Tadeusz Kantor - Cooperativa Paulista de Teatro

uma publicação da cooperativa paulista de teatro ano 8 nº 35 jul/ago/set 2005
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2
4 SERVIÇOS
5 PALAVRA DA COOPERATIVA
A Hora da Cultura – Manifesto
6 POLÍTICA CULTURAL
Políticas de Estado Para a Cultura em Compasso de Espera
Ney Piacentini
Mobilização Permanente
Renata de Albuquerque
Sobre o Fundo
12 TADEUZ KANTOR
O Trabalho de Kantor
Michal Kobialka
Manifesto O Teatro da Morte
Tadeusz Kantor
26 ENTREVISTA
SESC Aposta no Valor da Cultura
Com Danilo Santos Miranda
31 REPORTAGEM
Arte no Quintal
Renata de Albuquerque
32 COOPERATIVA EM NOTÍCIAS

EXPEDIENTE
Apresentação de Camarim
Camarim
O teatro, como é de sua natureza, resiste ao arquivo e ao
museu.
Assim, as páginas de Camarim pautam-se pelo
movimento, sofrem seus avanços e refluxos e, como a cena,
denunciam o nível de consciência que temos de nosso trabalho
em seu momento atual, flagrando os vínculos que lhe
conferem relevância.
Se o momento é de organização e luta, radicalização de
um processo cujos contornos se definem pelo confronto
direto com a pasmaceira institucional e a norma da
acomodação, as páginas de nossa revista reclamam também
seu momento de reflexão e elaboração dessa experiência,
abrindo-se para além da perplexidade e da paralisia,
esposando o que há de mais radical nas tentativas de
superação de nossas condições atuais de produção e criação –
condições não apenas da arte, mas de nossa sociedade cada
vez mais dependente e sua sociabilidade rarefeita.
Camarim, portanto, quer abarcar toda a cena, e além da
cena. A autonomia de suas páginas reflete a autonomia de
nosso teatro, e essa é a condição de sua existência.
Camarim é uma publicação da Cooperativa Paulista de Teatro – Ano 8 – Número 35 – Julho/
Agosto/Setembro 2005 Editor: Editor: José Fernando Peixoto de Azevedo Jornalista Jornalista Responsável:
Responsável:
Responsável:
Renata de Albuquerque (Mtb 30.228/SP) Conselho Conselho Editorial: Editorial: Ney Piacentini (Diretoria)
Diagramação: Diagramação: Pedro Penafiel Impressão: Impressão: Hanabi Foto Foto de de Capa: Capa: A Classe Morta, (Manequins
de Crianças), de Tadeusz Kantor, 1975 Tiragem: Tiragem: 3000 exemplares Distribuição Gratuita
Praça Roosevelt, 82 Consolação CEP 01303-020 São Paulo SP
Telefone: (11) 3258-7457 Fax: (11) 3151-5655 camarim@cooperativadeteatro.com.br
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serviços
Nova sede
◗ A SEDE PRÓPRIA DA COOPERATIVA já é uma realidade. Depois
de meses de procura, o novo endereço da CPT já está confirmado:
Praça Dom José Gaspar, 30 – 4º andar. As reformas no
local já estão sendo feitas e, em breve, a mudança será anunciada.
Fique atento!
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Carlos Biaggiolli, Alexandre Terreri,
Roberto Rosa, Cenne Gotts (da nova
diretoria) e Luiz Amorim, ex-presidente da
Cooperativa (ao centro), durante posse da
nova diretoria no prédio da nova sede
Atualização cadastral
◗ A COOPERATIVA está promovendo uma atualização no cadastro
dos cooperados, para facilitar o atendimento. Por isso, não deixe
de entrar em contato com a Thaís, no telefone 3258-7457, ramal
204 para informar dados como seu e-mail, endereço e telefone.
Biblioteca da CPT
◗ A NOVA SEDE DA CPT vai contar com uma biblioteca, para que
os cooperados possam realizar consultas a livros e outras publicações
relacionadas a teatro. Por isso, se você quiser doar algum
material para fazer parte do novo acervo, entre em contato com a
Mayra. São aceitos livros sobre artes cênicas, revistas, textos teatrais
e publicações em geral.

A hora da cultura
MANIFESTO
◗ HÁ DOIS ANOS o Presidente Luiz Inácio
Lula da Silva foi eleito portador e representante
da esperança e dos sonhos dos milhões
de cidadãs e cidadãos brasileiros que acreditavam
ter chegado a hora de verem concretizadas
as lutas empreendidas pela sociedade
civil, desde os anos da ditadura militar, por
uma sociedade justa e democrática. Papel
importante e singular teve a área cultural e,
em particular, o Teatro nas lutas sócio-políticas
pela democratização.
Hoje assistimos, estarrecidos, à incompreensão
por parte dos responsáveis e gestores executivos
da Política e do Orçamento Público, que
tratam a área cultural como se nenhuma importância
tivesse para a Sociedade. A exemplo
das políticas gestadas em governos anteriores,
os trabalhadores e trabalhadoras da cultura ainda
são vistos como criadores de Mercadorias.
Continuamos entregues às regras injustas e discricionárias
do Mercado. Continuam a imperar
os guichês que, em sua tradição secular, favorecem
apenas aqueles que têm acesso ao poder e
aos que administram a “coisa” pública. A censura
política, outrora responsável pela tutela e
pela definição do que era ou não cultura, tornou-se
obsoleta diante da censura econômica
existente e exercida através das Leis de Incentivos,
que proliferam pelo país. A conseqüência
mais visível é a permanência do recorte de classe,
que define o verdadeiro apartheid cultural
em que vivemos, e que divide a sociedade entre
os brasileiros e brasileiras que podem usufruir
da produção artística e aqueles – ampla maioria
– que não o podem.
Quando são agitadas as bandeiras das reivindicações
populares do DIREITO À CULTU-
RA, nos acenam com as promessas de um porvir.
No entanto, exercendo o ofício da arte, sabemos
não haver futuro se não trabalharmos
CONVOCAÇÃO
O texto desse manifesto circula em todo país, seguido de um abaixoassinado
reivindicando o imediato descongelamento e o aumento para
2% do orçamento da União para Cultura. Grupos e artistas devem
retirar cópia na sede da Cooperativa. Maiores informações 3258-7457.
com a matéria presente. Por isso, tendo exercido
a paciência e a compreensão que nos exigiu
o tempo histórico, é chegada a hora de virmos a
público expor à sociedade o descaso com a área
cultural e, em particular, com as Artes Cênicas.
Para reverter este quadro exigimos:
✔ Lançamento e execução imediata dos editais
para os programas “Myriam Muniz” e
“Klaus Viana” de fomento às Artes Cênicas,
já articulados pela Funarte.
✔ Implementação e manutenção de ações públicas
que possam reverter a crise pela qual atravessam
as Artes Cênicas, com programas de fomento
à criação, fruição e circulação, para além
da perspectiva mercadológica, e que se destinem
ao usufruto da maioria da população brasileira.
✔ Abertura do Fundo Nacional de Cultura,
de forma transparente e democrática, propiciando
o acesso da sociedade civil ao FNC.
✔ Estímulo às Políticas Públicas para a área
cultural que permitam de fato o acesso universal
de todos aqueles que criam o “bem simbólico”
nacional, e não apenas da elite que
vem se beneficiando das ações pontuais e
discriminatórias do Estado.
✔ Neste sentido: reformulação das Leis de
Incentivo para que cumpram o fim determinado
para o qual foram criadas.
✔ Democratização do acesso aos mecanismos
de apoio e patrocínio das ESTATAIS e
estímulo à criação de editais com comissões
públicas e compartilhadas de julgamento, por
mérito, dos projetos.
✔ Concretização das ações em discussão no
Ministério da Cultura, com o envolvimento
do Congresso Nacional, transformando-as em
Leis que regulamentem a ação governamental
no âmbito da União, do Estado e dos Municípios,
tendo em consideração a diversidade
e pluralidade da realida-
de brasileira.
✔ Ampliação e aplicação
real do orçamento do Ministério
da Cultura, que possa
atender às demandas do país.
5
palavra da cooperativa

política cultural
Políticas de Estado para a cultura
em compasso de espera
A nova diretoria da Cooperativa Paulista de Teatro tomou posse em
maio. Leia a seguir o discurso de posse do novo presidente, em
que faz uma análise do atual panorama da política cultural
6
“Não apenas a rotinização da cultura,
mas a tentativa consciente de arrancá-la
dos grupos privilegiados para transformála
em fator de humanização da maioria,
através de instituições planejadas”.
Antonio Candido, no prefácio de
Mário de Andrade por ele mesmo, de
Paulo Duarte
◗ A ANOTAÇÃO DE ANTONIO CANDIDO a respeito
do projeto de Mário de Andrade à frente
do Departamento de Cultura na São Paulo
dos anos 30 permanece como indicativo
de uma tarefa insuperada. Nesta síntese
exemplar, Candido aponta as idéias mestras
de um plano de gestão que alinhava a um só
tempo a clara posição política e a visada estratégica
que ainda hoje o Estado insiste em
ignorar. Setenta anos depois, Governo federal,
Estados e Municípios assumem francamente
o lavar as mãos diante da tarefa constitucional
de tratar os bens culturais, sua criação,
fruição e difusão como direito da sociedade
inteira. A arte, a formação artística
e a participação na discussão do pensamento
permanecem como latifúndios
simbólicos exclusivos das elites.
A exemplo do processo social brasileiro
visto integralmente, o momento
atual só confirma, no campo da
produção artística, os enormes
contrastes criados com a mer-
cantilização que se
estende por todas
as áreas do fazer.
No caso específico
das políticas de in-
Chico Cabreira
transfere o cargo a
Ney Piacentini, na
cerimônia de posse
da nova diretoria
cremento à criação, sofisticou-se e legitimouse
a desigualdade, através de um instrumento
jurídico que legaliza a transferência dos
deveres do Estado para a iniciativa privada.
As Leis de Incentivo, cujo modelo é a Lei
Sarney, criada em meados dos anos 80, multiplicam
nas diversas legislações regionais
Brasil adentro um paradigma que não só perpetua
a injustiça no uso do dinheiro público
como normaliza certa visão elitista e privilegiada
do que seja a cultura.
O que se pode ver com a maior clareza é o
desvio, devidamente legitimado, do recurso

