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Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo Ano 1 Nº 1 Arquivo Nacional Setembro de 2004

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Pesquisa de Imagens
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Flávio Ferreira
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Assistente de Coordenação
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Haroldo Mescolin Regal
Apoio Administrativo
Janaína Cristina Vilar Elias
Mirian Kaufmann
Sheila Moreira Ceccheitti
Agradecimentos
Agence France Presse
João Luiz Vieira (UFF)
Jurandyr Noronha
Michel Marie
Silvio Tendler
Tempo Glauber Rocha
Apresentação 7
Clovis Molinari Jr.
Nasce uma idéia 12
Boleslaw Matuszewski
Vanguarda revolucionária: Eisenstein, Vertov
e o construtivismo cinematográfico 16
João Luiz Vieira
Cultura Cinematográfica 28
Jean Epstein
Falsificações 32
Marc Ferro
Cinema, história e Marc Ferro 44
Sheila Schvarzman
A história pode ser feita com arquivos fílmicos? 54
Laurent Véray
EZTETYCA DA FOME 66
Glauber Rocha
Jurandyr Noronha, um homem de cinema 70
Mauro Domingues
A reconstrução da memória 72
Silvio Tendler
Filmes de arquivos 82
Yann Beauvais
Os murmúrios do mundo
O Ateliê de Pesquisa Cinematográfica em Maio 68 94
Sébastien Layerle
Depois das revoluções... 106
Ilana Feldman
Luz, câmera, revolução 115
Clóvis Brigagão

Conflito entre
estudantes e policiais
na Avenida Rio Branco.
Rio de Janeiro,
21/6/1968. Acervo
Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 229(5)

“ Um jornal ou uma
revista precisa ser
como os gatos,
ter sete vidas;
ou como a chuva
que molha as ruas,
não pode acabar;
ou como a noite
que sempre cai mas
nunca se machuca. ”
A comparação
pode parecer insólita, mas
quem a fez com certeza viveu na carne o
esforço de experimentar a produção editorial pela
sobrevivência do pensamento livre. O tempo da
frase anônima, juntando uma sabedoria aqui
outra ali, era de luta forte, às vezes sangrenta, e
já se passaram mais de vinte anos desde que os
dias de chumbo foram derretidos no Brasil.
A cada periódico que surge, a frase repercute
como uma advertência que enuncia um desejo
e um receio. Neste ano de 2004, junto com o
Recine – Festival Internacional de Cinema de
Arquivo, realizado desde 2002 no Arquivo Nacional,
esta publicação que acaba de nascer pretende
acompanhar o tema de cada ano do evento cinematográfico,
e reunir textos consistentes de
pensadores cuja criação se mantém em permanente
atividade, com os olhos voltados para a vida
passada em imagens em movimento. Se no primeiro
ano o Recine exibiu os filmes mais antigos
do cinema brasileiro; e no segundo remexeu o baú
da censura, agora se volta para as revoluções que
aconteceram na segunda metade do século XX.
Como o tema do Recine 2004 são os movimentos
políticos e culturais do pós-guerra, reunimos
nesta edição artigos que contribuem para
o estudo do cinema como fonte de pesquisa e
produção de audiovisual. O cinema nasceu e praticamente
se desenvolveu por todo o século XX, e
a partir dos seus cinqüenta anos já estaria suficientemente
maduro para reconhecer a importância
e seriedade do acervo acumulado. Os arquivos
e cinematecas demoraram muito para se estabelecer.
Mas, quando isso se deu, cresceram as
chances de olhar com uma atenção especial, até
mais de uma vez, para tudo o que se passava na
tela. Então, os filmes já não foram mais vistos
apenas como uma oportunidade de diversão ou
meros exemplares probatórios de um determinado
período ou acontecimento histórico. A visão
imediata deu lugar à compreensão de que
fazer um filme, mesmo uma simples reportagem,
é afirmar um conceito. Sendo assim, os realizadores
dos filmes não são retratistas neutros da
história, mas produtores que manipulam o tempo
e o espaço. E um olhar minucioso iria revelar
mais claramente que os filmes mostram muito
mais do que querem seus realizadores.
Desde que o cameraman polonês Boleslaw
Matuszewski chamou a atenção para o fato de
que as películas cinematográficas necessitavam
ser preservadas e vistas como importantes registros
que favoreceriam o trabalho dos historiadores,
confirmando a compreensão de Jurandyr
Noronha – quando disse que mesmo um
filme de ficção, com o tempo, acaba por se
tornar em documentário –, muitos estudos tiveram
início tendo como base as imagens em
movimento, até então apreciadas apenas pelo
público em sua prática corrente de entretenimento.
Por isso publicamos o manifesto do livreto
de 1898, Une nouvelle source de l’histoire.
Esta edição traz também estudos que datam
de pouco tempo, alguns ainda inéditos,
sobre os filmes de arquivo e sua inesgotável
utilidade como ferramenta. Do cineasta Yann
Beauvais, “Filmes de arquivos”; do realizador
e autor de textos Laurent Véray, “A história
pode ser feita com arquivos fílmicos?”; do cineasta
Silvio Tendler, “A reconstrução da me-
REVOLUÇÕES
7

mória”; e da historiadora Sheila Schvarzman,
“Cinema, história e Marc Ferro”.
Apesar do inquietante peso da dúvida, se efetivamente
seria possível reviver uma experiência
histórica – se alguém seria mesmo capaz de reconstruir
o passado, dado o fato de que estamos
todos submetidos ao presente que sempre se esvai
e, sendo assim, o passado só poderia ser construído
–, os filmes também existem para alimentar
máquinas críticas que reinterpretam o passado
e rompem com a tradição para produzir o
novo. O filme não é uma imagem do mundo,
mas uma imagem do criador de imagens que está
em um determinado mundo. Com essa nova abordagem,
não estamos a assistir à morte do filme,
mas diante de outra maneira de ver. Nesse conceito,
em um filme não há nada para entender,
mas muito por utilizar. Não há nada por interpretar
nem significar, mas muito por experimentar.
Não é por acaso que juntamos nesta edição as
reflexões do historiador francês Marc Ferro, em
uma entrevista que revela as técnicas que podem
falsificar a produção audiovisual, que podem enganar
a compreensão de um espectador ainda entorpecido
pelo espetáculo e acostumado à idéia de
que na tela a vida passa como num espelho que
reflete o mundo, como se as imagens, de tão eloqüentes,
superassem seus próprios inventores.
Ser revolucionário é ser percorrido pela própria
vida, ter um poder idêntico à vida. Se a
vida é um modo de vida, uma revolução é um
movimento para outras maneiras de viver. Isso
também acontece no plano da estética. Assim,
publicamos um capítulo do livro Sprit de cinéma,
de Jean Epstein, no qual ele trata da “Cultura
cinematográfica”, e o estudo do professor João
Luiz Vieira “Vanguarda revolucionária: Eisenstein,
Vertov e o construtivismo cinematográfico”.
As revoluções mais recentes, das quais ainda
se pode sentir o cheiro de pólvora no ar, estão
no manifesto Uma estética da fome, do cineasta
Glauber Rocha e em “Murmúrios do mundo:
o Ateliê de Pesquisa Cinematográfica em
maio de 68”, de Sébastien Layerle, para deixar
também marcada a presença forte da potência
criadora de Jean-Luc Godard.
Mas, nenhuma renovação ou revolução estética
seria fértil para as gerações se não existisse
quem se preocupasse com a preservação. Por isso
a homenagem ao cineasta brasileiro Jurandyr
Noronha é a forma que encontramos de fazer
justiça à memória, e demonstrar como uma vida
pode realizar o que há de melhor para não cair
no abismo, levantar a cabeça e ver como funcionam
o cinema e a história. O artigo de Ilana
Feldman, “Depois das revoluções...”, é um levantamento
dessas possibilidades. Com tanto
esforço, gente e talento, o cinema perdeu seu
antigo rosto de fotografias vivas e indiscutíveis,
para dar por iniciada a construção de um novo
corpo e uma nova aventura.
Os trabalhos aqui reunidos podem concorrer
para o acompanhamento das fotos expostas e dos
filmes exibidos, em sessões de longas e curtasmetragens,
dentro do Recine 2004. O mundo na
segunda metade do século XX assistiu a muitos
filmes, enquanto os acontecimentos sociais eclodiam
por toda parte. Na França, o fluxo desordenado
do maio de 68 colocou em xeque o status
quo, apenas com pedras nas mãos. No Vietnã,
um povo nu resistiu, como num grande épico, a
um gigante com roupas e armas avançadas. Em
Portugal, uma ditadura desmoronou, repercutindo
nas colônias da África. No Chile, um governo
popular e poético caiu pela força das armas. Nos
Estados Unidos, jovens abandonaram a família
nuclear e dançaram na eletricidade da fumaça e
na chuva ácida do rock and roll. Na Irlanda e na
Espanha, grupos separatistas explodiram teimosamente
suas fúrias. Na China, uma revolução pela
primeira vez foi chamada de cultural. O Muro de
Berlim desabou sobre as duas Alemanhas, enquanto
as repúblicas soviéticas se desgarravam de uma
grande célula de ferro. No Oriente Médio, a Guerra
dos Seis Dias veio para nunca mais acabar,
mudando de tempos em tempos o território do
terror. A Primavera de Praga passou como uma
breve estação da liberdade, no enigmático ano de
1968. Não foi assim tão passageira uma das cora-
josas revoluções latino-americanas, que mexeu
com vara curta a grande fera do maior dos impérios
capitalistas. O mundo ficou ameaçado de
acabar sob bombas atômicas e esse medo foi chamado
de Guerra Fria. Os astronautas chegaram à
lua, os estudantes e operários foram à luta, artistas
livres romperam com tudo que era convencional:
o segundo ato do século XX foi de arrepiar!
A história vê o cinema, o cinema vê a história.
Esse é o sentido do Recine, o evento e a
revista. Pensar o cinema em suas imbricações
com a história parece redundância, pois o cinema
está sempre na história. O cinema faz e revisita
a história, nutre-se de estórias, constrói a
história, ainda que iludido muitas vezes pela inclinação
de querer encontrar uma verdade. E
dentro da história, dentro do cinema, ali estão
as revoluções. As revoltas, as conflagrações, as
sublevações, as transgressões, as transformações
radicais, suas tentativas e oposição.
Uma revolução pode ser armada ou desarmada,
pode acontecer em minutos ou séculos, mas
sempre compreenderá um salto: a efetiva instalação
do novo e, por conseqüência, a deflagração de
uma série de novas relações. Uma revolução pode
acontecer na explosão de uma estrela nova; num só
planeta ou em suas sociedades; em grupos menores
ou maiores, e até na solidão da vida de um
corpo em sua infinita multiplicidade.
Poderemos ver nos filmes e nas fotos, que nas
revoluções e contra-revoluções existiram sempre
alguns personagens recorrentes que nunca estiveram
ali por acaso: o militar, o sacerdote, o legislador,
o político, o subversivo, o artista, o anônimo.
A revolução é uma contenda, um intenso e
violento debate físico e de idéias, embora em todos
os planos venham a ocorrer golpes e contragolpes;
isto é, uma ruptura de encadeamentos que
traz a derrota, porque também faz parte do plano
o fracasso. De insucesso em insucesso, mesmo
assim, as revoluções não param de acontecer.
Por isso as revoluções assustam aos que temem
as marolas vibrantes da vida. Não foram raras
e nem foi a última vez na história que alguém se
antecipou para dizer: “Antes que os revolucionários
façam a revolução, façamo-la nós!” Existem
falsas mudanças que se realizam para impedir verdadeiras
mudanças. Há um medo espreitando as
revoluções. Um povo invadido, um filho rebelde,
um vizinho tresloucado, um professor irreverente,
um pensamento diferente. É dessas incríveis
combinações que deriva o desejo de revolver.
Por isso a idéia de revolução nunca envelhece,
e nem os revolucionários que se mantêm vivos na
ebulição de cada dia. Sempre existirá alguém que
se levantará na noite sombria das assembléias, secretas
ou não, para dizer: “Não estou de acordo!”
Mas, quem tem medo do novo? O que é o novo?
Teria sido revolucionário o que vimos nos últimos
cinqüenta anos? O que temos visto? Somos verdadeiramente
capazes de ver? O Recine 2004 é uma
verificação, através das imagens, das chamadas revoluções
contemporâneas. As agitadas e necessárias;
heróicas e equivocadas; corajosas e arriscadas
lutas que varreram da face da terra milhares de
vidas, se pensarmos apenas nos acontecimentos da
segunda metade do século XX. Uma sucessão de
imagens e pensamentos sobre esse período – Meio
Século de Revoluções – nos levará a tomar contato
com experiências bastante recentes. Como, por
exemplo, a construção e desconstrução do socialismo;
a difícil e custosa batalha contra o imperialismo
econômico e cultural; o agitado inconformismo
contra a fome e as ditaduras, fossem elas capitalistas
ou comunistas, na América, Ásia e Europa.
Todas essas interrogações estão postas nesta
publicação que se inicia e dialoga com a programação
do Recine 2004. Ao tomar a revolução
como tema, convidamos o Cinema e a História,
os que fazem história e cinema, os que falam de
cinema e de história; os que ainda encontram
forças revolucionárias para ver filmes, mudar a
história e conquistar a Vida.
Clovis Molinari Jr.
Coordenação de Documentos Audiovisuais
e Cartográficos do Arquivo Nacional do Brasil
REVOLUÇÕES
9

Comício pelas reformas
de base na Central do
Brasil. Rio de Janeiro,
13/3/1964. Acervo
Agência Nacional AN EM / COC - P / 8001 (14)

Boleslaw Matuszewski Cameraman polonês, empregado da Lumière, propôs a criação do Depósito Cinematográfico Histórico,
assim reconhecendo a significação de preservar o material filmado para a posteridade.
Nasce uma idéia 1
O filme
cinematográfico, em que de mil fotos
se compõe uma cena e que, passado entre
um foco luminoso e uma tela branca, faz se
erguerem e andarem os mortos e os ausentes,
essa simples fita de celulóide impressionada constitui
não só um documento histórico, mas uma
parcela da história, e da história que não desapareceu,
que não precisa de um gênio para ser
ressuscitada. Está aí apenas adormecida, e como
aqueles organismos elementares que, vivendo uma
vida latente, reanimam-se após alguns anos, com
um pouco de calor e umidade, só necessita, para
acordar e viver novamente as horas do passado,
de um pouco de luz que atravesse uma lente no
seio da escuridão!...
Trata-se de dar a essa fonte talvez privilegiada
da história a mesma autoridade, a mesma
existência oficial, o mesmo acesso que aos outros
arquivos já conhecidos...
Bastará dotar as fitas cinematográficas
que tiverem um caráter histórico de uma
seção de museu, de uma prateleira de biblioteca,
de um armário de arquivo. O
depósito oficial será feito na Biblioteca
Nacional, ou na do Instituto, sob a
guarda de uma das academias que se
ocupam de história, ou no Arquivo, ou ainda no
Museu de Versalhes. Vamos escolher e decidir.
Uma vez realizada a fundação, as remessas gratuitas
ou mesmo pagas não deixarão de chegar.
O preço do aparelho de filmagem, assim como o
dos filmes cinematográficos, muito alto nos primeiros
dias, diminui rapidamente e tende a cair
ao alcance dos simples amadores da fotografia.
Muitos deles, sem contar os profissionais, começam
a se interessar pela aplicação cinematográfica
dessa arte e só desejam contribuir para a
constituição da história. Os que não trouxerem
sua coleção voluntariamente nos deixarão o legado.
Um comitê competente receberá e separará
os documentos propostos, depois de ter apreciado
o seu valor histórico. Os rolos negativos
aceitos serão lacrados em estojos, etiquetados,
catalogados; serão os tipos em que não se tocará.
O mesmo comitê decidirá das condições de
acesso aos positivos e deixará em reserva aqueles
que, por questões de conveniência particular,
só poderão estar liberados para o público
depois de decorridos alguns anos. Faz-se a mesma
coisa em alguns arquivos. Um conservador do
estabelecimento escolhido terá a seu cargo a guarda
dessa coleção nova, pouco numerosa a princípio,
e fundar-se-á uma instituição futura. Paris
terá seu Depósito de Cinematografia Histórica.
1 Este texto foi extraído de Une nouvelle source de l’historie (création d’un dépôt de cinématographie historique). Brochura
publicada em Paris, em março de 1898, na qual Boleslaw Matuszewski lançou pioneiramente a idéia de criar arquivos de cinema.
Publicado em Correio da Unesco, ano 12, n. 10, out. 1984. Tradução de Eliane Zagury
Ilustração extraída do jornal
La Cinémathèque Française, nº 6,
fevereiro de 1986
REVOLUÇÕES
13

Comício pelas reformas
de base na Central do
Brasil. Rio de Janeiro,
13/3/1964. Acervo
Agência Nacional AN EM / COC - P / 8001 (42)

João Luiz Vieira Doutor em Estudos Cinematográficos pela New York University. Crítico, pesquisador e professor do Departamento
de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Imagem e Informação da Universidade Federal Fluminense.
Vanguarda revolucionária:
Eisenstein, Vertov
e o construtivismo cinematográfico
In Mount, Christopher. Stenberg brothers: constructing a revolution in soviet design. New York: The Museum of Modern Art, 1997
Cartaz do filme O homem da câmera
(1929), criação dos irmãos Vladimir
e Georgi Stenberg
O
termo vanguarda, no âmbito do cinema,
refere-se diretamente à tradição de seu uso
a partir da avant-garde francesa, conforme testemunhamos
já no final da primeira década do século
XX e, com toda a força, na década seguinte.
De forma mais abrangente, a avant-garde referese
ao conjunto de movimentos artísticos de radical
renovação e profunda ruptura com o passado,
movimentos esses iniciados ainda na primeira metade
do século XIX, que, conforme expõe Linda
Nochlin, vão equacionar arte revolucionária com
uma política também revolucionária depois dos
eventos de 1848 na França. 1 No caso do cinema,
entretanto, esse impulso vanguardista ganhou contornos
diferentes, visto que a mobilização não só
era voltada para o então presente da forma cinematográfica
como, surpreendentemente, para seu
próprio futuro. Mal soavam as trombetas do futurismo
italiano, já se configurava uma forma específica
de representação de imagens em movimento.
Tal forma, que vinha se esboçando desde o
limiar do registro das imagens em movimento,
talvez pela própria natureza mimética da imagem
fotográfica e seu poder de copiar “fielmente” a
realidade, foi ganhando um contorno que, aliado
à herança de formas narrativas anteriores – em
especial o teatro e o romance do século XIX –,
acabou por definir um rumo mais ou menos único
para o cinema. Identificado com o cinema narrativo,
clássico, cuja matriz é Hollywood, essa forma
dominante, esse modo institucional de representação
era calcado na orientação psicológica dos
personagens, centrados, por sua vez, na busca de
uma continuidade narrativa encontrada na lógica
1 NOCHLIN, Linda. The invention of the avant-garde: France, 1830-80. In: HESS, Thomas e ASHBERRY, John. Avant-garde
art. New York: MacMillan, 1968. p. 3-24.
Este ensaio é resultado de pesquisas e anotações de aula dos cursos Cinema soviético, O cinema de Eisenstein e Vertov e a avant-garde
realizados durante o meu doutorado na New York University, oferecidos pela professora Annette Michelson, e também de muitas conversas
informais com o professor Jay Leyda. A eles – Jay Leyda, in memoriam, pelo rigor dos debates, inspirada interlocução e pela amizade,
dedico este texto.
da causa e efeito. Buscava-se o efeito naturalista
em consonância com as tradições da forma linear
e do espaço ilusionista.
Por outro lado, enquanto essa forma hegemônica
se configurava como regime narrativo dominante,
começavam a surgir reações ligadas a
outras manifestações artísticas como as artes plásticas,
a literatura, a poesia, a música e a arquitetura,
que colocavam em xeque esse modo de representação.
É Fernand Léger, em Funções da pintura,
quem parece ter esboçado uma definição
bastante particular daquilo que veio a se compreender
como cinema de vanguarda. Diz ele que
“[...] a história dos filmes de vanguarda é muito
simples. É uma reação direta contra os filmes de roteiro
e o estrelismo. É a fantasia e o jogo indo de encontro à
ordem comercial dos outros. E isto não é tudo: é a
revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como
esta, onde a imagem deve ser tudo, há que se defender
e provar que as artes da imaginação, relegadas a meros
acessórios, poderiam, sozinhas, por seus próprios meios,
construir filmes sem roteiro, considerando a imagem
móvel como personagem principal”. 2
Léger, por ser fundamentalmente um artista
plástico, trouxe uma interpretação bastante pessoal
para uma forma de expressão do cinema da avantgarde,
ou seja, aquela mais ligada diretamente às
funções pictóricas da imagem em movimento e suas
qualidades gráfico-plásticas. A formulação de Léger,
2 LÉGER, Fernand. Funções da pintura. São Paulo: Estúdio Nobel, 1990.
pensada mais como uma maneira de romper com
os limites da própria pintura, encontrará ressonância
em artistas tão singulares e diferentes quanto,
por exemplo, Francis Picabia, Marcel Duchamp,
Man Ray, Moholy-Nagy e Salvador Dali.
Ainda na década de 1910, período-chave para
a configuração dos contornos gerais do cinema
dominante clássico e logo após o período de formação
na produtora American Biograph, levada a
cabo por David Wark Griffith entre 1908 e 1913,
surgem duas reações alternativas para o paradigma
hegemônico. Em 1916, enquanto Hollywood
estreava Intolerância, seu mais ambicioso projeto
cinematográfico até então, na Europa era lançado
o manifesto do cinema futurista, ligado à literatura
e à poesia, enfatizando a vertigem da vida urbana
moderna ao consagrar a máquina como quintessência
do futuro. Muito mais retórico do que
efetivamente prático – só um filme chegou a ser
feito dentro desses parâmetros, Vita futurista, de
Arnaldo Ginna, nesse mesmo ano de 1916 –, o
manifesto promovia o ritmo e a rapidez dos novos
tempos, antecipando, de uma certa maneira, o investimento
efetuado na montagem pelos soviéticos
durante os primeiros anos da década seguinte.
Na Alemanha, agora vinculado mais às artes
plásticas e à arquitetura, o expressionismo também
reagia contra a ditadura da chamada “vocação
natural” do cinema para o naturalismo, radicalizando
a realidade pró-fílmica como forma
de compensar o determinismo mimético fotográfico
presente no aparato ótico de registro. Já
REVOLUÇÕES
17

: E
, V
V ANGUARDA
ANGUARDA ANGUARDA REVOLUCIONÁRIA
REVOLUCIONÁRIA: REVOLUCIONÁRIA : EEISENSTEIN
E ISENSTEIN
ISENSTEIN, ISENSTEIN , VVERTOV
V ERTOV E O CONSTRUTIVISMO CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRÁFICO CINEMATOGRÁFICO
REVOLUÇÕES
que não se poderia, àquela altura, alterar a configuração
ótica que produzia um olhar naturalista,
que se alterasse, então, tudo o que existia à
frente das câmeras. Cenários, iluminação, vestuário,
interpretação e movimentação de atores
são investidos de uma radical estilização, criando-se
um visual único, que, anos mais tarde, entre
outros frutos, serviu de inspiração para os fotógrafos
e diretores do film noir norte-americano.
Com o início da década de 1920, outras possibilidades
foram sucessivamente experimentadas,
sobretudo na França. Analogias com a música, a
poesia e o sonho foram articuladas dentro de princípios
mais ou menos comuns. O surrealismo, por
exemplo, ao procurar paralelos entre a visão fílmica
e os mecanismos do inconsciente, capazes
de produzir condensações e deslocamentos, contribuiu
para subverter a noção tradicional do tempo
e espaço e da linearidade entre causa e efeito
defendida pelo cinema dominante. É essa vertente,
por exemplo, que vai influenciar a primeira
geração de realizadores norte-americanos que deslancharam
o New American Cinema no início da
década de 1940, nos trabalhos pioneiros de Maya
Deren, Kenneth Anger e Jonas Mekas.
In Gray, Camilla, The russian experiment
in art: 1863-1922. New York: Harry Abrams, 1971
Essa busca e necessidade de experimentação,
de procurar alternativas para a já então inevitável
consagração de um modo único de se fazer e
consumir cinema, encontraram seu campo mais
fértil na União Soviética nos primeiros anos da
Revolução de Outubro. É Alexei Gan, teórico
influente desses primeiros tempos, quem explica:
“Não podemos nos esquecer de que nossa sociedade
atual é de transição, do capitalismo para o comunismo,
e que o construtivismo não pode ser dissociado da
base, isto é, da realidade econômica de nossa atual sociedade;
os construtivistas consideram sua única escola a
realidade prática do sistema soviético, no qual são desenvolvidos
experimentos sem fim, de forma incansável
e persistente”. 3
Esse cinema, em sua prática – e como qualquer
outro –, só pode ser mais bem compreendido
quando colocado dentro do contexto geral
histórico, sociopolítico e econômico do qual se
originou. Cineastas soviéticos, conforme sabemos,
atuaram num momento histórico decisivo
para o século XX. Portanto, enquanto membros
Cenografia desenhada por Varvara Stepanova para a peça A morte de Tarelkin,
produção de Meyerhold, Moscou, 1922
3 GAN, Alexei. Constructivism. In: BANN, Stephen (ed.). The tradition of constructivism. New York: Viking, 1974, p. 40.
de uma vanguarda artística, cineastas como Serguei
Eisenstein, Dziga Vertov, Ester Schub, entre
outros, desempenharam seus papéis de forma
análoga à vanguarda política de seu país. Cada
um, dentro de perspectivas particulares, desenvolveu
uma prática cinematográfica de acordo com
as novas necessidades revolucionárias exigidas de
qualquer trabalhador seriamente engajado na construção
do então novo estado socialista.
Aqui, a idéia de construção deixa de ser apenas
um mero recurso retórico para se transformar
num projeto maior, incluindo o movimento
estético que moldou a nova cultura soviética durante
os anos 20. As diversas artes, tais como a
pintura, escultura, arquitetura, teatro, desenho
industrial e cinema, possuíam um idioma comum
que refletia a necessidade de reconstrução do todo
do organismo social, estabelecendo um forte
equilíbrio entre arte e sociedade, que fez dos anos
20 na União Soviética um momento privilegiado
da história da cultura do século XX.
Com o objetivo de entender melhor os aspectos
mais salientes da prática cinematográfica soviética
enquanto articulação do projeto geral construtivista,
é necessário ter-se em mente que, em
consonância com outros movimentos de vanguarda
que o precederam, as noções prévias de arte
foram rejeitadas ao se estabelecerem novos papéis
para o artista e para o objeto de arte. A articulação
daquele projeto cultural originava-se dentro dos novos
parâmetros socioeconômicos mais amplos possibilitados
pela Revolução de Outubro, que, sob
condições muito especiais, permitiram a convergência
de objetivos práticos e criativos. Em manifesto
publicado em 1922, intitulado Construtivismo,
Alexei Gan já declarava guerra à arte. Tal atitude
não era de forma alguma inédita, especialmente
durante a segunda metade da década anterior,
como já vimos, rica numa profusão de manifestos
propondo novos objetivos para a arte, de
acordo com agendas variadas e muito específicas.
Nas palavras de Gan, porém, o ataque ao conceito
de arte ganhava uma perspectiva diferente, clara-
mente animada pelas condições sociais ditadas pelo
pensamento marxista revolucionário. Em franca
oposição à noção de arte como mera expressão isolada,
romântica, individual, natural e emocional –
indissoluvelmente ligada à teologia, à metafísica e
ao misticismo –, a polêmica diatribe de Gan, conforme
sua definição, propunha a expressão comunista
das construções materiais, do trabalho artístico
organizado, pertinente à nova era industrial.
“A arte está morta... Arte e religião são atividades
escapistas, portanto perigosas... Vamos acabar com a nossa
atividade especulativa (pintar quadros) e assumir as bases
saudáveis da arte – cor, linha, formas e materiais –
no campo da realidade, da construção prática.” 4
Dois anos antes do manifesto de Gan, Alexander
Rodchenko e sua mulher, a pintora e artista
gráfica Varvara Stepanova, publicaram o programa
do grupo produtivista, uma outra instância do
impulso construtivista em que a influência do pensamento
marxista – em especial da primeira parte
de A ideologia alemã (1845) – é seminal. Com os
produtivistas, formula-se um postulado que afirma
o conhecimento e a percepção das tentativas
experimentais dos soviéticos como resultado de
um transplante das atividades experimentais do
abstrato (transcendental) para o real. 5 A tarefa exigida
por aquele novo posicionamento implicava,
entre outras coisas, a participação real da produção
intelectual como elemento importante na construção
da nova cultura comunista. Isto significou,
principalmente, um contato direto com todos os
centros produtivos e órgãos principais do mecanismo
soviético unificado, que tornou possível,
na prática, novas formas de vivência e experiência.
A ordem, então, era sair para as ruas, para as
fábricas, únicos locais onde os artistas poderiam
reformular os conceitos materialistas e realizá-los
na vida prática, sintetizando as idéias de Marx
referentes aos cientistas, ou seja, os artistas, nas
mais variadas formas, têm interpretado o mundo,
mas sua tarefa é transformá-lo.
4 Idem. 5 RODCHENKO, Alexei e STEPANOVA, Varvara. Program of the productivist group. In: The tradition of constructivism, p. 19.
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V ANGUARDA
ANGUARDA ANGUARDA REVOLUCIONÁRIA
REVOLUCIONÁRIA: REVOLUCIONÁRIA : EEISENSTEIN
E ISENSTEIN
ISENSTEIN, ISENSTEIN , VVERTOV
V ERTOV E O CONSTRUTIVISMO CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRÁFICO CINEMATOGRÁFICO
REVOLUÇÕES
Bule de chá desenhado por Kasimir
Malevich em 1920 para a Cerâmica do
Estado, Leningrado
In Gray, Camilla, op. cit.
In Gray, Camilla, op. cit.
Capa de Construtivista, revista internacional
de artes, desenhada por El Lissitzky e
editada, em Berlim, em 1922
A ênfase na produção e na produtividade encontrava-se
profundamente enraizada na determinação
geral que caracteriza a primeira década da
então nova sociedade soviética. A construção do
socialismo passava pela reconstrução da economia
e da indústria, profundamente abaladas desde
a I Guerra Mundial. De uma maneira geral,
essa tarefa implicava um competente planejamento
e administração da modernização econômica,
através de um processo de industrialização em que
as máquinas desempenhariam um papel fundamental.
O país precisava desesperadamente satisfazer
três condições básicas que levariam à recuperação
econômica, a saber: a necessidade de energia
elétrica – cujo projeto principal seria a construção
da hidrelétrica de Dnieprostroi; a construção
de estradas de ferro – o projeto Turksib seria a
meta principal, pois possibilitaria levar cereais do
norte para as regiões algodoeiras da Ásia Central;
e a mecanização da agricultura com a construção
da fábrica de tratores de Stalingrado. Foi emoldurado
dentro desse panorama geral que se desenvolveu
o trabalho cultural, e artistas, escritores e
cineastas, num esforço inédito e coletivo, dirigiram
suas atenções e energias para a construção da
então nova sociedade.
Na medida em que qualquer processo de desenvolvimento
econômico e social necessita de
graus extremos de organização e planejamento,
o mesmo acontece com as formas culturais, e o
conceito de arte seria, rapidamente, amalgamado
às idéias de produção e utilitarismo. O papel
do artista ganha novos contornos com a idéia de
um “artista-engenheiro”, sublinhando a nova síntese
entre arte e tecnologia. A preocupação com
formas e materiais – exemplos claros no trabalho
de Vladimir Tatlin e de Rodchenko – ligava-se
diretamente à indústria e os artistas tornavam-se
técnicos, aprendendo a usar ferramentas e materiais
da produção moderna com o objetivo de
canalizar todas as energias em benefício do proletariado.
Esta era a função da arte, almejada pela
nova cultura revolucionária. Alexei Gan diria:
“nada ao acaso, não calculado, partindo de um
gosto cego, e de uma arbitrariedade estética. Tudo
deve ser tecnicamente e funcionalmente dirigido”. 6
In Gray, Camilla, op. cit.
Os grandiosos cenários construtivistas
concebidos por Alexandra Exter e Isaac
Rabinovich para o filme Aelita (1924)
Por meio da liderança iluminada de Anatoli
Lunacharsky, Comissário do Povo para a Educação,
no período compreendido entre 1918 e
1929, o novo sistema político e social continuamente
confrontava artistas com esse novo papel
para a arte. As ruas são os nossos museus,
arte dentro da vida e arte para as massas tornaram-se
os slogans principais adotados por artistas
que trabalharam materiais diferentes tirados
de setores diversos da produção industrial, tais
como ferro, vidro, metal ou madeira. Voltando-se
para outros domínios da vida em que a
síntese entre arte e tecnologia tornava-se mais
palpável, artistas como Varvara Stepanova e Liubov
Popova preocupavam-se com aspectos práticos
e industriais como, na área têxtil, a estamparia
de tecidos, enquanto outros, como
Rodchenko ou os irmãos Vladimir e Georgii
Stenberg, criavam cartazes de propaganda e trabalhavam
com fotografia, fotomontagem e ti-
pografia. Kasimir Malevich, além de ser o
mestre do suprematismo, desenhava peças de
porcelana enquanto os irmãos Stenberg logo
se especializaram no design de cartazes para
filmes. Foi o trabalho conjunto desse grupo
de artistas que lançou os fundamentos do moderno
desenho industrial e gráfico, provocando
um impacto forte e decisivo no desenvolvimento
de uma tipografia européia nos anos de
1920, com ressonâncias até os nossos dias.
Grandes áreas chapadas de cor sob formas geométricas
básicas, a imagem agressiva e frontal
das fotomontagens, a dinâmica das composições
em diagonal e a utilização de letras vazadas
em cartazes, capas de livros e revistas
tornaram-se marcas visuais características de
toda uma época. 7 Tanto o teatro quanto principalmente
o cinema, em razão do seu caráter
essencial de produto voltado para as massas,
formaram os outros canais por meio dos quais
a visão construtivista do artista ordenando o
mundo tornou-se realidade. Foi através do teatro
que Eisenstein, então trabalhando como
cenógrafo para Meyerhold, teve um contato
mais próximo com outros artistas, como Vesnin,
Popova e Stepanova, todos mergulhados
na busca dos meios mais radicais de expressão
criativa. Uma instância que hoje restaura
um bom exemplo ilustrativo do visual de um
projeto construtivista de cenografia pode ser
observada no filme Aelita (1924), de Yakov
Protazanov, em que as seqüências imaginárias
no planeta Marte foram acentuadas pelo uso
de um palco gigantesco, cenários que privilegiavam
diagonais e um vestuário futurista criados
por Alexandra Exter e Isaac Rabinovich.
Dziga Vertov também trabalhou com Rodchenko
na série de cinejornais Kino-Pravda
(1922-25). Ambos – Eiseinsten, mais diretamente,
e Vertov – foram, por sua vez, influenciados
6 Afirmação atribuída a Gan, segundo o crítico Standish Lawder em Eisenstein and constructivism. In: The essential cinema.
New York: Anthology Film Archives/NYU, 1975, p. 60. 7 Além dos cartazes, um ótimo exemplo da forma como a tipografia
afetou o cinema pode ser observado nos letreiros dos filmes. Vertov usou letreiros de forma sofisticada através de um cuidado
extremo com a composição formal dos títulos, baseada geralmente em grandes blocos de letras que enchem toda a tela. Na série
de cinejornais Avante Sovietes! (1926) a função dessas composições gráficas era reforçar os elementos que carregavam os
significados mais fortes, de forma a combiná-los numa cadeia sintagmática que reduplicava o sentido das imagens. Como
exemplo podemos citar as cartelas de números 39, 40, 41 e 42, compostas em letras maiúsculas e minúsculas da seguinte forma:
LENINE LENINE LENINE LENINE LENINE no no no no no balcão balcão balcão balcão balcão dos dos dos dos dos SOVIETES SOVIETES SOVIETES SOVIETES SOVIETES clama/ clama/ clama/ clama/ clama/ por por por por por grandes grandes grandes grandes grandes SACRIFÍCIOS.
SACRIFÍCIOS
SACRIFÍCIOS
SACRIFÍCIOS
SACRIFÍCIOS
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REVOLUÇÕES
por uma outra cineasta, Esther Schub, companheira
do principal teórico do construtivismo, Alexei
Gan. O trabalho destes três cineastas só pode ser
mais bem compreendido e analisado dentro dos
parâmetros estabelecidos pela moldura construtivista,
não apenas no que diz respeito às exigências
sociais cobradas ao artista revolucionário, como
também, e principalmente, em relação às formas
específicas pelas quais ambos realizaram sua prática
cinematográfica. Vertov corporifica um desejo
de desenvolver os princípios do construtivismo
em todos os níveis de expressão cinematográfica,
do formal e técnico ao social e ideológico.
Assim como Alexei Gan, ele rejeitava a noção de
um cinema de “arte” que, para ele, sempre estivera
associado à burguesia da Rússia pré-revolucionária
através de um cinema definido exatamente
pelos seus padrões hegemônicos, clássicos, excessivamente
teatrais e narrativos, calcado na interpretação
de atores. No primeiro manifesto do
grupo liderado por Vertov, os kinoks, também havia,
logo de início, a inevitável decretação da
morte do “cinema de arte”: “Declaramos que os
velhos filmes dramatizados são leprosos! Não se
aproxime deles! Não os veja! Perigo de morte! Contagioso!
Declaramos que o futuro da arte cinematográfica
está na negação do seu presente!” 8
Entre as anotações retiradas de seu diário,
podemos, igualmente, encontrar uma melhor definição
e proposição para o ataque à idéia de um
cinema de “arte” e aos roteiros:
“Opomo-nos ao cinema de ‘arte’. Com as migalhas
que sobram dos recursos utilizados pelo cinema de arte e
sem recursos de espécie alguma, às vezes construímos nossos
filmes. Naturalmente, preferimos os cinejornais secos
à interferência do roteiro na vida diária dos seres vivos.
Não interferimos na vida de ninguém. Filmamos os fatos
e os organizamos para apresentá-los, na tela, diretamente
à consciência dos trabalhadores. Nossa tarefa principal,
conforme a entendemos, é a interpretação da vida”. 9
O cine-olho de Vertov em O homem da
câmera (1929)
Fotograma de O homem da câmera
(1929), dirigido por Dziga Vertov
O trabalho de Esther Schub também defendia
a perspectiva de um cinema sem atores, na
medida em que ela privilegiava apenas a realidade
intrínseca do material documental, trabalhado
na mesa de montagem a partir de sobras e
fragmentos de filmes abandonados e resgatados
de depósitos e arquivos. Sua própria contribuição,
além de ter sido provavelmente a primeira
pessoa a chamar atenção para o material fílmico
como documento e, conseqüentemente, para a
8 VERTOV, Dziga. Textes et manifestes, Cahiers du Cinéma, n. 220-221, edição especial de maio-junho de 1970. Paris: Éditions
de l’Étoile, 1970. A tradução é de minha autoria. 9 MICHELSON, Annette (ed.). Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Berkeley:
University of California Press, 1984, p. 49. A tradução é de minha autoria.
In Michelson, Annette (org). Kino-eye, the writings of Dziga
Vertov. Berkeley: The University of California Press, 1984
In Michelson, Annette (org.), op. cit.
necessidade de preservação da memória cinematográfica,
localizava-se na fase de montagem. 10
A “interpretação da vida”, segundo a leitura
de Marx feita por Vertov, implicava uma crença
de que a câmera era um meio poderoso de revelação
da verdade e do conhecimento. Indo ao
encontro de um forte preceito construtivista, Vertov
era igualmente fascinado pelas máquinas. Para
ele, a câmera seria o olho aperfeiçoado que os
homens não possuíam. A câmera era um novo
olho, uma nova máquina para se ver e entender
melhor o mundo. Tal qual os mais influentes artistas
construtivistas, Vertov buscava entender o
mundo pelo prisma de sua própria técnica e,
como Tatlin, exercer, através de seu material de
trabalho, o controle sobre todas as formas encontradas
no novo cotidiano.
Assumindo o fato de que o cinema seria um
instrumento filosófico que nos revelaria mais sobre
a vida do que qualquer outra forma de arte,
Vertov iria, então, elaborar todo um projeto de
filmes calcado no desenvolvimento de estratégias
específicas de filmagem, que materializariam
os poderes epistemológicos daquele meio. Se existe
um filme que literalmente ilustra a inscrição
direta da câmera-máquina dentro do seu modo
de produção é O homem da câmera (1929), que
mostra imagens do operador de câmera e sua
máquina sobrepostas a diferentes cenas de rua e
da vida de uma cidade. A presença da câmera
também aponta para o fato de que estamos diante
de um filme que está sendo feito, em processo,
incorporando em si um discurso sobre seu
modo de produção específico e, com isso, definindo
o cameraman como mais um produtor-trabalhador,
simetricamente nivelado aos outros
setores da produção econômica, como a indústria
têxtil. Em determinada seqüência do filme,
fica mais clara a posição mediadora do fotógra-
fo, sobreposto em fusão a imagens da represa
hidrelétrica e da fábrica têxtil. A câmera-máquina,
através dos olhos de Vertov, olhava para outras
máquinas como algo vivo, não apenas mecânico
e sim animado, orgânico, em conjunto com
certos princípios construtivistas.
De forma brilhante, Eisenstein também nos
dá um ótimo exemplo de como impregnar a máquina
com vida, na famosa seqüência do separador
de creme em A linha geral (1929). A câmera
de Eisenstein, já no plano de abertura do seu primeiro
longa-metragem, está montada numa grua
Sergei Eisenstein, na plataforma superior,
ensaiando a peça Máscaras de gás
(1924), dentro da Usina de Gás
de Moscou
10 Esther Schub (1894-1959) foi uma pioneira do chamado filme de compilação, de acordo com o historiador Jay Leyda em Film
beget films (New York: Hill and Wang, 1971). Segundo Leyda, ela era uma excelente e talentosa montadora, responsável por dar ao
jovem Eisenstein o seu primeiro emprego em cinema. Schub defendia ardorosamente em sua prática as noções construtivistas de
uma atitude analítica frente à verdade dos materiais e à destruição de objetivos puramente estéticos. De sua filmografia, vale a pena
destacar A queda da dinastia dos Romanov (1927), O grande caminho (1928) e A Rússia de Nicolau II e Leon Tolstoy (1928). Junto
com Vertov, ela é uma das mais influentes realizadoras no desenvolvimento do documentário no período pós-revolucionário.
In Leyda, Jay & Voynov, Zina. Eisenstein at work. New York: Pantheon/The Museum of Modern Art, 1982
23

