«Um centro na margem»: o caso do cinema português - SciELO

«Um centro na margem»: o caso do cinema português
vincial e imperial, em direcção a uma outra definição aberta pela revolução
de 1974-1975). Poderíamos explorar as possibilidades deste conjunto articulado
de critérios, aplicando-os igualmente a outras «situações» nacionais,
mas aqui vamos cingir-nos ao caso português 16 .
Reflexão da questão nacional: esta expressão quer dizer que, durante
uma sequência particular, numa dialéctica do singular (nacional) e do universal,
o cinema nacional tem, alternadamente, capacidade de interrogar segundo
um modo progressista (não nacionalista ou folclórico) a história nacional
e de apresentar esta interrogação ao mundo, tornando visível, simultaneamente,
o país, na sua dimensão subjectiva e auto-reflexiva (uma consciência
nacional), e aquilo que, com prudência, somos tentados a designar por
«escola» cinematográfica.
De Alberto Seixas Santos («Temos uma relação muito tensa com o país.
Creio que nós, encenadores portugueses, em geral, e ainda mais aqueles para
quem o cinema é inseparável de si mesmos, somos responsáveis por isso:
para nós, o país é igualmente inseparável de nós mesmos» 17 ) a João César
Monteiro (veja-se a sua divisa, «A minha divisa é e será sempre: Eu sou
português. Enganaram-me» 18 , e sobretudo o seu ciclo de filmes em que
entra a personagem João de Deus), de Paulo Rocha (que filma, n’A Ilha dos
Amores, a peregrinação e o exílio oriental de um escrivão português que
abandonou um Portugal humilhado pelo ultimatum colonial inglês de finais do
século XIX) a Manoel de Oliveira (que revisita em Non, ou a vã glória de
mandar, o mito português do sebastianismo, interrogando toda a história
nacional à luz dos seus desastres militares), de José Álvaro Morais (que
afasta em O Bobo a visão romântica da fundação de Portugal para desse
afastamento fazer uma alavanca para questionar o Portugal pós-revolucionário
de finais dos anos 70) a João Botelho (cuja obra, na sua totalidade, desde
o seu primeiro filme, Conversa Acabada, ao seu próximo filme, A Mulher
Que Acreditava Ser Presidente dos Estados Unidos, persegue «a física de
16 Alargar este dispositivo de análise a outras cinematografias nacionais (como as que
foram citadas anteriormente, a Alemanha pós-1968, o Irão contemporâneo) supõe, com
efeito, para cada uma destas outras «situações» um inquérito empírico específico, tendo em
conta as particularidades irredutíveis dessas situações (a censura do Ershad no Irão, depois de
1979, por exemplo; este constrangimento para os cineastas iranianos parece opor-se na
medida exacta à abolição da censura da PIDE, a partir de 1974, para os cineastas portugueses.
Ao mesmo tempo, a criação artística, como mostra o exemplo iraniano, sabe contornar a
censura, que não anula assim completamente a liberdade dos artistas). Este alargamento da
análise supõe igualmente o aprofundamento da questão da formalização geral da relação entre
o cinema e a nação. Dedicamo-nos a este assunto num trabalho em curso, cuja exposição
excederia o quadro deste artigo.
17 Alberto Seixas Santos, entrevista com Jacques Lemière, 31 de Julho e 1 de Agosto de
1993, Catalogue des 4èmes Journées de cinéma portugais, Rouen, Cineluso, Janeiro de 1994.
18 João César Monteiro, auto-apresentação, extraída da sua obra, Morituri te salutant,
Lisboa, & Etc, 1974.
737