público, para atividades quase sempre de
apelo midiático e de promoção das marcas
empresariais. Essa dinâmica só tem reforçado
o verdadeiro apartheid entre os que podem
vivenciar – como criadores ou fruidores
– os bens artísticos e culturais e os que
permanecem, como sempre estiveram, à
margem do processo da invenção e do investimento
nas potencialidades criativas.
O governo Lula, rendido ao modelo descrito
acima, anuncia que a captação de recursos
via Lei Rouanet cresceu em 2004 cer-
ca de dez por cento em comparação com o
ano anterior. Não interessa discutir o modelo,
apenas apontar os resultados. Por outro
lado o governo federal, na mais acertada
intenção de criar canais mistos de discussão,
convoca fóruns e seminários, cria
as câmaras setoriais para organizar e debater
demandas. Mas a macro-política cuida
de inutilizar estas ações. É que na paralela
o Minc trabalha com a perspectiva de acomodar-se
ao contingenciamento de recursos
do já minguadíssimo orçamento.
Na esfera estadual o problema se acentua.
Até o momento, a Secretaria de Estado da
Cultura não lançou nenhum programa público
para a área teatral, contentando-se em
manter apenas dois projetos dirigidos ao teatro
não profissional. Para emoldurar o quadro
já lastimável a Secretaria vem criando
contratos com Organizações Sociais para a
gerência dos teatros do Estado. Como nos
melhores exemplos da administração privada,
a escolha dos parceiros não passou por
editais ou concorrência – o que até pode ser
permitido por Lei, mas denuncia uma política
centralizadora e anti-democrática na condução
da coisa pública. Enquanto a sociedade
civil luta pela implantação do Fundo Estadual
de Cultura, elaborado e discutido por
dezenas de entidades de classe de todo o Estado,
a Secretaria continua apoiando-se em
um ou outro evento, sem a organicidade de
um projeto, necessário e até aqui inexistente,
que defina uma verdadeira política cultural.
A esta altura ações ainda muito isoladas,
estruturadas em programas como a Lei de
Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo,
criam paradigmas alternativos de incremento
à produção. Devolvem ao poder público
a responsabilidade por mediar as relações,
assimilam o fenômeno dos coletivos de
trabalho e da pesquisa como foco de investimento,
democratizam as instâncias de decisão
e oportunizam o acesso da população à
matéria artística. Aos olhos da nova gestão
municipal o programa soou como um escândalo,
a ponto de ser colocado, ilegalmente,
em suspensão, para agora ser inseguramente
retomado, sob a pressão dos artistas.
O fato é que se em geral qualquer plano
de ação precisa eleger prioridades, em um
país com demandas sócio-culturais tão extraordinárias
como o Brasil a prioridade é
uma exigência. No teatro ou em outras áreas
da expressão artística e cultural o Estado
tem que assumir com firmeza aquela tarefa
civilizatória de rotinizar a cultura na
perspectiva da justiça social. Planejar ações
para desconcentrar privilégios e disseminar
as oportunidades que vão definir, por fim, a
democratização verdadeira da arte. Por enquanto
avançamos devagar e permanecemos
quase em compasso de espera.
Ney Piacentini é ator da Companhia do
Latão, presidente da Cooperativa Paulista de
Teatro, vice-presidente do Conselho
Municipal de Cultura de São Paulo e
representante paulista na Câmara Setorial de
Teatro do Ministério da Cultura
7

política cultural
Mobilização Permanente
A luta continua face à indefinição do governo
Por Renata de Albuquerque
◗ MAIS UMA VEZ, no último dia 21 de junho,
artistas de diversas áreas estiveram reunidos
na Assembléia na expectativa de votação
do Projeto de Lei para o Fundo Estadual
de Arte e Cultura. A votação não ocorreu.
Por conta de um indicativo do Secretário
de Cultura do Estado, João Batista de
8
Andrade, adiou-se a votação, no esforço de
mais um acordo. Em resposta à mobilização,
os artistas saíram com a promessa de que na
semana seguinte, dia 28, o Secretário, em
audiência na Assembléia, apresentaria proposta
de lei do governo – um misto de lei de
incentivo e fundo público, ainda indefinido.
Até o início de junho, parecia possível
ver um horizonte mais claro para o pro-
Ocupação artística do Plenário da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo, em 11 de abril

jeto do Fundo Estadual de Arte e Cultura.
Em 11 de abril, o plenário da Assembléia
Legislativa do Estado de São Paulo
ficou lotado por causa da “Ocupação Cultural”
feita pela “classe” artística, que homenageou
Danilo Miranda, José Renato
e Raul Cortês. Na ocasião, estavam presentes
representantes de 42 municípios
paulistas, demonstrando que a aprovação
do Fundo não é uma demanda apenas da
capital, mas que é apoiada por diversas
esferas do Poder Público. Afinal, o projeto
do Fundo é suprapartidário, foi assinado
por 67 deputados, incluindo lideranças
da Assembléia, e contempla todas as
áreas artísticas.
Uma amostra de que a preocupação vai
além dos limites da capital paulista são as
Audiências Públicas que começaram a ser
feitas em maio, em diversas cidades do interior
do Estado. As prefeituras das cidades
convidam e membros da Comissão Pró-
Fundo vão até os locais, discutir o projeto
e falar sobre ele com o poder público e com
outras pessoas que têm interesse no assunto.
Bauru, Campinas e São Carlos são
exemplos de cidades que abriram suas portas
para essa discussão. “A idéia é conscientizar
a respeito do Fundo, que vai servir
a todos”, afirma Alexandre Terreri, membro
da Comissão Pró-Fundo, presidente do
Cepetij e segundo tesoureiro da Cooperativa
Paulista de Teatro. “O Fundo vai promover
uma descentralização de recursos,
que serão destinados ao interior”, completa
Luiz Carlos Moreira, também membro
da Comissão Pró-Fundo.
Outro indício de que a situação era favorável
era que o Presidente da Assembléia,
deputado Rodrigo Garcia (PFL-SP), recebeu
representantes da Comissão e comprometeu-se
a colocar o projeto em votação.
“Basta o governador não vetar”, ressaltou
Terreri na ocasião.
Um novo Secretário de Cultura do Estado
de São Paulo, o cineasta João Batista de
Andrade, assumiu o cargo, e acreditava-se
que ele fosse favorável ao Fundo e que pudesse
auxiliar para que o projeto fosse aprovado.
“Não sou porta-voz de ninguém, mas
pelo que conheço do novo secretário, acredito
que temos um interlocutor honesto e
lúcido, que vai defender o mesmo que nós”,
afirmou Moreira na ocasião.
Apesar dos indícios de boas notícias,
já o primeiro prazo para que a votação
acontecesse, no mês de maio, foi adiado.
A data foi prorrogada para junho. E,
em Junho, diante das manobras internas
à Assembléia e sua bancada ligada ao
executivo, mais uma vez viu-se o adiamento
da votação e a evidência de que
é cada vez mais urgente a discussão sobre
o que seja um programa público realmente
distinto de um projeto desse ou
daquele governo.
9

política cultural
Leia a seguir um texto, contendo as
linhas gerais do projeto de lei
apresentado pelas diversas entidades.
SOBRE O FUNDO
A exemplo da lei de Fomento ao Teatro, votada
na Câmara Municipal de São Paulo, tratase
de um projeto de lei apresentado à Assembléia
Legislativa, para todo o Estado, por intermédio
de 67 deputados de todos os partidos.
O Fundo se articula com uma proposta
de organizar a política pública de arte e
cultura sobre três colunas:
1) Projetos de governo.
2) Programas públicos estabelecidos em
lei, como as leis de incentivo ou o Programa
Municipal de Fomento ao Teatro.
3) Fundos municipais, estaduais e federal.
Em complemento aos programas, o Fundo
surge como uma base de sustentação
mais abrangente, mais aberta e flexível,
voltado para todas as áreas e sempre com
recursos para aqueles que criam e produzem,
sem intermediários.
I. SOBRE OS RECURSOS
O FUNDO deverá ter um pouco mais de
100 milhões de reais consignados no orçamento
da Secretaria de Estado da Cultura,
corrigidos anualmente (o artigo 2 fala em
8.700.000 UFESPs). Há outras fontes de
recursos no artigo 3.
II. PARA ONDE VAI O DINHEIRO
DO FUNDO
O FUNDO destina recursos para a pesquisa,
criação e circulação de obras e atividades
artísticas e/ou culturais através de:
a) Projetos de artistas e produtores culturais,
pessoas físicas ou jurídicas, com ou
sem fins lucrativos, que ficam com 81%
dos recursos.
b) Incentivo às Prefeituras para investir
em cultura através de programas públicos
municipais, estabelecidos através de leis que
também se destinam a artistas e produtores
locais, que podem ficar com até 10% dos
recursos do FUNDO.
c) Ações estratégicas, que podem ser projetos
da sociedade, programas públicos, ações
10
ou projetos de governos municipais, estadual
ou federal, da administração direta ou indireta,
que ficam com 07% dos recursos.
d) Os 2% restantes vão para a própria
administração e manutenção do FUNDO.
SOBRE OS PROJETOS
Os interessados devem se inscrever através
de editais públicos, em janeiro e julho
de cada ano (cada interessado concorre
com os outros interessados da sua Região
Administrativa, área e edital). Assim, os
editais serão criados (ou repetidos) duas
vezes por ano. Quem cria os editais é o
CONSELHO DE ARTE E CULTURA DO
FUNDO (ver mais à frente). Quem julga
são COMISSÕES JULGADORAS (ver
mais à frente). Haverá editais para as áreas
abaixo, com a seguinte distribuição dos 81%
dos recursos do FUNDO:
1. Artes Visuais: 8%;
2. Áudio-visual: 20%;
3. Circo: 6%;
4. Cultura Popular: 8%;
5. Dança: 6%;
6. Literatura: 8%;
7. Música: 11%;
8. Hip-Hop: 3%;
9. Teatro: 11%.
Esse dinheiro será distribuído para todas
as Regiões Administrativas do Estado de
forma proporcional à quantidade da população
em cada uma. Se o dinheiro de uma
área não for usado por uma região, será alocado
para a mesma área de outra região.
O FUNDO prevê alternativas para projetos
que não se encaixam, especificamente,
em uma área e para projetos que envolvam
mais de uma área.
SOBRE O INCENTIVO ÀS
PREFEITURAS
O FUNDO pode aplicar, anualmente, até
10% de seus recursos em parcerias entre o
Estado e as Prefeituras. Para receber apoio financeiro,
o Município também tem que investir
em artistas e produtores locais através
de editais ou semelhantes, estabelecidos em
programas públicos criados por lei, além de
criar um Conselho Municipal de Cultura.

Quem decide sobre esses recursos é o
CONSELHO DE ARTE E CULTURA DO
FUNDO (a cada semestre). Não havendo
interesse das Prefeituras, ou por decisão do
CONSELHO, essa verba vai, no todo ou
parcialmente, para os editais de projetos ou
para as ações estratégicas.
SOBRE AS AÇÕES
ESTRATÉGICAS
Anualmente, 07% dos
recursos do FUNDO vão
para ações estratégicas,
que também serão definidas
e decididas pelo
CONSELHO em função
do início e do meio
do ano.
É um dinheiro que
pode ser aplicado em
projetos do governo
(municipal, estadual,
federal, administração
direta ou indireta), em
projetos da sociedade,
editais ou ações que o
próprio CONSE-
LHO criar.
Trata-se de alocar recursos em uma ou
mais áreas, regiões ou propostas consideradas
fundamentais ou emergenciais em cada
momento.
III. AS DECISÕES FUNDAMENTAIS
Todas as decisões são tomadas pelo CON-
SELHO DE ARTE E CULTURA DO
FUNDO, onde o Governo tem maioria. O
CONSELHO é formado por:
1) Secretário de Estado da Cultura ou seu
representante, que é o Presidente e tem o
voto de desempate.
2) 9 membros indicados pelo Secretário.
3) 9 membros eleitos por entidades.
Cada membro indicado pelo Secretário
tem que ser pessoa de notório saber em uma
das áreas e o mesmo vale para os membros
eleitos pelas entidades.
Cada entidade representativa, de caráter
regional, estadual ou nacional, com
sede ou seccional no Estado de São Paulo
há mais de três anos na data da indicação,
pode indicar um nome para cada área que
representar. Todas as entidades, de todas
as áreas, podem votar em até dois nomes
indicados para cada área. O nome mais
votado por área e que tenha, pelo menos,
os votos de metade mais uma de todas as
entidades que votaram, vai para o CON-
SELHO junto com
os representantes
do Secretário.
IV. AS COMIS-
SÕES JULGADO-
RAS DOS EDI-
TAIS
Cada edital terá
uma COMISSÃO
JULGADORA composta
de cinco membros
de notório saber
na área:
1) 03 membros nomeados
pelo Secretário
de Estado da Cultura,
que indicará, dentre
eles, o Presidente, que só
terá direito ao voto de
desempate.
2) 02 membros eleitos a partir de indicação
de entidades.
As entidades representativas na área, de
caráter regional, estadual ou nacional, com
sede ou seccional no Estado de São Paulo
há mais de três anos na data da indicação,
poderão indicar até quatro nomes para a
COMISSÃO.
Os interessados inscritos no edital votam
em até dois nomes das listas indicadas pelas
entidades. O nome mais votado vai para
a COMISSÃO junto com os representantes
do Secretário.
TANTO PARA O CONSELHO
COMO PARA AS COMISSÕES:
Em caso de vacância, não havendo indicação
de entidade, em caso de empate ou
na falta de nome que obtenha o apoio das
entidades, cabe ao Secretário decidir e escolher
o nome que ocupará a vaga.
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tadeusz kantor
O trabalho de Kantor
12
Tadeusz Kantor (1915-1990)
Kantor em cena no espetáculo
Wielopole-Wielopole, 1980