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REVOLUÇÕES
mecânica que avança por dentro do espaço de uma
fábrica, afinal o lugar mais natural para a arte,
como o próprio Eisenstein já havia experimentado
antes, ao montar a produção da peça Máscaras
de gás (1924), também no espaço interno de
uma fábrica. É interessante observar aqui a formulação
concreta dessa nova ordem construtivista
de “sair para as fábricas” animando diversas
propostas artísticas soviéticas que, embora em
contextos e com significados diferentes, testemunham
a apropriação da presença industrial da fábrica
em, pelo menos, três momentos emblemáticos:
a fábrica de atrações, de Eisenstein, a fábrica
de fatos, de Vertov, e a fábrica do ator excêntrico-
FEKS, de Grigori Kosintsev e Leonid Trauberg.
O desenvolvimento de estratégias de realização
do projeto vertoviano de dimensões epistemológicas
insistiria, sobretudo, na materialidade
concreta do cinema, por meio de uma organização
extrema dos recursos cinematográficos
e da posição-chave desempenhada nesse processo
pela montagem. A ênfase na organização
encontrava eco na noção construtivista de uma
arte de produção introduzida na vida como um
aspecto maior do esforço criativo do artista em
estabelecer, sob novas formas, a aparência externa
da vida e da complexidade dos objetos
que circundam o nosso ambiente. Segundo interesses
específicos, os artistas também conseguiram
transformar em prática a análise em laboratório
dos materiais que constroem as formas.
Para Vertov, a questão principal localizava-se
no significado real da montagem. A resposta
vinha mediante uma radicalização do processo
a partir da filmagem do material, em que
já se pressupunha uma seleção de temas, lugares,
tamanho dos planos, enquadramento, e daí
para a sala de montagem, com a articulação de
seus diferentes estágios, tais como a avaliação
dos documentos, planejamento e duração dos
planos (síntese da montagem), discussão das relações
gráficas da justaposição de diferentes imagens,
entre outros procedimentos. O homem da
câmera, mais uma vez, é o filme-chave, no qual
aparece uma exposição literal do processo. Enfatizando
a noção construtivista do contato mais
íntimo entre artista, trabalhador e máquina, são
apresentadas, nesse filme, imagens da moviola
e do montador organizando o material fílmico
dentro da sala de montagem, onde o filme está
sendo editado. Tal nível de reflexividade se constrói
diante do espectador, apresentado na materialidade
ótica das tiras de filme que Elizaveta
Svilova, a montadora do filme (e companheira
de Vertov), mantém penduradas lado a lado,
e das quais seleciona, isola, fragmentos e planos
específicos (como o da garotinha olhando
para a câmera, ou o da velha senhora), trazendo-os
à vida, outra vez, na fluidez da cadência
dos fotogramas agora em movimento.
Num processo idêntico ao da pintura construtivista,
iniciado no momento em que os artistas
deixaram de representar em suas telas a aparência
externa do mundo, privilegiando as formas
construtivas que repousam na base da realidade
visual, Vertov, na tentativa de desmistificar
o ilusionismo cinematográfico, também desenvolveu
um conjunto de procedimentos materiais
com o objetivo de revelar a verdade que existe
por trás da ilusão. E chegou à conclusão de que,
de todos os artifícios disponíveis ao cineasta, os
mais poderosos eram aqueles ligados às características
do cinema enquanto um meio temporal,
ou seja, o congelamento da imagem e o movimento
reverso, como se você estivesse vendo
tudo de trás para frente. Tais conclusões devemse
ao fato de que os dois procedimentos, ao representarem
o conhecimento, enfatizam exatamente
processos cognitivos encontrados diretamente
no cinema. A primeira série dos cinejornais
Kino-Glaz (1924) sintetiza muito bem tais
procedimentos ao mostrar os modos de produção
de carne e pão através da negação do tempo,
onde os espectadores são capazes de recompor
todo o desenvolvimento inverso do processo, do
produto final até suas origens. Nesse movimento
ao contrário, a ligação entre campo e cidade
fica também estabelecida, reiterando na sociedade
soviética a natureza da produção de um bem
material. A lição é clara para quem ainda não desconfiava:
o pão comido em Moscou é feito do
trigo que vem de outras regiões mais distantes.
De igual modo, Eisenstein desenvolveu estratégias
específicas no sentido de provar o potencial
fílmico ao expor o ilusionismo em termos
da violação de uma cronologia pró-fílmica,
através das distensões temporais, como na famosa
seqüência do levantamento da ponte em
Outubro (1927). Os resultados das formulações
específicas, tanto de Vertov quanto de Eisenstein,
com relação a um cinema que procurava
decisões intelectuais por parte do espectador,
estavam em perfeita consonância com o credo
construtivista que definia o racionalismo e o axioma
do controle consciente do processo criativo
como elementos a serem refletidos na obra de
arte. Assim, inseridos na paisagem histórica da
primeira década da sociedade soviética, os filmes
desse período, no plano formal, também fizeram
a crônica de temas originados da reconstrução
da economia soviética, em sintonia com
a base construtivista para o trabalho teatral, ou
seja, movimento e ação. A câmera, montada nas
mais diversas ferramentas industriais, tais como
gruas e guindastes, trens suspensos, vagões ou
roldanas, seria um olho privilegiado que se move
por cima de uma hidrelétrica, nas mãos do operador,
ou avança através da extensão da fábrica,
quase junto ao teto, movendo-se da frente para
o fundo, tal como em A greve (1925), ou em O
11° ano, de Vertov (1928). Outra peça montada
por Eisenstein, intitulada O sábio (1923), também
projetava um ator sobre as cabeças dos espectadores,
numa espécie de “invasão” do espa-
In Michelson, Annette (org.), op. cit.
ço espectatorial semelhante às esculturas construtivistas
de Tatlin, com seus contra-relevos ou
relevos-de-canto, construídos a partir de uma superfície
bidimensional, mas que se projetavam
para a frente do espectador, numa galeria de arte
ou num museu. No filme O 11° ano, Vertov também
“seqüestra” o espectador sentado em sua
poltrona em termos puramente visuais. Um plano,
logo no início do filme, mostra a enorme pá
mecânica de uma escavadeira que avança em sentido
frontal para a platéia e invade o espaço do
espectador. Numa perspectiva inteiramente construtivista,
esse movimento cinético enfatizava
dois fatos principais. Primeiro, que o cinema
soviético, em sua fase considerada heróica, lançou
mão e ampliou consideravelmente o repertório
de movimentos de câmera existente até
então no cinema. Segundo, que a qualidade desse
movimento em Vertov é um correspondente
formal do próprio movimento de construção da
indústria e da sociedade. Desta maneira podemos
afirmar que os cineastas soviéticos nos anos
de 1920 literalmente escreveram, de maneira cinematográfica,
e numa perspectiva construtivista,
o processo de industrialização da União Soviética.
Revendo o passado desses mais de cem
anos de existência das imagens em movimento,
e talvez com uma ultrapassada, porém quase que
inevitável nostalgia, me dou conta, de repente,
de como o cinema já esteve muito mais interligado
com a sociedade, refletindo, construindo e,
sobretudo, transformando a História do século XX.
O trabalho da montagem explicitado em
O homem da câmera (1929)
25

Soldado cubano
vigiando maquinário
doado pelo governo
soviético. Havana, Cuba,
25/5/1964. Acervo
Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 4636(51)

Jean Epstein
Cultura Cinematográfica
O cinema
tem cinqüenta anos, 1
e um quarto de século se passou
desde o momento em que Canudo
inventou chamá-lo de o caçula,
a sétima das artes. Efetivamente,
o cinema era então – e devia permanecer
ainda durante alguns anos
– uma arte menor, uma arte parasita.
Ele vivia de empréstimos feitos
a todas as outras artes, a todos os
outros meios de expressão. O roteiro
imitava a fabulação de um romance
ou de uma peça de teatro.
Os atores representavam como se
estivessem em cena. O câmera mais
ambicioso procurava quadros à
Brueghel, iluminações à Rembrandt,
imagens vaporosas à Carrière. Um
maquiador e um figurinista mais
ousados faziam cubismo sobre o rosto
e sobre as roupas dos personagens.
Um subtitulador depositava uma dissertação
entre as imagens. E estas retiravam
o que lhes faltava em poder
emocionante de um acompanhamento
musical contínuo. Assim, simultânea
ou sucessivamente, todos os
gêneros literários, todos os ramos da
técnica teatral, todos os estilos da
pintura, da arquitetura, da música,
impregnavam a arte do filme.
Em uma época – que ainda não
passou completamente – foi moda
monografar as influências de cada
uma das outras artes sobre o cinema,
que aparecia crivado de dívidas
insolúveis. Hoje, a posição do
cinema é muito diferente. Há doze
anos já, Gilbert Mauge anotava em
seus Moralistas da inteligência:
1 Escrito em 1945.
“1436: Gutemberg e Furst imaginam
a imprensa. 1936: o livro é
abandonado; as idéias entram diretamente
pelas orelhas e as imagens
diretamente pelos olhos.”
Na verdade, não é preciso exagerar
a importância e a novidade do
ensino recebido pela orelha, primeiro
porque o ouvido só exerce, sobre
a formação intelectual, uma ação
muito inferior à que é exercida pela
vista; também porque o ouvido transmite
principalmente o que já se acha
congelado no velho molde clássico da
linguagem falada, muito semelhante
à linguagem escrita; enfim, porque
o rádio, novo meio de detecção e
transmissão nesse domínio, permaneceu
até agora em um estágio primitivo
de impessoalidade. A prodigiosa
expansão da imagem, e sobretudo
da imagem animada, é que
constitui o fato novo, comandando
a aparição de uma nova forma de
cultura diretamente visual.
Atualmente, o homem da rua,
que talvez não tenha lido quinze livros,
desde que saiu da escola até os
seus quarenta anos, viu seguramente,
ainda que à razão de um espetáculo
por mês, uns trezentos filmes. Esse
homem, quando sabe alguma coisa da
existência do padre Foucauld, dos
costumes dos esquimós, da inteligência
das formigas, aprendeu não pelo
livro, pela via analítica das palavras
abstratas, reunidas logicamente no
quadro da sintaxe raciocinada, mas
pelo filme, pela via emocionante, in-
tuitiva, de imagens justapostas de
modo muito simples, representações
muito mais sintéticas e próximas da
realidade concreta. Que falem ou leiam
a seu respeito, o padre Foucauld
é um nome, uma data, um itinerário,
uma citação moral, um esquema seco
de palavras que tendem natural e rapidamente
a se descolorir completamente
no esquecimento; mas, na tela,
é a solidão de um eremitério perdido
na imensidão das areias, um rosto
emagrecido e apaixonado, um olhar
fervoroso e bom, um sorriso que perdoa
de antemão os assassinos: família
de imagens supersaturadas de emoção,
de signos dramáticos que continuam
a viver por muito tempo na lembrança,
com vida própria e também
a se multiplicar e a crescer, por sua
própria força interior. Seria fácil acumular
outros exemplos, todos mostrando
que, na cultura geral do homem
médio, a parte livresca e verbal
é agora obrigada a ceder algo de sua
preponderância a uma parte imagética,
cujos elementos mais ativos são
de origem cinematográfica. Evidentemente,
por cultura entendemos
aqui, não a erudição de minorias especializadas
por longos estudos, mas
esse fundo disparatado de conhecimentos
que constitui o dominante do
clima mental de uma época e do qual
todo espírito se ocupa, sem o procurar,
exercendo banalmente suas faculdades.
Cultura sumária, mas difundi-
Texto e foto extraídos do livro Esprit de cinéma, de Jean Epstein, Éditions Jeheber, Genève-Paris, 1955. Tradução de Luiz Izidoro.
da infinitamente e utilizada continuamente,
por toda parte, sob cuja luz
todo mundo é cultivado sem o saber;
cultura que hoje o filme forma mais
do que o livro, alimentando de imagens
muito poderosas nossa memória
e nossa imaginação.
Além dessa influência geral sobre
os espíritos, sensível de modo
particular nos meios pouco letrados,
o cinema exerce também uma ação,
cujos resultados são aparentes, sobre
os escritores e os artistas. Os jornais,
as revistas que apresentam “filmes”
de tal ou tal acontecimento em uma
seqüência de ilustrações subtituladas
de modo conciso; as propagandas de
publicidade, os cartazes que utilizam
visões fragmentárias, o primeiro plano,
os aspectos deformados pelo movimento;
o estilo literário que se esforça
freqüentemente para rivalizar
em rapidez com o desenvolvimento
cinematográfico da ação, renunciando,
por causa disso, à correção gramatical
plena, que, além do mais,
substitui uma exposição didática muito
longa pela sugestão de uma imagem
visual; a decoração e a moda, que
se inspiram em modelos criados para
o filme; até mesmo a técnica teatral
que se esforça, por sua parte, para se
separar do que tem de factício e afetado,
para se aproximar da variedade
e da verdade documentária da miseen-scène
e da interpretação na tela; todas
essas artes, por sua vez, encontram-se
doravante devedoras em relação
ao cinema. E é preciso reconhecer
que nenhuma outra técnica de
expressão possui atualmente uma esfera
de influência tão vasta. O cinema
tornou-se realmente uma arte
maior, que conduz mais do que se
deixa guiar. A sétima? A julgar pelas
multidões a que se dirige e por sua
influência sobre suas mentalidades,
parece mais justo tomá-la pela primeira
ou em via de se tornar.
Assim, a cultura cinematográfica
manifesta-se como transformação
dos elementos e dos modos de pensar
mais simples e mais comuns e
também como modificação das artes
e das técnicas, dos sistemas de
expressão mais elevados. Por que um
poder revolucionário tão geral? Porque
o cinema é não só uma arte do
espetáculo, capaz de suplantar o teatro,
e uma linguagem imagética, podendo
rivalizar com a palavra e a escritura,
mas também, e antes de
tudo, um instrumento privilegiado
que revela, como a luneta ou o microscópio,
aspectos do universo desconhecidos
até então. Se telescópios
e microscópios, colocando ao alcance
da vista seja o infinitamente grande
e longínquo, seja o infinitamente
pequeno e próximo, renovaram a
cultura humana, o cinema, por sua
vez, permite ao olhar penetrar o
movimento e o ritmo das coisas,
analisar o infinitamente rápido e o
infinitamente lento. Certamente, as
ciências, a filosofia, a religião, a
consciência que o homem tem de si
próprio, tudo isso mudou graças às
imagens criadas pelas lentes de aumento,
mas essa revolução teria sido
ainda mais rápida, seria ainda mais
profunda, se existisse uma arte espetacular
da telescopia e da microscopia,
que assegurasse às aparências dos
astros e das moléculas uma publicidade
verdadeiramente popular. Ora,
o cinema realiza precisamente essa
conjuntura de um divertimento pú-
blico e de uma descoberta de realidades
novas, em um mesmo aparelho.
Compreendemos então que as
inovações trazidas pelo filme se propagam
largamente, ainda que o cinema
tenha, até agora, sacrificado
sua missão de descobridor a seu papel,
mais lucrativo, de animador.
É preciso procurar os caracteres
essenciais da cultura cinematográfica,
cujo nascimento assistimos, nos caracteres
do instrumento que a constrói,
que a propaga. Pois um fato evidente
na história da civilização é que
todo instrumento refaz, recria, mais
ou menos, à sua maneira, o espírito
que o concebeu, que o criou. O cinema
é, por excelência, o aparelho de
detecção e de representação do movimento,
isto é, da variação de todas
as relações no espaço e no tempo, da
relatividade de toda medida, da instabilidade
de todas as referências, da
fluidez do universo. Profundamente,
portanto, a cultura cinematográfica
será a inimiga de todos os sistemas
que supõem modelos absolutos, valores
fixos; inimiga de todas as concepções,
ainda em vigor atualmente, que
se fundam sobre a experiência extracinematográfica,
cem vezes milenar, de
um mundo estável e sólido; logo, inimiga
também das formas muito rígidas
de expressão, da bela linguagem,
das palavras escritas ou faladas, concreções
de pensamentos envelhecidos,
petrificados como mortos; inimiga ainda
dos racionalismos clássicos, que pretendem
apreender a perpétua mobilidade
do sentimento em uma regra invariável.
Cultura revolucionária, sem
dúvida, e que, à primeira vista, pode
parecer bárbara, mas na qual já adivinhamos
extremas sutilezas.
REVOLUÇÕES
29

“Pelotão de soldados
da Frente de Libertação
Nacional – FLN”.
Argélia, 20/8/1960.
Acervo Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 5640(57)

E N T R E V I S T A concedida por Marc Ferro a Bernado Frey, Jacques D’Arthuys, Priscila Soares e Vitor Martins, em Portugal, no final
da década de 1970, e divulgada no Brasil pela Coordenação Central de Atividades de Extensão da PUC-Rio, em apostila do Departamento de História.
Falsificações
Falsificações
M: Qual é, para o senhor, a diferença
entre o documento escrito e o
documento filmado e como tratá-los?
MF: Digamos que o documento
filme tem uma dependência maior
relativamente às instituições que
organizam a sociedade do que o
documento escrito, tradicional, e
mesmo do que o discurso. Porque
geralmente o historiador que escreve
apóia-se em fontes institucionalizadas,
isto é, fontes políticas que
pertencem a partidos ou sindicatos,
contas de empresa ou estatísticas
de gestores, o que equivale a dizer
que a maior parte desses documentos
que servem de suporte ao trabalho
histórico têm uma função de
regulamentação da sociedade, de
regulamentação da produção, portanto
são fontes que têm maior
importância pelo seu funcionamento
do que na verdade pelo seu conteúdo.
Por exemplo, se eu quiser
escrever uma história da URSS e
me ativer às fontes escritas, vou
encontrar milhões de estatísticas
sobre a produção agrícola, e sabemos
bem que esses livros cheios de
estatísticas são duplamente falsos,
porque as estatísticas são falsas e
pouco interessa a razão disso – aliás,
dar-se-ia a mesma coisa se se tratasse
do poder de compra dos franceses
ou dos portugueses, ou dos
investimentos americanos no Chile.
O que eu quero dizer é que toda
esta visão da história que se apóia
sobre as fontes referidas como sendo
justas, exatas, precisas, científicas,
nos dá finalmente um discurso
completamente falso sobre a sociedade,
nos dá apenas reflexos de
um discurso oficial – oficial que
não é apenas o do governo mas também
o da oposição, ou seja, de todos
os grupos políticos, econômicos,
sociais, que têm por finalidade
tomar a sociedade sob sua alçada.
Naturalmente os historiadores
de qualidade tentam fazer a crítica
desses documentos escritos, mas
dois algarismos falsos não podem
evidentemente dar uma adição exata,
ou seja, não é pelo fato de fazer
a crítica dos dados da produção de
trigo na União Soviética e mostrar
que ela é falsa, segundo os números,
que passo a ter uma visão exata
do problema da produção de trigo
na União Soviética. Dá-se o mesmo
no que se refere ao preço do
petróleo, acerca do qual todos os tipos
de dados oficiais nos advertiram
que deveria baixar, dados esses
estabelecidos pelos melhores estatísticos,
analistas, economistas e
historiadores, quando afinal o preço
do petróleo subiu porque se tinha
emitido um certo número de
fatores que não figuravam na tradição
escrita nem mesmo oral.
É certo que um bom número de
documentos fílmicos sofre do mesmo
defeito, são também documentos
parcialmente falsos, porque
emanam de instituições também
elas interessadas em dirigir a sociedade.
Por exemplo, a televisão
© Sophie Bassouls/Sygma
AN PH/FOT/ 13761(78)
francesa ou a empresa econômica
Fox enviam repórteres para filmar
qualquer coisa, dão suas ordens
para que se filme Chipre no momento
de uma crise, ou Portugal
no momento das eleições. Percebemos
que há mil documentos sobre
a desordem em Chipre, os turcos
matando os gregos, ou os gregos a
matar os turcos, mas que nunca há
documentos sobre a vida cotidiana
em Chipre, fora dos momentos de
crise, quando é justamente essa
vida cotidiana que está na origem
da crise. Assim, o documento fílmico
é por vezes tão falso, ou antes,
tão parcial como o documento
escrito, respondendo às necessidades
dos organismos que lhe dão
lugar, ingleses ou americanos, porque
no final das contas o que todos
esses documentos mostram é que
em Chipre as pessoas não podem
se governar sozinhas, porque passam
a vida a matar-se; esses docu-
AN PH/FOT/ 113761(21)
mentos nunca procuram examinar
a origem do fenômeno.
Portanto, o documento fílmico
pode apresentar o mesmo tipo de
inconveniente que o documento
escrito, a diferença é que o primeiro
traz, sem querer, uma informação
que vai contra as intenções
daquele que filma, ou da empresa
que mandou filmar. Por exemplo,
quando se filma a cerimônia de
condecoração de um general, naturalmente
as câmeras do exército
estão presentes, as câmeras do governo
francês (se isto se passar na
França) estão lá e filmam o general
no momento em que um outro general
lhe coloca a medalha. Mas,
se por detrás, ao mesmo tempo, há
pessoas que se manifestam ou riem,
ou que protestam, a câmera também
os apanha, enquanto num texto
nunca ficarão vestígios desse
tipo de fenômeno. Se eu pegar, por
exemplo, uma das manifestações do
1º de Maio de 1976 a que tive ocasião
de assistir no Porto, e se comparar
um filme ou uma fotografia
das manifestações de ontem com
uma das manifestações do ano passado,
percebo imediatamente um
fenômeno formidável, é que já não
há soldados de uniforme. E nos jornais
que leio não se fala desse problema.
Esse problema não está presente
nas análises das organizações
que fazem textos sobre a Revolução
em Portugal e a evolução da situação,
porque o seu sistema tático,
estratégico, é talvez falar de outras
coisas, e o seu discurso escrito vai
esconder um fenômeno que o discurso
cinematográfico ou fotográfico
pode nos dizer. Eis um primeiro
ponto. Portanto, o discurso com o
filme é necessariamente diferente do
discurso com os textos e pode fornecer
uma história que não é mais
exata nem melhor, mas que é dife-
Protesto de ingleses
contrários à visita do
primeir-ministro
português, Marcelo
Caetano. Londres,
16/7/1973. Acervo
Correio da Manhã
REVOLUÇÕES
33

F ALSIFICAÇÕES ALSIFICAÇÕES
REVOLUÇÕES
Presidente Charles De Gaulle cumprimentando argelinos. Argélia, s.d.
Acervo Correio da Manhã
rente e se confronta com as outras
histórias e com as outras análises.
Utilizo essa possibilidade de confrontação,
por exemplo, no filme sobre a
guerra de 1914, em que os documentos
são com freqüência usados no
sentido contrário ao da significação
que tinham quando foram filmados.
M: As instâncias do poder nunca
tentaram se apoderar dos arquivos
fílmicos do mesmo modo que o fizeram
com os arquivos de textos?
MF: O poder naturalmente procura
lançar mão dos arquivos, mas a
multiplicação das câmeras e as necessidades
da produção industrial
criam uma contradição que leva ao
seguinte resultado: num país em que
são controladas de um modo particular
as fontes de informação sobre
a sociedade, como por exemplo
na União Soviética, há também
um grande número de filmes que
escapam ao controle do poder, porque
há milhares de jovens cineastas
e indivíduos, simples cidadãos,
que com uma câmera e meios mo-
AN PH/FOT/ 18837(244)
destos chegam a fazer filmes. Esses
filmes não figuram nos arquivos
oficiais de Moscou, mas nem por
isso deixam de existir e ser vistos,
um dia na França, outras vezes no
interior, por pequenos grupos na
Geórgia ou em Samarcand, e é de
notar que há muitos desses filmes
nas repúblicas mais afastadas do
centro do poder político. Por conseguinte,
há sempre uma vontade
de controle. O governo de De Gaulle,
por exemplo, não propriamente
De Gaulle mas alguns dos seus
servidores, suprimiu dos arquivos
documentos que mostram Georges
Bideau, no dia da libertação, ao
lado de De Gaulle. Já não é possível
encontrar esse documento. Portanto,
há sempre uma vontade de
controle e se dou este exemplo é
porque na França é o mais conhecido,
o mais simples. E apesar de
tudo não há muitos exemplos, porque
os poderes políticos ainda não
compreenderam o papel que o filme
pode desempenhar como elemento
de crítica política e social.
Além do mais, porque os dirigentes
políticos não sabem ler o filme,
não sabem utilizá-lo, olham para o
argumento, para o comentário, mas
as censuras que fazem são simplistas.
Por exemplo, Pompidou foi vaiado
em Reims em 1971; nas atualidades
é possível vê-lo ao vivo, depois
de ser cortada a seção em que
foi vaiado e depois de uma montagem.
Todos os regimes fazem isso,
toda organização censura, não creio
que se possa considerar que a censura
seja privilégio de um tipo de
regime e que apenas a democracia...
Mas onde reina a democracia?
M: O senhor não acha que o poder,
além de manipular um certo
número de documentos incômodos,
é ele próprio quem produz a
maior parte destes documentos; é
ele próprio quem produz a maior
parte dos documentos fílmicos sobre
um acontecimento, um período
etc., e finalmente, mesmo se
existe um documento contestatório,
a grande massa dos que se podem
recolher sobre um período é influenciada
pelo menos pelo pensamento
dominante da época?
MF: Sim, certamente, foi o que
Godard disse e dou-lhe completamente
razão. Mas isso não impede
que o filme seja matéria na qual há
o maior número de lapsos, isto é,
em que uma certa realidade, para
além daquela que se quer mostrar,
aparece apesar de tudo. Algumas
vezes há lapsos nos textos, mas no
filme há lapsos a todo o momento,
porque a realidade que se quer representar
não chega a esconder uma
realidade independente da vontade
do operador de câmera. Quero dizer
que, se agora se fizer um filme
sobre Portugal, há toda uma quantidade
de imagens que reproduzi-
rão o discurso oficial das organizações,
isto é, do governo, dos socialistas,
dos comunistas, dos sindicatos,
mas a câmera mostrará, apesar
de tudo, que as pessoas que
votam em partidos diferentes se
vestem todas da mesma maneira,
que têm por vezes o mesmo estilo
de vida, toda espécie de verdade
que o discurso oficial das organizações
recusa ver. Por conseguinte,
mesmo uma ideologia dominante
que financia e ordena um armazenamento
de informação orientada
fornece matéria para uma contrahistória,
contra a sua vontade.
M: Para além dessas questões, o
senhor pensa que algum dia o cinema
deixará de ser utilizado apenas
para desmascarar o discurso
oficial para mostrar a realidade,
para passar a dar conta da realidade,
da verdadeira realidade social?
MF: Creio que se assiste a uma
grande vontade de agir nesse sentido,
mas ao mesmo tempo creio que
nunca há uma grande eficácia porque,
no atual estado das sociedades,
que vivem na opressão social,
na alienação do trabalho, o filme é
ainda compreendido, na atual condição
e por grande parte das pessoas,
como um elemento de distração.
Portanto, todo filme que, para
ser militante, reproduz as condições
e as dificuldades da realidade social
não tem sucesso, porque aponta
para uma verdade que as pessoas
que sofrem não querem conhecer.
Porque, quando se aponta para
as razões reais de seu sofrimento,
as pessoas ficam de tal modo desesperadas
que perdem completamente
a esperança. Daí que seja necessário
que mascarem em si próprias
uma parte da realidade. Mostrar a
origem da realidade não é possível
senão em períodos de crise, durante
um ou dois anos, como em Maio
de 1968, na França, ou ainda, talvez,
mais seis meses ou um ano aqui
em Portugal. Pode-se imaginar um
cinema militante ativo que as pessoas
aceitarão porque estão em plena
fase de abertura, mas se já têm
essa capacidade de modo concreto,
imediato, real, os filmes que
analisam a realidade social finalmente
só serão eficazes e só darão
prazer aos que o fizeram. Seria preciso
imaginar um outro estágio em
que já não houvesse separação de
poder entre o cineasta e a sociedade
que filma; que chegasse um
momento em que a própria sociedade
se filmasse a si própria, aí
então ter-se-ia libertado dos problemas
porque se sentiria criadora, já
não estaria dominada por voyeurs
que analisam os seus dramas, o que
nunca é agradável porque ninguém
gosta que penetrem na sua vida
social ou privada. Se você mostrar
a um operário que ele é explorado,
iludido, enganado pelo seu patrão,
pelo seu sindicato, pelo seu partido
político etc., e se não houver
uma solução imediata, ele não vai
querer saber disso, porque não há
lugar para a esperança.
M: Os nazis na Alemanha fizeram
trucagem com as fotografias...
MF: Evidentemente que o fizeram,
mas foram mesmo a ponto de falsificar
os documentos. Não penso que
a trucagem material seja o instrumento
favorito de um sistema institucional.
Penso que se lhe dá uma
maior atenção porque é uma manifestação
da capacidade do cinema
de representar uma falsa realidade.
Somos mais marcados por uma falsa
realidade na imagem do que pelo
mesmo efeito no discurso. Quando
se faz um discurso falso e “trucado”
é normal... Mas, quando se mostra
uma imagem “trucada”, é considerado
diabólico. Evidentemente que
há documentos “trucados”, mas a
falsificação não participa assim tanto
de processos mecânicos. Conheço
alguns exemplos, mas não especialmente
alemães... Alguns são
americanos, outros russos, mas não
creio que por isso se possa dizer que
os americanos fizeram mais falsificados
que os nazis. Os nazis “trucaram”
mil vezes mais, mas de maneira
diferente, não por processos técnicos,
“trucaram” porque tinham
um conhecimento mais preciso da
capacidade do cinema de mostrar
uma falsa realidade sem usar a trucagem.
Ousaram e souberam utilizar
o cinema como uma arma política,
levando-a mais longe que os outros,
não “trucaram” propriamente as
imagens como quem conta uma
mentira num discurso porque tinham
outros meios, não valia a pena.
M: O senhor disse uma vez a Serge
Daney que apenas os nazis privilegiaram
os filmes porque eram
plebeus que não tinham tido acesso
a outra cultura. O senhor é capaz
de precisar essa importância
dada pelos nazis à imagem, ao filme,
ao filmado?
MF: Sim. A maior parte dos nazis,
exceto talvez Goebbles, não era
o que se pode chamar homens de
biblioteca, diferentemente do que
acontece com os marxistas, como
disse aos Cahiers du Cinéma. Pertenciam
a uma outra camada social,
35

