a questão da ética eudemônica - Antiguidade Clássica
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XX SEMINÁRIO DE<br />
ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Praz er e Moral no Mundo A nt igo<br />
06 a 08 de outubro de 2008<br />
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE<br />
Reitor: Roberto de Souza Salles<br />
INSTITUTO DE LETRAS<br />
Diretora: Livia Maria de Freitas Reis<br />
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS<br />
Chefe: I<strong>da</strong> Maria Santos Ferreira Alves<br />
COMISSÃO ORGANIZADORA<br />
Ana Lúcia Silveira Cerqueira<br />
Edna Ribeiro de Paiva<br />
Eduardo Tuffani Monteiro<br />
Jandyra Gonçalves Figueiredo<br />
Katia Teonia Costa de Azevedo<br />
Maria Bernadete Carvalho <strong>da</strong> Rocha<br />
REALIZAÇÃO<br />
Departamento de Letras <strong>Clássica</strong>s e Vernáculas – UFF<br />
APOIO<br />
CEIA – UFF<br />
Instituto de Letras <strong>da</strong> UFF<br />
PROPP<br />
Revista Eletrônica Antigui<strong>da</strong>de <strong>Clássica</strong><br />
Secretaria Municipal de Educação de Niterói
SUMÁRIO<br />
→Apresentação................................................................................................................5<br />
→Programação................................................................................................................6<br />
→Conferências<br />
-Uma comparação de concepções egípcias e gregas: a <strong>questão</strong> <strong>da</strong> <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong> -<br />
Ciro Flamarion Cardoso..................................................................................................13<br />
-Labor improbus et Orpheus nas Geórgicas de Vergílio - Elaine Cristina Prado dos<br />
Santos..............................................................................................................................22<br />
→Mesas Redon<strong>da</strong>s<br />
-A atuação de Afrodite no ‘paidikòs éro–s’ – Glória Braga Onelley............................38<br />
-O deleite musical em Pítica 1 – Shirley Fátima Gomes de Almei<strong>da</strong> Peçanha...............44<br />
→Comunicações<br />
-A arte como instrumento moralizante <strong>da</strong> Hélade – Adriana Clementino de Medeiros..51<br />
-Ressonâncias do trágico na elocução de Enéias - Alice <strong>da</strong> Silva Cunha....................59<br />
-A sátira como educação em Roma - Amós Coêlho <strong>da</strong> Silva..........................................65<br />
-A tríade em Mimnermo: amor – juventude – velhice – Bárbara Shênia Cartes Lopes<br />
Borges Jorge....................................................................................................................71<br />
-A personagem secundária em Eurípides: um estudo sobre Taltíbio, em As Troianas. –<br />
Carlos Junior Gontijo Rosa e Marília Vieira Soares.......................................................75<br />
-A <strong>questão</strong> <strong>da</strong> morte no poema Latino De Rerum Natura – Carolina Barroso do<br />
Couto...............................................................................................................................84<br />
-Medéia – uma deusa humaniza<strong>da</strong> – Daniele Rodrigues Ramos Kazan.........................89<br />
-Os phármaka gregos: instrumentos de propagação do prazer – Dulcileide Virgínio do<br />
Nascimento....................................................................................................................100<br />
--As Lamentações de Ariadne nas Núpcias de Peleu e Tétis – Edna Ribeiro de Paiva.110<br />
-Desejo e tabu no romance grego Dáfnis e Cloé – Elisa Costa Brandão de Carvalho..118<br />
-O palavrão em dicionários latinos escolares – Fábio Frohwein de Salles...................126<br />
-Eufemismos bíblicos relativos ao sexo e à moral – Francisco de Assis Florêncio.....132
-Considerações sobre o vocabulário acerca <strong>da</strong> mão-de-obra em Varrão – José Ernesto<br />
Moura Knust..................................................................................................................138<br />
-O uso do phármaka na Grécia Antiga: o limite moral entre a magia e a medicina -<br />
Josilene Campanati de Oliveira.....................................................................................146<br />
-Um vitupério a Cupido: a retórica do romance 11 de Padre Antônio <strong>da</strong> Fonseca (ms.<br />
2998 BGUC) – Luís Fernando Campos D’Arcadia......................................................154<br />
-Copa (A taberneira), um convite ao prazer – Marco Antonio Abrantes de Barros<br />
Godoi.............................................................................................................................162<br />
-Os recursos não verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na peça<br />
Helena de Eurípides – Pedro <strong>da</strong> Silva Barbosa.............................................................171<br />
-A Visão como fonte de prazer em "Ceruus ad Fontem": Uma Análise Semiótica e<br />
estudo <strong>da</strong> progressão referencial na fábula de Fedro – Rachel Maria Campos Menezes<br />
de Moraes e Van<strong>da</strong> Maria Cardozo de Menezes (UFF)...............................................176<br />
-O delinear <strong>da</strong> loucura na tragédia Os Persas de Ésquilo – Ricardo de Souza Nogueira<br />
.......................................................................................................................................183<br />
-O fogo: a intervenção moralizante do Olimpo nos contos de fa<strong>da</strong> - Sonia Maria Branco<br />
de Freitas Maia..............................................................................................................196<br />
-Moral socrática e prazer nos discursos de Diotima de Mantinéia e Alcibíades, n’O<br />
Banquete de Platão Tatiana Maria Gandelman de Freitas.............................................203<br />
-Electra, Elektra - a permanência de um mito – Thomaz Pereira de Amorim Neto......210<br />
-O prólogo senequiano e a antecipação <strong>da</strong> catástrofe – Van<strong>da</strong> Santos .........................221<br />
-A elegia 1.3 de tibulo: um mosaico de epigramas – Ana Lúcia Silveira Cerqueira<br />
.......................................................................................................................................227<br />
→Caderno de Resumos...............................................................................................232
Apresentação<br />
ANAIS<br />
É com grande satisfação que apresentamos os Anais do XX Seminário de Estudos<br />
Clássicos, evento realizado nos dias 06, 07 e 08 de outubro de 2008, sediado no Instituto<br />
de Letras <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de Federal Fluminense.<br />
O Seminário de Estudos Clássicos é um evento anual, que objetiva promover a<br />
interdisciplini<strong>da</strong>de e a divulgação de pesquisas nas áreas <strong>da</strong> Antigui<strong>da</strong>de Greco-romana e<br />
oriental sempre com a colaboração de estudiosos e pesquisadores de diversas áreas<br />
volta<strong>da</strong>s para o Mundo Antigo. Ao longo dos três dias, com o tema – A socie<strong>da</strong>de na<br />
Antigui<strong>da</strong>de: Religião, desejo e poder, o seminário fomentou o debate, sob diferentes<br />
aspectos, tais como lingüístico, literário, mítico, histórico, geográfico, etc, questões como<br />
religião, moral, família, escravidão, classes sociais. Além <strong>da</strong>s conferências, mesasredon<strong>da</strong>s,<br />
debates de pesquisas e comunicações, foram oferecidos aos participantes dois<br />
mini-cursos com ênfase na temática do evento.<br />
Seguem, portanto, algumas <strong>da</strong>s comunicações e conferências apresenta<strong>da</strong>s no<br />
Seminário.<br />
Ana Lúcia Silveira Cerqueira<br />
Katia Teonia Costa de Azevedo
PROGRAMAÇÃO<br />
Segun<strong>da</strong>-feira, 06 de outubro de 2008<br />
14h00<br />
ABERTURA OFICIAL<br />
Local: Auditório Macunaíma, UFF, Campus Gragoatá, Bloco B, sala 405<br />
Apresentação do coral Audite Noua<br />
Adelheid Mason (Profª Regente - UFF)<br />
16h00<br />
Conferência I (sala 405B)<br />
Labor improbus et Orpheus nas Geórgicas de Vergílio<br />
Elaine Cristina Prado dos Santos (Profª Drª – Universi<strong>da</strong>de Presbiteriana Mackenzie)<br />
18h00<br />
Minicurso I (sala 405B)<br />
Erotismo ou Religião ? Numismática, Iconografia e o Império Romano<br />
Claudio Umpierre Carlan (Prof. Dr. - UNIRIO)<br />
Minicurso II (sala 218C)<br />
Entre desejo e moral... múltiplas práticas do prazer e suas traduções em versos <strong>da</strong> Grécia<br />
Antiga<br />
Fernan<strong>da</strong> Lemos de Lima (Profª Drª - UERJ/FGV)<br />
Terça-feira, 07 de outubro de 2008<br />
8h00<br />
Minicurso III (sala 207C)<br />
O sistema flexional do verbo latino<br />
Edna Ribeiro Paiva (Profª Drª - UFF)<br />
Minicurso IV (sala 218C)<br />
Amor e festas no Egito Antigo<br />
Júlio Gralha (Prof. Doutorando - UERJ)<br />
6
10h00<br />
Sessões de comunicação I<br />
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Sala 205B<br />
Coordenação: Ana Lúcia Silveira Cerqueira (Profª Drª- UFF)<br />
Ressonâncias do trágico na elocução de Enéias<br />
Alice <strong>da</strong> Siva Cunha (Profª Drª - UFRJ)<br />
Aquemênides e Polifemo no contexto literário idealizado por Vergílio na Enei<strong>da</strong><br />
Carlos Eduardo Costa Scherer (Prof. Ms. – UFRJ)<br />
O prólogo senequiano e a antecipação <strong>da</strong> catástrofe<br />
Van<strong>da</strong> Santos Falseth (Profª Drª - UFRJ)<br />
Sala 207B<br />
Sessão coordena<strong>da</strong>: Leituras <strong>da</strong> tragédia grega<br />
Coordenação: Thomaz Pereira de Amorim Neto (UERJ/FAPERJ)<br />
Electra, Elektra – a permanência de um mito<br />
Thomaz Pereira de Amorim Neto (UERJ/FAPERJ)<br />
Medéia – uma deusa humaniza<strong>da</strong><br />
Daniele Rodrigues Ramos Kazan (Mestran<strong>da</strong> – UFF)<br />
Entre a fala e o silêncio: uma leitura dos discursos em Hipólito de Eurípides<br />
Pedro Ivo Zaccur Leal (Mestrando – UFF)<br />
Sala 214B<br />
Sessão coordena<strong>da</strong>: Moral e prazer <strong>da</strong> Grécia Antiga aos contos de fa<strong>da</strong>s<br />
Coordenação: Dulcileide Virginio do Nascimento (Profª Drª - UERJ)<br />
A arte como instrumento moralizante <strong>da</strong> Hélade<br />
Adriana Clementino de Medeiros (Profª – UCAM)<br />
Os phármaka gregos: instrumentos de propagação do prazer<br />
Dulcileide Virginio do Nascimento (Profª Drª – UERJ/FGV)<br />
O Fogo: a intervenção moralizante do Olimpo nos contos de fa<strong>da</strong><br />
Sonia Maria Branco de Freitas Maia (Profª – UCAM)<br />
Sala 216B<br />
Coordenação: Lívia Lindóia Paes Barreto (Profª Drª- UFF)<br />
O modelo <strong>da</strong> dor laocoontiana na Cleópatra de Guido Reni<br />
Evelyne Azevedo (Profª Mestran<strong>da</strong> – UERJ)<br />
A religio, a fides e o ius no Amphitruo de Plauto<br />
Nathália Esteves <strong>da</strong> Silva (Profª - UFF)<br />
A concepção do prazer e <strong>da</strong> moral em Satyricon<br />
Nilciléia <strong>da</strong> Silva Rosário (Graduan<strong>da</strong> – UFF)<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 7
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Sala 401B<br />
Sessão coordena<strong>da</strong>: Desejar é poder?<br />
Coordenação: Amós Coêlho <strong>da</strong> Silva (Prof. Dr. - UERJ)<br />
A sátira como educação em Roma<br />
Amós Coêlho <strong>da</strong> Silva (Prof. Dr. - UERJ)<br />
Desejo e tabu no romance grego Dáfnis e Cloé<br />
Elisa Costa Brandão de Carvalho (Profª Doutoran<strong>da</strong> - UERJ)<br />
Eufemismos bíblicos relativos ao sexo e à moral<br />
Francisco de Assis Florencio (Prof. Dr.- UERJ)<br />
Copa (A Taberneira), um convite ao prazer<br />
Marco Antonio Abrantes de Barros (Mestrando - UERJ)<br />
Sala 403B<br />
Coordenação: Thaíse Pereira Bastos de Almei<strong>da</strong> Silva (Profª - UFF)<br />
O palavrão em dicionários Latino-Portugueses escolares<br />
Fábio Frohwein de Salles Moniz (Doutorando – UFRJ)<br />
Prisciano de Cesaréia e Apolônio Díscolo: mos maiorum e tradição gramatical antiga<br />
Fábio <strong>da</strong> Silva Fortes (Doutorando – UNICAMP)<br />
Considerações sobre o vocabulário acerca <strong>da</strong> mão-de-obra na De Re Rustica de Varrão<br />
José Ernesto Moura Knust (Graduando – UFF)<br />
Sala 407C<br />
Coordenação: Pedro <strong>da</strong> Silva Barbosa (Prof. Mestrando - UFRJ)<br />
Um vitupério a Cupido: a retórica do romance 11 de Padre Antonio <strong>da</strong> Fonseca (ms. 2998<br />
BGUC)<br />
Luís Fernando Campos D'Arcadia (Graduando - UNESP)<br />
A visão como fonte de prazer em Ceruus ad fontem: uma análise semiótica e estudo <strong>da</strong><br />
progressão referencial na fábula de Fedro<br />
Rachel Maria Campos Menezes de Moraes (Graduan<strong>da</strong> - UFF)<br />
Os recursos não verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na peça Helena<br />
de Eurípides<br />
Pedro <strong>da</strong> Silva Barbosa (Prof. Mestrando - UFRJ)<br />
Sala 411C<br />
Coordenação: Maria Bernadete de Carvalho (Profª Drª - UFF)<br />
O uso de phármaka na Grécia Antiga: o limite moral entre magia e medicina<br />
Josilene Campanati de Oliveira (Graduan<strong>da</strong> – UERJ)<br />
Naturalismo ou Covencionalimo - a escolha socrática<br />
Luciano Ferreira de Souza (Mestrando – USP)<br />
Moral socrática e prazer nos discursos de Diotima de Mantinéia e Alcibíades, no Banquete<br />
de Platão<br />
Tatiana Maria Gandelman de Freitas (Mestran<strong>da</strong> UFRJ)<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 8
11h30<br />
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Mesa redon<strong>da</strong> I (sala 218C)<br />
Moral e Prazer na Literatura Grega<br />
Coordenação: Silvia Damasceno (Profª Drª - UFF/CEIA)<br />
A atuação de Afrodite no paidikòs érōs<br />
Glória Braga Onelley (Profª Drª - UFF/CEIA)<br />
O deleite musical em Pítica 1<br />
Shirley Fátima G. de A.Peçanha (Profª Drª - UFRJ)<br />
Intervenção: A aventura cômica entre a moral e o prazer<br />
Silvia Damasceno (Profª Drª - UFF/CEIA)<br />
O prazer: uma <strong>da</strong>s manifestações de Eros<br />
Tânia Martins Santos (Profª Drª - UFRJ)<br />
14h00<br />
Pesquisas em Debate I (sala 218C)<br />
Corpo e sexuali<strong>da</strong>de no sympósion e no kômos<br />
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima (Prof. Dr. – UFF/CEIA)<br />
Corpo e sexuali<strong>da</strong>de no ginásio grego<br />
Fábio de Souza Lessa (Prof. Dr. – UFRJ/LHIA)<br />
T<br />
Sexuali<strong>da</strong>de e erotismo entre quatro paredes: análise <strong>da</strong> decoração musiva de um cubiculum<br />
T<br />
T<br />
T<br />
<strong>da</strong> Domus Sollertiana<br />
Regina Maria <strong>da</strong> Cunha Bustamante (Profª Drª - UFRJ/LHIA)<br />
16h00<br />
Conferência II (sala 218C)<br />
Uma comparação de concepções egípcias e gregas: a <strong>questão</strong> <strong>da</strong> <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong><br />
Ciro Flamarion Santana Cardoso (Prof. Titular - UFF/CEIA)<br />
18h00<br />
Minicurso I (sala 405B)<br />
Erotismo ou Religião ? Numismática, Iconografia e o Império Romano<br />
Claudio Umpierre Carlan (Prof. Dr. – UNIRIO/CEIA)<br />
Minicurso II (sala 218C)<br />
Entre desejo e moral... múltiplas práticas do prazer e suas traduções em versos <strong>da</strong> Grécia<br />
Antiga<br />
Fernan<strong>da</strong> Lemos de Lima (Profª Drª - UERJ/FGV)<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 9
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Quarta-feira, 08 de outubro de 2008<br />
8h00<br />
Minicurso III (sala 207C)<br />
O sistema flexional do verbo latino<br />
Edna Ribeiro Paiva (Profª Drª - UFF)<br />
Minicurso IV (sala 218C)<br />
Amor e festas no Egito Antigo<br />
Júlio Gralha (Prof. Dr. – UERJ/NEA)<br />
10h00<br />
Sessões de comunicação II<br />
Sala 203C<br />
Coordenação: Glória Braga Onelley (Profª Drª - UFF)<br />
A areté do herói Odisseu<br />
Alexandre dos Santos Rosa (Prof. Mestrando - UFRJ)<br />
A tríade em Mimnermo: amor, juventude e velhice<br />
Bárbara Shênia Cartes Lopes Borges Jorge (Graduan<strong>da</strong> - UFF)<br />
Lascívia e impie<strong>da</strong>de no oikos de Odisseu: a infideli<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s servas e a punição de<br />
Telêmaco (XXII, 465-73)<br />
Marcelo Sussumu Takahashi (Mestrando - USP)<br />
Sala 205C<br />
Coordenação: Luis Eduardo Lobianco (Prof. Dr. CEIA/UFF)<br />
O erotismo e a sexuali<strong>da</strong>de dos egípcios no outro mundo<br />
Moacir Elias Santos (Doutorando - UFF)<br />
Prazer e sexuali<strong>da</strong>de no Papiro Médico de Kahun<br />
Liliane Cristina Coelho (Mestran<strong>da</strong> - UFF)<br />
Safo de Lesbos no teatro antigo<br />
José Roberto de Paiva Gomes (Prof.Ms - NEA/UERJ)<br />
Sala 207C<br />
Coordenação: Nathália Esteves <strong>da</strong> Silva (Profª - UFF)<br />
As representações dos heróis na tragédia Ájax de Sófocles<br />
Carmen Lucia Martins Sabino (Mestran<strong>da</strong> - UFRJ)<br />
A personagem secundária em Eurípides: um estudo sobre Taltíbio, em As Troianas<br />
Carlos Junior Gontijo Rosa (Graduando - UNICAMP)<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 10
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
O delinear <strong>da</strong> loucura na tragédia Os Persas de Ésquilo<br />
Ricardo de Souza Nogueira (Prof. Doutorando - UFRJ)<br />
Sala 210C<br />
Sessão coordena<strong>da</strong>: Reminiscências, no século I d.C., <strong>da</strong> poesia pastoril de<br />
Vergílio, nas Bucólicas de Calpurnius Siculus<br />
Coordenação: Lívia Lindóia Paes Barreto (Profª Drª - UFF)<br />
Calpurnius Siculus : um novo poeta bucólico<br />
Leonardo Ferreira (Graduando - UFF)<br />
Amor e/ou prazer? Uma análise do canto III <strong>da</strong>s Geórgicas de Vergílio<br />
Thaíse Pereira Bastos de Almei<strong>da</strong> Silva (Profª - UFF)<br />
A Bucolica X de Vergílio e a interação homem/natureza/prazer<br />
Thiago <strong>da</strong> Silva Pinheiro (Graduando - UFF)<br />
Sala 212C<br />
Sessão coordena<strong>da</strong>: Algumas doutrinas de Epicuro a Lucrécio<br />
Coordenação: Ana Lúcia Silveira Cerqueira (Profª Drª - UFF)<br />
A fonte lucreciana: a teoria atomista de Epicuro<br />
Nilciléia <strong>da</strong> Silva Rosário (Graduan<strong>da</strong> - UFF)<br />
A religião em Lucrécio<br />
Raphael de Siqueira David (Graduando - UFRJ)<br />
A <strong>questão</strong> <strong>da</strong> morte no poema latino De Rerum Natura<br />
Carolina Barroso Coutos (Graduan<strong>da</strong> - UFF)<br />
Sala 411C<br />
Sessão coordena<strong>da</strong>: As múltiplas facetas <strong>da</strong> poesia de Catulo<br />
Coordenação: Edna Paiva Ribeiro (Profª Drª- UFF)<br />
O Ciclo de Juvêncio<br />
Bruna Prudêncio <strong>da</strong> Silva (Especialização – UFF)<br />
As lamentações de Ariadne nas Núpcias de Peleu e Tétis<br />
Edna Ribeiro de Paiva (Profª Drª - UFF)<br />
A poesia erótica de Catulo<br />
Maria Lúcia Malheiros Cardoso (Mestran<strong>da</strong> - UFRJ)<br />
A expressão do amor nas poesias do Ciclo de Lésbia<br />
Maria Nazaré Achão Assunção (Especialização - UFF)<br />
A poesia satírica de Catulo<br />
Vera Lúcia Caetano <strong>da</strong> Silva (Graduan<strong>da</strong> - UFF)<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 11
11h30<br />
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Mesa redon<strong>da</strong> II (sala 218C)<br />
Poesia lírica e satírica em Roma<br />
Coordenação: Ana Lúcia Silveira Cerqueira (Profª Drª - UFF)<br />
As elegias ovidianas e sua recusa ao moralismo e à tradição romanos<br />
Ana Thereza Basílio Vieira (Profª Drª - UFRJ)<br />
A elegia: um mosaico de epigramas<br />
Ana Lúcia Silveira Cerqueira (Profª Drª - UFF)<br />
Sátiras de Horácio: Riso , Denúncia, Moral<br />
Arlete José Mota (Profª Drª - UFRJ)<br />
14h00<br />
Pesquisas em Debate II (sala 218C)<br />
O significado <strong>da</strong> pesquisa na área de estudos de língua e literatura latina<br />
Lívia Lindóia Paes Barreto (Profª Drª - UFF)<br />
A propagan<strong>da</strong> imperial romana à luz <strong>da</strong> iconografia numismática politeísta de Alexandria<br />
no século dos Antoninos<br />
Luis Eduardo Lobianco (Prof. Dr. - UFF/CEIA)<br />
Entre a história e a literatura: uma nova proposta para o lugar <strong>da</strong>s Metamorphoses de Ovídio<br />
no Século de Augusto<br />
Rolph de Viveiros Cabeceiras (Prof. Ms.UFF/CEIA)<br />
16h00<br />
Conferência III (sala 218C)<br />
Ócio e fruição do prazer – a herança antiga e as interdições cristãs<br />
Vânia Leite Fróes (Profª Titular - UFF)<br />
18h00<br />
Encerramento (sala 218C)<br />
Lançamento CADERNOS DO CEIA - N°2-2008<br />
Leituras Contemporâneas do Teatro Antigo<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 12
CONFERÊNCIAS<br />
Uma comparação de concepções egípcias e gregas: a<br />
<strong>questão</strong> <strong>da</strong> <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong><br />
Ciro Flamarion Cardoso (CEIA/UFF)<br />
Introdução: pode uma <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong> estender-se, para além <strong>da</strong><br />
Antigui<strong>da</strong>de clássica, também ao mundo dos antigos egípcios?<br />
A noção de eudemonia – uma <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong> podendo definir-se como a busca do<br />
que seria uma “boa vi<strong>da</strong>”, ou uma “vi<strong>da</strong> adequa<strong>da</strong>” para os seres humanos – costuma ser<br />
discuti<strong>da</strong> como algo característico do mundo grego <strong>da</strong> pólis clássica e <strong>da</strong> Época Helenística,<br />
bem como no relativo à Antigui<strong>da</strong>de romana. Já no que diz respeito ao Egito faraônico, onde<br />
se supõe ter existido, nos textos sapienciais em que é possível estudá-la, uma <strong>ética</strong> prescritiva<br />
de base religiosa, é costume supor algo bem diferente. Entretanto, mediante um exame<br />
cui<strong>da</strong>doso dos conteúdos e <strong>da</strong>s condições de emissão dos textos conhecidos como<br />
ensinamentos e discursos (ou literatura pessimista), gêneros de escritos sapienciais existentes<br />
segundo os próprios egípcios desde o Reino Antigo, em pleno terceiro milênio a.C., e<br />
atestados com segurança desde o milênio seguinte, verificaremos que uma <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong><br />
foi a que se expôs nesses escritos, dirigi<strong>da</strong> em primeiro lugar à elite que governava o país,<br />
mais tarde a setores mais vastos <strong>da</strong> população. Obviamente, além de algumas semelhanças<br />
que, justamente, permitem falar-se de eudemonia, havia diferenças entre os casos egípcio e<br />
grego: tentaremos estabelecer, nesta palestra, em que as características básicas de ambas as<br />
socie<strong>da</strong>des se aproximavam ou se afastavam, no tocante ao tema de que tratamos.<br />
As concepções sobre a eudemonia na Grécia clássica<br />
O primeiro ponto a ser esclarecido é o <strong>da</strong> relação entre o Estado e os ci<strong>da</strong>dãos – ou<br />
seja, a minoria <strong>da</strong> população que, uma vez excluídos os jovens, as mulheres, os escravos, os<br />
estrangeiros residentes e em certos casos, por exemplo com base em critérios de proprie<strong>da</strong>de<br />
ou ren<strong>da</strong>, também os que poderíamos denominar “ci<strong>da</strong>dãos não ativos”, detinha a totali<strong>da</strong>de<br />
dos direitos políticos. Para os gregos <strong>da</strong> Época <strong>Clássica</strong>, ser ci<strong>da</strong>dão numa pólis não implicava<br />
só, nem principalmente, pagar impostos e poder votar e ser votado: significava também, e<br />
sobretudo, um envolvimento direto e ativo nos assuntos e funções tanto <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> civil quanto<br />
<strong>da</strong> militar. Um ci<strong>da</strong>dão era normalmente um sol<strong>da</strong>do, podia vir a ser um juiz e devia ser
14<br />
membro regular de um corpo coletivo de governo, assembléia ou conselho. Tais obrigações<br />
cívicas eram cumpri<strong>da</strong>s em pessoa, não mediante a eleição de representantes (embora<br />
houvesse certo número de magistraturas eletivas). O ci<strong>da</strong>dão, mesmo se vivesse no campo,<br />
devia ser capaz de dirigir-se com freqüência ao núcleo urbano de sua pólis para, ali,<br />
pessoalmente falar, votar e eventualmente julgar. Dentro de uma tal concepção, um ci<strong>da</strong>dão<br />
cuja preocupação principal residisse em suas ativi<strong>da</strong>des profissionais pareceria inadequado,<br />
por mais que lutasse quando chamado à guerra e cumprisse suas diversas obrigações quando<br />
solicitado.<br />
Em graus diversos segundo os tipos de ci<strong>da</strong>des-Estado – bastando estabelecer o<br />
contraste entre Esparta e Atenas para que isso fique claro –, tal concepção de ci<strong>da</strong><strong>da</strong>nia exigia<br />
uma subordinação dos indivíduos e famílias à comuni<strong>da</strong>de (koinonía), definindo a relação<br />
entre o público e o privado de forma muito diferente <strong>da</strong> que ocorre hoje em dia. Seria<br />
inadequado, no entanto, falar de um “sacrifício” do indivíduo ou <strong>da</strong> família à coletivi<strong>da</strong>de, já<br />
que um ci<strong>da</strong>dão grego não veria a situação em termos de uma oposição. Nas concepções<br />
<strong>ética</strong>s vigentes, o homem bom e o bom ci<strong>da</strong>dão eram noções equivalentes; por conseguinte,<br />
“viver uma boa vi<strong>da</strong>” e “ser um bom ci<strong>da</strong>dão” eram coisas idênticas. Para Aristóteles, o<br />
Estado é uma associação de pessoas similares, estabeleci<strong>da</strong> para que possam atingir a melhor<br />
<strong>da</strong>s vi<strong>da</strong>s possíveis: uma definição que torna claro o que dissemos. O Estado é o fim mesmo<br />
<strong>da</strong> vi<strong>da</strong> humana, ou, pelo menos, uma parte predominante de tal finali<strong>da</strong>de. O indivíduo só<br />
pode realizar-se como parte integrante <strong>da</strong> comuni<strong>da</strong>de.<br />
É partindo desses pressupostos que se torna possível examinar a <strong>ética</strong> grega clássica,<br />
que se caracterizava por um marcante fundo estético. Tanto o corpo quanto o espírito<br />
deveriam ser excelentes, esteticamente agradáveis. Do ponto de vista religioso, não existia a<br />
noção de pecado; e também inexistia a idéia de obrigação: a virtude moral era concebi<strong>da</strong>, não<br />
como uma obediência a alguma lei externa, um sacrifício do homem natural a um poder<br />
externo a si mesmo em nome do bem comum, mas sim, como conduzir às devi<strong>da</strong>s proporções,<br />
marca<strong>da</strong>s pela temperança, os elementos que compõem a natureza humana. O homem bom é<br />
o possuidor de um belo espírito. Segundo Platão (República, 444), “a virtude é uma espécie<br />
de saúde, beleza e bom hábito do espírito; e o vício vem a ser a doença, a deformi<strong>da</strong>de e a má<br />
disposição de tal espírito”. É tão natural buscar a virtude e evitar o vício quanto evitar a<br />
doença e buscar a saúde. Não se trata de uma luta entre princípios opostos: trata-se de<br />
diferenciar a ordem <strong>da</strong> confusão, no relativo a elementos que, em si mesmos, não são<br />
intrinsecamente bons nem ruins.
15<br />
Uma tal concepção de virtude tem como pressuposto a noção de “ponto mediano”,<br />
aquele ponto exato – variável de um indivíduo a outro – de equilíbrio entre extremos a serem<br />
evitados. “Na<strong>da</strong> em excesso” era uma <strong>da</strong>s inscrições que se achavam na facha<strong>da</strong> do templo de<br />
Apolo em Delfos. Aristóteles construiu, a partir desta idéia de ponto mediano, uma filosofia<br />
completa <strong>da</strong> <strong>ética</strong>. Em sua concepção, a virtude é o ponto mediano; o vício, o excesso situado<br />
em qualquer dos dois extremos. A coragem, por exemplo, uma virtude, é o ponto mediano<br />
entre a temeri<strong>da</strong>de e a covardia; outra virtude, a temperança, é o ponto mediano entre o<br />
descontrole e a insensibili<strong>da</strong>de; a generosi<strong>da</strong>de, uma terceira virtude, é o ponto mediano entre<br />
a extravagância e o egoísmo.<br />
Não são as paixões ou os desejos que, em si mesmos, devem ser vistos como maus:<br />
somente o são a sua desproporção, ou a indulgência descui<strong>da</strong><strong>da</strong> para com eles. Tomemos<br />
como exemplo o assunto dos prazeres dos sentidos. Para Aristóteles, não se trata de renunciar<br />
a eles de uma forma absoluta, independentemente <strong>da</strong>s considerações do tempo e do lugar. O<br />
que é desejável não é a renúncia mas, sim, a temperança:<br />
[o homem que age com temperança] assume uma posição mediana com<br />
respeito aos prazeres. Ele não se compraz naquelas coisas em que o homem<br />
licencioso busca o maior prazer, ele tende a não gostar delas; nem se compraz<br />
em to<strong>da</strong>s as coisas errôneas, nem procura o prazer excessivo em qualquer coisa<br />
que seja agradável, nem sofre por sua ausência, nem o deseja, a não ser<br />
modera<strong>da</strong>mente; nem o deseja em maior proporção do que é correto, nem no<br />
momento errado, e assim por diante. Mas, com um espírito moderado e correto,<br />
ele esperará obter to<strong>da</strong>s as coisas agradáveis que, ao mesmo tempo, conduzam à<br />
saúde ou a uma condição adequa<strong>da</strong> do corpo, desde que não sejam prejudiciais<br />
nesse sentido, nem conduzam a violar a conduta nobre ou a agir<br />
extravagantemente e além dos seus meios. Pois, a não ser que uma pessoa se<br />
limite, do modo indicado, ela estará se entregando a tais prazeres mais do que é<br />
correto, enquanto o homem que age com temperança segue como guia a razão<br />
(Ética, III, 14, 1119 e seguintes).<br />
Tomemos outro exemplo, aquele <strong>da</strong> ira. O cristianismo tem como injunção não<br />
ressentir uma injúria, voltar a outra face quando agredido. Aristóteles, de seu lado, se censura<br />
o homem excessivamente inflamado por suas paixões, entre elas a ira, também censura aquele<br />
que é insensível: é correto irar-se nas ocasiões adequa<strong>da</strong>s, contra as pessoas adequa<strong>da</strong>s, de<br />
uma maneira adequa<strong>da</strong> e durante um espaço de tempo adequado. Nisto, como em outras<br />
coisas, a definição do que é adequado depende do bom-senso humano, conducente à<br />
moderação.<br />
Em lugar de uma lista de regras absolutas, de uma divisão <strong>da</strong>s coisas e condutas em<br />
boas e más, o que aparece é um problema sutil e movediço, cuja solução depende <strong>da</strong>s
16<br />
circunstâncias, <strong>da</strong>s características de ca<strong>da</strong> indivíduo em ca<strong>da</strong> caso visto em si mesmo. O Bem<br />
é a proporção adequa<strong>da</strong>, a maneira e a ocasião corretas; o Mal é o contrário. Mas os elementos<br />
<strong>da</strong> natureza humana, em si, não são bons nem ruins: são unicamente a matéria-prima a partir<br />
<strong>da</strong> qual o Bem ou o Mal tomarão forma nos diferentes casos.<br />
Com um estilo diferente, as mesmas noções, eminentemente gregas, são a base <strong>da</strong><br />
<strong>ética</strong> de Platão, que costuma encarar a virtude como uma espécie de “ordem”:<br />
A virtude de ca<strong>da</strong> coisa, seja do corpo ou do espírito, do instrumento ou<br />
<strong>da</strong> criatura, quando lhe é <strong>da</strong><strong>da</strong> <strong>da</strong> melhor maneira, não lhe vem por acaso, mas<br />
como resultado <strong>da</strong> ordem, <strong>da</strong> ver<strong>da</strong>de e <strong>da</strong> arte com que é imparti<strong>da</strong> (Górgias,<br />
506, d).<br />
Na República, tal noção é trabalha<strong>da</strong> em detalhe. Distinguem-se no espírito três<br />
princípios ou poderes – a razão, a paixão e o desejo –, aparecendo a justiça como a<br />
manutenção, entre eles, <strong>da</strong> relação apropria<strong>da</strong>:<br />
O homem justo não permitirá aos diversos princípios que existem em seu<br />
interior fazerem qualquer trabalho que não seja o adequado, nem deixará que as<br />
diferentes classes de princípios em seu espírito interfiram ca<strong>da</strong> uma nas demais:<br />
ele tratará de pôr a sua casa em ordem. E, tendo ganho o domínio sobre si<br />
mesmo, regulará o seu próprio caráter de modo a estar em boas relações consigo<br />
mesmo, afinando em conjunto aqueles três princípios, como se fossem as três<br />
notas de um acorde perfeito (...); e, após ter unido tais coisas e reduzido os<br />
diversos elementos de sua natureza a uma uni<strong>da</strong>de real, ele, como um homem<br />
marcado pela temperança e devi<strong>da</strong>mente harmonizado, procederá a fazer o que<br />
precisar fazer (República, IV, 443).<br />
Sendo dessa ordem a concepção de virtude característica dos gregos, o motivo para<br />
aspirar a ela não lhes aparecia na forma do que chamaríamos um “sentido do dever”, já que<br />
“dever” enfatiza a auto-repressão. Os gregos enfatizavam o auto-desenvolvimento do espírito.<br />
Daí se infere que o ideal grego na<strong>da</strong> tinha a ver com o ascetismo. Também não valorizava a<br />
licenciosi<strong>da</strong>de. Já vimos que as palavras que melhor sintetizam o ideal dos gregos são<br />
“temperança”, “posição mediana”, “ordem” e “harmonia”. A auto-realização a que aspiravam<br />
não era anárquica, mas sim, uma evolução ordena<strong>da</strong> <strong>da</strong>s facul<strong>da</strong>des naturais sob a condução<br />
de uma mente equilibra<strong>da</strong>. Isto pode ser ilustrado pelo tratamento do prazer na filosofia de<br />
Platão e de Aristóteles.<br />
O libertino tende a identificar o prazer com o bem, de tal modo que, a todo momento,<br />
perseguirá quaisquer prazeres que se apresentem, deixando de lado a reflexão que tenderia a<br />
interromper o fluxo contínuo <strong>da</strong>s sensações prazerosas postulado como a finali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>.<br />
Pelo contrário, o ideal dos gregos se opõe tanto ao ascetismo – já que o prazer é considerado
17<br />
um complemento necessário do bem – quanto a identificar o bem com o prazer: existe uma<br />
escala ordena<strong>da</strong> dos prazeres, sendo preciso rejeitar os prazeres inferiores e admitir os demais;<br />
não que, em si, eles constituam o bem, mas porque são o acompanhamento necessário de sua<br />
prática. Na República, Platão distingue entre prazeres necessários e desnecessários. Os<br />
primeiros são os que derivam <strong>da</strong> gratificação de desejos “de que não nos podemos livrar e<br />
cuja satisfação nos faz bem”, como por exemplo o apetite por um alimento sadio. Os demais<br />
são os prazeres derivados de desejos que podemos deixar de lado mediante o treinamento,<br />
cuja presença não nos faz bem e, às vezes, nos prejudica: por exemplo, o apetite por pratos<br />
delicados e luxuosos. Os prazeres necessários devem admitir-se; os demais, excluir-se do<br />
ideal de felici<strong>da</strong>de (República, VIII, 558). No Filebo, indo mais longe, o filósofo exclui <strong>da</strong><br />
vi<strong>da</strong> perfeita todos os prazeres, com exceção <strong>da</strong>queles que denominou “puros”, isto é, os que<br />
estivessem ligados à contemplação de formas, cores e sons, ou que acompanhassem a<br />
ativi<strong>da</strong>de intelectual. Mas, neste ponto, ele estava claramente ultrapassando o ideal grego.<br />
Aristóteles, de seu lado, estaria de acordo com aquela primeira distinção, entre prazeres<br />
necessários e desnecessários, embora só condenando os prazeres que causassem <strong>da</strong>no. Mesmo<br />
os prazeres desnecessários podem ser desejáveis em si mesmos, desde que não sejam<br />
<strong>da</strong>ninhos. Ain<strong>da</strong> assim, há prazeres que não devem ser perseguidos, bem como ocasiões e<br />
métodos de persegui-los que são impróprios e perversos. A razão deve invocar-se sempre para<br />
intervir e controlar; e o teste supremo do que é válido em matéria de prazeres, como em<br />
quaquer outra coisa, deve ser o juízo bem treinado do homem sensível e bom.<br />
Menos eleva<strong>da</strong> em seus critérios do que Platão e Aristóteles, provavelmente mais<br />
próxima do ideal grego, temos a definição, por Xenofonte, do que seria um “cavalheiro”, ao<br />
reproduzir para nós a autodefinição de seu personagem Iscômaco:<br />
Em primeiro lugar, eu adoro os deuses. Em segui<strong>da</strong>, trato, <strong>da</strong> melhor<br />
maneira possível, assistido pela oração, de obter a saúde e a força do corpo, boa<br />
reputação na ci<strong>da</strong>de, boa vontade entre meus amigos, uma conduta honrosa na<br />
batalha e um incremento honroso de minha fortuna.<br />
Intervindo então, Sócrates pergunta se de fato deseja a fortuna, com todos os<br />
problemas que acarreta. Responde-lhe Iscômaco:<br />
Sim, certamente, pois ela me permite honrar adequa<strong>da</strong>mente os deuses,<br />
aju<strong>da</strong>r os meus amigos quando o necessitem e contribuir para os recursos de<br />
minha ci<strong>da</strong>de. (Xenofonte, Simpósio)<br />
Temos aqui um ideal mais terra-a-terra, mais típico do cavalheiro ateniense: um belo<br />
corpo albergando um belo espírito, a aju<strong>da</strong> externa <strong>da</strong> fortuna e dos amigos, e a realização
18<br />
pessoal, nos limites do que é considerado honroso, nas ativi<strong>da</strong>des públicas <strong>da</strong> guerra e <strong>da</strong> paz.<br />
O próprio Iscômaco resume o modo como passa o seu dia, incluindo exercício físico,<br />
treinamento militar e ativi<strong>da</strong>des na direção de suas terras, sendo então aprovado por Sócrates.<br />
O caso do Egito faraônico: também aqui era possível uma <strong>ética</strong><br />
<strong>eudemônica</strong>, sendo as condições sociais e o imaginário tão<br />
diferentes <strong>da</strong>queles <strong>da</strong> Grécia clássica?<br />
Nem todos aceitam a hipótese de ter sido possível, para os antigos egípcios, uma <strong>ética</strong><br />
<strong>eudemônica</strong>. Eis aqui, por exemplo, o que tem a dizer a respeito Jean Leclant:<br />
Não poderíamos reduzir a literatura sapiencial egípcia a um aspecto<br />
puramente utilitário ou “eudemônico”. Com razão, parece-me, H. Gese reagiu<br />
contra uma tal tendência. Ele mostrou que os textos sapienciais egípcios têm um<br />
fun<strong>da</strong>mento essencialmente religioso, cujo alicerce repousa no princípio de Maat,<br />
a Ver<strong>da</strong>de-Justiça, esta espécie de lei do cosmo que rege a ordem inteira do<br />
1<br />
mundo egípcio, seja ela física, política, social ou moral.TPF FPT<br />
Não tenho dificul<strong>da</strong>de alguma em concor<strong>da</strong>r com o autor em que a noção de Maat<br />
informava centralmente os textos sapienciais egípcios. Entretanto, discordo de que, por tal<br />
razão, seja preciso negar um caráter eudemônico à <strong>ética</strong> que eles expressam. A meu ver, a<br />
religião egípcia, sobretudo mediante a noção de Maat – um conceito abstrato deificado como<br />
filha do deus solar Ra –, estabelecia o contexto e os limites no interior dos quais se pode<br />
constatar uma <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong> egípcia, analogamente a como a noção de ci<strong>da</strong><strong>da</strong>nia na pólis<br />
circunscrevia as possibili<strong>da</strong>des <strong>eudemônica</strong>s de numerosas <strong>ética</strong>s gregas clássicas. O fato de<br />
que uma <strong>ética</strong> tenha fun<strong>da</strong>mento religioso não é, em si, razão para que seja rigorosamente<br />
prescritiva, à maneira <strong>da</strong>s regras morais cristãs, e não, <strong>eudemônica</strong>. A moral cristã tomou a<br />
forma de um conjunto de prescrições autoritárias cuja finali<strong>da</strong>de é atingir uma “felici<strong>da</strong>de<br />
diferi<strong>da</strong>”, transporta<strong>da</strong> para outra vi<strong>da</strong>, não por ser religiosa, mas devido a certas<br />
características específicas na religião cristã, tais como a noção de pecado liga<strong>da</strong> à de uma<br />
humani<strong>da</strong>de decaí<strong>da</strong>, em contraste com a Divin<strong>da</strong>de, totalmente boa e justa – uma noção, a<br />
teodicéia, que nunca esteve no centro <strong>da</strong>s preocupações dos antigos egípcios. A religião cristã<br />
apresenta-se como uma revelação que se expressa num conjunto de livros sagrados dotados,<br />
segundo se afirma, de autori<strong>da</strong>de intrínseca, garanti<strong>da</strong> pela própria Divin<strong>da</strong>de; e conta com<br />
um corpo de pessoas treina<strong>da</strong>s às quais se confere autori<strong>da</strong>de para interpretar tais textos. Pelo<br />
contrário, no Egito faraônico, exatamente como na Grécia antiga, as respectivas religiões não<br />
1<br />
TP PT Jean Leclant. “Documents nouveauxs et points de vue récents sur les sagesses de l’Égypte ancienne”. In: Jean<br />
Leclant et alii. Les sagesses du Proche-Orient ancien. Paris: Presses Universitaires de France, 1963, pp. 12-13.
19<br />
eram revela<strong>da</strong>s, não se baseavam em escritos dotados de autori<strong>da</strong>de especial ou incontestável,<br />
seus templos não eram congregações ou “igrejas” chefia<strong>da</strong>s por um clero especificamente<br />
treinado durante anos: havia templos, mas não igrejas, servidos por um pessoal de<br />
funcionários do Estado (<strong>da</strong> monarquia divina no caso do Egito, <strong>da</strong> pólis no caso <strong>da</strong> Grécia)<br />
que não pode considerar-se adequa<strong>da</strong>mente um “clero”. Eis aí condições na<strong>da</strong> favoráveis ao<br />
surgimento de <strong>ética</strong>s religiosas autoritárias basea<strong>da</strong>s nas noções opostas de santi<strong>da</strong>de/pecado!<br />
Maat:<br />
É preciso, de início, tratar de entender o que, exatamente, significava a noção de<br />
Maat, literalmente “ver<strong>da</strong>de”, “justiça”, “aquilo que é correto”, era um<br />
conceito muito geral <strong>da</strong> “ordem” existente no mundo e nas relações sociais<br />
vigentes, comportando implicações morais diretas para ca<strong>da</strong> indivíduo. Ela<br />
poderia ser descrita como um contrato social obrigatório para to<strong>da</strong>s as partes,<br />
2<br />
que a ela aderiam na crença de que isso lhes seria benéfico.TPF FPT<br />
As “partes” de que fala a passagem acima compreendiam os homens, sem dúvi<strong>da</strong>, mas<br />
também o rei, os mortos, os deuses e o universo inteiro. A frase final mostra que o respeito a<br />
Maat era considerado como uma atitude que abria caminho para vantagens, benefícios: por<br />
esta razão, precisamente, é que a noção de Maat é perfeitamente compatível com uma <strong>ética</strong><br />
<strong>eudemônica</strong>, de que permite estabelecer os contornos. Sainte Fare Garnot lembrou em certa<br />
ocasião que o sentido primeiro de Maat é a “ordem” em si, o que é reto; outrossim, a palavra<br />
pode ser escrita com o signo <strong>da</strong> uni<strong>da</strong>de egípcia de extensão, o côvado, o que mostra, nela<br />
embuti<strong>da</strong>, a idéia de medi<strong>da</strong>; elemento que, por sua vez, conduz à moderação e a que se<br />
condenem os excessos. A ordem e o equilíbrio do mundo, do mundo <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de, seriam<br />
3<br />
unicamente extensões ou, mais exatamente, manifestações particulares do princípio geral.TPF FPT<br />
Maat era, sem dúvi<strong>da</strong>, um conceito conservador, destinado a preservar a ordem <strong>da</strong>s<br />
coisas e o ideal monárquico no antigo Egito. Daí que, quando os sábios ensinam a “dobrar a<br />
espinha” diante de um superior e a não o contrariar, os egiptólogos que considerem<br />
4<br />
“oportunistas” tais injunções estão a meu ver errados.TPF FPT O poder e a hierarquia, as<br />
desigual<strong>da</strong>des de status – inclusive no interior do pequeno grupo dominante – decorrem do rei<br />
e dos deuses; são, portanto, segundo aquele pensamento conservador, legítimos e é normal a<br />
expectativa de que sejam respeitados.<br />
2<br />
3<br />
TP PT Jaromír Málek. In the shadow of the pyramids. London: Verso, 1986, p. 88.<br />
TP PT J. Sainte Fare Garnot, intervenção no debate após a comunicação de A. Volten: Jean Leclant et alii, Op. cit., p.<br />
100.<br />
4<br />
TP PT Georges Posener. “Literature”. In: J. R. Harris (org.). The legacy of Egypt. Oxford: Clarendon Press, 1971, p.<br />
227.
20<br />
Pascal Vernus, confirmando as noções que acabamos de resumir, define assim a<br />
concepção <strong>ética</strong> tradicional dos antigos egípcios:<br />
1. O criador mantém-se retirado de sua criação, à qual concede alguma<br />
autonomia.<br />
2. Assim, sendo, a ordem social − um dos elementos <strong>da</strong> criação − possui<br />
princípios imanentes de auto-regulação que asseguram a retribuição <strong>da</strong>s ações<br />
humanas neste mundo ou no outro: o castigo para quem a transgride e a<br />
recompensa para quem a respeita.<br />
3. Abrigado, por assim dizer, por trás desta ordem que dele emana, o<br />
criador só em última instância age sobre o destino humano, seja entregando, seja<br />
recusando ao indivíduo a capaci<strong>da</strong>de de dela conhecer as leis, seja mediante<br />
intervenções diretas mas esporádicas e excepcionais.<br />
4. Por conseguinte, o êxito social pode ser considerado como a justa<br />
retribuição de quem respeita as leis <strong>da</strong> ordem estabeleci<strong>da</strong> e obedece à<br />
5<br />
instituição por meio <strong>da</strong> qual ela se manifesta.TPF FPT<br />
No interior desta concepção, a atuação correta segundo os princípios de Maat, isto é,<br />
<strong>da</strong> <strong>ética</strong> tradicional, transforma o egípcio – em especial quando membro dos grupos<br />
dominantes – em colaborador do rei, já que a este último cabia em última instância, como<br />
descendente em linha direta e sucessor do demiurgo criador, a preservação de Maat. Tal é a<br />
grande diferença em comparação com a <strong>ética</strong> grega <strong>da</strong> ci<strong>da</strong><strong>da</strong>nia: segundo esta última, os<br />
ci<strong>da</strong>dãos de uma pólis eram, como comuni<strong>da</strong>de ou koinonía, co-responsáveis coletivamente<br />
pela boa marcha de sua ci<strong>da</strong>de, do que decorriam os diferentes elementos de sua<br />
responsabili<strong>da</strong>de moral. À parte os deuses, não existia instância alguma acima dessa<br />
comuni<strong>da</strong>de ci<strong>da</strong>dã. No Egito, que era uma monarquia considera<strong>da</strong> sagra<strong>da</strong>, o faraó, um deus<br />
encarnado que se sentava no trono, era o responsável primeiro pela ordem, tanto cósmica<br />
quanto social. Não havia a noção de ci<strong>da</strong><strong>da</strong>nia, mas os súditos – em especial os <strong>da</strong> pequena<br />
elite que governava o país, em teoria pessoas escolhi<strong>da</strong>s pelo rei –, num nível menor, deviam<br />
colaborar com o monarca na tarefa social e cósmica de assegurar a ordem do mundo. Eles o<br />
fariam aceitando três princípios básicos <strong>da</strong> conduta correta: (1) a noção de Maat, de que já<br />
tratamos; (2) a idéia de que homo proposuit, sed deus disponit; e (3) a afirmação e a vivência<br />
<strong>da</strong>s virtudes decorrentes <strong>da</strong> aceitação dos dois pontos precedentes: moderação, justiça,<br />
discrição, generosi<strong>da</strong>de, respeito pelos superiores (já que, como já vimos, a ordem social,<br />
sendo de criação divina, é legítima), tanto nas ativi<strong>da</strong>des públicas quanto nas ações priva<strong>da</strong>s.<br />
O nosso termo “pecado”, no sentido exato que lhe dá a teodicéia cristã, é de<br />
impossível tradução em egípcio antigo. Podemos achar muitos textos traduzidos do egípcio<br />
em que aparece a palavra “pecado”, mas trata-se em todos os casos de uma tradução errônea<br />
5<br />
TP PT Pascal<br />
Vernus. Affaires et scan<strong>da</strong>les sous les Ramsès. Paris: Pygmalion, 1993, p. 162.
21<br />
de termos egípcios. As palavras assim erroneamente traduzi<strong>da</strong>s, betá ou isefet, conduzem a<br />
um campo semântico bem diferente: crime, falta, transgressão, ofensa, erro, etc. Palavras<br />
etimologicamente próximas significam malfeitor, prejudicar, ferir, desobedecer, desafiar, ser<br />
6<br />
insolente, ser rebelde, transgredir.TPF FPT<br />
A ver<strong>da</strong>de é que também nosso termo “religião” se aplica mal a um conjunto pouco<br />
unificado de crenças e práticas como as do antigo Egito. Durante muito tempo, a identificação<br />
do mal à desordem que, mesmo sendo externa ao cosmo criado e organizado, ameaçava-o de<br />
fora, foi uma concepção central egípcia: concepção cósmica, que não deixava lugar a uma<br />
teodicéia que tornasse os seres humanos responsáveis pelo mal. Assim, as noções de uma<br />
humani<strong>da</strong>de decaí<strong>da</strong> e do “pecado” à maneira cristã nunca foram típicas do pensamento<br />
egípcio antigo no tocante a seus aspectos mais centrais.<br />
Se levarmos em conta tudo que foi visto até aqui, não é surpreendente encontrar, num<br />
dos mais antigos escritos sapienciais egípcios, um dos mais influentes e mais copiados ao<br />
longo dos séculos igualmente, uma injunção que vai claramente no sentido do Carpe diem:<br />
Segue teu desejo enquanto viveres! Não faças mais do que for ordenado.<br />
Não diminuas o tempo de seguir o desejo: aquilo que se opõe a este tempo é uma<br />
abominação para o espírito. Não desvies o tempo do dia mais do que o que for<br />
necessário para abastecer a casa. Uma vez adquiri<strong>da</strong> a riqueza, segue o desejo;<br />
pois, a riqueza de na<strong>da</strong> serve quando se é apático. (Os ensinamentos de<br />
Ptahhotep, máxima 11)<br />
Como se pode notar, temos aí uma injunção hedonista. Claro está que tal hedonismo<br />
precisa ser entendido em seu contexto e em seus limites, que são a noção de Maat e os<br />
costumes considerados convenientes pelos antigos egípcios.<br />
6<br />
TP PT Cf.<br />
R. O. Faulkner. A concise dictionary of Middle Egyptian. Oxford: Clarendon Press, 1976, pp. 85-86.
Resumo:<br />
Labor improbus et Orpheus nas Geórgicas de Vergílio<br />
Profa. Dra. Elaine Cristina Prado dos Santos<br />
Universi<strong>da</strong>de Presbiteriana Mackenzie<br />
O poeta Vergílio (Ia.C.), nas Geórgicas, ao cantar os diversos aspectos <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> do<br />
campo como labor improbus, (Geo.I, 145-146), não por ser uma punição ou prova dos deuses,<br />
mas por ser um estimulante à luta obstina<strong>da</strong> do homem com a terra, convi<strong>da</strong>-nos a retornar à<br />
simplici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rural, por meio <strong>da</strong> famosa apóstrofe dirigi<strong>da</strong> aos agricultores: O<br />
fortunatos nimium (Geo. II, 458). O objetivo desta conferência é apresentar a visão do labor,<br />
segundo o poeta latino, nas Geórgicas, bem como o IV canto, marcado pelo mito de Orfeu e<br />
pelo reino <strong>da</strong>s abelhas, que, com suas coletivas virtudes, omnibus una quies operum, labor<br />
omnibus unus (Geo.IV, 184), lembram o antigo modo italiano de vi<strong>da</strong> e um mundo social e<br />
político que o poeta levou em consideração.<br />
Vergílio, provavelmente, levou oito anos para escrever as Geórgicas, tendo começado<br />
em 37 a. C., e tendo terminado em 29 a.C. Pode-se dizer que a elaboração <strong>da</strong> obra foi lenta e<br />
teve lugar em um período particularmente repleto de eventos, convivendo, no poema, tópicos<br />
contrastantes, como no final do livro I, o horror pelo assassinato de César e a angústia <strong>da</strong>s<br />
guerras civis; e, no proêmio do livro III, a presença forte do espírito augustano.<br />
A idéia de escrever as Geórgicas, conforme Gentili (1977: 295), surgiu no momento<br />
<strong>da</strong>s devastações <strong>da</strong>s guerras civis e dos confiscos que tanto perturbaram a economia agrária <strong>da</strong><br />
Itália. Entretanto, o poema vergiliano não tem a aridez dos tratados de agricultura, pois o que<br />
domina, na obra, é uma visão do trabalho nos campos e <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> plenamente em contato com a<br />
natureza. A exaltação do trabalho e <strong>da</strong> prece, In primis uenerare deos (Geo.I, 338), é um dos<br />
pilares filosóficos <strong>da</strong>s Geórgicas.<br />
As fontes utiliza<strong>da</strong>s por Vergílio são, sobretudo, gregas, porém há também as latinas.<br />
Entre as obras gregas, podem-se citar: os Trabalhos e os dias de Hesíodo, a Economia de<br />
Xenofonte, as Geórgicas de Nicandro de Colofon, os Fenômenos de Arato, o Hermes de<br />
Eratóstenes, como também se verifica uma influência de Aristóteles, de Demócrito e de<br />
Tucídides. Entre as obras latinas, citam-se: De Agricultura de Catão, Res rusticae de Varrão e<br />
De Rerum natura de Lucrécio. Os comentadores dizem que Vergílio consultou a enciclopédia<br />
agrícola do cartaginês Magão, obra famosa <strong>da</strong> Antigüi<strong>da</strong>de, escrita em língua púnica, que<br />
depois foi traduzi<strong>da</strong> em grego e verti<strong>da</strong> para o latim por ordem do Senado.<br />
Segundo a tradição, Mecenas foi quem sugeriu o poema <strong>da</strong>s Geórgicas, cujo ideal<br />
responderia a um dos pontos do programa político instaurado por Augusto: o retorno à<br />
agricultura, pois Vergílio fala dos haud mollia iussa (Geo.III, 41), ou seja, <strong>da</strong>s ordens não<br />
fáceis de Mecenas, que foram interpreta<strong>da</strong>s por alguns como uma ordem expressa para que o<br />
poeta cumprisse o programa augustano. No entanto alguns críticos, como, Heyne, Genthe,<br />
Benoist julgaram esta explicação inverossímil. Segundo eles, o príncipe e seu ministro teriam<br />
sido muito ingênuos em acreditar que versos, mesmo belos, pudessem converter à agricultura<br />
uma socie<strong>da</strong>de que há muito tempo a tinha como enfado.<br />
Convém relatar o comentário feito por La Penna (1988: 71 - 72), ou seja, não era culpa<br />
nem erro pensar que houvesse alguma ver<strong>da</strong>de na afirmação de Vergílio sobre as solicitações<br />
22
de Mecenas para que o poeta tratasse <strong>da</strong> agricultura e que essas solicitações teriam se<br />
originado dos problemas <strong>da</strong> crise agrária e social na Itália, mas seria um erro pensar que a<br />
solicitação fosse sobre um poema didático que servisse de guia para os agricultores <strong>da</strong> Itália.<br />
Para Grimal (1992: 150), se houvesse duas Geórgicas, a primeira falaria <strong>da</strong>s plantas e<br />
<strong>da</strong>s árvores e a segun<strong>da</strong> tal qual a conhecemos, em quatro livros, seria uma sugestão de<br />
Mecenas, ou melhor, haud mollia iussa, para que Vergílio continuasse seu projeto,<br />
acrescentando a criação dos animais e o quarto canto com as abelhas, um exemplo de<br />
disciplina e de concórdia. Caso tenha <strong>da</strong>do Mecenas um conselho, isto é, uma sugestão, o<br />
poeta aceitou o convite, pois descobriu que amplificava seu poema com o II e IV cantos. Ao<br />
amplificar o poema, conseguiria conferir-lhe uma uni<strong>da</strong>de maior; permitindo, desta forma,<br />
uma gra<strong>da</strong>ção dos diferentes níveis hierarquizados de vi<strong>da</strong> em uma escala dos seres.<br />
Dos 2188 versos, nas Geórgicas, 700 são destinados à tarefa científica, enquanto os<br />
demais tratam dos argumentos, <strong>da</strong>s invocações, <strong>da</strong>s digressões, <strong>da</strong>s reflexões filosóficas, ou<br />
seja, Vergílio apresenta muitas digressões, com a preocupação de envolvê-las profun<strong>da</strong>mente<br />
na obra, a fim de que elas dêem uma expressão mais ampla e mais explícita dos motivos<br />
ideais.<br />
As Geórgicas representam, por excelência, o poema didático, e a arte vergiliana<br />
alcança perfeição. Pode-se observar uma rica arquitetura harmônica de esquematização <strong>da</strong><br />
obra, por meio dos cantos:<br />
LIVRO I : UCereaisU<br />
1 a 42: Proêmio.<br />
42 a 203: Trabalhos para o cultivo dos cereais.<br />
118 a 159: Digressão: a teodicéia do trabalho.<br />
204 a 350: Tempos dos trabalhos e Calendário.<br />
231 a 258: Digressão: a origem do Calendário.<br />
351 a 514: Prognósticos do tempo.<br />
424 a 514: Digressão: os prodígios seguintes ao assassinato de César.<br />
LIVRO II : UPlantasU<br />
1 a 8: Proêmio.<br />
9 a 258: Cultivo <strong>da</strong>s plantas em geral: varie<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s plantas, dos trabalhos, dos terrenos.<br />
136 a 176: Digressão: os elogios à Itália.<br />
259 a 419: Cultivo <strong>da</strong>s Videiras.<br />
315 a 345: Digressão: os elogios à primavera.<br />
420 a 540: Cultivo de outras plantas de particular interesse: oliveira, macieira ...<br />
458 a 540: Digressão: os elogios à vi<strong>da</strong> agreste.<br />
LIVRO III: UAnimaisU<br />
1 a 48: Proêmio.<br />
49 a 283: Criação do Gado de Grande Porte.<br />
205 a 283: Digressão: o Amor.<br />
284 a 566: Criação do Gado de Pequeno Porte: cabras e ovelhas.<br />
470 a 566: Digressão: a peste no Nórico.<br />
LIVRO IV: UAbelhasU<br />
1 a 7: Proêmio<br />
23
8 a 280: Criação de Abelhas e sua Natureza.<br />
116 a 148: Digressão: o velho de Córico.<br />
281 a 558: Reprodução <strong>da</strong>s abelhas destruí<strong>da</strong>s pela peste.<br />
315 a 558: Digressão: o mito de Aristeu e de Orfeu.<br />
559 a 566: Final.<br />
Percebe-se que os dois primeiros livros apresentam três digressões: no livro I, a<br />
teodicéia do trabalho, a origem do calendário e os prodígios seguintes ao assassinato de César<br />
e, no livro II, os elogios à Itália, os elogios à primavera e os elogios à vi<strong>da</strong> agreste. Quanto aos<br />
dois últimos, apresentam uma estrutura de duas digressões: no livro III, o Amor e a peste no<br />
Nórico e no IV livro, o velho de Córico e o mito de Aristeu e de Orfeu. A extensão e o caráter<br />
dos proêmios unem claramente o livro I, versos 1 a 42, e o livro III, os versos 1 a 48.<br />
No proêmio do livro I, Vergílio invoca os deuses, faz referência aos deuses helênicos e<br />
a Otávio como a décima terceira divin<strong>da</strong>de. Os versos de 1 a 48 fazem o proêmio do livro III,<br />
onde Vergílio também honra divin<strong>da</strong>des com o propósito de indicar o escopo desse livro:<br />
tratar <strong>da</strong>s raças dos animais, <strong>da</strong>s artes de criação do gado. Os livros II e IV são iniciados por<br />
breves proêmios. As digressões que terminam os livros são as mais extensas e as mais<br />
significativas: no livro I, há os prodígios seguintes ao assassinato de César; no livro II, os<br />
elogios à vi<strong>da</strong> agreste; no livro III, a peste dos animais no Nórico e, no livro IV, o mito de<br />
Aristeu e de Orfeu.<br />
Lucrécio influenciou o pensamento de Vergílio e sua concepção de mundo, propondo<br />
uma linguagem, ao mesmo tempo didática e épica, pois Vergílio aplica a si mesmo uma <strong>da</strong>s<br />
mais orgulhosas e célebres declarações de Ênio, o Pai <strong>da</strong> epopéia romana:<br />
1<br />
“É necessárioTPF FPT tentar uma via pela qual eu também possa elevar-me<br />
2<br />
do chão e, vencedor, voar de boca em boca”.TPF FPT<br />
O poema vergiliano apresenta o pequeno camponês que cultiva a proprie<strong>da</strong>de com suas<br />
próprias mãos. Literariamente, entretanto, alcança não a classe dos pequenos lavradores, mas<br />
to<strong>da</strong> a elite culta, pois esta sim era capaz de ler a obra, compreendê-la e contribuir com uma<br />
provável renovação ideal e moral. Segundo Saint - Denis (1968: XIV), o elogio <strong>da</strong> vi<strong>da</strong><br />
campestre (Geo.II, 513ss) é um programa resumido de reparação econômica e moral, pois o<br />
campo era o refúgio <strong>da</strong>s virtudes tradicionais: frugali<strong>da</strong>de, pureza, pie<strong>da</strong>de. No entanto, a obra<br />
não tem um fim técnico e prático a ponto de abranger todos os tópicos <strong>da</strong> agricultura, uma vez<br />
que a poesia não reflete a reali<strong>da</strong>de crua e áspera, mas a interpreta de acordo com sua ver<strong>da</strong>de<br />
e não com a veraci<strong>da</strong>de do mundo real e concreto. Assim, o poeta dirá:<br />
“Eu não desejo abraçar to<strong>da</strong>s as coisas com os meus versos; não,<br />
3<br />
mesmo se eu tivesse cem línguas e cem bocas, uma voz de ferroTPF FPT”.<br />
1<br />
TP PT To<strong>da</strong>s as traduções do latim foram feitas por mim.<br />
2<br />
TP PT(Geo. III, 8-9) .....Temptan<strong>da</strong> uia est, qua me quoque possim<br />
TP<br />
3<br />
tollere humo uictorque uirum uolitare per ora.<br />
PT(Geo. II, 42-44) Non ego cuncta meis amplecti uersibus opto;<br />
non, mihi si linguae centum sint oraque centum,<br />
ferrea uox.<br />
24
No prólogo do I canto, Otávio é invocado como a décima terceira divin<strong>da</strong>de que um<br />
dia chegará a unir-se à série dos doze deuses. O poeta mostra um Otávio já divinizado ou<br />
quase para sê-lo: Tuque adeo, quem mox quae sint habitura deorum/ concilia (Geo.I, 24-25)<br />
“E tu,César, que em breve deves habitar as assembléias dos deuses”. No entanto, o canto I,<br />
que se inicia com um Otávio divinizado, termina com uma súplica a um Otávio que ain<strong>da</strong> não<br />
havia pacificado o mundo.<br />
Quanto à agricultura, esta representava o setor dominante <strong>da</strong> produção, ao longo <strong>da</strong><br />
história romana. No século II antes de Cristo, segundo Catão, em De agricultura, os homens<br />
do campo eram mais fortes e mais aptos para defender a pátria, porque estavam acostumados a<br />
suportar os rigores <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rústica. Na obra, o escritor pretende resumir sua própria<br />
experiência de bonus agricola bonusque colonus. É notável como Vergílio faz eco às palavras<br />
de Catão, ao dizer que os homens do campo são mais firmes e que podem defender a pátria,<br />
pois a força se concentra exatamente na terra.<br />
"Outrora os velhos Sabinos cultivaram esta vi<strong>da</strong>, assim cultivaram<br />
Remo e seu irmão; assim cresceu a brava Etrúria evidentemente e<br />
Roma se tornou a maravilha do mundo, e somente para si cercou com<br />
4<br />
um muro sete ci<strong>da</strong>delasTPF FPT”.<br />
Percebe-se que Vergílio faz eco tanto à obra de Catão quanto a Res rusticae de Varrão,<br />
quando diz ser a Itália a terra mais fecun<strong>da</strong> e melhor cultiva<strong>da</strong>. Varrão apresenta uma<br />
descrição <strong>da</strong> Itália como o país mais fértil e mais bem cultivado do mundo, graças a uma<br />
agricultura científica pratica<strong>da</strong> pelos nobres romanos. Ao enaltecer os campos, Vergílio<br />
proclama que a Itália é a terra, que a natureza fez mais fértil e mais bela do mundo, gloriosa<br />
por sua história.<br />
“Salve, grande mãe dos frutos, terra Satúrnia, grande mãe dos<br />
homensTPF<br />
5<br />
FPT”.<br />
Ao sau<strong>da</strong>r a magna parens, considera<strong>da</strong> terra Saturnia, o poeta revive a época <strong>da</strong> i<strong>da</strong>de<br />