Por Michal Kobialka
Tradução de Jorge Will
◗ TADEUSZ KANTOR, artista plástico polonês,
teórico e diretor teatral, fundador (com
Maria Jarema) da companhia teatral CRI-
COT 2 (1955), nasceu em Wielopole, Polônia.
Foi educado em Tarnóvia e Cracóvia.
Quando estudou pintura e cenografia na
Academia de Belas Artes de Cracóvia (1933
-1939), Kantor conheceu o simbolismo, o
construtivismo e Bauhaus. Em 1938, ele
fundou o Teatro Ephemeric (Mecânico),
onde apresentou A Morte de Tintagiles de
Maurice Materlinck. Em 1942, com um
grupo de pintores jovens, Kantor organizou
o Teatro Independente, clandestino e
experimental, durante a ocupação nazista,
onde ele dirigiu Balladyna de Juliusz Slowacki
(1942) e O Retorno de Ulisses de Stanislow
Wyspianski. Como citado por Kantor
em sua “Lição 1” de As Lições Milanesas,
esta produção foi fundamental para a
elaboração dos seus conceitos sobre espaço
autônomo de performance, objeto pobre,
ator-objeto, e “realidade da vida” (“realidade
do mais baixo calão”):
1944. CRACÓVIA. TEATRO CLANDESTINO. O RE-
TORNO DE ULISSES DO SÍTIO DE ESTALINGRADO.
O abstracionismo, que existiu na Polônia
até o inicio da II Guerra Mundial, desapareceu
no período do genocídio em
massa. [...]
A arte perdeu seu poder.
A re-produção estética perdeu seu poder.
O ódio de um ser humano apoiado por outras
bestas humanas amaldiçoou a A R T E.
Só tínhamos força para agarrar o que estava
mais próximo,
O OBJETO REAL
e chamá-lo de obra de arte!
No entanto, era um objeto P O B R E, incapaz
de realizar qualquer função na vida real,
um objeto a ser descartado.
Um objeto que foi desprovido de uma função
vital que o salvaria.
Um objeto despojado, sem função,
a r t í s t i c o! [...]
Uma cadeira de cozinha …
Um objeto, que foi esvaziado de qualquer
função vital, veio à tona pela primeira vez
na história.
Este objeto era vazio.
Tinha que justificar sua existência a si
mesmo e não às coisas que o cercavam e
lhe eram estranhas.
[E o fazendo, o objeto] revelava sua própria
existência.
E quando sua função era imposta a ele, essa
ação era vista como se isso tivesse acontecido
pela primeira vez desde o momento da criação.
Em O Retorno de Ulisses, Penélope, sentada
em uma cadeira de cozinha, representou o
ato de estar “sentada” como um ato humano
acontecendo pela primeira vez. O objeto
[físico] adquiriu sua função histórica, filosófica
e a r t í s t i c a ! 1
Os experimentos de 1944 e 1963 fecham
o período no qual Kantor questiona as convenções
de criação ou exibição artística vigentes,
e, devido à experiência da II Guerra
Mundial, modifica a função de uma vanguarda
artística numa sociedade.
Estes experimentos colocam em xeque as
narrativas históricas oficiais que encontram
um modo efetivo de desprezar o questionamento
de Adorno sobre o que significa representar
depois de Auschwitz. Assim, por
exemplo, em O Retorno de Ulisses, em 1944,
“Ulisses se recusa categoricamente a ser apenas
uma imagem, uma representação. [...]
em tempos de loucura gerada pelos homens,
em tempos de guerra, a morte e suas trupes
tenebrosas, que se recusaram a ser impedidas
pelos sentidos humanos e racionais, iniciando
e confundindo-se com a esfera da
vida” 2 . A emoção do drama e seu caráter
mitológico foram atirados e fundidos com a
vida contemporânea. A peça foi representada
não em um teatro, mas sim em uma sala
que “estava destruída. Havia guerra e havia
milhares de salas assim. Todas se pareciam:
tijolos sem reboco por trás de uma camada
de tinta, gesso caindo do teto, piso faltando
tacos, pacotes abandonados cobertos de poeira,
entulho espalhado por todos os lados,
pranchas remanescentes de um convés de
navio foram dispensadas ao horizonte dessa
decoração, um tambor de revólver apoiado
num monte de pedaços de ferro, um megafone
militar pendurado por um cabo de aço
enferrujado. A figura inclinada de um soldado
com capacete usando um sobretudo
surrado [de um soldado alemão] em pé con-
13

tadeusz kantor
tra a parede. Nesse dia, seis de junho de 1944,
ele se tornou parte dessa sala” 3 . Em 1963, os
objetos exibidos tornaram irrelevante qualquer
tentativa classificatória de localizá-los
no espaço ou seqüência temporal sistematizando-os
em uma unificadora totalidade. Ao
contrário, os objetos rearticularam suas funções
nas relações, que aconteceram acidentalmente,
e que não poderiam ser previstas
por nenhuma norma – “a ditadura da utilidade”
é vencida; o objeto que estava despido
da segurança da sua estrutura original a
que pertence, “começa uma discreta relação
possível com seus semelhantes” 4 .
Para conseguir isso, Kantor explora o processo
de incorporação na atividade artística
de objetos encontrados, ou seja, os objetos,
os eventos e o ambiente. Esta realidade
não subjugada à modelagem artística ou
necessidades formais. Não funciona como
modelo, que existe anterior à obra de arte,
e, conseqüentemente, não corresponde a
nenhuma convenção de representação.
Conforme Kantor observou:
Realidade pode apenas ser
“u s a d a”
“Usada” é o único termo apropriado
fazer uso da realidade
na a r t e
significa
uma apropriação da realidade. [...]
Durante esse processo
a realidade
t r a n s g r i d e
sua própria b a r r e i r a
e caminha na direção do
“i m p o s s í v e l”
A realidade apropriada contem em si mesma
objetos reais
situações
e um ambiente descrito
pelo tempo e lugar.
Suas r e a ç õ e s entre si,
as i n t e r c o n e x õ e s entres eles
a apropriação g e s t u a l
do (como se, encantando a realidade)
r i t u a l
são substituídos
pelo processo de modelagem
que está fora de questão aqui 5 .
A estratégia da apropriação da realidade
significa o processo de arrancar os objetos da
realidade para explorar sua qualidade de ob-
14
jeto no meio onde eles adquiriram suas funções
na relação com outros elementos colocados
nesse espaço 6 . Portanto, os objetos são
descaracterizados e não conceituais no entender
de Adorno sobre os princípios que regem
as obras de arte autônomas 7 . O foco está em
suas estruturas inerentes, ao invés de na totalidade
dos efeitos; num processo manual de
significação, ao invés da soberania visual do
olhar produzindo a imagem representacional
num espaço clássico, tridimensional; nos processos
não-representativo, não-ilustrativo, e
não-figurativo, nos quais o olhar não desempenha
uma função visual de ordenação, mas
segue as relações que organizam seus campos
de percepção; no irrepresentável na representação
em si mesma; naquilo que “recusa o
consolo das formas corretas, recusa o consenso
do gosto permitindo uma experiência comum
de nostalgia pelo impossível, e questiona
novas apresentações.” 8 .
Levando em consideração a importância
e a direção das transformações na arte em
geral no século XX e no Dadaísmo, Surrealismo,
Abstracionismo, Arte Informal em
particular, Kantor enfatizou sua partida
pelas formas geométricas ou abstratas, que
tinham que eliminar ou transcender os dois
eventos históricos, como a I e II Guerras
Mundiais, co-modificação das artes, em direção
à realidade degradada ou à realidade
do mais baixo calão, destituída de seus aspectos
marcantes pelos eventos da guerra.
A realidade degradada ou a “realidade do
mais baixo calão” não funciona como uma
estratégia artística, mas sim como uma indução
tática, que permitirá ao artista ser
“surpreendido, acidentalmente ou de forma
inesperada, pela esfera desconhecida e
ignorada da realidade que intervem na
arte.” 9 . Na produção de Kantor de O Polvo
(1956) de Stanislaw Ignacy Witkiewicz
(Wtkacy’s), ambiente, objeto e atores foram
engajados num processo complexo de
constituição de formações espaciais diversas
criando choques, escândalos e tensões
com o objetivo de desbloquear a imaginação
e esmagar a casca empregnável do drama.
Isto quer dizer, ambientes, objetos e
atores, e mais seus atributos, não ilustra

vam, interpretavam ou teciam comentários
sobre o drama, mais que isso, eles criaram
um sistema de relações para depreciar
o valor da realidade por explorar seu aspecto
cotidiano desconhecido, escondido.
Esta exploração foi diferente em momentos
distintos nos anos 60. No “Teatro Informal”(1961),
Kantor explorou a matéria
[um aspecto desconhecido da REALIDA-
DE ou do seu estado elementar], que não
precisa obedecer as leis da realidade,
está sempre mudando e fluindo;
escapa da escravidão das definições racionais,
faz todas as tentativas para comprimi-lo em
uma forma sólida ridícula, desnecessária e vã;
é destruidora perene de todas as formas,
e nada mais que uma manifestação,
é acessível apenas pelas
forças de destruição,
por vontade e risco da COINCIDÊNCIA,
e por uma ação rápida e violenta 10 .
No “Teatro Zero” (1963) Kantor lidou
com objetos marginalizados e emoções para
desmembrar o desenvolvimento da trama
lógica, construindo cenas por referência
textual para revelar a individualidade de um
ator descartando a ilusão:
A técnica tradicional de desenvolver trama
fez uso da vida humana como um trampolim
para se impulsionar em direção ao
reino das paixões crescentes e intensas
do heroísmo, do conflito
e das reações violentas. Quando
surgiu pela primeira vez, essa
idéia de “crescer” significou a
expansão trágica do homem, ou
uma batalha heróica para transcender
as dimensões humanas e
seus destinos. Com o passar do
tempo, se transformou em um mero show,
exigindo potentes elementos de espetáculo
e a aceitação da ilusão violenta e irresponsável
– figuras convincentes e uma procriação
impensada de formas 11 .
No “Teatro do Happening” (1967), Kantor
deu atenção à verdade cotidiana e sua
potencialidade para ser objeto não-conceitual
médio ou “objeto-encontrado”, objeto
“que fora encontrado: um objeto cuja estrutura
[era] densa e sua identidade [era]
delineada por sua própria ficção, ilusão, e
dimensão físico-psicológica” 12 . Fazendo uso
de objetos pobres, matéria, objetos marginalizados,
objetos deteriorados, que são
colocados dentro de uma estrutura aberta
de realidade fluida, dinâmica, Kantor modificou
um modelo de cultura ou atividade
artística baseado na restrição, negação,
transformação da imagem/objeto. Os
experimentos teatrais de Kantor, que, no
período de 1965 até 1969, tomaram forma
de Happenings, mais adiante desenvolveram
estes conceitos 13 .
O manifesto “O Teatro da Morte”(1975)
significou uma mudança nas pesquisas de
Kantor. As produções, que seguiram, exploraram
as noções de memória, história, mito,
criação artística, e a função do artista como
cronista do século XX: A Classe Morta
(1975: a exploração de memórias acontecia
num espaço ante uma barreira intransponível);
Wielopole, Wielopole (1980: introdução
da idéia de espaço da memória); Que
Morram os Artistas (1985: introdução à teoria
de negativos que modificaram a noção
de espaço da memória–agora, era denominado
depósito de memória, ou seja, um lugar
onde lembranças são sobrepostas umas
às outras); Aqui Não Volto Mais (1988: introdução
da idéia de pousada da memória,
que existia além dos confins
do tempo e espaço, onde
Kantor encontrou suas próprias
criações passadas); e
Hoje é Meu Aniversário
(1990: exploração do ultrapassar
o limiar entre o
mundo da Ilusão e o mundo da
Desenho de Kantor para “A gaiola e a mulher”;
“Sofia na gaiola”, foto acima.
15

