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todo e aqui, mais do que nas outras duas peças esta imagem
confunde-se com a estratégia composicional. Porque a única
estratégia é a economia de material, e a imagem de notas jogadas
ao vento é literal.
Coincide com as outras duas peças no uso do pedal sempre
ressonante, mas a economia de material tem algumas marcas que
também ressoa as mesmas estratégias das outras duas peças. Na
economia de material, com foco maior no que respeito às alturas,
digamos que existem elementos marcantes: nunca usar graus
conjuntos mais de duas vezes seguidas, favorecer saltos e empregar
no mais das vezes os intervalos de terça, segunda e suas inversões,
quase nunca usar oitavas apenas a repetição de notas quase como
para desenhar um pedal ou suspensão (ao longo da peça o
compositor deixa escapar duas oitavas, quase como que por um
pequeno descuido, afinal de contas não havia um plano prévio, se
bem que tais pequenos descuidos cosntintuem-se em pequenas
irregularidades que colaboram no plano motor da peça, como as
notas trocadas em Marisa Rezende).
Se há um plano localizável ele é a direcionalidade e diz respeito ao
aumento na proporção do uso de alguns intervalos, como a quarta,
a quinta e o trítono. Mas este movimento é recorrente desenhando
a seqüência aumento, diminuição e novo aumento.
Se na peça de Willy Corrêa temos um contínuo de fluxo na métrica
quase homogênea; se na peça de Marisa Rezende distinguimos
três momentos e suas transições; agora temos uma ausência deste
jogo de continuidade minimalista ou das transições pós-romanticas
e digamos que música assume mais uma textura weberniana em
que tempo e espaço coincidem através da distribuição quase igual
das notas na tesssitura. A peça é assim um grande móbile que ora
oscila mais, ora menos, na dependência da força do vento. 15
Revista Opus 12 - 2006
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