de ouro, quando Saturno reinava e os homens desconheciam as penas, as misérias, as velhices,<br />
todos os males, pois viviam alegres, sustentados pela abundância <strong>da</strong> terra. As Geórgicas<br />
confirmam o prestígio <strong>da</strong> Itália, segundo as reflexões de La Penna (1988: 74), como centro e<br />
guia do Império, como Saturnia tellus. Vergílio encerra o livro II com mais uma digressão: os<br />
elogios à vi<strong>da</strong> agreste, versos 458 a 540.<br />
TP<br />
TP<br />
TP<br />
4<br />
“Ó muito afortunados agricultores, se eles conhecessem os seus bens!<br />
Para eles, longe <strong>da</strong>s armas discor<strong>da</strong>ntes, a justíssima terra, dela<br />
6<br />
mesma derrama uma alimentação fácilTPF FPT”.<br />
PT(Geo. II, 532-535) Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,<br />
hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit<br />
scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma<br />
septemque una sibi muro circumdedit arces.<br />
PT(Geo. II, 173-174) Salue, magna parens frugum, Saturnia tellus,<br />
5<br />
6<br />
magna uirum:<br />
PT(Geo. II, 458-460) O fortunatos nimium, sua si bona norint,<br />
agricolas! quibus ipsa, procul discordibus armis,<br />
25
A Iustissima tellus dá frutos ao homem em troca do esforço que ele investe, uma vez<br />
que a terra se revela grandiosa e justa. Assim, Vergílio reconhece que a natureza é severa,<br />
porém justa, pois o campo é contraposto à ci<strong>da</strong>de de duas formas: a sede mais apta à<br />
Tranquillitas animi e o último reino <strong>da</strong> inocência e <strong>da</strong> justiça.<br />
Tanto Catão quanto Varrão escrevem, sob um ponto de vista utilitário, sem se<br />
preocuparem que a agricultura possa conter uma parcela de beleza. Tanto um quanto outro se<br />
dirigem, em seus tratados, ao proprietário opulento; Vergílio, porém, dirige-se ao agricultor<br />
que explorava ele próprio o seu domínio, mostrando que o trabalho rude dos campos é<br />
compensado pela natureza, pela felici<strong>da</strong>de tranqüila <strong>da</strong> família, pelo repouso do espírito.<br />
Enquanto Varrão, em Res rusticae, refere-se, brevemente, aos campesinos, qui segetes non<br />
tam latas habent (R.R.I, 29, 2), estes são exatamente os lavradores em quem pensa Vergílio ao<br />
escrever as Geórgicas. O poeta se dirige aos pequenos proprietários, tanto aos veteranos<br />
instalados recentemente em suas terras, quanto aos campesinos que sobreviveram às guerras<br />
civis. Fica explicitamente sintetizado o pensamento do poeta latino no famoso conselho:<br />
Lau<strong>da</strong>to ingentia rura: exiguum colito (Geo.II,412-413), isto é, “Louvem os domínios<br />
imensos, cultivem um pequeno”.<br />
Exemplifica-se, nas Geórgicas, um lavrador cui<strong>da</strong>ndo de sua própria proprie<strong>da</strong>de<br />
rústica: o ancião de Tarento que põe suas mãos na li<strong>da</strong> e leva à ci<strong>da</strong>de, em seu burrico, os<br />
produtos de seu trabalho: o senex Corycius, que tem orgulho por ter subjugado um solo<br />
ingrato; que se sente feliz por ter, à sua volta, a paisagem serena <strong>da</strong> Itália; contente por ser<br />
independente e ter alcançado a paz. Provavelmente, o poeta apresenta uma concepção de<br />
economia agrícola completamente primitiva, ou melhor, anterior a Varrão e a Catão.<br />
Pode-se fazer uma aproximação com conteúdo <strong>da</strong>s Geórgicas a uma frase de Cícero,<br />
ao fazer um elogio <strong>da</strong> agricultura, conforme Saint - Denis (1968: XX):<br />
“Não só as campinas, os prados, as vinhas e suas árvores são a<br />
alegria do campo, mas os jardins e os pomares e ain<strong>da</strong> os rebanhos<br />
7<br />
que pastam, os enxames de abelhas e a varie<strong>da</strong>de de to<strong>da</strong>s as floresTPF FPT”.<br />
Embora para Cícero, as coisas do campo sejam fonte de alegria (res rusticae laetae<br />
sunt), e para Vergílio, sejam objeto de glória, marcado, graças à poesia, constata-se evidente<br />
analogia entre as palavras atribuí<strong>da</strong>s a Catão e o sentimento que anima as Geórgicas. Nessa<br />
definição de Cato Maior, já se encontram as quatro divisões <strong>da</strong> agricultura, segui<strong>da</strong>s na<br />
mesma ordem apresenta<strong>da</strong> por Vergílio: segetes et prata (Geo.I), uinea, arbusta, horti et<br />
pomaria (Geo. II), pecudum pastus (Geo. III ), apium examina et flores (Geo. IV). Evidenciase<br />
que Vergílio, nos cinco primeiros versos, anuncia a ordenação do plano de seu poema em<br />
quatro livros, apresentando o tema de ca<strong>da</strong> um deles: a terra, as árvores, os animais e as<br />
abelhas. Como se constata a seguir:<br />
“Agora vou cantar o que faz as colheitas férteis, com que astro<br />
convém arar a terra, Mecenas, e unir as videiras aos olmeiros; que<br />
fundit humo facilem uictum iustissima tellus.<br />
7<br />
TP PT(Cato Maior, XV, 54) nec uero segetibus solum et pratis et uineis et arbustis res rusticae laetae sunt, sed hortis<br />
etiam et pomariis , tum pecudum pastu, apium examinibus, florum omnium uarietate .<br />
26
cui<strong>da</strong>dos exigem os bois, que conduta (seguir) para se manter um<br />
8<br />
rebanho, que grande experiência para as parcas abelhasTPF FPT”.<br />
No canto I, Vergílio já apresenta uma visão do trabalho, continuando uma tradição que<br />
remontava aos tempos longínquos de Roma. A imagem <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rústica demonstra<strong>da</strong> por ele<br />
recai no labor improbus que vence as dificul<strong>da</strong>des impostas por Júpiter na natureza. Somente<br />
o trabalho é capaz de vencer todos os obstáculos, por ser um estimulante à luta obstina<strong>da</strong> com<br />
a terra: Labor omnia uicit improbus (Geo.I, 145-146).<br />
Na décima Bucólica, Galo exclama Omnia uincit amor; agora, nas Geórgicas, Vergílio<br />
irá responder: Labor omnia uicit, pois para o poeta, o trabalho é o enriquecimento contínuo <strong>da</strong><br />
alma humana. Dos versos 43 a 49 do canto I, o poeta apresenta, em um quadro <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rural, a<br />
primeira cena com o tema do trabalho, quando nasce a primavera, uere nouo (Geo. I, 43). O<br />
trabalho é intenso, pois o degelo começou, gelidus canis cum montibus umor liquitur. Essa<br />
lavoura, que foi descrita por Vergílio, apresenta um trabalho pesado: a charrua tinha de cravar<br />
profun<strong>da</strong>mente, aratro depresso (Geo.I, 45); os bois gemiam, pois aplicavam todo o seu<br />
esforço, taurus aratro ingemere (Geo. I, 45); e a relha, ao roçar com força na terra, tornava-se<br />
poli<strong>da</strong> e reluzente, et sulco adtritus splendescere uomer (Geo. I, 46).<br />
"Na nova primavera, quando a géli<strong>da</strong> umi<strong>da</strong>de se derrete pelas<br />
montanhas brancas e a gleba desagrega<strong>da</strong> se amolece com o Zéfiro, já<br />
para mim que o touro comece a gemer com o arado afun<strong>da</strong>do, e a<br />
9<br />
relha poli<strong>da</strong> pelo sulco comece a brilharTPF FPT".<br />
Nos versos 118 a 159 do livro I, o poeta, por meio de uma digressão, apresenta uma<br />
teodicéia do trabalho, ao proclamar que, antes do reinado de Júpiter, ante Iouem (Geo. I, 125)<br />
e durante o domínio de Saturno, os homens se contentavam com o que o sol e as chuvas lhes<br />
<strong>da</strong>vam, com o que a terra espontaneamente produzia (Geo.I, 125-127). Segundo Ruy Mayer<br />
(1948: 199), Vergílio ocupa-se <strong>da</strong> sorte do homem quando ruiu o império de Saturno, e Júpiter<br />
instituiu uma ordem nova. Ninguém, antes de Júpiter, desbravara um campo: ante Iouem nulli<br />
subigebant arua coloni (Geo. I, 125), agora a lei os mede cravando-lhes marcos, horrorizandoos:<br />
ne signare quidem aut partiri limite campum / fas erat (Geo. I, 126-127). A terra sem<br />
violência <strong>da</strong>va tudo por si, no império de Saturno, sem na<strong>da</strong> lhes pedir: in medium<br />
quaerebant; ipsaque tellus / omnia liberius, nullo poscente, ferebat (Geo.I, 127-128).<br />
Vergílio expressa a vi<strong>da</strong> do campo como labor improbus, uma luta áspera e obstina<strong>da</strong><br />
contra as dificul<strong>da</strong>des <strong>da</strong> natureza - labor omnia uicit improbus. O poeta <strong>da</strong>s Geórgicas<br />
acredita, como Hesíodo e Arato, em uma providência que governa a natureza e a história.<br />
TP<br />
TP<br />
8<br />
9<br />
PT(Geo. I, 1-5) Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram<br />
uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis<br />
conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo<br />
sit pecori, apibus quanta experientia parcis,<br />
hinc canere incipiam.<br />
PT(Geo. I, 43-46) Vere nouo , gelidus canis cum montibus umor<br />
liquitur et Zephyro putris se glaeba resoluit ,<br />
depresso incipiat iam tum mihi taurus aratro<br />
ingemere, et sulco adtritus splendescere uomer.<br />
27
Segundo La Penna (1988: 77), Vergílio vai buscar, em Demócrito e em Epicuro, a teoria de<br />
uma história primitiva: o homem vivia antes na i<strong>da</strong>de áurea graças aos frutos espontâneos <strong>da</strong><br />
terra, sem fadiga; no entanto, nesse estágio as quali<strong>da</strong>des do homem são abafa<strong>da</strong>s. Assim,<br />
Vergílio mostra que Júpiter aguça-as semeando as dificul<strong>da</strong>des na natureza. O homem <strong>da</strong> era<br />
de Saturno, conforme La Penna (1988: 77), está submerso em um torpor, em uma espécie de<br />
pesado Veternus de tal forma que essa felici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> i<strong>da</strong>de áurea não pode ser concebi<strong>da</strong> como<br />
um bem supremo, mas como um grave entorpecimento.<br />
“O próprio pai não quis que fosse fácil o caminho de cultivar, e por<br />
primeiro moveu os campos pela arte, aguçando os corações mortais<br />
pelos cui<strong>da</strong>dos, nem tolerou que seu reino se entorpecesse em pesado<br />
marasmoTPF<br />
10<br />
FPT”.<br />
O próprio Júpiter criou tantas dificul<strong>da</strong>des para a agricultura que o homem foi obrigado<br />
a trabalhar para prover-se dos bens necessários e sobreviver. Conforme Vergílio, no começo<br />
houve uma i<strong>da</strong>de de ouro, um período de inocência, porém o homem, sob o domínio de<br />
Júpiter, foi atirado a um mundo tão hostil que o único caminho foi o trabalho obstinado, capaz<br />
de vencer to<strong>da</strong>s as coisas: Labor omnia uicit improbus. Assim, o deus Júpiter, sacudindo as<br />
folhas, fez cair delas o mel e foi quem retirou dos homens o fogo: mellaque decussit follis<br />
ignemque remouit (Geo.I, 131). Os antigos supunham que o mel caísse do céu como um<br />
orvalho e ficasse preso às folhas <strong>da</strong>s árvores, donde as abelhas o recolhiam. Nesse passo,<br />
como relata Mayer (1948: 199), dá-se a entender que, durante o reinado de Saturno, o mel era<br />
tão abun<strong>da</strong>nte que podia ser colhido pelos homens. Segundo o mito grego, o fogo foi roubado<br />
por Prometeu; para Vergílio, nas Geórgicas, o fogo foi retirado - abstrusum, Geo.I, 135 - dos<br />
homens e escondido por Júpiter, para que o homem se esforçasse, por meio do trabalho, e<br />
redescobrisse, por sua conquista, o fogo.<br />
No primeiro livro, a visão do trabalho, assim diz La Penna (1988: 76), vai além <strong>da</strong><br />
Arcádia, por meio de Hesíodo, em os Trabalhos e os dias, em que se revela o valor do<br />
trabalho, pois ele é, de fato, uma necessi<strong>da</strong>de dura para o homem. Aquele que trabalha recebe<br />
sempre bênçãos maiores, pois o homem deve ganhar o pão com seu suor.<br />
O poema de Hesíodo tem como finali<strong>da</strong>de mostrar a necessi<strong>da</strong>de do trabalho e <strong>da</strong><br />
justiça; ensinar os trabalhos <strong>da</strong> terra, apontando as épocas em que é conveniente realizá-los. O<br />
trabalho, para Hesíodo, é penoso, to<strong>da</strong>via é o único caminho para fugir <strong>da</strong> miséria. Pode-se<br />
apreciar esse sentido, por meio <strong>da</strong> tradução feita por Mary de Camargo Neves Lafer, dos<br />
Trabalhos e os dias:<br />
TP<br />
10<br />
"Adquirir a miséria, mesmo que seja em abundância<br />
é fácil; plana é a rota e perto ela reside.<br />
Mas diante <strong>da</strong> excelência, suor puseram os deuses<br />
imortais, longa e íngreme é a via até ela" (v. 286 - 290).<br />
PT(Geo. I, 121-124) ........................................ Pater ipse colendi<br />
haud facilem esse uiam uoluit primusque per artem<br />
mouit agros, curis acuens mortalia cor<strong>da</strong>,<br />
nec torpere graui passus sua regna ueterno.<br />
28
"Mas tu, lembrando sempre do nosso conselho<br />
UtrabalhaU, ó Perses, divina progênie para que a fome<br />
te deteste e te queira a bem coroa<strong>da</strong> e veneran<strong>da</strong><br />
Deméter, enchendo-te de alimentos o celeiro" (v. 298-301).<br />
Hesíodo acredita no trabalho e na justiça; para ele, o trabalho tem um papel<br />
apaziguador e moralizador, capaz de <strong>da</strong>r a ca<strong>da</strong> um o suficiente, a felici<strong>da</strong>de. Em outros mitos<br />
como em Hesíodo, a per<strong>da</strong> <strong>da</strong> felici<strong>da</strong>de originária constitui a punição de uma culpa<br />
provoca<strong>da</strong> pelo homem; em Vergílio, o próprio Pai (Pater ipse) deseja eliminar o Torpor, que<br />
parece ser um mal (Geo.I, 124). Na ver<strong>da</strong>de, ele não quer punir uma culpa, pois instiga o<br />
homem a trabalhar para sobreviver, para ter suas próprias coisas. Para Hesíodo, a per<strong>da</strong> <strong>da</strong><br />
i<strong>da</strong>de áurea é punição por culpa do homem. Os homens, nessa i<strong>da</strong>de, viviam como deuses,<br />
nem a velhice lhes pesava, todos os bens eram para eles, pois a terra <strong>da</strong>va o fruto abun<strong>da</strong>nte.<br />
"Primeiro de ouro a raça dos homens mortais<br />
criaram os imortais, que mantêm olímpicas mora<strong>da</strong>s.<br />
Eram do tempo de Cronos, quando no céu este reinava;<br />
como deuses viviam, tendo despreocupado coração,<br />
apartados, longe de penas e misérias; nem temível<br />
velhice lhes pesava, sempre iguais nos pés e nas mãos,<br />
alegravam-se em festins, os males todos afastados,<br />
morriam como por sono tomados; todos os bens eram<br />
para eles; espontânea a terra nutriz fruto<br />
trazia abun<strong>da</strong>nte e generoso e eles, contentes,<br />
tranquilos nutriam-se de seus pródigos bens" (v. 109-119).<br />
O trabalho, para Hesíodo, é a base para a justiça entre os homens; e tanto a defesa<br />
quanto a reiteração <strong>da</strong> necessi<strong>da</strong>de do trabalho se fazem por motivos ligados à sobrevivência<br />
material. Zeus escondia o que era vital para os homens, porém quando o filho de Jápeto<br />
roubou-lhe o fogo, uma praga foi, a ele e a todos os homens, lança<strong>da</strong> por Zeus, <strong>da</strong>ndo aos<br />
homens a mulher como presente, ou melhor, como castigo.<br />
"......................................................................Fala<br />
o arauto dos deuses aí pôs e a esta mulher chamou<br />
Pandora, porque todos os que têm olímpia mora<strong>da</strong><br />
deram-lhe um dom, um mal aos homens que comem pão" (v. 79-82 ).<br />
Até então, os homens não precisavam trabalhar para viver, apenas viviam<br />
harmoniosamente com os deuses; com esse presente divino, porém, surgiu a necessi<strong>da</strong>de do<br />
trabalho. Pandora é, ao mesmo tempo, bem e causa <strong>da</strong> desgraça para os homens. É com o mito<br />
de Prometeu e Pandora que Hesíodo justifica a necessi<strong>da</strong>de do trabalho, segundo Lafer (1991:<br />
64), como uma <strong>da</strong>s contingências humanas, surgi<strong>da</strong> devido à resposta <strong>da</strong><strong>da</strong> por Zeus a<br />
Prometeu, pois este o enganara. Ao esconder o fogo, o homem precisa trabalhar para subsistir.<br />
Assim, para Hesíodo, é preciso honrar os deuses:<br />
"Mas tu, disto afasta inteiramente teu ânimo insensato,<br />
29
se podes, oferece sacrifícios aos deuses imortais<br />
sacra e imacula<strong>da</strong>mente e queima pernis luzidios” (v. 335-337).<br />
Vergílio faz uma recomen<strong>da</strong>ção similar a de Hesíodo - In primis uenerare deos (Geo.I,<br />
338).<br />
Afirma-se, deste modo, que para Hesíodo, o trabalho é o caminho para o homem<br />
(v.381-382); para Vergílio, o homem, na era de Saturno, vivia sem fadiga em um estágio em<br />
que suas quali<strong>da</strong>des eram sufoca<strong>da</strong>s, não conseguindo demonstrá-las, por isso Júpiter tira o<br />
homem desse torpor, aguçando-o por meio de dificul<strong>da</strong>des na natureza.<br />
La Penna (1988: 76) lembra que, segundo a visão epicurista lucreciana, o homem vem<br />
ao mundo em meio de uma natureza hostil, não mol<strong>da</strong><strong>da</strong> segundo a providência divina. O<br />
homem assim luta sozinho, inventa as artes, organiza-se com seus semelhantes na socie<strong>da</strong>de.<br />
Vergílio não aceitou completamente a interpretação epicurista sobre o mundo, porém<br />
acreditava, como Hesíodo, em uma providência que governava a natureza e a história humana.<br />
Como Júpiter semeou as dificul<strong>da</strong>des na natureza, o homem foi obrigado a prover seus bens<br />
necessários, trabalhando. Conseqüentemente as artes nasceram e floresceram.<br />
“A fim de que a necessi<strong>da</strong>de, experimentando, produzisse pouco a<br />
11<br />
pouco as várias artesTPF<br />
FPT”.<br />
Desta forma, a imagem <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rústica apresenta<strong>da</strong> por Vergílio recai sobre seus<br />
trabalhos e suas dores. Por meio do trabalho, o homem é capaz de superar to<strong>da</strong>s as causas de<br />
dificul<strong>da</strong>des impostas pelos deuses e pelo destino. Vergílio representa a condição real <strong>da</strong><br />
humani<strong>da</strong>de de uma forma análoga a de Lucrécio, pois o homem é atirado a um mundo hostil;<br />
to<strong>da</strong>via, caso ele descanse por um só momento, ele é vencido. No entanto, Vergílio não diz<br />
que o trabalho é uma punição ou uma prova dos deuses, mas orienta seus leitores que levem a<br />
vi<strong>da</strong> a sério, aceitem as misérias necessárias, esforcem-se por melhorar o que há à sua volta.<br />
“O trabalho obstinado vence to<strong>da</strong>s as coisas, e a necessi<strong>da</strong>de que<br />
12<br />
pressiona nas dificul<strong>da</strong>desTPF<br />
FPT”.<br />
Conforme o poeta, labor improbus vence to<strong>da</strong>s as coisas; <strong>da</strong> mesma forma, a<br />
necessi<strong>da</strong>de urgente, as coisas duras. Para Vergílio, tanto o trabalho – labor - quanto a<br />
necessi<strong>da</strong>de – egestas - são um estimulante à luta obstina<strong>da</strong> do homem com a natureza, com a<br />
terra. O poeta <strong>da</strong>s Geórgicas sabe que é possível conceber uma felici<strong>da</strong>de como a dos animais,<br />
ofereci<strong>da</strong> pela ordem do mundo, sem esforço de sua parte, pois houve no tempo <strong>da</strong> i<strong>da</strong>de de<br />
ouro, sob o reinado de Saturno, um momento em que os agricultores não subjugavam os<br />
campos com a lavoura (Geo.I,125). Entretanto, veio Júpiter, com trabalhos indispensáveis, não<br />
permitindo que seu império adormecesse em denso torpor (Geo. I, 124); por isso deu ao<br />
espírito dos mortais muitas preocupações.<br />
No IV canto, Vergílio apresenta, em um quadro agrícola, a apicultura, a qual já<br />
figurava no livro III de Res rusticae de Varrão. Assim o duro trabalho dos campos é suavizado<br />
11<br />
TP<br />
12<br />
TP<br />
PT(Geo. I, 133) ut uarias usus meditando extunderet artis.<br />
PT (Geo.I, 145-146) .....................................labor omnia uicit<br />
improbus, et duris urgens in rebus egestas.( Geo . I , 145 - 146 )<br />
30
pelo reino <strong>da</strong>s abelhas, revelando que, ao poema do labor improbus, está subjacente o antigo<br />
sonho do Éden satúrnio. Vergílio inicia o quarto canto com uma invocação a Mecenas, o<br />
grande cultor <strong>da</strong>s Letras, com um propósito delineado, ou seja, tratar dos dons celestiais do<br />
aéreo mel (Geo . IV, 1 - 2).<br />
As abelhas dão exemplo de disciplina e de concórdia que pode servir de modelo aos<br />
contemporâneos do poeta, pois praticam to<strong>da</strong>s as virtudes, tais como: ardor no trabalho,<br />
heroísmo para defender seu rei e conhecem o valor <strong>da</strong> glória. Metade do IV livro é consagra<strong>da</strong><br />
às abelhas, a outra pertence à história de Aristeu e ao mito de Orfeu. Este relato ocupa, no<br />
canto IV <strong>da</strong>s Geórgicas, 241 versos dos 565 do canto inteiro, ou seja, cerca de 43 % .<br />
A abelha se torna, no IV livro, a personagem principal do trabalho que transforma a<br />
natureza. Pode-se vislumbrar sua socie<strong>da</strong>de como um modelo utópico <strong>da</strong>quela que Augusto<br />
almejava construir, pois a socie<strong>da</strong>de delas parece a Vergílio uma classe de ci<strong>da</strong>dãos perfeitos,<br />
que procura coincidir com a reali<strong>da</strong>de do regime augustano. Essa socie<strong>da</strong>de, apresenta<strong>da</strong> pelo<br />
poeta, é fun<strong>da</strong><strong>da</strong> sobre princípios fun<strong>da</strong>mentais: a concórdia, o trabalho e o sacrifício.<br />
Princípios que deveriam ser prezados por um ver<strong>da</strong>deiro ci<strong>da</strong>dão romano.<br />
Filhas prediletas de Júpiter, as abelhas, provavelmente por motivos de arte e de vi<strong>da</strong>,<br />
despertam admiração: Admiran<strong>da</strong> tibi leuium spectacula rerum (Geo. IV, 3), pois suas<br />
grandezas, seus costumes, suas inclinações e suas lutas possuem o mais vivo interesse para a<br />
vi<strong>da</strong> interior e para a história do homem.<br />
Para os ideais do poeta, nesse estágio mais elevado e hierarquizado de vi<strong>da</strong>, as abelhas<br />
representam a perfeição de uma socie<strong>da</strong>de tão disciplina<strong>da</strong> que oferece um exemplo de<br />
monarquia que pode ter sido inspirado pelo deus Júpiter. É notável um perfeito senso de<br />
disciplina e serie<strong>da</strong>de do trabalho, pois ca<strong>da</strong> qual tem sua própria função:<br />
“O repouso dos trabalhos é o mesmo para to<strong>da</strong>s. O trabalho é o<br />
mesmo para to<strong>da</strong>s. De manhã se precipitam <strong>da</strong>s portas; não há, em<br />
parte alguma demora; novamente, quando o entardecer as concita a<br />
saírem, enfim, do pasto para os campos; então, retornam a casa e<br />
13<br />
restauram as forçasTPF<br />
FPT”.<br />
Os antigos tinham noções errôneas acerca <strong>da</strong>s abelhas, pensavam que elas nasciam<br />
espontaneamente ou, como narram Vergílio e Varrão, <strong>da</strong>s entranhas dos touros imolados em<br />
honra dos deuses. No poema vergiliano, elas servem ao rei e aos pequenos ci<strong>da</strong>dãos de tal<br />
forma que a socie<strong>da</strong>de romana é revela<strong>da</strong> pelo termo Quirites empregado pelo poeta (Geo. IV,<br />
200 - 201). Na Antigüi<strong>da</strong>de, as abelhas conheciam que havia, na colméia, um indivíduo único,<br />
maior que outros, a que chamavam rei, pois não conheciam a função <strong>da</strong> abelha rainha. O rei<br />
imperava sobre todos os seus alados súditos: Rege incolumi mens omnibus una est (Geo. IV,<br />
212) – “enquanto o rei está incólume, to<strong>da</strong>s têm uma só vontade”. Há exemplos de heroísmo e<br />
de sacrifício por seu rei, em torno do qual elas se aglomeram (Geo. IV, 216 - 218). Entretanto,<br />
segundo o poeta, podem existir a discórdia, a violência bélica, barulho e confusão, gerando<br />
tristeza que só pode ser aplaca<strong>da</strong> na descrição de duas varie<strong>da</strong>des de reis <strong>da</strong>s abelhas. Quando<br />
esses dois chefes são chamados ao combate, conforme o poeta, apenas um poderá reinar, tem<br />
TP<br />
13<br />
PT(Geo.IV, 184-187) Omnibus una quies operum , labor omnibus unus ;<br />
mane ruont portis; nusquam mora; rursus easdem<br />
uesper ubi e pastu tandem decedere campis<br />
admonuit, tum tecta petunt, tum corpora curant;<br />
31
de ser o melhor. Esse quadro <strong>da</strong> luta entre os dois enxames de abelhas, envolvendo dois reis<br />
rivais, simboliza a batalha trava<strong>da</strong> em Ácio, no I a.C., entre Otávio e António (Geo. IV, 88 -<br />
94).<br />
Não existe, no mundo <strong>da</strong>s abelhas, a força destruidora do Amor, to<strong>da</strong>via o mesmo não<br />
se pode dizer <strong>da</strong> Morte, as abelhas têm uma vi<strong>da</strong> breve, mas sua raça é imortal como a dos<br />
deuses. A peste pode destruir as colméias, mas as abelhas podem ser reproduzi<strong>da</strong>s por um<br />
processo que Aristeu aprendera, a Bugonia - at genus immortale manet (Geo. IV, 208), “mas a<br />
raça permanece imortal”, ou seja, um conceito de geração espontânea, pois elas podem nascer<br />
<strong>da</strong> carcaça de um animal imolado.<br />
O mel era, entre os antigos, o sustento celeste, a pura alimentação dos deuses. Desta<br />
forma, Vergílio o tratou de aéreo mel: aerii mellis caelestia dona (Geo. I, 1), pois segundo<br />
antiga tradição, o mel caía do céu com o orvalho sobre as flores e as plantas, e as abelhas o<br />
recolhiam <strong>da</strong>li (Arist., Hist. Anim . V , 22 , 4 ; Plínio, N.H., XI , 12 , 30 ; Verg. Buc. 4 , 30 ;<br />
Georg. I, 131), (apud Riccomagno, Leone. Georgiche, Libro Quarto, Firenze, Vallecchi<br />
Editore, 1953: 21).<br />
Afirma-se que a organização <strong>da</strong>s abelhas foi um modelo utópico, ou melhor, uma<br />
tendência para fazer coincidir a utopia com a reali<strong>da</strong>de do regime de Augusto. Verifica-se a<br />
intenção, segundo Gentili (1977: 296), de fazer do mundo <strong>da</strong>s abelhas uma alegoria de perfeita<br />
socie<strong>da</strong>de romana, por meio do termo com que Vergílio designava os filhotes paruos Quirites<br />
(Geo. IV, 200 - 202).<br />
A abelha, na Grécia, era considera<strong>da</strong> um animal sacerdotal de tal forma que as próprias<br />
sacerdotisas de Elêusis e de Éfeso se chamavam abelhas. Por parecer que morriam no inverno<br />
e ressurgiam na primavera, as abelhas se apresentam diversas vezes como símbolo de morte e<br />
de ressurreição (Deméter, Perséfone). Na ver<strong>da</strong>de, apenas desapareciam no inverno, pois não<br />
saíam de suas colméias. Os gregos representaram a abelha por Melissa, que, segundo Brandão<br />
(1991: 102), é um derivado de (méli), mel, abelha. Assim, o vocábulo designa igualmente<br />
certas sacerdotisas e, em sentido figurado, poeta.<br />
Por vezes, a abelha foi identifica<strong>da</strong> com Deméter na religião grega, em que podia<br />
simbolizar a alma desci<strong>da</strong> aos infernos; <strong>da</strong> mesma forma, pode simbolizar ain<strong>da</strong> a eloquência,<br />
a poesia e a inteligência. A vi<strong>da</strong>, a organização do trabalho, a vitória sobre o amor e sobre o<br />
destino, sua elevação moral, a realização dos ideais arcaicos, enfim, não pode ser humano,<br />
porém divino, segundo Vergílio, pois as abelhas têm uma parcela <strong>da</strong> divina inteligência, <strong>da</strong>s<br />
emanações celestes: esse apibus partem diuinae mentis (Geo. IV, 220).<br />
A ci<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s abelhas oferece um exemplo de monarquia inspirado pelo próprio Júpiter,<br />
pois o motivo, que anima esses pequenos animais, é a glória de gerar o mel: generandi gloria<br />
mellis! (Geo. IV, 205). Segundo Grimal (1992: 106), essa glória lembra o sentimento de<br />
dignitas, o motor <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> política para Mecenas. Elas são virtuosas e disciplina<strong>da</strong>s, servindo<br />
de modelo aos contemporâneos de Vergílio.<br />
Elas são infatigáveis, pois trabalham constantemente, transformando a natureza (Geo.<br />
IV, 158-159) e (Geo.IV, 184-188), de tal forma que suas virtudes lembram os velhos costumes<br />
romanos, mores antiqui. Assim, as abelhas vergilianas, com suas coletivas virtudes, omnibus<br />
una quies operum, labor omnibus unos (Geo. IV, 184 ), seu patriotismo, abnegação e devoção<br />
a seu rei, provavelmente, se referem ao caráter do velho romano.<br />
O poeta ilustra a apicultura com o mito de Orfeu e Eurídice emoldurado pelo de<br />
Aristeu. Inseri<strong>da</strong> na história de Aristeu, está a tragédia de Orfeu, nos versos 453 a 527. Pelo<br />
mito, observa-se a desventura do amor, demonstrando a impotência do homem diante do<br />
destino. O apicultor Aristeu é apontado como a causa <strong>da</strong> morte <strong>da</strong> esposa de Orfeu (Geo. IV<br />
32
458-459), que, ao tentar violentá-la, foi pica<strong>da</strong>, em sua fuga, por uma serpente. E como<br />
castigo, Aristeu perdeu suas abelhas. O músico e cantor, Orfeu, desesperado, desceu aos<br />
Infernos para trazer a esposa de volta.<br />
O episódio <strong>da</strong> desci<strong>da</strong> de Orfeu ao mundo dos mortos revela, em um sentido clássico,<br />
uma reflexão sobre a morte e a continui<strong>da</strong>de <strong>da</strong> tradição multissecular, que atribuía à música e<br />
ao canto poderes mágicos que transcendiam a vontade dos próprios deuses. Orfeu, no epílio,<br />
não é o portador e o revelador de mistérios. Em sua história trágica (Geo. IV, 453 - 527), ele é<br />
o homem sem sorte e doente de amor. Reina, em sua tragédia, uma situação lírica, projetando<br />
o próprio inferno. Ao relatar sua história de amor e morte, ele luta em vão contra o destino.<br />
Para Orfeu, o amor é a razão essencial de sua vi<strong>da</strong> como a fideli<strong>da</strong>de à sua ama<strong>da</strong>, tornando-o<br />
um herói humano. A própria natureza ressoa um eco dominado por um canto triste e insistente:<br />
“Ele te cantava, doce esposa, sozinho consigo mesmo na praia, ele te<br />
cantava quando o dia estava se aproximando e quando estava<br />
partindoTPF<br />
14<br />
FPT”.<br />
As sau<strong>da</strong>des de Eurídice levaram o filho <strong>da</strong> Musa Calíope ao outro mundo. Fiando-se<br />
<strong>da</strong> sua lira, enveredou pela estra<strong>da</strong> sombria que conduz ao reino dos mortos. Com sua divina<br />
voz, encantou o mundo ctônico, pois a lira comoveu Caronte, que largou o barco e seguiu o<br />
cantor; Cérbero emudeceu suas três goelas abertas (Geo. IV, 471-484); os tormentos eternos<br />
ficaram, por um instante, imobilizados diante <strong>da</strong> maravilhosa voz de Orfeu (Geo. IV, 481-<br />
484). Com o poder do canto, maravilhou o mundo infernal, comovendo-o, a ro<strong>da</strong> de Ixião<br />
parou de girar, o rochedo de Sísifo deixou de rolar, Tântalo esqueceu a fome e a sede e as<br />
Danaides deixaram o seu eterno trabalho: encher os tonéis sem fundo (Geo. IV , 481 - 484 ).<br />
Comovidos com sua voz, os deuses, Plutão e Prosérpina, concor<strong>da</strong>ram em devolver-lhe<br />
a esposa, entretanto uma condição foi imposta: ele iria à frente e ela lhe acompanharia os<br />
passos. O herói consegue reaver sua Eurídice, porém ao olhar para trás, perde-a para todo o<br />
sempre, pois não cumprira a determinação dos deuses e o destino foi cruel para os amantes:<br />
“Eis que os cruéis destinos me chamam novamente para trás e o sono<br />
15<br />
fecha meus olhos indecisos”TPF<br />
FPT.<br />
Eurídice é leva<strong>da</strong>, rodea<strong>da</strong> por uma imensa noite, não pertencendo mais ao mundo de<br />
Orfeu : non tua (Geo. IV, 498). Assim ele a perde para todo o sempre, procurando-a, em vão,<br />
nas sombras, querendo dizer-lhe muitas coisas. Entretanto o barqueiro não permitiu que ele<br />
atravessasse o rio infernal. O cantor in<strong>da</strong>ga: Quo fletu Manis, quae numina uoce moueret?<br />
(Geo. IV, 505), “Com qual choro moveria os Manes? Com qual voz moveria os deuses?”<br />
Diante de sua condição imutável, enquanto homem, impotente para lutar contra a<br />
morte, abandona-se a um lamento musical e amoroso. Como o rouxinol Filomela lamenta-se à<br />
sombra de um choupo, queixando-se dos filhotes perdidos, que um duro lavrador retirou-os do<br />
ninho, Orfeu lamenta a mulher perdi<strong>da</strong>:<br />
TP<br />
TP<br />
14<br />
15<br />
PT(Geo. IV, 465 - 466) te, dulcis coniunx, te solo in litore secum<br />
te ueniente die, te decedente canebat.<br />
PT (Geo. IV, 495-496) ........................En iterum crudelia retro<br />
fata uocant conditque natantia lumina somnus.<br />
33
“Tal qual um rouxinol que, à sombra de um choupo, se queixa dos<br />
16<br />
filhos perdidosTPF<br />
FPT”.<br />
Ao perder seu amor, o canto de Orfeu se difunde com grande eco pelo mundo. Assim<br />
seu sofrimento é marcado por motivos <strong>da</strong> tragédia: o destino e o amor, de tal forma que an<strong>da</strong>rá<br />
à procura dos lugares mais solitários e mais frios, viverá como um selvagem, negará qualquer<br />
outro amor e gritará sempre seu canto de dor (Geo. IV, 507- 510). Inconsolável, passou a<br />
repelir to<strong>da</strong>s as mulheres <strong>da</strong> Trácia, as Mênades, que se sentiram despreza<strong>da</strong>s por tal<br />
fideli<strong>da</strong>de à esposa, mataram-no e esquartejaram-no e lançaram-lhe os restos e a cabeça no rio<br />
Hebro. Ao rolar a cabeça, sua boca proferiu ain<strong>da</strong> o nome de Eurídice (Geo. IV, 526-527) e as<br />
margens do rio repercutiram em forma de eco: Eurídice, Eurídice (Geo.IV, 525- 527).<br />
O canto, por sua milagrosa potência, conseguiu vencer, ao menos uma vez, a Morte.<br />
No entanto, em uma segun<strong>da</strong> vez, o poeta não consegue reaver a ama<strong>da</strong> Eurídice, pois o<br />
destino e a morte são implacáveis. Percebe-se, neste IV canto, a desventura do amor, a<br />
impotência humana contra o cruel destino. Vergílio exprime sua pie<strong>da</strong>de, a pie<strong>da</strong>de que os<br />
deuses não conseguem ter: ignoscen<strong>da</strong> quidem, scirent si ignoscere Manes (Geo.IV, 489).<br />
Orfeu demonstra a impotência do homem diante <strong>da</strong> inexorabili<strong>da</strong>de do Fatum. O canto tem<br />
poder mágico e miraculoso, que consegue vencer a própria morte, pois é sempre eficaz; no<br />
entanto, a per<strong>da</strong>, pela segun<strong>da</strong> vez <strong>da</strong> ama<strong>da</strong>, aconteceu não pela impotência do canto e sim<br />
pela dementia causa<strong>da</strong> pelo próprio amor: cum subita incautum dementia cepit amantem (Geo.<br />
IV, 488), “quando uma súbita demência apoderou-se do imprudente amante” (Geo. IV, 488).<br />
Nas Geórgicas, Orfeu e as abelhas estão ligados pela simbologia de sobrevivência após<br />
a morte. Os antigos pensavam que elas nasciam espontaneamente <strong>da</strong>s entranhas dos touros<br />
imolados em honra dos deuses (Geo. IV, 281-285) de tal forma que Vergílio declara genus<br />
immortale manet (Geo.IV, 208). Provavelmente Vergílio incluiu a apicultura em um quadro<br />
agrícola para concluir a escala<strong>da</strong> hierárquica <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> e para ter acesso a uma forma de poesia<br />
mitológica, no espírito do alexandrinismo: o relato de Aristeu e de Orfeu. A abelha é símbolo<br />
<strong>da</strong> ressurreição; o mel, <strong>da</strong> força vital e <strong>da</strong> imortali<strong>da</strong>de. Melissa, para os gregos, era a<br />
representação de abelha que, em sentido figurado, significa poeta.<br />
No IV livro, com as abelhas alia<strong>da</strong>s a Orfeu, Vergílio exprime alusivamente a<br />
celebração <strong>da</strong> imortali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> poesia, que supera a própria morte, pois permanece viva para a<br />
eterni<strong>da</strong>de. Pela loucura <strong>da</strong> dementia causa<strong>da</strong> pelo amor, não há perdão para os amantes. E o<br />
herói morre por fideli<strong>da</strong>de à Eurídice (Geo. IV, 520-522). Por outro lado, Aristeu cumpre ritos<br />
expiatórios para acalmar as ninfas amigas de Eurídice, Orfeu e a própria Eurídice ... e o<br />
milagre acontece para o apicultor, pois<br />
“Formam-se imensas nuvens, e elas voam juntamente para o topo de<br />
17<br />
uma árvore e pendem dos flexíveis ramos como cachos de uvaTPF<br />
FPT”.<br />
Há o renascimento <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>, as virtuosas abelhas voltam para sempre a fim de que<br />
possam praticar sua coletivi<strong>da</strong>de virtuosa. O artista e seu amor morrem, no entanto a canção<br />
sobrevive ao próprio cantor.<br />
TP<br />
TP<br />
16<br />
17<br />
PT(Geo. IV, 511-512) Qualis populea maerens Philomela sub umbra<br />
amissos queritur fetus ,<br />
PT(Geo. IV, 557-558) immensasque trahi nubes iamque arbore summa<br />
confluere et lentis uuam demittere ramis .<br />
34
Ain<strong>da</strong> na morte, a voz de Orfeu proclama seu amor e sua canção enche o ar. Quando o<br />
poeta Vergílio narra como o pastor Aristeu perde suas abelhas e se lamenta com a sua mãe<br />
Cirene, um novo mundo artístico é apresentado: a fantasia. Tudo é dirigido para acentuar o<br />
fascínio do maravilhoso mundo mítico. Vergílio, ao final do IV livro <strong>da</strong>s Geórgicas, ao<br />
celebrar a imortali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> poesia, descreve a morte de Orfeu provoca<strong>da</strong> pelas Bacantes,<br />
quando lhe jogam o corpo despe<strong>da</strong>çado no rio Hebro, sua cabeça rola inerte, porém sua voz,<br />
vin<strong>da</strong> de uma língua já fria, chama Eurídice: a própria natureza ressoa o nome <strong>da</strong> ninfa.<br />
“A própria voz e a fria língua, enquanto a alma fugia, chamava<br />
Eurídice! Ah! Triste Eurídice! As margens ecoavam Eurídice ao longo<br />
18<br />
de todo rioTPF<br />
FPT”.<br />
19<br />
Tanto Vinícius quanto CamusTPF<br />
FPT, em uma nova linguagem, reatualizam o mito nas<br />
condições históricas <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de brasileira, mostrando a existência de mitos nos tempos<br />
modernos, que são transformados e humanizados. Em Orfeu <strong>da</strong> Conceição, os meninos<br />
cantam as músicas de Orfeu. O violão mesmo despe<strong>da</strong>çado retrata sua música límpi<strong>da</strong>, pois<br />
conforme Vinícius,<br />
Juntaram-se a mulher, a Morte e a Lua<br />
Para matar Orfeu, com tanta sorte<br />
Que mataram Orfeu, a alma <strong>da</strong> rua<br />
Orfeu, o generoso, Orfeu,o forte .<br />
Porém as três não sabem de uma coisa:<br />
Para matar Orfeu não basta a morte.<br />
Tudo morre que nasce e que viveu<br />
Só não morre no mundo a voz de Orfeu. ( Terceiro Ato )<br />
“Só não morre no mundo a voz de Orfeu”, a voz do poeta continuará clamando pela<br />
eterni<strong>da</strong>de e fará o Sol se levantar todos os dias com a música, com a poesia e com o amor.<br />
Como as abelhas renascem <strong>da</strong> carcaça de um boi morto, a poesia sobrevive à própria morte.<br />
Assim o mito de Orfeu tem to<strong>da</strong> uma significação simbólica: a celebração <strong>da</strong><br />
imortali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> poesia. Orfeu é o próprio símbolo <strong>da</strong> imortali<strong>da</strong>de. Como já foi dito, nesta<br />
conferência, a abelha é símbolo <strong>da</strong> ressurreição; o mel <strong>da</strong> força vital e <strong>da</strong> imortali<strong>da</strong>de. Assim<br />
Orfeu, por meio do poder de seu canto, de sua eficácia, vence a própria morte. Se, em uma<br />
segun<strong>da</strong> vez, perde Eurídice para todo o sempre, é pela Dementia, pela paixão avassaladora<br />
que está dentro do ser humano. E como homem, está preso nas garras do Destino, pela<br />
impotência do homem diante <strong>da</strong> inexorabili<strong>da</strong>de do Fatum.<br />
Entretanto como as abelhas renascem, sua raça é imortal, genus immortale manet<br />
(Geo. IV, 208), elas renascem <strong>da</strong> própria morte. O poeta morre, mas o seu canto e a sua voz,<br />
TP<br />
TP<br />
18<br />
19<br />
PT(Geo. IV, 525-527) ............Eurydicen uox ipsa et frigi<strong>da</strong> lingua<br />
ah! miseram Eurydicen anima fugiente uocabat :<br />
Eurydicen toto referebant flumine ripae.<br />
PT A<br />
partir dos conceitos <strong>da</strong> paródia formulados por Hutcheon, pode-se comparar o mito de Orfeu, nas Geórgicas<br />
de Vergílio (I a.C.), com a peça Orfeu <strong>da</strong> Conceição (1956) de Vinícius de Moraes e com o filme Orfeu Negro<br />
(1958) de Marcel Camus.<br />
35
indestrutíveis, permanecem imortais. Orfeu não morre, sua alma preexiste, ele se liberta do<br />
cárcere do corpo, para alçar vôo rumo à eterni<strong>da</strong>de.<br />
O mito é uma história sagra<strong>da</strong> e, segundo Eliade (1991: 12), uma história ver<strong>da</strong>deira,<br />
porque se refere a reali<strong>da</strong>des. O mito ensina ao homem as histórias primordiais e tudo o que se<br />
relaciona com sua existência. Assim, ao conhecer os mitos, aprende-se o segredo <strong>da</strong> origem<br />
<strong>da</strong>s coisas. Como Orfeu, o homem procura sempre um meio para desven<strong>da</strong>r os segredos <strong>da</strong><br />
Morte e como atravessar a parede que separa os dois mundos: o dos mortos e o dos vivos.<br />
Orfeu deixa um caminho: o seu canto poético. O homem existe no Mundo, organiza-se em<br />
socie<strong>da</strong>de e é obrigado a trabalhar para viver e trabalha sob determina<strong>da</strong>s regras, no entanto<br />
esta existência não é infinita, ele é um ser mortal. To<strong>da</strong>via, o que realiza, o que executa<br />
permanece, fica imortalizado, como o canto de Orfeu, para a posteri<strong>da</strong>de, pois a humani<strong>da</strong>de<br />
continua sempre viva na figura do homem: genus immortale.<br />
Em suma, Vergílio ao cantar aspectos <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> agrícola: as sementes, as plantas, as<br />
árvores e até a criação de animais e por fim a criação de abelhas tão organiza<strong>da</strong> e disciplina<strong>da</strong>,<br />
demonstrou que a conquista <strong>da</strong> felici<strong>da</strong>de, <strong>da</strong> ataraxia existe graças ao trabalho atento, labor<br />
improbus omnia uicit, que não permite ao espírito humano adormecer em pesado torpor.<br />
Dentro dessa arquitetura magistral <strong>da</strong>s Geórgicas, o poeta nos convidou a retornar à<br />
simplici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rural, expressa pela apóstrofe aos agricultores: O fortunatos nimium.<br />
Desenhou-se a esperança de um retorno à i<strong>da</strong>de de ouro, que só poderia ser realizado em<br />
contato com a vi<strong>da</strong> rústica.<br />
Afirma-se: o homem está constantemente à procura <strong>da</strong> felici<strong>da</strong>de, do Éden perdido,<br />
porém está preso à inexorabili<strong>da</strong>de do Destino. Como uma abelha, o homem deve trabalhar<br />
organiza<strong>da</strong>mente e disciplina<strong>da</strong>mente, e com a doçura do mel, conquistar seu espaço, pois não<br />
vive em torpor: cria e embriaga-se de vi<strong>da</strong>. Como Orfeu, sua voz há de permanecer, de ficar e,<br />
como as abelhas, sua raça há de permanecer imortal: genus immortale . E como as crianças, no<br />
filme Orfeu Negro, de Camus, que cantam para o Sol se levantar, movido pelas notas<br />
musicais, Orfeu continua vivo.<br />
Afirma-se, portanto, que enquanto houver no mundo um homem, uma mulher que se<br />
amam, haverá sempre Orfeu e Eurídice que se amarão e farão o Sol se levantar todos os dias<br />
com sua música, com a poesia e com o amor que permanecem para a eterni<strong>da</strong>de.<br />
BIBLIOGRAFIA:<br />
BRANDÃO, J. de Souza. Mitologia grega. 4 ed. Petópolis: Vozes, 1991, v. 2.<br />
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37
RESUMO<br />
MESAS REDONDAS<br />
A atuação de Afrodite no ‘paidikòs éros’<br />
GLÓRIA BRAGA ONELLEY<br />
Doutora em Língua e Literatura grega (UFRJ) - UFF<br />
Propõe-se o presente trabalho analisar fragmentos consagrados ao paidikòs<br />
éros e insertos no livro II dos Theognidea, buscando mostrar o horizonte de atuação<br />
<strong>da</strong> deusa do amor e <strong>da</strong> sedução, Afrodite, em virtude de ser ela a presidir ao amor do<br />
erastés pelo erômenos.<br />
Palavras-chave: Corpus Theognideum; elegia; Safo; Afrodite.<br />
Intitulado A atuação de Afrodite no ‘paidikòs éros’, o presente trabalho versa<br />
sobre a função de Afrodite, deusa do amor e <strong>da</strong> sedução, em fragmentos amorosopederásticos<br />
constantes do livro II dos Theognidea, coletânea de elegias atribuí<strong>da</strong>, não<br />
1<br />
exclusivamente, ao poeta Teógnis de MégaraTPF FPT, cuja plenitude literária, akmē, pode ser<br />
situa<strong>da</strong> na segun<strong>da</strong> metade do século VI a.C.TPF<br />
É essa coletânea de elegias composta de 1389 versos, distribuídos em um livro<br />
de 1230 versos, de temática e extensão bastante varia<strong>da</strong>s, muitos dos quais privilegiam<br />
como tema a vi<strong>da</strong> política <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de, os conflitos de classe, as lutas civis, a amizade,<br />
entre outros tópoi <strong>da</strong> poesia grega arcaica, como a brevi<strong>da</strong>de <strong>da</strong> juventude e a<br />
aproximação <strong>da</strong> morte, a fragili<strong>da</strong>de dos homens diante do poder dos deuses, a<br />
exortação a beber modera<strong>da</strong>mente, o carpe diem, só para citar alguns. O livro I contém,<br />
pois, em sua maioria, elegias de conteúdo político, social, moral e parenético. Esses<br />
1230 versos são seguidos de um conjunto menor de fragmentos de temática amorosa,<br />
sobretudo amoroso-pederásticos, conhecido como livro II TPF<br />
2<br />
FPT<br />
3<br />
FPT. Considerado<br />
autêntico<br />
pelos partidários <strong>da</strong> uni<strong>da</strong>de <strong>da</strong> coletânea e apócrifo pelos separatistas, entre os quais se<br />
inclui a maioria dos helenistas modernos, este apêndice erótico reúne, em tese,<br />
declarações amorosas a um jovem, em geral anônimo – designado pelo vocativo ô paî,<br />
‘ó jovem’ –, reflexões pessimistas, ameaças e reprovações do homem mais velho, o<br />
erastēs, ‘amante’, diante do comportamento leviano e inconstante do erómenos, ‘o<br />
amado’.<br />
4<br />
Inicia-se o referido livro de elegias amorosas com uma prece hímnica TPF FPT ao deus<br />
do amor, Éros, responsável por manifestações irracionais (maníai, ‘loucuras’) que se<br />
1<br />
TP PT Dos 1389 versos que compõem o Corpus Theognideum somente uma pequena parte é atribuí<strong>da</strong>, pela<br />
maioria dos helenistas modernos, ao poeta elegíaco Teógnis de Mégara. Posicionamentos vários e<br />
divergentes têm sido <strong>da</strong>dos a esta complexa <strong>questão</strong> <strong>da</strong> autentici<strong>da</strong>de, quer pelos partidários <strong>da</strong> uni<strong>da</strong>de e<br />
autentici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> coletânea, quer pela maioria <strong>da</strong> crítica moderna, defensora de ser o Corpus um acervo de<br />
composições po<strong>ética</strong>s procedente de varia<strong>da</strong>s mãos. Para a discussão <strong>da</strong> controverti<strong>da</strong> <strong>questão</strong> <strong>da</strong><br />
autentici<strong>da</strong>de, citam-se os estudos de Carrière e Van der Valk, indicados na bibliografia.<br />
2<br />
TP PT Três são as possíveis <strong>da</strong>tas acerca <strong>da</strong> época em que teria vivido o poeta Teógnis: a primeira, defendi<strong>da</strong><br />
pelo helenista inglês Martin West (1974: 68-70), situa a akmē do poeta na segun<strong>da</strong> metade do século<br />
VII a. C.; a segun<strong>da</strong> e a terceira <strong>da</strong>tam Teógnis dos séculos VI e V a.C., respectivamente, segundo a<br />
interpretação distinta <strong>da</strong><strong>da</strong> pelos estudiosos ao termo gegonōs <strong>da</strong> Su<strong>da</strong>, empregado ora na acepção de<br />
‘nascido’, ora na de ‘florescido’.<br />
3<br />
TP PT No manuscrito A, <strong>da</strong>tado do século X e o único a revelar a existência do livro de elegias amorosas, os<br />
versos 1231 – 1389 do Corpus Theognideum figuram com o título de Elegeíon B.<br />
4<br />
TP PT Três são os elementos estruturais de uma prece: a invocação propriamente dita, a narração de fatos<br />
passados de autoria <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de (anamnese) e a prece ou súplica. Dos versos 1231-1234 está ausente o<br />
último elemento, pois neles não está expresso um verbo apropriado, como ‘suplico’, ‘imploro’. Os<br />
38
apoderam do espírito humano, trazendo-lhe funestas conseqüências, inclusive a morte.<br />
Os dísticos 1231 – 1234 dos Theognidea, abaixo transcritos e traduzidos, resumem o<br />
que Eric Dodds (1966: 64) designou manía ‘loucura’ erótica:<br />
Cruel Eros, as Manias, tendo-se apoderado de ti, te amamentaram;<br />
por tua causa, pereceu a ci<strong>da</strong>de de Ílion,<br />
pereceu também o grande Teseu, filho de Egeu, e, ain<strong>da</strong>, o valoroso Ájax,<br />
filho de Oileu, por causa de teu orgulho insensato.<br />
Expressa-se nos referidos versos o amor como completa loucura, desvario e, por<br />
conseguinte, aniquilamento, já que devido ao éros – loucura, cujas raízes se perdem<br />
no passado mitológico <strong>da</strong> Grécia, heróis foram ao encontro <strong>da</strong> morte. Revela essa prece<br />
ao deus que, em virtude do amor desenfreado incitado por Éros, sucumbiram a ci<strong>da</strong>dela<br />
de Ílion, por causa do amor desmedido de Páris por Helena, o herói Teseu, pela tentativa<br />
de aju<strong>da</strong>r Pirítoo a raptar Perséfone – uma ameaça direta às fronteiras entre os vivos e os<br />
mortos – e também Ájax, ao que parece pela violação <strong>da</strong> sacerdotisa Cassandra, no<br />
templo de Palas Atena, em Tróia TPF<br />
5<br />
FPT. Tendo,<br />
39<br />
pois, inspirado os mortais a transgredir a<br />
ordem divina, Éros, é considerado skhlétie, ‘cruel’ (v. 1231), não somente pelo fato de<br />
causar sofrimento às suas vítimas, mas também por impeli-las a cometer atos cruéis e<br />
impiedosos semelhantes aos seus próprios. De fato, como bem observou Maximus Vetta<br />
(1972: 40), o ponto comum dos três exemplos míticos evocados é a asébeia,<br />
‘impie<strong>da</strong>de’, inspira<strong>da</strong> por Éros e depois puni<strong>da</strong> com a morte. Note-se, ain<strong>da</strong>, que a<br />
relação éros – loucura é assinala<strong>da</strong> pela imagem do aleitamento <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de pelas<br />
Maníai, causadoras <strong>da</strong>s catástrofes amorosas.<br />
É interessante lembrar que os paradigmas míticos destacados para acentuar o<br />
ânimo cruel de Éros se referem a amores por mulheres e não for efebos. Portanto, a<br />
invocação ao deus do Amor não deve constituir o prólogo do livro II dos Theognidea,<br />
como pretenderam os defensores <strong>da</strong> uni<strong>da</strong>de <strong>da</strong> coletânea, nem se referir, como<br />
conjecturou Dover (1994: 87) ‘tanto ao eros homossexual quanto ao heterossexual’, em<br />
virtude de o tom e o conteúdo <strong>da</strong> invocação e <strong>da</strong> súplica não se harmonizarem com a<br />
temática amorosa delinea<strong>da</strong> neste apêndice erótico.<br />
Na ver<strong>da</strong>de, no contexto amoroso-pederástico do Corpus Theognideum, o<br />
paidikòs éros é atribuição exclusiva <strong>da</strong> deusa Afrodite, designa<strong>da</strong> por três outros<br />
nomes: Kyprogenēs, Kythéreia e Kýpris, respectivamente, Ciprogênia ou nasci<strong>da</strong> em<br />
6<br />
Chipre, Citeréia e Cípris TPF FPT.<br />
motivos convencionais são assinalados pela invocação ao deus Éros, acresci<strong>da</strong> de um qualificativo<br />
adequado à própria divin<strong>da</strong>de e ao contexto, e pela anamnese, ou seja, pela alusão a acontecimentos<br />
passados que ressaltam o lamentável destino de certos heróis, como os que combateram em Tróia, Teseu<br />
e Ájax.<br />
5<br />
TP PT Para<br />
6<br />
as versões míticas acerca <strong>da</strong> morte de Teseu e <strong>da</strong> de Ájax, ver Maximus Vetta (1972: 39-42).<br />
TP PT Para os nomes Ciprogênia e Citeréia apresenta-se em Teogonia (vv. 195-199) uma explicação<br />
etiológica:<br />
... Afrodite,<br />
[deusa nasci<strong>da</strong> <strong>da</strong> espuma, e Citeréia coroa<strong>da</strong> de flores]<br />
Chamam-na deuses e homens, porque na espuma<br />
foi cria<strong>da</strong>, mas Citeréia porque alcançou Citera.<br />
[e Ciprogênia, porque nasceu em Chipre, de on<strong>da</strong>s encrespa<strong>da</strong>s.]<br />
A importância do nome Kýpris, derivado de Kýpros, ‘Chipre’, consiste na ligação entre a deusa e<br />
o local de seu nascimento.
E é como divin<strong>da</strong>de regente do paidikòs éros que o erastēs ‘amante’, ao<br />
sofrer as inquietudes do amor, chama-a pelo nome para libertá-lo dos sofrimentos que<br />
acometem seu coração e são motivados pela presença de éros:<br />
40<br />
Ó Ciprogênia, afasta-me dos sofrimentos, dissipa as preocupações<br />
que devoram meu coração e fá-lo voltar de novo à alegria;<br />
faz cessar as funestas inquietudes, e concede-me, depois de ter satisfeito com<br />
alegre coração<br />
a pujança <strong>da</strong> juventude, as obras <strong>da</strong> temperança.<br />
(Theognidea, vv. 1323-1326)<br />
7<br />
Como se infere dos dísticos citados TPF FPT, ao solicitar a aju<strong>da</strong> divina, o amante o faz<br />
de modo idêntico à voz do fragmento <strong>da</strong> poetisa Safo, conhecido como ‘Hino a<br />
Afrodite’, no qual é também a deusa invoca<strong>da</strong> para pôr termo às ‘penosas inquietações’,<br />
khalépan ... merímnan (v.26), que subjugam o sujeito lírico, causando-lhe <strong>da</strong>nos na<br />
mente e no corpo, expressos por ásaisi, ‘angústias’ e oníaisi, ‘náuseas’ (v.3). Deste<br />
modo, a súplica inicial do ‘Hino a Afrodite’ – ‘não me domes com angústias e náuseas,<br />
/ ó veneran<strong>da</strong>, o coração’ (vv.3-4) – é reitera<strong>da</strong> pelo pedido veemente <strong>da</strong> suplicante que<br />
implora à deusa do amor a libertação <strong>da</strong> batalha amorosa, possível de ser venci<strong>da</strong><br />
somente com a aju<strong>da</strong> divina:<br />
Vem até mim também agora, e livra-me <strong>da</strong>s penosas<br />
inquietações, cumpre o que meu<br />
coração deseja, cumpre, e tu mesma<br />
sê na luta minha alia<strong>da</strong>.<br />
(Fragm. 1, vv. 25-28 In: GREEK LYRIC I)<br />
O poder invencível de Afrodite transparece também na linguagem eróticoamorosa<br />
formula<strong>da</strong> na prece final do Corpus Theognideum (vv. 1386-1389), na qual se<br />
confere à deusa uma atuação ardilosa e dominadora, assinala<strong>da</strong> não só pelo epíteto<br />
dolóploke TPF<br />
8<br />
FPT, ‘tecelã<br />
de astúcias, astuciosa’ (v.1386) – em cuja primeira parte, dolo-,<br />
está implícita a idéia de dolo, engano, astúcia e, na segun<strong>da</strong>, ploke-, deriva<strong>da</strong> de<br />
pléko, a de tecer e, metaforicamente, a de tramar –, mas também pela forma verbal<br />
<strong>da</strong>mnâis ‘submetes pela força’, ‘domas’, ‘dominas’ (v.1388), a qual indica, à<br />
9<br />
semelhança de Hesíodo (Teogonia, vv.120-122 TPF FPT), a violência com a qual o amor<br />
No chamado livro II dos Theognidea, um genuíno código de amor efébico, o nome Ciprogênia é<br />
mais empregado e ocorre nos versos 1304, 1308, 1323, 1332, 1382, 1383, 1385 e 1386. Citeréia é, depois<br />
de Ciprogênia, o mais usual, figurando nos versos 1339 e 1386. Quanto ao nome Cípris, há apenas uma<br />
ocorrência, no verso 1320.<br />
7<br />
TP PT É possível estabelecer um diálogo entre a elegia referi<strong>da</strong> (vv. 1323-1326) e os dísticos 1337-1340, cujo<br />
tema é também a libertação do amor por intercessão <strong>da</strong> deusa Afrodite/Citeréia:<br />
Não amo mais um jovem, expulsei os penosos sofrimentos,<br />
e, feliz, escapei aos terríveis tormentos,<br />
fui libertado do desejo por Citeréia, de formosa coroa;<br />
para ti, ó jovem, não há de minha parte reconhecimento algum.<br />
8<br />
TP PT Dolóploke,’tecelã de astúcias, astuciosa’, epíteto consagrado à deusa Afrodite, tem sua primeira<br />
ocorrência no fragmento 1 (v.2) <strong>da</strong> poetisa Safo, ‘Hino a Afrodite’ (In: GREEK LYRIC I).<br />
9<br />
Hesíodo (Teogonia, vv. 120-122), Eros aparece entre as mais antigas divin<strong>da</strong>des como uma força<br />
externa que submete deuses e homens:<br />
(...)<br />
e Eros, o mais belo entre os deuses imortais,<br />
que amolece os membros e, no peito de todos os homens e de todos os<br />
TP PT Em
domina o ânimo. Assim, sendo a Ciprogênia aquela que urde enganos, logo ‘tecelã de<br />
astúcias’ triunfa a deusa sobre a prudência dos homens, envolvendo-os com seu amor<br />
arrebatador, o seu ‘dom’, o seu dôron (v.1387). É, pois, esse dom, concebido em outros<br />
versos do Corpus ora como ‘trabalhos difíceis de Cípris’ (v.1308), ora como ‘penosos<br />
sofrimentos’ (v.1384), que atormenta de paixão a mente do amante:<br />
Ó Ciprogênia, astuciosa deusa de Citera, que coisa magnífica<br />
Zeus, para te honrar, te deu para que possuísses este dom?<br />
Dominas o espírito prudente dos homens, e ninguém<br />
é tão forte e tão sábio que saiba evitar-te.<br />
(Teognidea, vv.1386-1389)<br />
É interessante ressaltar que o hexâmetro final <strong>da</strong> cita<strong>da</strong> elegia, ‘dominas o<br />
espírito prudente dos homens’ (v.1388), dialoga com um passo <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong> em que a<br />
astuciosa Hera, desejando seduzir seu marido Zeus para afastá-lo <strong>da</strong> guerra entre aqueus<br />
e troianos, toma por empréstimo o cinto bor<strong>da</strong>do de Afrodite, no qual se encontram<br />
todos os seus poderes e encantos, enganadores do coração dos mais sensatos:<br />
Disse, e do peito tirou um cinto bor<strong>da</strong>do de varia<strong>da</strong>s cores;<br />
ali se lhe produzem todos os encantos,<br />
ali há amor, desejo e conversação<br />
enganadora, que arrebata a mente mesmo a dos mais sábios.<br />
(Ilía<strong>da</strong>, XIV, vv.214-217)<br />
Faz-se mister ressaltar que, se nos citados versos 1323-1326 e 1386-1389, a<br />
súplica é indireta, assumindo a forma de uma prece hímnica a Afrodite, em outras<br />
elegias amorosas a súplica é destina<strong>da</strong> à pessoa ama<strong>da</strong>, ao erómenos. Assim, na relação<br />
erótica masculina, os mais veementes apelos do amante, para convencer o jovem a<br />
entregar-se a seu amor, situam-se, às vezes, na esfera do efêmero, tendo em vista<br />
lembrar ao ente amado que a beleza física, simboliza<strong>da</strong> pelos dons de Afrodite, também<br />
é passageira. Logo, ao perder a flor <strong>da</strong> juventude, o jovem não mais será objeto de<br />
ostentação e de conquista, ao contrário, será ele a sofrer os penosos trabalhos impostos<br />
pela deusa do amor, já que, mais tarde, assumirá o papel de erastēs. Este tom de<br />
advertência constitui a tônica de três elegias compreendi<strong>da</strong>s entre os versos 1299-1304,<br />
1305-1310 e 1319-1322 do Corpus Theognideum, nos quais a juventude determina a<br />
fase de atuação amorosa do efebo, marca<strong>da</strong> pela beleza efêmera, atributo <strong>da</strong> esfera de<br />
Afrodite. Ei-los:<br />
Ó jovem, até quando me escaparás? Porque eu te desejo,<br />
te persigo; que me seja possível conseguir o fim<br />
de tua cólera; com teu coração libertino e altivo,<br />
foges, tendo o feitio cruel de um milhafre.<br />
Vai, espera e dá-me tua gratidão: não mais<br />
terás, por muito tempo, o dom <strong>da</strong> Afrodite, coroa<strong>da</strong> de violetas.<br />
(vv.1299-1304)<br />
41<br />
Tendo percebido em teu coração que a flor <strong>da</strong> encantadora juventude<br />
é mais rápi<strong>da</strong><br />
do que a corri<strong>da</strong> do estádio, depois de <strong>da</strong>r-te conta disso, livra-me<br />
do laço, e que jamais tu sejas violentado, ó mais forte dos jovens,<br />
domina a mente e a prudente vontade.<br />
deuses,
e tenhas de suportar os trabalhos difíceis de Cípris,<br />
como eu sofro agora a este ponto por ti. E tu evita essas coisas,<br />
e que a mal<strong>da</strong>de não te vença como vence um jovem ignorante.<br />
(vv. 1305-1310)<br />
42<br />
Ó jovem, já que a deusa Cípris te deu uma graça encantadora,<br />
e todos os jovens se preocupam com a tua beleza,<br />
escuta minhas palavras e guar<strong>da</strong>-as em consideração a mim, em teu<br />
coração,<br />
sabendo que o amor para o homem se torna penoso de suportar.<br />
(vv.1319-1322)<br />
Note-se que a brevi<strong>da</strong>de <strong>da</strong> juventude, lugar-comum nos poetas arcaicos, é<br />
emprega<strong>da</strong> nas duas primeiras elegias menciona<strong>da</strong>s como um argumento para<br />
sensibilizar e persuadir o adolescente a ceder às solicitações do amante, que o adverte a<br />
entregar-se aos prazeres de Cípris, enquanto possuir a beleza e o vigor <strong>da</strong> fugaz<br />
juventude. Recurso análogo é apresentado nos dísticos 1327-1334 em que o amante<br />
rejeitado lembra ao jovem que um dia, depois de passar à condição de erastēs, será ele<br />
a suplicar o carinho do ente amado, e será Afrodite quem irá impor-lhe a retaliação:<br />
Ó jovem, enquanto tiveres a face lisa, jamais deixarei de te elogiar,<br />
nem mesmo se fosse meu destino morrer.<br />
Para ti que te entregas, é ain<strong>da</strong> honroso, mas para mim que te amo<br />
não é vergonhoso<br />
suplicar. Mas te imploro, por nossos pais,<br />
tem pie<strong>da</strong>de de mim, ó jovem < >, <strong>da</strong>ndo-me gratidão se é que<br />
algum dia tu também<br />
terás, se desejares, o dom <strong>da</strong> Ciprogênia, coroa<strong>da</strong> de violetas,<br />
e irás para junto de um outro jovem; mas te permita a deusa<br />
receber em troca as mesmas palavras.<br />
É digna de nota a semelhança do dístico final <strong>da</strong> elegia com a penúltima estrofe<br />
do citado fragmento <strong>da</strong> poetisa Safo, no qual a deusa regente de éros, Afrodite, ciente<br />
de seu ilimitado e irresistível poder, lembra à suplicante a regra norteadora <strong>da</strong>s relações<br />
amorosas: o objeto amado, ao desdenhar o amante, também poderá apaixonar-se e não<br />
ser igualmente correspondido. Também em Safo, será Afrodite o instrumento de<br />
vingança:<br />
na ver<strong>da</strong>de, se ela foge, bem depressa (te) perseguirá,<br />
se não aceita os dons, ao contrário (te) <strong>da</strong>rá,<br />
se não ama, bem depressa (te) amará,<br />
mesmo contra a vontade.<br />
(Fragm. 1, vv.21-24. In: GREEK LYRIC I)<br />
À guisa de conclusão, pode dizer-se, com base na análise dos versos teognídeos,<br />
que embora Eros e Afrodite figurem no chamado livro II como divin<strong>da</strong>des inspiradoras<br />
do amor, é somente Afrodite quem preside aos amores pelos adolescentes.<br />
Efetivamente, é a deusa que concede ao amado a beleza efêmera, mas é também ela que<br />
inflama de paixão o coração do amante ou o liberta dos dissabores de éros.