tadeusz kantor
Realidade, que provocou a desintegração
da própria ilusão) 14 .
As experiências teatrais de Kantor e sua
versão oficial e não-oficial da história do
século XX são testemunhas de sua crença
de que o teatro é uma resposta para a
realidade, ao invés de representação da
realidade. Mais importante, como ele observou,
Teatro “é uma atividade que
acontece se a vida é levada ás últimas
conseqüências, onde todas as categorias
e concepções perdem seus significados e
direitos de existir; onde loucura, febre,
histeria e alucinações são o último estágio
da vida diante da chegada da TRUPE
DA MORTE e do ESPLÊNDIDO ESPE-
TÁCULO da morte” 15 .
Michal Kobialka é tradutor e ensaísta, é
professor do Departamento de Teatro e
Dança da Universidade de Minnesota/EUA.
16
Desenho e foto da “Máquina
Fotográfica-metralhadora”, do
espetáculo Wielopole-Wielopole, 1980
Fontes Adicionais
A Journey Through Other Spaces: Essays and
Manifestos: 1944-1990, editado, traduzido e
com análise crítica do teatro de Tadeusz Kantor
por Michal Kobialka (Berkeley, 1993)
Ein Reisender, ed. Piotr Nawrocki and Peter Kamphel
(Nürnberg, 1988)
Hommage á Tadeusz Kantor, ed. Krzysztof Pleœ-

niarowicz (Cracóvia, 1999)
Kantor, l’artiste á la fin du XXé siécle, ed. Georges
Banu (Paris, 1990)
Dennis Bablet, Tadeusz Kantor (Paris, 1983)
Wiesaw Borowski, Tadeusz Kantor, (Warszawa, 1982)
Krzysztof Pleœniarowicz, The Dead Memory
Machine: Tadeusz Kantor’s Theatre of Death
(Londres, 2000)
Notas
1 Tadeusz Kantor, “Milano Lessons: Lesson 1,”
A Journey Through Other Spaces: Essays and
Manifestos, 1944-1990, translated and with
the critical commentary by Michal Kobialka
(Berkeley: University of California Press,
1993), 211-12.
2 A Journey, 274.
3 A Journey, 272.
4 Walter Benjamin cited in Douglas Crimp,
“This is not a Museum of Art,” Marcel Broodthaers
(Minneapolis: Walker Art Center,
1989), 72.
5 A Journey, 96-7.
6 In 1963, Kantor presents the Popular Exhibition,
also known as the Anti-Exhibition, at Galeria
Krzysztofory in Kraków. It comprised of
the objects, which were usually removed to the
margins of the creative activity, glossed over
by the traditional conventions, and discarded
as irrelevant. “It was an inventory [of facts,
theatrical objects, drawings, sketches, prescrip-
Espetáculo Hoje é meu aniversário (1990)
tions, letters, stamps, tram and bus tickets, etc.]
without any chronology, hierarchy, and locality.
I found myself in the middle of all that, without
a role of my own” (Kantor, “Zero,”
Ambala¿e (Warszawa: Galeria Foksal, 1976),
21). The objects, like laundry pieces, were hanging
clipped to the ropes running through the
vaulted space of the Gallery (A Journey, 23-5).
7 Theodor Adorno, “Commitment,” The Essential
Frankfurt School Reader, eds. Andrew Arato
and Eike Gebhardt (Oxford: Basil Blackwell,
1978), 317.
8 Jean-François Lyotard, The Postmodern Explained,
trans. Don Barry, Bernadette Maher, Julian
Pefanis, Virginia Spate, and Morgan Thomas
(Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1993), 15.
9 Wiesaw Borowski, Tadeusz Kantor (Warszawa:
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1982), 76.
10 A Journey, 51.
11 A Journey, 59.
12 A Journey, 85.
13 In: “Tadeusz Kantor’s Happenings: Reality,
Mediality, and History,” Theatre Survey 43, 1
(May 2002): 59-79.
14 In: A Journey, Part 2, “The Quest for the Self/
Other: A Critical Study of Tadeusz Kantor’s
Theatre” for a detailed discussion of the concept
of memory in Kantor’s production from
the period between 1975 and 1990.
15 A Journey, 149.
17

tadeusz kantor
MANIFESTO O
MORTE
De Tadeusz Kantor
Tradução de Roberto Mallet
◗ 1. Craig afirma: a marionete deve retornar;
o ator vivo deve desaparecer. O homem,
criado pela natureza, é uma ingerência
estranha na estrutura abstrata de uma
obra de arte.
De acordo com Gordon Craig, em algum lugar
às margens do Ganges, duas mulheres invadiram
o templo da Divina Marionete, que
conservava com vigilância o segredo do verdadeiro
TEATRO. Essas duas mulheres tinham
inveja desse SER perfeito e almejavam seu PA-
PEL, que era iluminar o espírito dos homens
pelo sentimento sagrado da existência de Deus;
elas almejavam sua GLÓRIA. Apropriaramse
de seus movimentos e de seus gestos, de suas
vestimentas maravilhosas, e, pelo recurso de uma
medíocre paródia, admiraram-se satisfazendo os
gostos vulgares da plebe. Quando enfim elas fizeram
construir um templo à imagem do outro,
o teatro moderno – o que conhecemos muito
bem e que ainda permanece – havia nascido: a
ruidosa Instituição de utilidade pública. Ao
mesmo tempo que ela, surgiu o ATOR. Em
apoio à sua tese Craig invoca a opinião de Eleonora
Duse: “Para salvar o teatro, é preciso destruí-lo;
é preciso que todos os comediantes e todas
as comediantes morram de peste... são eles
que levantam obstáculos à arte...”
◗ 2. Teoria de Craig: o homem-ator suplanta
a marionete e toma seu lugar, causando
assim o declínio do teatro. Há algo de imponente
na atitude desse grande utopista quando
ele afirma: “Exijo com toda a seriedade o retorno
do conceito da supermarionete ao teatro...
e desde que ela reapareça, as pessoas po-
18
derão novamente venerar a felicidade da existência
e render uma divina e alegre homenagem
à MORTE.”
De acordo com a estética SIMBOLISTA,
Craig considerava o homem submetido a
paixões diversas, a emoções incontroláveis
e, por conseguinte, casuais como um elemento
absolutamente estranho à natureza
homogênea e à estrutura de uma obra de
arte, como um elemento destruidor do seu
caráter fundamental: a coesão. Craig – assim
como os simbolistas cujo programa, em
seu tempo, teve um desenvolvimento notável
– tinha atrás de si os fenômenos isolados
mais extraordinários que, no século
XIX, anunciavam uma época nova assim
como uma arte nova: Heinrich von Kleist,
Ernst Theodor Hoffmann, Edgar Allan
Poe... Cem anos antes, e por razões idênticas
às de Craig, Kleist tinha exigido que o
ator fosse substituído por uma marionete,
pensando que o organismo humano, submetido
às leis da NATUREZA, constituía
uma ingerência estranha na ficção artística
nascida de uma construção do intelecto. As
outras censuras de Kleist faziam-se sobre
os limites das possibilidades físicas do homem
e ele denunciava além disso o papel
nefasto do controle permanente da consciência,
incompatível com os conceitos de
encantamento e de beleza.
◗ 3. Da mística romântica dos manequins
e das criações artificiais do homem do século
XIV ao racionalismo abstrato do século
XX.
Ao longo do caminho que se pensava seguro
e que foi tomado ao homem do Século
das luzes e do racionalismo, eis que avan

TEATRO DA
Espetáculo A Classe Morta (1975) com a mulher/
homem na janela
çam, saindo repentinamente das trevas, sempre
mais numerosos, os SÓSIAS, os MA-
NEQUINS, os AUTÔMATOS, os
HOMÚNCULOS – criações artificiais que
são várias injúrias às criações próprias da
NATUREZA e que carregam em si todo o
menosprezo, todos os sonhos da humanidade,
a morte, o horror e o terror. Assiste-se
ao aparecimento da fé nas forças misteriosas
do MOVIMENTO MECÂNICO, ao nascimento
de uma paixão maníaca de inventar
um MECANISMO que sobrepujasse em
perfeição, em implacabilidade, o tão vulnerável
organismo humano. A tudo isto em um
clima de satanismo, no limite do charlatanismo,
das práticas ilegais, da magia, do crime,
do pesadelo. É a CIÊNCIA-FICÇÃO
da época, na qual um cérebro humano demoníaco
criava o HOMEM ARTIFICIAL.
Isto significava simultaneamente uma crise
de confiança súbita em relação à NATURE-
ZA e a esses domínios da atividade dos homens
que lhe estão intimamente associados.
Paradoxalmente, é dessas tentativas românticas
e diabólicas ao ponto de negar à
natureza seu direito à criação que nasce e
se desenvolve o movimento RACIONA-
LISTA ou mesmo MATERIALISTA – sempre
mais independente e sempre mais perigosamente
distanciado da NATUREZA –
a corrida para um “MUNDO SEM OBJE-
TO”, para o CONSTRUTIVISMO, o
FUNCIONALISMO, o MAQUINISMO, a
ABSTRAÇÃO e, finalmente, o VISUA-
LISMO PURISTA que reconhece simplesmente
a “presença física” de uma obra de
arte. Esta hipótese arriscada que tende a
estabelecer a gênese pouco gloriosa do século
do cientismo e da técnica engaja apenas
minha própria consciência e serve unicamente
à minha satisfação pessoal.
◗ 4. O dadaísmo, introduzindo a “realidade
já pronta” (os elementos da vida), destruiu
os conceitos de homogeneidade e de
coerência da uma obra de arte postulados
pelo simbolismo, a Arte nova e por Craig
Mas retornemos à marionete de Craig. Sua
idéia de substituir um ator vivo por um manequim,
por uma criação artificial e mecânica,
em nome da conservação perfeita da
homogeneidade e da coerência da obra de
arte, não tem mais sentido hoje. Experiências
ulteriores que destruíram a homogeneidade
da estrutura de uma obra de arte introduziram
nela elementos ESTRANHOS,
através de colagens e de montagens; a aceitação
da realidade “já pronta”; o pleno reconhecimento
do acaso; a localização da
obra de arte na estreita fronteira entre RE-
ALIDADE DA VIDA e FICÇÃO ARTÍS-
TICA – tudo isto tornou negligenciáveis os
escrúpulos do início de nosso século, do período
do simbolismo e do “Art nouveau”. A
alternativa “arte autônoma de estrutura cerebral
ou perigo de naturalismo” deixou de
ser a única possibilidade.
19

