamais escreve sua própria vida e raramente
mantém um diário – existe apenas um punhado de cartas. Não deixou peças ou poemas
pelos quais possamos julgá-la.” (2005, p. 59)
É durante essa fase de repressão e luta pelos direitos de autoria femininos
que Virginia Woolf (1882-1941) estréia na vida literária. Integrante do grupo de
Bloomsbury - círculo de intelectuais sofisticados que, passada a I Guerra Mundial,
investiria contra as tradições literárias, políticas e sociais da era vitoriana - Virgínia
publicou seu primeiro romance: The voyage out em 1920. Consciente de seu papel na
sociedade e da importância de uma mudança na visão do papel feminino, Virginia
publicou, em 1929, A Room of one’s own, obra na qual estabelece os princípios de suas
ideias liberais: a consciência da exclusão feminina das possibilidades culturais, a
dominação masculina na determinação do que ler, dizer ou fazer, a história da ascensão
da mulher na tradição literária. O significado de ser mulher para Virgínia não era algo

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 80
limitado a uma visão unívoca. Virginia acreditava que o conhecimento da natureza da
mulher passava pela experiência da expressão do feminino em todos os campos de
atuação na sociedade:
I mean, what is a woman? I assure you, I do not know. I do
not believe that you know. I do not believe that anybody can know
until she has expressed herself in all the arts and professions open
to human skill. (WOOLF, 2005, p.12)
Virginia era consciente das proibições que impediam o crescimento
intelectual da mulher. Em seus textos, aponta as diferenças na educação de homens e
mulheres, as diferenças de oportunidades e experiências de vida. Mais do que remediar
o problema, a autora sentia ser necessário expor o sofrimento e a revolta do sexo
feminino:
Women have served all these centuries as looking-glasses
possessing the magic and delicious power of reflecting the figure
of man at twice his natural size. (WOOLF, 2005, p.25).
Nessa passagem, nota-se que a metáfora do espelho remete à passividade
destinada historicamente à mulher-esposa que, segundo a concepção de Rousseau, devia
aguardar junto aos filhos a chegada triunfal do pater familias, para então dar-lhe
carinhos e entretenimento após um dia de trabalho. Dessa forma, a atividade masculina
surge em contraposição direta com a atividade feminina e doméstica. Quanto menor e
menos rentável esta última, maior e mais produtiva a primeira. A mulher entendida
como espelho ampliado do homem remete também ao próprio caráter relacional,
portanto construído, das identidades de gênero. Pode-se dizer que assim, a metáfora
ganha contornos de conceito filosófico: ser é relacionar-se, projetar-se no outro.
Virginia Woolf é um dos maiores nomes literários femininos de todos os
tempos. Sua importância pode ser sintetizada em dois aspectos fundamentais: de um
lado, é uma das grandes expressões de uma sensibilidade específica, duramente
desenvolvida, que muitos denominaram "escrita feminina", ou seja, uma literatura que,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 81
mais que ser feita por uma mulher, é propriamente a expressão de uma alma feminina
radicalmente diferente da masculina; de outro, Virginia Woolf insere-se de maneira
decisiva entre os pioneiros do romance moderno, experimental, formalmente inovador,
ao lado de nomes como Proust, Joyce e Kafka.
Sua obra atravessou as fronteiras geográficas, sendo, atualmente,
conhecida em quase todo o mundo. No Brasil, uma de suas leitoras foi Clarice
Lispector. Se Virginia Woolf foi a primeira mulher a colocar personagens femininas
como protagonistas de sua própria história, revelando seus desejos e ambições,
desvendando sua intimidade, Clarice foi a primeira autora a trilhar esse caminho na
literatura brasileira.
Além da temática, ambas as autoras aproximam-se pela construção literária, pela
exploração do romance lírico moderno, marcado pela descrição minuciosa de múltiplas
experiências psíquicas, pela ruptura da linearidade de todas as instâncias narrativas, pela
valorização da consciência individual como centro de apreensão do real, pelo fluxo
mental e pelas associações livres das personagens.
Dotada de especial sensibilidade, a preocupação de Clarice Lispector nunca
esteve no enredo, no linear das coisas. Questões filosóficas profundas, como a verdade e
a condição humana, estão colocadas em seus romances, contos e crônicas, mas sempre a
partir do universo feminino de suas personagens. Essa reflexão é sempre despertada a
partir de um fato aparentemente banal, e jorra como produto incontrolável de um fluxo
de consciência. A tomada de consciência pelas personagens de Clarice obedece muitas
vezes a um ritual reflexivo, tortuoso e, até mesmo, doloroso. E é precisamente nesses
momentos que a obra da autora se revela em toda a sua beleza e profundidade, embora
isso incomode a visão estereotipada e pacata corrente na classe média urbana, onde ela
preferia localizar suas personagens. Na ficção de Clarice Lispector, destaca-se a
introspecção: partindo da vida interior de suas personagens, preocupa-se "menos em
desvendar-lhes o mecanismo psicológico dos atos que a própria razão metafísica do
seu estar no mundo".
Partindo sempre de experiências domésticas, a escritora desvenda o mundo
interior de suas protagonistas femininas, dissecando-as, fazendo-as divagar sobre o

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 82
sentido de sua existência e sobre o eu estar no mundo. Em A paixão segundo GH, a
personagem narradora põe-se à procura de si mesma, busca entender sua existência,
enfrentar seus medos e reconhecer-se enquanto mulher no mundo.
Existem algumas linhas-mestras da narrativa clariciana: o abandono, a solidão e
a felicidade em oposição à vida domesticada. Em suas obras, como em muitas das obras
de Virginia Woolf, a identidade feminina luta para apropriar-se de si mesma, longe do
espelho masculino. Rompem-se as definições preconcebidas sobre as adequações de
gênero, e o que prevalece é a desmontagem de estereótipos e máscaras de ambos os
sexos. Ocorre um desmascaramento da chamada “naturalidade” dos papéis sexuais e
sociais, construídos histórica e culturalmente.
Um dos temas centrais na obra de Clarice é a mulher e sua condição. Sua
narrativa freqüentemente se move em torno da questão “Quem sou eu?”, ponto central
da maioria das discussões feministas que têm como foco a mulher, seu papel e posição
na sociedade.
Este artigo tratará do diálogo que se estabelece entre Virgínia Woolf e Clarice
Lispector, através do estudo, em desenvolvimento, da obra The voyage out (1920), de
Virginia Woolf, e do romance A paixão segundo GH, de Clarice Lispector na tentativa
de entender a forma como essas autoras representam a mulher e a si mesmas em seus
textos.
The voyage out é a narrativa de uma viagem realizada por um grupo de ingleses
que parte de Londres, a bordo de um navio Euphrosyne, em direção à Santa Marina,
cidade fictícia, localizada na América do Sul, na foz do rio Amazonas. Rachel Vinrace,
a protagonista do romance, é uma jovem de 24 anos, órfã de mãe as 11 anos, criada por
duas tias, senhoras defensoras dos padrões tradicionais da sociedade inglesa vitoriana -
muito mais preocupadas com respeitar as convenções e manter as aparências do que
com a criação de sua sobrinha. O romance se estrutura em dois planos distintos: o relato
do deslocamento físico, paralelo ao da transformação interior da personagem. Aos 24
anos, Rachel não sabe nada sobre sexo, tem uma educação limitada e sente dificuldades
em manter uma conversação por mais banal que seja. Apesar disso, ela é uma amante da

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 83
música, domina o piano, sua única paixão. Ao seu modo, ela é a artista idealizada com
letra maiúscula – incompetente a qualquer outra coisa que não sua música.
Her face was weak rather than decided, saved from the
insipidity by the large inquiring eyes, denied beauty, now that she
was sheltered indoors, by the lack of colour and definite outline.
Moreover, a hesitation in speaking, or rather a tendency to use the
wrong words, made her seem more than normally incompetent for
her years (…) Yes, how clear it was that she would be vacillating,
emotional and when you said something to her, it would make no
more lasting impression than the stroke of a stick upon water.
(WOOLF, 1992, p.13)
A personalidade de Rachel é conseqüência do tipo de educação que
recebera e revelam o caráter simplista e interiorano da personagem. Rachel passou a
infância e parte da juventude no campo, em Richmond, onde contava apenas com a
companhia das tias, e de uma única amiga, que, aparentemente, tinha como único
assunto Deus e a devoção que deveriam ter a Ele. Essa reclusão à qual a personagem
está submetida é quebrada quando ela recebe de seu pai um convite para acompanhá-lo
em uma expedição. As motivações interiores pelas quais Rachel passará a partir de
então, são movidas pelas relações interpessoais. No navio embarcam sua tia, Helen
Ambrose, uma mulher enérgica, pouco sentimental, de 40 anos, e a quem Rachel mal
conhecia, o casal Mr. e Mrs. Dalloway, entre outros. Estes três personagens terão forte
influência no despertar de Rachel. Desde o primeiro momento em que se conhecem, a
protagonista fica fascinada com Mrs. Dalloway, mulher casada, aparentemente feliz e
realizada em seu casamento, por julgá-la inteligente, perspicaz, independente,
extrovertida e num primeiro momento, deseja ser como ela. O problema maior da
mulher dessa época, era a busca incessante pela tão esperada felicidade, o happy end
dos filmes e contos infantis. O estado de falso equilíbrio instalado pelo dever, pelo
hábito, pela vivência do cotidiano, não conseguiam dissipar este certo mal-estar
indefinido, esse desejo confuso de não sei o quê, que as acometia e com o qual elas não
conseguiam lidar.
A apresentação de Rachel à sua sexualidade começa com um beijo roubado que
recebe de Richard Dalloway, ao final de um de seus discursos sobre o imperialismo. No

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 84
entanto, o prazer e excitamento que esse beijo traz é contaminado pelo senso de culpa,
pois Mr. Dalloway deixa claro que, enquanto os homens apreciam o trabalho, o
conhecimento, as mulheres são as únicas responsáveis pela má conduta sexual
masculina. Posteriormente, ela entenderá que a sexualidade feminina leva à degradação.
Não apenas seu despertar à sexualidade confirma que as mulheres enquanto uma classe
social são oprimidas por uma sociedade patriarcal, mas também demonstra que a
opressão de gênero e raça também são integrantes do imperialismo inglês daquela
época:
Woman is always associated with passivity in phisosophy (…)
there is no place place whatsoever for woman in the calculations.
Ultimately the world of “being” can function while precluding the
mother. No need for a mother, as long as there is some
motherliness; and it is the father, then, who acts the part, who is
the mother. Either woman is passive or she does not exist. What is
left of her is unthinkable, unthought. Which certainly means that
she is not thought, that she does not enter into the oppositions, that
she does not make a couple with the father (who makes a couple
with the son). (CIXOUS, 1986, p. 64)
Ao desembarcar em Santa Marina, Rachel parece ser agora uma nova mulher.
Mudanças significativas em seu caráter são apresentadas como resultado da viagem a
qual lhe permitiu adentrar no mundo da literatura e da filosofia. Durante a viagem ela
encontra em seu tio Ridley Ambrose, um instrutor inteligente, que a leva a conhecer
grandes nomes dos campos filosófico e literário, como Platão, Balzac, Pope entre
outros. Dessa forma, pode-se dizer que a viagem alegoriza a tentativa da personagem de
adentrar o mundo masculino, já que o conhecimento e acesso a tais obras não era
comum para mulheres daquela época.
Enquanto os demais personagens se entregam ao conhecimento dos arredores da
cidade, a viagem de Rachel é interior, ou seja, agora seria “the voyage in” , isto é,
dentro do país tropical recém conhecido por ela, e acima de tudo, dentro de si mesma. É
nessa viagem que ela passa a refletir sobre tudo que se passou no navio. Nesse período
conhece o escritor Terence Hewet, que a princípio se apresenta como um homem
moderno no que se refere à diferença de gêneros. Rachel se apaixona por ele e os dois

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 85
ficam noivos. Conforme o tempo passa, ela percebe que Terence é favorável à igualdade
entre os sexos apenas na ficção que produz. Como aponta Hélène Cixous,
There is no place for the other, for an equal other, for a
whole living woman. She must recognize and recutnize the male
partner, and in the time it takes to do this, she must disappear,
leaving him to gain imaginary profit, to win imaginary victory.
(CIXOUS, 2001, p. 79)
Ou seja, Cixous nos mostra aqui a submissão que deveria haver, segundo as
ideias patriarcais, da mulher em relação ao seu companheiro (homem). Diante dele, ela
deve se subordinar, desaparecer, a fim de que ele possa então mostrar seu grande poder
e dominação.
She does not exist, she can not-be; but there hás to be
something of her. He keeps then, of the woman on whom he is no
longer dependent, only this space, always virginal, as matter to be
subjected to the desire he wishes to impart. (CIXOUS, 1986, p. 65)
Talvez ciente de tal situação, durante os preparativos para seu casamento, Rachel
adoece e morre, depois de um longo período de sofrimento, durante o qual vira-se de
costas todas as vezes em que seu noivo entra no quarto para visitá-la. Pode-se ler isso
como uma negação a tudo o que ele agora representava para ela.
A morte de Rachel pode ser lida como um artifício de Virginia a fim de livrá-la
de uma vida fadada ao casamento e possivelmente infeliz. No tratamento da morte da
protagonista, a autora consegue transmitir, com bastante sutileza, um dos maiores
dilemas feministas daquele tempo. O casamento, mesmo com uma pessoa
aparentemente perfeita, como Terence, é muito limitado pela tradição para acomodar o
tipo de transformação que a visão de Rachel requer. Portadora de ideias liberais, de
igualdade, Rachel agora era feminista demais para ser feliz casada e por isso, talvez sua
única escapatória fosse a morte, visto aqui como libertação de todos os paradigmas aos
quais as mulheres de sua época estavam impostas.
Considerado por muitos o grande livro de Clarice Lispector, A paixão segundo
G.H. tem um enredo aparentemente banal. A narrativa é a-linear, G.H. está realizando
um exercício de reflexão. Já no início do texto a personagem nos avisa isso. O

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 86
destinatário da narrativa, assim como o tempo, é confuso e ora a narradora parece
dialogar com o leitor, ora consigo mesma. As imagens relatadas possuem um aspecto
onírico e os paradoxos perpassam todo o texto. No início da obra somos apresentados à
protagonista, uma mulher de elevada estatura social identificada apenas por suas
iniciais, G.H. É através de um universo de questionamentos e reflexões que o leitor
toma contato com a atmosfera de instabilidade emocional em que G. H. se encontra,
nela mergulhando conforme apresenta a narradora no início da narrativa:
[...] estou procurando, estou procurando. Estou tentando
entender. Não sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa
desorganização profunda. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo
fato de não a saber como viver, vivi uma outra? A isso quereria
chamar desorganização, e teria a segurança de me aventurar,
porque saberia depois para onde voltar: para a organização anterior.
A isso prefiro chamar desorganização pois não quero não me
confirmar no que vivi — na confirmação de mim eu perderia o
mundo como eu o tinha, e sei que não tenho capacidade para outro.
(LISPECTOR, 1998, p.3)
G.H. busca, em si mesma, pela introspecção radical, sua identidade e as razões
de viver, sentir e amar. A obra nem começa, nem termina. Ela continua.
Na proposta crítica de Clarice, o cumprimento do dever burguês feminino
dá-se por completo na relação da mulher com a casa, os filhos e a família, no bom
desempenho de suas funções femininas. Já neste momento, entramos em contato com
um problema: GH é solteira, independente, burguesa. Como ser feliz então se a
personagem não cumpre a nenhum dos requisitos considerados necessários à mulher?
De acordo com o pensamento da época, o que Clarice nos deixa claro em sua obra, a
paz da mulher resultaria a partir da aceitação e conformidade a este papel social
previamente estabelecido. A individualidade da mulher nesta ordem social é, assim,
apenas aparente. Dessa forma, todas as mulheres parecem seguir inconscientemente um
modelo, um padrão de comportamento imposto pela sociedade. A cegueira aparente
com que as personagens clariceanas vivem a pequenez de seu cotidiano não esconde,
contudo, um mal-estar indefinido, um incômodo encoberto, que elas não conseguem
identificar e rotular. Tal incômodo é semelhante ao que Betty Friedam (1963)
denominou unnamed problem, porque não se ajustava à imagem feliz da dona de casa
americana da época, uma mulher completamente realizada em seu gratificante papel de

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 87
lesposa e mãe, servindo às necessidades da família. Segundo Hélène Cixous, as
mulheres estão nas sombras nas quais os homens as jogam, a sombra que elas são na
sociedade em que vivem. (CIXOUS, 1986, p. 67)
Em A paixão segundo GH, tudo começa quando, um dia, ao se ver sem
empregada, a protagonista decide arrumar sua casa. Entretanto, ao adentrar o quarto da
empregada, o cômodo escolhido para se iniciar a faxina, G.H. se depara com o insólito
que a leva à uma experiência radical dos sentidos do humano e dos sentidos do mundo.
Ao procurar restabelecer a ordem no quarto, a sua ordem, G.H se depara com uma
barata e esse encontro a levará a uma experiência surreal do mundo e de seus limites,
dos poderes do humanos e do não-humano. Um encontro com a barata, inseto
quotidiano e, para a narradora, asqueroso, desperta em G.H. um processo de inquirição
pelos fundamentos da realidade. Esse encontro desencadeia um processo interno de
reflexão e de busca de identidade.
I, revolt, rages, where am I to stand? What is my place if I am a
woman? (…) Who to be? Who, in the long continuing episodes of their
misfortune – women always repaid by abandonment? (CIXOUS,
2001, p.92)
Ela experimenta, diante da barata viva, aquilo que considera a sua pior
descoberta: "a de que o mundo não é humano. E de que não somos humanos”. A
mulher e a barata se opõem no início do encontro pelo medo da narradora; entretanto,
tal oposição diminui e, ao final, G.H. se vê identificada com o animal, pois assim como
a barata, ela, GH também está subjugada a uma vida sem realização, condenada a viver
às frestras, escondendo-se.“Preserved, safe from themselves and intact, on ice.
Frigified” ( CIXOUS, 1986, p. 70). O feminino e o asqueroso que, à primeira vista, se
opõem, encontram na experiência de G.H. uma ancestralidade comum, ambas fazendo
parte da mesma matéria primordial do mundo. A vida de G.H. transcorre dentro dos
limites quotidianos da existência, o que ela denomina de formação feminina.
The dark continent (as Freud used to classify women), is
neither dark nor unexplorable: It is still unexplored only because
we have been made to believe that is was too dark to be explored.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 88
Because they want to make us believe that what interests us is the
white continent, with its monuments to Lack. And we believed. We
have been frozen in our place between two terrifying myths:
between the Medusa and the abyss. (CIXOUS, 1986, p. 68)
Assim, como Cixous descreve, GH tem medo do que não conhece, do escuro no
qual foi enclausurada pela sociedade na qual foi criada. Entretanto, a experiência
naquele quarto a faz perder essa formação, e a faz vagar em direção ao mais profundo
de si, o que ora ela denomina de Nada, ora de Deus. A experiência é uma
desorganização que a leva ao desespero da incompreensão absoluta.
(...) the other that I am and am not, that I don’t know how to
be, but that I feel passing, that makes me live – that tears me apart,
that disturbs me, changes me, who? (CIXOUS, 2001, p. 86)
A razão, ponto de ancoragem da existência de G.H. se revela inútil, um
acréscimo inútil, visto que não consegue dar conta do acontecido. Mas a tentativa de
compreensão é uma tarefa necessária, uma vez que G.H. não pode prescindir de si
mesma:
Já que tenho de salvar o dia de amanhã, já que tenho que ter
uma forma porque não sinto força de ficar desorganizada, então que
pelo menos eu tenha a coragem de deixar que essa forma se forme
sozinha como uma crosta que por si mesma endurece a nebulosa de
fogo que se esfria em terra. E que eu tenha a coragem de resistir à
tentação de inventar uma forma. (LISPECTOR, 1998, p.54)
Como pode-se notar, GH sente-se totalmente desorganizada, em pedaços.
Não se reconhece mais enquanto indivíduo, porque agora ela se vê enquanto mulher,
enquanto ser pulsante,capaz de mudar tudo à sua frente, e teme isso. Como assinala
Oliveira (1980, p. 43), “Não temos identidade, somos uma imagem refletida no espelho
dos homens. Como encontrar a identidade, se no espelho, uma imagem já está impressa
para sempre, a imagem que os homens têm de nós?”
Mas para GH não há volta, o “mal” está feito. O momento epifânico pelo
qual a personagem passa, ao descortinar silenciosamente seu falso mundo e sua falsa
identidade, levam a protagonista a empreender uma viagem interior de auto-descoberta,
de auto-conhecimento e de conhecimento do mundo. Isto é, um incidente, neste caso, o

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 89
encontro com uma barata, leva GH ao encontro de uma parte escondida do mundo e de
si mesma. Este processo de mudança, de transformação interior pelo qual ela passa,
independentemente de sua vontade e consciência, é irreversível. Ainda que,
aparentemente, não sofra uma mudança radical, ao enxergar-se a si mesma, equilíbrio
inicial da personagem é rompido e a protagonista nunca mais será a mesma. A
metamorfose interior que resulta deste incidente externo transforma de modo definitivo
a existência de GH. Clarice assim, expressa importantes dilemas das mulheres
brasileiras de classe média da época, antecipando uma das principais questões
levantadas pelos movimentos de emancipação da mulher, a busca de uma resposta para
a pergunta “Quem sou eu?”.
E ao final do romance, GH constata:
Where to stand? Who to be? Who, in the long continuing
episodes of their misfortune – woman’s abundance always repaid
by abandonment? Beginning Medea’s story all over again, less
and less violently, repeating more and more tenderly, sadly, the
gift, the fervor, the passion, the alienation, the stunning discovery
of the worst (which isn’t death): that total love has been used by
the loved one for his base ambitions. (CIXOUS, 1986, p. 75)
Enfim, quebrara-se realmente o meu invólucro, e sem limite
eu era. Por não ser, eu era. Até o fim daquilo que eu não era, eu era.
O que não sou eu, eu sou. Tudo estará em mim, se eu não for; pois
"eu" é apenas um dos espasmos instantâneos do mundo. Minha
vida não tem sentido apenas humano, é muito maior - é tão maior
que, em relação ao humano, não tem sentido. (LISPECTOR, 1998,
p. 98)
Comparando as duas obras em estudo, pode-se dizer que em The voyage out
temos uma mulher à beira de um processo de auto-conhecimento e reconhecimento
como ser feminimo pulsante em uma sociedade castradora. O mesmo ocorre em A
paixão segundo GH, de Clarice Lispector: a personagem GH passa por um momento de
revelação epifânica que a leva a questionar sua condição de existência enquanto mulher.
Apesar de ser independente, GH, castra-se da liberdade de ser o que é pelo medo do
ridículo e do desprezo social. É possível exprimir das duas obras um grito de liberdade,
que inicialmente é reprimido pelas personagens e posteriormente, enxergado, analisado
e transposto por elas - no caso de Rachel através da morte, e de GH pela epifania e a

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 90
morte também do que ela era, para o nascimento de um novo indivíduo, liberto de
invólucros - , a partir do momento em que se permitem questionar valores e “verdades”
sociais.
REFERÊNCIAS
AGONITO, R. History of ideas on woman. New York: Paragon, 1997.
AREAS, V. Clarice Lispector com a ponta dos dedos. São Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
BARBOSA, J. A. A literatura do intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990.
BARBOSA, M. J. S. Clarice Lispector: Desafiando as teias da paixão. Porto Alegre:
Edipucrs, 2001.
BEAUVOIR, S. O segundo sexo. Trad. Sergio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1980.
BRAIT, B. A personagem. São Paulo: Ática:, 1985.
BRANDÃO, R. S. A mulher escritora. Rio de Janeiro: LTC Livros Técnicos e
Científicos. Ed, 1998.
CASTELLO BRANCO, L. O que é escrita feminina. São Paulo: Editora Brasiliense,
1991.
CIXOUS, H.; CLÉMENT, C. The newly born woman. Translation by Betsy Wing.
Minneapolis: University of Minesotta Press, 1986 (Theory and History of
Literature, vol. 24).
CIXOUS, H. The Laugh of the Medusa. Versão abreviada disponível em
http://www.drama21c.net/feminism/articles/Medusa1.htm
_______ . A hora de Clarice Lispector. Recife: Exodus, 1999.
CURTIS, V. As mulheres de Virginia Woolf. São Paulo: Girafa, 2005.
DUARTE, E. de A. Virginia Woolf: a androginia como desconstrução. Disponível em:
http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo_eduardo.htm. Acesso em:
12/04/2009.
EAGLETON, M. (ed). Feminist Literary Theory: a Reader. Oxford: Basil Blackwell,
1987.
FAND, R.J. The Dialogic Self: Reconstructing Subjectivity in Woolf, Lessin and
Atwood. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1999.
FRAIMAN, S. Unbecoming Women: British women writers and the novel of
development. New York: Columbia University Press, 1993.
FOUCAULT, Michel. The subject and power. In: DREYFUS, H.L. & RABINOW, R.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 91
Michel Foucault: beyond structuralism and hermeneutics. Chicago, Ill.: The University
of Chicago Press, 1982. p. 208-26.
FRIEDAN, Betty. The feminine mistique. New York: W.W. Norton, 1963.
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 1991.
GILBERT, S. e Susan Gubar. The Madwoman in the Attic. HB&J, Inc., Yale
University, 1979.
GOLDMAN, J. The Feminist Aesthetics of Virginia Woolf. Cambridge: Cambridge
Press, 1998.
GOTLIB, N. B. A literatura feita por mulheres no Brasil. Disponível em:
http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo_Nadia_Gotlib.htm. Acesso em:
21/04/2009.
___________. Clarice. Uma Vida que se Conta. São Paulo. Ática. 1995
HOLLANDA, H. B. de. (org) Tendências e Impasses. O feminismo como crítica da
cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
KANAAN, D.A. À escuta de Clarice Lispector - Entre o biográfico e o literário:
uma ficção possível. São Paulo: Educ, 2003.
LEHMANN, J. Virginia Woolf and Her World. Nova York: Harcourt, Brace & Co,
1997
LERNER, J. Clarice, essa desconhecida. São Paulo: Via Lettera, 2008.
LISPECTOR, C. A Paixão Segundo GH. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MARCUS, J. New Feminist Essays of Virginia Woolf. Londres: Macmillan, 1981.
MARDER, H. Feminism and Art: A Study of Virginia Woolf. Chicago: The
Univesity of California Press, 1968.
MITCHEL, J. Psychonalysis and feminism. New York: Vintage Books, 1975.
MOI, T. Teoria literária feminista. Trad. Amaia Bárcina. Madri: Cátedra, 1998.
MONTAGU, A. A superioridade natural da mulher. Trad. Lygia J. Caiuby. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.
NITRINI, S. Literatura comparada. São Paulo: Edusp, 1997.
NYE, A. Teoria feminista e as filosofias do homem. Trad. Nathanael C. Caixeiro. Rio
de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1988.
OLIVEIRA, R.D. As mulheres em movimento. In: FREIRE, Paulo et al. Vivendo e
aprendendo. Experiências do IDAC em educação popular. São Paulo:
Brasiliense, 1980
PERROT, M. Mulheres emparedadas e seus espaços de memória. Trad. Viviane
Ribeiro. São Paulo: Edusc, 2005. Disponível em:
http://www.scielo.br/pdf/ref/v14n2/a22v14n2.pdf . Acesso em: 17/04/2009.
PIERCE, M. Woman on the edge of time. London: The Women’s Press, 1984.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 92
RAMALHO, C. Literatura e feminismo. Propostas teóricas e reflexões críticas. Rio
de Janeiro: Editora Elo, 1999.
REUTER, Y. A análise da narrativa. Rio, Difel, 2002.
_________. Introdução à análise do romance. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
ROSENBAUM, Y. Clarice Lispector. São Paulo: Publifolha, 2002.
SA, O. de. Clarice Lispector - A travessia do oposto. São Paulo: Annablume, 1999.
SCHWANTES, C. Espelho de Vênus: questões da representação do feminino.
Disponível em: http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo_cintia.htm.
Acesso em: 21/04/2009
SHOWALTER E. “A crítica feminista no território do selvagem” In HOLLAND,
Heloísa Buarque de.(org) Tendências e impasses: o feminismo como crítica
da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
SCOTT, J.W. (1996) La citoyenne paradoxale. Les féministes françaises et les droits
de l’homme. Albin Michel : Paris, 1998.
SPIVACK, G. Can the subaltern speak? In: Cary Nelson & Layrence Grossberg (ed).
Maxist Interpretation of culture. Basingstoke: London, 1998.
WILLIAMS, R. Culture and Society: 1780-1950. New York: Columbia University
Press, 1983.
WOOLF, V. The Voyage out. London: Dover Publications, 2006.
WOOLF, V. Women and Writing. In: Michèle Barrte (org). Londres: Penquin, 1992.
______. A room of one’s own. London: Harcourt, 2005.
______. The diary of Virginia Woolf. London: Harcourt, 1979.
WOOLSTONECRAFT, M. A Vindication of the Rights of Women. Disponível em:
http://www.gutenberg.org/etext/3420. Acesso em: 10/09/2009.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 93
NÃO SEI LIDAR COM A INCLUSÃO DE ALUNOS SURDOS:
FALTA DE PREPARO E FORMAÇÃO DOS
PROFESSORES DE INGLÊS.
Tânitha Gléria de Medeiros 1
Drª Maria Cristina Faria Dalacorte Ferreira 2
RESUMO: A falta de formação e informação de professores de inglês no âmbito da inclusão de
alunos surdos é uma realidade evidente. A Política Nacional de Educação Especial (1994) bem
como a Declaração de Salamanca (1994) e também os Parâmetros Curriculares Nacionais
(1998) e a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (1996), prescrevem um discurso em
defesa da inclusão. E onde entra o aluno surdo neste contexto? Será que os professores de língua
estrangeira (LE) estão, de fato, preparados para lidar com estes alunos? A lei sugere que os
professores sejam capacitados, mas quando? Em sua formação inicial ou continuada? Este
artigo objetiva compreender as leis e os princípios da educação inclusiva para, a partir disso,
verificar como está a prática de sala de aula de língua inglesa com alunos surdos. Segundo Silva
(2005) e Oliveira (2007), esta prática é ainda pouco explorada e necessita que haja uma
reformulação deste ensino para que atenda as necessidades dos aprendizes surdos e que
possibilite o desenvolvimento de seu potencial de aprendizagem.
Palavras-chave: políticas públicas; ensino de inglês; formação de professores; alunos surdos.
I DO NOT KNOW DEALING WITH INCLUSION OF DEAF STUDENTS:
LACK OF PREPARATION AND TRAINING
OF ENGLISH TEACHERS
ABSTRACT: The lack of training and information for English teachers in the inclusion of deaf
students is a fact. The National Policy on Education (1994) and the Salamanca Declaration
(1994) and also the National Curricular Parameters (1998) and the Law of Directives and Bases
of National Education (1996), prescribe a speech in support of inclusion. And what about the
deaf student in this context? Do the foreign language teachers are actually prepared to deal with
these students? The law suggests that teachers must be prepared, but when? In their initial
training or continuing education? This article aims to understand the laws and principles of
inclusive education to determine how the practice in the English classroom of a regular school
with deaf students is. According to Silva (2005) and Oliveira (2007), this practice is a relatively
unexploited and it is necessary to restructure this education to meet the needs of deaf learners
and enabling the development of their learning potential.
Key words: public policy,, teaching English, teacher training; deaf students.
1 Mestranda em Estudos Lingüísticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás. E-mail:
tanithagm@yahoo.com.br; Lattes: http://lattes.cnpq.br/2473967591485240
2 Orientadora. Docente na Universidade Federal de Goiás. Lattes: http://lattes.cnpq.br/9262323548559269

INTRODUÇÃO
CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 94
Pretendo discutir neste artigo sobre o ensino e aprendizagem de Língua
Estrangeira (LE) para alunos surdos inseridos numa escola regular. Ressalto que
a LE é a língua aprendida ou adquirida fora do ambiente onde ela é
falada como nativa. Neste estudo a língua inglesa será nossa LE. No
caso da comunidade surda, a Língua Materna (LM) é a língua de
sinais, a Libras. E a segunda língua (L2) é o português.
O trabalho do professor, assim como muitas outras profissões, é constituído por
normas, prescrições, concebidas por outros que, muitas vezes, não fazem parte do
universo do processo de ensino/aprendizagem e que acaba culminando num
distanciamento entre o trabalho prescrito e o realizado (Geraldi, 2004; Érnica, 2004).
Diante dessa colocação surge um questionamento: e quando não há essas prescrições? É
muito escasso o número de pesquisas que abordem o tema ensino-aprendizagem de LE
para alunos surdos (Silva, 2005; Oliveira, 2007).
Nesse artigo, tratarei em específico da inclusão na sala de aula de língua inglesa.
Para analisar essa prática mostro a fala dos educadores entrevistados (professora de
inglês e intérprete que trabalham no ensino municipal) para verificar como a prescrição
acerca da inclusão se evidencia na prática (Fidalgo, 2006). Essa exposição será feita por
meio das políticas públicas: Declaraç ão de Salamanca (1994) e Resolução CNE/CEB n.2; e da
Lei 9394/96 (LDB, capítulo V – “Da Educação Especial”) e Parâmetros Curriculares Nacionais – Língua Estrangeira
educação:
(PCN-LE/Brasil, 1998).
A questão que abordo nesse artigo começou após a leitura do texto de Maurício
Érnica, “O trabalho desterrado”, presente no livro “O ensino como trabalho: uma
abordagem discursiva” de Anna Rachel Machado (2004), no qual o autor coloca que
nossas leis, decretos, enfim, políticas públicas, prescrevem as leis da educação brasileira
sem considerar a realidade dos professores ou dos alunos. Ou, quando o fazem,
consideram uma escola, um professor e um aluno ideal.
A seguir, apresento as principais características da Declaração de Salamanca
(1994) e das Diretrizes Nacionais para a Educação Especial na Educação Inclusiva
(CNE/CEB, 2001). Em seguida, exponho os principais pontos da Lei de Diretrizes e

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 95
Bases da Educação Nacional (Lei 9394/96 - LDB), bem como dos Parâmetros
Curriculares Nacionais – Língua Estrangeira (PCN-LE, 1998). Finalizando, apresento a
fala do professor de inglês e da intérprete.
DECLARAÇÃO DE SALAMANCA - 1994
O cenário da educação inclusiva ganha maior visibilidade com essa conferência
realizada em Salamanca (Espanha, 1994) que teve como objetivo definir princípios
políticos e práticos, para o atendimento dos alunos com necessidades educacionais
especiais.
A linha de Ação estabelece que todas as escolas devem receber todas as crianças e
que as mesmas deverão prover pedagogias para educá-las com sucesso. No caso dos
alunos surdos, o documento recomenda e reconhece que “as pessoas surdas tenham
acesso a uma educação em sua língua nacional de signos” (Libras). No que diz respeito
à escola, sugere-se mudanças nos seguintes aspectos: “currículos, prédios, organização
escolar, pedagogia, avaliação, pessoal, filosofia da escola e atividades extra-
curriculares” (Declaração de Salamanca, 1994). Essa Declaração oferece orientações
que enfocam pontos a serem considerados na inclusão de crianças com NEEs em
escolas inclusivas:
• Flexibilidade Curricular: a orientação é que o currículo se adapte à
criança e não o contrário, além de receber um apoio instrucional desde que a
criança assim o requeira.
• Avaliação: o documento afirma que deve ser revisto, mas que a avaliação
formativa deveria ser mantida de forma que tanto o aluno quanto o professor
sejam informados do controle de aprendizagem adquirido e que auxílios sejam
oferecidos para a superação das dificuldades.
A preparação dos professores é outro ponto proeminente. O professor é
caracterizado como um “fator chave” para o estabelecimento de escolas inclusivas. A
Declaração de Salamanca (1994), afirma que:
(...) atenção especial deveria ser dada à preparação de todos os
professores para que exercitem sua autonomia e apliquem suas

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 96
habilidades na adaptação do currículo e da instrução no sentido de
atender as necessidades especiais dos alunos, bem como no sentido de
colaborar com os especialistas e cooperar com os pais.
No próximo item, apresento as prescrições da Resolução CNE/CEB n.º 2, que
institui as Diretrizes Nacionais para a Educação Especial na Educação Básica.
RESOLUÇÃO CNE/CEB nº. 2
Esse documento, elaborado em 2002, faz menção explícita à inclusão por
reestruturar os sistemas de ensino para dar respostas às necessidades educacionais de
todos os alunos. As Diretrizes mencionam os instrumentos e os princípios da educação
inclusiva, tais como: recursos humanos qualificados, o projeto pedagógico da escola, a
característica da população, a descrição dos serviços e modos de atendimentos.
No Art. 8, item I, há uma determinação de que as escolas regulares deverão prever
e prover professores capacitados e especializados para o atendimento às necessidades
educacionais dos alunos além de mencionar a flexibilização e adaptações curriculares.
Uma questão abordada diz respeito à troca de informação, a um trabalho em
equipe na escola: “sustentabilidade do processo inclusivo, mediante aprendizagem
cooperativa em sala de aula, trabalho em equipe na escola e constituição de redes de
apoio”. Ao aluno surdo “deve ser assegurada (...) a utilização de linguagem e códigos
aplicáveis, como (...) a língua de sinais (...)”. Segundo essa Diretriz, o profissional
preparado para atuar em classes regulares com alunos com NEEs são aqueles que
“comprovem que, em sua formação, de nível médio ou superior, foram incluídos
conteúdos sobre educação especial”.
De uma maneira breve, expus os que essa Declaração e Resolução prescrevem
sobre a educação inclusiva no que diz respeito à formação dos professores, adaptações
curriculares, avaliação, entre outros. Passo para o campo da educação com a da Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Nacional assim como os Parâmetros Curriculares
Nacionais – Língua Estrangeira.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 97
LEI DE DIRETRIZES E BASES DA EDUCAÇÃO NACIONAL – LEI n. 9394/96
A educação brasileira vem sofrendo readaptações a partir da promulgação da LDB
9394/96, Capítulo V, “Da Educação Especial”. As escolas têm sido convidadas a
providenciar mudanças e adequações de forma a atender satisfatoriamente os alunos
com necessidades educacionais especiais (NEEs). Subtende-se que tais mudanças e
adaptações envolvem o currículo, planejamento, avaliações, espaço físico, preparação
dos professores, garantias didáticas. Em outras palavras, a escola passa a ter como
desafio promover o sucesso diante da diversidade.
A mesma lei abre uma ressalva quando diz que “Haverá, quando necessário,
serviços de apoio especializado, na escola regular, para atender as peculiaridades da
clientela de educação especial” (LDB, 1998, Art. 58, inciso 1º). Infere-se que o Estado
poderá disponibilizar serviço de apoio especializado somente quando a escola oferecer
as “peculiaridades da clientela”, ou seja, primeiro a escola recebe os alunos com NEEs
sem terem sido previamente preparadas, para então o Estado prover tais serviços. O que
se observa é que toda responsabilidade é transferida para a escola: o professor é quem
deve fazer a identificação das dificuldades do aluno, a escola é quem deve fazer
adaptações no currículo, no planejamento, na avaliação.
De qualquer forma, a presente lei representa um avanço significativo para as
concepções de Educação Especial, visto que é a primeira vez, na história brasileira, que
uma lei dessa natureza dedica particular atenção às questões específicas das pessoas
com necessidades educacionais especiais. Adiante, exponho algumas considerações
acerca de outro documento importante para a educação nacional, os Parâmetros
Curriculares Nacionais.
PARÂMETROS CURRICULARES NACIONAIS: TERCEIRO E QUARTO
CICLOS DO ENSINO FUNDAMENTAL – LÍNGUA ESTRANGEIRA
Os Parâmetros Curriculares Nacionais foram criados com o intuito de se
“construir referências nacionais comuns ao processo educativo em todas as regiões

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 98
brasileiras” (PCN-LE, 1998). Com base nele e diante do discurso da educação inclusiva,
surge um questionamento: como trabalhar os conteúdos relacionados às especificidades
das licenciaturas adaptadas às características dos alunos com NEEs?
Da mesma maneira que cada aluno apresenta suas particularidades e
especificidades, cada disciplina escolar também. Sendo assim, observo que não há uma
prescrição sobre como o professor de inglês deve agir e/ou repensar o ensino dessa
matéria com alunos com NEEs, nesse estudo, os surdos. Diante de tantos documentos
que norteiam (ou até mesmo desnorteiam) a educação brasileira, por que não temos uma
que esclareça e oriente o professor de inglês nesse contexto? Ao constatar essa
realidade, surge a importância de entendermos a fala dos participantes para
compreender como está o trabalho realizado na sala de aula de língua inglesa. Até que
ponto esse trabalho está em consonância com o prescrito se não temos um prescrito? E
mais, como exigir do professor melhorias se o mesmo não fora preparado para tal
realidade e nem sequer tem uma prescrição sobre sua disciplina no âmbito da educação
inclusiva? Quem será de fato o incluído: o aluno ou o professor?
Os PCN-LE abordam as limitações e condições do ensino desse idioma nas
escolas brasileiras ao expor que,
(...) as circunstâncias difíceis em que se dá o ensino e aprendizagem
de Língua Estrangeira: falta de materiais adequados, classes
excessivamente numerosas, número reduzido de aulas por semana,
tempo insuficiente dedicado à matéria no currículo e ausência de
ações formativas contínuas junto ao corpo docente. (PCN-LE, 1998,
p. 24)
Embora tais condições estejam explícitas em um documento que representa uma
fonte de referência para discussões e tomada de posição sobre ensinar e aprender Língua
Estrangeira nas escolas brasileiras, a mesma situação é mencionada pela professora
desse estudo (que veremos na parte de análise dos dados) como um impedimento à
melhoria da inclusão, da inserção de alunos surdos no ensino regular e na aprendizagem
da língua inglesa, bem como outras disciplinas.

METODOLOGIA
CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 99
Ao realizar este artigo, optei por recorrer aos métodos qualitativos de análise por
que parte das perspectivas dos participantes para examinar os propósitos, os
significados e as interpretações do ensino. Devido ao número pequeno de participantes,
esta pesquisa configura-se como um estudo de caso.
A pesquisa foi feita em uma escola municipal localizada na região sudoeste de
Goiânia, no Setor União, durante os meses de setembro a novembro de 2008. A sala
pesquisada pertence ao EAJA (Educação de Adolescentes, Jovens e Adultos). Como
instrumentos foram usados gravação em áudio, a entrevista oral e por escrito e o diário.
Neste artigo, utilizo a transcrição da aula que ocorreu no dia 14 de outubro de 2008 no
qual os alunos discutiam o texto “Have you been taking care of your planet?”.
Participaram desse estudo uma professora de inglês (Drika) e uma intérprete (Alice).
Como nesse estudo meu interesse não era pela forma lingüística e sim pelo conteúdo, as
transcrições não foram feitas verbatim. A seguinte simbologia foi usada: ... para pausas;
(...) para trechos suprimidos; [comentário] para comentários da pesquisadora.
PROFESSORA DRIKA
Sobre a educação dos surdos, as referidas políticas buscam enfatizar a importância
“da linguagem de signos como meio de comunicação entre surdos” (Declaração de
Salamanca, 1994) e a “eliminação de barreiras (...) nas comunicações (...) mediante a
utilização de linguagem e códigos aplicáveis como (...) a língua de sinais” (CNE/CEB,
2001, Art. 12, inciso 2). A professora Drika, percebendo essa importância afirma que:
“estou fazendo esse curso de aperfeiçoamento para a língua de sinais e cada vez que eu
faço curso eu aprendo mais”.
Quando questionada sobre como ela entendia o termo ‘inclusão’, a mesma disse:
Inclusão é isso: é eles serem aceitos pela sociedade, pela escola, pelos
colegas. Graças a Deus eles são aceitos. Criança não tem essa
separação, essa discriminação. (...) E todo mundo começa a perceber a
importância do intérprete na sala, a importância dele na escola.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 100
Os PCN-LE (1998) apontam as limitações e as condições do ensino da língua
estrangeira nas escolas. A mesma situação é mencionada pela professora como um
impedimento à melhoria da inclusão. Dessa forma, a fala de Drika abaixo expõe essa
dificuldade:
Nós fazemos uma explicação enxuta. Mas e aí? Como é que eu faço
numa sala de 30, 40 alunos. Porque tem a função do intérprete para
isso, porque como professora eu posso ajudar algumas coisas, mas não
posso ficar o tempo todo.
A professora se sente limitada, pois ela tem em média 30 alunos na sala, e em
alguns casos, a intérprete não estava presente. Diante dessa situação ela sentia uma
necessidade de dar uma explicação enxuta da aula de inglês, pois a mesma além de
ensinar inglês para a sala, sentia-se na obrigação de interpretar na língua de sinais
alguns acontecimentos, mas como ela mesma disse, de forma “enxuta”.
Sobre a questão do planejamento e adaptações na diversidade a professora expõe
que leva em consideração a presença dos alunos surdos durante a preparação das aulas.
Não vou dizer 100% não, mas um pouco. E esse planejamento não é
escrito e nem no diário registrado essa questão da particularidade
deles. Então o planejamento pelo menos que eu tento fazer é voltado
um pouco para eles. Não vou dizer que é 100% não porque tem os
demais, não é? Então esse papel seria o papel da intérprete, ele ia
acrescentar muito no plano de aula.
A fala de Drika, a seguir, mostra um distanciamento entre o trabalho prescrito e o
realizado, pois a mesma teve que procurar preparação por conta própria uma vez que
sua graduação em Letras não ofereceu nenhum aporte à educação inclusiva.
Não. Não tive essa preparação, meu interesse foi mesmo porque minha
amiga me falou “vamos fazer e tal” e eu falei “vamos” e acabei gostando,
fazendo, acontecendo [ao buscar o curso de Libras].
Ainda sobre essas adaptações que a escola deve prevê e prover, ao ser questionada
sobre seu conhecimento das políticas públicas acerca da inclusão e sua prática de sala
de aula, sua fala é muito perturbadora e deixa transparecer a discrepância entre teoria e
prática. Porém, a mesma enfatiza que a inclusão tem se tornado realidade, o que
representa um fator positivo.
No papel deixa claro a importância do intérprete. A realidade é que
muitos não têm intérprete nas escolas. Os meninos [surdos] são assim,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 101
muitas vezes jogados mesmo.É voltar mais o interesse deles, para
eles. Porque o PPP fala dessa inclusão, o PPP, ele defende essa
inclusão e é só no papel, não é verdade? Você pode olhar o PPP daqui,
de todas as escolas municipais tem sobre a inclusão e pouco se faz
sobre a inclusão (...).Tem muita coisa a ser mudada. Só é bonito no
papel. A realidade é totalmente diferente.
Na citação a seguir, a professora de inglês nos alerta para algo que fora pouco
estudado no viés do ensino e aprendizagem de LE para alunos surdos: a elaboração do
material-didático-pedagógico adequado conforme as necessidades específicas dos
alunos.
“O material é inclusão e exclusão ao mesmo tempo, porque o material
é para ouvintes (...). Se a gente pensar só neles [surdos], e os outros?
E se pensar só nos outros, e eles? É complicado”
É complicado mesmo e constitui um desafio para os sistemas de ensino. Quanto
ao ensino de inglês, para os PCN-LE (1998) “o papel educacional da Língua Estrangeira
é importante, para o desenvolvimento integral do indivíduo, devendo seu ensino
proporcionar ao aluno essa nova experiência de vida (...)” (p. 38). Drika confirma essa
prescrição ao revelar a importância do ensino de LE para alunos surdos.
É relevante sim, porque eles vão aprender uma língua, eles interessam
pela língua estrangeira porque isso é um desafio. Eles têm que
entender que a libras é a primeira língua deles. (...) Muitos surdos não
entendem que a primeira língua deles é a língua de Libras e depois
que vem a língua portuguesa e a terceira língua seria a língua
estrangeira. É importante para eles sim porque é um desafio. Eles
querem saber do que se trata, eles conseguem ler, entender o que está
escrito ali e se expressam na língua de sinais.
Sabiamente a professora lembra que a língua de sinais é a primeira língua da
comunidade surda, sendo a língua portuguesa a sua segunda. Sendo assim, a LE
representa a terceira língua.
INTÉRPRETE ALICE.
Alice é intérprete há três anos, mas trabalha com educação há 22. Sua experiência
nos responde muitos questionamentos. Uma de suas contribuições foi-nos explicar
como é a tradução em Libras ao frisar que durante a aula de língua inglesa, não havia a

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 102
tradução de “inglês – português – Libras” e sim que era apenas “inglês – Libras”. Outro
momento interessante da fala de Alice diz respeito ao interesse dos surdos em aprender
uma língua estrangeira, no caso, o inglês. E, diante de sua experiência, ela até cria uma
hipótese para justificar tamanho interesse.
Eu já comentei com muita gente, como que eles [surdos] gostavam
mais de inglês. Porque o inglês é mais fácil de escrever e como a
gente já ia de Libras para o inglês, então eles adoravam. E você já
percebeu que inglês tem também algumas palavras que troca de lugar
com o português? E em Libras também. Porque às vezes você vai
falar assim “eu sou surdo” aí você fala só “eu surdo” e em inglês
também, não é? Inglês não tem “eu sou surdo”. Então isso eu fui
lendo algumas coisas e descobri que o inglês tem mais a ver com a
Libras do que o português pelo fato da formação das frases.
Entendeu? Não é igual, mas é bem mais semelhante do que o
português. Então esse é o motivo que eles gostam mais. Que eu vi e
descobri.
(...) Não tem nenhum que não goste de inglês
(...) Eu, por exemplo, nunca consegui aprender inglês, eu não consigo
aprender inglês. E eles tem a maior facilidade, ele [um dos alunos
surdos] me ensinava inglês (...).
Nesses três momentos de fala, percebemos o quanto os alunos surdos gostam de
aprender inglês. Pelo exposto, fica evidenciado que o ensino de LE para alunos surdos
deve ser visto como uma oportunidade de identificação e apropriação de valores
culturais e sociais, ou seja, oferece e permite aos alunos uma abertura a outras culturas.
Esta importância fica evidenciada na fala dos alunos surdos que, no questionário,
responderam que gostam muito de estudar inglês e também na fala da intérprete Alice.
As colocações de Alice são muito importantes para acabar com qualquer
preconceito de que a LE seria irrelevante para esse público. Acredito que, com o
advento das políticas públicas, com o crescente número de trabalhos nessa área (Ensino
e aprendizagem de LE na educação inclusiva) e com a conquista da Lei 10.046 que
definiu Libras como a língua oficial da comunidade surda, os profissionais da educação
vão conseguir melhorar, aprender e oferecer um ensino de qualidade para esse público.
Sobre isso, Alice fornece-nos uma dica de como facilitar essa aprendizagem. E mais, ela

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 103
afirma que tal dica não se refere somente ao ensino de uma LE, mas de qualquer outra
disciplina.
As figuras são importantes em todas as disciplinas. Se outro professor
ler, sabe que também é importante não só em inglês, mas que todas as
disciplinas precisam ter as figuras (...) elas ajudam eles a entender o
contexto. Porque, por exemplo, se você falar assim “árvore grande e
árvore pequena” eles podem ter dificuldade de identificar. Agora,
você mostra uma figura, eles mesmo falam.
Como intérprete há três anos, Alice fala sobre a importância do intérprete:
Sem sombra de dúvida. Por isso, para garantir essa importância, há
uma lei federal. Imagina a vida deles antes disso [sem a presença da
intérprete na sala de aula]? Até eles chegarem onde eles estão? O
tanto que foi difícil, muito difícil.
Esta colocação está em consonância com a Lei n.º 10.436, de 24 de abril de 2002
e com o Decreto n.º 5626 de 22 de dezembro de 2005 que dispõem sobre a Língua
Brasileira de Sinais e da Formação do tradutor/intérprete de Libras. A presença do
intérprete, como bem disse Alice, é garantido por uma lei federal e o mesmo não pode
ser negado ao aluno surdo que frequenta o ensino regular.
Quando indagada sobre a questão das diferenças entre teoria X prática, trabalho
prescrito X trabalho realizado, sua fala não é muito diferente da fala de Drika, o que nos
deixa preocupados ao perceber mais uma vez o distanciamento entre teoria e prática. Ela
realça que “Como toda a lei, acho até que não é diferente muito, ela não é cumprida...
integralmente”. O que pode nos confortar é a palavra “integralmente”. Pelo exposto,
podemos inferir que a inclusão acontece, sim, porém não em sua plenitude. Se pelo
menos está acontecendo, isso já representa um fator positivo para que a mesma cresça e
melhore.
A questão da formação dos professores também é mencionada por Alice:
Se você tiver o caminho de ensiná-los, eles aprendem de tudo. De
tudo. Mas na maioria dos professores (...) que eu encontrei na rede
municipal (...) eles não acreditam no aprendizado deles. A gente ouve
tanta reclamação do professor. Eu acompanho as minhas alunas que
saem da faculdade e vão para a escola, não há essa preparação para o
professor chegar e pegar uma sala inclusiva. Não há. Mas não há