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* To<strong>da</strong>s as traduções apresenta<strong>da</strong>s são de responsabili<strong>da</strong>de <strong>da</strong> autora do artigo.<br />
43
RESUMO<br />
O DELEITE MUSICAL EM PÍTICA 1<br />
Shirley Fátima Gomes de Almei<strong>da</strong> Peçanha (Profa. Dra. UFRJ)<br />
Inicia-se a ode pindárica Pítica 1 com uma invocação à lira de ouro, apanágio comum<br />
de Apolo e <strong>da</strong>s Musas. No presente trabalho, pretende-se examinar o poder mágico exercido<br />
pela música e o prazer dela decorrente.<br />
Palavras-chave: poesia lírica coral, Pín<strong>da</strong>ro, epinício, música<br />
A ode Pítica 1 é um epinício, mo<strong>da</strong>li<strong>da</strong>de de poesia lírica coral, que surgiu no início do<br />
século V a.C., destina<strong>da</strong> a celebrar principalmente as vitórias desportivas. Seu autor foi<br />
Pín<strong>da</strong>ro, poeta que viveu em fins do século VI a.C. e inícios do século V a.C., e conviveu, na<br />
quali<strong>da</strong>de de poeta profissional itinerante, com os chefes dos centros políticos e culturais<br />
mais importantes <strong>da</strong> Grécia de seu tempo e para eles compôs seus versos. Dedica<strong>da</strong> a Hierão<br />
do Etna, a ode Pítica 1 contém 100 versos comemorativos de sua vitória nos jogos Píticos,<br />
1<br />
em 470 a.C., e celebra a fun<strong>da</strong>ção <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de Etna pelo tirano, em 476 a.C.TP F FPT, período em que<br />
lutava pela expansão de seus domínios e pela consoli<strong>da</strong>ção de sua dinastia.<br />
2<br />
Sabe-se que de todos os prêmiosTPF FPT recebidos pelo atleta, o mais significativo era a<br />
celebração <strong>da</strong> ode triunfal, pois a consciência de sua condição mortal e de que, certamente,<br />
poderia ser esquecido ou vagamente lembrado pelos contemporâneos e vindouros instigou os<br />
homens a tentativas várias de perenizar sua existência. É nesse sentido que, desde tempos<br />
remotos, a voz do poeta se revela como meio eficaz para tornar público e memorável os<br />
1<br />
TP PT Em 476 a. C, Hierão apoderou-se <strong>da</strong>s colônias <strong>da</strong> Sicília oriental fun<strong>da</strong><strong>da</strong>s pelos eubeus, a saber, Naxos,<br />
Leôntinos e Catânia-, geograficamente próximas e caracteriza<strong>da</strong>s, devido à fertili<strong>da</strong>de do solo, como locais<br />
genuinamente agrícolas. Os habitantes de Naxos e <strong>da</strong> Catânia foram expulsos e conduzidos para Leôntinos,<br />
localiza<strong>da</strong> mais ao sul. Para repovoar as duas colônias desabita<strong>da</strong>s, Hierão mandou vir cinco mil homens do<br />
Peloponeso e cinco mil de Siracusa e renomeou a Catânia, denominando-a Etna. De acordo com G. Madolli, a<br />
modificação <strong>da</strong> estrutura cívica de Naxos e <strong>da</strong> Catânia, promovi<strong>da</strong> por Hierão, eliminaria o perigo de rebelião<br />
por parte dos dominados, e, ao mesmo tempo, motivaria a gratidão dos novos colonos dórios, facilitando, desse<br />
modo, o governo do tirano (apud VALET (1984, p. 310).<br />
2<br />
TP PT Os vencedores recebiam como prêmio uma coroa de ramos de folhagens de árvores consagra<strong>da</strong>s aos deuses<br />
em honra dos quais os jogos eram celebrados: oliveira ou azambujeiro nos Jogos Olímpicos, dedicados a Zeus;<br />
loureiro, nos Jogos Píticos, realizados em honra de Apolo; aipo, nos Jogos Nemeus, consagrados também em<br />
honra a Zeus, e pinheiro nos Jogos Ístmicos, oferecidos a Posêidon. Podiam receber também bandejas, trípodes,<br />
ânforas, entre outros objetos.<br />
44
grandes feitos dos homens/ heróis, como bem exemplifica o passo de Ilía<strong>da</strong>, XXII, vv. 304-5,<br />
em que Heitor certo do cumprimento de sua moira pelas mãos do impetuoso Aquiles, não se<br />
intimi<strong>da</strong> e luta até a morte, na esperança de ser exaltado pelos vindouros:<br />
Que, pelo menos, eu não venha a morrer sem luta e sem glória,<br />
mas, tendo feito algo grandioso, que eu seja conhecido pelos pósteros<br />
Do mesmo sentimento compartilham os atletas dos jogos pan-helênicos que, ao<br />
vencerem, queriam ter celebra<strong>da</strong> sua a0reth/, isto é, sua habili<strong>da</strong>de física, sua coragem e,<br />
sobretudo, tornar público que o esforço por eles empreendido nos jogos fora reconhecido pela<br />
divin<strong>da</strong>de homenagea<strong>da</strong> na competição, que o protegera e com ele compartilhava sua glória.<br />
Em Olímpica 11,vv.1-6, a comparação estabeleci<strong>da</strong> entre a vitória e os elementos <strong>da</strong><br />
natureza essenciais à sobrevivência dos homens reitera, também nos versos do poeta tebano,<br />
a função <strong>da</strong> arte po<strong>ética</strong> como meio seguro de inscrever-se na memória coletiva a a0reth/<br />
individual do atleta, propiciando-lhe o reconhecimento dos contemporâneos e vindouros:<br />
Às vezes, há para os homens grande necessi<strong>da</strong>de dos<br />
ventos; há também necessi<strong>da</strong>de de águas celestiais,<br />
filhas chuvosas <strong>da</strong> nuvem;<br />
mas, se alguém alcança a vitória, com esforço, melodiosos hinos<br />
5 são o princípio de elogios vindouros<br />
e fiel testemunho de grandes façanhas.<br />
Destarte, se a execução do epinício era a parte mais importante <strong>da</strong> festa, justifica-se a<br />
ode Pítica 1 ter sido inicia<strong>da</strong> com uma invocação não a uma divin<strong>da</strong>de, mas a um<br />
instrumento musical, a lira, <strong>da</strong> qual se evidenciam a importância para a perfeita elaboração e<br />
apresentação do poema e também seu poder mágico:<br />
Lira de ouro, atributo legítimo de Apolo<br />
e <strong>da</strong>s Musas, de tranças violáceas; ouve-te<br />
o passo dos coreutas, princípio <strong>da</strong> celebração,<br />
e os cantores obedecem a teus sinais,<br />
quando, vibrando, preparas os prelúdios<br />
dos proêmios que guiam os coros.<br />
5 Apagas, ain<strong>da</strong>, o raio agudo do fogo eterno. E dorme sobre o cetro de<br />
de Zeus a águia, rainha dos pássaros, deixando cair,<br />
dos dois lados, sua rápi<strong>da</strong> asa,<br />
e sobre sua cabeça recurva<br />
verteste uma nuvem sombria,<br />
doce clausura <strong>da</strong>s pálpebras; e ela, enquanto dorme,<br />
balança seu dorso ondulante, domina<strong>da</strong><br />
10 por tuas vibrações. E até mesmo o violento<br />
Ares, deixando de lado a ponta agu<strong>da</strong><br />
45
<strong>da</strong>s lanças, abran<strong>da</strong> o coração em sono profundo,<br />
e até as tuas flechas encantam a<br />
mente <strong>da</strong>s divin<strong>da</strong>des, graças ao saber<br />
do filho de Letona e <strong>da</strong>s Musas de vestes preguea<strong>da</strong>s.<br />
Privilegia-se como tema desse epinício a harmonia, que guar<strong>da</strong> relação com o<br />
contexto histórico-social do vencedor, Hierão, cuja carreira político-militar se encontrava em<br />
plena a0kmh/, haja vista que o tirano conquistara a honra de tornar-se um kleino\j oi0kisth/j<br />
(Pit 1, v.31) “um ilustre fun<strong>da</strong>dor”, um dos títulos mais honrosos do mundo grego antigo,<br />
depois de já ter livrado a Grécia ocidental dos etruscos e, juntamente com seu irmão Gelão,<br />
3<br />
do domínio dos cartagineses, vitórias aludi<strong>da</strong>s nos versos 71-80TPF FPT <strong>da</strong><br />
to<strong>da</strong>s as coisas que Zeus não ama se inquietam, ao ouvir<br />
A voz <strong>da</strong>s Piérides, sobre a terra e sobre o mar invencível<br />
46<br />
ode em <strong>questão</strong>,<br />
comparáveis, segundo o poeta, ao triunfo dos atenienses em Salamina, em 480 a.C., e dos<br />
espartanos em Platéias, em 479. Esse paralelo traz à lembrança um momento histórico<br />
singular, marcado por um sentimento pan-helênico de luta pela liber<strong>da</strong>de e pelo<br />
4<br />
estabelecimento <strong>da</strong> paz e <strong>da</strong> harmonia em to<strong>da</strong> a Grécia.TPF FPT<br />
A respeito do desenvolvimento do tema, convém lembrar que na estrutura do epinício,<br />
as narrativas míticas ocupam o centro do poema, pois, assim como a epopéia e a tragédia<br />
retiram <strong>da</strong>s brumas míticas os grandes heróis do passado como fun<strong>da</strong>mento para sua<br />
composição, o canto agonal encontra no mito uma valiosa forma de expressão, para que, sob<br />
5<br />
a ótica dos pretéritos, melhor se compreen<strong>da</strong> o presente. Por essa razão, nos versos 15-28TPF FPT,<br />
4<br />
TP PT Como<br />
3<br />
TP PT Consente,<br />
suplico-te, filho de Cronos, que<br />
se contenham, em sua tranqüila mora<strong>da</strong>, o Fenício e o grito<br />
de guerra dos tirrenos, já que viram, diante de Cumas,<br />
a arrogância que fez gemer suas naus.<br />
Tais coisas eles sofreram, quando<br />
foram dominados pelo chefe dos siracusanos, que <strong>da</strong>s rápi<strong>da</strong>s naus lhes<br />
lançou a juventude ao mar,<br />
75 salvando a Grécia <strong>da</strong> pesa<strong>da</strong> escravidão. Receberei<br />
de Salamina, como salário, a gratidão<br />
dos atenienses e, em Esparta, (cantarei)a partir <strong>da</strong>s<br />
lutas junto ao Citéron - nas quais<br />
os medos de arcos recurvos sofreram -, depois de<br />
terminar , perto <strong>da</strong> margem abun<strong>da</strong>nte do Hímera,<br />
o hino aos filhos dos Deinomêni<strong>da</strong>s, que, por sua coragem,<br />
80 receberam, após terem os inimigos sucumbido.<br />
atesta Heródoto (VII, 166)), a luta empreendi<strong>da</strong> por Terão e Gelão contra os cartagineses aconteceu no<br />
mesmo dia em que, na batalha de Salamina, os gregos expulsaram os persas.<br />
5<br />
TP PT Mas
lançando mão do evento mítico, narrado por Hesíodo em Teogonia, vv.820-68, relativo à luta<br />
de Tifão contra Zeus, que, vencedor, instaurara em seu reino, assim como fizera Hierão, a<br />
definitiva harmonia, estabelece o poeta entre os fatos contemporâneos e o passado míticoheróico<br />
uma cumplici<strong>da</strong>de capaz de converter o vencedor homenageado, Hierão, em modelo<br />
para os outros homens, ratificando-se, desse modo, como tema do epinício, a harmonia<br />
simboliza<strong>da</strong> pela lira.<br />
Conservando a tradicional relação entre Apolo e as Musas, estabeleci<strong>da</strong> por Homero,<br />
em Ilía<strong>da</strong> I, vv.603-4, e reconheci<strong>da</strong> por Hesíodo, em Teogonia, vv.94-5, o poeta invoca a<br />
lira e enfatiza a aliança entre essas divin<strong>da</strong>des, celebrando o instrumento como apanágio<br />
comum a Apolo e às Musas. Além de ser portadora do epíteto xruse/a (v.1) “de ouro”, o mais<br />
precioso dos metais, no epinício em <strong>questão</strong>, a lira recebe em outras odes os qualificativos<br />
glukei~a (Neméia 4,v.44) “doce”, a0du/logoj (Olímpica 6, v.93) “de doce voz”, a9dumelh/j<br />
(Olímpica 7,v.12), “dulcíssona” e a9dueph/j (Olímpica 10,v.93), “de doce voz”, termos de<br />
radicais enfeixados no campo semântico <strong>da</strong> doçura, <strong>da</strong> suavi<strong>da</strong>de e do prazer, que se<br />
coadunam perfeitamente com a simbologia <strong>da</strong> lira apresenta<strong>da</strong> pela tradição literária como<br />
instrumento representativo <strong>da</strong> harmonia musical.<br />
Convém notar, ain<strong>da</strong>, que o adjetivo su/ndikon (v.2) “legítimo”, “comum”, é o termo<br />
que evidencia a complementarie<strong>da</strong>de entre as funções desempenha<strong>da</strong>s por Apolo e pelas<br />
Musas, bem assinala<strong>da</strong>s em Neméia 5, vv.22-5, na qual o poeta, evocando as bo<strong>da</strong>s de Peleu<br />
e Tétis, declara ser Apolo condutor do coro <strong>da</strong>s Musas:<br />
Prazerosamente, no Pélion, cantava também<br />
para eles o belíssimo coro <strong>da</strong>s Musas, e, no meio delas, Apolo,<br />
tocando sua lira de sete cor<strong>da</strong>s com o<br />
plectro de ouro,<br />
25 conduzia varia<strong>da</strong>s melodias;...<br />
A proeminência <strong>da</strong> lira em relação aos outros elementos do canto evidencia-se pelo<br />
emprego dos verbos a0kou/w (a0kou/ei,v.2) “ouvir”, e pei/qw (pei/qontai, v. 4) “obedecer”,<br />
relativos à subordinação <strong>da</strong> <strong>da</strong>nça e do coro ao instrumento musical. Há uma níti<strong>da</strong> seqüência<br />
de movimentos decrescentes que envolvem o som produzido pela lira, isto é, o elemento<br />
musical, capaz de motivar primeiramente a evolução do passo dos coreutas (ba/sij, v.3) e,<br />
15 Inclusive aquele que jaz no Tártaro horrendo, o inimigo dos deuses,<br />
Tifão de cem cabeças.<br />
47
depois, o canto, <strong>da</strong>ndo a medi<strong>da</strong> exata <strong>da</strong> relevância <strong>da</strong> música para a composição dos<br />
epiníciosTPF<br />
6<br />
FPT<br />
Depois de ter-se destacado a relevância do instrumento musical na execução <strong>da</strong> ode<br />
triunfal, do verso 5 ao 14, descreve-se de forma enfática o poder mágico exercido pela<br />
vibração dos sons <strong>da</strong> lira sobre os elementos <strong>da</strong> natureza, os animais e os deuses.<br />
Em virtude de o poder do canto provocar uma reação no público, afirma Segal (1994,<br />
p.184-5) que “a representação oral envolve o público numa reação global, tanto física e<br />
emotiva como intelectual”. Diz, ain<strong>da</strong>, o estudioso “que a poesia recita<strong>da</strong> e/ou canta<strong>da</strong> nestas<br />
circunstâncias implica uma intensa relação pessoal entre o intérprete e o público”.<br />
Comprovam-no os versos 5-14, nos quais se reproduzem as imagens do fogo eterno de Zeus,<br />
que se apaga por efeito <strong>da</strong> vibração dos sons <strong>da</strong> lira (v.5), <strong>da</strong> águia - rainha <strong>da</strong>s aves e<br />
mensageira do Senhor do Olimpo –, que adormece embala<strong>da</strong> pela oscilação <strong>da</strong> música, e, por<br />
fim, a imagem de Ares – deus guerreiro, despojado de sua particular violência por estar<br />
dominado pelos fascinantes acordes musicais, bem marcados no poema pela forma nominal<br />
e0lelizome/na, v.4, (do verbo li/ggw “vibrar”), reforça<strong>da</strong> pelo substantivos r9ipai~si,v.10<br />
(<strong>da</strong>tivo plural de r9iph/ “lançamento” “arremesso”) e kh~la, v.12, (neutro plural de kh~lon<br />
“flecha”, “lança”) empregados metaforicamente, tendo em vista não se referirem a um tipo de<br />
armamento, mas a propagação dos acordes musicais.<br />
O poder mágico conferido à lira, passível de regular as reações e o comportamento, até<br />
mesmo, <strong>da</strong>s divin<strong>da</strong>des, é enfatizado pela recorrência de termos que contextualizam uma<br />
seqüência de vocábulos que manifestam a sensação de prazer e deleite provocados pela<br />
música. São eles os verbos xala/w (xala//caij, v. 6) “relaxar” “aliviar” “enfraquecer”,<br />
donde deixar cair, kate/xw (katasxo/menoj, v.10) “dominar” no sentido de estar fascinado,<br />
i0ai/nw<br />
(i0ai/nei, v.11) “abran<strong>da</strong>r” “agra<strong>da</strong>r” “deleitar”. A acepção desses verbos ecoa<br />
gra<strong>da</strong>tivamente no uso do sintagma glefa/rwn a0du\ kla/iqron , v.8, “doce clausura <strong>da</strong>s<br />
pálpebras”, <strong>da</strong> forma nominal knw/sswn, v.8, (particípio do verbo knw/ssw, “dormir”) -<br />
6<br />
TP PT O comentário do poeta acerca dos elementos componentes do canto coral, nos primeiros versos <strong>da</strong> ode Pítica<br />
1 - em primeiro lugar, o som melodioso <strong>da</strong> lira e, em segui<strong>da</strong>, os passos ritmados dos coreutas, que <strong>da</strong>nçam e<br />
cantam o epinício -, traz à lembrança o mister de Pín<strong>da</strong>ro como compositor do texto e <strong>da</strong> melodia de suas odes e,<br />
muitas vezes, também, segundo a tradição, <strong>da</strong> música e <strong>da</strong> coreografia.<br />
48
elativos à reação <strong>da</strong> águia -, e no emprego do substantivo referente ao deus Ares kw/mati,<br />
v.12, (<strong>da</strong>tivo plural de kw~ma “sono profundo”, que evidenciam a relação entre o efeito dos<br />
acordes <strong>da</strong> lira e a sensação de entorpecimento produzido pelo sono.<br />
A celebração de Pín<strong>da</strong>ro à lira evoca o célebre episódio narrado nos versos 186 a 190<br />
do canto IX <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong>, no qual os emissários de Agamêmnon, na tentativa de convencer<br />
Aquiles a retornar aos combates, vão até ao acampamento dos mirmidões e, ao chegarem, se<br />
surpreendem com a imagem que se lhes apresenta, qual seja, Aquiles, alheio ao desespero dos<br />
aqueus frente às derrotas por eles sofri<strong>da</strong>s pelos troianos e totalmente envolvido em sua<br />
<strong>questão</strong> pessoal, tocando sua lira e cantando os kle/a a0ndrw~n (v. 189) “os feitos grandiosos<br />
dos homens”. A atmosfera de calma e deleite desfruta<strong>da</strong> pelo herói fica bem evidente nos<br />
termos empregados pelo poeta <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong> para descrever a cena que indiciam um momento de<br />
harmonia e prazer vivenciados pelo herói Nessa passagem, além de o poeta afirmar que a lira<br />
de Aquiles era oriun<strong>da</strong> do espólio de uma ci<strong>da</strong>de por ele mesmo saquea<strong>da</strong>, do qual o herói<br />
separara o instrumento para si, atribui à lira os epítetos ligei/hi, v.186, “sonora”, kale/hi<br />
<strong>da</strong>i<strong>da</strong>le/hi, v.186,“bem trabalha<strong>da</strong>”, e a0rgu/reon zugo/n,v.187, “de cavalete de prata”,<br />
eluci<strong>da</strong>tivos <strong>da</strong> importância desse instrumento para o filho de Peleu, e emprega o verbo<br />
te/rpw (terpo/menon, v.186) “ alegrar”, encantar”, deleitar”, para descrever o estado anímico<br />
de Aquiles.<br />
Conclui-se, pois, que a atenção conferi<strong>da</strong> por Pín<strong>da</strong>ro à lira leva a pensar na existência<br />
de uma cultura que, desde tempos imemoriais, acreditava nos efeitos mágicos produzidos por<br />
esse instrumento, capaz de provocar os mais profundos deleites, como se nota <strong>da</strong> reação <strong>da</strong><br />
águia de Zeus e do deus Ares, menciona<strong>da</strong>s por Pín<strong>da</strong>ro, em Pítica 1, que se deixam dominar<br />
pelos acordes de um instrumento, a lira, apanágio de Apolo e <strong>da</strong>s Musas.<br />
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS<br />
LEXICON TO PINDAR. Edited by William J. Slater. Berlin, Walter de Gruyter & CO,<br />
1969.<br />
HESIOD. Theogony. Edited with Prolegomena and Commentary by M. L. West. Oxford: At<br />
The Clarendon Press, 1966.<br />
- - - - - - . The Works and Days . Edited with Prolegomena and Commentary by M. L. West.<br />
Oxford: At The Clarendon Press, 1982.<br />
49
HOMÈRE. Iliade. Texte établi et traduit par Paul Mazon. 4 éd. Paris, Les Belles Lettres,<br />
1957. 4 v.<br />
PINDARI CARMINA CVM FRAGMENTIS PARS I EPINICIA. Edidit Hervicus Maehler.<br />
Bruno Snell. B.S.B.G. Teubner Verlagsgesellschaft, 1971.<br />
PÍNDARO. O<strong>da</strong>s y Fragmentos. Introduciones, traducción y notas de Alfonso Ortega.<br />
Madrid, Gredos, 1984.<br />
SEGAL, Charles. O ouvinte e o espectador. In: O Homem Grego / L’Uomo Greco/<br />
Tradução de Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: editorial Presença, 1993. P.<br />
173-86.<br />
VALLET, Georges. Pin<strong>da</strong>re et la Sicile. In: Entretiens sur l’antiquité classique.<br />
Vandoeuvres - Genève, Fon<strong>da</strong>tion Hardt, 1984. Tome XXXI. p. 285 - 327.<br />
50
COMUNICAÇÕES<br />
A ARTE COMO INSTRUMENTO MORALIZANTE DA HÉLADE<br />
ADRIANA CLEMENTINO DE MEDEIROS<br />
Professora de História <strong>da</strong> Arte (UERJ) e Especialista em Arteterapia e Psicope<strong>da</strong>gogia (UCAM)<br />
Palavras-chave: arte helenística; est<strong>ética</strong>; moral.<br />
RESUMO<br />
O nú visto através <strong>da</strong> história, a partir de uma moral pe<strong>da</strong>gógica surgi<strong>da</strong> na civilização<br />
grega. A influência helênica na representação do corpo humano nas épocas posteriores. A<br />
intervenção religiosa no processo artístico, tornando o homem e mulher fontes de pecado e<br />
luxúria. O renascer <strong>da</strong> arte clássica após a opressão religiosa, com o ressurgimento do<br />
antropocentrismo no Renascimento. A comparação <strong>da</strong> ousadia artística grega e<br />
renascentista na representação do nu. A est<strong>ética</strong> grega na representação <strong>da</strong> beleza humana<br />
e sua importância na arte universal.<br />
Moral: s.f., conjunto de regras e conduta considera<strong>da</strong>s<br />
como váli<strong>da</strong>s, quer de modo absoluto para qualquer<br />
tempo ou lugar, quer para grupo ou pessoa<br />
determina<strong>da</strong>.<br />
(Dicionário Aurélio <strong>da</strong> Língua Portuguesa)<br />
Pensar no processo <strong>da</strong> construção est<strong>ética</strong> <strong>da</strong>s esculturas gregas, principalmente as do<br />
período helenístico, é vislumbrar a moral de um povo que consagra o prazer do belo através<br />
do físico perfeito, utilizando imagens de esculturas como instrumento quase pe<strong>da</strong>gógico<br />
para divulgar o ideal helênico <strong>da</strong> polis perfeita.<br />
A arte grega nos períodos clássico e helenístico assume uma característica mais livre<br />
esteticamente, mas ain<strong>da</strong> imbuí<strong>da</strong> de uma série de regras est<strong>ética</strong>s, mesmo quando o objeto<br />
final artístico era o nu.<br />
O tema “nu” já era utilizado desde a pré-história, com representações <strong>da</strong>s primeiras vênus<br />
paleolíticas que apresentavam corpos totalmente desnudos, e veio passando por<br />
“a<strong>da</strong>ptações de época” até chegar à civilização na qual este trabalho se baseia.<br />
As esculturas de nu na pré-história -- vincula<strong>da</strong>s a uma moral primitiva de sobrevivência<br />
básica -- associavam-se a um simbolismo pagão onde as imagens cumpriam uma função<br />
mágica. Essa característica artística de representação do nu com função religiosa se<br />
manteve presente em muitas civilizações antigas até chegar à Grécia, onde o sentido de<br />
moral, ain<strong>da</strong> que sem a conotação sexual, começa a ser desenvolvido com mais<br />
objetivi<strong>da</strong>de e clareza, referindo-se a uma arte que poderia assumir a função de transmitir<br />
conceitos e valores.<br />
51
Sabemos que a moral se desenvolve em diferentes épocas e socie<strong>da</strong>des como respostas às<br />
necessi<strong>da</strong>des de solucionar problemas que surgem <strong>da</strong>s relações entre os homens. Esse<br />
pensamento torna-se evidente na Grécia quando surgem os primeiros filósofos e grupos que<br />
introduzem novas formas de pensar que acabam por marcar a história do mundo ocidental.<br />
A partir <strong>da</strong>s in<strong>da</strong>gações filosóficas e <strong>da</strong> análise comportamental <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de Grega, surge<br />
o conceito de moral e neste caso estamos nos referindo a uma moral que envolve o fazer<br />
arte e o prazer estético. O fazer arte na Grécia significava seguir regras constituí<strong>da</strong>s a<br />
partir de um determinado padrão estético e funcional. Exemplo: a arte tinha como função<br />
ser usa<strong>da</strong> para ornamentar os templos dos deuses ou enfeitar vasos, ou até mesmo como<br />
objeto de contemplação e adoração – o prazer estético.<br />
Neste trabalho, entretanto, vamos nos concentrar na arte <strong>da</strong> estatuária, onde os escultores<br />
gregos – que, como deuses, criavam um mundo ideal, principalmente quando esculpiam a<br />
figura humana – revelaram-se produtores de uma arte que buscava uma perfeição divina<br />
que estaria escondi<strong>da</strong> no interior de ca<strong>da</strong> ser humano. Este processo teve início no período<br />
arcaico quando se criou o primeiro homem nu com formas geométricas e estáticas tentando<br />
assimilar a ver<strong>da</strong>deira essência dos deuses e dos homens; passando pelo período clássico<br />
através <strong>da</strong>s esculturas naturalistas de Fidias, que transmitiam respeito, digni<strong>da</strong>de e uma<br />
nova concepção de divino; e evoluindo até o período helenístico com liber<strong>da</strong>de de<br />
movimento e expressão.<br />
[...] o século V a.C. é uma <strong>da</strong>s épocas <strong>da</strong> história <strong>da</strong> arte em que se realizam as conquistas mais importantes e<br />
fecun<strong>da</strong>s no campo do naturalismo. Isso é ver<strong>da</strong>de não só no que se refere ao estilo clássico inicial <strong>da</strong>s<br />
esculturas de Olímpia e a arte de Míron; todo o século demonstra um contentamento em face <strong>da</strong> natureza que,<br />
com algumas breves pausas, irá continuar aumentando. (HAUSER, 1995:81)<br />
A grande maioria <strong>da</strong> estatuária grega é composta por obras com motivos religiosos,<br />
retratando cenas míticas, imagens votivas e ritualísticas, imagens que representavam ídolos<br />
que eram adorados pelo povo.<br />
Entre os gregos a religião tinha pouca relação com a moral <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de, em face do<br />
caprichoso temperamento de seus deuses que nem sempre agiam de acordo com o sistema<br />
de normas considera<strong>da</strong>s justas ou obedeciam aos códigos morais, deixando-se levar por<br />
caprichos pessoais bem egocêntricos. Entretanto, esse comportamento – que violentava os<br />
padrões estabelecidos para a socie<strong>da</strong>de -- não estava presente na forma de retratar a figura<br />
dos deuses, vez que os artistas, imbuídos de um pensamento antropomórfico voltado para a<br />
perfeição física, criaram um ideal de representação est<strong>ética</strong> que minimizava o caráter<br />
humano e desvirtuoso dos deuses e exaltava virtudes quase sempre inexistentes.<br />
Essas representações antropomórficas dos deuses, quase sempre através de nus, eram<br />
determina<strong>da</strong>s por regras de conduta em que o corpo deveria atingir um ideal de beleza,<br />
harmonia e perfeição, e o artista representava essa concepção através <strong>da</strong> simetria e<br />
proporção <strong>da</strong> forma, onde a intenção de erotismo não se situava, <strong>da</strong>ndo lugar apenas à<br />
contemplação <strong>da</strong> idealização divina. Embora o estudo do corpo humano para os gregos<br />
fosse contido de um grande respeito às regras, os artistas recebiam certa liber<strong>da</strong>de de<br />
criação a fim de <strong>da</strong>r forma à imagem convincente <strong>da</strong> figura humana.<br />
52
Flavio Conti ratifica essa informação quando caracteriza a arte grega do período clássico e<br />
helênico com a máxima <strong>da</strong> afirmação <strong>da</strong> antiga filosofia grega: “O homem é a medi<strong>da</strong> de<br />
to<strong>da</strong>s as coisas; <strong>da</strong>s que são, enquanto são, <strong>da</strong>s que não são, enquanto são”.<br />
[...] uma estátua deveria ter um aspecto completamente humano, sem nenhum <strong>da</strong>queles pequenos e inevitáveis<br />
defeitos que todo ser humano possui; em suma sem qualquer desvio de norma. É necessário eliminar tudo o<br />
que for individual, acessório, acidental: elevar-se <strong>da</strong>s formas dos homens à forma <strong>da</strong> humani<strong>da</strong>de. (CONTI,<br />
1978:34)<br />
A estátua tinha que ser cria<strong>da</strong> para ser contempla<strong>da</strong> com to<strong>da</strong> sua beleza e perfeição, sem a<br />
provocação sexual em suas linhas sinuosas, mas exibindo certa sensuali<strong>da</strong>de que provocava<br />
o olhar para a beleza considera<strong>da</strong> como ideal. Entretanto, para seguir esse padrão de<br />
conduta est<strong>ética</strong> os gregos passaram a olhar para a figura humana de forma seletiva, pois as<br />
representações só podiam ser de homens nus com o corpo cheio de força e músculos,<br />
mulheres jovens com corpos cheios de graça e juventude e a mulher amadureci<strong>da</strong> com o<br />
corpo composto e grave -- as mulheres sempre vesti<strong>da</strong>s. Para alcançar tal objetivo, os<br />
artistas, no período clássico, usavam a roupagem <strong>da</strong>s mulheres carrega<strong>da</strong> de excessos de<br />
drapeados para marcar as principais divisões do corpo humano feminino.<br />
Inúmeras esculturas gregas eram utiliza<strong>da</strong>s com fins religiosos, representando deuses para<br />
os quais se ofereciam sacrifícios e que atraíam milhares de adoradores com esperanças e<br />
medos em seus corações. Essas imagens – originalmente em bronze -- foram quase to<strong>da</strong>s<br />
extintas e as poucas que “sobreviveram” até hoje são meras cópias em mármore feitas pelos<br />
romanos, sendo raras as originais em bronze. Essas estátuas, considera<strong>da</strong>s as mais famosas<br />
do mundo antigo, desapareceram por vários motivos, sendo um deles o surgimento do<br />
cristianismo que – impondo uma nova moral religiosa -- determinava a destruição de<br />
qualquer estatuária de deuses pagãos (em bronze ou mármore, não importava),<br />
principalmente as que representavam o nu.<br />
Nesse período <strong>da</strong> história grega, a maior parte <strong>da</strong>s esculturas era composta por nus,<br />
principalmente masculinos, vez que estes representavam to<strong>da</strong> a força e a grandiosi<strong>da</strong>de dos<br />
deuses gregos, com seu caráter e poder absoluto. As regras de criação <strong>da</strong>s esculturas,<br />
entretanto, vão se tornando ca<strong>da</strong> vez mais livres, como podemos observar mais tarde, no<br />
século IV a.C., nas primeiras representações escultóricas de Praxiteles (392-330) e seus<br />
contemporâneos, quando ele começa a estu<strong>da</strong>r o nu feminino e a usá-lo como tema central<br />
de sua arte. Um desses exemplos é a estátua de “Afrodite no banho de Cnido”, considerado<br />
um dos nus mais famosos e cujo projeto teria infringido as convenções que reservavam os<br />
nus somente aos temas masculinos.<br />
Praxiteles usou sua amante Eriné como modelo e nessa composição observamos a doçura e<br />
o caráter insinuante de uma deusa que, sobre linhas curvas e seios redondos e firmes, se<br />
mostra digna de contemplação divina. Segundo Gombrich, (1999:103), essa é a obra mais<br />
menciona<strong>da</strong> e conheci<strong>da</strong> no mundo, representando a jovem deusa do amor Afrodite livre <strong>da</strong><br />
rigidez clássica encaminhando-se para o banho. A deusa eleva-se de forma descontraí<strong>da</strong><br />
diante dos espectadores que contemplam sua imagem, sem ao menos sugerir qualquer<br />
vestígio de deslize que prejudique sua digni<strong>da</strong>de.<br />
53
A preocupação desse mestre era mostrar a figura do nu de forma bem clara, com to<strong>da</strong>s as<br />
articulações mais importantes dos corpos humanos plenos, cheios de vitali<strong>da</strong>de e energia. É<br />
o que podemos observar na evolução <strong>da</strong> perfeição <strong>da</strong> estatuária do período helênico, que<br />
era retrata<strong>da</strong> através de uma idealização de natureza perfeita, mais leve e plena de perfeição<br />
nos seus esquemas corporais idealizados.<br />
Neste período evolutivo <strong>da</strong> arte grega, a escultura nua começa a deixar de ser uma<br />
exclusivi<strong>da</strong>de dos corpos masculinos e começa a surgir maior interesse em retratar mais<br />
corpos femininos nus. Esses corpos passam a ser trabalhados livres <strong>da</strong> rigidez anterior e vão<br />
sendo cria<strong>da</strong>s imagens mais convincentes <strong>da</strong> figura humana, mostrando o corpo em amplos<br />
movimentos como se o escultor tivesse o total conhecimento <strong>da</strong> reali<strong>da</strong>de.<br />
Esse pensamento de conduta moral, na forma de contemplação do corpo nu, desaparece na<br />
i<strong>da</strong>de média, onde to<strong>da</strong> nudez <strong>da</strong> arte passará a ser coberta, recebendo outra interpretação<br />
moral: a de pecado. Reaparecerá mil anos depois, no Renascimento, mas também com um<br />
sentido moral já alterado.<br />
Como foi visto até o momento, valores morais com conotação sexual estabelecendo “certo”<br />
ou “errado” não permeavam a arte <strong>da</strong> antigui<strong>da</strong>de que, livre desses preceitos, permitia o<br />
desenvolvimento de obras basea<strong>da</strong>s mais na concepção est<strong>ética</strong> do que propriamente nos<br />
valores pré-concebidos <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de, facilitando assim uma aplicação de moral sem<br />
grandes cobranças e julgamentos.<br />
To<strong>da</strong> cultura e ca<strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de institui uma moral, isto é, valores concernentes ao bem e ao mal, ao permitido<br />
e ao proibido, e à conduta correta, valido para todos os seus membros. Culturas e socie<strong>da</strong>des fortemente<br />
hierarquiza<strong>da</strong>s e com diferenças de castas podem ate mesmo possuir varias morais, ca<strong>da</strong> uma delas referi<strong>da</strong>s<br />
aos valores de uma casta ou de uma classe social. (CHAUÍ, 2002:339)<br />
A nudez na arte caracterizava-se de forma distinta para ca<strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de, desde o nu <strong>da</strong> arte<br />
grega -- que tinha uma concepção moral de imparciali<strong>da</strong>de com relação à sexuali<strong>da</strong>de --,<br />
passando pelo Império Romano, com quase os mesmos pensamentos, mas <strong>da</strong>ndo um tom<br />
ain<strong>da</strong> mais naturalista e menos idealista, e chegando na I<strong>da</strong>de Média, onde esses valores<br />
morais assumem uma concepção puramente sexual e pecaminosa.<br />
O cristianismo, religião oficializa<strong>da</strong> na I<strong>da</strong>de Média -- que adorava um único Deus e onde<br />
este só se relacionava com o indivíduo que cria nele --, deixava claro que a relação entre o<br />
homem e Deus só acontecia espiritualmente e não em paralelo com a socie<strong>da</strong>de. Ou seja,<br />
os valores morais não se definiam através <strong>da</strong>s regras cria<strong>da</strong>s pela socie<strong>da</strong>de e sim <strong>da</strong><br />
relação que o homem tem com Deus. Essa moral, essencialmente teocêntrica, que partia <strong>da</strong>s<br />
relações do homem com o seu criador, definia regras que esse homem deveria seguir para<br />
conduzi-lo a alcançar sua salvação. Essa nova ordem de pensamento (de uma moral liga<strong>da</strong><br />
ao espiritual) estabelecia que transgredir as leis divinas era o primeiro impulso para o<br />
pecado.<br />
Deus tornou sua vontade e sua lei manifestas aos seres humanos, definindo eternamente o bem e o mal, a<br />
virtude e o vício, a felici<strong>da</strong>de e a infelici<strong>da</strong>de, a salvação e o castigo. Aos humanos cabe reconhecer a vontade<br />
e a lei de Deus, cumprindo-as obrigatoriamente, isto é, por atos de dever. Este é o único que torna morais um<br />
54
sentimento, uma intenção, uma conduta ou uma ação. Tal concepção leva a introduzir uma nova idéia na<br />
moral: a idéia do dever. (CHAUÍ, 2002: 343)<br />
Este pensamento permeou por to<strong>da</strong> I<strong>da</strong>de Média atingindo de forma preconceituosa as artes<br />
e eliminando to<strong>da</strong> representação de nudez, principalmente <strong>da</strong>s figuras femininas. A única<br />
representação de nudez admiti<strong>da</strong> era a de Adão e Eva – ain<strong>da</strong> assim, nudez parcial --, pois<br />
tendo sido o corpo humano considerado fonte de pecado, essas duas figuras mitológicas<br />
cristãs deveriam tornar-se exemplos educativos a não serem seguidos.<br />
A arte com representações de nudez foi relega<strong>da</strong> ao esquecimento e à total extinção, vez<br />
que era considera<strong>da</strong> uma arte pagã. A moral cristã que estava sendo imposta estabelecia que<br />
a alma era o símbolo espiritual <strong>da</strong> virtude; o corpo deveria ser coberto para não provocar<br />
pensamentos e atos impuros e pecaminosos que culminariam em corromper a própria alma.<br />
Dessa forma, a exibição de corpos nus – em qualquer forma de arte – passou a ser<br />
considera<strong>da</strong> sacrilégio e ofensa a Deus.<br />
Esse ideal deturpado <strong>da</strong> arte, tendo a religião vigente na época como a responsável pela<br />
transformação do nu em pecado, levou os artistas <strong>da</strong> I<strong>da</strong>de Média a ficarem exclusivamente<br />
a serviço de Deus (leia-se “Igreja”), ocupando-se em descaracterizar os corpos <strong>da</strong>s imagens<br />
e fugindo ca<strong>da</strong> vez mais do real humano, vestindo-os de longos trajes e colocando como<br />
ardendo no fogo do inferno aqueles que estivessem representados nus.<br />
Assim, diferentemente <strong>da</strong> Grécia, a nudez passou a ser considera<strong>da</strong> como pecado e sua<br />
exibição era intolerável e sujeitava a julgamentos violentos aqueles que ousassem quebrar<br />
as regras de conduta que a religião imprimia. Essa nova moral era ain<strong>da</strong> mais contundente<br />
quando se tratava do nu feminino, vez que a mulher, naquela socie<strong>da</strong>de medieval, era<br />
considera<strong>da</strong> como a provocadora de to<strong>da</strong>s as mazelas dos homens, tendo a capaci<strong>da</strong>de de<br />
despertar os desejos mais sórdidos do homem, levando-o a perder sua honradez e<br />
digni<strong>da</strong>de, fazendo-o desejar lascivamente o corpo feminino – que passa a ser considerado<br />
como imoral.<br />
Já no período conhecido como Renascimento, começa a haver uma mu<strong>da</strong>nça significativa<br />
na moral vigente, ocorrendo quase um retorno aos tempos gregos. O homem desse período<br />
descobriu que as civilizações considera<strong>da</strong>s pagãs, principalmente <strong>da</strong> antigui<strong>da</strong>de clássica,<br />
representavam o estágio mais evoluído <strong>da</strong> história e buscou igualar-se a ela ou mesmo<br />
superá-la em seu esplendor.<br />
Esse comportamento teve suas bases arraiga<strong>da</strong>s nas várias mu<strong>da</strong>nças sociais e econômicas<br />
com a ascensão <strong>da</strong> burguesia -- moral burguesa -- e a extinção <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de feu<strong>da</strong>l. O<br />
incentivo à produção <strong>da</strong> ciência e os movimentos reformistas na igreja, onde se separava a<br />
razão <strong>da</strong> fé, trouxe para aquele cenário histórico o antropocentrismo -- o homem como o<br />
centro de sua atenção -- em contraparti<strong>da</strong> ao teocentrismo medieval.<br />
Esse novo pensamento obviamente se refletiu nas artes, e os artistas do Renascimento<br />
passaram a representar o ideário clássico também como uma moral pe<strong>da</strong>gógica, conciliando<br />
a religiosi<strong>da</strong>de cristã com a arte através <strong>da</strong> representação de temas mitológicos grecoromanos<br />
e de nus. Esses temas passaram a não ser mais considerados objeto de desprezo –<br />
55
como foram na I<strong>da</strong>de Média --, e oportunizou o homem desse período a sair à procura de<br />
novos elementos que completariam seus conhecimentos. Esse homem vai buscar nas artes<br />
<strong>da</strong> antigui<strong>da</strong>de clássica, inspiração para suas novas criações, principalmente no que se<br />
refere ao nu.<br />
Marilena Chauí fala <strong>da</strong> série de mu<strong>da</strong>nças no pensamento <strong>da</strong> civilização renascentista,<br />
quando atrela tal alteração à necessi<strong>da</strong>de do homem buscar, paradoxalmente, novos<br />
conhecimentos na antigui<strong>da</strong>de.<br />
[...] a partir do Renascimento a filosofia moral distancia-se dos princípios teológicos e <strong>da</strong> fun<strong>da</strong>mentação<br />
religiosa <strong>da</strong> <strong>ética</strong>, a idéia do dever permanecerá como uma <strong>da</strong>s marcas principais <strong>da</strong> concepção <strong>ética</strong><br />
ocidental. (CHAUÍ, 2002:343)<br />
Entretanto, mesmo com a intenção de fazer renascer a cultura artística grega, uma<br />
diferença fun<strong>da</strong>mental separava-os <strong>da</strong> Hélade: a forma de “ver” o nu artístico. Enquanto os<br />
gregos apreciavam o nu como a “representação <strong>da</strong> perfeição física humana” – o prazer<br />
estético --, o homem renascentista apreciava o nu com a moral individualista, com ênfase<br />
no prazer visual, embora sua fruição como objeto real de prazer só passe a ser assumi<strong>da</strong><br />
séculos depois.<br />
Exemplo dessa diferença est<strong>ética</strong> é encontrado no trabalho de Michelangelo que, mesmo<br />
buscando na arte grega a base de seu trabalho, esculpiu seu “David” quebrando a<br />
semelhança com a estatuária helênica, ao <strong>da</strong>r-lhe um rosto com expressão psicológica.<br />
[...] o David de Michelangelo tem uma expressão desconheci<strong>da</strong> na escultura até então.<br />
Contém uma espécie de força interior que não aparece no humanismo idealizado dos<br />
gregos. [...] Possui um tipo de consciência que surge com o Renascimento em sua<br />
plenitude: a capaci<strong>da</strong>de de enfrentar desafios <strong>da</strong> existência. (PROENÇA, 1996:91)<br />
Outra dessemelhança entre as esculturas nuas gregas e renascentistas foi o enfoque no<br />
gênero: na Grécia as estátuas nuas eram predominantemente masculinas, enquanto que no<br />
período renascentista o nu feminino teve preferência na representação estatuária.<br />
E havia ain<strong>da</strong> uma significativa diferença na representação do nu feminino entre as duas<br />
socie<strong>da</strong>des: embora as imagens sempre mostrassem figuras mitológicas, na Grécia a mulher<br />
era sempre representa<strong>da</strong> como símbolo de graça e beleza associa<strong>da</strong> a um objeto de devoção<br />
e de prazer -- estético -- que não tange o sexual (ain<strong>da</strong> que com formas sensuais). No<br />
Renascimento, em seus primórdios, o enfoque era semelhante; mas posteriormente as<br />
mulheres passaram a ser representa<strong>da</strong>s com to<strong>da</strong> a sensuali<strong>da</strong>de, insinuação, provocação e<br />
disponibili<strong>da</strong>de que o homem desejava na mulher dessa época -- o que não se evidenciava<br />
no nu feminino <strong>da</strong> Hélade. Essas representações tornam-se mais evidentes no Alto<br />
Renascimento, quando surgiram obras de nus lascivos, de abandono e exuberantes.<br />
Como curiosi<strong>da</strong>de, podemos comparar dois grandes artistas de épocas distintas, que<br />
ousaram na representação do nu feminino: Praxíteles foi o primeiro escultor a criar uma<br />
imagem de divin<strong>da</strong>de (Afrodite) nua com o corpo relaxado, livre <strong>da</strong> rigidez emprega<strong>da</strong> nas<br />
56
esculturas de sua época, com suas formas arredon<strong>da</strong><strong>da</strong>s, em uma natural e graciosa posição<br />
no instante em que sai <strong>da</strong> espuma do mar.<br />
Séculos depois, Ticiano interpretou em sua pintura passagens de narrativas mitológicas e<br />
criou, dentre inúmeras obras, a Vênus de Urbino, considera<strong>da</strong> a imagem de nu feminino do<br />
Renascimento mais lasciva <strong>da</strong> escola veneziana. A Vênus está recosta<strong>da</strong> em uma cama,<br />
com os olhos abertos, consciente do seu encanto, como se estivesse liberando o nu existente<br />
<strong>da</strong> figura mítica – criando a mulher real. Seu corpo revela o ideal <strong>da</strong> beleza e gostos<br />
eróticos do Renascimento pleno: formas arredon<strong>da</strong><strong>da</strong>s e corpulentas, ombros largos, seios<br />
pequenos.<br />
Essa comparação faz desses dois artistas referenciais para est<strong>ética</strong> clássica: com<br />
originali<strong>da</strong>de e ousadia recriaram a nudez feminina na arte e inspiraram várias gerações de<br />
artistas.<br />
Souto Maior (1976:112) conclui que, mais do que qualquer outro povo, o grego venerou a<br />
beleza, atingindo um grau incomparável nas suas concepções artísticas. A est<strong>ética</strong> grega<br />
influenciou to<strong>da</strong> cultura ocidental e lançou sua semente de perfeição na arte de representar<br />
a forma humana, principalmente através do nu. Mesmo tendo sido abafa<strong>da</strong> na I<strong>da</strong>de Média,<br />
teve no Renascimento seu despertar embasa<strong>da</strong> numa moral pe<strong>da</strong>gógica que refletia a<br />
intenção <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de <strong>da</strong> época, ao consagrar na arte o prazer do belo, propagando esse<br />
ideal de polis perfeita por to<strong>da</strong>s as gerações futuras.<br />
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BIBLIOGRAFIA<br />
CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia. São Paulo: Ática, 2002<br />
CONTI, Flavio. Como Reconhecer a Arte Grega. São Paulo: Martins Fontes, 1978<br />
COTRIM, Gilberto. Fun<strong>da</strong>mentos <strong>da</strong> Filosofia. São Paulo: Saraiva, 2000<br />
GOMBRICH, E.H. A História <strong>da</strong> Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999<br />
HAUSER, Arnold. História Social <strong>da</strong> Arte e <strong>da</strong> Literatura. São Paulo: Martins Fontes,1995<br />
JANSON, H.W. e A.E. Iniciação à História <strong>da</strong> Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996<br />
PROENÇA, Graça. História <strong>da</strong> Arte. São Paulo: Ática, 1996<br />
SOUTO MAIOR, A. História Geral. São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1976<br />
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Ressonâncias do trágico na elocução de Enéias<br />
RESUMO<br />
Alice <strong>da</strong> Silva Cunha (UFRJ)<br />
O herói troiano chega a Cartago, depois de empreender uma longa e atribula<strong>da</strong><br />
viagem, face aos perigos por enfrentados no mar, vítima do ódio <strong>da</strong> cruel Juno. No<br />
segundo canto <strong>da</strong> Enei<strong>da</strong>, atesta-se o relato de Enéias acerca <strong>da</strong> guerra de Tróia, atendendo<br />
ao pedido <strong>da</strong> rainha Dido. Centrar-se-á este trabalho na fala de Enéias, procurando-se<br />
ressaltar aspectos trágicos que emanam de sua linguagem.<br />
Palavras-chave: literatura latina, epopéia, tragici<strong>da</strong>de, Enei<strong>da</strong>.<br />
Na composição de sua epopéia, Virgílio retoma o mito, bastante difundido em Roma,<br />
segundo o qual, Enéias teria fun<strong>da</strong>do uma colônia troiana no Lácio, fator esse de extrema<br />
relevância, uma vez que simbolicamente prefiguraria o renascer <strong>da</strong> antiga Tróia. Assim<br />
sendo, Enéias, o herói troiano, filho de Vênus e Anquises, que, por sua origem, configura a<br />
união do divino e do humano, deixa como descendência uma raça admirável, cujo destino<br />
lhe reserva um glorioso futuro.<br />
Limita-se, no entanto, o presente estudo ao segundo canto <strong>da</strong> Enei<strong>da</strong>, estância em que<br />
Enéias, a pedido <strong>da</strong> rainha de Cartago, Dido, faz o relato <strong>da</strong>s agruras por que passou na<br />
guerra de Tróia, juntamente com sua família e o seu povo. Cabe, aqui, considerar em que<br />
circunstâncias, o herói dá início a sua fala: o narrador onisciente, em poucos versos, limitase<br />
a introduzir o canto, em que Enéias assume o função de narrador principal.<br />
Assim, diante de uma atmosfera marca<strong>da</strong> pelo silêncio e pela atenção de todos, Enéias<br />
inicia o seu discurso com estas palavras:<br />
“ Infandum, regina, iubes renouare dolorem,<br />
Troianas ut opes et lamentabile regnum<br />
eruerint Danai, quaeque ipse miserrima uidi<br />
et quorum pars magna fui. Quis talia fando<br />
Myrmidonum Dolopumue aut duri miles Vlixi<br />
temperet a lacrimis? Et iam nox umi<strong>da</strong> caelo<br />
praecipitat suadentque cadentia sidera somnos.<br />
Sed si tantus amor casus cognoscere nostros<br />
et breuiter Troiae supremum audire laborem,<br />
quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,<br />
incipiam. ” (II, 3-13)<br />
[ Levas-me, ó rainha, a renovar uma indescritível dor, ao relembrar como os Dánaos<br />
destruíram as riquezas de Tróia e o seu reino digno de lamento, acontecimentos muitíssimo<br />
tristes que eu próprio presenciei e dos quais fui parte importante. Quem dentre os<br />
59
mirmidões ou dólopes, ou que sol<strong>da</strong>do do cruel Ulisses, com o relato de tais fatos, poderia<br />
conter as lágrimas? E, logo, a noite úmi<strong>da</strong> desce do céu e os astros cadentes convi<strong>da</strong>m ao<br />
sono. Mas se é tão grande o teu desejo de conhecer os nossos infortúnios e ouvir, em<br />
poucas palavras, o derradeiro suplício de Tróia, embora o meu espírito se aterrorize ao<br />
lembrar tais fatos e sinta repugnância ao luto, eu começarei. ]<br />
Há que se ressaltar, nos versos acima, o caráter introdutório de que se reveste o início<br />
<strong>da</strong> fala de Enéias; trata-se, na ver<strong>da</strong>de, de um preâmbulo, em que o sujeito <strong>da</strong> enunciação<br />
deixa patentes as diretrizes por que se vai pautar o seu discurso. Portanto, ao narrar as<br />
agruras <strong>da</strong> guerra de Tróia, o narrador revela sua efetiva participação nesse acontecimento,<br />
o que demonstra o seu comprometimento com o narrado. Assumindo, pois, a perspectiva<br />
do vencido, Enéias apresenta a situação trágica vivencia<strong>da</strong> pelos troianos, após a derroca<strong>da</strong><br />
de Tróia. A sua elocução tem início com o adjetivo infandum , cuja forma resguar<strong>da</strong> o<br />
sentido de sua origem verbal (gerundivo de fari), vinculado a dolorem ( a dor que não se<br />
pode exprimir), ocupando o sintagma estrategicamente as extremi<strong>da</strong>des do primeiro verso,<br />
o que, de forma contrastante, ressalta o abismo existente entre os sentimentos por ele<br />
vivenciados e os limites que lhe são impostos pela linguagem. O discurso do eu enunciador<br />
reveste-se, ain<strong>da</strong>, de um certo teor lírico, uma vez que não se pauta por um distanciamento<br />
entre o sujeito e o objeto, fator que predispõe à recor<strong>da</strong>ção lírica, <strong>da</strong>í renouare dolorem;<br />
além do mais, a manifestação do eu no discurso (ipse uidi, pars magna fui) evidencia não<br />
apenas o seu papel como testemunha dos acontecimentos narrados, mas também a sua<br />
atuação nos mesmos, através de um discurso marcado por vocábulos de teor avaliativo –<br />
infandum dolorem, lamentabile regnum, quaeque miserrima – donde se infere o seu<br />
comprometimento com o narrado.<br />
Numa referência à narrativa dos fatos ocorridos na guerra de Tróia, o narrador faz uso<br />
<strong>da</strong> forma fando, deriva<strong>da</strong> do verbo fari (falar), contrapondo-a a infandum, atesta<strong>da</strong> no início<br />
de sua elocução, fator esse de relevância no contexto <strong>da</strong> epopéia como um todo, uma vez<br />
que, ao narrar os infortúnios que acometeram o povo troiano, Enéias defronta-se novamente<br />
com o seu doloroso passado, o que, de certo modo, evidencia não só a coragem do herói<br />
face ao passado, mas prenuncia a sua bravura para enfrentar os desafios que lhe reservam<br />
o futuro. A interrogativa retórica chama, de forma apelativa, a atenção dos ouvintes para<br />
as atroci<strong>da</strong>des ocorri<strong>da</strong>s em Tróia, e cujo relato não poderia, de forma alguma, conforme<br />
assinala o narrador, deixar insensível, nem mesmo, os próprios artífices <strong>da</strong> guerra.<br />
Os últimos versos, que constituem o que se poderia considerar um exórdio, <strong>da</strong>do o seu<br />
caráter introdutório, demonstram, de maneira bastante contundente, o sofrimento por que<br />
passará Enéias, ao relatar a que<strong>da</strong> de Tróia: animus meminisse horret luctuque refugit . O<br />
fato de relembrar a situação crítica, vivencia<strong>da</strong> na derroca<strong>da</strong> de Tróia, atinge, de tal modo,<br />
o eu enunciador, que, tomado de temor e tremor (horret), manifesta incondicional aversão<br />
ao sofrimento por ela desencadeado. Ora, esta atitude do herói acha-se em consonância<br />
com os parâmetros que norteiam a concepção do trágico. Assim sendo, desde o início de<br />
sua elocução, o narrador deixa transparecer índices que, ao longo de seu discurso,<br />
constituem pontos de articulação dos mais diversos níveis, dentre os quais pode-se também<br />
vislumbrar ressonâncias do trágico.<br />
Na seqüência do poema, a narração de Enéias aponta para algo bastante estranho que<br />
chama a atenção dos troianos: um imenso cavalo construído pelos gregos, com a arte <strong>da</strong><br />
divina Palas. Havia divergência entre os troianos em relação ao que se deveria fazer com o<br />
cavalo, enquanto alguns defendiam a sua entra<strong>da</strong> dentro <strong>da</strong>s muralhas de Tróia, outros<br />
60
consideravam ser mais prudente precipitá-lo no mar. Em sua fala, Laocoonte faz veemente<br />
advertência aos troianos, exortando-os a não confiarem nos gregos.<br />
“... O miseri, quae tanta insania, ciues?<br />
creditis auectos hostis? aut ulla putatis<br />
dona carere dolis Danaum? sic notus Vlixes?<br />
Aut hoc inclusi ligno occultantur Achiui,<br />
aut haec in nostros fabricata est machina muros,<br />
inspectura domos uenturaque desuper urbi,<br />
aut aliquis latet error; equo ne credite, Teucri.<br />
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentis.”<br />
(v. II, 42-9)<br />
[Ó infelizes ci<strong>da</strong>dãos! Que tamanha loucura é essa? Acreditais que os inimigos<br />
partiram? Ou julgais carecer de dolo qualquer presente dos Dânaos? É assim que conheceis<br />
Ulisses? Ou os aqueus estão escondidos neste madeiro, ou esta máquina foi construí<strong>da</strong><br />
contra nossas muralhas, para vigiar as nossas casas e sobrevir contra a ci<strong>da</strong>de, ou alguma<br />
armadilha está nela escondi<strong>da</strong>; não acrediteis, ó teucros, no cavalo. Seja o que for, eu temo<br />
os gregos, mesmo quando trazem presentes.]<br />
Em sua elocução, Laocoonte tenta, com veemência, advertir os teucros com relação<br />
aos perigos que correriam por confiarem no inimigo. A sua fala, impregna<strong>da</strong> de emoção,<br />
deixa, de imediato, patentea<strong>da</strong> a situação caótica vivencia<strong>da</strong>, diante de presente tão<br />
inusitado. A interrogativa, que dá início ao seu discurso, enfatiza a sua perplexi<strong>da</strong>de, face à<br />
atitude dos troianos, já por ele considerados miseri ciues, uma vez que reféns de tamanha<br />
insânia ( tanta insania). No processo argumentativo, atesta-se o emprego de interrogativas<br />
de caráter retórico, através <strong>da</strong>s quais se enfatiza a periculosi<strong>da</strong>de dos gregos, cujas<br />
artimanhas, pela própria experiência, já deveriam ser conheci<strong>da</strong>s dos teucros. Apesar do<br />
alerta de Laocoonte, apontando para os possíveis estratagemas que envolveriam a colossal<br />
construção do cavalo, <strong>da</strong> sua exortação à desconfiança com relação aos gregos, mesmo<br />
quando estes oferecem presentes, pois aliquis latet error, não encontra a sua advertência<br />
eco por parte dos troianos. A frustra<strong>da</strong> tentativa de Laocoonte de iluminar as mentes<br />
troianas com a luz <strong>da</strong> razão constitui, o que se pode considerar, um dos fatores<br />
desencadeadores do trágico no poema, a hamartia, ou seja, o erro. Ao permanecerem na<br />
cegueira, os troaianos cometeram um erro involuntário, que os leva a vivenciar a trágica<br />
que<strong>da</strong> de Tróia. A seguir, pode-se ain<strong>da</strong> considerar como falta, ou seja, erro, a<br />
interpretação relaciona<strong>da</strong> com o episódio trágico de Laocoonte, sacerdote de Netuno, o<br />
qual, no momento em que sacrificava um touro em honra <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de, viu serem atacados<br />
os filhos por duas serpentes provenientes do mar, sucumbindo também ele próprio, ao<br />
tentar socorrê-los.<br />
“Tum uero tremefacta nouos per pectora cunctis<br />
insinuat pauor, et scelus expendisse merentem<br />
Laocoonta ferunt, sacrum qui cuspide robur<br />
laeserit et tergo sceleratam intorserit hastam.<br />
Ducendum ad sedes simulacrum oran<strong>da</strong>que diuae<br />
Numina conclamant.” (v., 228-233)<br />
[E, então, um novo pavor invade os já amedrontados corações de todos, e dizem que<br />
Laocoonte merecia ter expiado o crime; ele que feriu com a ponta <strong>da</strong> lança o carvalho<br />
sagrado, e contra os flancos lançou um <strong>da</strong>rdo criminoso. Clamam todos que o simulacro<br />
deve ser conduzido até o santuário e que se deve prestar culto à deusa].<br />
61
A cena trágica de Laocoonte deixa os troianos em estonteante pavor, sensação esta que<br />
os impede de racionalizar com equilíbrio a situação por eles vivencia<strong>da</strong>. Estes, ao<br />
relembrarem não apenas o discurso, mas também a fato de ter Laocoonte ferido o flanco de<br />
madeira do portentoso cavalo, por considerá-lo instrumento de alguma cila<strong>da</strong> dos gregos<br />
contra os teucros – o que na narrativa posteriormente se vai confirmar como ver<strong>da</strong>deiro -,<br />
foi tido erroneamente como crime, passível de mereci<strong>da</strong> expiação. Portanto, a decisão dos<br />
troianos fun<strong>da</strong>menta-se numa premissa falsa, toma<strong>da</strong> como ver<strong>da</strong>deira, fator este<br />
desencadeador do erro fatal: levar o cavalo para dentro <strong>da</strong>s muralhas <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de – abrindo,<br />
assim, as portas ao inimigo que a aniquilará.<br />
Desde o início de sua narração, Enéias deixa patente o terror de que foram tomados os<br />
troianos que vivenciaram os nefastos dias <strong>da</strong> guerra de Tróia, e sente repulsa pelo terror<br />
(animus horret) que a expectativa de tal relato leva ao seu espírito, diante de tão<br />
calamitosos acontecimentos. Assim sendo, o discurso do herói troiano pauta-se por um teor<br />
eminentemente trágico, pois, ao suscitar o terror que vai desencadear a compaixão,<br />
configura-se, de certo modo, em consonância com os parâmetros vigentes na composição<br />
de obras trágicas. Pode-se, ain<strong>da</strong>, salientar, em um outro passo do poema, já aqui<br />
analisado, o espectro do terror resultante <strong>da</strong> seqüência narrativa que envolve o episódio de<br />
Laocoonte como um todo. Há que se ressaltar, além disso, que, em várias passagens do<br />
poema, o terror é suscitado pelas cenas de guerra marca<strong>da</strong>s por notória e extrema cruel<strong>da</strong>de.<br />
O relato <strong>da</strong> guerra tem, por assim dizer, o seu clímax na morte de Príamo, figura de<br />
maior relevo do reino, configurando, assim, de forma decisiva, a capitulação de Tróia<br />
diante do inimigo.<br />
“... Hoc dicens altaria ad ipsa trementem<br />
traxit et in multo lapsantem sanguine nati,<br />
implicuitque comam laeua, dextraque coruscum<br />
extulit ac lateri capulo tenus abdidit ensem.<br />
Haec finis Priami fatorum, hic exitus illum<br />
sorte tulit Troiam incensam et prolapsa uidentem<br />
Pergama,tot quon<strong>da</strong>m populis terrisque superbum<br />
Regnatorem Asiae. Iacet ingens litore truncus,<br />
Auolsumque umeris caput et sine nomine corpus.”<br />
(v. 550-558)<br />
[Dizendo tais palavras, arrastou o velho Príamo, que tremia, e escorregava na imensa<br />
quanti<strong>da</strong>de de sangue do filho, com a mão esquer<strong>da</strong> agarrou-lhe os cabelos e com a direita<br />
desembainhou a espa<strong>da</strong> refulgente e cravou-a no flanco até ao cabo. Tal foi o destino de<br />
Príamo - levou-o, então, a morte, por desgraça, a ver Tróia incendia<strong>da</strong> e Pérgamo destruí<strong>da</strong><br />
- ele que fora, outrora, soberbo dominador <strong>da</strong> Ásia, senhor de tantos povos e terras. Jaz na<br />
praia um enorme tronco, a cabeça separa<strong>da</strong> dos ombros, um corpo sem nome. ]<br />
Esta seqüência do poema relata os derradeiros instantes de vi<strong>da</strong> do velho Príamo, rei<br />
de Tróia, após a invasão de seu palácio, último reduto do poder, tomado pelos dânaos. Ao<br />
perceber que na<strong>da</strong> mais havia a fazer para impedir a derrota dos troianos na guerra, Príamo<br />
reveste-se <strong>da</strong> indumentária de guerra, e procura lançar-se à morte em meio aos inimigos,<br />
tentando, assim, morrer dignamente. Impede-o de cometer esse ato desesperado,<br />
a esposa, Hécuba que o convence a ficar junto <strong>da</strong> família, em companhia dos deuses<br />
Penates e a aguar<strong>da</strong>r a seqüência dos acontecimentos. Nota-se, na elocução de Enéias, ao<br />
longo de todo este relato a força do pathos, que se acentua gra<strong>da</strong>tivamente, quando, por<br />
exemplo, narra a dor de Príamo, ao presenciar a morte de Polites, seu filho, cruelmente<br />
62
assassinado por Pirro, não demonstrando este qualquer sinal de pie<strong>da</strong>de ou compaixão. A<br />
narrativa, num processo gradual ao nível <strong>da</strong> tragici<strong>da</strong>de, atinge o seu clímax, na violenta<br />
morte infringi<strong>da</strong> a Príamo por Neoptólemo.<br />
Assinale-se que, face às considerações feitas por Príamo em decorrência <strong>da</strong> cruel<strong>da</strong>de<br />
dos atos de Neoptólemo, este reage com ironia, e, de imediato, executa friamente os seus<br />
intentos. Poucos são os versos relativos à narração <strong>da</strong> morte de Príamo, no entanto, a<br />
imagem que resulta de ação tão deplorável encontra eco na força do pathos que envolve a<br />
cena como um todo, além do terror suscitado diante de tamanha atroci<strong>da</strong>de. A cena, de forte<br />
impacto por sua tragici<strong>da</strong>de, assenta em dois pontos fun<strong>da</strong>mentais, por um lado a<br />
fragili<strong>da</strong>de de Príamo, por outro a cruel ação de Neoptólemo, expressa por verbos cujo<br />
valor semântico denotam ação violenta - traxit, implicuit, extulit, abdidit – que numa<br />
gra<strong>da</strong>ção ascendente atinge o clímax, no momento crucial <strong>da</strong> morte do rei, numa cena<br />
trágica, também marca<strong>da</strong> por forte apelo visual, em que se configura a catástrofe.<br />
Em outra passagem do poema, merece particular consideração o sentimento de terror<br />
despertado no eu enunciador, Enéias, face à trágica morte de Príamo. Após narrar a<br />
cruel<strong>da</strong>de de que fora vítima aquele a quem, outrora, dignificavam a glória e o poder,<br />
Enéias, estupefacto, diante de tamanho terror, não consegue experimentar qualquer reação.<br />
“At me tum primum saeuos circumstetit horror.<br />
Obstipuit; subiit cari genitoris imago,<br />
ut regem aequaeuom crudeli uolnere uidi<br />
uitam exhalantem; subiit deserta Creusa<br />
et direpta domus et parui casus Iuli.<br />
Respicio et quae sit me circum copia lustro.<br />
Deseruere omnes defessi, et corpora saltu<br />
ad terram misere aut ignibus aegra dedere.”<br />
(v. 559-566)<br />
[E, então, pela primeira vez, um cruel terror me paralizou. Fiquei atônito; veio-me à<br />
mente a imagem do meu querido pai, quando vi o rei, <strong>da</strong> mesma i<strong>da</strong>de, a expirar, com uma<br />
feri<strong>da</strong> mortal; veio-me à mente Creusa , abandona<strong>da</strong>, e a casa pilha<strong>da</strong> e o infortúnio do<br />
pequeno Iulo. Olho para trás e vejo a tropa que está ao meu redor. Cansados, todos me<br />
abandonaram, e, desgraça<strong>da</strong>mente, do alto lançaram à terra ou às chamas seus corpos<br />
esgotados.]<br />
Em sua elocução, o narrador deixa patente, de forma intensiva, através do adjetivo de<br />
teor avaliativo saeuos, referente a horror, a profun<strong>da</strong> comoção de que é acometido,<br />
causa<strong>da</strong> pelo impacto <strong>da</strong> violenta morte de Príamo. Diante de tão trágico acontecimento,<br />
Enéias, atônito, parece ter intuído que se cumpria o fatal destino de Tróia. Ao presenciar a<br />
morte iminente do rei, vem-lhe à lembrança a imagem de seu querido pai, e <strong>da</strong> família<br />
desintegra<strong>da</strong>, em decorrência dos efeitos <strong>da</strong> guerra; assim sendo, a vi<strong>da</strong> do rei, em seus<br />
instantes derradeiros, parece preconizar, no imaginário de Enéias, não apenas a morte dos<br />
súditos, mas qualquer outro tipo de infortúnio que leve à per<strong>da</strong> ou desagregação <strong>da</strong><br />
socie<strong>da</strong>de como um todo. Os versos finais deste excerto manifestam o desespero dos<br />
troianos diante <strong>da</strong> trágica reali<strong>da</strong>de, que os leva a buscar a morte quer lançando-se para a<br />
terra, quer para as chamas, fator este desencadeador do desenlace, ou seja, <strong>da</strong> catástrofe,<br />
consoante a feição observa<strong>da</strong> na composição de obras nota<strong>da</strong>mente trágicas.<br />
O segundo canto <strong>da</strong> Enei<strong>da</strong>, <strong>da</strong>do o teor de sua narrativa, pauta-se por uma linguagem<br />
cuja natureza pende para o trágico. Outra não poderia ser a sua vertente, pois o relato de<br />
63
Enéias acerca <strong>da</strong> guerra de Tróia, configura-se de acordo com a perspectiva do povo<br />
vencido, ao qual só resta o abandono do próprio solo natal. No âmbito <strong>da</strong> estrutura do<br />
poema como um todo, o segundo canto constitui o que se pode denominar um flash-back,<br />
uma vez que o poema épico começa in medias res, ou seja, no meio dos acontecimentos,<br />
assim sendo o primeiro canto <strong>da</strong> Enei<strong>da</strong> relata o início <strong>da</strong> viagem de Enéias e sua chega<strong>da</strong> a<br />
Cartago, não obedecendo, pois, à lineari<strong>da</strong>de do tempo. Ao herói troiano aguar<strong>da</strong>, ain<strong>da</strong>,<br />
um longo e árduo percurso que se lhe impõe como desafio até a vitória decisiva, mas outro<br />
não é o caminho <strong>da</strong> heroici<strong>da</strong>de, pois, como o diz, de forma lapi<strong>da</strong>r, o poeta de<br />
1<br />
MensagemTPF FPT: “quem quer passar além do Bojador / tem que passar além <strong>da</strong> dor”.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
ARISTÓTELES. Po<strong>ética</strong>. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa <strong>da</strong> Moe<strong>da</strong>, 2003.<br />
STAIGER, E. Conceitos fun<strong>da</strong>mentais <strong>da</strong> po<strong>ética</strong>. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972.<br />
VIRGILE. Enéide. Texte établi par Henri Goelzer et traduit par André Bellesort. Paris:<br />
Les Belles-Lettres, 1948. Tome I.<br />
1<br />
TP PT PESSOA,<br />
Fernando. Mensagem. Lisboa: Ática, 1972. p. 70<br />
64
A SÁTIRA COMO EDUCAÇÃO EM ROMA<br />
Prof. Dr. Amós Coêlho <strong>da</strong> Silva<br />
Poetas que se destacaram pela sátira. Ecos satíricos em outros discursos poéticos.<br />
Juvenal, que não soube mentir, ocupou o seu tempo tentando a educar os romanos: Quid<br />
Romae faciam? Mentiri néscio. Que fazer em Roma? Não sei mentir.(I, 3, 41)<br />
A emergência urbana tornou o povo romano civilizado, mas insensato em suas<br />
preces suplicantes de desejos aos deuses: Juvenal, Sátiras, X.<br />
Palavras-chave: sátira; moralismo; humor; ironia.<br />
1 – INTRODUÇÃO<br />
O termo sátira, que não está ligado à divin<strong>da</strong>de grega Sátiro, provém do<br />
sintagma Satura lanx, que era a bandeja <strong>da</strong>s primícias, ofereci<strong>da</strong> à deusa Ceres que faz<br />
crescer a seara (MOISÉS, 1974: SÁTIRA). Ceres (BRANDÃO, 1993: 79-80) integra<br />
uma posição importantíssima no cenário religioso romano, devido à quali<strong>da</strong>de agrícola<br />
do povo latino, assimilou características de (IDEM, 1993: 271) Deméter: De-, variante<br />
de ‘Gē’, terra; ‘mēter’, mãe – Deméter é a terra cultiva<strong>da</strong>; Ceres personifica a Terra<br />
cultiva<strong>da</strong>. Essa divin<strong>da</strong>de, instituidora dos trabalhos agrícolas, ensinou ao povo, cuja<br />
característica mais importante então era ser um miles et agricola: Prima Ceres ferro<br />
mortalis uertere terram / Instituit, Ceres, como pioneira, instituiu que os mortais<br />
revolvessem a terra com o arado de ferro.<br />
Em reconhecimento à deusa <strong>da</strong> vegetação pela fartura <strong>da</strong>s sementeiras, em latim<br />
satio:<br />
P1Psătĭō, ās, āre, āvī, ātum, t.: saciar, fartar; satisfazer, saturar.<br />
P2Psătĭo, ōnis, f.: sementeira; campo semeado; plantação.<br />
Da mesma família, temos ain<strong>da</strong>: satis, adv.: bastante; sătŭra / sătĭra, ae, f.: prato<br />
de diversos frutos; etc. Em português, temos a continui<strong>da</strong>de latina como em satisfazer,<br />
satisfeito, saturar, etc. Da deusa, temos cereal (Ceres é um conexo com o v. crescere,<br />
'nascer, brotar; crescer, medrar') e derivações como cerealicultor, cerealicultura,<br />
cerealífero, cerealina, cerealista, cerealístico, cerealose, etc.<br />
Portanto, ofertava-se a Ceres em gratidão à satisfação ou ao estar saturado uma<br />
bandeja com os primeiros frutos colhidos. Mas em 364 a.C., Tito Lívio(séc. Ia.C.) nos<br />
relata que o Senado tinha importado <strong>da</strong> Etrúria os ludiones ou histriones, a fim de<br />
apaziguar o ânimo divino e arrefecer uma peste que assolava, então, o povo romano.<br />
Surpresos e deleitados com os movimentos de <strong>da</strong>nça e gracejos indecorosos, adotou-se<br />
a novi<strong>da</strong>de.<br />
A fescennina licentia, a permissivi<strong>da</strong>de <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de etrusca Fescênia, se consagrou<br />
através <strong>da</strong>s Confrarias dos Irmãos Arvais (de arua, os campos lavrados) e Sálios, cf.<br />
Varrão, De LL,V, 85: " Salii ab salitando", devido aos seus movimentos rápidos e<br />
vivos, eles saltitavam; <strong>da</strong>í o nome <strong>da</strong> Confraria: os Sálios (note-se que saltare, um<br />
iterativo intensivo antigo, foi superado por salire; salitare é um hápax de Varrão. Esse<br />
espírito galhofeiro, presente também em festas de cantos triunfais, se manifestou em<br />
momentos célebres, mesmo revirando às avessas compromissos e respeito hierárquico,<br />
como reverência a grandes generais como Júlio César:<br />
Gallias Caesar subegit, Nicomedes Caesarem.<br />
Ecce Caesar nunc triumphat qui subegit Gallias.<br />
Nicomedes non triumphat, qui subegit Caesarem.<br />
César subjugou as Gálias; Nicomedes,César.<br />
65
Eis César que agora triunfa porque submeteu as Gálias.<br />
Nicomedes, que submeteu César, não triunfa.<br />
A atitude grotesca e simplória do povo latino se depreende até na própria<br />
antroponímia. Seja na ordenação numérica dos filhos, seja num outro indicativo, por<br />
vezes, ridículo. Assim, her<strong>da</strong>mos Tércio, Otávio de Tertius (tertius, terceiro) e Octauius<br />
(octavus, oitavo); se a pessoa nascesse de manhã, do latim mane, chamar-se-ia Manius;<br />
se no mês de março, em português Márcio, do adjetivo Martius; ou, então, um aspecto<br />
caricatural do desenho <strong>da</strong> fava, lentilha grão-de-bico, defeito físico como,<br />
respectivamente, se apresenta a fisionomia de Fabius (relacionado com a forma <strong>da</strong><br />
fava), Lentulus (relacionado com a lentilha), Cicero (a forma do grão-de-bico), Naso<br />
(de nariz comprido).<br />
Esse sentimento rústico e coletivo consagrou o valor mágico dessa festivi<strong>da</strong>de<br />
<strong>da</strong>s colheitas numa forma po<strong>ética</strong> com versos satúrnios.<br />
Apreciemos uma galeria de poetas que se inspiraram na festivi<strong>da</strong>de latina e<br />
construíram o estilo poético satírico:<br />
1 – Lucílio, Caius Lucilius, (180-102 a.C.) escreveu trinta livros de sátiras, dos<br />
quais nos restam em torno de seiscentos versosTPF<br />
1<br />
FPT, com<br />
prevalência em hexâmetros<br />
<strong>da</strong>tílicos, obra que projeta a permanência deste verso nos poetas de sátira: Horácio,<br />
Pérsio e Juvenal, bem como o estilo satírico na literatura: Dans le dernier tiers du<br />
deuxième siècle naît à Rome un genre littéraire: la satire. O temário <strong>da</strong>s poesias<br />
satíricas é formado de uma mistura, como a própria Satura Lanx, que era a reunião de<br />
primeiros frutos em honra <strong>da</strong> deusa Ceres.<br />
Sermones, porque, como Lucílio, a sua linguagem po<strong>ética</strong> tem o suporte do<br />
sermo familiaris, foi o título <strong>da</strong> obra horaciana, mas a História a consagrou como nome<br />
de Sátiras.<br />
A expressão de Juvenal (6, 165) Rara avis já estava em Horácio (Sát. 2, 2, 26) e<br />
em Pérsio (1, 46) – neste último, o escólio define-a como proverbial, conforme Renzo<br />
Tosi (1996: 323). A presente intertextuali<strong>da</strong>de confirma pela segun<strong>da</strong> vez (a primeira<br />
foi o emprego do hexâmetro <strong>da</strong>tílico, de acordo com o parágrafo acima) a preocupação<br />
em eleger do cotidiano um elemento menos fugaz, já que a natureza <strong>da</strong> sátira manifesta<br />
o fugidio ou volátil <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>: os erros e defeitos humanos. Sobre isso, Massaud Moisés<br />
observa que a sátira perde sentido e força à medi<strong>da</strong> que o tempo passa. Raramente uma<br />
obra satírica resiste ao desgaste dos anos: para tanto, é preciso que a causa do ataque<br />
satírico persista ao longo de to<strong>da</strong>s as transformações sociais, ou que a diatribe<br />
surpreen<strong>da</strong> uma falha inerente ao ser humano. (1974: 470)<br />
Os autores de sátira que ultrapassam os séculos souberam tirar do tema rotineiro<br />
<strong>da</strong> vi<strong>da</strong> <strong>da</strong>dos que não se confundiam com subjetivismo ou preferência meramente<br />
pessoal. Buscou elementos que resultaram em prejuízo coletivo que implica um certo<br />
comportamento individual.<br />
Assim, (2) Horácio (século I a.C.), Quintus Horatius Flaccus, trará a poesia<br />
como tema os defeitos humanos: a sua inconstância pelo fato de estar insatisfeito com a<br />
sua sorte e inveja a felici<strong>da</strong>de do próximo, as loucuras humanas como a prodigali<strong>da</strong>de, a<br />
avareza, a ambição insaciável, etc. Eis uma passagem de Horácio:<br />
Sordidus ac diues, populi contemnere uoces<br />
Sic solitus: " Populus me sibilat; at mihi plaudo<br />
Ipse domi, simul ac nummos contemplor in arca".<br />
Tantalus a labris sitiens fugientia captat<br />
1<br />
TP PT (HUMBERT:<br />
1932, 64): environ 600 vers.<br />
66
Flumina... Quid rides? mutato nomine de te<br />
Fabula narratur. (65-70)<br />
Rico, mas de sórdido, acostumou-se a desprezar os rumores do povo assim:<br />
"O povo me apupa; mas, quando comigo mesmo,<br />
Em casa, eu mesmo me aplaudo, enquanto contemplo as moe<strong>da</strong>s na arca".<br />
É Tântalo sedento que tenta beber a água que foge dos lábios.<br />
De que ris? Mu<strong>da</strong>do o nome, a narrativa fala de ti.<br />
Quantas vezes rimos de nós mesmos, quando não percebemos o nosso<br />
comportamento ridículo se realizando diante de nós mesmos, no dia-a-dia. Poeticamente<br />
rico é o discurso de Horácio. Tântalo é o símbolo do desejo incessante e incontido...<br />
sempre distanciado de concretizar a posse, o que é próprio <strong>da</strong> natureza humana. O vento<br />
tange para longe o cacho de uva quase alcançado. A água é insuficiente para saciar a<br />
sede, escoa entre os dedos ávidos.<br />
Desse modo, as loucuras humanas são disseca<strong>da</strong>s pelo bisturi epicurista de um<br />
poeta satírico exemplar. Imitations of Horace, de Alexander Pope (1688-1744), é uma<br />
dentre múltiplas indicações que o Mundo Ocidental dispõe do interesse que desperta a<br />
obra horaciana.<br />
3 - Julius Phaedrus, Fedro, nasceu na Trácia, veio para Roma como escravo e<br />
tornou-se liberto de Augusto, que o admirava. Sua obra, que introduz a fábula em latim,<br />
mas ele mesmo ressalta quem foi o criador: o grego Esopo. Sua obra só foi publica<strong>da</strong> na<br />
época de Tibério ou Calígula. Devido a suas referências de censuras sociais, sofreu<br />
processo e chegou a ser preso. Outros elos <strong>da</strong> corrente fabulista são La Fontaine na<br />
França; no Brasil: Monteiro Lobato, Millor Fernandes etc.<br />
Aulus Persius Flaccus, Pérsio (início do séc. I d.C.) integra o quadro uerae gloriae,<br />
de ver<strong>da</strong>deira glória, mesmo uno libro, com um único livro, como o afirma<br />
Quintiliano (X,1,94). O cunho moralista de sua sátira despertou estudos como o de C.<br />
Surnier, Le rôle des satires de Perse <strong>da</strong>ns la développment du néo-stoïcisme. Há uma<br />
frase de Pérsio que retrata alma humana de modo lapi<strong>da</strong>r: Vsque adeone / Scire tuum<br />
nihil est, nisi te scire hoc sciat alter? Até que ponto é teu algum saber, a não ser que teu<br />
saber, isso mesmo, o outro o saiba? (I, 26-7)<br />
4 - Marcus Valerius Martialis, Marcial, (40 a 104 d.C.) elegeu o epigrama como<br />
único caminho poético. Etimologicamente epigrama (de epí-, sobre e gramma, escrita,<br />
inscrição) são quaisquer inscrições em túmulos, monumentos e diversos objetos, em<br />
verso ou prosa; compõe também material de estudo de uma disciplina denomina<strong>da</strong><br />
epigrafia. Tornou-se, além disso, um poema curto de temas variados, ou seja, uma<br />
satura lanx. Em Marcial, encontramos o exemplo mais clássico de epigrama no Livro X,<br />
4, 8: Hoc lege quod possit vita “meus est”, Leia aquilo que a vi<strong>da</strong> possa dizer “é meu”.<br />
Nestes poetas mencionados temos um discurso satírico em peças literárias<br />
individualiza<strong>da</strong>s, mas na<strong>da</strong> impede a presença de uma passagem dispersa de sátira em<br />
obras caracteristicamente épicas, dramáticas ou líricas. Ou até em tratados, como neste<br />
passo horaciano: Cur nescire pudens praue quam discere malo?, Por que por puro<br />
pudor infun<strong>da</strong>do prefiro desconhecer a aprender? (Ars Poetica, 88, também nos versos<br />
416 - 8) A interrogação tem em si este tom questionador, irônico. Ironia em grego é<br />
pergunta, interrogação. Era este o bisturi de Sócrates diante dos sofistas: operar um<br />
parto de uma idéia com a interrogação, isto é, com a ironia.<br />
1.2 – Juvenal<br />
Decimus Iunius Iuuenalis (I d.C.), coetâneo de Marcial, segue o caminho aberto<br />
por Horácio sempre com hexâmetros <strong>da</strong>tílicos. São dezesseis poemas sob o título de<br />
67
Sátiras, afinal Quid Romae faciam? Mentiri nescio, Que hei de fazer em Roma? Não sei<br />
mentir... (I, 3, 41)<br />
Conselheiro, Juvenal tem muitos os versos que se tornaram proverbiais: Difficile<br />
est saturam non scribere, É difícil não escrever sátira (I, 30). Imbuído de justiça,<br />
adverte Dat ueniam coruis, uexat censura columbas, A censura é indulgente com os<br />
corvos e se encarniça contra as pombas (II, 63). Rara auis in terris, Ave rara no mundo<br />
(VI, 165); Panem et circenses, Pão e circo (X, 81) – as duas únicas coisas que<br />
interessavam ao povo romano de sua época (RÓNAI, 1980: 132) Mas Paulo Rónai<br />
estende isso a outras época quando cita José de Alencar: Cobiça e prazer, ‘panem et<br />
circenses’ – eis o que move as massas quando as desampara a crença de liber<strong>da</strong>de e <strong>da</strong><br />
digni<strong>da</strong>de popular. E também Camilo Castelo Branco: Fui a casa, e aquietei o motim<br />
intestinal, como os imperadores romanos aquietavam acanalha: ‘panem’, mas com<br />
manteiga, que os romanos não conheceram: o ‘et circenses’, traduzi-lho em café com<br />
leite.<br />
Isso mesmo as nossas autori<strong>da</strong>des deveriam ler, ao invés de projetos<br />
demagógicos: Maxima debetur puero reuerentia, Deve-se o máximo respeito às<br />
crianças (XIV, 45).<br />
Juvenal retrata a natureza humana como avarenta: Crescit amor nummi, quantum<br />
pecunia creuit, Cresce o amor ao dinheiro na mesma proporção em que cresceu o<br />
patrimônio (XIV, 139)<br />
Para Spalding (1958:114), desenvolveu para pôr a nu os vícios abomináveis que<br />
o cercavam; e teve êxito: de todos os satíricos romanos, é o mais completo e perfeito.<br />
2 – O ESTILO ESTÓICO DA SÁTIRA X<br />
Na X, Juvenal abor<strong>da</strong> a <strong>questão</strong> do desejo. O homem incomo<strong>da</strong> os deuses com<br />
seus votos desarrazoados, que, se escutados, se manifestam contra o próprio homem.<br />
Ele é cheio de desejos e, com isso, se prejudica, porque deseja a ele mesmo. Há lá, para<br />
um observador, muito para chorar, mas há também muito para rir: e Demócrito, no<br />
fundo, escolheu o partido certo (1-53).<br />
Deseja-se o poder: lembrem-se <strong>da</strong> que<strong>da</strong> de Sejano, <strong>da</strong> covardia do povo diante<br />
do favorito abatido, e será conveniente que Sejano se equivoque na sua manobra para<br />
obter o poder. Tibério o condena à morte. Mas, para o povo, que só quer pão e circo<br />
(81), aceitaria a condenação do próprio Tibério, se fosse este que tivesse sido<br />
condenado à morte.<br />
E os casos dos triúnviros Crasso (morreu em 53 a.C. numa armadilha quando<br />
tentava uma entrevista com o general dos partos, povo que deveria ser combatido por<br />
ele), Pompeu (apesar do seu prestígio, foi assassinado por ordem de Ptolomeu XII que<br />
queria agra<strong>da</strong>r a César) e César (foi assassinado por seu próprio filho Brutus, que<br />
acreditava que César era um déspota) (54-113)?<br />
Deseja-se eloqüência: foi ela que arruinou Demóstenes (384 – 322 a.C. - o mais<br />
célebre dos oradores atenienses combateu e venceu os projetos ambiciosos de Filipe<br />
quanto a dominar imediatamente a Grécia, mas teve de se suici<strong>da</strong>r porque criou<br />
inimigos que desejavam destruí-lo) e Cícero (século I a. C., defensor <strong>da</strong> República, mas<br />
projetou um inimigo cruel contra si mesmo: Marco Antônio que o assassinou<br />
cruelmente) (114-132).<br />
De que vale a glória militar, o destino de Aníbal nos ensina (o único general que<br />
conseguiu enfrentar a poderosa Roma; fugiu de sua pátria Cartago pela porta dos fundos<br />
para salvar-se <strong>da</strong> ira do povo); também o de Alexandre (apesar de to<strong>da</strong> a conquista<br />
68
militar, morreu jovem) e de Xerxes (rei <strong>da</strong> Pérsia, teve de fugir para a Ásia, porque foi<br />
derrotado em Salamina, mesmo tendo obtido outras vitórias) (133-187).<br />
Deseja-se longevi<strong>da</strong>de: é preciso não esquecer a hediondez psíquica do velho,<br />
suas decadências morais e intelectuais, suas dores, seus achaques... Por exemplo, Nestor<br />
(é apresentado por Homero como sendo o mais sábio e experiente dos gregos no cerco<br />
de Tróia) e Príamo (viu o seu reino, Tróia, incendiado pelos gregos) não teriam tido<br />
mais vantagem se morressem mais jovem (188-288)?<br />
Uma mãe imprevidente pede aos Céus beleza para seu filho ou sua filha. Se ela<br />
suspeitasse os perigos que ro<strong>da</strong>m a beleza: o efebo favorecido pela natureza será<br />
exposto aos caprichos de tiranos, ou à vingança de maridos. Que proveito tirou Hipólito<br />
(inspirou paixão incontrolável na sua madrasta Fedra, que, recusa<strong>da</strong> pelo belo rapaz, se<br />
vingou rasgando as roupas para simular um estupro diante do pai dele, Teseu. Este<br />
apelou para seu pai divino, Posídon, pois sentiu-se impotente para castigar o filho.<br />
Posídon fez sair do mar um monstro que assustou os cavalos de Hipólito que<br />
cavalgavam puxando a carruagem do filho de Teseu à beira-mar em Trezena. Como<br />
Hipólito [composto de: ‘híppos’, cavalo; ‘lýein’, desatar] se esfacelou contra os<br />
rochedos, Fedra se enforcou de remorso.) ou Belerofonte disso mesmo(289-345)?<br />
(Belerofonte que recebeu a purificação de um assassinato e a hospe<strong>da</strong>gem do rei Preto<br />
de Tirinto, inspirou a paixão <strong>da</strong> esposa real Antéia, conforme Homero, ou Estenebéia,<br />
como nos trágicos. Repudia<strong>da</strong> por Belerofonte, acusou-o de violentá-la. Preto transferiu<br />
para seu sogro que o castigo de Belerofonte, porque teve escrúpulos quanto à<br />
hospitali<strong>da</strong>de e à purificação realiza<strong>da</strong>. Tal castigo se constituiu no combate à Quimera,<br />
o que tranqüilizou Ióbates, o sogro de Preto. Mas com o cavalo Pégaso, conseguiu<br />
derrotar a Quimera. Outras missões perigosas lhe foram <strong>da</strong><strong>da</strong>s na tentativa de ele ser<br />
destruído. Ele retorna sempre vitorioso e se vingará de Estenebéia.)<br />
Vt tamen et poscas aliquid uoueasque sacellis<br />
Exta et candiduli diuina tomacula porci,<br />
Orandum est ut sit mens sana in corpore sano.<br />
Fortem posce animum mortis terrore carentem,<br />
Qui spatium uitae extremum inter munera ponat<br />
Naturae, qui ferre queat quoscumque labores,<br />
Nesciat irasci, cupiat nihil et potiores<br />