tadeusz kantor
Espetáculo
Wielopole-
Wielopole
(1980) com a
maquina
fotográfica/
metralhadora
Se o teatro, em seus momentos de fraqueza,
sucumbiu ao organismo humano
vivo e a suas leis, é porque aceitou, automática
e logicamente, esta forma de imitação
da vida que constituem sua representação
e sua re-criação.
Ao contrário, nos momentos em que o
teatro era suficientemente forte e independente
para permitir-se libertar-se dos constrangimentos
da vida e do homem, produzia
os equivalentes artificiais da vida que,
sujeitando-se à abstração do espaço e do
tempo, eram ainda mais vivos e mais aptos
a atingir a absoluta coesão.
Em nossos dias essa alternativa na escolha
perdeu tanto seu significado quanto seu
caráter exclusivo. Pois criou-se uma nova
situação no domínio da arte e existem novos
quadros de expressão.
O surgimento do conceito de REALIDA-
DE “JÁ PRONTA” retirada do contexto da
existência tornou possíveis sua ANEXAÇÃO,
sua INTEGRAÇÃO na obra de arte através
da DECISÃO, do GESTO e do RITUAL. E
isto é presentemente muito mais fascinante e
mais poderosamente inserido no real que
qualquer entidade abstrata ou artificialmente
elaborada, ou que esse mundo surrealista
do “MARAVILHOSO” de André Breton.
Happenings, “eventos” e “instalações” reabilitaram
impetuosamente regiões inteiras da
20
REALIDADE até então desprezadas, desembaraçando-as
do peso de suas destinações terra
a terra. Esse DESLOCAMENTO da realidade
pragmática – essa “suspensão” para fora
das fronteiras da prática cotidiana – puseram
em movimento a imaginação dos homens
muito mais profundamente que a realidade
surrealista do sonho onírico.
Foi isto que finalmente fez desaparecer
toda importância aos temores de ver o homem
e sua vida interferir no plano da arte.
◗ 5. Da “realidade imediata” do happening
à desmaterialização dos elementos da obra
de arte.
Portanto, como toda fascinação, também
esta tornou-se, depois de certo tempo, CON-
VENÇÃO pura – universalmente, tolamente,
vulgarmente utilizada. Essas manipulações
quase rituais da realidade, ligadas à contestação
do ESTADO ARTÍSTICO e do
LIGAR reservado à arte, começaram, pouco
a pouco, a tomar um sentido e um significado
diferentes. A PRESENÇA material,
física do objeto e o TEMPO PRESENTE no
qual podem figurar unicamente a atividade
e a ação aparentemente atingiram seus limites
e tornaram-se um entrave. ULTRAPAS-
SÁ-las significava privar essas relações de sua
IMPORTÂNCIA material e funcional, ou
seja, de sua possível APREENSÃO.

(Dado que se trata aqui de um período
muito
recente, ainda não terminado, fluido, as
considerações seguintes referem-se e ligam-se
a
minhas próprias atividades criativas.)
O objeto (A Cadeira, Oslo, 1970) tornavase
vazio, desprovido de expressão, de encadeamentos,
de pontos de referência, de sinais
de uma intercomunicação voluntária, de sua
mensagem; ele estava orientado para nenhum
lugar e tornava-se um engodo. Situações e
ações permaneciam encerradas em seu próprio
CIRCUITO, ENIGMÁTICAS (O Teatro
impossível, 1973). Em minha manifestação
intitulada Cambriolage (Furto) deu-se uma
INVASÃO ilegítima sobre o terreno em que
a realidade tangível encontrava seus prolongamentos
INVISÍVEIS. Cada vez mais distintamente
se precisa o papel do PENSA-
MENTO, da MEMÓRIA e do TEMPO.
◗ 6. Recusa da ortodoxia do conceptualismo
e da “vanguarda oficial das massas”.
Impõe-se a mim cada vez com mais força
a convicção de que o conceito de VIDA
não pode ser reintroduzido em arte senão
pela AUSÊNCIA DE VIDA no sentido
convencional (ainda Craig e os simbolistas).
Esse processo de DESMATERIALI-
ZAÇÃO instalou-se em minha atividade
criativa, evitando-se entretanto toda a panóplia
ortodoxa da lingüística e do conceptualismo.
É certo que essa escolha foi em
parte influenciada pelo gigantesco engarrafamento
que emporcalhou esse caminho
agora oficial e que constitui, infelizmente,
o último trecho da grande estrada DADA-
ÍSTA coberta de cartazes com seus slogans
ARTE TOTAL, TUDO É ARTE, TODO
MUNDO É ARTISTA, A ARTE ESTÁ
NA VOSSA CABEÇA etc.
Eu não gosto dos engarrafamentos. Em
1973 escrevi o esboço de um novo manifesto,
que leva em conta essa falsa situação.
Eis o seu começo:
“Depois de Verdun, do Cabaret Voltaire e
da Privada de Marcel Duchamp, quando o
“fato artístico” foi encoberto pelo estrondo
da Gorda Bertha, a DECISÃO tornou-se a
única oportunidade que resta ao homem de
ousar qualquer coisa recentemente ou ainda
hoje inconcebível. Ela tem sido há muito tempo
o estimulante primeiro da criação, uma
condição e uma definição da arte. Nestes últimos
tempos milhares de indivíduos medíocres
tomam, sem escrúpulos nem reticências
de nenhuma espécie, decisões. A decisão tornou-se
um fato banal e convencional. O que
era um caminho perigoso tornou-se agora
uma auto-estrada cômoda – segurança e sinalização
hipermelhoradas. Guias, manuais,
placas de sinalização, cartazes, centros, corporações
artísticas – eis o que garante a perfeita
criação artística. Somos testemunhas de
um LEVANTE EM MASSA de comandos
de artistas, de combatentes de rua, de artistas
de choque, de artistas operários, de escrevinhadores,
de caixeiros viajantes, de saltimbancos,
de chefes de escritórios e de agências.
Nesta auto-estrada já oficial, o tráfico, que
ameaça afogar-nos sob uma onda de garatujas
insignificantes e de pretensos coups de
théâtre, vai crescendo a cada dia. É preciso
abandoná-la o quanto antes. Mas isto não é
tão fácil! Ainda mais que está no seu apogeu
– cega e avalizada pelo altíssimo prestígio do
INTELECTO, recobrindo tanto os sábios
quanto os tolos – a ONIPRESENTE VAN-
GUARDA...”
◗ 7. Sobre os caminhos secundários da vanguarda
oficial. Os MANEQUINS fazem sua
aparição.
Minha recusa obstinada em não aceitar
as soluções do conceptualismo, embora elas
me parecessem a única saída para o caminho
encetado, conduziu-me a colocar, tentando
circunscrevê-los, os acontecimentos
relatados acima e que marcaram a última
fase de minha atividade criativa sobre caminhos
secundários suscetíveis de me oferecer
maiores oportunidades de desembocar
no DESCONHECIDO!
Uma tal situação, mais que qualquer outra,
deu-me confiança. Todo período novo,
sempre, começa por tentativas sem grande significação,
pouco notáveis, como que em surdina,
não tendo grande coisas em comum com
o caminho já traçado; tentativas privadas,
21

tadeusz kantor
íntimas, eu diria mesmo pouco
confessáveis. Obscuras
em todo caso. E difíceis! Tais
são os momentos mais fascinantes
e mais carregados de
sentido da criação artística.
E subitamente me senti
interessado pela natureza
dos MANEQUINS. O manequim
em minha encenação
de La Poule d’eau, de
Witkacy (1967) e os manequins
em Les Cordonniers
(Os Sapateiros), de Witkacy
(1970) tinham um papel
bem específico; constituíam
uma espécie de prolongamento
imaterial, alguma
coisa como um ÓRGÃO
COMPLEMENTAR do
ator que era seu “proprietário”.
Quanto aos que utilizei
em grande número na
encenação da Balladyna, de
Slowacki, eles constituíam
os DUPLOS das personagens
vivas, como se fossem
dotados de uma CONSCI-
ÊNCIA superior, atingida “depois da consumação
de sua própria vida”. Esses manequins
já estavam visivelmente marcados
com o selo da MORTE.
◗ 8. O manequim como manifestação da
“realidade” mais trivial. Como um procedimento
de transcendência, um objeto vazio,
um engodo, uma mensagem de morte,
um modelo para o ator.
O manequim que utilizei em 1967 no teatro
Cricot 2 (La Poule d’eau) foi, depois d’O
Peregrino Eterno e das Embalagens Humanas,
o próximo dos meus personagens a entrar
de maneira absolutamente natural em minha
Coleção como outro fenômeno a apoiar
esta convicção ancorada em mim há muito
tempo de que somente a realidade mais trivial,
os objetos mais modestos e os mais desprezados
são capazes de revelar em uma obra de
arte seu caráter específico de objeto.
Manequins e figuras de cera sempre exis-
22
Espetáculo Hoje é meu aniversário (1990)
tiram, mas como que mantidos à distância
à margem da cultura aceita, nas bancas dos
mercados, nas barracas duvidosas dos andarilhos,
longe dos esplêndidos templos da
arte, vistos como curiosidades desprezíveis,
boas apenas para abastecer o gosto da ralé.
Mas por esta razão são eles – muito mais
que as acadêmicas peças de museu – que
podem, no tempo de um breve olhar, levantar
uma ponta do véu.
Os manequins têm também um odor de
pecado – de transgressão delituosa. A existência
dessas criaturas configuradas à imagem
do homem de uma forma quase sacrílega
e quase clandestina, fruto de procedimentos
heréticos, traz a marca desse lado obscuro,
noturno, sedicioso da trajetória humana,
o cunho do crime e dos estigmas da morte
enquanto fonte de conhecimento. A impressão
confusa, inexplicada, de que é pelo
artifício de uma criatura com falaciosos aspectos
da vida, mas privada de consciência

e de destino, que a morte e o nada transmitem
sua inquietante mensagem – é isto que
causa em nós esse sentimento de transgressão,
ao mesmo tempo recusa e atração. Inclusão
no index e fascinação.
O ato de acusação esgotou todos os argumentos.
O primeiro a prestar as costas aos
ataques foi o próprio mecanismo dessa ação,
considerada levianamente como um fim em
si mesma e depois relegada entre as formas
medíocres da criação artística, no mesmo
saco que a imitação, a ilusão enganosa destinada
a abusar do espectador como os truques
do manipulador de feira, a utilização
de ingênuos artifícios que escapam aos conceitos
da estética, o uso fraudulento das aparências,
as práticas de charlatão. E ainda por
cima acrescentaram-se ao processo as acusações
de uma filosofia que, desde Platão e
com freqüência ainda hoje em dia, designa
como finalidade da arte revelar o Ser e sua
espiritualidade ao invés de patinhar na con-
creção material do mundo, nessa trapaça das
aparências, que representam o mais baixo
nível da existência.
Não acho que um MANEQUIM (ou uma
FIGURA DE CERA) possa substituir, como
queriam Kleist e Craig, o ATOR VIVO. Isto
seria fácil e excessivamente ingênuo. Esforço-me
por determinar os motivos e a destinação
dessa entidade insólita surgida inopinadamente
em meus pensamentos e em minhas
idéias. Sua aparição concorda com esta convicção
cada vez mais forte em mim de que a
vida não pode ser exprimida em arte senão
pela falta de vida e pelo recurso à morte, através
das aparências, da vacuidade, da ausência
de qualquer mensagem. Em meu teatro
um manequim deve tornar-se um MODELO
que encarna e transmite um profundo sentimento
da morte e da condição dos mortos –
um modelo para o ATOR VIVO.
◗ 9. Minha interpretação da situação descrita
por Craig. A aparição do ator vivo,
momento revolucionário. A descoberta da
imagem do homem.
Busco minhas considerações nas origens
do teatro; mas elas aplicam-se de fato ao
conjunto da arte atual. Pode-se muito bem
pensar que a descrição, imaginada por Craig,
das circunstâncias nas quais surgiu o ator, e
que traz em si mesma uma análise terrivelmente
acusadora, deveria servir a seu autor
de ponto de partida para suas idéias concernentes
à “SUPER-MARIONETE”. Embora
eu seja um admirador do soberbo desprezo
professado por Craig e de suas diatribes apaixonadas
– sobretudo quando estamos confrontados
com o total declínio do teatro contemporâneo
– devo entretanto, ao mesmo
tempo que faço minha a primeira parte de
seu credo, na qual ele nega ao teatro institucional
qualquer razão de existir no plano da
arte, tomar outra posição frente às bem conhecidas
soluções a que chegou a respeito
do ator. Pois o momento em que um ATOR
surgiu pela primeira vez perante uma PLA-
TÉIA (para empregar o vocabulário atual)
parece-me ser, bem ao contrário, um momento
revolucionário e de vanguarda. Vou
mesmo tentar compor e fazer “entrar na his-
23

