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É neste sentido que penso aqui esta curta apresentação analítica de três peças para piano de três compositores brasileiros que de certo modo ressoam entre si. Três maneiras distintas de desenhar o vento: o ventro tremulado em Ressonâncias de Marisa Rezende, de 1983; o vento e suas subitas mudanças de direção no Instante 2 de Willy Corrêa de Oliveira, de 1977; e o vento na forma de nuvens difusas de poeira em Abacaxis não voam de Guilherme Nascimento, de 2001. Primeiras estratégias Pensando então no vento, começo por Ressonâncias. O que faz pensar nesta peça de Marisa Rezende como um punhado de notas jogadas ao vento? Quais as estratégias composicionais de agenciamento das alturas que faz ouvir as notas como se voassem soltas, como se só extivessem unidas por um movimento que lhes é externo e que faz tremular a linha que as carrega? E é claro, se penso e ouço notas jogadas ao vento é porque vislumbro o vento em algum lugar. Diria então que o compositor faz com que ouçamos o vento, não o som de vento, mas a força do vento, sua força de dispersar as notas, de direcioná-las, de dar-lhes velocidade. O que estou pensando aqui a partir desta imagem vaga de notas jogadas ao vento traz no seu bojo uma questão simples: se apenas jogo notas ao vento, o que dá consistência musical à resultante sonora? Jogar notas ao vento é sem dúvida uma estratégia pósserial em que o modo de amalgamar as alturas aparenta-se mais a um jogo aleatório com uma ou outra recorrência provisória, do que a um campo de unidade totalmente calculado. Assim sendo, não será uma regra abstrata que manterá as notas teoricamente reunidas, mas aqueles fatores sonoros, fatores pertinentes na construção de cada objeto sonoro que a partitura propõe e seus padrões de modulação (entendida aqui como metamorfose) e que tenham um operador comum, um operador o 82 Revista Opus 12 - 2006
qual o compositor torna sensível, para o que imaginei aqui a imagem do vento. O vento é imaginado aqui como sendo não um elemento, mas uma força que estaria amalgamando as alturas lançadas. Afinal de contas não é um elementos ou uma norma que dá consistência à matéria e sim uma força. É como se o vento se fizesse presente, retirando a escuta musical do campo das alturas, das durações, das intensidades, dos jogos melódicos, das seqüências harmônicas, para lançá-la em um jogo sonoro em que a variável é a velocidade, a direção e sua amplitude de oscilação. Deixo claro aqui que as notas não estão representando o vento, nas fazendo ouvir isto que chamei de vento, para o que noto aqui três afetos do vento: ter uma direção, uma velocidade e uma força (uma amplitude), como na estratégia de fazer ouvir o vento na “dança de Puck”. É como na imagem do tecido, do varal, citada acima, no movimento e na leveza, ou mesmo peso, o vento faz com que outra força se faça presente, a da gravidade nas tramas pesadas do tecido. Deste modo também as notas tornam sensível aqui o que chamei de vento e poderia ter dado outro nome qualquer, não fosse como referência à peça de Debussy. Apenas uma primeira imagem e as estratégias decorrentes para que ela se torne sensível. Se disse acima que o vento aparece como estratégia de aglutinar os sons o disse de um ponto de vista da escuta, pois outros fatores são colocados em jogo na construção dos objetos propostos pelo compositor. Serão os objetos propostos pelo compositor que farão aparecer a marca do vento, sua velocidade, força de direção. A força da gravidade. E tais fatores são concretos e construídos pelo compositor de modo que o próprio processo de construção se faça presente. Propõe-se assim uma escuta de processo mais do que de elementos que se correspondem por uma ou outra recorrência estrutural ou formal. É importante ter em mente que a cada peça que é composta constróem-se escutas que não existiam anteriormente. Mesmo Revista Opus 12 - 2006 83
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