Herculis aerumnas cre<strong>da</strong>t saeuosque labores,<br />
Et uenere et cenis et pluma Sar<strong>da</strong>napalli.<br />
Monstro quod ipse tibi possis <strong>da</strong>re; semita certe<br />
Tranquillae per uirtutem patet unica uitae.<br />
Nullum numen habes, si sit prudentia. Nos te,<br />
Nos facimus, Fortuna, deam caeloque locamus.(354 - 66)<br />
Deve-se pedir que se tenha mente sã num corpo são,<br />
Embora, ao revés, tu peças algo mais e prometas nos templos<br />
As entranhas e as lingüiças divinas dos porcos brancos.<br />
Peça um ânimo forte isento do terror <strong>da</strong> morte,<br />
Como quem põe o extremo espaço <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> entre os dons <strong>da</strong> natureza,<br />
Como quem possa suportar alguns labores,<br />
Saiba não se irritar, na<strong>da</strong> deseje e antes<br />
Creia melhores as provações de Hércules e as penosas tarefas<br />
Do que tanto o prazer amoroso quanto banquetes, bem como as plumas de Sar<strong>da</strong>napalo.<br />
Eu mostro o que podes encontrar em ti mesmo: o caminho<br />
69
Único <strong>da</strong> tranqüili<strong>da</strong>de certamente abre-se pela virtude de vi<strong>da</strong>.<br />
Não tens nenhum poder, Fortuna, se houver prudência.<br />
Nós, apenas nós, te tornamos deusa, ó Fortuna, e te colocamos nos céus.<br />
Como se vê, temos conselho para que se domine o desejo, se enfrente os<br />
percalços <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> e a aceitação de suas deficiências pessoais. Hércules era para a<br />
Antigüi<strong>da</strong>de <strong>Clássica</strong> o símbolo <strong>da</strong>quele que livraria o mundo do mal sem ficar<br />
esperando qualquer retorno que o compense pelos seus trabalhos. Portanto, uma ação de<br />
um ver<strong>da</strong>deiro filósofo do estoicismo.<br />
Referências bibliográficas:<br />
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrópolis: Vozes, 1986. 3 v.<br />
- _______. Dicionário Mítico-etimológico <strong>da</strong> Mitologia Grega. Petrópolis: Vozes,<br />
1992. Vols.I-II.<br />
- ______. Dicionário Mítico-etimológico <strong>da</strong> Mitologia e <strong>da</strong> Religião Romana.<br />
Petrópolis, Vozes, 1993.<br />
HUMBERT, Jules. Histoire Illustrée de la Littérature Latine: Précis Méthodique. Paris:<br />
Didier, 1932.<br />
JUVÈNAL. Satires. Texte établi et traduit par Pierre de Labriolle et François Villeneuve.<br />
Paris: Les Belles Lettres, 1950.<br />
MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix, 1974.<br />
MORISSET, R. & THÈVENOT, G. Histoires Litteraire. Principales Oeuvres. Morceaux<br />
Choisis. Paris: Magnard, s/d.<br />
RÓNAI, Paulo. Não perca o seu latim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.<br />
SPALDING, Tassilo Orpheu. Pequeno Dicionário de Literatura Latina. São Paulo:<br />
Cultrix, 1968.<br />
TOSI, Renzo. Dicionário de Sentenças Latinas e Gregas. Tradução de Ivone Castilho<br />
Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 1996.<br />
70
A tríade em Mimnermo: amor – juventude – velhice<br />
BÁRBARA SHÊNIA CARTES LOPES BORGES JORGE<br />
Graduan<strong>da</strong> – Univers<strong>da</strong>de Federal Fluminense<br />
A transitorie<strong>da</strong>de <strong>da</strong> juventude e o emergir <strong>da</strong> velhice são temas universais tratados por<br />
autores de diferentes épocas. Ain<strong>da</strong> que estes motivos estejam presentes em outros poetas <strong>da</strong> Grécia<br />
do período arcaico, foi nos fragmentos elegíacos de Mimnermo de Cólofon que esta temática<br />
encontrou sua maior forma de expressão.<br />
Mimnermo viveu na segun<strong>da</strong> metade do século VII a.C. A despeito de ser conhecido como<br />
Mimnermo de Cólofon, não se pode afirmar, com precisão, que o poeta seja procedente desta ci<strong>da</strong>de<br />
<strong>da</strong> região <strong>da</strong> Ásia Menor. Entretanto, por ter-lhe sido atribuí<strong>da</strong> uma coleção de poemas intitula<strong>da</strong><br />
Esmirnei<strong>da</strong>, <strong>da</strong> qual restaram poucos fragmentos, e por ter existido na ci<strong>da</strong>de de Esmirna, no<br />
período romano, conforme atestam <strong>da</strong>dos <strong>da</strong> epigrafia, um culto ou um clube chamado<br />
Mimnermeion (apud PESSANHA, p. 32), julga a maioria dos helenistas modernos que o poeta seja<br />
natural de Esmirna, ci<strong>da</strong>de que foi colônia de Cólofon.<br />
Mimnermo compôs elegias que versavam sobre o amor, as alegrias <strong>da</strong> juventude e as<br />
tribulações <strong>da</strong> velhice, sobre temas mitológicos e históricos. São atribuídos a ele, segundo a<br />
tradição, dois livros de elegias: Esmirnei<strong>da</strong> e Nanno. O primeiro tratava <strong>da</strong> história <strong>da</strong> fun<strong>da</strong>ção <strong>da</strong><br />
ci<strong>da</strong>de de Esmirna e, ao que tudo indica, era de natureza narrativa. Quanto ao título do segundo<br />
livro, é designado, a julgar pelos versos do poeta elegíaco Hermesiânax, do século III a.C., pelo<br />
nome <strong>da</strong> flautista que acompanhava Mimnermo e pela qual ele era apaixonado: Nanno.<br />
Mivmnermo" de; to;n hJdu;n o} eu{reto pollo;n ajnatla;"<br />
h\con kai; malakou' pneu'ma to; pentamevtrou<br />
kaiveto me;n Nannou'", poliw'/ dæ ejpi; pollavki lwtw'/<br />
khmwqei;" kwvmou" ei\ce su;n !Examuvh/,<br />
Êhdhcqee dæ @Ermovbion to;n ajei; baru;n hjde; Fereklh'n 5<br />
1<br />
ejcqrovn, mishvsa" oi|æ ajnevpemyen e[ph. (fragm. 7, 35-40 Powell)TPF FPT<br />
Depois de ter sofrido muito, Mimnermo, que descobriu o doce<br />
som e o tom do suave pentâmetro, incendiou-se de amor<br />
por Nanno, e, muitas vezes amor<strong>da</strong>çado pelo brilhante loto,<br />
divertia-se com Examyes,<br />
mas odiava Hermóbio, sempre insuportável, e o odioso Férecles, 5<br />
já que (Mimnermo) detestava os versos que ele compusera.<br />
Contudo, os poemas inseridos no livro que parece evocar o nome <strong>da</strong> ama<strong>da</strong> do poeta estão<br />
longe de tratar de temática amorosa, como se pode inferir dos dísticos abaixo, cuja tônica é a<br />
laboriosa jorna<strong>da</strong> do Sol que, durante todo o dia, percorre o céu e, durante a noite, retorna ao<br />
oriente, em seu leito de ouro, sobre a superfície <strong>da</strong>s on<strong>da</strong>s:<br />
1<br />
TP PT Apud<br />
Iambi et Elegi Graeci (1992:83)<br />
!Hevlio" me;n ga;r povnon e[llacen h[mata pavnta<br />
ouj dev potæ a[mpausi" givgnetai oujdemiva<br />
i{pposivn te kai; aujtw/', ejpei; rJodo<strong>da</strong>vktulo" !Hwv"<br />
!Wkeano;n prolipou'sæ oujrano;n eijsanabh/':<br />
to;n me;n ga;r dia; ku'ma fevrei poluhvrato" eujnhv 5<br />
koiivlh @Hfaivstou cersi;n ejlhlamevnh<br />
crusou' timhvento", uJpovptero", a[kron ejfæ u{dwr<br />
eu{donqæ aJrpalevw" cwvrou ajfæ @Esperivdwn<br />
gai'an ej" Aijqiovpwn, i{na dh; qoo;n a{rma kai; i{ppoi<br />
eJsta'sæ, o[fræ !Hw;" hjrigevneia movlh/. 10<br />
#Enqæ ejpebhvseqæ eJw'n ojcevwn @Uperivono" uiJov". (fragm. 10 Adr.)<br />
Na ver<strong>da</strong>de, o Sol recebeu por sorte um trabalho durante todo o dia,<br />
jamais há descanso algum<br />
para ele e para seus cavalos, desde que a Aurora de dedos róseos,<br />
71
tendo deixado o Oceano, subiu ao céu;<br />
Na ver<strong>da</strong>de, através <strong>da</strong>s on<strong>da</strong>s, o amável leito 5<br />
trabalhado, forjado pelas mãos de Hefesto<br />
em ouro precioso, alado, leva-o elevado sobre a água<br />
enquanto dorme profun<strong>da</strong>mente do país <strong>da</strong>s Hespérides<br />
até a terra dos Etíopes, onde um carro veloz e cavalos<br />
permanecem, até que a Aurora, filha <strong>da</strong> manhã, apareça. 10<br />
Então, o filho de Hiperião sobe em seu carro.<br />
É importante ressaltar que <strong>da</strong> produção remanescente de Mimnermo de Cólofon os seis<br />
primeiros fragmentos, insertos segundo a edição de Adrados no livro Nanno, exaltam a vi<strong>da</strong> e o<br />
amor e desprestigiam a velhice.<br />
Três deles contrapõem a juventude à velhice (fragmentos 1, 2 e 5), revestindo-se de um tom<br />
amoroso, ao passo que os outros três (fragmentos 3, 4 e 6) têm como tônica a velhice e suas<br />
conotações negativas. Entretanto, elegeu-se para o presente trabalho o fragmento 1 Adr., no qual se<br />
exalta a fase transitória <strong>da</strong> existência, a juventude, marca<strong>da</strong> por atributos <strong>da</strong> esfera <strong>da</strong> deusa<br />
Afrodite: o amor, o prazer e a beleza.<br />
Tiv" de; bivo", tiv de; terpnovn a[ter crush'" !Afrodivth"_<br />
teqnaivhn, o{te moi mhkevti tau'ta mevloi,<br />
kruptadivh filovth" kaiv meivlica dw'ra kai; eujnhv,<br />
oiJæ h{bh" a[nqea givgnetai aJrpaleva<br />
ajndravsin hjdev gunaixivn: ejpei; dæ ojdunhrovn ejpevlqh/ 5<br />
gh'ra", o{ tæ aijscro;n oJmw'" kai; kalo;n a[ndra tiqei',<br />
aijeiv min frevna" ajmfi; kakai; teivrousi mevrimnai,<br />
ouj dæ aujga;" prosorw'n tevrpetai hjelivou,<br />
ajllæ ejcqrov" me;n paisivn, ajtivmasto" de; gunaixivn:<br />
ou{tw" ajrgalevon gh'ra" e[qhke qeov". 10<br />
Que vi<strong>da</strong>, que prazer sem a doura<strong>da</strong> Afrodite?<br />
que eu morra quando essas coisas não mais me interessarem,<br />
um amor secreto, suaves dons e um leito,<br />
que vêm a ser as agradáveis flores <strong>da</strong> juventude<br />
para homens e mulheres; mas quando chega a dolorosa velhice, 5<br />
que torna feio igualmente o homem belo,<br />
sempre maus pensamentos consomem sua mente,<br />
e não se encanta olhando para a luz do sol,<br />
mas é odiado pelos filhos e desonrado pelas mulheres;<br />
assim dolorosa fez um deus a velhice. 10<br />
Como se pode depreender do citado fragmento, privilegia-se como tema a dicotomia<br />
juventude versus velhice, lugar-comum na poesia grega arcaica. Estabelecem-se, então, em relação<br />
antit<strong>ética</strong> os prazeres e as benesses <strong>da</strong> fase momentânea <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> – a juventude – e as agruras <strong>da</strong><br />
velhice.<br />
Inicia-se o fragmento com uma pergunta retórica: de fato, que alegrias podem existir sem<br />
Afrodite, deusa do amor, dos prazeres sexuais, <strong>da</strong> paixão avassaladora e <strong>da</strong> beleza? Deste modo,<br />
apresenta-se no verso inicial a concepção do sujeito lírico sobre a vi<strong>da</strong>, que consiste numa eterna<br />
busca de satisfação e prazer. Para corroborar essa concepção, evoca-se a deusa que simboliza a vi<strong>da</strong><br />
repleta de prazeres e encantos – Afrodite – cujos atributos, relacionados com a fase áurea <strong>da</strong><br />
existência, são os amáveis dons, que compreendem um amor secreto e um leito.<br />
Segundo Bowra (apud CAMPBELL, p. 224), há uma variação de ritmo entre os dísticos que<br />
versam sobre os prazeres <strong>da</strong> juventude – mais rápidos, assim como o é essa fase luminosa <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>,<br />
– e os que tratam <strong>da</strong>s desventuras <strong>da</strong> velhice – que são mais lentos, já que as frases vão se tornando<br />
mais curtas.<br />
72
Aos versos iniciais (1-5), que destacam o lado positivo <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> e relacionam com a<br />
juventude elementos que remetem ao amor, à beleza e ao vigor - como o leito, o amor secreto, a<br />
luminosi<strong>da</strong>de - opõem-se os versos que acentuam os aspectos negativos <strong>da</strong> velhice. Várias antítetes<br />
são constituí<strong>da</strong>s para enfatizar a dicotomia juventude x velhice: a vi<strong>da</strong> "bivo"" (v.1) contrapõe-se à<br />
morte, expressa pelo optativo desiderativo teqnaivhn, "que eu morra" (v.2); ao substantivo terpnovn,<br />
"prazer" (v.1), próprio <strong>da</strong> fase efêmera <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> (h{bh"), opõe-se o adjetivo ojdunhrovn, "dolorosa"<br />
(v.5), inerente à velhice (gh'ra"); aos meivlica dw'ra, "suaves dons" (v.3) contrapõem-se<br />
kakai;...mevrimnai, maus...pensamentos (v.7); à feiúra opõe-se a beleza e à luminosi<strong>da</strong>de, a<br />
escuridão.<br />
A relação entre as flores e a juventude é metafórica: com efeito, as flores são belas até que<br />
murchem e morram – o que ocorre rápido. E assim que isso acontece, tornam-se feias e são<br />
deixa<strong>da</strong>s de lado. Processo análogo ocorre com a juventude.<br />
Portanto, não podendo articular-se de modo algum com o princípio do prazer, é a velhice um<br />
fardo difícil de suportar, em virtude de provocar somente dores, que se manifestam em dois níveis:<br />
físico e psíquico. Físico, porque ela é responsável pela aparência feia e disforme do homem;<br />
psíquico, porque se caracteriza pela ausência de afeto e dos prazeres decorrentes do amor.<br />
Também no fragmento de número 3 Adr., os males oriundos <strong>da</strong> velhice refletem-se não<br />
somente no aspecto físico do homem, mas também em sua vi<strong>da</strong> psíquica, já que lhe acarreta a falta<br />
de afeto.<br />
To; pri;n ejw;n kavllisto", ejph;n parameivyetai w{rh,<br />
oujde; path;r paisi;n tivmio" ou[te fivlo".<br />
Quando passa a juventude, outrora muito belo,<br />
o pai não é honrado nem amado pelos filhos.<br />
Com base na análise do fragmento 1 Adr. pode afirmar-se que a vi<strong>da</strong> só tem sentido quando<br />
se pode gozar plenamente dos "suaves dons" de Afrodite.<br />
Referências Bibliográficas<br />
CAMPBELL, David. The golden lyre. The themes of the Greek lyric poets. London: Gerald<br />
Duckworth & Co. Ltd, 1983.<br />
DICIONÁRIO OXFORD DE LITERATURA CLÁSSICA GREGA E LATINA. Compilado por Sir<br />
Paul Harvey. Traduzido por Mário <strong>da</strong> Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.<br />
FERREIRA, José Ribeiro. Amor e morte na cultura clássica. Coimbra: Ariadne, 2004.<br />
HISTÓRIA DE LA LITERATURA CLÁSICA I – LITERATURA GRIEGA. Editado por P.E.<br />
Easterling e B.M.W Knox. Madrid: Griedos, 1990.<br />
LÍRICOS GRIEGOS – ELEGIACOS Y YAMBÓGRAFOS ARCAICOS (SIGLOS VII-V A.C.). 3ª<br />
edicíon. Traduzido por Francisco R. Adradros. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones,<br />
1999, V.I.<br />
PEREIRA, Maria Helena <strong>da</strong> Rocha. O conceito de poesia na Grécia arcaica. Disponível em<br />
. Acesso 08 Abril 2008.<br />
73
PESSANHA, Nelly Maria. 'Mimnermo e os dons de Hebe e Afrodite'. Calíope – Presença<br />
<strong>Clássica</strong>. Rio de Janeiro: Departamento de Letras <strong>Clássica</strong>s – Facul<strong>da</strong>de de Letras/ UFRJ, 1993.<br />
Nº 9. p. 32-40.<br />
74
A personagem secundária em Eurípides: um estudo sobre Taltíbio, em As Troianas.<br />
CARLOS JUNIOR GONTIJO ROSA<br />
Ator.<br />
MARÍLIA VIEIRA SOARES<br />
Professora Doutora do Departamento de Artes Corporais <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de Estadual de<br />
Campinas.<br />
Resumo<br />
Este estudo trata <strong>da</strong> personagem euripideana Taltíbio e sua função na tragédia As<br />
Troianas. Começamos abor<strong>da</strong>ndo uma leitura contemporânea <strong>da</strong> tragédia em teatro-<strong>da</strong>nça,<br />
na qual Taltíbio é visto como um personagem dramático. Depois, discutimos os aspectos<br />
subjetivos <strong>da</strong> personagem, contrapondo-a com diversos tipos de personagem. Este estudo<br />
caracteriza-se como uma tentativa compreender Taltíbio enquanto personagem, signo e<br />
indivíduo.<br />
Introdução<br />
Fomentado pelo Programa de Iniciação Científica através do Convênio PIBIC/SAE,<br />
cotas de 2007/2008, concedi<strong>da</strong> em 01 de agosto de 2007, o presente estudo traz como tema a<br />
personagem Taltíbio, em As Troianas, tragédia escrita por Eurípides e encena<strong>da</strong> em 415 a.C.,<br />
analisado sob aspectos teatrais, dramatúrgicos e literários. Tais aspectos se mostraram<br />
relevantes ao longo <strong>da</strong> pesquisa por percebermos que uma tragédia grega agrega essas e<br />
muitas outras características de áreas de conhecimento hoje distintas, mas que na Época<br />
<strong>Clássica</strong> caminhavam juntas.<br />
Inicialmente, pretendia-se analisar a personagem-foco deste estudo a partir <strong>da</strong><br />
composição coreográfica do Grupo de Pesquisa Ar Cênico, que transpõe a tragédia grega para<br />
uma linguagem contemporânea de <strong>da</strong>nça-teatro, a partir <strong>da</strong> leitura <strong>da</strong> Técnica Energ<strong>ética</strong> e sob<br />
direção e orientação <strong>da</strong> Profa. Dra. Marília Vieira Soares. Durante nossos estudos, no entanto,<br />
percebemos que tanto a tragédia inspiradora quanto o espetáculo criado li<strong>da</strong>vam com temas<br />
bem mais abrangentes.<br />
Auxiliados pelas análises desenvolvi<strong>da</strong>s em sala de aula pelo Prof. Dr. Carlos Eduardo<br />
Ornelas Berriel, pudemos delimitar melhor a inquietação que nos provocava o material<br />
estu<strong>da</strong>do. A partir <strong>da</strong>í, desenvolvemos uma linha de pensamento sobre os aspectos subjetivos<br />
<strong>da</strong> personagem analisa<strong>da</strong>.<br />
Este estudo caracteriza-se, portanto, em uma tentativa de apreender a essência de<br />
Taltíbio sob variados aspectos, e compreendê-lo enquanto personagem, signo e indivíduo.<br />
O Espetáculo<br />
Estu<strong>da</strong>mos a estrutura <strong>da</strong>s coreografias compostas pelo Grupo de Pesquisa Ar Cênico<br />
para melhor contrapor os diversos pontos de vista e encontrar, assim, a orientação teórica do<br />
trabalho.<br />
Ao longo dos estudos, especialmente sobre os textos de GILMARTIN (1970) e<br />
DYSON e LEE (2001), percebemos a posição bem marca<strong>da</strong> em relação à personali<strong>da</strong>de<br />
bondosa de Taltíbio e sua tentativa de distanciamento entre sua pessoa e as ações que era<br />
1<br />
obrigado a executarTPF FPT. Em contraparti<strong>da</strong>, ambos os textos pretendem contradizer a leitura de<br />
D. J. CONACHER. Tivemos acesso ao seu texto, re-publicado na Oxford Readings in Greek<br />
Tragedy (2005), na qual Conacher descreve Taltíbio como “uma áspera e sinistra figura nas<br />
TP<br />
1<br />
PT “A voz dos sentimentos humanos na peça são encontra<strong>da</strong>s na personagem do arauto”. DYSON, 2000: 171.<br />
75
Troianas” (CONACHER, 2005: 338). Gilmartin e Dyson, no entanto, vêem em Taltíbio uma<br />
personagem solidária, que compreende os sentimentos alheios.<br />
O Grupo Ar Cênico, em seu espetáculo, faz uma leitura muito particular <strong>da</strong> situação<br />
deste personagem quando propõe uma nova estrutura para a tragédia, através <strong>da</strong>s lentes <strong>da</strong><br />
Técnica Energ<strong>ética</strong> e do Teatro-Dança. É sobre ela que falaremos.<br />
Embora muitos estudiosos sugiram Hécuba ou mesmo Tróia como fio condutor <strong>da</strong><br />
trama, concor<strong>da</strong>mos com WERNER (1999), quando diz que as personagens principais <strong>da</strong><br />
tragédia, como o próprio nome sugere, são as mulheres troianas. O mito central é “a<br />
apresentação de quatro personagens estreitamente ligados a Tróia” (WERNER, 1999: 14). Em<br />
torno do destino de ca<strong>da</strong> uma dessas mulheres agem os demais personagens, inclusive<br />
Taltíbio. Percebemos as diferentes formas como o arauto abor<strong>da</strong> ca<strong>da</strong> situação e ca<strong>da</strong><br />
personagem envolvido.<br />
Enquanto envolvidos no processo de montagem do espetáculo, conseguimos ver que<br />
as leituras dos intérpretes e <strong>da</strong> direção corroboram as de Gilmartin e Dyson. No entanto,<br />
elaboramos nossa reflexão partindo de uma análise branca, tentando compreender apenas o<br />
que a cena diz por si a quem assiste ao espetáculo, sem um conhecimento prévio do mito.<br />
Encontramos algumas cenas, especialmente no início do espetáculo, que se encaixam melhor<br />
com as leituras de Conacher.<br />
Por apresentarem pontos de vista muito díspares, podendo se dizer mesmo opostos,<br />
voltamos às nossas anotações de ensaios para encontrar o motivo de tão grande diferença.<br />
A linguagem escolhi<strong>da</strong> para composição do espetáculo não utiliza de recursos de<br />
expressão vocal. Todo o trabalho é embasado nas linguagens de gesto e de expressão corporal<br />
e facial. A opção do Grupo foi que os comentários de Taltíbio, assim como no texto original,<br />
fossem mais evidentes e individualizados na medi<strong>da</strong> em que a peça progride.<br />
Assim, nas primeiras cenas em que esse personagem aparece, chama<strong>da</strong>s pelo Grupo de<br />
“Entra<strong>da</strong> dos Guerreiros” e “Cassandra”, ele seria caracterizado como um guerreiro grego<br />
obediente às ordens de seus senhores. Essa leitura é similar à de Conacher quando diz que<br />
Taltíbio “é usado para representar a cruel<strong>da</strong>de impessoal dos Aqueus”(CONACHER, 2005:<br />
338). Logo em segui<strong>da</strong> à cena com Cassandra, foi inseri<strong>da</strong> uma cena que não havia na peça<br />
original: o “Treinamento de Taltíbio”. Neste solo, que simula um campo de treinamento<br />
grego, ocorre o primeiro redirecionamento energético <strong>da</strong> personagem.<br />
É sabido que o chakra utilizado para composição <strong>da</strong> personagem dos guerreiros no<br />
espetáculo – Menelau e Taltíbio – é o plexo solar ou chakra umbilical. Localizado no centro<br />
gravitacional do corpo, é responsável pelo equilíbrio e estabili<strong>da</strong>de. O bailarino que o<br />
potencializa tende a compor movimentos de sustentação e posições de risco, como grandes<br />
expansões e desequilíbrios estáveis. Sua escolha como caracterização do guerreiro se deu por<br />
suas características masculinas, de movimentos lineares, mecânicos e rígidos. To<strong>da</strong>s essas<br />
características podem ser percebi<strong>da</strong>s enquanto base para construção <strong>da</strong>s estruturas de<br />
movimentos <strong>da</strong> personagem. Mesmo com sua energia direciona<strong>da</strong> a outro chakra, o ponto de<br />
parti<strong>da</strong> é sempre o plexo solar.<br />
Como estávamos dizendo, seu primeiro redirecionamento, na cena do “Treinamento”,<br />
é para o chakra laríngeo em sentido centrípeto, “fonte <strong>da</strong> ira, do ressentimento, do irracional,<br />
<strong>da</strong> loucura” (SOARES, 2000, 59). Queremos com isso expressar o abalo e a consciência de<br />
Taltíbio para a atroci<strong>da</strong>de dos assuntos que serão abor<strong>da</strong>dos na seqüência <strong>da</strong> peça. “Taltíbio é<br />
o principal representante dos Gregos, e ele próprio não é um dos motores <strong>da</strong> conquista, mas<br />
apenas um servo cujo trabalho é cumprir ordens. Sua atitude compensa a brutali<strong>da</strong>de dos<br />
Gregos e nos mostra um ponto de vista diferente sobre o que está acontecendo” (DYSON,<br />
2000, 141): a diferença entre Taltíbio e seus coman<strong>da</strong>ntes é o que começa a transparecer nesta<br />
coreografia.<br />
76
Nas três primeiras cenas <strong>da</strong> personagem observamos, como já foi dito, uma orientação<br />
para a personagem cumpridora de ordens. Esta estrutura começa a se romper no final <strong>da</strong><br />
terceira cena.<br />
A próxima cena em que há a participação <strong>da</strong> personagem é “Andrômaca e Taltíbio”.<br />
Nesta cena, o arauto se fragiliza e se torna compreensivo. Ele deve levar o filho de<br />
Andrômaca para ser morto e, embora não deixe de cumprir suas ordens, tenta fazê-lo com o<br />
mínimo de prejuízo emocional para a mãe – se é que isso é possívelTPF<br />
2<br />
FPT. “A<br />
dor <strong>da</strong> despedi<strong>da</strong> é<br />
prolonga<strong>da</strong> e ao final Taltíbio tem que pegar a criança dos braços de sua mãe, e Andrômaca<br />
parte em cativeiro” (LUCAS, 1950: 212).<br />
É neste momento do espetáculo que sua energia balança entre o plexo solar –<br />
responsável pelo cumprimento <strong>da</strong> ordem – e o chakra cardíaco – que traz a nuance do horror<br />
em relação à ordem que tem que cumprir. Nesta cena, é explícita a consonância com a opinião<br />
expressa por Dyson em seu artigo, quando nos diz que Taltíbio tenta distanciar a sua pessoa<br />
<strong>da</strong>s ordens que tem que cumprir. “Ele quer que ela [Andrômaca] o distingua de seu ofício,<br />
como Cassandra não fez” (DYSON, 2000: 158). Esta vontade <strong>da</strong> personagem pode ser<br />
percebi<strong>da</strong> em seu próprio discurso, quando fala a Andrômaca:<br />
“Esposa, em tempos idos, de Heitor, o mais valente dos guerreiros, peço-te que não<br />
me odeies. Não é por minha vontade que te anuncio as comuns decisões de Dânaos<br />
e Pelópi<strong>da</strong>s.” (vs. 708-710).<br />
O chakra cardíaco é responsável pelos sentimentos amorosos sem cunho erótico (estes<br />
sendo de origem no chakra básico). No entanto, em sentido centrípeto, ou seja, opostos ao<br />
natural e saudável, este chakra gera sentimentos e gestos que expressam “o espírito trágico, a<br />
dor, a solidão, o pranto” (SOARES, 2000: 58).<br />
A cena de “Andrômaca e Taltíbio” é toma<strong>da</strong> pelo Grupo como o ápice dramático <strong>da</strong><br />
peça. A partir <strong>da</strong>qui “ele está evidentemente abatido pelas graves tarefas diante dele – ao<br />
contrário de sua primeira aparição, ele não vem com pressa, mas de má vontade – isso pode<br />
ser uma indicação de sua mente altera<strong>da</strong>” (DYSON, 2000: 156). Após a evidente vira<strong>da</strong> <strong>da</strong><br />
personagem, um novo solo que não era previsto no roteiro de Eurípides é inserido, o qual<br />
intitulamos o “Pesadelo de Taltíbio”.<br />
O solo conta com uma projeção no fundo <strong>da</strong> cena, onde aparece Taltíbio conduzindo<br />
Astianax até o alto de um penhasco e o arremessando de lá. Esta cena, na peça original, é<br />
apenas narra<strong>da</strong> a Hécuba por Taltíbio pelo sentido de obsceni<strong>da</strong>de que havia no teatro grego:<br />
mortes, entre outros, não poderiam aparecer em cena. Mas Taltíbio é omisso em sua narração,<br />
porque “se tivesse descrito a morte e enterro de Astianax (...), sem dúvi<strong>da</strong> o potencial para<br />
uma péssima descrição seria considerável; e se tivesse Andrômaca, e não Hécuba, quem fez<br />
os ritos, a peça poderia ter perdido a direta intervenção <strong>da</strong> compaixão do arauto”(Op. cit.:<br />
166).<br />
Enquanto essa cena é projeta<strong>da</strong>, no proscênio o ator <strong>da</strong>nça uma coreografia de chão,<br />
que representa o tormento pelos atos praticados. Esta coreografia foi inspira<strong>da</strong> no momento<br />
do texto original que Taltíbio expressa sua opinião pessoal acerca <strong>da</strong>s ordens que precisa<br />
cumprir:<br />
“Vamos, menino! Deixa ficar o braço terno de tua desventura<strong>da</strong> mãe, caminha para<br />
o alto <strong>da</strong>s muralhas que coroam a tua pátria, para o sítio onde o voto destinou que<br />
exalasses o teu espírito. (Para os guar<strong>da</strong>s). Agarrem nele. (Os guar<strong>da</strong>s apoderamse<br />
<strong>da</strong> criança). Ordens destas, devia proclamá-las alguém que não tivesse<br />
compaixão e que fosse mais insensível do que pertence à minha maneira de ser.”<br />
(vs. 782-789).<br />
2<br />
TP PT Como nos diz DYSON, 2000: 163: “Talthybius speaks with what cannot but be gentleness to the child, but once<br />
he has detached him from his mother he is firm in his command to his atten<strong>da</strong>nts to hold him”.<br />
77
Tivemos a intenção de demonstrar o que os vaticínios de Cassandra dão a entender no<br />
texto: “que os vencedores não sofreram menos que os vencidos” (EURÍPIDES, 2001: 16). É<br />
3<br />
um pesadelo eterno, que não o deixará em paz até após a morteTPF FPT.<br />
Depois desta cena, na<strong>da</strong> mais pode ser feito. Todos os fios de esperança a que os<br />
personagens se apegavam para tentar <strong>da</strong>r um mínimo de sentido à existência se esvaíram.<br />
Taltíbio volta com o bebê morto para que Hécuba o enterre. Sua entra<strong>da</strong> é feita já totalmente<br />
com a energia volta<strong>da</strong> para o cardíaco e “a pie<strong>da</strong>de do arauto grego com o príncipe troiano dá<br />
ao seu retorno com o corpo uma humani<strong>da</strong>de” (GILMARTIN, 1970: 214) repleta de<br />
compaixão na relação com aquelas mulheres.<br />
Primeiro o cadáver <strong>da</strong> criança, depois o escudo do pai-guerreiro, Taltíbio traz os<br />
elementos para que Hécuba faça os ritos fúnebres, tão importantes para a cultura helênica.<br />
Ambos são símbolos <strong>da</strong> derrota troiana: o cadáver <strong>da</strong>quele que poderia reerguer Tróia e o<br />
escudo do príncipe troiano que defendeu por tanto tempo a ci<strong>da</strong>de mura<strong>da</strong> e que agora<br />
também está morto. Esta não foi uma ordem dos Aqueus, mas uma atitude de “alguém que<br />
entende a importância do funeral para os enlutados e que oferece consolo; (...) a demonstração<br />
de ele próprio ser capaz de exercer alguma compaixão independente do cumprimento de suas<br />
ordens” (DYSON, 2001: 161). Hécuba se despede dos seus e é conduzi<strong>da</strong> com cui<strong>da</strong>do por<br />
Taltíbio para fora de cena. Durante esta cena, na qual Taltíbio não é senão suporte dramático<br />
4<br />
para a dor de HécubaTPF FPT, sua atitude denota uma tentativa de voltar ao início <strong>da</strong> peça, quando se<br />
mostra enérgico e obediente. Agora, no entanto, ele está fragilizado pelas atroci<strong>da</strong>des que<br />
cometeu e por mais que tenha tentado desvincular sua pessoa de suas ações, suas mãos já<br />
estão marca<strong>da</strong>s. Assim, Taltíbio termina a peça completamente transformado, porque “a<br />
compaixão de Taltíbio não é apenas uma <strong>questão</strong> de sentimentos, mas de início em um dos<br />
mais profundos e vigorosos símbolos <strong>da</strong> representação humana” (Op. cit.: 172).<br />
Muitos críticos dizem que As Troianas é uma tragédia onde falta a uni<strong>da</strong>de de ação e<br />
outros acreditam que Hécuba seja a personagem central <strong>da</strong> peça por permanecer o tempo todo<br />
em cena. Por que o Grupo optaria por retirar Hécuba em algumas cenas? E por que <strong>da</strong>r a<br />
Taltíbio, uma personagem ti<strong>da</strong> como menor por muitos teóricos, tanta importância?<br />
Acreditamos que tais dúvi<strong>da</strong>s não terão uma única e definitiva resposta se forem feitas<br />
a dois diferentes membros do Grupo. Temos nosso ponto de vista, que gostaríamos de<br />
compartilhar:<br />
Hécuba, embora seja uma personagem de grande força dramática, assim como as<br />
outras troianas não apresenta mu<strong>da</strong>nças significativas de pensamento ao longo <strong>da</strong> peça. Isso<br />
reforça a teoria <strong>da</strong> tragédia episódica. Então, “mesmo que Taltíbio não seja um herói e seus<br />
sentimentos não possam comparar-se aos de Hécuba dobra<strong>da</strong> sobre o neto morto” (Op. cit.:<br />
166), o Grupo ain<strong>da</strong> assim quis trazer o personagem de Taltíbio como um personagem<br />
dramático onde os espectadores se identificassem e encontrassem sentimentos nos quais se<br />
espelhar porque sua reação aos fatos “é a reação de alguém que não é um mero espectador do<br />
sofrimento <strong>da</strong>s troianas e tampouco alguém que pode ignorá-lo, as alguém que trata com as<br />
mulheres e inflige sobre elas ferimentos causados por outras pessoas” (Op. cit.: 155) - ele<br />
sofre com seus atos. “Nós tratamos Taltíbio como um personagem dramático completamente<br />
desenvolvido, ou seja, nós observamos sua linguagem como parte constituinte de um<br />
personagem dramático, o que significa ser reconhecível com um homem vivo” (Op. cit.: 142).<br />
Isso torna suas atitudes ao mesmo tempo evidentes e ambíguas, tema que trataremos à frente,<br />
quando propomos Taltíbio como um personagem dramático individualizado.<br />
3<br />
TP PT Como podemos perceber <strong>da</strong> observação que Dyson (2001: 159) faz dos textos de Barlow: “Talthybius starts<br />
with na outsider’s reactions yet finally gets drawn into the women’s tragedy”.<br />
4<br />
TP PT Como também observou Grube: “it is he who breaks into anapaests, and thus in a sense starts the lamentation<br />
which is taken up by Hecuba”, em GILMARTIN, 1970, p. 216.<br />
78
Terminando a reflexão até então construí<strong>da</strong>, pudemos compreender a personagem de<br />
Taltíbio, como nos fala Dyson, como uma personagem ingênua. Ele nos revela sua<br />
ingenui<strong>da</strong>de na cena com Cassandra, quando diz que podemos “ver que Taltíbio não é um<br />
autômato sem coração, mas (...) uma coisa, no entanto, que ele compartilha com seus<br />
coman<strong>da</strong>ntes é uma limita<strong>da</strong> compreensão <strong>da</strong> dimensão religiosa dos eventos” (Op. cit.: 167).<br />
Se transpusermos esta afirmação para outros momentos <strong>da</strong> peça e considerarmos que, quando<br />
ele lava o corpo de Astianax antes de levá-lo até a avó ou quando tenta se distanciar de suas<br />
ações com Andrômaca, por exemplo, ele está sendo ingênuo. Na<strong>da</strong> vai aliviar o sofrimento de<br />
uma avó ou de uma mãe que irão perder seu filho, mas ele, em sua simplici<strong>da</strong>de e boa<br />
vontade, tenta. O que podemos afirmar é que, enquanto uma personagem que busca a<br />
humani<strong>da</strong>de, “todos os seus consolos são baseados em valores humanos, ao passo que uma<br />
grande parte <strong>da</strong>s per<strong>da</strong>s relevantes fazem parte <strong>da</strong> esfera do sagrado” (Op. cit.: 168), ou seja,<br />
ele está tão impotente como as mulheres troianas não só pela sua posição de subordinado, mas<br />
porque lhe faltam recursos.<br />
Também pudemos perceber que nossa leitura, enquanto intérpretes <strong>da</strong> personagem,<br />
não concor<strong>da</strong> com Conacher e tampouco com Gilmartin ou Dyson e Lee. Estes teóricos,<br />
embora observem Taltíbio por pontos de vista opostos, apenas o observam como um<br />
personagem bidimensional, sem possibili<strong>da</strong>des de ser mais do que ele aparenta à primeira<br />
vista. Dizem que ele é o que é, seja bondoso ou áspero, e não se transforma ao longo <strong>da</strong> peça,<br />
ao passo que nós, juntamente com a direção, o vemos como um personagem dramático que, a<br />
partir dos acontecimentos ocorridos na peça, faz uma reflexão de si e se transforma, ou seja,<br />
ele possui uma curva dramática que faz com que sua visão de mundo seja diferente no início e<br />
no final do espetáculo. É essa curva dramática seu diferencial em relação às outras<br />
personagens <strong>da</strong> tragédia, como Hécuba ou Andrômaca, que só têm seus conflitos<br />
intensificados ao longo <strong>da</strong> ação e que nos comprova o potencial de Taltíbio para uma possível<br />
tentativa de individualização.<br />
A toma<strong>da</strong> de consciência sobre a individuali<strong>da</strong>de: uma possibili<strong>da</strong>de<br />
Acreditamos que “o drama é possível em qualquer tempo e pode ser invocado na<br />
po<strong>ética</strong> de qualquer época” (SZONDI, 2001: 24) e, portanto, que nossa personagem, enquanto<br />
esboço de um personagem dramático, apresenta características que o denunciam como<br />
indivíduo ou tentativa de indivíduo.<br />
Mesmo tendo ciência que o drama necessita de recursos completamente opostos aos <strong>da</strong><br />
tragédia clássica, especialmente a completa ausência de intervenções do eu-épico na obraTPF<br />
defendemos que a personagem possui traços dramáticos. Alguns aspectos que, ain<strong>da</strong> segundo<br />
Szondi, são exigências do gênero dramático, pode, ser observados em nossa personagem. Nos<br />
seus diálogos, Taltíbio, em vários momentos, tenta mostrar sua subjetivi<strong>da</strong>de ao outro e,<br />
embora não haja relação intersubjetiva entre as personagens, ele se mostra um caráter que<br />
possui esboço de subjetivi<strong>da</strong>de. Consideramos esta uma característica fun<strong>da</strong>mental para a<br />
posterior análise, visto que desenvolvemos estudo a partir de uma a<strong>da</strong>ptação em teatro-<strong>da</strong>nça<br />
<strong>da</strong> obra. Por suas características subjetivas, ou seja, de mais acessível comunicação com o<br />
público atual, Taltíbio ganhou maior destaque nessa montagem. Percebemos ain<strong>da</strong> na<br />
personagem uma uni<strong>da</strong>de de tempo não existente na obra como um todo. Tal uni<strong>da</strong>de confere<br />
à personagem uma possibili<strong>da</strong>de – utiliza<strong>da</strong> pelo Grupo de Pesquisa Ar Cênico – de linha<br />
dramática, “uma vez que to<strong>da</strong> cena possuiria sua pré-história e sua continuação (passado e<br />
futuro) fora <strong>da</strong> representação” (Op. cit.: 33).<br />
Buscamos, então, outro ponto de comparação dentre as tragédias gregas que chegaram<br />
até nós e este foi encontrado na personagem sofocleana Ismênia, de Antígona (441 a.C.).<br />
TP<br />
5<br />
PT Ver SZONDI, 2001: 29 ss.<br />
5<br />
FPT,<br />
79
Percebemos, em ambas as personagens, uma tentativa de reconhecimento de que seus atos não<br />
são compatíveis com a sua forma de pensar.<br />
“Ordens destas, devia proclamá-las alguém que não tivesse compaixão e que fosse<br />
mais insensível do que pertence à minha maneira de ser” (vs. 787-789).<br />
Entretanto, “o que se passa na interiori<strong>da</strong>de de ca<strong>da</strong> um, no que respeita às intenções<br />
mais recônditas, só é possível de aflorar completamente na consciência medievo-moderna,<br />
mas não no mundo greco-romano” (GAZOLLA, 2001: 67), ou seja, na cultura helenística o<br />
indivíduo é apenas reconhecível por seus atos, não sendo reconheci<strong>da</strong> sua “vontade”PF<br />
socie<strong>da</strong>de grega, ca<strong>da</strong> pessoa, dentro <strong>da</strong> sua condição – jovem, velho, mulher, escravo – deve<br />
exercer sua areté, que é a excelência moral, liga<strong>da</strong> à idéia de dever e à noção de Justiça. A<br />
areté faz com que as pessoas não se exce<strong>da</strong>m.<br />
A existência na Grécia Antiga é determina<strong>da</strong> pelas coletivi<strong>da</strong>des, principalmente pólis<br />
ou política, para os homens, e gênos ou família, para as mulheres. Ca<strong>da</strong> ato realizado por um<br />
grego deve levar em conta essas coletivi<strong>da</strong>des, que não consideram a individuali<strong>da</strong>de de ca<strong>da</strong><br />
ci<strong>da</strong>dão. Na tragédia grega, os heróis trágicos são aqueles que tentam defender o coletivo de<br />
que fazem parte, exagerando (hybris) e levando suas ações às últimas conseqüências<br />
(hamartia).<br />
Na Grécia Antiga, a evolução do pensamento se mostrava temporalmente linear, e<br />
Eurípides, por se o mais novo dos grandes tragediógrafos e ter contato com os sofistas, traz<br />
uma visão mais aproxima<strong>da</strong> dos filósofos socráticos, corrente de pensamento que viria<br />
posteriormente à tragédia.<br />
Mas Eurípides já demonstra indícios do gênero dramático em suas obrasPF<br />
7<br />
FP. Como<br />
6<br />
FP. Na<br />
podemos perceber na fala de Taltíbio acima cita<strong>da</strong>, suas personagens tentam se mostrar<br />
diferentes <strong>da</strong>quilo que são obriga<strong>da</strong>s a fazer pela necessi<strong>da</strong>de de manutenção do coletivo.<br />
Contemporâneo de Eurípides, Sófocles, embora mais velho, também revela em suas<br />
tragédias que o pensamento grego caminha para uma tentativa de individualização. Cabe<br />
lembrar, antes de prosseguirmos, que o máximo de individualização que a socie<strong>da</strong>de grega<br />
alcança é a noção de alma, desenvolvi<strong>da</strong> por Platão em seus escritos posteriores à tragédia.<br />
Em Antígona, alguns críticos afirmam que “Ismênia não pode ser considera<strong>da</strong> como o<br />
que nós chamamos de caráter” (ROSENFELD, 2000: 206) enquanto que outros dão a ela<br />
grande importância dramática. Mesmo sendo uma personagem de importância, isso não torna<br />
o seu caráter forte. Aliás, esta característica se deve ao dual PF<br />
8<br />
FP constituído<br />
por Antígona e<br />
Ismênia. Enquanto a primeira age, mesmo que movi<strong>da</strong> pela hybris, para o bem de sua gênos, a<br />
outra se caracteriza pela inação e incerteza. Ismênia não se coloca contra sua família, embora<br />
também não fique a favor do Estado.<br />
A Ismênia de Sófocles se assemelha muito a algumas personagens de Eurípides, que<br />
“obedecem aos impulsos diversos <strong>da</strong> sua sensibili<strong>da</strong>de: não agem em função de um ideal<br />
claramente definido, mas sim movidos por medos e desejos. (...) Eurípides não mostra<br />
somente paixões, mas também os personagens, e estes personagens são, muitas vezes, na<strong>da</strong><br />
heróicos”(ROMILLY, 1998: 117).<br />
Retomando o pensamento-motriz deste trabalho, que é a análise <strong>da</strong> releitura em teatro<strong>da</strong>nça<br />
de As Troianas, percebemos uma semelhança <strong>da</strong> leitura que o Grupo de Pesquisa Ar<br />
6<br />
P P “A vontade não é um <strong>da</strong>do <strong>da</strong> natureza humana. É uma construção complexa que parece tão difícil, múltipla e<br />
inacaba<strong>da</strong> como a do eu, com a qual é em grande parte solidária. É preciso, pois, que evitemos projetar sobre o<br />
homem grego antigo nosso sistema atual de organização dos comportamentos voluntários, as estruturas de<br />
nossos processos de decisão, nossos modelos de comprometimento do eu com os atos”. VERNANT, 1999: 26.<br />
7<br />
P P Consideraremos como drama o gênero teatral surgido no final <strong>da</strong> I<strong>da</strong>de Média e que chega até os dias de hoje.<br />
Este gênero caracteriza-se, entre outros apectos, pela valorização <strong>da</strong>s características subjetivas dos seus<br />
personagens, quer principais, quer secundários.<br />
8<br />
P P Palavra <strong>da</strong> língua grega que “permite designar a afini<strong>da</strong>de íntima que une duas coisas individuais”<br />
ROSENFELD, 2000: 37, nota 28.<br />
80
Cênico descreve sobre a personagem de Taltíbio com ROUSE (1911) que, em uma bela<br />
passagem de seu texto, nos faz ver que, após a saí<strong>da</strong> de cena de Ismênia, não há mais relatos<br />
dessa personagem em qualquer resquício <strong>da</strong> Grécia <strong>Clássica</strong> que tenha chegado até nós. Ela, a<br />
partir <strong>da</strong>í, é uma sombra pairando. Todos os labdáci<strong>da</strong>s forma condenados a mortes horríveis,<br />
Ismênia foi entregue a uma existência sombria e tenebrosa, vagante. Assim também o Grupo,<br />
como pode ser observado no solo denominado “Pesadelo de Taltíbio”, pensa que Taltíbio não<br />
teve uma vi<strong>da</strong> tranqüila após a Guerra de Tróia.<br />
“É claro que, neste plano, seria preciso levar em conta uma evolução que,<br />
desde Ésquilo até Eurípides, tende a ‘psicologizar’ a tragédia, a sublinhar os<br />
sentimentos dos protagonistas. Em Ésquilo, pode escrever Mme. De Romilly, a<br />
ação trágica ‘compromete as forças superiores ao homem; e, diante dessas forças,<br />
os caracteres individuais se apagam, parecem secundários. Ao contrário, para<br />
Eurípides to<strong>da</strong> atenção se volta a esses caracteres individuais’” (VERNANT, 1999:<br />
9<br />
FP.<br />
42)PF<br />
Eurípides parece “converter delibera<strong>da</strong>mente as ações dos Gregos em decretos<br />
simplesmente impessoais” (KITTO, 1990: 49) e Taltíbio, embora tenha consciência de que as<br />
atitudes dos gregos não são “corretas”, não consegue desobedecer às suas ordens. Embora não<br />
concorde, não haveria lugar para ele na política se colocasse sua opinião individual acima do<br />
10<br />
coletivoPF<br />
FP. Mas, a partir do momento que lhe ocorre um pensamento dissociado do coletivo<br />
pólis, sua individuali<strong>da</strong>de aflora e ele já não mais se encaixa no coletivo. Assim também<br />
Ismênia, que tenta em todos os momentos <strong>da</strong> peça fazer emergir em si a individuali<strong>da</strong>de,<br />
ain<strong>da</strong> prematura, e acaba indo tão fundo dentro dela mesma, que enlouquece, perde-se. Essa<br />
necessi<strong>da</strong>de de afirmação do indivíduo denuncia que a estrutura <strong>da</strong> pólis está se dissolvendo,<br />
tal como é representado nas tragédias Hipólito e As Bacantes.<br />
Em Eurípides, “a apaixona<strong>da</strong> consciência subjetiva <strong>da</strong> inocência dos seus heróis<br />
manifesta-se em queixas amargas contra a escan<strong>da</strong>losa justiça do destino” (JAEGER, 1986:<br />
403). Taltíbio, em pequenos momentos de suas falas, já cita<strong>da</strong>s acima, manifesta indignação<br />
em executar as ordens dos Coman<strong>da</strong>ntes Gregos. Mas isso não o isenta <strong>da</strong>s conseqüências a<br />
sofrer pelos atos realizados. A tragédia “exige também o advento do indivíduo e do indivíduo<br />
apreendido na sua função de agente, a elaboração correlativa de noções de mérito e de<br />
culpabili<strong>da</strong>de pessoais, a aparição de uma responsabili<strong>da</strong>de subjetiva substituindo aquilo que<br />
se pôde chamar de delito objetivo, um começo de análise dos diversos níveis <strong>da</strong> intenção de<br />
um lado, <strong>da</strong> realização efetiva do outro” (VERNANT, 1999: 29). Só que o indivíduo ain<strong>da</strong> é<br />
uma realização prematura dentro <strong>da</strong>quela socie<strong>da</strong>de, e não teria lugar.<br />
“Separado de suas raízes familiares, cívicas, religiosas, o indivíduo na<strong>da</strong> mais é; não<br />
apenas se encontra sozinho, mas cessa de existir” (Op. cit.: 51). Loucura, solidão e angústia<br />
são alguns dos preços a serem pagos pelos personagens que tentam se libertar <strong>da</strong>s<br />
coletivi<strong>da</strong>des do povo grego e manifestar sua condição de indivíduo.<br />
“Advento <strong>da</strong> responsabili<strong>da</strong>de subjetiva, distinção entre o ato realizado de bom grado e<br />
o ato cometido de mau grado, consideração <strong>da</strong>s intenções pessoais do agente: inovações que<br />
os Trágicos não ignoraram” (VERNANT, 1999: 41). Mas não podemos nos esquecer que, na<br />
Grécia Antiga, “ser livre seria poder e querer seguir o que sua comuni<strong>da</strong>de estrutura quanto às<br />
ações” (GAZOLLA, 2001: 70). Todos os homens que se afastam deixam de ser ci<strong>da</strong>dãos<br />
gregos e, como Ismênia, tornam-se ci<strong>da</strong>dãos de si mesmos.<br />
Taltíbio ain<strong>da</strong> tem outro agravante, pois “nunca o autor [Eurípides] poderá ser<br />
explicado em bases Aristotélicas uma vez que estava a escrever uma tragédia não-<br />
9<br />
P P Citação de L’Évolution du pathétique d’Eschyle à Euripide. Paris, 1961: 27.<br />
10<br />
P<br />
P “A tragédia manifesta-nos a possibili<strong>da</strong>de de pensar o que é a ação humana sem a noção de vontade<br />
claramente exposta, sem a expressão de uma consciência de si capaz de captar suas próprias intenções e<br />
positivar suas ações a partir delas”. GAZOLLA, 2001: 69.<br />
81
Aristotélica” (KITTO, 1999: 117), ou seja, Eurípides já buscava novas formas, que não as<br />
convencionais tragédias, para promover a catarse em seu público.<br />
Não só em Ismênia e Taltíbio a toma<strong>da</strong> de consciência do indivíduo é prematura – e<br />
por isso aborta<strong>da</strong> -, mas o próprio pensamento sobre o individualismo ain<strong>da</strong> está apenas<br />
iminente nos pensadores gregos quando <strong>da</strong> representação <strong>da</strong>s peças. “Falta-lhes possuir esta<br />
força de realização, essa eficácia que é privilégio apenas <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de” (VERNANT, 1999:<br />
52). Afastados do seu coletivo, eles se afastam dos deuses e não agem de forma contundente<br />
no mundo em que vivem. Assim se tornam fa<strong>da</strong>dos à solidão, loucura e angústia aqueles que<br />
tentam colocar suas opiniões acima do bem coletivo.<br />
Já se sabe que a tragédia representaria o colapso do mundo grego clássico, marcado<br />
pelo declínio <strong>da</strong>s instituições e ascensão <strong>da</strong> filosofia, conjuntamente com a individualização e,<br />
por conseguinte, o ser universal. Essa idéia, no entanto, só será utiliza<strong>da</strong> de forma consciente<br />
e ver<strong>da</strong>deira pelos tragediógrafos gregos em As Bacantes, de Eurípides, e Édipo em Colono,<br />
de Sófocles, as últimas tragédias a serem escritas por eles. Até então, existiram apenas<br />
ensaios, melhores ou piores, de como li<strong>da</strong>r com esse novo conceito.<br />
“Pecando por despeito e por brutali<strong>da</strong>de<br />
ele tratou injustamente um benfeitor,<br />
encarcerando-o de maneira humilhante,<br />
cobrindo-o de ultrajes. Esta foi a causa<br />
<strong>da</strong> morte de Penteu pela mão de parentes,<br />
ao mesmo tempo justa e contra a natureza.”<br />
(EURÍPIDES, As Bacantes, vs. 1745-1750)<br />
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82
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Humanas.<br />
83
A <strong>questão</strong> <strong>da</strong> morte no poema Latino De Rerum Natura<br />
CAROLINA BARROSO DO COUTO<br />
Graduan<strong>da</strong> do Curso de Letras – UFF<br />
Resumo: O De Rerum Natura é o poema <strong>da</strong> razão, contra o medo. Esta obra livra o<br />
homem dos seus medos e permiti-lhe a ataraxia. O poeta insiste em provar que a morte<br />
não<br />
é temível, porque a alma é material e mortal.<br />
Lucrécio, autor do poema De Rerum Natura, é o primeiro a abor<strong>da</strong>r temas como<br />
o sofrimento <strong>da</strong> humani<strong>da</strong>de pela sua vi<strong>da</strong> não científica e pelo seu temor aos deuses.<br />
Tem por objetivo, a partir de fun<strong>da</strong>mentos epicuristas, garantir ao homem a sua paz de<br />
espírito a fim de libertá-lo do medo do fim e mostra-lhe o quanto<br />
a vi<strong>da</strong> deve ser<br />
aproveita<strong>da</strong>.<br />
Enfim a felici<strong>da</strong>de a qual tende a todos os seres vivos.<br />
Lucrécio inicia sua obra abor<strong>da</strong>ndo o princípio de to<strong>da</strong>s as coisas: os átomos, o<br />
vazio e o tempo. Os seres vivos se formam pelo clinamen, desvio que provoca o choque<br />
dos átomos produzindo um corpo sem religiosi<strong>da</strong>de ou predestinação, e tudo na<br />
natureza volta ao sono e à quietude, assim o homem não precisa temer a morte<br />
já que<br />
esta<br />
não destrói o corpo, ele apenas se dissolve e forma novas combinações:<br />
“E assim os movimentos destruidores não podem vencer<br />
perpetuamente nem sepultar eternamente a vi<strong>da</strong>, nem, por<br />
outro lado, os movimentos que criam e aumentam as coisas<br />
podem conservar perpetuamente as coisas cria<strong>da</strong>s”.<br />
(Lucrécio II 1973:140)<br />
O homem é um ser <strong>da</strong> terra que nasce, vive e morre igualmente a todos os seres<br />
existentes. E para alcançar a felici<strong>da</strong>de do ser é necessário conhecer a natureza e esta<br />
na<strong>da</strong> mais quer do homem um corpo sem dor e um espírito sem inquietação e sem<br />
medo, não a imortali<strong>da</strong>de. Ele é um ser <strong>da</strong> natureza e ele deve admitir com tranqüili<strong>da</strong>de<br />
o nascer e o morrer. Para a natureza há tempo todo a alternância de vi<strong>da</strong> ou morte e a<br />
teoria de Lucrécio é basea<strong>da</strong> na afirmação<br />
que na<strong>da</strong> vem do na<strong>da</strong> e na<strong>da</strong> se torna em<br />
na<strong>da</strong><br />
tudo é transformado, então:<br />
“Não é possível criar nem destruir a matéria “<br />
(Lucrécio I 1973:142)<br />
Para tratar <strong>da</strong> morte, Lucrécio direciona seu poema a características epicuristas<br />
como: tratar o medo instintivo à morte e à insensibili<strong>da</strong>de, afastar o medo do Aqueronte,<br />
pois não existem castigos infernais, combater as paixões mun<strong>da</strong>nas, as ambições e o<br />
desejo de prolongar os prazeres <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>, pois o epicurismo propaga o equilíbrio, até do<br />
prazer. O prazer é o princípio e o fim <strong>da</strong> própria vi<strong>da</strong> e o que desejamos quando não o<br />
temos, nos faz sofrer. O próprio Lucrécio distingue os desejos em naturais e vazios. Os<br />
naturais são essenciais para a vi<strong>da</strong> e os vazios são os gerados pela opinião na vi<strong>da</strong><br />
social. E estes são maléficos, pois criam os desejos aos prazeres desnecessários. O ser<br />
84
deve procurar<br />
contemplar e entender a natureza, levar um vi<strong>da</strong> simples e buscar a<br />
felici<strong>da</strong>de:<br />
“É, portanto necessário que venham dissipar este terror<br />
do espírito e esta escuridão,não os raios do Sol,<br />
nem os <strong>da</strong>rdos luminosos do dia,<br />
mas os fenômenos <strong>da</strong> Natureza e a sua explicação”<br />
85<br />
(Lucrécio III 1973:141)<br />
A morte não nos diz respeito já que quando vivos ela não está presente e quando<br />
está presente já não há vi<strong>da</strong>. A morte é ausência de dor,<br />
tristeza e sensações que possam<br />
perturbar<br />
o espírito e a alma. E o poenta ain<strong>da</strong> diz:<br />
“Na<strong>da</strong> na morte de ser temido por nós,<br />
pois não pode ser infeliz quem não existe e,<br />
depois que a morte imortal nos arrebata a vi<strong>da</strong><br />
mortal, estar morto é o mesmo que não haver nascido.”<br />
(Lucrécio III 1973:142)<br />
A morte é transformação. E pela morte participamos <strong>da</strong> renovação dos seres e<br />
<strong>da</strong>s coisas. Na<strong>da</strong> acaba, a energia de um corpo apenas diminui até esvanecer e se<br />
transforma em outro ser. Um corpo é constituído pela alma e pelo espírito e estes<br />
são<br />
partes vitais deste. São inseparáveis na vi<strong>da</strong> como inseparáveis na sua construção.<br />
O espírito localiza-se na região média do peito onde sobressaltam o pavor, o<br />
medo e as alegrias, sendo então a parte inteligível do corpo. A alma está dissemina<strong>da</strong><br />
por todo o corpo, obedece e move-se com a vontade do espírito, é a parte sensível e esta<br />
ligação provoca a somatização destes elementos. A alma cresce e se fortalece com o<br />
corpo e espírito e quando estes são abalados por um medo violento a alma por<br />
conseqüência sente o mesmo e se materializa em dores ou doenças. Pode ser abala<strong>da</strong> e<br />
cura<strong>da</strong> pela medicina ou destruí<strong>da</strong> aos poucos. Portanto a união destes deve ter não só<br />
uma<br />
origem comum como também um fim comum para alcançar a felici<strong>da</strong>de em vi<strong>da</strong>.<br />
“Este raciocínio demonstra que é corpórea a<br />
natureza do espírito e <strong>da</strong> alma: quando a vemos impelir<br />
os membros, arrebatar o corpo ao sono, demu<strong>da</strong>r o rosto,<br />
reger e dirigir todo o corpo, como na<strong>da</strong> disto se pode fazer<br />
sem contato e como não há contato sem corpo, não é<br />
ver<strong>da</strong>de que se tem de aceitar<br />
que o espírito e a alma são<br />
de natureza corpórea?”<br />
(Lucrécio III 1973:143)<br />
Um corpo nunca pode nascer e viver por si próprio ou perdurar após a morte. O<br />
espírito e a alma estão presentes a todo momento<br />
<strong>da</strong> mesma maneira que não há uma<br />
separação destes sem desastre e sem mal.<br />
É o espírito, mais do que a alma, que domina a própria vi<strong>da</strong>, na ver<strong>da</strong>de sem o<br />
pensamento e o ânimo não sobrevive o corpo e a alma. Pode-se assim dizer que o<br />
espírito<br />
nasce, cresce e envelhece juntamente com o corpo e a alma.<br />
“Assim como não é fácil arrancar o perfume aos grãos
do incenso sem que pereça a sua substância, assim<br />
também não é fácil extrair de todo o corpo a<br />
substância do espírito e <strong>da</strong> alma sem que tudo se<br />
dissolva, de tal modo se implicaram<br />
os seus<br />
princípios desde a primeira origem e aparecem<br />
dotados de uma vi<strong>da</strong> consorte.”<br />
O homem é sensível e com o tempo de vi<strong>da</strong> a alma e o espírito vão perdendo<br />
esta sensibili<strong>da</strong>de e assim se esvai. O corpo muitas vezes contrai doenças e também a<br />
alma e o espírito<br />
participam deste sofrimento com desgostos e dores cruéis e por<br />
conseqüência o espírito e a alma se desagregam sempre que neles penetram os contágios<br />
<strong>da</strong> doença.<br />
Portanto a alma é mortal<br />
e o corpo perecendo ela também perece. A alma, o<br />
espírito e o corpo têm causa conjuntas, então o prazer <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> só existe quando estão em<br />
conjunto estes três elementos.<br />
“Enfim, o poder vivo do corpo e do espírito só tem<br />
Vigor e desfruta <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> se é conjunto; sem o corpo<br />
não pode por si só a substância do espírito produzir<br />
movimentos vitais, nem por outro lado pode o corpo<br />
privado de alma subsistir e usar <strong>da</strong> sensibili<strong>da</strong>de.”<br />
Não há porque se preocupar com a morte, pois na<strong>da</strong> acaba. A energia diminui e<br />
se transforma em outra coisa. Desta morte é gerado outro ser e se a alma acabou não há<br />
como ter memória anterior, visto que interrompi<strong>da</strong> a memória significa a interrupção <strong>da</strong><br />
vi<strong>da</strong>. Esta alma desencadeará outra alma, então não há porque após <strong>da</strong> morte o tempo<br />
recolher a matéria e depois ser renova<strong>da</strong> em outro ser já que a este na<strong>da</strong> <strong>da</strong> alma anterior<br />
lhe interessa. A eterni<strong>da</strong>de na<strong>da</strong> é para<br />
um ser morto, uma vez que ele não tem<br />
consciência<br />
de sua morte então não tem memória. A vi<strong>da</strong> é a memória e a morte é a<br />
transformação, como Lucrécio cita em:<br />
“Efetivamente, se a tal ponto se transformaram<br />
as facul<strong>da</strong>des do espírito que tenha desaparecido<br />
to<strong>da</strong> a retentiva <strong>da</strong>s coisas realiza<strong>da</strong>s, creio que<br />
se não an<strong>da</strong> muito afastado <strong>da</strong> morte: é por isso<br />
que é necessário confessar que morreu e a que<br />
existia antes e foi depois cria<strong>da</strong> a que depois<br />
existe.”<br />
86<br />
(Lucrécio III 1973:154)<br />
E como se pode mu<strong>da</strong>r de corpo após há morte? Não há. A alma, o espírito e o<br />
corpo se transformam juntamente, até porque os três em vi<strong>da</strong><br />
se desenvolvem juntas. O<br />
corpo<br />
é a mora<strong>da</strong> <strong>da</strong> alma, diz Platão, e desta maneira é impossível após a morte a alma<br />
encontrar outro corpo para habitar. Ela também se dissolve:<br />
“Mas como se vê que há no nosso corpo<br />
lugar determinado e disposto onde a alma<br />
(Lucrécio III 1973:147)<br />
(Lucrécio III 1973:152)
e o espírito podem crescer à parte, tanto mais<br />
devemos negar que possam gerar-se e<br />
perdurar fora do conjunto do corpo.”<br />
(Lucrécio III 1973:157)<br />
Lucrécio em De Rerum natura, ain<strong>da</strong>, expõe as aflições do homem que não está<br />
satisfeito com sua vi<strong>da</strong>, a morte como o pior dos males e sugere ou pelo<br />
menos aprova<br />
a morte voluntária:<br />
“Que tens tu, ó mortal, que te abandonar de tal<br />
modo a dores tão excessivas e amargas?<br />
Por que choras e te lamentas sobre a morte?<br />
Efetivamente, se a vi<strong>da</strong> anterior te foi agradável<br />
e se todos os prazeres não foram como acumulados<br />
num vaso furado e não correram e se perderam<br />
inutilmente, por que razão não hás de, tolo,<br />
retirar-te<br />
<strong>da</strong> vi<strong>da</strong> como um conviva farto e aceitar com<br />
equanimi<strong>da</strong>de um repouso seguro?”<br />
(Lucrécio III 1973:161)<br />
O epicurismo é uma filosofia que busca a vi<strong>da</strong> e não a morte, mas tem<br />
consciência que a morte é certa para todos, e não precisamos temê-la. O ser está vivo<br />
porque quer e pode morrer quando quiser, já que o ato de viver e morrer são livres. É<br />
um<br />
fato que alcança a todos. O homem geralmente não está satisfeito com sua vi<strong>da</strong>, mas<br />
também não aceit a a morte. Ele prefere viver na ilusão de dias melhores e sofrer por sua<br />
inveja, ambição ou medo e esquece que a morte é a ataraxia, ou seja, o fim do sofrer:<br />
“E então, porque tremer tanto em perigos e dúvi<strong>da</strong>s?<br />
Que enorme e maléfico desejo de viver nos subjulga?<br />
Há para os mortais um fim de vi<strong>da</strong> cer to e próximo:<br />
Ninguém pode evitar aparecer diante <strong>da</strong> morte.”<br />
Por fim, ao final do terceiro livro, Lucrécio abor<strong>da</strong> o desconhecimento do futuro<br />
e o que acontece na vi<strong>da</strong> é por um tempo determinado não por nós e sim pela Natureza.<br />
O homem foge o tempo todo de sua reali<strong>da</strong>de, sempre busca algo e quando alcança logo<br />
aparece outro desejo. E não é prolongando a vi<strong>da</strong> que<br />
se escapa <strong>da</strong> morte, pois morrer é<br />
um fato natural; e sim conhecer a Natureza, pois a origem de tudo vem <strong>da</strong> eterni<strong>da</strong>de e é<br />
nela que os seres passam todo o tempo de sua vi<strong>da</strong> até a morte. Então não é necessário<br />
receá-la,<br />
já que a morte leva o homem ao descanso:<br />
“Também ficamos em dúvi<strong>da</strong> quanto à sorte<br />
que nos trará o futuro, que nos <strong>da</strong>rá o acaso<br />
quanto ao fim que se aproxima.”<br />
87<br />
(Lucrécio III 1973:164)<br />
ou<br />
(Lucrécio III 1973:164)
Em<br />
to<strong>da</strong> natureza uma ordem determina o ambiente e o lugar de ca<strong>da</strong> ser e há<br />
uma força determinante <strong>da</strong>s características <strong>da</strong>s espécies. Ca<strong>da</strong> ser nasce e morre no<br />
momento certo, concluindo<br />
assim que “ a morte, portanto,na<strong>da</strong> é para nós”. (Lucrécio<br />
III 1973:158)<br />
UBIBLIOGRAFIA<br />
NOVAK, Maria <strong>da</strong> Glória. Morte: princípio e fim no De Rerum Natura, <strong>Clássica</strong> -<br />
Revista<br />
Brasileira de Estudos Clássicos. Publicação Anual. São Paulo: <strong>Clássica</strong>,<br />
1994/1995.<br />
OS<br />
PENSADORES. Da Natureza. São Paulo: Editora Cultura, 1973.<br />
88
UAPRESENTAÇÃO<br />
Medéia – uma deusa humaniza<strong>da</strong><br />
DANIELE RODRIGUES RAMOS KAZAN<br />
Mestran<strong>da</strong> - UFF<br />
A Grécia Antiga, rica em produção de saberes dos mais variados tipos, continua<br />
sendo, até hoje, vista e revista por escritores e teóricos, que retomam suas temáticas e<br />
abor<strong>da</strong>gens, não só com relação a conhecimentos científico-filosóficos, mas também, no<br />
campo <strong>da</strong> ficção, apropriando-se de motes e personagens, modelos para reelaboração do<br />
pensamento humano.<br />
Uma de suas principais criações, no campo <strong>da</strong> ficção, foi o teatro, mais<br />
especificamente, a tragédiaTPD<br />
1<br />
DPT. É<br />
dentro desse limite que nossa investigação será feita. A<br />
peça analisa<strong>da</strong> será Medéia de Eurípedes, mas retomaremos o mito anterior e, também,<br />
a obra (posterior) de Apolônio de Rodes, Os argonautas. Nossa intenção é tentar<br />
resgatar o percurso do mito até chegar à formalização feita pelo tragediógrafo e o que a<br />
posteri<strong>da</strong>de, além <strong>da</strong> própria Grécia helenística, recebeu do mito original.<br />
A história de Medéia ficou mundialmente conheci<strong>da</strong> através <strong>da</strong> tragédia<br />
homônima de Eurípedes, encena<strong>da</strong> pela primeira vez em 431a.CTPD<br />
2<br />
DPT. A<br />
narrativa foi<br />
retoma<strong>da</strong> inúmeras vezes em diferentes épocas, to<strong>da</strong>s tendo como foco as principais<br />
características que o tragediógrafo atribuiu à personagem: uma mulher traí<strong>da</strong>,<br />
abandona<strong>da</strong>, inflama<strong>da</strong> pelo desejo de vingança, estranha à terra em que vive, que usa<br />
seus conhecimentos de farmakísTPD<br />
3<br />
DPT para<br />
acabar com seus inimigos e que mata seus<br />
próprios filhos num ato último de ira contra aquele que não honrou a palavra<br />
empenha<strong>da</strong>.<br />
Voltando um pouco às origens, seria mesmo assim a Medéia mítica em que<br />
Eurípedes se inspirou? De onde surgiu Medéia?<br />
Vejamos o que Olga Rinne (2005: 63) nos escreve sobre isso:<br />
Os mitógrafos posteriores [às socie<strong>da</strong>des matriarcais] tendiam à<br />
reprimir to<strong>da</strong> lembrança do passado “bárbaro”, o que não se relaciona apenas<br />
com a época dos sacrifícios humanos mas com todo o sistema <strong>da</strong> religião <strong>da</strong><br />
deusa, também na sua forma ulterior, diferencia<strong>da</strong> e altamente cultua<strong>da</strong> — e a<br />
desvirtuar a interpretação dos respectivos mitos.<br />
Nossa proposta, portanto, é reconstruir o trajeto percorrido pela história de<br />
Medéia, desde a socie<strong>da</strong>de matriarcal que a fun<strong>da</strong>mentou, até chegar aos palcos gregos<br />
através <strong>da</strong> encenação cria<strong>da</strong> por Eurípedes. No meio desse caminho, buscaremos,<br />
também, entender como e por que Medéia é essa figura singular entre as demais<br />
personagens femininas gregas, já que não pertence a nenhum grupo específico: não está<br />
entre as demais humanas, não é somente uma simples feiticeira inicia<strong>da</strong> por Hécate,<br />
nem mesmo faz parte do seleto grupo <strong>da</strong>s deusas olímpicas.<br />
USEGUINDO OS RASTROS DO MITO<br />
Antes de pensar a personagem em <strong>questão</strong>, é necessário remontar às socie<strong>da</strong>des<br />
primitivas, nas quais os mitos eram tidos como ver<strong>da</strong>des, como modos de se entender e<br />
organizar o mundo. Segundo Mircea Eliade (2007: 07), nas socie<strong>da</strong>des arcaicas, “(...)o<br />
mito designa (...) uma ‘história ver<strong>da</strong>deira’ e, ademais, extremamente preciosa por seu<br />
89
caráter sagrado, exemplar e significativo”. Particularmente sobre os mitos gregos,<br />
Antonio Medina Rodrigues afirma:<br />
90<br />
A rigor, os mitos gregos procedem de uma Grécia pré-helênica, vale<br />
dizer, <strong>da</strong> Grécia minóica e micênica, para não falar dos indo-europeus, que<br />
estiveram na Grécia bem antes, e que lá deixaram sua ideologia bélica,<br />
religiosa e trabalhista.<br />
RODRIGUES, 2000.<br />
Com o surgimento do teatro, alguns mitos se modificaram. Aqueles que antes<br />
eram deuses passaram a ser na<strong>da</strong> menos do que simples personagens e os rituais se<br />
transformaram em enredos. Especificamente sobre Medéia, Rodrigues (2000) nos<br />
informa que:<br />
O ressentimento de Medéia está ligado ao que ela fizera e ao que lhe<br />
fizeram em tempos memoriais, em algum recanto <strong>da</strong> Cólqui<strong>da</strong>. Isto nos<br />
obriga a li<strong>da</strong>r com o simbólico. Medéia é anterior ao panteão olímpicopatriarcal.<br />
Jasão, ao contrário, reza nos terreiros <strong>da</strong> Grécia masculina. Há uma<br />
anacronia na peça de Eurípides.<br />
Olga Rinne (2005: 37-8) compartilha de sua opinião:<br />
As muitas facetas <strong>da</strong> figura de Medéia constituem a ressonância<br />
literária de antigos cultos que, já na época <strong>da</strong> Grécia “clássica”, eram de um<br />
passado distante. (...) os mitos do passado se mesclaram com elementos de<br />
len<strong>da</strong>s e memórias históricas. (...)<br />
As confusões e contradições (...) provém, antes de tudo, do fato de que<br />
os narradores interpretavam mal as representações simbólicas não<br />
pertencentes ao sistema religioso <strong>da</strong> sua própria época, mas a um sistema<br />
anterior de referência religiosa, que era a veneração <strong>da</strong> Grande Deusa.<br />
Os mitos antigos, portanto, eram a base <strong>da</strong>s narrativas trágicas, mas intervenções<br />
de ordens diversas (sociais, culturais, literárias, entre outras) influenciaram as criações<br />
teatrais como um todo. Isso não significa dizer que as reelaborações dos mitos sejam<br />
inferiores aos originais, mas elas já não carregavam consigo todos os valores simbólicos<br />
essenciais que os mitos primordiais comportavam. A tragédia baseia-se no mito, pois<br />
precisa dele para construir seu enredo, mas são obras já enquadra<strong>da</strong>s esteticamente,<br />
produtos de uma única mente criativa (portanto, de um posicionamento político) e de<br />
um século que já conta com grandes filósofos racionalistas.<br />
É claro que houve, na Grécia, um liame muito forte entre literatura, arte<br />
figurativa e religião, mas, ao plasmar o material mitológico, os poetas e<br />
artistas gregos não obedeciam tão-somente a critérios religiosos, mas também<br />
(...) a ditames estéticos. (...) para reduzir um mitologema a uma obra-de-arte,<br />
digamos, a uma tragédia, o poeta terá que fazer alterações, por vezes<br />
violentas, a fim de que a ação resulte única (...).<br />
BRANDÃO, 1998: 26.<br />
O culto à Grande Deusa é, segundo ain<strong>da</strong> Olga Rinne, a base do mito de Medéia.<br />
Essa forma de religiosi<strong>da</strong>de origina-se no período Neolítico e perdura intensamente até<br />
a Creta minóica, mesmo na Creta minóico-micênica, apesar de já enfraqueci<strong>da</strong> pelas<br />
invasões indo-européias, que trouxeram seus deuses masculinos. O culto fun<strong>da</strong>menta-se<br />
4<br />
em uma socie<strong>da</strong>de matriarcal (matrilinear ou matrísticaTPD DPT) e surgiu com o
desenvolvimento <strong>da</strong>s socie<strong>da</strong>des agricultoras. A terra era a provedora de tudo o que o<br />
ser humano necessitava para sua sobrevivência.<br />
91<br />
A natureza e, acima de tudo, a terra assemelhava-se a uma mãe<br />
doadora de bênçãos e alimentos, e a capaci<strong>da</strong>de de as mulheres produzirem<br />
vi<strong>da</strong>, tal como a terra, proporcionou ao aspecto feminino a primazia na ordem<br />
religiosa e social <strong>da</strong> comuni<strong>da</strong>de.<br />
RINNE, 2005: 38<br />
A Grande Deusa era, então, a origem de tudo o que existe, a fonte de to<strong>da</strong> a vi<strong>da</strong>,<br />
e, sendo assim, as divin<strong>da</strong>des eram femininas. Isso não significa dizer que não havia<br />
espaço para figuras masculinas no panteão dessas socie<strong>da</strong>des. O masculino aparecia,<br />
mas sempre em forma de filho, irmão ou marido <strong>da</strong> Deusa.<br />
A religião do neolítico — assim como a religião atual e as ideologias<br />
seculares — expressava a visão de mundo de seu tempo. (...) No neolítico, o<br />
chefe <strong>da</strong> família sagra<strong>da</strong> era uma mulher: a Grande Mãe, a Rainha dos Céus,<br />
ou a Deusa em seus variados aspectos e formas. Os membros masculinos<br />
deste panteão — seu esposo, irmão e/ou filho — também eram divinos.<br />
EISLER, 1989: 32.<br />
Várias simbologias permeavam essa forma de religiosi<strong>da</strong>de: a serpente, que<br />
5<br />
circundou a Deusa e a fecundou; a pomba, forma sob a qual põe o Ovo do MundoTPD DPT;<br />
entre outros. Dentro desse mundo repleto de metáforas miticamente representa<strong>da</strong>s, está<br />
Medéia.<br />
O caldeirão <strong>da</strong> transformação, símbolo de Medéia, tal como o Ovo do<br />
Mundo, é um recipiente que contém to<strong>da</strong> a vi<strong>da</strong> (...). A imagem original<br />
desse milagroso recipiente é o útero. O segundo emblema de Medéia, o carro<br />
puxado pelas serpentes ala<strong>da</strong>s, é um símbolo <strong>da</strong> deusa do universo,<br />
representando a totali<strong>da</strong>de do cosmo. A serpente simboliza a fecundi<strong>da</strong>de <strong>da</strong><br />
terra e <strong>da</strong> água; suas asas, o elemento ar e também o aspecto espiritual ou as<br />
forças do céu. Do ponto de vista do mito, na atuação conjunta <strong>da</strong>s duas<br />
dimensões <strong>da</strong> deusa teve origem a vi<strong>da</strong>.<br />
RINNE, 2005: 39.<br />
Tanto o caldeirão quanto o carro alado levado por serpentes são imagens que<br />
reaparecem nas várias versões posteriores do mito. Em Apolônio de Rodes, Os<br />
argonautas, vemos o episódio em que Medéia mata Éson (pai de Jasão, seu sogro,<br />
portanto) e o corta em pe<strong>da</strong>ços, jogando-o depois no caldeirão e fervendo-o com ervas,<br />
com a finali<strong>da</strong>de de, usando seus conhecimentos de farmakís, fazê-lo rejuvenescerTPD<br />
carro alado reaparece em Eurípedes, ao final <strong>da</strong> tragédia Medéia: é ele que a conduz em<br />
sua fuga depois de matar os filhos que teve com Jasão.<br />
Na ver<strong>da</strong>de, os signos são os mesmos, mas sua carga simbólica, não. Tudo<br />
aquilo que, antes, representava aspectos positivos, relativos à vi<strong>da</strong>, num segundo<br />
momento, passa a trazer consigo cargas negativas, sombrias.<br />
É provável que, originalmente, Medéia fosse uma deusa pré-helênica<br />
<strong>da</strong> arte de curar e <strong>da</strong> sabedoria e que, com o tempo, tivesse sido minimiza<strong>da</strong>,<br />
obscureci<strong>da</strong> e personifica<strong>da</strong> até mergulhar no mundo <strong>da</strong>s len<strong>da</strong>s.<br />
RINNE, 2005: 11.<br />
Detenhamo-nos rapi<strong>da</strong>mente sobre os símbolos. A cobra é um animal<br />
largamente associado à Deusa, e o motivo é simples: se ela representa a terra e tudo o<br />
que dela provém, a cobra é o ser que faz a ligação entre o subterrâneo, o ctônico, e o que<br />
6<br />
DPT. O
7<br />
nos é visível por sobre a terraTPD DPT. Outro símbolo freqüentemente visto associado à Deusa<br />
são as asas (ou objetos alados): eles representam a subi<strong>da</strong> aos céus, a ligação com algo<br />
transcendente, que está sobre nós e que nos governa. Nós (a humani<strong>da</strong>de) estaríamos no<br />
8<br />
centro do mundoTPD DPT, no exato meio entre o mundo subterrâneo, ctônico (posteriormente,<br />
associado ao mundo dos mortos e considerado negativamente), e o mundo celeste.<br />
Unindo esses dois símbolos, Eisler (1989, 28) escreve ain<strong>da</strong>:<br />
92<br />
Encontramos serpentes e borboletas (símbolos <strong>da</strong> metamorfose), as<br />
quais em tempos históricos ain<strong>da</strong> são identifica<strong>da</strong>s com o poder de<br />
transformação <strong>da</strong> Deusa, como na impressão do selo de Zakro, na região leste<br />
de Creta, retratando a Deusa com as asas de uma borboleta com olhos. Até<br />
mesmo o posterior machado de dois gumes, de Creta, reminiscência <strong>da</strong>s<br />
enxa<strong>da</strong>s usa<strong>da</strong>s para limpar terrenos agrícolas, era uma estilização <strong>da</strong><br />
borboleta. Assim como a serpente, que mu<strong>da</strong> de pele e "renasce", ele fazia<br />
parte <strong>da</strong> epifania <strong>da</strong> Deusa, ain<strong>da</strong> outro símbolo de seus poderes de<br />
regeneração.<br />
Mais adiante (1989: 74-75), ao tratar de como a recém-chega<strong>da</strong> mentali<strong>da</strong>de<br />
9<br />
indo-européiaTPD DPT consegue sobrepor-se aos valores dessa socie<strong>da</strong>de, a autora retoma a<br />
idéia <strong>da</strong> serpente para concluir explicando que:<br />
É evidente que a serpente era um símbolo do poder <strong>da</strong> Deusa,<br />
símbolo por demais importante, sagrado e onipotente para ser ignorado. Se a<br />
mente primitiva devia ser remodela<strong>da</strong> de forma a adequar-se às exigências do<br />
novo sistema, a serpente teria de ser toma<strong>da</strong> como um dos emblemas <strong>da</strong>s<br />
novas classes dominantes, ou então derrota<strong>da</strong>, distorci<strong>da</strong> e desacredita<strong>da</strong>.<br />
Para modificar uma ideologia — um conjunto de símbolos — previamente<br />
conheci<strong>da</strong> e aceita, é necessário, portanto, a<strong>da</strong>ptá-la à nova. Ao tentar construir uma<br />
Medéia humaniza<strong>da</strong>, Eurípedes apropria-se de imagens pré-existentes, modificando seu<br />
conteúdo simbólico de modo a localizá-la na socie<strong>da</strong>de patriarcal de sua época. Colocase,<br />
dessa forma, como o último elo de um lento processo de humanização de Medéia.<br />
U(RE)DEFININDO MEDÉIA<br />
Retomando os dois exemplos <strong>da</strong>dos, em Apolônio, Medéia é uma feiticeira<br />
poderosa, ain<strong>da</strong> um tanto acima do nível humano, porém não mais figurando entre os<br />
10<br />
deuses. Em Eurípedes, sua representação é ain<strong>da</strong> mais humaniza<strong>da</strong>TPD<br />
DPT: Medéia na<strong>da</strong><br />
mais é do que uma mortal, uma mulher, uma bárbara assassina dos próprios filhos<br />
(embora ain<strong>da</strong> sábia e poderosa feiticeira).<br />
Afinal, Medéia é humana ou deusa? Ou era uma deusa que passou a ser humana?<br />
O que houve no meio do caminho entre o mito original e Eurípedes (e os escritores<br />
posteriores)?<br />
A figura ambivalente de Medéia é símbolo de um período de transição<br />
do matriarcado para o patriarcado. Da sua passagem, ou, mais exatamente, de<br />
seu rebaixamento de deusa <strong>da</strong> cura e <strong>da</strong> sabedoria para feiticeira poderosa,<br />
inteligente, pode-se deduzir como a feminili<strong>da</strong>de e, acima de tudo, a<br />
feminili<strong>da</strong>de dota<strong>da</strong> de poder foi desvaloriza<strong>da</strong> e vista como demoníaca na<br />
mesma proporção do crescimento do poder patriarcal. No patriarcado<br />
plenamente instaurado, Medéia era a “bárbara”, a estrangeira, “nenhuma <strong>da</strong>s
93<br />
nossas”, porque as características que compõe sua força — o orgulho, o<br />
espírito de resistência e o poder de decisão — só atuam ain<strong>da</strong> e, quando<br />
muito, no inconsciente <strong>da</strong> mulher que a socie<strong>da</strong>de patriarcal desejou e<br />
modelou.<br />
RINNE, 2005: 13.<br />
Esse período de “patriarcado plenamente instaurado” é já o de Eurípedes e<br />
Apolônio. Não seria condizente com a época, portanto, haver uma protagonista feminina<br />
com tamanho poder.<br />
Medéia é fruto dessa crise [passagem <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de matriarcal para a<br />
patriarcal], em que a mulher se nomadiza, se seculariza, e passa de deusa, que<br />
era, para feiticeira, e de feiticeira para mulher preteri<strong>da</strong>, mais uma vez,<br />
portanto, em fuga. Este é um ponto.<br />
O outro ponto diz respeito à anacronia. Medéia não pode ser nem<br />
virgem, nem noiva, nem dona de casa, apesar de todo esforço. Ela é filha<br />
dessa crise, em que não faltaram banhos de sangue ou poluções. E estas<br />
coisas, por mais antigas, são dívi<strong>da</strong>s presentes, e assim definem o ser. A<br />
natureza reage, faz cobranças. Não só por causa de Medéia, mas pela inteira<br />
reversão do mundo.<br />
RODRIGUES, 2000.<br />
Especificamente sobre a tragédia euripidiana, há algumas versões sobre sua<br />
motivação ao criar uma Medéia tão “rebaixa<strong>da</strong>” (usando os termos <strong>da</strong> autora cita<strong>da</strong>).<br />
Uma primeira, talvez anedota histórica, seria um possível suborno dos coríntios a<br />
Eurípedes. Eles queriam que o assassinato dos filhos <strong>da</strong> poderosa farmakís fosse de<br />
responsabili<strong>da</strong>de dela: primeiro, porque eles queriam ser afastados do episódio, pois,<br />
originalmente, o mito contava a versão de que eles, insatisfeitos com o governoTPD<br />
feiticeira, mataram seus filhos como forma de vingança; segundo, porque queriam<br />
livrar-se de sua ligação com Medéia, já que havia, em Corinto, cultos pré-helênicos,<br />
tidos como bárbaros, consagrados a ela. “Em Corinto, onde o culto aos filhos de Medéia<br />
se manteve durante muito tempo, era evidentemente difícil destronar uma antiga deusa<br />
protetora e curadora.” (RINNE, 2005: 63), portanto utilizar-se do largo alcance social <strong>da</strong><br />
tragédia seria uma forma talvez mais garanti<strong>da</strong> de separar-se <strong>da</strong> imagem de Medéia.<br />
A segun<strong>da</strong> versão levaria em conta <strong>da</strong>dos históricos relativos ao século V a.C.<br />
Esse foi o século em que a Grécia esteve mais propensa a trocas culturais e à recepção<br />
de estrangeiros. É claro que essa abertura de portas não se deu de forma tão extensiva,<br />
pois a cultura grega deveria ser preserva<strong>da</strong> <strong>da</strong>s “invasões bárbaras”. E é aqui que entra o<br />
tragediógrafo em <strong>questão</strong>. Numa tentativa de defender os valores gregos, a socie<strong>da</strong>de<br />
helênica, patriarcal, Eurípedes criou uma protagonista que encerrava em si atributos que<br />
deveriam ser temidos/rejeitados pela socie<strong>da</strong>de: era uma mulher sábia, estrangeira, com<br />
ânimo forte e decisão. A mulher não deveria adquirir conhecimentos, porque se tornaria<br />
perigosa, nem mesmo deveria manifestar-se contrária aos homens ou tomar decisões<br />
importantes. O estrangeiro não deveria ser tão bem aceito, pois sua cultura poderia<br />
contaminar a “superior” cultura grega.<br />
UQuando a Deusa passou a ser Deus – as invasões indo-européias<br />
Além dessas explicações mais diretas (mais liga<strong>da</strong>s à reali<strong>da</strong>de concreta de<br />
produção <strong>da</strong> narrativa), podemos usar ain<strong>da</strong> como justificativa uma modificação lenta,<br />
mas vigorosa, que ocorreu no culto à Grande Deusa ao longo dos tempos (bem anterior<br />
ao período helenístico).<br />
A mais antiga descoberta arqueológica de representação humana é a chama<strong>da</strong><br />
11<br />
DPT <strong>da</strong>
Vênus de Willendorf (imagens abaixo). Ele <strong>da</strong>ta de aproxima<strong>da</strong>mente 20.000 a.C. e<br />
provocou polêmica entre os estudiosos <strong>da</strong> pré-história (EISLER, 1989: 17).<br />
Alguns argumentavam ser ela somente uma expressão do erotismo masculino,<br />
tese refuta<strong>da</strong> por Eisler (e outros estudiosos do tema), pois demonstra uma linha<br />
interpretativa, existente até hoje, basea<strong>da</strong> na suposta essência patriarcal dos seres<br />
humanos. Nessa visão, segundo a autora (1989: 18),<br />
94<br />
prevalecem os preconceitos de antigos estudiosos que consideravam a arte<br />
paleolítica em termos do estereótipo convencional do ‘homem primitivo’ (...).<br />
Segundo uma <strong>da</strong>s suposições desses estudiosos, apenas o homem préhistórico<br />
foi o responsável pela arte paleolítica. Esta suposição tampouco se<br />
baseia em qualquer evidência factual. Ao contrário, foi o resultado de<br />
preconceitos de estudiosos, os quais na ver<strong>da</strong>de vão contra as descobertas (...)<br />
Outros estudiosos, porém, mais preocupados em analisar os artefatos<br />
encontrados e menos atentos aos preconceitos machistas, levaram em consideração não<br />
só a grande quanti<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s estatuetas femininas encontra<strong>da</strong>s, mas também a ausência de<br />
marcas significativas de socie<strong>da</strong>des fortemente patriarcais (ou dominadoras, como<br />
Eisler prefere denominar). Não há imagens idealizando o poder armado, a cruel<strong>da</strong>de e a<br />
força bruta; não há sepultamentos de chefes de grupos; também não foram encontrados<br />
depósitos de armas e recursos tecnológicos bélicos, nem mesmo fortificações militares.<br />
To<strong>da</strong> essa ausência indica que, possivelmente, essa era uma cultura pacífica e sem<br />
hierarquias fortemente perceptíveis.<br />
Além disso, as imagens femininas são encontra<strong>da</strong>s em várias representações:<br />
estatuetas, murais, figuras votivas, o que demonstra ser a mulher largamente cultua<strong>da</strong>.<br />
Ela representa, quase sempre, sua uni<strong>da</strong>de com a natureza: pode vir acompanha<strong>da</strong> de<br />
animais, plantas ou outro aspecto natural; pode mesmo vir representa<strong>da</strong> de forma<br />
híbri<strong>da</strong>, parte humana, parte animal.<br />
Seguiremos, como base de análise, essa segun<strong>da</strong> linha interpretativa,<br />
concor<strong>da</strong>ndo com a evidência <strong>da</strong>s muitas figuras femininas encontra<strong>da</strong>s. Tendo definido<br />
isso, voltemos à pré-história.<br />
Esse modelo de socie<strong>da</strong>de existiu durante os períodos paleolítico e neolítico,<br />
sobrevivendo ain<strong>da</strong> em Creta — último grupo social a adotar esse modelo matrilinear.<br />
Por ser esta a mais recente e sobre a qual há mais registrosTPD<br />
12<br />
DPT, é<br />
a partir dela que muito<br />
se sabe dessas antigas formas de convivência social. Tomando as palavras de Riane<br />
Eisler (1989: 37), vejamos rapi<strong>da</strong>mente como surgiu e o que foi a civilização cretense<br />
(ou, mais especificamente, a creto-minóica).