tadeusz kantor
tória” uma imagem oposta, na qual os acontecimentos
terão uma significação inversa.
Eis que do círculo comum dos costumes
e dos ritos religiosos, das cerimônias e das
atividades lúdicas sai ALGUÉM, tendo tomado
a decisão temerária de destacar-se da
comunidade cultural. Não era movido nem
pelo orgulho (como em Craig) nem pelo
desejo de atrair sobre si a atenção de todos.
Solução excessivamente simples. Eu o vejo
antes como um rebelde, um objetor, um
herético, livre e trágico, por ter ousado permanecer
só com sua sorte e seu destino. E
se acrescentamos “com seu PAPEL”, teremos
diante de nós o ATOR. A revolta aconteceu
sobre o terreno da arte. Este acontecimento,
ou antes esta manifestação, provavelmente
provocou uma grande perturbação
nos espíritos e suscitou opiniões contraditórias.
Com toda certeza este ATO foi
julgado como uma traição às antigas tradições
e às práticas do culto; viu-se nele uma
manifestação de orgulho profano, de ateísmo,
de perigosas tendências subversivas;
aos gritos falou-se em escândalo, em amoralidade,
em indecência; olhou-se o homem
com desprezo como a um bufão grosseiro,
um cabotino, um exibicionista, um depravado.
O próprio ator, relegado para fora da
sociedade, terá feito tanto inimigos cruéis
quanto fanáticos admiradores. Opróbrio e
glória conjugados.
Seria um formalismo ridículo e superficial
querer explicar esse ato de RUPTURA através
do egoísmo, do apetite de glória ou de
uma queda inata para o exibicionismo. Deve
ter sido uma questão mais considerável, uma
COMUNICAÇÃO de importância capital.
Tentemos imaginar esta situação fascinante:
FACE àqueles que tinham permanecido
deste lado, um HOMEM postou-se EXA-
TAMENTE semelhante a cada um deles e
24
entretanto (em virtude de alguma “operação”
misteriosa e admirável) infinitamente
DISTANTE, terrivelmente ESTRANGEI-
RO, como que habitado pela morte, separado
deles por uma BARREIRA que por ser
invisível não deixava de ser apavorante e
inconcebível, assim como o sentido verdadeiro
e a HONRA não podem nos ser revelados
senão pelo SONHO.
E é assim que sob a luz deslumbrante de
um clarão eles percebem subitamente a
IMAGEM DO HOMEM, aguda, tragicamente
clownesca, como se o vissem pela
PRIMEIRA VEZ, como se acabassem de
ver a SI MESMOS. Este foi seguramente
um conhecimento que se poderia qualificar
de metafísico.
Essa imagem viva do HOMEM saindo das
trevas, levando sua trajetória adiante, constituía
um MANIFESTO, irradiante, de sua
nova CONDIÇÃO HUMANA, somente
HUMANA, com sua RESPONSABILIDA-
DE e sua CONSCIÊNCIA trágica, avaliando
seu DESTINO com uma escala implacável
e definitiva, a escala da MORTE.
Foi dos espaços da MORTE que veio esse
MANIFESTO revelador que provocou no
público (utilizemos um termo atual) esse conhecimento
metafísico. Os instrumentos e
a arte desse homem, o ATOR (para empregar
ainda nosso próprio vocabulário), ligavam-se
também à MORTE, a sua trágica
e horrífica beleza.
Devemos dar à relação ESPECTADOR/
ATOR sua significação essencial. Devemos
fazer renascer esse impacto original do instante
em que um homem (ator) surgiu pela
primeira vez perante outros homens (espectadores),
exatamente semelhante a cada um
de nós e entretanto infinitamente estrangeiro,
além dessa barreira que não pode ser
ultrapassada.
SERVIÇO
Tadeusz Kantor
No Teatro Fábrica. Projeção dos cinco espetáculos do Teatro da Morte, seguidos de
conferências de Michal Kobialka. Curadoria: Márcia de Barros
de 27 de junho a 1º de julho de 2005, às 19h30
Rua da Consolação, 1623 • www.fabricasaopaulo.com.br

◗ 10. Recapitulação
Embora se possa levantar suspeitas, e mesmo
acusar-nos de nutrir escrúpulos fora de propósito
expulsaremos nossos preconceitos e nossos medos inatos
e, a fim de melhor definir a imagem
no interesse de eventuais conclusões
assentaremos as balizas dessa fronteira
que tem um nome:
A CONDIÇÃO DA MORTE
porque ele constitui o ponto de referência mais avançado
que jamais foi ameaçado por nenhum conformismo
da CONDIÇÃO DO ARTISTA E DA ARTE
...essa relação particular
desorientadora e sedutora a um só tempo
entre os vivos e os mortos
que, há pouco, quando eles ainda estavam vivos
não dava nenhum lugar
a inesperados espetáculos
a inúteis divisões, à desordem
Eles não eram diferentes
e não tomavam grandes ares
e em razão desta característica aparentemente banal
mas, como veremos, muito importante
eles eram simplesmente, normalmente, respeitosamente
não perceptíveis
E eis que agora, subitamente
do outro lado, perante nós
eles despertam a surpresa
como se nós os víssemos pela primeira vez
expostos em exibição, em uma cerimônia ambígua:
honrados e rejeitados a um só tempo
irremediavelmente outros
e infinitamente estrangeiros, e ainda:
desprovidos, de alguma forma, de toda significação
não sendo mais levados em conta
sem a menor esperança de ocupar um lugar
inteiramente à parte das texturas de nossa vida
que não são acessíveis, familiares, inteligíveis
senão para nós mesmos
mas para eles desprovidas de sentido
Se estamos de acordo em que o traço dominante
dos homens vivos
é sua aptidão e sua facilidade
de estabelecer entre si múltiplas relações vitais
é somente perante os mortos
que surge em nós
a tomada de consciência súbita e surpreendente
que essa característica essencial dos vivos
torna-se possível
por sua falta total de diferenças
por sua banalidade, por sua identificação universal
que destrói impiedosamente
toda ilusão diferente ou contrária
por sua qualidade comum, aprovada
sempre em vigor
de permanecer indiscerníveis
Somente os mortos se tornam
perceptíveis (para os vivos)
obtendo assim, por este alto preço
seu estatuto próprio
sua singularidade
sua SILHUETA radiosa
quase como no circo.
Kantor, 1975
In “Le Théâtre de la Mort”. Editions L’Age d’Homme, Lausanne, 1977, p. 215-224.
Desenho de Kantor para o Leito-máquina da morte
25

entrevista
Divulgação
SESC aposta no valor da cultura
Em entrevista à revista Camarim, Danilo Santos de Miranda afirma
que o SESC privilegia debate, discussão e difusão de cultura
26
◗ DANILO SANTOS DE
MIRANDA tem formação
em filosofia, ciências
sociais e administração.
Desde 1984 é diretor do
SESC de São Paulo,
período em que ampliou a
atuação cultural da
entidade, afirmando ali
projetos como o CPT
Centro de Pesquisa Teatral.
Durante sua gestão foram
incentivadas pesquisas de
novas linguagens nas artes
cênicas, artes plásticas, em
música, dança e vídeo arte.
Nesse período, também
foram trazidos ao SESC
grupos artísticos,
intelectuais, diretores,
músicos, coreógrafos e
vídeomakers, fazendo da
instituição um dos mais
importantes centros
difusores de cultura para a
população de São Paulo.
Miranda concedeu à
Revista Camarim uma
entrevista, na qual fala
sobre a importância da
cultura e de como o SESC
trata essa questão.

Revista Camarim: Na origem do “serviço
social” há uma discussão sobre a relação
trabalho e tempo livre. Nesse campo, lazer e
cultura ganham mesmo estatuto, e talvez o
SESC seja expressão disso. O senhor poderia
nos falar um pouco sobre o modo como essas
questões determinam o funcionamento do
SESC e seus projetos?
Danilo Santos Miranda: A cultura pode
transformar as pessoas, tornando-as melhores,
mais solidárias, mais participativas, mais
críticas. Capazes de sonhar e de romper limites.
A cultura subverte o cotidiano e nos
lança - prazerosa e espontaneamente –, ao
conflito. O tempo livre é potencialmente
rico para isso, pois estamos desimpedidos
de qualquer obrigação, seja junto à escola
ou ao trabalho. É o momento
da experimentação e da
descoberta. Entretanto, não
devemos “instrumentalizar”
o tempo livre, ou tratar as
ações culturais didaticamente.
Utilizar as formas de
expressão cultural como ferramenta
a serviço deste ou
aquele projeto de transformação
social é agir contra a
natureza da própria cultura,
que em si encerra multiplicidade,
originalidade e
diversidade. A grande ques-
tão é proporcionar fluidez à cultura, enfrentando
a panacéia e a mesmice do que tende
a reduzir a realidade a poucos referenciais,
a parcas perspectivas.
RC: Há certa crítica que vê no trabalho do
SESC uma faceta da vida totalmente administrada
do trabalhador, em que seu tempo livre
seria totalmente regrado pela ideologia do “bem
estar” para o trabalho. Como o senhor a vê?
DSM: As relações entre o trabalho e o
lazer são discutidas largamente em teóricos
como o francês Joffre Dumazedier ou o italiano
Domenico de Masi. Ambos destacam a
importância do tempo livre para o desenvolvimento
das pessoas. Mas não falam em
desenvolvimento profissional como o principal
benefício, porque essas teorias não atri-
“ Utilizar as formas de
expressão cultural como
ferramenta a serviço
deste ou aquele projeto
de transformação social é
agir contra a natureza da
própria cultura, que em si
encerra multiplicidade,
originalidade e
diversidade ”
buem ao tempo livre um caráter funcionalista,
ferramental. A utilização criativa do
tempo livre, quando as pessoas estão desobrigadas
de suas tarefas rotineiras e obrigatórias,
tende a aprimorá-las em múltiplas dimensões:
na capacidade de interação, na elevação
da auto-estima, no desenvolvimento
da criatividade e do pensamento, na melhoria
da qualidade de vida com a prática de
atividades físicas e esportivas. Isso as torna
melhores como pessoas e, melhores, serão
mais críticas e, mais criativas, mais participativas.
Disso se beneficiam, de forma direta,
como conseqüência natural, as relações
na família, na comunidade e no trabalho. Isso
ocorre, portanto, de forma natural, e nunca
a partir de um projeto que instrumentaliza o
uso do tempo livre para obter
este ou aquele resultado
mais imediato. Uma outra
questão na relação entre trabalho
e tempo livre, é que
nem sempre as pessoas estão
preparadas para usufruir o
momento de lazer. O filósofo
alemão Dietmar Kamper
certa vez comentou sobre o
“ritmo desmedido do trabalho”,
ou seja, as pessoas,
mesmo fora de sua rotina
profissional, não conseguem
pensar diferente, agir diferente,
sentir diferente. Agem em situações
de lazer tal qual nas situações de trabalho:
criam regras, medidas e padrões, competem
e denigrem a dimensão prazerosa e descompromissada
dos relacionamentos e das atividades
de seu lazer.
RC: Tais questões implicariam o reconhecimento
de um certo “caráter público” no trabalho
do SESC? Em que medida isso se daria?
DSM: Não há qualquer aproximação de
caráter público, quando nos referimos à forma
de custeio e administração do SESC,
que é uma instituição de caráter privado,
ainda que sem fins lucrativos. O SESC atende
a um público prioritário, que é o trabalhador
na área de comércio e serviços e seus
familiares. Esse público prioritário usufrui
27

