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descreve as festividades do casamento de Elsa e Lohengrin, e desse modo também pode ser considerado como uma grande introdução ao ato final da ópera. Contudo, não se pode esquecer que, mesmo na Itália, muito antes de Gomes, Catalani, Mascagni e Puccini, Verdi havia escrito para a “Traviata” — ópera que estreou em Veneza em 1853, três anos após o “Lohengrin” — o famoso prelúdio para o I e o último Ato, cujo tema da seção inicial (Verdi:s.d.:207) é o mesmo do prelúdio do primeiro (Verdi:s.d.:1). No início da cena citada (início do último ato), Violeta, em seu leito de morte, pede a sua criada Anina um pouco de água e que abra a janela de seu quarto para que entre um pouco de luz. É exatamente nesse ponto que reaparece, entrecortando o desolado contexto do diálogo entre Violeta e Anina, fragmentos do tema principal do prelúdio. Assim, ao antecipar só com a orquestra essa cena, o prelúdio torna-se parte integrante e decisiva de um processo que resulta em uma das cenas de maior eficácia dramática entre todas as óperas do compositor italiano. As citadas óperas de Wagner e Verdi são rigorosamente da mesma época e os seus respectivos prelúdios devem ser entendidos como modelos para os que se seguiram. Esse fato confere uma perspectiva menos maniqueísta a esse período da história da ópera na Itália — perspectiva esta que se opõe àquela que muito influiu sobre os críticos ligados ao nacionalismo modernista brasileiro, que procurava colocar os compositores mais inovadores do final do século XIX, entre eles Carlos Gomes, na fantasiosa posição de optar ou pelo melodismo cantabile de Verdi ou pelo “sinfonismo” de Wagner, expressão que ao ser associada a este último quase sempre possuía um significado pejorativo. Nesse sentido, vale lembrar que Charles Osborne assinalou semelhanças entre os prelúdios orquestrais presentes nas óperas citadas de Wagner e de Verdi, principalmente em relação ao emprego do “divisi a quatro” dos violinos nos sete primeiros compassos do prelúdio para o I Ato 58 Revista Opus 12 - 2006
da “Traviata” (quase idênticos aos do prelúdio do II Ato), que evidentemente se assemelham ao encontrado no prelúdio para o I Ato do “Lohengrin”, embora ressalve que “ao tempo em que estava compondo a “Traviata”, Verdi não havia ouvido um compasso sequer da música de Wagner” (Osborne,1970: 272). Essa ressalva de Osborne favorece um tipo de análise mais profunda e que leva em consideração os complexos processos técnico-estéticos que predominavam na ópera italiana na segunda metade do século XIX, e que não se restringiam apenas a esses dois compositores. Em todos os exemplos citados, no entanto, os respectivos prelúdios possuem, ao contrário do de Gomes, pouca autonomia enquanto forma sinfônica, pois há interesse em desenvolver sua estrutura interna além da função de preparar ou ambientar a cena à qual servem de introdução. Para o prelúdio do III Ato do “Côndor”, Gomes, embora também prepare e antecipe tematicamente a cena seguinte, cria uma sólida estrutura temática interna conferindo-lhe uma conformação sinfônica autônoma, como veremos a seguir na análise temática e motívica dessa peça orquestral. O caráter de preparação para a cena inicial do último ato do prelúdio “Côndor” foi reconhecido pela crítica já citada do jornal Il Secolo, que o definiu como “uma página verdadeiramente gentil, apaixonada, de rara elegância instrumental e que prepara muito bem as peripécias que concluem a ópera” (Carvalho,s.d.). Evidentemente, o crítico italiano está se referindo às largas frases melódicas presentes nessa pequena peça orquestral, que sugerem o lamento apaixonado de Odalea, enquanto espera seu amado Côndor, e o comentário de seu pajem Adin em forma de serenata. A intenção de criar o ambiente em que se desenvolverá a cena também se encontra claramente determinada e pode ser observada na indicação cênica para o início desse ato final do “Côndor”, onde se lê: Revista Opus 12 - 2006 59
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