AN PH/FOT/ 25934(35)
AN PH/FOT/ 25934(45)
F ALSIFICAÇÕES ALSIFICAÇÕES
REVOLUÇÕES
Adolf Hitler falando ao povo alemão em uma festa cívica
em Bückeberg e discursando no Reichstag, em Berlim.
Acervo Correio da Manhã
mais plebéia, pequeno-burguesa; e
não apenas no que se refere à sua
clientela, mas também quanto à sua
origem social, ao seu gosto. Era
uma gente que ia muito ao cinema,
enquanto os marxistas da mesma
época, quer os comunistas alemães,
quer os russos ou os franceses,
não iam nunca ao cinema. A
primeira vez que os comunistas
franceses pensaram no cinema de
uma maneira ativa foi em 1936,
quando pediram a Jean Renoir para
fazer um filme de propaganda para
as eleições, portanto, de um modo
muito objetivo, preciso, e foi uma
coisa excepcional, um pouco como
se organiza uma feira, uma exposição,
não era hábito se ocuparem
de cinema; enquanto os nazis per-
tenciam a um meio diferente
do ponto de vista
social e iam sempre
e acima de tudo ao cinema.
Hitler, Goering
etc., todo o período de
1925 a 1942, estando
ou não no poder, passavam
a vida indo ao
cinema. Viram os filmes
de Fritz Lang dez
ou vinte vezes, tinham
uma grande cultura cinematográfica,
mas isso
não se chamava cultura
na época. Para eles,
era natural se dirigirem
pela propaganda para
organizar as multidões
ou através do discurso
teatral, que Hitler e
Goebbles praticavam;
foram eles os primeiros
a organizar o discurso
teatral. Sempre que Hitler
e Goebbles falavam,
davam o máximo de aatenção
à iluminação, aos microfones,
à sincronia entre a música e
o discurso. As pessoas de outros
partidos políticos, ou de outros países,
os homens políticos na Franca,
na Inglaterra etc., teriam considerado
escandaloso, ridículo, absurdo
e degradante utilizar processo
de ator para falar em público. O
resultado disso é que eram menos
ouvidos, não sabiam falar, não produziam
tanto efeito mágico entre os
espectadores. Quando as pessoas
ouviam Hitler, por um lado, ouviam
mais ou menos o que ele dizia,
mas, sobretudo, eram envolvidas em
num espetáculo de som, luz, drama,
muito mais espetacular; e assim iam
a essas manifestações sem se preocuparem
muito com o que no fun-
do era dito sobre o capitalismo, um
pouco como quem vai à missa, para
a cerimônia, para encontrar os amigos,
os cheiros, a música, sem ouvir
muito bem o que diz o padre,
exceto, é claro, em momentos excepcionais.
Para os nazis, era perfeitamente
normal utilizar os filmes como instrumento
de massas para fazer passar
as suas idéias, e é o que explica,
primeiro, que tenham conferido
às pessoas que faziam cinema
uma dignidade de criadores, que
não lhes teria sido reconhecida na
sociedade burguesa, porque aí o
criador era o escritor, o professor.
É de notar que Goebbles tenha dito
“quando ouço falar de cultura puxo
o revólver”. Ora, para ele, a cultura
eram os textos, os livros, a ponto
de queimar os livros hostis. Desenvolveram
a sua visão da sociedade
alemã através dos filmes porque
para eles era o meio de continuar
a comunicação global com
milhões de pessoas, que encontravam
no filme as duas horas de repouso,
de divertimento, de que todas
as pessoas têm necessidade
quando vivem numa sociedade em
que trabalham, em que a vida é
difícil. Houve, portanto, uma compreensão
global do fenômeno cinematográfico
muito maior, o que
não quer dizer que os filmes da
época nazi tenham tido um papel
particularmente importante: foram
numerosos, atraíram o público,
mas sabe-se que, do ponto de vista
artístico, não foram os melhores.
O certo é que não se pode medir
se essa política cinematográfica
teve êxito, sabe-se apenas que ela
foi um dos pontos principais da
política nazi.
M: E isso explica certamente o gesto
de Goebbles enquanto discursava...
MF: Sim, no filme que montei vêse
que Goebbles estudava e ensaiava
os seus discursos, um pouco
como hoje na televisão, depois da
vitória de Kennedy, todos os homens
políticos franceses sabem que
é necessário ter muita atenção à
imagem que dão de si na televisão.
Agora os homens políticos têm lições
com atores, exigem ver a gravação
para saber com que cara ficam,
como falam, e isso foram os
nazis os primeiros a compreender,
porque utilizavam o cinema como
se utiliza hoje a televisão.
M: Essa importância dada pelos nazis
ao cinema explica de algum modo
a insistência com que convidam os
cineastas alemães que estavam no
estrangeiro a regressar à Alemanha.
Foi o que se passou com Fritz Lang,
a quem convidaram a ficar em Berlim
para dirigir o departamento de
cinema alemão. O mesmo, aliás,
aconteceu com outros cineastas.
MF: Sim, para os nazis do estadomaior,
no fundo, foram os cineastas
que desempenharam o papel que
para os outros dirigentes de organizações
políticas desempenhava a
cultura escrita. Hitler, para só dar
um exemplo, sabemo-lo hoje, utilizava
os gestos que em M, o vampiro
de Dusseldorf são gestos do
chefe das organizações de gangsters
da cidade. Quando se conhece bem
o filme de Lang e se vê as imagens
dos discursos de Hitler, percebemos
como ele copia, como faz exatamente
os mesmos gestos. O que
quer dizer que para os nazis os cineastas
foram uma espécie de pais-
educadores do ponto de vista cultural.
Talvez não seja tão claro
como isto, de qualquer modo foi
esse seu papel. Do mesmo modo
que um regime político como o
comunista quis conservar os seus
intelectuais, para ter uma grande
imagem da marca cultural, os nazis
quiseram conservar os cineastas,
e Goebbles e Hitler pediram a
Fritz Lang para não partir. Ele respondeu
“mas sou judeu, serei perseguido”,
ao que eles replicaram
“não, não, não, não. Você é cineasta,
portanto o caso é diferente”.
M: E, no entanto, Lang não ficou,
apesar de muitos o considerarem
um homem de direita.
MF: Não creio que se possa considerar
Lang como um homem de
direita. Lembre-se que em Metropolis,
por exemplo, que é seu filme
político mais claro, ele se situa na
perspectiva da exploração dos trabalhadores
pelo capital. Hoje dizemos
que o filme é de direita porque
no final os operários, ou antes,
o contramestre – e as pessoas
nunca repararam que é o contramestre
– aperta a mão do patrão.
Nós hoje, e à distância que o tempo
permite, damo-nos conta de que
o filme transforma a luta de classes
numa colaboração de classes. Aliás,
já em 1930 algumas revistas
notaram isso, não muitas, mas algumas.
Mas é porque, segundo a
nossa análise de hoje, a colaboração
de classes corresponde a uma
opção dos corporativistas e de um
certo número de organizações de
direita para esconder e para aniquilar
a luta de classes, que podemos
ser levados a dizer que Fritz
Lang é um homem de direita.
M: Brecht disse, sobre as posições
de Lang na América: é um tipo que
procura posições privilegiadas em
Hollywood, que tenta fazer esquecer
que é um exilado, mas nem por
isso deixa de apresentar para explicar
o seu exílio razões de ordem
política, e que se aproveita desse
estatuto para defender os seus interesses,
que são, afinal, ganhar alguns
milhões.
MF: De acordo; mas apresentado
da maneira como o faz Brecht e lido
hoje, pode-se dizer que Fritz Lang
visa alcançar uma glória pessoal, o
lucro, o que não o define necessariamente
como um homem de direita
ou de esquerda, porque muita
gente procura a glória e o lucro,
e no entanto estes tomam formas
diferentes: uns amam o dinheiro,
outros o poder. Isto é um primeiro
ponto. Agora um segundo ponto:
quando se fala de Hollywood e,
sobretudo, quando este é visto através
de Brecht, tem-se imediatamente
uma imagem de capitalismo...
Mas é preciso dar conta de um certo
aspecto de Hollywood e dos Estados
Unidos: enquanto Fritz Lang
está em Hollywood, a América é o
país do mundo que combate mais
fortemente o nazismo. É preciso
não esquecer que Roosevelt foi o
primeiro antinazi, com muito mais
vigor do que o que tiveram na mesma
altura os dirigentes políticos
franceses, com muito mais lucidez
que os franceses ou os ingleses; que
Roosevelt é o democrata americano
e que todos os refugiados de
todos os países mantiveram na
América um discurso antifascista
muito mais conseqüente do que nos
outros lugares. Foi a América a
primeira a armar-se... Sem dúvida
37

F ALSIFICAÇÕES ALSIFICAÇÕES
REVOLUÇÕES
que foi surpreendida em Pearl Habour
por um erro do estado-maior,
o que não passa de um detalhe, mas
Roosevelt esteve dez vezes mais
atento ao perigo de fascistização e
nazificação da Europa e do mundo.
No contexto americano foram
feitos muitos filmes antinazis, mas
não se fizeram filmes antinazis na
França ou na Inglaterra. Se vocês
virem filmes ingleses de 1935-
1940, perceberão que os maus, os
espiões, têm sotaque russo. O anticomunismo
é mais forte do que
o antinazismo no nível da classe
dirigente, o que não se passa na
América. Na América, antes de
1942, o anticomunismo existe, é
provável, mas não é virulento, não
é de modo nenhum violento, enquanto
o antinazismo é extremamente
vigoroso. Antes de 1941-
1942, antes da declaração de guerra,
fizeram-se mais de cinqüenta
filmes antinazis nos EUA e paralelamente
mostravam-se filmes soviéticos,
enquanto na França não se
mostravam filmes soviéticos e não
se faziam filmes antinazis, e do
mesmo modo na Inglaterra.
M: E na URSS?
MF: Também os soviéticos fizeram
um certo número de filmes antinazis,
fizeram uma boa dúzia deles, e
mesmo no momento do Pacto, o que
prova que nem tudo estava bem organizado,
se é que posso me exprimir
assim. Não pretendo defender
Fritz Lang, mas apenas refletir sobre
o seu comportamento. Fritz Lang
poderia considerar que estava num
país onde podia julgar da natureza
do nazismo, dizer aos americanos o
que se passava. No interior desse
quadro geral, em que tinha boa cons-
ciência de cumprir o seu dever de
democrata, talvez tenha procurado o
seu lucro pessoal, mas daí a dizer que
é um homem de direita corresponde
a não enquadrar as coisas no seu verdadeiro
lugar na época.
M: Os revolucionários não podem
usar o cinema como fizeram os
nazis, com constante manipulação;
o que era possível fazer então? Por
exemplo, o que fizeram os russos
depois da Revolução para despertar
a consciência das pessoas para
alguns de seus problemas?
MF: A experiência soviética de utilização
do cinema é muito particular,
e isto se deve ao fato de os comunistas
russos, os bolcheviques,
não terem qualquer cultura cinematográfica,
exceto talvez Lunatcharsky,
não pensaram noutra coisa senão
em dominar o cinema, mas fizeram-no
de uma forma superficial.
Durante alguns anos houve um cinema
de revolução, Eisenstein,
Pudovkin, mas digamos que este
cinema escapava às instâncias bolcheviques,
isto é, ao partido; é por
isso que o acolhimento dado a esses
filmes na Rússia e nomeadamente
pelo partido bolchevique não era
entusiástico. “De acordo, o Encouraçado
Potemkin é muito bom”,
mas já Outubro esteve sujeito a
muitas críticas e A greve ainda
mais. Por quê? Porque esses cineastas
escapavam à organização do
Partido Comunista e contavam a
Revolução como a tinham visto, e
na sua história da revolução nunca
falavam do partido bolchevique. Se
repararem bem, nos filmes de Eisenstein
nunca se fala do partido
bolchevique, exceto em alguns inserts,
o que não entra na estrutura
do argumento, no cerne da história
da revolução. São as massas, são
os sovietes, são os comitês, os soldados,
os camponeses, os operários
que fazem a revolução, mas não
o partido. Assim, a cada passo falase
do partido operário, mas para
que não fique esquecido, embora
não entre no argumento, se é que
posso me exprimir assim. Em Outubro
fala-se um pouco de Lenin,
mas o partido como força organizacional
não está presente. O resultado
é que os dirigentes comunistas
ficaram contentes com esse
cinema, porque era um cinema
grandioso, belo, que glorificava e
justificava o sucesso da Revolução,
mas não tinha a mesma preocupação
que os dirigentes em mostrar
o papel do próprio partido bolchevique.
Nesses filmes compreendem-se
um pouco todos os revolucionários,
os socialistas revolucionários,
os mencheviques, os bolcheviques...
Não, os mencheviques
são criticados... Não é claramente
definida a identidade de cada grupo,
todos são revolucionários, só
que há os bons e os maus, mas no
interior dos bons não são mostradas
as categorias. Os comunistas
levaram muito tempo para compreender
esses problemas, e houve
muitos filmes que podem ser qualificados,
que eles, os bolcheviques,
qualificaram de contra-revolucionários,
durante a Revolução, em
1917, 18, 19, 20, 25, 28... Vi alguns
filmes que são a favor da revolução
mas contra o partido bolchevique.
O partido bolchevique
acabou por compreendê-lo, e a partir
de 1927, 1928, o que se chama
de época stalinista, mas não ainda
a era de Stalin, mas sim de Jdanov
etc., quis fazer filmes que exprimis-
sem a visão dos dirigentes. É a época
de filmes como Tchapaiev, dos
irmãos Vassiliev, que é um exemplo
típico; é também a época dos
filmes de Donskoi, a versão da Mãe
feita por Donskoi é completamente
diferente da primeira versão, de
Pudovkin, é muito mais do lado dos
bolcheviques do que A mãe de Pudovkin,
que era mais revolucionária
e nada bolchevique.
Esse cinema terá tido mais eficácia?
Não se pode dizer, porque
quanto ao primeiro não se sabe se
chegou a ser eficaz, porque o público
russo que vivia nas cidades e
que compreendia, muitas vezes
militava no partido e era formado
por revolucionários da França ou
da Espanha, que diziam “que belos
filmes revolucionários”. E as massas
populares não compreendiam
uma linguagem cinematográfica tão
vanguardista, tão modernista como
a de Eisenstein, por exemplo. As
alegorias e os símbolos não eram
compreendidos. Era um cinema
para cineastas ou para pessoas esclarecidas.
Não se pode dizer se
esse cinema foi eficaz mesmo em
relação à própria Rússia. Penso que
só após mais de vinte anos é que os
cineastas soviéticos têm um papel
na sociedade; em filmes como Lágrimas
ou como Soyez les bienvenus,
nos filmes da época da desestalinização,
sobretudo no período de Krutchev,
é que os cineastas têm oportunidade
de desempenhar o papel
que desejam na sociedade, isto é,
alertar as pessoas para os problemas.
Para responder à sua pergunta, penso
que numa outra sociedade, revolucionária,
o problema é um pouco
diferente. Penso que o fim do ca-
minho será no dia em que toda gente
tiver uma câmera ou uma máquina
fotográfica para tomar consciência
por si mesma das coisas importantes.
No início, isto não é ainda
pensável por razões econômicas e
sobretudo por razões de mentalidade.
Aqui, por exemplo, neste país,
é evidente que a função revolucionária
do filme não é compreensível
de modo nenhum, as pessoas vão
querer primeiro ver os filmes que
lhes dêem prazer porque sofreram
muito; sendo assim, penso que se
quisermos evitar essa fase, será um
fracasso. É necessário que as organizações
revolucionárias, utilizando
o cinema, façam uma seleção cuidadosa
dos filmes, para que a sua
mensagem não seja contra-revolucionária;
é preciso que a mensagem
seja compreendida, que não seja demasiado
difícil, mas é necessário
que as pessoas que vão vê-los tenham
um pouco de prazer na vida, e que
associem também as organizações e
os filmes que vêem às pessoas que
participam na sua emancipação. Se
se começar a fazer filmes de vanguarda,
filmes sobre lutas em fábricas,
não me parece que as pessoas a
quem os filmes dizem respeito possam
ver nesse cinema de combate o
que desejam os organizadores. Verão
esse cinema como um jornal político
que, como qualquer outro,
dará origem a discussões criadoras
certamente, mas que só terão efeito
sobre pequenos grupos, muito reduzidos.
Os filmes militantes na
França têm sucesso em meio operário,
camponês... O filme O Lazarc,
por exemplo, não teve sucesso no
Lazarc, só teve sucesso em Paris,
entre aqueles que protestam por causa
do Lazarc. Penso que é necessário
refletir esses problemas e que um
filme político não é necessariamente
um filme para militantes, um filme
pode exercer uma função política
por outros meios. E pessoalmente
creio que os filmes devem ser um
pouco enquadrados, de uma maneira
discreta: no programa de um cineclube
se diz “vamos apresentar tal
filme”, mas é preciso fazê-lo em
quatro linhas e não em quatro páginas
– este filme mostra de que modo
um operário pode ser explorado sem
dar por isso em determinada situação.
E basta. Depois se mostra o
filme, e se for agradável, a pessoa
reflete. Isto numa primeira etapa.
M: Aqui em Portugal foi apresentado
o Encouraçado Potemkin em fábricas
e quartéis e o resultado foi bom!
MF: Sim, mas o Encouraçado é um
filme que se pode mostrar por toda
parte e em qualquer momento. Não
está entre os filmes que foram contestados,
é um filme que tem um
sucesso universal. Mas não se pode
passar eternamente o Encouraçado...
Aliás, penso que o sucesso do
Encouraçado faz refletir. Assim,
enquanto as estruturas sociais de
diferentes países são variáveis –
Espanha, França, Itália, Rússia –,
a estrutura interna de uma organização
militar como o exército ou a
marinha é semelhante. Isto quer
dizer que um marinheiro português
compreende todo o Encouraçado,
um oficial português, grego, turco
ou argentino também compreende
tudo. Mas se for um filme sobre a
classe operária, ou sobre a burguesia,
ou o prazer e erotismo da vanguarda
parisiense, não estou certo
de que seja compreendido noutros
países. É necessário refletir um
pouco sobre a história paralela das
39

In Mount, Christopher. Stenberg brothers: constructing
a revolution in soviet design. New York: The Museum of Modern Art, 1997
F ALSIFICAÇÕES ALSIFICAÇÕES
REVOLUÇÕES
Cartaz de Outubro
sociedades para ver se um filme
pode ou não funcionar, pois há filmes
que só funcionam na sociedade
em que foram produzidos.
M: O senhor falou de Eisenstein,
Pudovkin... mas, e Vertov?
MF: Creio que há dois Dziga Vertov,
um que sonha com uma câmera-olho
presente em toda parte, que
faz atualidade de que eu gosto muito
e é o inventor que compreendeu
a função do cinema, sua função
política e social, desse eu gosto
muito. E há um outro Dziga Vertov,
que é o mesmo, que faz filmes
em que revela mais a vontade de
poder do cineasta de utilizar as imagens
para comunicar a sua visão do
mundo, é o caso de O homem da
câmera, e onde utiliza essencialmente
efeitos de cinema, uma prática
muito refinada e muito refletida da
capacidade do cinema de criar o
sonho, uma certa visão da realidade,
este Dziga Vertov interessame
menos do ponto de vista das
lutas políticas e sociais e desconfio
disso como desconfio de todas
as instâncias que utilizam um processo,
seja ele qual for, para conseguir
poder. Desse Dziga Vertov
já não gosto. Mas é uma questão
de gosto pessoal. Há demasiadas
pesquisas técnicas com o fim de
justificar o direito do criador, do
artista, de mostrar a sua visão da
sociedade e da realidade. No fundo,
nos filmes desse Dziga Vertov,
como em O homem da câmera, os
problemas sociais foram esquecidos,
há muitos efeitos de câmera.
Mas, e numa perspectiva revolucionária,
como é a Rússia de 1926?
Utilizar a câmera de doze maneiras
para representar uma realidade
seria o trabalho fundamental?
E o outro Vertov, o revolucionário,
teria compreendido que, pela captação
da realidade com a câmera,
se pode educar, se pode ajudar a
elevar o nível de consciência geral?
O segundo Vertov não terá matado
o primeiro? Ao dizer isto, vou contra
os fanáticos de Dziga Vertov.
M: E nota-se diferença na recepção,
por parte do povo e dos dirigentes
russos, do primeiro Dziga
Vertov relativamente ao segundo?
MF: Sim, e mesmo com Eisenstein.
Sabe-se que no filme A greve, a
cena do talho, onde Eisenstein alterna
os planos de fuzilamento dos
camponeses com o plano do talho
em que se abatem reses, o sangue
dos bois simbolizando o sangue dos
operários, é uma alegoria para explicar
que o Estado se comporta
como um carniceiro relativamente
à sociedade. O espectador russo
culto, da intelligentsia, compreende,
e hoje nós, na França, em Portugal,
que temos estudos, que temos
uma formação clássica, que
sabemos o que é um discurso, uma
alegoria, uma representação, um
símbolo, um parêntese, compreendemos
essa linguagem, mas o próprio
Eisenstein contou que, quando
apresentou o filme no campo,
os camponeses riram e disseram:
“Olha, olha, agora nos mostram
bois, por quê?” Por outro lado,
nem sequer ficaram emocionados
ao ver correr todo aquele sangue,
porque matar um boi para um
camponês é uma coisa banal, cotidiana
e de nenhum modo o símbolo
de um crime, pelo que a intenção
do filme, que consistia em
dramatizar a maneira como o regime
czarista assassinava os trabalhadores,
falhou por completo.
Portanto o cineasta deve refletir e
saber para quem se dirigem os seus
filmes, sob pena de que o discurso
se perca completamente.
M: Que trabalho é necessário para
filmar a História?
MF: Refere-se à história que se faz
ou à história do passado?
M: Talvez seja melhor o senhor dividir
a sua resposta segundo as suas
conveniências. De qualquer modo,
eu estava falando em A tomada do
poder por Luís XIV, de Rosselini, e
nos filmes de Allio, mas também
nos seus filmes sobre a história
contemporânea. São duas maneiras
diferentes de filmar a história. E
de qualquer maneira, a I Guerra
Mundial também já é passado.
MF: Então eu vou responder a essas
questões de maneira diferente.
Primeiro, creio que não há fronteiras
entre o passado e o presente...
Pode-se filmar ao mesmo tempo o
passado e o presente. O que quer
dizer que se pode muito bem fazer
um filme, como eu nunca fiz, mas
que talvez venha ainda a fazer, que
mostra como numa sociedade – vocês
podem pensar em Portugal e eu
na França ou na Itália, tanto faz – o
que se julga ser o presente, participa
em camadas, níveis, sedimentações
de épocas diferentes. Quer dizer, há
nos comportamentos sociais, individuais
ou coletivos, seções que são
completamente modernas, atuais, no
discurso como na realidade social,
que são criação imediata, há seções
que derivam da experiência de toda
uma vida, há seções que participam
de duas ou três gerações, como há
as que participam de uma história
fortemente enraizada. Para dar apenas
um exemplo, veja-se o caso em
que há um comportamento social
muito modernista e revolucionário
e um comportamento familiar muito
tradicional e reacionário. Ou o inverso,
pode-se ter um comportamento
familiar e sexual modernista e um
comportamento profissional e técni-
In Mount, Christopher, op. cit.
co tradicionalista. Por conseguinte,
creio que um dos trabalhos do filme
é tentar referenciar os estratos numa
realidade social e ver o peso relativo
da modernidade, da tradição e das
permanências, que não são sequer
compreendidas como permanências,
na família, no trabalho artesanal ou
noutra coisa. Isto, para dizer que a
oposição formal entre a história do
presente e a história do passado não
me parece ser uma oposição exata.
E eu diria que os filmes correspondem
a duas categorias (não filmes
sobre o séc. XX ou filmes sobre o
passado, como Allio etc.): os filmes
que sobre o passado fazem compreender
o presente e filmes que sobre
o passado ficam fechados no passado
e não têm utilidade ou significação
para explicar o presente.
É por isso que a escolha do período
me parece um falso problema,
ou melhor, um problema que depende
de imperativos técnicos,
porque não se pode fazer um filme
sobre a época de Luís XIV da mesma
maneira que um filme sobre a
revolução portuguesa. No entanto
não estou assim tão certo disso. Se
eu fosse com um gravador de som
ou uma câmera para uma região
qualquer e interrogasse os campo-
neses, doutores, e padres sobre o
que se passou há cinqüenta anos,
cem anos, sobre as recordações que
têm, sobre o que lá se conta sobre
o cerco de La Rochelle na época
de Luís XV, ao mesmo tempo que
obtendo uma narração do que
numa aldeia se conservou como
recordação do que se contava, mesmo
que falso, estou mais próximo
de uma história do passado, que é
recente e atual porque dela ficou o
rasto. Se, por outro lado, utilizar as
gravuras do Museu do Louvre sobre
o cerco de La Rochelle no Poitou
e frases de Luís XIII e de Mazarino
ou de Richelieu, já não sei
bem, sobre o que diziam os protestantes,
e o que diziam os católicos,
faço um filme que pode ser mais
histórico, mas que não tem de modo
algum a mesma função. Para mim,
a fronteira não é entre o passado e
o presente, mas entre os filmes ou
as obras escritas (e aí não faço distinção)
que têm uma prolongação no
presente, que fornecem uma explicação
do nosso tempo, e as obras,
filmes, escritos ou livros que permanecem
no passado, como um
sonho, como uma evasão, sem que
o leitor ou o espectador faça uma
ligação particular com sua situação
ou o seu estatuto atual.
Cartaz de O Encouraçado
Potemkin
41

Estudantes franceses
montam barricada
no Quartier Latin.
Paris, França,
23/5/1968. Acervo
Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 4320(43)

Sheila Schvarzman
Multimeios da Unicamp.
Cinema, história
e Marc Ferro
Doutora em História pela Unicamp, professora visitante do Programa de Pós-Graduação do Departamento de
In Cadernos do Terceiro Mundo
Passados mais de trinta anos do surgimento
dos estudos sobre cinema e história, já é
possível historiar como e por que filmes começam
a interessar os historiadores. Se visões
de história são datadas, as formas de abordálas
também. Cabe então revê-las. Se escrever
a história é um exercício incessante, se visões
se sobrepõem umas as outras, este texto tratará
não apenas de como se pode trabalhar historicamente
com filmes, mas sobretudo de
como esse trabalho foi também historicamente
determinado. 1
É da natureza do cinema registrar a realidade.
Pode-se especular sobre o fato de esta arte
aparecer no século do realismo, em que a literatura
se empenhou em copiar a natureza, em
recriar os fatos tal como são susceptíveis de
acontecer.
Se durante anos foi possível discutir se o cinema
era ou não uma arte, tal disputa ocorria
exatamente a partir da capacidade do cinema de
reproduzir as coisas tais como são. Em A arte do
cinema, Rudolph Arnheim compara as possibilidades
do cinema com as da pintura:
“Na pintura, o caminho da realidade ao quadro
passa pelo olhar do artista, seu sistema nervoso, sua
mão, e por último pelo pincel que aplica toques sucessivos
sobre a tela. O processo nada tem de mecâni-
co, ao contrário do que se produz na fotografia, em
que a reflexão de raios luminosos sobre um objeto,
ligada por um sistema de lentes e dirigida sobre uma
placa luminosa, provoca precipitações químicas”. 2
Essa natureza “objetiva” destina ao cinema
o papel de produtor constante de documentos
sobre a realidade e a maneira como se constitui.
Puras ficções ou o que efetivamente acontece,
a presença da câmera é a garantia de permanência.
3 Assim, a história está inscrita no
cinema: a trama das imagens absorve, conscientemente
ou não, o momento histórico de sua
produção: móveis, roupas, penteados e gestos
documentam modos de se relacionar com as
coisas, testemunham maneiras de observá-las.
Quer se trate de um filme histórico (como O
Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, de
1925), quer de um drama (Sangue mineiro, de
Humberto Mauro, de 1929), as imagens que
deslizam sobre a tela oferecem um ângulo privilegiado
de observação – ao mesmo tempo
constroem e são essa realidade. Diante do mais
simples dos filmes (digamos, A chegada do trem
na gare Ciotat, dos irmãos Lumière, de 1895),
o observador não pode se furtar à constatação
tão óbvia quanto revolucionária: esses seres que
desfilam na tela existiram; a locomotiva, os funcionários,
as pessoas que aguardam na plataforma
nos informam sobre uma maneira de estar
nas coisas, de presenciá-las, de experimentá-las.
1 “A historicidade obriga a inserir a história numa perspectiva histórica. Há uma historicidade da história que implica o
movimento que liga uma prática interpretativa a uma prática social”. LE GOFF, Jacques. Enciclopédia Eunaudi. Lisboa:
Einaudi, 1984, p. 159. 2 ARNHEIM, Rudolf. A arte do cinema. Lisboa: Aster, 1960 (original de 1933), p. 21. 3 BAZIN,
André. Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf, 1975, p. 9.
REVOLUÇÕES
45

,
M
F
C INEMA INEMA,
INEMA , HISTÓRIA HISTÓRIA E MMARC
M ARC FFERRO
F ERRO REVOLUÇÕES
No entanto, o cinema foi desdenhado pelos
historiadores porque se baseia em imagens, é invenção
que ilude o espectador com montagens, truques
e técnicas que fogem ao seu campo de conhecimentos.
Mas a história é tão diferente assim?
Marc Ferro, história,
historiografia e cinema
Quando Marc Ferro se decide pelo estudo
do cinema como fonte historiográfica (1969), as
bases de seu pensamento histórico já estavam
lançadas. Historiador da Revolução Russa, enfrenta
constantemente o controle dos documentos
necessários à sua pesquisa nos arquivos de
Moscou. O cinema será uma fonte da qual lança
mão para, evitando a censura às fontes escritas,
poder realizar o seu trabalho de forma autônoma.
Observando suas obras, quer tratem da relação
com o cinema, ou da Revolução Russa, notaremos
como é pela exposição da pluralidade
de visões sobre um mesmo objeto que monta a
sua argumentação. Da La Révolution Russe de
1917 – Octobre, naissance d’une societé, de 1976, 4
até o programa de televisão “Histoire Parallèle”,
que apresentou numa emissora francesa (1989-
2002), onde são analisados filmes de atualidades
que enfocam um mesmo assunto de diferentes
pontos de vista – alemão e francês, por exemplo
–, o que torna a história possível, no seu
exercício, é a pluralidade e a contraposição de
visões. Trabalhando o cinema, Ferro contesta
o poder do historiador que determina o que é
ou não digno de história.
Em entrevista em 1975, Ferro falava do ofício
do historiador como o de “devolver à sociedade
a história tomada pelos aparelhos (Estado,
partidos políticos, sindicatos etc.)”. Assim fazendo,
enuncia a pertinência política de seu ofício:
um resgate que se propõe autônomo em relação
aos documentos pesquisados e às visões históri-
cas já existentes, produzidas sob a influência de
partidarismos que o historiador deve criticar e
dos quais deve ser capaz de se desprender, e contra
uma visão una que, necessariamente, implica
a sobreposição de outras.
Isso significa dizer que, a partir do cinema,
é possível mostrar as virtualidades de uma história
crítica em seus pressupostos, que se faz não
pela reunião de documentos, mas pelo seu contraponto,
pela tensão que se estabelece entre eles.
Múltipla e multifacetada.
No segundo tomo do livro sobre a Revolução
Russa, Outubro, nascimento de uma sociedade,
por exemplo, Ferro opõe a “revolução imaginada
e a revolução imaginária”. Compõe um
quadro de como os diferentes segmentos sociais
construíram suas idéias e ideais sobre a revolução,
e de como esta foi vivenciada na prática. A
partir daí é capaz de mostrar qual das visões prevaleceu
e de que forma o seu grupo porta-voz
pôde dominar pela força, pela censura e pelo
controle da sociedade, os outros sentidos que
informavam a revolução na sua origem. Esse grupo
detém a “verdade”, a visão que preponderou
sobre as outras e que justificou toda a opressão
e o controle em seu nome. “A revolução, tal como
os revolucionários a haviam imaginado antes de
1917, era uma revolução imaginária. No entanto,
como, de acordo com suas previsões, ela havia
efetivamente estourado, eles não colocaram
em causa nem suas análises, nem suas certezas.” 5
A história não se organiza por uma verdade
que o historiador descobre e elege nos documentos.
Ao contrário, o historiador assinala a fatuidade
desses documentos, e a sua constante ressignificação
a serviço de cada momento histórico,
em busca de autonomia, contra a imposição
de verdades “universais” que instrumentalizam o
domínio de uma cultura pela outra. É a emergência
do discurso do “outro”, não apenas daquele
por quem a história sempre foi escrita.
4 FERRO, Marc. La Révolution de 1917, 2. Octobre, naissance d’une société. Paris: Aubier-Montaigne, 1976. 5 Ibidem, p. 13.
Dessa forma, de uma maneira singular, própria,
Ferro se juntava a seus pares que nos anos
de 1970 já procuravam abrir a história para aqueles
a quem o discurso histórico tinha antes calado:
operários, mulheres, pobres, camponeses,
povos colonizados. Se Michelle Perot, Le Goff,
Pierre Nora, Le Roy Ladurie procuravam demarcar
seus campos e seus objetos, Ferro o fazia
tendo por tema a construção de uma nova sociedade
e, por fonte, expressões próprias ao tempo
que interrogava, dentre elas, o cinema. Assim,
Cinema e história foi gestado como uma tática
de guerrilha do conhecimento histórico.
Esta idéia – apenas aparentemente cabotina
– expressa, com termos vizinhos ao universo
que a gestou, a natureza dos processos e
das questões de que procura dar conta.
Quando Ferro começou a usar o filme para
estudar a União Soviética, em 1969, o cinema
fazia o papel de partisan 6 que, clandestinamente,
furava o cerco do inimigo poderoso no seu próprio
campo. Através dele, obtinha um conhecimento
parcial, aos pedaços, e que tirava sua riqueza
não de um corpo documental coerente,
mas elementos de contraponto que, ao fornecerem
uma outra visão sobre o mesmo tema, eram
capazes de colocá-lo em questão.
Se essas imagens de “combatente clandestino”
aparecem, elas não vêm por acaso. Em
primeiro lugar, evocam o universo que Ferro
estudou inicialmente, a União Soviética, a eclosão
de uma revolução. Em segundo lugar, o
momento em que Ferro trabalhou essas idéias:
depois de 1968. Evocam também menções discretas
de Ferro a sua participação na Resistência
durante a guerra, o quanto esse período é
embaraçoso para os franceses. Evocam a Europa,
e o universo de onde tudo isso se origina.
E evocam também os Annales e seus primeiros
historiadores.
Uma relação datada?
A relação entre história e cinema, como foi
desenvolvida por Marc Ferro no início dos anos
de 1970, é determinada pela natureza dos fenômenos
que analisava. Os filmes lhe dão a possibilidade
de penetrar em dados que seria impossível
acessar por outras fontes.
As imagens, o caráter artístico e ficcional do
cinema, dificultam o controle das instituições (Estado,
partidos políticos, sindicatos etc.) sobre o seu
conteúdo. Dificultam, sobretudo, o controle por
burocratas acostumados a ver no som, e não na
imagem, o verdadeiro perigo. O controle político
incide sobre o som, sobre o que os personagens
dizem, enquanto a censura moral é que corta o que
o filme mostra. 7 A natureza do cinema permitia
que lapsos de toda ordem se evidenciassem. Se havia
censura, havia um conteúdo latente. E o cinema,
baseado em imagens, permitia que esses fragmentos
do não-dito aflorassem, apesar dos controles.
Analisá-los possibilitava ao historiador o acesso a
uma documentação inédita e diferente daquela encontrável
nos arquivos controlados pelo Estado, ou
pelo Partido Comunista.
Antes disso, em 1964, Ferro participa como
consultor histórico da produção de um documentário
sobre a Primeira Guerra Mundial. O contato
com os chamados “filmes de atualidade”, documentários
e cinejornais produzidos oficialmente, leva o
historiador a constatar, de imediato, a necessidade
de conhecer a linguagem do meio para usá-lo como
fonte. O Estado, produtor desses filmes, usa o efeito
de credibilidade da imagem para “vender” os acontecimentos
mostrados como absolutamente verídicos.
Ferro encontrou entre esses filmes trechos
em que a câmera filmava o exército inimigo de
frente, atirando. Ora, isso supunha que o cinegrafista
encarregado de fixar essas imagens fosse menos
um cinegrafista do que um alvo privilegiado.
6 Combatente clandestino da Resistência francesa durante a ocupação nazista na Segunda Guerra Mundial. 7 FERRO, Marc.
Cinéma et histoire. Paris: Denoel, 1977, p. 85. Neste sentido, é interessante a consulta ao capítulo “Critique du document filmique,
critique du film de montage” em FERRO, M. Analyse de film, analyse de sociétés. Paris: Hachette, 1976, p. 18 a 38.
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,
M
F
C INEMA INEMA,
INEMA , HISTÓRIA HISTÓRIA E MMARC
M ARC FFERRO
F ERRO REVOLUÇÕES
Daí poder-se concluir que o documentário, em vez
de documentar cenas “reais”, compunha-se com
freqüência da montagem de cenas registradas no
campo de batalha com outras, encenadas.
Essa conclusão – hoje evidente – não invalida
o “filme de atualidade”, nem o cinema em
geral como fonte, embora reafirme a necessidade
de o historiador colocar em xeque, permanentemente,
suas fontes. De outro ponto de vista,
ela chega a alargar, mesmo, a importância
dessas imagens, na medida em que elas passam a
informar, desde que vistas convenientemente,
sobre uma série de outros fenômenos, que vão
desde a batalha travada pelo controle e difusão
da informação visual, seu impacto sobre o moral
das populações, tal como visado pelos estadosmaiores,
até o tipo de imagem que cada estado
envolvido nos conflitos procura difundir deles: a
sua “verdade”, tal como se traduz em imagens. 8
A partir do estudo de uma série de filmes soviéticos,
Ferro começa então a utilizar o cinema como
fonte de uma outra história, que permite ao historiador
criticar, reformular ou, ao contrário, reafir-
AN PH/FOT/ 5622(1)
Desfile militar na Praça Vermelha em comemoração aos 40 anos da Revolução Russa.
Moscou, 9/11/1957
mar o conhecimento existente a partir de documentos
escritos. O segundo tomo de sua La Revolution
Russe de 1917 (Octobre, naissance d’une societé)
contém amostras da abrangência desse procedimento.
É o caso de uma das cenas do filme A
vida em um subsolo, de 1925: um casal consulta
uma folhinha para calcular quando vai nascer o filho
que esperam. O calendário, de tipo comum,
tem a data de 1924: mas já está ornado por um
grande retrato de Stalin. Ora, uma folhinha de 1924
não poderia ter uma foto de Stalin: teria sido impressa
em 1923. Em 1925, ao contrário, Stalin já
se apossava pessoalmente, por assim dizer, do aparelho
de Estado, inclusive o de propaganda. Assim,
a folhinha do filme “erra”, do ponto de vista
realista. Mas, é justamente quando pratica esse erro
grosseiro que o filme torna-se um indicador precioso
da cronologia da tomada do poder por Stalin,
e dos métodos que usou para tomá-lo. Esses
erros são reveladores da tensão entre o que se diz e
o que se quer dizer, o que se pode e deve dizer. 9
Isso lhe permite “legitimar a imagem como
fonte histórica em relação às fontes sagradas, os
textos oficiais, as estatísticas econômicas, os ar-
8 Nesse sentido, ver capítulo “Critique du document filmique, critique du film de montage”, op. cit., p. 18 a 38. 9 FERRO, Marc.
Cinéma et histoire, p. 104.
quivos notariais”. 10 Desta forma, Ferro ataca dois
problemas do historiador ao mesmo tempo: por
um lado, romper com o controle sobre os documentos,
e por outro, ter, diante de seus pares, uma justificativa
suficientemente científica para a inclusão
do cinema entre os seus objetos de interesse.
A esse respeito é interessante notar que, se o
uso do cinema pelo historiador já é incluído no
terceiro volume da obra Faire de l’histoire, de Le
Goff e Pierre Nora 11 – que trata dos novos objetos,
com um artigo de Ferro a respeito – um
historiador dos Annales como Peter Burke, em
1990, 12 trata de Ferro como um dos únicos “historiadores
novos” a trabalhar com a época contemporânea,
citando suas obras sobre a Primeira
Guerra Mundial e a União Soviética, sem qualquer
menção ao trabalho com o cinema. Certamente
essa omissão de Burke não é desinformação.
Revela como o assunto é evitado ou tratado
com desconfiança pelo historiador. É como se essa
questão fosse exterior ao livro que escreve, quando
na realidade não o é. Muito pelo contrário.
São os pressupostos teóricos dos Annales e da
nova história, com suas propostas de uma história
das mentalidades, seu interesse pelo material,
o cotidiano, a psicologia, uma história crítica em
relação aos documentos, interdisciplinar nas abordagens
e com novos objetos, que permitem a Ferro
introduzir o cinema como assunto de interesse
e como um documento estratégico para evitar o
controle da informação e, conseqüentemente, o
controle sobre a história que se produz.
O trabalho com o cinema e o controle sobre as
informações conduzem Ferro a incluir no seu universo
de interesses outros meios que vêm invadindo e
controlando a memória dos homens desde os fins do
século XIX: o ensino primário, a imprensa e a televi-
são. Michel Foucault analisou como esses meios e
mais a literatura popular contribuíram para a perda
da memória das experiências pessoais passadas, substituída
por outra, encenada e retocada. Ferro vai justamente
mostrar, em suas obras sobre esses assuntos,
como o livro didático, as emissões de TV e a imprensa
se apropriam da história, tomando-a para si. 13
Sua abordagem e preocupações fazem eco também
com o que escreviam e pensavam colegas seus,
como Michel de Certeau, que na “Operação histórica”
14 fala da influência e do controle das instituições
sobre o que o historiador produz. Les lieux
de mémoire, de Pierre Nora, 15 ao tratar da institucionalização
da memória, dialoga com Ferro, que
procura no filme a memória permitida.
Mas essa relação, como outras tantas no próprio
conhecimento, tem história. Por um lado, a
apropriação do cinema como fonte de estudos para
o historiador é tardia. Embora o cinema tenha
mais de cem anos, foi só há cerca de trinta que
passou a ser estudado pelos historiadores de forma
sistemática. Por outro lado, o que se buscava
então no cinema e as formas de obtê-lo foram
determinantes dos métodos que se estabeleceram,
e de como o cinema era visto, de modo a permitir
sua introdução no exercício historiográfico.
Um percurso individual?
Há ainda um último ponto a introduzir nesta
“gênese” de cinema e história. O trajeto pessoal de
Marc Ferro, que, ao menos na França, parece ter
sido efetivamente o primeiro a propor esses estudos.
Marc Ferro viveu na Argélia, onde foi professor
do curso secundário. A vivência e o contato
com outra cultura diametralmente oposta à sua, a
situação de colonizador que partilha também as
10 GARÇON, François e SORLIN, Pierre. De Braudel à ‘Histoire parallèle’, entretien avec Marc Ferro. Cinemáction, n. 65, Paris,
Corlet-Télérama, 1992, p. 53. 11 LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre (org.). Faire de l’histoire. Paris: Gallimard, 1974. 12 BURKE,
Peter. A escola dos Annales (1929-1989): a revolução francesa da historiografia. São Paulo: Unesp, 1991. 13 Nas obras A
manipulação da história no ensino e nos meios de comunicação (São Paulo: Ibrasa, 1983), sobre as visões de história construídas
pelos livros didáticos; O Ocidente diante da Revolução Russa, trad. Carlos Nelson Coutinho (São Paulo: Brasiliense, 1984), sobre
como os jornais ocidentais reportaram os eventos da revolução de 1917; e em artigos como Médias et intelligence du Monde,
publicado no Le Monde Diplomatique de janeiro de 1993, sobre a televisão. 14 CERTEAU, Michel de. Operação histórica. In: LE
GOFF, J. e NORA, P. (org.), op. cit., p. 3-41. 15 NORA, Pierre. Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard, 1984. v. I e II.
49