95<br />
A história <strong>da</strong> civilização de Creta começa por volta de 6.000 a.C., quando<br />
uma pequena colônia de imigrantes, provavelmente de Anatólia, chegou pela<br />
primeira vez ao litoral <strong>da</strong> ilha. Foram eles que trouxeram a Deusa, bem como<br />
uma tecnologia agrária que classifica estes primeiros colonizadores como<br />
neolíticos. Nos quatro mil anos seguintes houve progresso tecnológico lento e<br />
estável (...), bem como um comércio florescente e uma gradual evolução do<br />
estilo artístico (...). Em segui<strong>da</strong>, aproxima<strong>da</strong>mente 2.000 a.C., Creta entrou<br />
no que os arqueólogos denominam o período minóico médio ou palaciano<br />
antigo.<br />
Este período já estava bem dentro <strong>da</strong> I<strong>da</strong>de de Bronze, período este em que o<br />
restante do mundo então civilizado <strong>da</strong> Deusa estava sendo gra<strong>da</strong>tivamente<br />
substituído pelos deuses guerreiros masculinos. Ela ain<strong>da</strong> era venera<strong>da</strong> (...).<br />
Mas agora não passava de uma dei<strong>da</strong>de secundária (...). Na ilha de Creta,<br />
onde a Deusa ain<strong>da</strong> era suprema, não havia sinais de guerra. (...) E mesmo<br />
quando, no séc. XV a.C., por fim a ilha caiu sob domínio aqueu — quando os<br />
arqueólogos não mais falaram de uma cultura minóica mas sim minóicamicênica<br />
—, a Deusa e o modo de pensar e viver por ela simbolizados ain<strong>da</strong><br />
pareciam sobreviver.<br />
No período de 4.300 a.C. a 4.200 a.C., aproxima<strong>da</strong>mente, o mundo antigo<br />
europeu sofreu sucessivas invasões dos povos indo-europeus, que, em três grandes<br />
levas, tomaram por completo essas civilizações e subjugaram-na à sua cultura patriarcal<br />
e marca<strong>da</strong>mente violenta e belicosa. Em princípio, eram apenas povos nômades em<br />
busca de pastos para seus rebanhos. Não se sabe ain<strong>da</strong> de que forma e precisamente em<br />
que período, mas esses povos aumentaram em quanti<strong>da</strong>de e belicosi<strong>da</strong>de, e “por volta<br />
de 5000 a.C., ou aproxima<strong>da</strong>mente há sete mil anos, começamos a encontrar evidências<br />
do que Mellaart denomina um padrão de ruptura <strong>da</strong>s antigas culturas neolíticas dos<br />
Bálcãs.”TPD<br />
13<br />
DPT<br />
UA Deusa Mãe no Olimpo<br />
Com to<strong>da</strong>s essas modificações dos rituais, a figura <strong>da</strong> Grande Deusa também se<br />
alterou, passando a dividir-se entre as deusas olímpicas (Hera, Atena, Afrodite,<br />
Deméter, entre outras), ca<strong>da</strong> uma representando uma função sua diferente. Ao seu lado,<br />
portanto, estariam os deuses masculinos, posto que a socie<strong>da</strong>de patriarcal que se<br />
instaurava passou a trazê-los ao primeiro plano do panteão grego. A Grande Deusa não<br />
desapareceu, mas foi tão diluí<strong>da</strong> e mascara<strong>da</strong> pelas idéias guerreiras e bélicas dos indoeuropeus<br />
que desfigurou-se completamente. Passou ao segundo plano e afastou-se<br />
profun<strong>da</strong>mente <strong>da</strong> religiosi<strong>da</strong>de que a fun<strong>da</strong>mentou.<br />
Só para exemplificar como as divin<strong>da</strong>des femininas, no panteão olímpico, se<br />
afastaram de suas características primordiais e se revestiram <strong>da</strong>s características<br />
masculinas <strong>da</strong>s religiões indo-européias, citemos o caso de Atená. Ela é a deusa <strong>da</strong><br />
sabedoria, filha sem mãe de Zeus. Nasceu <strong>da</strong> cabeça deste, por isso sua ligação com a<br />
inteligência, a sabedoria, a razão: ela é a deusa que preside os julgamentos. Na<br />
14<br />
OréstiaTPD<br />
DPT, trilogia escrita por Ésquilo, ela é incumbi<strong>da</strong> de julgar o matricídio cometido<br />
por Orestes. Acaba por inocentá-lo, tendo como argumento principal a crença de que os<br />
filhos não têm qualquer ligação com a mãe, somente com o pai. Além disso,<br />
Clitemnestra havia assassinado seu esposo, Agamêmnon, o que deveria ser vingado.<br />
Com Atena, descendente direta <strong>da</strong> Deusa e dei<strong>da</strong>de protetora <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de de<br />
Atenas, declarando-se favorável à supremacia masculina, a mu<strong>da</strong>nça para a<br />
dominação masculina deve ser aceita por todo ateniense, assim como a<br />
mu<strong>da</strong>nça do que antes era um sistema de proprie<strong>da</strong>de basicamente comunal<br />
ou dirigido pelo clã (no qual a linhagem era traça<strong>da</strong> através <strong>da</strong>s mulheres)<br />
para um sistema de proprie<strong>da</strong>de priva<strong>da</strong> dos bens e <strong>da</strong>s mulheres pelos<br />
homens.
96<br />
EISLER, 1989: 70.<br />
Segundo Olga Rinne, Medéia, Circe e Hécate representavam, juntas, a tríade <strong>da</strong><br />
deusa <strong>da</strong> Lua. Outros autores, porém, identificam o resquício do culto à Deusa Mãe com<br />
a tríade Deméter, sua filha Persérfone e Triptólemo, a criança divina. Para tanto,<br />
baseiam-se na similari<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s figuras abaixo:<br />
A primeira imagem é uma estatueta de marfim de Micenas, <strong>da</strong>tando de,<br />
aproxima<strong>da</strong>mente, 1.500 a 1.400 a.C. Elas representam, segundo se acredita, duas<br />
divin<strong>da</strong>des protegendo a criança divina. A segun<strong>da</strong> imagem é uma representação <strong>da</strong><br />
15<br />
tríade eleusianaTPD<br />
DPT: Deméter, Perséfone e Triptólemo. Trata-se de um relevo de mármore<br />
do Santuário de Deméter e Koré em ElêusisTPD<br />
16<br />
DPT, <strong>da</strong>tando<br />
de 440 a 430 a.C.<br />
Uma tríade não exclui a outra, posto que resguar<strong>da</strong>m domínios diferentes. Mas,<br />
seja qual for a principal, o fato é que Medéia figurava entre a divin<strong>da</strong>de antes do<br />
surgimento do panteão olímpico. Como sabemos, Medéia é neta do deus-sol Hélios,<br />
filha de seu filho Eetes. Sua ligação com Creta (logo, com a civilização minóica,<br />
matrilinear) se dá a partir de Pasífae, filha também de Hélios, sua tia, portanto. Esta era<br />
uma poderosa feiticeira, esposa do rei Minos. Teve com ele quatro filhas e quatro filhos.<br />
Teve também relações com o Touro de Creta, do qual nasceu Astérios, o Minotauro.<br />
Há ain<strong>da</strong> uma relação mais direta de Medéia com a divin<strong>da</strong>de, relata<strong>da</strong> por Alain<br />
Moreau (1994: 101-113). Segundo esse autor, a Medéia mítica era uma deusa honra<strong>da</strong> e<br />
cultua<strong>da</strong> em Corinto e por to<strong>da</strong> a Grécia, havendo inclusive altares em sua honra. Uma<br />
<strong>da</strong>s versões de seu mito nos conta sobre os rituais de imortalização praticados por ela, o<br />
que é ratificado por Apolônio de Rodes no episódio de Éson (já relatado acima). Saber<br />
tais práticas a coloca no mesmo plano de Deméter, Thétis e Ísis, por exemplo, posto que<br />
essas deusas eram também detentoras de tais conhecimentos.<br />
UCONCLUINDO...<br />
Medéia, portanto, é uma <strong>da</strong>s facetas <strong>da</strong> Deusa que sofre as penas de pertencer a<br />
uma cultura invadi<strong>da</strong> e desfigura<strong>da</strong> por uma nova ideologia. Ela passa de um referencial<br />
à Grande Deusa para uma divin<strong>da</strong>de menor. Posteriormente, humaniza-se, mas<br />
mantendo-se, ain<strong>da</strong>, como neta de uma divin<strong>da</strong>de (agora masculina) e detentora de<br />
grandes poderes. Ao fim, Medéia é a bárbara que, apesar de seus poderes, está fora do<br />
contexto ideológico helênico e, por isso, só pode revelar sua ligação direta com os<br />
deuses em sua eterna fuga.
Nosso mapeamento do mito de Medéia serve como pano de fundo para as<br />
narrativas ficcionais — Medéia, de Eurípedes, Os Argonautas, Apolônio de Rodes, e<br />
suas reescrituras — que tratam <strong>da</strong> personagem. Apesar disso, revela, desde já, que o<br />
conteúdo mítico por trás <strong>da</strong> personagem de Eurípides e Apolônio significava, antes de<br />
mais na<strong>da</strong>, um problema a ser resolvido: como transformar a representativi<strong>da</strong>de de uma<br />
divin<strong>da</strong>de matriarcal em algo inteligível ao mundo helênico patriarcal?<br />
1<br />
TP PT Poderíamos,<br />
2<br />
TP PT Cf.<br />
3<br />
TP PT Aquela<br />
4<br />
também, falar <strong>da</strong> comédia, mas essa não teve o mesmo impacto <strong>da</strong> tragédia nas artes.<br />
Harvey, 1986: verbete “Medéia”.<br />
que tem conhecimentos de manipulação de ervas.<br />
TP PT Riane Eisler defende a idéia não de uma socie<strong>da</strong>de matriarcal, mas matrilinear. Isso implica dizer que<br />
as mulheres não se sobrepunham aos homens na hierarquia social, mas que, por serem semelhantes à<br />
Deusa Mãe, detinham a primazia sobre a linhagem. Socialmente, homens e mulheres estavam num<br />
mesmo nível, vivendo harmoniosamente e em cooperação. Marija Gimbutas utiliza o termo matrística,<br />
que carrega também a idéia de cooperação entre ambos os sexos, apesar <strong>da</strong> prevalência feminina na<br />
religiosi<strong>da</strong>de. Matrística exclui, portanto, a idéia de prevalência de um sexo sobre o outro, como os<br />
termos matriarcal e patriarcal costumam sugerir.<br />
5<br />
TP PT O Ovo do Mundo é o próprio mundo e tudo o que nele existe.<br />
6<br />
TP PT Na ver<strong>da</strong>de, sua intenção ao fazer isso era convencer as filhas do rei Pélias de que era possível remoçar<br />
seu pai. Depois de provar seu poder a elas, convenceu-as a matar o pai e cortá-lo em pe<strong>da</strong>ços para que<br />
pudesse pôr em prática seus conhecimentos. Somente tarde demais é que elas perceberam as reais<br />
intenções <strong>da</strong> feiticeira: matar o rei usurpador do trono de Iolco, que deveria estar nas mãos do seu amado<br />
Jasão.<br />
7<br />
TP PT EISLER, 1989: 29, 74.<br />
8<br />
TP PT ELIADE, 2008: 42.<br />
9<br />
TP PT As segui<strong>da</strong>s invasões dos indo-europeus, com sua ideologia patriarcal, e a conseqüente destruição do<br />
culto <strong>da</strong> Deusa Mãe serão tratados em parte separa<strong>da</strong> desse trabalho, <strong>da</strong><strong>da</strong> a importância desse fenômeno<br />
para a transformação do mito analisado (Medéia).<br />
10<br />
TP<br />
PT Em termos históricos, Apolônio de Rodes é posterior a Eurípedes. Porém, como Os argonautas relata o<br />
trecho <strong>da</strong> narrativa que é logo anterior ao narrado em Medéia, usaremos esta ordem para manter uma<br />
seqüência lógica <strong>da</strong> história.<br />
11<br />
TP<br />
PT Os coríntios veneravam o deus Hélio, e seus regentes pertenciam à estirpe solar. Medéia, por ser neta<br />
do Sol, era herdeira do trono.<br />
12<br />
TP<br />
PT A Creta minóica possuía já uma escrita, a Linear A. Esta, porém, ain<strong>da</strong> não foi decifra<strong>da</strong> pelos<br />
lingüistas, mas muito se sabe dessa civilização a partir de sua relação com os micênicos. A partir desse<br />
contato, encontraram-se textos escritos em Linear B, uma escrita atualmente já decifra<strong>da</strong>.<br />
13<br />
TP<br />
PT EISLER: 1989, 46.<br />
14<br />
TP<br />
PT A trilogia, assim organiza<strong>da</strong> posteriormente ao autor, compõe-se <strong>da</strong>s seguintes tragédias: Agamêmnon,<br />
Eumênides e Coéforas.<br />
15<br />
TP<br />
PT Elas eram as responsáveis por realizar os Mistérios de Elêusis e, por isso, eram encarrega<strong>da</strong>s de levar<br />
os jovens para fazer os ritos iniciáticos.<br />
16<br />
TP<br />
PT Segundo a legen<strong>da</strong> do Portal Graeca Antiqua (http://greciantiga.org), “A cena refere-se a uma cena<br />
ritual dos Mistérios de Elêusis. A deusa Deméter, que tem um longo cetro na mão esquer<strong>da</strong>, entrega uma<br />
espiga de trigo (hoje perdi<strong>da</strong>) ao jovem Triptólemo, filho de Keloos, rei de Elêusis; à direita, com uma<br />
tocha, sua filha Perséfone. Esse relevo era famoso na Antigüi<strong>da</strong>de e, na época romana, foram efetua<strong>da</strong>s<br />
diversas cópias.”<br />
97
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99
Os phármaka gregos: instrumentos de propagação do prazer.<br />
Dulcileide Virginio do nascimento<br />
(Professora Adjunta de Língua e Literatura Grega <strong>da</strong> UERJ/ FGV)<br />
Resumo: O período helenístico é marcado pelo sincretismo religioso e pela propagação do<br />
que denominamos magia, enquanto téchne. Encontramos o relato sobre magia amorosa em<br />
muitas obras literárias, como, por exemplo, na poesia de Homero, de Apolônio de Rodes, e<br />
de Teócrito, bem como nos Papiros Mágicos Gregos. Tais relatos, entretanto, não<br />
funcionam como manuais de instrução nos dias atuais, pois necessitam de uma pessoa que<br />
tenha sido inicia<strong>da</strong>.<br />
Nesta comunicação, portanto, refletiremos sobre o poder dos phármaka como ingredientes<br />
mágicos para a propagação do prazer e para manutenção do relacionamento amoroso, e<br />
como Platão, representante do ideal moralizante helênico, nas Leis, analisa tais<br />
procedimentos.<br />
Palavras-chave: phármaka; magia; leis.<br />
Texto:<br />
Desde a mais remota Antigüi<strong>da</strong>de, sabe-se que as plantas são importantes fontes de<br />
alimentos e de remédios para os homens. Entre os gregos, podem-se encontrar observações<br />
referentes ao uso <strong>da</strong>s plantas desde Homero, sendo as primeiras referências “científicas”<br />
encontra<strong>da</strong>s no corpus hipocrático. Aristóteles também fez menção ao uso <strong>da</strong>s plantas,<br />
principalmente para compará-las aos animaisTPF<br />
1<br />
FPT, mas<br />
foi seu discípulo TeofrastoTPF<br />
2<br />
FPT quem<br />
escreveu os mais influentes tratados de botânica na Antigüi<strong>da</strong>de: As origens <strong>da</strong>s Plantas, em<br />
seis livros, e História <strong>da</strong>s Plantas, em nove livros. Pela observação dessas obras é possível<br />
verificar que havia, no século V a.C., um interesse acerca do tema relacionado aos tipos e<br />
usos <strong>da</strong>s plantas. Dois conceitos relacionados ao uso <strong>da</strong>s plantas, o phármakon e o de<br />
pharmakéia, interessam-nos sobremodo:<br />
Phármakon, palavra que significa ao mesmo tempo remédio ou veneno, ou seja, é uma<br />
substância que pode tanto ter uma ação favorável quanto desfavorável, dependendo <strong>da</strong>s<br />
circunstâncias e <strong>da</strong>s doses que forem utiliza<strong>da</strong>s, bem como para designar qualquer erva,<br />
substância química ou procedimento utilizado no emprego <strong>da</strong> medicina ou <strong>da</strong> magia.<br />
Pharmakéia era o nome atribuído à prática relaciona<strong>da</strong> à elaboração do phármakon, para<br />
diversos fins.<br />
A técnica para tornar-se um douto no uso <strong>da</strong>s plantas na Antigüi<strong>da</strong>de não é um<br />
privilégio dos médicos. Homero, na Ilía<strong>da</strong>, relata a intervenção desses doutos no tratamento<br />
dos feridos, como Pátroclo, no canto XI, 844-848, que, ao encontrar Euripilo ferido na coxa<br />
por uma seta, atende ao seu pedido, prestando-lhe auxílio por meio do uso de raízes:<br />
1<br />
TP PT Aristóteles, em sua História (ou investigação) dos animais, sugere a teoria mágica de simpatias ou antipatias<br />
no mundo animal decorrente <strong>da</strong> influência dos astros, ou seja, ele acreditava que os astros influenciavam na<br />
vi<strong>da</strong> sobre a terra.<br />
2<br />
TP PT Teofrasto, nascido em 372 a.C, enfoca, nessas obras, a reprodução dos vegetais e os fenômenos naturais que<br />
interferem nesse processo.<br />
100
Então, fê-lo deitar-se e, com uma faca, cortou a<br />
agu<strong>da</strong> flecha crava<strong>da</strong> na coxa e lavou o escuro sangue com água<br />
quente. Esfregou nas mãos uma raiz amarga que suprime a dor e<br />
colocou-a sobre a feri<strong>da</strong>, e as dores cessaram.<br />
Então a feri<strong>da</strong> secou e o sangue estancou.<br />
Homero não deixa claro em seu texto a origem desse conhecimento, mas afirma que<br />
3<br />
Pátroclo aprendeu a utilizar as ervas com Aquiles, que por sua vez aprendeu com QuironTPF FPT,<br />
como podemos verificar nos versos citados abaixo:<br />
Salva-me, leva-me para a negra nau,<br />
tira a flecha de minha coxa, lava o escuro sangue com água quente<br />
e espalha por cima favoráveis phármaka, bons, que segundo dizem<br />
ficaste conhecendo por intermédio de Aquiles, o qual adquiriu<br />
seus conhecimentos de Quiron, o mais virtuoso dos centauros.<br />
Os médicos Po<strong>da</strong>lirio e Macoaonte,creio que um está ferido nas ten<strong>da</strong>s,<br />
precisando ele próprio de um bom médico, e<br />
o outro enfrenta o colérico Ares na planície troiana.<br />
( Il. XI, 828-836)<br />
O autor <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong> também já identifica a existência desse conhecimento, no canto XI,<br />
739-741, quando narra, na fala de Nestor, a batalha dos Pílios e Epeus, na qual o herói mata o<br />
lanceiro Moulio, marido de Agamede, “aquela que conhecia to<strong>da</strong>s as drogas que crescem na<br />
vasta terra”. Homero na<strong>da</strong> mais fala sobre essa mulher em seu relato.<br />
Contudo, é na Odisséia que encontramos várias citações sobre a prática do uso <strong>da</strong>s<br />
drogas ou ervas, algumas vincula<strong>da</strong>s, principalmente, aos freqüentes contatos com o Egito,<br />
como podemos observar no canto IV, 219-232, em que vemos Helena utilizar os<br />
conhecimentos que adquiriu com as mulheres egípcias ao misturar uma droga ao vinho para<br />
aliviar a cólera, a dor e a lembrança dos males que afligiam Telêmaco e os demais presentes,<br />
por causa <strong>da</strong> falta de notícias de Ulisses. A fabricação de poções mágicas ficou conheci<strong>da</strong> na<br />
Grécia por ser uma habili<strong>da</strong>de associa<strong>da</strong> ao âmbito feminino.<br />
O poeta não cita o nome <strong>da</strong> planta utiliza<strong>da</strong> por Helena, mas refere-se a ela com o<br />
termo comum phármakon e com o adjetivo nepenthés, calmante. A respeito disso, Diodoro<br />
<strong>da</strong> Sicília (2001: I, 97, 7), escrevendo sobre as relações entre Grécia e Egito, menciona que o<br />
conhecimento de Homero relacionado às plantas se deve a uma possível passagem do poeta<br />
pelo país do Nilo e sugere-nos que:<br />
... principalmente o remédio de Telêmaco elaborado por Helena em casa<br />
de Menelau o fez esquecer de todos os males. Parece ter examinado<br />
cui<strong>da</strong>dosamente o remédio “nepenthes”, que afirma ter Helena recebido<br />
em Tebas, no Egito, de Poli<strong>da</strong>mna, mulher de Tão; dizem, há muito, que<br />
somente entre as diospolitanas foi descoberto o remédio contra a<br />
cólera e a dor. Tebas e Dióspolis são as mesmas ci<strong>da</strong>des.<br />
3<br />
TP PT Quíron era o nome do centauro que habitava uma gruta do Monte Pélion, na Tessália. Cronos, seu pai,<br />
transmitiu-lhe conhecimentos de medicina, magia, arte de adivinhar o futuro, astronomia e música. Foi<br />
incumbido <strong>da</strong> educação de vários príncipes e heróis, entre os quais se destacam Aquiles, Jasão e Asclépio.<br />
101
Os versos 219-232 do canto IV <strong>da</strong> Odisséia, portanto, demonstram que o Egito, já em<br />
Homero, é nos apresentado como o país <strong>da</strong> magia e a pátria <strong>da</strong> medicina e, ain<strong>da</strong> segundo o<br />
poeta, um lugar rico em to<strong>da</strong> a sorte de drogas, “algumas benéficas outras funestas em seus<br />
efeitos” (v. 230). Essa crença foi amplia<strong>da</strong> no período helenístico, visto que, na Alexandria<br />
do Egito, encontramos um sincretismo associado às práticas mágicas, que enfocava,<br />
sobretudo, o controle <strong>da</strong> natureza por parte de um indivíduo que detinha conhecimento e<br />
técnica, neste caso, relacionado ao uso de plantas.<br />
Essa téchne que torna alguém capaz de conhecer e utilizar os efeitos terapêuticos <strong>da</strong>s<br />
plantas, manipulando-as, era utiliza<strong>da</strong> para diversos fins. Podemos comprovar o efeito<br />
funesto <strong>da</strong>s drogas, por exemplo, em Eurípides ( Medéia, 380-409) que, ao citar os diversos<br />
meios que poderiam ser utilizados por Medéia para eliminar os seus inimigos, diz ser o<br />
escolhido o uso de phármaka (com drogas matá-los). Esse tipo de sabedoria era possuído<br />
pelas mulheres é registrado por Eurípides, como uma habili<strong>da</strong>de passível de realizar muitos<br />
males.<br />
Ain<strong>da</strong> na Odisséia, nos versos 231 e 232 do canto IV, o poeta enfatiza o conhecimento<br />
dos homens egípcios, pois afirma que “todos os homens são médicos lá, distinguindo-se<br />
muito, pelo saber, dos demais, pois descendem <strong>da</strong> raça de PéoneTPF<br />
O poeta também relata que Menelau visitou o Egito em seu retorno de Tróia (Odisséia<br />
VI, 351 e segs.): “Sete anos andei peregrinando antes de regressar; em minhas viagens,<br />
visitei o Chipre, a Fenícia, o Egito, os Etíopes, os Sidônios e Erembos, e a Líbia...”.<br />
Heródoto parece ser <strong>da</strong> mesma opinião de Homero, e a explicita no livro II-84,<br />
afirmando que no Egito encontram-se médicos para todos os males.<br />
Percebemos que a magia, tanto grega quanto egípcia, freqüentemente, trafega em torno<br />
<strong>da</strong> medicina. Por vezes, ela irá curar certos males e empregará to<strong>da</strong> uma farmacotécnica.<br />
Mesmo que não possamos identificar to<strong>da</strong>s as razões e empregos de determinados<br />
tratamentos com a utilização <strong>da</strong>s plantas, podemos perceber que não se trata de medicina<br />
propriamente dita, mas de práticas terapêuticas que foram qualifica<strong>da</strong>s de mágicas e cuja<br />
eficácia dependia, muitas vezes, <strong>da</strong> capaci<strong>da</strong>de sugestiva <strong>da</strong> feiticeira. Entretanto, segundo<br />
Graf (1994: 44), há uma delimitação para o campo de ação dessas duas práticas: para a<br />
magia, qualquer mal, inclusive a doença, é oriundo dos deuses, enquanto para a medicina,<br />
todos os males têm causas naturais, desvincula<strong>da</strong>s, portanto, do mundo divino.<br />
A relação entre magia e medicina evidenciou-se entre meados do século V a.C. e<br />
princípios do IV a.C. Nesse período, observou-se uma nova forma de li<strong>da</strong>r com as<br />
enfermi<strong>da</strong>des humanas, sendo a medicina trata<strong>da</strong> com uma técnica, ou rotina, em que se<br />
combinava experiência e reflexão. Tal técnica podia ser ensina<strong>da</strong>, como podemos observar na<br />
obra Sobre a medicina antiga, na qual Hipócrates pretendeu criar uma metodologia médica<br />
desassociando-a <strong>da</strong> filosofia e, ao mesmo tempo, pretendeu desenvolver a temática de que a<br />
enfermi<strong>da</strong>de tem causas exclusivamente naturaisTPF<br />
5<br />
FPT. Alsina<br />
4<br />
FPT.”<br />
(1982:58), em sua análise sobre a<br />
medicina grega, conclui que podemos chamar a medicina antiga de racional, mas não<br />
científica, no máximo pré-científica, pois ela serviu de ponte entre o que designamos magia e<br />
o que estabelecemos como processo científico.<br />
4<br />
TP PT Péone: divin<strong>da</strong>de conheci<strong>da</strong> como médico dos deuses ou divin<strong>da</strong>de que livra dos males e de tudo que pode<br />
afligir. Também ficou conhecido como epíteto de Apolo, mas algumas vezes é empregado como epíteto de<br />
outros deuses, como Zeus, Dioniso, Hélio e Asclépio.<br />
5<br />
TP PT Cf. ALSINA, 1982:54.<br />
102
Inicialmente, utilizavam-se procedimentos mágicos, acreditando que, por meio de um<br />
sortilégio, seria possível expulsar doenças ou espíritos malignos que provocavam a<br />
enfermi<strong>da</strong>de, e só depois deste procedimento se entrava com a parte terapêutica. Com a<br />
medicina, esses poderes vinculados à figura de um pharmakís vão sendo substituídos por<br />
meios naturais, ou seja, o enfermo elimina sua doença pela urina, pelo vômito, pelo suor, etc.<br />
Em resumo, com Hipócrates a medicina buscou desvincular-se dos traços mágicos e<br />
supersticiosos para ampliar seu campo de atuação, apoiando-se na observação e na<br />
experiência.<br />
6<br />
Podemos observar também a estreita ligação existente entre as práticas egípciasTPF FPT e a<br />
técnica <strong>da</strong>s herbolárias, mulheres que conheciam as plantas medicinais. O primeiro registro<br />
sobre o uso de plantas surge no Egito, por volta de 2.600 ou 2.100 a.C., com a descoberta do<br />
papiro de Ebers. Esse papiro apresenta uma listagem de 800 plantas, incluindo especiariasTPF<br />
Entretanto, há outros papiros egípcios em que encontramos descrições sintomatológicas<br />
acompanha<strong>da</strong>s de receitas e fórmulas mágicas. Os principais são o de Smith (descoberto em<br />
1862), o de Hearst (descoberto em 1899), o Chester-Beatty (dinastia XIX), o papiro médico<br />
de Berlin e o médico de Londres. Essa documentação oriental, associa<strong>da</strong> a alguns textos,<br />
como, por exemplo, os de Homero, comprovam-nos a existência de terapias mágicas<br />
utiliza<strong>da</strong>s para a cura, que por vezes são completamente naturais, sem a indicação de<br />
invocações ou ritos.<br />
Podemos observar este uso natural, ou seja, o poder <strong>da</strong>s ervas ou drogas, como prática<br />
reconheci<strong>da</strong> e respeita<strong>da</strong> na Grécia, em Homero – fato comprovado pela referência, no canto<br />
II <strong>da</strong> Odisséia, vv.325 a 330, ao possível uso <strong>da</strong>s drogas pelos pretendentes de Penélope,<br />
temerosos de que o jovem Telêmaco as utilizasse para os destruir:<br />
Sem dúvi<strong>da</strong>, Telêmaco pensa em nos matar.<br />
Tão forte é o seu desejo, que trará auxiliares <strong>da</strong> arenosa Pilo<br />
ou de Esparta, a não ser que planeje<br />
ir aos férteis campos de ÉfiraTPF<br />
8<br />
FPT, em<br />
busca<br />
de funestas drogas,<br />
que derramará na cratera, a fim de a todos nós matar.<br />
Ain<strong>da</strong> em Homero, na Odisséia, encontramos duas personagens, Calipso e Circe,<br />
conheci<strong>da</strong>s como pharmakídes.<br />
No canto XXIII, 321 <strong>da</strong> Odisséia, Ulisses, após retornar a Ítaca e retomar seu palácio,<br />
faz referência a uma quali<strong>da</strong>de dessa personagem ao contar a Penélope as aventuras de sua<br />
viagem, narrações anteriormente feitas no palácio de Alcino, e como as “astúcias e mil<br />
6<br />
TP PT Além disso, podemos também observar a similari<strong>da</strong>de existente entre as duas culturas nos diversos níveis <strong>da</strong><br />
magia, como por exemplo, na relação existente entre os encantamentos contidos nos PGM, papiros de magia<br />
grega, e os encantamentos egípcios, mesmo que reflitam um pensamento anterior ao grego. Cf. LUCK<br />
(1995:19).<br />
7<br />
TP PT Segundo A. ESCOHOTADO (1998:77), o estudo deste papiro é de suma importância para o estudo <strong>da</strong>s<br />
plantas na Antigüi<strong>da</strong>de; contém quarenta e seis diagnósticos e cerca de cinqüenta receitas mistura<strong>da</strong>s a uma<br />
infini<strong>da</strong>de de fórmulas mágicas e astrológicas. Como exemplo de cura, Escohotado cita a história, encontra<strong>da</strong><br />
no papiro de Ebers, <strong>da</strong> sacerdotisa Tefnut, que curou a enxaqueca do deus Rá empregando um chá de ervas,<br />
possivelmente a papaver somniferum. Entretanto, até a presente <strong>da</strong>ta, não existem evidências de que estas<br />
ervas cresciam naquela época no Nilo, o que o leva a crer que possivelmente a erva utiliza<strong>da</strong> teria sido a<br />
papaver rhoeas, a amapoula vermelha, que aparece nas representações murais e nos desenhos paleobotânicos.<br />
8<br />
TP PT O poeta Eumelo de Corinto diz que Eetes reinou em Éfira, antigo nome de Corinto, país que entregou a um<br />
irmão ao voltar para a Cólquid, fato que corrobora ser esta terra conhecedora <strong>da</strong> manipulação <strong>da</strong>s ervas.<br />
103<br />
7<br />
FPT.
artifícios de Circe” o auxiliaram. Assim como Ulisses, Circe também recebe de Homero o<br />
epíteto de polyméchanos ou seja, fértil em invenções.<br />
Medéia, portanto, ficou conheci<strong>da</strong> desde a Antigüi<strong>da</strong>de como xeína panphármakos,<br />
estrangeira hábil em to<strong>da</strong>s as drogas, a quem Pín<strong>da</strong>ro descreve preparando uma mistura<br />
mágica: “Ela mistura azeite com ervas capazes de (Jasão) protegê-lo contra as terríveis dores<br />
e lhe dá o ungüento” (IV Pítica, 221 e segs.).<br />
A téchne mágica de Circe é basea<strong>da</strong> no conhecimento em relação às plantas, como<br />
podemos comprovar nos versos de Homero:<br />
Ela mandou-os entrar, ofereceu-lhes cadeiras e tronos,<br />
e, em segui<strong>da</strong>, preparou uma mistura de mel fresco, queijo e farinha de<br />
ceva<strong>da</strong> com vinho de Pramno; acrescentando à bebi<strong>da</strong><br />
drogas funestas, a fim de que se esquecessem completamente <strong>da</strong> pátria.<br />
Tendo-lhes <strong>da</strong>do a mistura, e depois que todos beberam,<br />
com uma vara os tocou e prendeu-os nas pocilgas.<br />
(Odisséia X, 233-238)<br />
O conhecimento dos remédios vegetais, dos venenos e dos efeitos que os mesmos<br />
produzem, de acordo com a dose em que for utiliza<strong>da</strong>, já era muito desenvolvido, segundo<br />
Olga Rinne (1995:49), nas culturas matriarcais, “conforme revela claramente o fato de que o<br />
cólquido, o acônito, o salgueiro prateado e o zimbro eram relacionados com a tríade Hécate-<br />
Circe-Medéia. Essas plantas contêm substâncias antiinflamatórias, analgésicas e antitérmicas<br />
(colquicina, aconitina, ácido salicílico, óleos etéreos), que ain<strong>da</strong> hoje são utiliza<strong>da</strong>s em<br />
medicina”.<br />
Segundo Richard Gordon (2004:179), os cortadores de raízes, ou seja, aqueles que se<br />
especializavam na coleta, preparação e ven<strong>da</strong> de uma vasta gama de plantas medicinais e de<br />
outras espécies, tinham reconhecimento na Antigüi<strong>da</strong>de. Gordon ain<strong>da</strong> cita os relatos de<br />
Teofrasto (História <strong>da</strong>s Plantas, livro IX) e de Plínio, o velho (História Natural, livros<br />
XXIV-XXVII), que mencionam o conhecimento <strong>da</strong>s regras/técnicas utiliza<strong>da</strong>s por esses<br />
cortadores e acrescenta:<br />
Instruem que, ao cortar algumas raízes, a pessoa deve ficar na direção do<br />
vento – por exemplo, ao cortar tépsia [talvez Thapsia gargânica, cenoura<br />
mortal], entre outras – e ungir-se antes com óleo, pois o corpo incha<br />
se ficar no sentido contrário. Além disso, algumas raízes devem ser<br />
colhi<strong>da</strong>s à noite, outras, durante o dia, e algumas, antes de serem atingi<strong>da</strong>s<br />
pelo sol...<br />
Assim como as feiticeiras, os cortadores de raiz eram considerados capazes de agir<br />
tanto para o bem quanto para o mal, pois muitas raízes que eles colhiam e fórmulas que<br />
preparavam, eram reconheci<strong>da</strong>s como venenosas, mesmo que pudessem ser administra<strong>da</strong>s<br />
para a cura.<br />
Os textos citados neste capítulo nos indicam várias mulheres, como Helena, Agamede,<br />
Circe e Medéia, que detinham certo conhecimento e domínio de ervas. Entretanto,<br />
observamos que esta téchne não se refere somente às mulheres míticas, mas às ci<strong>da</strong>dãs<br />
atenienses ou estrangeiras que aprenderam a utilizar as plantas e ervas com fins<br />
9<br />
terapêuticosTPF FPT, acreditando serem mágicas as suas atribuições.<br />
9<br />
TP PTAs mulheres não utilizavam as ervas somente para fins terapêuticos (como, por exemplo, para conter<br />
problemas menstruais e secreções vaginais ou como calmantes e contraceptivos), mas também as utilizavam<br />
104
Podemos conferir a descrição desta prática ain<strong>da</strong> com os versos de Teócrito (310-250<br />
a.C.), que, em seu idílio de número II, Pharmakeutriai, apresenta um monólogo em que<br />
vemos uma mulher de nome Simaetha tentar reconquistar o ente amado, que a abandonou,<br />
por meios mágicos. Após consultar alguns profissionais, resolve, ela mesma, realizar um<br />
ritual mágico. Teócrito descreve esse ritual e cita os ingredientes utilizados: algumas pita<strong>da</strong>s<br />
de ceva<strong>da</strong>, folhas de louro, farelo de trigo, cera, líquidos (vinho, leite ou água) para libações,<br />
além de pata-de-potro (uma erva) e um lagarto em pó. Simaetha, que possuía um pe<strong>da</strong>ço do<br />
manto de seu amado, parte-o em tiras e o lança às chamas. Para completar o ritual, dirige<br />
vários encantamentos e conjurações à lua cheia, que está no céu, e a Hécate, nos confins<br />
subterrâneos <strong>da</strong> terra.<br />
O desenvolvimento <strong>da</strong>s crenças e práticas mágicas na Grécia oferece numerosos<br />
exemplos de tensões e interações entre os diversos níveis <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de. Com o surgimento<br />
<strong>da</strong> filosofia e <strong>da</strong> ciência, ou seja, a partir do séc. VI a.C., a magia passa a ser defini<strong>da</strong>,<br />
sobretudo no séc. V a.C., como uma prática “marginal” por possuir um caráter individual e<br />
não buscar a coesão social presente na religião cívica (Cf.VERNELL, 1991:178.), já do<br />
período helenístico em diante, entretanto, surge uma nova visão de magia, principalmente<br />
10<br />
no que se refere ao conceito de magia naturalTPF<br />
FPT. Este saber se estendeu ao campo <strong>da</strong><br />
para fins sexuais, neste caso, podendo trazer <strong>da</strong>nos à virili<strong>da</strong>de masculina, provocando a impotência e, se<br />
ingeri<strong>da</strong>s, até mesmo a morte. Cf. CÂNDIDO (2001:257-258).<br />
10<br />
TP<br />
PT O conceito de magia natural está vinculado ao conhecimento <strong>da</strong> coleta e <strong>da</strong> preparação de to<strong>da</strong>s as<br />
espécies de plantas, medicinais ou venenosas, bem como outros preparados que derivam de partes de animais.<br />
105
sexuali<strong>da</strong>de, visto que algumas plantas por conta de suas origens e formas foram rotula<strong>da</strong>s<br />
11<br />
de afrodisíacasTPF<br />
FPT e utiliza<strong>da</strong>s como instrumentos de sedução e propagação do prazer.<br />
Entretanto, a ciência moderna confirmou que muitos mitos que nortearam a crença no poder<br />
dessas plantas são ver<strong>da</strong>deiros, pois a boa disposição sexual é propicia<strong>da</strong> pelo efeito<br />
benéfico <strong>da</strong> planta sobre a circulação sangüínea e como fonte de energia.<br />
Um exemplo de planta utiliza<strong>da</strong> para esses fins é a orquídea, em latim Orchi<strong>da</strong>ceae<br />
(derivado do grego Orchis).<br />
O Termo Orchis, que significa testículos, foi usado pela primeira vez por Theofrasto<br />
(c. 372 - 287 a.C.), filósofo grego, discípulo de Aristóteles. Theofrasto comparou as raízes<br />
tuberosas de algumas orquídeas mediterrâneas com os testículos humanos. As suas raízes<br />
eram utiliza<strong>da</strong>s no preparo de poções mágicas: as frescas para promover o amor, as secas<br />
para provocar paixões.<br />
Também temos registros de que vários contraceptivos foram utilizados por volta de<br />
1600 a.C., pois durante o reinado de Minos de Knossos, em Creta, se utilizavam como<br />
preservativos bexigas natatórias de peixes. A mitologia grega nos apresenta a hstória do rei<br />
Minos, filho de Zeus e Europa, que ao se casar com Pasiphë teve, por conta <strong>da</strong> sua<br />
infideli<strong>da</strong>de, a sua semente, em grego sperma amaldiçoa<strong>da</strong>. Minos, a partir de então passou,<br />
a ejacular serpentes, escorpiões e lacraias. To<strong>da</strong>s as mulheres com que o monarca se<br />
relacionasse mais intimimamente morriam - com excepção de Pasiphë, imune ao seu<br />
próprio feitiço. Minos entretanto apaixonou-se por Procris e esta, para evitar que a<br />
consumação <strong>da</strong> paixão fosse fatal, inventou o primeiro preservativo feminino utilizando<br />
uma bexiga de cabra.<br />
Como contraceptivo os gregos também utilizaram uma planta selvagem a que<br />
chamaram silphion, proveniente de Celene, hoje Líbia, que ficou conhecido como o<br />
primeiro contraceptivo oral de que se há registo.<br />
12<br />
O silphionTPF<br />
FPT dos gregos corresponde ao laserpitium dos latinos, planta africana<br />
encontra<strong>da</strong> na peninsula Cyrenaica. Pesquisas modernas sugerem<br />
que o supposto silphion seria simplesmente a vulgar Thapsia garganica, uma planta<br />
medicinal, mas de quali<strong>da</strong>des diversas <strong>da</strong> antiga, a qual se deve julgar extincta.<br />
11<br />
TP<br />
PT Em virtude dessas semelhanças, o médico grego Dioscórides, que viveu no século 1 D.C. e estudou as<br />
proprie<strong>da</strong>des farmacológicas de aproxima<strong>da</strong>mente seiscentas plantas, considerou que as raízes <strong>da</strong>s orquídeas<br />
tinham virtudes afrodisíacas. Em sua obra "Das Coisas Médicas" ele dizia: "se a raiz maior for comi<strong>da</strong> pelos<br />
homens, ela os fará procriar crianças do sexo masculino, enquanto a menor, sendo ingeri<strong>da</strong> pelas mulheres, as<br />
fará conceber crianças do sexo feminino".<br />
12<br />
TP<br />
PT Na antiga Cirenia – região <strong>da</strong> Líbia – as moe<strong>da</strong>s <strong>da</strong>ta<strong>da</strong>s de 300 a.C. tinham a imagem <strong>da</strong> planta<br />
"Silphion". A estampa serve para demonstrar o quanto as socie<strong>da</strong>des do Mediterrâneo valorizavam o vegetal,<br />
principalmente por causa de suas supostas capaci<strong>da</strong>des terapêuticas. Hoje, quem procurar um pé de "Silphion"<br />
só vai encontrá-lo nas moe<strong>da</strong>s raras. A planta está extinta e seus poderes de cura são desconhecidos. In:<br />
HTUhttp://www.terra.com.br/istoe/comport/151311b.htmUTH<br />
HTPlinio, o velho, TH(s. I d.C.) descreve na sua THistoria natural as funções do Silphion e as possíveis causas do<br />
seu desaparecimento.T<br />
106
13<br />
Salientamos também a importância do papiro ginecológico de KahunTPF<br />
FPT, escrito há<br />
quase 4 000 anos, e que registra a descrição do que seria a primeira poção contraceptiva :<br />
«A mulher misturará mel com cinza <strong>da</strong> barrilheira e excremento de crocodilo, a que juntará<br />
substâncias resinosas, aplicando um dose do produto na entra<strong>da</strong> <strong>da</strong> vagina, penetrando um<br />
pouco nela”.<br />
Merece destaque também o fato de que a magia não era uma prática restrita a um<br />
determinado nível <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de, mas como nos demonstram os textos literários, que<br />
descrevem alguns procedimentos mágicos, tratava-se de um uso que transpassava to<strong>da</strong> a<br />
socie<strong>da</strong>de grega, principalmente a do período helenístico, por ser fruto de um “conglomerado<br />
14<br />
sincréticoTPF<br />
FPT” formado pelos diversos povos que habitavam a Alexandria do Egito.<br />
Platão, em Leis XI, 932e-933b, já enumera os principais procedimentos mágicos, no<br />
séc. IV a.C., e a difícil tarefa de analisar essa téchne:<br />
Quanto aos malefícios que uns podem causar aos outros por meio de<br />
drogas já tratamos dos de conseqüências letais; mas ain<strong>da</strong> não falamos<br />
dos incômodos provocados intencionalmente e com premeditação por<br />
meio de bebi<strong>da</strong>s e alimentos ou com ungüentos. O difícil na presente<br />
exposição é que há no gênero humano duas espécies de envenenamento:<br />
uma é a que acabamos de nos referir, e que consiste em causar <strong>da</strong>no ao<br />
corpo pela ação natural de outros corpos; a outra, por meio de sortilégios<br />
encantamentos e o que se denomina ligadura , chega a persuadir aos que<br />
querem causar <strong>da</strong>nos a terceiros que o conseguirão com tal recurso, como<br />
também convence a estes últimos que ninguém lhes pode ocasionar tanto<br />
mal como as pessoas conhecedoras de artes mágicas. O que possa haver<br />
de ver<strong>da</strong>deiro em tudo isso não é fácil conhecer, nem depois de sabido,<br />
deixar aceitável para ninguém; <strong>da</strong><strong>da</strong> a desconfiança reinante nos espíritos<br />
a respeito de tais assuntos, não vale a pena procurar convencê-los,<br />
sempre que encontrarem na porta de casa bonequinhos de cera, ou em<br />
encruzilha<strong>da</strong>s, ou talvez mesmo sobre a sepultura de seus antepassados,<br />
de que não devem <strong>da</strong>r a menor importância a essas práticas, pois acerca<br />
de tudo isto ninguém têm opinião forma<strong>da</strong>.<br />
Platão questiona a eficácia dessas profissionais de magia cujas habili<strong>da</strong>des eram difíceis<br />
de se averiguar, analisar ou compreender, sendo a profissional julga<strong>da</strong> pela eficiência ou<br />
pelos <strong>da</strong>nos causados por sua prática. Acreditando também que a punição relaciona<strong>da</strong> a estas<br />
práticas e a seus praticantes esteja basea<strong>da</strong> no resultado advindo <strong>da</strong>s mesmas, que nem<br />
sempre acarretava em proveito àquele que solicitava um benefício mágico. Portanto, por<br />
temer a extensão do poder dessas práticas, os atenienses puniam seus praticantes, na maioria<br />
dos casos, mulheres estrangeiras, como uma forma de se precaverem.<br />
Entretanto, o conhecimento <strong>da</strong>s ervas, sejam elas afrodisíacas ou não, era utilizado<br />
pelas mulheres de diferentes níveis sociais, em forma de banhos e ungüentos e podiam<br />
causar problemas na virili<strong>da</strong>de masculina, quando se tratava de ungüentos contraceptivos que<br />
podiam fomentar a impotência masculina e algumas vezes até a morte.<br />
13<br />
TP<br />
PT O papiro Kahun é um texto que nos fala <strong>da</strong> ginecologia, que trata dos órgãos de reprodução, concepção,<br />
testes de gravidez, o parto e a concepção. In: http://www.natureduca.com/med_hist_herborist1.php.<br />
14<br />
TP<br />
PT Cf. Luck (1995: 21).<br />
107
Não havia, portanto, regras precisas para a busca pelo prazer, o que existia era um<br />
cui<strong>da</strong>do com a intensificação e domínio deste e, talvez, uma tentativa de identificar os<br />
homens a partir de sua conduta sexual.<br />
Traçar, portanto, um paralelo entre práticas sociais, magia e medicina faz parte de<br />
uma nova pesquisa que tentará delinear esse percurso através <strong>da</strong> análise <strong>da</strong> obra gynaikologia<br />
de Hipócrates. Nesta obra, o médico grego analisa a physis feminina e apresenta um glossário<br />
de phármaka terapêuticos que, ao final <strong>da</strong> tradução, talvez permita-nos entender o receio<br />
existente no uso de algumas drogas, receio que o poeta Ovídio consagrou em seus versos:<br />
Referências bibliográficas.<br />
Se alguém pensa que as ervas maléficas <strong>da</strong> Hemônia e as artes<br />
mágicas podem servir de alguma utili<strong>da</strong>de, o problema é dele. Esse<br />
caminho do malefício é proibido. Apolo oferece-nos, com sua<br />
inspiração sagra<strong>da</strong>, recursos inócuos. Sob minha orientação, as<br />
sombras não serão convoca<strong>da</strong>s a erguerem-se de seus túmulos; uma<br />
velha não romperá a terra com baixa feitiçaria; as plantações não<br />
serão transporta<strong>da</strong>s de um campo para outro. o disco de febo não<br />
empalidecerá subitamente [...] de que serviram, princesa de<br />
Cólqui<strong>da</strong>, as plantas do Fásis, quando desejavas permanecer na casa<br />
paterna? De que te valeram, Circe, as ervas de Perseide, quando o<br />
vento favorável levou os navios de Nérito? [...] Tu, pois que buscas<br />
para ti socorro em nossa arte, deixa de ter fé em sortilégios e<br />
magias. (OVÍDIO, Remédios para o amor).<br />
ALSINA, José. Teoria Literaria Griega. Madrid: Editorial Gredos, 1991.<br />
______. Los orígenes helênicos de la Medicina Occidental. Barcelona: Editorial<br />
Labor, S.A. 1982.<br />
CANDIDO, Maria Regina. A feitiçaria na Atenas clássica. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2004.<br />
______. Mulheres estrangeiras e a prática <strong>da</strong> magia na Atenas do IV século a.C. In:<br />
FUNARI, A. (Org.). Amor, desejo e poder na Antigüi<strong>da</strong>de. Relações de gênero e<br />
representações do feminino. Campinas: Unicamp, 2003.<br />
DIODORO DE SICILIA. Biblioteca Histórica. Livros I-III. Traducción de F. Parreu Alasà.<br />
Madrid: Gredos, 2001.<br />
ESCOHOTADO, A. Historia general de las drogas. Madrid: Editorial Espasa, Calpe, 1998.<br />
Vol. 1.<br />
EURIPEDE. Médée. Texte établi et traduit par Loius Méridier. Paris: Les Belles Lettres,<br />
108
1925. Tomo I.<br />
HERÔDOTOS. História. Intr. e Trad. de Mario <strong>da</strong> Gama Kury. Brasília: Ed.Universi<strong>da</strong>de de<br />
Brasília, 1988.<br />
HIPPOCRATE. De l’ ancienne médecine. Paris: Les Belles Lettres, 1990. Tome III.<br />
HIPOCRATES. Sore la Medicina Antigua. In: Científicos Griegos. Madrid, Aguilar Ed.,<br />
1970. Pp. 110-132.<br />
HOMÈRE. Iliade. Paris: Les Belles Lettres, 1956.<br />
______. The Odyssey. London: Loeb Classical Library ,1976.<br />
LUCK, Georg. Bruxos, bruxas e feiticeiros na literatura clássica. In: Bruxaria e Magia na<br />
Europa: Grécia antiga e Roma. São Paulo: Madras, 2004. Pp.103-156.<br />
______. Arcana Mundi: Magia y ciencias ocultas em el mundo griego y romano. Madrid:<br />
Gredos, 1995.<br />
OVÍDIO. Remédios para o amor. Tradução, introdução e notas de Antônio <strong>da</strong> Silveira<br />
Mendonça. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.<br />
PLATON. Les Lois. Texte établi et traduit par Auguste Diés. Paris: Les Belles Lettres,1956.<br />
TEOFRASTO. Historia de las Plantas y Causas de las Plantas. In: Científicos Griegos.<br />
Madrid, Aguilar Ed., 1970. pp. 667-676.<br />
VERSNELL, H. S. Some Refletions on the Relationship Magic-Religion. Numen. Leiden: E.<br />
J. Brill, 1991, vol.XXXVIII, fasc. 2.<br />
109
As Lamentações de Ariadne nas Núpcias de Peleu e Tétis<br />
EDNA RIBEIRO DE PAIVA<br />
Prof. Associado – Inst. Letras UFF<br />
A obra po<strong>ética</strong> de Catulo apresenta-se para nós com uma dicotomia: por um<br />
lado, sua obra lírica, com poemas curtos, em que nos parece vislumbrar com nitidez a<br />
personali<strong>da</strong>de do homem Catulo, quer revelando seus amores, sem se envergonhar <strong>da</strong><br />
submissão às suas paixões, quer mostrando seus ódios e desprezos. Esses poemas<br />
registram uma notável varie<strong>da</strong>de de sentimentos humanos, expressos com muita<br />
espontanei<strong>da</strong>de e arte magistral: alegria e tristeza, esperança e decepção, entusiasmo e<br />
desânimo, enfim, amor e ódio, tudo envolto em ternura e frescor juvenil, o que não pode<br />
deixar de cativar o leitor. Por essa parte de sua obra, de caráter mais pessoal, vemos o<br />
homem dominado pela paixão e pelos prazeres de uma vi<strong>da</strong> mun<strong>da</strong>na, tendo consciência<br />
de sua fraqueza e buscando uma forma de redenção. É por esses poemas que ele se<br />
notabilizou, não só na literatura latina, mas na literatura universal.<br />
O segundo aspecto de sua obra po<strong>ética</strong> não corresponde a uma evolução do<br />
gosto estético do poeta: são poemas contemporâneos aos outros, constituídos de<br />
numerosos versos, que tratam de assuntos mitológicos, imitados aos poetas<br />
1<br />
alexandrinos.TPF FPT Foi certamente um tributo pago por Catulo a um modismo de<br />
época: ele a<strong>da</strong>ptou seu estro ao gosto <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de romana que freqüentava. Essa é a<br />
parte de sua obra menos estu<strong>da</strong><strong>da</strong> e, por isso, menos conheci<strong>da</strong>.<br />
O alexandrinismo foi um movimento de reação ao classicismo no mundo<br />
helênico. Ele se desenvolveu de 323 a.C. (<strong>da</strong>ta <strong>da</strong> morte de Alexandre o Grande) até o<br />
fim do século I a.C. (época em que se completou o domínio do mundo mediterrâneo<br />
pelos romanos). Esse movimento teve por centro a ci<strong>da</strong>de de Alexandria, no Egito,<br />
onde o Museu e a Biblioteca dos Ptolomeus congregavam sábios e escritores de to<strong>da</strong>s as<br />
regiões.<br />
Isso não significa que os autores clássicos tivessem sido abandonados; eles<br />
continuaram a ser lidos e imitados, como veremos adiante. Os movimentos de<br />
renovação e oposição aos autores antigos sempre estiveram presentes nas literaturas de<br />
todos os povos.<br />
A introdução do alexandrinismo em Roma parece estar liga<strong>da</strong> à presença de<br />
Partênio de Nicéia, que foi levado a essa ci<strong>da</strong>de como servo e depois liberto do pai de<br />
Hélvio Cina, um dos componentes desse novo círculo literário, em 73 a.C., durante a<br />
terceira guerra mitridática, como Lívio Andronico, Terêncio e Políbio o foram,<br />
anteriormente. Aí permaneceu, escrevendo elegias, ministrando ensinamentos e<br />
tornando-se mentor de um círculo de jovens literatos que se introduziam na poesia<br />
alexandrina. Além de Catulo e Cina, podemos citar Licínio Calvo, Varrão Atacino,<br />
Quinto Cornifício, Valério Catão, Cornélio Nepos e Fúrio Bibáculo. Na poesia romana<br />
essa influência se manifesta em Catulo, Propércio e, em menor proporção, em Virgílio e<br />
Ovídio.<br />
As características principais <strong>da</strong> escola alexandrina são o rompimento com o<br />
passado literário romano, com o conseqüente desprezo pelo epos homérico,<br />
representado pelas obras de Lívio Andronico (tradutor <strong>da</strong> Odisséia de Homero), de<br />
Névio (autor <strong>da</strong> Guerra Púnica) e principalmente pelos Anais de Ênio, a preferência por<br />
composições curtas, ou por poemas mitológicos de pequena extensão para o gênero, em<br />
que são abor<strong>da</strong>dos os aspectos amorosos do mito, disfarçando aí o poeta seus próprios<br />
sentimentos, o artificialismo, uma exibição excessiva de erudição mitológica e<br />
1<br />
TP PT Os poemas 65, 66 e 68 são considerados por alguns estudiosos como contemporâneos de poemas<br />
dirigidos a Lésbia.<br />
110
geográfica, a busca constante <strong>da</strong> beleza e a elaboração cui<strong>da</strong><strong>da</strong> <strong>da</strong> forma. Mas, dentre<br />
os defeitos comuns aos poetas alexandrinos, surgem as quali<strong>da</strong>des inerentes a Catulo:<br />
frescor, transbor<strong>da</strong>mento emotivo e sinceri<strong>da</strong>de juvenil.<br />
Marcial. TP F<br />
Por esses poemas, Catulo recebeu o epíteto de doctus <strong>da</strong>do, por Tibulo, Ovídio e<br />
2<br />
FPT<br />
Também por esses poemas, Catulo e os demais poetas de seu círculo literário<br />
3<br />
4<br />
foram denominados neoteroi TPF FPT (juvenis) ou poetae noui TPF FPT (poetas modernos) e<br />
5<br />
6<br />
cantores Euphorionis TPF FPT por Cícero e outros que, como ele, desprezavam as nugae TPF FPT de<br />
Catulo, só reconhecendo por arte os antigos poetas como Ênio, com seus longos poemas<br />
7<br />
de tom grandiloqüente e assuntos “sérios”. TPF FPT Ênio (239 a.C. – 169 a.C.) escrevera os<br />
Annales (Anais), sua grande epopéia de assuntos nacionais, <strong>da</strong> qual nos restam 600<br />
versos. Isso na<strong>da</strong> mais era que o eterno choque <strong>da</strong>s gerações: tradicionalistas versus<br />
inovadores, que sempre se defrontaram, ao longo <strong>da</strong>s eras.<br />
Sendo um tradicionalista, um defensor dos costumes ancestrais <strong>da</strong> Vrbs, Cícero e<br />
os que como ele pensavam sentiam-se irritados com a irreverência desses jovens<br />
literatos para com Ênio e a expressão de tão sagrados sentimentos patrióticos. Viam<br />
com temor e desconfiança essa nova maneira de poetar e a expressão de sentimentos,<br />
sobretudo amorosos, antes desconhecidos na literatura latina. Parecia-lhes vergonhosa a<br />
confissão pública <strong>da</strong> submissão masculina às paixões, a falta de domínio sobre seus<br />
sentimentos, o que sempre foi considerado um atributo viril, propala<strong>da</strong>s por esses<br />
vanguardistas em busca de novi<strong>da</strong>des. No poema 49, verso 6, Catulo parece defenderse,<br />
de forma irônica, dos ataques de Cícero, que o chamava de pessimus omnium poeta,<br />
numa peça tão bem arquiteta<strong>da</strong> que muitos críticos julgaram que o poema seria um<br />
elogio e não, um ataque.<br />
Esses poetas queriam justamente romper com a tradição, abandonar os longos<br />
poemas patrióticos, revelar seu eu, evitar o ranço <strong>da</strong> língua arcaica, arriscar-se a novas<br />
formas, evitar exageros helenísticos e tornar mais leve e elegante a língua latina, por<br />
isso, perdido o valor pejorativo, a expressão poetae noui, tornou-se emblemática para<br />
esses introdutores em Roma de uma poesia helenística que já se praticava desde o<br />
século III a.C., no mundo mediterrâneo conquistado por Alexandre.<br />
Catulo esteve envolvido nesse movimento de renovação literária e interveio nas<br />
questôes literárias de seu tempo, convencido <strong>da</strong> necessi<strong>da</strong>de de um trabalho cui<strong>da</strong>doso<br />
quanto à língua e à métrica. Assim, perseguiu, ao seu modo irreverente, os maus<br />
poetas que abusavam de arcaísmos, produzindo obras pesa<strong>da</strong>s, como Volúsio, autor de<br />
uns Anais, à mo<strong>da</strong> de Ênio, a que ele chama de cacata carta, no verso 1 do poema 36.<br />
O poeta, estava tão impregnado dos valores helênicos que parece um grego<br />
escrevendo em latim. A semelhança entre as duas línguas facilitou-lhe evidentemente a<br />
tarefa, além do fato de que os romanos sempre sentiram a necessi<strong>da</strong>de de buscar um<br />
modelo grego para suas realizações latinas. A obra de Catulo, composta de 116<br />
poemas, foi a única que nos restou dos poetae noui; dos outros autores restaram apenas<br />
fragmentos.<br />
2<br />
TP PT Coloca-se aqui um problema, compreendendo alguns doctrina por “erudição, cui<strong>da</strong>do <strong>da</strong> forma”, mas<br />
os antigos usavam o adjetivo doctus como sinônimo de peritus, como vemos em Horácio, Sátira, I, 10,<br />
19: doctus cantare (hábil em cantar).<br />
3<br />
TP PT Cícero, Cartas a Ático, 7,2,1.<br />
4<br />
TP PT Cícero, Orador, 6,1.<br />
5<br />
TP PT Cícero, Tusculanas, 3,45. Euforião de Cálcis era um poeta alexandrino inexpressivo, autor de elegias e<br />
epigramas, ao qual Catulo na<strong>da</strong> deve, em reali<strong>da</strong>de.<br />
6<br />
TP PT Nugae: “bagatelas” (poemas breves sobre assuntos corriqueiros do dia a dia.)<br />
7<br />
TP PT Os poemas ditos “sérios” estão ligados à velha grauitas romana, tão venera<strong>da</strong> pelos antigos.<br />
111
A poesia alexandrina, constituí<strong>da</strong> pelos carmina docta, maiora, longiora ou<br />
uigilata, parte em que menos se vislumbra o ver<strong>da</strong>deiro Catulo, suas paixões e seus<br />
ódios, considera<strong>da</strong> como “poesia de gabinete”, é burila<strong>da</strong>, erudita, fria, sem grandes<br />
derramamentos, mas deu-nos alguns bons poemas, como UÁtis U(descrição do delírio<br />
orgíaco dos seguidores de Cibele), UA Cabeleira de BereniceU (imitação de um poema<br />
perdido de Calímaco, em que o poeta imaginou a metamorfose dos cabelos <strong>da</strong> rainha do<br />
Egito em cometa) e as UNúpcias de Peleu e TétisU (o mais longo dos três), todos<br />
desenvolvendo temas mitológicos e imitados de autores gregos, como Calímaco de<br />
Cirene, já citado, e Filetas de Cós.<br />
A imitação era vista como uma homenagem que se fazia a bons autores, antigos<br />
ou contemporâneos, e não um plágio. Isso constituía um jogo entre o autor e o leitor,<br />
que se comprazia em descobrir no novo texto as alusões a matéria já trabalha<strong>da</strong><br />
anteriormente. Era preferível buscar um aspecto não abor<strong>da</strong>do numa obra e o<br />
desenvolver, o que constituía originali<strong>da</strong>de, a arriscar assunto novo, sem substância. No<br />
fragmento 612, Calímaco diz: “na<strong>da</strong> canto que não esteja documentado.”<br />
O poema 64, UNúpcias de Peleu e TétisU, que nos interessa agora, é composto de<br />
408 versos em hexâmetros <strong>da</strong>tílicos, embora 30 sejam espon<strong>da</strong>icos, o que deve<br />
corresponder a uma escolha consciente de Catulo, visto que tanto os poetas clássicos<br />
como os alexandrinos deles fizeram uso. Sua orientação geral é épica, como afirma<br />
Maril<strong>da</strong> Evangelista (SILVA, 1974:10), embora consiga sintetizar muitas <strong>da</strong>s<br />
características dos três gêneros (lírico, épico e dramático). As constantes intervenções<br />
de Catulo, para expressar suas idéias e sentimentos, impedem-no de manter uma atitude<br />
objetiva e distancia<strong>da</strong>, característica do estilo épico.<br />
O assunto do poema é a cerimônia de casamento do grego Peleu, um dos<br />
argonautas que, em busca do tosão de ouro, vê e se apaixona por uma ninfa marinha,<br />
Tétis, filha de Nereu e Dóris (versos 1 - 49).<br />
Após narrar o encontro dos dois, Catulo descreve, a partir do verso 52, a casa de<br />
Peleu e, a pretexto de explicar as figuras que adornam a colcha que cobre o leito<br />
nupcial, encaixa o episódio de Ariadne abandona<strong>da</strong> por Teseu e as desgraças que isso<br />
provocou (versos 50 - 264).<br />
Terminado o episódio, o poeta retoma a narrativa <strong>da</strong>s núpcias, onde se percebe a<br />
influência do folclore e <strong>da</strong> religião, e culmina com a revelaçao do futuro profético pelas<br />
Parcas, que asseguram a felici<strong>da</strong>de do casal e o nascimento de Aquiles, destinado a<br />
uma vi<strong>da</strong> gloriosa (versos 265 - 408).<br />
Este poema sofre influência tanto <strong>da</strong> poesia grega clássica, quanto <strong>da</strong> poesia<br />
alexandrina. Ele se adequa aos cânones alexandrinos, porque trata um assunto épico em<br />
um poema de bem pequena extensão para esse gênero literário. O mito, que foi tomado<br />
à poesia clássica grega, foi a<strong>da</strong>ptado ao fim que se propunha o poeta, visto que a versão<br />
original, mostrava a nerei<strong>da</strong> desinteressa<strong>da</strong> na união com um mortal e os deuses que a<br />
8<br />
disputavamTPF FPT não quiseram arriscar-se a ver cumpri<strong>da</strong> a profecia de que o filho por ela<br />
gerado seria maior que o pai. Diz-se também que Tétis matou todos os seu filhos, só se<br />
salvando Aquiles. Catulo ignorou os detalhes que não o interessavam, a tal ponto que<br />
desconsiderou o fato de que o episódio de Teseu e Ariadne era posterior ao de Peleu e<br />
Tétis, não podendo, desse modo, estar representado na colcha do seu leito nupcial.<br />
O episódio, conhecido como UAs Lamentações de Ariadne,U uma elegia dentro do<br />
epílio (pequena composição épica), serve de contraponto ao romance de Peleu e Tétis.<br />
Enquanto os deuses abençoaram as núpcias destes, Ariadne cometeu um crime contra<br />
8<br />
TP PT O<br />
mito nos diz que o próprio Júpiter era um dos pretendentes de Tétis.<br />
112
seu meio-irmaõ, fugiu de casa, renunciando à família, e seguiu Teseu, numa união não<br />
favoreci<strong>da</strong> pelos deuses, o que inevitavelmente levaria a um desfecho infeliz.<br />
Catulo, homem comprometido com a reali<strong>da</strong>de de sua época, defendia a moral, a<br />
pietas e a concordia. Vivendo nos últimos tempos <strong>da</strong> república, época marca<strong>da</strong> por<br />
grande instabili<strong>da</strong>de político-social e religiosa, ele pretendia criar um mundo de paz e<br />
tranqüili<strong>da</strong>de, ain<strong>da</strong> que irreal e mitológico, onde a família, a obediência aos pais, aos<br />
deuses e aos valores familiares, vigentes em épocas anteriores, prevalecessem.<br />
Observamos que, num total de 408 versos, 193 pertencem ao núcleo central,<br />
enquanto 215 dizem respeito ao episódio nele encaixado, o que nos mostra a<br />
importância que Catulo lhe atribuiu.<br />
Vejamos um breve enredo, para a compreensão do tema: Ariadne era filha do rei<br />
de Creta, Minos, que encomen<strong>da</strong>ra a Dé<strong>da</strong>lo a construção de um labirinto onde<br />
encerrava o minotauro, metade homem, metade touro, filho de sua mulher, Pasífae, com<br />
um touro branco.<br />
Teseu, jovem ateniense, quer acabar com o monstro, que devora anualmente sete<br />
rapazes e sete moças, exigidos por Minos, para vingar a morte de seu filho, Androgeu,<br />
assassinado por Egeu, rei de Atenas e pai de Teseu.<br />
Ariadne, filha de Minos e Pasífae e, portanto, meio-irmã do Minotauro, se<br />
apaixona por Teseu e lhe fornece uma espa<strong>da</strong> para matar o monstro e um fio, para que<br />
ele possa fugir do labirinto, após a morte do Minotauro.<br />
Teseu lhe promete, em troca, casamento e chegam a fugir juntos, mas ele a<br />
abandona, adormeci<strong>da</strong>, numa ilha, TPF<br />
9<br />
FPT fugindo<br />
em sua nau.<br />
Ao despertar e vendo-se abandona<strong>da</strong>, Ariadne, desespera<strong>da</strong>, à beira-mar, profere<br />
suas pungentes lamentações e pede aju<strong>da</strong> aos deuses para sua vingança. Os deuses a<br />
concedem, na forma <strong>da</strong> morte de Egeu, pai de Teseu, que o esperava de regresso num<br />
rochedo, de onde veria os sinais combinados com ofilho, quando de sua parti<strong>da</strong> de<br />
Atenas. Não vendo os tais sinais, TPF<br />
10<br />
FPT julga<br />
que o filho morrera e atira-se do rochedo, o<br />
que provoca em Teseu sofrimento semelhante ao que causara a Ariadne.<br />
A história de Egeu, desenvolvimento do episódio de Ariadne, é o melhor<br />
exemplo do elemento dramático inserido no poema.<br />
O relato <strong>da</strong>s desventuras de Ariadne termina com o surgimento de Baco,<br />
acompanhado pelo cortejo <strong>da</strong>s Bacantes, buscando o deus consolá-la.<br />
Nas ULamentações de AriadneU, surpreendemo-nos reconhecendo no discurso <strong>da</strong><br />
personagem feminina uma identificação com as palavras de melancolia e decepção<br />
amorosa proferi<strong>da</strong>s por Dido, ao ser igualmente abandona<strong>da</strong> por Enéias, no 4º livro <strong>da</strong><br />
Enei<strong>da</strong> de Virgílio. Sugerem alguns autores, como Jean Bayet (BAYET, 1934:238)<br />
que Virgílio se inspirou em Catulo, ao compor seu quadro.<br />
Ambos os episódios são tão comoventes que Ovídio incluiu nas Heroides (As<br />
Heroínas), livro que contém uma correspondência versifica<strong>da</strong> entre quinze famosas<br />
heroinas mitológicas <strong>da</strong> Antigüi<strong>da</strong>de e seus amados, a carta de Ariadne a Teseu e a de<br />
Dido a Enéias.<br />
Visto ser este um poema extenso, escolhi o início <strong>da</strong>s lamentações para nele<br />
examinar os recursos de que Catulo se utilizou para tornar mais pungente a fala de<br />
Ariadne.<br />
9<br />
10<br />
TP PT A<br />
TP<br />
PT Velas<br />
“Sicine me patriis auectam, perfide, ab aris,<br />
Perfide, deserto liquisti in litore, Theseu?<br />
Sicine discedens neglecto numine diuum<br />
ilha de Dios, depois Naxos, uma <strong>da</strong>s ilhas Cíclades, na Grécia.<br />
brancas hastea<strong>da</strong>s na sua nau, em vez <strong>da</strong>s velas negras com que partira.<br />
113
Inmemor a! deuota domum periuria portas? 135<br />
Nullane res potuit crudelis flectere mentis<br />
Consilium? tibi nulla fuit clementia praesto,<br />
Inmite ut nostri uellet miserescere pectus?<br />
At non haec quon<strong>da</strong>m blan<strong>da</strong> promissa dedisti<br />
Voce mihi, non haec misere sperare iubebas, 144<br />
Sed conubia laeta, sed optatos hymenaeos;<br />
Quae cuncta aerii discerpunt irrita uenti.<br />
Nunc iam nulla uiro iuranti femina cre<strong>da</strong>t,<br />
Nulla uiri speret sermones esse fidelis;<br />
Quis dum aliquid cupiens animus praegestit apisci, 145<br />
Nil metuunt iurare, nihil promittere parcunt;<br />
Sed simul ac cupi<strong>da</strong>e mentis satiata libido est,<br />
Dicta nihil metuere, nihil periuria curant.<br />
Certe ego te in medio uersantem turbine leti<br />
Eripui, et potius germanum amittere creui, 150<br />
Quam tibi fallaci supremo in tempore deessem;<br />
Pro quo dilaceran<strong>da</strong> feris <strong>da</strong>bor alitibusque<br />
Prae<strong>da</strong>, neque iniacta tumulabor mortua terra.<br />
Quaenam te genuit sola sub rupe leaena,<br />
Quod mare conceptum spumantibus expuit undis, 155<br />
Quae Syrtis, quae Scylla rapax, quae uasta Charybdis,<br />
Talia qui reddis pro dulci praemia uita?<br />
Si tibi non cordi fuerant conubia nostra,<br />
Saeua quod horrebas prisci praecepta parentis,<br />
At tamen in uestras potuist ducere sedes, 160<br />
Quae tibi iocundo famularer serua labore,<br />
Candi<strong>da</strong> permulcens liquidis uestigia lymphis<br />
Purpureaue tuum consternens ueste cubile.<br />
(versos 132 – 163)<br />
(“É assim, pérfido, que deixaste na praia deserta a mim, leva<strong>da</strong> embora<br />
<strong>da</strong> casa paterna, pérfido Teseu? Assim partindo, tendo negligenciado o<br />
poder dos deuses, esquecido, ah! levas teus perjúrios malditos para tua<br />
casa? Nenhuma circunstância pôde mu<strong>da</strong>r a resolução de teu espírito<br />
cruel? Não tiveste nenhuma clemência disponível para que teu duro<br />
coração pudesse se apie<strong>da</strong>r de mim? Mas não eram estas as promessas<br />
que outrora me fizeste com voz insinuante, não me exortavas, de modo<br />
comovente, a esperar estes acontecimentos, mas um casamento venturoso<br />
e a deseja<strong>da</strong> união, tudo coisas inúteis que os ventos que sopram<br />
dispersam. Então, a partir de agora, que nenhuma mulher creia no<br />
homem que jura, que nenhuma espere que as palavras de um homem<br />
sejam fiéis. Aquele, quando seu espírito cobiçoso deseja vivamente obter<br />
algo, na<strong>da</strong> receia jurar, na<strong>da</strong> poupa em prometer; mas, logo que foi<br />
saciado o desejo de sua alma ávi<strong>da</strong>, não teme suas palavras, não se<br />
preocupa com seus perjúrios. Na ver<strong>da</strong>de, salvei a ti, que mergulhavas<br />
em meio ao turbilhão <strong>da</strong> morte, e decidi de preferência perder o meu<br />
irmão do que faltar a ti, traidor, no momento supremo. Como<br />
recompensa disso, serei <strong>da</strong><strong>da</strong> como presa, para ser dilacera<strong>da</strong>, às feras e<br />
às aves e, morta, não serei sepulta<strong>da</strong> na terra. Que leoa te pariu sob um<br />
114
ochedo solitário, que mar te vomitou, concebido, de suas on<strong>da</strong>s<br />
11<br />
12<br />
13<br />
espumantes, que Sirte, TPF<br />
FPT que Cila TPF<br />
FPT devoradora, que vasta Caribde TPF<br />
FPT<br />
gerou a ti que me dás tal recompensa, em troca de tua doce vi<strong>da</strong>? Se o<br />
teu coração não aceitasse nossas núpcias, porque temias as ordens cruéis<br />
de teu severo pai, poderias, contudo, levar para tua casa aquela que,<br />
como escrava, te serviria com um trabalho alegre, acariciando teus pés<br />
em límpi<strong>da</strong> água ou cobrindo teu leito com uma coberta de púrpura.)<br />
Este é um monólogo rico em elementos afetivos e a linguagem reflete essa<br />
emoção. Seu tom é intimista, visto que se trata de um discurso em primeira pessoa.<br />
Nesta parte inicial, Ariadne lança imprecações contra Teseu. O amor, tema constante na<br />
poesia lírica, está presente no texto, embora o tom predominante seja a revolta,<br />
provoca<strong>da</strong> pela constatação <strong>da</strong> per<strong>da</strong> de to<strong>da</strong> a esperança. Os sete primeiros versos<br />
encerram quatro interpelações que Ariadne, perplexa, faz ao amado ausente (versos 133,<br />
135, 137, 138). Tais interrogações não têm como objetivo uma resposta efetiva, tendo<br />
apenas por função revelar o estado de espírito de quem as formula, acentuando sua<br />