entrevista
uma série de atividades com exclusividade
ou vantagens especiais. Assim, do ponto de
vista de administração e custeio, o SESC
não possui caráter público. Entretanto, podemos
afirmar o caráter público do SESC
na medida em que muitas de suas ações se
estendem a toda a comunidade, seja no
atendimento direto, seja por programas que
aqui são criados e depois reproduzidos por
outras empresas, instituições e organizações.
Cursos, seminários e congressos promovidos
pelo SESC difundem conhecimentos
e técnicas pertinentes à nossa área de
atuação. Essa é uma forma de promover
intercâmbio permanente com a sociedade.
O SESC não segrega públicos. Na área de
expressão artística, os espetáculos são acessíveis
a toda a população e, além disso, são
inúmeros os projetos desenvolvidos para
toda a comunidade.
RC: A escolha por manter, no caso do teatro,
um “Centro de Pesquisa” faz irradiar, como
o senhor mesmo já chegou a afirmar em textos
de programas (como o que abre o programa
do The Wooster Group), questões “por toda
atividade desenvolvida pelo SESC com o teatro”.
É evidente o trabalho do SESC nessa direção.
A idéia de manutenção de trabalhos de
pesquisa de cunho permanente ganha novos
fóruns em São Paulo com a Lei de Fomento.
Cia. Théâtre du Radeau (França), em Coda (2005)
28
No caso do SESC, como funciona esse trabalho
de manutenção (quanto ao CPT)? Como
se determinam os critérios de sua manutenção?
Existe uma verba destinada ao trabalho e
à manutenção dos artistas? Existe um modelo
seguido ou elaborado? Existem outros “Centros
de Pesquisa” no país?
DSM: No final da década de 1970, o Teatro
SESC Anchieta exibiu os espetáculos
Macunaíma e Nelson Rodrigues – O Eterno
Retorno, dirigidos por Antunes Filho, que
desenvolvia um método de trabalho inovador.
Essa é a gênese do Centro de Pesquisa
Teatral do SESC que foi criado em 1982,
com o objetivo de aprimorar a pesquisa sobre
a arte dramática com vistas à realidade
brasileira. O método implementado por
Antunes tem um fundamento teórico que
alia física quântica, psicologia, correntes
filosóficas orientais e obras primas do cinema,
das artes plásticas e da literatura. Seu
método se aplica especialmente ao estudo
e desenvolvimento dos recursos da voz.
Antunes costuma dizer que ele não forma
atores, forma cidadãos. E isso coaduna perfeitamente
com tudo o que o SESC faz. O
CPT, quanto à manutenção, está integrado
entre os vários programas desenvolvidos
pelo SESC. O Antunes é um funcionário
do SESC. É o primeiro a chegar diariamente
e, antes disso, aproveita para praticar
atividades físicas nas salas de ginástica do
SESC Consolação. Quanto a outros centros
de pesquisa, é importante ressaltar que
alguns grupos de teatro mantém seus núcleos
de estudo.
RC: Como então se situa o SESC em relação
ao teatro na Cidade?
DSM: São Paulo conta com excelentes
teatros, que adotam padrões de programação
semelhantes ou diversos ao padrão que
o SESC tem. Mas existe uma diferença fundamental.
É preciso considerar que o SESC
é um centro difusor de cultura e, assim, é
também um centro de debates, de aquisição
e difusão de conhecimentos, de exaltação
ao saber. Para o SESC, é importante
sublinhar tendências, valorizar a experimentação
e romper paradigmas. Por isso,

nomes como Grotowski, Peter Brook, Isabelle
Huppert, Suzuki, Therzopoulos, F.
Tanguy, Michel Dydim, Andreas Kriegenbuer
estiveram presentes nos palcos do
SESC. La Fura Del Baus, da Espanha; Thêatre
de Buffes du Nord, da França e Thalia
Theater, da Alemanha, também vieram ao
Brasil. Entre os brasileiros, praticamente
todos os diretores identificados a novas propostas
e pesquisas passaram pelo SESC.
RC: Trata-se de um esforço de difusão?
DSM: A democratização do acesso aos
bens culturais é um dos objetivos do SESC.
Não tratamos a cultura como algo acessório
ou mera opção de entretenimento em
oposição aos infortúnios do cotidiano. O
projeto que implementamos no SESC considera
a capacidade transformadora da cultura,
ou seja, a capacidade de desenvolver
o pensamento crítico, emancipar a criatividade,
promover a solidariedade e o desejo
de participação social. O SESC São Paulo
possui uma rede de nove teatros na capital,
com cerca de 4 mil lugares, e de oito no
Interior e Litoral, com cerca de 2100 lugares.
Além disso, algumas apresentações são
feitas em espaços alternativos. Esse número
é expressivo e, certamente, o maior número
de salas vinculadas a uma única instituição,
mas o que importa realmente, além
da quantidade, é saber que sua programação
é harmônica e está orientada por um
projeto de ação cultural.
RC: Está implicado aí um projeto de “formação
de público”?
DSM: O SESC forma públicos ao promover
o que poderíamos chamar de alfabetização
cultural, sem adotar cartilhas,
armar tutelas ou erguer protecionismos.
Como centro cultural, o SESC não promove
apenas o encontro de diferentes formas
de expressão, contemplando a diversidade
e a multiplicidade próprias ao universo cultural.
O SESC também reúne públicos diversos,
de variadas faixas etárias e de diferentes
níveis socioeconômicos. Somente
neste mês de junho, o SESC exibe mais de
40 espetáculos para adultos e crianças. O
Wooster Group (EUA), em Frank Dell’s The
Temptation of St. Antony (1995)
Centro de Pesquisa Teatral do SESC, criado
em 1982, dirigido por Antunes Filho,
figura hoje na história do teatro brasileiro
pelas idéias que ali fortificam e pelos atores
que ali se formam. Além do CPT, são freqüentes
os seminários, as palestras, os cursos
e os workshops, além da publicação de
livros e relatos. Em São José do Rio Preto,
no interior paulista, a Prefeitura desenvolve
um festival de teatro que, há cerca de
cinco anos passou a contar com a parceria
do SESC. O festival tornou-se assim internacional
e, além da exibir espetáculos, tornou-se
um importante evento de intercâmbio
e aprimoramento.
RC: O que é levado em conta na seleção
dos trabalhos veiculados pelo SESC?
DSM: O cotidiano tende à rotina, o pensamento
à normatização. O medo diante do
desconhecido nos leva ao conformismo, o
29

entrevista
olhar simplório e vago contempla apenas o
que é óbvio e imediato. A arte, se refletir
isso, for conivente ou cúmplice dessa realidade,
o deixa de ser. A cultura cumpre o
papel de transgressão e rompimento com
essa realidade deformada e deformante.
Mas faz isso com um compromisso ético: o
da elevação dos sentimentos, do enaltecimento
dos valores que edificam as pessoas
e aprimoram as relações entre elas. A transgressão
sem esse componente ético nos leva
ao bizarro e ao sensacionalismo – coisas que
têm circulado intensamente, em especial,
na cultura de massas.
RC: E o público?
DSM: A primeira constatação é que o público
confia na programação dos teatros do
SESC, identificando-a como uma programação
de referência. O SESC, de uma forma
geral, tem uma imagem muito positiva junto
à opinião pública. É tido como o espaço da
excelência, do respeito e valorização das pessoas.
Depois disso, vem a crítica especializada.
A maioria dos espetáculos é sempre indicada,
bem referenciada e premiada, seja pela
qualidade das montagens, pela importância
dos textos apresentados ou pelas propostas
que são desenvolvidas.
RC: Então, o que faz
a especificidade do
SESC?
DSM: O SESC não
é uma casa de espetáculos.
É um centro de
estudos, pesquisas e
discussão, mas essa não
é a diferença essencial,
pois outros centros culturais
de São Paulo
também atuam com essas
características agregadas.
As diferenças essenciais
se explicam a
partir da própria gênese
do SESC. Esta é uma
instituição de capital
privado, mantida pelo
empresariado do co-
30
Attis Theatre (Grécia), em Persas (1994)
Ban’Yu Inryoku (Japão), em Suna Zôo do Deserto (1995)
mércio e serviços e que não se relaciona,
em hipótese alguma, a ações de marketing
cultural ou promoção institucional. Trata-se
de um projeto de desenvolvimento
social e cultural que, para sua realização,
se vale de diversas linguagens e formas de
expressão, como o turismo, a expressão física
e esportiva, a expressão artística, a relação
com o meio ambiente e outras. Além
da diversidade de áreas, os centros culturais
e desportivos do
SESC se caracterizam
também pela diversidade
de públicos, seja
quanto à faixa etária,
seja quanto ao nível sócio-econômico.
Essa
diversidade e complexidade
influenciam a
forma como nos relacionamos
com teatro. O
público no SESC, por
exemplo, pode apreciar
uma boa apresentação
e, se quiser, desenvolver
habilidades próprias
em oficinas ou
cursos, que se destinam
tanto aos mais leigos
quanto àqueles que
formam tendências e
criam propostas.

Maura Carvalho
Arte no quintal
Momento de apuração dos votos após improvisação.
Por Renata de Albuquerque
◗ COMO O PRÓPRIO NOME já denuncia, há
cerca de quatro anos a Companhia do
Quintal escolheu essa área aberta como
palco. O grupo tem, atualmente, 11 integrantes.
Todos já trabalhavam com o universo
dos palhaços antes de chegar à Companhia
– são artistas que vieram de grupos
como Sarau do Charles e Doutores da Alegria,
por exemplo.
Eles se uniram na Companhia
do Quintal para pesquisar
a linguagem de palhaços
e improvisação. O espetáculo
que resultou dessa pesquisa,
Jogando no Quintal – Jogo
de Improvisação de Palhaços,
surgiu há cerca de três anos,
sempre apresentado em quitais
que foram crescendo
conforme aumentava o pú-
blico. Hoje, a Companhia se apresenta em um
quintal de uma escola pública onde cabem
400 pessoas, no Butantã (SP).
A escolha de manter uma relação mais direta
com o público, segundo Marcio Ballas,
integrante da Companhia, foi importante na
medida em que o palhaço precisa compartilhar
as sensações e emoções com o público.
“O palhaço, mais que outros personagens,
pode assumir publicamente um erro. E o
Os “atletas” do espetáculo Jogando
no Quintal
Grupo pesquisa linguagem de
palhaços e improvisação
público torna-se cúmplice não só do êxito
(da improvisação), mas do fracasso”, diz.
O espetáculo consiste em um jogo no qual
dois times de três palhaços cada, mediados
por um juiz, jogam uma bola que contém um
tema escolhido pelo público, sobre o qual
improvisam. Assim, a interação do público é
grande: vai desde a escolha do tema até a torcida
por um dos times, passando pela votação
sobre qual dos times se saiu melhor naquela
improvisação. “Cada
apresentação é um espetácu-
Renato Rebizzi
lo novo; o jogo muda”, diz
Ballas, referindo-se à grande
quantidade de variantes que
permeiam a atividade.
A concepção do espetáculo
é de Marcio Ballas e César
Gouvêa, mas a direção é coletiva,
“resultado de uma
pesquisa de grupo”, como salienta
o primeiro. Um grupo
que, apesar de apresentar-se apenas no primeiro
final de semana que cada mês, ensaia
três vezes por semana, para manter-se afiado
na improvisação e aprofundar a pesquisa.
JOGANDO NO QUINTAL – JOGO DE
IMPROVISAÇÃO DE PALHAÇOS. Primeiro final de
semana de cada mês (sextas, sábados e domingos).
EMEF Desembargador Amorim Lima– Rua Prof Vicente
Peixoto, 50 – Butantã. Preço: R$15,00. Informações:
(11) 3672-1553 ou www.jogandonoquintal.com.br
31
reportagem