,
M
F
C INEMA INEMA,
INEMA , HISTÓRIA HISTÓRIA E MMARC
M ARC FFERRO
F ERRO REVOLUÇÕES
experiências do colonizado, deram-lhe uma visão
multifacetada da realidade. Como colonizador,
transmitia seus conceitos, sua cultura; em resposta
ouvia o contraponto de alunos que exprimiam
seus próprios valores. O que para ele podia ser
positivo, para o outro era a perda da identidade.
Assim, percebe na prática que não há um discurso,
uma verdade, uma interpretação da história.
Elas são muitas, se excluem, encobrem, mas por
questões políticas, uma se sobrepõe a outra e procura
inclusive abarcá-la (como o caso que cita
sobre os livros didáticos africanos: povos negros
sob dominação francesa aprendiam que seus ancestrais
foram gauleses!). O que é certo para os
argelinos, é deplorável para os franceses.
Em 1962, de volta à França, ainda como professor
do ensino médio, observa que a televisão já
se constituía, entre os estudantes, numa cultura fora
da escola, baseada em imagens. Chocou-se. Foi a
partir desse momento que começou a fazer filmes
didáticos, o primeiro deles em 1964 sobre a Primeira
Guerra Mundial. Estudou cinema. “Foi realizando
este filme que comecei a fazer a minha terceira
reflexão histórica: as imagens que eu via eram
diferentes dos livros que eu tinha lido, ainda que
fossem a mesma história. Logo, havia duas versões
da história. Não somente para os árabes e franceses,
mas também para textos e imagens.” 16
Dessa forma, seu pensamento e sua crítica
se constroem sobre dualidades: há versões dos
colonizadores e dos colonizados, do texto e da
imagem, do visível e do não-visível. Toda a sua
crítica se baseia nessas constatações. A sua tarefa
como historiador é desvendar um discurso que
se sobrepõe a outro. Não apenas como ideologia,
mas também a partir de diferentes “focos” 17
que produzem a história, conceito que desenvolve
em seu livro A história vigiada, de 1985, no
qual trata do discurso feito pelas instituições
como o Estado, o Partido Comunista russo, e
das contra-histórias que aparecem na literatura,
no cinema, nas festas populares. Aí localiza as
fissuras, os lapsos, os silêncios que lhe permitem
operar o seu trabalho. 18
Assim, a segunda tarefa do historiador, de
acordo com ele, consiste em confrontar os diferentes
discursos para descobrir por detrás deles
o que se esconde: “O historiador deve ajudar a
sociedade a tomar consciência dessa mistificação.
Desta forma pode devolver à sociedade a
História tomada pelos aparelhos”. 19
Em 1975, as questões do desvendamento conformam
o âmbito das pesquisas de Ferro até aquele
momento, pela natureza dos fenômenos que estudava
e dos filmes que “lia”: stalinismo, nazismo,
filmes franceses da época de Vichy, que inegavelmente
são produtos de uma tensão entre a realidade
da época, entre o que se podia e o que se devia
mostrar dela. Diante desse universo fílmico, onde
consciente ou inconscientemente os filmes procuram
transmitir mensagens políticas e uma certa
apropriação da história, é possível entender o papel
que tem o conceito de ideologia nesse universo
conceitual, para a compreensão do cinema.
Já em 1985, em A história vigiada, obra de
historiografia, sua preocupação não está centrada
na dualidade dos significados. A ênfase central é
quanto à apropriação e controle sobre a obra de
história. Aborda os vários “focos” que produzem
visões de história, e as possibilidades desses focos
na construção de visões pluralistas, tornando
possível de novo fugir do controle das instituições.
Os focos vão dos silêncios da história, das
festas à memória popular, ao cinema. 20 Aqui Ferro
agrega as idéias de Michel de Certeau (“Operação
histórica”), de Pierre Nora (Les lieux de
mémoire), de Hobsbawm (A invenção das tradições).
21 A multiplicidade de focos emissores de
visão da história sucede à dualidade. A noção de
controle sobre a história, de seus usos e abusos,
toma o lugar da ideologia e do desvendamento.
16 Marc Ferro e a imagem da História. Folha de S. Paulo, São Paulo, 12 ago. 1986. p. A.36. 17 No original, “foyers”.
18 FERRO, Marc. A história vigiada. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1989. 19 FERRO, Marc. Histoire et cinéma, p. 91.
20 Idem. 21 HOBSBAWN, Eric. A invenção das tradições. São Paulo: Paz e Terra, 1984.
Nesse livro, ao tratar do cinema como “foco”
produtor de visões de história, e não apenas como
fonte, preocupa-se não com as informações inéditas,
mas com o tipo de construção que o cineasta é capaz
de produzir. Nessa e em obras posteriores, deixa de
sugerir classificações pelo tipo de tratamento que a
história tem nos filmes, e se interessa por aqueles que
são capazes de produzir filmes – visões de história –
autônomos. “Quando o cineasta é capaz de uma análise
autônoma, exprime sua própria visão do mundo,
independente das ideologias e das instituições no poder.”
22 E a contribuição desses filmes reside justamente
em serem capazes de colocar a história em
questão e não apenas valorizá-la pela encenação.
Em Révoltes, révolution, cinéma, de 1989, 23 passa
em revista as revoltas e revoluções que foram encenadas
pelo cinema no mundo todo. Na introdução,
Ferro historia como os homens haviam construído
as noções de revolta e de revolução e como o
cinema as aplica. No caso da Revolução Francesa,
diz: “Observa-se que os filmes franceses sobre a
Revolução Francesa nunca lhe são completamente
favoráveis”; ou sobre a utilização de uma revolução
no enredo dos filmes: “A revolução no cinema exerce
a função da catástrofe que se abate na vida dos
personagens, que interfere em sua vida pessoal...” 24
Por outro lado, na China, a revolução que se encena
é sempre tributária do regime. 25 Na Hungria, “o cinema
dos anos 80 ficou estreitamente ligado à história
nacional, através da qual se perfila a dolorosa lembrança
de 1956. Assim, numerosos filmes fizeram da
sua evocação o tema principal desse período”. 26
Dessa forma, o interesse se desloca do significado
dos filmes para como os filmes constroem
a história: “Percebe-se que o tema de um filme
tem menos importância do que o seu tratamento.
Os cineastas que tratam explicitamente de um fenômeno
revolucionário procuram valorizá-lo, ao
invés de colocá-lo em questão. Mas a ação revolucionária
dos cineastas se exerce de outra forma”. 27
A forma privilegiada de tratar a história para
a maioria dos cineastas é a reconstituição, mas
não é essa forma que efetivamente contribui para
a compreensão histórica. Nada que um livro de
ilustrações ou um romance de época não traga.
“Nota-se que a maior parte dos cineastas que aborda
o filme histórico identifica a história a um e um só
dos seus procedimentos, a narrativa de reconstituição,
e não à análise ou questionamento dos problemas que
coloca o passado e sua relação com o presente. [...] A
narrativa de reconstituição na ordem histórica representa
o grau zero de análise, ao menos suas premissas.
Já Encouraçado Potemkin é uma grande reconstrução.” 28
Assim, a questão que se coloca é efetivamente
de filmes que contribuam para a compreensão
da história sem reconstituição, ou seja, sem ilustrar
a história, apenas reiterando o que já se conhece,
em visões de história já consagradas, mas
“descobrindo pelo imaginário uma via real para
compreender a história e torná-la inteligível”. 29
22 FERRO, Marc. 1975-19.. Le cinéma au service de l’histoire. Cinémaction 60, Paris, Corlet-Telérama, juillet 1991, p. 172. 23
FERRO, Marc; DELAGE, C.; FLEURY-VILATTE, B. (org). Révoltes, révolutions, cinéma. Paris: Éditions Centre Pompidou, 1989. 24
Ibidem, p. 32-33. 25 Ibidem, p. 133. 26 Ibidem, p. 125. 27 Ibidem, p. 34. 28 Ibidem, p. 35. 29 Idem. Nessa categoria, além de
Eisenstein, ele cita filmes como Os deuses malditos, de Visconti, Napoléon, de Abel Gance e Ceddo, filme do africano Osmane Sembene.
51

“Abrindo os braços
para o Novo Mundo”:
visita do presidente
Charles De Gaulle ao
Brasil. Rio de Janeiro,
outubro/1964. Acervo
Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 18837(315)

Laurent Véray Conferencista da Universidade de Paris X – Nanterre e secretário-geral da Association Française de Recherche sur
l’Histoire du Cinéma (AFRHC). Realizador de filmes e de instalações de vídeo com imagens de arquivo para museus e autor de textos sobre
história do cinema e a relação entre cinema e história.
A história 1 pode ser feita
com arquivos fílmicos?
“ A prova cinematográfica, onde milhares de clichês compõem uma cena, e
que, desenrolada entre uma fonte luminosa e um pano branco, faz levantar
os mortos e os ausentes, essa simples tira de celulóide impressa constitui
não só um documento histórico, mas também uma parcela da história. ”
Boleslaw Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire: le cinématographe (1898)
“ Os historiadores fazem o mesmo que os artistas: falam da vida e da
morte dos homens. ” René Allio, Carnets (1991)
“Cameraman no front em 1916: poderia ser um dos dois personagens do filme...“ (Coleção do autor)
1 A história aqui é considerada como disciplina científica, prática interpretativa do passado. Neste artigo, não se trata de falar de arquivos
fílmicos como fontes históricas, mas de refletir, então, sobre sua utilização como objeto, material para uma escrita documentária da história.
Este artigo foi publicado em 1895 – Archives, Revue de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, n. 41,
octobre 2003. p. 71-83. Tradução de Ivana Medeiros.
As cinematecas são lugares de memória, no
sentido definido por Pierre Nora, que conservam
milhares de quilômetros de arquivos
fílmicos salvos do desaparecimento. Inumeráveis
visões documentárias, de atualidades do passado.
Registros de acontecimentos quaisquer ou
excepcionais, públicos ou privados. Traços, fragmentos
da vida cotidiana de nossos predecessores.
Tantos instantes únicos e sombras projetadas
da realidade subtraídas do tempo que passa. Mergulhar
nessas imagens variadas, com sua quantidade
de detalhes infinitamente realistas (os famosos
“efeitos de realidade” de que falamos após
as visões Lumière), mas também suas numerosas
lacunas (nem tudo é “visível”, longe disso),
suas representações convencionais de autenticidade
duvidosa (a parte da encenação pode ser
importante e manipuladora), sempre me provoca
o mesmo júbilo. Sobretudo porque elas constituem
formidáveis terrenos de exploração e de
experimentação para possíveis abordagens
fílmicas da história contemporânea. 2
Meu objetivo, no âmbito muito limitado
deste artigo, não é entrar no detalhe de uma
reflexão teórica (que permanece por ser feita)
sobre a escrita fílmica da história com base em
imagens de arquivo, mas evocar, mediante um
caso concreto, uma experiência pessoal de realização
documentária, uma tentativa voltada modestamente
para esse sentido. 3 Entretanto, algu-
mas observações prévias se impõem. Quando
se fala em filmes de história, pensa-se imediatamente,
com ou sem razão, em filmes de arquivos
– os filmes de montagem, como se dizia
em uma época –, que integram planos de natureza
e de proveniências diversas, utilizando ao
máximo seu estatuto de verossimilhança. Eles
representam apenas uma categoria documental
entre outras, mas cuja especificidade faz-nos
considerá-los quase espontaneamente como os
melhores exemplos na matéria.
A prática não data de ontem, visto que as
primeiras montagens inteiramente compostas de
imagens de arquivos parecem ter sido realizadas
no fim da Primeira Guerra Mundial. À época, já
se insistia sobre o valor documental das imagens
registradas durante o conflito e sua excepcional
capacidade em “fazer a história”. 4 Uma afirmação,
entre muitas outras, de Ricciotto Canudo,
datando de 1923, é suficiente para confirmar isso:
“Os únicos filmes históricos, no sentido puro e
emocionante da palavra, são evidentemente aqueles
que em cinema se denominam ‘atualidades’,
dos quais os mais trágicos permanecem os
documentários da guerra”. 5
Em seguida, a produção de tais filmes, sobre
diferentes assuntos, foi relativamente constante,
mas sem atingir proporções significativas. Entretanto,
é preciso mencionar um dentre eles,
2 A representação em imagem de um passado mais antigo coloca, em contrapartida, inúmeros problemas. 3 Trata-se de um
documentário, L’heroïque cinématographe (50 min; Quark Productions/France 2), co-realizado com Agnés de Sacy em
2002-2003. 4 Ver VÉRAY, Laurent. Fiction et non-fiction dans les films sur la Grande Guerre de 1914 à 1928: la bataille
des images. 1895 – Revue de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, n. 18, out. 1995. p. 235-257.
5 CANUDO, Ricciotto. Films historiques. Paris-Midi, 27 janeiro 1923.
REVOLUÇÕES
55

A
A
A HISTÓRIA HISTÓRIA PODE PODE SER SER FEITA FEITA COM COM ARQUIVOS ARQUIVOS FÍLMICOS
FÍLMICOS? FÍLMICOS
REVOLUÇÕES
porque sem dúvida alguma constitui uma data
marcante na utilização dos arquivos: Paris 1900
(1947), de Nicole Vedrès. 6 André Bazin, jovem
crítico no L’Écran Français, fortemente impressionado
por esse filme, fala a seu respeito de
“cinema puro”, de “pureza dilacerante até as lágrimas”.
7 Sua reação, muito emocionada e impregnada
de nostalgia, testemunha o imenso interesse
que atribui a essas imagens apresentadas
não só como traços reais e incomparáveis do tempo
passado, mas também, e sobretudo, como alguma
coisa fundamental do ponto de vista estético,
eis a quintessência do cinema:
“Nicole Vedrès, e a pequena equipe da qual sei
que seria profundamente injusto separar dela, realizaram,
com esse filme de montagem composto apenas de
documentos autênticos, algo monstruosamente belo,
cuja aparição embaralhou as normas estéticas do cinema,
tão profundamente quanto a obra de Marcel Proust
pôde embaralhar o romance. [...] Proust encontrava
sua recompensa do Tempo reencontrado na alegria inesgotável
de mergulhar em sua lembrança. Aqui, ao contrário,
a alegria estética nasce de uma dor, pois essas
‘lembranças’ não nos pertencem. Elas realizam o paradoxo
de um passado objetivo, de uma memória exterior
à nossa consciência. O cinema é uma máquina para
reencontrar o tempo para melhor perdê-lo. Paris 1900
marca o nascimento da Tragédia especificamente cinematográfica,
a do Tempo. Que não se acredite, entretanto,
que o mérito dos autores seja diminuído pela
existência de todos os documentos cinematográficos
de época que utilizaram exclusivamente. Seu triunfo é
devido, ao contrário, a um sutil trabalho de médium, à
inteligência de sua escolha num material imenso. Ao
tato e à inteligência da montagem, a todas as astúcias
refinadas do gosto e da cultura que seria preciso colocar
na obra para aprisionar esses fantasmas”. 8
O que são eles hoje? Após uma quinzena de
anos, os documentários de arquivos conhecem
uma espantosa retomada de interesse, 9 e é sintomático
que seu número ainda recentemente tenha
aumentado, tanto nas televisões hertzianas
quanto nas emissoras temáticas a cabo. 10 Quaisquer
que sejam, evidentemente, várias precauções
são tomadas, e todas as compilações de atualidades
antigas não poderiam ser consideradas como
documentários históricos dignos desse nome. Primeiro,
o essencial é não só o interesse do projeto,
isto é, simultaneamente a escolha do assunto, o
sentido e o alcance da demonstração, mas igualmente
a forma escolhida, pois se trata, não o esqueçamos,
de cinema. É importante, portanto,
considerar a especificidade desse modo de expressão,
sua própria história, as questões apaixonantes
mas complexas que ele provoca. Enfim, acredito
que somente a partir de uma verdadeira reflexão,
longa e minuciosa, sobre os arquivos cinematográficos,
é possível sair dos lugares-comuns
e, por meio dos cruzamentos da imagem e do tempo,
imaginar outros usos mais pertinentes orientados
para um caminho propriamente histórico.
A utilização dos arquivos sem esforço de conhecimento
e de pensamento não apresenta interesse
para a historiografia. O risco maior é a perda de
sentido de todas essas imagens polissêmicas, pois
nem sempre temos os bons referentes socioculturais
para compreender e interpretar corretamente
o que elas representam. O analista deve, portanto,
na medida do possível, desembaraçar-se dos
prejulgamentos retrospectivos que podem influenciar
sua percepção e, conservando sua subjetividade,
esforçar-se para recontextualizar os arquivos
e deles extrair plenamente o conteúdo.
Apesar de tudo, é forçoso reconhecer que
“fazer história” dessa maneira suscita ainda in-
6 É necessário assinalar de passagem que ela foi precedida por duas realizações pioneiras do filme de arquivos: Esther Choub (La
chute de la dynastie des Romanov, 1927) e Germaine Dulac (Le cinéma au service de l’histoire, 1935). 7 BAZIN, André. Paris
1900. À la recherche du temps perdu. L’Écran Français, 30 set. 1947, retomado em Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf, 1958,
tomo 1, e em Le cinéma français de la liberátion à la Nouvelle Vague (1945-1958). Paris: Cahiers du Cinéma, coll. Essais,
1983, p. 167. 8 Ibidem, p. 167-168. 9 Depois da queda do muro de Berlim e da abertura dos fundos cinematográficos dos
países do Leste, assistiu-se a uma multiplicação dos filmes de arquivo (ver, a esse respeito, Les images venues de l’Est
renouvellent le documentaire historique, Le Monde, suplemento televisão de 9-10 fevereiro 1997). 10 Arte contribuiu
amplamente para o renascimento do documentário em geral, e do filme de arquivos em particular, por meio de casos emblemáticos
como “Les mercredis de l’histoire”, “Grand format” e “La Lucarne”.
terrogações, dúvidas, talvez reticências da parte
dos historiadores profissionais cuja fonte principal
não é a imagem. É evidente que um filme e
uma obra histórica não podem representar de
maneira equivalente o passado. No entanto,
como admitia com lucidez o historiador Henry
Rousso, há documentários que, considerando a
diversidade dos arquivos, e pelos efeitos que lhes
são próprios, chegam a recriar os movimentos
do tempo e permitem assim melhor apreender
as mudanças ocorridas no curso do século XX. 11
É verdade que os métodos empregados por certos
realizadores não estão tão distantes daqueles
que se poderia creditar aos historiadores. Chegam,
inclusive, a se assemelhar singularmente.
Filmando ou escrevendo, ambos investem na
busca de arquivos, empregando um cuidado extremo
nessa investigação. Escolhem, então, entre
os materiais heterogêneos do passado dos
documentos, examinam-nos, separam-nos, colocam-nos
em perspectiva, articulam-nos uns em
relação aos outros, interpretam-nos segundo uma
problemática dada (sendo evidentemente o interesse
das imagens diretamente proporcional ao
fundamento das questões que lhes são colocadas).
De fato, a exemplo das duas concepções possíveis
da história, pode-se dizer que existem dois
tipos de documentários históricos com base em
arquivos. Por um lado, há o documentário clássico,
pelo qual por muito tempo se privilegiou a
acumulação de planos sem muita preocupação
com sua origem exata, nem com seu verdadeiro
sentido. Como o discurso positivista, esse gênero
de filme pretende dar conta da história, consoante
uma trama cronológica dos acontecimentos
a partir de um conjunto de imagens “representando
o real” ou, pelo menos, que se quer
fazer passar por ele. Ora, o objetivismo da imagem
dita autêntica é muito aleatório: há muito
se sabe que visões idênticas, segundo as circunstâncias,
podem servir a interpretações absolutamente
contrárias (parece-me que, precisamente
durante a Grande Guerra, se assiste a um primeiro
questionamento das pretensões da imagem
mecânica a exprimir a realidade de um acontecimento).
Por outro lado, há uma forma de escrita
documentária que, oposta à precedente, renuncia
à busca ilusória da objetividade total. Próxima
da pesquisa histórica moderna (a que se desenvolveu
depois da escola dos Annales), ela se
elabora numa perspectiva crítica, em particular
em relação às imagens montadas e ao que supostamente
significam de maneira evidente ou subjacente.
Desde então, o documentarista, como o
historiador, porém, com meios de significação
diferentes, se distancia para se interrogar sobre
a ordenação de seu assunto e os princípios de
inteligibilidade do real que emprega. Essa escrita
fílmica da história assume também uma parte
da imaginação e uma forma de sensibilidade em
relação à maneira de considerar o passado. É uma
conduta com um ponto de vista de autor que,
finalmente, está muito próxima da que reivindicava
o eminente medievalista Georges Duby,
grande apaixonado das imagens, 12 quando afirmava
no fim de sua brilhante carreira: “Meu trabalho
concerne mais à arte que à ciência, pois
nele entra uma parte decisiva de subjetividade”. 13
Isso implica, no mínimo, duas coisas: primeiro,
qualquer que seja o acontecimento relatado, o
que conta é o ponto de vista expresso; depois, o
sentido e a verdade podem emergir completamente
por meio de uma relação entre o real e o
imaginário.
A esse título, vários nomes de cineastas se
impõem. Na primeira fila deles figuram Chris
Marker, Harun Farocki, Edgardo Cozarinsky,
Peter Forgacs ou Pierre Beuchot, cujos filmes,
abundantemente compostos de arquivos (poderse-ia
dizer inclusive que constituem a matériaprima
de seu trabalho), são simultaneamente
criações e obras audaciosas de caráter histórico,
com seus meios próprios de expressão, a
11 Ver Filmer le passe dans le cinema documentaire: les traces et la mémoire. Paris: L’Harmattan, coll. Cinéma Documentaire
n. 3, mai. 2003, p. 62. 12 Aliás, seu gosto pelas imagens levou-o não só a considerar sua decifração, enquanto historiador, mas
também a criar para a televisão obras audiovisuais de caráter histórico, sobretudo em 1985 para o canal cultural Sept, que
presidiu durante aqueles anos. 13 DUBY, Georges. L’histoire continue. Paris: Odile Jacob, 1991.
57

A
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A HISTÓRIA HISTÓRIA PODE PODE SER SER FEITA FEITA COM COM ARQUIVOS ARQUIVOS FÍLMICOS
FÍLMICOS? FÍLMICOS
REVOLUÇÕES
originalidade de seu estilo; em oposição aos
lugares-comuns, eles se inclinam para as diferentes
maneiras de se apropriar das imagens.
Seu objetivo consiste menos em tentar reconstituir
uma hipotética verdade histórica de que
seriam a ilustração mais ou menos fiel, do que
em refletir suas significações profundas. Os arquivos
fílmicos trazem, com efeito, o traço de
uma época, ou mais exatamente de um olhar
voltado para uma época. Por conseqüência, não
se coloca mais prioritariamente a questão de
sua exatidão. A reconstituição do passado já não
é a única motivação, nem o único foco de interesse.
Assim como os historiadores, esses cineastas
não procuram reconstituir a realidade de
ontem em estado bruto. Ao contrário, eles interrogam
o engano evidente das imagens que
utilizam, questionam sua pretensa objetividade,
propõem outras leituras. Sabendo que não
podem ensinar com exatidão sobre todos os aspectos
do passado, reorganizam-nas, associamnas
a sons e a vozes, confrontam-nas com outros
documentos, sublinham as contradições,
tudo para tentar dar-lhes uma consistência de
história. Elaborando seu assunto a partir de elementos
encontrados nos arquivos (stock-shots
ou outros), eles também mantêm uma distância,
adotam um ponto de vista, constroem seu
objeto com atenção. Às vezes encenam-no jogando
com a polivalência das imagens e dos signos
que as compõem. Esse recurso ao artifício
pode surpreender à primeira vista. Ora, como
sublinha com justiça Jean-Louis Comolli, o engano
e o artifício no cinema documental não são
forçosamente inimigos da verdade, às vezes eles
são inclusive os meios de emergência; 14 por fim,
o interessante não é a clivagem entre realidade e
ficção, mas sim a maneira de combiná-las.
Desse ponto de vista, o documentário não
é o contrário da ficção, que, aliás, não é forçosamente
estranha ao real (já se sabe há muito
que a oposição simplista entre documentário e
ficção não é verdadeiramente operante). Conforme
o raciocínio de Jacques Rancière, que
parte do exemplo emblemático do filme dedicado
a Alexandre Medvedkine, Le tombeau
d’Alexandre, de Chris Marker (aquele que,
provavelmente, entre os cineastas que fizeram
dos arquivos um de seus assuntos prediletos,
melhor soube forjar um estilo pessoal, reconhecível
entre milhares: um dos pensadores
mais exigentes na matéria), poder-se-ia dizer
que o filme de arquivo, no melhor dos casos,
pelo tratamento que se impõe a esse material
de origem – podendo às vezes modificar completamente
sua significação –, 15 visa instaurar
um discurso analítico coerente. Esse discurso,
como explica o filósofo, fundado a partir de
diversas representações do real – que jamais lhe
são idênticas –, procura propor possibilidades
de pensar de outra maneira a história.
“O cinema documentário [...] por sua própria
vocação retira do real as normas clássicas da conveniência
e da verossimilhança; pode, melhor que o
cinema dito de ficção, jogar concordâncias e discordâncias
entre vozes narrativas e séries de imagens de
idade, de proveniência e de significação variáveis.
Ele pode unir o poder de impressão, o poder de
palavra que nasce do encontro do mutismo da máquina
e do silêncio das coisas, com o poder da montagem
– no sentido amplo, não técnico, do termo –
que constrói uma história e um sentido pelo direito
que se arroga de combinar livremente as significações,
de re-ver as imagens, de encaixá-las de outro
modo, de restringir ou ampliar sua capacidade de
sentido e de expressão.” 16
Rancière acrescenta mais adiante, sempre em
referência ao filme de Marker, que se trata de
uma “ficção histórica documentária vindo a identificar-se
a um filme do cinema sobre seu próprio
poder de história”. 17
14 COMOLLI, Jean-Louis em BIZERN, Catherine (dir.). Cinéma documentaire: manières de faire, formes de pensée. Paris:
Yellow Now, 2002, p. 77. 15 Aliás, o sentido das imagens é freqüentemente modificado sob o efeito de seus usos sucessivos.
16 RANCIÈRE, Jacques. La fable cinématographique. Paris: Le Seuil, 2001, p. 206. 17 Ibidem, p. 214.
Em definitivo, esse entrelaçamento entre as
noções de história, de documentário e de ficção,
e as relações que mantêm entre si para criar
sentidos, atingir uma parte de verdade, não está
tão afastado que se poderia creditá-lo à historiografia.
Sabe-se, com efeito, sobretudo depois dos
escritos de Michel de Certeau, que as narrativas
históricas são determinadas não só pelos caracteres
específicos dos objetos de pesquisa, mas
também por estratégias e dificuldades discursivas.
Desde então, fazer história é proceder a uma
construção metódica, um agenciamento ordenado
de fatos e idéias correspondente a um argumento.
A narração histórica não é a verdade definitiva
do que se passou e a pretensa objetividade
do historiador e de seu aparelho explicativo é
apenas uma ilusão: “Considera-se rapidamente
uma realidade da história o que é somente a coerência
de seu discurso historiográfico, e uma
ordem na sucessão dos fatos o que é somente a
ordem postulada ou formulada por seu pensamento”.
18
Entendamos bem, isso não chega a contestar
a legitimidade científica da narrativa histórica,
mas a reconhecer que ela repousa sobre condições
de ordenações particulares, sobre diferentes
categorias de análise, de argumentação, visando
todas (em graus variáveis) certa veridicidade
e plausibilidade que, como todos sabem,
evoluem consideravelmente ao longo do tempo.
Enfim, os laços estreitos entre essa história e o
presente de sua escrita são igualmente conhecidos.
Lucien Febvre já os sublinhava em 1948:
“O passado, dizia ele, é uma reconstituição das
sociedades e dos seres humanos de outrora por
homens e para homens engajados no tecido das
realidades humanas de hoje”. 19
Assim como a história em sua escrita não
pode se subtrair aos procedimentos literários, o
registro em filme da história não pode ser feito
sem levar em conta as características do cinema.
Desse fato, a questão da dupla competência (em
história e em cinema) apresenta-se invariavelmente.
Pode-se utilizar conscientemente as imagens
fílmicas provenientes dos arquivos numa perspectiva
histórica independentemente do conhecimento
científico e prático de sua realização? É
interessante notar que, em 1971, pouco depois
do lançamento de seu célebre filme Le chagrin
et la pitié, Marcel Ophuls apresentava suas expectativas
em relação a uma evolução das formações
audiovisuais nessa direção:
“Espero que em vinte ou trinta anos o gênero
de trabalho que faço atualmente já não exista. Porque
acredito que a cultura audiovisual exige uma
nova forma de especialização, e, portanto, que certos
trabalhos até o presente separados serão reunidos
num só trabalho, numa só e mesma pessoa; isto
é, não vejo razão para que no futuro haja uma formação
universitária científica para os realizadores
[...], não deveria haver qualquer justificativa para
que pessoas como André Harris e eu – por formação
jornalística inteiramente clássica, ou por formação
de realizador e técnico do cinema – ainda possam
fazer isso. Se por enquanto o fazemos, é porque ainda
não há substitutos, pessoas com diplomas, uma
formação universitária que deveria corresponder ao
nível do professorado. O que quero dizer bem precisamente
é que, no futuro, o trabalho de professor
de história, ou de ciências políticas e o trabalho de
realizador de documentários políticos ou históricos
serão dois trabalhos que deverão se reencontrar e
unificar-se na mesma pessoa”. 20
Essa aspiração expressa por Ophuls, há trinta
anos, não se concretizou.
Ainda hoje, o papel do historiador se limita
ao de “conselheiro histórico”, conforme a fórmula
consagrada, às vezes de autor, raramente de
realizador. Deve-se isso a essa ausência de apren-
18 CERTEAU, Michel de. L’écriture de l’histoire. Paris: Gallimard, reedição 2002, p. 349. 19 FEBVRE, Lucien. Avant-propos
à Charles Morazé, Trois essais sur histoire et culture, Armand Colin, Cahiers des Annales, 1948, p. VIII. 20 OPHULS,
Marcel. L’honnêteté et la méthode, Jeune Cinéma, n. 55, mai. 1971, p. 9.
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A HISTÓRIA HISTÓRIA PODE PODE SER SER FEITA FEITA COM COM ARQUIVOS ARQUIVOS FÍLMICOS
FÍLMICOS? FÍLMICOS
REVOLUÇÕES
dizagem (na universidade ou alhures) dos modos
de utilização dos arquivos fílmicos numa perspectiva
de escrita documentária da história? É possível.
Em todo caso, é lamentável que nenhuma formação
propriamente dita associe a teoria e a prática,
o passado e a maneira de interpretá-lo em
imagens (sem contar que seria necessário estabelecer
uma estreita parceria entre as universidades,
os lugares de criação e de difusão, as cinematecas,
assim como todos os centros de arquivamento).
Decerto, “a ficção histórica documentária”,
para retomar a expressão de Rancière, não
pode reorientar os assuntos e os suportes da pesquisa
da história. Deve-se para isso renunciar,
quando se é historiador, a servir-se das imagens
fílmicas para fazer seu trabalho de outra maneira?
Talvez seja tempo de reconsiderar a questão, de
ir mais longe. De considerar com atenção, como
há muito tempo já fazem certos pesquisadores
americanos como Robert A. Rosenstone, 21 uma
outra escrita histórica, pensada e inteiramente
constituída de imagens animadas (considerando
inteiramente sua especificidade), com trama (o
que notadamente apresenta a vantagem de ampliar
a difusão do conhecimento histórico a um outro
público que o dos especialistas). Uma forma
documentária teatralizada que renove as narrativas
tradicionais tomando emprestado as regras da
ficção, quiçá da dramaturgia. Se é incontestável
que o arquivo fílmico não pode substituir o escrito,
ele pode, em contrapartida, participar da reconstrução
do passado à sua maneira, com os
meios que lhe são próprios, isto é, considerando
suas possibilidades e suas lacunas. Uma escrita
fílmica original, singular em sua concepção, rigorosa
em sua demonstração, mas não despida de
inovações criadoras. Reagenciadas como fontes
históricas, as imagens, sob o olhar atento do historiador
cineasta, dão a pensar tanto ou mais que
dão a ver. Escrever a história e filmar a história
pode depender de um mesmo regime de sentido e
de verdade. A tarefa é cada vez mais necessária,
pois as imagens de arquivos agora fazem parte da
atualidade midiática. 22 Com efeito, todo mundo
pode constatar que, no quadro do frenesi das comemorações,
as emissoras de televisão utilizamnas
cada vez mais como caução histórica, como
aposta de memória.
L’héroïque cinématographe é um filme que já
tem muito tempo. Como todos os filmes, ele tem
sua própria história. Difícil, com momentos de
dúvida, acasos que seria cansativo detalhar aqui. 23
Mas também, felizmente, uma história feita de
entusiasmos, de encontros ricos e estimulantes, é
que lhe permitiu nascer. A esse título, o encontro
com Agnès de Sacy, que é cenarista de ficção, 24
foi determinante. Nossos caminhos se cruzaram
em 1996, em torno de uma filmagem em Belgrado,
justo após os acordos de Dayton que, acreditem,
colocavam fim ao conflito na ex-Iugoslávia.
Discutimos sobre essa experiência comum insólita,
depois lhe falei de um projeto de documentário
que escrevera sobre o percurso de dois cameramen
durante outra guerra, a de 1914-1918.
Decidimos então desenvolvê-lo juntos. 25
21 Ver ROSENSTONE, Robert A. Visions of the past: the challenge of film to our idea of history. Harvard University Press,
1955; e Film historique/vérité historique, em XXe Siècle, Revue d’Histoire, n. 46, abr.-jun. 1995, Christian Delage (dir.).
22 Assiste-se inclusive atualmente a uma espécie de fascinação pelos arquivos fílmicos: ver a esse respeito a admiração do público
pelas montagens de imagens em cores da Segunda Guerra Mundial (Ils ont filme la guerre em couleurs, recentemente difundido
por France 2, reuniu 20% do mercado na primeira parte da exibição, o que é um recorde de audiência para um filme desse tipo).
23 Não é inútil precisar que os parâmetros econômicos têm um papel decisivo na realização de um filme de arquivos como esse.
Assim, um dos maiores obstáculos reside no custo da operação. Os detentores dos direitos das imagens exigem, de fato, tarifas
freqüentemente proibitivas (em torno de 1.500 euros por minuto utilizado para uma difusão televisiva em escala européia). Isso
explica em grande parte as dúvidas das emissoras e o fato de elas só se dirigirem a realizadores considerados “experientes” que, com
muita freqüência, se ligam a uma concepção tradicional do gênero, o que constitui evidentemente um entrave à sua renovação. Outra
conseqüência é que os produtores, na maior parte do tempo, só se lançam na aventura do filme de arquivos quando fazem um
acordo no mínimo com uma cinemateca. Por fim, o filme se constrói unicamente, ou quase, com as imagens disponíveis (isto é,
livres de direito), o que, é óbvio, limita consideravelmente a margem de manobra do documentarista. 24 Ela colaborou, entre
outros, com os cenários do filme de Hélène Angel, Peau d’homme, coeur de bête (1999) e de Orso Miret, De l’histoire ancienne
(2000). 25 Outras colaborações foram igualmente preciosas. As de Patrick Winocour e Juliette Guigon, os produtores, que
constantemente sustentaram o projeto; e certamente a de Françoise Bernard, a montadora, que, por sua experiência com arquivos (ela
particularmente montou La foi du siècle de Patrick Rotman e o filme Roman Karmen, um cinéaste au service de la révolution, de
Patrick Barberis e Dominique Chapuis), teve um papel considerável.
Tudo começou no início dos anos de 1990
por uma pesquisa ligada a minha história pessoal,
a lembranças de infância sempre presentes
num canto de minha memória. Isso se traduziu
por um estudo aprofundado sobre os noticiários
realizados durante a Grande Guerra,
conduzidos num enquadramento universitário.
Centenas de horas passadas para projetar filmes
montados ou rushes. Um longo trabalho
de gestação ao longo do qual aprendi a me familiarizar
com as imagens dessa época, tentei
compreender sua especificidade para embaralhar
as antigas certezas provenientes de uma
visão superficial desses arquivos. Uma pesquisa
a partir da qual a idéia de realizar um documentário
amadureceu, até tornar-se uma verdadeira
necessidade. Decidi então construir
uma narrativa em torno de duas personagens,
dois operadores de câmera, um francês e um
alemão, a fim de oferecer maior diversidade de
percepção. Supus que cada um fez um diário
em que teria inscrito suas impressões e comentários
sobre as imagens rodadas que vemos. Inventado
a partir da observação atenta das próprias
imagens, de fontes variadas e de experiências
vividas, o percurso desses dois homens
(eles não aparecem na tela, somente em voz off)
é organizado num todo coerente para colocar
em evidência e em perspectiva as apostas da
representação filmada desse acontecimento.
Essa aproximação comparativa, sob forma de
montagem paralela, é finalmente um atalho que
atravessa a história, um atalho de cinema.
De fato, poderia dizer que meu desejo do
filme partiu de uma paixão e de um sentimento
de raiva. A paixão é, como diz com justiça a
historiadora Arlette Farge, “o gosto do arquivo”
e sua parte de nostalgia. É verdade que meu trabalho
de reflexão provocou uma atração particular
por essas imagens cinematográficas. Primeiro
pelo que têm suscitado em mim de intensas
sensações, de reações afetivas. Em seguida, porque
fiquei surpreso pela extraordinária qualidade
estética de algumas dentre elas. A descoberta
dessas visões animadas silenciosas, raiadas de
chuva e tachadas de negro sob a ação do tempo,
26 lembranças visuais de uma época longínqua
saída de sua caixa, é sempre emocionalmente
forte. É um pouco como se esse mundo dos
desaparecidos que é o passado surgisse de súbito
das silhuetas felizes ou patéticas. Uma espécie
de vida que não é dita pelas palavras, que não
podemos extrair dos textos contemporâneos.
Ainda hoje, tenho a impressão de que os filmes,
abolindo o tempo, permitem, para retomar uma
expressão de Michelet a propósito da história,
“ressuscitar os mortos” (“a morte deixará de ser
absoluta”, anunciava o jornal La Poste a propósito
dos primeiros filmes Lumière em 1895), lhes
dar nova vida. 27 Sua capacidade para restituir
figuras do real, ilustres ou desconhecidas, é de
fato surpreendente.
Esse peso de existências referenciais de que
são dotados os arquivos (o valor ontológico da
imagem de outrora evocada por Bazin que, con-
26 Os defeitos devidos ao desgaste ou à deterioração química da película de nitrato produzem uma dimensão estética nova,
que, acentuando o charme melancólico das imagens, materializam igualmente, de maneira simbólica, a passagem do tempo.
Yervant Gianikian e Ângela Ricci Lucchi, verdadeiros artistas do arquivo, servem-se deles (colorindo-os e às vezes enquadrando-os
com o que denominam sua “câmera analítica”) há muitos anos para evocar poeticamente o passado, revelar por trás
da inquietante tranqüilidade das imagens o terrível caos do século XX. É também o caso do americano Bill Morrison, que
desenterra da Biblioteca do Congresso partes de atualidades dos anos de 1910 aos anos de 1940, apresentando uma
decomposição parcial da emulsão para explorar seu potencial pictórico, o lado quase abstrato. É preciso mencionar também
o trabalho dos videastas e dos autores de instalações multimídia, sobretudo o de Bárbara Lattanzi. Esta última, na linhagem
das reflexões levadas durante os anos 70 pelo cineasta experimental americano Hollis Frampton, reutiliza imagens de
arquivos que reúne a elementos díspares, a fim de criar novas obras (sempre interativas) destinadas principalmente a Net.
É possível assim descobrir atualmente alguns de seus movies clips realizados a partir de planos do filme de F.W. Murnau,
Nosferatu (1922) em seu website: www.wildernesspuppets.net (para mais informações sobre a originalidade dos dispositivos
utilizados por essa artista, ver HILL, Chris. (Re)performing the Archive: Bárbara Lattanzi & Hollis Frampton in
dialogue, Millennium Film Journal, n. 39-40, Winter 2003, p. 66-81). 27 Jules Michelet pensava que ao historiador cabe
a tarefa de defender a memória e fazer justiça aos homens deliberadamente ignorados. Dizia ele: “Jamais em minha carreira
perdi de vista esse dever do historiador. Dei a vários mortos esquecidos a assistência da qual eu mesmo teria necessidade.
Exumei-os para uma segunda vida”; prefácio de L’histoire du XIXe siècle, 1873.
61