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 104
mesmo. Nem na pedagogia ensinam aos alunos as diferentes reações
das diversas síndromes que ela pode receber na sala dela.
Além de mostrar a falta de preparado dos professores que saem da graduação,
Alice destaca também o que acontece quando o professor recebe uma sala de aula com
alunos com NEEs sem terem sidos preparados:
Chega, entra, olá. E aí, o quê que ela tem que fazer? Pesquisar, para
aprender, para ver como ela se comporta, (...) tudo isso sozinha. No
caso, se a faculdade tivesse uma disciplina para estudar essas
diferenças, seria mais fácil porque você já daria caminho para esse
professor. Ele poderia até fazer opção: “olha, eu não dou conta de
trabalhar numa classe inclusiva” ou “eu dou” ou “eu quero”,
entendeu?
Nesse recorte, o professor, no dizer popular “tem que se virar!”. Como saber se
ele consegue lidar com a inclusão se não teve essa prática prevista no currículo da
graduação? Disso, infere-se a importância da vivência, do estágio, de uma disciplina
voltada para essa realidade cada vez mais comum. Diante desse despreparo, muitos
professores não sabem como lidar com o aluno surdo. E, sobre isso, Alice nos ajuda ao
dizer que:
Você nunca vai falar para mim [intérprete] para falar para ele. Você
vai chegar para ela e falar “olha Eliane [nome fictício para a aluna
surda], você faz isso, isso e aquilo”. Como se ela estivesse te ouvindo.
Ela [uma professora] fala “Senta! Senta!” igual a todo o mundo. Você
entendeu? Isso é uma inclusão. Então a inclusão é todo mundo junto e
você respeitando a diferença de cada um e não dando mais atenção ou
diminuindo a atenção pela diferença. É respeitando. E o respeito
significa, da mesma forma que você ensina para um você ensina para
o outro. Você pode demorar mais com o outro, mas o ensino é o
mesmo.
Diante do mundo globalizado no qual o tema da inclusão está cada vez mais
recorrente, somados ao aumento significativo de ingressos de alunos com NEEs no
ensino regular, faz-se necessário pesquisas, artigos, entrevistas com profissionais da
área, que ilustrem como está e como se dá o processo de ensino-aprendizagem de LE
para alunos surdos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 105
Desafio. Essa é a palavra que define a busca por um sistema inclusivo. Será que
sabemos lidar com o inusitado, com o novo? Seria isso um desafio para o professor de
língua inglesa? Atrevo-me a dizer que sim. E mais, não só para o professor de LE, como
também para o intérprete e qualquer outro profissional, pois a inclusão envolve, em
qualquer perspectiva, não só a pedagógica, uma mudança de paradigmas.
Isso implica que, nós, professores, devemos mudar, repensar, refletir concepções
que estão “cristalizadas”. Nós fomos ensinados e preparamos a enfrentar um contexto
que vê o aluno como ideal. Não é tarefa fácil mudar algo tão enraizado em nossas
práticas. Isto gera medo, insegurança e desconforto. Diante do novo somos obrigados a
sair da “zona de conforto”, ou seja, temos (sociedade) que nos adaptar às novas
exigências conforme prescritas nos documentos que norteiam a educação brasileira. A
escola não pode mais ignorar esta realidade, a educação inclusiva.
Inclusão não é mudança ou transferência dos alunos com necessidades
educacionais especiais de uma escola especial para uma escola inclusiva (regular). Não
é só jogá-los neste novo espaço. É um processo complexo.
Ponto de partida ou ponto de chegada? O ponto de partida seria mesmo a
preparação do professor, pois é ele quem vai receber e formar o aluno com NEEs. A
Declaração de Salamanca foi muito sábia ao definir, em 1994 (há 15 anos) que a
“preparação apropriada de todos os educadores se constitui um fator chave na promoção
de progresso no sentido do estabelecimento de escolas inclusivas”. A LDB também
ressalta essa preparação, os PCN-LE expõem as limitações que o professor de inglês
enfrenta no cotidiano escolar, as Diretrizes Nacionais para a Educação Especial na
Educação Básica enfatiza duas palavras para os professores: “capacitados e
especializados”.
Ao analisar como a prescrição acerca da inclusão se evidencia na prática, analisei,
na voz de Drika e Alice, como isso ocorre. Diante disso, o professor que não teve
preparação para adequar sua matéria e sua prática para atuar na diversidade, segue o que
está prescrito nas leis e políticas públicas, mas não porque acredite que este representa a
resposta certa para seus questionamentos e incertezas. Simplesmente, porque não sabe

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 106
fazer diferente. Quem é de fato o incluído: o professor ou o aluno? Verifica-se, portanto,
que apesar do aparato legal que apóia a Educação Inclusiva, ainda precisamos de muita
reflexão teórica e formação prática dos educadores.
Almejo que a experiência aqui relatada possa ser associada a outras experiências
de semelhante linha de ação e transforme-se em um convite a outros professores e
pesquisadores que se dedicam ao ensino/aprendizagem de língua estrangeira numa
educação inclusiva e com alunos com necessidades educacionais especiais.
REFERÊNCIAS
BRASIL. Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. Lei n. 9394, 20 de
dezembro de 1996. Brasília, Ministério da Educação, 1996. Disponível em:
. Acesso em: 06 jul. 2008.
______. Parâmetros curriculares nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino
fundamental: língua estrangeira. . Brasília: MEC/SEF, 1998.
______. Diretrizes Nacionais para a educação especial na educação básica. Brasília:
MEC; SEESP, 2001
______. Lei Federal n. 10.436 de 24 de abril de 2002. Dispõe sobre a Língua Brasileira
de Sinais – Libras. Brasília/DF, 2002
______. Decreto n.º 5626 de 22 de dezembro de 2005. Brasília/DF, 2005.
ÉRNICA, M. O trabalho desterrado. In: O ensino como trabalho: uma abordagem
discursiva. Londrina: Eduel, 2004, p.105-130
FIDALGO, Sueli Salles. A linguagem de Inclusão/Exclusão Social-Escolar, na
História, nas Leis e na Prática Educacional. Tese de Doutorado da PUC/SP.
São Paulo: 2006
GERALDI, J. W. A aula como acontecimento. Portugal: Tipave, Indústrias Gráficas de
Aveiro. 2004.
MACHADO, A. R. (org.). O ensino como trabalho: uma abordagem discursiva.
Londrina: Eduel, 2004
OLIVEIRA, D. F. A. Professor, tem alguém ficando para trás! As crenças de
professores influenciando a cultura de ensino/aprendizagem de LE de alunos

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 107
surdos. Dissertação de Mestrado em Lingüística Aplicada, Universidade de
Brasília, Brasília, DF, junho, 2007.
SILVA, C. M. O. O surdo na escola inclusiva aprendendo uma língua
estrangeira (inglês): um desafio para professores e alunos. Dissertação de
Mestrado Defendida e Aprovada no Programa de Lingüística Aplicada da UnB,
2005.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 108
LAÇOS DE SANGUE: ALGUNS ASPECTOS SOCIOCULTURAIS
DOS ESTADOS UNIDOS NO SÉCULO XX
Patricia Dayse Alves Alvino Moreira 1
Rejane de Souza Ferreira 2
RESUMO: A partir da obra Laços de Sangue, do autor estadunidense Michael
Cunningham, analisamos alguns aspectos socioculturais dos Estados Unidos no decorrer
do século XX e como eles se alteram ao longo desse período. Para tanto, usamos como
objeto de estudo a família Stassos, protagonista da obra em análise. Através de
comportamentos e experiências vivenciadas pelos membros desta mesma família,
identificamos temas diversos dentre os quais se destacam a representação feminina na
sociedade, a sexualidade e a própria estrutura familiar, bem como as respectivas
transformações dessas temáticas no decorrer de um século de intensa mudança e
agitação.
Palavras-chave: Família, Contexto histórico, Transformações socioculturais nos EUA
FLESH AND BLOOD: SOME UNITED STATES SOCIOCULTURAL
ASPECTS THROUGH THE 20 th CENTURY
ABSTRACT: Based on Flesh and Blood, a book by the American author Michael
Cunningham, we have analyzed some of the sociocultural aspects from The United
States throughout the 20 th century, and how they have changed during this period. To
reach our goals, we studied the Stassos family, protagonist of the work in analysis.
Through the behaviors and experiences lived by the members of this family we have
identified several themes, such as women's representation in society, sexuality and the
own family structure, in addition to their respective transformations in the course of a
century of great changes and agitation continued along.
Key-words: family, historical context, sociocultural transformations and United States
No decorrer deste texto pretendemos mostrar através da família Stassos,
protagonista da obra Laços de Sangue do escritor estadunidense Michael Cunningham,
as mudanças socioculturais dos Estados Unidos ao longo do século XX. Essa família,
formada por cinco membros: pai, mãe e três filhos, representa temas diversos como as
próprias mazelas familiares, o imigrante em terras americanas, a infelicidade das
mulheres ao lado de seus maridos, o homossexualismo, as drogas e a prostituição.
1 Graduada em Letras Português/Inglês pela Universidade Estadual de Goiás – UEG. Unidade de Iporá.
E-mail: paty-chan@hotmail.com
2 Professora assistente da Universidade Federal do Tocantins - UFT. Campus de Porto Nacional. E-mail:
rejanesferreira@gmail.com

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 109
Começaremos, pois, com o pai Constantine. Esse personagem aparece já no
primeiro capítulo, ainda na infância, morando na Grécia, quando já se é possível
perceber sua ganância e desejo de prosperidade econômica:
Então Constantine roubava da única maneira que podia, curvando-se
todo anoitecer, ao final do dia de trabalho, como se estivesse
amarrando um último galho da videira, e enchendo a boca com terra.
O solo tinha um gosto nauseante, fecal; uma escuridão em sua língua
que era ao mesmo tempo repulsiva e estranha, perigosamente
agradável. (CUNNINGHAM, 1995, p.12).
Este trecho apresenta Constantine roubando terra e esterco da roça de seu
pai para sua própria. Através dessa citação pode-se perceber que Constantine estava
disposto a tudo para atingir seus objetivos, inclusive roubar terra, repleta de
excrementos, da horta de sua própria família com a boca.
Motivado pelo desejo de ascensão econômica, Constantine Stassos deixa
seu país natal e vai para os Estados Unidos em busca da realização sonho americano 1 .
De acordo com os KARNAL et. all (2007), frequentemente os imigrantes não tinham
outra opção senão adaptar sua dieta, roupa, língua e estilo de vida ao padrão americano
para tentar evitar maiores discriminações, inclusive no mundo do trabalho. Segundo eles
um desejo de assimilação também partiu dos próprios imigrantes. Muitos chegavam
motivados pela possibilidade de uma vida melhor. É nesse contexto de adaptação a uma
nova cultura que se encontra o jovem Constantine, agora na América, casado e pai de
três filhos como se observa no trecho que se segue:
Era a Páscoa americana. A Páscoa grega seria dali a três semanas, mas
ele sabia que Mary não gostaria que ele mencionasse tal coisa. Sempre
que surgia a oportunidade, ela dizia: “Nós somos americanos, Con.
Ame-ri-ca-nos”. A mãe dela mudara de Palermo para Nova Jersey
afim de que os filhos pudessem nascer cidadãos dos Estados Unidos...
(CUNNINGHAM, 1995, p.24).
Neste trecho observa-se a vontade e a necessidade que a esposa de
Constantine tem de se adaptar à cultura americana. Tal desejo pode ser percebido na
constante reafirmação da nacionalidade da família bem como pelo fato de que ela ignora
as tradições da terra natal do marido. Na realidade, a família Stassos não constituiu um
1 O sonho americano consiste na esperança que os imigrantes têm de uma vida melhor nos Estados
Unidos que em seu país de origem.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 110
fato isolado. Neste período tantos outros imigrantes seguiram essa mesma tendência de
adequação, seja por vontade própria, como no caso das personagens, ou não.
Nesta busca por integração ao padrão da sociedade americana, os
Stassos fazem de tudo para afastar o rótulo de imigrantes de sua família. Eles encontram
no consumo uma maneira de adequar-se a essa sociedade:
Desde que se mudara para esta cidade, aprendera uma coisa de que
ninguém mais na sua família sabia. Sua casa era uma imitação. Os
sofás e cadeiras estofados de rosa, o brilho castanho dos tampos de
mesa e o bronze reluzente dos lustres – era tudo simulado, mobília que
se mantinha firme com grampos e cola. Estalava de nova; cheirava
sutilmente a substâncias químicas. (CUNNINGHAM, 1995, p.63).
A família Stassos acredita que a aquisição de bens materiais proporciona a
eles um direito a cidadania. Segundo Carlos Bauer (2001), tal pensamento foi difundido
na sociedade americana entres os anos de 1932 e 1940. A essa visão, de consumo como
meio de adquirir cidadania, se convencionou chamar de “modo de vida americano”
(American way of life).
Os Stassos caracterizam este novo modelo de família que tenta encontrar na
obtenção de bens a sua identidade, tentando assim apagar de vez o estigma de
imigrantes. No entanto, quem melhor representa essa nova sociedade de consumo é a
mãe, Mary.
Mary Stassos representa, além da típica dona de casa americana, o novo
papel feminino instituído nesta época, o de consumidora. O marido era responsável pela
renda da casa e a esposa por gastá-la. Isso era um aspecto tão comum para a época que a
mulher também se tornou o principal alvo da indústria de consumo, pois esta era
responsável pela administração do lar. Cada vez mais os comerciais e os produtos eram
destinados ao público feminino. As mulheres americanas ganhavam agora um novo
horizonte, além de donas de casa passaram a ser consumidoras em potencial. Consumir
passou a ser o novo sinônimo de felicidade:
Mary mal podia acreditar que o dinheiro estava aumentando. Agora,
finalmente, ela podia dar coisas belas para as crianças. Embora suas
filhas definitivamente preferissem o barato e chamativo... Mary
comprou essas coisas e outras também, esperando que as filhas
aprendessem a ver o brilho que a verdadeira qualidade produzia no
ambiente de um quarto. (CUNNINGHAM, 1995, p.41).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 111
Neste período relatado em Laços de Sangue o ato de consumir se tornou um
hábito que foi rapidamente incorporado pela sociedade americana, principalmente pelas
mulheres que, assim como a personagem Mary, encontraram no consumo uma forma de
preencher o vazio de suas vidas. Ter uma casa grande e com uma linda mobília
significava ter sucesso na vida e no casamento, além de proporcionar as donas de casa
algo com o que se ocupar.
As americanas dos meados do século XX viviam sob grande influência da
mídia da época. Esse processo de alienação, no qual a mulher via-se obrigada a
adequar-se a um estereotipo definido pelos veículos de comunicação, foi chamado por
Betty Friedan de “mística feminina”:
Havia uma estranha discrepância entre a realidade de nossa vida de
mulher e a imagem à qual nos procurávamos amoldar, imagem que
apelidei de mística feminina, perguntando a mim mesma se outras
mulheres, num círculo mais amplo, se defrontavam também com esta
cisão esquizofrênica e qual seria o seu significado. (FRIEDAN, 1963,
p. 11).
Friedan argumenta que neste período a mulher americana abdicou dos
direitos e igualdades que suas precursoras haviam conquistado para se dedicar ao seu
novo papel, o de dona de casa, papel esse que fora a ela imposto e também fora por ela
aceito como mostra a seguinte citação, “a dona de casa dos subúrbios tornou-se a
concretização do sonho da americana”. (FRIEDAN, 1963, p. 19).
Mary Stassos é o exemplo perfeito do novo estilo da mulher americana
desta época. Ela se dedica exclusivamente aos filhos e a casa. Suas únicas preocupações
são os afazeres domésticos e a decoração do lar:
Na cozinha, sua mãe colocava os pratos no escorredor. Com um pano,
produzia guinchos que eram o próprio som da limpeza. Ela se
movimentava assepticamente pelo mundo... Embora a mãe de Billy
esfregasse, aspirasse o pó e quase arrancasse a pele dos móveis com
seu pano de limpeza, não podia eliminar a intensa e totalmente difusa
marca de propriedade de seu pai. (CUNNINGHAM, 1995, p.36).
As perspectivas de vida de Mary não vão além dos domínios do lar. Ela é
totalmente dependente do marido e mesmo não vivendo um casamento feliz não procura
por nenhuma mudança. Mary contenta-se em manter a aparência de uma típica família
americana feliz: um marido cujos negócios têm prosperado, três filhos e uma casa

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 112
grande. A cozinha era o local de suas grandes realizações, dando valor excessivo a
coisas como um bolo de páscoa como é mostrado no trecho a seguir:
Mary estava montando um bolo de Páscoa em forma de coelho de
acordo com as instruções de uma revista, recortando as orelhas e a
cauda de uma camada de bolo, redonda, amarela e inocente como uma
lua de quarto de criança. Ela trabalhava num assomo de concentração.
(CUNNINGHAM, 1995, p.18).
A cozinha era o universo da maioria das donas de casa. Era o local onde elas
pertenciam e onde passavam grande parte do seu dia. Esta parte da casa ganhou tanta
importância que profissionais se especializaram no planejamento e decoração deste
ambiente: “Os decoradores planejavam cozinhas com murais de mosaico e quadros
originais, pois a cozinha transformara-se no centro da vida feminina.” (FRIEDAN,
1963, p.19).
A mídia ciente de seu poder de manipulação sob as donas de casa,
juntamente com as revistas dedicadas ao público feminino, foi responsável por diversas
mudanças na vida das mulheres americanas da época, entre as quais vale ressaltar a
transformação do padrão de beleza da americana. Tal afirmação pode ser confirmada no
trecho que se segue:
“Se tenho apenas uma vida quero ser loura”, gritava em anúncios de
jornais, revistas e cartazes uma foto ampliada de mulher bonita e
esguia. E de ponta a ponta dos Estados Unidos, três em cada dez
mulheres tingiram o cabelo de louro e substituíram a alimentação por
um pó chamado Metrecal, a fim de reduzirem-se às medidas das
jovens modelos. (FRIEDAN, 1963, p.19).
Esta mudança pode ser percebida na trama de Michael Cunningham nos
acontecimentos que se desenvolvem no ano de 1968. Neste capítulo Susan, a
primogênita do casal Mary e Constatine Stassos, participa de um concurso escolar para
a eleição da rainha da festa. Quando o resultado é anunciado e Susan se vê em segundo
lugar, perdendo para sua amiga Rosemary, ela deixa claro em seu discurso que a razão
pela qual não vencera era o fato de não se encaixar no padrão de beleza da época:
Como desejara terminar o curso com uma vitória completa,
imaculada. Dentro do abraço de Rosemary, Susan se sentiu enrijecer.
Rosemary dissera, “é você”, sabendo – por certo ela já sabia – que
Susan não poderia vencer. Susan tinha nome grego. Ela não era loura.
(CUNNINGHAM, 1995, p.81).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 113
As mulheres queriam se adequar à nova moda: ser loura e magra. Elas
sentiam uma necessidade tão grande de se encaixar nos diversos padrões que surgiam,
que tingir os cabelos de louro se tornou moda até mesmo entre as jovens. Em Laços de
Sangue esta tendência fica clara na fala do pai de Susan: “O pai concordou e deu de
ombros. ‘Louras’, disse ele. ‘O mundo inteiro ficou maluco por causa de cabelos louros.
Eu nunca entendi isso.” (CUNNINGHAM, 1995, p. 83). A alienação feminina era
tamanha que, segundo relata Betty Friedan, desde 1939 o manequim da mulher
americana diminuíra três ou quatro pontos, partindo da idéia de que as mulheres
adaptam-se às roupas e não vice-versa.
Após o concurso que marcou o término de seus estudos no ensino médio,
Susan Stassos não vai para uma faculdade e mesmo sendo muito jovem ela decide se
casar. Contudo, ela não era um caso isolado, tal comportamento tornou-se comum nesta
época. Cada vez mais convencidas de que a realização feminina se encontrava no
casamento e na edificação de uma família, as americanas casavam-se mais cedo. O
resultado disso foi que inúmeras jovens esposas renunciavam aos estudos e a busca por
uma carreira profissional para apoiar os seus, também jovens, maridos:
Eram geralmente casadas, secretárias ou vendedoras, com empregos
de meio expediente, ajudando a pagar os estudos do marido ou dos
filhos, ou colaborando na liquidação de uma hipoteca. Um número
cada vez menor dedicava-se ao trabalho verdadeiramente profissional.
(FRIEDAN, 1963, p.19).
Após seu casamento, Susan passa a trabalhar como secretária na faculdade
que seu marido freqüenta para ajudá-lo em seus estudos. Isto era um fato tão comum
que a sociedade da época oferecia apoio aos casamentos cada vez mais precoces. Em
muitas faculdades e universidades era possível encontrar alojamentos ou dormitórios
para os estudantes casados e suas jovens esposas que deveriam apoiar os maridos na
realização de suas ambições e ser o suporte para que eles obtivessem sucesso
profissional. Embora elas vivessem e trabalhassem nas mesmas faculdades que os
maridos, nunca tiveram ou quiseram a chance de estudar. As portas das universidades
não se abriam para as mulheres, somente para as esposas. Enquanto nas salas de aula
futuros homens de sucesso eram formados, nas secretarias e bibliotecas esposas
cumpriam o seu dever e pensavam na grande e nova casa que possuiriam e nos filhos

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 114
que teriam assim que os maridos concluíssem os estudos. Tal fato pode ser notado na
citação a seguir:
Ela datilografava os dados dos alunos em fichas, e datilografava
sempre exatamente na linha. Fazia compras, cozinhava, limpava o
apartamento e tomava café com Ellie, Beth e Linda, as outras moças
do trabalho. As outras estavam tentando evitar a gravidez até que os
maridos se formassem... (CUNNINGHAM, 1995, p.136).
Cunningham evidencia ainda outro comportamento típico das jovens desta
época; adequar-se a vida do marido. Enquanto os maridos concluíam os estudos elas
apenas esperavam e adiavam seus planos. Afinal o destino de suas vidas seria decidido
apenas depois que seus maridos se graduassem. Tudo que elas possuíam ou faziam
neste período era provisório. Trabalhar fora era apenas uma ocupação momentânea. As
mulheres tinham um papel delimitado na sociedade como argumenta Stuart Hall:“As
mulheres exercem um papel secundário como guardiãs do lar e do clã, e como
‘mães’dos ‘filhos’ (homens) da nação.” (1992, p. 61).
Laços de Sangue apresenta também um olhar sob o outro lado da vida das
donas de casa e jovens esposas americanas do século XX: a crise de identidade.
Tomando como exemplo a personagem Mary Stassos podemos analisar este problema
que afligia outras tantas mulheres após a década de 50. Mary constantemente reclama
de cansaço e tonturas ou era acometida por uma súbita falta de ar, como se pode
observar no trecho a seguir:
Não precisava usar o banheiro; Precisava ficar sozinha, nem que fosse
um ou dois minutos. Precisava se concentrar em encher os pulmões de
ar. Quando encontrou o banheiro, trancou a porta e tirou uma pílula da
bolsa. Engoliu a pílula e ficou junto à pia, respirando.
(CUNNINGHAM, 1995, p. 181).
Esses sintomas foram observados em várias donas de casa que viveram
nesta mesma época. Betty Friedan relata que neste período tantas mulheres procuraram
o médico queixando-se de tais sintomas que um deles resolveu investigar. Friedan
chamou estes problemas de “fadiga de dona de casa”. O médico observou que grande
parte das pacientes que o procuravam dormia mais do que um adulto normalmente
necessita e que as tarefas domésticas que elas desempenhavam não exigiam energia
além de sua capacidade:

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 115
Outros receitavam tranqüilizantes. Muitas já os tomavam como quem
chupa pastilhas para tosse. “Você levanta de manhã sentindo que não
é possível viver mais um só dia igual aos outros, de modo que toma
tranqüilizante, porque ajuda a não dar muita atenção ao fato de que
tudo que você faz é sem importância...” (FRIEDAN, 1963, p.30).
Os sintomas apresentados pelas mulheres não pareciam ter nenhuma
natureza física e sim psicológica. Assim foi definido que o problema inominado das
americanas era o tédio. As donas de casa sentiam-se insatisfeitas com o rumo de suas
vidas. Não importava o quão bem sucedidas elas parecessem, no interior o seu mundo
ruía perante o vazio que suas existências representavam. Elas deveriam sentir-se
realizadas em sua rotina doméstica, pois isto era tudo com o qual sonharam.
Contudo, as americanas enfrentavam um problema que elas mesmas
desconheciam. Era uma insatisfação que elas não conseguiam descrever. O que
imaginavam e tinham como ideal de vida de alguma maneira não condizia com sua
realidade. De alguma forma as mulheres sabiam que faltava algo para preencher suas
vidas. Esta crise de identidade provocou muita agitação e foi a causa de diversos
distúrbios femininos. Tendo como referência esse período pode-se identificar na
personagem de Cunningham, Mary Stassos, alguns problemas que talvez sejam
conseqüência deste conturbado momento da vida das americanas. Veja o trecho que se
segue:
Deu uma olhada à sua volta, viu que ninguém a estava observando e,
antes mesmo de saber que o faria, enfiou furtivamente a caderneta de
endereços na bolsa. Sua fronte queimava. Calmamente, com seu andar
habitual, de salto e brincos de perola, saiu com a caderneta de
endereços cafona escondida na bolsa, a etiqueta com o preço ainda
presa à capa. (CUNNINGHAM, 1995, p.89).
Após anos de um casamento não muito feliz Mary se vê as voltas com mais
um problema; a cleptomania. O trecho citado relata a primeira vez que a personagem
pratica um roubo. Com o passar do tempo os impulsos se tornam mais fortes e
freqüentes. Por mais que ela tentasse não conseguia parar. Os pequenos furtos lhe
proporcionavam um prazer incomum para a sua vida vazia e sem perspectivas, assim,
ela prosseguiu roubando coisas inúteis e sem valor material: “Desde então, ela roubara
um punhado de coisinhas, e sempre sentira o mesmo prazer desconfortável, como se

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 116
tivesse se arriscado para criar um pouco mais de limpeza e de ordem.”
(CUNNINGHAM, 1995, p.90).
Mary Stassos sofre ainda com a frigidez sexual, outro problema recorrente
entre as americanas da época. Mesmo sendo ainda jovem, Mary, não sente nenhum
interesse sexual pelo marido chegando a estabelecer uma relação quase maternal para
com ele:
Ele beijou o pescoço dela, tomou na mão o queixo da mulher e pôs
seus lábios nos dela. Eles não faziam amor há – quantos? – seis
meses? Mais do que isso? Mas esta noite não seria a noite, não se
dependesse dela. Há muito tempo ela começara a vencer a batalha
com os próprios sentimentos. (CUNNINGHAM, 1995, p. 95).
Tal problema afligia tantas outras mulheres contemporâneas da personagem
de Cunningham. Neste período em que as mulheres casavam-se cada vez mais cedo e
tinham um número maior de filhos, Betty Friedan argumenta que a volta da mulher ao
casamento prematuro e às grandes famílias, o movimento em prol do parto e da
amamentação naturais, a conformidade suburbana, as novas neuroses, e problemas
sexuais registrados pelos médicos eram coisas freqüentes e comuns na vida das
americanas que viveram em meados do século XX:
E principiei a descobrir novas dimensões em velhos problemas que há
muito vem sendo aceitos sem discussão entre as mulheres:
dificuldades menstruais, frigidez sexual, promiscuidade, medo do
parto, depressão pós-puerperal, alta incidência de crises emocionais e
suicídios entre mulheres de vinte e trinta anos, a pseudopassividade e
imaturidade do homem americano... (FRIEDAN, 1963, p.31).
Friedan argumenta ainda que toda essa problemática enfrentada pela mulher
americana era completamente desprezada pelos profissionais e indivíduos da sociedade
daquela época. E que a própria mulher nem sempre admitia tais sintomas muitas vezes
por medo e vergonha de sua condição e na maioria dos casos pelo fato de elas mesmas
não conseguirem nomear o problema. E desta forma, muitas mulheres fecharam-se em
seus receios e dilemas pelo puro medo de destoar do modelo ideal de mulher
disseminado naquele tempo.
Susan também enfrenta problemas em seu casamento. Embora, ela tenha
realizado o sonho, que a maioria das americanas compartilhava, de possuir uma bela
casa colonial e ter um marido com um futuro promissor ela não se sentia completa.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 117
Susan queria desesperadamente ter um filho, pois neste período acreditava-se que a
maternidade fosse a solução para os problemas enfrentados pelas jovens esposas e
donas de casa, como nota-se no trecho seguinte:
Se o segredo da realização feminina é ter filhos, nunca tantas
mulheres, com liberdade de escolha, tiveram tantas crianças em tão
poucos anos, de tão boa vontade. Se a resposta é o amor, nunca tantas
o procuraram com tal determinação. Contudo, há uma crescente
suspeita de que o problema não seja de ordem sexual, embora
possivelmente se relacione com sexo. (FRIEDAN, 1963, p.29).
Embora Susan tentasse ter um filho e realmente o quisesse ter, a gravidez
simplesmente não acontecia. Como o seu marido trabalhava bastante e estava
constantemente fora de casa Susan se sentia solitária já que as tarefas domésticas não
ocupavam todo o seu tempo. Essa junção de solidão com a sensação de fracasso por não
conseguir realizar o sonho de ser mãe conduz a personagem ao adultério, uma prática
que, segundo estudos, não era tão incomum entre as donas de casa frustradas da época:
Caso não era a palavra certa para o que Susan estava tendo. Era – o
quê? Um erro que ela se permitira. Uma tentação contínua diante da
qual ela se vira, temporariamente, sem capacidade ou vontade de
resistir. Quando ela pensava sobre uma mulher tendo um caso,
pensava em quartos de hotel, tardes lacrimosas, toda uma galáxia de
anseios e arrependimentos. (CUNNINGHAM, 1995, p.218).
O trecho acima relata o caso extraconjugal que a personagem Susan estava
mantendo com o jardineiro de sua casa. Com o marido estando frequentemente fora de
casa e nada com o que se ocupar ela se vê as voltas com esta relação proibida. Susan
sente uma mistura de prazer e culpa. Muitas mulheres acabavam aderindo a esta prática
como forma de preencher o vazio de suas vidas, como nos mostra Friedan (1963,
p.224):
Sexo é a única fronteira aberta à mulher que sempre viveu nos limites
da mística. Nos últimos quinze anos, fora forçada a expandir-se talvez
além dos limites do possível, a fim de preencher o tempo livre, o
vácuo criado pela negação de objetivos mais amplos.
A necessidade de se sentirem notadas e desejadas fazia com que elas
procurassem por um outro homem. Contudo, casos extraconjugais não eram e nunca
foram exclusivos das mulheres. Em Laços de Sangue este outro lado pode ser percebido
entre o casal Mary e Constatine Stassos. Como Mary não se interessa sexualmente pelo

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 118
marido ele acaba por arranjar uma amante. Essa relação fora do casamento é uma forma
de compensar a indiferença de sua esposa:
Mary sabia. Sabia pelos cheiros que ele trazia para casa, pelas músicas
que ele assobiava. Constantine exibia a amante no próprio rosto. O
fato não a surpreendia. Os homens se desgarravam, os apetites os
conduziam. Ela fora educada em menina, e nunca deixaria o
sentimento se transformar em pensamento. (CUNNINGHAM, 1995,
p.196).
Este trecho evidencia como a traição masculina era encarada com
naturalidade pelas mulheres. Tal fato deve-se a educação que fora dada a elas. A mulher
deveria ser indiferente a estes comportamentos, pois eram responsáveis por manter a
harmonia e o bem-estar do casamento. Muitas vezes um caso extraconjugal era visto
como um alívio pelas esposas, já que as desobrigava da relação sexual com o marido.
A supervalorização do sexo na vida dos homens americanos se tornou uma
questão tão séria que se refletiu nas revistas, no cinema e até mesmo na literatura.
Estudos revelam que entre 1950 e 1960 houve um extraordinário aumento de
referências explícitas a desejos e expressões sexuais o que resulta num aumento de 20%
nas alusões feitas ao sexo nos veículos de comunicação e também um crescimento
significativo das referências a relações ditas libertinas.
Em contraposição à Mary e Susan Stassos, apresentam-se os outros filhos
do casal Mary e Constantine Stassos: Billy e Zoe. Estes representam a nova geração
americana que romperia com os antigos padrões da sociedade de sua época. Billy, o
segundo dos três filhos do casal Stassos representa uma nova denominação social que
vivia as margens da sociedade sendo propositalmente ignorada: os homossexuais. Desde
a infância percebem-se no comportamento de Billy indícios de homossexualidade, mas
é na adolescência que tais suspeitas se confirmam:
Continuaram correndo e gritando, até que num mesmo instante, num
acordo singular, eles pararam e ficaram gritando um para o outro. O
rosto de Bix brilhava, selvagem, estriado de sangue. Os dois gritaram,
e algo invisível aconteceu. Formou-se um enorme arco de amor que
crepitava entre os dois. Billy parou de gritar. E ficou ali parado, mudo
e subitamente assustado. (CUNNINGHAM, 1995, p. 103).
O trecho anterior relata o primeiro interesse de Billy por outro garoto.
Percebe-se ainda que até este incidente o próprio personagem ainda não tinha
consciência de sua homossexualidade e por isso se assusta. Com base em Friedan

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 119
(1971), pode-se dizer que Mary tem sua parcela de contribuição para a formação da
sexualidade de Billy, pois segundo essa crítica, o excesso de cuidados e a realização das
vontades das mães através dos filhos pode ser um dos fatores responsáveis pelo o
aumento do homossexualismo nos Estados Unidos na segunda metade do século XX:
Hoje em dia, quando não só a profissão, como qualquer compromisso
fora de casa se tornou inatingível para uma esposa e mãe
verdadeiramente “feminina”, a dedicação mãe-filho, capaz de gerar
homossexualidade franca ou latente, tem inúmeras oportunidades de
se expandir para encher o tempo disponível. O menino sufocado por
esse sentimento parasitário é impedido de crescer não só sexualmente,
como em todos os sentidos. (FRIEDAN, 1963, p.237).
Embora Mary Stassos ame a todos os seus três filhos ela tem por Billy um
carinho especial. Ela sempre o cercou de mimos e atenção extra e inconscientemente
tentava realizar seus desejos através dele.
Billy, depois de ter uma infância e adolescência marcadas por atritos com o
pai, finalmente aceita sua sexualidade na juventude, quando ele está freqüentando a
universidade. Tal fato se relaciona diretamente com o acontecimento descrito no
fragmento que se segue:
O nome Will tornou-se seu privilégio furtivo, depois seu direito, e por
fim um fato externo. Entre os amigos ninguém mais o chamava de
Billy. Billy pertencia a um passado antigo, à era agonizante dos
carros, da tristeza e da cupidez colonial, à desolação prospera das
casas. Will tinha uma beleza nova... (CUNNINGHAM, 1995, p.123).
Nesta passagem da obra Laços de Sangue, observa-se a mudança de nome
do personagem, de Billy ele passa a ser chamado de Will. Este momento marca a
aceitação da sexualidade por parte do personagem. Esta mudança na forma como ele é
chamado se reflete diretamente em suas atitudes e personalidade. Será apenas após uma
série de experiências sexuais esporádicas que Will finalmente encontrará um
relacionamento sério:
Eles iam ao cinema, a restaurantes. No primeiro dia ensolarado foram
a Provincetown no carro de Harry e, tiritando, caminharam à beira da
água de suéteres e casacos. [...] Eles não fizeram declarações; as
coisas foram apenas se desdobrando. Outra noite e mais outra, e
domingo, o dia inteiro, café e jornais. (CUNNINGHAM, 1995, p.301).
Este fragmento relata como o relacionamento entre Will e Harry se
desenvolve. A princípio a relação entre os dois baseava-se apenas em encontros

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 120
aleatórios e sexo. Contudo, com o passar do tempo, eles descobrem afinidades e
aumentam o tempo que passam juntos. A relação dos dois evolui até o ponto de se
tornarem namorados e depois viverem como um casal.
Pode-se ver que Will deixa para trás as incertezas e problemas que tinha
enquanto Billy e assume uma nova postura em relação à vida e a ele mesmo. Ele passa a
ser mais autoconfiante e determinado, assumindo uma atitude mais agressiva e
arrogante. Will participa dos muitos movimentos que surgiram em sua época:
‘Você quer ir para a formatura vestido de Beatnik? Você quer
simplesmente transitar por lá parecendo um beat maluco?’ [...] ‘Olha’
tornou Billy. ‘ Eu tenho amigos que estão rindo de mim até por eu
estar fazendo isso. Sentar ali e ficar ouvindo discursos sobre a
grandiosa e velha instituição, apresentados a nós pelos caras que
ajudaram a inventar o napalm...’(CUNNINGHAM, 1995, p. 178).
O trecho anterior relata o episódio da formatura de Billy. Neste fragmento
se pode observar que Billy está vestido no estilo beatnik, movimento que antecedeu a
eclosão do movimento hippie, e se renega a participar da cerimônia de formatura em
Harvard. Tal fato foi comum neste período de agitação, principalmente entre os
estudantes.
De acordo com Karnal et al. (2007), em 1962 foi fundado o maior grupo da
organização nacional de estudantes, o Estudantes para Uma Sociedade Democrática
(SDS em inglês). Eles foram produtos da expansão da educação superior e fortemente
inspirados pelos movimentos negros, começaram a organizar sua solidariedade para
com as lutas por direitos civis, o desenvolvimento econômico em comunidades pobres
e, especialmente, o movimento contra a guerra do Vietnã. Nessa mesma época eclodiam
também as vitórias feministas que foram seguidas por outros grupos que questionaram
publicamente valores sexuais dominantes na sociedade. Lésbicas e gays organizaram-se
em movimentos para a “liberação gay” e como acontecia com o movimento feminista,
ativistas lésbicas e gays estavam dando continuidade às políticas e práticas de
“formação de comunidade” iniciada por militares durante e logo depois da Segunda
Guerra Mundial.
É nesse contexto, onde novos segmentos e denominações sexuais estavam
emergindo das sombras da sociedade americana que também iremos encontrar Zoe e
suas amigas excêntricas. Como foi dito anteriormente, Will não é o único membro da

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 121
família Stassos a romper com os padrões da sociedade e transgredir os limites de
conduta que eram fortemente impostos em seu tempo, sua irmã mais nova também faz
parte dessa nova identidade moderna americana.
Zoe apesar de ter sido criada no mesmo ambiente familiar que, Susan, não
reproduz o mesmo comportamento que a irmã. Enquanto Susan casa-se cedo e constitui
família, Zoe tem sua adolescência e juventude conturbadas. Segundo relata Betty
Friedan muitas crianças provenientes de lares onde as mães tinham problemas de
identidade, resultantes da condição alienada da dona de casa da época, apresentaram
comportamentos peculiares além de uma drástica mudança na estruturação da
personalidade como se observa no trecho a seguir:
Tentaram definir essa mudança na jovem geração classificando-a
como uma transformação básica de todo o caráter americano.
Vantagem ou desvantagem, saúde ou doença, via-se que a
personalidade humana, caracterizada por seu âmago forte e estável,
estava sendo substituída por “uma personalidade vaga, amorfa,
desorientada”. (FRIEDAN, 1963, p. 244).
Esta alteração descrita por Friedan foi observada por um crítico de
sociologia e por alguns psicanalistas na década de 50. Tal período corresponde com a
infância dos filhos mais jovens do casal Stassos, e muitas destas mudanças na
personalidade dos indivíduos podem ser percebidas nos comportamentos deles.
Zoe Stassos, diferentemente das outras mulheres da família, não se encaixa
no conceito de feminilidade difundido na época. Ela não tem ambições quanto ao
casamento e não possui expectativa alguma de constituir família como se observa no
seguinte trecho: “Zoe sabia que nunca se casaria. Uma noiva tinha de ter planos, tinha
de morar numa casa. Zoe moraria do lado de fora, tomaria sopa feita de casca de árvore
e água de chuva. Ela não servia para casas.” (CUNNINGHAM, 1995, p.71). Zoe não
tem preocupações quanto à aparência ou popularidade, vive num mundo quase
particular com seus próprios ideais e forma de enxergar a vida:
‘Selvagem é uma coisa’, disse ela.[Cassandra] ‘Medusa já é outra.
Você esta apavorando os homens com esse matagal. Por que você não
deixa eu passar um creme rinse e dar uma cortadinha, só pra ver se a
gente consegue que esse cabelo se mexa numa ventania?’ Mas Zoe
não queria que seu cabelo mudasse. Havia alguma coisa inerente a
ele... (CUNNINGHAM, 1995, p. 189).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 122
Zoe Stassos não vivia para os outros e sim para ela mesma. Ela destoa
completamente do modelo de feminilidade seguido por sua mãe e irmã. O
relacionamento de Zoe com sua família é normal. Ela tem uma relação sem atritos com
os pais, especialmente com o pai com quem tem um grau maior de proximidade.
Contudo, ela leva uma vida libertina e quase marginal fora dos domínios de sua família.
Juntamente com sua amiga Trancas, ela vivencia experiências promíscuas e até mesmo
ilegais, conhecendo e revelando, ao mesmo tempo, outra parte marginalizada da
sociedade.
Juntas, Zoe e Trancas, trilharam caminhos semelhantes aos de muitos jovens
que viveram esta mesma era. O uso de drogas, o consumo excessivo de álcool e a
banalização do sexo foram a marca de uma geração que buscava intensamente a
liberdade. Uma juventude ávida por novidades e que desconhecia o significado de
limite. Essa geração ignorou a repressão social e se negou a aceitar o mesmo estilo de
vida levado pelos pais. Friedan relata que esta rebeldia da nova geração foi evidenciada
principalmente nas classes mais elevadas da sociedade americana como se pode notar
na seguinte citação:
– rebeldia adolescente sem paixão e sem finalidade. A delinqüência
juvenil, acusando índices tão altos como os dos bairros miseráveis da
cidade, começou a surgir nos bonitos subúrbios, entre os filhos da
classe média bem sucedida, educada, respeitada, gozando de todas as
vantagens e oportunidades. (FRIEDAN, 1965, p.254).
Os relatos desta feminista acerca do comportamento rebelde dessa nova
geração vão desde apatia no ambiente escolar e uso de drogas até a prostituição.
Segundo ela, tais aspectos comportamentais seriam os resultados de um ambiente de
criação ruim, ou seja, as crianças cujas mães não tinham outras perspectivas se não o
lar, refletiam essa passividade e falta de objetivos em suas ações. Tal teoria vem de
encontro a Zoe, que foi criada em um ambiente semelhante ao descrito por Friedan.
Segundo essa mesma autora, a partir de 1960 casos de rebeldia e comportamento
promíscuo entre os jovens estadunidenses aumentaram assustadoramente. Jovens
provenientes de famílias bem conceituadas adentravam cada vez mais na marginalidade
e faziam isso sem ter nenhum motivo aparente como se observa no relato a seguir:
Filhas de treze anos estavam operando um verdadeiro serviço de callgirlls.
Por detrás do vandalismo sem sentido, da alta de doenças

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 123
venéreas entre adolescentes, tumultos nas férias de primavera na
Flórida, promiscuidade, gravidez ilegítima e a alarmante desistência
dos estudos no ginásio e na universidade encontrava-se esta nova
passividade. (FRIEDAN, 1963, p. 246).
Nesse fragmento são mostrados alguns dos sérios problemas que a
juventude da época vivia. O ato sexual, que até então era visto por muitas mulheres
como simples função biológica passa a ser encarado como sinônimo de prazer e
diversão. Tal banalização conduziu também a um aumento da prostituição. E como nos
mostra Carlos Bauer (2001), por volta de 1930 a prostituição adquiriu formas mais
diversas e sofisticadas. Facilitada pela difusão do automóvel há uma elevação da
prostituição clandestina e não da profissional e segundo Bauer esta prática mais
circunspeta prepara o terreno para as call girls e seus apartamentos reservados.
Nos Estados Unidos a década de 60 foi marcada por uma intensa agitação
social. Segundo Karnal et al. (2007), os movimentos sociais desta época moldaram e
foram influenciados pelos novos desenvolvimentos culturais. Críticas aos valores e
convenções da classe média foram expressas em novos estilos de vida. Situando Zoe
Stassos neste delicado momento da história americana pode-se observar como ela viveu
intensamente esse período de agitação:
Por enquanto havia os amigos afáveis e seu trabalho fácil, uma grana
por fora. Havia sexo com homens que podiam resultar não ser
ninguém. Havia ácido no Central Park; seringas cheias de cristais de
metedrina que a faziam enfiar-se por entre as horas como linha se
enfiando no buraco de uma agulha. (CUNNINGHAM, 1995, p.190).
Com esse trecho percebemos que Zoe além de encarar o sexo de maneira
bem diferente de sua mãe e irmã, também se envolve com drogas. Tais comportamentos
foram característicos dos movimentos que aconteceram neste período como nos mostra
KARNAL et al., 2007, p.252:
O mais famoso exemplo foi o dos hippies, que usaram roupas rústicas,
cabelos compridos e drogas, rejeitando a banalidade da sociedade
moderna, expressando desejos sexuais e instintos individuais mais
livremente [...] muitas dessas novas práticas sociais refletiram-se em
correntes culturais na sociedade como um todo.
De acordo com o fragmento anterior pode-se perceber que a personagem de
Cunningham não retrata um caso isolado e sim um movimento que repercutiu
mundialmente. Pode-se dizer ainda que Zoe não aderiu completamente ao estilo hippie

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 124
de vida, contudo, ela representa as influências que tal movimento impôs a sua geração.
É possível observar ainda como este movimento eclodia por todo o país no seguinte
trecho da obra Laços de Sangue:
A revista Life dizia que estávamos vivendo na Era de Aquário. A Life
mostrava fotos de homens com cabelos pelos ombros, alegremente
postados ao lado de mulheres que não se preocupavam com os votos.
Esses sujeitos faziam sexo sempre que tinham vontade, nadavam nus,
afirmavam não ter outros planos além das árvores e da água, das
mulheres e crianças... (CUNNINGHAM, 1995, p.169).
Este fragmento nos mostra a dimensão que o movimento Hippie e suas
vertentes alcançaram. Friedan atribuía esses desvios de conduta à monotonia do tempo
livre, ou seja, filhos com pouca orientação recebida dos pais que tinha tempo em
excesso e nada com o que se ocupar, acabavam fazendo toda a sorte de coisas apenas
para serem notados seja pela família ou pela sociedade.
Em sua vida libertina, Zoe fica grávida e prefere ser “mãe solteira”, por
acreditar que o seu relacionamento com o pai da criança não era estável o suficiente
para possibilitar a criação de um filho e também por não querer que a figura paterna
interferisse na educação de seu bebê, já que desde a sua infância ela tinha certeza de que
nunca se casaria.
Ela achou que ele partiria antes que a criança começasse a se mostrar,
e achou que isso provavelmente estava certo. Não diria a ele. Ela não
tinha as palavras. E, de qualquer maneira, aquele era o filho dela, só
dela. Levon iria querer dar à criança um nome que ela, Zoe, não
conheceria. (CUNNINGHAM, 1995, p.237).
Nessas circunstâncias, percebe-se, então, como o conceito de família se
altera no decorrer da obra Laços de Sangue. A família inicial segue o padrão da
primeira metade do século XX e representa a típica família americana desse período.
Contudo, os filhos do casal Stassos seguem caminhos distintos e constituem famílias
diferentes. Através da relação homossexual de Will e Harry e da opção de Zoe assumir
sua gravidez sozinha, Cunningham expõe aspectos que revolucionaram o conceito de
família tido até então como padrão.
Estas famílias diferenciadas são produtos da intensa mudança social que
aconteceu nos Estados Unidos ao longo de todo o século em estudo. Segundo Heloisa
Szymanski (1995), as pessoas que convivem numa ligação afetiva podem ser um

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 125
homem e uma mulher e filhos biológicos, ou uma mulher, sua afilhada e um filho
adotivo, ou qualquer outro arranjo constituem o que se chama de família vivida. Ela diz
ainda que este modelo de família aparece como algo que não é escolhido, mas sim
imposto pelas vicissitudes da vida, como nós percebemos que eram os casos dos filhos
de Constantine e Mary.
Os Stassos conseguem ser completamente diferentes entre si, o que nos leva
a crer que a única coisa que eles têm em comum e que os caracterizam como uma
família são os eternos e imutáveis laços de sangue, ou através de uma tradução mais
literal do título original da obra, flesh and blood, carne e sangue.
REFERENCIAL
BAUER, Carlos. Breve historia da mulher no mundo ocidental. São Paulo: Xamã:
Edições Pulsar, 2001.
CUNNINGHAM, Michael. Laços de Sangue. Tradução de Anna Olga de Barros
Barreto. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
FRIEDAN, Betty. Mística Feminina. Tradução de Áurea B. Weissenberg. Petrópolis:
Vozes, 1971.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 11. ed. Tradução de Tomaz
Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
KARNAL, Leandro et al. História dos EUA: das origens ao século XXI. São Paulo:
Contexto, 2007.
ZSYMANSKI, Heloisa. Teorias e “teorias” de famílias. In: CARVALHO, Maria do
Carmo Brant. A família contemporânea em debate. São Paulo: Educ/Cortez,
1995.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 126
A VIDA NA CASA DE VIDRO: THE CRUCIBLE E A VIGILÂNCIA
NA SOCIEDADE ESTADUNIDENSE
Vanessa Cianconi Vianna Nogueira 1
Resumo: Arthur Miller ao escrever The Crucible tinha um objetivo muito além de
simplesmente narrar a história das bruxas da vila de Salem no século XVII. Ele
pretendia mostrar, no palco, as relações entre a caça às bruxas da vila de então e a caça
às bruxas do senador McCarthy nos anos de 1950. Mas, ao fazer isso, como um
dramaturgo social, Miller traçou em cena um paralelo entre os séculos XVII, XX e XXI.
A sociedade de vigilância estadunidense, com base em seu passado histórico, coloca o
povo daquele país em uma casa de vidro onde o controle através do medo cerceia os
cidadãos da “terra da liberdade”.
Palavras-chave: caça as bruxas; política; vigilância
LIVING IN THE GLASS HOUSE: THE CRUCIBLE AND
SURVEILLANCE IN NORTH AMERICA’S SOCIETY
Abstract: Arthur Miller when wrote The Crucible had an aim beyond narrating the
Salem witches trials in the 17 th century. He intended to show, on stage, the relations
between yesterday’s witch hunt and the 1950s senator McCarthy’s hunt. But, while
doing so, as a social playwright, Miller drew on stage a parallel among the 17 th , 20 th ,
21 st centuries. America’s surveillance society, based on its historical background, puts
its people in a glass house where the control through fear surrounds the citizens of the
“land of the free”.
Keywords: witch-hunt; politics; surveillance
Walter Benjamin no ensaio “O surrealismo – o último instantâneo da
inteligência Européia” relata que, quando esteve em Moscou, ficou hospedado em um
hotel cheio de monges tibetanos que tinham por hábito não trancar as portas de seus
1 Mestre em Literatura Comparada pela UFRJ, doutoranda em Literatura Comparada pela UFF,
professora substituta de Literaturas de Língua Inglesa na UFF. E-mail: vcianconi@hotmail.com

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 127
quartos, pois haviam feito um voto de nunca permanecerem em ambientes fechados.
Após essa intrigante experiência, Benjamin concluiu que “viver numa casa de vidro é
uma atitude revolucionária por excelência” (Benjamin, 1987: 24). Para ele, ver e ser
visto o tempo todo faz parte da nossa própria existência (cf. Benjamin, 1987: 25). No
entanto, o que para Benjamin era extremamente necessário e interessante, hoje é o
motivo maior do medo que permeia o mundo. Assim, o que parecia para Benjamin ser
uma atitude revolucionária mostrou-se como um jogo de controle e manipulação onde
os jogadores usufruem do blefe como forma de defesa que é obviamente, contrária a
qualquer revolução 1 , já que essa atitude revolucionária perde o seu sentido quando
usada como um mecanismo de controle, ou seja, como uma atividade castradora.
Zygmunt Bauman, no seu livro Globalização – as conseqüências humanas, vê esse
controle como uma manipulação das incertezas e acredita que essa manipulação “é a
essência e o desafio primário na luta pelo poder e influência dentro de toda totalidade
estruturada” (Bauman, 1998: 42) Se parássemos para analisar o raciocínio desses dois
pensadores, encontraríamos uma coisa em comum: o fato de os dois acharem que a
“casa de vidro” ou a “transparência” é um reflexo do crescimento das cidades. No
entanto, para Benjamin a transparência era algo positivo, enquanto que para Bauman ela
é algo de destruidor. De fato, quanto menores as fronteiras, maior é o medo que
sentimos. Sennet ainda acrescenta, conforme resumiu Bauman, “a constante suspeita em
relação aos outros, a intolerância face à diferença, o ressentimento com estranhos e a
exigência de isolá-los e bani-los, assim como a preocupação histérica e paranóica com a
‘lei e a ordem’” (Bauman, 1998: 54), que descrevem perfeitamente o momento atual da
vida na sociedade estadunidense. Mas, e agora poderíamos indagar: qual é a verdadeira
relação entre a casa de vidro, a idéia de liberdade estadunidense e a necessidade que eles
têm de vigiar o mundo? Aonde exatamente querem eles chegar com essa paranóia? E,
acima de tudo, quais serão as conseqüências futuras para o resto do mundo no momento
em que o império americano decidir controlá-lo com as próprias mãos - ou será que esse
momento já não está ocorrendo?
1 O termo “revolução”, à primeira vista, refere-se a toda e qualquer transformação radical que atinja
drasticamente os mais variados aspectos da vida de uma sociedade. Nesse sentido, as mudanças
proporcionadas por certo acontecimento deveriam ser julgadas como revolucionárias por todo e
qualquer estudioso que pesquisasse um mesmo tema.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 128
No dia 12 de setembro de 2001 todos os jornais dos Estados Unidos da América
divulgaram, com horror, a mesma notícia: o ataque ao World Trade Center (mais
conhecido no Brasil como as Torres Gêmeas). A forma de noticiar era diferente, no
entanto: quase todas as manchetes dos vários jornais da nação tinham em comum duas
palavras: evil (mal) e attack (ataque). Nesse dia, o presidente dos Estados Unidos,
George W. Bush, em sua declaração à nação afirmou: “Today, our nation saw evil”
(“Hoje a nossa nação viu o mal.”) Cinco anos mais tarde, diretamente da Casa Branca, o
presidente reafirmou que em 11 de setembro de 2001 os Estados Unidos da América
presenciaram o Mal. Mas o que levou o presidente norte-americano a afirmar tão
veemente que os EUA viram o mal? Por que a “liberdade americana” estava sendo
atacada? A resposta para esta e para muitas outras perguntas que preocupam a sociedade
estadunidense está em sua história, o que reafirma a idéia de que, para compreendermos
o presente, precisamos entender o passado. O fato de uma pequena comunidade de base
ortodoxa religiosa ser atirada no desconhecido (a ida para o Novo Mundo), no
wilderness, tendo como única válvula de escape a leitura da Bíblia, acabou por
estimular a imaginação, criando uma sociedade amedrontada com o risco iminente de
algum tipo de ataque externo, gerando, por conseguinte, uma necessidade de constante
vigilância como forma de proteção. Apesar de essa explicação parecer à primeira vista
muito simplista, ela não o é. Manipular a incerteza é, como afirmou Bauman, “a
essência e o desafio primário na luta pelo poder e influência dentro de toda totalidade
estruturada.” (Bauman, 1998: 41) Hoje vivemos confinados em nós mesmos, a
sociedade disciplinadora da atualidade não é mais como Foucault a descrevia, pois não
precisamos estar na prisão, ou em qualquer outro lugar de natureza confinadora, para
nos sentirmos presos. A sociedade de controle, segundo Gilles Deleuze, não funciona
mais por confinamento, mas por controle contínuo e por comunicação instantânea. O
problema é que não há como negar que o controle gera confinamento: o indivíduo não
sabe quem o está olhando, muito menos quando o estão olhando. Na verdade, ao
contrário do que afirma Deleuze em seu livro de entrevistas Conversações (2007), a
sociedade de controle é tão confinadora quanto a sociedade disciplinadora de Foucault.
Voltamos sempre ao mesmo ponto: quanto maior o controle, maior o confinamento;
logo, mais forte é a disciplina imposta a nós. Dessa forma, vivemos com medo desse