indignação. Nessas invectivas, o vocativo perfide (v. 132), repetido e ampliado em<br />
perfide Theseu (v.133), a atribuição dos adjetivos immemor, “sem memória” (v.135) e<br />
fallaci, “enganador” (v. 151) e as acusações que lhe são dirigi<strong>da</strong>s, através <strong>da</strong>s<br />
expressões crudelis mentis (v.136) e inmite pectus (v.138) servem para caracterizar a<br />
cruel<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s ações de Teseu.<br />
Do mesmo modo, vocábulos como o substantivo clementia (v.137), o verbo<br />
miserescere (v.138) e o advérbio misere (v. 140) servem para ressaltar a situação de<br />
penúria extrema de Ariadne, que se deixou arrastar por uma paixão desmedi<strong>da</strong>.<br />
As anáforas que estarão presentes em todo o texto, aju<strong>da</strong>m a manter o clima<br />
lírico, intensificando, muitas vezes, a mensagem. Assim, vemos o advérbio sicine, que<br />
exprime o modo cruel como Teseu agiu, no v. 132 e 134; a conjunção sed, que dá idéia<br />
de oposição entre suas atitudes anteriores, quando buscava seduzi-la, e as atuais,<br />
repeti<strong>da</strong> no v. 141; o pronome indefinido feminino nulla, nos versos 143 e 144, que<br />
acentua que mulher alguma deve confiar em juras de homem; o advérbio nihil e sua<br />
forma contrata nil, repetido quatro vezes nos versos 146 e 148, reforçando a ousadia do<br />
homem que na<strong>da</strong> teme, quando deseja atingir seus objetivos; o pronome interrogativo na<br />
forma feminina quae, repetido três vezes nos versos 154 e 156, para exprimir todo o<br />
horror e repulsa que a descoberta <strong>da</strong> existência de semelhante monstro lhe causa, faz<br />
com que ela utilize contra ele palavras fortes. Evidencia-se aí a exibição de erudição<br />
mitológica: Syrtis, Scylla e Charybdis (v. 156), ao gosto <strong>da</strong> escola alexandrina. Embora<br />
os arcaísmos fossem evitados, encontramo-los vez ou outra, como a forma de particípio<br />
passado iniacta (v. 153) , correspondente à forma clássica com apofonia em sílaba<br />
interior fecha<strong>da</strong> iniecta e o substantivo neutro letum (v. 149) .<br />
O contraste entre suas desgraças atuais e o passado bem recente de alegrias é<br />
obtido com a invocação dos momentos felizes, com a referência às haec promissa<br />
(v.139), blan<strong>da</strong> uoce (v. 139/140), conubia laeta e optatos hymenaeos (v.141).<br />
No verso 145, através <strong>da</strong> expressão cupien animus, desenvolvi<strong>da</strong>, a seguir, em<br />
cupi<strong>da</strong>e mentis satiata libido est (v.147) aponta o desejo masculino, desprovido do<br />
sentimento amoroso, como a causa <strong>da</strong>s mentiras e traições dos homens. Sua enorme<br />
perturbação emocional foi capta<strong>da</strong> na linguagem, cuja sintaxe se enriquece<br />
11<br />
TP<br />
PT Syrtis maior e minor eram dois golfos de águas rasas <strong>da</strong> costa meridional africana, próximos a<br />
Cartago, considerados pelos antigos como perigosíssimos à navegação.<br />
12<br />
TP<br />
PT Scylla era um monstro marinho que habitava numa caverna, no estreito de Messina.<br />
13<br />
TP<br />
PT Caribdis, perigoso remoinho, em frente de Scylla.<br />
115
estilisticamente, pelo uso de uma silepse de número: através de uma afirmação que se<br />
aplicava a Teseu especificamente, estende-a a todo o sexo masculino: o pronome<br />
indefinido quis (v.145) é sujeito de metuunt e de parcunt (v.146), que se encontram no<br />
plural, concor<strong>da</strong>ndo com a idéia genérica de uiri, já expressa anteriormente no v.144.<br />
Essas explicações vêm justificar as afirmativas feitas anteriormente, nos versos 143 e<br />
144, de que nenhuma mulher deve confiar nas juras masculinas. Vemos aí o emprego<br />
do Subjuntivo optativo, forma consagra<strong>da</strong> para uso em fórmulas de desejo ou de injúria,<br />
nas formas verbais cre<strong>da</strong>t (v. 143) e speret (v. 144).<br />
O verso 141 foi imitado por Virgílio no livro IV <strong>da</strong> Enei<strong>da</strong>: per conubia nostra,<br />
per inceptos hymenaeos.<br />
O elemento religioso, freqüente em Catulo, está representado por patriis ab aris<br />
(v.132), neglecto numine diuum (v.134) e deuota periuria (v.135), visto serem as<br />
tradições morais e religiosas <strong>da</strong> antiga Roma, despreza<strong>da</strong>s ao tempo de Catulo, o<br />
elemento que o poeta deseja celebrar, através do encarte deste episódio.<br />
O verso 153 se explica pela crença de que, se o corpo permanecesse insepulto,<br />
não passaria pelo Estige, rio dos infernos, bastando par evitar isso, três punhados de<br />
terra.<br />
A suprema humilhação para a mulher apaixona<strong>da</strong> é a confissão de que prefere<br />
acompanhar o amante como escrava, executando a humilde tarefa de lavar-lhe os pés –<br />
mas presente – a ser abandona<strong>da</strong> como mulher, nunca mais o vendo (v. 160 – 163). E<br />
aqui volta a referência à colcha de púrpura, para lembrar que ain<strong>da</strong> está descrevendo a<br />
colcha do leito nupcial de Peleu e Tétis, com que iniciou este encarte (v. 163).<br />
Assim como, no início <strong>da</strong>s lamentações de Ariadne percebemos um tom<br />
predominante de queixume, de increduli<strong>da</strong>de e abatimento moral, no final de sua fala,<br />
perdi<strong>da</strong> to<strong>da</strong> esperança, ela finalmente se entrega ao ódio e pede aos deuses vingança à<br />
altura de seu sofrimento para o amado infiel.<br />
Quare facta uirum multantes uindice poena,<br />
Eumenides, quibus anguino redimita capillo<br />
Frons expirantis praeportat pectoris iras,<br />
Huc huc aduentate, meas audite querelas, 195<br />
Quas ego uae! misera extremis proferre medullis<br />
Cogor inops, ardens, amenti caeca furore.<br />
Quae quoniam uerae nascuntur pectore ab imo,<br />
Vos nolite pati nostrum uanescere luctum,<br />
Sed quali solam Theseus me mente reliquit, 200<br />
Tali mente, deae, funestet seque suosque”.<br />
(versos 192 – 201)<br />
(Já que punis as más ações dos homens com um castigo vingador,<br />
Eumênides, cuja fronte, cingi<strong>da</strong> por uma cabeleira de serpentes, mostras<br />
as fúrias que exalam do vosso peito, vinde aqui, aqui, ouvi minhas<br />
lamentações que eu, ah! infeliz de mim, sou obriga<strong>da</strong> a arrancar do mais<br />
profundo do meu ser, eu, carente, apaixona<strong>da</strong>, cega por um furor<br />
desvairado. Visto que elas, legítimas, nascem do fundo do meu coração,<br />
não deixeis que a minha dor seja inútil, mas, ó deusas, que Teseu, pelo<br />
mesmo motivo por que me deixou sozinha, por ele torne desgraçado, não<br />
só a si, mas também aos seus.”)<br />
116
Do mesmo modo que o início de sua fala está carregado de elementos afetivos,<br />
também o fim de seu monólogo encerra esses recursos. A anáfora, que constitui um dos<br />
elementos responsáveis pelo patético, está presente na repetição do advérbio huc (v.<br />
195); os vocativos freqüentes na poesia lírica, estão representados por Eumenides<br />
(v.193) e deae (v. 201), constituindo, ao mesmo tempo, os elementos religiosos<br />
presentes no texto, invocados pela personagem. O emprego <strong>da</strong> interjeição uae (v. 196),<br />
que encerra uma carga emotiva, reforça<strong>da</strong> pelo uso do adjetivo misera, no mesmo verso,<br />
e pelo verbo cogor, no verso seguinte, empregado na primeira pessoa do plural <strong>da</strong> voz<br />
passiva, para acentuar sua posição de joguete, sem vonta<strong>da</strong> própria, vítima do destino.<br />
O texto encerra três imperativos; dois afirmativos: aduentate e audite (v.195),<br />
quando implora o auxílio <strong>da</strong>s deusas vingadoras dos crimes humanos; um negativo:<br />
nolite pati (v. 199), em que praticamente exige dos deuses que haja uma reparação ao<br />
seu sofrimento, para que não permaneça injustiça<strong>da</strong> e para que sua dor não se desvaneça<br />
– uanescere (v. 199).<br />
As Eumênides, invoca<strong>da</strong>s no verso 193, são as Fúrias ( Erínias dos gregos).<br />
Elas perseguiam e atormentavam os criminosos, enlouquecendo-os. Eram chama<strong>da</strong>s<br />
“benevolentes”, designação eufemística com que se tentava aplacar seu caráter. Ésquilo<br />
foi o primeiro a falar de sua cabeleira de serpentes e, na literatura latina, Ênio.<br />
A filosofia do “Olho por olho, dente por dente”está expressa na locução<br />
conjuntiva de valor comparativo quali...tali (v. 200 - 201), que cobra <strong>da</strong>s deusas um<br />
castigo justiceiro: que Teseu sofra com a mesma intensi<strong>da</strong>de que sofreu Ariadne por sua<br />
conduta irresponsável.<br />
O verbo funestet (v. 201), no último verso <strong>da</strong> fala de Ariadne, ligado ao adjetivo<br />
funestus, provenientes ambos do substantivo funus, foi uma escolha feliz do poeta, pois<br />
encerra em si uma carga de ameaça que paira como uma sombra maligna, capaz de<br />
atrair a morte, não só para o próprio Teseu, mas, o que é mais para ser temido, para<br />
todos aqueles a quem ama.<br />
Os versos 200 e 201 se referem ao adjetivo immemor, citado no verso 135 do<br />
início <strong>da</strong>s lamentações e se explicam pela len<strong>da</strong> que diz que Baco, apaixonado por<br />
Ariadne, fez Teseu perder a lembrança e abandoná-la. Para Ariadne, isso significava<br />
ingratidão e infideli<strong>da</strong>de.<br />
O que nos parece importante ressaltar, após a análise desses textos, é que a<br />
mesma paixão que vemos inspirar os poemas amorosos, sobretudo os dirigidos a Lésbia<br />
e a Juvêncio, se encontra retrata<strong>da</strong> neste poema de influência alexandrina, porque a<br />
paixão é uma característica inerente à personali<strong>da</strong>de do poeta, não havendo como<br />
descartá-la, seja em relação a amores próprios ou alheios, reais ou mitológicos..<br />
UBibliografiaU:<br />
BAYET, Jean. Littérature latine.Paris, Armand Colin, 1934.<br />
OLIVA NETO, João Angelo. O livro de Catulo. São Paulo, Ed. Da Universi<strong>da</strong>de de<br />
São Paulo, 1996.<br />
PARATORE, Ettore. História <strong>da</strong> literatura latina. Trad. De Manuel Losa, S.J.<br />
Lisboa, Fun<strong>da</strong>ção Calouste Gulbenkian, 1987.<br />
SILVA, Maril<strong>da</strong> Evangelista dos Santos. A integração épico-lírica nas UNúpcias de<br />
Peleu e TétisU. Dissertação de Mestrado, UFRJ – Fac. de Letras, 1974.<br />
117
Elisa Costa Brandão de Carvalho<br />
Desejo e tabu no romance grego Dáfnis e Cloé<br />
Profª. Mestre de Língua e Literatura Grega <strong>da</strong> UERJ<br />
Resumo: O romance grego Dáfnis e Cloé nos transporta para um cenário paradisíaco e<br />
erótico, onde a “natureza”, governa<strong>da</strong> por Eros, exerce o papel de preceptora na<br />
educação sexual dos amantes e protagonistas, Dáfnis e Cloé. Destarte, o presente<br />
trabalho pretende analisar como a educação sexual desses jovens é conduzi<strong>da</strong>, esta<br />
segue a liber<strong>da</strong>de <strong>da</strong> “natureza” ou, se na ver<strong>da</strong>de, a moral e a opressão de uma cultura<br />
patriarcal estão subentendi<strong>da</strong>s.<br />
O romance intitulado Dáfnis e Cloé é, segundo a Su<strong>da</strong>, de autoria de Longo<br />
Sofista. Deste autor praticamente na<strong>da</strong> se sabe, sua pátria provavelmente era Lesbos, o<br />
que também é uma fonte duvidosa. Podemos situá-lo, de maneira cautelosa e<br />
aproxima<strong>da</strong>, segundo diversos historiadores, no intervalo entre o século II a. C. e<br />
metade do século V de nossa era.<br />
Dáfnis e Cloé é considerado um idílio bucólico em prosa, por isso o romance<br />
recebeu de início o título Pastorais. Primeiro pelo fato do ambiente ser rústico e<br />
campesino, no qual se desenrola to<strong>da</strong> a trama, o que evidencia a estreita relação com a<br />
lírica bucólica de Teócrito e até mesmo de Virgílio. E também pelo aspecto lento e<br />
florido, e principalmente, pelo tom poético que é <strong>da</strong>do à narrativa.<br />
Ao contrário dos outros romances gregos de aventuras, a obra de Longo se<br />
destaca pelo fato de possuir uma uni<strong>da</strong>de estrutural, onde a intriga amorosa se desenrola<br />
quase sempre no mesmo lugar. O romance é considerado “sedentário”, pois as ações se<br />
passam, geralmente, nos campos de Lesbos, nas vizinhanças <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de de Mitilene. Esse<br />
romance foi considerado uma pintura de sentimentos e costumes, o que lhe fora imposto<br />
pela própria natureza <strong>da</strong> obra: a vi<strong>da</strong> no campo é limita<strong>da</strong>, os pastores não podem se<br />
deslocar, já que são empregados e tomam conta <strong>da</strong>s terras de senhores que moram nas<br />
grandes ci<strong>da</strong>des.<br />
Além disso, a ação <strong>da</strong> natureza sobre os personagens é bastante acentua<strong>da</strong> pelo<br />
autor que, além <strong>da</strong> descrição física <strong>da</strong> paisagem, procura caracterizar ca<strong>da</strong> estação do<br />
ano como um cenário, que serve de pano de fundo para os sentimentos descritos na<br />
trama. Sua imaginação nos oferece cenas encantadoras, que nos convi<strong>da</strong>m ao sonho, ao<br />
devaneio, e apesar <strong>da</strong>s características de sofista, Longo consegue transmitir veraci<strong>da</strong>de à<br />
narrativa.<br />
1<br />
Seu tema é a descoberta progressiva do amor entre dois jovens, DáfnisTPF FPT o jovem<br />
2<br />
cabreiro e CloéTPF FPT a doce pastorinha, apresentados como criaturas belas e puras de corpo<br />
e alma, inseridos em um ambiente de natureza exótica e paradisíaca, gerando uma<br />
1<br />
TP PT Dáfnis é o nome dos padroeiro dos cabreiros sicilianos, pastor lendário, ele era célebre por uma história<br />
de amor, e a devoção popular o divinizava. Ao <strong>da</strong>r esse nome a seu herói, Longo se liga visivelmente à<br />
tradição bucólica de Teócrito e Virgílio.<br />
2<br />
TP PT Cloé significa a Verdejante; é um dos nomes sagrados <strong>da</strong> deusa Deméter, padroeira dos campos.<br />
118
atmosfera de sensuali<strong>da</strong>de e erotismo sem, no entanto, ferir os conceitos éticos e morais<br />
<strong>da</strong> época, preservando a casti<strong>da</strong>de dos amantes, ou pelo menos <strong>da</strong> moça até o<br />
matrimônio.<br />
O estilo de Longo é fluente, revelando grande capaci<strong>da</strong>de de percepção nas<br />
descrições minuciosas que valorizam os sentimentos e as emoções <strong>da</strong>s personagens,<br />
essa característica é uma influência <strong>da</strong> Segun<strong>da</strong> Sofística - movimento literário do<br />
século II d. C., no qual floresceram várias posturas exóticas. A ativi<strong>da</strong>de central<br />
consistia na declamação retórica de um tema fictício, imaginário, onde a criativi<strong>da</strong>de, a<br />
beleza est<strong>ética</strong> do discurso e a preocupação com os detalhes eram as principais<br />
características. É por isso que Longo também é conhecido por Longo Sofista.<br />
A narrativa viva e descritiva mostra-nos a intenção do autor de transmitir ao<br />
leitor a reali<strong>da</strong>de dos fatos, ou seja, o ele descreve a ação de maneira que o leitor<br />
visualize a atmosfera de vi<strong>da</strong> livre e natural em que os personagens se movimentam.<br />
E para entrar nesse clima pastoril de ar puro, beleza natural e de amor segue a<br />
tradução do prólogo, onde há uma síntese dos fatos que serão narrados ao longo do<br />
romance. Uma forma de prender a atenção do leitor e, conseqüentemente, despertar nele<br />
o prazer pela leitura do romance, já que ele poderá, através do ato de ler, visualizar to<strong>da</strong><br />
aquela imagem ou cena ali descrita.<br />
“Em Lesbos, estando a caçar no bosque <strong>da</strong>s Ninfas, vi um espetáculo, o<br />
mais belo dos que já vi. Uma pintura, uma história de amor. E de fato, o bosque era<br />
belo, abun<strong>da</strong>nte em árvores e flores. Uma única fonte nutria tudo, tanto flores quanto<br />
árvores, porém esta pintura é ain<strong>da</strong> mais encantadora, pois reúne além de uma arte<br />
prodigiosa uma aventura amorosa. De maneira que, muitas pessoas, mesmo as<br />
estrangeiras, vinham por causa <strong>da</strong> fama, por um lado suplicantes às Ninfas, por<br />
outro, contempladores <strong>da</strong>quela imagem. Nela havia mulheres <strong>da</strong>ndo a luz, outras<br />
arrumando as fral<strong>da</strong>s, criancinhas abandona<strong>da</strong>s, rebanhos de cabras e ovelhas se<br />
alimentando, pastores conduzindo seus rebanhos, jovens se unindo, ataque de piratas,<br />
invasão de inimigos. Vi muitas outras coisas, to<strong>da</strong>s relativas ao amor, ficando tão<br />
admirado que um desejo de transcrever aquela pintura me dominou. Procurei um<br />
intérprete para a imagem e elaborei quatro livros, uma oferen<strong>da</strong> a Eros, às Ninfas e a<br />
Pã, mas também um objeto encantador para todos os homens, este curará o doente,<br />
reconfortará o aflito, fará recor<strong>da</strong>r o amante, ensinará o que não ama. Pois,<br />
absolutamente ninguém escapou ou escapará ao amor, enquanto houver beleza e<br />
olhos que as vejam. Que o deus conce<strong>da</strong> a nós sensatos narrar os amores dos<br />
outros.” ( Dáfnis e Cloé - Prólogo)<br />
Destarte, vale a pena ressaltar a opinião do professor Cyro Flamarion Cardoso,<br />
em seu artigo, onde ele faz um comentário sobre a obra de Longo Dáfnis e Cloé,<br />
dizendo ser um dos melhores romances antigos, pois transpira uma simpatia pela vi<strong>da</strong><br />
simples oferecendo belas imagens naturais e, principalmente, por tratar-se de uma<br />
espécie de “pen<strong>da</strong>nt” (exprime uma simultanei<strong>da</strong>de, um termo que designa o espaço de<br />
tempo onde a ação é passa<strong>da</strong>) em prosa dos idílios poéticos de Teócrito, já que existe o<br />
equilíbrio entre a descrição dos sentimentos humanos e a <strong>da</strong>s reali<strong>da</strong>des pastoris no seio<br />
<strong>da</strong> natureza. E ele destaca o parágrafo 12 do livro III que narra a seguinte passagem:<br />
119
Agora era o começo <strong>da</strong> primavera, a neve derretendo, a terra se<br />
descobrindo e a relva cobrindo-se de flores. Assim, os outros pastores<br />
levavam seus rebanhos para o pasto e antes dos outros, Dáfnis e Cloé, que<br />
serviam o maior dos pastoresTPF<br />
3<br />
FPT. Imediatamente<br />
estavam correndo em direção<br />
à gruta <strong>da</strong>s Ninfas, de lá em direção a Pã e ao pinheiro, em segui<strong>da</strong> em<br />
direção ao carvalho, sob o qual estando sentados pastoreavam os rebanhos e<br />
beijavam um ao outro ternamente. Procuravam também as flores com desejo<br />
de coroar os deuses. Neste momento o Zéfiro que nutre e o sol que aquece<br />
faziam-nas brotar. Entretanto foi encontrado violetas e narcisos e<br />
pimpinelas, como também os primeiros frutos <strong>da</strong> primavera. Cloé e Dáfnis<br />
tomavam o leite novo <strong>da</strong>s cabras e de algumas ovelhas, e derramaram este<br />
em libação e coroaram as estátuas. Ofereceram também os primeiros sons<br />
<strong>da</strong> siringe, do mesmo modo provocando os rouxinóis para a música. Eles<br />
ressoavam docemente nos bosques e pouco a pouco correspondiam a Ítis,<br />
como se eles estivessem se lembrando dos cantos depois de um grande<br />
silêncio. (Livro III – 12)<br />
E faz o seguinte comentário:<br />
“Nele se sente com vivaci<strong>da</strong>de a magia do renascer <strong>da</strong> terra na<br />
primavera: a neve que se vai, deixando reaparecer o solo por ela antes<br />
coberto, o verde <strong>da</strong> erva nova que se estende, a saí<strong>da</strong> dos animais dos<br />
estábulos para as pastagens. Neste ambiente encantador, como em outras<br />
partes do romance, Dáfnis e Cloé homenageiam com flores típicas do início<br />
<strong>da</strong> primavera e com libações do leite de suas cabras e ovelhas, Pã e as<br />
Ninfas, numa gruta e sob árvores consagra<strong>da</strong>s.<br />
Não deixam também de trocar inúmeros beijos. “E, detalhe encantador,<br />
oferecem ain<strong>da</strong> a primícia de suas flautas, que despertam a resposta dos<br />
rouxinóis, como se esses reaprendessem velhas canções.”<br />
No conjunto, Longo pretende que os sentimentos espontâneos e desprovidos de<br />
malícia, levem as pessoas à descoberta tanto físicas quanto psicológicas, sem que seus<br />
atos, por mais chocantes que sejam, possam ser considerados prejudiciais à moral <strong>da</strong><br />
época.<br />
Valendo-se, então dessa simbiose homem x natureza, Longo cria uma obra<br />
prima, uma pintura, como ele diz no prólogo, acima citado, rechea<strong>da</strong> de aventuras,<br />
sensuali<strong>da</strong>de e erotismo. Esta pintura encantadora é dedica<strong>da</strong> ao Amor e a todos aqueles<br />
que já foram ou serão tocados por ele e acreditam no seu poder.<br />
Faz-se necessário observar a maneira como Longo se utiliza de todos os recursos<br />
literários e naturais que tem a seu dispor (uma característica <strong>da</strong> Segun<strong>da</strong> Sofística).<br />
Literários pelo seu estilo sutil e variado de escrever, combinando prosa e poesia, ritmo e<br />
musicali<strong>da</strong>de, linguagem simples e retórica. Naturais, pois a natureza não representa<br />
apenas o cenário do seu romance, mas o fio condutor, o agente catalisador que<br />
influencia, estimula e transforma as ações e os sentimentos dos personagens principais,<br />
3<br />
TP PT Referência<br />
ao deus do amor Eros.<br />
120
Dáfnis e Cloé. O maior exemplo disso está na forma como o autor marca o tempo, que<br />
não é o cronológico (ano, mês ou dia <strong>da</strong> semana), mas o ciclo <strong>da</strong>s estações do ano<br />
(primavera, verão, outono e inverno), que terá um papel fun<strong>da</strong>mental no<br />
desenvolvimento físico, psicológico e sexual <strong>da</strong>s personagens principais.<br />
Para melhor retratar e visualizar esta obra de arte serão citados alguns trechos do<br />
romance.<br />
Era começo <strong>da</strong> primavera e to<strong>da</strong>s as flores desabrochavam nos<br />
bosques, nos prados e nas montanhas. Agora era o zunido <strong>da</strong>s abelhas, o<br />
canto dos pássaros canoros, o saltitar dos rebanhos recém-nascidos. Os<br />
carneiros brincavam nas montanhas, zumbiam nos prados as abelhas, os<br />
pássaros alegravam com seus cantos o pequeno bosque. 2- Tão formidável<br />
estação tudo envolvia, os tenros e jovens imitadores <strong>da</strong>s coisas ouvi<strong>da</strong>s e<br />
vistas surgiam: ao ouvir o cantar dos pássaros, cantavam, ao ver os<br />
carneiros saltando, saltavam ligeiramente, ao imitar as abelhas colhiam<br />
flores, algumas deixavam cair no colo, outras entrelaçando pequenas coroas<br />
4<br />
levavam às NinfaTPF FPTs. (Livro I – 9)<br />
A estação do ano inflamou-os. Era agora fim <strong>da</strong> primavera e<br />
começo do verão, e tudo estava em pleno vigor: as árvores estavam com<br />
frutos, as planícies estavam férteis... Alguém poderia imaginar também que<br />
os rios cantavam ao fluírem tranquilamente, os ventos tocavam siringeTPF<br />
soprarem os pinheiros, era como se as maçãs se deixassem cair ao chão<br />
pesa<strong>da</strong>s de amor, e o sol, enamorado pela beleza, quisesse despir to<strong>da</strong>s as<br />
coisas. (Livro I – 23)<br />
Observa-se nesses trechos que a natureza não aparece como um mero cenário,<br />
mas como uma natureza idealiza<strong>da</strong>, dócil, onde há paz, beleza e harmonia. A natureza é,<br />
na ver<strong>da</strong>de, um dos personagens, senão o principal, já que ela tem a função de<br />
desencadear to<strong>da</strong> a trama erótica do romance.<br />
Desta maneira, Longo vai esculpindo a sua obra, criando um cenário onde existe<br />
uma constante aproximação entre as ações <strong>da</strong>s personagens com a natureza. Este<br />
cenário não é estático, ele mu<strong>da</strong> constantemente, pois é a natureza se transformando.<br />
Isso significa que, à medi<strong>da</strong> que as estações do ano vão se sucedendo, os cenários vão se<br />
modificando para <strong>da</strong>r mais agili<strong>da</strong>de e realismo aquele ambiente campesino.<br />
Esse fato é muito interessante, pois a ação nunca se esgota, ela flui de maneira<br />
natural, apoia<strong>da</strong> nas constantes mutações <strong>da</strong> natureza, mas sem se distanciar do objetivo<br />
principal <strong>da</strong> trama, a união de Dáfnis e Cloé. Quanto a esse aspecto é interessante<br />
ressaltar a opinião de Alain Billault, que diz:<br />
TP PT Ninfas<br />
TP<br />
4<br />
“Suas ações manifestam-se de acordo com o ambiente que os cerca.<br />
Eles vão, um de ca<strong>da</strong> vez, tomar lugar no quadro pintado por Longo e<br />
podemos ver a imagem <strong>da</strong> aproximação permanente <strong>da</strong> ação <strong>da</strong> natureza,<br />
dentro <strong>da</strong> narrativa. Pois ela não está presente somente nessas grandes<br />
eram chama<strong>da</strong>s Dríades, ninfas <strong>da</strong>s árvores.<br />
PT Siringe é a flauta de Pã.<br />
121<br />
5<br />
5<br />
FPT ao
imagens que se manifestarão, no momento do luxuoso levantar <strong>da</strong>s cortinas,<br />
como o cenário de peripécias destinados a desaparecer em segui<strong>da</strong>.<br />
Encontramos a natureza em todos os momentos <strong>da</strong> intriga. A natureza<br />
fornece uma segun<strong>da</strong> trama à intriga que não é dramática, mas existencial.”<br />
Longo cria um ambiente, amplo, denso e bastante variado, entrelaçado pela<br />
diversi<strong>da</strong>de de elementos fornecidos pela natureza que vão influenciar e modificar o<br />
comportamento dos personagens, Dáfnis e Cloé e, conseqüentemente, intensificar o elo<br />
amoroso entre eles. Mais uma vez faz-se necessário citar o que diz Alain Billault:<br />
“Em to<strong>da</strong>s estas passagens tão ricas em verbos e em nomes de ação,<br />
aparece uma natureza brilhante e vibrante de uma energia que não pode<br />
mais que afetar o comportamento dos personagens. Ela não é um cenário<br />
onde eles evoluem, mas uma reali<strong>da</strong>de cuja vi<strong>da</strong> intensa os cerca e os toca.<br />
Eles têm a experiência, estimulante ou rude, de sua presença, e não somente<br />
quando mu<strong>da</strong> a estação.”<br />
Assim, Alain Billault reforça o fato de que é a natureza que conduz to<strong>da</strong><br />
a trama, interferindo, modificando, gerando situações, enfim, ela é a essência<br />
de todo o romance.<br />
Mas, apesar de to<strong>da</strong> essa beleza, <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> simples do campo, do tom<br />
poético e singelo de Longo, percebe-se que a sensuali<strong>da</strong>de e o erotismo estão<br />
presentes e a natureza é a fonte que nutre to<strong>da</strong>s as possibili<strong>da</strong>des para tornar<br />
reali<strong>da</strong>de o amor entre Dáfnis e Cloé. E trecho abaixo exemplifica bem isso.<br />
Dáfnis tendo ido em companhia de Cloé até a gruta <strong>da</strong>s Ninfas, deu<br />
para Cloé vigiar sua túnica curta, seu alforje, e ele, estando de pé na fonte,<br />
lavava os cabelos e o corpo. 2- Sua cabeleira era farta, seu corpo era<br />
queimado de sol.(...) Aos olhos de Cloé, Dáfnis parecia belo e, ela julgava o<br />
banho a causa <strong>da</strong> beleza.(...) 3- Naquele momento então – o sol estava se<br />
pondo – conduziam o rebanho para casa, Cloé só desejava ver novamente<br />
Dáfnis tomando banho.(Livro I – 13)<br />
Verifica-se nesse trecho uma presença marcante de erotismo e sensuali<strong>da</strong>de,<br />
como Afirma R. L. Hunter “o banho é um motivo muito comum na poesia antiga... e Longo seguiu<br />
essa tradição primitiva através do banho de Dáfnis. O banho é na ver<strong>da</strong>de um motivo óbvio em um<br />
contexto erótico.”<br />
De fato, todo o romance transbor<strong>da</strong> erotismo, não só pela natureza exuberante<br />
que é o “motor” <strong>da</strong> trama, mas pelo próprio fato de contar a história de um rapaz e uma<br />
moça que se apaixonam e juntos vão descobrindo o amor. Entretanto, existe algo que<br />
numa primeira leitura pode passar despercebido, tal a beleza <strong>da</strong> narrativa, que é a atitude<br />
de Cloé na cena que Dáfnis toma banho. Ela, uma moça, virgem, do campo, desperta o<br />
desejo de ver novamente Dáfnis tomar banho. E isso causará uma mu<strong>da</strong>nça nas suas<br />
atitudes como se observa no trecho abaixo:<br />
122
Ela, então, o convenceu a banhar-se mais uma vez e olhou-o<br />
banhando-se e tocou-o, em segui<strong>da</strong> elogiou-o pela beleza de seu corpo e o<br />
elogio era um princípio de amo. Portanto, não sabia o que sentia, ela que era<br />
moça nova cria<strong>da</strong> no campo nunca ouvira outra pessoa falar o nome amor.<br />
Uma angústia dominava sua alma, ela não era mais dona de seus olhos e<br />
freqüentemente pronunciava Dáfnis. Descui<strong>da</strong>va <strong>da</strong> alimentação, não dormia<br />
durante a noite, não se importava com o rebanho. Em um momento ria, em<br />
outro chorava. Dormia, mas logo levantava. Seu rosto estava pálido.(...)<br />
(Livro I – 4)<br />
J. R. Morgan e Richard Stoneman, fazem, no livro intitulado Greek Fiction: The<br />
Greek Novel in Context, um interessante comentário sobre o impacto causado pelo<br />
banho de Dáfnis e as sensações causa<strong>da</strong>s em Cloé.<br />
“Era um dia de primavera, em que Dáfnis tem 15 anos e Cloé 13 anos, ele<br />
caiu numa armadilha para lobos, e teve que tomar banho. Cloé fica<br />
estupefata pela visão e pelo toque de seu corpo nu, e sofre uma angústia que<br />
ela não pode compreender, mas que o leitor conhece como o “mal do amor”.<br />
Isso não é amor romântico, mas o despertar do instinto sexual, e como<br />
convém a uma filha <strong>da</strong> natureza, Cloé não conhece o motivo para se sentir<br />
envergonha<strong>da</strong> ou inibi<strong>da</strong>; com efeito, nesse ponto ela tende a tomar<br />
iniciativas inocentemente, engendrando situações onde ela pode ver Dáfnis<br />
nu novamente.”<br />
Agora estou doente, mas qual o mal, desconheço, sinto dor e não<br />
tenho feri<strong>da</strong>. Estou sofrendo, mas não perdi nenhuma de minhas ovelhas. Eu<br />
queimo e estou senta<strong>da</strong> na sombra profun<strong>da</strong>.(...) Essa coisa que aflige meu<br />
coração é mais agu<strong>da</strong> do que to<strong>da</strong>s as outras. Dáfnis é belo como também<br />
são belas as flores.(...) Ah! Se eu fosse a siringe dele, para que ele me<br />
soprasse. Ah! Se eu fosse uma cabra para que ele me pastoreasse. Ó maldita<br />
água, foi apenas a Dáfnis que destes a beleza... (Livro I – 14)<br />
Apesar de to<strong>da</strong> a sua pureza virginal e sua educação convencional, é nela<br />
que o desejo, o sentimento erótico, desperta primeiro. Dáfnis também vai passar pela<br />
mesma experiência ao ver Cloé se banhando, aliás, tudo o que acontece com um<br />
acontecerá com o outro, porém, há um fato que acontece com Dáfnis e não acontece<br />
com Cloé, que é a iniciação no ato sexual.<br />
Isso prova que Longo, mesmo querendo narrar de maneira sensata e fiel a<br />
cena que ele viu, esbarra na tradição moral <strong>da</strong> época, onde a moça deve ser preserva<strong>da</strong>,<br />
a sua educação não permite tal transgressão, mesmo que seu corpo transpire<br />
sensuali<strong>da</strong>de e seus desejos estejam a flor <strong>da</strong> pele.<br />
Ou, ao contrário, pode-se dizer que ele tenha recheado a sua narrativa de<br />
erotismo, justamente para criticar a educação moralista e machista <strong>da</strong> época. Pois a<br />
mulher tem desejos como o homem, aliás a sensuali<strong>da</strong>de é mais intensa na mulher.<br />
123
Na ver<strong>da</strong>de, o que torna o romance Dáfnis e Cloé uma ver<strong>da</strong>deira obra de<br />
arte, é essa suspeita facili<strong>da</strong>de de mostrar cenas libertinas com aparência de<br />
ingenui<strong>da</strong>de. É o frescor <strong>da</strong> juventude junto com a liber<strong>da</strong>de natural do campo que<br />
proporciona uma aura de encantamento e leveza, mas sem deixar o erotismo de lado,<br />
pois sem ele não haveria uma história de amor.<br />
Assim, a concepção do Amor que esse romance e, os outros romances<br />
gregos que chegaram aos nossos dias, exprimem é digna de atenção. O amor<br />
cavalheiresco <strong>da</strong> época medieval, teve como modelo os atribulados amantes, postos à<br />
prova até a exaustão, representados pelos personagens dos romances do Período<br />
Helenístico. E a idéia constante de que só o casamento permite a continui<strong>da</strong>de e a<br />
consagração do amor entre um homem e uma mulher, mostra-nos, claramente os<br />
costumes <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de grega no plano ético e moral.<br />
E para concluir este trabalho cito o trecho onde o velho pastor Filetas explica<br />
a Dáfnis e a Cloé quem é Eros:<br />
6<br />
6<br />
“FiletasTPF FPT disse: É um deus, ó crianças, Eros é jovem, belo e alado. Por causa<br />
disso gosta <strong>da</strong> juventude, busca a beleza e encoraja as almas. Nem Zeus é assim<br />
tão poderoso. Ele reina sobre o universo, reina sobre os astros e reina sobre os<br />
deuses. Nem vocês têm tanto poder sobre suas cabras e suas ovelhas. To<strong>da</strong>s as<br />
flores são obras de Eros, essas plantas aqui são suas criações. Graças a ele os<br />
rios correm e os ventos sopram. (...) Contra Eros não há remédio, nem que se<br />
beba, nem que se coma, nem em se cantando um hino, senão um beijo, um abraço<br />
e se deitando juntos com os corpos nus.).(Livro II – 7)<br />
TP PT É um velho pastor que também sofreu pó amor. O nome Filetas vem do verbo philéo, que em grego<br />
significa amar, ser amigo e companheiro.<br />
124
Bibliografia:<br />
BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e Est<strong>ética</strong>: A Teoria do romance. Tradução: Aurora<br />
Bernardini et alii, São Paulo: Editora UNESP, 1993.<br />
CARDOSO, Cyro Flamarion. Utopias Helenístico-Romanas. Rio de Janeiro, p. 16-17, 1993.<br />
CARVALHO, Elisa C. Brandão. O Romance Pastorais – Dáfnis e Cloé: a Influência <strong>da</strong>s Estações do<br />
Ano no Significado <strong>da</strong> Obra. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.<br />
FUSILLO, Massimo. Naissanceu du Roman. Tradução: Marielle Abrioux, Paris: Éditions du Seuil,1991.<br />
HUNTER, R. L. A Study of Daphnis & Chloe. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.<br />
LONGUS. Pastorales (Daphnis et Chloé). Texto e tradução : Jean-René Vieilleford. Paris : Les Belles<br />
Lettres, 1987.<br />
LONGO. Dáfnis e Cloé. Tradução: Denise Bottmann, Campinas: Pontes Editora, 1990.<br />
MORGAN, J. R.; STONEMAN, Richard (org). Greek Fiction: The Greek Novel in Context. Londres:<br />
Routledge, 1994.<br />
PERRY, Ben Edwin. The Ancient Romances: A Literary Historical Account of Their Origins,<br />
Los Angeles: University of California Press, 1967.<br />
WINKLER, John J. The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Ancient<br />
Greece. Londres: Routledge, 1990.<br />
125
O PALAVRÃO EM DICIONÁRIOS LATINOS ESCOLARES<br />
FÁBIO FROHWEIN DE SALLES MONIZ<br />
Doutorando UFRJ/ Bolsista CNPq<br />
Qualquer adolescente com o mínimo de curiosi<strong>da</strong>de lexicográfica já procurou num<br />
dicionário de português verbetes como “mer<strong>da</strong>”, “foder” e “cu”. Se consultou um bom<br />
dicionário, saciou a curiosi<strong>da</strong>de a ponto de perceber que mesmo as palavras denomina<strong>da</strong>s<br />
vulgarmente “palavrões”, ou mais tecnicamente tabuísmos, não só estão num instrumento<br />
sério para melhor conhecimento do vernáculo, bem como têm origem em línguas clássicas.<br />
No caso específico <strong>da</strong>s três menciona<strong>da</strong>s, a etimologia remete ao latim. A que menos se<br />
transformou foi “mer<strong>da</strong>”, ao passo que “foder” e “cu” advêm respectivamente do latim<br />
popular “futere”, forma apocopa<strong>da</strong> de “futuere” (manter relações sexuais com uma<br />
mulher); e “cu”, de “culus” (ânus).<br />
Uma busca de igual natureza em dicionários de latim traria ao consulente bem<br />
menos informações. Muito embora um sem número de palavrões do português tenha étimo<br />
latino, os dicionários latino-portugueses escolares não se prestam tanto a esse tipo de<br />
pesquisa quanto os de língua portuguesa. Houaiss assevera que “futuere” é a forma clássica<br />
do verbo, mas em Francisco Torrinha, por exemplo, a palavra não se registra. Por outro<br />
lado, o dicionarista incluíu “culus” e “mer<strong>da</strong>”. Em outras palavras, há uma espécie de<br />
filtragem dos tabuísmos. Uns constam dos dicionários escolares em detrimento a outros,<br />
que ficaram relegados a dicionários mais acadêmicos. Este trabalho visa a tecer algumas<br />
considerações acerca <strong>da</strong> ausência de tabuísmos em dicionários latino-portugueses escolares.<br />
Se por um lado, a filtragem de tabuísmos apenas frustraria um adolescente curioso,<br />
por outro prejudica em muito a leitura e compreensão de textos clássicos. Como perceber,<br />
por exemplo, o tom agressivo de um Catulo ferido em seus brios, tendo descoberto ser mais<br />
uma estrela na constelação de amantes de Lésbia? Ou ain<strong>da</strong> as inventivas de Marcial a seus<br />
contemporâneos? Desde a latini<strong>da</strong>de clássica, e até antes, a linguagem chula é emprega<strong>da</strong><br />
com objetivos estilísticos. Em outras palavras, os palavrões em textos literários nunca são<br />
gratuitos. Muito pelo contrário, consistem num recurso sofisticado. Substituir, suprimir ou<br />
traduzi-los atenua<strong>da</strong>mente no mínimo reduz o impacto retórico tencionado pelos<br />
enunciadores.<br />
É mister se esclarecer que a filtragem de palavras/expressões latinas considera<strong>da</strong>s<br />
obscenas pelo mundo moderno ocorre num contexto específico. Não fosse assim, perder-seia<br />
inexoravelmente a chave para a compreensão de determinados textos, o que não ocorreu<br />
de todo. A tradução dos carmina de Catulo por João Ângelo de Oliva Neto (CATULO,<br />
1996) é uma prova inconteste de que, por mais que tenha havido e ain<strong>da</strong> haja censuras<br />
bibliográficas, mantém-se o fio tênue de uma tradição impressa em que a linguagem dita<br />
obscena dos clássicos resiste aos pudores. No entanto, observa-se na transmissão <strong>da</strong> cultura<br />
clássica uma espécie de esquizotomização em edições de obras literárias, dicionários,<br />
glossários e tesauros. O Horácio <strong>da</strong>s odes líricas e cívicas, o Vergílio <strong>da</strong> Enei<strong>da</strong> e o Catulo<br />
enamorado por Lésbia não se misturam, por exemplo, aos Horácio, Vergílio e Catulo<br />
homoeróticos em edições in usum scholarum, muito embora os eruditos os conheçam.<br />
Em termos de técnica de censura, a filtragem vocabular em dicionários latinos é<br />
análoga aos expurgos <strong>da</strong>s edições de clássicos in usum scholarum. Sirva de exemplo a<br />
antologia em dois volumes de poemas de Catulo, Tibúrcio e Propércio, Valerii Catulli albii<br />
Tibulli et Sexti Aurelii Properti Opera (Paris, 1685), organiza<strong>da</strong> por Philipus Silvius e<br />
destina<strong>da</strong> à educação do delfim, o futuro rei de França. Embora não se revele o caráter<br />
126
expurgado dos textos na página de rosto, conforme a praxe <strong>da</strong> época, foram reunidos<br />
expurgos <strong>da</strong>s obras po<strong>ética</strong>s de Catulo, Tibúrcio e Propércio numa subseção intitula<strong>da</strong><br />
Expurgata a partir <strong>da</strong> metade do segundo volume. Escusa dizer que o delfim não tem<br />
acesso direto ao livro, senão através do tutor, do lector. Os Expurgata ficam, portanto,<br />
invisíveis ao scholar. Assim, examina<strong>da</strong> a edição em sua discursivi<strong>da</strong>de, identificam-se<br />
dois enunciatários bem delineados. Na carta de abertura dos volumes, o tipógrafo interpela<br />
o delfim por meio do vocativo DELPHINE. Porém, o acusativo de destino LECTOREM no<br />
título <strong>da</strong> nota dos expurgata assinala que o enunciatário já não é mais o jovem em<br />
formação. Trata-se do lector, já formado e conhecedor dos clássicos, <strong>da</strong>í ter capaci<strong>da</strong>de de<br />
discernir se a edição é boa ou não do ponto de vista filológico. Se o editor omite poemas<br />
parcial ou integralmente ao delfim, ao lector são ofereci<strong>da</strong>s to<strong>da</strong>s as informações para<br />
compreensão do texto, com requinte de detalhes de que as mais recentes edições de<br />
clássicos e até dicionários carecem:<br />
2 – Irrumator. ] A ruma, hoc est a mamma, dicitur irrumare, per quan<strong>da</strong>m similitudinem; est<br />
enim irrumare virilia ad libidinem in os praebere, qui vero recipit, fellare dicitur; unde et<br />
1<br />
fellator et irrumator, fellatrix et irrumatrix.TPF FPT (CATVLLVS, 1685: 766)<br />
Em outras palavras, determinados poemas clássicos ou trechos não devem ser<br />
expurgados em absoluto, mas apenas em contexto de formação dos jovens. O conceito de<br />
obsceno deve ser aí relativizado: é obsceno para o jovem, não para o erudito. A ausência <strong>da</strong><br />
indicação ab obscoenitate expurgatus na página de rosto <strong>da</strong> edição de Silvius afasta-se do<br />
modus operandi dos editores <strong>da</strong> época, que informavam previamente o conteúdo e<br />
características técnicas do livro, como notas, ilustrações, tradução e, inclusive, o expurgo,<br />
conforme se verifica em demais edições. Analisando de outra forma, o leitor diante do<br />
rótulo in usum delphini ou expressões equivalentes (ad/in usum scholarum, ad/in usum<br />
adolescentium) já deveria subentender que os carmina ali editados foram ab obscoenitate<br />
expurgata, o que revela a canonização do enlace conceitual entre ensino e expurgo. Uma<br />
edição ad/in usum, portanto, serve apenas ao escolar. Não contemplaria as necessi<strong>da</strong>des<br />
técnicas do erudito que se dedica a estudos mais profundos acerca dos clássicos.<br />
Na tradição moderna dos recursos de lexicografia latina, verifica-se distinção<br />
equivalente entre o dicionário para o escolar e para o erudito/acadêmico. Na própria<br />
a<br />
paratextuali<strong>da</strong>de, nota-se o direcionamento a um enunciatário específico. No prefácio à 1P<br />
P<br />
edição do Dicionário Latino-Português, Francisco Torrinha explica que foi “incumbido de<br />
elaborar um Dicionário Latino-Português e outro Português-Latino, destinados<br />
especialmente ao ensino de latim nos estabelecimentos de ensino secundário (…).”<br />
(TORRINHA, 1945: VII) Em situação diametralmente oposta, está o Thesaurus Eroticus<br />
Linguae Latinae, de Karl Rambach, cujo enunciatário é o leitor erudito: “Hoc opus non<br />
leve, Uerudite lectorU, ausus sum inchoare, et UperitioribusU trado ab illis emen<strong>da</strong>ndum et<br />
2<br />
perficiendum.”TPF FPT (RAMBACH, 1833: V) Em posição intermediária, fica, por exemplo, o<br />
Dicionário de Latim-Português <strong>da</strong> editora Porto, sem qualquer referência paratextual ao<br />
enunciatário e mesmo ao enunciador, quiçá por uma estratégia de mercado, isto é, para não<br />
1<br />
TP PT Por alguma semelhança, define-se “irrumare” a partir de teta, isto é, mama; de fato “irrumare” é<br />
oferecer com lascívia as genitais à boca, a despeito de quem [as] aceita chama-se “fellare”; donde<br />
não só “fellator” bem como “irrumator”, “fellatrix” e “irrumatrix”. (SALLES MONIZ, 2007: 57)<br />
2<br />
TP PT Ousei elaborar esta obra não menos importante, Uerudito leitorU, e ofereço aos Umais peritosU para<br />
ser emen<strong>da</strong><strong>da</strong> e aperfeiçoa<strong>da</strong> por eles. (Tradução e grifos nossos)<br />
127
estringir comercialmente o dicionário a um público determinado, atingindo os escolares e<br />
universitários. Âmbito semelhante é o do dicionário de Nelson Barbosa, Luiz Muraro e<br />
Eliseu Paiva, planejado para um público misto:<br />
Aos alunos que têm à frente um exame vestibular de Latim;<br />
àqueles que pretendem obter um treinamento eficiente na tradução dos clássicos e<br />
dos livros <strong>da</strong> Bíblia;<br />
a quantos, enfim, encontram nobre entretenimento no contato com a inteligência, a<br />
imaginação e a sensibili<strong>da</strong>de dos autores latinos,<br />
ESTÁ DESTINADO ESTE DICIONÁRIO. (BARBOSA ET ALII, [1967]: III)<br />
Os dicionários de Torrinha, Barbosa e <strong>da</strong> editora Porto dispensam apresentações.<br />
Encontram-se facilmente em livrarias, bibliotecas e sebos do Rio de Janeiro. O Thesaurus<br />
Eroticus Linguae Latinae, porém, merece atenção especial, <strong>da</strong><strong>da</strong> a rari<strong>da</strong>de: nenhuma<br />
biblioteca pública brasileira dispõe de exemplar. O único no Brasil integrava a coleção<br />
particular do Prof. Ernesto Faria e atualmente pertence a Dulce Faria, sua filha e Chefe <strong>da</strong><br />
Divisão de Cartografia <strong>da</strong> Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Não obstante a rari<strong>da</strong>de<br />
do Thesaurus, é possível consultar a obra através de uma edição digitaliza<strong>da</strong>TPF<br />
3<br />
FPT que<br />
o<br />
books.google.com disponibiliza gratuitamente em formato PDF.<br />
O Thesaurus consiste num glossário de cerca de 2.000 palavras e expressões<br />
alusivas à sexuali<strong>da</strong>de dos romanos. Ao longo de 312 páginas, Karl Rambach colecionou<br />
tabuísmos presentes em autores <strong>da</strong> latini<strong>da</strong>de antiga como Plauto, Horácio, Marcial,<br />
Ovídio, Cícero, explicando e ilustrando com passagens extraí<strong>da</strong>s <strong>da</strong>s obras. Desde a página<br />
de rosto, o objetivo do Thesaurus fica em evidência: “Ad intelligentiam Poetarum et<br />
Ethologorum tam antiquae quam integrae infimaeque latinitatis”TPF<br />
4<br />
FPT (RAMBACH,<br />
1833: I)<br />
Longe de servir à mera curiosi<strong>da</strong>de acerca dos hábitos sexuais latinos, o Thesaurus destinase,<br />
antes de mais na<strong>da</strong>, a auxiliar na compreensão dos textos clássicos. Na introdução,<br />
Rambach justifica pormenoriza<strong>da</strong>mente seu propósito com o Thesaurus:<br />
3<br />
4<br />
Dicendo aut scribendo de rebus eroticis, eadem nuditate verborum ab initio<br />
utebantur Romani; sed cum sensim spurcata evaderet, dissoni medici et jurisperiti, more<br />
technicorum, singularem sibi sermonem instituerunt; optimates vero literatique, urbanitatis<br />
causa necnon pueritiae reveren<strong>da</strong>e, metaphoricam linguam sibi finxere, plebe retinente<br />
primam illam impolitam, quam Martialis appellat latine loqui. Hac fuse usi sunt Lucilius,<br />
Catullus, Martialis, parciusque Naso, Horatius, Tibullus, Propertius et aliqui scriptores<br />
etiam pudicissimi. Secun<strong>da</strong> lingua in libris, tum de jure tum de medicina, quaeren<strong>da</strong> est;<br />
tertia inprimis conflixere Plautus, Persius, Juvenalis, Petronius, Seneca, imo Tertullianus et<br />
ipse Civitatis Dei auctor sanctissimus, vitia omnes vario quamquam modo objurgantes.<br />
Nemo sane doctus nescit hujusque praesertim tertiae linguae scientiam quam<br />
maxime necessariam esse studiosis satyricorum et ethicorum, et eo difficiliorem intellectu<br />
nobis in diem fieri, quo longius abest ab origine sua, fere omnino obsolefactis moribus,<br />
5<br />
quos vel expressim vel metaphorice referebat.TPF FPT (RAMBACH, 1833: V)<br />
TP PT<br />
Link para a edição<br />
TP PT Para o entendimento dos Poetas e Comediantes tanto antigos quanto de total ou pouca<br />
latini<strong>da</strong>de. (tradução nossa)<br />
5<br />
TP PT Ao falar ou escrever sobre assuntos eróticos, os romanos desde o início empregavam a mesma<br />
espontanei<strong>da</strong>de de palavras; mas como pouco a pouco se tornasse obscena, os médicos e<br />
jurisconsultos desagra<strong>da</strong>dos construíram para si uma língua própria, com base nos usos técnicos;<br />
e de fato, por causa <strong>da</strong> urbani<strong>da</strong>de e ain<strong>da</strong> do respeito aos jovens, os nobres literatos modelaram<br />
para si uma língua metafórica a partir <strong>da</strong>quela língua original e rude <strong>da</strong> plebe tradicional, que<br />
128
Como se vê, Rambach reconhece que houve uma espécie de modelagem <strong>da</strong> língua<br />
latina pelos homens de cultura (medici, jurisperiti, litterati). Não se trata aqui <strong>da</strong> censura<br />
dos religiosos, como a <strong>da</strong> edição de Philipus Silvius in usum delphini, uma censura<br />
asc<strong>ética</strong>, mas de uma destilação lingüística decorrente <strong>da</strong> urbani<strong>da</strong>de e cientificismo<br />
renascentista, que buscou nas línguas clássicas a matéria-prima para a linguagem técnicocientífica.<br />
Daí Rambach sublinhar que o segundo latim, o latim modelado, encontra-se “in<br />
libris, tum de jure tum de medicina” (RAMBACH, 1833: V). Em contraparti<strong>da</strong>, a língua<br />
vigorosa <strong>da</strong> plebe ecoa nos autores que se propunham a criticar os vícios comportamentais,<br />
a exemplo de Plauto, cujas comédias abun<strong>da</strong>m exemplares de escravos, cozinheiros,<br />
prostitutas, parasitas, mercenários e demais tipos do populacho.<br />
Obviamente a filtragem vocabular não impede a leitura dos clássicos, que devem ser<br />
estu<strong>da</strong>dos para o domínio <strong>da</strong> língua do humanismo renascentista. A história <strong>da</strong> pornografia<br />
no ocidente mantém laços estreitos com a euforia <strong>da</strong> Renascença com os clássicos grecolatinos:<br />
Johannes Molanus, crítico do século XVI e censor oficial de Felipe II dos Países Baixos,<br />
descreveu algumas <strong>da</strong>s imagens perturbadoras que circulavam no período: “Pãs diminutos,<br />
garotas nuas, sátiros embriagados e ereções expostas em ilustrações”. Os humanistas, como<br />
os rapazes do século XVIII diagnosticados como vítimas de onanismo, aze<strong>da</strong>ram seu sêmen<br />
por causa <strong>da</strong> masturbação muito freqüente estimula<strong>da</strong> pelos clássicos. (FINDLEN, 1999:<br />
53)<br />
Mas Rambach, já no início do século XIX, percebeu que havia obras em especial cujo<br />
entendimento ficava ca<strong>da</strong> vez mais dificultado aos leitores desprovidos do conhecimento<br />
dos tabuísmos latinos, a saber, os poemas satíricos, cômicos e demais em que se objetiva<br />
combater os vícios comportamentais. O purismo religioso dos sacerdotes e o cientificismo<br />
dos eruditos “hermetizaram” paulatinamente para os escolares textos que tocam em<br />
questões obscenas no mundo moderno. Consciente do processo de modelagem do latim,<br />
Rambach teme se perderem os signifcados de palavras/expressões dos poetas satíricos e<br />
moralistas, e como isso parte do legado literário <strong>da</strong> latini<strong>da</strong>de, e empreende, portanto,<br />
construir Thesaurus para devolver aos leitores a possibili<strong>da</strong>de <strong>da</strong> leitura.<br />
Por outro lado, o glossário destina-se aos eruditos. Ain<strong>da</strong> que o autor logre êxito,<br />
muito provavelmente os benefícios de sua “opus non leve” (RAMBACH, 1833: VI) não se<br />
estende às classes escolares. Em outras palavras, continua aberto o fosso entre os jovens<br />
leitores e o sentido <strong>da</strong>s palavras e expressões que se quer restaurar. Diante de certas<br />
passagens dos clássicos, o leitor moderno que só disponha de dicionários latinos escolares<br />
perceberá que existem ver<strong>da</strong>deiros buracos negros nas obras latinas. Haja vista os versos<br />
11-14, do carme XXIX de Catulo:<br />
Marcial considera “o falar latino”. Desta fizeram muito uso Lucílio, Catulo, Marcial, Naso em parte,<br />
Horácio, Tibulo, Propércio e ain<strong>da</strong> alguns escritores muito virtuosos. A segun<strong>da</strong> língua deve ser<br />
busca<strong>da</strong> nos livros tanto de medicina quanto de direito; Com a terceira sobretudo Plauto, Pérsio,<br />
Juvenal, Petrônio, Sêneca, até Tertuliano e mesmo o santíssimo autor d’A Ci<strong>da</strong>de de Deus<br />
combateram os vícios, embora todos o fizessem de maneira peculiar.// Nenhum erudito certamente<br />
ignora que o conhecimento sobretudo desta terceira língua é por demais necessário aos estudos<br />
dos satíricos e moralistas, e que a ca<strong>da</strong> dia torna-se para nós mais difícil de ser compreendi<strong>da</strong>,<br />
pelo fato de estar muito afasta<strong>da</strong> de sua origem, com os hábitos quase completamente em desuso,<br />
aos quais aludia explícita ou metaforicamente. (tradução nossa)<br />
129
Eone nomine, imperator unice,<br />
fuisti in ultima occidentis insula,<br />
ut ista uostra diffututa Mentula<br />
ducenties comesset aut trecenties?<br />
(CATULO, 1996: 86)<br />
O passo perde completamente o vigor de linguagem, e até pode ficar intraduzível, se<br />
a consulta se limitar a um dicionário escolar. “Mentula” e “diffututa” (v.13),<br />
respectivamente núcleo e modificador do sintagma nominal que exerce a função de sujeito<br />
do verbo “comesset” (v.14) não se acham em qualquer dicionário.<br />
TORRINHA BARBOSA ED. PORTO GAFFIOT<br />
mentula --------- --------- --------- mentŭla, ae, f., membre viril: CATUL. 20,<br />
18; MART. 6, 23, 2; [d’où] -latus, a, um<br />
diffututa --------- diffututus, a,<br />
um, adj. –<br />
esgotado<br />
diffututus, a,<br />
um {dis, futuo}<br />
adj. esgotado<br />
pelos excessos<br />
PRIAP. 36, 11.<br />
diffututus, a, um (dis, futuo), épuisé par<br />
les excès: CATUL. 29, 13.<br />
Quanto mais acadêmico, o dicionário latino oferece mais informações acerca dos<br />
tabuísmos. Como se disse anteriormente, há uma espécie de gra<strong>da</strong>ção que se forma entre os<br />
dicionários mais e menos escolares no que diz respeito ao vocabulário obsceno. Não que<br />
estejam ausentes de todo nos dicionários escolares palavras relativas à genitália e ao<br />
metabolismo:<br />
TORRINHA BARBOSA<br />
anus 1. anus, i, m. 1. Anel. 2. o ânus. anus, i, m. – orifício do reto; parte<br />
a<br />
(Obs. – Muito raro na 1P<br />
P acepção, posterior<br />
que passou a ser atribuí<strong>da</strong> aos despeja.<br />
demin. anulus, anellus).<br />
por onde o ventre<br />
penis penis, is, m. 1. Pénis. 2. Cau<strong>da</strong>; penis, is, m. – cau<strong>da</strong>; pincel;<br />
pincel (de pintar).<br />
membro viril.<br />
verpa verpa, ae, f. O pénis. -----------------------------------------mingo<br />
mingo, minxi ou mixi, minctum ou mingo, is, nxi, ictum, ere – urinar.<br />
mictum, 3, tr. Urinar.<br />
caco caco, avi, atum, 1, tr. e i. Defecar; -----------------------------------------lançar<br />
os excrementos pelo ânus.<br />
urina urina, ae, f. Urina. urina, ae, f. – urina<br />
excrementum 1. excrementum, i [excerno], n. 1. excrementum, i, n. – excreção,<br />
Excreção; secreção. 2. secreção; excremento; estrume<br />
mer<strong>da</strong><br />
Excremento; dejecção, dejectos. 3.<br />
Bagaço <strong>da</strong>s uvas. 4. Limpadura.<br />
mer<strong>da</strong>, ae, f. Excremento. mer<strong>da</strong>, ae, f. – excremento, mer<strong>da</strong>.<br />
À guisa de conclusão, podem ser, portanto, apontados dois fenômenos a respeito dos<br />
tabuísmos em dicionários latino-portugueses escolares. O primeiro é a ausência de palavras<br />
alusivas a comportamentos sexuais considerados desviados, não só do ponto de vista <strong>da</strong><br />
orientação sexual, isto é, palavras liga<strong>da</strong>s ao homoerotismo, a exemplo de paedico,<br />
paedicator (sodomizar, sodomista); ou ain<strong>da</strong> a hábitos sexuais não necessariamente<br />
130
homoeróticos, mas que igualmente subvertem a função reprodutora do sexo, como o sexo<br />
oral, a exemplo de irrumo, fello e derivados (irrumator, irrumatrix, fellator e fellatrix).<br />
Registra-se ain<strong>da</strong> a omissão de palavras liga<strong>da</strong>s à genitália femina (cunnus, landica), e<br />
masculina, como mentula, que apresenta caráter celebrador e foge ao tom sério <strong>da</strong> ciência<br />
ou dos bons costumes: o sentido denotativo de mentula é “mastro de embarcação”,<br />
empregando-se o sentido figurado para o pênis de tamanho avantajado.<br />
O segundo fenômeno é o <strong>da</strong> tradução atenua<strong>da</strong> dos tabuísmos, seja tão-somente por<br />
meio <strong>da</strong> exclusão <strong>da</strong>s acepções obscenas, como é o caso de gladius (espa<strong>da</strong>) e vomer<br />
(arado), que de maneira análoga a mentula, celebram o pênis: ambas as palavras designam<br />
objetos pontiagudos e associados à idéia <strong>da</strong> energia física masculina, portanto eficazes na<br />
expressão <strong>da</strong> virili<strong>da</strong>de; ou ain<strong>da</strong> na tradução apenas do significado mas sem um<br />
equivalente lexical em termos de expressivi<strong>da</strong>de: verpa, de acordo com o Thesaurus,<br />
remete ao “instrumenti quo camini verruntur.” (RAMBACH, 1833: 306). A tradução<br />
proposta por Torrinha (pênis), não transplanta para a língua portuguesa a expressivi<strong>da</strong>de do<br />
termo latino. Em Gaffiot, o sentido aproxima-se mais do original (membre viril), assim<br />
como no dicionário <strong>da</strong> Editora Porto (membro viril), mas de qualquer forma trata-se de uma<br />
tradução de significado sem que se ofereça ao consulente um vocábulo em língua<br />
portuguesa com a mesma força. A tradução de Oliva Neto (CATULO, 1996: 86) para<br />
verpa, no verso 12 do carme 28 de Catulo, foi portanto mais ajusta<strong>da</strong>: Mas pelo visto vós<br />
tivestes sorte igual, pois estais fartos de um UpauU na<strong>da</strong> menor. (Sed, quantum video, pari<br />
fuistis/ casu; nam nihilo minore UuerpaU/ farti estis.)<br />
REFERÊNCIAS<br />
BARBOSA, Nelson et alii. Dicionário de latim. São Paulo: Escolas Profissionais<br />
Salesianas, [1967].<br />
CATULO, [Caio Valério]. O livro de Catulo. São Paulo: Edusp, 1996.<br />
CATVLLVS, C. V., PROPERTVS, S. & TIBVLLVS, A.. C. Valerii Catulli albii Tibulli et<br />
Sexti Aurelii Properti Opera. Paris: Tipografia do Rei Leonardo Frederico e do Clero<br />
Francês, 1685.<br />
FINDLEN, Paula. Humanismo, política e pornografia no Renascimento Italiano. In:<br />
HUNT, Lynn. A invenção <strong>da</strong> pornografia. São Paulo: Hedra, 1999.<br />
RAMBACH, Karl. Thesaurus Eroticus Linguae Latinae. Stuttgartiae: Apud Paulum Neff<br />
1833.<br />
SALLES MONIZ, Fábio Frohwein de. Expurgar para ensinar: a censura <strong>da</strong> bibliografia<br />
destina<strong>da</strong> à educação do delfim. Anais <strong>da</strong> Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Fun<strong>da</strong>ção<br />
Biblioteca Nacional, 2007. pp.49-57<br />
TORRINHA, Francisco. Dicionário latino-português. 3.ed. Porto: Marãnus, 1945.<br />
131
RESUMO<br />
EUFEMISMOS BÍBLICOS RELATIVOS AO SEXO E À MORAL<br />
Prof. Dr. Francisco de Assis Florêncio.<br />
O nosso trabalho tem por objetivo trabalhar os eufemismos bíblicos relativos ao<br />
sexo e à moral. Para tanto, partimos do texto <strong>da</strong> Vulgata, texto este que grandemente<br />
influenciou e continua a influenciar as versões portuguesas. A título de cotejo, além do<br />
texto latino, fizemos uso de duas versões portuguesas: Almei<strong>da</strong> Revista e Atualiza<strong>da</strong> e a<br />
Almei<strong>da</strong> Revista e Corrigi<strong>da</strong>.<br />
PALAVRAS-CHAVE: Vulgata, eufemismos bíblicos, Latim.<br />
INTRODUÇÃO<br />
Muitos são os eufemismos bíblicos para falar de sexo e moral. Por ser um livro<br />
sagrado para os cristãos e, no que se refere ao Velho Testamento, também sagrado para<br />
os judeus, a Bíblia foi escrita e continua a ser traduzi<strong>da</strong> com muito zelo e cui<strong>da</strong>do.<br />
Assim sendo, palavras e expressões que poderiam causar escân<strong>da</strong>lo e arrepio nos<br />
crentes são trata<strong>da</strong>s de maneira cautelosa e, muitas vezes, ameniza<strong>da</strong>s. Para isso,<br />
recorre-se a uma figura de linguagem denomina<strong>da</strong> eufemismo, do grego εὐφημισμός,<br />
em que eu significa “bom”, “agradável”, presente também em elogio e evangelho e de<br />
pheme, “falar”, portanto “falar coisas boas, agradáveis”, como no exemplo “Entregar a<br />
alma a Deus”, ou seja, “morrer”. A Bíblia emprega de maneira significativa esta figura e<br />
é, por isso, que nos interessamos em abor<strong>da</strong>r esse assunto. O nosso ponto de parti<strong>da</strong> foi<br />
a Vulgata, versão bastante literal, tanto em relação ao texto hebraico quanto ao grego.<br />
Ao procurarmos eufemismos relativos ao sexo e à moral nesta versão, ficamos surpresos<br />
ao percebermos que ela, diferentemente do que se poderia esperar, é menos eufêmica<br />
que as versões portuguesas por nós consulta<strong>da</strong>s. As versões que serão utiliza<strong>da</strong>s como<br />
fonte de cotejo com a Vulgata são a Almei<strong>da</strong> Revista e Atualiza<strong>da</strong> (ARA) e a Almei<strong>da</strong><br />
Revista e Corrigi<strong>da</strong>. Vale, por fim, ressaltar que o texto bíblico nos legou pelo menos<br />
dois vocábulos que dizem respeito à moral e a práticas sexuais: onanismo e sodomia. O<br />
primeiro, deriva do nome próprio Onã e significa “masturbação masculina”. A sua<br />
origem se dá no fato de que Onã, to<strong>da</strong>s as vezes que possuía sua mulher, viúva de seu<br />
irmão, estava prestes a chegar ao clímax, ejaculava fora dela, sendo considera<strong>da</strong>, tal<br />
prática, um tipo de masturbação. O segundo, sodomia, definido pelo Aurélio como<br />
132
“cópula anal, principalmente com mulher”, surgiu graças ao comportamento imoral e<br />
devasso dos habitantes de Sodoma e Gomorra.<br />
ANÁLISE DAS PALAVRAS E EXPRESSÕES<br />
A primeira palavra a ser analisa<strong>da</strong> é VĀS, VĀSIS, que, literalmente, significa<br />
“vaso”, “recipiente”. No latim clássico, porém, ele, assemelhado a uma ânfora, fazia<br />
lembrar a genitália do homem, pois as duas asas <strong>da</strong> ânfora eram semelhantes ao escroto<br />
e o seu centro, a um pênis. É a partir deste significado que comentaremos a passagem de<br />
I Samul 21:5.<br />
Vulg: ... et fuerunt vasa puerorum sancta. Porro via haec polluta est, sed et ipsa hodie<br />
sanctificabitur in vasis.<br />
ARA: Respondeu Davi ao sacerdote e lhe disse: Sim, como sempre, quando saio à<br />
campanha, foram-nos ve<strong>da</strong><strong>da</strong>s as mulheres, e os corpos dos homens não estão imundos.<br />
Se tal se dá em viagem comum, quanto mais serão puros hoje!<br />
ARC: E respondeu Davi ao sacerdote e lhe disse: Sim, em boa fé, as mulheres se nos<br />
ve<strong>da</strong>ram desde ontem; e, anteontem, quando eu saí, o corpo dos jovens também era<br />
santo; e em alguma maneira é pão comum, quanto mais que hoje se santificará outro no<br />
corpo!<br />
Vemos, então, que para a palavra latina vas, vasis, genitália masculina, as duas<br />
primeiras versões fogem de uma tradução literal e, para não explicitar esta parte do<br />
corpo, recorrem à metonímia e o todo substitui a parte.<br />
A segun<strong>da</strong> palavra a ser estu<strong>da</strong><strong>da</strong> ain<strong>da</strong> se encontra em voga em nossos dias com<br />
forte apelo sexual: LUMBUS, I. No Brasil, em particular na linguagem chula, os<br />
homens costumam dizer, em referência a uma mulher com as cadeiras largas: “Que<br />
lombo!” No latim clássico já era comum o emprego deste vocábulo para designar a<br />
genitália, só que, diferentemente do que se faz no Brasil, ele apontava geralmente para a<br />
genitália masculina. No latim cristão, os “lombos” designam a fonte de procriação<br />
masculina, sendo, por isso, sinônimo de genitália. Esta interpretação já era encontra<strong>da</strong><br />
em são Jerônimo, em sua Epistola XXII, Ad Eustochium, filiam Paulae, onde ele assim<br />
se pronuncia a respeito dos lombos: “Honeste viri mulierisque genitalia immutatis sunt<br />
appelata nominibus. Omnis igitur adversos viros diaboli virtus in lumbis est;...” Esta<br />
passagem não só corrobora a idéia de lombo como genitália masculina, mas também o<br />
133
apresenta como a parte do corpo escolhi<strong>da</strong> pelo Diabo para atacar o homem, segundo o<br />
conceito popular e não bíblico de que “a carne é fraca”.<br />
Hebreus 7:10 é a primeira passagem a testificar o que até aqui foi dito:<br />
Vulg: adhuc enim in lumbis patris erat quando obviavit ei Melchisedech.<br />
ARC: Porque ain<strong>da</strong> ele estava nos lombos de seu pai, quando Melquisedeque lhe saiu ao<br />
encontro.<br />
ARA: Porque aquele ain<strong>da</strong> não tinha sido gerado por seu pai, quando Melquisedeque<br />
saiu ao encontro deste.<br />
A segun<strong>da</strong> passagem é Jó 40:16:<br />
Vulg: Virtus eius in lumbis et potestas eius in umbilico.”<br />
ARA: Sua força está nos seus lombos, e o seu poder, nos músculos do seu ventre.<br />
ARC: Eis que a sua força está nos seus lombos, e o seu poder, nos músculos do seu<br />
ventre.<br />
A terceira análise não diz respeito a uma palavra e sim a uma expressão: POST<br />
CARNEM ALTERAM (após outra carne). A expressão aparece apenas em Ju<strong>da</strong>s 1:7 e<br />
é emprega<strong>da</strong> para criticar o comportamento devasso dos habitantes de Sodoma e<br />
Gomorra. O contexto a que Ju<strong>da</strong>s faz referência é Gênesis 19, onde os habitantes <strong>da</strong>s<br />
duas ci<strong>da</strong>des querem manter relações sexuais com dois homens, na ver<strong>da</strong>de anjos, que<br />
se encontravam na casa de Ló. A expressão em epígrafe é usa<strong>da</strong> pelo autor sacro para<br />
designar o tipo de relação sexual que poderia ocorrer, ou seja, a união entre seres<br />
humanos e seres divinos. Comparemos agora as versões:<br />
Vulg: sicut Sodoma et Gomorra et finitimae civitates simili modo exfornicatae et<br />
abeuntes post carnem alteram factae sunt exemplum ignis aeterni poenam sustinentes<br />
ARA: como Sodoma, e Gomorra, e as ci<strong>da</strong>des circunvizinhas, que, havendo-se<br />
entregado à prostituição como aqueles, seguindo após outra carne, são postas para<br />
exemplo do fogo eterno, sofrendo punição.<br />
ARC: assim como Sodoma, e Gomorra, e as ci<strong>da</strong>des circunvizinhas, que, havendo-se<br />
corrompido como aqueles e ido após outra carne, foram postas por exemplo sofrendo a<br />
pena do fogo eterno.<br />
Embora as duas versões sigam literalmente o texto <strong>da</strong> Vulgata, algumas versões<br />
modernas, como a Nova Versão Internacional (NVI), substituem a expressão em estudo<br />
por “relações anti-naturais”.<br />
Por fim aparece um verbo: COGNOSCĚRE. É o mais conhecido no contexto<br />
bíblico para designar relação sexual. Pode ser empregado, porém, tanto para se referir a<br />
134
elações sexuais considera<strong>da</strong>s lícitas, a saber, aquela dentro do casamento entre a<br />
mulher e o marido, quanto àquelas considera<strong>da</strong>s ilícitas ou anormais para os padrões<br />
bíblicos. No primeiro caso temos a passagem que se refere à Maria e José, conforme a<br />
narrativa de Mateus 1:25:<br />
Vulg: et non cognoscebat eam, donec peperit filium, et vocavit nomen eius Iesum.<br />
ARA: Contudo, não a conheceu, enquanto ela não deu à luz um filho, a quem pôs o<br />
nome de Jesus.<br />
ARC: e não a conheceu até que deu à luz seu filho, o primogênito; e pôs-lhe o nome de<br />
JESUS.<br />
Neste contexto, que é polêmico, pois trata <strong>da</strong> virgin<strong>da</strong>de de Maria, é quase<br />
impossível empregar outro verbo para fazer referência ao que aconteceu ou poderia ter<br />
acontecido: um matrimônio sem mácula.<br />
Se voltarmos, porém, ao episódio de Sodoma e Gomorra (Gn 19:5), veremos<br />
que, embora o verbo ali empregado seja o mesmo, o seu significado não equivale à<br />
passagem de Mateus por se tratar de um tipo de relação considera<strong>da</strong> ilícita e anormal,<br />
segundo os parâmetros bíblicos, <strong>da</strong>í a tradução na ARA de “abusemos”:<br />
Vulg: Ubi sunt viri qui introierunt ad te nocte? Educ illos huc, ut cognoscamus eos.<br />
