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no século XX, transfigurando igualmente europeus, árabes, japoneses e outros imigrantes. É claro que há uma variedade multiqualitativa nos interpretantes emocionais da música brasileira, a saudade sendo apenas um de seus matizes. Mas para não me estender muito, eu poderia citar aqui os 12 Choros, repito choros, de Heitor Villa-Lobos, o nº 5, para piano, sendo a Alma Brasileira (1926). Um outro exemplo, o segundo movimento do Concerto nº 1 para Piano e Orquestra (1931), de C. Guarnieri, tem o caráter indicado como “saudosamente”. E para aqueles que pensam que a saudade se limita aos nacionalistas, basta uma referência ao Saudades do Parque Balneário Hotel (1980), de Gilberto Mendes, para sax alto e piano. Gestos musicais: movimento, ação e significado. Em seus estudos sobre a música popular, Mário de Andrade fala em dinamogenias. Ele identificou diversas formas musicais onde o movimento corporal é proeminente. Era claro para o poeta e musicólogo a atuação dos signos da ação corporal em função de signos sonoros ou vice-versa. Nos rituais indígenas a dinamogenia das formas vocais e instrumentais se manifesta nos corpos dos cantores e instrumentistas, os quais se movem em pequenos passos metricamente precisos ao longo do espaço de ação no centro da aldeia. Este signo parece ser tão persistente através de nossa transfiguração étnica que não nos damos conta ao observarmos as mesmas estruturas de movimento no carnaval de rua de Salvador, Recife e Olinda, quando a multidão cerrada de foliões não dispõe de espaço físico além do suficiente para um pequeno passo a cada momento. Os gestos afro-brasileiros igualmente integram nosso repertório. Falo aqui não apenas das danças e dos rituais da umbanda e do candomblé, mas também das dinamogenias musicais determinadas pela força bruta do trabalho forçado. Mário de Andrade conseguiu resgatar algumas das ancestrais cantigas dos carregadores de piano (vide Andrade 2002: 235-268). Este tipo de canção de trabalho — completamente desvinculada da linguagem 118 Revista Opus 12 - 2006
do instrumento símbolo da música européia, o piano, carregado sobre os ombros dos ex-escravos — estabelece uma indicialidade do esforço físico coletivo coordenado pela melodia modal e seus acentos, ao mesmo tempo em que o peso do instrumento determina reciprocamente as estruturas rítmicas dessa música funcional. Há claramente uma gestualidade musical brasileira, significada sobretudo nas danças, e quantas danças: Cayumba 1 ; Batuque 2 ; Samba 3 ; Gaúcho, Corta Jaca 4 ; Farrapos, Kankukus, Kankikis 5 ; Caxinguelê 6 ; Maxixe, Congada 7 , Negrinha 8 ; Jongo 9 ; Lundu 10 ; Coco 11 ; Maracatu 12 ; Saramba 13 ; Azikirê 14 . Temos aqui as danças brasileiras populares, transfiguradas em música de concerto. Seria interessante investigar o quanto da gestualidade original dessas formas foram transplantadas para a partitura, nas gestualidades da música de concerto, nos corpos de cantores, instrumentistas e regentes. Mas a gestualidade brasileira também pode ser localizada em outras formas de corporeidade musical vinculadas à cultura contemporânea brasileira, evidentes em obras como a já mencionada Saudades do Parque Balneário Hotel, de Gilberto Mendes. Naquele hotel, que já foi demolido, bigbands e outras formações apresentavam em Santos música para a dança de salão apreciadas nos anos 40 pela juventude urbana. Além dessa, Gilberto Mendes representa musicalmente outras formas de corporeidade musical vinculadas à cultura contemporânea brasileira, evidente em obras como Ulysses em Copacabana Surfing with James Joyce and Dorothy Lamour (1988), Il Samba del Sodato (1991) e O Último Tango em Vila Parisi (1987). Signos do pensamento musical brasileiro. O pensamento musical brasileiro se manifestou no século XX como ondas, cada fase apontando identidades e alteridades. Tal como cristas dessas vagas, documentos específicos fazem referência a quatro principais movimentos, representando as bases que os sustentaram e os refluxos causados. A Semana de Arte Moderna Revista Opus 12 - 2006 119
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