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 129
controle, pois não sabemos como agir. Antes, tínhamos medo de nos comportarmos mal
e acabarmos na prisão; hoje, como somos vigiados o tempo inteiro e estamos
conscientes disso, continuamos com medo pois, independentemente, do que possamos
vir a fazer, estamos presos na nossa própria liberdade dissimulada. Podemos agora
pensar que o medo que sentíamos do que vem de fora é diretamente proporcional ao
medo que sentimos do que já está dentro.
Hoje, o controle social constituído basicamente pela dataveillance (vigilância de
dados), proveniente de uma nova política de proteção, se reflete em um desenho que se
transformou em modelo de um regime social de poder no século XXI. As consequências
sociais e políticas de uma cultura vigiada, ou a vida na casa de vidro, refletem no
panóptico de Bentham um modelo para controlar, cercear e intimidar a população,
evitando, dessa forma, qualquer possibilidade de ameaças à sua liberdade. Mas, como
afirmou Hobsbawm, em entrevista ao jornal O Globo, em 24 de novembro de 2007, a
restrição dos direitos individuais só é justificável quando não há abuso de poder. De
fato, sabemos que isso não é verdade no caso da política norte-americana. Chomsky nos
lembra que “controlar a população sempre foi uma preocupação constante do poder e do
privilégio” (apud Chomsky, 2004: 5) 1 . Da mesma forma, Alexander Hamilton, por
exemplo, achava necessário controlar “a grande besta”, a população, e se certificar de
que ela não saísse do seu controle. Benjamin também acreditava que “o culto do mal é
um aparelho de desinfecção e isolamento da política”, pois controlando o mal (o povo),
se controlaria a política. (Benjamin, 1987: 30) Finalmente, Walter Lippmann também
concordava que o “público precisava ser colocado em seu lugar” (apud Chomsky, 2004;
5) 2 , para que, através da “indústria do consentimento” a democracia fosse alcançada. A
cultura puritana dos EUA hoje ecoa essa prática preventiva de vigiar, e dessa forma
controlar, através de meios, muitas vezes obscuros, a vida privada, não só de seus
cidadãos mas de qualquer cidadão de qualquer país, principalmente aqueles que são
considerados “inimigos”. Ou seja, a figura do “outro” novamente se encontra sob
escrutínio.
1 Controlling the general population has always been a dominant concern of power and privilege.
2 The public should be put in its place.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 130
Arthur Miller, assim como Chomsky, sabia das consequências dessa prática da
propaganda e dos perigos a que a sociedade dos séculos seguintes seria exposta. A
propaganda, na verdade, como meio de controle das mentes do norte-americano não é
algo do governo de George W. Bush; ela é parte do mecanismo de controle usado desde
o século XVII através dos primeiros colonos, que, baseados em suas práticas religiosas,
lançavam mão da “patrulha da vigilância” - revisitada por Miller em The Crucible –
para, desta forma, controlar todo e qualquer movimento de cada aldeão sob a desculpa
de estes estarem, em algum momento, indo contra a vontade de Deus.
Na abertura do primeiro ato de The Crucible, há um extenso prólogo onde Miller
explica ao leitor como era a vida na vila de Salem, mapeando a história que será contada
a partir das suas descobertas durante a viagem. Neste prólogo descobre-se que para
regular a moral dos habitantes da vila era necessário vigiar. Para cada habitante de
Salem havia uma testemunha potencial para crimes privados. Além disso, havia uma
“patrulha da vizinhança” que tinha como obrigação “andar durante a hora de adoração a
Deus para observar quem estava ocioso na casa de reunião e não estava prestando
atenção às suas preces e ordenações, ou quem estava em casa ou nos campos sem dar
satisfação e anotar os nomes dessas pessoas para apresentar aos magistrados, através do
qual os ociosos seriam sancionados” (Miller, 1985: 4, 5). Naquela época, liberdade de
expressão não era um direito e dizer a coisa errada poderia levar qualquer cidadão para
a cadeia. A maior parte das sanções era pública - como torturas, enforcamentos e
espancamentos -, pois serviam como lição e lembravam ao público que descordar das
decisões do estado era descordar da vontade de Deus. Dessa maneira, torna-se fácil
entender o motivo pelo qual essa preocupação excessiva com a vida alheia foi um dos
estopins das acusações e da loucura que viria no rastro das primeiras queixas contra o
grupo de meninas acusadas de “traficarem com o demônio”, somado ao medo constante
do Diabo que estava, conforme acreditava o povo de Salem, à espreita nas florestas.
Afinal de contas, os puritanos acreditavam que era o povo que carregava a vela que
iluminaria o mundo (Miller, 1985: 5), isto é, os escolhidos por Deus para salvar o
mundo.
A tragédia de Salem, conta Miller ainda na mesma abertura, se desenvolveu a
partir do que ele considera um paradoxo, que a sociedade norte-americana ainda vive e

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 131
que aparentemente vai viver por muitos anos ainda. As pessoas de Salem
desenvolveram uma teocracia, ou seja, uma combinação entre o poder do Estado e o
poder da Igreja, cuja função era manter a comunidade em concordância e previnir
qualquer descordância que pudesse acarretar no desmantelamento da sociedade como
era conhecida por eles por possíveis inimigos materiais ou ideológicos. Tal forma de
controle foi forjada com um objetivo específico: qualquer tipo de organização que tem o
controle sobre seus membros como finalidade deve ser calcado na idéia de exclusão e
proibição, ou seja, de que o estranho é sempre considerado o inimigo.
Os personagens de The Crucible, como já vimos, representam pessoas que
realmente existiram em Salem e que, dessa maneira, refletem o modo de pensar da
comunidade que ecoava a prática puritana de vigiar a todos e a si mesmo, pois estavam
todos sob o escrutínio da “patrulha da vizinhança”. O reverendo Parris, por exemplo,
logo no prólogo do Ato I, quando nos é apresentado, se via “perseguido em qualquer
lugar que fosse, apesar de seus esforços para ganhar as pessoas e a Deus para o seu
lado.” (Miller, 1985: 3) 1 Parris sabia que qualquer movimento em falso lhe poderia
custar mais do que a vida, a perda do poder que detinha sobre as pessoas da comunidade
de Salem. A casa de Parris também ficava localizada no meio da vila, e com certeza,
não foi colocada lá sem querer; era um outro detalhe que o situava no meio do “mapa”,
bem no centro da “prisão”, onde sabia que estava sendo observado e, ao mesmo tempo,
também observava. Miller ainda nos lembra que Parris morava ao lado da Casa de
Oração (Meeting House), que, estratégicamente, estava também plantada no centro da
vila e tinha a mesma função da casa do reverendo.
Ainda no mesmo prólogo, vale notar como a população de Salem acreditava que
a morada do Diabo era o wilderness, pois lá, segundo Miller, “era o último lugar na
terra que não prestava homenagem a Deus”. (Miller, 1985: 5) 2 Logo, se a floresta não
era um local protegido, lá eles seriam facilmente controlados pela figura do Mal. A
partir de então, The Crucible é composto por uma sucessão de passagens que reiteram o
binômio de Foucault – vigiar e punir. Pouco a pouco as ações de cada personagem
1 He believed he was being persecuted wherever he went, despite his best efforts to win people and God
to his side.
2 “To the best of their knowledge the American forest was the last place on earth that was not paying
homage to God”

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 132
sofrem um desdobramento, isto é, as pessoas vigiam a vila, mas, em contrapartida,
também são vigiadas por ela.
No início do Ato I, vários membros da comunidade estão reunidos na sala da
casa do reverendo Parris para saberem o que tinha realmente acontecido na floresta. A
vila inteira vigiava o reverendo. Como uma das funções de Parris na comunidade era
vigiar as pessoas, ele se sentia obrigado a começar a vigilância dentro da própria casa,
pois até mesmo a família poderia manchar a sua reputação na comunidade e, por
conseguinte, era, também, alvo de sua vigilância.
Relembrando Bauman, sabemos que o controle através do medo é uma das
formas mais coercitivas de controle. Abigail, ainda no Ato I, serve como demonstração
da teoria de Bauman, quando ameaça as meninas da vila de espetá-las com um objeto
pontiagudo, que, na interpretação puritana, poderia muito bem ser o tridente do Diabo:
ABIGAIL: Agora, olha só. Todas vocês. Nós dançamos. E
Tituba chamou as irmãs mortas de Ruth Putman. E foi só isso.
E, tenham certeza. Se alguma de vocês abrir a boca, mesmo
que um pouco, sobre as outras coisas, eu virei até vocês no
mais escuro da noite com um objeto pontudo que vai fazer
vocês tremerem. E vocês sabem que eu posso fazer isso; eu vi
os índios esmagarem as cabeças dos meus queridos pais bem
pertinho de mim, e eu vi alguns trabalhos ensanguentados
feitos à noite, e eu posso fazer vocês desejarem nunca querer
ver o pôr–do-sol! (Miller, 1985: 19, 20) 1
Assim, mais uma vez, Abigail controla todas as meninas que participaram do episódio
na floresta.
Quando Giles Corey entrou na casa de Parris ele já sabia do que estava
acontecendo na cidade, principalmente sobre o comentado vôo de Betty. (Miller, 1985:
25) 2 Rebecca Nurse, que estava ao lado da cama de Betty quando Giles entrou na casa,
intercedeu para saber de Parris se ele “não decidiu sair em busca de espíritos
1 ABIGAIL: Now you look. All of you. We danced. And Tituba conjured Ruth Putnam’s dead sisters.
And that is all. And mark this. Let either of you breathe a word, or the edge of a word, about the other
things, and I will come to you in the black of some terrible night and I will bring a pointy reckoning that
will shudder you. And you know I can do it; I saw Indians smash my dear parents’ heads on the pillow
next to mine, and I have seen some reddish work done at night, and I can make you wish you had never
seen the sun go down!
2 GILES: (…) Is she going to fly? I hear she flies.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 133
desgarrados”, e se, “havia ouvido falar disso lá fora.” (Miller, 1985: 27) 1 Esta é a
chance de Proctor, que já estava na casa, de falar com Parris sobre os acontecimentos na
vila. Proctor não acreditava em bruxaria, mas acreditava em interesses diversos dentro
da sociedade. E, na metade do Ato I fica evidente que os Putnam, o reverendo Parris,
Rebecca Nurse e John Proctor tomavam conta de cada detalhe das vidas alheias.
Vejamos a passagem:
PROCTOR, para Putnam: Você não pode mandar, Sr. Parris.
Nós votamos por nome, não pela quantidade de acres que
temos.
PUTNAM: Eu nunca o vi tão preocupado com o que acontece
aqui nessa sociedade. Eu não me lembro de o ter visto nas
reuniões do Saba desde a última neve.
PROCTOR: Eu já tenho problema suficiente para vir e ouvi-lo
falar somente sobre inferno e danação. Acredite, Mr. Parris.
Muita gente não vem mais à igreja ultimamente porque você
não fala mais em Deus.
PUTNAM: Que acusação drástica!
REBECCA: É mais ou menos verdade; têm muitas pessoas que
evitam trazer seus filhos – (...) (Miller, 1995: 28, 29) 2
Parris, por sua vez, ao tentar conquistar a confiança do povo, afirmou que “um
ministro não era para ser tão facilmente afrontado e contradito.” (Miller, 1985: 30) 3 :
“ou existe obediência ou a igreja vai queimar como o inferno está queimando.” (Miller,
1985: 30) 4 Controlar a população e, caso ela saísse um pouco de seu controle, puni-la,
foi o que Parris tentou fazer aqui.
1 I hope you are not decided to go in search of loose spirits, Mr. Parris. I’ve heard promise of that outside.
2 PROCTOR, to Putnam: You cannot command, Mr. Parris. We vote by name in this society, not by
acreage.
PUTNAM: I never heard you worried so on this society, Mr. Proctor. I do not think I saw you at Sabbath
meeting since snow flew.
PROCTOR: I have trouble enough without come five mile to hear him preach only hellfire and bloody
damnation. Take it to heart, Mr. Parris. There are many others who stay away from church these days
because you hardly ever mention God anymore.
PARRIS: Why, that’s a drastic charge!
REBECCA: It’s somewhat true; there are many that quail to bring their children –
3 (...) a minister is not to be so lightly crossed and contradicted.
4 There is either obedience or the church will burn like Hell is burning!

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 134
No entanto, ninguém conseguia controlar a vila como Abigail Williams. Para
tanto, ela (como fica claro no início do Ato II) usava Marry Warren como peão para
conseguir o que queria. O papel de Marry Warren era duplo: ela vigia os Proctor,
principalmente Elizabeth, e fazia o trabalho sujo que não pode mais ser feito por
Abigail, pelo simples motivo de esta última não ter mais acesso à casa. Ao mesmo
tempo, Abigail vigiava e controlava Mary Warren, amedontrando-a a cada momento.
MARY WARREN, apontando para Elizabeth: Eu salvei a vida
dela hoje!
(…)
ELIZABETH: Eu estou sendo acusada?
MARY WARREN: De alguma forma. Mas eu disse que nunca
vi sinais de você mandar o seu espírito para machucar
ninguém, e já que vivo muito próximo de você, eles rejeitaram
a idéia.
ELIZABETH: Quem me acusou?
MARY WARREN: Jurei perante a lei. Eu não posso falar.
(…). (Miller, 1985: 59, 60) 1
Para os puritanos, achar uma agulha espetada em uma boneca podia significar muita
coisa, inclusive que Elizabeth realmente estava lidando com vudu ou bruxaria.
Voltamos, assim, novamente, à manipulação através do medo:
1 MARY WARREN, to Elizabeth: I saved her life today!
(…)
ELIZABETH: Am I being accused?
CHEEVER: Esta é a prova material! Para Hale: Achei uma
boneca que a Senhora Proctor mantinha. Eu encontrei, senhor.
E na barriga da boneca havia uma agulha. Te falo a verdade,
Proctor. Eu nunca garanti ter tanta prova do inferno, e eu peço
que você não tente me obstruir, pois eu - (Miller, 1985: 75) 2
MARY WARREN: Somewhat mentioned. But I said I never saw no sign you ever sent your spirit out to
hurt no one, and seeing I live so closely with you, they dismissed it.
ELIZABETH: Who accused me?
MARY WARREN: I am bound by law, I cannot tell it.
2 CHEEVER: ‘Tis hard proof! To Hale: I find here a poppet Goody Proctor keeps. I have found it, sir.
And in the belly of the poppet a needle’s stuck. I tell you true, Proctor, I never warranted to see such
proof of Hell, and I bid you obstruct me not, for I –

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 135
Elizabeth foi finalmente acusada, por Hale, de ter espetado a agulha na barriga da
boneca, de tentar assassinar Abigail de forma fria e cruel. Hale afirmou, ainda, que
encontraram uma agulha enterrada na barriga de Abigail na mesma noite. Vale aqui
lembrar que a comunidade de Salem estava, a todo tempo, consciente da presença de
um Olho, que a vigiava constantemente. A sociedade teocrática acreditava que Deus a
vigiava o tempo inteiro. Nas palavras do próprio Proctor, no Ato III: “Um homem pode
pensar que Deus dorme, mas Deus vê tudo.” (Miller, 1985: 110) 1 Em contrapartida, se
Deus os vigiava o tempo inteiro, o Diabo também.
Proctor, durante o julgamento de Elizabeth, no Ato II, nos lembra de outro
paralelo que podemos traçar entre as bruxas da vila de Salem no século XVII, os
comunistas de Mcarthy nos anos de 1950, e os terroristas mulçumanos de Bush no
século XXI: “é o acusador sempre inocente?” (Miller, 1995: 77) 2 No Ato III, Danforth,
nos transporta, novamente, para o século XXI:
1 A man may think God sleeps, but God see everything.
Não, velho, você não machucou essas pessoas. Mas você tem
que entender, senhor, que uma pessoa ou está com essa corte
ou ela está contra, não há meio termos. Este é um tempo
difícil, agora, um tempo preciso – nós não vivemos mais na
tarde escura quando o mal se misturava e confundia o mundo.
Hoje, pela graça de Deus, o sol arde sobre nós, e nele, não
tenha medo, pois a luz certamente brilhará. Espero que você
seja um deles. (Miller, 1985: 94) 3
2 Is she is innocent! Why do you never wonder if Parris be innocent, or Abigail? Is the accuser always
holy now? Were they born this morning as clean as God’s fingers? I’ll tell you what’s walking in Salem
– vageance is walking Salem. We are what we always were in Salem. We children are jangling the keys
on the kingdom, and common vengeance writes the law! This warrant’s vengeance! I’ll not give my
wife to vengeance!
3 No, old man, you have not hurt these people if they are good conscience. But you must understand, sir,
that a person is either with this court or he must be counted against it, there be no road between. This is
a sharp time, now, a precise time – we live no longer in the dusky afternoon when evil mixed itself and
befuddled the world, Now, by God’s grace, the shinning sun is up, and them that fear not light will
surely praise it. I hope you will be one of those.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 136
A fala de Danforth não poderia ser mais atual. George W. Bush, em seu discurso que
justificava a guerra contra o terror, afirmou, no dia 6 de novembro de 2001, que não
haveria neutralidade na guerra contra o terrorismo, para ele: “Através do tempo, será
importante para todas as nações saberem que elas serão responsabilizadas pela
inatividade. Ou você está conosco, ou está contra nós.” (www.cnn.com) 1
O ultimo ato de The Crucible se passa dentro da prisão. Lá estão Proctor e
Rebecca Nurse momentos antes de serem enforcados. Todos os reverendos (Parris e
Hale) e o magistrado Danforth estão com eles tentando-lhes fazer confessar que
estavam mancomunados com o Diabo. Como já é sabido, nem Proctor, nem Rebecca
confessam e, naturalmente, morrem por não terem querido sustentar uma mentira. Era
uma mentira que poderia ter salvo as suas vidas, mas uma mentira a troco de quê? Uma
mentira que provavelmente sustentaria muitas outras, através dos tempos, até os dias
atuais - as bruxas reais. Hoje, sabemos que as acusações a esmo na década de 1950
fizeram parte de uma herança puritana que até os dias atuais se perpetua no ideal de vida
dos estadunidenses. A guerra contra o terror de George W. Bush, a paranóia de se
sentirem perseguidos por uma ameaça invisível, a mania de vigiar tudo e todo mundo -
isso tudo tem uma origem: uma origem nas bruxas, na própria tragédia norte-americana.
O Olho implacável, como a crítica de George W. Shaw, nunca fecha; na verdade ele
está em todos os lugares o tempo inteiro. Agora sabemos que as bruxas se repetem, só
que com roupagens e nomes diferentes.
REFERÊNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Em Busca da Política. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editores: 1999.
_______. Globalização: As Conseqüências Humanas. Trad. Marcus Penchel. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.
_______. Medo Líquido. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editores 2006.
1 "Over time it's going to be important for nations to know they will be held accountable for inactivity,"
he said. "You're either with us or against us in the fight against terror."

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 137
_______. O Mundo, e o Medo, Segundo Bauman. O Globo, 23/02/2008, Prosa e Verso,
p. 1.
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: Ensaios Sobre Literatura e
História da Cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987.
(Obras escolhidas; vol. I).
_______. Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Trad. Sérgio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras escolhidas; vol. III).
CENTOLA, Steven R. and MARTIN, Robert A., eds. The Theater Essays of Arthur
Miller. New York: Da Capo, 1996.
CHOMSKY, Noam. Hegemony and Survival: America’s Quest for Global Dominance.
UK: Penguin Books, 2004.
DELEUZE, Gilles. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. Editora 34: São Paulo, 2007.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia.
(Vol. 5) Trad. Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa. Editora 34: São Paulo, 2007.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: História e Violência nas Prisões. Trad. Raquel
Ramalhete. 34 ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.
MILLER, Arthur. The Crucible. New York: Penguin, 1985.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 138
O FANTÁSTICO EM “O JOVEM GOODMAN
BROWN”, DE NATHANIEL HAWTHORNE
Adolfo José de Souza Frota 1
Há mais coisas, Horácio, em céus e terras,
Do que sonhou nossa filosofia.
W. Shakespeare – Hamlet
Apenas posso dizer que é sem dúvida melhor
para a imensa maioria das pessoas rejeitar
tudo isso como se fosse um sonho.
Arthur Machen – The White people
Homens de intelecto mais amplo sabem que não existe
nenhuma distinção precisa entre o real e o irreal.
H. P. Lovecraft – A tumba
RESUMO: O objetivo desse artigo é analisar como se configura a idéia do sobrenatural
no conto de Nathaniel Hawthorne “O jovem Goodman Brown” a partir das teorias de
Howard Phillips Lovecraft, Tzvetan Todorov e Filipe Furtado. Partindo de uma leitura
teórica todoroviana que enfatiza e diferencia histórias sobrenaturais, analisaremos a
ambiguidade do conto fantástico. Ressaltaremos, também, de forma sucinta, uma outra
possível leitura para a narrativa além da perspectiva fantástica, fazendo com que a
crítica desse conto seja enriquecida na confluência de várias possibilidades
interpretativas.
Palavras-chave: Fantástico, hesitação, conto, sobrenatural, ambiguidade.
The fantastic in Nathaniel Hawthorne’s “Young Goodman Brown”
ABSTRACT: The purpose of this paper is to analyze how the idea of the supernatural
is configured in Nathaniel Hawthorne’s short-story “Young Goodman Brown” taking
into consideration Howard Phillips Lovecraft’s, Tzvetan Todorov’s and Filipe
Furtado’s theories. From Tzevetan Todorov’s point of view, we are going to analyze the
ambiguity of the fantastic short narrative. We also intend to point out, in a very brief
1 Professor de Literaturas de Língua Inglesa – UEG: UnU Campos Belos – Goiás. Doutorando em Letras
– UFG. Email: adolfo_thedrifter@yahoo.com.br.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 139
way, another possible critical reading to this narrative beyond the fantastic theoretical
perspective to improve other interpretative possibilities.
Key-words: Fantastic, hesitation, short-story, supernatural, ambiguity.
Narrativas que envolvem o sobrenatural sempre estiveram presentes nas
histórias de todos os povos. Unicórnios, fadas, bruxas, fantasmas, goblins, monstros
assustadores, desde o início da humanidade, fazem parte do imaginário coletivo. As
histórias que abordam aquilo que a ciência não aceita, ou seja, o que está além do nosso
conhecimento de natureza, são tão comuns que dificilmente existe alguém que nunca
ouviu qualquer conto que envolva fenômenos fantásticos. Temos então duas condições
básicas: existem histórias em que as “leis” da natureza continuam intactas e existem
diversas outras em que as mesmas leis são abolidas ou ampliadas a níveis que ainda não
conseguimos explicar. Assim, o mais apropriado é admitir um mundo de possibilidades
ainda pouco exploradas, algo já sugerido por Hamlet na peça homônima ao comentar a
existência de coisas que a nossa filosofia não supõe.
Conforme Selma Calasans Rodrigues em O fantástico (1988, p. 11), o texto
fantástico oferece um diálogo entre a razão e a desrazão, pois vai mostrar o homem que
está circunscrito à sua própria racionalidade tendo que admitir e se debater com o
mistério, com aquilo que significaria a irracionalidade.
Indubitavelmente, estamos diante de um tipo de literatura tão fascinante e
sedutor exatamente por tratar de temas que sempre povoaram a imaginação do ser
humano. Entre esses seres que habitam as histórias fantásticas estão as bruxas. Elas, de
fato, existem e têm a fama de lidarem com conhecimentos que estão proibidos para as
pessoas comuns, acessíveis apenas para os iniciados, o forgotten lore (conhecimento
esquecido) sugerido por E. A. Poe no poema “O corvo”. Elas trabalham a natureza, mas
não da forma como a conhecemos. As bruxas exploram a natureza oculta.
Há outra concepção pejorativa para as bruxas, consagrada principalmente
pela idéia preconceituosa de que são emissárias do mal ou amantes dos demônios. Em
torno dessa concepção, criaram-se inúmeras histórias que as envolviam com forças
ocultas e maléficas, como aconteceu na cidade de Salem, em Massachusetts.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 140
O conto que vamos analisar ocorre nos arredores dessa cidade conhecida
pela péssima fama de ter perseguido e matado centenas de mulheres envolvidas e
suspeitas de feitiçaria (o que é biblicamente proibido). Encontramos nessa narrativa de
Nathaniel Hawthorne a tensão entre a religiosidade puritana e o paganismo celta
representada na figura da personagem Goodman Brown, que empreende uma viagem no
meio de uma floresta, à noite, para participar de uma cerimônia de bruxaria. O avô de
Hawthorne foi um dos caçadores de feiticeiras em Salem. Quando ele nasceu, a cidade
já estava “morta”. Entretanto, a “má fama” dessa cidade fantasma ainda pesava sobre os
seus escombros abandonados.
Observaremos, nesse conto, como a noção do fantástico é construída e
analisaremos a tensão entre duas forças que se opõem e que, na narrativa, vão se
complementar. Para isso, discorreremos sobre alguns conceitos do fantástico fazendo
um breve panorama do desenvolvimento dessa teoria, de H. P. Lovecraft até Filipe
Furtado.
Dos conceitos de fantástico
É comum aos autores talentosos se debruçarem crítica e teoricamente, em
algum momento de suas carreiras, sobre o objeto de suas artes. Citamos, para
exemplificar, Émile Zola, que escreveu um livro sobre o Realismo, E. A. Poe, que
publicou vários ensaios sobre poesia e conto e H. P. Lovecraft, que em 1927, a pedido
de W. Paul Cook, escreveu O horror sobrenatural na literatura.
Nessa obra basilar sobre o estudo da literatura que tem como principal
temática os fenômenos sobrenaturais, encontramos os primeiros esboços para se tentar
apreender a tendência natural de se falar sobre fantasmas e monstros. Para o autor norte-
americano não dá para dissociar o sentimento mais básico do homem com uma de suas
formas mais primordiais de expressão cultural. Por isso, Lovecraft (1987, p. 1) inicia o
livro afirmando: “A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie
mais forte e mais antiga do homem é o medo do desconhecido”.
O ser humano tem a tendência de moldar o mundo a partir de seus
sentimentos. As sensações que se baseiam em prazer e dor foram criadas em torno dos

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 141
fenômenos cujas causas e seus efeitos ele podia entender. Já aqueles fenômenos que não
sabia explicar, e estes eram muito mais abundantes, criou-se uma aura de magia, de
mistério, de assombro e de medo, “típicas de uma raça portadora de idéias poucas e
simples e experiência limitada” (Lovecraft, 1987, p. 2).
Lovecraft (1987, p. 3), então, associa a composição de histórias
sobrenaturais a uma tendência do ser humano de expressar seu medo do desconhecido.
Sendo a dor e o perigo da morte as emoções mais lembradas, o folclore expressou, de
forma mais constante, o lado negro e malfazejo do mistério cósmico.
O autor (1987, p. 1-2) busca compreender algumas características comuns
às histórias sobrenaturais. Uma das primeiras limitações está na comparação à vida real,
pois o leitor precisará ter “uma certa dose de imaginação e capacidade de desligamento
da vida do dia-a-dia” para poder mergulhar na trama que vai, exatamente, falar sobre
temas que ultrapassam a habilidade de compreensão do ser humano. Com isso, outra
condição necessária para o fantástico é apresentada: a derrogação ou a suspensão das
leis da natureza, a única defesa que temos contra as agressões do caos e dos demônios
do espaço desconhecido (Lovecraft, 1987, p. 4-5). Vale lembrar que longe da distinção
todoroviana, o fantástico para Lovecraft é uma categoria que engloba poesia e narrativas
com argumentos sobrenaturais. Ainda não havia uma diferenciação teórica entre a
literatura que põe em dúvida o sobrenatural ou o aceita.
Outro ponto fundamental para o fantástico é a criação da atmosfera do
sobrenatural. É válido, nesse caso, o talento de cada autor para suscitar o horror
utilizando elementos narrativos que corroborem a idéia do macabro, ao invés do
emprego deliberado de violência, sacrifícios secretos, ossos ensangüentados e formas
amortalhadas fazendo tinir correntes. Antes de qualquer violência e horror físico, é
preciso conceber a criação de um ambiente de terror sufocante e inexplicável. Aliada a
concepção dessa atmosfera está a criação de determinada sensação. Nesse caso, a
sensação que o leitor deve ter é a do medo do contato com as forças desconhecidas,
daquelas que a ciência não pode explicar. Caso a história tenha uma explicação dos seus
fenômenos através dos meios naturais, ela não se constitui como fantástica (Lovecraft,
1987, p. 5).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 142
O livro de Lovecraft pouco traz de contribuições decisivas para o gênero, o
que não diminui seu ensaio. O horror sobrenatural na literatura é importante por fazer
um panorama dos principais poetas e escritores que escreveram poemas, contos e
romances sobre essa temática, indicando que o seu autor tinha um conhecimento
apuradíssimo da literatura ocidental (européia e norte-americana).
Tzvetan Todorov é sem dúvida um dos maiores teóricos de literatura,
especialmente aquela que envolve fenômenos extranaturais. O teórico ganha
importância basilar pela diferenciação entre gêneros que apóiam, põem em dúvida ou
negam a experiência extranatural. Em seu livro Introdução à literatura fantástica,
Todorov (2007, p. 30) defende que a principal característica do fantástico e que o
diferencia dos demais gêneros que tratam do sobrenatural (o maravilhoso e o estranho) é
a hesitação que o leitor (e às vezes a personagem) tem ao questionar se a narrativa que
ele está lendo ou a história que está vivenciando é ou não verdadeira. O fantástico
acontece da seguinte forma: alguns fenômenos aparentemente sobrenaturais acontecem,
mas há suspeitas no texto de que, possivelmente, esses fenômenos possam ser
ordinários:
Num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhecemos,
sem diabos, sílfides nem vampiros, produz-se um acontecimento
que não pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo
familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas
soluções possíveis; ou se trata de uma ilusão dos sentidos, de um
produto da imaginação e nesse caso as leis do mundo continuam
a ser o que são; ou então o acontecimento realmente ocorreu, é
parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade é
regida por leis desconhecidas para nós. Ou o diabo é uma ilusão,
um ser imaginário; ou então existe realmente, exatamente como
os outros seres vivos: com a ressalva de que raramente o
encontramos (Todorov, 2007, p. 30-31).
Todorov (2007, p. 31), definitivamente, resume a noção de fantástico a
partir de apenas um conceito, o que é, sem dúvida, para ele, o principal: “O fantástico é
a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural”.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 143
Se ocorrer um fenômeno singular, há duas possibilidades de explicação:
uma por meio de causas de tipo natural e outra, por causas de tipo sobrenatural. Nesse
caso, se há a opção pela primeira, a história será caracterizada por um outro gênero, o
estranho. Se for pela segunda, ou seja, se há a aceitação de que os fenômenos
extranaturais ocorram de forma livre, teremos o maravilhoso. A possibilidade de
hesitação entre essas duas explicações, e o caráter ambíguo da narrativa, criou o efeito
fantástico que só dura enquanto existir a dúvida.
A ambiguidade também é apontada por B. Tomachevski, que em
“Temática” (1971, p. 189) afirma:
É interessante notar que num meio literário evoluído, os relatos
fantásticos oferecem a possibilidade de uma dupla interpretação
da fábula, em virtude das exigências da motivação realista:
podemos compreendê-los de uma só vez como acontecimentos
reais e como acontecimentos fantásticos.
O formalista russo assinala que o sonho, o delírio e a ilusão visual são
motivos habituais que oferecem a possibilidade da dupla interpretação da narrativa
fantástica. Essa mesma concepção é defendida por Selma Calasans Rodrigues (1988, p.
33-34) quando afirma que o sonho é usado freqüentemente como explicação para
experiências inverossímeis. Entretanto, “o que determina a fantasticidade stricto sensu
[a de Todorov] é exatamente a brecha deixada pela narrativa ao inserir no enunciado a
pergunta: Será ou não sonho? Ou seja, uma indagação sobre os limites entre o sonho e o
real”.
Outra característica apontada por Todorov (2007, p. 37) é a integração do
leitor no mundo das personagens. Há, com isso, a identificação com os seres ficcionais.
Todavia, essa condição é facultativa. Ao se referir ao leitor, Todorov se refere não ao
leitor real, mas a uma função de leitor que está implícita no texto (o narratário).
Uma terceira condição é apresentada por Todorov (2007, p. 38): a leitura
feita de uma narrativa fantástica não pode ser nem poética e nem alegórica. A poesia,
por não ter um caráter representativo, não pode ser lida da mesma forma que a narrativa.
Além disso, o fantástico é ficção. A linguagem utilizada na poesia também é diferente
daquela usada na ficção. Já a alegoria está relacionada à tomada da história em sentido

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 144
não-literal. Com isso, ela daria à intriga outro significado que anula a idéia do
sobrenatural. O texto deve obrigar “o leitor a considerar o mundo das personagens como
um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação
sobrenatural dos acontecimentos evocados” (Todorov, 2007, p. 39). A alegoria, então,
invalida a leitura literal. Por isso, o fantástico, para o teórico franco-búlgaro, não pode
ser lido a partir da perspectiva alegórica.
Todorov (2007, p. 41), critica a posição de Lovecraft quando este diz que a
sensação de medo está freqüentemente ligada ao fantástico. Para Todorov, esta condição
é importante, porém não é necessária. Antes de qualquer coisa, o efeito de ambiguidade
e de dúvida é mais importante do que qualquer outro sentimento.
A dúvida é suscitada pela utilização recorrente de dois procedimentos de
escritura. São eles: o imperfeito e a modalização. Todorov (2007, p. 43-44) usa dois
exemplos para esclarecer esse ponto. Quanto ao imperfeito, uma frase como “amava
Aurélia” não determina se o falante ainda a ama ou não, gerando, portanto, a imprecisão
quanto ao sentimento. Já a modalização, ele utiliza dois exemplos: “chove lá fora” e
“talvez chova lá fora”. No primeiro caso, há certeza do fenômeno, enquanto que no
segundo, apresenta-se uma atmosfera da dúvida.
Outra importante contribuição para a reflexão da literatura do sobrenatural
pode ser encontrada no livro de Filipe Furtado A construção do fantástico na narrativa.
Retomando alguns conceitos dos autores anteriormente citados, Furtado amplia a
discussão sobre o fantástico e procura mostrar alguns componentes centrais que devem
ser observados ao se referir ao gênero.
A primeira delas concerne ao tipo de intriga recorrente no fantástico, algo já
dito por Lovecraft (1987, p. 4-5) em O horror sobrenatural na literatura. Conforme
Furtado (1980, p. 19) “[...] qualquer narrativa fantástica encena invariavelmente
fenômenos ou seres inexplicáveis e, na aparência, sobrenaturais”. O fantástico só
ocorrerá quando houver um enredo em que os acontecimentos ultrapassem a nossa
compreensão da natureza, pois a sua noção implica a abordagem de assuntos que
violarão ou subverterão as leis naturais, aquilo que o teórico português chamou de
experiência meta-empírica.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 145
A partir do pressuposto que o fantástico se nutre da intriga meta-empírica,
Furtado (1980, p. 22) divide o sobrenatural em dois segmentos: o sobrenatural negativo
(relacionado ao conceito do Mal) e o sobrenatural positivo (relacionado ao conceito do
Bem). O enredo estará, então, condicionado a um desses dois segmentos e,
principalmente, à luta “quase sempre perdida pelas forças da natureza ou pelos seres
humanos (em regra conotados com os valores positivos), contra as manifestações
extranaturais, exclusiva ou predominantemente associadas ao Mal”.
Aliada a uma tendência maniqueísta, ou seja, da representação do conflito
entre o Bem e o Mal, Furtado (1980, p. 28) observa que, em um grande número de
narrativas, a temática sobrenatural está integrada ao conjunto de práticas, de
manifestações e de figuras humanas monstruosas relacionadas às práticas ocultas.
O teórico português (1980, p. 35-36) também assinala para o caráter
ambíguo do fantástico ressaltando que um dos mundos não deve anular o outro. O
gênero, dessa forma, tenta suscitar e manter o debate sobre os dois elementos de
oposição (o empírico e o meta-empírico) cuja coexistência parece, a princípio,
impossível:
De fato, a essência do fantástico reside na sua capacidade de
expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter
uma constante e nunca resolvida dialética entre ele e o mundo
natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez explicite se
aceita ou exclui inteiramente a existência de qualquer deles
(Furtado, 1980, p. 36).
É importante ressaltar que a ambiguidade do fantástico não é uma
característica inerente, mas um tipo de construção que o singulariza e o distingue dos
demais (estranho e maravilhoso). A idéia da hesitação no fantástico é construída a partir
de recursos próprios da narrativa que vão expressar essa característica, prolongando-a.
Assim, não é o sentimento das personagens, do narrador ou do leitor que vai definir o
gênero:
Um texto só se inclui no fantástico quando, para além de fazer
surgir a ambiguidade, a mantém ao longo da intriga,
comunicando-a às suas estruturas e levando-a a refletir-se em

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 146
todos os planos do discurso [...]. Longe de ser o traço distintivo
do fantástico, a hesitação do destinatário intratextual da
narrativa não passa de um mero reflexo dele, constituindo
apenas mais uma das formas de comunicar o leitor a irresolução
face aos acontecimentos e figuras evocados (Furtado, 1980,
p.40-41).
Outro ponto de discordância entre os autores pode ser observado quando
Furtado (1980, p. 74-75) se refere à hesitação do leitor (narratário) diante de uma
narrativa fantástica. Para ele, o papel do narratário não pode deixar de constituir uma
característica importante do fantástico, portanto, não é possível atribuir-lhe o papel
fundamental de caracterizar o gênero, pois, em muitos casos, a sua existência não se
torna aparente. E, para o leitor real, poderá não ficar claro a função do narratário.
Ademais, a diversidade de leitores reais com as suas possíveis variedades de reações
perante o enredo torna bastante improvável, como uma regra, que a hesitação ocorra na
maioria das leituras.
Isso significa que a hesitação é ponto importante, mas não deve ser
considerado o único critério para a identificação do fantástico, pois os
[...] diferentes tipos de leitura não podem ser arvorados em
critérios suscetíveis de contribuir para a caracterização do
gênero. Com efeito, fazer depender a classificação de qualquer
texto apenas (ou sobretudo) da reação do leitor perante ele
equivaleria a considerar todas as obras literárias em permanente
flutuação entre vários gêneros, sem alguma vez se lhes permitir
fixarem-se definitivamente num deles (Furtado, 1980, p. 77).
Mais importante do que a hesitação é observar os traços de ambiguidade que
se mantenham constantes, mesmo que estejam sujeitos a diversos tipos de leitura:
Com efeito, para que a reação destinada ao narratário (a
hesitação) possa ser por ele “cumprida” com um mínimo de
lógica e venha, com grande probabilidade, a ser experimentada
pelo leitor real, é sobretudo necessário que a narração tenha
criado na intriga condições para que tal se verifique. Ora, tais
condições deverão primeiramente resultar da ambiguidade
intrínseca da ação e do seu alastramento a todas as estruturas do
discurso (Furtado, 1980, p. 78, grifo do autor).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 147
Quanto à relação personagem e intriga, Filipe Furtado admite que o gênero
privilegia o acontecimento (as manifestações extranaturais) em desfavor das
personagens. A partir dessa constatação, fica evidente, também, que a personagem só
atinge relevância no fantástico se servir como agente que comunica a ambiguidade ao
receptor real do enunciado. O acontecimento meta-empírico vem para perturbar a
personagem e causar desordem:
De fato, o que realmente conta na narrativa fantástica não é a
ação voluntária e consciente de indivíduos ou grupos, mas a
manifestação (de aparência sobrenatural e quase sempre sem
causa ou teor discerníveis) que se insinua e desenvolve à revelia
de qualquer controle ou explicação por parte da personagem
humana e que, duma forma ou doutra, acaba por se lhe tornar
nefasta (Furtado, 1980, p. 86).
Em face dessa breve exposição sobre autores que teorizaram a respeito da
literatura que engloba aspectos sobrenaturais, apresentaremos uma discussão sobre o
fantástico no conto de Nathaniel Hawthorne ressaltando os aspectos textuais que
enfatizam o caráter ambíguo da experiência da personagem.
A construção do fantástico em “O jovem
Goodman Brown”, de Nathaniel Hawthorne
Antes de iniciarmos a nossa análise que contempla as características do
fantástico em “O jovem Goodman Brown”, gostaríamos de esclarecer que a narrativa
em questão, como muitas obras de qualidade artística ímpar, comporta mais de uma
interpretação, mais de uma forma crítica e analítica de abordagem. Com isso, estamos
querendo dizer que o conto fantástico pode sim ter mais de uma leitura.
Faremos a leitura sobremaneira literal da história com o intuito de ressaltar
o seu aspecto fantástico à maneira da teoria consagrada por Todorov. Entretanto, não
podemos abandonar algumas alusões fortíssimas feitas por Nathaniel Hawthorne quanto
ao caráter alegórico de sua narrativa. Ítalo Calvino, que compilou quase três dezenas de

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 148
narrativas sobrenaturais e reuniu em Contos fantásticos do século XIX , aponta para essa
tendência literária de Hawthorne na “Introdução”. São palavras de Calvino:
Entre os autores representados nesta antologia, Hawthorne é
certamente aquele que consegue ir mais fundo no campo moral e
religioso, tanto no drama da consciência individual quanto na
representação sem disfarces de um mundo forjado por uma
religiosidade extrema como a da sociedade puritana. [...] Mas
nos melhores casos as suas alegorias morais, sempre baseadas
na presença indelével do pecado no coração do homem, têm
uma força na visualização do drama interior que só será
alcançada em nosso século, com Franz Kafka (2004, p. 15, grifo
nosso).
Em “O jovem Goodman Brown” temos o conflito maniqueísta entre a
religiosidade mais conservadora, pelo qual Hawthorne, como descendente de puritanos,
consagrou sua narrativa, e o paganismo, algo que ficou profundamente marcado na
cidade de Salem.
Para a concepção atual, as bruxas tais quais se acreditava existir em Salem,
emissárias e amantes do diabo, é uma possibilidade descartada pelo pensamento
moderno, apesar de que ainda existam aqueles que crêem nessa idéia preconceituosa.
Todavia, localizada no século XVII, a narrativa de Hawthorne reflete uma idéia quase
generalizada naquela cidade. Não seria fantástica, na concepção de Todorov, caso o
leitor de Salem pudesse ter contato com “O jovem Goodman Brown”, pois a crença no
diabo é uma certeza cristã. Mas, o conto foi escrito em 1835, já distante quase dois
séculos daquele período negro da história religiosa norte-americana.
O início mostra o “Bom Homem” Brown se despedindo da esposa Faith
(literalmente, “Fé”), pois tenciona fazer uma viagem misteriosa pouco antes do pôr do
sol. A estrada que ele vai tomar passa por dentro de uma floresta. Temos assim, os
primeiros elementos de uma história de terror: uma viagem misteriosa por uma estrada
que atravessa uma floresta ao anoitecer. O clima de tensão aumenta quando a jovem
esposa demonstra preocupação ao se despedir do marido: “Uma mulher solitária se vê
tão tomada de sonhos e pensamentos que teme às vezes até a si mesma” e é confirmada
logo em seguida por Goodman Brown ao refletir: “Sou um desgraçado por deixá-la por
tal coisa! E ela ainda me fala de sonhos. Seu rosto, enquanto falava, pareceu-me

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 149
preocupado, como se um sonho a tivesse advertido do que está para acontecer esta
noite” (Hawthorne, 2004, p. 174).
Nesse momento, ainda não sabemos a real intenção dele ao empreender uma
viagem noturna pelo meio da floresta. Apenas desconfiamos quando o narrador nos
informa que se trata de um empreendimento diabólico. Adiante, Brown começa a
jornada. A descrição do caminho por onde ele passa corrobora a atmosfera de medo:
[...] uma estrada deserta, cuja escuridão era causada por árvores
lúgubres que quase não davam passagem. O caminho era o mais
solitário possível e trazia em si a peculiaridade desses lugares: o
viajante não percebia que talvez pudesse ser observado entre
inúmeros troncos e galhos fundos e altos; assim, havia a chance
de suas solitárias pegadas estarem passando por uma multidão
invisível (Hawthorne, 204, p. 174).
Ainda no início da viagem, ele encontra um homem misterioso cuja
característica física é análoga a de Brown, apesar de ser mais velho. Tal similitude é na
forma gestual. Fisicamente, não se parecem muito. Contudo, quem os visse, poderia
dizer que eram pai e filho. Esse homem misterioso será o guia dele durante parte do
trajeto. O que mais chama atenção é o cajado que o estranho carrega, igual a uma
grande cobra negra tão engenhosamente forjada que parece estar viva. Para o leitor,
além da descrição do homem e de seu cajado, o mais importante é o que o narrador
comenta em seguida: “Com certeza, tratava-se de uma ilusão de óptica causada pela
escassez de luz do lugar” (Hawthorne, 2004, p. 175). Essa afirmação nos leva ao âmago
do fantástico de Todorov: a ambiguidade da história. A dúvida é provocada quando
hesitamos entre tomar a personagem como um ser provavelmente demoníaco, devido ao
lugar de aparição, ou um sujeito que está ali apenas para acompanhar Brown. O
narrador dá certeza de que a visão de Brown não passa de uma ilusão de ótica. Ele
procura uma explicação racional alegando se tratar, possivelmente, de uma miragem. O
problema é que o ambiente de aparição suscita o receio de que seja alguma
manifestação diabólica.
Ao dizer sobre a sua intenção de não chegar ao final da viagem por ser de
uma família respeitada de puritanos, Brown ouve do estranho que ele, o homem
misterioso, não é desconhecido tanto do avô quanto do pai de Goodman assim como é

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 150
conhecido por tantas outras pessoas importantes de Massachussetts, inclusive dos
membros da igreja que o jovem frequentava. A informação nos causa estranheza por se
tratar de alguém que teve contato com o avô de Brown quando este ainda era jovem. Em
seguida, Brown alega que tem Faith e que não pode magoá-la.
Um dos verbos mais usados na tradução de “Young Goodman Brown” é
“parecer”. Tal verbo denota dúvida em relação ao que se vai falar. E o narrador, que
antes afirmara certeza quanto à ilusão de ótica, começa a empregar o “parecia”, ao se
referir ao desconhecido: “mas no final colocou-se a rir [o homem misterioso] com tal
violência que seu cajado em forma de cobra parecia balançar acompanhando-o”
(Hawthorne, 2004, p. 176, grifo nosso) e “[o] viajante estendeu seu cajado e tocou-lhe o
pescoço [de Goody Cloyse] nervoso com o que parecia ser o rabo da serpente”
(Hawthorne, 2004, p. 177, grifo nosso).
Os dois encontram Goody Cloyse, a professora de catecismo de Brown que
acha estranho uma senhora idosa andando no meio da floresta à noite. Com medo de
que ela o visse com aquele estranho, resolve se esconder. O homem misterioso,
possivelmente algum emissário do diabo ou o próprio demônio, conversa com a senhora
como se fossem velhos conhecidos. Cloyse demonstra que o conhece há muito tempo:
“‘Ah, cavalheiro, é o senhor mesmo?’ [...] ‘Claro, é o senhor, e na antiga aparência do
velho fofoqueiro, Goodman Brown, o avô do garoto bobo’” (Hawthorne, 2004, p. 177).
Os dois conversam sobre uma receita de bruxaria e ela diz que vai participar de um
encontro onde será iniciado um jovem, alusão direta a Brown.
Ao se despedir de Goody Cloyse, o homem lhe joga o cajado que se
transforma em serpente. Nesse momento, o narrador assegura tal fenômeno, inclusive,
informando-nos se tratar de uma vara emprestada por feiticeiros egípcios.
O papel do narrador do fantástico é ficar jogando com duas possibilidades
interpretativas para os acontecimentos que narra. Em “O jovem Goodman Brown”, ora
ele afirma com certeza que se trata de uma ilusão, ora usa o verbo “parecer” para se
referir ao homem desconhecido, ora assegura que seu cajado se transforma em serpente
por estar ligado à bruxaria egípcia. No primeiro momento, estamos diante de algo
estranho. O sobrenatural foi provocado pela dificuldade da visão, já que Brown
caminhava à noite. Nesse caso, é apenas uma ilusão de ótica e nossas leis naturais estão

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 151
intactas. Por outro lado, o narrador, ao recorrer ao verbo “parecer”, demonstra
insegurança quanto ao que está contando. No último momento destacado, quando o
cajado se transforma em serpente, volta-se a segurança. Só que a certeza é de que algum
fenômeno sobrenatural está acontecendo. O conto, antes transitando entre o estranho e o
fantástico, agora está começando a aceitar o maravilhoso. Isso acontece porque ora há
certeza, ora há dúvida. A confluência de posições opostas engendra o fantástico. É
importante essa transição para reforçar seu caráter ambíguo. Nesse momento, o conto
tende para o maravilhoso, entretanto, não podemos descartar o que foi dito antes. A
possibilidade do maravilhoso é reforçada quando, na falta de um cajado, o homem pega
um galho de árvore e juntamente com Brown, começa a retirar os raminhos e pequenos
caules: “No momento em que encostaram os dedos, como se fosse o brilho comum do
sol, eles se tornaram estranhamente murchos e secos” (Hawthorne, 2004, p. 178).
Tzvetan Todorov (2007, p. 31) e Filipe Furtado (1980, p. 35-36) defendem
que o fantástico se caracteriza pela ambiguidade da narrativa e pela hesitação entre duas
possibilidades interpretativas. Em “O jovem Goodman Brown”, notamos esse transitar
do narrador que busca explicação para algum fenômeno, mas logo é convencido de que
está diante do sobrenatural. Se em um instante o narrador chegou a desconfiar, agora a
dúvida também alcança o protagonista. A suspeita começa logo depois do
desaparecimento misterioso do desconhecido.
Goodman Brown, sozinho, ouve batidas de cavalos na floresta. Resolve se
esconder temendo pelo pior:
A confusão de sons parecia estar a pouca distância de onde o
jovem se escondera; mas, por causa sem dúvida da escuridão
profunda naquele ponto em particular, nem os viajantes nem
seus companheiros eram visíveis. Ainda que suas silhuetas
tocassem os galhos mais baixos do caminho, eles não cruzariam
nem sequer com o débil brilho de uma listra do céu estrelado.
[...] Aquilo o incomodava muito, porque ele podia ter jurado,
fosse tal coisa possível, que reconhecera as vozes do pastor e do
diácono Gookin, movendo-se lenta e pesadamente, como faziam
ao se reunir para alguma ordenação ou concílio eclesial
(Hawthorne, 2004, p. 179, grifo nosso).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 152
A desconfiança de Brown se estende até a natureza: “Ele olhou para o alto,
duvidando se realmente havia um céu sobre ele” (Hawthorne, 2004, p. 179, grifo
nosso). A natureza que ele busca se apoiar para fazer a sua oração e se livrar da
influência demoníaca acaba aterrorizando Brown quando ele presencia, provavelmente,
um fenômeno sobrenatural, o que aumenta mais ainda a confusão em sua mente:
Enquanto ele ainda olhava fixamente o profundo arco do
firmamento e erguia suas mãos para orar, uma nuvem, embora
nenhum vento soprasse, se precipitou no zênite e escondeu as
estrelas brilhantes. O céu azul estava ainda visível, exceto
diretamente sobre ele, onde essa massa preta de nuvem
deslizava rapidamente para o norte. Das profundezas das
nuvens, suspenso no ar, veio um confuso e duvidoso som de
vozes. Depois, ele achou que estava identificando a voz de
algumas pessoas da aldeia, homens e mulheres, os pios e os
perversos, muitos dos quais ele encontrara na mesa de
comunhão; e outros vira em orgias na taverna. No instante
seguinte, tão confusos eram os sons, ele acabou duvidando se
tinha mesmo ouvido qualquer coisa além do murmúrio da velha
floresta, ainda que não houvesse vento nenhum (Hawthorne,
2004, p. 179-180, grifo nosso).
A dúvida se torna desespero quando Brown suspeita que Faith faça parte da
comunhão demoníaca ao encontrar, em um galho, a fita rosa que ela usava antes de ele
sair. Por isso, Brown lamenta: “Minha Faith se entregou! [...] O bem não existe no
mundo; e o pecado é só uma palavra. Venha, diabo; o mundo é seu” (Hawthorne, 2004,
p. 180). É nítido aqui que, apesar de ser um texto que pode ser lido como fantástico,
apresenta características de alegoria ao refletir a luta entre o Bem e o Mal.
Intencionalmente, Hawthorne coloca o nome de seu protagonista “Bom Homem” e de
sua esposa “Fé” com significados que remetem à religião. Nesse momento, Brown está
perdendo Faith não apenas no sentido literal, a esposa dele. A perda de Faith também
representa a perda da fé na religião e na bondade do ser humano. Sua fé cai em ruínas
quando Brown vê várias pessoas respeitadas em conluio com o demônio e,
principalmente, quando percebe que sua esposa também fora seduzida pelo Mal. Temos
então, nesse conto, um fantástico que também pode ser lido de forma alegórica.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 153
Voltando aos indícios que corroboram a idéia do fantástico, quando Brown
constata que Faith participará da reunião demoníaca, o cenário ganha um aspecto mais
selvagem, denotando que o espaço começa a manifestar o desespero do protagonista da
história. É mais uma vez que a atmosfera aterrorizante se manifesta, apesar de que nada,
possivelmente sobrenatural, pudesse ocorrer:
A estrada se abria mais selvagem e lúgubre e ainda mais
tenuemente desenhada, e sumia à frente, deixando-o no coração
da selva escura, ainda correndo animado pelo instinto que guia o
homem mortal para o mal. A floresta inteira estava povoada de
sons pavorosos – o crepitar das árvores, o uivo das feras
selvagens e o brado dos índios (Hawthorne, 2004, p. 180).
Não obstante o narrador nos informar que nada de sobrenatural naquele
instante está acontecendo e que a figura de Brown é mais assustadora, ele reconhece que
a floresta pode ser assombrada: “[...] não havia nada na floresta mal-assombrada mais
assustador que a figura de Goodman Brown” (Hawthorne, 2004, p. 181, grifo nosso).
Já era meia-noite, horário propício para possíveis manifestações
sobrenaturais. Brown ouve um ruído que parece ser o mesmo hino cantado na
congregação da aldeia. Um dos principais motivos da dificuldade que Brown enfrenta
para discernir o que via ocorre por causa da pouca luminosidade da floresta. Quando ele
se aproxima da congregação, o narrador expõe o problema que o personagem tem para
divisar uma “pedra que guardava certa semelhança rude e natural com um altar ou um
púlpito, contornada por quatro pinheiros brilhando, com a copa em chamas e o caule
intocado, como as velas em um culto macabro” (Hawthorne, 2004, p. 181). Brown
chega ao momento decisivo da narrativa, quando as forças do Mal estão reunidas para
celebrar a chegada de novos membros.
Ele constata: “Aqui está uma assembléia séria e desgraçadamente infeliz [...]
(Hawthorne, 2004, p. 181). O narrador confirma a visão perturbadora de Brown ao
perceber que, provavelmente, participavam da reunião tanto aqueles considerados
santos na cidade, sinônimos de respeito e de religiosidade quanto os de baixa reputação:
Na verdade era isso mesmo. No meio deles, tremulando para a
frente e para trás entre o lusco-fusco e a luz, estavam alguns