ARA: e chamaram por Ló e lhe disseram: Onde estão os homens que, à noitinha,<br />
entraram em tua casa? Traze-os fora a nós para que abusemos deles.<br />
ARC: E chamaram Ló e disseram-lhe: Onde estão os varões que a ti vieram nesta noite?<br />
Traze-os fora a nós, para que os conheçamos.<br />
O substantivo UMBILICUS, I também se encontra na mesma epístola que<br />
citamos para falar de lombos: Epistola XXII, Ad Eustochium, filiam Paulae. São<br />
Jerônimo, ao falar <strong>da</strong> genitália masculina, recorre a lumbus, e ao falar <strong>da</strong> feminina, a<br />
umbilicus, acrescentando que é exatamente por esta parte do corpo que o Diabo procura<br />
atacar a mulher: “...omnis in umbilico contra feminas fortitudo.” Além <strong>da</strong> passagem já<br />
cita<strong>da</strong>, Jó 40:16, há uma outra, Cantares de Salomão 7:2, que, <strong>da</strong>do o erotismo do livro,<br />
parece se referir à vagina.<br />
Vulg: umbilicus tuus crater tornatilis, numquam indigens poculis.<br />
ARA: O teu umbigo é taça redon<strong>da</strong>, a que não falta bebi<strong>da</strong>;...<br />
ARC: O teu umbigo, como uma taça redon<strong>da</strong>, a que não falta bebi<strong>da</strong>;...<br />
Se não houvesse a possibili<strong>da</strong>de de que aquilo que nós dissemos sobre<br />
“umbigo”, nesta passagem, ser ver<strong>da</strong>de, não haveria a preocupação de se fazer, na “LA<br />
SAGRADA ESCRITURA”, o seguinte comentário sobre o vocábulo em destaque:<br />
135
“Como en el resto de la descripción, se trata de um elemento externo de belleza y, por lo<br />
mismo, no puede pensarse en un eufemismo que se refiriese a los misteriosos secretos<br />
de la ‘vulva’”.<br />
Até hoje, com certeza, o ser humano tem certo pudor em falar e expor as suas<br />
necessi<strong>da</strong>des fisiológicas, não poderia ser diferente, é claro, no Velho Testamento. Mais<br />
uma vez destacamos não uma palavra e sim uma expressão: PURGARE VENTREM.<br />
Vulg: et venit ad caulas quoque ovium quae se offerebant vianti eratque ibi spelunca<br />
quam ingressus est Saul ut purgaret ventrem.<br />
ARA: Chegou a uns currais de ovelhas no caminho, onde havia uma caverna; entrou<br />
nela Saul, a aliviar o ventre.<br />
ARC: E chegou a uns currais de ovelhas no caminho, onde estava uma caverna; e entrou<br />
nela Saul, a cobrir seus pés;<br />
Fica claro, com as passagens acima, que a ARC, versão mais conservadora, é<br />
mais puden<strong>da</strong> que a ARA, <strong>da</strong>í o uso do eufemismo “a cobrir os pés”. A ARA, ao<br />
contrário, deixando de lado a vergonha de apresentar um rei fazendo suas necessi<strong>da</strong>des,<br />
segue literalmente o texto <strong>da</strong> Vulgata, valorizando, assim, a versão latina.<br />
A última palavra a ser analisa<strong>da</strong> é UBER, -ĚRIS. A sua análise é sui generis,<br />
pois, embora seja uma palavra corrente na Bíblia, o significado que a ela atribuiremos<br />
só ocorre em Cantares 1:1. Vamos às versões:<br />
Vulg: osculetur me osculo oris sui; quia meliora sunt ubera tua vino.<br />
ARA: Beija-me com os beijos de tua boca; porque melhor é o teu amor do que o vinho.<br />
ARC: Beije-me ele com os beijos <strong>da</strong> sua boca; porque melhor é o seu amor do que o<br />
vinho.<br />
Percebemos que “ubera”, na Vulgata, é substituí<strong>da</strong> nas outras duas versões por<br />
“amor”. A razão dessa diferença não se baseia em questões morais ou eufêmicas, mas<br />
sim na vocalização do texto hebraico. Sabe-se que o texto hebraico nos seus primórdios<br />
não possuía vogais e que, mais tarde, os massoretas produziram um texto com<br />
vocalização que ficou conhecido como Texto Massorético. É aí que reside a raiz de to<strong>da</strong><br />
confusão, pois, em hebraico, tanto a palavra “amor” quanto a palavra “mamilo” ou<br />
“seio” tem as mesmas consoantes: RR ד <strong>da</strong>leth no início e no final. Deste modo, temos:<br />
dôd (amor) e <strong>da</strong>d (mamilo, seio). Sendo as letras consonantais as mesmas, deduz-se que<br />
no tempo de Jerônimo (séc. IV e V), que segue a Septuaginta (μαστοι), a forma <strong>da</strong>d<br />
prevalecia sobre dôd, o que, provavelmente, foi alterado com o advento do texto<br />
massorético (séc. VII).<br />
136
Concluímos, enfim, este artigo na certeza que muito contribuímos para a<br />
eluci<strong>da</strong>ção de algumas dúvi<strong>da</strong>s que até então pairavam sobre as cabeças <strong>da</strong>queles que se<br />
debruçam no estudo do texto sacro. Acreditamos, também, que demonstramos, de<br />
maneira simples, mas convincente, quão importante ain<strong>da</strong> é a Vulgata para os estudos<br />
bíblicos.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
A BÍBLIA SAGRADA. Português. Bíblia Sagra<strong>da</strong>. Traduzi<strong>da</strong> por João Ferreira de<br />
Almei<strong>da</strong>. 2. ed. rev. atual. São Paulo: Socie<strong>da</strong>de Bíblica do Brasil, 1993.<br />
A BÍBLIA SAGRADA. Português. Bíblia Sagra<strong>da</strong>. Traduzi<strong>da</strong> por João Ferreira de<br />
Almei<strong>da</strong>. 2. ed. rev. corr. São Paulo: Socie<strong>da</strong>de Bíblica do Brasil, 1993.<br />
ADANS, J. N. The Latin Sexual Vocabulary. Maryland: The Johns Hopkins University<br />
Press, 1990.<br />
BIBLIA SACRA iuxta Vulgatam Clementinam. Ed. Prepara<strong>da</strong> por COLUNGA, Alberto<br />
O. P., Et TURRADO, Laurentio. 10. ed. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,<br />
1999.<br />
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holan<strong>da</strong>. Miniaurélio Século XXI. Coordenação de<br />
edição, Margari<strong>da</strong> dos Anjos et alii. 5ª ed. Ver. Amplia<strong>da</strong>. Rio de Janeiro: Nova<br />
Fronteira, 2001.<br />
FOLCH GOMES, Cirilo. Antologia dos Santos Padres: Páginas Seletas dos Antigos<br />
Escritores Eclesiástcos. 4. ed. Coleção Patrologia 1. São Paulo: Paulinas.<br />
LA SAGRADA ESCRITURA: Antiguo Testamento IV, texto y comentario de Los<br />
Salmos y los Libros salomónicos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,<br />
MCMLXIX.<br />
Novo Testamento trilingüe: grego, português e inglês. Editor Luiz Alberto Teixeira<br />
Sayão. São Paulo: Vi<strong>da</strong> Nova, 1998.<br />
SEPTUAGINTA.Id est Vetus Testamentum graece iuxta LXX interpretes edidit Alfred<br />
Rahlfs. Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 2003.<br />
137
Considerações sobre o vocabulário acerca <strong>da</strong> mão-de-obra em Varrão<br />
JOSÉ ERNESTO MOURA KNUST<br />
CEIA/UFF<br />
Resumo:<br />
O historiador francês J-C. Dumont afirma, sobre os tratados dos<br />
“agrônomos latinos”, que: (a) o vocabulário referente ao trabalho agrícola permite a<br />
inferência de que o estatuto jurídico dos trabalhadores era irrelevante para tais<br />
escritores; e (b) as uillae descritas por tais escritores não podem ser caracteriza<strong>da</strong>s<br />
como escravistas. Pretenderemos mostrar que uma análise acura<strong>da</strong> do vocabulário de<br />
Varrão nos faz chegar a conclusões diametralmente opostos a estas.<br />
***<br />
Jean-Christian Dumont publicou em 1999 um importante artigo para os<br />
estudos sobre os assim chamados “agrônomos latinos”. Neste, o historiador francês<br />
afirmava que o vocabulário dos tratados de Catão, Varrão e Columella, ao se<br />
referirem aos homens empenhados no trabalho agrícola, pode nos informar ou o<br />
estatuto jurídico destes ou a sua função e/ou especialização (ou ain<strong>da</strong> uma falta<br />
1<br />
desta)TPF FPT. Os termos que indicariam o estatuto jurídico seriam os seguintes:<br />
compeditus, conseruus e conservuuas, familia, familiaris, mancipium,<br />
mulier, puer, redemptor, seruus, seruulus, uincti.<br />
Porém, na maioria dos casos, os agentes <strong>da</strong> agricultura seriam designados<br />
por termos gerais que designam sua função ou especialização e não nos informam<br />
na<strong>da</strong> sobre seu estatuto jurídico:<br />
actor, arator, armentarius, artifex, asinarius, auiarius, aucupes, bubulcos,<br />
caprarius, capulator, colonus, curator, custos, columbraius, epistata, faber, factor,<br />
fartor, fullo, gallinarius, homo, legulus, magister (pecoris), mediastinus, medicus,<br />
messor, occator, operarius, opilio, pastor, piscator, praefectus, procurator, politor,<br />
salictarius, sator, sartor, subulcus, textor, uenatoruilicus, uilica, uindemiator, uinitor.<br />
Desta forma, Dumont acredita que os termos que se referem aos<br />
trabalhadores indicam majoritariamente sua função ou especialização, e pouco dizem<br />
sobre seu estatuto jurídico. Segundo o estudioso francês, para os agrônomos latinos<br />
não importaria tanto se quem faz o trabalho é livre ou escravo, importaria apenas que<br />
o trabalho fosse feitoTPF<br />
2<br />
FPT.<br />
Nosso intuito neste texto será o de verificar esta hipótese de leitura<br />
levanta<strong>da</strong> por Dumont a partir <strong>da</strong> análise <strong>da</strong> presença dos trabalhadores na De Re<br />
Rustica de Varrão. Iniciaremos por uma análise detalha<strong>da</strong> dos capítulos do tratado<br />
cujo tema é especificamente os trabalhadores (décimos sétimo e oitavo do primeiro<br />
livro e décimo do segundo livro). Depois passaremos rapi<strong>da</strong>mente pelas presenças dos<br />
trabalhadores em outros setores <strong>da</strong> obra. Por fim, discutiremos as conclusões a que<br />
Dumont chega a partir de sua hipótese comparando-as com as conclusões a que nós<br />
chegaremos a partir de nossa análise.<br />
1<br />
2<br />
TP PT Jean-Christian<br />
TP PT Ibidem,<br />
Dumont, “La villa esclavagiste?”, Topoi 9, fascicule 1, 1999, p.114.<br />
p.114-120.<br />
138
Ao começarmos a ler, por exemplo, o capítulo 10 do livro segundo, o que<br />
trata sobre os trabalhadores no pastoreio, somos compelidos a concor<strong>da</strong>r plenamente<br />
com a tese de Dumont. O capítulo é enunciado como dedicado aos pastores, sendo<br />
então usado para definir a temática de todo um capítulo um termo que denota função,<br />
e não estatuto jurídico. No início do capítulo (2.10.1), os trabalhadores são enunciados<br />
por qualificações (superiores, pueros, firmiores, etc.) e logo depois (2.10.2) surge o<br />
primeiro termo definindo uma função específica, magister pecoris (chefe dos<br />
pastores). Quando se enumeram características necessárias a este chefe (2.10.3),<br />
Varrão diz quais características estes homens (homines) devem ter, não apontando em<br />
seu vocabulário qualquer preocupação com o estatuto jurídico deles.<br />
Porém, as coisas começam a mu<strong>da</strong>r com a continuação <strong>da</strong> leitura.<br />
Terminado o setor onde se expõe as características dos chefes, Varrão afirma que nem<br />
todos os povos (natio) são aptos para o trabalho como pastores, e fala de povos <strong>da</strong><br />
península ibérica (Batulus e Turdulus)TPF<br />
3<br />
FPT como<br />
incapacitados e dos gauleses (Galli)<br />
como admiravelmente a<strong>da</strong>ptados. Não há qualquer menção ao estatuto jurídico desses<br />
estrangeiros, mas podemos debitar essa “migração” de trabalhadores rurais <strong>da</strong> Gália<br />
para a uilla varroniana na conta do tráfico escravista e não de qualquer tipo de<br />
corrente migratória de pessoas livres.<br />
Varrão passa então a enumerar as seis formas de se adquirir um título de<br />
proprie<strong>da</strong>de legítima e fala <strong>da</strong> compra desses pastores (horum emptione, na qual o<br />
pronome horum claramente se refere aos pastores, tema em apreciação no momento).<br />
Não se usa um termo que denote o caráter servil, como mancipia ou seruus, mas se<br />
fala na compra dos pastores, o que em si já nos mostra uma identificação dos pastores<br />
como mão-de-obra escrava.<br />
Porém, se faz necessária uma matização: essa apreciação dos pastores<br />
está dentro de um esquema geral de apresentações do livro II sobre os diversos<br />
animais que fazem parte do pastoreio (no qual os pastores estão incluídos). Ca<strong>da</strong><br />
capítulo trata de um animal e é dividido em nove temas fixos e as formas de compra<br />
dos animais são um desses temas. Desta forma, a presença de uma explicação sobre as<br />
formas de compra dos pastores não pode ser superestima<strong>da</strong>, pois faz parte de um<br />
esquema geral. Por outro lado, também não deve ser ignora<strong>da</strong>. Em nenhum momento<br />
Varrão usa termos que denotam o estatuto jurídico de seus pastores, fala-se sempre<br />
em pastores, nas características desses pastores, nas funções desses pastores. Porém,<br />
em alguns momentos ele nos dá pistas de que os vê como escravos: fala em compras<br />
destes pastores e em pastores estrangeiros. De qualquer forma há uma ambigüi<strong>da</strong>de<br />
latente no livro segundo.<br />
Acreditamos, contudo, que Varrão é mais claro quanto a esta identificação<br />
dos trabalhadores como mão-de-obra escrava no livro primeiro. Comecemos pelo<br />
capítulo 18, que pretende tratar do número necessário de trabalhadores. O capítulo<br />
começa com a exposição <strong>da</strong> famosa prescrição de Catão sobre a quanti<strong>da</strong>de e tipos de<br />
trabalhadores necessários para um olival de duzentas e quarenta jeiras e para um<br />
vinhedo de cem jeirasTPF<br />
4<br />
FPT. A<br />
passagem utiliza diversos termos que denotam funções,<br />
como administrador (uilicus), mulher do administrador (uilica), vaqueiros (bubulcos),<br />
tratador de burro (asinarum), porqueiro (subulcus) e trabalhadores (operarios).<br />
Porém, fala nessas funções descrevendo a familia necessária, descrevendo os tipos de<br />
funções exerci<strong>da</strong>s por mancipiae.<br />
3<br />
TP PT Cf. nota de Harrison Boyd Ash, ao texto de Varrão em: Cato on agriculture; Varro, on agriculture.<br />
Loeb Classical Library, Harvard University Press, 1935, p.406, nota 1.<br />
4<br />
TP PT Catão, De Agri Cultura, capítulos X e XI.<br />
139
Mancipia era a forma legal de aquisição de título de posse mais comum<br />
nas práticas comerciais romanas, e com o passar do tempo o termo passou a ser<br />
utilizado para designar os escravos. Já o termo latino familia indica todo o grupo de<br />
pessoas submeti<strong>da</strong>s ao pater familias, sendo escravos ou livres, porém, o uso comum<br />
5<br />
quase sempre designava a escravaria de um senhorTPF FPT – o próprio Jean-Christian<br />
Dumont identifica o termo familia como um dos termos que denotam estatuto jurídico<br />
6<br />
dos trabalhadoresTPF FPT. Desta forma, podemos dizer que ambos os termos, mancipium e<br />
familia, denotam o estatuto jurídico dos trabalhadores e, portanto, nesta passagem, a<br />
função aparece subordina<strong>da</strong> ao estatuto jurídico, e um estatuto jurídico servil.<br />
Após essa exposição <strong>da</strong> prescrição catoniana, Varrão passa para a<br />
exposição <strong>da</strong>s recomen<strong>da</strong>ções dos Sasernas sobre a quanti<strong>da</strong>de de homens (homines)<br />
necessários para o trabalho. O termo é genérico, não faz referência nem ao estatuto<br />
jurídico nem à função ou especialização. O capítulo continua com a crítica a estes<br />
dois modelos: Varrão afirma que Catão não explica como manter a proporcionali<strong>da</strong>de<br />
do número de escravos (mancipia) e que o método descrito por Saserna por ser<br />
aplicável à Gália não o é para qualquer outro lugar, sendo que o número de dias<br />
necessários para um trabalhador (operario) se ocupar de uma jeira pode variar<br />
segundo as condições de ca<strong>da</strong> região. O termo operario é o mais complicado de<br />
classificar na tipologia de Dumont, pois pode indicar uma falta de especialização, que<br />
ao mesmo tempo se torna uma “função” – aqueles cinco trabalhadores apontados por<br />
Catão para o cultivo de um olival de duzentas e quarenta jeiras ou os dez para o<br />
cultivo de um vinhedo de cem jeiras –, mas também pode ser considerado um termo<br />
genérico, usado como sinônimo de homines; e é neste último caso que nos parece que<br />
ele é utilizado, por não haver nenhuma menção a ativi<strong>da</strong>des específicas e pelo o termo<br />
estar inserido na tentativa de construção de um padrão geral para a contabilização <strong>da</strong><br />
mão-de-obra. Por fim, Varrão finaliza o capítulo fazendo novo uso do termo<br />
mancipia.<br />
Desta forma, observamos que neste capítulo 18, Varrão usa termos<br />
denotadores de função apenas subordinando-os a uma categoria defini<strong>da</strong> por um<br />
termo que, por sua vez, denota estatuto jurídico: mancipia. Excetuando estes termos<br />
subordinados ao grupo definido por mancipia, identificamos nove ocorrências de<br />
termos que se referem aos trabalhadores no capítulo 18, sendo mancipia utilizado<br />
cinco vezes, familia duas, operario e homine uma ca<strong>da</strong>. O último termo é genérico,<br />
na<strong>da</strong> nos diz sobre o estatuto jurídico, função ou especialização; o penúltimo, como<br />
vimos, é extremamente polissêmico, mas de qualquer forma, é provavelmente<br />
também outro termo genérico; porém, as duas primeiras nos dizem muito sobre o<br />
estatuto jurídico: se referem a escravos.<br />
Ain<strong>da</strong> à procura dos termos que se refiram aos trabalhadores e do que eles<br />
podem nos dizer sobre a presença dos escravos no tratado, passemos, agora, para o<br />
capítulo 17 do livro primeiro. O capítulo é iniciado com a enunciação do que vai se<br />
tratar na próxima seção do livro (entre os capítulos 17 e 22): aquilo que é necessário<br />
ao cultivo, os instrumentos. Varrão aponta duas possíveis divisões deste ponto: uns o<br />
5<br />
TP PT Richard Saller, “Slavery and the Roman Family” in: Moses Finley (ed.), Classical Slavery. London<br />
and Portland: Frank Cass, 1987, p.84.<br />
6<br />
TP PT Dumont, op.cit. p.114. Para uma discussão um pouco mais extensa sobre o termo família dentro de<br />
um contexto similar, ver Saïd El Bouzidi, “Le vocabulaire de la main-d’oeuvre dépen<strong>da</strong>nte <strong>da</strong>ns le De<br />
Agricultura: pluralité et ambiguïté. Dialogues d’histoire ancienne, 1999, v.25, n.1 – Especialmente a<br />
seção 2, “Le lexique de la familia et ses ambiguïtés”.<br />
140
dividem nos homens (homines) e no que os auxilia, enquanto outros os dividem em<br />
três partes<br />
os instrumentos 'vocais', 'semivocais' e 'mudos': nos vocais, incluem-se<br />
os escravos [serui]; nos semivocais, os bois; nos mudos, as carretas.<br />
(1.17.1)<br />
É interessante notar que Varrão explica as divisões a partir de exemplos,<br />
isto é, não é possível afirmar que para ele todos os instrumentos vocais são escravos<br />
por que tirar esta conclusão desta passagem seria o mesmo que afirmar que para ele os<br />
bois são todos os instrumentos semi-vocais ou que as carretas são os únicos<br />
instrumentos mudos. To<strong>da</strong>via, a escolha destes três exemplos para explicar a divisão é<br />
muito reveladora – mostram quais são os elementos que de certa forma aparecem<br />
como mais significativos em ca<strong>da</strong> categoria, e entre os trabalhadores são os escravos<br />
os escolhidos.<br />
Fica claro o que dissemos sobre a impossibili<strong>da</strong>de de identificar todos os<br />
trabalhadores como escravos na linha seguinte do capítulo, quando Varrão fala que a<br />
terra é cultiva<strong>da</strong> por homens escravizados, livres ou ambos (…hominibus seruis aut<br />
liberis aut utrisque). Nesta passagem, pela única vez em to<strong>da</strong> a obra, aparece uma<br />
oposição clara entre mão-de-obra escrava e livre. Os homens livres são identificados<br />
com os camponeses que cultivam sua própria terra com seus filhos e com aqueles<br />
assalariados (mercenarii) contratados para trabalhos “maiores”. Há ain<strong>da</strong>, diz Varrão,<br />
aqueles que seus antepassados chamaram oberarii (devedores insolventes), ain<strong>da</strong><br />
muito numerosos na Ásia, Ilíria e Egito, sem especificar se os enquadra entre os<br />
homens escravizados, entre os homens livres, ou como um caso a parte.<br />
Varrão afirma que sobre isso tudo, isto é, sobre o trabalho de homens<br />
livres e escravos, tem o seguinte a dizer: utilize-se o trabalho de assalariados<br />
(mercenarii) no lugar dos escravos (serui) em locais insalubres e naqueles trabalhos<br />
maiores, como guar<strong>da</strong>r os frutos <strong>da</strong> vindima e a ceifa. Analisar essa passagem como<br />
indício do uso <strong>da</strong> mão-de-obra livre pelos proprietários italianos é ao mesmo tempo<br />
uma necessi<strong>da</strong>de e um erro. A passagem é clara, Varrão prescreve a utilização <strong>da</strong><br />
mão-de-obra assalaria<strong>da</strong> em determina<strong>da</strong>s situações. Mas é justamente este ponto que<br />
pode fazer tal análise cometer falácias: Varrão prescreve a utilização dos assalariados<br />
em algumas situações, o que nos permite inferir que em sua uilla ideal o trabalho é<br />
associado a priori com o trabalho escravo, sendo essas prescrições de utilização <strong>da</strong><br />
mão-de-obra assalaria<strong>da</strong> exceções que confirmam a regra.<br />
Varrão cita, então, a prescrição de Cássio, tradutor do tratado do<br />
cartaginês Magão para o latim, de como devem ser esses trabalhadores (operarios –<br />
nesse contexto, obviamente em um sentido genérico): fortes para agüentar a labuta,<br />
com mais de vinte e dois anos e experientes na agricultura – o que se pode descrobrir<br />
perguntando o que costumavam fazer para seu antigo senhor (dominos). Vemos aí a<br />
utilização de um termo provavelmente genérico, operario, mas logo depois se faz<br />
referência a antigos senhores destes trabalhadores, o que demonstra um aspecto<br />
subordinado, dependente, senão servil, destes.<br />
Nos trechos seguintes Varrão se refere aos trabalhadores com os seguintes<br />
termos: mancipia, uma vez, operarios, duas vezes e aos chefes dos trabalhadores<br />
como praefectus por três vezes. Praefectus é sem sombra de dúvi<strong>da</strong> um termo que<br />
denota função, operarii, como já vimos, é de classificação dúbia, mas acreditamos<br />
que também aparecem de maneira genérica nessas passagens, enquanto mancipia<br />
denota o estatuto jurídico servil.<br />
141
Desta forma, podemos afirmar que também no capítulo 17 dominam os<br />
termos que denotam o estatuto jurídico, aparecendo oito vezes: mancipia uma vez,<br />
oberarii uma vez, seruus três vezes, liberis uma vez e mercenarii três vezes, sendo<br />
que se deve considerar apenas duas, pois uma <strong>da</strong>s aparições de mercenarii relacionase<br />
diretamente a aparição única de liberis. Os termos neutros aparecem quatro vezes:<br />
homine uma vez e operarios três. Já os termos que se referem a funções aparecem nas<br />
três ocorrências de praefectus. Porém, esse quantitativismo precisa ser matizado: as<br />
ocorrências de preafectus nos dizem muito mais sobre a preocupação central de<br />
Varrão quanto aos chefes do que com nossa preocupação neste texto, a presença dos<br />
escravos no tratado; por sua vez, a ocorrência dos termos que denotam o estatuto<br />
jurídico se concentram no início do capítulo, por uma preocupação naquele setor de<br />
identificar os tipos de mão de obra.<br />
Em alguns momentos do primeiro livro, os trabalhadores surgem em<br />
outros capítulos que não os dois dedicados a eles. Ao falar <strong>da</strong>s construções <strong>da</strong> uilla,<br />
no capítulo 13, Varrão diz que se deve ter o cui<strong>da</strong>do de providenciar um local para<br />
que os escravos (familia) descansem quando estão cansados do trabalho.<br />
Já no capítulo 16, Varrão tece considerações sobre a relação <strong>da</strong> uilla com<br />
a vizinhança. Ele afirma que para proprie<strong>da</strong>des que ficam próximas a povoados e<br />
ci<strong>da</strong>des, seus proprietários preferem manter contratos anuais com médicos (medicos),<br />
pisoeiros (fullones) e artesãos (fabers), pois a morte de um só artesão pode levar uma<br />
proprie<strong>da</strong>de à falência. Vemos aqui uma nova defesa do trabalho temporário em<br />
algumas ativi<strong>da</strong>des como proteção contra mortes de escravos que causariam prejuízo<br />
ao senhor. Para Varrão, porém, há uma exceção: nas grandes proprie<strong>da</strong>des (lati fundi)<br />
os ricos utilizam os seus escravos (domesticae) para essas funções. Já quando as<br />
proprie<strong>da</strong>des se encontram distantes de povoados e ci<strong>da</strong>des, os proprietários preferem<br />
ter esses trabalhadores na sede, para que seus escravos (familia) não precisem perder<br />
dias de trabalho perambulando como se fosse feriado. Esta passagem, apesar de usar<br />
diversos termos denotadores de função, tem uma preocupação implícita sobre o<br />
estatuto jurídico dos trabalhadores.<br />
Por fim, em um dos capítulos (18) sobre os instrumentos semivocálicos,<br />
Varrão faz menção aos animais <strong>da</strong>dos como pecúlio para os escravos (mancipia).<br />
Acreditamos vislumbrar, a partir desta análise, uma associação no<br />
vocabulário de Varrão entre trabalhadores e escravos. Por exemplo, como vimos<br />
acima, os escravos foram os escolhidos para exemplificar os instrumentos vocais, e o<br />
trabalho dos assalariados era apontado como necessário para certas circunstâncias,<br />
não mais que isso. Ou ain<strong>da</strong> mais, ao citar Catão na discussão do número necessário<br />
de trabalhadores, Varrão afirma que este prescreve, respectivamente para um olival de<br />
duzentas e quarenta jeiras e um vinhedo de cem jeiras, treze ou quinze escravos<br />
(mancipia), enquanto na ver<strong>da</strong>de, Catão fala em treze ou quinze homens (homines)TPF<br />
A partir do que foi aqui exposto, acreditamos que, para o tratado<br />
varroniano, a afirmação de Dumont acerca <strong>da</strong> predominância <strong>da</strong> função sobre o<br />
estatuto jurídico não é váli<strong>da</strong>. A mão-de-obra aparece majoritariamente associa<strong>da</strong> a<br />
termos que denotam um estatuto jurídico servil. Varrão se preocupa com o trabalho a<br />
ser feito, e o imagina sendo feito por escravos.<br />
Isso coloca a mão-de-obra escrava como central na forma como Varrão vê<br />
o trabalho agrícola e pastoril. Essa centrali<strong>da</strong>de se relaciona com a importância real do<br />
7<br />
TP PT Fábio Joly, “Terra e trabalho na Itália do alto império.” In: Gilvan Ventura <strong>da</strong> Silva & Norma Musco<br />
Mendes. Repensando o Império Romano. Rio de Janeiro: Mauad, Vitória: EDUFES, 2006, p.72<br />
142<br />
7<br />
FPT.
trabalho escravo no quadro geral <strong>da</strong> mão-de-obra agrícola e pastoril como também<br />
com a importância <strong>da</strong> escravidão na cultura <strong>da</strong>s classes dominantes italianas no final<br />
<strong>da</strong> República romana. Ou seja, não podemos simplesmente relacionar a centrali<strong>da</strong>de<br />
do trabalho escravo no tratado de Varrão com a predominância econômica do trabalho<br />
escravo nos campos italianos do século I a.C., pois<br />
A ótica patriarcal, que rege a descrição <strong>da</strong> uilla pelos agrônomos latinos,<br />
conduz a uma maior ênfase na escravidão, não como única forma de<br />
exploração do trabalho, mas como aquela relação de dependência que<br />
mais reforça a posição senhorial do proprietário. Mas, como vimos, isso<br />
não implicava o total acobertamento de outras relações de trabalho no<br />
campo.TPF<br />
8<br />
FPT<br />
Essa interpretação ganha força ao pensarmos que a identificação entre<br />
mão-de-obra e escravidão é mais forte no livro I do que no livro II. Isto porque o<br />
primeiro livro é claramente mais próximo de uma valorização do mos maiorum do<br />
9<br />
que o segundoTPF FPT.<br />
Se a ênfase na mão-de-obra escrava também se relaciona com aspectos<br />
culturais e ideológicos, como podemos situar, então, o trabalho escravo dentro do<br />
quadro geral <strong>da</strong> mão-de-obra <strong>da</strong> uilla ideal varroniana?<br />
10<br />
René MartinTPF<br />
FPT identifica três tipos de mão-de-obra livre no tratado (as<br />
quais já apontamos acima):<br />
1. Os camponeses que trabalham suas terras com seus filhos;<br />
2. Os trabalhadores assalariados (mercenarii);<br />
3. Os devedores insolventes (oberarii)<br />
Como a proprie<strong>da</strong>de camponesa não é o assunto de Varrão, e sim as<br />
uillae, e o mesmo afirma que os oberarii são comuns na Ásia, Ilíria e Egito, não na<br />
Itália, resta-nos <strong>da</strong>r atenção aos trabalhadores assalariados. São estes que, ao lado dos<br />
escravos, trabalham as terras <strong>da</strong> uilla varroniana. Como é a relação entre os dois tipos<br />
de mão-de-obra? Martin afirma que podemos inferir do tratado de Varrão que a mãode-obra<br />
fixa <strong>da</strong> uilla era escrava, sendo a mão-de-obra livre apenas complementar.<br />
Essa interpretação já foi aponta<strong>da</strong> há poucas páginas por nós. Além disso, Martin<br />
destaca passagens na De Re Rustica de Columella (3.21) e nas cartas de Plínio, o<br />
Jovem, (IX, 20, 2) que indicam tentativas de diminuir a necessi<strong>da</strong>de dessa mão-deobra<br />
assalaria<strong>da</strong> complementar: respectivamente, plantando diferentes espécies de<br />
vinha para que as épocas de colheita não coincidissem, e usando a escravaria<br />
doméstica (familia urbana) na uilla durante a época <strong>da</strong> colheitaTPF<br />
Martin conclui, com isso, que podemos considerar a uilla um modo de<br />
exploração essencialmente escravista. O curioso deste ponto é que Dumont, a partir <strong>da</strong><br />
mesma tese de os escravos consistirem a mão-de-obra fixa <strong>da</strong> uilla e os assalariados<br />
uma mão-de-obra sazonal, nega o caráter escravista <strong>da</strong>s uillae, já que esta mão-de-<br />
12<br />
obra sazonal deveria ser muito mais numerosa do que os escravosTPF<br />
FPT. O que se cria<br />
8<br />
TP PT ibidem,<br />
9<br />
TP PT René<br />
10<br />
p.76-77.<br />
Martin. Recherches sur les agronomes latins…, op.cit., p.220-222.<br />
TP<br />
PT Idem, “Familia Rustica: les esclaves chez les agronomes latins”. In: Actes du Colloque 1972 sur<br />
l’esclavage. Annales littéraires de l’Université de Besançon, Paris: Les Belles Lettres, 1974, p.268.<br />
11<br />
TP<br />
PT Ibidem, p.269.<br />
12<br />
TP<br />
PT Jean-Christian Dumont, op. cit. p.125,<br />
143<br />
11<br />
FPT.
aqui é uma discussão sobre o que caracteriza um modo de exploração <strong>da</strong> terra como<br />
escravista: a porcentagem de escravos entre todos os trabalhadores usados em todo o<br />
processo ou a centrali<strong>da</strong>de dos escravos no processo produtivo, já que mesmo sendo<br />
mais numerosos que os escravos, os livres não estavam presentes em todo o processo,<br />
enquanto os escravos estavam.<br />
Podemos clarear esta discussão apelando para elementos elencados por<br />
um debate extremamente similar: sobre como caracterizar uma socie<strong>da</strong>de escravista.<br />
Comecemos o contato pela <strong>questão</strong> do significado <strong>da</strong> supremacia numérica dos livres<br />
sobre os escravos na força de trabalho total <strong>da</strong> uilla: Finley retirou a <strong>questão</strong> numérica<br />
do centro <strong>da</strong> discussão, argumentando que<br />
determinar o lugar dos escravos em uma socie<strong>da</strong>de não é uma <strong>questão</strong> de<br />
<strong>da</strong>dos numéricos – <strong>da</strong><strong>da</strong> uma quanti<strong>da</strong>de razoavelmente grande –, mas de<br />
13<br />
sua localização.TPF<br />
FPT<br />
Desta forma, a simples e provável predominância numérica dos<br />
trabalhadores assalariados não nega, necessariamente, o caráter escravista <strong>da</strong> uilla,<br />
como quer Dumont. Precisamos ir mais longe, precisamos pensar a “localização”<br />
destas formas de trabalho. Mas nós já fizemos isso, há poucos parágrafos: os escravos<br />
compõem a força de trabalho permanente <strong>da</strong> uilla, enquanto os assalariados são uma<br />
mão-de-obra temporária, ocasional. Afirmando isto, continuamos, de forma<br />
14<br />
extremamente semelhante, refazendo o argumento de FinleyTPF<br />
FPT. Poderíamos <strong>da</strong>r o<br />
próximo passo ain<strong>da</strong> dentro do argumento do historiador estadunidense e afirmar que<br />
Os escravos predominavam, e quase monopolizavam, a produção em larga<br />
escala no campo e na ci<strong>da</strong>de. Como conseqüência, os escravos proviam a<br />
maior parte <strong>da</strong> ren<strong>da</strong> imediata obti<strong>da</strong> com o direito de proprie<strong>da</strong>de pelas<br />
15<br />
elites econômicas, sociais e políticas…TPF<br />
FPT<br />
Porém, seria imprudente afirmar que os escravos proviam a “maior parte<br />
<strong>da</strong> ren<strong>da</strong> imediata obti<strong>da</strong> com o direito de proprie<strong>da</strong>de” do proprietário <strong>da</strong> uilla<br />
descrita por Varrão. Uma afirmação deste tipo – ou mesmo sua negação – só poderia<br />
ser embasa<strong>da</strong> por uma pesquisa que ultrapassasse os limites <strong>da</strong> análise do tratado<br />
varroniano, o que não é nossa intenção aqui. De qualquer forma, podemos afirmar que<br />
os rendimentos <strong>da</strong> exploração <strong>da</strong> terra estavam essencialmente ligados à escravidão,<br />
devido ao caráter permanente <strong>da</strong> mão-de-obra escrava. De um ponto de vista<br />
econômico, portanto, a uilla era de certa maneira escravista, para dizer o mínimo.<br />
Porém, as considerações econômicas não encerram todos os pontos de<br />
contato entre os dois debates – sobre o caráter <strong>da</strong> exploração <strong>da</strong> terra e sobre o caráter<br />
<strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de escravista.<br />
Fábio Joly fez uma importante defesa <strong>da</strong> ampliação do conceito de<br />
socie<strong>da</strong>de escravista, centrado excessivamente na <strong>questão</strong> econômica na formulação<br />
clássica de Finley. A ampliação do conceito, para Joly, deveria atingir o campo<br />
cultural:<br />
13<br />
TP<br />
PT Moses<br />
14<br />
Finley, Escravidão antiga e ideologia moderna, Rio de Janeiro: Graal, 1991, p. 83.<br />
TP<br />
PT Poucos parágrafos depois do trecho que citamos acima, Finley afirma: “Em todos os<br />
estabelecimentos gregos ou romanos maiores que uma uni<strong>da</strong>de familiar, seja na ci<strong>da</strong>de ou no campo, a<br />
força de trabalho permanente era composta por escravos…”, ibidem. p.84.<br />
15<br />
TP<br />
PT ibidem, p.84<br />
144
À definição corrente de socie<strong>da</strong>de escravista que enfatiza seu papel<br />
econômico na manutenção de uma elite dominante, acrescentaríamos,<br />
portanto, o fato <strong>da</strong> ubiqüi<strong>da</strong>de <strong>da</strong> escravidão no campo cultural, o que<br />
tornava possível a existência de um consenso social sobre a necessi<strong>da</strong>de<br />
16<br />
<strong>da</strong> instituição para a constituição <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de.TPF<br />
FPT<br />
Pensando o cultural dentro dos termos propostos por Joly (“sistema de<br />
17<br />
significações envolvido em to<strong>da</strong>s as formas de ativi<strong>da</strong>de social”TPF<br />
FPT), podemos afirmar<br />
com to<strong>da</strong> a convicção que a uilla varroniana, do ponto de vista cultural, é escravista,<br />
pois, como vimos, a escravidão está no centro <strong>da</strong>s formas de concepção do trabalho<br />
agrícola e pastoril.<br />
Acreditamos, desta forma, poder afirmar que as hipóteses de Dumont<br />
sobre a caracterização <strong>da</strong>s uillae descritas pelos “agrônomos latinos” – isto é, a<br />
dominância <strong>da</strong> preocupação com as funções dos trabalhadores em detrimento <strong>da</strong><br />
preocupação com seus estatutos jurídicos e o caráter não-escravista <strong>da</strong> uilla – não são<br />
váli<strong>da</strong>s para a De Re Rustica de Marcos Terêncio Varrão. Este tratado, ao tocar na<br />
<strong>questão</strong> <strong>da</strong> mão-de-obra, tem na escravidão um elemento central, e a uilla descrita por<br />
ele pode ser caracteriza<strong>da</strong> como escravista.<br />
16<br />
TP<br />
PT Fábio Joly. A escravidão na Roma antiga: política, economia e cultura. São Paulo: Alame<strong>da</strong>, 2005,<br />
p.29.<br />
17<br />
TP<br />
PT Ibidem, p.29<br />
145
O uso do phármaka na Grécia Antiga: o limite moral entre a<br />
magia e a medicina<br />
Josilene Campanati de Oliveira – Graduan<strong>da</strong> <strong>da</strong> UERJ e pesquisadora PIBIC.<br />
Resumo: Esta comunicação descreverá a parte inicial de uma pesquisa que busca<br />
compreender como, na Grécia Antiga, a utilização dos phármaka passou do campo<br />
puramente mágico e sobrenatural para o técnico-médico. Para tanto abor<strong>da</strong>remos as práticas<br />
mágicas utiliza<strong>da</strong>s por Medéia, principal representante <strong>da</strong> magia na literatura grega e<br />
percorreremos o caminho <strong>da</strong> magia na antigui<strong>da</strong>de clássica, a fim de que possamos delinear<br />
os conceitos que rotularam o que era magia, diferenciando-a de medicina.<br />
Introdução<br />
Nessa comunicação serão apresentados alguns resultados de uma pesquisa que se iniciou<br />
este ano, sob a coordenação <strong>da</strong> Profª Drª – UERJ/FGV – Dulcileide Virgínio do Nascimento,<br />
em torno do uso <strong>da</strong>s plantas na magia e na medicina na Grécia Antiga.<br />
O texto aqui exposto trata-se do uso do phármaka, partindo de sua utilização por Medéia,<br />
em segui<strong>da</strong> sendo vinculado então a medicina através <strong>da</strong> prática de Hipócrates. Entretanto,<br />
esse tema não será aqui examinado com minúcia, pois os estudos se encontram em fase<br />
inicial, no momento é recolhi<strong>da</strong> a bibliografia e a tradução de um texto chamado<br />
Gnaicologia, em acordo com uma pesquisa que está muito vincula<strong>da</strong> à mulher. Esse livro é<br />
muito importante porque possui em seu final um glossário com várias plantas que já naquela<br />
época eram utiliza<strong>da</strong>s para a mulher, e porque tais informações não são acessíveis em língua<br />
portuguesa, visto que não temos tradução <strong>da</strong> obra. Podendo observar também como foco<br />
desse encontro é “Prazer e Moral”, como as leis e como a moral ateniense tratava as pessoas<br />
que utilizavam essas drogas fora <strong>da</strong> medicina e <strong>da</strong> religião, ou seja, na magia.<br />
1. Medéia, a Polyphármakos<br />
Medéia foi aponta<strong>da</strong> como aquela que conhecia muitas drogas: poly – muitos /<br />
phármakos – drogas. Em to<strong>da</strong> a Literatura Grega vemos a figura de Medéia vincula<strong>da</strong> à<br />
magia, como por exemplo: na peça As Pelíades (contamos apenas com o nome) e na peça<br />
Medeia, de Eurípides. A primeira resgata o conto narrado nas Pelíades onde Pélias é morto<br />
pelas filhas, depois que estas forma persuadi<strong>da</strong>s por Medéia.<br />
146
Roman copy from a fifth-century BCE Athens altar<br />
Berlin, Pergamon Museum. C<br />
“...através <strong>da</strong>s mãos de suas próprias filhas.<br />
Estas foram persuadi<strong>da</strong>s a acreditar que<br />
esquartejando o corpo de seu pai, o rei Pélias,<br />
Em meio as ervas e encantamentos, conseguiriam<br />
A proeza de rejuvenescer o velho rei;<br />
o resultado foi a destruição de todo palácio<br />
(Eurípides, Medéia, v.485).”<br />
Nessa imagem vemos o caldeirão que é um elemento comum na magia e Medéia<br />
ensinando as filhas a rejuvenescer o pai velho, mas o já conhecido ímpeto de Medéia deixa<br />
claro que suas orientações não corresponderiam ao ver<strong>da</strong>deiro procedimento, mesmo que<br />
utilizassem a fórmula e as ervas certas, a magia não seria realiza<strong>da</strong>.<br />
2. A Mandrágora e a Orquídea<br />
Desde a Odisséia há registros do uso de drogas. Muitos papiros fazem menção a elas na<br />
medicina aplica<strong>da</strong> na antigui<strong>da</strong>de, sendo os mesmos a representação dos primeiros indícios<br />
dessa relação de plantas que eram utiliza<strong>da</strong>s, tanto para a medicina, quanto para a magia. O<br />
papiro mais importante é citado por A. Escohotado (1998:77), há ain<strong>da</strong>, o papiro de Ebers<br />
147
(Egito,2600 ou 2100 a.C.). Os principais são o de Smith (descoberto em 1899), o de Chester<br />
Beatty (dinastia XIX), o papiro médico de Berlin e o médico de Londres.<br />
“Segundo A. Escohotado (1998:77), o estudo deste papiro é de suma importância para o<br />
estudo <strong>da</strong>s plantas na Antigui<strong>da</strong>de; contém quarenta e seis diagnósticos e cerca de cinqüenta<br />
receitas mistura<strong>da</strong>s a uma infini<strong>da</strong>de de fórmulas mágicas e astrológicas.”<br />
Como exemplo de planta utiliza<strong>da</strong> nesse período citamos a mandrágora. Ela está<br />
presente, de uma certa maneira, em to<strong>da</strong> a literatura, desde a antigui<strong>da</strong>de com Medéia até o<br />
texto bíblico do velho testamento:<br />
As bagas <strong>da</strong> mandrágora, <strong>da</strong> grossura de uma noz, de cor branca ou avermelha<strong>da</strong> , no<br />
antigo Egito eram símbolo do amor em virtude de suas quali<strong>da</strong>des afrodisíacas. Também<br />
ficou conheci<strong>da</strong> na Grécia como a planta de Circe graças à crença em seus poderes<br />
mágicos. Plínio cita-a de acordo com os comentários de Teofrasto : “Os que colhem a<br />
mandrágora têm o cui<strong>da</strong>do de não receber vento pela frente. Eles escrevem três círculos em<br />
torno dela, com uma espa<strong>da</strong>, depois tiram <strong>da</strong> terra, voltando as costas para o sol poente...A<br />
raiz dessa planta, tritura<strong>da</strong> com o óleo de rosas e vinho, cura as inflamações e as dores dos<br />
olhos” (Hist. Nat. 25, 94, em LANS 6, 164). Na medicina antiga, as suas folhas fervi<strong>da</strong>s com<br />
leite eram aplica<strong>da</strong>s sobre as feri<strong>da</strong>s; a raiz fresca se usava como purgante; mistura<strong>da</strong> ao<br />
álcool, administrava-se oralmente para estimular o sono ou como anestesia em caso de<br />
dores reumáticas, ataques convulsivos e melancolia. No tempo de Plínio , era emprega<strong>da</strong><br />
como anestésico, oferecia-se um pe<strong>da</strong>ço ao paciente para que pudesse comê-la antes de<br />
realizar uma cirurgia. Platão cita o preparo <strong>da</strong> mandrágora como fármaco entorpecente ao<br />
descrever um motim: “algumas vezes”, quando marinheiros disputam pela influência, tendo<br />
em vista o favor do dono do navio, “se não eles que o convencem, mas sim outros, matamnos,<br />
a esses, ou atiram-nos bor<strong>da</strong> a fora;reduzem à impotência o ver<strong>da</strong>deiro dono <strong>da</strong><br />
mandrágora, à embriaguez ou a qualquer outro meio” ( A República,488c). Dizia-se que a<br />
colheita <strong>da</strong> mandrágora exigia providências profiláticas, pois a planta não devia ser toca<strong>da</strong>.<br />
A raiz era arranca<strong>da</strong> em noite de luar, com uma cor<strong>da</strong> ata<strong>da</strong> a um cachorro preto, após um<br />
ritual e orações. Segundo a crença, se colhi<strong>da</strong> sem precauções, a mandrágora soltava um<br />
grito terrível, capaz de matar ou enlouquecer quem o ouvisse. Se obti<strong>da</strong> à maneira ritual,<br />
contudo, a raiz possuía poderes mágicos e servia para tornar fecun<strong>da</strong>s as mulheres estéreis.<br />
Também é cita<strong>da</strong> nos textos bíblicos: Gênesis 30:14-15, Raquel, esposa de Jacó, negocia a<br />
oportuni<strong>da</strong>de de usufruir os direitos conjugais de seu marido por uma noite com sua irmã<br />
Lia, em troca de alguns frutos de mandrágoras. Dessa relação conturba<strong>da</strong> nasceu Isaque.<br />
Também, numa cena de romântico erotismo do Cântico dos Cânticos, a ama<strong>da</strong> afirma<br />
reciproci<strong>da</strong>de de seu amor levando seu amante para pernoitar no campo onde as<br />
mandrágoras exalam seu perfume” (7:14). Nos tempos de Cristo, a compri<strong>da</strong> raiz castanha<br />
<strong>da</strong> mandrágora era usa<strong>da</strong> como anestésico nas operações.<br />
A mandrágora é interessante porque lembra tanto a Prometheica, a partir <strong>da</strong> descrição<br />
dos Argonautas, quanto a Moly, <strong>da</strong> Odisséia (a que Hermes deu a Odisseu para que não<br />
sofresse os efeitos <strong>da</strong> magia de Circe). Medéia dá a Jasão, em Os Argonautas, para que este<br />
pudesse se livrar dos touros e dos gigantes. Temos nela a simbologia de duas outras plantas<br />
que na antigui<strong>da</strong>de vão ser usa<strong>da</strong>s durante to<strong>da</strong> a literatura com várias funções, dentre elas, a<br />
de proteção, ou seja, na Moly foi um antídoto para proteger Odisseu <strong>da</strong> magia de Circe; em<br />
148
Os Argonautas, também, como proteção mágica e para <strong>da</strong>r força, e por fim, na Bíblia como<br />
cura para a infertili<strong>da</strong>de, no exemplo de Raquel que pede a sua irmã que lhe desse as<br />
mandrágoras para que pudesse adquirir filhos. Como se a planta fosse uma espécie de<br />
estimulante sexual: “ Vem deitar comigo junto as mandrágoras”.<br />
Acredita-se que as raízes tuberosas <strong>da</strong>s orquídeas (semelhantes a testículos<br />
humanos) no preparo de poções mágicas: as frescas para promover o amor, as secas para<br />
provocar paixões.<br />
Os herbalistas do século XVII chamavam-nas de Satírias, em referência ao deus Sátyros, <strong>da</strong><br />
mitologia grega, habitante <strong>da</strong>s florestas, que, segundo os pagãos, tinha chifres curtos e pés e<br />
pernas de bode. Na língua portuguesa, a palavra sátiro também é sinônimo de devasso,<br />
libidinoso. De acordo com a len<strong>da</strong>, Orchis, filho de um sátiro com uma nínfa, foi<br />
assassinado pelas Bacantes, sacerdotisas de Baco, deus do vinho. Graças às preces de seu<br />
pai, Orchis teria sido transformado em uma flor, que agora leva o seu nome: orquídea.<br />
Desde a I<strong>da</strong>de Média, as orquídeas são populares por suas supostas proprie<strong>da</strong>des<br />
afrodisíacas. Preparados especiais utilizando as raízes tuberosas e folhas carnosas de<br />
algumas espécies foram ti<strong>da</strong>s como estimulantes sexuais e até mesmo capazes de auxiliar na<br />
produção de bebês do sexo masculino. Tornaram-se assim, sinônimo de fertili<strong>da</strong>de e<br />
virili<strong>da</strong>de.<br />
A orquídea também é um bom exemplo de planta que estimulava o prazer na<br />
antigui<strong>da</strong>de. Segundo Maria Regina Candido:“ O conhecimento <strong>da</strong>s ervas atendia tanto as<br />
mulheres casa<strong>da</strong>s quantos às prostitutas (hetairas) que necessitavam saber que o efeito de<br />
folhas <strong>da</strong> família <strong>da</strong>s mentas era muito útil para os problemas menstruais; as dores de varizes<br />
149
eram ameniza<strong>da</strong>s com fricção de folhas de hera; a cebola selvagem e o alho triturados com<br />
óleos e vinho, tornavam-se eficazes para conter sangramentos e secreção vaginal; a erva<br />
artemísia atuava sobre o ovário e plantas como a belladona podiam ser usa<strong>da</strong>s como<br />
calmante, mas que em porções concentra<strong>da</strong>s tornavam-se abortivas; já as ervas <strong>da</strong> família do<br />
ópium eram eficazes como analgésicos para as mulheres em trabalho de parto. Um episódio<br />
desta natureza pode ser observado na citação <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong> (XIV,198) quando uma mulher<br />
solicita à deusa Afrodite que a encante com o desejo e o feitiço do amor para que ela possa<br />
usar deste ardil com seu amado. Acreditamos que esta mulher tenha sido aconselha<strong>da</strong> a usar<br />
as folhas de orquídeas tritura<strong>da</strong>s com o vinho, um eficaz medicamento contra a impotência<br />
masculina- o termo orchis significa testículo em grego – e, no caso <strong>da</strong>s porções / kukeon e<br />
filtros mágicos, ao serem ingeridos pelo ser amado, podiam ter como resultado a sua morte.<br />
To<strong>da</strong>s as plantas de uma maneira geral, nascem do sangue, pois este é um elemento<br />
muito importante na magia, a exemplo de sua concepção, a Prometheica nasceu do sangue de<br />
Prometeu, Jacinto nasceu do sangue de Jacinto, e como acabamos de ver a orquídea que<br />
nasceu do sangue de Orqueu. As plantas sempre são símbolos de eterni<strong>da</strong>de e memória,<br />
como se fossem uma espécie de compensação à morte.<br />
4. Pátroco e Aquiles<br />
Saindo um pouco <strong>da</strong> magia, entramos na parte médica. Como primeiro exemplo de algo a<br />
ser apreendido, temos o relato de Aquiles e Pátroco :<br />
Salva-me, leva-me para a negra nau,<br />
Tira a flecha de minha coxa, lava o escuro sangue com água quente<br />
E espalha por cima favoráveis phármaka, bons, que segundo dizem<br />
Ficaste conhecendo por intermédio de Aquiles, o qual adquiriu<br />
Seus conhecimentos de Quiron, o mais virtuoso dos centauros.<br />
Os médicos Po<strong>da</strong>lirio e Macoaonte, creio que um está ferido nas ten<strong>da</strong>s,<br />
Precisando ele próprio de um bom médico, e<br />
O outro enfrenta o colérico Ares na planície troiana.<br />
(Ilía<strong>da</strong>, XI, 828-836)<br />
A partir desse trecho <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong>, considera<strong>da</strong> um marco <strong>da</strong> literatura grega, encontramos os<br />
phármaka não sendo mais utilizados para a magia como a mandrágora e a orquídea, no<br />
exemplo de Apolônio, onde eram utilizados para fins outros que não sejam curativos e<br />
terapêuticos. Nessa epopéia os phármaka vão ser utilizados para curar. Homero salienta, nos<br />
versos citados, que Pátroco está usando os ensinamentos que aprendeu de Aquiles e este os<br />
que adquiriu com seu mestre Quíron, ambos não são médicos, porém possuem<br />
conhecimentos medicinais.<br />
150
Nesse quadro os dois estão armados e Pátroclo, quebrando o paradigma de alguns filmes, que<br />
o mostra sendo mais novo do que Aquiles é pintado com barba, símbolo <strong>da</strong> maturi<strong>da</strong>de. Fica<br />
claro também que Aquiles está cui<strong>da</strong>ndo de um ferimento de Pátroco.<br />
5. JURAMENTO DE HIPÓCRATES<br />
“Aplicarei os regimes para o bem do doente segundo o meu poder e entendimento,<br />
nunca para causar <strong>da</strong>no ou mal a alguém. A ninguém <strong>da</strong>rei por comprazer, nem remédio<br />
mortal nem um conselho que induza a per<strong>da</strong>. Do mesmo modo não <strong>da</strong>rei a nenhuma mulher<br />
uma substância abortiva. Conservarei imacula<strong>da</strong> minha vi<strong>da</strong> e minha arte.”<br />
O termo phármaka significa uma droga que pode tanto curar quanto matar. No trecho:<br />
“...nunca causar <strong>da</strong>no ou mal a alguém”, Hipócrates está dizendo que um médico, mesmo<br />
tendo o conhecimento desta droga, só pode utilizá-la com o intuito de curar e nunca para<br />
matar, ao contrário <strong>da</strong> magia que permite ambas as práticas. Segundo Hipócrates, a<br />
responsabili<strong>da</strong>de não está apenas em não ter essa postura em interromper uma vi<strong>da</strong>, mas<br />
151
também em não ensinar a maneira de fazer isso: “. Do mesmo modo não <strong>da</strong>rei a nenhuma<br />
mulher uma substância abortiva.”<br />
Em nossa pesquisa procuramos ver como se estabelecia a relação dessa mulher , que de<br />
uma certa maneira tinha um tratamento diferenciado na Grécia por conta de sua cultura.<br />
Sabemos perfeitamente pelos textos que lemos que o INFANTICÍDIO existia na Grécia,<br />
parece redun<strong>da</strong>nte o fato de não fornecer uma droga abortiva, mas ao mesmo tempo, praticar<br />
a morte <strong>da</strong><strong>da</strong> voluntariamente a uma criança.<br />
A responsabili<strong>da</strong>de, nesse caso, não é mais do médico, Hipócrates reconhece que existem<br />
essas substâncias que ele se nega a utilizar, porque compete a ele como médico não fornecêla<br />
a alguém. Da mesma forma que o homem que tinha problema com a sua virili<strong>da</strong>de, como<br />
no exemplo de Egeu que procura Medéia para ajudá-lo, como também a mandrágora e a<br />
orquídea utiliza<strong>da</strong>s dentro dessa morali<strong>da</strong>de grega com o intuito de causar prazer, temos por<br />
outro lado a medicina que contrapõe a tudo isso na afirmação:<br />
“Conservarei imacula<strong>da</strong> minha vi<strong>da</strong> e minha arte.”<br />
6. LEIS DE PLATÃO<br />
Na época de Platão já havia todo esse problema para se tratar dessa relação <strong>da</strong>s plantas<br />
com a magia, ele diz que é difícil convencer uma pessoa, não sendo ela vítima dessa prática,<br />
quando ela a encontra na porta de sua casa e passa a sofrer com alguma doença, a partir de<br />
então imediatamente ela procura um feiticeiro para que lhe faça um antídoto. Na ver<strong>da</strong>de,<br />
Platão afirma que situações como essa, podem ser questiona<strong>da</strong>s apenas quando a pessoa não<br />
sofria com nenhuma enfermi<strong>da</strong>de e vem a morrer de repente, então se acredita que ela foi<br />
vítima de encantamento. Se for comprovado que alguém utilizou magia, esta recebe a pena<br />
capital e é condena<strong>da</strong> a morte. Podemos citar dois exemplos citados por Maria Regina<br />
Candido, que são a hetaira Frinea de Thespis e a sacerdotisa de Teoris de Lemos, duas<br />
mulheres estrangeiras que foram acusa<strong>da</strong>s de produzir phármaka que forma condena<strong>da</strong>s a<br />
morte por conta disso, pois existia to<strong>da</strong> uma lei que protegia a ci<strong>da</strong>de quanto a esse uso, se eu tenho<br />
a medicina e a religião por que vou usar a magia?<br />
Quanto aos malefícios que uns podem causar aos outros por meio de<br />
drogas já tratamos dos de conseqüências letais;mas ain<strong>da</strong> não falamos<br />
dos incômodos provocados intencionalmente e com premeditação por<br />
meio de bebi<strong>da</strong>s e alimentos ou com ungüentos. O difícil na presente<br />
exposição é que há no gênero humano duas espécies de envenenamento:<br />
uma é a que acabamos de nos referir, e que consiste em causar <strong>da</strong>no ao<br />
corpo pela ação natural de outros corpos ; a outra, por meio de<br />
sortilégios, encantamentos e o que se denomina ligadura, chega a<br />
persuadir aos que querem causar <strong>da</strong>nos a terceiros que o conseguirão<br />
com tal recurso, como também convence a estes últimos que ninguém lhes<br />
pode ocasionar tanto mal como as pessoas conhecedoras de artes<br />
mágicas. O que possa haver de ver<strong>da</strong>deiro em tudo isso não é fácil<br />
conhecer, nem depois de sabido, deixar aceitável para ninguém; <strong>da</strong><strong>da</strong> a<br />
desconfiança reinante nos espíritos a respeito de tais assuntos, não vale a<br />
pena procurar conhecê-los, sempre que encontrarem na porta de casa<br />
152
onequinhos de cera, ou em encruzilha<strong>da</strong>s, ou talvez mesmo sobre a<br />
sepultura de seus antepassados, de que não devem <strong>da</strong>r a menor<br />
importância a essas práticas, pois acerca de tudo isto ninguém tem<br />
opinião forma<strong>da</strong>.<br />
Platão, em Leis XI, 932e – 933b<br />
Por se tratar de uma pesquisa em fase inicial, apresentamos essas informações com o<br />
objetivo de compartilhar um tema muito interessante e que estabelece um link, não só com a<br />
área de humanas, mas também com a área <strong>da</strong> medicina. Nossa proposta, portanto, foi trazer<br />
alguns questionamentos quanto ao desuso de algumas práticas que funcionavam na<br />
antigui<strong>da</strong>de. No decorrer de nossa pesquisa vamos fazer a coletânea e todo o resultado será<br />
divulgado no site “Farol de Alexandria”, coordenado pela professora Fernan<strong>da</strong> Lemos de<br />
Lima.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
WILSON, A. Ribeiro Jr.. Citações e referências a documentos eletrônicos. Online:<br />
disponível na Internet via http: / / HTUwww.greciantiga.org.br/mat/hipócratesUTH de cós. Arquivo<br />
consultado em 15 de setembro de 2008.<br />
HIPÓCRATES. UAforismosU: científicos griegos – Tomo I<br />
PLATÃO. UA RepúblicaU. Texto integral. São Paulo:Editora Martin Claret,2004.<br />
CANDIDO, Maria Regina. UO Saber Mágico de MedéiaU - The Magical Knowledge of Medea.<br />
Revista Mirabilia I.<br />
NASCIMENTO, Dulcileide Virgínio do. UA Téchne Mágica de Medéia no Canto Terceiro de<br />
Os Argonautas de Apolônio de Rodes.URio de Janeiro: UFRJ,2007.<br />
153
Um vitupério a Cupido: a retórica do romance 11 de Padre Antônio <strong>da</strong> Fonseca<br />
(ms. 2998 BGUC)<br />
Luís Fernando Campos D’Arcadia<br />
Graduação em Letras, UNESP, Facul<strong>da</strong>de de Ciência e Letras de Assis<br />
Antônio <strong>da</strong> Fonseca Soares (1631 - 1682) é natural <strong>da</strong> Vidigueira, em<br />
Portugal. É , entretanto, mais conhecido e estu<strong>da</strong>do como Frei Antonio <strong>da</strong>s Chagas,<br />
pregador português autor de Sermões Genuínos publicados em 1690, e <strong>da</strong>s Cartas<br />
Espirituais (1ª parte, publica<strong>da</strong> em 1684; 2ª parte em 1687) (cf. MORAES, 2007).<br />
Os registros biográficos foram compilados por M. Rodrigues Lapa, no<br />
prefácio à sua edição <strong>da</strong>s Cartas Espituais (1957). Eles indicam uma vi<strong>da</strong> cheia de<br />
aventuras, alternando-se períodos de pie<strong>da</strong>de religiosa e desregramento de costumes; na<br />
juventude inicia uma carreira militar bem sucedi<strong>da</strong>, nas guerras de Restauração<br />
portuguesa, e nesse período, destemperado, chega a cometer um assassinato. Passa<br />
então um breve período no Brasil, de onde retorna e, devido a amizades importantes,<br />
inocenta-se do crime. Em 1661, consegue a patente de Capitão do terço de Setúbal;<br />
insiste, depois, em entrar para a Ordem de São Francisco e toma o hábito de Frei, com o<br />
nome religioso de Antônio <strong>da</strong>s Chagas.<br />
A poesia de Fonseca, no corpus de poemas que estu<strong>da</strong>mos, o manuscrito<br />
2998 <strong>da</strong> Biblioteca Geral de Universi<strong>da</strong>de de Coimbra, é de expressão lírica, em grande<br />
parte erótica. Provavelmente composta durante a carreira militar, possui um estilo<br />
galante e engenhoso característico <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de do século XVII; para compreendê-la é<br />
necessário, também, observar que surge de uma prática de escrita autoriza<strong>da</strong> pelas<br />
disciplinas de Po<strong>ética</strong> e Retórica, fun<strong>da</strong>menta<strong>da</strong>s em prescrições que remontam à<br />
Antigüi<strong>da</strong>de Greco-Romana <strong>da</strong> qual se destacam como norma Aristóteles e Horácio.<br />
Já que se falou de uma dívi<strong>da</strong> aos gregos e romanos, pode-se acentuá-la no<br />
contexto do romance de Fonseca que analisaremos durante este trabalho, o romance 11,<br />
Amor por esta vos juroTPF<br />
1<br />
FPT. Aqui,<br />
a mitologia greco-latina tem função importante, já que<br />
se trata de um vitupério ao Amor, alegorização do sentimento, a qual se remete à figura<br />
do deus, cujo nome latino é Cupido, grego Eros. A alegoria é a principal forma,<br />
conforme Hansen (2006: 37), do uso <strong>da</strong> figura de deuses pagãos no contexto retórico,<br />
no sentido em que há a “concretização de abstrações, tornando-as mais ‘fáceis’” por<br />
meio <strong>da</strong> “personificação de facul<strong>da</strong>des humanas ou de princípios morais e metafísicos”.<br />
A mitologia, nas literaturas produzi<strong>da</strong>s após o século XVI, está presente como, nas<br />
palavras de Guinzburg, (2001: 123) “um código cultural e estilisticamente elevado”,<br />
sendo que era utiliza<strong>da</strong> pelos artistas como “um repertório já pronto de temas e formas,<br />
imediatamente decifráveis” por uma “clientela” determina<strong>da</strong>: a elite cortesã. É a partir<br />
dessa função alegórica que se deve compreender a presença do Amor vituperado na<br />
obra Fonseca. O deus do amor é pintado como um tipo vicioso, um intemperado,<br />
compulsivamente tecendo ardis à persona po<strong>ética</strong>.<br />
A eficácia do vitupério ao Amor é então construí<strong>da</strong> a partir <strong>da</strong> utilização de<br />
tópicas do gênero demonstrativo, como as <strong>da</strong> origem e i<strong>da</strong>de. Nesse poema também se<br />
pode ler uma elocução orna<strong>da</strong> ao estilo conceptista, adequa<strong>da</strong>, entretanto, ao decoro <strong>da</strong><br />
forma poemática do romance, a qual, segundo Chociay (1993: 95), tem a origem na<br />
poesia popular; não obstante orna<strong>da</strong> e agu<strong>da</strong>, os romances de Fonseca possuem uma<br />
1<br />
TP PT Esse romance é parte do corpus transcrito no âmbito dos trabalhos do projeto temático financiado pela<br />
FAPESP intitulado Estudos Filológicos: Textos literários e históricos em língua portuguesa nos séculos<br />
XVII e XVIII. Inicialmente na forma de uma edição diplomático-interpretativa, teve uma atualização<br />
ortográfica para os fins dessa comunicação.<br />
154
musicali<strong>da</strong>de galante, o que se reflete no uso de versos redondilhos e do uso <strong>da</strong> rima<br />
toante, de tema vocálico constante.<br />
Empreenderemos aqui uma leitura do referido romance, procurando<br />
esclarecer os aspectos retóricos que constroem uma leitura seiscentista de uma figura <strong>da</strong><br />
Antigui<strong>da</strong>de.<br />
Fonseca inicia o romance com um desafio ao ‘Amor’, que aliás lembra a<br />
origem popular <strong>da</strong> forma poemática, onde são frequentes os ‘duelos’ improvisados.<br />
Propõe-se o vitupério que se desenvolverá ao longo do poema:<br />
Amor por esta vos juro,<br />
e por outras tantas mil,<br />
que eu saiba zombar de vós<br />
Como vós zombais de mim<br />
Após o desafio do começo, o Amor é acusado de “embusteiro”. Esse epíteto,<br />
aliás, está presente na caracterização greco-latina <strong>da</strong>s divin<strong>da</strong>des liga<strong>da</strong>s ao amor,<br />
nota<strong>da</strong>mente Afrodite (RAGUSA, 2005: 162); a autora lembra que a tradição remonta<br />
ao livro III <strong>da</strong> Ilía<strong>da</strong>, onde a deusa do amor retira Páris de um duelo para que ele se<br />
encontre com Helena, lançando mão, para isso, do disfarce e <strong>da</strong> dissimulação. Safo,<br />
afirmando a tradição do epíteto na tradição <strong>da</strong> lírica, caracteriza Afrodite como ‘tecelã<br />
de ardis’ (RAGUSA, id., ibid.). Amor, sendo divin<strong>da</strong>de/alegoria do mesmo campo de<br />
ação, está sujeito à mesma acusação que a deusa sua mãeTPF<br />
2<br />
FPT; essa<br />
genealogia é explora<strong>da</strong><br />
por Fonseca, como comentamos abaixo.<br />
Após a descrição do embuste, o eu-lírico apresenta-se como ‘sol<strong>da</strong>do’, talvez<br />
uma referência autobiográfica, mas que, ain<strong>da</strong>, usado retoricamente, serve como<br />
introdução à metáfora do amor como guerra, e à caracterização do eu-lírico conforme a<br />
prudência do homem de corte do século XVII. Hansen (1989: 172), ao comentar a<br />
caracterização <strong>da</strong> persona po<strong>ética</strong> na sátira barroca, escreve que “(...) a persona se<br />
constrói, (...) como uma convenção semiótica que ordena e distribui convenções (...)”,<br />
de modo que “(...) no poema associa-se o conceito cultural de ver<strong>da</strong>de (o direito, a <strong>ética</strong><br />
e a religião) com o ponto de vista único, estabelecido como válido, <strong>da</strong> persona que<br />
partilha nessa ver<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s classes positivas – branco, fi<strong>da</strong>lgo, católico, honesto, livre,<br />
masculino (...)”. Esses são os paradigmas a partir dos quais a persona constrói sua<br />
personagem, o ‘sol<strong>da</strong>do velho’, fi<strong>da</strong>lgo e honesto, cuja virtude é desvirtua<strong>da</strong> pelo vício<br />
do Amor. Leiamos o trecho:<br />
2<br />
Com repetidos enganos<br />
me trouxeste até aqui<br />
preso nas duras masmorras<br />
de vosso embuste sutil<br />
Como bisonho as bandeiras<br />
de vossas bandeiras segui<br />
o pago que vim a ter<br />
é este estado a quem vim<br />
Depois de sol<strong>da</strong>do velho<br />
quando aposentar me quis<br />
os prêmios que em vós achais<br />
agravos são que sentis<br />
Muito me enganei convosco,<br />
TP PT Para a genealogia incerta do deus Eros conferir MAZEL, (1988: 179) que indica a filiação de Afrodite<br />
como uma <strong>da</strong>s existentes na tradição.<br />
155
Mas que crês Reis adverti<br />
Onde an<strong>da</strong>r-se ao agradecer<br />
nas Espal<strong>da</strong>s do servir<br />
Vós sois Rei! Cá para trás<br />
vós sois Deus! por sonhos sim<br />
que os Reis nunca são ingratos<br />
nem Deus costuma mentir<br />
Desse nome de Monarca<br />
bem vos podeis despedir<br />
não vos tenhais por real<br />
que não valeis hum ceitil<br />
Real embusteiro sois,<br />
um traidor de almas vil<br />
estafeta <strong>da</strong>s desgraças,<br />
<strong>da</strong>s más novas boletim.<br />
A metáfora amor-guerra é desenvolvi<strong>da</strong> como uma caracterização de Cupido<br />
como Rei, que submete o eu-lírico às suas “bandeiras”. Ela contribui na construção do<br />
vitupério pois o caráter de Cupido, que é desqualificado como nobre, seguindo o topos<br />
segundo o qual a nobreza de sangue deve seguir-se à nobreza de alma (CURTIUS,<br />
1996: 237). O Amor não é rei, mas sim um ‘estafeta’, ‘boletim’, funções, no exército<br />
português do século XVII, não reserva<strong>da</strong>s a nobres.<br />
A origem do Amor é em segui<strong>da</strong> invoca<strong>da</strong>. Tanto o caráter do Amor como<br />
deus quanto como rei é refutado pela genealogia descrita por Fonseca:<br />
Filho de Marte, e <strong>da</strong> Vênus<br />
vossa prosápia aplaudis,<br />
mui prezadinho de ter<br />
pai guerreiro, e mãe gentil<br />
Vê dela quem Vênus foi,<br />
e quem foi Marte adverti<br />
ela uma puta safa<strong>da</strong><br />
Ele hum pobre Espa<strong>da</strong>chim<br />
Entre uns cornos vos geraram<br />
e quando mais presumis<br />
tendes por princípio um corno<br />
de vossa fama clarim<br />
Esse embate guerra-amor encontra eco na apresentação <strong>da</strong> origem do Amor,<br />
filho do adultério que uniu os deuses Marte e Vênus, que possui uma célebre descrição<br />
no livro IV <strong>da</strong>s Metamorfoses de Ovídio. Nesse resgate <strong>da</strong> tópica <strong>da</strong> origem, o insulto<br />
‘corno’ é especialmente grave se considerarmos a socie<strong>da</strong>de cristã e cortesã do século<br />
XVII, sendo que mescla aspectos como “(...) o amor contra naturam, incontinência fora<br />
do casamento, a limpeza de sangue, a confusão <strong>da</strong>s descendências (...)” (HANSEN,<br />
1989: 341); ‘corno’ é triplamente ofensivo, articulando ain<strong>da</strong> a mulher como ‘puta’ e o<br />
filho como ‘bastardo’. Note-se, neste trecho, o destaque que Fonseca dá ao ‘corno’, pois<br />
ain<strong>da</strong> constrói uma metáfora, comparando o chifre a um clarim, objeto ligado<br />
semanticamente ao universo <strong>da</strong> nobreza, mas tendo aqui seu valor invertido para os fins<br />
de vitupério. A duali<strong>da</strong>de visual do ‘corno’, é muito cara à literatura seiscentista, a qual<br />
é centra<strong>da</strong> na noção do ‘conceito’, assim definido por Adma Muhana:<br />
O conceito, este nó de palavra e imagem, é a própria idéia tal como<br />
expressa<strong>da</strong> por Cícero, numa conciliação aristotélico-platônica. É idéia<br />
156
que, na mente, imita a forma (eidos) <strong>da</strong>s coisas – sua essência e seu<br />
desenho. Aqui [no tratado de Almei<strong>da</strong>] – e em todo o Seicentos – o<br />
conceito é a imagem <strong>da</strong>s coisas, seu retrato genérico na alma, em<br />
relação ao qual as palavras são como imagens dessas imagens – porque<br />