A
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A HISTÓRIA HISTÓRIA PODE PODE SER SER FEITA FEITA COM COM ARQUIVOS ARQUIVOS FÍLMICOS
FÍLMICOS? FÍLMICOS
REVOLUÇÕES
soante ele, “serve para salvar os desaparecidos
de uma segunda morte espiritual”) 28 reveste-se
a meus olhos de uma importância capital. Entre
essas aparências carnais gravadas na emulsão
sensível da película, são os traços deixados,
as marcas de vidas comuns de homens e mulheres
pertencentes à massa dos esquecidos da história
que mais me tocam. Essa potência da ilusão
(o famoso “isso foi” de que falava Barthes),
tornando visíveis rostos anônimos, corpos em
movimento, gestos sem importância ou excepcionais
em via de se efetuar, é simultaneamente
apaixonante e perturbadora. Toca-se, sem
dúvida, nessa possibilidade essencial que essas
imagens têm de estabelecer laços. Com efeito,
esses olhares, esses sorrisos, esses gestos, esses
signos efetuados na direção do câmera, somos
nós, espectadores atuais, doravante seus destinatários.
O espaço de um instante, o espaço de
uma projeção, os vivos de então, esses que habitualmente
não se vê, e que a morte aniquilou,
renascem, revivem sob nossos olhos. Eles se
agitam e parecem se comunicar conosco, antes
de reencontrar a imobilidade, a obscuridade das
cinematecas. Esses reinos de sombras que os
abrigam. Sempre fui igualmente impressionado
pela potência de evocação desses planos. Em
muitos deles, há uma infinidade de acontecimentos
minúsculos, de subentendidos, de elementos
que permanecem da ordem do enigma,
sem significação aparente ou, ao contrário, plenos
de sentido que só pedem para ser explicitados:
dito de outra maneira, simplesmente, uma
formidável potencialidade para relatar alguma
coisa. Entre as imagens da Grande Guerra, há
inúmeras que têm essa impressionante capacidade
de deixar entrever os horrores do conflito,
aí compreendidos quando a priori nada se
passa, e mesmo na artificialidade das encenações,
e malgrado o papel da censura ou da propaganda.
Não é raro, com efeito, que a câmera
registre o imprevisto, o acaso. Aparece então,
enfiada sob sua pretensa realidade, essa incomparável
alteridade (uma parte de inesperado e
de inocência) reenviando para o que é escondido,
proibido: hors champ. Por essa razão a noção
de traços me interessa enormemente. Sou muito
sensível a eles, pois com freqüência são mais
evocativos que a própria ação que quase sempre
permanece invisível. Desde então, como não
evocar esses inúmeros planos seqüências (figuras
favoritas dos operadores da época), essas
longas panorâmicas do no man’s land, lancinantes
e melancólicos, que são tantos alongamentos
do espaço e do tempo, carregados de marcas
e cicatrizes indeléveis. Há aí, para mim,
uma verdadeira especificidade cinematográfica
que deve ser estudada e utilizada como uma
espécie de conceito histórico.
A raiva foi sentida ao observar a maioria
dos documentários sobre o assunto. Freqüentemente
realizados num quadro comemorativo e
no esquecimento da história, eles integram imagens
de arquivos destacadas de seu contexto de
origem para ilustrar um discurso redigido a
posteriori. Eles me incitaram a considerar um
outro filme. Como uma recusa da interpretação
global do acontecimento (que é impossível)
e de sua presumida verdade (que é sem cessar
inacessível). A Primeira Guerra Mundial é uma
das maiores tragédias do século XX, sempre
presente na consciência coletiva, sobretudo pelo
viés das inúmeras imagens chegadas até nós.
Ora, a maioria delas é utilizada pelo que presumivelmente
mostra e não pelo que é realmente.
Acontece também dessa utilização ser totalmente
falaciosa. Em particular, quando se decide mostrar
os combates: simplesmente porque não há
imagem de batalha, as que aparecem em todos
os filmes de montagem não são autênticas. Foram
reconstituídas no decorrer e sobretudo após
a guerra, durante os anos 60. Algumas delas,
aliás, acabaram por mudar de estatuto, tornando-se
“falsas verdadeiras imagens de arquivos”.
Os realizadores, na falta de efeitos espetaculares,
ainda se servem delas regularmente. Os filmes
de atualidade rodados durante a Grande
28 BAZIN, André. Ontologie de l’image photographique, em Qu’est-ce que le cinéma? op. cit., p. 10.
Guerra, como todos os documentos de época,
são portadores de realidade e de mentiras (a
cena sob controle das representações da guerra
pelo poder civil e militar implica evidentemente
diversas manipulações).
Sabemos, com efeito, que as imagens, quaisquer
que sejam, podem ser enganosas. Elas escondem
da mesma maneira que mostram. É fácil
fazê-las dizer tudo e o contrário. Por conseqüência,
importa desconfiar da semelhança e
da verossimilhança que parecem impor. São
arquivos nem mais nem menos reais que outras
fontes. Não têm de modo algum valor de prova.
Daí a necessidade de identificá-las bem, de
lhes colocar questões (algumas das quais fazem
eco com as interrogações atuais), de torná-las
inteligíveis. Dito de outra maneira, de tornálas
um objeto de história, reapropriando-se delas.
Um objeto para reinventar em função de
hipóteses pertinentes, sem excesso nem falta de
imaginação. Decerto, não se tratava de ilustrar
minha tese, mas de encontrar uma forma original,
a fim de oferecer um esclarecimento inédito
sobre essa imensa matéria bruta e sensível.
Sublinhei isso anteriormente: as imagens fílmicas
são documentos que, considerada sua própria
natureza, impõem exigências para sua utilização
numa perspectiva histórica. Desde então,
entre trabalho de pesquisa e criação, refleti
sobre uma construção discursiva adaptada ao
objeto estudado, uma espécie de análise cinematográfica
da história que, operando uma narração
(com sua parte de artifício), possa tornar
melhor perceptível sua especificidade. Isto é,
restituir às imagens de arquivos seu sentido
verdadeiro ancorando-as no presente com o qual
elas entram inevitavelmente em ressonância.
Daí a idéia de inventar duas personagens
cuja palavra foi construída a partir de diversos
materiais de época (testemunhos de cameramen,
correspondências, diários, extratos de romances...)
associados entre si. O texto que, para
parafrasear Marker, não comenta as imagens
sem que as imagens ilustrem o texto. Criar esses
dois itinerários, era uma maneira de dar
sentido às imagens sem ser obrigado a utilizar
um comentário didático dizendo: “Essa é a verdade!”
Ainda mais que esses personagens são
não só contemporâneos dos acontecimentos,
mas também partes integrantes de suas representações,
visto que se supõe que rodaram as
imagens constituintes do filme. Isso permite
esclarecer, tanto quanto possível, as circunstâncias
de sua elaboração e “analisá-las” sem fazer
didatismo, oferecendo ao contrário vários níveis
de leitura. O tratamento sonoro é similar.
A banda sonora foi concebida para ser constitutiva
da narrativa fílmica, mais do que adicional
e ilustrativa. Seria preciso evitar a todo custo
a sonorização forçada, os abusos de sonoplastia:
portanto, recriamos sons que, evocando
essas imagens, foram inteiramente elaborados
a partir de elementos contemporâneos sem
qualquer relação com a época representada,
como um distanciamento indispensável para
melhor compreender. Em seguida, esses sons
foram misturados a alguns registros de época
reencontrados nos arquivos e a uma criação
musical original. 29
Marc Bloch afirmava que toda obra de história
é forçosamente um compromisso entre o
presente e o passado, o próximo e o longínquo.
L’héroïque, à sua maneira, é uma narrativa
metonímica no sentido em que, por meio do
percurso dos dois operadores de câmera, falase
da guerra de 1914-1918, mas trata-se sobretudo
de propor, entrecruzando a história desse
conflito e a do cinema, uma reflexão histórica
sobre a representação da guerra no cinema. Não
só da Primeira Guerra Mundial, mas finalmente
de todas as guerras mediatizadas da época
até nossos dias. É um pouco, para retomar uma
fórmula godardiana, uma outra maneira de
abordar “a história do cinema, o cinema de atualidade,
e a atualidade da história”.
29 A concepção sonora é de Martin Wheeler (um verdadeiro expert em samples...), a música original é de Stephane Bortoli e Martin Wheeler.
63

GLAUBER
“ O século está entrando numa barra pesada...
Não aceito a sociedade em que vivo e o sistema moral que
a rege. Pode-se contribuir de uma forma efetiva para
que essas coisas sejam modificadas. Nesse sentido eu me
considero um revolucionário. Digo isso sem orgulho, sem
empáfia, sem me colocar numa posição moral avantajada.
Eu, inclusive, me dou a liberdade de duvidar do que
acredito. Mas dentro dessa medida, sou um revolucionário
”
com a maior humildade possível.
Tempo Glauber Rocha
Tempo Glauber Rocha
AN PH/FOT/ 40260(3)

Glauber Rocha
EZTETYCA DA FOME
Tese apresentada durante as discussões em torno do
Cinema Novo, por ocasião da retrospectiva realizada
na Resenha do Cinema Latino-Americano, em
Gênova, janeiro de 1965, sob o patrocínio do
Columbianum. O tema proposto pelo secretário Aldo
Viganó foi Cinema Novo e cinema mundial.
Contingências forçaram a modificação: o paternalismo
do europeu em relação ao Terceiro Mundo – foi o
principal motivo da mudança de tom.
Dispensando a introdução informativa que se
transformou na característica geral das discussões
sobre a América Latina, prefiro situar
as relações entre nossa cultura e a cultura civilizada
em termos menos reduzidos do que aqueles
que, também, caracterizam a análise do observador
europeu. Assim, enquanto a América Latina
lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro
cultiva o sabor dessa miséria, não como
um sintoma trágico, mas apenas como um dado
formal em seu campo de interesse. Nem o latino
comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado
nem o homem civilizado compreende
verdadeiramente a miséria do latino.
Eis – fundamentalmente – a situação das
Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente
mentiras elaboradas da verdade (os exotismos
formais que vulgarizaram problemas sociais)
conseguiram se comunicar em termos quantitativos,
provocando uma série de equívocos que
não terminam nos limites da Arte mas contaminam
sobretudo o terreno geral do político.
Para o observador europeu, os processos de
criação artística do mundo subdesenvolvido só
interessam na medida que satisfazem sua nostalgia
do primitivismo; e este primitivismo se apre-
senta híbrido, disfarçado sob as tardias heranças
do mundo civilizado, mal compreendidas porque
impostas pelos condicionamentos colonialistas.
A América Latina permanece colônia e o que
diferencia o colonialismo de ontem do atual é
apenas a forma aprimorada do colonizador: e além
dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles
que também sobre nós armam futuros botes.
O problema internacional da América Latina
é ainda um caso de mudança de colonizadores,
sendo que uma libertação possível estará ainda
por muito tempo em função de uma nova dependência.
Este condicionamento econômico e político nos
levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que,
às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro
caso a esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente
em nossas artes, onde o autor se castra
em exercícios formais que, todavia, não atingem
a plena possessão de suas formas. O sonho
frustrado da universalização: artistas que não
despertaram do ideal estético adolescente. Assim,
vemos centenas de quadros nas galerias,
Tempo Glauber Rocha
Este texto foi extraído de Revolução do Cinema Novo, Rio de Janeiro, Alhambra-Embrafilme, 1981.
empoeirados e esquecidos; livros de contos e
poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo
em São Paulo, provocaram inclusive falências)...
O mundo oficial encarregado das artes gerou
exposições carnavalescas em vários festivais e
bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis
de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo,
além de alguns monstros oficiais da cultura,
acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura
e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades
universitárias: as famosas revistas
literárias, os concursos, os títulos.
A histeria: um capítulo mais complexo. A
indignação social provoca discursos flamejantes.
O primeiro sintoma é o anarquismo que marca
a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo
é uma redução política da arte que faz má política
por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais
eficaz, é a procura de uma sistematização para a
arte popular. Mas o engano de tudo isso é que
nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo
orgânico, mas de um titânico e autodevastador
esforço no sentido de superar a impotência;
e, no resultado desta operação a fórceps, nós nos
vemos frustrados, apenas nos limites inferiores
do colonizador; e se ele nos compreende, então,
não é pela lucidez de nosso diálogo, mas pelo
humanitarismo que nossa informação lhe inspira.
Mais uma vez o paternalismo é o método de
compreensão para uma linguagem de lágrimas
ou de mudo sofrimento.
A fome latina, por isto, não é somente um sistema
alarmante: é o nervo de sua própria sociedade.
Aí reside a trágica originalidade do Cinema
Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade
é nossa fome e nossa maior miséria é que
esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
De Aruanda a Vidas secas, o Cinema Novo
narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou,
excitou os temas da fome: personagens comendo
terra, personagens comendo raízes, personagens
roubando para comer, personagens matando
para comer, personagens fugindo para comer,
personagens sujas, feias, descarnadas, morando
em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de
famintos que identificou o Cinema Novo com o
miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela
crítica a serviço dos interesses antinacionais,
pelos produtores e pelo público – este último não
suportando as imagens da própria miséria. Este
miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência
do digestivo, preconizada pelo crítico-mor
da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente
REVOLUÇÕES
67

E ZTET ZTET ZTETY ZTET ZTET CA CA CA DA DA DA FOME FOME
REVOLUÇÕES
rica, em casas bonitas, andando em automóveis
de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem
mensagens, de objetivos puramente industriais.
Estes são os filmes que se opõem à fome, como
se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas
pudessem esconder a miséria moral de
uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo
os próprios materiais técnicos e cenográficos
pudessem esconder a fome que está enraizada na
própria incivilização. Como se, sobretudo, neste
aparato de paisagens tropicais, pudesse ser
disfarçada a indigência mental dos cineastas que
fazem este tipo de filme. O que fez do Cinema
Novo um fenômeno de importância internacional
foi justamente seu alto nível de compromisso
com a verdade; foi seu próprio miserabilismo,
que, antes escrito pela literatura de 30, foi
fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era
escrito como denúncia social, hoje passou a ser
discutido como problema político. Os próprios
estágios do miserabilismo em nosso cinema são
internamente evolutivos. Assim, como observa
Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porto
das Caixas), ao social (Vidas secas), ao político
(Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao
demagógico (Cinco vezes favela), ao experimental
(Sol sobre a lama), ao documental (Garrincha,
a alegria do povo), à comédia (Os mendigos), experiências
em vários sentidos, frustradas umas,
realizadas outras, mas todas compondo, no final
de três anos, um quadro histórico que, não por
acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o
período das grandes crises de consciência e de
rebeldia, de agitação e revolução, que culminou
no Golpe de Abril. E foi a partir de abril que a
tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil,
ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.
Nós compreendemos esta fome que o europeu
e o brasileiro na maioria não entende. Para
o europeu, é um estranho surrealismo tropical.
Para o brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele
não come, mas tem vergonha de dizer isto; e,
sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos
nós – que fizemos estes filmes feios e tristes,
estes filmes gritados e desesperados onde nem
sempre a razão falou mais alto – que a fome não
será curada pelos planejamentos de gabinete e que
os remendos do tecnicolor não escondem, mas
agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura
da fome, minando suas próprias estruturas,
pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre
manifestação cultural da fome é a violência.
A mendicância, tradição que se implantou
com a redentora piedade colonialista, tem sido
uma das causadoras de mistificação política e da
ufanistas mentira cultural; os relatórios oficiais
da fome pedem dinheiro aos países colonialistas
com o fito de construir escolas sem criar professores,
de construir casas sem dar trabalho, de ensinar
o ofício sem ensinar o alfabeto. A diplomacia
pede, os economistas pedem, a política pede:
o Cinema Novo, no campo internacional, nada
pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons
em vinte e dois festivais internacionais.
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato
de um faminto é a violência, e a violência de um
faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo?
Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A
mulher de Porto das Caixas é primitiva?
Do Cinema Novo: uma estética da violência
antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o
ponto inicial para que o colonizador compreenda
a existência do colonizado: somente conscientizando
sua possibilidade única, a violência, o
colonizador pode compreender, pelo horror, a
força da cultura que ele explora. Enquanto não
ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi
preciso um primeiro policial morto para que o
francês percebesse um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não
está incorporada ao ódio, como também não diríamos
que está ligada ao velho humanismo colonizador.
O amor que esta violência encerra é
tão brutal quanto a própria violência, porque não
é um amor de complacência ou de contemplação,
mas um amor de ação e transformação.
O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas:
as mulheres do Cinema Novo sempre fo-
Tempo Glauber Rocha
Glauber em ação
ram seres em busca de uma saída possível para o
amor, dada a impossibilidade de amar com fome:
a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata
o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da
guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória
sonha com novos tempos para os filhos; Rosa
vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em
outras circunstâncias; a moça do padre precisa
romper a batina para ganhar um novo homem; a
mulher de O desafio rompe com o amante porque
prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a
mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do
amor pequeno-burguês, e para isto tentará reduzir
a vida do marido a um sistema medíocre.
Já passou o tempo em que o Cinema Novo
precisava explicar-se para existir: o Cinema
Novo necessita processar-se para que se explique,
à medida que nossa realidade seja mais
discernível à luz de pensamentos que não estejam
debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema
Novo não pode desenvolver-se efetivamente
enquanto permanecer marginal ao processo
econômico e cultural do continente latino-americano;
além do mais, porque o Cinema
Novo é um fenômeno dos povos colonizados
e não uma entidade privilegiada do Brasil:
onde houver um cineasta disposto a filmar a
verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e
policialescos da censura, aí haverá um germe
vivo do Cinema Novo. Onde houver um cine-
Tempo Glauber Rocha
asta disposto a enfrentar o comercialismo, a
exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí
haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver
um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer
procedência, pronto a pôr seu cinema e
sua profissão a serviço das causas importantes
de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema
Novo. A definição é esta e por esta definição
o Cinema Novo se marginaliza da indústria
porque o compromisso do Cinema Industrial
é com a mentira e com a exploração. A integração
econômica e industrial do Cinema Novo
depende da liberdade da América Latina. Para
esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se,
em nome de si próprio, de seus mais próximos
e dispersos integrantes, dos mais burros
aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais
fortes. É uma questão moral que se refletirá
nos filmes, no tempo de filmar um homem ou
uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia:
não é um filme mas um conjunto de filmes
em evolução que dará, por fim, ao público, a
consciência de sua própria existência.
Não temos por isto maiores pontos de contato
com o cinema mundial.
O Cinema Novo é um projeto que se realiza
na política da fome, e sofre, por isto mesmo,
todas as fraquezas conseqüentes de sua
existência.
Cena do filme
Deus e o diabo
na terra do sol
69

JURANDYR
NORONHA
um homem de cinema!
“ A geração nova precisa conhe cer essas histórias que não
podem ser esquecidas. Nossos pioneiros são verdadeiros
heróis nacionais, sem nenhum exagero. É através
do cinema que podemos motivar o nosso povo...
”
Sempre pensei no cinema com esse sentido.
Redator, escritor, cinegrafista,
diretor, pesquisador, entre
tantas outras atribuições, Jurandyr
Noronha nasceu em 1916 na cidade
de Juiz de Fora, em Minas
Gerais, e até hoje está ligado à preservação
do cinema, sua história
e suas personagens.
Na revista Cinearte, Cinédia,
Instituto Nacional do Cinema Educativo
(INCE), Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP), TV
Tupi, Instituto Nacional de Cinema,
Jurandyr, desde 1936, desenvolveu
diversas atividades profissionais.
Conviveu com Adhemar
Gonzaga, 1 que sempre esteve preocupado
com a melhoria do padrão
técnico do filme brasileiro, e Humberto
Mauro, 2 um dos maiores talentos
do nosso cinema. Além das
grandes personagens do cinema,
Jurandyr conviveu com técnicos
que, normalmente, ficam esquecidos
pelos escritores e documentaristas.
A obra de Jurandyr Noronha
resgata laboratoristas, montadores,
técnicos de som, entre outros.
Na sua experiência como pesquisador,
foi possível perceber a
fragilidade do filme e a necessidade
de arquivos climatizados e de
uma política de restauração de
acervos. Durante o período em que
dirigiu o Departamento do Filme
Educativo do Ministério da Educação,
organizou o primeiro depósito
de matrizes de filmes da América
Latina. Outra iniciativa, na
tentativa de preservar o cinema
brasileiro, foi a criação do Museu
de Cinema. Em 1966, em artigo
publicado na revista Filme Cultura,
da Embrafilme, Jurandyr Noronha
fala da necessidade da criação
de um Museu de Cinema para
dar solidez à memória. Os equipamentos,
fotografias, cartazes vão se
acumulando até que, em 1976, o
1 Rio de Janeiro/RJ, 1901–1978. Produtor, diretor, crítico, pesquisador, ator, fundou no Rio de Janeiro a Cinédia, o primeiro
grande estúdio do país. Dirigiu Barro humano, em 1929, e produziu diversos filmes, tais como Lábios sem beijos (1930) e Ganga
bruta (1933), ambos dirigidos por Humberto Mauro, Bonequinha de seda (1936), dirigido por Oduvaldo Viana e O ébrio (1946),
dirigido por Gilda de Abreu, que se tornou um dos filmes com mais espectadores no Brasil. 2 Volta Grande/MG, 1897–1983.
Diretor, produtor, ator, fotógrafo, dirigiu seu primeiro filme em 1925, Valadião, o cratera, na bitola 9,5mm, em Cataguases/MG.
Junto com o fotógrafo Pedro Comello e os comerciantes Homero Cortes e Agenor de Barros, cria a Phebo Sul América Film. Dirige Na
primavera da vida (1926), Tesouro perdido (1927), Brasa dormida (1928) e Sangue mineiro (1929). . Esse período ficou conhecido
museu é criado pelo Instituto Nacional
de Cinema.
O longa-metragem Panorama
do cinema brasileiro (1968), os
curtas Inconfidência mineira – sua
produção (1971), Cinegrafista de
Rondon (1979), 3 entre os 35 filmes
de curta e longa-metragem realizados
por Jurandyr Noronha, se utilizam
de fragmentos de filmes perdidos
para sempre, reescrevendo a
história do cinema brasileiro. Seus
livros, No tempo da manivela
(Embrafilme, 1987) e A longa luta
do cinema brasileiro – os pioneiros
(Funarte, 2002), e o CD-ROM
Pioneiros do cinema brasileiro, detalham
como esse cinema foi construído.
Imagens raras de técnicos,
atrizes e equipamentos contam
uma história que durante muitos
anos se julgava perdida.
Os filmes produzidos e dirigidos
por Jurandyr Noronha se encontram
na Cinemateca Brasileira,
em São Paulo, e no Centro
Técnico Audiovisual da Secretaria
do Audiovisual do Ministério da
Cultura, no Rio de Janeiro. Seu
acervo de fragmentos de filmes, fotografias
de diretores, produtores,
atores, técnicos, equipamentos,
salas de cinema, além de textos e
pesquisas relativas ao cinema brasileiro,
foram encaminhados para
o Museu da Imagem e do Som do
Rio de Janeiro.
Seus filmes, livros, e até mesmo
uma simples conversa com
Jurandyr Noronha, nos permitem
compreender um dos mais significativos
períodos do cinema brasileiro.
Mauro Domingues
Fotógrafo /Restaurador
Rio de Janeiro, 2004
como o ciclo de Cataguases. Em 1930, convidado pelo produtor Adhemar Gonzaga, vem para o Rio de Janeiro e dirige Lábios sem
beijos e Ganga bruta, produzidos pela Cinédia. Em 1935 dirige Favela dos meus amores, produzido pela Brasil Vita Filmes, da
produtora Carmen Santos. Ainda no Rio de Janeiro, em 1936, recebe convite de Edgard Roquette-Pinto para trabalhar no Instituto
Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde realiza centenas de filmes didáticos. Em 1937 dirige para o Instituto do Cacau da Bahia
o longa-metragem O Descobrimento do Brasil. Em 1952 produz e dirige seu último longa-metragem, O canto da saudade. Seu último
filme é o curta-metragem O carro de bois (1974). 3 Disponíveis em vídeo e DVD no Centro Técnico Audiovisual (CTAv) da
Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura – (21)2580-3631.

E N T R E V I S T A concedida a Claudio Bojunga e publicada em Filme Cultura, n. 44, abril-agosto, 1984.
A reconstrução da memória
Silvio Tendler e o resgate da história
política recente através da emoção
FC: Quais as diferenças entre documentário
e ficção? O documentário
é um gênero menos nobre?
Silvio: No filme A chinesa, Jean-
Luc Godard faz um paralelo genial
entre o que ele chama de “cinema
de atualidades” – que é o documentário
– e a ficção. Ele diz que o cinema
nasceu “atualidades”, “documentário”
com Lumière. Lumière filmava
operários saindo da fábrica, um
trem entrando na estação etc... O
cinema se revela ficção com Meliès.
Com Viagem à Lua e outros filmes.
Porém, nos diz Godard, a estética
da época, dos grandes impressionistas,
pintava bancos de praças e trens
entrando nas estações. E Godard
concluiu genialmente que o que
Meliès previa aconteceu realmente,
o homem foi à Lua etc... portanto o
documentarista foi Meliès. Enquanto
que o artista pode muito bem ter
sido Lumière, com seus assuntos
aparentemente prosaicos, que foram
os assuntos de toda a pintura moderna.
Na verdade, as pessoas acham
que a arte se desenvolve a partir do
imaginário e não do real. É um preconceito
contra o real. É como se
elas dissessem que o que você vê na
vida e capta com a câmera é uma
facilidade, que o difícil é a reinvenção
da realidade. Por isso o documentário
acabou como um gênero
menor, a não ser no caso dos grandes
“documentaristas” que peitaram
o preconceito, como Joris Ivens,
Chris Marker e, no Brasil, um cara
como Vladimir Carvalho. É preciso
dizer que no Brasil há excelentes
documentaristas...
FC: Muita gente sustenta que o
Cinema Novo começa com Aruanda,
curta de Linduarte Noronha, e
Arraial do Cabo, curta de Paulo
Cesar Saraceni e Mario Carneiro,
em princípio dois documentários,
um do Norte, o outro do Sul...
Silvio: Justamente. O problema é
que as pessoas vêem o documentário
como um degrau, um negócio
que você faz para aprender a fazer
cinema e então se expressar de verdade.
Aliás, você próprio sempre
cobrou do Chris Marker o fato de
ele não ter desejado chegar à ficção...
FC: Não, só o fato de ele não ter
explorado de forma mais solta sua
poesia, não a ficção. Certa vez me
disse que considerava La jetée seu
filme mais importante. Talvez esti-
vesse deprimido naquele dia, não
sei. Não se trata portanto do prosaico
da ficção tradicional, falava
do delírio possível com imagens
verídicas que La jetée parecia abrir,
como acho que abriu para Alain
Resnais, por exemplo. Mas, você
leva a sério esse negócio de “dar a
palavra ao documento”?
Silvio: Você sabe que o Millôr
nunca morreu de amores pelo Jango.
Mas ele gosta do meu filme e de
mim. Quando ele me encontrou ele
disse: “você fez uma grande fábula”.
FC: Você concorda com ele?
Silvio: Eu quero superar essa coisa
de documentário como degrau.
Acho que cada tema determina sua
forma. Eu posso amanhã fazer um
filme de ficção e, em seguida, voltar
ao documentário. O importante
no caso é que se eu tivesse todo
o dinheiro do mundo e tivesse contado
a história do Jango em ficção
ela não teria a força desse filme
feito com imagens sujas e arranhadas
pelo tempo. A importância
é o resgate dessas imagens. E
as pessoas que se emocionaram
com essas imagens, daquilo que
elas viveram ou desconheciam,
imagens de um país real.
FC: Você não estaria “faturando” a
emoção à custa do verídico?
Silvio: A história joga com o
sentimento. Não há história isenta.
Você pode fazer as pessoas chorarem
hoje contando a história da
Comuna de Paris. Na hora de
contar a história você deve trabalhar
com emoções. Trata-se de cinema,
de arte.
FC: Dessa vez seu trabalho com
as emoções parece mais consciente,
não?
Silvio Tendler: e se o artista fosse Lumière
em vez de Meliès?
Silvio: O discurso cinematográfico
é mais elaborado. Eu tinha
mais maturidade, já tinha feito o
JK, já tinha mesmo levado uns puxões
de orelha do Joris Ivens. A
propósito do JK, ele me disse: o filme
é excelente, mas falta emoção, é
um filme frio. Simples: percebi que
você não precisa ser frio para ser
verdadeiro. Ele me deu um exemplo
dessa frieza: a seqüência dos
marinheiros – um ótimo material –
utilizado de forma fria no JK. No
Jango fiz aquela montagem paralela.
FC: Você acha que o Joris estava
sugerindo um cinema mais engajado?
Menos de historiador?
Silvio: Acho que ele me propôs
mais engajamento, mais envolvimento
emocional com o assunto. Isso
não significa não ser historiador...
FC: O filme é dedicado a ele, Joris
Ivens, e a Chris Marker. Por quê?
Silvio: São os meus mestres...
FC: Queria que você falasse da sua
formação cinematográfica...
Silvio: Bom, eu tenho que voltar
a 1968 e ao fato mais antigo de que
eu sempre tive uma paixão por documentários.
Via sempre os documentários
sobre a guerra, no cine-
REVOLUÇÕES
73
Jango menino: do
álbum de família de
um futuro presidente

A
A
A RECONSTRUÇÃO RECONSTRUÇÃO DA DA MEMÓRIA
MEMÓRIA
MEMÓRIA
ma e na televisão. Em 1968, eu tentei
fazer um primeiro filme (que
não deu certo) sobre o marinheiro
João Cândido, líder da revolta da
Chibata em 1910. Fui mesmo o
último a entrevistá-lo.
FC: Há uma menção à presença
dele no episódio dos marinheiros
em Jango...
Silvio: Verdade. Mas, por essa
época, eu li uma pequena publicação
editada pela Cinemateca do
MAM sobre o Joris Ivens. Mas não
me passou pela cabeça conhecê-lo
pessoalmente. Há um outro fato interessante:
em 1968, um amigo meu
levou uma série de curtas-metragens
para a Europa, 90% dos quais eram
documentários. Filmes que haviam
participado do Festival JB. Em Paris
ele organizou uma sessão e convidou
uma série de pessoas. Surpresa:
a primeira pessoa a chegar foi
Joris Ivens. Em 1972, eu viajo do
Chile para a França e entro em contato
com alguns amigos. Em função
do tipo de cinema que desejo fazer,
me sugerem procurar o pessoal do
grupo Slon, mais tarde grupo Iskra,
ligados a Chris Marker. Eu já tinha
ouvido falar nele, mas eu não o conhecia
muito bem. Mas eu sabia
que ele era ligado à América Latina,
etc... O pessoal do Slon me recebeu
friamente, mas eu deixei, de
qualquer forma, um bilhete do gênero
“compañero estoy aqui” numa
mistura de espanhol e francês arranhado.
Uns 15 dias depois recebo um
telefonema no meu hotel: “compañero,
ici Chris Marker”. Eu pensei que
fosse brincadeira, mas não era não.
Vem então o golpe no Chile e a possibilidade
de trabalhar com a equipe
dele num filme sobre o assunto.
FC: Joris Ivens e Chris Marker
podem trabalhar em equipe, mas
são muito individualistas, muito
particulares, e sempre levam muita
emoção a seus filmes...
Silvio: Cinema é emoção. Os dois
deram certo no documentário porque
sacaram isso. Se não fosse um grande
cineasta, Chris seria um grande escritor.
Mas aí eu vou trabalhar com
eles e – coincidência das coincidências
– quem estava montando na sala
ao lado era o Joris Ivens. Era um grande
estúdio de montagem chamado
Auditel, na avenida du Maine, nº12.
Minha cabeça pirou nesse momento:
no andar de baixo ficava a sala de
montagem de Jean-Luc Godard. Na
época ele estava piradão e achava que
a direita podia atacá-lo a qualquer
hora. A sala dele parecia uma verdadeira
jaula. Na sala ao lado da nossa
ficava o Joris Ivens. E, como se isso
não bastasse, no andar de cima Orson
Welles montava Verdades e mentiras.
Você me imagina aos 23 anos
trabalhando num lugar que era o meu
universo cinematográfico.
FC: A topografia do estúdio de
montagem é reveladora. Você começou
a entrevista falando em Godard,
dedicou Jango a Joris e a
Chris. E Verdades e mentiras de
Orson Welles? Não estará levantada
aí a questão das revelações do
documentário com a ficção?
Silvio: Vamos por partes. A grande
lição que aprendi com Chris
Marker foi deixar o texto desbundar
a imagem verídica – que nem
por isso fica menos verdadeira. O
Chris na verdade me ensinou a
olhar. O olhar dele é fulminante.
Já Joris é importante pelo conjunto
da obra dele, por sua coerência,
seu trajeto. Ele é o documentarista
do nosso século: Espanha, China,
Vietnã, Chile... tem uma frase dele
a respeito: “onde há alguma coisa
pegando fogo, eu estou lá”. Em
1935 ele realiza o primeiro filme
militante do Ocidente: Borinage.
Em seguida, vem a guerra sino-japonesa,
a Guerra Civil espanhola,
a Segunda Guerra Mundial, quando
ele vai aos Estados Unidos aju-
Jango deposto:
imagem arranhada
pelo tempo
dar o Frank Capra naquela série
Por que combatemos. No final da
guerra ele vai à Indonésia como alto
comissário do governo holandês
para fazer cinema. Chega lá, vê que
não é nada daquilo e adere aos rebeldes
indonésios. Por causa desse
apoio ele perde o passaporte holandês
e fica sete anos sem poder
voltar à Holanda. Repara: ele foi
ao Chile já na posse do Allende. É
um sujeito ligado nos problemas do
Terceiro Mundo, Vietnã, Cuba,
Mali, Laos. E nada do que ele faz é
chato. Nunca dispensa a ajuda de
grandes escritores, o próprio Chris
já fez textos para ele. E voltamos
ao texto. Chris Marker me indicou
o caminho do texto para cinema
como algo reflexivo, interpretativo,
não redundante em relação à imagem.
Uma tentativa já presente no
JK. Esse período com o Joris Ivens
e com o Chris Marker foi fundamental.
O Joris é um cara que é
didático, tem o saco de ficar discutindo
com você, montando com
você. Ele dá dicas fundamentais.
FC: Esquecemos o andar de cima:
Orson Welles...
Silvio: Esse é um mito do cinema,
e não só para mim. O que eu
acho fantástico nele é o lado mágico
do cinema. É esse jeito que ele
tem de mexer com o tempo e que
rompe com a linearidade da narrativa.
Dois filmes me marcaram
muito: Cidadão Kane e Verdades e
mentiras. Em Verdades e mentiras ele
brinca com a imagem, com o verdadeiro
e o falso. Em Cidadão Kane
ele brinca com o tempo. Há nesse
filme um corte de 20 anos entre
dois planos: Kane menino diz “Boas
Festas”, tac, 20 anos mais tarde,
“Feliz Ano Novo”. Resumindo: há
na minha formação e nas minhas
influências o lado europeu forte e
discursivo, do outro o negócio da
mágica cinematográfica. E é o que
Godard mais respeita nos americanos,
isso só para fechar essa coisa
dos três andares. A frase é do Godard:
“nós europeus temos o cinema
na cabeça, os americanos têm
Tocar na memória, mas
onde a memória nos toca,
tocar no cinema
o cinema no sangue”. E em Verdades
e mentiras, a relação documentário-ficção
é bastante relativa. Verdades
e mentiras não é um documentário,
mas um documento.
FC: Quais as diferenças entre Os
anos JK e Jango?
Silvio: Em Os anos JK eu tinha
medo de fugir da verdade, caso eu
trabalhasse com a emoção. Foi um
filme contido, reprimido. Na época
eu não sabia disso, mas agora
eu sei que achava que se eu mexesse
com a emoção do espectador
estaria sendo menos honesto, menos
verdadeiro. Havia aquela coisa
de “passar a informação”.
FC: Resquícios de CPC?
Silvio: A estética CPC não é um
problema da minha geração. O JK
é forte onde passa a emoção, onde
eu não introduzo o distanciamento,
basicamente quando fala de um
período que eu já peguei, dos anos
REVOLUÇÕES
75