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 154
rostos que seriam vistos no dia seguinte no conselho da
província, e outros que, sabá após sabá, pareciam
devotadamente celestiais, e muitos pios no banco da igreja do
mais santo púlpito da região. Alguns afirmam que a senhora do
governador estava lá. [...] Mas, acompanhando muito
irreverentemente essas graves, reputadas e pias pessoas, esses
anciões da igreja, as damas castas e as virgens orvalhadas, lá
estavam homens de vida dissoluta e mulheres de larga fama,
infelizes lançados a toda vilania e vícios imundos, suspeitos
inclusive de crimes terríveis (HAWTHORNE, 2004, p. 181-
182).
Mais uma vez a falta de luminosidade atrapalha a visão de Brown. Esse é,
evidentemente, um dos fatores centrais que autenticam a imprecisão daquilo que o
protagonista está presenciando: “o surpreendente bruxuleio da luz brilhando sobre o
obscuro campo deixou Goodman Brown muito confuso, ou talvez ele mesmo tenha
reconhecido um grupo de membros da igreja de Salem famosos por sua especial
santidade” (Hawthorne, 2004, p. 182, grifo nosso).
Ao se aproximar da congregação maléfica, determinada visão chama a sua
atenção: “Ele podia jurar que a forma de seu próprio pai pedia-lhe que avançasse [...],
enquanto uma mulher, com as feições embaçadas pelo desespero, ergueu as mãos para
aconselhá-lo a voltar. Seria a sua mãe? (Hawthorne, 2004, p. 183, grifos nossos).
Nesse momento, percebemos que a dúvida de Brown quanto à identidade
daqueles que estavam participando da cerimônia é manifestada pelo narrador, pois aqui
quem se pergunta é a própria personagem. Um ser de forma obscura surge para presidir
o ritual. Ele prega que o pecado pode ser farejado tanto na igreja, no quarto, na rua
quanto nos lugares onde crimes são cometidos. Na verdade, ele afirma que o pecado
está em todos os lugares. E aqui está o sentido alegórico do conto ao refletir sobre a
idéia do pecado que está na origem do ser humano, segundo a crença cristã. Por isso,
Brown pede para Faith resistir ao Mal.
O lugar do rito também é descrito sem detalhes precisos, já que o narrador
continua usando o verbo “parecer” e a conjunção “ou”, que também exprime incerteza.
Sabemos que se trata de um ambiente provavelmente caracterizado para servir como um
altar para um culto de bruxaria. O narrador se esforça para caracterizá-lo utilizando
adjetivos que remetem a aspectos sombrios e diabólicos: “[...] pelas chamas das tochas

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 155
parecidas com o inferno [...]. Uma bacia foi escavada na pedra. Aquela luz flamejante
era água vermelha? Ou sangue? Ou, por acaso, um líquido queimando?” (Hawthorne,
2004, p. 184). Temos dúvida em relação aos detalhes do culto. Por outro lado, temos
certeza de estar presenciando algo que envolva o sobrenatural. Estaríamos caminhando
realmente para o maravilhoso?
Quando Faith vai participar do ritual iniciático, algo acontece. E aqui está o
momento mais importante do conto que vai indicar ser ele uma narrativa fantástica.
Subitamente, a história é interrompida e o narrador nos informa:
Se Faith obedeceu, Goodman Brown não sabe. Naquele mesmo
momento ele achou a si mesmo na solidão da calma noite,
ouvindo o bramido do vento que morria floresta adentro. Ele
chocou-se contra a pedra, e a sentiu fria e úmida, enquanto um
graveto, que tinha estado nas chamas, salpicava seu rosto com o
mais frio sereno (Hawthorne, 2004, p. 184).
Novamente a dúvida está instaurada e agora não há mais como apontar outra
alternativa. Ela perdura até o final da história. Além disso, o narrador fica hesitante em
afirmar se Brown realmente teve algum pesadelo ou se de fato ele presenciou um ritual
de bruxaria. Ele deixa para o leitor tomar posição: “Teria Goodman Brown apenas caído
na floresta e tido um pesadelo?” / Acredite se você desejar [...]” (Hawthorne, 2004, p.
185). Nesse instante, o narrador fica jogando com as duas alternativas. Enquanto ele
fala sobre a religiosidade das pessoas de Salem, Brown questiona a integridade religiosa
das mesmas pessoas. Ao retornar para a cidade, percebemos a contraposição de opiniões
entre o narrador e Brown que vai fortalecer ainda mais a idéia da dúvida. De qualquer
forma, a dúvida fica para o leitor resolver ou não, pois Brown acredita no que viu ou
sonhou:
O velho diácono Gookin estava no culto doméstico, e as
palavras santas de sua prece podiam ser ouvidas pela janela
aberta. “A que deus está rezando o bruxo?”, disse Goodman
Brown. Goody Cloyse, aquela excelente cristã, estava sob o sol
da manhã na sua própria janela, catequizando uma garotinha que
lhe havia trazido um pouco de leite recém ordenhado. Goodman
Brown agarrou violentamente a menina, como se estivesse
arrancando das garras do demônio. [...] No dia do sabá, quando

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 156
a congregação estava cantando um salmo sagrado, uma canção
pecaminosa soprava alto em sua orelha e afogava toda a melodia
sagrada, impedindo-o de ouvir. Quando o pastor falava do
púlpito com poder e férvida eloqüência, e com a mão sobre a
Bíblia aberta, explicando as verdades sagradas da nossa religião,
e contando vidas santificadas e mortes triunfantes, pregando
felicidades no futuro ou miséria indizível, Goodman Brown
empalidecia, cheio de medo de que o telhado desabasse sobre o
blasfemo grisalho e sua platéia (Hawthorne, 2004, p. 184-185).
Aliada à idéia da hesitação fantástica, “O jovem Goodman Brown”,
nitidamente, aborda o conflito entre o Bem e o Mal na figura da personagem Goodman
Brown contra as forças demoníacas. Se Filipe Furtado (1980, p. 20) defende que a
intriga fantástica está relacionada, principalmente, a uma luta entre o ser humano e o
sobrenatural (a natureza contra a “sobrenatureza”) quase sempre perdida pela primeira,
temos, nessa narrativa, o embate maniqueísta entre as duas forças que se opõem e a
derrota de Brown pela ação funesta do sobrenatural: “E depois de viver muito, deixando
à cova um corpo encanecido [...] não foi esperançoso o epitáfio que gravaram sobre a
lápide, pois ele morreu cheio de culpa e cercado de trevas” (Hawthorne, 2004, p. 185).
A certeza de Brown sobre os fenômenos que testemunhou, quando vê Faith, se torna o
motivo de seu desespero e da angústia de não poder confiar mais em ninguém.
Com isso, acreditamos que o conto de Nathaniel Hawthorne se desenvolve a
partir de, pelo menos, dois eixos temáticos, alertando que as possibilidades
interpretativas são maiores do que as aqui apresentadas: é um conto fantástico com
todos os principais elementos que o caracterizam (sobrenatural, lugares sombrios,
hesitação, conflito entre o Bem e o Mal, o sobrenatural tendo um efeito devastador na
personagem, a ambiguidade da narrativa), mas também pode ser lido como uma grande
alegoria que vai discutir o embate maniqueísta entre a religiosidade e o paganismo sem
que com isso perca o seu teor fantástico.
REFERÊNCIAS:
CALVINO, Ítalo. Introdução. In:______. Contos fantásticos do século XIX (Org.).
Tradução de Maurício Santana Dias. São Paulo: Cia das Letras, 2004. p. 9-18.
FURTADO, Filipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 157
HAWTHORNE, Nathaniel. O jovem Goodman Brown. In: CALVINO, Ítalo (Org.).
Contos fantásticos do século XIX. Tradução de Ricardo Lísias. São Paulo: Cia
das Letras, 2004. p. 173-185.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Tradução de
João Guilherme Linke. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
RODRIGUES, Selma Calasans. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maira Clara
Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2007.
TOMACHEVSKI, B. Temática. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da
literatura: formalistas russos. Tradução de Ana Mariza Ribeiro et al. Porto
Alegre: Globo, 1971. p. 141-153.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 158
MEDO, INVEJA, VERGONHA: AS PAIXÕES NO CONTO LA
FORMA DE LA ESPADA, DE JORGE LUIS BORGES
Neusa Teresinha Bohnen 1
RESUMO: Este trabalho é resultado das leituras e discussões realizadas na disciplina
Discursos orais e escritos: imaginário, mitos e paixões e busca analisar as paixões presentes
no conto La forma de la espada, de Jorge Luis Borges. Para tanto, inicialmente aborda a
teoria semiótica greimasiana, em alguns dos aspectos que a fundamentam, uma vez que
embasam certas análises neste texto. Na sequência, reproduz a narrativa de Borges e, na
medida em que surgem no texto, as paixões são analisadas. Porém, trata-se mais de reflexões
gerais que a narrativa suscita e menos de uma análise semiótica nos moldes greimasianos,
com os termos técnicos dela decorrentes. Ainda que às vezes resulte difícil e até polêmico
identificar e demarcar as paixões, defende-se a idéia de que em La forma de la espada estão
presentes de maneira entrelaçada o medo, a vergonha e a inveja. Também se analisa o
significado do nome do protagonista em suas relações com a narrativa.
Palavras-chave: paixões, narrativa, medo, inveja, vergonha.
FEAR, ENVY, SHAME: PASSION IN THE TALE LA FORMA
DE LA ESPADA, BY JORGE LUIS BORGES
ABSTRACT: This paper comes up as a result of studies and argumentation done during the
classes of the subject Oral and Written Speeches: imaginary, myths and passion, and the
search for analyzing passion in the story La forma de la espada, by Jorge Luis Borges. Aiming
that, we first approach Greimas’ Semiotics Theory, in some of its fundamental aspects, which
are essential in certain analysis of this text. Then, we reproduce Borges’ story and, as passions
arise in the text, we analyze each one of them. However, it is more related to general thoughts
raised by the story than to a semiotics analysis according to Greimas’ standard, and its
technical terms. Though sometimes it is difficult and even controversial to identify passion in
it, we advocate that in the story La forma de la espada, fear, shame, and envy are linked. We
also study the meaning of the name of the main character in its relation to the story.
KEY WORDS: passion, story, fear, envy, shame.
Uma boa razão para estudarmos as paixões seja, talvez, a possibilidade de melhor
entendermos a alma humana em toda sua complexidade. Desde Aristóteles até Greimas as
paixões suscitam discussões e teorias que sugerem ainda um tema inesgotável. Para os
antigos, a paixão era associada à doença, à loucura; uma vez que a opunham à lógica, à razão;
1 Aluna do curso de Mestrado em Estudos Lingüísticos da Universidade Federal de Goiás, professora do curso de
letras da Fundação Universidade do Tocantins UNITINS, neusabohnen@hotmail.com .

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 159
modernamente é concebida como uma força motriz que leva o homem à ação (FIORIN, 2007,
p. 10).
Já a Semiótica identifica um componente patêmico presente em todas as relações e
atividades humanas, componente esse que move a ação humana. A enunciação, por sua vez,
discursiviza a subjetividade e sinaliza que sempre há paixões nos textos. (Idem). Para a teoria
semiótica greimasiana, as paixões são consideradas “estados de alma” que influenciam o
sujeito e se relacionam à sua existência modal, que se constitui basicamente nas modalizações
do ser (sujeito de estado) e do fazer (sujeito do fazer), das quais decorrem o querer, o dever, o
saber e o poder. Essas modalizações determinam os papéis exercidos pelo sujeito: papel
temático (relaciona-se ao ser: o invejoso, o avarento, etc.), papel actancial (relaciona-se ao
fazer, à ação que modifica a situação) e papel passional (relaciona-se somente ao fazer: o
actante é dominado pela paixão). Tal teoria busca definir as condições em que um objeto se
torna significante para o homem e propõe o reconhecimento do objeto textual como uma
máscara sob a qual devem ser encontradas as leis que determinam o discurso. Considera a
construção do sentido como um percurso gerativo, caracterizado pela superposição de
diferentes níveis de profundidade: fundamental, narrativo e discursivo (BARROS, 2001, p. 13
e 15).
Como já afirmado anteriormente, as paixões estão presentes nos diferentes tipos de
discursos: publicitário, político, acadêmico, religioso, etc. Entretanto, segundo Fontanille
(2008, p. 93) o tipo de discurso no qual a dimensão passional mais se manifesta é o literário,
narrativo ou poético mais explicitamente. Há fartos exemplos disso: em Otelo, de
Shakespeare, o ciúme e a manipulação são os elementos fundamentais; em Memorial de
Aires, de Machado de Assis, é o apego que se estende até após a morte do ser amado; Um
amor de Swann, de Marcel Proust, trata da paixão do ciúme; em Os desastres de Sofia, de
Clarice Lispector, é a vergonha a paixão retratada.
Outro bom exemplo, e ao qual vamos nos ater, é o surpreendente conto La forma de la
espada, de Jorge Luis Borges, em que a história de Vincent Moon nos leva a refletir sobre a
condição humana, sua instabilidade, suas fraquezas e motivações.
No conto, o próprio Borges assume inicialmente a função de narrador, que nos
apresenta o protagonista da história mencionando já na primeira linha a cicatriz que lhe
cortava o rosto: “Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto
que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo.” (BORGES, 1993, p. 19) De resto, o
protagonista é apresentado como um inglês que se havia instalado na Argentina vindo da

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 160
fronteira, do Rio Grande do Sul, dono da propriedade “La Colorada”. Tratava-se de um
homem trabalhador, autoritário, severo, mas justo. Não tinha amigos e, às vezes, embebedava-
se por dias.
Borges, por culpa do mau tempo, teve certa vez que pedir pousada em “La Colorada”.
Como o dono da propriedade não parecia nada hospitaleiro, Borges resolveu elogiar o povo
inglês como forma de angariar sua simpatia. O proprietário, por sua vez, concordou com o
elogio aos ingleses, mas revelou que ele não era inglês, mas irlandês, de Dungarvan.
Após o jantar, Borges bebeu bastante rum com seu anfitrião, tanto que, depois de um
largo silêncio, já afetado pela bebida, resolveu comentar sobre a cicatriz. O Irlandês,
visivelmente alterado, respondeu: “Le contaré la historia de mi herida bajo una condición: la
de no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de infamia.” (Idem, p. 20)
passa a narrar.
Nesse ponto da narrativa, Borges assume o papel de ouvinte da história que o Irlandês
Por volta de 1922, o Irlandês era um dos muitos que conspiravam pela independência
da Irlanda. Conta que ele e seus companheiros eram republicanos, católicos e românticos; de
todos, o mais valoroso havia sido fuzilado num quartel.
Foi nessa época que chegou ao grupo um novo membro: John Vincent Moon. Deveria
ter, se muito, vinte anos. Era magro e flácido ao mesmo tempo, “daba la incómoda impresión
de ser invertebrado.” (Idem, p. 21) Havia estudado um manual comunista que lhe servia para
responder a tudo com autoritarismo e desdém.
Logo que se conheceram, caminhavam pelas ruas quando foram surpreendidos por um
tiroteio. Seguiram por uma rua de terra, mas foram barrados por um soldado. O Irlandês fugiu
a passos rápidos, mas viu que Vincent Moon não o seguia, estava paralisado pelo terror. Então
o Irlandês voltou e derrubou o soldado com um golpe. Em seguida sacudiu e insultou Vincent
Moon, ordenando-lhe que o seguisse. Teve que puxá-lo pelo braço, uma vez que estava
completamente dominado pela paixão do medo. Enquanto fugiam, Moon foi atingido de
raspão no braço e começou a chorar.
Diante dessa situação, pode-se perguntar: que sentimento é esse, tão forte que chega a
paralisar? Que sensação é essa que pode desequilibrar, desestruturar e até mesmo
enlouquecer?
Ainda crianças somos orientados a temer desde coisas concretas, como o fogo, a água,
objetos cortantes, até aquilo que não conhecemos. Disso se depreende que o medo é fruto da

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 161
consciência da finitude humana, isto é, tememos basicamente aquilo que ameaça nossa vida e
das pessoas que amamos.
Para Fontanille (citado por NASCIMENTO; LEONEL, 2006, p. 628) o medo, o temor
e o terror são paixões que nos igualam aos animais e se distanciam de paixões mais nobres,
que dão sentido à existência, como o amor, o ciúme, a ambição entre outras; isso porque
nestas, o sujeito busca o objeto; naquelas, o sujeito atemorizado foge, rejeita o objeto, o que
significaria a decomposição do sentido.
Fontanille criou uma tipologia para o medo baseada no desenvolvimento das formas
observáveis e na intensidade da expressão dinâmica. Quando esses dois elementos são fortes
surgem os “atores do medo”. Nessa construção, o medo se revela por motivos estereotipados,
imediatamente reconhecidos, como a fera, a tempestade, o bandido. Quando o
desenvolvimento das formas é fraco e a intensidade forte, surgem as “forças do medo”, nas
quais o medo se revela por formas indefinidas, impalpáveis, em que o sujeito somente vê
formas e cores, por exemplo. Quando a intensidade é fraca e o desenvolvimento forte,
ocorrem as “formas do medo”, nas que o medo se dá por coisas monstruosas, fantásticas, cujo
tipo de ação o sujeito desconhece. O último tipo de medo acontece quando os dois elementos
são fracos, é a “aura do medo”, que se caracteriza por um mal-estar indefinido. A partir dessa
tipologia o percurso do medo é descrito, permitindo observar as transformações textuais, que
podem passar da “aura” ao “ator”, à “forma” e à “força”, por exemplo. Também de acordo
com essa tipologia, pode-se classificar o medo de Vincent Moon como o do primeiro tipo,
uma vez que, obviamente, um tiroteio é motivo bastante concreto para se sentir medo.
Ainda segundo Fontanille, no sujeito amedrontado pode haver, inicialmente, o
enfraquecimento da competência modal ou perda do querer, do saber e/ou poder; em seguida
pode haver a declinação de componentes corporais, isto é, o corpo manifesta reações de
defesa que podem variar muito: frêmito, arrepios, palpitações, etc; e, no caso de Moon, a
paralisia. No entanto, por mais humano que seja, muitas vezes o medo é um sentimento
associado à fraqueza, à covardia. Existem situações em que não se pode demonstrá-lo. Um
revolucionário não deveria ser um covarde. A paralisia de Moon diante do perigo
comprovaria sua covardia sugerida anteriormente, quando foi qualificado de “invertebrado”?
Na sequência, o Irlandês conta que, naquele outono de 1922, estava escondido na
quinta do general Berkeley, que estava ausente, pois assumira um cargo administrativo no
estrangeiro. Era um grande edifício, cheio de corredores, com um museu e uma biblioteca que
ocupavam toda a planta baixa. Uma vez seguros, o Irlandês pôde comprovar a

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 162
superficialidade do ferimento de Moon, que ainda trêmulo, qualificava os acontecimentos da
noite como “interessantes”. Também balbuciou com perplexidade: “Pero usted se ha
arriesgado sensiblemente.” (BORGES, 1993, p. 23), ao que o Irlandês respondeu que não se
preocupasse, pois a guerra o acostumara a agir como agiu e, além disso, a prisão de um único
membro colocaria em risco a causa da independência.
No dia seguinte, Moon já se havia recuperado. Fez muitas perguntas, às que o Irlandês
respondeu explicando a gravidade da situação. Mas os companheiros os esperavam. O
Irlandês saiu para pegar seu sobretudo e seu revólver e, ao retornar, encontrou Moon
estendido no sofá, dizendo que tinha febre e que sentia muita dor no braço. Então,
compreendeu a irremediável covardia de Moon, e sentiu-se incomodado diante disso, assim
como se fosse ele o covarde.
Segundo Chauí (1996, p. 56), a origem e os efeitos do medo fazem com que não seja
uma paixão isolada, mas articulada a outras, determinando o modo de sentir, viver e pensar do
sujeito amedrontado. Ao se analisar o comportamento de Moon, percebe-se que com seu
autoritarismo ele pretendeu passar ao companheiro uma imagem de homem firme,
determinado. Que sentiria após ter sido flagrado paralisado de medo e chorando por um
ferimento superficial? Que paixão sucederia o medo? A vergonha?
Para Harkot-de-La-Taille (1999, p. 18) a paixão da vergonha é intersubjetiva, surge do
cruzamento de outras configurações em que o destinatário assume a perspectiva de um
destinador julgador. O sujeito se divide em dois simulacros existenciais: num ele pensa ter
certa competência modal positiva, constrói para si uma imagem que acredita representá-lo
verdadeiramente; noutro, vê que não possui tal competência, isto é, não é o que pensava ser.
Trata-se de uma paixão definida pela combinação do querer ser, não poder não ser e saber
não ser. Isso tudo diante do olhar real ou virtual de um espectador cuja opinião importa muito
ao sujeito envergonhado. Ora, o fato de ter sido sacudido e insultado pelo Irlandês para sair da
paralisia em que se encontrava, deve ter marcado Moon profundamente. Querer ser forte e
corajoso e por fim ser visto como um covarde, chorão parece ser um bom motivo para se
envergonhar. Devia pesar muito a opinião do companheiro que o salvou, afinal, o sujeito
envergonhado esquece-se de si mesmo e passa toda sua atenção para seu julgador e como ele
o vê. É preciso ter consciência de que alguém nos olha e nos julga para sentirmos vergonha.
O Irlandês segue contando a Borges que ele e Moon passaram nove dias na casa do
general, mas ressalta que não dirá nada da guerra, que seu propósito é contar-lhe a história da
cicatriz que o afronta. Na memória do narrador os nove dias se resumiam em apenas um, a

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 163
não ser o penúltimo, quando os revolucionários invadiram um quartel e puderam vingar
dezesseis companheiros que haviam sido metralhados em Elphin. A rotina do Irlandês era sair
de casa na madrugada e voltar na confusão do crepúsculo. Moon se limitava a ficar no
primeiro andar, com a desculpa de que a ferida no braço não lhe permitia descer ao térreo.
Chegou a comentar que a arma que preferia era a artilharia. Buscava inteirar-se dos planos da
resistência, gostava de censurá-los e mudá-los. Também gostava de profetizar, dogmático e
sombrio, o fim da resistência. Procurava mostrar que era indiferente à própria covardia
exibindo sua soberba mental.
No décimo dia a cidade caiu definitivamente nas mãos do poder central. O
patrulhamento das ruas se havia intensificado, sinais de destruição se espalhavam; o Irlandês
viu um cadáver numa esquina, menos presente em suas lembranças do que aquele em que
numa praça os soldados exercitavam a pontaria interminavelmente. Dessa vez o Irlandês havia
saído ao amanhecer, mas voltara antes do meio dia. Ao aproximar-se da biblioteca ouviu
Moon ao telefone. Depois ouviu o próprio nome, e que regressaria às sete, daí a indicação de
que o levassem quando atravessasse o jardim. Percebeu que Moon era um traidor, que o
vendia em troca de garantias de segurança pessoal.
O Irlandês conta que perseguiu o delator por corredores e escadas intermináveis. Moon
conhecia a casa muito bem, uma ou duas vezes o perdera, mas o encurralou antes que os
soldados o detivessem. Com uma das muitas armas do general, rubricou uma meia lua de aço
no rosto de Moon, uma meia lua de sangue, para sempre.
Nesse ponto da narrativa, o Irlandês se dirige a Borges dizendo: “Borges: a usted que
es un desconocido, le he hecho esta confesión. No me duele tanto su menosprecio”.
(BORGES, 1993, p. 26) Borges retoma a narrativa e comenta que o irlandês se deteve e que
suas mãos tremiam. Então perguntou-lhe sobre Moon, ao que o Irlandês respondeu que havia
cobrado “los dineros de Judas” pela delação do companheiro e havia fugido ao Brasil. Nessa
mesma tarde havia visto fuzilarem-no.
Borges aguardou em vão que o Irlandês terminasse a história. Por fim, teve que pedir-
lhe que prosseguisse. Este, soltou um gemido e mostrou a cicatriz no rosto dizendo: “¿Usted
no me cree? ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la
historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que
me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme.” (Idem, p. 26)
Assim termina a narrativa, surpreendendo o leitor com uma imprevista revelação, a
partir da qual se pode analisar mais detidamente o comportamento de Moon. A vergonha do

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 164
próprio ato o levou a assumir o papel do companheiro traído para ter coragem de contar sua
história até o fim. Mas o que o teria levado a agir como agiu? Teria ele delatado o
companheiro só por covardia? Já vimos que o medo é uma paixão articulada a outras, como a
vergonha, ou a inveja... Vale lembrar as palavras de Chauí (1986, p. 56), para quem “O medo
nasce de outras paixões e pode ser minorado (nunca suprimido) por outros afetos contrários e
mais fortes do que ele, como também pode ser aumentado por paixões mais tristes do que
ele.”
A coragem do companheiro devia doer muito em Moon. Só que, apesar de tão
humana quanto todas as paixões, a inveja é a mais difícil de ser confessada. Como dizer ao
companheiro “eu tenho medo, eu sou covarde” depois de ter buscado construir uma imagem
de homem decidido, dogmático e autoritário?
Costumamos confessar a inveja acompanhada de adjetivos atenuantes, como “boa” ou
“saudável”, sentimento facilmente confundido com admiração ou mesmo cobiça. Para
Ventura (1998, p. 11), ainda que se refira à inveja como um dos sete pecados capitais, “a
inveja é um vírus que se caracteriza pela ausência de sintomas aparentes. O ódio espuma. A
preguiça se derrama. A gula engorda. A avareza acumula. A luxúria se oferece. O orgulha
brilha. Só a inveja se esconde.” Ainda segundo o autor, a inveja se distingue do ciúme, que se
caracteriza por querer preservar o que se tem; e da cobiça, desejar o que não se possui. A
marca da inveja é não querer que o outro tenha.
No caso de Moon, como possuir a coragem do companheiro? Impossível. Talvez seja
esse o componente mais doloroso da inveja: desejar algo que o outro tem e não pode ser
compartilhado.
Para Mezan (1986, p. 119), a inveja está associada aos olhos, afirmação que se
justifica na própria etimologia da palavra, do latim invídia, formada a partir do radical ved-,
de vedére. Ainda segundo o autor, outra associação entre a inveja e os olhos está presente no
Canto XIII do Purgatório, na Divina Comédia, de Dante Alighieri, em que os invejosos têm
as pálpebras costuradas por um fio de arame como castigo, impedindo-os de ver, inutilizando
o órgão através do qual pecaram quando vivos. A Moon, em sua paralisia no momento do
tiroteio, restou ver o companheiro derrubar valentemente o soldado, e depois, nos dias que se
seguiram, vê-lo partir para a luta todas as madrugadas, enquanto ele ficava em casa, usando
um ferimento superficial como desculpa para esconder a própria covardia.
No entanto, se é impossível para Moon possuir a coragem do companheiro, privá-lo
dela é possível. Esse é outro aspecto negativo da inveja, também associada ao roubo, à rapina,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 165
à agressividade, uma vez que o invejoso busca roubar, apossar-se de alguma forma do objeto
de desejo, ainda que não possa usufrui-lo. Assim, em vez de apenas assumir-se covarde e
fugir, Moon delata o companheiro, que, morto, não poderá mais exibir coragem nem será
mais testemunha de sua covardia. O ato de entregar o companheiro em troca de segurança
pessoal e dinheiro revelaria um caráter ignóbil?
Além de covarde, traidor. Adjetivos bastante desabonadores esses. Entretanto, o fato
de se confessar, de contar sua história sem esconder sua infâmia o enobreceria? Pode-se
pensar que a paixão da inveja ainda perdura nele, já que, até na hora da confissão assume a
identidade do companheiro valente. A revelação final é feita com sofrimento, com um
gemido. O herói poderia ter sido ele, mas não foi. Dói ter que abrir mão de uma imagem que
ele poderia ter mantido, uma vez que Borges não teria como desmenti-lo. Não obstante, a
vergonha o domina, tanto que pede para ser desprezado por seu interlocutor.
Para se analisar mais detidamente o comportamento de Moon é necessário retomar a
paixão da vergonha. Harkot-de-La-Taille (1999) lembra que se pode superar a vergonha
assumida de três maneiras: pelo esquecimento ou negação, pelo humor ou pela confissão.
Moon faz uso da confissão para vencer sua vergonha. Ora, o confessando se auto-rebaixa
objetivando limpar-se da mácula. Assume e condena o próprio erro e espera ser perdoado,
quer que o confessor sinta pena dele, que o aceite, por mais vil que se revele.
Daí o caráter polêmico da confissão, que pode não simbolizar necessariamente
arrependimento sincero, culpa ou pesar pela falta cometida. Ela também pode funcionar como
estratégia visando a autovalorização do sujeito envergonhado. Através dela o confessando se
coloca em situação superior ao do confessor. É como se Moon dissesse a Borges: “Sou
covarde e traidor sim, mas sou capaz de reconhecer isso, o que me dignifica.”
Na verdade, Moon parece fazer uso dessa estratégia em mais de um momento de sua
confissão. Por exemplo, ao iniciá-la, avisa seu interlocutor que o fará sob condição de não
minimizar nenhum opróbrio, nenhuma infâmia. Quando se refere ao companheiro morto,
busca valorizá-lo: “[…] el que más valía, murió en el patio de un cuartel, en el alba, fusilado
[…]” (BORGES, 1993, p. 21); ou sugere pena: “en una esquina vi tirado un cadáver, menos
tenaz en mi recuerdo que un maniquí en el cual los soldados interminablemente ejercitaban la
puntería, en mitad de la plaza…” (Idem, p. 25). Esses comentários fazem com que a delação
pareça mais abjeta. Também vale lembrar o seguinte trecho, que soa como uma justificativa
para a covardia de Moon:

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 166
Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por
eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al
género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo
judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los
otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de
algún modo el miserable John Vincent Moon. (BORGES, 1993, p. 24)
Embora se qualifique de “miserable”, usa figuras bíblicas, como Adão, Jesus, ou ainda
um gênio da literatura como Shakespeare para comparar-se.
Harkot-de-La-Taille (1999) lembra, ainda, que o fazer-parecer do humor e da
confissão resultantes da vergonha são sinceros, pois, como já vimos anteriormente, o sujeito
envergonhado acredita na imagem que constrói de si mesmo, e o fato de insistir em parecer,
representa a luta para que seu valor seja reconhecido.
Outro aspecto a ser analisado é o tipo de vergonha observável no comportamento de
Moon. Hakot-de-La-Taille apresenta uma categorização composta de cinco situações básicas
de vergonha. A autora lembra que tal categorização é limitadora, tendo em vista a
complexidade dessa paixão. De qualquer forma, a quinta situação básica é “de expor uma
falta moral: crime, maldade, omissão de socorro, omissão ou mentira por silêncio, etc.” (1999,
p. 135) Desse tipo de vergonha, uma característica fundamental é a auto-responsabilização do
sujeito. Mas, inicialmente, o ofensor arrependido age como se as projeções que faz de si
mesmo e os efeitos de seus atos não se comunicassem, como se a imagem positiva que tem si
mesmo não pudesse ser afetada por seus atos. Mas quando percebe que sua imagem foi
atingida por sua atuação, poderá sentir vergonha, mas para que isso aconteça, o sujeito
envergonhado deve estar em sincretismo com o destinador julgador.
Não obstante, a vergonha por falta moral não é garantia de comportamento moral.
Serve, sem dúvida, como freio e controle para possíveis transgressões, assim mesmo pode
levar o sujeito a cometer outras transgressões. Talvez tenha sido o caso de Moon, que após ter
vendido o companheiro, fugiu e usufruiu do lucro obtido pela venda instalando-se como
proprietário rural na Argentina.
No início da narrativa, quando Borges apresenta Moon ainda sem conhecer sua
história, menciona que havia quem acreditasse que ele havia sido contrabandista no tempo em
que vivera no Brasil. Dele ainda diz que era um homem “[...]severo hasta la crueldad, pero
escrupulosamente justo [...] autoritario [...] no se daba con nadie [...]” (BORGES, 1993, p.
19). Não são informações que o tornem simpático ao leitor, ainda que lhe seja atribuído o
adjetivo “justo”. Outra informação instigante é a relacionada à compra da propriedade La

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 167
Colorada: “El dueño de esos campos, Cardoso, no queria vender; he oído que el Inglês
recurrió a un imprevisible argumento: le confió la historia secreta de la cicatriz.” (Idem.
Ibidem) Que estratégia teria usado Moon para convencer Cardoso a vender a propriedade? Se
realmente contou sua história, mostrou-se arrependido como fez com Borges? Ou houve
algum outro tipo de intimidação? São perguntas pertinentes quando se trata de uma
personalidade como a de Moon.
Mais um aspecto a ser observado é o nome do protagonista: John Vincent Moon. É
artifício bastante comum dos escritores escolherem nomes motivados para seus personagens.
Como exemplo, temos os tantos personagens de Guimarães Rosa, como Joãoquerque e Mira,
o casal que vence o medo na Estória no. 3, de Tutaméia , ou ainda Jó Joaquim (perseguido-
restabelecido) e Liviria, Rivília, Irlívia ou Vilíria (a anagramática) do conto Desenredo,
também do livro Tutaméia. Iracema, de José de Alencar, anagrama de América; A confissão
de Lúcio (Luz), de Mário de Sá Carneiro; ou ainda Beatriz (a bem-aventurada) da Divina
Comédia, de Dante Alighieri. Enfim, são inúmeros os exemplos.
Mas voltando ao nome de Moon, vemos que John (ou João) significa o agraciado por
Deus, Vincent (ou Vicente), aquele que vence, (AZEVEDO, 1999) e Moon é lua em inglês.
O significado desses nomes leva-nos a refletir. Para uns, o mundo não é habitado por
bons ou maus, mas pelos sobreviventes, pelos mais fortes; para outros, essa é uma forma torpe
de pensar. O nome que Borges escolheu para seu personagem pode soar irônico, conexo ou
desconexo, depende de como o leitor se posiciona com relação à personagem. A neutralidade
é um conceito altamente discutível e, como leitores, nos envolvemos com os personagens que
povoam as obras literárias e acabamos julgando-os. Definitivamente o preceito bíblico “não
julgueis para não serdes julgados” (Mateus, VII: 1-2) é difícil de ser seguido pela maioria dos
seres humanos.
O crente fervoroso pode considerar uma heresia chamar um covarde traidor de John, o
agraciado por Deus; o cético, pode ver a covardia com mais complacência, como própria dos
sensatos e precavidos e ser indiferente ao nome; já o cínico pode considerar a covardia uma
virtude e crer que Borges escolheu o nome apropriadamente.
Quanto ao nome Vincent, aquele que vence, vale lembrar o companheiro traído e
morto de Moon. Ele não tem um nome, dele sabe-se que era irlandês, republicano e membro
destemido da resistência e que acabou como “un maniquí en el cual los soldados
interminablemente ejercitaban la puntería [...]” (BORGES, 1993, p. 25) Cabe também
mencionar uma passagem em que Moon se refere aos demais companheiros da causa

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 168
republicana irlandesa: “De mis compañeros, algunos sobreviven dedicados a tareas pacíficas;
otros, paradójicamente, se baten en los mares o en el desierto, bajo los colores ingleses [...]”
(Idem, p. 21) Depois da leitura desses trechos pode-se perguntar: quem é o vencedor? Quem
se transformou em respeitado (ou temido) proprietário rural? Não foram os valorosos
membros da resistência, mas o covarde traidor que traz a marca de sua infâmia no rosto.
Decerto a opinião de que Vincent Moon é um vitorioso não é uma unanimidade. Pode-
se objetar que não é um vencedor um homem que constrói sua vida à custa da vida de outro,
que a culpa há de corroê-lo, uma vez que, tantos anos depois, ainda confessa os atos que
marcaram seu passado a um estranho. Mais uma questão de ponto de vista?
Comentados os prenomes John e Vincent, resta o sobrenome Moon, lua. Como já
vimos, Moon traz no rosto uma cicatriz em forma de meia lua, trata-se de “La forma de la
espada”, marca de sua traição. No entanto, entre outras tantas simbologias, a lua é comumente
associada à renovação, à transformação, isso pelas quatro fases que atravessa e que tanto
influenciam a vida na terra. Mas é possível ver renovação ou transformação na trajetória de
Moon? Pode ser. É de novo uma questão de ponto de vista. Já vimos que ele comprou La
Colorada, mas a propriedade apresentava sérios problemas: “Los campos estaban
empastados, las aguadas amargas; el Inglês, para corregir esas deficiências, trabajó a la par de
sus peones.” (Idem, p. 19) Nessa situação, parece que há outro Moon. Não mais o covarde,
passivo, que precisa ser insultado para sair da paralisia em que a paixão do medo o coloca,
não mais aquele que, enquanto seu companheiro enfrenta o perigo das batalhas, fica
escondido, fingindo ter febre e sentir dor por um ferimento sem qualquer gravidade. Com
relação a sua aparência quando o conheceu, Borges diz: “Recuerdo los ojos glaciales, la
enérgica flacura, el bigote gris.” (Idem, p. 20) A “magreza enérgica” de sua maturidade
substituiu a “magreza flácida” ou a “aparência invertebrada” de sua juventude. Até as pedras
se transformam. É inevitável, não se passa imune pelo tempo e pelos acontecimentos da vida.
Decerto podem ser feitas outras leituras sobre o comportamento de John Vincent
Moon, já que as obras literárias permitem a liberdade de interpretação. Além de ensinarem
sobre a ambiguidade da linguagem, os diferentes planos de leitura chamam a atenção para a
multiplicidade de eventos da vida, que ao fim se constituem na matéria prima de que se
alimenta a literatura.
Por fim, é interessante observar como um conto tão breve pode ser fonte tão rica de
reflexões sobre a condição humana. Aliás, com relação às muitas funções atribuídas à
literatura, Umberto Eco, em sua conferência “A utilidade da literatura para a vida e para a

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 169
morte” 1 , diz que uma delas é ajudar-nos a entender qual é a chave da vida. Podemos também
buscar essa função no estudo das paixões, que, na verdade, está intimamente ligado à
literatura, já que são as paixões que movem as narrativas.
REFERÊNCIAS:
AZEVEDO, A. C. A. Dicionário de nomes, termos e conceitos históricos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
BARROS, D. L. P. de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. São Paulo: Atual, 2001.
BORGES, J. L. Artificios. Madrid: Alianza, 1993.
CHAUÍ, M. Sobre o medo. In: CARDOSO, S. (et al). Os sentidos da paixão. São Paulo:
Companhia das letras, 1986.
FIORIN, J. L. Semiótica das paixões: o ressentimento. In Alfa: revista de lingüística. Vol. 51,
no. 1. São Paulo, 2007.
FONTANILLE, J. A conversão mítico-passional. In LARA, G. M. P.; MACHADO, I. L,
EMEDIATO, W. (org.). Análises do discurso hoje. Vol 1. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2008.
HARKOT-DE-LA-TAILLE, E. Ensaio semiótico sobre a vergonha. São Paulo: Humanitas
FFLCH/USP, 1999.
MEZAN, R. A inveja. In: CARDOSO, S. (et al). Os sentidos da paixão. São Paulo:
Companhia das letras, 1986.
NASCIMENTO, E. M. F. S., LEONEL, M. C. O medo como paixão. In Estudos Linguísticos
XXXV, pp. 627-636, 2006.
VENTURA, Z. Mal secreto. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
1 A conferência a que nos referimos foi feita no Pen World Voices, festival de literatura organizado em Nova
York,em 2008.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 170
A POESIA INVADE O PALCO: ASPECTOS
POÉTICOS NO TEATRO DE JOSÉ RÉGIO
Isabelle Regina de Amorim-Mesquita 1
RESUMO: José Régio (1901-1969) pertence ao Segundo Modernismo em Portugal. Sua obra
está vinculada ao projeto estético da revista “Presença” – a qual fundou e foi um dos
principais colaboradores – e compreende romances, poemas, ensaios e peças de teatro. A
produção dramática do autor é a menos conhecida e estudada pela crítica acadêmica
brasileira. Sua obra-prima dramática, “Jacob e o Anjo” (1940), tem uma característica
particular: é elaborada com os recursos da poesia, os quais serão analisados com este estudo.
Dentre eles, destacamos: a linguagem metafórica; a ação limitada; o monólogo; a repetição; a
presença dos mitos bíblico e histórico; os temas do indivíduo duplo e da morte.
PALAVRAS-CHAVE: José Régio; Teatro; Modernismo.
POEM INVADES THE STAGE: POETIC
ASPECTS IN JOSÉ RÉGIO’S DRAMA
ABSTRACT: José Régio (1901-1969) belongs to the Second Modernism in Portugal. His
work is tied to the esthetic project of "Presença" journal - which he founded and was one of
the main collaborators - and includes novels, poems, essays and plays. The dramatic
production of the author is the least known and studied by the Brazilian academic criticism.
His dramatic masterpiece, "Jacob e o Anjo" (1940), has a particular characteristic: it is
prepared with resources of poem, that will be analyzed in this study. Among them, we
emphasize: the metaphoric language; the limited action; the monologue; the repetition; the
presence of biblical and historic myths; the double individual and death themes.
KEYWORDS: José Régio; Drama; Modernism.
INTRODUÇÃO
Este estudo procura levantar alguns aspectos do texto dramático Jacob e o Anjo
(1940), do português José Régio, de modo a aproximá-lo da escrita poética.
A peça em questão possui o subtítulo de “mistério” e é composta por prólogo, três atos
e epílogo. Ela surgiu a público pela primeira vez em 1937, nas páginas da Revista de Portugal
e foi publicada em livro em 1940 juntamente com Três Máscaras, do mesmo autor.
1 Doutoranda em Estudos Literários pela Faculdade de Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista.
Email: isabelleamorim@yahoo.com.br

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 171
José Régio (1901-1969) é bastante conhecido no ambiente acadêmico como poeta,
romancista e ensaísta. Entretanto, o autor, que foi o fundador e principal redator da revista
Presença (1927-1940), possui uma produção dramática relevante (com oito peças), porém
muito pouco conhecida e estudada, principalmente no Brasil.
Jacob e o Anjo, no rol de suas produções dramáticas, é considerada uma obra-prima.
Procuraremos mostrar, com este estudo, que o trabalho com a linguagem nesta peça faz com
que o leitor/espectador seja levado a uma esfera mítica e, envolvido pelo enredo e pelas
construções poéticas, acabe por refletir sobre a sua identidade e seus medos, juntamente com
os personagens.
O TRABALHO COM A LINGUAGEM NO TEXTO POÉTICO
A elaboração da linguagem é uma das características marcantes do poema e também
dos gêneros híbridos, nos quais a poesia está atrelada como, por exemplo, a narrativa poética
e o teatro poético.
A linguagem poética não é um mero instrumento de comunicação, mas um organismo
vivo, mutável a ambíguo, às vezes obscuro e hermético, capaz de produzir inumeráveis
emoções, efeitos e reações em quem com ela se defronta. O poeta trabalha com as palavras de
forma a fazer com que elas suscitem imagens, que ganham amplidão no contexto literário em
que estão inseridas. Deparado com as imagens de um texto poético, o leitor se transforma e
reflete sobre si próprio, sua linguagem e sobre o mundo que o rodeia.
A palavra é o grande alicerce da obra literária. Utilizando-se da linguagem, o poeta
desconstrói o mundo e constrói um outro, colocando o seu ponto de vista e sua maneira de
interpretar as coisas. O artista da palavra funde significante e significado e, por isso, alarga os
sentidos das palavras, dando à linguagem uma pluralidade de sentidos. Nesse aspecto,
podemos dizer que a palavra, no texto poético, consegue exprimir o indizível – como
considera Octávio Paz (1982) – e, por conseguinte, é intraduzível.
Nosso interesse em estudar a linguagem do teatro poético reside no fato de que neste
tipo de produção artística a palavra é o centro, ao contrário do teatro dito tradicional, baseado
na ação. No teatro poético há poucos acontecimentos, visto que a ação não é exterior, mas
interior. Neste tipo de texto, o enredo é enxuto, mas a elaboração da linguagem é rica, na
medida em que é através dela que se expressa a interioridade dos personagens.
No texto dramático Jacob e o Anjo, de José Régio, existem muitas passagens em que a
poesia irrompe e toma conta da cena; um bom exemplo da predominância da linguagem

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 172
poética na peça encontra-se no prólogo, no qual não há uma única fala expressiva dos
personagens. Todo o ambiente, os movimentos e os sons que embalam a cena são
minuciosamente descritos pelas rubricas de maneira leve e adjetivada, a qual dá o tom poético
ao texto.
Vejamos um exemplo deste prólogo, o qual apresenta a luta do Rei como Anjo: “Ora a
luta dos dois é um bailado [...] bailado simultaneamente hierárquico, feroz e grotesco,
simbólico da luta de Jacob e o Anjo” (Régio, 1978, p.14-15). Podemos notar neste trecho que
o confronto entre os dois personagens é exibido como uma dança. Um bailado, que
geralmente é leve e alegre, contrasta com o embate, rude e grosseiro. O poeta-dramaturgo
José Régio, com esta elaboração textual, consegue fundir os opostos luta e dança num mesmo
complexo, que já não é mais briga ou bailado, mas possui um terceiro significado que vai de
encontro com a esfera mítica.
O bailado dos personagens é caracterizado por adjetivos que não são próprios de uma
dança, mas de uma luta. Por outro lado, a briga ganha uma simbologia bíblica. Esta inversão
semântica é própria da poesia, que procura levar o leitor/espectador a um universo imaginário
diferente de uma luta ou de um bailado qualquer, visto que a poesia não pretende valorizar o
óbvio, mas mostrá-lo sob outra perspectiva.
Nesse sentido, estas primeiras rubricas nos levam ao mundo da poesia, materializada
numa forma dramática, como observamos também no seguinte excerto:
Os movimentos e atitudes do Rei são simples, pesados, espessos, gauches,
podendo, certamente, ser executados pelo próprio actor que no decorrer do
poema desempenhe o papel de Rei; ao passo que os do Anjo se multiplicam
executados com toda a naturalidade, convindo, pois, sejam executados por
um verdadeiro bailarino. (Régio, 1978, p. 15).
A descrição dos movimentos dos personagens, como a consideramos, não serve
apenas para oferecer a um possível encenador as indicações cênicas e caracterização dos
atores (isto não quer dizer que esta não seja também uma de suas finalidades); todavia, o
excerto supracitado nos mostra, mesmo que sutilmente, que dentro deste texto teatral que
estamos lendo existe, em sua essência, algo de poético.
Há outros trechos, agora das falas dos personagens, em que a linguagem poética
prevalece. Citemos dois exemplos pertencentes ao terceiro ato: o primeiro é uma fala do
Bobo, que pretende mostrar ao Rei que existe uma força maior capaz de salvá-lo; o segundo

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 173
trecho é uma indagação do Rei sobre a existência de Deus e seu poder sobre a vida e morte
dos homens.
Bobo
⎯ No extremo da miséria, da humilhação, do desespero..., ⎯ como no
cúmulo da alegria! Lá onde o homem sente que já não pode mais, como uma
corda tensa ao máximo, e se não sente ainda satisfeito, como se a corda não
dera ainda o som requerido... lá dá o salto! É nesse extremo que tantas vezes
ELE se revela...
Rei
⎯ Mas quem?!
Bobo
⎯ Não me obrigues a pronunciar agora o seu nome sagrado. (Régio, 1978,
p. 130).
*
Rei
⎯ Meu Deus!, peço-te uma prova da tua existência! Ouves-me?, podes
ouvir-me lá onde estás? Quem quer que sejas, meu Deus! Deus seja de quem
for! Podes ouvir-me lá onde estás? onde quer que estejas?... Peço-te uma
prova da tua existência! um sinal da tua misericórdia!: mata-me! mata-me
aqui neste instante! fulmina-me! Tenho sede de desaparecer... vontade de me
sumir... Que vida é esta que me dás? (o pano começa a descer muito
devagar) Perdi tudo do mundo... ! deitei fora a minha alma... Que vida me
darás? Eu nasci uma criatura viva! não sou uma pedra! Foste tu que me
quiseste vivo... Estás a ouvir-me, meu Deus?! Mata-me! Eu não posso
suportar o tempo! Mata-me aqui neste instante! mata-me! mata-me! matame!
mata-me...! (Régio, 1978, p. 170-1).
Na primeira citação, podemos ler o discurso do Bobo como um mini-poema, visto que
a linguagem é densa, condensada, mas diz muito. Em poucas palavras o Bobo apresenta toda
uma tradição cristã segundo a qual o homem, para ter a sua salvação e ganhar o reino dos
céus, tem que enfrentar muitos desafios e chegar a uma situação de total rebaixamento e
aflição; só assim ele conhecerá a misericórdia divina.
Além disso, neste excerto não existe nenhum acontecimento que está sendo narrado,
muito pelo contrário, já que há poucos verbos e eles são “fracos”, ou seja, desprovidos de uma
significação atrelada a uma dada ação. Neste fragmento da obra, os substantivos tomam conta
da fala do personagem, fazendo com que o enredo da peça fique em suspensão por alguns
instantes enquanto o Bobo poetiza.
Outro ponto a ser destacado refere-se ao grande número de pausas que esta fala nos
apresenta. As reticências e o travessão podem ser aproximados aos chamados “silêncios” da
poesia, em que a linguagem poética é interrompida por alguns instantes para a reflexão do

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 174
leitor. Este tipo de construção não é muito recorrente no teatro convencional, entretanto, é um
dos aspectos do teatro poético. Anna Balakian (2000) lembra que:
As omissões do símbolo, que eram representadas na escrita poética por uma
folha de papel branca e vazia, apareciam do ponto de vista teatral de modo
muito eficaz nos silêncios vocais e interrupções verbais; e do ponto de vista
da arte dramática, seriam muito mais poderosos do que eloquentes
monólogos (Balakian, 2000, p. 99).
Além desses aspectos, não podemos deixar de lado uma construção própria da poesia
que também se encontra nessa peça: a comparação. No fragmento citado, o homem, em
situação ímpar de agonia e dor, é comparado a uma corda esticada ao máximo, capaz de
arrebentar a qualquer instante. Esta metáfora nos mostra a fragilidade que o ser humano
encontra-se em certos momentos de sua vida quando está prestes a explodir de tanto
sofrimento.
Quanto ao outro trecho citado, existe um recurso bastante recorrente da linguagem
poética: a repetição. O Rei, inquirindo uma prova da existência divina e desejando a própria
morte, repete palavras e expressões por várias vezes, dentre elas, destacamos: “meu Deus”;
“podes ouvir-me lá onde estás?”; “quem quer que sejas, seja quem for, onde quer que estejas”;
“peço-te uma prova de tua existência”; “mata-me”; “mata-me aqui neste instante” etc.
Todas estas expressões referem-se a um campo semântico da poesia: o desejo de
morte e o desafio a Deus. Por isto, tais reflexões do Rei são feitas em forma de monólogo (o
Rei está sozinho no palco quando profere estas palavras), ambiente propício para a ascensão
da linguagem poética dentro da forma dramática. O monólogo nada mais é do que a expressão
da interioridade do sujeito, do extravase da mais profunda subjetividade do ser e embebida,
portanto, de muita poesia.
O paralelismo também é um mecanismo bastante frequente ao longo da peça regiana.
Para destacar um exemplo, lembremos que a luta entre o Rei e o Anjo pode ser aproximada ao
evento bíblico no qual Jacó luta com um enviado divino. Este episódio (explicitamente
apontado pelo título) é recorrente em outros momentos do texto de José Régio. No primeiro
ato, o Bobo remete-se ao conflito bíblico, porém transpondo-o para o contexto da peça:
Bobo
— Não quero estrangular-te, rei; rei de baralho de cartas! Quero lutar
contigo a luta de Jacob e o Anjo. Mas o maior triunfo de Jacob não está em
vencer os Anjos do Senhor, para ser poderoso na Terra. Está em ser vencido
por eles! Não quero estrangular-te... quero vencer-te. Vim cegar os teus

