«Um centro na margem»: o caso do cinema português - SciELO

760
Jacques Lemière
conseguir, o mais completamente possível, a fusão do cinema e do audiovisual,
prometida depois de 1990, e liquidar totalmente o dispositivo de 1971, e, na
profissão cinematográfica, a associação dos cineastas favoráveis a esta fusão
(a ARCA), bem como a associação dos produtores de cinema 73 , que é
dominada por uma orientação idêntica. Em 2002 ocorreu uma crise que
precipitou esta pressão reformadora: tendo (ilegalmente) as televisões (privadas
e públicas) cessado de enviar ao ICAM as somas que provinham da taxa
sobre a publicidade televisiva, a crise financeira do ICAM que daqui resultou
foi, em Novembro de 2002, utilizada pelo governo para mudar a direcção
deste Instituto e, ao mesmo tempo, legitimar a reforma. Estava em preparação
uma nova lei do cinema que arriscava reequilibrar, finalmente, o sistema em
favor dos filmes com entradas mais fortes (mais financiamento dito
automático e menos financiamento dito selectivo) e reforçar o poder do
produtor, através do cruzamento de vários meios: financiamentos aos produtores
através de planos plurianuais (no quadro de «contratos-programa»),
fim dos apoios individuais, reforma do sistema de júri 74 .
Por outro lado, este modelo artesanal do cinema português sofreu a
estandardização sinuosa dos «modos de fazer» resultantes da europeização,
objectivamente identificável, das práticas de financiamento e de produção
dos filmes. Em Portugal, o produtor já substituiu o cineasta como interlocutor
privilegiado da instituição pública de financiamento (e, como tempos
vindo a sublinhar, todas as reformas futuras visam reforçar esta posição).
A experiência europeia de produtores importantes (Paulo Branco, na produção
de filmes ditos de autor, que gere a sua empresa num eixo luso-francês,
a partir do centro português, o grupo Madragoa, e a partir do centro parisiense,
Gemini Films; António Cunha Telles, na produção executiva de filmes
estrangeiros, nomeadamente franceses, que escolhem Portugal como lugar
de rodagem, actividade que constitui o essencial dos negócios da sua sociedade,
Animatógrafo), o desenvolvimento das co-produções 75 e a mestiçagem
73 Associação dos Produtores de Filmes de Longa-Metragem.
74 Atribuímos «ao poder político do cinema», junto dos «autores-realizadores», um sonho
(em todo o caso, dificilmente realizável, embora politicamente custoso) de reduzir fortemente
o número dos filmes apoiados pelo financiamento público (por exemplo, quatro filmes por
ano), numa proporção de três filmes caros e um filme de «artista». «É como se criássemos
duas portas», afirma um deles, «uma porta de entrada dos artistas e uma porta de entrada dos
comerciantes. Trata-se de uma ideia errada, pois, se pretendemos fazer um filme industrial
europeu, é necessário investir 20 milhões de euros no filme. Ora 20 milhões de euros
representam três ou quatro anos de cinema português, incluindo todo o tipo de filmes, e tais
ideias conduzirão à ruína» (Janeiro de 2003).
75 As co-produções tornaram-se frequentes a partir de meados dos anos 80. Algumas são
reais, outras são fictícias. No primeiro caso, o co-produtor ou os co-produtores estrangeiros
trazem dinheiro para a produção portuguesa; no segundo caso, eles são apenas (contra uma
percentagem) um nome que permite a obtenção de certas subvenções (como o fundo
Eurimagem, «cujo quadro jurídico de obtenção exige uma co-produção).