A
A
A RECONSTRUÇÃO RECONSTRUÇÃO DA DA MEMÓRIA
MEMÓRIA
MEMÓRIA
60 para cá. Quando eu ponho um
coração pulsando no momento da
decretação do AI-5, aquele coração
é o meu, o da gente. Antes disso o
filme é seco: o texto legenda e segura
a imagem. No Jango eu trabalhei
muito a trilha sonora para criar
um clima em que a emoção passasse
junto com a informação.
FC: Entre um filme e o outro você
me disse que ficou apaixonado pelo
Meu tio da América, do Alain Resnais...
Silvio: Um filme que eu gostaria
de ter feito. Um filme que junta
tudo: ficção, documentário, paixão
pelo cinema. Por exemplo: aquela
sacação dele de as pessoas imitarem
inconscientemente os atores. O cara
desce a escada e é o Jean Gabin descendo
a escada. É uma memória que
também é uma homenagem ao cinema,
uma memória que passa por
uma formulação cinematográfica.
Ele toca na memória, mas lá onde a
memória o toca, que é o cinema.
Ele podia tocar na memória como
teatro, como pintura, mas ele vê as
pessoas imitando o cinema.
FC: A memória é então algo de reinventado,
o presente rememorado e
não o passado reconstituído. Você
não diz: “olha, foi assim”. Mas, fala
de um menino que não viveu aquilo
tudo, mas cuja emoção resistiu.
Isto está no poema final, não?
Silvio: Veja, é importante que
um historiador legitime uma versão.
E tire a história dessa coisa
careta e asséptica. Não se pode
deixar a história nas mãos de Pedro
Calmon. Não há história isenta
de um lado, e uma interpretativa
e ideológica do outro. Todas são
ideológicas. Acho que a história
dele é reacionária e a minha não.
FC: Só a direita erra?
Silvio: Claro que não. Há uma
história militante totalmente equivocada,
não porque toma partido,
mas porque subordina a verdade
a uma tese. Na medida em que
você corta, escolhe o plano, redige
um texto, você está selecionando.
E eu acho que a história tem
de ser mesmo interpretativa e opinativa.
Isso não a fará menos verdadeira
de uma outra que se quer
asséptica, mas que não é...
FC: Você fala da história como se
fosse um sonho. A memória funcionando
não como reconstituição,
mas como reconstrução.
Freud observou que no sonho a
gente está sempre presente...
Silvio: Não é gratuito que o filme
atinja seu ápice no momento em que
o Brasil inteiro esteja brigando pelas
eleições diretas como uma etapa
intermediária pela democracia. Nesse
sentido é um sonho brasileiro, a
maneira pela qual a gente se reencontra.
É o tema do reencontro do
cinema com a política. Há momentos
em que a gente fica cético em
relação à política, mas a campanha
pelas diretas, independentemente de
seus resultados práticos, deixa claro
o quanto a política é fundamental
para a nossa vida cotidiana. O
país mudou de cara – isso é da ordem
do sonho. O cidadão emerge
acima dos partidos políticos e das
lideranças carismáticas.
FC: Há quem diga que você fez
um “editorial” e tenta invalidar
Jango em nome do conhecimento
científico...
Silvio: No início fiquei grilado
com o raro consenso formado em
torno do filme. Numa sessão, estavam
sociólogos de postura tão diferentes
como Otavio Ianni, Francisco
Weffort, Bolívar Lamounier.
Claro, houve restrições aqui e ali,
mas todos acharam importante que
essas cartas tenham sido colocadas
na mesa. Veja, aqueles fatos foram
analisados nos livros deles, tanto o
Ianni como o Weffort estudaram
exaustivamente o populismo, etc...
Mas, ver aquelas caras, aquelas
imagens, e alguém interpretando
aquilo tudo lhes pareceu importante.
Tive também receio de certas
objeções vindas do PT. Mas – e
isso pode ser muita pretensão minha
– acredito que o filme não é
estranho ao processo que levou Lula
a chamar Denise Goulart ao palanque
no comício da Candelária. Os
ataques vieram mesmo da direita...
FC: O que você temia nas críticas
da esquerda?
Silvio: Os Anos JK foi o filme criticado
por ter “resgatado o populismo”.
Ora, eu nunca quis resgatar a
imagem do JK. O que eu sempre quis
foi resgatar a democracia no Brasil.
O importante é a questão da democracia.
Compare o comício da Central
com o da Candelária. No primeiro,
havia as lideranças e a massa
que aplaudia. No segundo, o comício
está nas ruas. Achei importante
resgatar o comício anterior para essas
pessoas que hoje estão no asfalto.
FC: Você não teria omitido a crítica
das falsas alianças do populis-
mo? E isso em nome das necessidades
do momento atual?
Silvio: Desde o início eu sabia
que ia fazer um filme simpático ao
Goulart, tanto que não tive o menor
problema em procurar documentos
com sua família. Olha,
houve um momento durante a feitura
do filme que a idéia do Maurício
Dias, o autor do texto, era
cobrar a incompetência da esquerda.
Eu disse francamente para ele
que ele era livre para abandonar o
filme “porque eu não estava a fim
de dar um pau na esquerda”. A
esquerda leva pau há 20 anos. Claro
que eu tenho críticas a fazer à
atuação da esquerda naqueles
anos, atuação de Jango e de Brizola,
mas isso não é o essencial, hoje.
É evidente que se a história brasileira
começar a ser discutida de
forma séria essas críticas terão de
ser aprofundadas. E isso nos livros
ou em outros filmes. Mas, numa
primeira obra que é, sobretudo,
uma provocação, temos que pegar
as coisas pelo outro lado. Quer
dizer: colocar nas páginas da história
uma figura cujo problema era
não de ser pixada, mas de estar
sendo ocultada. Porque o problema
de Jango não é que se tenha
criado durante esses anos todos
uma versão desfavorável a ele. O
problema é a sonegação: simplesmente
ele foi retirado dos livros
de história. Os manuais escolares
têm duas linhas sobre ele. Mas acho
que nesse momento as pessoas compreenderam
a esterilidade dessa
discussão. Se o filme tem alguma
importância não é daqui para trás,
é daqui para a frente. Não se trata
de uma memória nostálgica, é um
troço voltado para o futuro. O que
a gente quer do país daqui para a
frente? A gente quer poder discutir
e ver as pessoas na rua.
FC: A emoção, o patético que o
filme passa, não estão ligados profundamente
à nossa identificação
com a incompetência do Jango-personagem
histórico?
Silvio: Se o Jango estivesse vivo
eu não teria feito o filme. Ele inclusive
não deixou uma herança política.
Muita gente pode reivindicá-la,
mas você não tem uma carta-testamento
janguista. Olha: eu
jamais faria um filme sobre JK se
ele hoje representasse um programa
político. O mesmo vale para
Jango. Não estou endossando correntes
partidárias. Se estivesse, eu
teria que aprofundar certos aspectos
do filme. Mas, na medida em
que o Jango é uma personagem
maldita da história, “o presidente
rico de um país pobre” – como diz
o filme –, um fazendeiro que é o
primeiro presidente do Brasil que
topa falar em reforma agrária etc...
fica difícil questionar as intenções
dele, sobretudo porque ele foi apeado
do poder à força. Dizer que
ele não faria a reforma agrária porque
era dono de terras é pura especulação.
O fato é que ele assinou
um decreto expropriando terras, ao
longo das rodovias. Portanto, ele
iniciou o processo de uma reforma
agrária. Foi também maldito
por ser o único presidente brasileiro
a morrer no exílio. Como
então falar da incompetência de um
presidente deposto à força? Sua
competência poderia ser, sim,
questionada em relação ao fato de
ele não ter organizado a resistência.
Mas isso foi uma opção. Deixo
apenas a imagem de um homem,
de sua classe social, de seu nacionalismo,
de seu reformismo.
Joris Ivens
fotografado por
Silvio Tendler:
“Onde há
alguma coisa
pegando fogo,
eu estou lá”
REVOLUÇÕES
77

A
A
A RECONSTRUÇÃO RECONSTRUÇÃO DA DA MEMÓRIA
MEMÓRIA
MEMÓRIA
FC: Mas, à medida que o filme
avança, vamos ficando deprimidos.
Alguém que não viveu aquela fase
fará perguntas que ficam sem respostas.
Por exemplo, como um presidente
da República que detém o
poder político se reduz a uma peça
dentro de uma engrenagem? Por que
ele não conseguiu dirigir seu próprio
destino?
Silvio: O filme formula interpretações
e faz perguntas. Mas não responde
tudo. Levanta, entretanto,
alguns pontos. Acho, por exemplo,
que o depoimento de Celso Furtado
no filme deixa bem claro como
o Jango ficou de mãos atadas pelo
esquema que deveria controlar. E
isso de forma dramática. Era o vice
de um outro partido e não daquele
que havia eleito o Jânio com maioria
quase absoluta de votos. Mãos
atadas ainda ao PSD que lhe permitia
administrar o Congresso. E,
do outro lado, ao Brizola que lhe
havia dado posse na marra e que
tinha compromissos mais radicais
do que os dele. O governo de Jango
durou muito pouco: de setembro
de 1961 a março de 1964, sendo
que de setembro de 1961 a janeiro
de 1963 ele permaneceu de
mãos atadas por um sistema parlamentar
implantado de forma casuística.
Não teve tempo de exercer
sua personalidade. E quando tentou,
foi deposto. Evidente que poderia
ter havido um outro Jango
que tomasse o poder na marra em
1961 através de um banho de sangue
e com o Congresso fechado.
Em suma, um Jango que traísse
seus compromissos reformistas.
Cada um pode escolher o seu Jango.
O meu foi o que governou através
de soluções de compromisso.
O cara que cai porque empunha a
bandeira das reformas de janeiro a
março de 1964. Mesmo não analisando
tudo, tentei compreender a
coerência dele, por exemplo, não
resistindo militarmente à sua deposição.
Em vez de criticá-lo, do ponto
de vista do seu fracasso, escolhi
compreender a argumentação dele.
FC: É um ponto importante. A propósito
de Os anos JK, Paulo Sergio
Pinheiro levanta a questão. No Filme
Cultura 38/39 ele escreve: “a
personagem de JK é tratada sob a
ótica triunfalista do próprio período
do final dos anos 50. A interpretação
se deixa contaminar pelo
espírito daquela época, o ufanismo
relido através do Plano de Metas,
50 anos em cinco” [...] Mais adiante,
ele hesita em sua crítica e escreve:
[...] “seria pueril cobrar de
Silvio Tendler não ter feito isso no
filme (é sempre fácil cobrar o que
foi feito)” e, mais adiante, a pergunta
fundamental: “quem sabe esse
seria o debate a prolongar entre cineastas
e analistas políticos e historiadores:
se filmes da reconstrução
histórica devem se satisfazer em
recuperar a atmosfera do período
ou se devem levar em conta as revisões
que foram feitas sobre o próprio
período”. Não seria um absurdo
julgar os anos 50 cinematograficamente
do ponto de vista de quem
já sabe que vai haver uma crise do
petróleo no início dos anos 70?
Silvio: Acho que o próprio Paulo
Sergio Pinheiro deve ter revisto
essa postura pois ele escreveu que
Jango é um filme “The day after”
ao qual nós todos sobrevivemos.
Ele já não cobra uma interpretação
crítica a posteriori, ele se deixa en-
volver pela emoção. O período de
Jango, por ser mais controvertido
e contraditório, é mais rico do que
o de Juscelino. O período de JK
pode comportar teses opostas, mas
você conhece o período. O de Jango
é mais obscuro, cada um tem
sua versão, inclusive dentro das
mesmas correntes ideológicas. Dentro
do Partido Comunista, por
exemplo, existem três formas de se
julgar João Goulart.
FC: Sua postura seria então compreensiva
e não partidária...
Silvio: Cinema não é tese. Trabalho
a emoção do documento, não
quis usar a imagem como suporte
para uma tese. Quando escrevi uma
tese, aliás, foi sobre a imagem, o
cinema de Joris Ivens. O que me
incomoda não é tanto o que me dizem
à esquerda, mas de uma cobrança
de direita, e também das
madalenas arrependidas, como, por
exemplo, Paulo Francis, de Nova
Iorque, que deita falação sobre o
João Goulart histórico que ele não
conheceu direito (esteve uma vez
com ele, com um grupo de intelectuais)
do tipo “Jango não tinha programa,
era incompetente, etc...”.
Bobagens. Isto é, na verdade, um
acerto de contas dele com seu passado
que incomoda a ele, não a
mim. Muito pelo contrário: acho
que o Francis está ótimo lá em
Nova Iorque, como um Roberto
Campos que não deu certo. O outro
é o Dines que apoiou 1964, foi
conivente com mil arbitrariedades
praticadas e não vai agora confessar
que errou em ter dado seu apoio
à deposição de um presidente legalmente
empossado. O Dines sempre
apoiou o regime, pelo menos
até o dia em que o regime o defenestrou.
O Dines não o abandonou:
o regime foi quem abandonou o
Dines. Como pode ter ele algum
carinho pelo Jango sem passar por
uma autocrítica?
FC: O sucesso de público de Jango
abre caminho para o documentário?
Silvio: No Cinema Leblon tivemos
uma bilheteria competitiva
com Laços de ternura. Como falar
da inviabilidade comercial do documentário?
Quando um filme fala
das pessoas e elas se reconhecem
nele, elas estão pouco se lixando se
é ficção ou documentário. O importante
é que o filme seja bom. O
filme foi lançado com seis cópias e
agora já tem 19 – uma solicitação
do mercado exibidor. Eu não tenho
marcações a fazer no Norte.
O filme desmistifica ainda praças
até então julgadas impensáveis. O
preconceito não vem do público.
Ele vem de certos cineastas que
parecem hoje estar perdidos.
FC: Você foi criticado por ter recebido
ajuda da família de Goulart...
Silvio: Eu pergunto: se tivesse
sido financiado pelo Estado meu
filme teria sido mais isento? Já recusei
trabalhos mais remunerados.
Eu não estava em busca de isenção,
foi uma adesão consciente da
minha parte. Não se consegue
mentir com emoção. Todos os técnicos
e artistas envolvidos no filme
não receberam um tostão. Foi
tudo na base de percentagem. E
agora que Jango está dando dinheiro
a postura das pessoas continua
a mesma. Não é aquela coisa mesquinha
“quero o meu”. Todos foram
excelentes: Lucio Kodato,
“O período de Jango, por ser mais controvertido e contraditório, é mais rico do que o de Juscelino”
Francisco Sérgio Monteiro, Milton
Nascimento, Wagner Tiso,
Geraldo Ribeiro, José Wilker,
Maurício Dias, etc. etc.
FC: Como foi o encontro do Cinema
Independente, em Gramado?
Silvio: Como diz um amigo meu,
ironicamente, o problema do cinema
independente é que suas reuniões
nem sempre reúnem as mesmas
pessoas. Há uma rotatividade
muito grande, o fracasso é
mortal. Nós somos mais sensíveis
ao mercado porque se esses filmes
não se pagarem, nós vamos para o
brejo. Eu só posso fazer o próximo
filme se o último tiver dado
certo. O bonito em Gramado foi
que os filmes tão diferentes como
Verdes anos, Extremos do prazer
e Jango tivessem encontrado um
terreno comum.
REVOLUÇÕES
79

GODARD
“ Não é em termos de destino e de liberdade que se avalia
Divulgação
AN PH/FOT/ 23731(6)
a direção cinematográfica e, sim, pela
força que tem o engenho
de se lançar sobre os objetos,
com uma invenção perpétua...
Só se olha para o que se sente
e para o que não se deseja
”
ter como segredo.
AN PH/FOT/ 23731(1)

Yann Beauvais Cineasta, curador e pesquisador francês, realizou cerca de trinta filmes, entre eles Work and progress (1999), com
Vivian Ostrovsky e Adrift (2002).
Filmes de arquivos
O cinema
experimental há muitos anos usa
freqüentemente found footage. Esse termo
designa tanto o objeto – uma seqüência escolhida
– como uma prática de montar um filme, apropriando-se
dos elementos encontrados, dissimulados,
retidos, desviados, não filmados pelo cineasta,
mas que ele recicla.
Essa prática engloba tanto os filmes de compilação,
como os filmes mais pessoais que incorporam
um extrato ou uma seqüência de uma ou várias
películas. Diferentemente dos filmes de compilação,
os filmes pessoais não formam catálogos nem
coleções, lançam mão, ocasionalmente, de fragmentos
de noticiários ou de filmes feitos em casa.
Proteiforme, a utilização do found footage não
pode em caso algum definir um gênero: abrange
uma enorme variedade de intervenções por parte
1 Outer space de Peter Tscherkassky
(1999). © Light Cone
dos cineastas. Intervenções estas que se multiplicaram,
depois que o acesso do grande público ao
videocassete e aos computadores se expandiu, tornando
cada usuário um programador em potencial.
O recurso à rede de computação permite manipular
à vontade as informações armazenadas no
sistema binário. Dessa forma, opera-se um deslocamento
que consagra o império da variação: os
dados é que são manipuláveis, não mais a película.
À sombra desse abandono do celulóide em prol
da computação é que se compreendem os últimos
filmes de Peter Tscherkassky (fig. 1) e sua radical
insistência em trabalhar o suporte em prata.
A utilização de found footage não se restringe
aos documentaristas e cineastas experimentais.
As redes de televisão, grandes consumidoras de
imagens, apelam cada vez com mais freqüência
para os arquivos, ao elaborar uma transmissão
Este artigo foi publicado em 1895 – Archives, Revue de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, n. 41.
Paris: AFRHC-FCAFF, p. 57-70, octobre 2003. Tradução de Helen Alexandrevha Pseluiko.
ou seus programas. Por outro lado, os telejornais
ou os programas de atualidades das emissoras
temáticas reprisam as mesmas seqüências, extraídas
dos arquivos dos quais se servem avidamente.
Alguns arquivos chegam a dominar o
mercado; eles tentam então fazer com que o domínio
do cinema evolua segundo o modelo da
fotografia, a saber, constituindo monopólios.
Se os arquivos cinematográficos, durante
muito tempo, privilegiaram a aquisição de filmes
narrativos, desde os anos de 1990 consideraram
outros aspectos do cinema que, até então,
eram do domínio reservado de arquivos
especializados. Paradoxalmente, o recente interesse
dos arquivos pelos filmes até então ignorados
torna o acesso a eles cada vez mais difícil.
Os filmes restaurados, adquiridos prioritária e
quase que exclusivamente pelos estabelecimentos
reconhecidos oficialmente, vêem sua circulação
bastante limitada. A noção de preservação leva
paradoxalmente a uma difusão restrita: o objeto
filme torna-se precioso, visto que restaurado.
Para os cineastas de hoje que queiram trabalhar
o filme com found footage, resta apenas a
possibilidade de se apropriar, mais ou menos legalmente,
dos elementos cobiçados.
Nos anos de 1950, era fácil procurar filmes
educativos, a partir dos quais se podia produzir
uma obra. A movie, primeiro filme de Bruce
Conner, é um bom exemplo do uso que pode ser
feito de filmes educativos e de noticiários. Ele
critica a sociedade de consumo e seu fascínio
pelo espetáculo da destruição, por meio de um
conjunto de seqüências até então reservadas a
um uso doméstico. Essa apropriação contraria
as intenções originais dos filmes; reflexos da sociedade
que os produz, representam seus ritos,
as tragédias humanas ou naturais, cotidianas ou
excepcionais, as catástrofes. No meio da colisão,
da justaposição e do encadeamento, Bruce
Conner suscita outras interpretações. As certezas
que eram pressentidas nesses filmes vacilam;
outras perspectivas surgem graças ao humor das
montagens, os contra-sensos vêm atentar contra
as idéias recebidas.
Bruce Connor trabalha os clichês cinematográficos
de um passado recente e já desvalorizado,
que são, antes de tudo, uma memória comum
a um grupo, uma classe, uma sociedade.
Seus meios ligam-se à apropriação de objetos
domésticos glorificados pela pop art na Inglaterra
e nos Estados Unidos no final dos anos de
1950. Mesmo sendo singular, A movie, como os
filmes de Raphael Montanez Ortiz, Maurice
Lemaître e de alguns outros, desenvolve as seqüências
dos filmes, apropriando-se delas e
reciclando-as, de modo a criar novas relações que
pervertem o sentido original.
Os utilizadores de found footage, retirando as
imagens de seu contexto, revelam seu sentido
oculto, freqüentemente contrário ao sentido original,
assim como os Novos Realistas
recolocavam em evidência a significação primordial
das imagens que era resgatada pela destruição
dos cartazes. Esse deslocamento é essencial,
à medida que marca a apropriação, e também a
irrupção do intempestivo, constituindo uma significativa
inovação. Para designar esse desacordo,
os lettristes falam em burilamento das ima-
REVOLUÇÕES
83

F ILMES ILMES ILMES DE DE ARQUIVOS ARQUIVOS
2 e 3 Instabile Malerei
de Jürgen Reble (1995)
© Light Cone
REVOLUÇÕES
gens e de “discrepância” a propósito do som. 1 À
diferença de outros cineastas, os lettristes não
utilizam apenas o found footage, por vezes rodam
seqüências que alteram de diversas maneiras:
listras, pinturas, aplicação de letras...
Observemos que, naqueles anos, as questões
relativas à propriedade e aos direitos autorais não
eram tratadas da mesma forma que hoje em dia,
o jurídico ainda não era o parâmetro a partir do
qual se definia o estatuto econômico do autor,
tal como se vê freqüentemente nas sociedades
(corporações) que os representam.
A apropriação de seqüências modifica a maneira
pela qual os objetos cinematográficos são
apreendidos: o objeto de desvio não é a totalidade
do filme, 2 mas sim uma ou várias partes.
Sua integridade é colocada em questão, quando
o filme é considerado como um catálogo de planos
e não como um todo indivisível. Estuda-se,
trabalha-se, cita-se, preestabelece-se para formar
um novo objeto. Trabalha-se não mais para
apresentar uma visão original por meio de planos
filmados por nós, mas sim montando as
cenas rodadas por outros. O trabalho do cineasta
consiste, sobretudo, na pesquisa de documentos,
daí a necessidade de se ter acesso às
bibliotecas, aos arquivos públicos ou privados
e aos diversos estabelecimentos comerciais que
vendam cópias de filmes e fitas em geral.
Fazer filmes de found footage, nos anos de 1950
e 1960, é, antes de tudo, trabalhar a partir de
noticiários; cada vez mais raramente ver-se-ão
imagens retiradas de filmes comerciais. O formato
é sempre um grande obstáculo para os cineas-
tas experimentais que não dispõem de meios para
fazer reduções a partir do formato padrão, 35 mm.
Mais tarde, sobretudo a partir dos anos de 1980,
o recurso do found footage receberá outras significações,
que ultrapassarão a crítica das representações.
A importância da imagem animada, seu
impacto sobre o cotidiano, dará origem ao trabalho
de alguns cineastas: eles utilizam imagens que
veneram ou odeiam, invertendo, de uma só vez, a
maneira de encarar a relação com o cinema e a
sua espetacularização do mundo no século XX.
O material facilmente acessível nesses anos é o
16mm: os noticiários cuja atualidade limita-se à
vida útil do suporte e dos filmes educativos. O recurso
a essas imagens manifesta, em primeiro lugar,
a continuidade de uma tradição crítica da arte
moderna, que sempre considerou a dimensão lúdica
da filmagem, junto com sua dimensão política: o
dadaísmo, o surrealismo, o situacionismo e também
a pop art, numa medida menor...
O trabalho de filmagem no cinema, a partir de
found footage, implica a apropriação de um documento
utilizado como é ou transformado; ele é
reciclado. 3 Distancia-se da citação em prol da crítica
e da análise, conforme o projeto artístico do
cineasta. Se, para os lettristes, a incorporação de
seqüências de filmes célebres permite render homenagens
a determinado momento da história do
cinema, na maior parte do tempo, para outros cineastas,
trata-se de atacar a natureza da representação,
como é proposta pelo cinema comercial. Essa
atitude é adotada por Raphaël Montanez Ortiz em
seus primeiros dois filmes, Cow-boy and Indian films
(1958) e News Reel (1958), em que ele trunca, remonta,
transforma e modifica um western, a fim
1 Ver ISOU, Isidore, Esthétique du cinéma e LEMAÎTRE, Maurice, Le film est déjà commencé. ION, número especial sobre o
cinema, 1o abril 1952. Paris: André Bonne, 1952. 2 Por vezes o desvio se efetua sobre a integridade do filme. Joseph Cornell reduz
um longa-metragem a vinte minutos em Rose Hobart (1936), utilizando subtítulos. René Vienet retoma os filmes inteiros em La
dialectique peut-elle casser des briques? (1974) e Les filles de Kamaré (1974). Ou então Ken Jacobs coloca sua assinatura num
filme anônimo (Perfect film). Pierre Huyghe e também inúmeros artistas contemporâneos apropriam-se integralmente de filmes
que mostram lado a lado em suas diferentes versões (Titanic) ou que estendem até 24 horas: 24 hour psycho (Douglas Gordon,
1993). 3 Para uma análise histórica mais detalhada das técnicas empregadas pelos cineastas de found footage, ver LEYDA, Jay. Films
beget film, a study of compilation film. Londres: Georges Allen & Unwin Ltd, 1964; Found Footage Filme aus gefundenem
Material, Blimp, n. 16, Viena, 1991; WEEDS, William. Recycle images, New York, Anthology Film Archives, 1993; BONNET,
Eugeni (dir.). Desmontage: film, video / appropiation, reciclaje, Valence, Ivam 1993; Yann Beauvais, Plus dure sera la chute
(1995), retomado em Yann Beauvais, Poussière d’images, Paris experimental, 1998.
de denunciar a posição adotada, ideológica e racial,
pelas produções hollywoodianas, assim como pelos
noticiários dos anos de 1940 e 1950. News Reel
denuncia a guerra de uma maneira aberta, bem como
alguns de seus promotores, como o papa Pio XII. A
mesma tendência encontra-se nos cineastas e
videoastas contemporâneos, quando questionam a
identidade, o fato de se pertencer a uma raça, uma
cultura, um gênero. Richard Fung, Nguyen-tan
Hoang, Charles Lofton, Wayne Yung e Shawn Durr
incluem em seus vídeos os elementos de found
footage para enfatizar o pertencimento a uma dupla
minoria, gay, asiática ou black na América do Norte.
Seus trabalhos evidenciam um humor corrosivo,
diferente daquele dos anos 50 e 60. 4 A apropriação
de seqüências de filmes de gênero em Nguyen-tan
Hoang ou Charles Lofton favorece uma leitura camp
desses mesmos filmes, que os dinamiza assim como
os dinamita. Atitude reencontrada em 1000
Cumshots (2003) de Wayne Young, que denuncia o
império do macho branco na pornografia gay.
Esse modo de apropriação artística não é
novo: através dos tempos, os músicos, os escritores,
os pintores inspiraram-se em obras mais
antigas, pegando emprestado um motivo, uma
melodia, um tema, uma idéia, até recopiando de
boa vontade toda ou parte de uma obra. Não há
obra sui generis que não apele ou não tome emprestado
obras anteriores. Hoje em dia a diferença
marcante é a transferência do direito do
autor para seus representantes legais, que, em
nome do poder econômico, confiscam o direito
do autor em favor dos interesses que defendem.
Isso explica que o uso de found footage no
cinema e no vídeo contemporâneos seja muitas
vezes adverso à questão da difusão fora de seus
próprios circuitos, à medida que esses últimos
escapam ao controle dos representantes legais.
A reciclagem das imagens pode ser feita em
todos os tipos de filmes, a partir do momento em
4 Em relação a isso, os filmes The situationist life (1958-1967)
de Jens Jorgen Thorsen são exceções, que se inscrevem numa
tradição provocadora herdeira do lettrisme e do surrealismo.
85

F ILMES ILMES ILMES DE DE ARQUIVOS ARQUIVOS
REVOLUÇÕES
que os meios de reprodução e de captura estão disponíveis.
Observemos, sob o ângulo da reciclagem,
dois filmes que são importantes por razões distintas,
os dois se interessam pelos aspectos do cinema
utilizados com menos freqüência nos anos 60 e que
vão nutrir a maior parte de trabalhos do final dos
anos 80 até o presente. La verifica incerta (1964),
de Gianfranco Baruchello e Alberto Gitti, e Au début
(1967), de Artavazd Pelechian.
O filme de Pelechian coloca uma alternativa à
montagem “das atrações” como a definiu Eisenstein,
recorrendo a uma montagem que privilegia as formas
circulares e a constituição de blocos onde as
variações são efetuadas. Trata-se de uma montagem
que, pela repetição de seqüências num mesmo
bloco ou de um bloco a outro, faz explodir o
sentido único em favor da ressonância. Ao lado
dos noticiários de todas as procedências que celebram
as revoltas, figuram extratos de filmes de
Eisenstein e de Vertov. Essa irrupção de clássicos
marca um reconhecimento de dívida com essas
obras, além de revelar a nova maneira de examinar
um filme. Para lhes devolver o impacto que haviam
perdido, Pelechian duplica as seqüências conhecidas
sobre emulsões de alto contraste.
Para fazer seu filme, Grifi e Baruchello resgataram
quarenta e sete cópias de filmes de 35mm
dos anos 50 e 60 antes de sua destruição. 5 Esses
filmes comerciais, na maior parte americanos, são
desfeitos e depois refeitos para produzir um filme
que, embora respeitando a trama dos filmes clássicos,
dessacraliza os clichês hollywoodianos. La
verifica reconhece a importância de Hollywood
como provedor de estereótipos e de clichês fascinantes
ao mesmo tempo que revoltantes, todos
revelando os limites deste empreendimento de
diversão que recorre aos mesmos códigos independentemente
do argumento do filme. Ele propõe
uma crítica lúdica dos clichês, dos códigos
hollywoodianos, que opera por excesso,
superoferta e acumulação. A eficácia da demonstração
decorre da utilização de um grande núme-
ro de seqüências de vários filmes; ela abre uma
via possível de investigação para os cineastas do
futuro, quer tenham visto ou não La verifica. Isso
evidencia, mais uma vez, a necessidade de tornar
os filmes acessíveis. O acesso e a democratização
favorecem a apropriação. Essa “amostragem aleatória”
prefigura os gestos iconoclastas dos cineastas
dos anos de 1990, que, a partir de seus
videocassetes, privilegiam a arte do espectador,
ou mais exatamente do programador, e constituem
coleções de fragmentos escolhidos em detrimento
da integridade de uma obra. O olhar se
desloca graças a ferramentas que permitem o consumo
particular de um entretenimento que, até
então, era um espetáculo de massas. 6
Por seu modo de apropriação e de reciclagem
das imagens, La verifica e Au début anunciam a
prática de amostragem tal qual se desenvolveu
no domínio musical, depois no das imagens em
movimento, no final dos anos 80. Essa arte de
olhar que privilegia a escolha daquele que olha
permite transformar a maneira de abordar as
noções de autor e de obra.
Os filmes e os vídeos contemporâneos examinam
o cinema, fornecedor e difusor das imagens
do real, mas também artífice, manipulador
desta mesma realidade e ao mesmo tempo do
nosso imaginário. A invasão progressiva do cinema
no decorrer do século XX fez com que
muitas das seqüências dos filmes virassem ícones
contemporâneos, imagens públicas que assombram
a memória de cada um. Outras imagens de
caráter privado, vindas dos filmes de família, permitem
que nos revejamos como éramos antigamente
e nos mostram também a maneira como
percebíamos o mundo, retransmitido pelo olhar
das testemunhas próximas ou distantes. Pode-se
então revisitar a história familiar mediante algumas
de suas representações (como o ritual da refeição
em família em Stories, de Cecile Fontaine),
ou por meio de uma verdadeira celebração do tempo
definitivamente determinado em Nikita Kino
5 Para uma apresentação desse filme, CELANT, Germano (dir.). Identité italienne. Paris: Centre Pompidou, 1981. 6 Peter Szendy
descreveu magnificamente essa arte do espectador, no domínio musical, em SZENDY, P. Un art de l’écoute. Paris: Éditions de Minuit, 2000.
4 Lyrisch Nitrat de Peter Delpeut (1990). © Light Cone
(2001), de Vivian Ostrovsky. Esse filme revive a
viagem à URSS, tal qual a havíamos filmado em
conjunto, Vivian e eu, no Work & Progress (1999).
Aqui não é mais a viagem, a descoberta, que desencadeia
a reciclagem de atualidades, mas sim a
visita ao passado através das seqüências colhidas
pela cineasta ao longo dos anos.
Nesse espírito de reconsideração do passado,
os cineastas trabalham os filmes encontrados
aqui e ali, que permitem mostrar outros costumes
do mundo sob a coberta do anonimato.
Peter Tscherkassky apresenta, em Happy end
(1996), uma coleção de filmes de Ano Novo rodados
por um casal dos anos 60 aos anos 80.
Essa investigação faz parte de uma análise que
nos permite captar a evolução do olhar lançado
pelo casal sobre a sua própria imagem. Ela questiona
igualmente a posição de um terceiro, invisível,
de quem nos ocupamos ao assistir ao filme; a
quem se dirige esta família burguesa, quando finge
a felicidade de um ano vindouro? Happy end
pertence à mesma veia que os filmes que se servem
da alteração do suporte para investir no passado.
Não se trata de rever os eventos filmados
no passado, mas sim de tirar proveito da
materialização da passagem do tempo, da transformação
do grão da emulsão. Não está em questão a
sentimentalidade nostálgica, mas sim a estética.
Se La verifica incerta prefigura os trabalhos
de compilação que geraram o cinema experimental
e a arte do vídeo após os anos 80, é porque
trabalha a partir do cinema comercial, que permanece
como a prática dominante do cinema.
A partir dos anos de 1980, as salas de cinema
já não detêm o monopólio do cinema de ficção:
pode-se vê-lo em shoppings ou em casa, graças ao
videocassete. Essa ferramenta permite, bem aceleradamente,
o retorno da duplicação e da compilação.
O consumidor pode então fabricar fitas personalizadas,
a seu gosto; o que significa o aumento
da pilhagem de seqüências, favorecendo simulta-
87