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 175
olhos terrenos com os raios de Deus... (avança três passos para o Rei).
(Régio, 1978, p. 30-1).
Num outro momento da peça (segundo ato) a passagem bíblica é evocada de maneira
explícita novamente, quando o Bobo conta o episódio à Rainha:
Bobo
devagar, com muita brandura:
— Queres que te conte uma história? uma breve história? Sempre os
humanos embalaram a dor ou taparam o tédio com histórias... Ora ouve: Era
uma vez um homem astuto que já enganara o pai e o irmão para obter
privilégios sagrados. Claro que se chamava Jacob. Ora um dia, o Senhor
Deus viu este homem e pensou: “Manha não te falta para enganar os teus
parentes. Se além disso é capaz de vencer qualquer dos meus Anjos, estás
apto a ser um dos reis da Terra, o chefe dum grande povo...” Não vou jurar
que o senhor Deus se exprimisse tal qual eu. Mas o que é certo é que
mandou descer à Terra um dos seus Anjos mais robustos... (Régio, 1978, p.
99-100).
No final da peça, exatamente no último diálogo entre o Rei e o Bobo, este último
pergunta se a majestade deseja conhecer a história bíblica: “Tenho as tuas mãos nas minhas,
meu amado. Não te abandono. Queres que te conte a verdadeira história de Jacob e o Anjo?”
(Régio, 1978, p.136).
Todos estes momentos da peça estão em correspondência e ligados a um mesmo
mote glosado por todo o texto dramático. O paralelismo, mecanismo baseado na repetição, é
bastante comum na poesia, mas quando ocorre num outro tipo de texto, como a repetição de
falas, relatos, lugares e pessoas, surpreende o leitor/espectador.
Outro paralelismo pode ser encontrado entre os próprios personagens: o Anjo que
viera atormentar os sonhos do Rei e lutar com ele no prólogo é também o Bobo que surge a
partir do primeiro ato para desafiar o Rei e propô-lo uma luta: “ — Por que gritais? Se eu te
quisesse matar, não te haveria poupado há pouco: Tive o teu real pescoço nas minhas mãos,
não é verdade?” (Régio, 1978, p. 20).
Essa identificação dos personagens entre si é bastante trabalhada por todo o texto
regiano, todavia iremos explorar mais este aspecto adiante, quando trataremos da identidade
dos personagens.
Como entendemos, a linguagem que compõe a peça Jacob e o Anjo possui um grande
peso, visto que este texto apoia-se na elaboração linguística, no jogo de metáforas e imagens.
O enredo em si, como dissemos, é fraco; poucas coisas acontecem. Até o ambiente quase não

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 176
muda, na medida em que o espaço não é tão importante quanto a palavra nesta peça. Os
personagens também são em número reduzido, pois não importa quantos falam, mas o que
falam e de que forma.
A linguagem de Jacob e o Anjo é um dos importantes aspectos que fazem com que
este texto, além de dramático, seja também considerado poético. Contudo, existem outros
elementos poéticos presentes na peça, os quais iremos propor reflexões a seguir.
A PRESENÇA DO MITO
Tanto na narrativa poética quanto no teatro poético a presença do mito é
imprescindível, pois ele faz parte da essência da poesia. O papel primordial do mito nestes
tipos de texto é a busca; o herói mítico tem sempre um objetivo a cumprir e está sempre a
procura de algo – no caso da peça em questão, a busca do herói será em favor de sua
identidade, como veremos.
Além disso, o mito representa sempre alguns questionamentos e reflexões próprios da
natureza humana, tais como o medo da morte e quem somos; por isso, em contato com o mito,
facilmente com ele nos identificamos. André Dabezies (1998) considera que “o mito não é um
assunto pessoal de alguém, mas de um grupo, de uma coletividade” (Dabezies, 1998, p.731).
A peça em análise Jacob e o Anjo, como já adiantamos, explora bastante o mito do
homem que lutou com um enviado divino. Este intertexto mítico nos é apresentado
primeiramente com o título da obra e com sua epígrafe extraída do Gênesis: “Ficou só: e eis
que um varão lutava com ele até pela manhã” (Gênesis, cap.32, v.24).
No contexto bíblico, um Anjo apareceu a Jacó em uma noite. Eles lutaram e Jacó
conseguiu vencer a figura celeste, fortalecendo os seus poderes na Terra. Já no texto de Régio,
um Anjo também visita o Rei pela madrugada; todavia, a majestade é frágil, tem medo e não
consegue ter sucesso em sua luta com o Anjo; ele acaba sendo derrotado. Contrariamente à
cena bíblica, “Para o fim do bailado, o Anjo dominou completamente o Rei: ajoelhou-o a seus
pés, e tem-lhe a garganta apertada nas mãos ambas” (Régio, 1978, p.15).
Como nos apresenta Robert Couffignal (1998), “Jacó simboliza o homem em luta
contra o que transcende, a Natureza ou o Ideal” (Couffignal, 1998, p. 514). Contudo, não é
esta imagem que nos proporciona o texto regiano. Em Jacob e o Anjo, a linguagem poética
transforma o mito bíblico e dá a ele um outro significado: lutando com o Anjo e perdendo
para ele, o Rei estará limpando a sua alma para a morte.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 177
O Anjo, que a partir do primeiro ato se materializa na figura do Bobo, insiste que não
veio para prejudicá-lo, mas para libertar o Rei de toda a ambição e materialidade terrena que o
corrompe.
O Bobo é tido também como uma outra face do Rei, como se fosse o seu alter ego,
que veio para derrotá-lo, deixá-lo próximo à loucura e fazer com que ele se arrependa de todas
as suas maldades. Só depois de todo este processo e de o Rei aceitá-lo como uma face íntima
de sua existência é que a majestade se encontra “pura” e completa para alcançar a morte.
A última fala do Rei é comovente e nos apresenta uma interpretação diferente da
passagem bíblica: “– Perdão...! É a madrugada que chega... Perdão...! Mas talvez Jacob não
tivesse a culpa... quando venceu a primeira vez... antes de vir o Anjo da Morte... o Anjo do
Amor...” (Régio, 1978, p.187).
O Rei, diferentemente do Jacó bíblico, está frágil e não reluta mais em enfrentar o
Bobo/Anjo. Ele pede perdão pelas suas falhas e aceita a morte como uma libertação da vida
terrena que estava lhe degradando a alma.
Outra novidade que Régio nos apresenta quanto ao mito bíblico reside no fato dele
atrelá-lo à história de um rei português, D. Afonso VI.
Na história de Portugal, D. Afonso VI – filho de D. João IV, da dinastia brigantina –
sofrera, desde menino, de uma doença que o deixara hemiplégico e intelectualmente incapaz.
Com a morte prematura do primogênito real, D. Teodósio, em 1653, e a posterior
morte do rei, em 1656, D. Afonso sobe ao trono aos treze anos, tendo como regente a rainha,
D. Luísa de Gusmão, sua mãe.
O rei, D. Afonso VI, crescia revoltado e admitia no paço rapazes de baixa estirpe, que
eram tratados como fidalgos legítimos. Um desses rapazes era Antônio Conti, um italiano que
acabou ganhando a confiança do rei e que lhe influenciava, inclusive em decisões políticas.
Observando a debilidade em governar do rei, a rainha promete o trono ao seu outro
herdeiro, D. Pedro. Por outro lado, o Conselho do Estado censura a vida desregrada do rei e
seu convívio com Conti, agora Conde de Castelo Melhor, o qual ganhara o cargo de confiança
de “escrivão da puridade”.
Castelo Melhor, após a vitória de Portugal sobre a Espanha, em uma luta que
atravessavou anos, apelidou D. Afonso VI de O Vitorioso, e tratou de arranjá-lo um
casamento, mesmo sabendo de sua impotencialidade em procriar.
D. Afonso VI casou-se por procuração, em 1666, com Maria Francisca Isabel, que se
tornou uma rainha autoritária e ambiciosa. Poucos meses depois de subir ao trono, a rainha

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 178
pede a anulação de seu casamento; ela também consegue afastar todos os amigos do rei,
inclusive Castelo Melhor (que é demitido) e alia-se ao Conselho de Estado para conseguir a
abdicação do rei.
O rei Vitorioso, considerado debilitado mentalmente, fica detido no paço enquanto seu
irmão, D. Pedro, assume o trono e, depois de anulado o casamento do rei, casa-se com a
cunhada.
D. Afonso faleceu em 1683.
Existem diversas semelhanças entre a peça e este momento da história de Portugal.
Mesmo no texto dramático não sendo aludido os nomes das personalidades históricas,
conseguimos aproximar a figura do Rei com a de D. Afonso VI, a Rainha com D. Maria
Francisca Isabel, o Bobo com Castelo Melhor, o Duque com D. Pedro e o Conselho de Estado
com os conselheiros do Rei. Todavia, da mesma forma como ocorre com o episódio bíblico,
na peça, a história de Portugal ganha outros significados. O Bobo, por exemplo, ao contrário
de Castelo Melhor – o qual tirava proveito e obtinha privilégios em sua amizade com D.
Afonso –, aparece no texto regiano como um salvador do Rei.
Outra novidade reside na aproximação entre os fatos bíblicos e históricos a partir da
seguinte fala do Bobo ao Rei:
Não te lembras, rei? Naquela noite em que lutávamos, há séculos, e que vem
lá no livro, toquei o nervo da tua coxa. Os meus dedos são de espírito. O
espírito queima tudo que não seja espírito: o nervo da tua coxa mirrou no
sítio onde os meus dedos tocaram... Vem lá no livro, lembras-te?, no tal livro
que achaste idiota! E depois, venceste-me. Venceste o Anjo do Senhor. Só
são chefes no mundo os que vencem os Anjos do Senhor... Há que séculos és
tu chefe? Mas continua mirrado no teu corpo o nervo que o Anjo do Senhor
tocou... Nenhum físico te curará, por mais concursos públicos que
documentem a tua sabedoria. E por essa parte morta da tua carne humana
estás tu aberto às potências divinas: vives para a vida eterna! Rei, bem sabes
que não entrei pela janela deste quarto. Entrei vivo por essa nesga morta da
tua carne humana; entrei à tua alma para a roubar ao teu corpo. Em bem
podes fechar todas as janelas, todas as portas, todos os quartos... (Régio,
1978, p. 45-6).
Com tal discurso do Bobo, este acaba atrelando num mesmo elemento – o problema na
perna do Rei – os mitos bíblico e histórico, visto que tanto Jacó como D. Afonso VI eram
coxos.
Jacó tornou-se manco após a luta com o Anjo; na peça, o Rei conseguiu sobreviver
depois do combate, mas não saiu dele completamente ileso. Já D. Afonso ficou coxo ainda

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 179
criança e esse foi um dos motivos pelos quais o Conselho o considerou incapaz. Na peça, esta
imperfeição física o deixa fragilizado e envergonhado perante a corte.
Pela perna do Rei, “essa parte morta da tua carne humana”, o Bobo/Anjo entra em
contato com a alma do Rei, a qual ele considera ser também tua, já que se considera parte da
existência real.
O Rei, durante todo o texto dramático, procura rejeitar o seu Bobo e não acreditar em
suas verdades. Todavia, trabalhando com a linguagem e inserindo estes dois mitos, os quais
fazem parte, na peça, da vida do Rei, acaba-se instaurando no texto uma outra questão: a da
identidade do Rei. Como a atmosfera mítica toma conta da peça, há uma ausência de intrigas
e o conflito maior acaba se desenvolvendo nas profundezas da alma do personagem real.
A aproximação com o mito serve para explicar o conflito interior que o Rei sofre, o
qual será por nós estudado a seguir.
A IDENTIDADE HUMANA E O MEDO DA MORTE
A questão da crise de identidade perpassa todo o texto regiano, o qual, no seu decorrer,
nos mostra o abatimento do Rei quando encontra o seu duplo, ou seja, a face íntima de sua
existência que lhe trará o desfalecimento.
O mito do sujeito duplo é um dos principais da literatura desde a Antiguidade;
contudo, “terá sua apoteose no século XIX, na esteira do movimento romântico, embora o
mito ainda seja bastante produtivo no século XX” (Bravo, 1998, p. 261).
Em Jacob e o Anjo, ao aparecer em seus aposentos um Anjo, o Rei apavora-se e grita
por socorro. Eles lutam sobre o leito real e o Anjo acaba dominando o Rei. Ao abrir o
primeiro ato, um Bobo aparece na janela do Rei – mesmo lugar que o Anjo surgira – e
também apavora a majestade. As semelhanças físicas entre o Anjo e o Bobo são claras:
[O Bobo] Veste qualquer trajo inspirado no dos bobos medievais; mas tem,
dos pulsos aos flancos, as mesmas asas-barbatanas do Anjo, que abrem e
fecham conforme ele ergue ou deixa cair os braços. As do Anjo eram
brancas; estas são da cor do fato. (Régio, 1978, p. 20).
A partir destas descrições, podemos considerar que o Anjo e o Bobo são a mesma
figura. Como se com o amanhecer do dia o Anjo tenha se transformado em bobo da corte,
continuando, assim, a aterrorizar o Rei.
O pavor que o Anjo inspirou ao Rei é o mesmo que o inspira o Bobo; frente a isso, a
única reação da realeza é gritar e pedir para que o truão se afaste dele.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 180
As identidades do Anjo e do Bobo se confundem. Isso pode ser percebido ao longo de
toda a peça, pois por meio da figura do Bobo, parece que quem fala é o Anjo.
Essa dualidade de identidades Bobo/Anjo também se estenderá ao personagem do Rei,
que não consegue livrar-se, de maneira alguma, da personalidade estranha que o persegue, o
atormenta e o satiriza, chamando-o de “rei de baralho-de-cartas” e “rei dos cegos”.
O Bobo acabará se revelando como o duplo do Rei, como uma parte de sua
interioridade que o Rei não consegue aceitar. A figura real acredita que a salvação para a sua
crise de identidade está em matar o Bobo. Todavia, segundo o truão, este ato acarretaria o
suicídio do próprio Rei:
Bobo
— Não me podes matar!
Rei
— Também tu tens medo da morte, como os outros? Um Anjo com medo da
morte!
Bobo
— Não é por mim. É por ti.
Rei
— Por mim?! Não te preocupes.
Bobo
— Por ti. Seria um suicídio. O único suicídio que há.
Rei
— Continuas com as tuas histórias obscuras? Mas tens razão! Sim, não te
matarei...
Bobo
— Bem sei. Matarias a tua própria alma, que é imortal. (Régio, 1978, p. 56-
7).
Ao matar o Bobo, o Rei estaria matando a si próprio. Esta constatação não deixa
dúvida que o Rei e o Bobo são fragmentos de uma mesma personalidade, que um completa o
outro e ambos não podem manter-se separados.
Esta dialética do “eu” e do “outro” em que convivem os personagens acabará por
mostrar que o Rei não conseguirá jamais se livrar de seu duplo, mesmo que sua presença o
incomode. Entretanto, apenas quando o Rei aceitá-lo, não como um rival, mas como um
redentor é que ele alcançará o seu autoconhecimento e sua crise de identidade findará.
Contudo, até isto acontecer o Rei renegará com todas as suas forças o Bobo.
A figura do truão traz ao Rei ao mesmo tempo atração e repulsa. Ele não suporta a
presença de seu “outro”, mas também não consegue se distanciar dele. O convívio entre os
dois é tão intenso que o Rei é considerado louco pela Rainha e pelos seus Conselheiros, visto

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 181
que, segundo os membros da corte, o Rei não goza de seu melhor estado mental por dar
tréguas a um mero Bobo.
No entanto, este Bobo não é como os outros truões, ele possui poderes sobrenaturais,
consegue ver por entre as paredes e ler pensamentos. Em certo momento da peça, o Rei pede
para que os Guardas levem o Bobo, mas este argumenta que a separação física não será capaz
de distanciá-los. Ele diz à majestade: “ – Sei os teus segredos melhor do que tu. Leio no teu
pensamento. Posso ouvir seja o que for. Por que não hei-de ficar?” (Régio, 1978, p.148).
O Rei é deposto do trono e mandado para um dos calabouços do palácio. Todos o
viraram as costas: seus conselheiros o traíram; sua esposa, a Rainha, conspirou contra ele; seu
irmão, o Duque, tomou-lhe o trono e casou-se com a Rainha e o povo se revoltou contra ele.
Em meio desse abismo que encontra o seu ser, o Rei só tem o apoio do Bobo, que não o
abandonou. Entretanto, a majestade insiste em desejar a morte do Bobo, e este argumenta:
Bobo
⎯ Virei; esteja onde estiver; suceda o que suceder. Nada te pode separar de
mim! Suceda o que suceder; esteja onde estiver; virei contar-te a história de
Jacob e o Anjo. A noite é longa. Num instante se pode transpor infinitas
distâncias! Virei lutar até de manhã.... (Régio, 1978, p. 169).
As palavras do Bobo são em vão, ele é levado e morto (fora de cena). Momentos
depois, o Rei recebe novamente a visita do Bobo, que surge como um espírito e ninguém mais
consegue vê-lo nem ouvi-lo, exceto o Rei.
A partir desse momento, o Rei entrega-se de corpo e alma ao Bobo; ele desiste de sua
luta contra o seu duplo, pois sabe que ela é inútil: “– Que alívio poder deixar de lutar” (Régio,
1978, p.183).
Emocionado, o Rei pede perdão ao Bobo e assume-o como uma parte de si próprio:
Eu é que sou perverso, meu senhor; profundamente perverso! Eu é que
nunca pude ver a tua resplandecente nudez sem te vestir com a minha
perversidade... Ainda agora sou eu que te imponho máscaras! Tu é que sabes
como apesar de tudo posso ver-te, e como sempre te vi; amar-te, e como
sempre te amei! Ah, que alívio poder falar a verdade uma vez na vida! Mas
toda a minha verdade não é senão tua! Desde que me conheço que te sinto a
meu lado. Nada nem ninguém no mundo amei que não fosse amar-te! Nunca
deixei de entender senão por não entender-te. Nunca me afastei de ninguém
senão por me afastar de ti. Nunca odiei os meus irmãos senão porque te
ofendiam tanto como eu. Nunca pratiquei o mal senão porque me opunha à
tua vontade. Nunca estive triste, realmente triste!, senão porque te não
alcançava! Estas ainda são palavras humanas, meu senhor: palavras da
minha fraqueza e da minha ignorância, da minha ruindade e do meu
desatino... Tu próprio a quem falo ainda não és tu! Mas toda a essência das

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 182
minhas palavras me vem de ti. Tu és a minha única luz na noite que me
cerca! Só tu foste a minha verdadeira consolação em todas as angústias. Não
há amor, nem amizade, nem alegria, nem riqueza, nem glória, nem vida, nem
ser, ⎯ que me não sejam dons teus! Perdão, meu senhor! Estas ainda são
palavras humanas. Nem no perdão que te peço podes ainda crer. A minha
carne está podre e ainda tem medo! medo do frio da terra, do escuro e dos
bichos... Dentro dum momento sou capaz de voltar a renegar-te. Mas eu
estou pronto, meu senhor! Cumpre em mim a tua vontade. Leva-me
enquanto me alumia este raio da tua graça! Leva-me contigo e depressa...
tenho pressa... (Régio, 1978, p. 184-5)
O Rei sabe que a morte lhe está perto, pois chegou o momento de reconciliar-se com o
seu duplo. Durante toda a sua vida o pavor à morte fez com que o Rei não abrisse o seu
coração para a sua mais profunda interioridade, mas agora percebe que não há mais como
fugir do enfraquecimento de seu corpo.
A morte, segundo o que a peça nos quer mostrar, anda ao nosso lado em toda a nossa
vida, pois morte e vida são esferas de um mesmo complexo que é o ser humano. Somente
quando o sujeito faz as pazes consigo próprio – com o “outro” que o habita o íntimo – é que
ele se torna capaz de se autoconhecer. E esse autoconhecimento, de acordo com a peça, só
acontecerá quando a morte estiver bem próxima.
Após pedir perdão ao Bobo, o Rei desfalece aos seus braços e a peça termina quando o
Físico e o Enfermeiro carregam o cadáver da realeza.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como temos procurado observar, existe muito de poético no texto teatral Jacob e o
Anjo, de José Régio: a elaboração da linguagem tanto nas falas dos personagens quanto nas
rubricas; a presença de elementos próprios da poesia como a metáfora e o paralelismo; a
temática da identidade e da morte; o envolvimento com a esfera mítica; a ausência de grandes
conflitos e intrigas; o tempo pouco definido; um reduzido número de personagens. Tudo isso
nos levam a acreditar que esta peça regiana, além de ter seus inegáveis particulares teatrais,
como a precisa marcação cênica, ela também possui traços poéticos bem definidos.
Este texto dramático consegue envolver o leitor de tal maneira que às vezes
esquecemos que ele foi escrito para ser representado. Durante muitos momentos da peça nos
identificamos com o personagem do Rei, pois sofremos dos mesmos medos e conflitos que ele
sofre. Isto porque este texto reflete o homem universal, que está sempre em busca de seu
autoconhecimento, de apreciar a sua verdadeira essência, que em certos momentos da vida
fala mais alto do que a razão e, além disso, enfrentamos a cada segundo dentro de nós um

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 183
grande medo: o medo de o desconhecido nos abraçar, de nos levar para um mundo que não
conhecemos, que é o da morte.
Por meio de um trabalho minucioso com a linguagem, o poeta-dramaturgo José Régio
consegue nos transportar para uma esfera mítica, na qual a subjetividade é o grande centro, o
que faz com que reflitamos sobre nós mesmos e nos despertemos para uma busca sobre
nossos questionamentos mais íntimos que nos atormentam.
A poeticidade em Jacob e o Anjo é muito presente e proporciona ao leitor profundas
reflexões. Esta particularidade do teatro regiano, como a consideramos, faz com que tal texto
pertença ao mais alto nível das produções literárias mundiais; contudo, ele ainda sofre com a
relativa inobservância da crítica.
REFERÊNCIAS
BALAKIAN, A. O simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 2000. Título original: The Symbolist
Moviment – A critical appraisal (1967).
BRAVO, N. F. Duplo. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1998, p. 261-87.
COUFFIGNAL, R. Jacó. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionário de mitos literários. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1998, p. 512-6.
DABEZIES, A. Mitos primitivos a mitos literários. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionário de
mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998, p. 730-35.
PAZ, O. O arco e a lira. 2 ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
RÉGIO, J. Jacob e o Anjo – mistério em três actos, um prólogo e um epílogo. Porto: Brasília
Editora, 1978. (Obras Completas)

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 184
A LEITURA COGNITIVA ATRAVÉS DA HERMENÊUTICA
DE PAUL RICOUER: COMPREENDER A REALIDADE
POR MEIO DA LINGUAGEM
Sirlene Cristófano 1
RESUMO: Partindo do pressuposto de que um dos objetivos da leitura é a compreensão,
podemos questionar como se dá a relação leitura-compreensão. O artigo pretende conceituar
Hermenêutica e mostrar como alguns filósofos nos orientam sobre o sentido, a interpretação e
compreensão de qualquer texto literário; tem por objetivo apresentar a literatura infantojuvenil
e sua importância para a construção de novas idéias, nova visão de mundo e abordar a
Hermenêutica de Paul Ricoeur como base metodológica para a leitura cognitiva e análise e
compreensão deste tipo de literatura na escola.
Palavras-chave: Hermenêutica; Leitura Cognitiva; Literatura.
SUMMARY: Assuming that one goal of reading understands, we can ask how the relationship
reading-comprehension is. The article aims to conceptualize Hermeneutics and show how
some philosophers guide us about the meaning, interpretation and understanding of any
literary text, intends to present the children's literature and its importance to the construction
of new ideas, new vision the world and address the Hermeneutics of Paul Ricoeur as a
methodological basis for reading and cognitive analysis and understanding of this type of
literature in school.
Keywords: Hermeneutics, Reading Cognitive; Literature.
INTRODUÇÃO
Ao considerarmos Hermenêutica como teoria ou método de interpretação, tendo em
vista a compreensão de textos e que como tradução é a compatibilização entre códigos, de
maneira a revelar seus sentidos, levantaremos duas questões fundamentais para o ensino no
que diz respeito à leitura de textos literários na escola: Como se dá a relação leitura-
compreensão? Haveria um método apropriado no que tange a despertar o gosto e interesse
1 Mestre em Literatura, pela Faculdade de letras Universidade do Porto – FLUP. Possui Pós-Graduação em
Literatura pelo Centro Universitário UNIFIEO, em Osasco (2002) e também formada em Letras pela mesma
instituição (2001). Tem experiência na área da Educação desde 1988. Atua principalmente nos seguintes
temas: Educação, Psicanálise, Literatura, Antropologia do Imaginário e Simbologia.
Email: sirlene.cristofano@gmail.com

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 185
pela leitura e a formar pequenos leitores, proporcionando-lhes o enobrecimento do seu
universo interior e consequentemente, o alargamento de suas vivências e de seus
conhecimentos? Haveria uma forma do pequeno leitor aproximar-se do livro infantil não
apenas por obrigatoriedade e dever destinados ao aprendizado da Língua Portuguesa entre
outras disciplinas, mas sim para extrair momentos de prazer e descobertas sobre si mesma e
sobre o mundo que a cerca?
Ao refletirmos sobre a prática de leitura, observa-se que muitos docentes ao dar aos
alunos a oportunidades de leituras uma obra possível de identificação, pecam ao relacioná-la a
ações de releitura limitantes, fechadas no sentido latente do texto.
Este fator acarreta alguns problemas, por demonstrar a falta de interesse pela
atividade de leitura e diante disto, as alternativas propostas para solucionar esses problemas
não produzem resultados.
Todo pacto de leitura literária, depende do despertar da curiosidade, do encantamento
e do prazer. A contemplação da literatura resulta da satisfação em desvendá-la que só é
ativada pelo sujeito que lê a partir da sua identificação com o texto. Ao tratarmos da leitura da
literatura infantil, tal identificação do leitor mirim, decorre do respeito, por parte do escritor, à
natureza ímpar do pequeno leitor. Para que este se identifique, se evolva e interaja com a
história, essa tem que estar adequada aos seus interesses.
No que tange ao oferecimento e ao trabalho com o livro infantil em sala de aula, a
simetria entre o escritor e o leitor é quase sempre esquecida pelas escolas. Mesmo que o
professor proporcione ao leitor o acesso a obra de possível identificação, prazeiroza e
amancipatória, comete o engano ao relacioná-la ao processo de releituras fechadas no sentido
latente do texto e, assim, afastando a obra do contentamento, aproximando-a da
obrigatoriedade e dever, privando o leitor da oportunidade de descobrir o verdadeiro prazer da
leitura.
Frente as estas constatações e ao compreedermos que a Hermenêutica é a teoria das
operações em sua relação com a interpretação de textos, apresentaremos brevemente alguns
princípios de Hermenêutica, segundo alguns filósofos e também um método de ensino de
leitura da literatura infantil, o qual baseia-se na hermenêutica de Paul Ricoeur, relacionanda à
cognição infantil e exploração do imaginário. De acordo com Paul Ricoeur, o leitor, para
obter o prazer da leitura, necessita ter a capacidade para interpretá-la. Nesse sentido, a
hermenêutica defendida por Paul Ricouer é a melhor maneira de despertar a leitura e neste
caso tratado, a leitura infantil. Para o referido autor, a leitura deve ser condicionada não

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 186
somente pelo leitor mirim, mas também pela literalidade da obra, de modo a garantir a
participação do pequeno leitor no momento da leitura.
Abordaremos aqui a questão da leitura na escola, considerando-a como uma prática
do texto literário condizente com a concepção que se tem de literatura infantil, por meio da
exploração e imaginário do ludismo, como instaurador de uma relação saudável entre o leitor
e a obra, despertando-se assim, o gosto pela leitura.
A RELAÇÃO LEITURA COGNITIVA E COMPREENSÃO
Antes de entrarmos na questão sobre a “hermenêutica” é importante elucidar o que
compreendemos por “ler”. Num sentido específico, dentro de um sistema alfabético, ler é
conceder uma relação entre sinais gráficos (alfabeto) e os sons distintivos de um sistema
liguístico e com isso produzir um significado. Podemos ainda entender o ato da leitura, como
a instauração de uma relação entre sons, cores ícones, gestos, letras e os mais variados tipos
de símbolos à uma idéia, ou seja, à um significado. Esse sentido ampliado de leitura
proporciona a “leitura de mundo” ou a “minha prórpria leitura”, portanto,“ler” não é apenas
obter um sentido das palavras, mas também, alcançar novos símbolos por meio dos quais se
poder ter um mundo novo daquele em que a leitura se instala e se organiza.
A este respeito recordemos as palavras de Bamberger (2000) ao ressaltar que, o ato de
ler é um componente da vida em sociedade, ao preencher a função de comunicação na medida
em que o indivíduo consegue utilizar tal função. O autor destaca ainda, que a leitura funciona
como uma passagem de acesso ao mundo letrado e aos bens culturais.
A leitura além de trazer conhecimento, associações de idéias, também ajuda a
despertar a sensibilidade e um indivíduo acostumado a ler busca respostas para suas dúvidas
sempre que necessário. Além do mais, vivemos em uma época que se valoriza o
conhecimento, e a leitura pode formar indivíduos pensantes e mais preparados para a vida.
A psicologia cognitiva estuda os processos de aprendizagem e de aquisição de
conhecimentos, ou seja, estuda a leitura cognitiva. Podemos dizer que coginição – palavra de
origem nos escritos de Platão e Aristóteles - é o ato ou processo de conhecer, que envolve
atenção, percepação, memória, raciocíonio, imaginação, pensamento e também linguagem.
Após estes esclarecimentos, é necessário ressaltar que a cognição é mais do que
simplesmente a aquisição de conhecimento e consequentemente, a nossa melhor adaptação ao

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 187
meio - mas é também um mecanismo de conversão do que é captado para o nosso modo de
ser interno. Ela é um processo pelo qual o ser humano interage com os seus semelhantes e
com o meio em que vive, sem perder a sua identidade existencial. Ela começa com a captação
dos sentidos e logo em seguida ocorre a percepção. É portanto, um processo de conhecimento,
que tem como material a informação do meio em que vivemos e o que já está registrado na
nossa memória, o que denominamos leitura do mundo.
Leitura cognitiva, portanto transcorre em meio à busca pelo sentido, ou seja, ler é é
entrar no texto, percorrê-lo em seu amaranhado tendo como guia, um método composto por
significados já estabelecidos, suas vivências, historicidade, leituras já realizadas, gostos e
convenções, função esta, denominada por Paul Ricouer como “hermenêutica”.
De acordo com Richard Palmer, a etimologia da palavra “hermenêutica” remete ao
grego hermeneuein, “interpretar”, ou hermeneia, “interpretação”. A palavra também é
associada a Hermes, o deus grego mensageiro, cuja função é “transformar tudo aquilo que
ultrapassa a compreensão humana em algo que essa inteligência consiga compreender” e a
quem “os gregos atribuíram a descoberta da linguagem e da escrita” (PALMER, 1969: 23).
O texto pode ser analisado a partir de qualquer ângulo, mas dificilmente por todos os
ângulos, ao mesmo tempo. Isto define a diferença entre as interpretações: cada leitor
interpreta com base em um dos ângulos, definindo sentidos que dependem deste ponto de
vista e da “leitura”.
COMPREENDENDO E INTERPRETANDO AS FASES DA HERMENÊUTICA
Em seu significado técnico, hermenêutica se explica como a ciência e a arte de
interpretação bíblica que, a partir da Idade Média, se fundamenta na distinção de quatro níveis
de significação, cuja exegese deve possiblitar aos fiéis aceder a uma verdadeira compreensão
da mensagem divina: os sentidos lateral, alegórico, tropológico e anagógicos. Esta
interpretação foi entendida diversamente através dos tempos. Por isso, temos três tipos de
exegese: rabínica, protestante e católica.
Considera-se a hermenêutica como ciência porque ela tem normas, ou regras, e essas
podem ser identificadas num sistema ordenado. É considerada como arte porque a

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 188
comunicação é flexível, e, portanto, uma aplicação mecânica e rígida das regras poderá alterar
o verdadeiro sentido de uma comunicação.
Portanto, de uma teoria da exegese bíblica, uma possibilidade de o leitor encontrar
um sentido oculto no texto, passou a ser uma metodologia filológica, isto é, uma técnica de
leitura, orientada para a compreensão das obras de Homero, da Antiguidade clássica e dos
textos bíblicos e buscando compreender o texto a partir de um contexto histórico. Assim,
podemos dizer que a Hermenêutica passou a ser vista como uma ciência da compreensão
linguística.
Segundo Ricoeur, são basicamente duas as teorias hermenêuticas antecedentes: a
filológica e a exegese bíblica. Ambas, delimitam-se no essencial a um aglomerado de regras
que facultam realizar a interpretação em conformidade com o conteúdo e a forma de proceder
dentro da circunscrição de cada área. A teoria filológica diz respeito à interpretação dos textos
clássicos da antiguidade. A exegese, por sua vez, está concentrada especificamente aos textos
sagrados do antigo e do novo testamento. Até então, não se assimilava, pela restrição que os
textos bíblicos recebiam da inspiração divina, a perspectiva da construção de um aparato
teórico capaz de interpretar qualquer texto como um texto qualquer, seja sagrado ou profano.
O teólogo protestante Friedrich Schleiermacher (1768-1834) trouxe, no início do
século XIX, como questão central da Hermenêutica, a compreensão. A hermenêutica passa a
apontar todo o campo da expressão humana. A atenção está não apenas para o texto, mas para
o seu autor. Ou seja, ler um texto, é entender-se com um autor e esforçar-se por reencontrar a
sua intenção, é procurar compreender um espírito por intermédio da descodificação das obras
nas quais ele se exprimiu. A Hermenêutica passou, então, a ser a arte de compreender, sendo
assim, abrange duas etapas: compreensão do discurso em sua relação com a língua e
compreensão do sujeito o qual produziu este discurso.
Antes de Schleiermacher, a Hermenêutica era uma filologia de textos clássicos,
basicamente método:
O verdadeiro movimento de desregionalização começa com o esforço para
se extrair um problema geral da atividade de interpretação, cada vez
engajadas em textos diferentes o discernimento dessa problemática central e
unitária deve-se à obra de F. Schleiermacher (RICOEUR, 1988: 20).
Segundo Ricoeur, é Schleiermacher quem inicia e realiza o projeto de uma
hermenêutica geral (universal). Schleiermacher busca alicerçar a hermenêutica, de modo que

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 189
possa localizar-se ou ser aplicada em qualquer obra. Conforme alguns pesquisadores de
Schleiermacher, neste projeto, situa-se o caráter original de uma hermenêutica filosófica,
contrariando-se aos que reduzem a uma hermenêutica exclusivamente técnica. Ainda que, ela
também tenha uma preocupação essencialmente técnica, de resolver o problema da
interpretação e da compreensão, Ricoeur afirma que não o é exclusivamente, pois
Schleiermacher fundamenta a hermenêutica num aspecto propriamente filosófico. Ele,
Schleiermacher (1999), fundamenta seu projeto, perguntando não apenas como se interpreta
tal ou tal texto, mas, o que significa de modo geral interpretar e compreender, isto é, pergunta
pelas circunstâncias de possibilidade e/ou pelo “como” das eficácias da interpretação.
Esta forma de fundamentar, com o desejo de fundar uma hermenêutica geral, é o
grande feito do hermeneuta alemão, efetivando a deslocalização da hermenêutica da área de
saberes distintos e restritos, e tornada equivalente a uma ciência que contenha os princípio
fundamentais para toda e qualquer interpretação:
O verdadeiro movimento de desregionalização começa com o esforço para
se extrair um problema geral da atividade de interpretação, cada vez
engajadas em textos diferentes o discernimento dessa problemática central e
unitária deve-se à obra de F. Schleiermacher. (RICOEUR, 1988: 20)
O desenvolvimento da hermenêutica que antecede Schleiermacher constitui um
campo de teorias diferentes, em concordância com a diversidade textual indagadora de
interpretação. Foram expoentes e precursores de Schleiermacher, entre outros, Friedrich Ast e
August Wolf. Estes compreendem a hermenêutica como teorias especiais (específicas), uma
teoria para a poesia, para textos bíblicos, etc. Para estas, de fato, cabe a individualização de
uma hermenêutica essencialmente técnica, ou seja, fundamentada pela elaboração de regras
para o exercício da interpretação em sua respectiva área de saber.
É, entretanto, com a obra do filósofo alemão Wilhelm Dilthey (1833-1911) que a
hermenêutica alcança o regulamento de um método de conhecimento especialmente apto para
dar conta do facto humano, inflexível em si mesmo aos fenómenos naturais. Dilthey buscou a
ampliação da Hermenêutica, associando-a à visão histórica e tomando-a como auxiliar na
compreensão da vida, ou seja, o texto a interpretar é a própria realidade humana no seu
desenvolvimento histórico. Este pensador insere com efeito uma evidência: Se nos é possível
compreender o outro, é porque temos a oportunidade de imaginar a sua vida interior a partir
da nossa, por uma transferência analógica.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 190
Dilthey passou a encarar a compreensão como referência às objetivações da vida, à
medida que o sujeito vive em sua dimensão histórica. Seguia-se a Hermenêutica como base
para as disciplinas cujo objeto era a compreensão da arte, do comportamento e da escrita
humana e seu pressuposto não era a compreensão do discurso em sua reação com a língua,
mas em sua relação com a vida.
Portanto, toda manifestação da vida possui um significado que é expresso em forma
de signo, ou seja, a própria vida só existe em si mesma. A compreensão é um tipo particular
de explicação relativa à ação humana e que não se encontra acima nem independe do nível
causal:
[...] a noção de compreensão aplica-se exclusivamente [...] à operação de
projecção através da qual o actor analisa o comportamento, a atitude ou os
atos de um outro indivíduo. Neste sentido, a compreensão é sempre
compreensão do ator individual. Uma ação individual pode ser
compreendida; um comportamento coletivo deve ser explicado (BOUDON,
1989: 243).
Mais tarde, Martin Heidegger (1889-1976) propôs uma Hermenêutica como
fenomenologia que constituiu-se em explicação fenomenológica da própria existência
humana, afirmando que “a Compreensão e a Hermenêutica são formas sábias da consciência
filosófica para acesso ao mundo” (apud Stein, 1996: 240). Indicou que a compreensão e a
interpretação são modos fundantes da existência humana. Compreender é ser. Heidegger
escreve uma obra, Ser e Tempo (1964), onde a compreensão hermenêutica aparece ligada à
exigência urgente de uma reposição da questão do sentido do ser.
A palavra eksistência, não obstante, provém do verbo latino exsistere, cuja acepção
literal é “dar um passo à frente, para fora”.
Heidegger readiquire o seu sentido primordial expresso no prefixo grego ek,
equivalente ao ex latino para acentuar o caráter dinâmico do ser da presença, bem como para
comprovar a abertura deste ente privilegiado cuja natureza é a de persistir, estendendo-se para
fora de si. Assim, eksistência significa transcendência na acepção de um ultrapassamento em
direção ao mundo e às oportunidades de ser da presença em um movimento espaço-temporal
que lhe é próprio, o qual não se dá como um modo de atuação entre outros, mas “como
constituição fundamental deste ente, que acontece antes de qualquer comportamento”.
(HEIDEGGER, 1966: 104). Da mesma forma, ao homem ser, o homem se compreende. O

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 191
pensamento de Martin Heidegger, na sua obra Ser e Tempo (1964), possibilitou-nos um
esclarecimento a respeito dessa questão, orientando o nosso olhar nesta empreitada.
Surgiu assim, a Hermêutica da existência, que propôs o círculo hermenêutico: o
homem, como ser do mundo, vislumbra, metacompreensivamente este mundo, ao perguntar
sobre o sentido e as possibilidades do ser como elementos que o situam no contexto, no
mundo.
O filósofo alemão Hans Georg Gadamer (nascido em 1900) associou-se a Heidegger
e propôs uma relação entre a Hermenêutica, a estética e a filosofia. Centra-se na discussão de
que o método não é a única forma de se chegar a uma descoberta.
Gadamer mostra, em Verdade e Método (1960), que a interpretação, antes de ser um
método, é a expressão de uma condição do homem: o intérprete que aborda uma obra está já
determinado no horizonte aberto pela obra é o “círculo hermenêutico”. A interpretação é antes
de mais a explicação da relação que o intérprete estabelece com a tradição de que provém.
Portanto Verdade e Método fala sobre de um acontecer da verdade no qual já sempre
estamos tomados pela tradição. Gadamer vê a possibilidade de explicitar fatologicamente esse
acontecer em três esferas da tradição: o acontecer na obra de arte, o acontecer na história e o
acontecer na linguagem. A hermenêutica que cuida dessa verdade não se sujeita a regras
metódicas das ciências humanas, por isso ela é chamada de hermenêutica filosófica. É desse
modo que Gadamer estrea um lugar para a atividade da razão, fora das disciplinas da filosofia
clássica e num contexto em que a metafísica foi solucionada.
Para Gadamer, a Hermenêutica deve dar conta da possibilidade de compreensão das
ciências do espírito e, para isto, a tarefa da filosofia deve fundamentá-la a partir da própria
finitude humana em seu contexto existencial de comunicação. Para Gadamer, a compreensão
tem um carácter produtivo e não meramente reprodutivo:
O sentido de um texto ultrapassa o seu autor não apenas ocasionalmente,
mas sempre. Por isso, a compreensão não é apenas um comportamento
reprodutivo, mas sempre, também um comportamento produtivo.
Compreende-se de modo diferente, quando se compreende efectivamente
(GADAMER, 1999: 301-302).
Stein (1996) apresentou um contraponto afirmando que na arte, na história, na
linguagem as experiências produzidas não são de caráter lógico-semântico, porque “além de
seres biológicos, somos no mundo compreenssão […] e as ciências adquirem sua ciências no
mundo, em relações aos limites das ciências naturais […]” (STEIN, 1996: 241). Stein afirma

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 192
que Gadamer estabeleceu bases sólidas para uma Hermenêutica filosófica. Gadamer defende
que a Hermenêutica também aponta para sua limitação existencial, mostrando que todo
conhecimento é uma (re)interpretação da tradição.
Chega-se à contribuição de Paul Ricoeur (1988), filósofo ligado à fenomenologia de
Husserl e Merleau-Ponty, à filosofia existencial de Jaspers e G. Marcel e também ao
personalismo de Mounier. Sua Hermenêutica baseia-se na descoberta do mundo da obra,
modelos literários não só como uma reprodução, mas como um questionamento ao “mundo
real”, sendo assim a arte surge como desvelação da própria realidade.
Paul Ricouer, defende que esta idéia deve ser assumida somente após a crítica
ideológica. A arte e a literatura não revelam o real de forma imediata, mas mediatizadas pela
crítica. Para Ricouer, a Hermenêutica tem a tarefa de interpretar e explicar sentidos que foram
produzidos através da linguagem. É preciso pressupor que qualquer discurso é uma forma de
texto, por isto pode ser interpretado. Portanto, este pensador apresentou a Hermenêutica como
um sistema de “interpretação”.
Para Ricoeur, todo e qualquer texto deixa se interpretar, assim também como
compreender através da interpretação um mundo possível. A interpretação recebe um novo
sentido: “interpretar é explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do texto”
(RICOUER, 1988: 121).
Logo, a Hermenêutica que se pensa é uma busca pela interpretação, pelo dizer o que
ainda não foi dito e que existe em um evento, no texto ou no próprio existir. É uma forma de
trazer às claras sentidos possíveis e torná-los conscientes, porque houve uma reflexão sobre
eles.
Em outra obra, Ricoeur (1988), define interpretação, como o trabalho de pensamento
que consiste em decifrar o sentido oculto no sentido presente. Para ele, o domínio
hermenêutico é o da interpretação simbólica. O símbolo se refere à dupla intencionalidade da
linguagem e, assim, o texto pode ser analisado a partir de qualquer ângulo, mas dificilmente
por todos os ângulos ao mesmo tempo. Isto define a diferença entre as interpretações: cada
leitor interpreta com base em um dos ângulos, definindo sentidos que dependem deste ponto
de vista e da leitura.
O termo “compreensão” por muitos autores é utilizado como sinônimo de
interpretação. Para Ricoeur, explicação e compreensão não constituem os pólos de uma
relação de exclusão, mas os momentos relativos de um processo complexo: a interpretação,
para ele,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 193
A questão entre explicar e compreender é, inicialmente, a de saber se as
ciências , quer se trate de ciências da natureza ou de ciências do homem,
constituem um conjunto contínuo, homogêneo e, finalmente, unitário, ou se
entre as ciências da natureza e as ciências do homem, é preciso restabelecer
uma ruptura epistemológica (RICOUER, 1988: 163).
No entanto, são encontradas algumas diferenciações. Há autores defensores da idéia
de que a interpretação é precedida pela compreensão. A compreensão é o estabelecimento de
sentidos em acordo com as referências que o leitor já possui e a interpretação é o trabalho de
caráter analítico e reflexivo que o leitor realiza com estes sentidos. Portanto, compreensãose
define como um processo de relação entre o que se lê e o que se ouve e como é lido e ouvido:
uma relação entre o discurso e o contexto, entre a propriedade do discurso e o fundamento que
os leitores atribuem ao discurso.
Para Schleiermacher, a compreensão é voltar a experimentar o processo de
construção do texto na perspectiva do autor e tem como pilar o que ele chama de círculo
hermenêutico. O autor é o protagonista de uma atitude linguística em acordo com um tempo,
uma percepção que é alheia, podemos significá-la, mas nunca reconstituí-la. “A tarefa da
Hermenêutica é essencialmente a de compreender o texto, não o autor”
(SCHLEIERMACHER, 1999: 220). Não importa o que o autor queria afirmar, mas o que se
pode afirmar sobre o dito do autor.
A postura de Dilthey é mais aproximada a Shleiermacker: A compreensão não é um
mero ato do pensamento, mas uma transposição e uma nova experiência do mundo tal como o
captamos na experiência vivida, ou seja, “chamamos compreensão ao processo pelo qual
manifestações sensíveis dadas revelam-nos a vida psíquica mesma” (DILTHEY, 1947: 333).
Para ele, o homem é um ser histórico. Por sua historicidade e pela convivência consegue
atribuir sentido.
Nesta perspectiva, é preciso ver o sentido como parte de um contexto histórico. Faz-
se necessário que o leitor associe seu conhecimento prévio aos sentidos que atribuiu, ao que
lê, às metáforas que interpreta. Lendo, refletindo e dialogando sobre e com o texto, é possível
reescrevê-lo, tornando-o significativo, em acordo com a historicidade e a vida de quem lê.
Heidegger apresenta uma visão diferente de compreensão: só existiria compreensão
em acordo com o colocar-se no mundo do intérprete pois “A compreensão é a base de toda a
interpretação e está presente em todo o ato de interpretação” (HEIDEGGER, 1988: 314).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 194
Para Gadamer, o ideal de compreensão seria não interrogar o texto, apontando-lhe
questões que possam ser respondidas por seu conteúdo, mas interrogar o próprio leitor,
levando a compreendê-lo e a compreender o que lê, em um processo interdependente. A
compreensão da arte, por exemplo, não advém de a dividirmos metodicamente como se fosse
um objeto, mas sim por meio de de uma abertura ao ser.
Toda interpretação deve, então, ter uma aplicação no presente, ser referida por ele,
trazendo algo de nossa tradição histórica para, assim, contribuir na construção do nosso
presente.
Neste sentido, é preciso considerar o valor da metáfora no processo de compreensão.
A metáfora é um elemento fundante do significado do texto literário. Uma metáfora diz algo
de novo acerca da realidade e é um elemento a ser analisado na busca de um sentido, que só
existe em acordo com a leitura que se faz. Uma das questões que se impõe é a relação
imediata entre o ler e o buscar sentidos, surgindo assim, indagações sobre o que seria
estabelecer sentidos.
Deleuze (1998) que trabalha a idéia de sentido a partir da obra de Lewis Carol, Alice
no País das Maravilhas, tece considerações sobre uma possível teoria do sentido. Sentido
seria o expresso da proposição, a linguagem em ação ao representar o real. Para Deleuze, o
sentido é um elemento que só ocorre na linguagem e pela linguagem. O sentido é um
elemento que integra a linguagem, enquanto representação e referência a um objeto. Ressalta-
se que o sentido pode ser estabelecido só a partir do relacionamento do objeto com um
elemento que já está dentro de nós e " para falar o sentido de uma palavra (a), não temos saída
senão usar outra palavra (b). Porém, para explicar o sentido da palavra (b), precisamos dispor
de uma outra palavra (c), e assim numa regressão indefinida uma idéia adquirida a partir de
experiência” (Deleuze,1998: 31). Ao ler, o leitor elabora um sentido tendo como processo
relacionar significações já elaboradas, suas vivências em grupo, sua história de leituras, que
acontecem de maneira diferente para pessoas diferentes. Faz-se ressaltar o papel do
conhecimento prévio na antecipação do que a leitura pode oferecer.
LITERATURA: SUPORTE LINGUÍSTICO E ARTE REVELADORA
Ao refletirmos sobre a compreensão e interpretação de textos literários – a questão
hermenêutica – é importante também levantarmos algumas questões sobre a importância da

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 195
Literatura Infantil e do trabalho desenvolvido com este tipo de literaura na escola. O professor
precisa se tornar um poliglota, ou seja, conhecedor das várias modalidades de linguagem,
pois, segundo Proença Filho, “ a literatura é uma forma de linguagem que tem uma lingua
como suporte. O texto literário veicula uma forma específica de comunicação que evidencia
um uso especial do discurso, colocado a serviço da criação artística reveladora” (PROENÇA
FILHO, 2000: 28).
Ao falarmos em Literatura Infantil temos que levar em conta que Literatura, sendo
qualquer forma de expressão – Mitos, Estórias, Contos, Poesias – é uma das mais nobres
conquistas da humanidade e, segundo Bárbara Vasconselos de Carvalho, “a Literatura é
conhecer, transmitir e comunicar a aventura de ser” (CARVALHO,1982: 9). Para a autora, é a
Literatura Infantil que vai criar esta disponibilidade, porque ela é que é a básica e desta vêm
todas, ou seja, todas as Literaturas nascem da poesia e dos seus muitos sentidos e símbolos.
A Literatura Infantil encontra problemas em relação à definição exata de seu público
alvo e em relação a sua comercialização. Marisa Lajolo (1999) ressalta o aumento da
aquisição do livro didático - neles contidos os textos literários - e isso é resultado do fato
desse material possuir as aulas preparadas, com exercícios a serem aplicados e suas
respectivas respostas para o professor. Tirando assim, o trabalho e a responsabilidade da mão
do educador. Ao falarmos da importância da Literatura Infantil, temos como modelo as obras
de Monteiro Lobato. A partir da produção deste autor, o Brasil começa a aprender a “ler e
escrever”; os livros começam a ser espalhados “a mão cheia”. Para um homem que amava a
liberdade, essa tinha que ser a primeira providência para tornar livre um povo. Ele semeou
uma semente que não morre e descobriu a sua responsabilidade (influência do que escrevia).
Lobato foi o primeiro autor brasileiro a tratar as crianças como seres pensantes,
capazes de ponderar sobre “sérios assuntos”. Quebrou certos valores tradicionais bitoladores,
e da encenação de que sempre se utilizaram outros autores à que escreviam para crianças,
assim, as modelando para uma sociedade artificial, num relacionamento falso e superficial.
Depois dele, vieram muitos outros, mas Lobato foi um marco na Literatura Infantil, que pode
ser classificada em Literatura Infanto-juvenil antes e depois de Lobato, pois ele criou uma
literatura infanto-juvenil. Ele criou uma literatura nacional; enquanto dava ao mundo uma
nova Literatura. Este tipo de literatura, voltada para o leitor mirim, é rico material para o
educador que, proporciona às crianças a possibilidade de dele rever esta redação extrair
momentos de prazer, autoconhecimento e descoberta do mundo. O lugar da literatura na

