«Um centro na margem»: o caso do cinema português - SciELO

«Um centro na margem»: o caso do cinema português
Ao criar um mecanismo de selecção por júri (cuja composição, nos inícios
do sistema, reforça as escolhas «literárias») dos projectos através do seu
argumento, associado a um investimento complementar da televisão pública (a
RTP) dos filmes seleccionados, o quadro legal de 1971 favoreceu, numa total
liberdade do cineasta, a orientação artística dos projectos: «Não há mercado,
não há indústria, quase não há produtores. Mas há bons técnicos e bons
actores, e uma dúzia de realizadores com imaginação e rigor, que estão habituados
a correr riscos. Não há censura, não há modelos, cada filme é uma
aventura solitária, laboriosa, obsessiva. Neste ambiente nascem obras inesperadas,
mais líricas do que dramáticas, hesitando entre os fantasmas do passado
e as tentações da arte moderna», resume o cineasta Paulo Rocha em 1990 43 .
Este dispositivo protector vai assegurar o financiamento do cinema português
até que a taxa «adicional», por pressão dos distribuidores, que afirmam
ver aí um obstáculo à retoma da frequência, seja desmantelada, em
1990, em benefício de um sistema de financiamento que assenta unicamente
sobre a taxa de receitas publicitárias da televisão.
A diferença entre os dois sistemas diz respeito, é necessário referi-lo, à
relação entre o cinema nacional e o cinema vindo do estrangeiro. João Mário
Grilo sublinha que a grande qualidade do sistema de 1977 era «libertar,
finalmente, um ‘cinema de Estado’ dos circuitos nacionalizados da economia.
Ao contrário de certas teses que se começavam a fazer ouvir, em finais
dos anos 70 — e vindas, nomeadamente, dos lobbies da distribuição — a
taxa ‘adicional’ desnacionaliza, de facto, o cinema português, colocando-o,
essencialmente, sob a dependência directa da maior ou menor rentabilidade
dos circuitos internacionais da economia do cinema e dos seus efeitos no
empobrecido parque de salas português. Consequentemente, sendo o cinema
americano o que, desde sempre, forneceu à distribuição portuguesa a maior
parte das suas receitas, parecia justo que fossem as cinematografias mais
fortes e mais rentáveis que sustentassem, na exacta proporção da sua força
e do seu peso económico, as cinematografias com bases de produção mais
frágeis e periféricas, mas também mais livres e mais experimentais 44 .»
43 Paulo Rocha, «Seis questões a Paulo Rocha», e Jacques Lemière, Catalogue de la
Semaine de cinema portugais, cit., 1990.
44 João Mário Grilo, «O cinema português na cultura portuguesa», conferência no King’s
College, Londres, 18 de Dezembro de 1996. Num outro texto («Financiamento do cinema
português — o estado das coisas do Estado», in Observatório das Actividades Culturais, n.º 1,
Maio de 1997), o mesmo autor sublinha também, deste mesmo ponto de vista, a não
neutralidade da expressão «Instituto Português de Cinema» para nomear a instituição central
do cinema criada em 1971: «Ao optar pela designação Instituto Português do Cinema, e não
por […] Instituto do Cinema Português, o legislador inscreve-se numa perspectiva de
descomprometimento político em relação ao cinema que a nova instituição devia financiar
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