F ILMES ILMES ILMES DE DE ARQUIVOS ARQUIVOS
REVOLUÇÕES
5 Scratch de Christoph Girardet (2002). © Light Cone
neamente a produção de novas obras a partir do
seqüenciamento, da amostragem de filmes de todos
os gêneros. O resultado é um certo número de
trabalhos que propõem somas particulares de situações
(Home stories, 1991, de Matthias Müller;
Scratch, 2002, de Christoph Girardet, fig. 5) ou
gestos (Téléphones, 1995, de Christian Marclay).
Os cineastas obtêm novos significados de filmes
clássicos ou conhecidos. É o caso de Marc
Arnold, que faz uso de imperfeição da imagem
enquanto instância de descobrimento e
eclipsamento em Pièce touchée (1989), assim como
em seus filmes posteriores; é também o caso de
Chun-hui Wu que, em Psycho shower (2001), trabalha
os diferentes planos da célebre cena do chuveiro
do filme de Hitchcock. A partir de uma cena
superconhecida, o cineasta cria uma coreografia
que coloca em cena o corpo estático de uma mulher
antes de sua morte. Nesse filme, como nos
filmes de Arnold ou de Ortiz, o jogo do adiado e
do avanço entrecortado, com seus desvios, suas
reprises, suas demoras, é que constitui o motor da
ação cinematográfica. Trabalho lúdico que coloca
em crise o desfile regrado de uma projeção em favor
do entrecorte, paradigma do cinema, abolido
após o aparecimento da imagem eletrônica.
No entanto, o cinema hollywoodiano também
pode ser objeto de manipulações e de transforma-
ções que permitem escrever histórias que
Hollywood não soube ou não quis contar. No
Meeting of two queens (1991), Cecilia Barriga propõe
uma história de amor entre Greta Garbo e
Marlene Dietrich, a partir de uma montagem de
seqüências que, além das histórias, funcionam como
hábeis campos contracampos fictícios. Por sua vez,
Bárbara Hammer incorpora em Nitrate kisses
(1992) um filme célebre de Watson e Webber, Lot
in Sodom (1933), assim como as seqüências de raios
X de filmes científicos rodados nos anos de 1940
pelo mesmo Watson. Em Matinee idol (1999), Ho
Tam levanta o catálogo do rei do cinema da China
Meridional, dos anos 30 aos anos 60, retirando
curtos extratos em sua filmografia. À diferença de
Home stories ou Phantom (2001) de Matthias
Müller, Matinee idol não mostra uma nova ficção,
é antes de tudo a transformação de um rosto.
Alguns filmes reutilizam filmes de entretenimento.
Eles evocam uma época, um momento
na história do cinema, uma fascinação por um
gênero de cinema, o das estrelas... não criam
mundos, mas comentam simultaneamente o mundo
e o cinema. Propõem novas leituras, novos
conjuntos, arranjos diferentes, trabalhando em
um catálogo de seqüências mais ou menos conhecidas,
que são arquétipos. Matthias Müller
tem muitas obras recentes, constituídas de representações
hollywoodianas, que mergulham
num clima de pura nostalgia. 7
Matthias Müller, como inúmeros cineastas
surgidos nos anos 80, mistura às imagens que rodou
uma grande quantidade de seqüências encontradas
e tomadas de empréstimo da história do
cinema – principalmente melodramas e comédias
musicais hollywoodianas. Seu filme Aus der Ferne
é sintomático dessa fagocitose progressiva de
Hollywood pelos cineastas experimentais nos anos
80. Por sua vez, Mike Hoolboom e Caspar Strake
anexam todo o cinema e não somente os filmes
hollywoodianos. Tom (2001), de Mike Hoolboom,
convoca a história das representações nova-
7 Como sublinhou justamente Isabelle Ribadeau-Dumas, isso se aplica também a muitos episódios do ciclo Phoenix tapes (1999)
co-realizado com Christoph Girardet em torno dos filmes de Hitchcock.
iorquinas no cinema, para fazer a biografia do
cineasta Tom Chomont. Camadas de imagens tecem
uma história composta da cidade. Essas espessuras
de imagens remetem à constante transformação
arquitetônica de Manhattan. Elas evocam
paisagens imaginárias de uma cidade que associa
à nossa visão resíduos de um outro tempo,
bem como numerosos clichês. A cidade já não é
vista diretamente, mas experimentada sob uma
mistura visual que, no entanto, a torna mais tangível,
mais palpável. A sensação torna-se muito
mais física, material: dá vontade de pegá-la. 8 É
como se o vídeo permitisse sentir a pele da cidade
graças às sobreimpressões, superposições de
imagens que são como vitrais.
A textura particular dessas imagens aproxima
o estilo desse filme daquele dos trabalhos que
utilizam o found footage, acentuando a decomposição,
a alteração, portanto, a fragilidade do suporte
cinematográfico. A fascinação pela decomposição
do suporte pode ser considerada como
uma nostalgia da emulsão, de suas qualidades particulares,
de seu grão e de sua textura. Isso leva
os cineastas a trabalharem as seqüências recortadas
de fitas de vídeo, desenvolvendo-as de maneira
artesanal, para lhes dar novamente a qualidade
tão característica do suporte em prata. O
trabalho de Jürgen Reble situa-se exatamente nessa
linha, que visa transformar o suporte, fazendo
explodir literalmente sua materialidade no
Instabile Malerei (1995, fig. 2 e 3), ou em suas
performances filmadas de Alchemy (2000). A
manipulação radical do suporte no processamento
ou durante a produção da cópia, por viragem, e
os ataques químicos efetuam-se sobre elementos
esquecidos pela maior parte dos filmes científicos
ou dos documentários de animais.
Presenciamos um procedimento que revela o
suporte das imagens em detrimento das figuras
que aí se manifestam, a fim de nos conduzir para
outros horizontes pela abolição progressiva dos
elementos figurativos, sem os quais o deslocamento
para esse “além” não poderia ocorrer. Nesse
procedimento inscreve-se uma dimensão mística
que se aproxima do espírito em que trabalha Mike
Hoolboom, mesmo que os objetos cinematográficos
e as intenções difiram e mesmo que o cineasta
há alguns anos prefira o vídeo ao filme. Mike
Hoolboom radicaliza ainda sua proximidade em
certas partes de Imitations of life (2002), estendendo
o campo de suas tomadas aos videoclipes,
às publicidades e aos filmes esportivos que, em
alguns de seus trabalhos, mistura aos filmes
hollywoodianos. Abigail Child e Craig Baldwin trabalharam,
no final dos anos 80, na mesma direção,
misturando diversos gêneros de filmes. Mas,
às vezes, a narração clássica se refaz: quando a
cineasta refilma os home movies anônimos para
fazer Covert action (1984, fig. 6), percebe que
esse material é fonte de ficção. Ignorando a proveniência
desses filmes de família, tendo apenas
fragmentos, ela completa as lacunas para
reconstituir uma história a partir do found footage. 9
Em Mercy (1989), multiplica as fontes de empréstimo,
incorporando filmes educativos e filmes científicos,
sem se referir a qualquer narrativa.
Se uma importante parte dos filmes de found
footage realizados nos anos 90 são vídeos, No
damage (2002), de Caspar Strake, anexa seqüências
inteiras a fim de devolver à cidade sua
pluralidade, mediante a multiplicidade de suas
representações. É o que foi feito com estrondoso
sucesso por Craig Baldwin em Tribulations 99,
Alien anomalies under América, criando, a partir
de um mosaico de documentos cinematográficos,
uma fábula paranóica cujo fio condutor é
constituído pelas vozes da banda sonora. Esses
discursos ligam as representações oriundas de
fontes diversas, numa narrativa que se desenrola
como uma seqüência de complôs, dos quais o
filme será uma das manifestações virtuais. 10
8 Sobre essa qualidade haptique do vídeo contemporâneo, ver MARKS, Laura U. Touch. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2002. 9 Ver Abigail Child em WEES, William. Recycled images, op. cit. 10 A introdução de uma versão livresca do filme
mantém essa interpretação, mediante a assinatura “Jane Austen”, que mais tarde se manifestará de novo num vídeo de Keith Sanborn,
a propósito das noções de apropriação e de copyright, com as quais o filme de Baldwin não se preocupara. Tribulation 99 Craig
Baldwin, New York, ediciones La Calavera, 1991.
89

F ILMES ILMES ILMES DE DE ARQUIVOS ARQUIVOS
REVOLUÇÕES
6 Covert action de Abigail Child
(1996). © Light Cone
7 De profundis de Laurence Brose
(1996). © Light Cone
Em seus últimos trabalhos, Yervant
Gianikian e Angela Ricci Lucchi continuam o
trabalho começado no início dos anos 80, do
qual Dal Polo all Equatore (1986) é um dos maiores
sucessos: o recurso a filmes de arquivos
ou a coleções privadas. Nesse filme e nos seguintes,
eles selecionam, tingem, reenquadram
as seqüências escolhidas, eclipsando-as no material
que colocam em circulação. Nenhum ou
poucos intertítulos são acrescentados, situando
o material. Esse mergulho nostálgico num
passado para sempre terminado oscila entre
fascinação por um tempo da representação no
cinema e plasticidade de um material surrado
pelos anos e estocado em más condições. Em
Dal Polo all Equatore, os dois cineastas reuniram
filmes da coleção de Luca Comerio que,
no fim dos anos de 1920, juntou sob o mesmo
título diferentes seqüências rodadas por
ele – notadamente a do pólo Norte e as da
Primeira Guerra Mundial – e também filmes
científicos rodados por outros cameramen. A
pilhagem do filme inicial limita-se à sua reorganização
em quatro capítulos. 11
Dal Polo all Equatore ilustra o interesse
crescente dos cineastas, a partir dos anos 80
e 90, pela “efemeridade” do suporte, sua
vulnerabilidade, sua degenerescência. Esse objeto
fascinante – o filme – deseja que o suporte
sucumba, se dissolva, se pulverize, se
dobre, numa palavra, se decomponha.
11 Para uma descrição detalhada da prática dos dois cineastas, ver
GIANIKIAN, Yervant e LUCCHI, Angela Ricci. Catálogo do Museu
Nazionale del Cinema. Florence: Hopefulmonster editore, 1992.
Em No damage como no Dal Polo, os cineastas
apropriam-se dos filmes para criar um
outro: respeitam totalmente o suporte, não se
permitindo qualquer deslize para um outro
material ou a partir de um outro material. O
filme só pode ser gerado por um filme. A essa
lógica pertencem o trabalho de Peter Delpeut
em Lyrisch Nitrat (1900, fig. 4) ou os dois
filmes de Gustav Deutsch, Film ist 1-6 (1998)
e sua seqüência Film ist 7-12 (2002), que recorrem
a empréstimos autorizados de filmes
de arquivos.
Em contrapartida, Mike Hoolboom, Marc
Plas e outros não se embaraçam com tais constrangimentos
quando pilham alegremente o cinema:
fazem obra de cinema a partir de imagens
tiradas de cassetes ou de DVD, fontes
mais acessíveis hoje para quem quer trabalhar
a partir de representações existentes. Na China,
por exemplo, artistas desviam e pervertem
filmes publicitários, à semelhança do que
faz Negativland 12 em suas emissões de rádio e
em alguns CDs. Inúmeros videastas agem assim
atualmente, por exemplo, quando têm necessidade
de contrariar a informação oficial
em caso de conflito armado. Durante a segunda
guerra do Golfo, cineastas e videastas produziram
filmes veiculados pela internet, que
se apresentavam como uma alternativa à propaganda
oficial.
Outro domínio de apropriação, considerado
como um gênero menor e reservado na
maior parte do tempo a um uso privado: o
cinema pornográfico. Eis o terreno de apropriação
de Lary Brose (De profundis, 1996,
fig. 7), Steve Reinke (algumas fitas da série
The hundred vídeos), Michael Bryntrupp (All
you can eat, 1993), Yves Mahé (Fuck, 1999 e
Va te faire enculer, 1999). Por vezes os cineastas
retomam as mesmas imagens: All you can
eat utiliza seqüências que também encontramos
em Barely human. 13 Nos dois casos, trata-se
de uma acumulação de planos de rostos
de homens ao longo de um dia, extraídos de
vídeos hard gay. Para Steve Reinke, essa acumulação
de rostos estáticos torna os protagonistas
quase inumanos: não completamente
fantasmas, de preferência anjos. Por sua vez,
De profundis privilegia imagens pornográficas
menos familiares (na maior parte datam
do final dos anos 20), que são refilmadas e
tratadas de modo que sua antiguidade e sua
alteração, pelas agressões que o cineasta lhes
faz sofrer, sejam palpáveis. A manipulação das
imagens, que cria uma textura, torna-as mais
táteis. Elas são por assim dizer (visualmente)
acariciadas. A insistência em devolver o caráter
palpável da película de prata encontra-se
nos videastas, quando, por meio de super e
subexposições, devolvem uma espessura à imagem,
que não passa de uma fina película, mas
que se torna pele.
Utilizando o vídeo ou o DVD, os cineastas
sempre voltam a privilegiar o aspecto material
do filme; procuram torná-lo tangível para
os espectadores. Mesmo quando escolhem
imagens virtuais, buscam fazer passar uma
sensação de textura, não se satisfazem com o
aspecto liso das novas imagens. Apreciam antes
de tudo a materialidade da película, os efeitos
estéticos que só o envelhecimento do suporte
produz. Portanto, parece bem necessário
hoje preservar as imagens animadas, assim
como é necessário favorecer o acesso a
elas. Os arquivos, os bancos de dados, pertencem
freqüentemente a instituições cuja gestão
se revela muito difícil, mas são um mal
necessário: permitem a salvaguarda e a conservação
em condições ótimas e agem como
uma memória que se torna viva com a condição
de partilharem seus tesouros.
12 Negativland é um coletivo de músicos que questionou a noção de uso respeitoso da reciclagem. Seu combate foi ilustrado quando
tomaram emprestado uma canção do U2. Ver o site www.negativland.com. 13 Essa fita é a décima da série The hundred vídeos, de
Steve Reinke. Ver o catálogo com o mesmo nome editado por Philip Monk Power Plant, Toronto, 1997.
91

AN Acervo Correio da Manhã

Sébastien Layerle Doutorando em estudos cinematográficos e audiovisuais da Sorbonne Nouvelle (Paris III) e professor na Université
Michel de Montaigne (Bordeaux III), prepara uma tese dedicada ao cinema militante como testemunho dos acontecimentos de Maio de 68 na França.
Os murmúrios do mundo
O Ateliê de Pesquisa
Cinematográfica em Maio 68
a Pierre David
AN Acervo Correio da Manhã
Este artigo foi publicado foi publicado em CinémAction, n. 110, Le cinéma militant reprend le travail. CinémAction-Corlet, 1 o trim.
2004. p. 66-73. Tradução de Mauro Pinheiro.
Na França, o mês de maio de 1968 suscitou
no cinema militante três orientações sobre
a prática coletiva: as atividades perenes de grupos
afiliados a formações políticas ou sindicais,
os procedimentos espontâneos de comitês de
ação de estudantes, as experiências autônomas
executadas alguns meses antes acerca de Loin
du Viêtnam, da Universidade Crítica e das primeiras
greves com ocupação. Se, por um lado,
o Ateliê de Pesquisa Cinematográfica (Atelier
de Recherche Cinématographique – ARC) decorre
desta última tendência, ele se baseou mais
numa idéia de cinema do que numa ideologia
política exclusiva. 1 Para seus defensores, esta
história de afinidades não foi nada menos do
que uma “evidência”.
A FGERI
Durante o ano de 1967, a Federação de Grupos
de Estudos e de Pesquisas Institucionais (Fédération
de Groupes d’Études et de Recherches
Institutiuonnelles – FGERI) sediou rodas de discussão
nas suas instalações parisienses de Villa
des Ternes. As sessões reuniam médicos, psicólogos,
professores, interessados nos métodos da
psicoterapia institucional. 2 Aplicadas à clínica do
Château de La Borde, perto de Blois, elas orientavam
as relações entres os que curam e os que
são curados no sentido de uma maior abertura
para com o mundo. Os exercícios colocavam o
paciente em um contexto mais denso e sua “liberação”
não pertencia mais ao quadro familiar do
Édipo de Freud ou Lacan. Entre outros meios,
as artes plásticas, o teatro e o cinema tentavam
incentivar a expressão pessoal, deixando a cada
um a iniciativa de se exprimir.
“Em La Borde, fazíamos filmes que não
eram diretamente políticos. O mais importante
era abolir fronteiras, fronteiras entre pessoas
doentes e sadias, entre cineastas e atores”
lembra Jean-Denis Bonan. “Os roteiros
eram elaborados pelos internos e nós filmávamos
com eles. Isso resultava em filmes cujo
produto final não se encontrava sempre à altura
de nossas ambições, mas o essencial era
o próprio procedimento. O projeto, em si,
era muito cativante”. Mireille Abramovici
realizou uma oficina audiovisual. Para ela, “as
relações encontravam-se subitamente invertidas.
Um novo tipo de cinema se abria para
nós. Respeitávamos as pessoas que filmáva-
1 Este artigo se seguiu a uma mesa-redonda organizada em Paris, em 13 de maio de 2001, na presença de seis dos antigos membros
do ARC, por isso constam apenas os depoimentos deles: Mireille Abramovici, Michel Andrieu, Jean-Denis Bonan, Pierre David,
Jacques Kébadian et Renan Pollès. Agradecimentos a Jean-Noël Delamarre. Os filmes do grupo são citados em CinémAction, n.
110, Le cinéma militant reprend le travail, CinémAction-Corlet, 1 o . trim. 2004. 2 Em 1952, o psicanalista francês Georges
Daumezon definiu e teorizou a “psicoterapia institucional para designar uma terapêutica nova e dinâmica da loucura que exige uma
reforma da instituição dos asilos. As experiências pioneiras datam do início do século XX. Na França, a liberalização das estruturas
psiquiátricas se impõe durante a Segunda Guerra Mundial através do engajamento político e da resistência antinazista. A partir de
1943, em Saint-Alban em Lozère, os terapêutas e militantes Lucien Bonnafé (comunista) e François Tosquelles (libertário) realizam
seminários num hospital sobre psiquiatria comunitária. Em 1969, no domínio da FGERI, da crítica institucional e da antipsiquiatria
(cujo resultado é o L’Anti-Œdipe, escrito em 1972 com Gilles Deleuze), Félix Guattari cria o Centro de Estudos, Pesquisa e
Formação Institucional (CERFI), que publicará a revista Recherches.
REVOLUÇÕES
95

O S MURMÚRIO
MURMÚRIOS MURMÚRIO
MURMÚRIO DO DO MUNDO MUNDO
REVOLUÇÕES
mos. Aprendíamos muito sobre elas. Eu sei,
por exemplo, que Jean-Denis maquiou os doentes.
Cada maquiagem era feita de acordo
com a vontade daquele que era filmado. É verdade
que não era algo muito comum na obra
dos cineastas que admirávamos. Era um terreno
que estávamos explorando, mesmo se
havia Jean Rouch e Joris Ivens”.
Libertária, esta prática terapêutica diz respeito
à sociedade inteira. Seus defensores nunca
censuraram suas fortes convicções e seu engajamento
político. Jean Oury e Félix Guattari
cuidaram do estabelecimento de Cour Cheverny.
Fernand Deligny e Jean-Claude Polac trabalharam
nesse local. Em plena contestação à
intervenção americana no Vietnã, essa quarta
geração de psicanalistas, esquerdista, procurou
meios de estender a “liberação” dentro e
fora das fronteiras, apoiando movimentos antiimperialistas.
Para alimentar as discussões,
eles têm a idéia de filmar os movimentos sociais
e as lutas que estão ocorrendo naquele
momento. Jean-Claude Polac apresenta a equipe
de cinema de La Borde a um jovem assistente
de Robert Bresson, em um momento considerado
oportuno para mostrar os textos de Anton
Tchekhov e Edgar Poe com os internos.
Jacques Kébadian criou um pequeno grupo de
realização com antigos colegas do Institut des
Hautes Études Cinématographiques – IDHEC
(Françoise Renberg, Michel Andrieu, Renan
Pollès). Após algumas filmagens selvagens, esta
associação informal de amigos cria um projeto
de atualidades revolucionárias, sem diretriz
nem motivo de adesão. Algo original em uma
década que tem como exemplo a militância
coletiva, a partir da qual surgem os movimentos
de extrema-esquerda, o Comitê Vietnã e o
Comitê de Ação Estudantil.
O IDHEC
Se, por um lado, todos condenaram desde a
adolescência o modelo stalinista e apoiaram as mobilizações
anticolonialistas, Jacques Kébadian é o
único nessa época a aderir a um engajamento coerente
com as militâncias dos anos de 1960. Durante
a guerra da Argélia, ele apóia a FLN (Frente
de Libertação Nacional). Quando da revolução cultural
chinesa, ele estabelece novos laços com as
organizações trotskistas e maoístas. Seduzido pela
presença de uma jovem moça que vendia o jornal
Garde Rouge na rua, “um pouco como Jean Seberg
em A bout de souffle” (no Brasil, Acossado),
ele adere à Juventude Comunistas Revolucionária,
mas defende o Pequeno livro vermelho. Nesse
mesmo momento, Michel Andrieu e Renan Pollès
evoluem em uma “espécie de margem ideológica”.
3 Eles recordam ter preferido as inflexões de
“Socialismo ou barbárie” e da Internacional Situacionista
às orientações marxistas-leninistas.
“Sempre tivemos vontade de ter um grupo paralelo
a todos os projetos pessoais de filmes de cada
um”, diz Michel Andrieu. “Nós tínhamos em mente
um trabalho coletivo político e social”. Durante
o inverno de 1963, eles convenceram seus colegas
a filmar a grande greve que paralisava as minas de
carvão no norte da França, e que a ORTF não estava
cobrindo. Os operários do setor nacionalizado
pediam um aumento de salário. O governo Pompidou
estabeleceu contra eles um decreto impopular
de requisição que estendeu o conflito até o mês de
abril. Após as filmagens em Valenciennes, a equipe
improvisada deixou seus rushes (positivos de filme)
nas mãos de uma seção local da CGT. O filme desapareceu.
Uma lição foi tirada desse acidente,
quatro anos mais tarde, nas primeiras manifestações
sindicais contra as reformas que queriam efetuar
no estatuto da Previdência Social. 4 Entre essas
3 Seu perfil se assemelha ao dos “ativos inorganizados” evocado por Élisabeth Salvaresi (“Chamo de inorganizados os numerosos
militantes que, não se reconhecendo no seio de nenhuma organização, e com freqüência hostis à própria idéia de organização, ainda
assim executavam ações políticas e contínuas”, Mai en héritage, coll. Alternatives, éd. Syros, 1988, p. 11). 4 Na primavera de
1967, em vez de se esgotar em confrontos parlamentares, o quarto governo Pompidou tomou a via contestada das ordenações. Cinco
setores estão envolvidos: o emprego (criação da Agência Nacional para a Proteção do Emprego), a reforma da Previdência Social (fim
do regime de gestão das caixas por administradores eleitos pelos assegurados), a participação dos trabalhadores nos lucros das
empresas, sua adaptação à concorrência, e a modernização ou reconversão de determinados setores de atividade.
duas datas, e durante o período que separa o final
da guerra na Argélia e as manifestações de solidariedade
ao povo vietnamita, todos tiveram oportunidade
de realizar seu primeiro curta ou de trabalhar
na assistência ou na montagem. 5
Cinéfilos, eles constituem uma geração que
freqüentava assiduamente a cinemateca. Suas primeiras
paixões são o cinema clássico e o film de
genre, aos quais dedicaram seus trabalhos quando
estudantes. O que não significa que suas temáticas
permanecessem insensíveis às emoções
que afetavam direta ou indiretamente a sociedade
francesa. Lembra Jacques Kébadian que, “no
IDHEC e mesmo durante o ano de preparação
ao concurso para o liceu Voltaire, existiam realmente
duas tendências, Alain Resnais e Jean-Luc
Godard: um cinema marxista, Hiroshima mon
amour e, do outro lado, A bout de souffle. Pelo
seu estilo, Godard era freqüentemente tratado
de fascista pelos marxistas, enquanto Robert
Bresson e Jean Grémillon eram rotulados como
cristãos. Eu não concordava com isso, mas havia
uma ideologia muito severa e brutal que dizia
respeito ao conteúdo e ao estilo”. Renan Pollès
vai ainda mais longe. Segundo ele, não se
podia tomar uma posição de maneira pertinente
sem fazer escolhas de ordem estética. “Eu tinha
a impressão de que o que era verdadeiro no cinema
era revolucionário, que o que era falso e
relativamente trabalhado era de direita, e que os
problemas eram mais artísticos do que políticos”.
Com relação a isso, o grupo revela-se pragmático:
vê o ato cinematográfico como um posicio-
namento histórico. A ascensão simultânea das
técnicas leves e sincrônicas serve de resposta formal
a este “desejo de contemporaneidade”. 6 Autoriza
um projeto que era considerado subversivo
na época: o direito de se exprimir.
A circunscrição da FGERI se adapta às aspirações
de cada um: o instante comanda, as divergências
políticas são consideradas ultrapassadas
e a palavra é mais dada do que tomada. No
último trimestre do ano de 1967, um local de
reunião lhes é oferecido. Eles ainda são apenas
um círculo de reflexão a respeito do lugar e do
status do cineasta. 7
A Universidade Livre
Em 1967, a mobilização contra a guerra do
Vietnã se radicaliza. Como reflexo à falta de reação
dos líderes ocidentais, os grupos de protesto
ficam cada vez mais numerosos. 8 Para muitos,
desde o estudante até o operário, o conflito
é uma forma de contestar a ordem mundial do
pós-guerra e as diferentes formas de opressão.
Cabe somente ao estudante materializar os comportamentos
de revoltas antiautoritárias. Na França,
greves selvagens estouram em várias zonas
industriais do interior (Besançon, Mulhouse,
Caen, Redon). Os jovens trabalhadores criticam
a ação sindical dos mais velhos e denunciam suas
condições de trabalho. Responsável pelo texto
coletivo Loin du Viêtnam (março-dezembro), 9 o
grupo SLON se dedica a esses centros de con-
5 Durante o verão de 1967, Jacques Kébadian assina um primeiro curta-metragem engajado, Trotsky (50min, 16mm, Cor).
6 A expressão é de Pascal Ory (“Introduction à l’histoire culturelle de l’après-Mai”, La décentralisation théâtrale: Mai 68, le
tournant, tome III, Cahiers n. 8, éd. Actes Sud Papier, 1994, p 169 e s.). As experimentações espontâneas com a obra nos
happenings dos anos de 1960 traíam uma obsessão da historicidade. Confundem duas concepções artísticas: uma vida a serviço da
arte (criação) e uma arte a serviço da vida (intervenção). 7 Foi em dezembro de 1967 que se fixou o nome Atelier de Recherche
Cinématographique – ARC. O nome é sóbrio, neutro, para evitar problemas com a censura ou as forças militares, apenas explícito
para pretender um status associativo que o grupo acabou não registrando. 8 O Comitê Vietnã, constituído em novembro de 1966
contra a intensificação da intervenção americana, está na origem de várias manifestações em 1967 e 1968. Em maio de 1967, as
organizações de apoio à China da União da Juventude Comunista Marxista-Leninista (UJCML) e do Partido Comunista Marxista-
Leninista da França (PCMLF) criaram seus próprios comitês Vietnã como base de apoio ao povo vietnamita. No final de 1967 e
durante todo o ano que se seguiu, comitês estudantis de ação prolongaram suas ações, mas não sobrevivem a Maio de 68. 9 A produção
francesa conduzida por Chris Marker, Loin du Viêtnam (1967) é um manifesto coletivo reunindo mais de uma centena de cineastas,
atores e técnicos profissionais, “em solidariedade ao povo vietnamita em sua luta contra a agressão”. O filme foi convidado a participar
de muitos festivais internacionais (Montreal, Nova York, Leipzig) e de avant-premières (usina Rhodiaceta de Besançon, Théâtre
National Populaire em Paris), antes de ser lançado para o público no dia 13 de dezembro de 1967 em quatro cinemas parisienses.
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O S MURMÚRIO
MURMÚRIOS MURMÚRIO
MURMÚRIO DO DO MUNDO MUNDO
REVOLUÇÕES
Daniel Cohn-Bendict, líder
estudantil francês, convocando
alunos da Universidade de
Frankfurt à greve. Frankfurt,
Alemanha, 24/5/1968. Acervo
Correio da Manhã
Policiais detendo manifestante
contrária à intromissão
americana na Guerra do Vietnã.
s.l., 11/5/1972. Acervo
Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 16882(8)
AN PH/FOT/ 2729(2)
testação, chegando a entregar sua “câmera aos
operários”. O ARC investe então seu tempo em
um movimento estudantil, disposto a se unir
contra o imperialismo e contra essa “miséria”
que toma conta do meio universitário. 10
No dia 20 de dezembro, em Paris, a Mutualité
é invadida por ordem dos comitês de base.
Três mil pessoas fazem uma homenagem ao sétimo
aniversário da Frente Nacional de Liberação.
Na noite do 29 ao 30 de janeiro, a ofensiva
do Têt liderada pelo Vietnã do Norte desestabiliza
as posições americanas em Saigon e nas grandes
cidades do Sul. Alguns dias mais tarde, a
parte ocidental de Berlim acolhe o Congresso
Internacional de Solidariedade à Revolução Vietnamita.
Quinze países europeus são representados
e, ao mesmo tempo, surge a Juventude Internacional.
O Ateliê envia sua primeira equipe
de filmagem. Foi feita uma associação na ocasião
com Paul Bourron, que, no verão anterior,
filmara em Havana um curta-metragem didático
sobre a conferência da Organização Latino-Americana
de Solidariedade. No dia 17 fevereiro,
num anfiteatro da escola técnica, foi com duas
câmeras que os operadores parisienses filmaram
a intervenção de Rudy Dutschke. O líder da Alemanha
Oriental da Federação de Estudantes Socialistas
propõe a possibilidade de uma terceira
via, entre o capitalismo conquistador do Ocidente
e as ditaduras burocráticas da Europa Oriental.
Antes e durante a manifestação do dia seguinte,
o grupo realiza encontros com os principais
fundadores da Universidade Crítica. 11 De
volta à França, todos se sentiram entusiasmados
por terem participado de um momento importante
da história. Dois filmes são realizados: uma
crônica (Berlin 68) e o retrato de um estudante
engajado (Université critique: Sigrid).
Na Alemanha Federal, a equipe conheceu
simpatizantes da Juventude Comunista Revolucionária.
Seus membros cruzaram também com
Daniel Cohn-Bendit, que foi convidado às sessões
de montagem. A seu pedido, Michel Andrieu,
Jacques Kébadian e Renan Pollès projetam
filmes antiimperialistas no campus da Faculdade
de Letras de Nanterre. Só alguns dias
depois eles resolvem filmar, quando o projeto
de uma universidade crítica parisiense vem à
tona. No dia 22 de março, o anúncio da prisão
de quatro estudantes secundários acusados de
terem pilhado uma loja da American Express,
praça da Ópera, provoca a ocupação do prédio
administrativo da faculdade. Na mesma noite,
o Manifeste des 142 leva à criação de um movimento
unitário, predominantemente espontaneísta
e libertário, do qual se aproximam os membros
do ARC.
Ao final dos feriados de Páscoa, as manifestações
e os combates com as forças de ordem
se intensificam. No dia 2 de maio, durante
a “Jornada de estudos sobre o imperialismo”,
a ameaça de uma ofensiva do grupo de extrema-direita
Occident cai sobre os enragés (furiosos).
Oito dentre eles são intimados a comparecer
na segunda-feira seguinte ao conselho de
disciplina da Universidade de Paris. À tarde,
Michel Andrieu e Jacques Kébadian exibem um
filme sobre o Black Power no lugar e na hora da
aula de René Rémond. O professor é violentamente
vaiado quando tenta retomar sua aula.
Mais tarde, o reitor Roche e o decano Pierre
Grappin, sob ordens do ministro Alain Peyrefitte,
decidem suspender as aulas até que a ordem
seja restabelecida. Os estudantes reagem
preparando para o dia seguinte um protesto no
pátio da Sorbonne.
10 Da miséria no meio estudantil, considerada sob todos os seus aspectos, econômico, político, psicológico, sexual e sobretudo
intelectual, e de quaisquer meios para remediá-la, folheto situacionista da Associação Federativa Geral dos Estudantes de Strasbourg,
novembro de 1966. 11 Criada em 1962 por Tom Hayden, a Universidade Livre berlinense provocou diversas reformas pedagógicas
e administrativas, inclusive a criação de um Parlamento Estudantil. Pressionada pelas instâncias dirigentes favoráveis aos interesses
americanos por intermédio da OTAN e após o assassinato do estudante no dia 2 de junho de 1967 por um policial à paisana, durante
a visita do xá do Irã à Alemanha Federal, ela radicalisou suas posições. No dia 11 de julho de 1967, foi fundada a Universidade Crítica
na presença de Herbert Marcuse, um dos filósofos da Escola de Frankfurt, com considerável influência sobre os estudantes.
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O S MURMÚRIO
MURMÚRIOS MURMÚRIO
MURMÚRIO DO DO MUNDO MUNDO
REVOLUÇÕES
Esses prelúdios deixaram marcas: Ce n’est
qu’un début é um desses raros filmes que foram
exibidos durante a primavera de 1968. Seu lançamento
foi no dia 20 de maio.
No coração dos acontecimentos
O grupo filma, monta e exibe sem interrupção
durante três meses. Dispondo de seu próprio
equipamento e com alguns subsídios, fazem
um investimento em películas. 12 No dia 11 de
abril, após a tentativa de assassinato contra Rudy
Dutschke, um canal de televisão compra alguns
minutos de imagem de Berlin 68. Quando o
Quartier Latin se inflama, o Ateliê é um dos primeiros
grupos a chegar ao local. Em 14 de maio,
Michel Andrieu e Pierre-William Glenn se encontram
em Nantes, militando pela Organização
Comunista Internacionalista. Em conflito declarado
com a direção há mais de um mês, os operários
de Sud-Aviation-Bouguenais são os primeiros
a ocupar sua fábrica.
No dia 3 de maio, Pierre David junta-se à
ARC aconselhado por Chris Marker e Mario
Marret. Seu testemunho ilustra muito bem o estado
de espírito com o qual eles abordam o acontecimento.
“Na época, me atraía o que propunham os
situacionistas. Era uma verdadeira linguagem política:
Onde está a verdade? Ela é visível? O cinema
a pode transmitir e, aliás, para que serve?
Trata-se somente de uma imagem a serviço do
sonho e do comércio, ou pode-se fazer com ele o
que se faz com a literatura, ou seja, novelas ou
ensaios? Não éramos doutrinados. Queríamos
saber como nos organizar, onde encontrar pelí-
cula, um telefone, uma motocicleta, e quem filmaria
o quê. Antes e durante Maio de 68, algo
se parte de maneira fundamental: todo mundo
pode falar. As propostas e as ações são simultâneas.
Armazenam-se ao máximo imagens e sons.
Mais tarde veremos o que fazer com eles, sabendo
muito bem que temos nas mãos um tesouro
que não nos pertence. Somos uma espécie de
escritores públicos. Tudo é inacreditável. É a
primeira vez que me digo: ‘Estou numa manifestação
e não é por estar com uma câmera que não
posso me manifestar como os outros!’ O comportamento
militante é ao mesmo tempo filmar
e ser um ‘manifestante filmando’. As duas coisas
não se separam. Daí uma certa humildade. O
fato de termos uma câmera não nos faz mais fortes
que os outros. E sinto-me incapaz de analisar
aquele movimento. Não disponho de um sistema
de leitura. Sei apenas que estou contente.
Politicamente, aqueles momentos representam
exatamente algo que me seria difícil acreditar,
ainda que me houvessem apresentado isso três
ou quatro meses antes. Uma espécie de júbilo: a
idéia de que a verdade vai se revelar por si só.”
Graças à mobilização do mundo do audiovisual
em Maio de 68, o ARC se beneficia de um
auxílio técnico por parte da Films de la Guéville
(Yves Robert e Danielle Delorme), do Serviço de
Pesquisa da ORTF em greve e da Comissão de
Produção. Ele se enriquece igualmente com os
recém-chegados, 13 que permitiram a criação de
cinco equipes que invadem as ruas da capital, as
universidades e as fábricas. Segundo Jean-Denis
Bonan, surge um “cinema bruto, balbuciante, fundido
nos movimentos”. As reuniões cotidianas
existem para coordenar cada filmagem e para orientar
as sessões de pré-montagens, ao sabor dos
eventos. O Ateliê leva seu apoio à realização de
12 É preciso, ainda, lembrar aqui as condições técnicas de filmagem de documentário na época: câmeras Coutant 16 mm e gravador
Nagra, os dois ligados por um fio, e utilização de película preto e branco – a cor era um luxo reservado à ficção. 13 Jean-Noël
Delamarre, Nathalie Perret, Daniel Ollivier, André Glucksman são amigos próximos. Anna Rosenheim, François Lecoeur tiveram
presença ativa na época. Jean-Pierre Thorn e Jean Lefaux, cansados de assistir a assembléias, passam a freqüentar as reuniões, antes
de ir filmar cada um de seu lado (Oser lutter, oser vaincre e Écoute Joseph, nous sommes tous solidaires). Algumas mudanças pontuais
ocorreram com Claude Miller, Gérard de Battista, Pierre-William Glenn, Paul Bourron, Romain Goupil, Walter Ball, Sophie
Tatischeff... No momento da separação em 1969, o ARC contava com uns vinte membros.
novos trabalhos: o explosivo Brigadier Mikono
de Jean-Michel Humeau, e um projeto em duas
partes de Boudjema Bouhada sobre os Travailleurs
immigrés, infelizmente perdido. O grupo
funciona então como uma verdadeira agência de
notícias independente.
Da mesma forma, as relações com os États
généraux du cinéma são pelo menos conflituosas,
e assim permanecerão. Em 1969, quando a Associação
com o mesmo nome lança a idéia de
uma “centralização da produção e difusão” que
permita a partilha das conquistas de Maio de 68,
o ARC opõe sua autonomia de funcionamento,
gestão, difusão e seu modelo de “democracia
organizacional”.
O futuro dos filmes
Após os sobressaltos da primavera, o Ateliê conta
com milhares de metros de película. Uma parte
do material desapareceu durante tratamento em laboratórios
clandestinos, franceses ou estrangeiros.
Algumas imagens seduziram certos cineastas (Jean-
Luc Godard, por exemplo, Un film comme les autres),
14 ou gerou a cobiça de pessoas mal-intencionadas.
O essencial, contudo, foi preservado.
Os membros do Ateliê pensam em realizar
um “filme total” que, ao longo de mais de um
ano, trace o panorama dos movimentos de luta
na França. Diferente do filme de síntese desejado
pelos États généraux du cinéma, este projeto
nasceu apenas de uma premonição. “Em 1967,
recorda-se Michel Andrieu, tínhamos decidido
não finalizá-lo imediatamente. Achávamos que
era preciso continuar a filmar os eventos sociopolíticos
do momento antes de fazer um filme.
Não sabíamos muito bem que filme, apenas que
era preciso estarmos lá, e filmar.”
Diante dos acontecimentos, um conjunto de
roteiros foi improvisado sobre temas incertos: a
violência, a solidariedade entre estudantes e trabalhadores,
a experiência de um comitê de ação
de um bairro, e a greve no setor terciário.
Durante o verão de 1968, os capítulos intermediários
destinados a se fundirem num conjunto
mais denso começam a surgir. A equipe se
reúne para definir o sentido da montagem final.
E fracassa diante da amplitude da tarefa. Os quatro
episódios se tornam entidades autônomas, oscilando
entre o agit-prop (agitação e propaganda
política) e a crônica. Se a personalidade e o estilo
de seus autores são perceptíveis, todos respeitam
o anonimato dos sujeitos originais e a natureza
coletiva de sua concepção: Le joli mois de
mai, Le droit à la parole, Comité d’action du Treizième
Arrondissement e Galeries Lafayette. Esta
última reportagem, realizada por Renan Pollès,
Nathalie Perret e Jean-Noël Delamarre, nunca
será mostrada.
Ao final do mês de junho, Pierre David parte
para os Estados Unidos. Com bobinas na mala,
ele encontrará os principais coletivos norte-americanos:
American Documentary Films e, sobretudo,
Newsreel, 15 do qual o ARC se tornou
interlocutor privilegiado depois da manifestação
de Berlim. O intercâmbio de filmes e de
catálogos prossegue: o sonho é a criação de uma
rede internacional de difusão militante. No outono,
Montreal realiza uma semana do cinema
militante. Todo um programa dedicado ao Maio
de 68 da França. Na Europa, o grupo está em
contato com seus homólogos belgas (La ligne
générale), alemães, italianos, suecos e tchecos.
Algumas cópias são enviadas para a África (Nigéria)
e América Latina (Argentina, Uruguai).
Através de Anatole Dauman, Le droit à la parole
consegue mesmo agradar a Columbia. Uma ver-
14 No IDHEC, Jean-Luc Godard encontra Michel Andrieu, que finalizava Joli mois de mai: “As imagens de Maio são você. Não
quero escolher. Vá até o laboratório e tire um minuto a cada dez minutos”. 15 Newsreel foi criada no outono de 1967 por Robert
Kramer, Dan Brown e Robert Lacativa. Entre Nova York e San Francisco, o grupo realiza documentários políticos e filmes de agitação
social, opondo-se ao tratamento das notícias mostradas pela TV americana.
101