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 196
educação é o de proporcionar o enriquecimento do universo interior do educando e também o
alargamento de suas vivências e de seus conhecimentos.
Porém, toda leitura, em especial a leitura de literatura infantil, depende do despertar
da curiosidade, das descobertas, do prazer, da imaginação e do encantamento obtido através
deste “brincar com a obra”. Logo, a contemplação da leitura resulta da satisfação em
desvendá-la, interpretá-la, transportá-la para a vivência do leitor. O leitor necessita se
identificar, envolver-se e interajir com a obra.
De acordo com Paul Ricoeur, o leitor, para obter a descoberta e prazer da leitura,
necessita interpretá-la. Assim, é através da hermenêutica estudada e defendida pelo filósofo
Paul Ricoeur, que a leitura da Literatura Infantil deve ser submetida pela criança leitora e
também pela literalidade da obra, proporcionando portanto, a sua participação no momento da
leitura. E, por meio das noções do existencialismo, da fenomenologia, do estruturalismo e da
psicanálise, Ricouer defende o texto literário como o percurso ideal para a busca pela
interiorização humana e verdades individuais através da interpretação. Para tal, há a
necessidade no primeiro momento da leitura, da compreensão da obra pelo leitor, pois como
nos afirma Ricouer (1976), compreender não passa de uma conjectura. Segundo o filósofo, no
ato de ler, será desvendado um tipo de uniteralidade, o qual fundamenta o carácter conjectural
inicial da interpretação.
Compreender o texto depende da condição de distanciamento entre literatura e leitor
para começar o processo hermenêutico. Especificamente no caso da literatura infantil, esta
condição é agravada pela distância natural existente entre o autor e o leitor, por se tratar de
dois universos diferentes: adulto e criança. É necessário que o autor (adulto) ofereça ao seu
leitor (criança) um texto adequado ao universo infantil, adaptada ao seu processamento
cognitivo, despertando o interesse pela leitura. Assim, o autor vai proporcionar ao leitor o
avanço da leitura, permitindo a compreensão, como indica Paul Ricour. No segundo
momento, o leitor atinge a interpretação da obra enquanto discurso aplicado na escrita, pois se
depara com situações novas, construídas a partir de várias autonomias que motivam-no à
reflexão que extrapola a literalidade e os fatos, proporcionado a resolução de seus conflitos
interiores.
Após essa possiblidade de autoconhecimento e conhecimento do mundo
proporcionado pela literatura, o leitor se encontra no último momento do ato da leitura, que
segundo Paul Ricoeur acontece por meio da interpretação enquanto pós-compreensão, que é a
tarefa de “recontextualizar a obra literária” e finalmente apropriar-se dela.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 197
O papel do educador, diante da grande tarefa de formar pequenos leitores, recai,
então, sobre o dever de motivar e envolver o leitor mirim com obras infantis literárias, que
sejam emancipatórias, proporcionando-lhe o contato com vários mundos possíveis. Por meio
da compreensão da história, fatos inéditos, mas que correspondam ao interesse da criança, são
por esta interpretados e absorvidos pelo seu universo infantil. Por meio do lúdico e do
imaginário, estimulados pelo professor através da leitura realizada em sala de aula, acontece
tal interesse por parte do educando. Logo, o incentivo à leitura acompanhada de descoberta,
prazer, de interação e envolvimento, passa a deixar de ser visto como um dever, uma
obrigação.
A hermenêutica de Paul Ricouer ligada ao ludismo e ao imaginário infantil mescla
fantasia e realidade, de maneira que o leitor possa descobrir sua própria identidade,
desenvolvendo seu intelecto, a sua criatividade e a sua capacidade de expressão dos
sentimentos.
CONCLUSÃO
Considerando alguns estudiosos na área da hermenêutica, pode-se chegar a algumas
concepções sobre sentido, que é definido por Ricoeur como “sinônimo de significação”, o
processo constante de atualização do discurso. O sentido esconde-se sob as palavras e a partir
do desvelamento percebe-se a realidade. Esta é a função da Hermenêutica para Ricoeur:
interpretar, atribuir significância a um sentido proposto e através da linguagem. O sentido se
produz em acordo com o trabalho do leitor através da leitura de textos literários.
A leitura transcorre em meio à busca pelo sentido, ou seja, ler é a busca do sentido, é
“entrar” no texto, percorrê-lo em seu amaranhado tendo como guia, um método composto por
significados já estabelecidos, suas vivências, historicidade, leituras já realizadas, gostos e
convenções. O texto pode ser analisado a partir de qualquer ângulo, mas dificilmente por
todos os ângulos, ao mesmo tempo. Isto define a diferença entre as interpretações: cada leitor
interpreta com base em um dos ângulos, definindo sentidos que dependem deste ponto de
vista e da leitura.
A compreensão vem através de uma abertura ao ser, vem no ouvir da questão que a
obra nos coloca. Toda interpretação deve ter uma aplicação no presente, ser referida por ele,
trazendo algo de nossa tradição histórica para contribuir na construção do nosso presente.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 198
Neste sentido, a metáfora é um elemento fundante do significado do texto literário. Uma
metáfora diz algo de novo acerca da realidade e é um elemento a ser analisado na busca de um
sentido, o qual se produz em acordo com o trabalho do leitor, no caso de leitura de textos
literários.
Na Literatura Infantil, portanto como em qualquer outra Literatura, o que importa é
aquilo que o leitor sente e imagina. Tudo pode acontecer dentro de nós, de nosso mundo, sem
limites de tempo nem de espaço. Assim é a criança e por isso está no momento de sintonizar
com a arte literária, com a fantasia da imaginação no realismo dos símbolos e das alegorias. É
no seu encontro com os textos literários, que ela adquire a consciência de que a Literatura é
síntese de seus conhecimentos, a descoberta do mundo…
Ler e interpretar uma obra literária dá a oportunidade, a abertura de um mundo único,
singular pronto para interagir com o mundo do leitor. Para Paul Ricouer, o confronto dos
vários mundos com o mundo do leitor, a obra literária ganha a verdadeira significação da
realidade da vida do leitor. Através do real e da ficção, o leitor projeta-se na narrativa que,
segundo Ricouer é a resposta de uma transcendência imanente ao texto, que só se concretiza
mediante a o ato da leitura. Dessa forma, o leitor se lê no texto e não apenas o lê.
REFERÊNCIAS:
BOUDON, Raymond. “Explication, Interpretation, Idéologie”. In: Encyclopédie
Philosophique Universelle. Vol I: L’Univers Philosophique. Paris: Presses Universitaires de
France, 1989.
CARVALHO, Bárbara Vasconcelos. Literatura Infantil. São Paulo: Ed.Lotus, 1982.
DELEUZE, Gilles. [1969]. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 1998.
DILTHEY, Wilhelm Guillermo. “Origines et développement de l'herméneutique”. In: Le
monde de l'espirit. Tome Premier. Paris: Aubier Editions Montaigne, 1947.
GADAMER, Hans-Georg, Wahrheit und Methode (Gesammelte Werke,Bd.1),Tubingen: J.
C.B. Mohr, 1999.
HEIDEGGER, Martin. L'être et le temps. Trad. R. Boehm e A. de Waelhens. Paris:
Gallimard, 1964.
__________. “Sobre a Essência do Fundamento”. In: Conferências e escritos filosóficos.
Tradução: Ernildo Stein. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 1966.
LAJOLO, M. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. 4 ed., São Paulo: Ática, 1999.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 199
PALMER, Richard. Hermenêutica. Edições 70. Lisboa – Portugal. 1969.
PROENÇA FILHO, Domício. A Linguagem literária. Série princípios. 7ª ed. São Paulo:
Editora Ática S.A., 2000.
RICOUER, Paul. Interpretação e Ideologias. Rio de Janeiro: Forense, 1988.
___________. “Le Discours de l'Action”, In: TIFFENEAU, Dorian (org.). La Sémantique de
l'Actioin. Paris: CNRS, 1977.
___________.Teoria da Interpretação. Lisboa: 70, 1976.
SCHLEIERMACHER, F. D. Hermenêutica: arte e técnica da interpretação. Petrópolis:
Vozes, 1999.
STEIN, E. Aproximação sobre Hermenêutica. Porto Alegre: Edipucrs, 1996.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 200
ESTRUTURALISMO E PÓS-ESTRUTURALISMO NA LINGUAGEM:
LEITURAS CENTRÍFUGAS DO MESMO E DO DIFERENTE
Nelson de Jesus Teixeira Júnior 1
Cassia dos Santos Teixeira 2
RESUMO: Este artigo, de cunho bibliográfico, busca discutir o Estruturalismo e o Pós –
estruturalismo no campo da linguagem enquanto correntes que ocupam o mesmo espaço
contemporâneo e, em certos momentos, convergem entre si possibilitando leituras diversas
sobre a linguagem e suas representações. Além disso, faremos uma breve apresentação e
discussão dos pensamentos saussurianos e derridianos enquanto axiomas convergentes e
divergentes que possibilitam reler o Estruturalismo e o Pós – estruturalismo diferente da
forma tradicional, a qual concebe essas correntes como caminhos totalmente contrários.
PALAVRAS-CHAVES: Estruturalismo; Pós – estruturalismo; Linguagem.
ESTRUTURALISMO Y PÓS-ESTRUTURALISMO EN EL LENGUAJE:
LECTURAS CENTRÍFUGAS ENTRE LO MISMO Y LO DISTINTO
RESUMEN: Este artículo de cuño bibliográfico, busca discutir el Estruturalismo y el Pósestruturalismo
en el campo del lenguaje mientras corrientes que ocupan el mismo espacio
contemporáneo y, en ciertos momentos, convergen entre sí posibilitando lecturas distintas
sobre el lenguaje y sus representaciones. Además, haremos una breve presentación y
discusión de los pensamientos saussurianos y derridianos mientras pensamientos convergentes
y divergentes que posibilitan hacer una relectura al Estruturalismo y el Pós-estruturalismo
distinta de la manera tradicional, la cual concibe esas corrientes como caminos totalmente
distintos.
PALABRAS LLAVE: Estruturalismo; Pós-estruturalismo; Lenguaje.
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
No início dos anos 60 do século XX intensificou-se uma virada nos estudos da
linguagem e do sujeito – para muitos era a época do fim das metanarrativas, mas ao que se
parece produziu-se (e continua produzindo, ainda que por meio de estudos iniciais) diversos
desdobramentos além desse último. Nesse momento, muitos dos pensamentos de Nietzsche
1 Graduado em Letras (2008) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhéus-BA) e Mestrando, também em
Letras, pela mesma universidade. Bolsista Capes. Atualmente participa do Grupo de Pesquisa: História da
Literatura e História da Leitura. E-mail: j-nelson2004@ig.com.br.
2 Graduada em Letras (2008) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhéus-BA) e Mestranda, também em
Letras, pela mesma universidade. Bolsista da CAPES. Atualmente participa do Grupo de Pesquisa: Linguagem
e Perspectiva multicultural no Ensino dos Conectores e Marcadores no Discurso Escrito de Hispanofalantes
Aprendizes de Português Língua Estrangeira. E-mail: cassiadteixeira@ig.com.br.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 201
(crítica às idéias de metafísica, ser e verdade) e Heidegger (a noção de tecnologias do eu,
diferença...), Estruturalismo e Pós-estruturalismo foram relidos e, por conseguinte, deslocados
para várias áreas, das quais podemos citar a da linguagem, a qual realizaremos algumas
reflexões no decorrer desse texto, isso, refletindo sobre o pensamento de críticos e teóricos
(principalmente Derrida) que nos possibilita discutir parte desse assunto.
BREVES REFLEXÕES SOBRE ESTRUTURALISMO
E PÓS - ESTRUTURALISMO
Como um dos desdobramentos dos estudos acerca da linguagem comentou-se sobre o
suposto “fim” de correntes como o Estruturalismo. Entretanto, é preciso entender que a
relação entre Pós-estruturalismo e Estruturalismo é tão divergente quanto convergente, pois,
ainda que o termo “pós” sugira a idéia de superação e ou “destruição” do antigo, para chegar a
esse outro espaço (o do Pós) precisou-se (e ainda precisa) do Estruturalismo, o que resulta
afirmar que “O pós-estruturalismo toma como seu objeto teórico o ‘estruturalismo’”. (Peters,
2000, p. 09). Essa citação de Michael Peters possibilita pensar uma relação não de superação
ou de destruição, mas de dialogismo e ressignificação em que o Pós-estruturalismo se
apropria do Estruturalismo incorporando algumas especificidades e substituindo outras.
Por mais paradoxal que pareça essa relação entre duas correntes teóricas “distintas”, na
prática poderíamos citar até mesmo escritores que se portam de forma Estruturalista e Pós –
estruturalista em determinadas obras, como é o caso de Humberto Eco em Os limites da
Interpretação, obra em que o autor de forma estruturalista parece apontar para a imponência
do texto sobre o leitor a partir das pistas textuais que conduzem o interlocutor ao encontro do
significado do texto e, por outro lado, o mesmo autor se porta de forma pós – estruturalista
em seu livro Obra aberta, em cujo livro nos é apresentado uma abertura textual ampla que
será construída por meio do leitor, o qual não estará preso às imposições textuais.
A exemplo do que foi comentado acerca da relação entre Estruturalismo e do Pós -
estruturalismo poderíamos citar, ainda, a linguagem, a qual é enfatizada em ambas as
correntes de pensamentos, todavia, essa última corrente amplia a centralidade que a
linguagem tem no Estruturalismo, isso, efetuando certa “liquidez” em alguns paradigmas
propostos anteriormente, como por exemplo, na relação significante e significado e, ainda, na
visão acerca do sujeito.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 202
Quanto à idéia de autoria do sujeito, Derrida questiona a relação entre a consciência
do sujeito (concebida pelo Estruturalismo) e a linguagem e, ainda, a imponência do som à
escrita, isso tudo a partir da escritura, termo que abrange tanto o som quanto a escrita
enquanto formas de inscrições. Com a idéia de escritura, Jacques Derrida põe em “xeque” a
noção do sujeito humanista que se impõe por meio de sua consciência a partir da phonè, o que
não significa pensar na “liquidação” desse sujeito, mas sim, de um descentramento do mesmo
numa época em que o centro era a marca dos estudos científicos, principalmente os
linguísticos. O pensamento derridiano torna-se suficiente para repensarmos toda uma prática
investigativa que foi colocada ao redor da língua e desse suposto sujeito estruturalista que
tinha o poder consciente e gerador da linguagem.
Apropriando-se da idéia metafísica de estrutura enquanto centro regulador da
linguagem, Jacques Derrida busca refletir, também, acerca da “estruturalidade da estrutura”,
ação que procura descentrar o centro, o qual era tido como imóvel e bem distante da
interação. O próprio Derrida afirma o seguinte:
[...] o que parece mais fascinante nesta busca crítica de um novo status do
discurso é o declarado abandono de qualquer referência a um centro, a um
sujeito, a uma referência privilegiada, a uma origem [...]. (Derrida, 1976, p.
269).
Logo, essa citação permite-nos compreender que a idéia de estrutura enquanto um centro
regulador cede lugar a um descentramento da linguagem em que o signo perde sua
referencialidade à idéia de “princípio”, o que abre precedentes para a existência de inúmeros
“centros” enquanto funções sem pontos de referências teleológicas.
Assim, a noção de centro, apregoada pelo Estruturalismo é (re) significado, sendo
concebido como mutável, flexível, caracterizado como uma rede de substituições, como
salienta Derrida. A língua, nessa perspectiva, é vista como flexível, dinâmica, heterogênea,
não existindo, portanto, uma verdade cristalizada, um ser como presença, um sentido
transcendental.
Esse pensamento “desconstrutivista” problematiza conceitos que eram dados como
estáveis, como por exemplo, os de signo (união de significante e significado), entretanto,
ainda que Jacques Derrida não entenda seu pensamento enquanto um “modelo”, podemos nos
apropriar do mesmo entendendo como um fio condutor (ou problematizador), aplicando-o em
novos estudos acerca da linguagem, haja vista que Derrida consegue mostrar como os

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 203
conceitos que erigem a linguagem são os mesmos que as fazem “ruir”. Essa reflexão
derridiana não nos conduz a respostas acabadas e definitivas, mas nos leva a construir outros
caminhos de reflexão acerca da linguagem.
Retornando à reflexão acerca da relação entre “estruturalistas” e “pós-estruturalistas”,
é preciso afirmar que não acontece apenas de forma divergente. Há muitos momentos em que
o diálogo entre essas duas correntes convergem entre si, como por exemplo, a idéia de
diferença (embora para Saussure essa diferença resulte a partir de uma relação “imperiosa”
entre significado e significante), importância da linguagem (que será bem mais alargada na
idéia de descontrução e différançe proposta por Derrida), enfim, trata-se na verdade, citando
Santiago acerca da ação de Derrida: “[...] re-leitura de leituras.” (Santiago, 1973, p. 78).
Silviano Santiago refere-se, nessa citação, à ação derridiana nas leituras sobre o
Estruturalismo e alguns pensadores dessa corrente, principalmente, Saussure.
LENDO SAUSSURE E DERRIDA
Conforme visto anteriormente, as correntes de pensamento Estruturalista e Pós –
estruturalista em certos momentos convergem entre si, entretanto, cada uma dessas correntes
têm suas especificidades e, agora, tentaremos apresentar um pouco mais sobre essas
peculiaridades, isso, refletindo sobre Saussure e Derrida.
Para Saussure (2000) a linguagem não pode ser definida pelo seu conteúdo
substancial, pois ela compõe um sistema de diferenças no qual cada signo recebe seu valor
por uma negatividade ou oposição aos outros signos. Esse teórico entende que:
[...] língua e escrita são dois sistemas de signos distintos; a única razão de ser do
segundo é representar o primeiro; o objeto lingüístico não se define pela combinação
da palavra escrita e da palavra falada; esta última constitui, por si só, tal objeto [...].
(Saussure, 2000, p. 45).
Assim, percebemos que a proposta saussuriana divide a linguagem em língua e fala, adotando
a língua falada como seu objeto de estudo, desprezando assim, a escrita. O lingüista
estabelece, também, relações dicotômicas como langue / parole, significante / significado,
sincronia / diacronia, que serão problematizados por pensadores posteriores, a exemplo de
Jacques Derrida – conforme temos visto anteriormente e continuaremos vendo a seguir.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 204
Entendemos que idéias saussurianas como a de significante e significado, em que o
significado recupera o sentido do significante; a predominância da fala à escrita, em que a fala
é quem faz evoluir a língua, insinuando uma relação de autoria ao sujeito, enfim, seus
pensamentos compõem um modelo que compreende a língua enquanto: “[...] um sistema do
qual todas as partes devem ser consideradas sincrônica.”. (Saussure, 2000, p. 103).
A crítica empreendida por Derrida (1975), no tocante à lingüística estruturalista, parte
também de um termo que recebe o nome de “desconstrução”. O termo usado pelo filósofo não
principia de uma idéia negativa, como destruição ou mesmo negação, e sim, propõe uma nova
significação. Como diz Carvalho (1992)
A desconstrução é uma promessa e, como tal, um ato performativo naquilo
que tem excedente. É promessa não como meta de atingir um conhecimento
totatizante sobre um objeto em estudo ou sobre o futuro do conhecimento
sobre o objeto. Ela promete na medida em que é efeito de disjunção e não de
reunificação dos traços de identidade. Ela promete a lucidez na aporia
(Carvalho, 1992, p. 108).
Como vimos, a desconstrução excede seu significado original, uma postura que desmonta os
pressupostos fundamentais da metafísica européia, busca acima de tudo encorajar a
pluralidade de discursos, legitimando que não existe apenas uma verdade e única
interpretação, e sim, a existência de interpretações possíveis.
Para Derrida a teoria da desconstrução consiste em desfazer o texto, ou seja, a partir do
momento que o texto está organizado existem inúmeras probabilidades de se revelar
significados ocultos. A desconstrução rompe com a tradição, hierarquia, como cita Derrida:
[...] é porque esta desconstrução não é tecnicista ou tecnologista no momento
mesmo em que ela põe em questão esta separação hierarquizante entre
pensamento e técnica. (1988, apud Carvalho, 1992, p. 106).
Logo, conforme percebido no parágrafo anterior, a desconstrução envolve, também,
identidade, diferença, língua e linguagem.
Fica nítido, então, que o filósofo entende a lingüística estrutural como prisioneira dos
postulados da metafísica ocidental e para combater esta visão, Derrida sustenta que o signo
não remete a qualquer ponto fixo e sim a vários contextos, operando uma desintegração de
sua própria unidade de permanência ou mesmo estabilidade. Para o filósofo, o processo de

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 205
significação sempre está em infinito processo de adiamento e vê uma nova concepção de
leitura de um texto.
No tocante a escritura, Derrida (1975) vê além da visão de Saussure, que define a
escritura como o fora, a representação exterior da linguagem. Para o filósofo, se pensa na
escritura como:
[...] é preciso agora pensar a escritura como ao mesmo tempo mais exterior à
fala, não sendo sua ‘imagem’, ou seu símbolo e mais interior à fala que já é
em si mesma uma escritura[...] (Derrida, 1975, p. 56).
Derrida (1975) informa, ainda, que “a escritura nunca fez outra coisa senão confirmar
a lingüística da palavra” (p. 38) e Nascimento (1999) confirma que “a escrita e a fala se
insinuam como sobre determinadas por uma mesma possibilidade geral do discurso”
(Nascimento, 2000, p. 133). Ou seja, a escrita está em toda parte, e uma explicação completa
exigiria dar conta de sua totalidade. Para o filósofo, escritura não é apenas o grafismo, é
muito mais, pois inclui a escrita e fala ao mesmo tempo, assim como também, excede a visão
acerca da linguagem.
Portanto, diante do que foi discutido acima, podemos perceber que as correntes de
pensamento Estruturalista e Pós – estruturalista trazem consigo diversas peculiaridades, o que
comprovamos ao refletir um pouco sobre o pensamento saussuriano e derridiano.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Logo, entendemos que a linguagem tomou novos caminhos com a virada dos estudos
intensificados nas décadas de 1960 e, certamente, esses caminhos não anularam outros
percursos, como o Estruturalismo, por outro lado, muitos paradigmas como imanentismo,
sujeito, centro, linguagem e outros modelos das “grandes narrativas”, não serão vistos com
tanta tranqüilidade como era antes, o que nos permite pensar em um entre – lugar conforme
Homi Bhabha discute em O Local da Cultura, como algo que “renova o passado,
refigurando – o como um “entre – lugar” contingente, que inova e interrompe a atuação do
presente.” (Bhabha, 2003, p. 27).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 206
Assim, esse espaço de intersecção em vias de construções entre o novo e o antigo,
tradicional e o moderno, Estruturalismo e o Pós-estruturalismo é o que ainda nos provoca
novas buscas por outras problematizações acerca dos sujeitos e das linguagens.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BHABHA, H. O local da cultura. Editora da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 2007. Tradução de Myrian Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia
Renate Gonçalves.
CARVALHO, L. F. M. Desconstrução. In.: Palavras da Crítica. Jobim, J. L. (org). Rio de
Janeiro: Imago, 1992.
DERRIDA, J. Gramatologia. Trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro. São Paulo:
Perspectiva, 1975.
_______. A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Ciências Humanas. In: A Escritura
e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
NASCIMENTO, E. Derrida e a Literatura. EDUFF. Rio de Janeiro, 1999.
PETERS, M. Pós-estruturalismo e filosofia da diferença [uma introdução]. Tradução de
Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
SANTIAGO, S. Desconstrução e Descentramento. Revista Tempo Brasileiro, nº 32. Rio de
Janeiro: Edições Tempo Brasileiro.
SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística geral. Tradução de Antônio Chelini et al. 22. ed.
São Paulo: Cultrix, 2000.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 207
A TÓPICA CRÍTICA E A INTENSIVIDADE DOS
SÍMBOLOS EM CECÍLIA MEIRELES
Soraya Borges Costa 1
RESUMO: Este artigo discute o panorama do projeto poético de Cecília Meireles no contexto
da moderna poesia brasileira destacando a ressonância das estéticas literárias, o lugar da
crítica, alguns arroubos e veredictos, e, de permeio, a intensividade dos símbolos que
moldaram o estilo plural da autora fundando os alicerces de uma poética do imperecível. A
lírica ceciliana transita numa paisagem cara ao simbolismo enveredando pela inquirição
metafísica, questões da alma e do espírito, ou, o que mais se diga, para falar como Gilbert
Durand (1988), das “coisas ausentes ou impossíveis de se perceber”. Nessa ampla fronteira, a
análise de alguns poemas da obra Metal rosicler corrobora a reflexão desenvolvida acerca das
peculiaridades do modo lírico ceciliano.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira; Poesia moderna; Cecília Meireles; Pluralidade;
Imperecibilidade.
THE TOPICAL CRITICS AND THE INTENSITY
SYMBOLS IN CECÍLIA MEIRELES
ABSTRACT: In this article it is discussed in a panoramic way Cecília Meireles's poetic
project in the context of Brazilian Modern Poetry. It is pointed out that literary aesthetic's
resonance is the critics site where some raptures and verdicts among the intensity symbols
shaped Meireles's plural style which led to the foundation of an imperishable poetry. The
ceciliana lyrical transits in an important panorama to symbolism going towards the
metaphysics questioning, which can be from the soul and the spirit, or, more say, to speak as
Gilbert Durand (1988), “things absent or impossible to perceive”. In this broad border, the
analysis of some poems from Metal rosicler corroborates to the reflection developed about
peculiarities of Cecília Meireles's lyrical style.
KEYWORDS: Brazilian poetry; Modern poetry; Cecília Meireles; Plurality;
Imperishableness.
Mas creio que todos padecem, se são poetas.
Porque afinal, se sente que o grito é o grito; e a
poesia já é o grito (com toda a sua força) mas
transfigurado. (MEIRELES apud MELLO,
2006, p. 140).
A poética de Cecília Meireles foi desvelando-se gradualmente para a crítica brasileira,
enquanto que, para os leitores portugueses, o estatuto invulgar do seu verso revelou-se quase
1 Mestranda em Teoria Literária pela Universidade Federal de Uberlândia, Bolsista pela Capes. Pesquisa: “A
poesia em busca do rosicler”. Contato: sorayabcb@yahoo.com.br

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 208
prontamente. O crítico português Vitorino Nemésio (1970, p. 252), por exemplo, não hesitou
em incluí-la entre os “maiores líricos da língua portuguesa”. Provavelmente, muito contribuiu
para esse reconhecimento generalizado entre os portugueses, o diálogo perene da poeta com
as fontes da tradição 1 . Contemporânea à eclosão do movimento modernista brasileiro, em
tempos de ruptura total, Cecília dirige sua inspiração não para o locus vanguardista que
apregoava a abolição do passadismo estético nas artes. Ela volta-se para esse passado, faz
dele matéria para seu devaneio poético e ainda realiza incursões sobre o tempo presente numa
gradativa “reabertura recíproca às novas formas provocadas por esse presente” (JOSEF, 2006,
p. 306). Assim sendo, os típicos pressupostos do modernismo como “a notação de
circunstância, a preocupação com o nacional, a linguagem coloquial” (COUTO, 1996, p. 4)
estão ausentes ou escasseiam na produção poética da autora. A tradição, porém, fulge e
refulge nos motivos e formas do seu verso que, ao cantar vivências e experiências do sujeito
poético, canta a universalidade humana.
De acordo com Bella Josef (2006, p. 307), a certeza da efemeridade marca o
desenvolvimento da lírica ceciliana numa “técnica inteiramente pessoal” onde quase sempre
“a palavra está a serviço da substância”. Além disso, seu exotismo temático, o caráter
meditativo, a solidão abissal resvalam quase sempre para o tema da despedida ou da
separação transitórias com vistas sempre a algum modo de permanência. Tal procedimento é a
chave do lirismo ceciliano onde a tradição cantada não é a da ruptura gestada pelo caos da
mudança segundo o ideário do modernismo. A tradição em Cecília rompe com o que
considera precário nos caminhos da arte revelando profunda consciência da fugacidade de
todas as coisas, o que sinaliza seu entendimento acerca do sentimento basilar da modernidade
em seus múltiplos momentos: a “sensação avassaladora de fragmentação, efemeridade e
mudança” (HARVEY, 1993, p. 21).
Nas palavras de Damasceno (1967, p. 41), especialista na poética de Cecília, “a
constatação da transitoriedade emerge como o verme antecipador do podre que um dia há de
ser o apetecível fruto da vida. Daí que às descargas dos sentidos se sobreponha a indagação, a
1 Eliot (1999, 61-63), em 1917, no ensaio “A tradição e o talento individual”, afirma que a tradição tem sentido
amplo, não é herdada, mas alcançada com esforço, porque envolve um senso do histórico. Este consiste na
percepção não só do passado, mas da atualidade desse passado no tempo presente. Assim, cada obra lê a
tradição literária e decide pelo prolongamento ou ruptura com essa tradição. O texto inovador é aquele que
possibilita uma leitura diferente em relação aos seus predecessores sendo, desse modo, capaz de revitalizar a
tradição instaurada. De conformidade com essas ponderações, pode-se dizer que a obra ceciliana opta pelo
prolongamento e pela revitalização da tradição.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 209
análise, a atitude inteligente”. Diante dessa sensação vertiginosa, o fazer poético ceciliano
destoa dos artistas modernistas, pois a poeta intelectualiza o perturbador sentimento do
efêmero abstraindo-o do mundo sensível para torná-lo uma percepção ou uma experiência do
eterno. A poeta parte do contingente, do material, do ilusório, e tenta sublimar a angústia
dessas impermanências tornando-as de alguma maneira imutáveis ou imperecíveis, ao menos,
na esfera da arte.
No intuito de aclarar o debate sobre modernidade e modernismo, termos imbricados à
poética ceciliana, são pontuais algumas considerações da Profa. Maria Ivonete Santos Silva.
Aqui, todavia, não se pretende explorar o vasto território do modernismo e da modernidade
nas suas profundas implicações e transformações advindas, mas apontar alguns elementos
desse complexo que repercutiram no modo de representação da lírica de Cecília. Segundo
Silva, enquanto a modernidade é uma forma de sentir a fragilidade do mundo no que há de
estranho, transitório e inusitado; o modernismo foi um movimento de intelectuais brasileiros
que trabalharam os conceitos da modernidade de modo exagerado.
Estudiosa de Octavio Paz, ao referir-se à universalidade da sua obra, a pesquisadora
assinala que o conjunto da produção do mexicano “aponta para uma visão integradora da
modernidade, ou seja, uma visão que encerra em si mesma, uma compreensão e uma
assimilação da sua Arte de Convergência” (SILVA, [2005?], p.11). Acuradamente, Silva
discute as questões emaranhadas à modernidade e ao moderno, ao longo da produção paziana,
salientando a lucidez e a erudição do ensaísta que o levaram ao construto de uma poética de
conciliação dos contrários, a mencionada “Arte de Convergência”, como resposta aos dilemas
e paradoxos que afligem o homem contemporâneo. Nas pegadas da “Arte de Convergência”,
Silva ([2005?], p. 20) refere-se ao “caráter impermanente” de tudo o que se relaciona a
modernidade e elucida as intenções de Paz:
Essa determinação de habitar ativamente o seu tempo levou Octavio Paz a
uma incondicional abertura à investigação de suas vivências familiares, do
seu país, dos impasses políticos e sociais pelos quais o mundo perplexo entre
as promessas de conquistas tecnológicas, até então só concebidas como
ficção, e as guerras mundiais que transformaram as certezas em um futuro
sem limites de realizações, em desencanto e horror (SILVA, [2005?], p. 47).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 210
Nesse estado dilemático, Paz erige e oferta sua proposta ao mundo para uma “Arte de
Convergência”, que, em termos sumários, consiste no “cruzamento de tempos, espaços e
formas” (PAZ apud SILVA, [2005?], p. 2). O próprio ensaísta usou a expressão para definir a
poesia que começou no fim do século XX. No seu dizer, essa poesia
[...] é um perpétuo recomeço e um contínuo regresso. A poesia que começa
agora, sem começar, busca a interseção dos tempos, o ponto de
convergência. Diz que entre o passado esmaecido e o futuro desabitado, a
poesia é o presente. [...] Poesia da reconciliação: a imaginação encarnada
num agora sem datas (PAZ, 1993, p. 56-57).
Numa tentativa de aproximação, a leitura de dois poemas cecilianos, em Metal
rosicler, pode dar pistas da “Arte de Convergência” paziana. Neles, o canto da universalidade
alia-se a busca da reconciliação, ao tempo de convergência, uma vez que ambos se
contrapõem à hora contingente do modernismo. Se de um lado, esse momento circunstancial
celebrava a voragem devoradora do progresso com o advento das máquinas, o texto da poeta
irá celebrar o avesso da hora buscando reconciliar o passado relegado ao futuro incerto no
“agora sem datas” da poesia. O primeiro desses poemas é o de número 7 que irá revelar um
“coche só de fantasmas”, uma vez que os cavalos foram substituídos pela locomotiva a vapor:
Ai, senhor, os cavalos são outros,
e o coche não pode rodar.
Nem já se encontra quem o conduza,
quem se assente neste lugar.
Mas também os caminhos agora
não se sabe aonde é que vão dar.
Não há jardins de belos passeios,
e acabou-se o tempo do luar.
Nem chegarão novos passageiros
para este coche secular:
nem solitários nem sonhadores
nem qualquer encantado par...
[...] (MEIRELES, 2001, p. 1214-1215).
Segundo a voz lírica, a locomotiva pôs de lado o coche dos cavalos o que tornou a
vida menos airosa e acabou por minar a poesia na imagem contundente do “tempo do luar”
que, para a poeta, não existe mais. Tempo que, na era da máquina, deixa de convergir, de
reconciliar o passado ao futuro no agora encarnado, como diria Octavio Paz. Perde-se, assim,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 211
na fala do sujeito lírico, o concurso dos enamorados, dos solitários e sonhadores, pois o
“coche secular”, que serviu a tantas jornadas e trajetos, não mais seguirá soçobrado na sua
própria razão de ser pelo desinteresse das pessoas agora seduzidas pelos novos inventos. As
perdas sucedem-se e só o olhar da poesia consegue compreender sua extensão avassaladora na
vida dos homens.
Como se sabe, as raízes históricas da explosão tecnológica do século XX remontam à
era moderna que fincou o progresso no ir e vir do homem. Conforme Harvey (1993, p. 23),
desde o esteio do pensamento iluminista, o progresso vem atrelado às movimentações
humanas. Diz o teórico que “os pensadores iluministas acolheram o turbilhão da mudança e
viram a transitoriedade, o fugidio e o fragmentário como condição necessária por meio da
qual o projeto modernizador poderia ser realizado”. Diante disso, a expectativa acerca do
mundo e da vida era incrivelmente otimista, onde o progresso seria o corolário da excelência
humana que traria, por sua vez, justiça, felicidade e compreensão. Nesse horizonte utópico,
Silva lembra que o campo semântico do termo “progresso” sofreu uma amplificação
exatamente a partir da Revolução Francesa e da Revolução Industrial. No dizer da
pesquisadora:
A palavra progresso passou a refletir uma nova postura do homem diante do
outro e diante do mundo; uma postura alicerçada no desejo de realização de
uma suposta liberdade, adquirida graças ao acúmulo de bens materiais e,
consequentemente, a uma equivocada noção de igualdade (SILVA, [2005?],
p. 13).
Na contramão da excessiva confiança trazida por essa “nova postura”, a capacidade de
realização e de conquista do homem logo mergulharia a sociedade tecnológica do século XX
numa crise aguda que assolaria todas as instâncias da vida pública. A este respeito, Octavio
Paz observa, em A outra voz, que, na primeira metade do século, “apesar das imensas
conquistas da técnica, começou-se a se duvidar do progresso, a grande idéia condutora do
Ocidente e seu mito intelectual” (PAZ, 1993, p. 41). Mais adiante, na mesma obra, o crítico
enuncia a enfermidade da idéia da modernidade, “o fim da estética fundada no culto à
mudança e à ruptura”, e, com isso, anuncia também o decesso do mito do progresso:

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 212
A modernidade se identificou com a mudança, concebeu a crítica como o
instrumento desta mudança e identificou ambas com o progresso. [...] A
modernidade está ferida de morte: o sol do progresso desaparece no
horizonte e ainda não vislumbramos a nova estrela intelectual que há de
guiar os homens. Não sabemos sequer se vivemos um crepúsculo ou um
despertar (PAZ, 1993, p. 53).
Entrementes às violentas convulsões do século XX, de volta ao poema, assiste-se ao
progresso descartando o coche dos cavalos pela novidade da locomotiva e o quanto essas
inovações tecnológicas ressentiram a poeta, na medida em que levaram à rejeição dos hábitos
amados para impor o primado da máquina. Paz (1993, p. 44) também se referiu “a terrível
novidade das máquinas” e a profunda solidão decorrente desta nova companhia. Segundo ele,
foi uma
[...] mudança de realidade: mudança de mitologias. Antes, o homem falava
com o universo; ou acreditava que falava: se não era o interlocutor, era seu
espelho. No século XX, o interlocutor mítico e suas vozes misteriosas se
evaporam [...] Descobrimos que estamos sozinhos no universo. Sozinhos
com nossas máquinas (PAZ, 1993, p. 44-45).
E no poema, a voz lírica parece antever essa solidão arquetípica na era do descarte
massivo onde tudo seria suplantado pelas máquinas: “ai, senhor, os cavalos são outros”. Para
onde o homem se dirigisse a provisoriedade de antemão instalada na ordem das coisas, por si
só, já era prenunciadora de iminentes substituições ou alterações. Com efeito, a palavra em
voga na regência do mundo era mesmo _ ou ainda é _ a impermanência. Dela se esquivando,
Cecília, na arte e na vida, buscou pares emblemáticos que nutrissem sua poiesis de valores
contrários a essa inconstância, mesmo sabendo quão baldado podia ser o tentame.
Dentre esses pares, Mahatma Gandhi foi uma das suas maiores afeições. Alguns
aspectos da doutrina do indiano, naturalmente relacionados à sua mundividência lírica, são
também alvo das reflexões de Paz. Conforme o ensaísta mexicano, Gandhi
[...] era nacionalista e acreditava na democracia, mas, ao mesmo tempo,
odiava a técnica, a indústria e a civilização ocidental, a qual considerava
uma ‘doença’. Suas invenções, em si mesmas, perniciosas. [...] Via na
estrada de ferro e no telégrafo inventos funestos... mas os usava. [...] Sua
pregação tinha um duplo e contraditório objetivo: libertar o povo indiano da

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 213
dominação britânica e regressar a uma sociedade, fora do tempo, dedicada à
agricultura, inimiga do lucro, pacífica e crente em sua religião tradicional
(PAZ, 1996, p. 110-111).
Sobre esse ideário contraditório, o crítico declara que não comunga de muitas das
idéias políticas e filosóficas do líder indiano, porém faz importante ressalva: “compreendo e
compartilho seu horror diante de muitos aspectos da civilização tecnológica contemporânea,
mas os remédios que nos propõe são uns quiméricos e outros, nocivos” (PAZ, 1996, p. 111).
Em sintonia com essas cogitações, os versos acima referidos do poema ceciliano não deixam
de, a seu modo, alimentar o impasse sobre o que fazer diante das novidades trazidas pelo
avanço tecnológico.
De modo mais peremptório, o poema de número 21 da mesma obra prossegue na
crítica à feição voraz do modernismo:
Vão-se acabar os cavalos!
bradai no campo.
Possantes máquinas de aço
Já estão chegando
Adeus crinas, adeus, fogo
das ferraduras!
Adeus, galope das noites,
curvas garupas...
Já não falo de romances
nem de batalhas:
falo do campo florido,
das águas claras,
da vida que andava ao lado
da nossa vida,
dessa misteriosa forma
que nos seguia
de tão longe, de tão longe,
de que tempos!
Desse nosso irmão antigo
De sofrimentos.
Vão-se acabar os cavalos!
bradai no mundo.
Rodas, molas, mecanismos
nos levam tudo.
Falo do olhar que se erguia
para a nossa alma.
Do amor daquilo que vive
e serve e passa.
Vão-se acabar os cavalos!
Bradai aos ecos,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 214
ao sol, ao vento, a Deus triste,
aos homens cegos.
(MEIRELES, 2001, p. 1228-1229)
A ênfase exclamativa do primeiro verso que se repete ao longo do poema _ “vão-se
acabar os cavalos!” _, denota o anseio do sujeito-lírico para que se entenda o alcance de uma
alteração radical trazida pela modernidade no modernismo: a suplantação da tradição dos
“cavalos” pela velocidade das “máquinas de aço” propugnada, em especial, pela vanguarda
futurista. A sintaxe imperativa do verso subsequente ordena o brado, ou seja, o grito “no
campo”, “no mundo” e “aos ecos”. Se para Cecília a poesia é um “grito transfigurado”, ela
instila o grito por toda a parte e de modo ressoante para que o maior número de pessoas saiba
das “rodas, molas, mecanismos” que “nos levam tudo”. Este “tudo” é sintomático do que a
poeta percebe como uma irmanação da sua natureza à do cavalo chamado “irmão antigo”. O
tom é, na verdade, uma imprecação contra as “possantes máquinas de aço” e uma aclamação
poética dos cavalos enaltecedora de tudo o que esses animais ajudaram o homem a escrever e
a construir. Nesse ponto, Paz lembra a adoração ao cavalo, no passado, e, por outro lado, os
novos ícones dos tempos modernos saudados também por outros poetas:
Os antigos veneravam o cavalo e o barco a vela; a nova idade, a locomotiva
e o navio. Provavelmente, o poema de Whitman que mais impressionou seus
seguidores foi o dedicado a uma locomotiva. [...] Os futuristas cantaram o
automóvel e mais tarde se multiplicam os poemas ao avião, ao submarino e a
outros veículos modernos (PAZ, 1993, p. 45).
A voz da poesia ceciliana diz, porém, do seu sofrimento sem o “galope das noites”,
sem as “curvas garupas”, num adeus pesaroso, ao mesmo tempo em que, nos rastos do
panteísmo, reconhece o olhar cúmplice desses serviçais seculares de todas as épocas como
uma forma “do amor daquilo que vive / e serve e passa”. A poeta celebra a fidelidade e o
espírito de serviço dos cavalos no altar da natureza, em meio “ao sol, ao vento”, mas “a Deus
triste”, sabedor do mérito desses amigos, e “aos homens cegos”, numa crítica a incapacidade
humana de ir além da própria pequenez reconhecendo a valoração do outro nesse “nosso
irmão antigo / de sofrimentos.”
O pendor universalista da poesia ceciliana mostrado nesses dois poemas é também
destacado por David Mourão-Ferreira (1981, p. 151) em seus estudos. No dizer do estudioso,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 215
“o que sobremodo se verifica [...] é a simples adoção de meros pretextos para
simultaneamente exprimir a sua cosmovisão individual e a sua exigente apetência de
universalidade”. E, para além dos “temas comuns, motivos afins, ressonâncias formais”, o
que se impõe é tudo aquilo que comunga do “caráter abstrato e interiorizante” (GOUVEIA,
2002, p. 10) da sua poesia, autêntica escritura do imperecível, conforme se vem sublinhando
acerca do modo lírico da poeta. Este particular revela também a interlocução de Cecília com o
orientalismo 1 no cultivo da constância e da permanência, o que se opõe aos ocidentais
reverenciadores da mudança. Nesse sentido, as palavras de Paz são esclarecedoras:
Na Índia tradicional, como nas antigas sociedades européias, valorizou-se a
imutabilidade. Para a tradição filosófica indiana, seja a budista ou a hindu, a
impermanência é uma das marcas da imperfeição dos seres humanos e, em
geral, de todos os seres. Os próprios deuses estão sujeitos à lei fatal da
mudança. Um dos valores da casta, para a mentalidade tradicional hindu, é
precisamente sua resistência à mudança (PAZ, 1996, p. 64).
Todos esses aspectos confluem testificando a independência e a pessoalidade dos
caminhos da autora no contexto da moderna poesia brasileira. Segundo inclusive salientou
Alcides Villaça, Cecília não apenas se rendeu à tradição esmerando-se no teclado dos metros
breves próprios da lírica portuguesa no cancioneiro e no romanceiro, como também
experimentou a liberalidade do verso livre. Os versos seguintes da obra Doze noturnos da
Holanda atestam esse aspecto: “Homem, objeto, fato, sonho, / tudo é o mesmo, em substância
de areia, / tudo são paredes de areia, como neste solo inventado: / mar vencido, fauna
extenuada, flora dispersa, / tudo se corresponde:” (MEIRELES apud BOSI, 1970, p. 515). Se
a forma do verso é livre, o tom segue a constante ceciliana da reflexão desalentada do sujeito
que tenta reiteradamente fixar o precário no reino intemporal da poesia.
Muitas outras peças da poeta seguem essa tendência como demonstra este fragmento
do poema 6 de Metal rosicler: “Tudo nesta vida / lhe era tão deserto / que só viu de perto /
morte e despedida” (MEIRELES, 2001, p. 1214). Imagem extrema da desolação, “deserto”
1 Em Orientalismo: o oriente como invenção do ocidente, Edward W. Said (1990) discute a problemática do
termo “orientalismo” nas suas implicações políticas e ideológicas. Neste trabalho, porém, o termo é tomado em
sentido mais geral despido das conotações de poder do imperialismo político. Aqui se considera orientalismo
“um estilo de pensamento baseado em uma distinção ontológica e epistemológica feita entre o ‘Oriente’ e [...]
o ‘Ocidente’”. O Oriente “é uma idéia que tem uma história e uma tradição de pensamento, imagística e
vocabulário que lhe deram realidade e presença no e para o Ocidente. As duas entidades geográficas, desse
modo, apóiam e, em certa medida, refletem uma à outra” (SAID, 1990, p. 13-39).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 216
aduz ao paroxismo de uma vida vasta em aridez que proximamente só pôde conhecer as
instâncias derradeiras: “morte” e “despedida”. A propósito, em ensaio intitulado “Los
beneficios de la muerte”, Paz (1999, p. 393) afirma que o medo da morte
[...] es uno de los más poderosos estímulos creadores de la historia.
Gracias a la muerte y al miedo que nos inspira, la Vida se modifica siempre
con una constancia y una energía terribles, exasperadamente vivas, tanto
más vivas cuanto más convencidos estamos de que sólo la muerte nos
espera.
Esta consciência do inarredável da morte anima sensivelmente as criações da poeta,
porém ela não demonstra receio por sua chegada, mas sim intimidade e mesmo naturalidade
diante da dor da separação vista como transitória também pelo influxo orientalista onipresente
em sua obra. De todo modo, tanto para Paz como para Cecília, o homem intenta sobreviver à
morte e, de alguma forma, permanecer. Felizmente, ambos permaneceram na arte das suas
produções. É Paz (1999, p. 392-393) ainda quem arremata: “Unos fundan naciones, estirpes,
famílias; otros depositan su esperanza de inmortalidad en cosas menos variables y vivas: un
libro, un pensamiento, un cuadro; todos, adheridos a su nombre y a su ser, intentan
sobrevivirse, vencer al polvo y permanecer”.
O viés da permanência tenazmente perseguido talvez tenha gerado algumas
incongruências na leitura de alguns críticos que consideraram a poesia ceciliana
insuficientemente brasileira em pleno modernismo. A este respeito, Otto Maria Carpeaux
(1999, p. 874) posicionou-se contrariamente afirmando que a poeta é inconfundivelmente
brasileira e que o problema é de interpretação, uma vez que, na forja do seu verso, as fontes
nacionais e folclóricas são invariavelmente transmudadas ou sublimadas em elementos de
permanência. Para muitos estudiosos, o maior testemunho dessa brasilidade adveio de uma
das suas melhores obras, o Romanceiro da Inconfidência (1953), produção poética centrada
no importante episódio da história nacional, ou seja, na adoção de uma temática
essencialmente nacionalista. Carpeaux inclusive, ao classificar a arte de Cecília, opta por
enquadrá-la, inicialmente, como pós-simbolista. Segundo ele,
Sua arte não é parnasiana nem pertence ao ciclo da revolução modernista
nem se enquadra em qualquer conceito possível de pós-modernismo. [...] É

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 217
poesia que ocupa lugar certo dentro da poesia brasileira sem ter participado
da evolução dela. [...] Embora pertencendo a nós e ao nosso mundo, é uma
poesia de perfeição intemporal. [...] É arte pós-simbolista, menos “atual” que
a dos dois outros grandes poetas (Bandeira e Drummond), sem, por isso,
perder em “atualidade”. [...] O reflexo, para fora, dessa intemporalidade tem
nome certo: é a perfeição (CARPEAUX, 1999, p. 874, 876).
Discorrendo sobre essa dicção inaugural, o estudioso italiano menciona ainda Paul
Valéry, Rainer Maria Rilke e William Butler Yeats, dentre outros poetas universais
contemporâneos a Cecília, que recriaram o simbolismo enveredando por esta estética em
tempos de vanguarda e ruptura. No entender de Carpeaux (1999, p. 875), o que garantiu a
universalidade desses pós-simbolistas foi seu não alheamento estético do mundo como
fizeram os primeiros simbolistas, nem sua entrega febril às realidades vanguardistas como
fizeram os modernistas, ou seja, todos eles, assim como Cecília, encontraram um equilíbrio
entre o atual e o inatual erigindo, deste modo, uma poesia intemporal para a qual importava a
perenização do instante.
Dentre os opostos que se combinam na poesia de Cecília, observa-se, portanto, a
presença de pares do pós-simbolismo como espiritualismo e materialidade, abstração artística
e humana, lucidez intelectual e emoção, além da natural irmanação com a música. Nela, “a
harmonia serve para organizar a emoção” (CARPEAUX, 1999, p. 875) propiciando o
adensamento do verso na reflexão rigorosa travada pelo sujeito. Esses e outros traços
compõem o estilo poético da autora que é inventariado por José Paulo Paes (1997, p. 36) na
síntese abaixo:
Os ritmos breves, de um cantabile reforçado pela freqüência da rima; o
vocabulário declaradamente poético, mais próximo da seriedade e da
nobreza simbolistas que do plebeísmo paródico de 22; uma metáfora
generalizante em que o real perde o que tenha de grosseiro e de chocante
para sutilizar-se em arabescos; o fluido, o fugaz, o inefável e o ausente
promovidos a Leitmotiv _ eis alguns dos marcos de delimitação do território
poético de Cecília Meireles.
Os versos do poema 8 (MEIRELES, 2001, p. 1215-1216) dão mostras desse inventário
numa primorosa musicalidade eivada de reflexão: “À beira d’água moro, / à beira d’água, / da
água que choro. // Em verdes mares olho, / em verdes mares, / flor que desfolho. // Tudo o que
sonho posso, / tudo o que sonho, / e me alvoroço. // Que a flor nas águas solto, / e em flor me