cooperativa em notícias
Luiz Fernando Marques
Novos projetos da Farândola Troupe
Atores do grupo se apresentam na rua com o
Farambulante ao fundo
◗ A FARÂNDOLA TROUPE acaba de fechar
uma parceria com a Eletropaulo. A empresa
vai ceder espaço e estrutura para o grupo,
a partir de um projeto de comodato que,
a princípio, não está ligado a nenhuma lei
de incentivo. Será cedida sala de ensaio,
França revê Hysteria
◗ O GRUPO XIX esteve, entre abril e junho, na
França, onde apresentou o espetáculo Hysteria.
O grupo já havia apresentado o espetáculo
em Paris no ano de 2003, mas desta vez a turnê
passou por Arles, Gap, Lyon, Auxerre, Aubusson,
Malakoff/Paris, Romans e Petit Quevilly/Rouen,
em um total de 26 apresentações
bilíngües (parte do espetáculo é apresentada
em francês e parte em português). A turnê fez
parte das comemorações do Ano do Brasil na
França e foi organizada pelo grupo em conjunto
com Gilbert Langlois, diretor do Festival de
Pierrefonds, onde o grupo se apresentou pela
primeira vez há dois anos.
Da esquerda
para a direita:
Juliana
Sanches,
Janaína Leite,
Sara
Antunes,
Gisela Millás e Evelyn Klein em cena de Hysteria
32
Divulgação
espaço no almoxarifado e um escritório para
que todas as atividades do grupo sejam desenvolvidas
ali, sem que isso implique interferência
da empresa no trabalho da Farândola.
Ou seja: a independência do trabalho
será mantida e as apresentações continuarão
a acontecer na rua.
Outro projeto é a turnê da Farândola pelo
interior de São Paulo, chamado Projeto Circular.
O micro-ônibus da companhia, batizado
de Farambulante, deve rodar por cerca
de 15 cidades durante o mês de junho,
apresentando dois espetáculos diferentes:
Que Palhaçada e Julio e Aderaldo – Um dia
na Vida de dois Sobreviventes. Algumas cidades
já estão confirmadas, como Sertãozinho,
Jaboticabal, Matão e Monte Alto; outras
serão incluídas no roteiro durante a
passagem do grupo.
Caixa de Imagens na
Europa
◗ O GRUPO
CAIXA DE
IMAGENS se
apresenta na
França e na
Rússia nos
próximos meses.
Fazendo
parte da programação
da
Funarte, o
Emília cultiva tulipas no
espetáculo Ainda Luzia
grupo apresenta o espetáculo O Fotógrafo
no Carreau, dentro das comemorações
do Ano do Brasil na França, em junho.
Logo depois, entre 2 e 12 de julho, o grupo
estará em Moscou (Rússia). Ali faz a
abertura da Estação Brasil, dentro do
Tchecov Festival, e permanece durante
todo o festival, apresentando os espetáculos
O Fotógrafo, Por dentro de Otelo e
Ainda Luzia, que na Rússia recebe o nome
de A Luz de Lorca.
Berenice Farina da Rosa

Portugal
◗ NO DIA 3 DE
MAIO a Fraternal
Cia. de Artes
e Malas Artes
apresentou
no Teatro Acadêmico
Gil Vicente,
em Coimbra(Portugal),
o espetáculo
Auto da
Paixão e da Alegria.
O convite
para a apresentação
partiu do
GEFAC – Grupo
de Etnogra- Aiman Hammoud e Mirtes Nogueira
fia e Folclore da no espetáculo Auto da Paixão e da
Academia de Alegria
Coimbra –, que promoveu o 11º Encontro da Jornada
da Cultura Popular, que teve como tema a
discussão do sagrado e do profano. A Fraternal
também participou de debates e mesas de discussão
a respeito do tema.
Itália recebe Kafka
◗ O GRUPO TEATRO CÁUSTICO/Núcleo Tubo de
Ensaio fez a pré-estréia do espetáculo A Construção,
de Franz Kafka, no Teatro Hop Altrove, em
Gênova (Itália). As apresentações do espetáculo
aconteceram no final
de maio. Em junho, o
grupo continua na Itália,
realizando apresentações
nas cidades de
Luggo e Dozza, a convite
da Associazione
Teatrale Emilia Romagna.
Fábio Zerloti O sagrado e o profano em
O ator Wilson Julião
em cena, no espetáculo
A Construção
Arnaldo Pereira
Núcleo
Bartolomeu leva
espetáculo
reformulado à
Espanha
Cena do espetáculo, em que o
personagem Segismundo é libertado e
assume a revolução, entoando: “Ouve
o que a rua propõe, entra na
celebração, a cultura como espada pra
vencer a opressão”
◗ O NÚCLEO BARTOLOMEU de
Depoimentos foi à Espanha entre
1 e 11 de março, onde apresentou
o espetáculo Acordei que
sonhava em Madri, Alcalá de Henares
e Valladolid. Para essas
apresentações o espetáculo sofreu
algumas alterações, como a
introdução de falas em diversos
idiomas, como o espanhol e o
francês. Além disso, na cena da
revolução, uma grande mudança
aconteceu: retirou-se a alusão
a armas e foi incorporada à cena
uma coreografia, que representa
uma proposta artística e pacífica
de revolução. O resultado foi tão
positivo que essa modificação
agora passa a fazer parte do espetáculo
em definitivo.
33
Divulgação

cooperativa em notícias
CEFAC abre inscrições
◗ O CEFAC (Centro de Formação Profissional
em Artes Circenses), uma iniciativa sem
fins lucrativos que surgiu há um ano e meio
da parceria entre o Galpão do Circo e a
Central do Circo, está com as inscrições
abertas para o processo seletivo de sua terceira
turma.
O curso, profissionalizante, é prático,
com aulas diárias de teatro, dança, preparação
física, técnica aérea, técnica de manipulação,
técnica de equilíbrio e técnica
acrobática. São quatro níveis que podem
ser concluídos em cerca de cinco anos se o
34
A revista Camarim cumprimenta os
cooperados vencedores da 17ª edição do
prêmio Shell, referente ao ano de 2004. Veja
a seguir a lista do cooperados vencedores:
Autor: Newton Moreno, por Agreste
Direção: Cristiane Paoli-Quito,
por Aldeotas
Ator: Luiz Damasceno,
por Mercador de Veneza
Divulgação
Alunos em aula no CEFAC
aluno já tiver experiência prévia.
Para mais informações, consulte o link que
está na página www.galpaodocirco.com.br, ou
por telefone: (11) 3812-1676 e 3815-6147.
Cooperados são destaque no Prêmio Coca-Cola/FEMSA
◗ A DIVULGAÇÃO do resultado do Prêmio
Coca-Cola Femsa no Teatro, a única premiação
cultural voltada exclusivamente
para o teatro infantil, aconteceu em abril,
em São Paulo. Profissionais e espetáculos
ligados à Cooperativa Paulista de Teatro
foram os grandes vencedores da premiação.
Veja a lista dos premiados:
Autor: As Meninas do Conto (As
Velhas Fiandeiras)
Diretor: Cris Lozano (Caixa Mágica)
Cenografia: Carlos Palma (20.000
Léguas Submarinas – Ufa!)
Ator: Guto Togniazollo (Caixa Mágica)
Atriz: Bia Seidl (O Mistério do
Fantasma Apavorado)
Cooperados no Prêmio Shell
Cenário: Ilo Krugli, por Bodas de Sangue
Música: Wanderley Martins, Caíque
Botkay e João Poletto, por Bodas de
Sangue
Categoria especial: Cia. Livre, pelo
projeto Arena conta Arena 50 anos
Homenagem: José Renato, pela
contribuição constante ao teatro
brasileiro
Figurino: Marco Lima (Os Direitos da
Criança)
Iluminação: Fernando Anhê (Pedro e o
Lobo)
Revelação: Andréa Dupré (atriz, por A
Matéria dos Sonhos)
Trilha Sonora: As Meninas do Conto
com Guilherme Maximiano e Girlei
Miranda (As Velhas Fiandeiras)
Categoria Especial: Zôo-Ilógico, pelo
teatro de animação de objetos
Produção: Cia. Delas de Teatro e Mira
Haar (Cabine do Destino)
Melhor Espetáculo de 2004: As
Velhas Fiandeiras (As meninas do
Conto)

DIRETORIA:
Presidente Ney Piacentini
Vice-presidente Cenne Gotts
Secretário Roberto Rosa
Segundo Secretário Fernanda Rapisarda
Tesoureiro Aiman Hammoud
Segundo Tesoureiro Alexandre Terreri
Vogal Carlos Biaggiolli
(diretoria@cooperativadeteatro.com.br)
CONSELHO FISCAL:
Paulo Del Castro Rosy Farias
Amazyles Almeida Beth Rizzo
Carlos Colabone Emília Rinaldi
CONSELHO CONSULTIVO:
Bebê de Soares Fátima Ribeiro
Patrícia Barros Pedro Pires
Petrônio Nascimento Sérgio Santiago
Graça Berman
NO FRONT:
Administração Darcio Ranção Ricca (adm@cooperativadeteatro.com.br)
Secretária da Diretoria Mayra Rizzo Vieira (central@cooperativadeteatro.com.br)
Financeiro Joyce Maria dos Santos (joyce@cooperativadeteatro.com.br)
Luana Kavanji (financeiro@cooperativadeteatro.com.br)
Wladimir dos Santos Baptista (wladimir@cooperativadeteatro.com.br)
José Davi Souza Rafael
Contas a receber Vânia Longuinho de Souza (vania@cooperativadeteatro.com.br)
Faturas Rosana de Oliveira Maciel (fatura@cooperativadeteatro.com.br)
Fiscal Mara Regina (mara@cooperativadeteatro.com.br)
Gestão de Cooperados Eliana Albieri da Silva (eliana@cooperativadeteatro.com.br)
Banco de Dados e Cadastro Thaís Albieri (thais@cooperativadeteatro.com.br)
Atendimento Rodrigo Correa Braz (financeiro2@cooperativadeteatro.com.br)
Fábia Fernanda Pinez
Ricardo Pereira Barroso
Auxiliar jurídico Thiago Fusco (juridico@cooperativadeteatro.com.br)
Webmaster Demerson Silva Campos (webmaster@cooperativadeteatro.com.br)
Recepcionista Dayane Aparecida dos Santos
Office-boy Diego Geraldo Nunes
Faxineira Maria das Montanhas
Contabilidade Contabs Assessoria Empresarial
Andréia
Paula Romano
(contabilidade@cooperativadeteatro.com.br)
DEPARTAMENTO JURÍDICO:
Advogados Martha Macruz de Sá
Álvaro Paez Junqueira
(juridico@cooperativadeteatro.com.br)
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