O S MURMÚRIO
MURMÚRIOS MURMÚRIO
MURMÚRIO DO DO MUNDO MUNDO
REVOLUÇÕES
são em inglês é feita em 35 mm com o título
The right to speak.
À exceção de filmagens em algumas áreas
industriais em greve em 1969 (Thomson, Rhône-Poulenc,
Solac Thionville…), os esforços do
grupo se concentram na distribuição: produções
internas, de cineastas amigos (Citroën-
Nanterre de Guy Devart e Edouard Hayem,
Oser lutter, oser vaincre de Jean-Pierre Thorn,
Le Cheminot de Fernand Moskowitz…), e filmes
de banc-titre (dispositivo para filmar imagens
fixas ou genéricos) estrangeiros traduzidos.
A atividade, porém continua arcaica e limitada.
Trata-se de uma “difusão física” (levar
o filme à estação de trem, participar da projeção),
dependente de redes paralelas já constituídas.
Neste aspecto, os antigos membros do
ARC fazem sua autocrítica. Ao final de 1968,
ainda que fossem profissionais do cinema, eles
são também, e cada vez mais, militantes. Temendo
uma recuperação “burguesa” e para
conservar sua independência, eles limitaram o
futuro de seus trabalhos proibindo sua promoção
(imprensa e festivais).
Em outros lugares
Em agosto de 1968, as coisas mudam. A
Tchecoeslováquia é invadida pelo Exército Vermelho.
Em janeiro de 1969, uma parte da equipe
(Jean-Denis Bonan, Pierre David e Daniel
Ollivier) dirige-se para Praga.
“Quando tudo aconteceu, observa Pierre
David, ninguém conseguiu recuperar aquela inverossímil
palavra de ordem: ‘só resta reinventar
a vida’. Nos debates, viu-se o retorno de
pessoas que tinham uma prática verdadeira do
discurso político. Fiquei realmente incomodado
quando começaram a me dizer ‘Venha, vou
explicar para você o que é a luta de classes!’”
16 MORIN, Edgar. Mais, éd. Néo, 1988, p. 111.
Edgar Morin escreveu que “a difusão do
marxismo corresponde à degeneração e à fossilização
das idéias de Maio. Isso significa que o
pós-Maio é um curso regressivo onde se degeneram
as idéias regeneradoras e se fossilizam
as idéias primaveris”. 16 No último trimestre de
1969, o grupo se separa. Sem atrito. Para Renan
Pollès, o frágil equilíbrio no qual haviam
apostado os membros da equipe estava em mau
estado: “Havia reuniões das quais todos participavam.
Nessas ocasiões, havia discussões políticas
e discussões práticas. As discussões políticas
não se sobrepunham nunca porque tínhamos
enormes problemas práticos a resolver.
Assim que Maio de 68 passou, a tendência se
inverteu”. Jacques Kébadian acrescenta que “foi
através da ação que o espírito do grupo manteve-se
bastante aberto antes e durante Maio de
68. Após a queda do movimento, houve subitamente
escolhas individuais. Nos demos conta
de que a revolução era possível. Cada um deve
ter dito a si mesmo ‘vou continuar, mas em outro
lugar’. Quando isso foi percebido, houve uma
reação partilhada: tudo que o grupo havia conquistado
permaneceria, fazia parte do movimento
e não pertencia a ninguém em particular. Isso
foi respeitado até hoje. Esses filmes ficaram no
espírito em que foram feitos. Não foram recuperados
por nenhum de nós”.
Esta ruptura consentida é um reflexo da associação.
Alguns voltaram ao cinema ou à televisão.
Outros mantiveram seu compromisso com
o nome do grupo Eugène Varlin, tendo um único
curta-metragem, Albertine ou les souvenirs
parfumés de Marie-Rose (1974). Jacques Kébadian
ingressou num comitê de base de Vive la
révolution! depois se tornou ‘fixo’ na fábrica de
Valentine de Gennevilliers. Michel Andrieu participou
das primeiras experiências de vídeo militante
com Cineastas Revolucionários Proletários.
Em 1973, Jean-Denis Bonan e Mireille Abramovici
fundaram o Cinélutte com seus camara-
das do IDHEC e de Vincennes, 17 coletivo que
deu origem a uma rede dinâmica de produção e
difusão militante (das universidades e das fábricas
ao reconhecimento dos festivais).
Freqüentemente, se reencontraram para trabalhar
juntos em projetos sem que, em momento
algum, surgissem problemas de paternidade.
Em 1978, a experiência anterior chega a uma
conclusão com a apresentação da íntegra de seus
filmes no programa Mai 68 par lui-même, exibido
no cinema Saint-Séverin, em Paris, 18 pelas
Productions de la Lanterne. Uma alternativa e
uma vitória evidentes num momento em que as
imagens de Maio são recuperadas como arquivos
sem jamais terem existido como filmes.
"Onde então está a verdade? De frente ou de
perfil? E antes de mais nada, o que é um objeto?
Talvez seja aquilo que permite unir... passar de um
sujeito a outro, e assim viver em sociedade, estar junto.
Mas então, posto que a relação social é sempre
ambígua, posto que meu pensamento divide tanto
quanto reúne, que minha palavra aproxima pelo que
exprime e isola pelo que se cala, que uma fossa imensa
separa a certeza subjetiva que tenho de mim mesmo
e a verdade objetiva que sou para os outros, posto
que não paro de me sentir culpado enquanto me sinto
inocente... Posto que cada acontecimento transforma
minha vida cotidiana, que fracasso incessantemente
na comunicação, quero dizer em compreender,
amar e me fazer amado, e que cada revés me traz
a solidão... Posto que não posso me extirpar da objetividade
que me esmaga nem da subjetividade que
me exila, posto que não me é possível elevar-me até o
ser, nem cair no nada, é preciso que eu ouça. É preciso
que eu olhe ao meu redor mais do que nunca... O
mundo... Meu semelhante. Meu irmão..."
Jean-Luc Godard,
Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967
O cineasta Jean-Luc Godard e os poetas Alain Jouffroy e Eugène Guillevic, dentre outros, participando da
passeata do Sindicato dos Atores Franceses. Paris, 29/5/1968. Acervo Agence France Presse
17 Ver em CinémAction n. 110, 1 o trim. 2004, entrevista com Richard Copans por Monique Martineau e Valérie Loiseau. 18 Três sessões serão
propostas: “L’imagination et les armes du pouvoir”, “Sous les pavés, la grève” e “L’histoire minutueuse”. Foi nessa ocasião que se apresentou pela
primeira vez o filme de William Klein, Grands soirs et petits matins.
103

A cantora Janis Joplin
no carnaval carioca
e ao fundo, à direita,
o disc-jóquei Big Boy.
Rio de Janeiro, 9/2/1970.
Acervo Correio da Manhã
AN PH/FOT/ 27055(5)

Ilana Feldman Formada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense; colaboradora da revista eletrônica Cinestesia; diretora; e
realizadora das mostras “Miragens do sertão” e “A tela aberta – ilusões da democracia”
Depois das revoluções...
“ O único que tem mais ilusões que o sonhador é o homem de ação ”
Oscar Wilde, citado em Antes da Revolução, de Bernardo Bertolucci
Desde a segunda metade do século XX, o cinema
tem-se dedicado a tematizar revoluções
políticas de diversos grupamentos humanos
e nações, respondendo a uma legítima necessidade
de construção de história, memória, povo e
país. Como já escreveu Hobsbawm, se “toda história
é um discurso de exclusão”, ou seja, se todo
discurso histórico é a eleição de uma perspectiva
em detrimento de outras, cabe a cada cineasta,
seja motivado por interesses oficiais ou pessoais,
privilegiar seu ponto de vista, criar imagens para
determinados fatos históricos e, assim, instaurar
suas interpretações. Em Ararat (2002), de Atom
Egoyan, isso é radicalizado. O personagem de um
cineasta armênio, empenhado em mostrar em um
filme o massacre contra seu povo negado pelos
agressores turcos, reinventa o episódio histórico,
permitindo-se liberdades factuais para atender a
sua meta. A arte deixa de representar a história
oficial, nesse caso, e passa a construir uma história
própria, sem compromisso com a objetividade,
mas apenas com a necessidade de um povo.
Nenhum olhar, portanto, é imparcial.
Nietzsche bem nos mostrou, em sua crítica à
“vontade de verdade” ocidental, que “não existem
fatos, só interpretações”. Isso não significa que
todas as interpretações se equivalem, ao contrário,
é preciso avaliá-las constantemente, o que não
quer dizer julgá-las em nome dos “valores superiores”,
da origem moral da noção de verdade, e
sim avaliá-las em nome da vida, à qual nenhum
valor superior se superpõe. Segundo o filósofo, a
vida é em si mesma inocente, tem a inocência do
devir, mas já as interpretações, estas são sempre
interessadas. E os interesses, às vezes, são acima
de tudo manipulações conscientes de transformações
operadas na história, como nos mostra Ararat,
assim como quase todo o cinema de programa
ideológico ou propaganda de Estado. Em um
documentário como O triunfo da vontade (1936),
de Leni Riefenstal, por exemplo, a imagem atende
ao interesse de um partido, o Nacional-Socialista,
e modela forma, fatos e contextos para, em
última instância, criar a imagem que Hitler queria
para a Alemanha. Era o que Walter Benjamin 1
chamava de “estetização da política” em detrimento
da “politização da arte” operada pelo cinema
soviético dos anos de 1920, tendo à frente Sergei
Eisenstein e Dziga Vertov. Para Benjamim, só o
regime socialista estaria apto a produzir obras
verdadeiramente revolucionárias, cuja forma e
conteúdo estariam sintonizados com um projeto
de transformação ampla da sociedade. Os soviéticos,
é preciso ressaltar, não fizeram um cinema
revolucionário porque apenas atenderam ao chamado
do Estado, mas porque revolucionaram a
arte mesmo estando a serviço de um programa
político. Ainda hoje permanecem como referências
fundamentais, sobretudo, por suas conquistas
artísticas, tendo introduzido no cinema as primeiras
teorias sobre montagem, herdadas pelo cinema
mundial décadas afora.
Vinculado à postura de Walter Benjamin, em
O que é cinema? (1980), 2 Jean-Claude Bernardet
nos advertia que “o grande capital não financiaria
uma produção que não se enquadrasse nos
seus interesses ideológicos ou financeiros”.
Recolocamos a questão: é possível o grande capital
financiar um filme revolucionário? Mas, o
que é um filme revolucionário? Cidadão Kane
(1941), de Orson Welles, em seu momento histórico,
não foi? Ou a arte revolucionária só é
assim considerada apenas porque está a serviço
de organizações políticas? No plano conceitual,
identificamos um paradoxo. Como se manter em
um projeto de cinema revolucionário quando o
grupo ao qual o cineasta adere assume o poder,
substituindo o programa de transformações radicais
por estratégias de manutenção desse mesmo
poder, por meio de uma arte engajada propagandística?
O cinema revolucionário também
é assim considerado se tem como principal tarefa
perpetuar uma classe ou um grupo no poder?
Isso não seria um cinema conservador?
Revolução: restauração ou transgressão?
O conceito de revolução, como conhecemos
e do qual fazemos uso, tributário da teoria marxista,
tem origens mais remotas, aquém do século
XIX, pelas quais seria interessante de início
caminhar. 3 Cotidianamente, não discordamos
quanto ao fato de que toda revolução é a tentativa,
acompanhada do uso da violência, de uma
subversão total da ordem constituída, por meio
de mudanças profundas nos sistemas político,
social e econômico.
Orson Welles. s.l., 10/1/1965. Acervo Correio da Manhã
1 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política:
ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985. 2 BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema? São Paulo:
Brasiliense, 1981. 3 Tomo como referência BOBBIO, Norberto. Dicionário de política. Brasília: Ed. UnB, 1997. v. 2.
AN PH/FOT/ 48496(3)
Se foi Karl Marx quem deu a forma completa
e um fim ainda mais grandioso à revolução, laboriosamente
lapidada como instrumento essencial
para a conquista da liberdade – identificada com
o fim da exploração do homem pelo homem e
com a possibilidade de realização de justiça social
–, tal definição, em seu início, era desprovida
de um uso propriamente político. Criada na Renascença,
numa referência ao lento, regular e
cíclico movimento dos astros, no qual um corpo
móvel volta à sua posição inicial, a palavra revolução
indicava que as mudanças políticas não se poderiam
apartar de “leis” universais implícitas.
Foi somente no século XVII que o termo
adquiriu significado político, designando o retorno
a um estado antecedente de coisas, a uma
ordem preestabelecida que foi perturbada. A idéia
de revolução não era, assim, entendida como a
instauração de algo original e inédito, mas, ao
contrário, como uma re-volução a um estado
REVOLUÇÕES
107

... ...
D EPOIS EPOIS DAS DAS REVOLUÇÕES
REVOLUÇÕES...
REVOLUÇÕES
REVOLUÇÕES...
REVOLUÇÕES
justo e ordenado que havia sido perturbado, ou
seja, como restauração. Contudo, foi durante a
Revolução Francesa que se verificou uma mudança
decisiva no significado do conceito de revolução:
de mera restauração de uma ordem perturbada
pelas autoridades, se passou à fé na possibilidade
de criação de uma ordem nova. Sob as
formulações teóricas dos iluministas, a razão se
erguia contra a tradição ao legislar uma constituição
que assegurasse não só a liberdade, mas
trouxesse a idéia de felicidade ao povo.
Podemos dizer que o conceito de revolução,
entendido em sua etimologia e em seu uso original,
é um conceito, enquanto restaurador, também
conservador. E essa associação entre revolução/conservação
é aqui fundamental para pensarmos
uma múltipla gama de filmes sobre revolução,
que fazem de diversas revoluções seus temas,
seus assuntos, seus discursos, mas sempre
na imagem e nunca da imagem. Em oposição a
estes, certamente escassos, estão os filmes propriamente
revolucionários, cujos discursos são
a própria linguagem. Rogério Sganzerla, um dos
nossos grandes inquietos e revoltosos, dizia, apropriando
para o cinema uma famosa frase de
Maiakovski, que “não existe cinema revolucionário
sem forma revolucionária”. Mas o que seria
revolucionário hoje, quando a quase totalidade
de experimentações estéticas já foi incorporada,
estilizada, quando não normatizada? E
qual seria o sentido de revolução depois do fim
da Guerra Fria, das guerras de descolonização,
da revolução sexual e ascensão das democracias
liberais no mundo ocidental? Como não fazer com
que esta palavra soe anacrônica, démodé, quase
arcaizante e esvaziada de seu potencial político?
Como convocar uma revolução no/do presente,
se a própria noção de povo, imprescindível à
revolução, foi também esfacelada? Como pensar
em povo se o alicerce desta categoria, o trabalho,
transformou-se em promessa e deixou de ser
condição? E, por ora, como transformar todas
essas questões em cinema, num cinema cujo
devir seja revolucionário, sem que tal adjetivo
seja minado em sua força instauradora de mundos,
sem que tal adjetivo seja, apenas, nicho de
mercado? E como driblar um mercado internacional
cuja quase totalidade dos filmes simpáticos
às reações populares ou contra a tirania reproduzem
a normatização narrativa do sistema
contra o qual estão se colocando?
Em 1964, Luchino Visconti, de família nobre
e marxista, refletia sobre os impasses de sua
época, ao adaptar para o cinema o romance do
escritor Giuseppi Tomasi de Lampedusa, acerca
do imobilismo nas mudanças políticas durante o
período de unificação italiana. No belíssimo O
Leopardo, dois personagens, Tancredi e seu tio,
o príncipe Fabrizio de Salina, repetem a mesma
frase: “Se queremos que tudo fique como está, é
preciso que tudo mude”. Visconti sabia que o
aburguesamento do país, em meados do século
XIX, não pressupôs o rompimento com a nobreza,
e sim a assimilação dela no novo sistema,
com a absorção de seu status e seus valores. Também
sabia que a frase de Lampedusa tinha duplo
alcance: valia para os anos de 1860, época retratada
no filme, e para os anos de 1964, quando
nada, na configuração político-econômica da Itália,
havia mudado significativamente, apenas os
personagens nos bailes do poder. Também em
Fahrenheit 9/11 (2004), Michael Moore, o polêmico
representante do atual cinema político, também
chamado por alguns de “documentário de
guerrilha”, evoca George Orwell, em 1984: “A
conseqüência de uma guerra é manter intacta sua
estrutura social” ou, ainda, “uma guerra não é
para ser ganha, mas para ser eternizada”. Esta última
assertiva parece refletir sobre a conseqüência
espetacular de um conflito belicoso e sobre o
próprio método do diretor. Como fugir do assédio
de um espetáculo bélico ou de uma representação
espetacular de uma revolução? Michael
Moore, a despeito de sua montagem de eventos
espetaculares, resolve magistralmente a cena do
11 de setembro. Não dá imagem a uma imagemevento
já institucionalizada pelo governo Bush,
em torno da qual se construiu e se legitimou toda
a operação de contra-ataque. No lugar das imagens
dos aviões explodindo nas torres e estas desmoronando
no ar, prefere filmar as pessoas que
ficaram no solo, suas reações às perdas, humani-
zando o atentado que, de outro modo, era visto
apenas sob a ótica do ataque. Esta simples seqüência
é um exemplo de como um novo recorte,
realizado pela transformação de um material
já existente, instaura uma nova forma de percepção
de um evento já tão sedimentado pelas imagens
que nos bombardeiam. Possibilidade e potência
criadora de qualquer cinema colado em seu
momento histórico, cujas questões contemporâneas
entram em conflito, quando não em choque,
com o próprio presente. Porque a revolução, seja
ela de que ordem for, pessoal ou social, só se faz
hoje através do embate e da atualização da memória,
individual ou coletiva, uma memória que se
inscreve na imagem como duração, como tempo
tomando forma e não como metáfora de um passado
arquivado.
Os filmes sobre revoluções, em sua maioria,
trabalham com o tempo histórico e cronológico,
com a reconstituição de época e com idéias de
que as páginas da história já foram viradas e que
o presente vem sempre para corrigir, e não para
problematizar, as ações passadas, evitando que
Revolução dos Cravos: militares e civis
portugueses em frente ao quartel da
Guarda Republicana onde se encontrava
o presidente Marcelo Caetano.
Lisboa, Portugal, 27/4/1974.
Acervo Agence France Presse
se repitam no futuro. São filmes que acreditam
na temporalidade hegeliana e, portanto, na evolução
e totalização da história. Fazendo uso da
mitificação e heroificação de personagens de
outrora, em muitos desses filmes sobre momentos
históricos de transição, de ruptura ou de esfacelamento
de uma ordem asfixiante, enfoca-se
o evento como parte de um processo encerrado
e já arquivado no museu da história, como se a
representação dos fatos fizesse parte de uma realidade
paralela sem conexão com nossos dias.
O olhar é, em geral, de algo já ultrapassado, de
diagnóstico do fracasso travestido de elogio da
reação, com convicção ou populismo, como se
filmar as reações no passado cumprisse um papel
político no presente. Em Diários da motocicleta
(2004), 4 de Walter Salles, temos um caso
exemplar. Ao se filmar episódios de um momento
da juventude de Ernesto Guevara, efetua-se o
elogio da solidariedade e da congratulação entre
os povos latino-americanos, tratando-se as situações
vividas pelo personagem como sementes de
um futuro revolucionário, mas a instância narradora
nos é contemporânea, quando sabemos que
4 EDUARDO, Cléber. Dois cinemas na América Latina – Diários de motocicleta, de Walter Salles e O pântano, de Lucrecia Martel.
Disponível em: http://www.contracampo.he.com.br/60/cienaga-diarios.htm.
109

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REVOLUÇÕES...
REVOLUÇÕES
REVOLUÇÕES...
REVOLUÇÕES
Cuba se tornou um país isolado no mapa ideológico
e político, portanto, quando já fracassou o
projeto frutificado pelas sementes plantadas durante
a viagem iniciática por parte das entranhas
da América do Sul. Filma-se o primeiro impulso
transformador com a consciência de que as transformações
resultantes desse impulso foram interrompidas.
Com a consciência do fracasso, portanto,
com visão singela, reconfortante, adocicada,
anedótica, mais apaziguadora que contundente.
Ken Loach tem igual tratamento para a Guerra
Civil Espanhola em Terra e liberdade (1995).
Importam menos as condições políticas
motivadoras do conflito e quase só a grandeza
humana do voluntariado de guerra antifascista.
Suspira-se de saudosismo pelos tempos nos quais
o mundo tinha ideologia, mas não se tematizam
as razões e a complexidade do conflito, tampouco
se permite abrir a forma cinematográfica ao confronto.
Também em Capitães de abril (2000) Maria
de Medeiros adota uma visão adocicada e
anedótica da Revolução dos Cravos. Se o filme
promove uma visão lúdica e lírica da Revolução,
menos comprometida com o ideal de verdade e
reconstituição histórica, e mais vinculada a um
olhar infantil, perde sua credibilidade dramática
ao idealizar demais o que seria o povo, tratá-lo
como homogêneo e simplório, como se este fosse
simplesmente massa de manobra, passivo,
desvinculado da instituição de poder e sem nenhuma
adesão ao regime fascista. E hoje? O que o
filme diz sobre o Portugal de hoje? Atende a quais
necessidades contemporâneas? O que mudou, de
fato, e o que permaneceu? Essas perguntas poderiam
ter sido colocadas para todos os filmes que tratam
de revoluções. Afinal, quais são as intenções
de seus diretores ao escolherem determinados recortes?
Vemos que, se as implicações dos movimentos
revolucionários são, contemporaneamente,
um tanto turvas e liquefeitas, as implicações estéticas
e, portanto, políticas dos filmes estão nas evidências.
Em geral, impera conciliação e
reformismo, unidos numa forma, quando não totalmente
burocrática, desprovida de vigor.
5 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
Fugindo de temas urgentes, contemporâneos,
sem desfecho já dado, a maior parte dos filmes
de reconstituição histórica cai na principal
armadilha daqueles que acreditam estar
reconstituindo a História: a busca de objetividade
e compromisso com a Verdade. São raras as
empreitadas como as de Elia Suleiman em Intervenção
divina (2002), que, além de romper com
a gramática convencional do cinema político dialogado,
transmitindo o absurdo da panela de
pressão palestina exclusivamente com imagens,
lida com a impossibilidade de uma conclusão para
seu conflito, pois este está em andamento, mas
não abre mão de adotar sua postura pessoal para
o caso Israel-Palestina, chegando a instalar uma
posição nada conciliatória. Para Suleiman, existe
só a sua verdade, baseada na experiência de
vida dos palestinos e dele mesmo, não uma verdade-painel,
de conjuntura, de revelação e
conscientização. O filósofo grego Cornelius
Castoriadis perguntaria: como destruir a pretensão
à cientificidade, último reduto das velhas
opressões que permanece? Também Gilles
Deleuze, 5 herdeiro direto da crítica da verdade
em Nietzsche, para quem “o mundo verdadeiro
não existe e se existisse seria inacessível,
inevocável, e se fosse evocável, seria inútil, supérfluo”,
defendia que a alternativa real/fictício
deveria ser ultrapassada em favor da afirmação
do falso, ou das potências do falso, entendido
não como um erro, uma falha ou uma confusão,
mas como uma potência que torna o verdadeiro
indecidível.
Segundo Deleuze, a potência do falso é o tempo
em pessoa, não porque os conteúdos do tempo
sejam variáveis, mas porque a forma do tempo
como devir põe em questão todo o modelo
formal de verdade. Resulta disso um novo estatuto
de imagem e narrativa. A imagem deixa de
ser regida pelo modelo “imagem-movimento”
(modelo dominante antes da Segunda Guerra,
sustentado por cortes racionais, encadeamentos
e montagem, no qual o tempo deriva do movi-
mento), sujeita a um efeito de verdade, para fazer
parte do regime “imagem-tempo”, sustentado
por cortes irracionais e reencadeamentos, no
qual o movimento deriva do tempo, logo, um
movimento em falso, que substitui o efeito de
verdade pela potência do falso como devir. Assim
também a narração liberta-se da necessidade
de ser verídica, de aspirar a uma verdade
unívoca e universalizante, para se fazer essencialmente
múltipla e falsificante. Elevando o falso
à potência, a vida se liberta tanto das aparências
quanto da verdade. Para Deleuze, esse era o caso
de Orson Welles. Um artista revolucionário pois
criador de verdades, porque “a verdade não tem
que ser encontrada nem reproduzida, ela deve
ser criada”. Desse modo, o que se opõe à ficção
não é o real, não é a verdade que é sempre a dominante,
mas é a função fabuladora. E para que
tal função seja exercida, é preciso que o personagem
seja primeiro real para afirmar a ficção como
potência e não como modelo: é preciso que ele
comece a fabular para se afirmar ainda mais como
real, e não como fictício. O personagem está sempre
se tornando outro, e não é mais separável desse
devir que se confunde com o povo.
Mas, por onde anda “o povo”? Essa entidade,
hoje, tão abstrata e fictícia? Ainda segundo o
filósofo, a primeira grande diferença entre o cinema
clássico e o moderno é que no cinema clássico
o povo estava presente, embora oprimido,
enganado, submetido ou inconsciente. No cinema
americano ou no cinema soviético da primeira
metade do século XX, o povo era, simultaneamente,
real e ideal. Daí a idéia de que o
cinema como arte das massas pudesse ser a arte
revolucionária por excelência, ou democrática,
porque fazia das massas um verdadeiro sujeito.
Mas vários fatores comprometeram essa crença:
o surgimento de Hitler dava como objeto ao cinema
não mais as massas que se tornaram sujeito,
mas as massas assujeitadas; assim como o
stalinismo substituía a unidade dos povos pela
unidade tirânica de um partido. Em suma, para
Deleuze, se houvesse um cinema político moderno,
seria sobre a seguinte base: “o povo já
não existe, ou ainda não existe... o povo está
AN PH/FOT/ 1933(35)
AN PH/FOT/ 1933(2)
As ruas de Dantzig ostentam o aspecto de uma cidade
alemã em 1939. Acervo Correio da Manhã
Jovens alemães. s.l. e s.d. Acervo Correio da Manhã
111

... ...
D EPOIS EPOIS DAS DAS REVOLUÇÕES
REVOLUÇÕES...
REVOLUÇÕES
REVOLUÇÕES...
REVOLUÇÕES
faltando”. Se o cinema já não reivindica a tarefa
de conscientização do povo, vista como equivocada
ou ultrapassada, e se parece não encontrar
outras ferramentas de intervenção social, Deleuze
nos adverte, diante desse impasse, que se ainda
há alguma tomada de consciência possível, esta
é “a tomada de consciência de que não há povo”.
Esta constatação de um povo que falta não é uma
renúncia ao cinema político, mas, ao contrário,
a nova base sobre a qual ele tem de se fundar, no
Terceiro Mundo e nas minorias, como sugere o
filósofo. Porém, tratar-se-ia não de se dirigir a
um povo suposto, já preexistente, e sim de contribuir
para a invenção de um povo, porque o
povo que falta é um devir, ele se inventa, nas
favelas, nos campos ou nos guetos, com novas
condições de luta, para as quais uma arte verdadeiramente
política tem de contribuir. E para
desenvolver tal tarefa, seria preciso que o cinema
exercesse a função de fabulação, em que o
personagem se põe a ficcionar, não cessando de
ultrapassar as fronteiras entre o real e o fictício,
o privado e o político, dando ao falso a potência
de construir uma memória e produzindo, assim,
enunciados coletivos. Também é imprescindível
que o cinema contemporâneo, não conseguindo
se constituir sobre uma possibilidade de evolução
e revolução, como o cinema clássico, tematize suas
impossibilidades, seus impasses, sem poupar-se
da indecidibilidade, do absurdo e do intolerável.
Deleuze chamaria este cinema do intolerável
de “cinema de agitação”, mas uma agitação que
não decorre mais de uma tomada de consciência,
ao contrário, a consciência se dá agora num
vazio, consistindo, antes, em fazer tudo entrar
em transe, o povo e seus senhores, a própria câmera,
em levar tudo à aberração, tanto para pôr
em contato violências quanto para fazer a crítica
do mito, referindo o arcaico ao estado das pulsões
numa sociedade atual. Assim define Terra
em transe (1967) de Glauber Rocha: “O transe,
o fazer entrar em transe é uma transição, passagem
ou devir: é ele quem torna possível o ato de
fala através da ideologia do colonizador, dos
mitos do colonizado, dos discursos do intelectual.
Glauber faz entrar em transe as partes, para
contribuir à invenção de seu povo, que é o único
capacitado a constituir o conjunto”. Mas é
importante ressaltar que esse conjunto é constituído
com base na fragmentação, no estilhaçamento,
o que não quer dizer que o estado de
combustão permanente desse povo seja uma impossibilidade
imobilizante, inversamente, se o
povo falta, se ele se estilhaça em minorias, “sou
eu que sou primeiro um povo”.
Glauber era, ele mesmo, um povo e inventou
muitos povos. Jean-Luc Godard também o
fez e continua fazendo. Em Vento do Leste (1969),
parceria com Jean-Pierre Gorin e outros colaboradores,
sob o grupo Dziga Vertov, uma organização
cinematográfica empenhada em fazer filmes
militantes de esquerda, que se situava contra
o cinema de Hollywood e contra a tradição
eisensteiniana, questionavam-se as formas das
imagens e dos sons, colocando-se num cinema
de encruzilhada. Em dado momento, o próprio
Glauber, convidado a uma participação especial,
posto de braços abertos numa bifurcação do
caminho, é questionado por uma moça grávida:
“Qual o caminho do cinema político?” Ao que
ele responde: “O caminho do cinema de aventura
é pra lá e o caminho do cinema do Terceiro
Mundo, o cinema divino, perigoso e maravilhoso,
é pra cá”. A moça grávida titubeia e segue o
sentido do cinema de aventura... Godard e
Gorin, munidos de ironia, tratavam da impossibilidade
de uma representação revolucionária mediada
pelas convenções ilusionistas da representação
burguesa, tendo como alternativa a autoreferencialidade,
a revelação dos artifícios da encenação,
de modo a cultivar a consciência do
espectador, sem tentar iludi-lo. A questão não
era, assim, a busca de um caminho verdadeiro
para a arte e para o cinema, mas a construção de
um diálogo que poderia ser amarrado a partir de
todo esse questionamento, literalmente, disparado
pela posição de câmera – posicionamento
moral, segundo Godard –, pelas intervenções, en-
6 Entrevista concedida a Jane de Almeida. Folha de S. Paulo, São Paulo, 2 jul. 2004. Caderno Mais!
cenações, ruídos e discursos. Como disse Gorin
em recente entrevista, 6 os cineastas se enquadram
em dois grupos: os do idioma e os da gramática.
Os do idioma tendem a funcionar melhor na estabilidade
das convenções, já os da gramática são
inclinados a interrogá-la. Como diria Deleuze, 7
citando Proust, trata-se de ser estrangeiro em sua
própria língua, estimular uma certa gagueira da
linguagem, questionando as noções correntes e
as imagens e idéias ajustadas.
Questionar é romper. As rupturas dentro da
linguagem artística não estão a serviço de transformações
sociais, não têm tarefas ou funções
fora dos limites da arte, propondo, sobretudo,
uma alteração da percepção de quem a assimila,
alteração essa sempre política e transformadora,
por propor outros estatutos e outros universos
possíveis. Uma arte com obrigações políticas, a
serviço de uma ideologia ou de uma causa, torna-se
programática, um meio de se alterar o mundo,
como um partido político ou um panfleto,
sem necessariamente propor uma forma que, por
sua negação das convenções, altera o olhar do
espectador, mesmo que momentaneamente. Um
cinema revolucionário, de fato, pode ser traçado,
se assim traçar novos percursos, novos circuitos,
se promover curtos-circuitos, se tematizar
e potencializar seus impasses, seus absurdos, seus
intoleráveis. Toda revolução pressupõe uma nova
sociedade, uma nova arte, um novo homem, que
vai se relacionar com o mundo através de uma
nova forma de percepção. Em Antes da Revolução
(1964), de Bernardo Bertolucci, Fabrizio, o
jovem protagonista, dotado de mais lucidez que
fervor revolucionário, nos diz, já apontando para
um antes e um além da revolução: “Não me bastam
os acontecimentos de julho de 60, as revoluções
de um dia, não me bastam as greves, as
agitações sindicais com suas bandeiras vermelhas.
Nem os protestos não me bastam mais.
Quero um homem novo”. Fabrizio é aquele para
quem a vida é o valor que deve estar acima da
violência como método revolucionário, é aquele
para quem o “homem novo” precisa constituir-
7 DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
AN PH/FOT/ 23731(4)
Godard e Jean Renoir, s.l. 15/3/1968
se na alegria de viver, de certa forma já indicando
a demanda por prazer e contra a repressão
que estaria por vir. Quatro anos mais tarde, em
maio de 68, os situacionistas pichariam num
muro de Paris: “O tédio é anti-revolucionário”.
E anti-revolucionária também é a
institucionalização da rebeldia. Fazendo a ponte
entre a geração dos anos de 1960 e a dos
anos de 1990, O pornógrafo (2002), de Bertrand
Bonello, coloca em foco com contundência a
passagem da geração de seu protagonista, um
cineasta francês de filmes pornô, para a geração
de seu filho, ainda estudante. Em certo momento,
Jean-Pierre Léaud, o cineasta, diz a seu
filho: “Enquanto minha geração ia às ruas lutar
em nome da liberdade e contra a repressão, a
sua vai às ruas reivindicar um lugar social, reivindicar
emprego”. O que era anteriormente um
protesto de contestação torna-se uma manifestação
de pedido de adesão ao sistema. O mesmo
aconteceu com o cinema pornô, antes empregado
como um gesto libertário pelo personagem
de Léaud e por seus companheiros de
geração, e agora incorporado pelo mercado,
tornando-se uma mera atividade de sua sobrevivência.
Apesar da resistência de seus ideais,
agora não mais a serviço de uma transformação
total da sociedade, mas de uma luta pela possibilidade
de ainda resistir à conformidade, a
grande revolução possível, para o personagem
de Jean-Pierre Léaud e para todos nós, é o esforço
em não deixar a rebeldia ser assimilada e
assim se tornar apenas mais uma mercadoria.
113

Revolta dos marinheiros a favor da suspensão das penas disciplinares impostas à Associação dos
Marinheiros e Fuzileiros Navais do Brasil. Fotógrafo Décio. Rio de Janeiro, 26/3/1964.
Acervo Correio da Manhã
Mao Tse-Tung com tropa comunista. Pequim, China, janeiro/1949. Acervo Agence France Presse
a
AN PH/FOT/ 5610(37)
Revolução, esse fenômeno recorrente na história da humanidade, implica a
quebra de uma determinada ordem constituída – vista como injusta e opressora
– para, então, abrir caminho, pela violência, a uma nova ordem revolucionária...
A idéia de movimento em direção a um novo início da aventura humana
é o cerne do conceito de revolução e fundamenta o direito de resistência à
opressão, ao despotismo e às estruturas injustas, para consagrar a emancipação
e o triunfo do povo conflagrado. Em princípio, a revolução clama pela
Liberdade, pela Igualdade e Fraternidade para todos, democratizando as estruturas
sociais, políticas e econômicas anteriores. Mas ela mesma poderá (re)criar
a uniformidade, a censura e novas proibições que exalam o ressurgimento de
novas formas de terror e novas estruturas autoritárias… E aí poderá irromper
o ímpeto do início de nova revolução… Os momentos e os processos revolucionários
sempre despertam paixões das massas, criam violências próprias contra
os que detinham o poder da velha ordem, polarizando posições ideológicas e
políticas… Nesse furacão social, como nos exemplos ocorridos na segunda
metade do século XX, as revoluções passaram pelo crivo, pelos flashes e registro
da nova tecnologia, a da máquina fotográfica. A arte – ou o meio de popularizar
a arte – ganha status de prodígio ao recriar pelo instantâneo, pelo enquadramento
rigoroso, pela imagem-denúncia ou pelo instântaneo-de-rua o
poder de testemunhar os episódios humanos e desumanos das revoluções –
antes registrados pela escritura ou pela pintura. Pela comicidade ou pela dramaticidade,
a fotografia é esse olhar mágico que a nova tecnologia, a serviço
da arte, faz com que momentos, processos, panoramas ou ações espetaculares
expressem as Revoluções e, assim, tenhamos a reconstrução de suas histórias e
da sua própria memória social. É essa a principal contribuição que o Recine,
tão oportunamente organizado pelo Arquivo Nacional – composta pelo acervo
do combatente jornal Correio da Manhã e pela riqueza da Agência France
Presse –, oferece ao público: é mirar, sorver e aprender como as Revoluções
no século XX tornaram-se realidades imperecíveis pela arte fotográfica.
Clóvis Brigagão
Cientista político e escritor, é diretor-adjunto do Centro de Estudos das Américas,
do Instituto de Humanidades da Universidade Candido Mendes.
REVOLUÇÕES
115

F ALSIFICAÇÕES
ALSIFICAÇÕES
Forças policiais peruanas
vigiando a casa do
embaixador japonês
devido à invasão dos guerrilheiros
do Tupac Amaru.
Lima, Peru, 5/1/1997.
Acervo Agence
France Presse