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 218
perco / mas em saudade volto”. O efeito musical é intenso desde o primeiro verso, numa
espécie de paralelismo, que repete metade do primeiro verso na posição do segundo e modula
o terceiro, repetindo a outra metade do primeiro verso modificando apenas seu complemento.
Tal procedimento se repete nas outras estrofes de três versos, perfazendo um total de quatro
terças erigidas paralelisticamente. Também a rima marca a musicalidade da peça nos versos
ímpares das terças. Embora heterométricos, estes versos exprimem isometria na mesma
posição. Os primeiros versos de todas as terças são hexassílabos, ao passo que o segundo e o
terceiro são menores, de quatro sílabas poéticas.
No plano temático, o sofrimento diante das águas há de evocar sempre o mito de
Narciso 1 , que também chorou “à beira d’água”, refém da paixão por si mesmo cultuada na
própria imagem refletida no espelho líquido de um lago qualquer. Em Narciso o desfecho do
mito é trágico com sua morte, mas fica a lembrança candente da sua desdita na flor branca de
miolo amarelo _ o narciso _ em que se metamorfoseia. No poema, assim como no mito, as
águas são verdes e o ato de mirar o reflexo é declarado: “em verdes mares olho”. Ainda na
segunda terça, a flor, emblema do mito exposto, é despetalada, ao passo que, na terceira
estrofe, o sonho se inflama do desejo de realizar uma suposta plenitude. Todavia, do mesmo
modo que em Narciso, o desejo aceso não se cumpre, ele se desfolha no eu-poético, que se
perde em flor, mas nela sempre volta para reviver o dilema do moço: “em flor me perco / mas
em saudade volto”.
De encontro a essas ponderações, Vitorino Nemésio aponta alguns elementos comuns
entre a poética ceciliana e a poesia de Rilke e Federico García Lorca. Em consonância com o
primeiro, o estudioso português menciona o suave gongorismo exibido na fundura da
especulação e na finura da ideação lírica. Com o segundo, Nemésio (1970, p. 253) observa
certo ar de família e o casticismo andaluz peculiares ao verso do espanhol. Tais elementos _ a
1 Narciso nasce dos amores do rio Cefiso e da ninfa Liríope (rio da Beócia). Para saber se o filho viveria muito
tempo, sua mãe decide interrogar o adivinho Tirésias que responde: “sim, se ele jamais se conhecer”. Belo e
orgulhoso, Narciso permanece insensível ao amor. Durante uma caçada, a ninfa Eco toma-se de amores por ele,
porém Narciso recusa seu afeto e já havia desprezado outras ninfas e rapazes. Um deles suplica à deusa
Nêmesis que castigue essa frieza: “Que também possa ele amar e jamais possuir o objeto do seu amor”. Certa
feita, no campo, Narciso aproxima-se de uma fonte límpida e, sentindo vontade de beber, debruça-se sobre a
água para matar a sede. Percebe, então, sua imagem e imediatamente apaixona-se por ela. Sem saber, deseja a
si mesmo. Consumido por este fogo interior, esquece de comer e dormir, e logo começa a definhar. Quando se
dá conta de que ama a própria imagem e está apaixonado por si mesmo, deseja morrer. Uma vez morto,
Náiades e Dríades choram-no, quando, subitamente, percebem que seu corpo desapareceu. No lugar dele,
achava-se uma flor cujo centro da cor do açafrão é rodeado por pétalas brancas: o narciso. (FAVRE, 1998, p.
747).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 219
finura do traço, a profundidade especulativa, a pureza reinante e a exigente contensão _ são
reconhecidamente traços de estilo que se solidarizam no mosaico revelador do “tom
arquimoderno” da poética de Cecília, conforme expressão do próprio analista (NEMÉSIO,
1970, p. 256).
Certamente, a identificação da poeta com uma modernidade não demolidora justifica
esse tom arquimoderno atribuído por Nemésio. Ademais, a afinidade de Cecília com uma
modernidade voltada para a atemporalidade foi decisiva para sua aproximação do pessoal de
Festa, grupo espiritualista liderado por Tasso da Silveira e Andrade Muricy que se inspiraram
na rechaçada estética simbolista. A visão mística do grupo não apregoava uma religião
específica, porém posicionava-se adversamente aos valores industriais e mecânicos cultuados
pelos modernistas.
A propósito dos exageros e das muitas querelas estéticas da época, um ensaio do poeta
Raul de Leoni sobre Marinetti chama atenção sobre o que realmente importa ao espírito
contemporâneo da arte em qualquer tempo. Nas suas lúcidas palavras, “haverá sempre um
homem novo, mas nunca um outro homem”. E isto porque “em essência o homem não é
passadista, nem futurista, é um triste eternista, sempre adaptado ao presente, no seu destino de
grande trágico da dor universal, a passar pela ironia das eternas esfinges” (LEONI, 1961, p.
87). Justamente este posicionamento de “eternista” galgada no presente alçou Cecília ao
patamar de moderna sem ter sido exteriormente modernista, uma vez que ela partiu do
simbolismo “e do que havia nele de conexões com o parnasianismo, rumo a uma arte moderna
escoimada de seu materialismo limitador, fazendo preponderar um desejo de unificação e não
de cisão, de universalização e não de particularização” (SANCHES NETO, 2001, p. 24).
Exprimindo ainda o culto do atemporal, esteira do universal imorredouro, o poema 35
é uma crítica do sujeito-poético a certa obstinação do poeta moderno em relação à rosa,
motivo amplamente cantado pelas fileiras da tradição poética:
Embora chames burguesa,
ó poeta moderno, à rosa,
não lhe tiras a beleza.
A tua sanha imprevista
contra a vítima formosa,
é um mero ponto de vista.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 220
Pode a sanha ser moderna,
pode ser louvada, a glosa:
mas, sendo a Beleza eterna,
que vos julgue o Tempo sábio:
entre os espinhos, a rosa,
entre as palavras, teu lábio.
(MEIRELES, 2001, p. 1242)
Endereçada ao poeta moderno, já na apóstrofe do segundo verso, a poeta irá replicar a
má vontade dos modernos para com a rosa. À alcunha de burguesa, a poeta argumenta que
eles não podem tirar-lhe a beleza, terminando por reduzir a “sanha imprevista” desses poetas a
“um mero ponto de vista”. O eu lírico ainda pondera que o rancor deles pode estar sintonizado
com os pressupostos modernistas, sendo alvo até de reconhecimento, mas sentencia a partir do
último verso da terceira estrofe que, “sendo a Beleza eterna”, a sabedoria do tempo deverá
julgar o ressentimento dele contra a bela vítima que ora defende. No dístico final, a poeta
interpõe curioso jogo imagético que, de certo modo, desqualifica essa postura dos modernos e
acaba por selar quase uma apologia a rosa, um dos seus mais amados motivos poéticos: se a
beleza da rosa existe entremeada aos espinhos, palavras espinhosas podem também surgir no
lábio de quem não entende a beleza nem sabe onde encontrar a eternidade.
E, finalmente, também Jorge de Sena (apud GOUVÊIA, 2001, p. 86) advogou que
Cecília era “filha moderna do simbolismo antigo”. Vale lembrar inclusive uma das
composições cecilianas marcadas pelo substrato simbolista como, por exemplo, os versos a
seguir do poema 19 de Metal rosicler: “Noite e dia sobem, / noite e dia descem / asas tênues
do éter. / Silenciosas voam, / frias, frias, frias, / entre o vidro e o níquel, / entre o céu e a terra,
/ lírio cristalino / com pólen de menta, / de menta, de cânfora / e de outras essências”
(MEIRELES, 2001, p. 1225). Aqui, o repositório de elementos da estética simbolista é
abundante nas escolhas lexicais abstratas, no culto do silêncio, na frialdade da ambiência, na
transparência do vidro, na nobreza do níquel, na aposição de planos opostos _ céu e terra,
noite e dia _, no uso das flores que aglutinam atributos de pureza, como o lírio, e no apreço às
essências olfativas como menta e cânfora, além do próprio éter, matéria quintessencial das
asas. O cultivo da espiritualidade, outra especificidade simbolista, é adensado verso a verso,
desde o informe sobre o vôo silencioso e frio das “asas tênues do éter” até atingir o ápice no
“lírio cristalino”, símbolo maior da elevação dessas asas, acrescido de menta, cânfora e outros
incensos conforme os mais genuínos pressupostos da arte simbolista.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 221
A pluralidade lírica de Cecília Meireles patenteia, assim, uma peculiar variedade
estilística. Partindo da parentela inicial com o imaginário simbolista, a poeta vai assimilando,
progressivamente, peculiaridades de outras estéticas compondo um estilo diverso e
independente no âmbito da moderna poesia brasileira conforme também enfatizam as
indicações de Mário da Silva Brito (1968, p.169): “Figura solitária, buscou em todas as fontes
os recursos que melhor servissem ao seu ideal poético. Aproveitou-se das lições do
Classicismo e do Gongorismo, do Romantismo e do Parnasianismo, e do Surrealismo”.
Em larga medida, a feição gongorista costuma ser lembrada pelos estudiosos da lírica
ceciliana. Certo barroquismo _ o que Brito e Nemésio preferem chamar de gongorismo _ é
assinalado pela crítica no uso sistemático das oposições, perpetuadoras da incerteza, que
parecem não se cansar de alimentar a contradição. Para Azevedo-Filho (1970, p. 48), o traço
de natureza barroca decorre do conflito entre o real e o espiritual, na dualidade entre o
concreto e o metafísico, uma vez que na base da cosmovisão poética ceciliana reside, como se
disse, a consciência da fugacidade temporal. Darcy Damasceno aprofunda a discussão
distinguindo a linhagem barroca quevedesca, e não a gongórica, como o motor de
enfrentamento da transitoriedade do real na lírica ceciliana. Segundo o devotado pesquisador,
Pela poesia de Cecília Meireles intromete-se o veio barroco de conteúdo
mais melancólico, ou seja, o quevedesco. Isso antecipa a afirmação de que
ao cintilamento da sensibilidade vai substituir o crepúsculo conceitual,
descrevendo o espírito a trajetória que vai das coisas físicas à sua figuração
mental, das aparências aos conceitos, da realidade à transcendência
(DAMASCENO, 1967, p. 42).
De encontro a essa pluralidade de registros, a própria Cecília (apud NEVES, 2006, p.
64), numa de suas correspondências, revela seu pensar sobre “a verdade do mistério humano”
como sendo muito variado. Segundo a poeta, buscar-se, perder-se, contradizer-se,
incansavelmente, detestando e amando a própria indefinição é naturalmente ser ela mesma.
Depurado no filtro da sensibilidade poética, este sentimento dual do mundo e do ser é
transposto aos poemas que tentam compensar o conflito mediante imagens reconciliadoras das
antíteses e paradoxos sentidos, conforme inclusive afiança Octavio Paz (1982, p. 135), já no
encalço da sua “Arte de Convergência”: “Nascido da palavra, o poema desemboca em algo
que a ultrapassa. [...] A imagem reconcilia os contrários, mas essa reconciliação não pode ser
explicada pelas palavras _ exceto pelas da imagem, que já deixaram de sê-lo”.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 222
Esse anseio de harmonização das oposições revela-se, em Cecília, como um princípio
de instrumentação poética. No discurso paziano, também, a conjunção dos contrários acorre
quando o crítico reflexiona sobre a imagem poética e seus desdobramentos. A tentativa é
promover o amálgama ou a síntese das estranhezas na convergência de contradições quase
nunca conciliáveis, pois, conforme Gilbert Durand (2001, p. 83), na dualidade dos contrários
“cada termo antagonista precisa do outro para existir e para se definir”. Daí não ser demais
observar que existir pelo outro é uma cumplicidade ilimitada da qual a lírica profunda de
Cecília Meireles jamais se eximiu.
REFERÊNCIAS:
AZEVEDO-FILHO, L. A. de. Poesia e estilo de Cecília Meireles. Rio de Janeiro: J. Olympio,
1970.
BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. 2. ed. São Paulo: Cultrix, 1970.
BRITO, M. da S. Poesia do Modernismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
CARPEAUX, O. M. Ensaios reunidos. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999, vol. I.
COUTO, J. G. Cecília concreta. Folha de São Paulo, São Paulo, 4 ago. 1996. Caderno Mais!,
p. 4-5.
DAMASCENO, D. Cecília Meireles: o mundo contemplado. Rio de Janeiro: Orfeu, 1967.
DURAND, G. A imaginação simbólica. Trad.: Liliane Fitipaldi. São Paulo: Cultrix, 1988.
_____. O imaginário: ensaio acerca das ciências e da filosofia da imagem. Trad. René Eve
Levié. 2. ed. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
ELIOT, T. S. A tradição e o talento individual. In: CARVALHAL, T. F. Literatura
Comparada. 4. ed. São Paulo: Ática, 1999. p. 61-63.
FAVRE, Y. A. Narciso. In: BRUNEL, P. Dicionário de mitos literários. Trad. Carlos
Sussekind. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998. p. 747-750.
GOUVÊA, L. V. B. Cecília em Portugal. São Paulo: Iluminuras, 2001.
GOUVEIA, M. M. Cecília Meireles e a Literatura Portuguesa abordagens e percursos. In:
MELLO, A. M. L. de (org.). Cecília Meireles e Murilo Mendes (1901-2001). Porto
Alegre: Uniprom, 2002. p. 10-21.
HARVEY, D. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural.
Trad. Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. 6. ed. São Paulo: Loyola, 1993.
JOSEF, B. A máscara e o enigma _ A modernidade: da representação à transgressão. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 2006.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 223
LEONI, R. de. Marinetti: o homem do século XX. In: CRUZ, L. S. (org.). Raul de Leôni:
trechos escolhidos. Rio de Janeiro: Agir, 1961.
MEIRELES, C. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
MELLO, A. M. L. de; UTÉZA, F. Oriente e Ocidente na poesia de Cecília Meireles. Porto
Alegre: Libretos, 2006.
MOURÃO-FERREIRA, D. Cecília Meireles, temas e motivos. In: _____. Hospital das
Letras. 2. ed. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981. p. 149-162.
NEMÉSIO, V. Conhecimento de poesia. Lisboa: Verbo, 1970.
NEVES, M. de F. B. A Representação da Natureza na poesia de Emily Dickinson e Cecília
Meireles e uma proposta de leitura na Internet. 2006. Tese (Doutorado em Literatura
Brasileira) - Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal da
Paraíba, Paraíba, 2006.
PAES, J. P. Os perigos da poesia e outros ensaios. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997.
PAZ, O. A outra voz. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.
_____. Miscelánea: primeros escritos. Obras Completas _ Edición del Autor. México, D.F.:
Fondo de Cultura Econômica, 1999.
_____. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
_____. Vislumbres da Índia: Um diálogo com a condição humana. Trad. Olga Savary. 3. ed.
São Paulo: Mandarim, 1996.
SAID, E. W. Orientalismo: o Oriente como invenção do ocidente. Trad. Tomás Rosa Bueno.
São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
SANCHES NETO, M. Cecília Meireles e o tempo inteiriço. In: MEIRELES, C. Poesia
completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 21-49.
SILVA, M. I. S. A ARTE DE CONVERGÊNCIA DE OCTAVIO PAZ: DA APRENDIZAGEM
À CONSOLIDAÇÃO. BELO HORIZONTE:UFMG, [ 2005?].

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 224
A POLÍTICA DE ARISTÓTELES NA OBRA HIPÉRION OU O
EREMITA NA GRÉCIA, DE FRIEDRICH HÖLDERLIN
Fábio Luís Chiqueto Barbosa 1
Aparecido Salvador Júnior 2
RESUMO: O objetivo do presente texto é avaliar a presença das idéias da obra A Política, de Aristóteles, no
romance Hipérion ou O Eremita na Grécia, de Friedrich Hölderlin. Para tanto, será realizada uma leitura
aproximativa das duas obras, traçando-se um paralelo entre elas e ressaltando-se as congruências. Desta
comparação surgem avaliações de algumas representações de caráter histórico, político e social presentes no
romance.
PALAVRAS-CHAVE: Fronteiras Literárias, Literatura e História, Literatura do século XVIII
ABSTRACT: This text aims to evaluate the insertion of some ideas of the Aristotle’s Politics in the Friedrich
Hölderlin’s novel Hyperion. In order to accomplish this task, there will be put into practice an approximative
reading of the works, in which a parallel vision of them will emerge and when the congruencies of both are
emphasized. During this process there will be carried out evaluations of some representations of social, historical
and political features of the novel.
KEY WORDS: Literary Boundaries, Literature and History, Literature of the 18 th century.
INTRODUÇÃO
A obra Hipérion ou O Eremita na Grécia, de Friedrich Hölderlin, é publicada pela
primeira vez em duas etapas. O primeiro volume sai em 1797 e o segundo em 1799, em uma
tiragem de aproximadamente trezentos e sessenta exemplares. De caráter extremamente
existencialista e de teor político, a obra pode ser entendida como um incentivo à reflexão do
povo alemão em relação ao contexto histórico da época, considerando-se que por ocasião da
sua publicação, não existia um estado unificado alemão, mas um império que se encontrava
em vias de dissolução, o que acaba acontecendo formalmente em 06 de agosto de 1806, com a
renúncia do último Sacro Imperador, Francisco II, que passa a ser Francisco I da Áustria.
Este pretenso caráter reflexivo configura-se na obra através do personagem Hipérion,
que busca, na exaltação patriótica de sua terra-mãe, a sua formação como homem no sentido
mais elevado possível, um homem como os dos tempos clássicos. Por isso, Hipérion lança-se
na guerra, e para libertar sua pátria das mãos estrangeiras dos turcos otomanos, ele luta como
1 Doutor em Língua e Literatura Alemã com especialização em Germanística Intercultural e Literatura
Comparada. Professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Ciências e Letras de Assis da
Univers. Estadual Paulista – UNESP. e-mail: fabiochiqueto@assis.unesp.br
2 Graduado em Letras Português/Alemão pela Faculdade de Ciências e Letras de Assis da Univers. Estadual
Paulista – UNESP.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 225
lutavam os alemães que resistiam às investidas francesas em seu território.
Tendo como fundo a guerra de libertação grega do domínio otomano, o romance
foca-se na exposição do processo de desenvolvimento moral, psicológico, social e político do
personagem Hipérion. Por este motivo, vale a pena avaliar de que maneira estes processos se
delineiam, quais seus significados e implicações, assim como os efeitos buscados pelo autor
na representação de personagens que aparecem com o pano de fundo de um tempo-espaço
historicamente importante, ou seja, quando o Sacro Império Romano-Germânico caminhava
para seu fim e, sob a liderança da Prússia, aguardava uma invasão francesa comandada por
Napoleão I.
Ao escrever uma obra, que gira em torno da peregrinação de Hipérion no caminho de
volta a sua pátria, Friedrich Hölderlin promove a exploração da reflexão humana e da
necessidade de auto-afirmação do homem ante o Estado, chegando a afirmar, através de
Hipérion, que a reflexão torna o homem um mendigo, exterminando seu entusiasmo, e
obrigando-o a observar o caminho miserável que a compaixão jogou em seu caminho. Cético
da razão, o herói de Hölderlin, seguindo um irracionalismo abstrato, prefere confiar-se seu
futuro ao entusiasmo.
A idéia de aproximar os acontecimentos narrados na obra e os acontecimentos
históricos ocorridos na época de sua concepção parte da peculiar forma como o autor adiciona
elementos da sua percepção de mundo em seu discurso, utilizando-se inclusive de pessoas
presentes em sua vida para a construção de personagens. A fim de estudar o elo que liga o
romance Hipérion aos acontecimentos históricos do Sacro Império Romano-Germânico, serão
usadas as concepções presentes na obra A Política, de Aristóteles, obra que trata dos temas
como a composição da cidade, das riquezas, da escravidão e da família.
ESTES ESTADOS NADA ESTÁVEIS
Aristóteles assevera em sua obra A Política, que o Estado é uma sociedade e a
esperança de um bem – o que acontece em toda associação que busca alcançar alguma
vantagem –, mas, indo além, é aquela sociedade que no conjunto de associações surge como a
mais importante e que contém em si todas as outras e que se propõe a maior vantagem
possível. O Estado, neste nível, poderia ser chamado de sociedade política.
O pensador afirma ainda que “não só há mais beleza no governo do Estado do que no
governo de si mesmo, mas, tendo o homem sido feito para a vida social, a política é,
relativamente à ética, uma ciência mestra, ciência arquitetônica." (ARISTÓTELES, 1965,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 226
pg.6). Como se vê, para Aristóteles o destino teleológico do homem é social, pois ele
reconhece no ser humano uma natureza essencialmente ligada à vida em sociedade.
A grande dificuldade Hipérion enfrenta está em não se desvencilhar das concepções
da Antigüidade sobre as conexões do homem e do Estado. Deste modo, cada pensamento que
dedica aos atos humanos transforma-se para ele em uma grande tortura uma vez que seus
contemporâneos não compartilham de suas idéias, o que o leva a um estado de melancolia.
Hipérion considera que os homens da Grécia de seu tempo não são homens em um sentido
pleno, pois não se encaixam nas definições do homem livre aristotélico, que pode ser fixado
da seguinte maneira:
O homem é, por natureza, um animal político. E aquele que, por natureza e
não por mero acidente, não faz parte de uma cidade é ou um ser degradado
ou um ser superior ao homem; ele é como aquele a quem Homero censura
por ser sem clã, sem lei e sem lar; tal homem é, por natureza, ávido de
combates, e é como uma peça isolada no jogo de damas. E evidente, assim, a
razão pela qual o homem é um animal político em grau maior que as abelhas
ou todos os outros animais que vivem reunidos. Dizemos, de fato, que a
natureza nada faz em vão, e o homem é o único entre todos os animais a
possuir o dom da fala. O discurso, ele serve para exprimir o útil e o nocivo e,
em conseqüência, o justo e o injusto. De fato, essa é a característica que
distingue o homem de todos os outros animais: só ele sabe discernir o bem e
o mal, o justo e o injusto, e os outros sentimentos da mesma ordem; ora, é
precisamente a posse comum desses sentimentos que engendra a família e a
cidade. (ARISTÓTELES, 1965, p. 11).
Hölderlin, por sua vez, expõe as idéias de seu personagem sobre a humanidade,
acreditando que o homem é capaz de colaborar para com o progresso do Estado, mas também
capaz de destruir e provocar sua desgraça. Para Hipérion, aquele que quer fazer do Estado
uma escola moral, no intento de transformá-lo em seu céu, acaba por criar um inferno. Para
Hipérion, “O Estado não passa de uma casca grossa envolvendo o número da vida, nada mais.
E o muro ao redor do Jardim das flores e dos frutos Humanos.” (HÖLDERLIN, 1994, p. 36).
Para ele, a importância do Estado está limitada ao acolhimento da humanidade, mas com
conseqüências nefastas, uma vez que, como um muro, que impede o livre crescimento de
flores e frutos, também a frutificação humana, seus atos ficam impedidos de se desenvolver
livremente, suprimidos pela força do Estado. Uma força que pressionaria a humanidade a não
evoluir, a não ultrapassar o muro, como, como diria Hipérion.
O princípio aristotélico ajusta-se bem ao enredo de Hipérion, uma vez que sua
narrativa se desenrola em uma Grécia que se encontra sob o domínio otomano, mais

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 227
precisamente no período em que as revoltas gregas intensificam-se mais e mais. O fim da
soberania grega e a conseqüente ascensão otomana iniciam-se com a queda de
Constantinopla, em 1453 e perdurou por praticamente quatro séculos. Apesar da preservação
de sua cultura e tradições, principalmente por meio da Igreja Ortodoxa, os gregos tornam-se
apáticos em relação ao domínio estrangeiro e, dado o fato de não possuírem direitos políticos,
não se encontravam na posição de conseguir modificar os destinos de sua nação por meio de
mecanismos legitimamente democráticos.
Diante dos séculos de dominação estrangeira e da passividade grega em relação a
isso, Hipérion sofre, pois as atitudes concretas dos gregos de seu tempo não correspondem a
seu ideal do grego clássico, que, em tese, lutaria pela sua liberdade. Em uma triste conversa
com Alabanda, ele se refere aos gregos como “um povo cujo espírito e grandeza não geram
mais espírito e grandeza, nada mais tendo em comum com outros que continuam sendo
humanos, não tendo mais direitos” (HÖLDERLIN, 1994, p. 32).
Essa decepção com os gregos pode ser relacionado ao contexto mais amplo dos
estados alemães daquele período, cuja pulverização em vários e pequenos ducados,
principados, etc. impedia uma união germânica forte e a construção de um Estado de poder
verdadeiro. Enquanto em territórios vizinhos, como a França, uma força centralizadora
construíra uma nação poderosa, os alemães experimentavam uma força desagregadora. A
existência de uma fragmentação tão grande tornou a região um alvo para os grandes Estados
organizados, como a França e mesmo a própria Prússia, que avançavam sobre os territórios
alemães, dominando com relativa facilidade as tentativas de proteção ao território ora
invadido.
Hipérion acusa Belarmino, receptor de suas cartas, de conceder demasiado poder ao
Estado. Afirma com veemência que o Estado não pode exigir aquilo que não pode impor
(HÖLDERLIN, 1994, p. 35). Esta frase não só se refere aos acontecimentos da narrativa,
como podem ser igualmente entendidas como uma crítica à passividade das comunidades
germânicas da época em relação à sua situação esdruxuleante da existência de vários poderes
sem efetivamente haver nenhum Estado. Dessa forma, Hölderlin demonstra sua insatisfação
com a indolência dos alemães perante sua situação de dominados por vários senhores,
respeitando sempre as opções do Estado e não tomando partido na defesa de seus territórios
ante as investidas estrangeiras.
Hipérion é um homem que, aplicando-lhe a visão de Aristóteles, representa o ser sem
lar, sem família e sem leis. Para o filósofo da antigüidade, o homem que por sua própria

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 228
natureza não faz parte de uma cidade, de um Estado, transformar-se-ia em um instrumento da
guerra sem freios que, à semelhança de uma ave de rapina, estaria sempre pronto para cair
sobre os outros.
A primeira grande insurreição grega contra a dominação otomana foi a Revolta de
Orlov, que, apesar apoio russo aos gregos, foi esmagada pelos otomanos. Valendo-se deste
episódio histórico, Hölderlin inicia Hipérion no caminho da guerra. Convocado por seu antigo
amigo Alabanda para lutar nos frontes, Hipérion sente-se parte de algo maior e condena sua
própria passividade e indolência. Chamado para a guerra, não hesita em abandonar aquela a
qual considera o amor de sua vida, e parte, esperando que seu sono seja como o óleo ao ser
tocado pela chama.
Hipérion é um personagem extremamente suscetível à melancolia. Sonhador e
idealista busca encontrar na Grécia moderna as mesmas bases ideológicas que moviam a
Antigüidade clássica e acaba por decepcionar-se. Hipérion é o ser sem pátria, quando alguém
o chama de grego sente como se a coleira de um cão o estrangulasse (HÖLDERLIN, 1994, p.
12). Os alemães, por sua vez, são bárbaros corrompidos até a medula, ofensivos no maior grau
de exagero para qualquer alma de boa índole (HÖLDERLIN, 1994, p. 159). Ele é também um
ser sem família, pois seu pai o deserda assim que sabe de sua incursão no exército grego e sua
mãe é ausente. Afetivamente, ele é uma pessoa que não deita raízes, pois se envolve com
rápido ardor, mas que se entendia com ele com a mesma celeridade. Hipérion é aquele ser que
não aceita leis, que contesta o estado e sua força, que busca incessantemente o retorno a um
Estado que já não existe mais.
Sem uma ideologia de sua própria época para perseguir, Hipérion busca a esperança
de um futuro melhor nos clássicos do passado, e dessa forma, busca a possibilidade de
participar de um confronto em que possa autoafirmar-se moral e ideologicamente, como
forma de alcançar seu autoconhecimento e equilíbrio.
Esta busca de Hipérion é semelhante à busca pelo equilíbrio dos Estados de poder.
Em A Política, Aristóteles já dizia que para a formação de um Estado de poder há a
necessidade do equilíbrio entre os vários tipos de poder, e já naquela época pregava a
necessidade de se promover o equilíbrio entre os Estados oligárquicos e democráticos, de
forma a utilizar-se somente as melhores teorias de cada um. Para tanto, o pensador acreditava
que um Estado deveria emprestar, da oligarquia, as eleições, e da democracia a elegibilidade
sem consideração pela renda.
Apesar de não empreender uma busca pela democracia nos moldes que encontramos

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 229
nos dias de hoje, Hipérion, após raciocinar sobre a possibilidade da existência de alguma
guerra que ainda pudesse derramar seu sangue junto com seu amigo Alabanda, conclui que
"Sem dúvida, melhor ainda seria se eu pudesse viver, viver nos novos templos, na Agora, a
nova assembléia de nosso povo, e com grande prazer apaziguar a grande aflição"
(HÖLDERLIN, 1994, p.157). Como se pode perceber, o personagem conclui que melhor
solução que poderia encontrar para seus infortúnios seria a volta simbólica à Agora, nome da
praça pública das cidades da Grécia Antiga onde ocorriam as assembléias públicas e onde os
gregos podiam opinar sobre o futuro da nação e do povo de forma democrática.
É PRECISO TRAIR TUDO E SUSCITAR A SOLIDÃO
Hipérion sente a degradação e a degeneração. Ele configura no outro a maneira como
acredita que os homens devem agir. Quando, porém, percebe que a imagem que construiu
deste outro não condiz com a realidade, ele sofre. Em tristeza e desorientado, após ser
abandonado por Adamas, Hipérion busca na solidão o conforto para as decepções que sofre,
pois, para ele, a natureza humana dissipava-se na multiplicidade do reino animal, isto é,
degradava-se:
Por fim, sentia-me cansado demais para me lançar à procura de uvas no deserto e de
flores num campo gelado. Decidi viver então sozinho e o espírito suave de minha
juventude quase desapareceu por completo de minha alma. O caráter irremediável
do século ficou evidente pra mim em tudo o que contei e não contei, e também senti
falta do belo consolo de achar meu mundo em alguma alma, de abraçar a minha
espécie em alguma imagem amiga. (HÖLDERLIN, 1994, p. 27).
Aristóteles considerava que o homem deve preferir a vida virtuosa, sem
desconsiderar, porém, que muitos homens livres acreditariam que os cargos políticos não
teriam importância, sendo a vida de um homem livre muito mais importante que as confusões
criadas num âmbito político. Em contrapartida, outros preferem a vida política, não
acreditando na possibilidade de se permanecer impassível ante aos acontecimentos do mundo
e mesmo assim alcançar a felicidade.
Para Aristóteles o homem, assim como Hipérion, busca a felicidade, e a plenitude
deste sentimento reside no pensamento puro. Entretanto, para deixar-se classificar plenamente
como homem, é condição natural do homem ser um animal cívico. Hipérion renega esta
prerrogativa ao afastar-se de todos de tal forma que, quando não é abandonado, busca uma
maneira de evadir-se do seio onde se encontra incluído. O sentimento de solidão e abandono

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 230
que é tão latente nele está ligado intimamente ao seu modo de sentir os acontecimentos do
mundo, como é possível observar após sua primeira separação de Alabanda. Este autoflagelo
o autoriza a considerar-se o mais pobre dos homens, o mais desgraçado de todos. Este
isolamento do mundo, essa exclusão de si mesmo do mundo das coisas seria apresentada por
Aristóteles como um problema tanto dos Estados quanto dos homens, como se pode conferir:
Os Estados mais isolados não podem permanecer na ociosidade, mesmo que
queiram, a não ser por frações de tempo e por intervalos. Se não têm comunicação
com o exterior, há ao menos comunicação necessária de uma parte a outra. O mesmo
ocorre com as cidades e com os indivíduos entre si. Nem mesmo o próprio Deus e o
mundo inteiro seriam felizes se, além de seus atos internos, eles não se
manifestassem exteriormente pelos seus benefícios. É, portanto, claro que a fonte da
felicidade é a mesma para os Estados epara os particulares. (ARISTÓTELES, 1965,
p. 46).
Para Aristóteles, o isolamento do Estado seria tão prejudicial quanto o isolamento
humano, de forma tal que dessa maneira a felicidade seria inatingível. Esta afirmação é muito
interessante na consideração do momento histórico vivido pelos alemães na época da
publicação da obra.
Hipérion emerge como um modelo exemplar para a construção de um Estado
germânico a partir da realidade de territórios separados e invadidos. Enquanto lê os relatos de
Alabanda sobre os acontecimentos da guerra de libertação grega, e sua eclosão em Salamina,
Hipérion envergonha-se de sua própria história de guerra, o que faz recordar a afirmação de
Aristóteles de que nem mesmo o próprio Deus poderia ser feliz preocupando-se apenas com
seus atos internos. Mesmo isolando-se, Hipérion necessita se manifestar, precisa suplantar sua
passividade, assim como os alemães deveriam abandonar a zona de conforto de sua condição
pobre coitada e de vítima de outros povos para assumir sua estatura e configuração de direito.
O paradoxo total da ligação da narrativa com a História está no fato de Hipérion ter
dificuldade em aceitar o destino de sua época, ao contrário dos alemães, que permanecem,
assim como os gregos sob o domínio otomano, impassíveis diante de acontecimentos que
alteram de forma significativa todo o futuro de uma época. Tal paradoxo revela-se no trecho
que se segue:
O povo ateniense cresceu, de maneira menos incomodada possível, e mais livre de
influência violenta que qualquer povo da terra. Nenhum conquistador o enfraqueceu,
nenhuma sorte na guerra o inebriou, nenhum culto estranho o entorpeceu, nenhuma
sabedoria afoita impeliu-o a um amadurecimento prematuro. Os filhos de uma mãe
assim são grandes e colossais, mas jamais serão seres belos ou seres humanos, o que
dá no mesmo, ou só muito depois, quando os contrastes combaterem entre si em
toda dureza para, no fim, não fazerem as pazes (HÖLDERLIN, 1994, p. 82).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 231
Hipérion valoriza uma antigüidade clássica em que se deve considerar as influências
exteriores como algo extremamente prejudicial. Enquanto o império germânico era
fragmentado por invasões e pela presença de novos conquistadores, Hölderlin levanta
Hipérion como defensor de uma sociedade civil de honra e virtude, não tanto uma sociedade
de vida comum.
O isolamento de Hipérion está relacionado com sua idealização demasiada do
mundo. Quando está só, sente-se inútil, porém, nada pode ser mais terrível que ter todos os
seus sonhos e ideais destruídos. Por isso, quando encontra alguém que o entende e valoriza
seus sentimentos alegra-se, pois ali encontra um reflexo de seus pensamentos e nisso pode
fixar-se. Mas se o reflexo que espera não vem, ele parte, ou revolta-se, pois se sente como
alvo de traição.
Ao mesmo tempo em que Hipérion surge como um espelho para que o povo alemão
possa se mirar, ele transforma-se em portador do importante alerta do mal que pode originar-
se de um ideal de liberdade deturpado, o que, segundo Aristóteles, originar-se-iam em Estados
que subsistem na violência e não pelo interesse comum:
E ainda:
Acabou, Diotima! Nossa gente saqueou, assassinou indiscriminadamente, mesmo
nossos irmãos foram abatidos, os gregos em Misistra, os inocentes, ou vagueiam
desamparados, e suas lastimosas feições mortas clamam vingança, ao céu e à terra,
contra os bárbaros à frente dos quais eu estava. (HÖLDERLIN, 1994, p. 121).
Acabo de ouvir que nosso exército desonrado foi dispensado. Os covardes toparam
perto de Trípodi com um bando de albaneses, inferior em número à metade deles.
Mas como não havia nada para pilhar, os miseráveis foram embora. Os russos, que
ousaram empreender conosco a campanha, quarenta homens valentes, resistiram
sozinhos e todos encontraram a morte. (HÖLDERLIN, 1994, p. 122).
O isolamento de Hipérion ocorre devido a seu receio de tornar-se algo que abomina.
Segundo Aristóteles, isso seria resultado da consideração humana da dominação como objeto
da política, sendo que aquilo que não se considera justo nem útil para si poderia ser utilizado
contra outros sem nenhum pudor. Hipérion alerta os alemães da necessidade de não se desejar
uma justiça no Estado que beneficie apenas a si, o que seria, como diria Aristóteles, revoltante
e absurdo, a menos que a natureza houvesse destinado uns a dominar e tenha recusado a
outros esta aptidão.
Sua melancolia com a derrocada de seus ideais é plenamente perceptível quando,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 232
mais uma vez, Hipérion clama por solidão, desviando-se de sua ligação com Diotima, com a
afirmação: “Ah! Eu lhe prometi uma Grécia e você recebe agora apenas um canto fúnebre.
Que seja você mesmo o Seu consolo.” (HÖLDERLIN, 1994, p. 122). Hipérion representa
simbolicamente um alento e um alerta e converte-se, ao mesmo tempo, em um símbolo de luta
e a representação de um fracasso.
PASSAGEIROS CLANDESTINOS DOS DESTINOS DA NAÇÃO
As duas últimas cartas trazem uma crítica que, se não são das mais vorazes, com
certeza são das mais impactantes feitas a um povo através da literatura. Depois de toda a
crítica que Hipérion faz a seus contemporâneos gregos, em oposição aos clássicos da
antigüidade, é na crítica aos alemães que fica mais clara a sua concepção de como as pessoas
deveriam se portar em seu tempo, e como consideraria aqueles que se distanciam da maneira
de viver dos clássicos.
A narrativa do Hipérion acontece em meados do ano de 1770, período em que, na
obra, o personagem recebe a carta de seu amigo Alabanda, informando-o da participação dos
Russos como aliados na guerra de libertação grega. Nessa época, os estados germânicos
estavam se recuperando da Guerra dos Sete Anos, conflito travado entre Inglaterra e Prússia
contra a Áustria e França, que durou de 1756 a 1763 e que foi motivado por rivalidades
coloniais e econômicas franco-inglesas na América do Norte e na Índia. Além disto, havia
ainda o desejo do estado austríaco de recuperar a Silésia, que fora cedida à Prússia.
No trecho de A Política abaixo citado, encontramos um modo de entender como
Hipérion encarava os alemães de sua época. Não se pode desconsiderar aqui, obviamente, as
informações acima sobre o contexto histórico da época, uma vez que o romance tem suas
bases principais na história dos povos europeus, sejam eles gregos, alemães ou russos:
Da mesma forma, a natureza proveu as suas necessidades depois do nascimento; foi
para os animais em geral que ela fez nascerem as plantas; é aos homens que ela
destina os próprios animais, os domesticados para o serviço e para a alimentação, os
selvagens, pelo menos a maior parte, para a alimentação e para diversas utilidades,
tais como o vestuário e os outros objetos que se tiram deles. A natureza nada fez de
imperfeito, nem de inútil; ela fez tudo para nós.
A própria guerra é um meio natural de adquirir; a caça faz parte dela; usa-se desse
meio não apenas contra os animais, mas também contra os homens que, tendo
nascido para obedecer, se recusam a fazê-lo. Este tipo de guerra nada tem de injusto,
sendo, por assim dizer, declarada pela própria natureza. (ARISTÓTELES, 1965,
p.20).
Segundo Aristóteles, os povos nascidos para obedecer, que a isso se recusam, são

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 233
alvos do ataque de outros povos. Para ele, ainda, quando se refere às monarquias, alguns
povos bárbaros dão grandes exemplos de como funcionaria este poder, quase despótico, mas
legítimo e hereditário. Segundo sua concepção, os bárbaros teriam naturalmente a alma mais
servil que os gregos e os asiáticos, suportando mais do que os europeus, sem murmúrios,
serem governados pelos senhores.
O cenário alemão do século XVIII pode ser visto da ótica aqui proposta por
Aristóteles. Enquanto na Grécia de Hipérion havia um levante do povo pela independência, na
Alemanha havia passividade e indolência do povo, enquanto os detentores do poder dos
Estados trabalhavam com o interesse quase exclusivo de expandir territorialmente e de tornar
os seus próprios redutos de poder potências econômicas. Isso talvez dê uma chave para
entender o porquê, no texto, Hipérion referir-se aos alemães como “bárbaros desde os tempos
remotos, tornados ainda mais bárbaros pelo labor, pela ciência e pela religião, profundamente
incapazes de qualquer sentimento divino.” (HÖLDERLIN, 1994, p. 159).
Um certo alinhamento das opiniões de Hipérion e de Aristóteles pode ser,
finalmente, claramente identificada:
São palavras duras, mas vou dizê-las porque é verdade: não consigo imaginar um
povo tão dilacerado como os alemães. Você vê artesãos, mas não homens;
pensadores, mas não homens; sacerdotes, mas não homens; senhores e servos,
jovens e pessoas sérias, mas não homens... Não parece um campo de batalha no qual
mãos, braços e todos os membros esquartejados jazem misturados, enquanto o
sangue derramado da vida se desvanece na areia? (HÖLDERLIN, 1994, p. 160).
Para Hipérion, um ser humano adestrado serve apenas a seus próprios objetivos e
busca apenas seu próprio proveito. Essa afirmação vem de encontro da afirmação de
Aristóteles de que o homem só seria ele mesmo no seio da cidade, e nisso estaria sua condição
de animal cívico. Para Aristóteles seria esta uma situação bela, boa e desejável, apesar de sua
seqüela de confusões e de deveres incessantes e variados. Hipérion critica a passividade dos
homens, porém, está análise é superficial e preconceituosa, pois seus argumentos baseiam-se,
apenas, em suas opiniões sobre como a vida deveria ser vivida.
Apesar de o pensamento de Hipérion buscar um alinhamento com o de Aristóteles no
que diz respeito à dominação de um povo por um Estado despótico, é justamente este
posicionamento contrário às formações de poder que os separam. Apesar de os alemães não
demonstrarem força ante as ameaças estrangeiras, a definição aristotélica prevê as razões que
autorizam o homem ao conformismo: o lar, a família e o cumprimento das leis. Hipérion

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal –UFMS,
Corumbá, MS, maio 2008, n. 1, p. 234
pensa livremente, pois não tem lar nem família e, por isso, também não sente nenhum respeito
para com o Estado. Nesta linha de raciocínio, nem mesmo a luta de Hipérion pela libertação
de sua pátria pode ser considerada verdadeira, uma vez que o ideal de nação que busca não
existe mais. Ele aventura-se na guerra com o intuito de conseguir a liberdade de seu povo,
todavia exalta a Grécia clássica e condena veementemente a Grécia contemporânea. Tal
mecanismo, diria Aristóteles, põe-se a funcionar quando um homem que não tenha lar, família
ou leis respiraria somente a guerra, estando sempre disposto a cair sobre outro.
Hipérion define os territórios germânicos como terras onde forasteiros sentem-se a
vontade para instalar-se e demorar-se. Isso se daria, segundo suas concepções, pelo fato de os
alemães permanecerem impassíveis diante da presença estraneira, o que deformaria os
cidadãos, impedindo-os de se tornarem plenamente homens conforme a definição aristotélica.
Não só isso, esse convívio pacífico e apático tornaria o alemão degradado e servil, de modo
que o povo estaria exposto permanentemente à humilhação e, do crescente senso de servidão,
nasceria apenas uma deplorável coragem grosseira.
Dessa forma, os alemães seriam para Hipérion, apenas, passageiros clandestinos do
destino de sua própria nação, não influenciando no futuro da mesma, numa impensável e para
ele insuportável conivência com os fatos que afligem seu território. Mais que isso, a
clandestinidade também atingiria os alemães que leriam a obra na data de sua publicação,
assim, sendo o romance verdadeiramente escrito, como diz Hölderlin, para receber o amor dos
alemães.
REFERÊNCIAS:
ARISTÓTELES. A Política. Rio de Janeiro: Edições de Ouro. 1965.
CARPEAUX, Otto Maria. A literatura alemã. 2. ed. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.
HÖLDERLIN, Friedrich. Hipérion ou o Eremita na Grécia. Petrópolis: Editora Vozes, 1994.
HÖLDERLIN, Friedrich. Poemas. trad. José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras,
1991.
MARTINI, Fritz. História da literatura alemã. Lisboa: Editorial Estúdios, 1971.

RESENHA

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 236
LÍNGUA E LITERATURA: OPRESSÃO E LIBERDADE
Ana Karla Pereira de Miranda 1
Isaias Leonidio Farias 2
Esta resenha tem por objetivo discutir as concepções barthesianas de Língua e
Literatura, presentes em seu texto Aula, resultado de sua aula inaugural no Collège de France
para a disciplina de Semiologia. Neste texto o autor discute o que é a língua em relação aos
falantes e como a literatura, forma privilegiada desta última, contribui para tentarmos fugir
das “amarras” da comunicação humana. Para tanto, neste artigo faz-se referências a outros
textos, do próprio Barthes e de outros autores, assim como exemplos que atestam as palavras
do semiólogo francês.
Roland Barthes foi professor, escritor, sociólogo, crítico literário, semiólogo e
filósofo. Em 7 de janeiro de 1977 pronunciou a aula inaugural da cadeira de Semiologia do
Colégio de França, que mais tarde deu origem ao texto Aula, editado no Brasil pela Editora
Cultrix e traduzido por Leyla Perrone-Moisés.
Neste ensaio trataremos somente da visão que Barthes tem de língua e de Literatura,
visto o alcance teórico que compreende a referida produção. Procuramos utilizar textos que
ratificam essa visão, como Ensino da Gramática. Opressão? Liberdade?, de Evanildo
Bechara, A Literatura contra o efêmero, de Umberto Eco, O prazer do texto, do próprio
Barthes, entre outros. Os textos foram escolhidos a partir do critério de que todos eles
contribuem para uma melhor compreensão daquilo que Barthes ensinou em sua Aula:
Mas a Língua, como desempenho de toda linguagem, não é nem reacionária,
nem progressista; ela é simplesmente: fascista; pois fascismo não é impedir
de dizer, é obrigar a dizer. (Barthes, 1996, p. 14).
Nas palavras tomadas em epígrafe, Barthes deixa claro seu ponto de vista sobre a
língua: “[…] ela é simplesmente: fascista […]” (op. cit). Na concepção barthesiana
apresentada em seu Aula, a língua é fascista, pois ela nos obriga a dizer, ou seja, para nos
expressar temos que usar as palavras existentes na língua, não podemos criar palavras novas,
nem modificar as já existentes. Também temos que nos submeter às suas exigências, normas e
regras gramaticais. Ela é antidemocrática e autoritária, como o sistema político liderado por
1 Aluna especial do Mestrado em Estudos de Linguagens da UFMS.
2 Mestrando em Estudos de Linguagens da UFMS.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 237
Benito Mussolini na Itália, que obrigava os cidadãos a servir o Estado e a seguir a autoridade
que os representava.
Segundo Ferdinand de Saussure, a língua “é a parte social da linguagem, exterior ao
indivíduo, que, por si só, não pode nem criá-la nem modificá-la […]” (2001, p. 22). O homem
está sujeito a essa língua na qual ele não pode interferir. Não podemos utilizar, por exemplo, a
palavra pássaro para nos referirmos aos cachorros, pois estas não possuem o mesmo
significado. A língua só nos permite utilizar uma palavra para substituir outra quando
apresentam alguma relação sinonímica. Está socialmente estabelecido que pássaro é um
“nome comum às aves passeriformes” (Ferreira, 2000, p. 518) e cachorro é “qualquer cão”
(idem, p. 117). Portanto, não pertence ao indivíduo o poder de exercer qualquer influência
sobre “sua” linguagem, pois ela já foi estabelecida por um contrato que o falante foi obrigado
a assinar, sem ter a chance de ao menos lê-lo (cf. Saussure, 2001, p. 22), e que já estava posto
quando viemos ao mundo. “Falar, e com maior razão discorrer, não é comunicar, […] é
sujeitar […]” (Barthes, 1996, p. 13. Grifo nosso). As palavras de Barthes comprovam esta
sujeição da qual o indivíduo é refém.
Barthes também vê a língua como instância opressiva, uma vez que “toda língua é uma
classificação, e […] toda classificação é opressiva” (idem, p. 12). Nesse sentido, a língua
exerce um poder tirânico sobre o falante, obrigando-o a usar uma palavra ao invés de outra.
Em português, por exemplo, o indivíduo é obrigado a usar a forma senhor para indicar uma
relação de submissão ao poder de seu interlocutor, sendo proibida, ou ao menos questionável,
a forma você nesse contexto. Isso também ocorre em espanhol com as formas tú e usted. Não
podemos usar o tú em uma conversa se nosso interlocutor for uma pessoa que não
conhecemos. Nesse caso só podemos usar o usted. Toda língua obriga-nos a determinados
usos e nos proíbe outros, exercendo assim seu poder fascista.
Ao afirmar que “é bom que os homens, no interior de um mesmo idioma [...] tenham
várias línguas” (1996, p. 24), Barthes lembra-nos de outra maneira como a língua pode
mostrar-se opressiva. Maneira essa também explicitada por Evanildo Bechara em seu livro
Ensino da Gramática. Opressão? Liberdade?, no qual o estudioso afirma que “[...] há
realmente opressão, na medida em que não se dá ao falante a liberdade de escolher, para cada
ocasião do intercâmbio social, a modalidade que melhor lhe sirva à mensagem, ao seu
discurso” (1989, p. 14. Grifo do autor). Sendo assim, a língua também oprime o sujeito na

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 238
medida em que ele não dispõe das variedades lingüísticas 1 que lhe são necessárias para se
comunicar em determinados contextos sociais.
Muitas vezes o falante também se vê obrigado a utilizar a variedade mais aceita pela
sociedade (a variedade dita “culta” ou “padrão”), mesmo que essa não seja a mais usual. Vale
ressaltar que “somente uma parte dos integrantes das sociedades complexas, por exemplo, tem
acesso a uma variedade ‘culta’ ou ‘padrão’, considerada geralmente ‘a língua’, e associada
tipicamente a conteúdos de prestígio” (Gnerre, 1991, p. 6), sendo essa, portanto, outra forma
de opressão lingüística.
Além disso, a língua impõe regras de uso ao indivíduo, ou seja, ele deve saber: “a)
quando pode falar e quando não pode, b) que tipo de conteúdos referenciais lhe são
consentidos, c) que tipo de variedade lingüística é oportuno que seja usada” (op. cit).
Conhecimentos indispensáveis à comunicação humana e que mostram a opressividade
lingüística ao condicionar o falante a falar em certas ocasiões e calar em outras; e ao falar,
restringir-se a determinados conteúdos e utilizar a variedade correta. Correndo o risco das
sanções de que compõem o contrato a priori.
Por ser a linguagem humana sem exterior, um lugar fechado (cf. Barthes, 1996, p. 16),
só é possível libertar-se de seu poder através da própria língua:
[...] só resta, por assim dizer, trapacear com a língua, trapacear a língua. Essa
trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua
fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu
a chamo, quanto a mim: literatura (Barthes, 1996, p. 16. Grifo nosso).
“Estamos entulhados pela linguagem”, diz Barthes n’ O prazer do texto. Estamos tão
inseridos nela que se torna impossível conceber uma existência para além de suas amarras de
poder. A língua como instrumento máximo da linguagem apresenta toda uma estrutura que
nos prende, nos aprisiona. Como já explicitado, ela detém um poder que a torna uma
instituição “fascista”.
Embora não possamos conceber uma existência externa à linguagem e,
conseqüentemente, não poderíamos nos livrar de sua ação de poder, é dentro dessa mesma
linguagem que encontramos uma luz, um meio, não de fugir, mas de enganar, trapacear o
1 Variedade lingüística são os diferentes modos de falar empregados por uma comunidade (cf. Alkmim, 2001,
p. 32).

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 239
poder. Esse meio utiliza-se do mesmo instrumento utilizado pelo poder. É a literatura que, no
interior da linguagem, fazendo uso da língua, combate a língua, a sabota.
Barthes afirma n’ O prazer do texto que estamos presos na verdade das linguagens.
Sabendo que um texto (literário) é linguagem, portanto também estaríamos presos à literatura?
Ou a literatura estaria fora das linguagens? É no mesmo texto que o estudioso nos apresenta
uma resposta; ele diz que é por meio de um trabalho progressivo de extenuação que o texto
pode exteriorizar os falares do mundo sem se refugiar noutro falar:
Primeiro o texto liquida toda metalinguagem [...]. Em seguida, o texto
destrói até o fim, até a contradição, sua própria categoria discursiva, sua
referência sociolingüística (seu ‘gênero’): é ‘o cômico que não faz rir’ [...].
Por fim, o texto pode, se tiver gana, investir contra as estruturas canônicas da
própria língua (Barthes, 1987, p. 42. Grifo do autor).
Mas qual seria a verdade da literatura? O que ela sabe? Barthes responde que a
literatura mobiliza um saber que nunca é inteiro, muito menos derradeiro. Ela não sabe
alguma coisa; ela sabe de alguma coisa; ela sabe algo das coisas.
Por exemplo, o texto de Italo Calvino, no qual Marco Pólo descreve várias cidades do
império ao imperador Kublai Khan, nos apresenta uma verdade sobre o universo, sobre a
humanidade e suas obras. Tudo isso num pequeno capítulo sobre Eudóxia: nessa cidade
haveria um tapete que seria sua verdadeira representação. Ao se estabelecer esta relação entre
os dois objetos, um oráculo foi interrogado: “Um dos dois objetos – foi a resposta – tem a
forma que os deuses deram ao céu estrelado e às órbitas nas quais os mundos giram; o outro é
um reflexo aproximativo do primeiro, como todas as obras humanas” (Calvino, 1990, p. 92).
É fácil perceber que não se indica qual dos objetos é o reflexo e qual é a criação
divina. O texto de Calvino apresenta um pouco à frente que o tapete é de feitura divina,
porém, logo após, tenta-se controverter essa verdade supostamente absoluta:
Mas da mesma maneira pode-se chegar à conclusão oposta: que o verdadeiro
mapa do universo seja a cidade de Eudóxia assim como é, uma mancha que
se estende sem forma, com ruas em ziguezague, casas que na grande poeira
desabam umas sobre as outras, incêndios, gritos na escuridão (p. 92).
Este é o saber do texto literário, um saber fragmentário, não absoluto. As cidades
invisíveis representam vários saberes sobre alguma coisa, porém não representam um saber
hermético e absoluto de toda a verdade, é apenas uma insinuação da verdade.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 240
A literatura encena a linguagem, não apenas a utiliza. É, portanto, por meio de sua
encenação que o saber é engrenado numa reflexividade infinita, num discurso que se torna
dramático (no sentido de ação, de movimento).
Ao retomar a idéia de revolução permanente da linguagem, podemos dizer que a
língua vai para onde quiser, mas, conforme Umberto Eco, ela é sensível às sugestões da
literatura. Ainda o semiólogo italiano: “as obras literárias convidam à liberdade de
interpretação porque propõem um discurso com muitos planos de leitura, defrontando-nos
com a ambigüidade da linguagem e da vida” (2001, p. 13). Estes diversos planos de
significação acabam por ludibriar as normas de comunicação que expusemos alhures. Lá a
comunicação fica restrita ao momento certo, ao conteúdo certo e à variante certa; aqui, no
terreno da literatura, não há o certo, há o incerto.
Essa capacidade da literatura de nos pôr frente a frente com a linguagem está entre as
três forças da literatura expostas por Barthes na sua Aula. São elas:
• a mathesis – podemos encontrar nos textos literários a utilização de diversos
saberes, de forma enciclopédica, fazendo girar os saberes, sem fixá-los ou
fetichizá-los;
• a mimesis – que é a sua capacidade de representação. Embora o real não possa
ser representado, é exatamente esta busca em representá-lo que faz surgir uma
história da literatura. É o inconformismo em aceitar o não paralelismo entre o
real e a linguagem que produz a arte literária. Para Barthes, o real não é
representável, mas somente demonstrável;
• e por fim, a semiosis – força semiótica por meio da qual o texto joga com os
signos em vez de destruí-los (cf. Barthes, 1987, p. 28).
É através dessas três forças que a literatura torna-se uma revolução permanente dentro
da linguagem, dentro do poder instituído da língua.
Segundo Barthes n’ O prazer do texto, “o escritor é alguém que brinca com o corpo da
mãe: para o glorificar, para o embelezar, ou para o despedaçar, para o levar ao limite daquilo
que, do corpo, pode ser reconhecido” (op. cit., p. 50).
Ou seja, o escritor é quem põe a linguagem em evidência no texto literário, é ele quem
mexe com os signos da língua, quem rompe com a “armadura sagrada da sintaxe” (idem, p.
13).
Se não podemos interferir na estrutura de nossa língua, podemos ao menos insinuar
mudanças, sugerir novas morfologia e sintaxe; podemos também possuir diversos falares,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 241
várias línguas dentro da mesma estrutura geral. Concordamos com Barthes quando este diz
que a literatura é um instrumento disponível dentro da instituição língua que pode ser
utilizado para “confrontar” as estruturas canônicas, apresentar novos usos, explorar ao
máximo a plasticidade desse aglomerado sonoro que é a língua. Para tanto é necessário que os
falantes participem do universo literário, integrando assim a revolução da linguagem.
Atualmente a literatura se torna mais acessível, está desguardada de sua antiga proteção que a
tornava algo sagrado. Isso não significa que ela esteja destruída: “... é que ela não está mais
guardada: é, pois o momento de ir a ela” (Barthes, 1996, p. 42).
A literatura está livre. Resta-nos acompanhá-la nesta sua liberdade para fazer frente
aos fascismos da língua.
REFERÊNCIAS
ALKMIM, Tânia Maria. Sociolingüística, parte 1. In: MUSSALIM, Fernanda & BENTES,
Anna Christina (orgs). Introdução à lingüística: domínios e fronteiras. São Paulo:
Cortez, 2001. (Vol. 1).
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1996.
_______________. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1987.
(Coleção Elos).
BECHARA, Evanildo. Ensino da gramática. Opressão? Liberdade? 4. ed. São Paulo: Ática,
1989.
CALVINO, Italo. As cidades invisíveis. Trad. Diogo Mainardi. São Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
ECO, Umberto. A literatura contra o efêmero. Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 18 fev. 2001.
pp. 12-14.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Miniaurélio século XXI escolar: o dicionário da
língua portuguesa. 4. ed. rev. ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
GNERRE, Maurizzio. Linguagem, escrita e poder. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
(Coleção Texto e Linguagem).
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingüística geral. Albert Sechehaye & Charles Bally
(orgs). Trad. Antônio Cheline, José Paulo Paes & Izidoro Blikstein. 23. ed. São Paulo:
Cultrix, 2001.

LITER’ARTES
Poesia
Conto
Fotografia

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 243
Limites
Repousa o cavalo à sombra da figueira
Roberto Santos
Sonha Campos Grandes, Pastos Verdes e outras moradas
Correu pelo lamaçal e pântanos
Era sua lida
Ver agora o sol róseo se mocozando por trás das Morrarias
É livre no limite da porteira.
Este poema integra o livro Poesia Qualquer

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 244
A VELA
Glacy Magda de Souza Machado *
À cabeceira da cama, na penumbra do quarto, a vela ardia e lentamente se
consumia. Algumas vezes, as rajadas do vento frio da noite entravam pelas frestas da
janela fazendo com que a frágil chama se encolhesse até quase se apagar, para depois
novamente erguer-se, reavivar-se, numa luta desesperada para não extinguir seu
mirrado brilho. O movimento da pequenina luz projetava tênues clarões no quarto,
envolto em sombras e solidão.
Uma mulher ainda jovem jazia ali no leito, porém era impossível precisar por
quanto tempo encontrava-se estendida na cama, imóvel, sem forças para se levantar.
Marta tinha vagas lembranças... o copo, o líquido, a escuridão e mais nada...
Se o sol alguma vez brilhou em seu caminho, a memória não conseguia
alcançar. Tudo que sabia era que herdara uma maldita disposição para o recolhimento,
para a contemplação do mar interior que em si habitava. Mar esse que a chamava,
sussurrando segredos e mistérios... mar que se estendia perigosamente à sua frente,
escondendo suas profundezas em águas aparentemente tranqüilas e azuis... mar que se
ondulava em espumas na praia e a seduzia para caminhos desconhecidos...
Enquanto tentou equilibrar-se na corda bamba da realidade do mundo, no fio
fino que cruzava seus abismos, contou com a ajuda da mãe. Era sempre ela, a sua boa
mãe, que a resgatava do mar revolto, quando ali mergulhava, e trazia seu delicado
* Glacy Magda de Souza Machado possui habilitação em Arquitetura e Urbanismo e também em Letras.
Atualmente faz mestrado na área de Estudos Literários, na Universidade Federal de Goiás (UFG).
E-mail: glacymachado@yahoo.com.br

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 245
barco avariado de volta à praia... e novamente a amparava na corda bamba de seu
caminhar pelos becos exteriores do mundo. Outras vezes, acorrentava sua pequena
alma alada para que esta não se elevasse nas alturas, a procura de outros sonhos e
nuvens... dizia-lhe que era preciso pisar o chão, saciar a fome, vestir o corpo, e tantas
outras ações concretas... e, para isso, eram igualmente ruins a contemplação interior
rumo a esse mar traiçoeiro, como também os devaneios e a fuga para um céu que não
era real...
Para Marta, porém, o equilíbrio nesse estreito fio era difícil... Bem mais fácil se
perder em seus mistérios _ afinal, qual o sentido de tudo isso? Por que estamos aqui e
caminhamos condenados, inexoravelmente, rumo à morte? _ ou buscar refúgio no
copo, na bebida que lhe entorpecia os sentidos, ou em qualquer outra coisa que
apaziguasse todos os conflitos que a oprimiam... Realidade? O que é a realidade?... É
tudo tão subjetivo... não há explicação..., não, não saberia dizer... o dia e a noite, o belo
e o feio... O mundo é paradoxal, é feito de contrários. Mas para sua dor não havia a
contrapartida da alegria. A felicidade vinha-lhe a conta-gotas, e por breves instantes
quando viajava em outro mundo inteiramente seu, bem diverso do chão que a mãe
inutilmente lhe mostrava...
Estranho, parece que agora mãos invisíveis lhe desapertavam as roupas,
tiravam-lhe as algemas da alma sofrida e mal compreendida. Parecia que a figura da
mãe, que há muito se fora lhe deixando tantas saudades e desconsolo, tomava forma na
penumbra do quarto e se ajoelhava ao lado de sua cama. Estaria rezando?...
Marta sabia que seus demônios, os habitantes das profundezas do mar, foram
crescendo e crescendo em contato com o álcool e, por fim, fizeram-na afundar em
fossas escuras, galgar cavernas gélidas e negras, onde a luz do sol já não conseguia
penetrar. Nenhuma religião fora capaz de apaziguar esses seres, enfurecidos pela
bebida, que por vezes emergiam de seu ser, sem qualquer controle.
Agora, finalmente compreendia o que sua mãe por tanto tempo quis lhe dizer.
Se a dor de existir era imanente ao seu ser, por que sucumbir-se a ela em mundos
torpes, que a iludiriam, mas não seriam capazes de amenizá-la? Talvez conseguisse
expressar sua aflição pela arte, depositando suas angústias no que por si só já era belo.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 246
Ou talvez, quem sabe, cultivasse jardins, com muitas roseiras brancas, amarelas, ou
vermelhas... Os espinhos das rosas não lhes embotam o perfume, nem interferem em
sua beleza, antes procuram uma harmônica convivência de contrários. Mas ela não as
observara. Deixara-se seduzir pelo mar desconhecido e agora estava só em seu silêncio
e seu barco por demais avariado para encontrar um porto seguro. A praia, imaginava-a
além do horizonte, pois tudo o que a envolvia era o oceano, com suas águas profundas
ameaçando afundar sua embarcação a qualquer instante... Ademais, a noite já ia alta e
a chama da vela por certo se extinguiria antes do amanhecer, deixando-a na mais
completa escuridão...
Mas naquele momento, por alguma mágica ou prece, ou pela figura amorosa da
mãe, tudo se aplacava e esses habitantes de suas entranhas se retorciam agonizantes,
tragados por alguma poderosa força, e dissolviam-se na penumbra do quarto. Não
havia mais dor. Seu peito era um mar sereno e calmo... A alma, não mais cativa,
poderia buscar outros sonhos... Um leve torpor a envolvia e prometia-lhe um sono
reconfortante, que restauraria todas as suas forças, exauridas na longa tribulação de sua
vida...
O vento frio continuava a soprar lá fora, mas ali dentro, no quarto, havia paz,
aconchego... A luz da pequena chama bruxuleava pelo aposento, iluminando-o
vagamente. Mas era o suficiente para atingir os recônditos da alma de Marta,
dispersando aquela escuridão em que estivera mergulhada por tantos e tantos anos...
não havia mais solidão ou medo, só o torpor a envolver-lhe, inebriar-lhe os sentidos...
o sono... a paz que invadia seu coração... o mar azul, as águas tranqüilas... o barco, o
horizonte... as imagens a confundir-se, diluindo-se em névoas...
Um pássaro se preparou para o vôo. Bateu suas grandes asas para secá-las das
águas do mar que sobrevoara em agonia buscando a terra firme. Bateu-as novamente e
ao movimento misturaram-se as rajadas do vento que, cada vez mais forte, entrava
pelas frestas da janela, invadia o aposento para, finalmente, apagar a frágil luz à
cabeceira da cama... E o pássaro, a princípio trôpego em seu vôo, aplainou as asas em
equilíbrio e lentamente foi subindo...

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 247
CARANDÁS : Mosaico. Fotos de Marcelo Dias de Moura.

BORIS & DÓRIS – o filme
Dossiê

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 249
A LIBERDADE, O DESAFIO
E O PARADOXO DA ARTE
Em entrevista, Rauer fala da adaptação fílmica
da novela Bóris e Dóris, de Luiz Vilela
Lavínia Resende Passos 1
Quadro final do filme realizado em 2007 por alunos do Curso de Letras do CPAN/
UFMS, sob a direção de Rauer, na disciplina Prática de Ensino de Literatura
1 Mestre em Teoria de Literatura, tendo defendido — em 25 de março de 2010, na Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte, MG — a dissertação A imagem pelas
palavras: o processo narrativo de Luiz Vilela e seu desdobramento hipertextual no cinema e na
televisão, sobre as dezoito traduções fílmicas da obra de Luiz Vilela.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 250
A literatura e o cinema foram sempre objetos de comparação. As teorias
sobre adaptação, durante muito tempo, basearam-se num estudo unidirecional,
privilegiando o literário em detrimento do cinematográfico. O critério para
análise da qualidade da obra audiovisual era sua fidelidade à literatura na qual se
inspirava.
Na sociedade atual, essa questão tem sido problematizada por vários
autores, e vista de forma diferente. Por serem meios semióticos distintos,
literatura e cinema não podem ser comparados no mesmo plano. A análise passa
a ser feita, então, por um viés hipertextual, de forma que a tradução seja vista
como uma releitura, como o olhar do cineasta sobre a obra literária. O
importante não é mais a fidelidade, mas a utilização de recursos
cinematográficos que consigam, por meio de imagem e som, passar aquilo que o
autor criou com palavras.
No panorama dos filmes que foram inspirados na literatura, Luiz Vilela
se destaca pela quantidade de textos de sua autoria que foram traduzidos. São
dezesseis contos e a novela Bóris e Dóris, que foi adaptada pelos alunos do
curso de Letras da Universidade de Corumbá, e teve Rauer Rodrigues como
diretor. Nesta entrevista, o professor nos relata um pouco do processo de
produção, desde a escolha do texto até as dificuldades encontradas para se
realizar uma tradução.
Lavínia – Como Luiz Vilela entrou na vida de Rauer?
Rauer – Primeiro como um escritor de narrativas ficcionais que falavam
diretamente à minha sensibilidade, tratando dos meus problemas íntimos,
familiares, escolares, sociais, culturais e políticos. Depois, como uma
referência de literatura que é literatura, que não é diletantismo
umbigocêntrico analfabético, pois não conheço nada mais obsceno do que
ver a literatura sendo relegada tão só a hobbies e divertissement. Por fim,
como um amigo – um amigo exigente, cioso, perfeccionista tanto na vida
como na obra. E, por isso, é um homem que acredita no humano, sendo, no
entanto, um cético; é cético, porém sofrido; é sofrido, mas esperançoso.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 251
Lavínia – Você acha que um filme adaptado limita o filme, uma vez que ele
“traz pronta” a imagem (no livro o leitor cria as imagens), ou essa releitura é
positiva, pois acrescenta mais uma imagem ao leitor?
Rauer – Um livro possibilita ao leitor criar imagens que produzem “leitura”,
ou seja, que estabelecem os significados do texto discursivo. O filme expõe
imagens que possibilitam que o espectador produza “leitura”, ou seja,
estabeleça os significados do “texto” fílmico. O filme é uma leitura do texto
ficcional, que por sua vez gera leituras específicas do seu espectador. Leitor
e espectador, o sujeito que frui livro e filme, dispõe de leituras e estabelece o
diálogo das possibilidades que entrevê em uma, em outra e entre as duas
obras.
“Somente com total liberdade é
possível alguma fidelidade, esse é
o paradoxo e o desafio da arte. E
também das adaptações de uma
mídia para outra.”
Lavínia – Gostaria que você falasse um pouco sobre o processo de produção
de Bóris e Dóris - o filme, desde o contato com o texto até a produção.
Como foram alunos do Curso de Letras, como foi esse processo?
Rauer – A novela de Luiz Vilela estava na lista de obras do vestibular da
UFMS. Na disciplina Prática de Ensino do penúltimo ano do Curso de
Letras, a obra foi lida com a proposta de os alunos a apresentarem com
alguma metodologia diversa da aula expositiva tradicional. Os acadêmicos
montaram um teatro. Ocorreu-me propor, depois da encenação, que o grupo
montasse um curta-metragem. Fizemos alguns debates sobre o texto,
escolhemos outras passagens da novela para compor o roteiro final,
estudamos possibilidades cênicas para diversificarmos cenários e
evidenciarmos as linhas que consideramos centrais na proposta literária do
Vilela. A produção enfrentou as dificuldades naturais de qualquer produção,
mas fechamos a edição para exibi-la na última atividade dos alunos naquele
ano de 2007. Cabe aqui agradecer ao Vilela, que nos autorizou a adaptação

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 252
sem ônus, considerando-a – como de fato é – um trabalho acadêmico sem
intenções comerciais.
Lavínia – Como foi o contato com o texto de Vilela? Como se deu a escolha
do texto? Para você, que já tinha um aprofundamento da obra do autor,
devido aos seus estudos, isso influenciou?
Rauer – Conheço a obra desde o seu lançamento, tendo acompanhado a
repercussão nos jornais que a novela gerou, quase todas, senão todas,
encomiásticas. Partilho do entusiasmo que o texto despertou. A escolha para
adaptação foi circunstancial, pelo trabalho proposto pelos alunos, cuja leitura
também decorria de um fator aleatório, a presença do livro entre as obras do
vestibular. Independente desses aspectos, Bóris e Dóris é livro cuja leitura
indicia o aspecto dramatúrgico e dialógico característico da ficção do Vilela,
e seria sempre uma das primeiras opções da obra do escritor que indicaria
para uma adaptação cinematográfica.
======================================================
"Quando entramos em uma faculdade, uma gama de possibilidades nos
é apresentada. Se iremos aproveitá-las só depende das nossas
escolhas.
Quando o professor de Literatura nos propôs que fizessemos um filme
sobre Bóris e Dóris, achei a ideia original e desafiadora. Havíamos feito
apenas uma pequena encenação, em sala de aula, sobre o livro de Luiz
Vilela. E dali surgiu a ideia do filme.
Aceito o desafio, começamos a definir atores, cenários, figurinos, falas.
Era tudo novo, não tinhamos experiência com filmagens, então, a cada
dia, ao surgir imprevistos, tinhamos que resolvê-los de qualquer jeito.
Insistindo constantemente, rompemos vários obstáculos.
Eu, como diretora do filme, digo que fizemos uma grande escolha.
Escolhemos a vitória de nossos próprios limites e, sem recursos nem
experiências, criamos algo que nos lembrará sempre que, apesar das
dificuldades, podemos sempre crescer e contribuir para a divulgação da
cultura. Todos podem."
Gelsimara Cunha dos Santos.
======================================================

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 253
=================================
A participação nesse trabalho serviu de
base para ser reconhecido (embora no final
do curso) no meio acadêmico e também por
onde tenho passado.
Carrego junto a convicção de que em algum
lugar deve ter alguém me espiando,
avaliando o tipo de atuação e aprendendo
um pouco mais da literatura contemporânea.
"Boris e Doris - o filme" chama à
atenção pelo tema atualizado, tendo o seu
roteiro focado para as tendências do mundo
moderno, cujos interesses financeiros
muitas vezes subestimam a beleza do
amor.
Por conclusão penso que, se o nosso
trabalho valeu como experiência didática
aqui,pode muito bem ser apresentado
noutros lugares e assim ser mais conhecido
lá fora.
Henrique Cezaretti,
intérprete de Bóris
================================
Lavínia – Você acredita que há características do texto de Vilela que o
aproxima do cinema? Como você acha que isso é construído no texto dele?
Essas características contribuem de que forma na hora de adaptar?
Rauer – Escritor da literatura brasileira cuja ficção tem a maior naturalidade
do diálogo no texto escrito, Luiz Vilela tem em sua obra uma incorporação
de técnicas normalmente associadas ao cinema. É o diálogo verossímil, a
economia de gestos, os cortes precisos, a não superfluidade narrativa, a
opção por indicar sentimentos e pensamentos pelas expressões e ações —
enfim, é um conjunto de estratégias narrativas que faz com que os leitores
imaginem a cena no teatro ou no cinema. Para a adaptação, trata-se de uma

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 254
dificuldade a mais, pois o texto construído para ser lido não é
necessariamente um roteiro que se adéqüe à linguagem cinematográfica. Ser
preguiçoso no processo de adaptação pode fazer das muitas obras-primas
literárias do Vilela cinema ou teatro sem maior qualidade.
Rauer dirige as gravações em Hotel de Corumbá, MS
Lavínia – Qual o maior desafio ao adaptar um texto de Luiz Vilela? Teve um desafio
específico?
Rauer – O maior desafio ao adaptar Bóris e Dóris foi selecionar as
passagens que fossem representativas do todo do universo do casal.
Conseguido isso, grande dificuldade nos foi — a mim, aos atores e a toda a
equipe — optar entre as características de cada personagem por aquela que
predominaria na encenação. E isso porque tanto o Bóris quanto a Dóris são
personalidades riquíssimas, com suas ambiguidades, que oscilam de
grandezas heróicas a pequenas mesquinharias, de mergulhos abissais em
almas complexas à altivez de cada um deles diante da vida. Espero que
tenhamos dado conta, na adaptação, de mostrar ao menos uma pequenina
porção desse universo.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 255
Equipe festeja a conclusão das gravações
Lavínia – O diálogo, marca de Vilela, ajuda no ritmo da narrativa. No
entanto, o silêncio “implícito” também está muito presente na sua narrativa.
Esse silêncio é uma dificuldade para a adaptação? Queria que você
comentasse um pouco sobre isso: os diálogos, o silêncio, o ritmo da
narrativa. Como o cineasta dá o ritmo pra esse diálogo que já está pronto ou
está ausente?
Rauer – Fizemos algumas opções de linguagem cinematográfica para
indiciar o jogo do silêncio ao mesmo tempo em que o diálogo não parece dar
trégua. Uma dessas escolhas se cingiu ao close naquele que ouvia, sem
priorizar o falante. Ou seja, a reação, em sutis tremores de rosto, de
pálpebras, diante da fala do outro. A câmera sendo utilizada em ângulos não
usuais, quebrando a opção de centrar-se no falante e captando as expressões
faciais, às vezes de modo simultâneo, das duas personagens, foi nossa opção
para traduzir em imagem a riqueza do diálogo quase que sem narrador da
obra do Vilela.
Lavínia – Até que ponto o texto de Vilela permite liberdades de criação, e
até que ponto ele não permite, precisando que os diálogos se mantenham
intactos?

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 256
Rauer – Esse foi um ponto de honra na encenação que nos propomos:
manter a integridade do diálogo original da obra literária. Admitimos poucos
cacos, mesmo transpondo a encenação para cenários inexistentes na novela.
Com isso, tínhamos a intenção da maior fidelidade, tentando obter um ritmo
ágil, sem monotonia fílmica, pois a obra escrita é dinâmica, ágil. Somente
com total liberdade é possível alguma fidelidade, esse é o paradoxo e o
desafio da arte. E também das adaptações de uma mídia para outra.
Lavínia – Durante o processo de adaptação houve contato com o Luiz
Vilela? Ele deu alguma opinião sobre escolha de personagens, por exemplo?
Houve alguma interferência do autor de alguma forma? No próprio roteiro,
ele teve acesso antes das filmagens?
Rauer – O Vilela não interferiu de nenhuma forma no processo, não tendo
nenhuma responsabilidade pelas eventuais deficiências de nosso “produto”
final, embora o seu texto seja responsável, estou convicto disso, pela quase
totalidade do que a adaptação tenha de positivo. Nosso único contato foi para
pedir a ele que nos autorizasse a fazer o que nos propúnhamos. Além disso,
pelo que sei, o Vilela, por princípio, não assume nenhuma função nas
adaptações das obras dele.
Lembro-me de todos os comentários que minha turma e eu, então
calouros dos “artistas”, ouvíamos e fazíamos acerca do filme “Boris e Dóris”.
Havia uma empolgação geral na universidade, por parte dos professores, dos
alunos (atores) e espectadores (nós). É incrível perceber como voltamos a ser
crianças diante de certas tarefas acadêmicas. Cogitamos, entre nós, se também
faríamos no ano seguinte a mesma tarefa. Enfim, de minha parte, pus-me a ler
o livro antes da tal sessão esperada. Li e, claro, criei minha própria Dóris e meu
próprio Bóris. Posso dizer que no dia da apresentação do filme, só faltou a
pipoca. Os meus personagens (criados na minha mente) estavam lá: um Bóris,
meio frio e distraído e uma Dóris lânguida e sonhadora. Lembro-me da imagem
de um relógio que aparecia e reaparecia, da preocupação com a escolha dos
cenários e, principalmente, do êxito dos alunos e do professor Rauer em manter
a singularidade de duas artes: a integridade da novela de Luiz Vilela e a
dinâmica que exige o cinema.
Juliana Gomes, então no 2º ano.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 257
O filme Boris & Doris, baseado na obra homônima de Luís Vilela, envolveu a turma de
forma muito positiva. Os alunos, excitados com a experiência, aceitaram o desafio e nós,
então no segundo ano, presenciamos um trabalho árduo e muita dedicação, por alguns
meses, dos alunos e do orientador/produtor.
A produção do filme teve vários fatores importantes. Além de provar que é possível
grandes realizações com o mínimo de recursos, o projeto elevou a autoestima dos
alunos e ainda revelou alguns talentos, como o Henrique (Bóris), por exemplo, que se
mostrou um excelente ator.
O resultado obtido foi maravilhoso e superou todas as expectativas. O livro é ótimo; por
isso o filme também deveria sê-lo; no entanto, eu não imaginava que a adaptação de um
livro cujas cenas se passavam entre um casal durante o café da manhã pudesse
prender a atenção do público.
O recurso de manter o texto original e mudar apenas o ambiente foi muito inteligente e
causou surpresa a todos que assistiram ao filme. Aliás, foi o mesmo usado na produção
global da mini série Capitu, baseada em Dom Casmurro, de Machado de Assis, que foi
ao ar no final de 2008. Isso nos orgulha muito. Parabéns a todos que se dedicaram de
corpo e alma a esse belíssimo trabalho!
Ione Eler E Herler, então no 2º ano
==================================================================
Lavínia – Qual é sua opinião a respeito da difusão
da Literatura Brasileira por outros meios que não o
livro, como lâminas nos ônibus, charges, livros
ilustrados, histórias em quadrinho, cinema e
televisão?
Rauer – Tudo que divulgue a literatura é positivo.
Lavínia – Você considera que a versão
audiovisual de uma obra literária pode contribuir
para a formação de leitores de textos? De que
forma?
Rauer – Para a formação de leitores... não sei...
Com certeza pode atrair alguns leitores para a obra
adaptada. Daí para formar leitores, ou para que o
leitor eventual se torne um leitor habitual, temos
uma distância grande. Ainda assim, tudo o que
pudermos fazer para que a literatura tenha maior
presença social é importante, pois a literatura é,
das atividades humanas, a mais humanizadora.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 258
19/11/2007 13h56 - Atualizado em 19/11/2007 13h56
SESSÃO MEMÓRIA
Filme abre seminário sobre
literatura no Vestibular da UFMS
In: http://www.perfilnews.com.br/tres-lagoas/filme-abre-seminario-sobre-literatura-novestibular-da-ufms
Será nesta terça-feira (20), com início às 19h30, a pré-estréia de ‘Bóris e Dóris – o
filme’, baseado na novela de Luiz Vilela que integra o rol de leituras obrigatórias para o
Vestibular 2008 da UFMS. A produção dos acadêmicos do terceiro ano do curso de
Letras teve a direção-geral do prof. Rauer. O evento dá início ao 2º Seminário Literatura
no Vestibular da UFMS, no CPAN/UFMS, em Corumbá. Na quarta e na quinta-feira (21
e 22), das 18h30 às 22h, serão apresentadas palestras sobre as dez obras da prova de
literatura do Vestibular 2008 da universidade, assim como de outras instituições de
ensino superior do Estado. A apresentação do filme é aberta a todos os interessados,
com entrada franca.
O FILME
‘Bóris e Dóris – o filme’ nasceu de um trabalho acadêmico na disciplina Prática do Ensino de
Literatura, ministrada pelo prof. Rauer. Desde o início do ano o professor desenvolveu com
os alunos estudos no sentido de inovar as metodologias de abordagem de obras literárias e
no ensino de literatura, tendo por objetivo desenvolver o gosto pela leitura e mostrar como a
literatura é importante e vital na formação de uma pessoa. Com os acadêmicos, tal objetivo
foi alcançado: "Fazer o filme mudou a minha vida, me estimulou a aprofundar os estudos
literários, mostrou-me a literatura como parte primordial do meu ser, igual a comer e dormir",
declara Enrique Cezaretti, que interpreta Bóris. A adaptação da novela passou por ao
menos três etapas: no início, foi um texto para dramatização em sala de aula; em seguida,
um roteiro com muitas cenas e diálogos que mantinham o espírito do original, mas que não
estavam no livro; por fim, um script com cenas e diversidade de cenários quanto à obra, mas
absolutamente fiel às falas de cada personagem. Esse último roteiro sintetiza, em
passagens visuais, o que se depreende da conversação entre Bóris e Dóris, deixando as
cenas filmadas fiéis ao diálogo original de Luiz Vilela. O filme, de 45 minutos, por ser
produto acadêmico não será comercializado. APRESENTANDO ‘Bóris e Dóris – o filme’,
adaptado da novela de Luiz Vilela Bóris – Enrique Cezaretti; Dóris – Taíssa Boaventura
Trilha Sonora – Décio BJ; Câmera e Edição – Sandro Moura Santos Continuista – Glauciana
Assis; Fotografia – Gabriel Omar Iluminação – Marcilene Silva; Cenário – Andréia Pimentel
Figurino – Silvia Helena Barros; Maquiagem – Jussara Silva dos Santos Adaptação – alunos
do 3° ano de Letras de 2007, do CPAN/UFMS Direção – Gelsimara Cunha; Direção Geral –
Professor Rauer

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 259
O PERMEAR DA INCOMUNICABILIDADE EM
Bóris e Dóris – O Filme
ADAPTAÇÃO LIVRE DA OBRA DE LUIZ VILELA
Sessão crítica
Cristiane Passafaro Guzzi
Ao direcionarmos nossas reflexões para um atento olhar nos recursos
visuais e imagéticos mobilizados para criar um efeito de sentido de manutenção
da incomunicabilidade, do silêncio, da incompreensão e que predominam, em
todo o percurso, na narrativa sincrética em questão, inferimos, em tal realização
artística, a perfeita conjunção e manutenção, recursos sustentados pela
repetição dos diálogos, pelos ecos vazios da (des)armonia do casal e pelo
movimento silencioso, angustiante e espraiador de sentido da câmera. A trama
nos suscita a presença de uma denúncia nada sutil de uma vida ancorada na
falta de esperança, vivacidade e cor. A incomunibilidade entre os protagonistas,
entre a vida sentida dessas personagens, entre os desejos das personagens faz
com que o tempo, o espaço, a ambientação, os ângulos de câmera, as
focalizações, as composições e caracterizações das personagens assumam um
tom de silêncio de forma explícita e escancarada pela seleção realizada das
imagens e dos diálogos que foram transpostos para a trama fílmica, alterandose,
quando necessário, pelo suporte em que foi veiculado. Uma proposição de
um exercício de análise que não leve em consideração, ao menos em parte, o
paradigma da obra literária transposta possibilita uma maior atenção para esses
elementos extra-textuais convocados para uma transposição e que enriquecem a
significação intra-textual. Sem conhecer a obra, mas presos às imagens
construídas de modo icônico e revelador, comprendemos o silêncio e angústia
que perpassam e reforçam toda a significação. Ao ler Vilela, por meio da lente
que o recriou, caseiramente, nessa realização fílmica, compreendemos a
grandiosidade de sua obra silenciosa, mas tão ruidosa ao escancarar as mazelas
de um casamento e de uma sociedade em decadência.
Pós-Graduanda Lato Sensu do Curso de Especialização “Teorias Linguísticas e
Ensino” na Faculdade de Ciências e Letras – UNESP/Campus Araraquara; contatos:
crisguzzi@gmail.com.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 260
Turma do 3º ano de Letras 2007, que realizou a
adaptação de BÓRIS E DÓRIS, de Luiz Vilela
Sessão: Ponto de vista — Cinema
SUTILEZAS, FIDELIDADE, NOVOS SENTIDOS
Luciene Lemos de Campos 1
A vida vazia de um casal sem filhos é revelada pelos gestos e atitudes das
personagens Bóris e Dóris, cujos nomes dão título ao filme adaptado da novela
homônima, de Luiz Vilela. As câmeras trazem à tona cenas corriqueiras de um homem
que sonha conquistar um novo cargo no conglomerado onde trabalha e de uma mulher
que abandonou o emprego para se tornar uma esposa solitária, submissa a um
casamento carcomido pela falta de atenção do marido. Enquanto a roda do tempo gira
1 Mestre em Estudos Fronteiriços pela CPAN/UFMS; professora da Rede Estadual de Educação do Estado de
Mato Grosso do Sul, leciona Língua Portuguesa, Redação, Literatura e Artes; lucienelemos10@yahoo.com.br.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 261
e a vida capitalista não cessa, surge, no filme, a postura falocêntrica nas falas ácidas de
um homem casado com uma mulher bem mais jovem.
Se ele e ela mantêm diálogo em que duelam por meio de espirituosas farpas
chistosas, e nisso se equivalem, ele tem autonomia e volta-se para seus sonhos e planos
como alto executivo, ela permanece heterônoma, sem iniciativa e sem vida própria.
Então, enquanto ele vai para a convenção de sua empresa, Dóris, no hotel, de
camisola, aguarda o marido. Ela parece sonhar com novas núpcias, ao menos com um
momento de lua-de-mel, o que não se concretiza, pois enquanto ela o deseja, tem
devaneios eróticos, ele está sempre fazendo planos pelo trabalho, empreendendo sem
se abater com os reveses.
Há uma cena sutilmente criada a partir de um cenário campestre: Bóris,
enquanto mal ouve o que Dóris fala, destaca a pequenez de uma flor, limpando o
espaço à volta a fim de que a flor apareça, mas não a tira do lugar nem a oferece à
esposa. Assim é o relacionamento do casal: ele, distraído, concentrado na vida
profissional, não atende às expectativas dela.
A mediocridade de Bóris Paternostro desvela o homem comum, fácil de ser
encontrado em qualquer grande restaurante ou botequim de esquina. A personagem de
Vilela, no entanto, guarda na perseverança e na persistência uma grandeza singular,
pouco encontrada — se é que seja encontrada, em nossos dias. Quanto à mediocridade,
Bóris é o espelho da humanidade deste século. Talvez por isso, a interpretação de
Enrique Cezaretti, quem ainda não fizera nenhum papel no teatro ou cinema foi, nesse
filme, louvável e surpreendente. Para um ator consagrado, compor a personagem Bóris
— na sutileza do medíocre que é grande, do desajeitado mal vestido cujas iniciativas
contêm sonhos quixotescos — provavelmente tivesse sido muito mais difícil.
No filme, como no livro, há humor; na adaptação, surge como comentário
irônico em detalhes como a descartável lâmina de barbear usada pelo homem de
negócios que almeja um cargo importante na empresa em que trabalha, e surge
definindo a personalidade do protagonista no terno em número maior, talvez por custar
mais barato. A religião, assunto do casal, da cena noturna com nuanças eróticas ao
café da manhã, foi abordada sem desmerecer a novela do escritor mineiro. A equipe de
produção seguiu com fidelidade a sutileza vileleana. Em uma das cenas, Dóris usa uma
camisola azul com penhoar branco, o que remete ao refrão religioso “azul é seu manto,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 262
branco é seu véu”. Trata-se, em Vilela, de uma Nossa Senhora Erótica, representada
no filme por imagens que realçam o corpo seminu da atriz. Entre o explícito e o
subentendido, sobressai no diálogo das personagens uma reflexão crítica à exploração
que tenha a crença, a fé, o credo ou qualquer outro sinônimo como matriz. Há, no
decorrer do diálogo, um desmascaramento da seriedade pseudo-religiosa, da postura de
certos devotos e certos religiosos.
A opção por projetar os atores na penumbra, em algumas cenas, reforça a
ambiguidade e conflitos interiores dos protagonistas, em especial da personagem
feminina. Apesar de lembrar certas produções românticas, pois delas retoma a lua, a
paisagem da janela e a mulher submissa, à espera de amor — no sentido mais amplo
que esse substantivo possa ter —, a atmosfera noturna, embora mantenha certo tom de
"Portanto, nessa questão tão discutida, tão, às vezes,
polêmica, candente que é a da fidelidade da
adaptação ao texto, depois de todas as minhas
experiências, cheguei à conclusão de que a melhor
maneira de um diretor ser fiel ao texto adaptado é
traindo o texto, porque, se tiver muita preocupação
de fidelidade, acaba fazendo uma coisa que nem
honra o filme, nem o texto adaptado."
Luiz Vilela in "Literatura, música, teatro e cinema:
transposições". (Palco de debates, com Aderbal
Freire Filho, Lobão, Luiz Alberto de Abreu, Luiz
Vilela, Walmor Chagas e Werner Schünemann).
Jornada de Passo Fundo. Tania M. K. Rösing e
Miguel Rettenmaier (org.). Diversidade cultural: o
diálogo das diferenças. Passo Fundo: Universidade
de Passo Fundo - Editora Universitária, 2007. p. 178
compaixão característico de toda a obra de Luiz Vilela, é acidamente crítica aos
devaneios. Dóris, interpretada por Taíssa Boaventura, desde a primeira cena do filme é
o retrato da solidão sombria, embora em alguns momentos haja luz ao seu redor. É por
trás das cortinas de sua casa que “espia” a felicidade, o açúcar-fel para o seu dia. Após
a viagem com Bóris, e já no café da manhã do hotel fazenda, Dóris passa por um
processo de decadência física, chegando, na cena final, à fragmentação completa, em

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 263
cena excepcionalmente elaborada. Os olhos da atriz não denotam perspectiva alguma,
a voz está quase inaudível. Talvez o caráter funcional dado aos nomes das personagens
da novela de Luiz Vilela, na última sequência do filme, condense melhor a explicação:
Bóris é o ácido que carcome e consome paulatinamente Dóris, em todos os sentidos
que a semântica define esses verbos. Ambos parecem infelizes, cada um no seu
mundo, ainda que residam juntos.
No que diz respeito ao espaço cênico do filme, quatro deles nos chamam a
atenção: 1) a residência do casal, cenário amplo onde Dóris passa longas horas na
solidão; 2) o hotel fazenda no qual há uma conversa descontraída entre o casal e
momento em que se percebe o quanto Bóris é possessivo e egocêntrico; 3) o
restaurante onde a reunião do conglomerado acontece, ambiente em que tudo e todos
parecem produtos prontos para serem servidos em pequenas porções nas mãos que se
tocam e retraem enquanto o relógio não cessa de fazer girar a roda do tempo, e garfos,
facas e taças tilintam vigorosos; e 4) o quarto onde Dóris aguarda o retorno de Bóris a
fim de revelar-lhe um segredo e saber o resultado da reunião — trata-se de cenário
quase vazio, como vazia é a relação do casal, com pouca luz, com destaque para o
quadro da queda de uma gravata de seda sobre um chinelo feminino barato. Cena
metafórica, de singela beleza, realçada pelo excelente arranjo musical que serpenteia
ao longo do filme, envolvendo o espectador.
Adaptado e lançado em 2007, como projeto de Prática de Ensino em Literatura
pelos alunos do curso de Letras CPAN/UFMS, sob orientação e direção geral do
professor Rauer, o filme teve equipe de produção e elenco de amadores. A produção,
no entanto, não obscureceu os méritos que a obra Bóris e Dóris, de Luiz Vilela,
conquistou, por meio de uma recepção crítica quase que totalmente laudatória.
É com sutileza que os efeitos construídos cenicamente fazem adaptação fiel no
essencial da novela de Luiz Vilela, produzindo sentidos renovados ao texto original na
transposição semiótica para outra mídia. O curta apresenta efeitos que empreendem
feroz crítica à urgência do tempo, ao caos dos relacionamentos, à incomunicabilidade,
ao distanciamento entre homens desgastados devido ao corre-corre imposto pelas
engrenagens do capitalismo, o que é marcado, no filme, pelo insistente martelar de um
relógio e pela fragmentação dos corpos enquadrados pela câmera, com destaque para o
diálogo final.

[...]
— O rapaz... O rapaz aí disse: “A senhora
não gostaria de ir até lá?” “Para nadar?”, eu
perguntei. “É”, ele disse.
— Mas não tem a piscina aqui, do hotel?
— Tem.
— Então para que ir a esse lago?
— Tem, mas eu não trouxe maiô.
— Então pronto, está resolvido.
— Não, não está; acontece que... Eu
disse isso para o rapaz: que eu não tinha
trazido maiô. Mas aí ele sorriu, e, na maior
simplici-dade, disse: “A gente nada lá é sem
roupa...”
— Sem roupa.
— É. Isso é o que ele me disse. Agora...
— É nudismo?
— Não.
— Naturismo, essas coisas?
— Não, não tem nada a ver com isso.
— Então é sem-vergonhice mesmo.
CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 264
Bóris e Dóris
Novela
Luiz Vilela
Record
Sessão Fragmento
— Não, Bóris, não é sem-vergonhice.
Você não pode dizer assim. É... Simplicidade.
— Simplicidade.
— Espontaneidade.
— Espontaneidade.
— “Lá”, o rapaz disse, “lá não tem
ninguém; lá é só a gente e Deus.”
— A gente e Deus.
— É.
— E Deus também nada.
— Nada.
— Pelado também.
— Também.
— Então está bom— ele disse, apagando
o cigarro no cinzeiro. — Mas, e aí, o que você
respondeu?
[...]
Luiz Vilela, Bóris e Dóris, Rio de
Janeiro: Record, 2006. p. 77-78.
LUIZ VILELA nasceu em Ituiutaba (MG), em 31 de dezembro de1942.
Formado em Filosofia, foi jornalista em São Paulo. Aos 24 anos,
estreou na literatura com o livro de contos Tremor de terra, ganhador
do Prêmio Nacional de Ficção. Em 1974, ganhou o Prêmio Jabuti, na
categoria contos, com O fim de tudo. É autor, entre outros, dos
romances Os novos, O inferno é aqui mesmo e Entre amigos, da
novela O choro no travesseiro e do volume de contos A cabeça.
Luiz Vilela foi ntrevistado, no final de 2009, por mestrandos da UFMS
e por professores de literatura da UFMS: o diálogo, de mais de cinco
horas, será publicado em breve.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 265
Ilustração Luciana Diniz
Jairo Rodrigues
Bóris e Dóris:
um flagrante cotidiano
Sessão Crítica Literária
Jairo Rodrigues é Mestre em Estudos Literários pela Faculdade
de Letras da UFMG e coordenador do Setor de Bibliotecas
Comunitárias do Programa de Ensino, Pesquisa e Extensão A tela
e o texto.
Originalmente publicado em:
http://www.letras.ufmg.br/atelaeotexto/revistatxt5/jairoresenha.html
VILELA, Luiz. Bóris e Dóris. Rio de Janeiro: Record, 2006.
Natural de Ituiutaba (MG), onde vive atualmente, o escritor
Luiz Vilela iniciou sua carreira em 1967, aos 24 anos de
idade, com o volume de contos Tremor de terra. O livro de
estréia conferiu ao autor o primeiro dos muitos prêmios que
receberia por sua obra, pois Tremor de terra ganhou, naquele
mesmo ano, o Prêmio Nacional de Ficção, em Brasília.
Excetuando-se as antologias, Luiz Vilela escreveu, entre
contos, novelas e romances, treze títulos. O mais recente,

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 266
lançado em 2006, é Bóris e Dóris, sua terceira novela. Nela, o
autor reafirma uma das habilidades mais marcantes em sua
escrita, "sua capacidade", como afirma Laís Corrêa Araújo, "de
apreender a consciência das relações humanas - e de integrá-la
numa organização estética". Ao lançar seu olhar perquiridor
sobre as relações humanas, Vilela parece não buscar os grandes
acontecimentos, os temas comoventes e apaixonantes. Em vez de
mirar uma luneta para o espaço na tentativa de descobrir novas
constelações, o autor direciona sua lupa para as situações
corriqueiras que passam despercebidas justamente porque são
tão cotidianas.
A aparente simplicidade temática, no entanto, mais parece uma
estratégia para esconder a extrema maestria com que o escritor
elabora sua narrativa. A linguagem, quase sempre informal é,
em muitos casos, disposta em diálogos, reproduzindo a fala.
Contudo, engana-se quem pensa que seus personagens falam
demais. Em Vilela, o que sobra não são as palavras. Há sempre
algo que ele não contou, já que muitos de seus textos são
recortes no tempo. Vilela é sucinto e deixa para o leitor as
conjecturas sobre o que teria acontecido antes ou depois do
texto.
Em Bóris e Dóris, esse recorte temporal é claro. A história se
passa durante um dia na vida dos protagonistas. Como eles
chegaram àquela situação e o que acontecerá depois, fica a
cargo de cada leitor. Os nomes dos personagens, entretanto,
são informações bastante reiteradas pelo autor, já que compõem
o título do livro, Sobre eles, é interessante destacar que se
diferenciam apenas pela alteração da primeira consoante, o que
sugeriria, até mesmo, certo espelhamento. Porém, se pensarmos
na imagem especular como o duplo idêntico, veremos que essa
não é uma definição que se aplique ao casal da narrativa. A
eles caberia mais a imagem especular obtida pelo negativo,
como na fotografia, em que as cores da foto revelada são
inversas às inscritas na película fílmica.
Bóris tem 60 anos, é um empresário pragmático, de
personalidade forte. É alguém que estabelece metas e as
persegue, apresenta traços narcisistas e, constantemente,
mostra-se impaciente. Dóris parece ser o oposto do marido. Ela
tem 37 anos e é uma mulher sensível que abdicou da profissão
para servir a ele. Mesmo discordando do que ele diz, Dóris
parece não ter forças ou ânimo para se impor.
Grande parte da narrativa acontece durante um café da manhã em
um hotel-fazenda onde o casal está hospedado. Desde o início
da história, quando Bóris rejeita comer o bolo de chocolate
sugerido por Dóris, pode-se perceber o tom divergente, às

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 267
vezes irônico, outras vezes sarcástico, que irá perpassar toda
a obra.
Enquanto Bóris espera pelo motorista que o levará a uma
importante convenção, o casal conversa sobre assuntos variados
que vão se interligando quase aleatoriamente, como num diálogo
informal. O interessante é que um deles discorda de quase tudo
o que é dito pelo outro e vice-versa. Entre os temas por eles
abordados, encontramos alguns polêmicos, como a pedofilia na
Igreja Católica, e outros banais, como o motivo para o apelido
do único irmão que Bóris tivera.
Com Boris e Dóris, Vilela convida-nos a refletir sobre a
maneira como nossas subjetividades vêm à tona mesmo nas
conversas mais banais. Seus personagens são construídos por
meio de suas próprias falas. Bóris, imponente, tem falas
longas, considera-se sempre com a razão e, quando a perde,
ironiza. Dóris, muitas vezes, em respostas monossilábicas,
começa discordando de Bóris, porém, vencida pelo cansaço ou
sem disposição para defender seu ponto de vista, acaba
concordando com o marido.
A estruturação do texto em diálogos, característica marcante
do autor, garante a Bóris e Dóris uma leitura extremamente
ágil. Essa rapidez de leitura, entretanto, não impede que o
texto, em determinados momentos, adquira um ritmo cansativo.
Várias falas são repetidas insistentemente como se o
entendimento entre os personagens fosse algo difícil de se
estabelecer. Esse caráter "enfadonho" (essa é, segundo as
considerações de Dóris, uma das significações do nome de
Bóris) torna-se parte integrante e necessária à construção do
texto, pois, assim como a relação entre os dois parece
estagnada, paralisada, de andamento dificultado, o texto que
eles emitem também não pode fluir livremente.
Entre Bóris e Dóris já não há o que falar. O hiato da espera
pelo motorista também serve como pretexto para o autor nos
mostrar a banalidade que uma relação conjugal pode alcançar. A
espera não é preenchida por uma conversa amigável, mas por uma
série de farpas que marido e mulher lançam um contra o outro.
Bóris e Dóris são dois estranhos que convivem; entretanto, já
não coincidem.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 268
REVOLUÇÕES PESSOAIS
Além de diálogos intensos, Bóris e Dóris, de Luiz Vilela, traz também uma forte reflexão social
Maurício Melo Júnior • Brasília – DF
Publicado em: http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=
0&subsecao=0&ordem=1227&semlimite=todos
Divulgação
Luiz Vilela aprendeu a conversar
com Graciliano Ramos, um homem
de pouca conversa.
A história é antiga. Desde os idos de 1969 quando o
crítico Antonio Candido, membro da comissão julgadora
do II Concurso Nacional de Contos do Paraná, escreveu
que "a sua força está no diálogo e, também, na absoluta
pureza de sua linguagem", a cada novo livro de Luiz
Vilela se busca o encanto do diálogo. Na novela que
acaba de lançar, Bóris e Dóris, a recorrência não poderia
ficar de fora, até porque trata-se, basicamente, de dois
longos diálogos de um casal em um hotel.
Mas Vilela não é um escritor de facilidades, com apenas o
predicado de construir excelentes diálogos. Suas buscas e
ânsias têm raízes mais profundas. Teve até seu momento
revolucionário. Entre os meados das décadas de 1960 e
1970, viveu de intensidades. Belo Horizonte, São Paulo,
Estados Unidos, Europa e a volta para Belo Horizonte.
Foi também protagonista de polêmicas.
"Em 1967, aos 24 anos, depois de ser recusado por vários
editores, Luiz Vilela publicou, à própria custa, em edição
graficamente modesta e de apenas mil exemplares, seu
primeiro livro, de contos, Tremor de terra. Mandou-o
então para um concurso literário em Brasília, e o livro
ganhou o Prêmio Nacional de Ficção, disputando com 250
escritores, entre os quais diversos monstros sagrados da
literatura brasileira, como Mário Palmério e Osman Lins.
José Condé, que também concorria e estava presente ao
anúncio do prêmio, feito no encerramento da Semana do
Escritor, que se realizava todo ano na capital federal,
levantou-se, acusou a comissão julgadora de fazer
‘molecagem' e se retirou da sala.
Outro escritor, José Geraldo Vieira, também
inconformado com o resultado e que estava tão certo de
ganhar o prêmio que já levara o discurso de
agradecimento, perguntou à comissão julgadora se aquele
concurso era destinado a ‘aposentar autores de obra feita e
premiar meninos saídos da creche'. Comentando mais
tarde o fato em seu livro Situações da ficção brasileira,
Fausto Cunha, que fizera parte da comissão julgadora,
disse: ‘os mais novos empurram implacavelmente os mais velhos para a história ou para o lixo'." É o
que se conta na biografia do autor publicada no final deBóris e Dóris.
Passadas as revoluções pessoais, Vilela sentiu que seu mundo era tomar o retorno a Ituiutaba, Minas
Gerais, onde nasceu e até hoje vive criando vaca leiteira e literatura. Tudo fez em favor dessa obra capaz

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 269
de despertar ódios e paixões. Um poder nascido do fato de ser o texto um imenso reflexo das mutações
acontecidas nesta urgente mudança de séculos que vivemos.
Se não, vejamos.
Voltando à questão do diálogo, ele surge na ficção de Vilela como forma de deixá-la mais direta,
simples e rápida. Não para atender ao que se poderia chamar de antecipação da forma que encanta os
jovens autores. Eles, os autores de agora, buscam a rapidez, o parcelamento da prosa, o discurso quase
gago - tantos são os pontos e vírgulas - como uma representação do caos urbano e destes tempos de
múltiplas velocidades. Vilela está preocupado com questões mais profundas.
Quando, ainda aos treze anos, descobriu Graciliano Ramos ficou fascinado pela prosa seca, dura e
plenamente descarnada do sertanejo. E aprendeu que era possível escrever de maneira radicalmente
contrária aos cânones estipulados pelo classicismo realista de José de Alencar e Raul Pompéia, por
exemplo. Daí optou pela mágica coloquial do diálogo. Ou seja, Vilela aprendeu a conversar com
Graciliano Ramos, um homem de pouca conversa.
No entanto, como mostram os contos de Tremor de terra, o diálogo nasceu como monólogo. No
princípio apenas o narrador falava num debulhar de desesperos ritmado e coloquial. Seu texto vinha
carregado do legado de Paulo Honório de São Bernardo e Luís da Silva de Angústia. Mas aqui
estamos no trampolim, no ponto de apoio para um salto maior, onde a linguagem - essa agora de Luiz
Vilela - ganha cores e vidas próprias. Ela fica cada vez mais sintética e coloquial não como concessão
ao leitor, mas como necessidade de se aproximar de uma realidade cada vez menos receptiva aos
diálogos, uma realidade quase monossilábica e fortemente angustiante.
Foi também possivelmente na leitura desse realismo agrário e social de Graciliano Ramos que aprendeu
a refletir sobre a alma humana - uma expressão que guarda lá suas redundâncias. Mas, enfim, todo este
caldo - diálogo intenso, reflexão social, atualidade, marcas de vivências - impregna Bóris e Dóris. Eles,
os protagonistas, parecem vindos de outras esferas. São um encontro de contradições. Há diferenças de
idade e de sentidos. Há o trabalho e o ócio, o pragmatismo e o sonho, a ambição e o vazio. E tudo no
princípio parece tão óbvio, pois o enredo aponta para o bem-sucedido homem de negócio que casa com
uma mulher mais jovem e bela e a trata como uma propriedade qualquer.
Só que novamente nasce a falta de facilidades da prosa de Luiz Vilela. Primeiro há o tempo e ele é
múltiplo. A novela se passa num pedaço de manhã e num resto de noite. Bóris se mostra sempre
preocupado com o seu tempo pessoal, com a angústia de não se atrasar para a convenção do grupo
empresarial a que pertence. Dóris com o excesso de tempo de sua vida ociosa. Os dois se conciliam no
medo do envelhecimento implacável e no que fizeram de suas vidas. E aí Bóris, tão senhor de seu
momento, sente o dissabor de quem não tem o domínio sobre tudo.
Depois vem o espaço. No concreto da narrativa todo espaço está restrito ao hotel-fazenda, ou melhor, ao
salão do café-da-manhã e ao quarto onde está hospedado o casal. Nas lembranças dos dois os espaços se
ampliam, mas sempre na necessidade de analisar momentos e definições de suas vidas. E no final este
espaço está limitado a um mundo pequeno e mesquinho, pois em torno dele transitam pessoas que
independem das decisões e necessidades do casal. O rapaz da recepção, a senhora misteriosa, as duas
moças vizinhas de mesa, os amigos do grupo empresarial, o irmão de Bóris.
Num diálogo direto e sem malabarismos retóricos, Luiz Vilela traça vidas e reflete sobre as contradições
entre sonhos e ambições. Bóris ambiciona enquanto Dóris sonha. E juntos, aos poucos, perdem as
esperanças. São a síntese de um mundo sem perdões. Enfim, Vilela prossegue na marcha de suas
revoluções pessoais.

CARANDÁ
Revista do Curso de Letras do Câmpus do Pantanal – UFMS,
Corumbá, MS, maio 2010, n. 2, p. 270
CHAMADA PARA A CARANDÁ nº 3,
A SAIR EM MAIO DE 2011
1 1 - Os trabalhos para o terceiro número da CARANDÁ - Revista do Curso de Letras do
Câmpus do Pantanal – UFMS devem ser enviados até 22 de abril de 2011, para os
emails angelavbr@brturbo.com.br e rauer.rauer@uol.com.br, estritamente em
conformidade com as normas abaixo.
2 2 – Após o(s) nome(s) do(s) autor(es), em corpo 12, alinhado(s) à direita,
chamada para nota de rodapé, na qual – em corpo 10 – deve(m) constar a(s)
instituição(ões) a que se vincula(m), informações biobibliográficas complementares
e o e-mail.
3 3 – Os trabalhos devem vir com resumo, de 8 a 15 linhas, em português, com
de três a cinco palavras-chave, e versão do título, do resumo e das palavraschave
em inglês ou espanhol.
4 – Os artigos devem ter de oito a vinte laudas, digitadas em Word, times new
roman corpo 12 para o texto e subtítulos (estes, em caixa alta, à esquerda);
14 negrito caixa alta para o título, centralizado, na segunda linha da primeira
página; margens de 3 cm e espaço 1,5 entre as linhas; parágrafo padrão.
5 - As citações com mais de três linhas devem estar em corpo 11 e ser
diferenciadas por um recuo de mais 4 cm à esquerda; as citações de partes de
uma frase, no interior do texto, devem ser abertas e fechadas por aspas.
6 - As citações devem seguir o padrão autor, data, página; o sobrenome do(s)
autor(es) deve(m) ter somente a inicial maiúscula.
7 - Colocam-se as Referências ao final, tão só das obras citadas, e de acordo
com as normas em vigor da ABNT.
8 – Além de artigos teóricos, de estudos linguísticos e de análises de obras
literárias, a CARANDÁ publica poemas e narrativas curtas e criações no
âmbito das artes plásticas.
9 9 9 – Contatos: Professora Angela Varela Brasil, editora da Revista, pelo
telefone 67-3234-6830 / 6836. A partir de 2011 a CARANDÁ será semestral.
10 10 – Correspondência: Curso de Letras da UFMS, Câmpus do Pantanal, UFMS
– Avenida Rio Branco, 1270 – Câmpus Universitário – 79.304-020 – Corumbá,
MS.