as palavras são símbolos dos conceitos na alma, como recor<strong>da</strong>m todos<br />
os leitores do De Interpretatione (I, 16a3), e são imitações, como<br />
autoriza a Retórica (III, 1, 1404a21). É nesse sentido que o conceito<br />
aparece como uma idéia-imagem, composta de forma e matéria, não<br />
uma abstração. (2002: 52)<br />
Após censurar, lançando mão de vários recursos engenhosos, o Amor pela<br />
sua origem, a persona po<strong>ética</strong> constrói seu próprio caráter ‘envergonhado’ diante do<br />
próprio vício. Aqui parece fazer uma referência clara ao modelo de ‘caráter<br />
envergonhado’ fixado pela retórica, recuperando especialmente a Arte Retórica de<br />
Aristóteles, o qual escreve que “o pudor está nos olhos” ([19--]: 113).<br />
Tão envergonhado estou<br />
depois que os olhos abri,<br />
que antes ser cego tomara<br />
do que tanta injuria vir<br />
[Oh quem numca em sej puzera<br />
vossa tirana ser uis]<br />
não por ser Livre, por ser<br />
mais advertido isto sim<br />
Mal hajam meus olhos próprios<br />
portas por donde meti<br />
<strong>da</strong>s portas adentro d’alma<br />
meu veneno, e vosso ardil<br />
Mal haja meu sentimento,<br />
pois com tão pouco [deslis]<br />
a vosso império prostrado<br />
tantas vezes me rendi<br />
Consoante com o aspecto visual do vício, segue-se uma descrição <strong>da</strong> razão<br />
do erro, ornando o discurso com uma descrição de uma mulher, por meio <strong>da</strong> evidentia,<br />
defini<strong>da</strong> por Hansen como “descrição minuciosa e viva de um objeto pela enumeração<br />
de suas partes sensíveis, reais ou inventa<strong>da</strong>s pela fantasia po<strong>ética</strong>.” (1989: 264),<br />
procedimento muito comum na literatura dos seiscentos. É notável ain<strong>da</strong>, nessa<br />
descrição, o uso <strong>da</strong>s metáforas cristaliza<strong>da</strong>s (‘jasmins’, ‘zafir’, ‘marfim’, ‘cravo’),<br />
evidenciando a natureza lúdica e convencional <strong>da</strong> literatura cortesã seiscentistas. Tratase<br />
de um exercício de linguagem centrado na metáfora, o qual acontece, segundo<br />
Hansen, “por três espécies de signos e de relações: por simples convenção; por certa<br />
conexão de inclusão ou sinédoque entre a coisa significante e a significa<strong>da</strong>; e por<br />
3<br />
semelhançaTPF FPT entre elas.” (1989: 236 e ss.) Esses tipos de metáforas características do<br />
conceptismo engenhoso são constantemente retomado por Fonseca em nosso corpus.<br />
Metáforas tais quais os olhos como astros, e partes <strong>da</strong> mulher como flores, são<br />
freqüentes, evidenciando um processo metonímico do objeto pelos seus predicados (o<br />
cravo pela cor avermelha<strong>da</strong>, o marfim pela cor branca, etc.). Examinemos o trecho <strong>da</strong><br />
descrição:<br />
3<br />
TP PT Essa relação de semelhança é, como escreve o mesmo autor (p. 237), é “aristotelicamente determina<strong>da</strong>”<br />
operando através <strong>da</strong> aproximação de conceitos de acordo com analogias entre as categorias de predicação<br />
próprias ao sistema filosófico do Estagirita.<br />
157
Desculpa teve meu erro<br />
Gozando em sorte feliz<br />
um só cravo em dois beiçinhos<br />
em duas faces dois jasmins.<br />
Desculpa tive é ver<strong>da</strong>de<br />
em dois olhos, que o zafir<br />
desce globo em astros vence<br />
em seu mais alto zenite<br />
Desculpa tive em duas mãos<br />
pois delas pude advertir<br />
que formara a natureza<br />
dois brinquinhos de marfim<br />
Em dois pés tão pequeninos,<br />
[que a se poderem uuir]<br />
não pudera um só firmar<br />
os de outra Dama gentil.<br />
Em duas graças que foram<br />
de meu gosto perrexil<br />
que me souberam prender<br />
bem como a vontade abrir<br />
Considerando a racionali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> corte, inerente ao período de Fonseca, e a<br />
prática do procedimento metafórico, Hansen (1989: 235) define a noção de conceptismo<br />
engenhoso, no qual a metáfora é “opera<strong>da</strong> à maneira de um pensamento revestido como<br />
imagem antes <strong>da</strong> expressão” e se torna “convenção artificiosa” que “perde o mundo”. A<br />
metáfora barroca com apelo visual, marca<strong>da</strong>mente pictórica, é chama<strong>da</strong>, em termos <strong>da</strong><br />
época, de “definição ilustra<strong>da</strong>”. Essa noção remete ao De oratore de Cícero, no qual o<br />
orador latino (aliás, como também fez Quintiliano) destaca o sentido <strong>da</strong> visão como a<br />
melhor fonte para a criação de metáforas para mover os afetos do espectador:<br />
4<br />
Mas mesmo quando há grande número de termos próprios, não<br />
emprestados, as pessoas geralmente se agra<strong>da</strong>m mais com metáforas<br />
bem escolhi<strong>da</strong>s. Imagino que isso acontece porque é marca do gênio a<br />
expressões relativamente óbvias, fáceis, emprestá-las de assuntos pouco<br />
próximos; or porque o ouvinte é levado a uma cadeia de reflexões a<br />
qual o leva mais longe do que ele iria normalmente, mesmo sem sair do<br />
caminho: isso é extremamente agradável: ou isso se deve à expressão<br />
apresentar simultaneamente o objeto e sua imagem inteira; ou porque<br />
to<strong>da</strong>s as metáforas, pelo menos aquelas melhor escolhi<strong>da</strong>s, aplicam-se<br />
sobre os sentidos, especialmente a visão, que, de todos os sentidos, é o<br />
mais excelente. (...) as metáfors toma<strong>da</strong>s do sentido <strong>da</strong> visão são muito<br />
mais impressionantes, porque colocam no olhar <strong>da</strong> imaginação objetos<br />
que, de outro modo, seriam impossíveis de compreender ou ver (...).<br />
Todo objeto do qual a semelhança pode ser extraí<strong>da</strong>, pois ela pode ser<br />
extraí<strong>da</strong> de todo objeto, se aplicado metaforicamente, uma palavra<br />
4<br />
toma<strong>da</strong> dele pode ilustrar o discurso.TPF FPT (p. 274, grifos e tradução<br />
nossos)<br />
TP PT But even when there is the greatest copiousness of proper, unborrowed expressions, people are<br />
generally best pleased with well-chosen metaphors. I imagine that this happens from its being a kind of a<br />
mark of genius to slight obvious, easy expressions, and to borrow them from far-fetched subjects; or<br />
because the hearer is drawn into a train of reflection, which carries him further than he should otherwise<br />
go, and yet not out of his way: this is extremely agreable: or it is owing to the expression presenting, at<br />
the same time, the object and the whole image; or because all metaphors, at least such of them as are best<br />
158
Está clara nesse trecho a predileção de Cícero pelo uso do procedimento<br />
metafórico, e, além disso, pelo uso de metáforas que priviligiem o sentido <strong>da</strong> visão e<br />
‘ilustrem o discurso’; a importância de metáforas pictóricas ain<strong>da</strong> está liga<strong>da</strong> às funções<br />
de deleitar e mover o leitor. Somando-se a isso, no caso do romance 11, trata-se de uma<br />
prova usa<strong>da</strong> por Fonseca, como amplificatio, que concorre para inocentá-lo de um erro.<br />
No trecho seguinte, vê-se completo o binômio, invertido, devido à<br />
vituperação, denominado por Curtius de sapientia et fortitudo (1996: 236) participante<br />
do repertório retórico de caracterização <strong>da</strong> nobreza. Após caracterizar as armas de<br />
Cupido como baixas (‘estafeta’, filho de um ‘pobre espa<strong>da</strong>chim’), Fonseca inverte as<br />
‘letras’, sendo o ‘Latim’ citado como participante <strong>da</strong> dissimulação:<br />
Tudo isto são travessuras<br />
de vossa i<strong>da</strong>de pueril<br />
que ain<strong>da</strong> que Rapaz vos pintem<br />
já sabeis mui bem Latim<br />
São mal<strong>da</strong>des de um traidor,<br />
ambições de um Lascarim,<br />
ofensas de um desleal<br />
tiranias de um caçis<br />
Cui<strong>da</strong>is que as almas prendeis,<br />
mas até nisto mentis<br />
que a beleza é o alcaide,<br />
e vós o seu beleguimTPF<br />
Pois vos conheço embusteiro<br />
bem vos podeis despedir,<br />
que possam vossos afagos<br />
mais que os golpes que senti<br />
Aqui o ‘Latim’ tem ain<strong>da</strong> outra função. A dissimulação de Cupido é também<br />
representa<strong>da</strong> no âmbito de outra tópica, a <strong>da</strong> i<strong>da</strong>de. Segundo Fonseca, a juventude com a<br />
qual cupido é ordinariamente pintado serve de disfarce a seu caráter vicioso, que só é<br />
verossímil à experiência de um velho.<br />
A tópica <strong>da</strong> nação é usa<strong>da</strong> para caracterizar o Amor, pois ele é comparado a<br />
vários tipos como “Lascarim” (marinheiro de baixa extração, usualmente <strong>da</strong>s colônias<br />
do império), “caçis” (sacerdote cristão ‘oriental’, referindo-se ao cisma <strong>da</strong> Igreja<br />
Ortodoxa). Essa caracterização de estirpe baixa ain<strong>da</strong> acontece com ‘beleguim’, que no<br />
sistema político português de então era o nome <strong>da</strong> função subordina<strong>da</strong> ao alcaide.<br />
Fonseca arremata o romance com uma exortação para que o deus vá embora,<br />
resumindo o caráter pintado anteriormente; primeiramente como vilão, ‘egoísta’.<br />
Não quero na<strong>da</strong> convosco<br />
Que como vilão Ruim<br />
vosso interesse buscais<br />
chosen, are applied to the senses, especially the seeing, which of all senses is the most exquisite. (...) The<br />
metaphors taken from the sense of seeing are much more striking, because they place in the eye of<br />
imagination objects which otherwise it is impossible for us to see or comprehend. (...) Every object from<br />
which a likeness can be raised, as it may from all objects, if metaphorically applied, one word taken from<br />
it illustrates a discourse. (p. 274, grifo nosso)<br />
5<br />
TP PT Nesse<br />
trecho do manuscrito há uma quadra risca<strong>da</strong> pelo copista, a qual eliminamos por ser claramente<br />
lapso de atenção; transcrevemo-la aqui: Pois uos conheço em busteiro/ bem vos podeis despedir,/ que<br />
como vilaõ roem/ vosso interesse buscais.<br />
159<br />
5<br />
FPT
e em o alcançando fugis<br />
An<strong>da</strong>i menino Nestor,<br />
an<strong>da</strong>is eterno malsim<br />
que nas partes que os tentais<br />
bem mostrais a quem sair;<br />
Buscais por lá quem vos creia<br />
que um filho <strong>da</strong> puta vil<br />
não pode ter boas manhas,<br />
nem quem o segue bom fim<br />
Em segui<strong>da</strong>, com o epíteto de “menino Nestor”, constrói um conceito<br />
paradoxal, fantástico, de um tipo vicioso embusteiro. Nele são identificados o menino e<br />
Nestor, personagem homérica paradigma <strong>da</strong> experiência <strong>da</strong> velhice. Reitera na última<br />
estrofe, a origem ignóbil com o chulo “filho <strong>da</strong> puta”.<br />
Paul Veyne, em sua obra A elegia erótica romana, escreve que a mitologia,<br />
na obra do romano Propércio era “uma ciência diverti<strong>da</strong>, um jogo de pe<strong>da</strong>ntismo entre<br />
iniciados, e este jogo os divertia muito” (p. 180). Ao analisarmos a po<strong>ética</strong> cortesã<br />
seiscentista de Fonseca, observamos que o uso poético <strong>da</strong> mitologia, pelo menos no<br />
âmbito <strong>da</strong> poesia de caráter erótico, não mudou muito; o Amor menino que engana um<br />
sol<strong>da</strong>do velho e experiente, erudito orador e poeta, não deixa de exalar uma leve autoironia,<br />
no contexto de um jogo que envolve referências mitológicas que remetem à<br />
Antigui<strong>da</strong>de e metáforas cristaliza<strong>da</strong>s conheci<strong>da</strong>s no ambiente de leitores <strong>da</strong> corte.<br />
Esperamos ter demonstrado a importância do que permaneceu de vivo <strong>da</strong> Antigui<strong>da</strong>de,<br />
no que diz respeito à alegorização do sentimento do amor, para a compreensão <strong>da</strong><br />
escrita orna<strong>da</strong> seiscentista de Antonio <strong>da</strong> Fonseca Soares.<br />
Bibliografia:<br />
ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Po<strong>ética</strong>. Tradução de Antonio Pinto de<br />
Carvalho. São Paulo: Ediouro, [19-].<br />
CHAGAS, Frei Antonio <strong>da</strong>s Chagas. Cartas Espirituais. Selecção, prefácio e notas<br />
pelo prof. M. Rodrigues Lapa. Lisboa: Livraria Sá <strong>da</strong> Costa, 1957.<br />
CHOCIAY, Rogério. Os Metros do Boca teoria do verso em Gregório de Matos. São<br />
Paulo: Unesp, 1993.<br />
CICERO, M. T. De Oratore or his three dialogues upon the character and<br />
qualifications of an orator. Traduzido para o inglês por William Guthrie. Boston: R. P.<br />
& C. Williams, 1822.<br />
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura européia e i<strong>da</strong>de média latina. Tradução Teodoro<br />
Cabral e Paulo Rónai. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1996.<br />
HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho. São Paulo: Companhia <strong>da</strong>s Letras, 1989.<br />
_______ . Alegoria. São Paulo, SP: Hedra; Campinas, SP: Editora Unicamp, 2006.<br />
MAZEL, Jacques. As metamorfoses de Eros: o amor na Grécia antiga. Tradução de<br />
Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1988.<br />
MORAES, Carlos Eduardo Mendes. Fonseca, Chagas ou Ribeiro <strong>da</strong> Costa?. Revista<br />
Philologus, v. 39, p. 7, 2007<br />
MUHANA, Adma. Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia. Traduções latinas de João<br />
Ângelo Oliveira Neto. São Paulo: Edusp/ FAPESP, 2002.<br />
160
RAGUSA, Juliana. Fragmentos de uma deusa: a representação de Afrodite na lírica<br />
de Safo. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2005.<br />
VEYNE, Paul. A elegia erótica romana. Tradução Milton Meira do Nascimento e<br />
Maria <strong>da</strong>s Graças de Souza Nascimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.<br />
161
Resumo:<br />
Copa (A taberneira), um convite ao prazer<br />
Me. Marco Antonio Abrantes de Barros Godoi<br />
Universi<strong>da</strong>de do Estado do Rio de Janeiro<br />
Análise estrutural <strong>da</strong> composição pseudovirgiliana Copa (A Taberneira), poesia<br />
que exalta os prazeres <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>, o luxo em contraste com a tradicional visão de<br />
frugali<strong>da</strong>de romana. Elementos orientais presentes no texto demonstram uma influência<br />
não só espiritual, mas também material vin<strong>da</strong> do Oriente e <strong>da</strong> Grécia.<br />
Introdução:<br />
Neste artigo analisaremos a poesia pseuduvirgiliana Copa (A Taberneira) tendo<br />
em vista que se trata de um texto literário que reflete uma nova reali<strong>da</strong>de na cultura<br />
romana, propomos um estudo <strong>da</strong> estrutura <strong>da</strong> poesia e também dos pontos culturais que<br />
se manifestam no discurso aí presente. Como se compreende que a literatura é uma<br />
manifestação est<strong>ética</strong> formal e que reflete os elementos culturais de um povo, podemos<br />
apontar nesta manifestação pseudovirgiliana não só o influxo de uma espirituali<strong>da</strong>de<br />
oriental, mas também um influxo de riquezas vin<strong>da</strong>s do Oriente e <strong>da</strong> Grécia que<br />
transformarão a cultura romana. Tanto a Grécia quantos os Reinos Helenísticos do<br />
Oriente, quando conquistados pelos romanos, contribuirão para uma nova visão de<br />
mundo na cultura romana, levando o choque cultural entre o mos maiorum e o “mos<br />
novus”.<br />
Primeiramente apresentaremos a poesia em latim e a sua tradução, em segui<strong>da</strong><br />
faremos a análise de sua estrutura relacionando-a aos elementos discursivos presentes<br />
em seus versos, por fim consideraremos os objetivos do autor, ou melhor, do narrador<br />
<strong>da</strong> poesia.<br />
162
Copa<br />
Copa Surisca, caput Graeca redimita mitella, (1)<br />
Crispum sub crotalo docta movere latus,<br />
Ébria fumosa saltat lasciva taberna,<br />
Ad cubitum raucos excutiens calamos:<br />
“Quid iuvat aestivo defessum pulvere abesse? (5)<br />
Quam potius bibulo decubuisse toro?<br />
Sunt topia et kalybae, cyathi, rosa, tíbia, chor<strong>da</strong>e,<br />
Et triclina umbrisis frigi<strong>da</strong> harundinibus.<br />
En et Maenalio quae garrit dulce sub antro<br />
Rustica pastoris fistula in ore sonat. (10)<br />
Est et vappa, cado nuper defusa picato,<br />
Et strepitans rauco murmure rivus aquae.<br />
Sunt et cum croceo violae de flore corollae<br />
Sertaque purpúrea lutea mixta rosa<br />
Et quae virgíneo libata Achelois ab amne (15)<br />
Lilia vimineis attulit in calathis.<br />
Sunt et caseoli, quos incea fiscina siccat,<br />
Sunt autumnali cerea pruna die<br />
Castaneaeque nuces et suave rubentia mala,<br />
Est hic mun<strong>da</strong> Ceres, est Amor, est Bromius. (20)<br />
163
Sunt et mora cruenta et lentis uva racemis,<br />
Et pendet iunco caeruleus cucumis.<br />
Et tuguri custos, armantus falce saligna,<br />
Sed non et vasto est inguine terribilis.<br />
Huc, Calybita, veni: lasus iam su<strong>da</strong>t asellus; (25)<br />
Parce illi: Vestae delicium est asinus.<br />
Nunc cantu crebro rumpunt arbusta cica<strong>da</strong>e,<br />
Nunc varia in geli<strong>da</strong> sede lacerta latet:<br />
Si sapis, aestivo recubans nunc prolve vitro,<br />
Seu vis crystalli ferre novos calices. (30)<br />
Hic age pampinea fessus requiesce sub umbra,<br />
Et gravidum róseo necte caput strophio,<br />
Formosum tenerae decerpens ora puellae.<br />
A pereat, cui sunt prisca supercilia!<br />
Quid cineri ingrato servas bene olentia serta? (35)<br />
Anne coronato vis lapide ista tegi?<br />
Pone merum et talos. Pereat, qui crastina curat!”<br />
Mors autem velles ‘vivite’, ait, ‘venio’”. (38)<br />
Tradução:<br />
A Taberneira<br />
A taberneira Surisca, tendo a cabeça orna<strong>da</strong> com uma faixa de se<strong>da</strong> grega, (1)<br />
164
Move habilmente, sob as castanheiras egípcias seu corpo flexível,<br />
Ébria, <strong>da</strong>nça lasciva na taberna fumosa,<br />
Agitando as ruidosas flautas no cotovelo:<br />
“Que coisa deleita um cansado ao afastar-se do trabalho estival? (5)<br />
Melhor do que ter-se deitado, ébrio, em um leito?<br />
Existem os jardins, os caramanchãos, as taças, a rosa, a flauta, as cor<strong>da</strong>s,<br />
E eis esta que canta no Menálio sob a doce caverna,<br />
A rústica flauta que soa na boca do pastor.<br />
Também existe a zurrapa, recentemente derrama<strong>da</strong> no barril com pez, (10)<br />
O regato ressoante com seu murmúrio rouco <strong>da</strong> água.<br />
E existem as pequenas coroas de flor de violeta com açafrão,<br />
E a grinal<strong>da</strong> alaranja<strong>da</strong> mistura<strong>da</strong> com rosas purpúreas,<br />
E os lírios oferecidos pelo rio Aquelou a uma virgem que<br />
Os levou em cesto de vime. (15)<br />
Também existem os queijos que a cesta de junco seca,<br />
Existem as ameixas doces <strong>da</strong> estação de outono.<br />
As nozes e as castanhas, também as maçãs avermelha<strong>da</strong>s suavemente,<br />
Aqui também está a elegante Ceres, o Amor, e Dionisio Bromio.<br />
Existem também as amoras vermelhas e a uva de cachos flexíveis, (20)<br />
E o azulado pepino que pende em sua haste.<br />
Existe também o guardião <strong>da</strong> choupana, armado com uma foice de salgueiro,<br />
Mas não é terrível o seu imenso membro.<br />
165
Vem para cá, sacerdote de Cibele: o pequeno asno já, fatigado, sua;<br />
Poupa a ele : o pequeno asno é a delícia de Vesta. (25)<br />
Agora as cigarras rompem os bosques com um canto cerrado,<br />
Agora o lagarto de várias cores oculta-se em sua géli<strong>da</strong> mora<strong>da</strong>:<br />
Se te apetece, deitado agora, bebe bem em seu copo de vidro estival,<br />
E se queres, traga novos cálices de cristal.<br />
Vem para cá, fatigado repousa sob a sombra <strong>da</strong> videira, (30)<br />
E ata a cabeça pesa<strong>da</strong> com uma fita rósea.<br />
Colhe beijos formosos de uma delica<strong>da</strong> mulher.<br />
Pereça aquele que tem os velhos supercílios!<br />
Por que guar<strong>da</strong>s bem a cheirosa grinal<strong>da</strong>, para a cinza ingrata?<br />
Por ventura queres ser coberto com esta em sua lápide enfeita<strong>da</strong>? (35)<br />
Põe o vinho puro e os <strong>da</strong>dos. Pereça aquele que se preocupa com o amanhã!<br />
A morte, aproximando-se <strong>da</strong> orelha, diz: ‘vivei, pois eu venho’”.<br />
To<strong>da</strong> manifestação literária encerra em seu discurso elementos subjetivos e<br />
objetivos que refletem não só o aspecto estético de época segundo a escola do poeta,<br />
mas também reflete <strong>da</strong>dos culturais exteriores ao texto, como nesta poesia em que<br />
encontramos <strong>da</strong>dos que revelam uma nova perspectiva para o mos romanus, devido à<br />
conquista do Oriente e <strong>da</strong> Grécia. Uma nova vertente espiritual e material implicarão em<br />
um novo estilo de vi<strong>da</strong> que entra em choque com a tradicional concepção romana de<br />
frugali<strong>da</strong>de e austeri<strong>da</strong>de. Novas idéias, novas religiões e novos recursos, advindos <strong>da</strong>s<br />
166
conquistas, penetrarão em Roma, como o epicurismo, filosofia que propõe um estilo de<br />
vi<strong>da</strong> que se pode dizer anti-romano: uma vi<strong>da</strong> volta<strong>da</strong> para o prazer e a amizade.<br />
A riqueza material que o oriente traz para Roma também traz novo conforto para<br />
o homem comum romano. Além <strong>da</strong> abundância de recursos exóticos, há a abundância<br />
de mão-de-obra escrava, que tira uma grande parcela <strong>da</strong> população do trabalho, gerando<br />
um tempo ocioso que deve ser ocupado com algum tipo de ativi<strong>da</strong>de, muitas vezes este<br />
tempo ocioso é dedicado aos prazeres advindos <strong>da</strong> nova reali<strong>da</strong>de material e espiritual<br />
do Oriente.<br />
Em Copa, poesia pseudovirgiliana, ocorre diversos elementos que indicam uma<br />
nova corrente filosófica que propõe um novo estilo de vi<strong>da</strong>. Nela encontramos uma<br />
taberneira de nome Surisca (provavelmente de Sisisca, isto é, Síria) que se estabeleceu<br />
em Roma ou na Itália como comerciante ou emprega<strong>da</strong> de taberna. Esta taberneira<br />
convi<strong>da</strong> um transeunte a entrar e se deliciar com uma varie<strong>da</strong>de de prazeres.<br />
Analisando a estrutura <strong>da</strong> composição, podemos dividi-la em três partes: a<br />
primeira é constituí<strong>da</strong> dos seis primeiros versos. Introduzem o tema, com a figura <strong>da</strong><br />
taberneira chamando o transeunte a entrar na taberna. Ela, em estado de embriaguês, é<br />
caracteriza<strong>da</strong> pelas roupas orientais (caput graeca redimita mitella, vv.1). Desde já<br />
estão presentes a música, a <strong>da</strong>nça e a sedução de um corpo feminino que <strong>da</strong>nça<br />
lascivamente. Isto a caracteriza socialmente como uma mulher fora dos padrões <strong>da</strong><br />
mulher tradicional romana.<br />
A segun<strong>da</strong> parte <strong>da</strong> poesia se estende do verso 7 ao verso 34. Esta parte pode ser<br />
subdividi<strong>da</strong> em duas sub-partes: a primeira sub-parte é constituí<strong>da</strong> dos versos 7 ao 24.<br />
Neles estão enumerados vários “ingredientes” de prazeres que podem ser<br />
proporcionados ao transeunte. Temos o prazer auditivo com a rústica flauta do pastor<br />
que toca no Menálio, aludindo a um ambiente bucólico, o prazer sonoro <strong>da</strong> própria<br />
natureza que é o som rouco do regato. Temos o prazer degustativo que é variadíssimo, a<br />
vappa (vinho de má quali<strong>da</strong>de), os queijos, as ameixas doces, as nozes, as maçãs, as<br />
amoras, a uva e o pepino. Temos o prazer visual e olfativo através dos jardins, do<br />
frescor dos caramanchões, <strong>da</strong> grinal<strong>da</strong> purpúrea que enfeita a cabeça do cliente para a<br />
festa, os lírios que não são de qualquer lugar, mas do rio Aquelou. Todos estes prazeres<br />
oferecidos pela taberneira aguçam os sentidos; é a sinestesia, isto é, a junção de<br />
167
múltiplos prazeres que tocam todos os sentidos do cliente. Não poderiam faltar os<br />
deuses para abençoar o transeunte: a deusa Ceres, isto é , a deusa <strong>da</strong> terra ara<strong>da</strong> que<br />
produz to<strong>da</strong> esta abundância de recursos; o deus do Amor , Eros, que traz o desejo de<br />
vi<strong>da</strong> plena, e também o deus Baco, deus <strong>da</strong> transição do dia do trabalho para o dia do<br />
ócio, para o excesso, o vinho e a ebrie<strong>da</strong>de. Não faltou também Príapo, deus campesino<br />
que protege os jardins e também livrando do mau olhado.<br />
Na segun<strong>da</strong> sub-parte, que vai do verso 25 ao 34, há um convite direto à<br />
participação do transeunte, que é um sacerdote de Cibele (Calybita), tipo de sacerdote<br />
de uma deusa oriental que penetra em Roma desde o século III a.C., ao final <strong>da</strong> Segun<strong>da</strong><br />
Guerra Púnica, um “peregrinador de tabernas”. Nesta segun<strong>da</strong> parte também<br />
encontramos o luxo manifestado pelo material que compõe a mesa do cliente: um cálice<br />
de cristal ou de vidro, indiciando um certo luxo. O cálice de vidro provavelmente deve<br />
ser importado do Egito, material raro e caro na época. E, nesta “festa do prazer”, não<br />
pode faltar a presença de uma companheira para o comensal, proporcionando um prazer<br />
mais completo e pleno de uma companhia que agra<strong>da</strong> a todos os sentidos. Por fim,<br />
ressaltamos o último verso desta parte “Pereça aquele que tem os velhos supercílios!”<br />
(VV34), em que há explicitação do choque entre o mos maiorum e o mos novus. Os<br />
velhos supercílios representam a velha ordem e moral romana, que aqui é contesta<strong>da</strong>.<br />
A última parte <strong>da</strong> poesia é constituí<strong>da</strong> dos versos 35 ao 38; neles temos a síntese<br />
total <strong>da</strong> razão de viver ( conforme a proposta <strong>da</strong> taberneira): a morte eminente. A partir<br />
<strong>da</strong> possibili<strong>da</strong>de de uma futura não-existência se propõe uma existência plena enquanto<br />
vivo. A ironia presente nos versos 35 e 36 se tornam um argumento forte a favor <strong>da</strong><br />
taberneira, quando ela pergunta ao sacerdote se ele quer guar<strong>da</strong>r a grinal<strong>da</strong> <strong>da</strong> festa para<br />
o túmulo.<br />
Conclusão:<br />
A poesia pseudovirgiliana apresenta-nos um <strong>da</strong>do <strong>da</strong> cultura romana, como já foi<br />
dito, temos um choque entre a velha moral romana que se constrói, segundo Jean-Noël<br />
Robert, entre um homem que é, ao mesmo tempo, camponês e sol<strong>da</strong>do: “trabalho<br />
obstinado, frugali<strong>da</strong>de e austeri<strong>da</strong>de constituíam as três principais regras de vi<strong>da</strong> desses<br />
homens (Robert, 1995). Nesta poesia temos, em oposição à frugali<strong>da</strong>de, a fartura de<br />
168
prazeres, a sinestesia plena; em oposição à austeri<strong>da</strong>de, temos o excesso, o luxo com os<br />
elementos orientais e o ócio proporcionado como um momento de lazer.<br />
A poesia se constrói com um discurso que se opõe à velha tradição de<br />
austeri<strong>da</strong>de romana. Uma nova romani<strong>da</strong>de está se construindo a partir do contacto com<br />
as civilizações conquista<strong>da</strong>s, pois os elementos gregos e orientais são trazidos no fluxo<br />
<strong>da</strong> conquista romana. Os benefícios materiais <strong>da</strong> conquista do Oriente não só trouxeram<br />
para Roma novas idéias , mas também novos recursos. Jean-Noël Robert nos afirma ao<br />
constatar que:<br />
“A busca dos prazeres constitui a preocupação principal dos romanos do final <strong>da</strong> República e do<br />
Império. Eles rejeitam a pressão <strong>da</strong> moral e <strong>da</strong> política cujas elucubrações lhes parecem<br />
artificiais e entravadoras para a satisfação dos desejos naturais do homem. A filosofia popular já<br />
proclamava: a vi<strong>da</strong> é curta, é preciso aproveitá-la” (Robert, 1995)<br />
Percebemos então que são o luxo provindo do oriente, a filosofia epicurista, a<br />
mesa farta, os prazeres do corpo e de um novo espírito sofisticado de um homem que<br />
não é mais um camponês-sol<strong>da</strong>do, mas um residente de uma grande metrópole<br />
consumidora como Roma que estão presentes na discursivi<strong>da</strong>de <strong>da</strong> poesia Copa.<br />
169
Bibliografia:<br />
DE CLIMENT,Mariano Bassols. Sintaxis latina. 10 ed. Madrid: Consejo<br />
Superior de Investigaciones Cientificas, 1992.<br />
FARIA, Ernesto. Dicionário escolar latino-português. 4ª.ed. Rio de Janeiro:<br />
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Velha: DIFEL, s.d.<br />
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ROBERT, Jean-Noël. Os prazeres em Roma. São Paulo: Martins Fontes, 1995.<br />
VIRGIL. The minors poems. London: The Loeb Classical Library, 1986.<br />
170
Os recursos não verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na peça<br />
Helena de Eurípides.<br />
Pedro <strong>da</strong> Silva Barbosa<br />
Mestrando / UFRJ<br />
Resumo: Pretendemos nesse trabalho analisar os elementos comunicativos presentes na<br />
a0na/gnwsij de Helena e Menelau na peça Helena de Eurípides. Tendo como foco a<br />
possibili<strong>da</strong>de de um reconhecimento por meio de sinais anunciado pela protagonista,<br />
analisamos o diálogo desses dois personagens, buscando perceber em que medi<strong>da</strong> os<br />
recursos não verbais realmente se realizam e se tornam relevantes para a concretização<br />
<strong>da</strong> cena.<br />
Possivelmente representa<strong>da</strong> em 412 a.C., a peça Helena surge num momento<br />
bastante delicado <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> dos atenienses. Ain<strong>da</strong> sob o efeito <strong>da</strong> derrota na Sicília, que<br />
consumiu uma parte considerável dos recursos dos atenienses, <strong>da</strong> ocupação <strong>da</strong> Decelia e<br />
do abandono dos membros <strong>da</strong> Simaquia de Delos, a ci<strong>da</strong>de de Atenas passava por um<br />
período muito complicado.<br />
Tendo buscado sua temática na literatura épica, obra que está mergulha<strong>da</strong> num<br />
cenário de guerra, a peça de Eurípides chega numa hora oportuna. Segundo a versão<br />
épica, Helena, rainha espartana, teria traído o esposo e fugido para Tróia com o príncipe<br />
Páris, fato que na obra de Homero é apresentado como motivo para a famosa guerra.<br />
No entanto, Eurípides, em sua peça, apresenta outra versão para o mito. Segundo<br />
esse mito, quando as três deusas (Hera, Atena e Afrodite) disputavam a beleza, Páris,<br />
sob a promessa feita por Afrodite de lhe entregar Helena, a mais bela mulher, entregou a<br />
maçã doura<strong>da</strong> à deusa Afrodite.<br />
Pelos desígnios <strong>da</strong> esposa de Zeus, que desejava vingar-se de Páris, o deus<br />
Hermes levou Helena para o Egito e enviou para Ílion um ei)/dwlon. Dessa forma,<br />
Eurípides faz dos dez anos de guerra contra a ci<strong>da</strong>de de Ílion um equívoco. E restaura a<br />
imagem de Helena, que em Homero é símbolo de infideli<strong>da</strong>de.<br />
Ao apresentar esse mito aos espectadores do teatro, Eurípides desenvolve sua<br />
trama demonstrando que tudo não passara de um engano e que a causadora <strong>da</strong> guerra de<br />
Tróia era, não a Helena, mas sim, um fantasma feito de éter, à semelhança <strong>da</strong> ver<strong>da</strong>deira<br />
rainha espartana. O autor desenvolve sua peça buscando ocasião para um encontro entre<br />
a personagem Helena e Menelau, a fim de que esse também tome ciência do fato e<br />
perceba que a mulher que ele tem em seu poder não passa de um fantasma.<br />
A cena de reconhecimento inicia-se no verso 528 e surpreende o espectador que<br />
aguar<strong>da</strong>va um determinado modelo de reconhecimento anunciado anteriormente por<br />
Helena nos versos 290-291, pois segundo a protagonista esse reconhecimento seria feito<br />
171
por meio de uma linguagem não verbal, sinais (cu/mbola): “Se o meu marido vivesse,<br />
1<br />
nos reconheceríamos por determinados sinais, apenas para nós evidentes.”TPF FPT<br />
No entanto, quando chega enfim a hora do encontro de Helena e Menelau, não<br />
ocorre o esperado reconhecimento por meio de sinais, mas sim um estranhamento por<br />
parte <strong>da</strong> personagem Helena frente ao marido, que estava em andrajos, após ter sofrido<br />
um naufrágio. Fugindo e se refugiando no túmulo de Proteu, por interpretar mal os<br />
sinais de náufrago presentes na figura de Menelau e confundi-lo com um ladrão,<br />
Helena, depois de relutar resolve <strong>da</strong>r ouvidos às perguntas que o estranho lhe faz. Em<br />
segui<strong>da</strong>, após o simples fato de o náufrago lhe dizer que é Menelau (verso 565), Helena<br />
abandona o medo e crê nas palavras do marido, como se pode observar no verso 566:<br />
“Oh! Tão tarde vens aos braços <strong>da</strong> tua mulher.”<br />
Nessa ocasião a situação se inverte, pois diferentemente de Helena, que mesmo<br />
tendo relutado, acredita estar diante do marido, causa espanto a Menelau ouvir a mulher<br />
dizer que é sua esposa. A partir <strong>da</strong>í, é Helena que precisará convencer a Menelau de que<br />
ela é sua esposa. O problema é o ei)/dwlon que Menelau escondeu numa gruta, sob os<br />
cui<strong>da</strong>dos de um servo, e que ele julga ser sua ver<strong>da</strong>deira mulher. Helena tenta<br />
convencê-lo de que sua presença é o maior indício de que ela é ver<strong>da</strong>deiramente a<br />
rainha espartana. No entanto, o personagem não se deixa convencer pela aparência, e a<br />
protagonista tem de usar seu poder de argumentação para conquistar seu objetivo.<br />
Considerando que a estrutura do diálogo não deixa de apresentar os ecos <strong>da</strong><br />
orali<strong>da</strong>de, podemos destacar alguns marcadores importantes na argumentação<br />
desenvolvi<strong>da</strong> pela protagonista. No verso 578, por exemplo, Helena é veemente:<br />
“Observa. O que ain<strong>da</strong> é preciso? Quem é mais hábil do que tu?”. O verso é iniciado<br />
com o verbo ske/yai (imperativo aoristo do verbo depoente ske/ptomai) que significa:<br />
observar, examinar. Com o emprego desse imperativo numa oração independente,<br />
Helena está tentando convencer o marido. Temos aqui o “tom de conversa” próprio de<br />
uma argumentação.<br />
Ain<strong>da</strong> nesse verso, a personagem emprega duas orações em forma de<br />
interrogações: “O que ain<strong>da</strong> é preciso? Quem é mais hábil do que tu?”. Seguramente,<br />
Helena não faz essas perguntas por ter dúvi<strong>da</strong>s ou por precisar de alguma resposta, pois<br />
a resposta ela já tem. A rainha espartana deseja apenas fazer com que o marido acredite<br />
naquilo que para ela é evidente: tudo não passa de uma trama dos deuses.<br />
Não obtendo êxito, mesmo se utilizando de tantos artifícios, a personagem não<br />
desiste. Torna a fazer uma pergunta no verso 580: “Quem te informará melhor do que os<br />
teus próprios olhos?”. Mais uma vez Helena lança mão de um artifício para persuadir<br />
Menelau. O vocábulo empregado no início desse verso é o pronome interrogativo ti/j,<br />
seguido pela partícula pospositiva ou}n. Embora o pronome interrogativo sugira uma<br />
1<br />
TP PT (Silva, 2005: 248) lembra que posteriormente esse tipo de reconhecimento por<br />
meio de sinais foi citado por Aristóteles (Po. 1454b 16), como o mais usado pelos<br />
poetas por falta de engenho.<br />
172
pergunta, o que não deixa de ser, o emprego <strong>da</strong> partícula confere às palavras de Helena<br />
um tom conclusivo. A rainha espartana não quer fazer propriamente uma pergunta, mas<br />
uma afirmação, pois fica evidente que o emprego <strong>da</strong> partícula confere a essa pergunta o<br />
valor equivalente ao de uma afirmação. Com isso Helena quer mostrar a Menelau que<br />
nenhuma evidência é maior do que a que ele tem diante dos olhos.<br />
Diante <strong>da</strong> insistência <strong>da</strong> mulher, Menelau, cansado de ser molestado, resolve <strong>da</strong>r<br />
um basta na conversa. Na intenção de transparecer que não está mais desejoso de<br />
continuar o diálogo, usa no verso 589 um recurso semelhante ao outrora utilizado por<br />
Helena: emprega no início do verso a palavra “me/qej”, o imperativo aoristo do verbo<br />
meqi/hmi, expressando uma ordem: “Deixa-me. Cheguei aqui com muitos infortúnios”.<br />
Mediante a demonstração por parte de Helena no verso 590 de que ain<strong>da</strong> tentaria<br />
insistir na conversa: “Pois vais abandonar-me e levar o vazio para o leito?”, Menelau<br />
decide responder enfaticamente, pondo, desta forma, fim ao discurso: “Adeus e saúde<br />
para ti, tão semelhante à Helena que és”. Nesse verso o personagem emprega a palavra<br />
xai~re, imperativo do verbo xai/rw, que nesse caso tem o valor de uma sau<strong>da</strong>ção:<br />
adeus. Posposta a esse verbo está a partícula ge, emprega<strong>da</strong> com sentido enfático.<br />
Fazendo isso, Menelau finaliza de forma incisiva o diálogo.<br />
Não conseguindo convencer Menelau de que é sua esposa, a rainha espartana<br />
começa a lamentar a sua incapaci<strong>da</strong>de de, mesmo tendo o marido diante de si, não ter<br />
sido suficientemente persuasiva. Com o fracasso de Helena, a cena de reconhecimento<br />
não se concretiza.<br />
No entanto, uma coisa certamente causa intriga a qualquer um que se disponha a<br />
apreciar essa peça, depois de um esforço vão para persuadir o marido, por que Helena<br />
não utiliza os recursos não verbais antes mencionados por ela nos versos 290-291? Por<br />
que os tão eficazes cu/mbola acabam não se realizando?<br />
A esse propósito Silva (2005:248-250) acrescenta que o autor <strong>da</strong> peça,<br />
conhecedor dos modelos de reconhecimento, resolve anunciar, porém não realizar o<br />
reconhecimento por meio de sinais, para não ser classificado como um poeta sem<br />
habili<strong>da</strong>de. Pois como já foi mencionado anteriormente, esse tipo de reconhecimento era<br />
comumente utilizado por poetas que não possuíam destreza.<br />
O reconhecimento só se realiza posteriormente, com a chega<strong>da</strong> de um servo de<br />
Menelau. O homem viera informar que a mulher que ele guar<strong>da</strong>va na gruta havia<br />
desaparecido no meio do ar. Diante desse fato, a veraci<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s palavras de Helena se<br />
torna incontestável e Menelau não pode mais deixar de <strong>da</strong>r crédito às afirmações de sua<br />
mulher.<br />
Dessa forma, Eurípides, além de mostrar grande habili<strong>da</strong>de como tragediógrafo,<br />
também deixa evidente que é conhecedor de técnicas teatrais e dos modelos mais<br />
elaborados de a0na/gnwsij, valendo-se de uma cena de reconhecimento de grande<br />
eficácia para os espectadores <strong>da</strong> época.<br />
Conclusão<br />
173
Com a análise de alguns excertos do diálogo de Helena e Menelau, pudemos<br />
observar que Eurípides usa, em sua obra, uma estratégia muito bem articula<strong>da</strong> para<br />
enquadrar sua obra nos mais nobres modelos teatrais.<br />
Os recursos não verbais, anunciados, porém não realizados, são um meio de o<br />
tragediógrafo desenvolver a sua peça. As várias tentativas de Helena para convencer<br />
Menelau objetivavam causar no público uma intriga sobre a não utilização dos<br />
mencionados sinais.<br />
Com essa intriga, Eurípides ganha margem para a realização de uma cena de<br />
reconhecimento muito mais articula<strong>da</strong> do que a que se realiza por meio de sinais,<br />
conseguindo assim provar diante de expectadores atentos seu grande valor.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
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VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego. Trad. Ísis Borges B.<br />
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175
A Visão como fonte de prazer em "Ceruus ad Fontem":<br />
Uma Análise Semiótica e estudo <strong>da</strong> progressão referencial na fábula de Fedro<br />
Rachel Maria Campos Menezes de Moraes (UFF/FAPERJ)<br />
Van<strong>da</strong> Maria Cardozo de Menezes (UFF)<br />
1. Introdução<br />
Neste trabalho que faz parte de nossa pesquisa de Iniciação Científica apoia<strong>da</strong> pela<br />
FAPERJ e orienta<strong>da</strong> pela profa. Dra. Van<strong>da</strong> Cardozo de Menezes, faz-se a análise<br />
semiótica <strong>da</strong> fábula "Ceruus ad Fontem", de Fedro. Além disso, analisa-se a progressão<br />
referencial nesta mesma fábula.<br />
Para a análise Semiótica, apoiamo-nos na teoria desenvolvi<strong>da</strong> por Greimas e descrita por<br />
Diana Luz Pessoa de Barros em "Introdução à Lingüística" (2005). Para o estudo<br />
<strong>da</strong> progressão referencial, utiliza-se o arcabouço teórico <strong>da</strong> lingüística textual, em<br />
particular os conceitos<br />
de tópico e de progressão referencial desenvolvidos por Luiz Antônio Marcuschi e Ingedore<br />
Koch no artigo "Progressão Referencial na Produção discursiva" (1998)e por Ingedore<br />
Koch & Van<strong>da</strong> Elias na obra "Ler e Compreender os sentidos do texto" (2006).<br />
No que diz respeito à tradução do texto latino o trabalho foi co-orientado pela professora<br />
mestran<strong>da</strong> Katia Teonia Costa de Azevedo.<br />
2. Semiótica<br />
Compete à semiótica explicar os sentidos do texto. Esta ciência tem, portanto o texto, e não<br />
a palavra ou a frase como seu objeto. Assim, a semiótica procura explicar<br />
o sentido do texto e os mecanismos ou procedimentos construtores do seu sentido.<br />
Segundo Diana Luz Pessoa de Barros (2005, p.188), "um texto se organiza e produz<br />
sentidos como um objeto de significação e também se constrói na relação com os demais<br />
objetos culturais. [...]" Ele está inserido em uma socie<strong>da</strong>de, em um <strong>da</strong>do momento histórico<br />
e é determinado por formações ideológicas específicas.<br />
O percurso gerativo de sentido vai do mais simples ao mais complexo e do mais abstrato ao<br />
mais concreto.<br />
Existem três etapas ou níveis de discurso: fun<strong>da</strong>mental, narrativo e<br />
discursivo.<br />
a) Fun<strong>da</strong>mental: É a primeira etapa do percurso (mais simples e abstrata). Neste nível a<br />
significação se apresenta como uma oposição semântica. Segundo Lucia Teixeira,<br />
"Para a transformação dos micro-universos semânticos em axiologias, usa-se a categoria<br />
tímica articula<strong>da</strong> nos termos euforia (positivo) e disforia (negativo)."<br />
b) Narrativo: Organiza-se a narrativa do ponto de vista de um sujeito. Neste nível,<br />
ocorrem, além disso, os programas de manipulação, ação, performance e sansão.<br />
176
Manipulação: O sujeito operador (destinador) propõe ao sujeito de estados sobre o qual<br />
este age (destinatário) um acordo com o objetivo de transformar a competência<br />
deste destinatário, levando-o a se transformar em operador de transformação que lhe<br />
interessa. Em outras palavras, o destinador quer que o destinatário faça alguma<br />
coisa e, para tanto, precisa persuadi-lo.<br />
Existem, segundo Barros, quatro tipos de manipulação:<br />
a. Por sedução:<br />
b. Por tentação;<br />
c. Por Intimi<strong>da</strong>ção;<br />
d. Por provocação.<br />
Para tentar ou intimi<strong>da</strong>r são oferecidos pelo destinador valores que ele julga desejados ou<br />
temidos pelo destinatário. Para seduzir e provocar, por outro lado, são<br />
realça<strong>da</strong>s características positivas ou negativas do destinatário ou de sua competência.<br />
Nestes casos, o destinatário fará o que lhe é proposto, para manter ou evitar<br />
a imagem que o destinador faz dele.<br />
Performance: Este programa pode ser definido como a transformações pelas quais passam<br />
os sujeitos no decorrer do perrcurso narrativo. São expressas por mu<strong>da</strong>nças<br />
de estado de conjunção em estado de disjunção. Tais mu<strong>da</strong>nças de estados ocorrem<br />
simultaneamente entre os sujeitos, pois quando um determinado sujeito entra em estado<br />
de conjunção com determinado objeto, outro sujeito entra em estado de disjunção com este<br />
mesmo objeto. Além disso, o objeto de valor é um valor descritivo final,<br />
ou seja, valor último visado pelo sujeito <strong>da</strong> narrativa.<br />
Competência: O programa de competência pressupõe as condições do destinatário de saber,<br />
poder, querer e dever fazer o que o destinador lhe impõe. Por isso, constitui<br />
uma ativi<strong>da</strong>de mo<strong>da</strong>l. Neste programa também ocorre a transformação de um estado de<br />
disjunção em um estaddo de conjunção . Neste programa, porém, ao contrário <strong>da</strong><br />
performance,<br />
o sujeito transformador e realizado por um ator diferente do sujeito de estado e o objeto é<br />
um valor mo<strong>da</strong>l, ou seja, um valor necessário para o sujeito obter na<br />
performance o valor descritivo último que deseja.<br />
e) Sansão: Neste percurso o destinador <strong>da</strong>rá ao destinatário o reconhecimento e retribuição<br />
pelo cumprimento do acordo estabelecido ou a punição pelo não cumprimento<br />
deste acordo. Assim, a sansão é positiva quando o processo de manipulação for bem<br />
sucedido e negativa quando o destinatário não cumprir sua parte no contrato<br />
com o destinador.<br />
c) Discursivo: É o terceiro nível (mais complexo e concreto), em que a organização<br />
narrativa se tornará discurso, através dos procedimentos de temporalização, espacialização,<br />
actorialização, tematização e figurativização.<br />
3. Progressão Referencial<br />
177
A progressão referencial, segundo Koch e Marcuschi, se dá com base numa complexa<br />
relação entre linguagem mundo e pensamento. Esta relação se estabelece no discurso.<br />
Assim, os referentes não são tomados como enti<strong>da</strong>des estáveis, mas como objetos de<br />
discurso.<br />
O léxico não é, por isso, auto-suficiente. Quando um item lexical aparece mais de uma vez<br />
em um texto, não tem o mesmo significado, não sendo, por isso, cossignificativo.<br />
Segundo Ingedore Koch&Van<strong>da</strong> Elias em "Ler e Compreender os Sentidos do Texto", na<br />
construção dos referentes textuais estão envolvi<strong>da</strong>s estratégias de referenciação.<br />
São exemplos de tais estratégias a introdução (ou construção), a retoma<strong>da</strong> (ou manutenção)<br />
e a desfocalização.<br />
Introdução: "Um "objeto" até então não mencionado é introduzido no texto, de modo que a<br />
expressão lingüística que o representa, é posta em foco, ficando este "objeto"<br />
saliente no modelo textual. (Koch &Elias, 2006, p. 125)<br />
Retoma<strong>da</strong> (Manutenção): "Um "objeto" já presente no texto é reativado por meio de uma<br />
forma referencial, de modo que o objeto-de-discurso permaneça em foco." (Op.<br />
Cit. p. 126)<br />
Desfocalização: "Quando um novo objeto-de-discurso é introduzido, passando a ocupar a<br />
posição focal. O objeto retirado de foco, contudo, permanece em estado de ativação<br />
parcial (stand by), ou seja, continua disponível para utilização imediata sempre que<br />
necessário. A referenciação, segundo Mon<strong>da</strong><strong>da</strong> e Dubois, 1995, é um processo<br />
realizado negocia<strong>da</strong>mente no discurso e resulta na construção de referentes de modo que a<br />
expressão referência passa a ter um uso diverso do que se atribui na literatura<br />
em geral.<br />
O processo de progressão referencial no discurso se dá por meio de uma varia<strong>da</strong> gama de<br />
estratégias de designação de referentes que providenciam a "evolução <strong>da</strong> referência"<br />
no próprio texto. Algumas destas estratégias são mais comuns em textos escritos por se<br />
tratarem de questões estilísticas.<br />
Algumas <strong>da</strong>s estratégias de progressão referencial são as seguintes:<br />
* Transformações opera<strong>da</strong>s ou marca<strong>da</strong>s pela anáfora<br />
Apothéloz&Beguelin (P. 347), lembram que a anáfora, tradicionalmente, era considera<strong>da</strong><br />
como uma operação simples de designação referencial em que se dá uma retoma<strong>da</strong>.<br />
Nesse conjunto a anáfora, contudo, opera transformações no objeto de discurso designado.<br />
As modificações opera<strong>da</strong>s pela ativi<strong>da</strong>de anafórica são possíveis de ocorrer de três<br />
maneiras:<br />
Recategorização lexical explícita: produz uma predicação de atributos sobre o objeto. Em<br />
certos casos é uma operação de designação que retoma um conjunto de fatos.<br />
178
Recategorização lexical implícita: É feita através de um pronome anafórico que remete a<br />
um referente e o retoma denominando-o, mas modificando algum aspecto.<br />
Modificação <strong>da</strong> extensão do objeto ou de seu estatuto lógico: As transformações são<br />
opera<strong>da</strong>s nem sempre implicando uma recategorização lexical, mas de outro tipo,<br />
isto é, formal. Esta operação é muito comum na língua fala<strong>da</strong>.<br />
Vale a pena notar também, como estratégia de progressão referencial a utilização de<br />
anáforas indiretas.<br />
Segundo Marcuschi, 2005, P. 52) "[...] [a anáfora indireta] é geralmente constituí<strong>da</strong> por<br />
expressões nominais indefini<strong>da</strong>s e pronomes interpretados referencialmente<br />
sem que lhes correspon<strong>da</strong> um antecedente (ou sub-seqüente) explícito no texto."<br />
* Anafóricos que não levam em conta os atributos anteriores de um objeto: Este conjunto<br />
de estratégias é formado por anáforas que não levam em conta os atributos<br />
predicados anteriormente de um objeto-de-discurso e o retomam no estado inicial. Não se<br />
trata de recategorização. É comum na escrita e na fala e trata-se <strong>da</strong> anáfora<br />
no sentido estrito do termo<br />
* Anafóricos que reúnem os atributos explicitamente predicados: Neste conjunto de<br />
estratégias os anafóricos operam ao longo e acarretam recategorizações, homologando<br />
num único item lexical uma série de elementos que o objeto foi recebendo ao longo do<br />
discurso. (Apothéloz & Reichler-Béguelin, 1995, p. 262)<br />
4. Fábula e tradução<br />
Cervus ad Fontem<br />
Lau<strong>da</strong>tis utiliora quae contempseris , saepe inveniri testis haec<br />
narratio est . Ad fontem cervus , cum bibisset , restitit , et in<br />
liquore vidit effigiem suam . Ibi dum ramosa mirans lau<strong>da</strong>t cornua<br />
crurumque nimiam tenuitatem vituperat , venantum subito vocibus<br />
conterritus , per campum fugere coepit , et cursu levi canes elusit .<br />
Silva tum excepit ferum ; in qua retentis impeditus cornibus lacerari<br />
coepit morsibus saevis canum . Tum moriens edidisse vocem hanc dicitur :<br />
' O me infelicem , qui nunc demum intellego , utilia mihi quam fuerint<br />
quae despexeram , et , quae lau<strong>da</strong>ram , quantum luctus habuerint '.<br />
O Cervo junto à fonte<br />
Esta narração é testemunha de que muitas vezes são acha<strong>da</strong>s mais úteis<br />
aquelas coisas que desprezáreis do que aquelas que louváis.<br />
Junto a uma fonte um cervo, depois de beber, permaneceu, e viu na água sua<br />
imagem.<br />
Lá, mirando-se, enquanto louva os chifres e critica a<br />
179
excessiva delicadeza de [suas] pernas, aterrorizado de súbito pelas vozes dos caçadores,<br />
começou a fugir pelo campo, e<br />
numa ágil corri<strong>da</strong> despistou os cães.<br />
A mata, então, encobriu o animal furioso ; nesta enre<strong>da</strong>do,<br />
foram retidos os chifres, [e] começou a ser dilacerado pelas cruéis<br />
mordi<strong>da</strong>s dos cães.<br />
Então, morrendo, disse esta expressão:<br />
Ó infeliz de mim, o que só agora entendo, foram úteis para mim o<br />
Que desprezara e o que louvara quanto sofrimento causaram.<br />
5. Análise Semiótica e Estudo <strong>da</strong> progressão Referencial<br />
No nível fun<strong>da</strong>mental, tomando-se o cervo como sujeito (destinatário) manipulado, notase,<br />
no primeiro momento, a oposição prazer, distração (pela própria imagem)<br />
versus medo, atenção, reali<strong>da</strong>de (pois o cervo não contava com a aproximação dos<br />
caçadores e dos cães).<br />
Em um segundo momento, há, ain<strong>da</strong> a nível fun<strong>da</strong>mental, a oposição liber<strong>da</strong>de (do cervo)<br />
versus dominação (quando o cervo é capturado e mordido pelos cães).<br />
A respeito <strong>da</strong>s categorias tímicas e dos conceitos de euforia e disforia, vale notar que a<br />
distração é eufórica (positiva) e o medo é disfórico (negativo).<br />
No segundo momento, a dominação é eufórica (positiviza<strong>da</strong> no texto) e a e a liber<strong>da</strong>de, por<br />
sua vez, disfórica (vista como algo negativo).<br />
Em nível narrativo, o processo de manipulação na fábula pode ser explicado <strong>da</strong> seguinte<br />
maneira:<br />
O cervo é manipulado, por sedução, pela própria imagem refleti<strong>da</strong> na água . O fascínio<br />
pelo reflexo de seus chifres e o desprezo pela excessiva delicadeza de suas<br />
pernas fazem com que ele se distraia e não perceba de imediato a aproximação dos cães e<br />
dos caçadores.<br />
A visão, por isso, é uma importante fonte de prazer nesta fábula já que é através dela que o<br />
cervo tem consciência de seu reflexo e <strong>da</strong> beleza de seus chifres. Este<br />
fala, além disso, mal <strong>da</strong> delicadeza de suas pernas.<br />
Pode-se dizer ain<strong>da</strong>, que o cervo fica enfeitiçado, encantado pela beleza dos chifres através<br />
do reflexo na água.<br />
Também ocorre, a nível narrativo, a mu<strong>da</strong>nça de estados dos sujeitos. No primeiro<br />
momento, o cervo encontra-se em estado de conjunção com o objeto-valor liber<strong>da</strong>de<br />
e em estado de disjunção com o objeto-valor dominação (pelos caçadores e pelos cães).<br />
No segundo momento do texto, depois de capturado pelos cães, o cervo entra em estado de<br />
conjunção com a dominação (pelos cães) e em estado de disjunção com a liber<strong>da</strong>de.<br />
A liber<strong>da</strong>de, por sua vez, é disfórica (vista como algo negativo).<br />
180
Em nível discursivo, ocorre a espacialização (debreagem ou desembreagem de espaço)<br />
(floresta, representa<strong>da</strong>, figurativamente por arbustos e fonte) e a transformação<br />
dos sujeitos em atores do discurso.<br />
Ocorre, além disso, a debreagem ou desembreagem de pessoa (debreagem enunciativa - uso<br />
<strong>da</strong> primeira pessoa:<br />
"me" - de mim; "intelego" - entendo;) e a debreagem enunciva<br />
- uso de 3ª pessoa "restitit" - permaneceu; "coepit" - começou.<br />
A análise semiótica e a progressão referencial se complementam, já que fazem com que o<br />
texto tenha sentido explicando-o.<br />
A respeito <strong>da</strong>s estratégias de referenciação nesta fábula, vale a pena notar a introdução dos<br />
referentes "cervo - ceruus" e "fonte - fontem" - (feita no próprio<br />
título e na primeira linha do texto. Posteriormente são introduzidos outros referentes<br />
caçadores "venantum" e cães - canes".<br />
É importante notar que "canes - cães" é um exemplo de anáfora indireta, já que não possui<br />
antecedente textual e o leitor precisa ativar seu conhecimento de mundo<br />
para entender esta passagem do texto.<br />
Nesta fábula, ocorre a recategorização do cervo: cervo que olha a sua imagem refleti<strong>da</strong> na<br />
água, tem pernas delica<strong>da</strong>s e belos chifres. Logo após é recategorizado<br />
como "aterrorizado pelas vozes dos caçadores. É TAMBÉM RECATEGORIZADO durante<br />
a fuga COMO o animal furioso. Este hiperônimo "animal" também contribui para a<br />
progressão<br />
referencial.<br />
Vale a pena lembrar, aqui, o conceito de hiperonímia.<br />
Segundo Lygia Trouche, "[...] [A] hiperonímia indica a relação estabeleci<strong>da</strong> entre um<br />
vocábulo de sentido mais genérico e outro de sentido mais específico."<br />
No segundo momento, porém, depois de capturado e mordido pelos cães, o cervo é descrito<br />
como um animal moribundo "com a voz morrendo".<br />
A palavra "cornua - chifres" se refere aos chifres do cervo, sendo por isso um exemplo de<br />
anáfora indireta. O leitor precisa através de seu conhecimento de mundo,<br />
saber que cervo é um animal que possui chifres.<br />
6. Conclusão<br />
A semiótica estu<strong>da</strong>, como vimos, os sentidos do texto e os mecanismos e<br />
procedimentos que produzem seu sentido. Há, por isso, três etapas ou<br />
níveis do discurso: fun<strong>da</strong>mental, narrativo e discursivo.<br />
A referenciação, por sua vez, estu<strong>da</strong> o texto em sua forma física na qual<br />
pronomes e termos estabelecem referentes textuais.<br />
181
Nota-se que as duas teorias são, em conjunto, aplicáveis ao texto visando a melhor<br />
compreensão de seu sentido.<br />
7. Referências Bibliográficas<br />
1. Barros, Diana Luz Pessoa de.<br />
2. Koch, Ingedore & Marcuschi, Luiz Antônio. Processos de Referenciação na produção<br />
discursiva. Revista DELTa, vol 14 Special Issue. São Paulo:1998<br />
3. Koch, Ingedore Vilaça & Elias, Van<strong>da</strong> Maria. Ler e Compreender os Sentidos do Texto.<br />
São Paulo: Contexto, 2006, 2ª ed. cap. 6.<br />
4. Marcuschi, Luiz Antônio. A Anáfora Indireta: O Barco Textual e suas Âncoras. In:<br />
Koch, Ingedore Vilaça et all. Referenciação e Discurso. São Paulo: Contexto,<br />
2005.<br />
5. Phaedrus. PHAEDRI AVGVSTUI LIBERTI FABVLARVM AESOPIARVM LIBER<br />
PRIMVUS<br />
The Latin library [http://www.thelatinlibrary.com] consulta em 05/09/2008<br />
6. Teixeira, Lucia. A Semiótica no Espelho. In: Cadernos de Letras <strong>da</strong> UFF, vol. 12<br />
Niterói: p. 33-49, 1996<br />
7. Trouche, Lygia Maria Gonçalves. A Coesão Lexical nas Re<strong>da</strong>ções de Vestibular.<br />
[http://www.filologia.org.br/viiicnlf/anais/caderno13-02.html], 2004 consulta em:<br />
05/10/2008<br />
182
O delinear <strong>da</strong> loucura na tragédia Os Persas de Ésquilo<br />
RICARDO DE SOUZA NOGUEIRA<br />
Prof. Doutorando – FL / UFRJ<br />
O mundo presente numa tragédia de Ésquilo apresenta características bem<br />
defini<strong>da</strong>s para apresentar as oposições trágicas que se formam no bojo de seu discurso.<br />
Trata-se <strong>da</strong> construção de um lugar sempre permeado pelo divino, mas desorganizado,<br />
caótico, que, contudo, aspira a uma ordem, na maior parte <strong>da</strong>s vezes determina<strong>da</strong> por<br />
esse próprio divino, ou seja, pelos deuses que agem por trás dos acontecimentos em<br />
cena. A helenista Jacqueline de Romilly faz o seguinte retrato generalizante do mundo<br />
que se desenvolve nas peças do poeta trágico (ROMILLY, 1998: 50):<br />
Os deuses encontram-se em to<strong>da</strong> parte no mundo de Ésquilo. E a justiça divina,<br />
igualmente, está em to<strong>da</strong> parte.<br />
Isso não significa que se trate de um mundo em ordem. É muito mais um mundo<br />
que aspira à ordem, mas que se move no mistério e no medo. É um mundo onde reina a<br />
violência. Mata-se e morre-se, brutos devoram-se uns aos outros. É um mundo onde se<br />
é perseguido, pisoteado, onde se grita de medo.<br />
Por sua vez, o helenista Alain Moreau amplia o campo de atuação desse<br />
elemento de violência, percebendo que, além do caos que se apresenta no mundo<br />
exterior, há também um caos interior, que se chama loucura (MOREAU, 1985: 237):<br />
Como a arrebentação <strong>da</strong> violência faz nascer o Caos no mundo exterior, o<br />
universo interior, quando é invadido, por sua vez, pelas forças <strong>da</strong> violência, se<br />
desorganiza e se degra<strong>da</strong> em Caos. O Caos no espírito humano se chama loucura.<br />
Ao mencionar a loucura como um caos interior que surge após a invasão do<br />
espírito por elementos estranhos ao homem, Moreau deixa evidente que a loucura na<br />
obra de Ésquilo se define exatamente pelo movimento de forças que a estabelecem<br />
nessa interiori<strong>da</strong>de que se denomina mente. Uma vez no interior do indivíduo, por ter<br />
sido causa<strong>da</strong> por forças <strong>da</strong> violência, a loucura irá estabelecer o caos inerente ao tipo de<br />
insani<strong>da</strong>de que se mostra em evidência no contexto literário de certa tragédia, o que faz<br />
com que esse elemento seja determinado, muitas vezes, por nomes de demônios que<br />
representam uma maneira de agir erroneamente do personagem. Portando-se assim, a<br />
loucura, em Ésquilo, mostra-se inseparável do mundo sobrenatural que domina suas<br />
tragédias.<br />
Longe de ser somente um distúrbio patológico <strong>da</strong> psique humana, a loucura, em<br />
Ésquilo, sempre aparece associa<strong>da</strong> ao divino, tendo um agente externo como seu<br />
causador, no caso, uma divin<strong>da</strong>de maléfica. Esse ponto de vista opõe-se completamente<br />
à visão <strong>da</strong> loucura finca<strong>da</strong> em bases científicas, que se apresenta, por exemplo, em O<br />
Problema XXX, 1 de pseudo-Aristóteles. Nesse pequeno texto do século IV a.C., a<br />
loucura é apresenta<strong>da</strong> como um distúrbio causado pela própria mistura (kra~~siv) que<br />
compõe o indivíduo: o louco seria aquele que possuísse, em sua mistura, um excesso de<br />
bile negra (me/laina xolh/) no organismo, e tal pressuposto serve igualmente para<br />
1<br />
designar o homem notável por naturezaTPF FPT. A loucura não se mostra aqui estabeleci<strong>da</strong> por<br />
um divino externo, mas por um tipo de mistura que já se encontra dentro do indivíduo.<br />
1<br />
TP PT PIGEAU, Jackie. Apresentação. In: ARISTÓTELES. O homem de gênio e a melancolia: o problema<br />
XXX, 1. Rio de Janeiro: Lacer<strong>da</strong> Editores, 1998. p. 48. Na passagem em <strong>questão</strong>, Pigeau discorre acerca<br />
do delírio genial do poeta.<br />
183
Deve-se enfatizar que, nas tragédias de Ésquilo sobreviventes, a loucura nunca se<br />
mostra de modo positivo, pois isso iria contra a tensão que forma o discurso trágico.<br />
Mesmo no caso <strong>da</strong> personagem Cassandra, no Agamêmnon, que possui um delírio que<br />
se fun<strong>da</strong> na arte divinatória de prever o futuro, esse dom se mostra um castigo criador<br />
de uma oposição trágica: por mais que Cassandra tivesse visões aterradoras e<br />
importantes, ninguém <strong>da</strong>ria crédito a seus delírios TPF<br />
A loucura finca<strong>da</strong> com bases fisiológicas e patológicas se fun<strong>da</strong>menta assim de<br />
uma maneira completamente oposta à cita<strong>da</strong> por Moreau a respeito do mundo<br />
esquiliano, mostrando o quanto é importante estabelecer um conceito de loucura que<br />
sirva unicamente para ser empregado nas tragédias de Ésquilo, do autor trágico que<br />
viveu no século V a.C. e que participou de batalhas memoráveisTPF<br />
2<br />
FPT.<br />
3<br />
FPT que<br />
fizeram-no<br />
retratar em suas tragédias uma forte crença nos poderes divinos e nos valores <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de<br />
ateniense. Deve-se ressaltar ain<strong>da</strong> que, no tempo de suas primeiras tragédias, Atenas<br />
havia conquistado uma democracia nova, que precisava ser defendi<strong>da</strong> a todo custo para<br />
que continuasse a prevalecer sua grandeza e seu caráter de modelo perante às outras<br />
ci<strong>da</strong>des gregas. A loucura, em Ésquilo, além de aparecer rodea<strong>da</strong> pelo divino, se insere<br />
nesse mundo de valores, como um elemento de oposição a uma moral tanto divina<br />
quanto cívica. Nessa relação de enfrentamento irão aparecer os excessos que constituem<br />
o crime.<br />
Moreau prossegue a delinear seu entendimento <strong>da</strong> loucura, lançando uma série<br />
de afirmações categóricas que visam a deixar claro a construção que Ésquilo faz dessa<br />
violência que aflige a mente humana e se projeta em forma de crime para o mundo<br />
exterior (MOREAU, 1985: 237):<br />
Todo grande crime está associado, na obra de Ésquilo, à loucura. (...) todo<br />
culpado, todo criminoso, é um ser cujo espírito se abandona ao irracional e à<br />
desordem. Mas se a loucura está associa<strong>da</strong> ao crime, ela está também ao castigo.<br />
A primeira afirmativa dessa passagem apresenta a loucura como inseparável de<br />
um grande crime, o que torna necessário encontrar numa peça o crime ao qual certo<br />
personagem está ligado, possibilitando tomá-lo como louco por concretizar tal ato. Por<br />
fim, é necessário que esse crime, estabelecido por um individuo tomado por forças<br />
violentas que colocaram sua mente em desordem, também se associe ao castigo.<br />
Desenha-se assim um retrato de um típico personagem <strong>da</strong> tragédia grega: o rei que, por<br />
seus excessos, cai em desgraça, possibilitando assim o surgimento do trágico. Ao<br />
somar-se a possessão que produz o louco a esse castigo, se pode inferir que, nas<br />
tragédias de Ésquilo, o divino, ao mesmo tempo que estabelece a loucura num<br />
indivíduo, se opõe ao excesso de sua ação, que se mostra ao mesmo tempo humana e<br />
divina. Essa via tortuosa para o personagem faz com que o enredo trágico caminhe e se<br />
2<br />
TP PT O fato de ninguém acreditar nas profecias de Cassandra já se encontra no mito, mesmo que de forma<br />
um tanto amena; cf. Grimmal, Dicionário <strong>da</strong> mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,<br />
2000, p. 77. Contudo, Ésquilo, no Agamêmnon, faz dessa característica um elemento de crescente valor<br />
trágico. Aquela que sabe não recebe ouvidos, o que faz com que o reconhecimento de Agamêmnon só<br />
venha no momento <strong>da</strong> morte de ambos.<br />
3<br />
TP PT Ésquilo participou <strong>da</strong> Batalha de Maratona, em 490 a.C, e <strong>da</strong> Batalha de Salamina, em 480 a.C; a<br />
tragédia Os Persas baseia-se nesse último confronto, o que a faz ser a única, dentre as tragédias gregas<br />
sobreviventes, a ter seu enredo baseado num fato histórico. Essas duas vitórias gregas, praticamente<br />
milagrosas, só poderiam trazer em seu bojo, uma forte crença no divino. Lesky discorre extensamente<br />
sobre essa característica inerente à tragédia esquiliana; cf. A tragédia grega. São Paulo: Perspectiva,<br />
1996, p. 95 e ss.<br />
184
encha de sentido. O divino, em dois momentos, pode atormentar o herói trágico<br />
esquiliano: no momento em que o enlouquece e no momento em que o castiga.<br />
Após to<strong>da</strong>s essas considerações fica assim estabelecido um conceito de loucura<br />
que poderá ser empregado na tragédia Os Persas, que será examina<strong>da</strong> na seqüência<br />
desse trabalho: entende-se, então, a loucura, na tragédia esquiliana, como um caos<br />
mental, causado por forças externas sobrenaturais que se estabelecem num indivíduo,<br />
fazendo com que ele, uma vez estando insensato, aja de modo a cometer ou intentar<br />
crimes que, futuramente, irão lhe gerar um castigo, também lançado pelo divino.<br />
Podendo ser considerado o protagonista <strong>da</strong> tragédia Os Persas, mais por causa<br />
<strong>da</strong> sua importância no desenvolvimento do enredo do que pela sua participação<br />
propriamente dita como personagem atuante, que se dá apenas no êxodo <strong>da</strong> peça, o<br />
personagem Xerxes, filho de Dario e AtossaTPF<br />
4<br />
FPT, é<br />
a figura para qual a ação de todos os<br />
personagens afluem e figura por onde se torna possível encontrar uma manifestação <strong>da</strong><br />
loucura nessa tragédia. Por ser o grande rei persa, ele apresenta as características<br />
principais do herói que, por seu excesso, u3briv, cai em desgraça. Tal excesso, nessa<br />
peça, toma a forma de certas atitudes que, de certa forma, são defini<strong>da</strong>s em palavras que<br />
permitem fazer com que se veja o rei como um homem insano.<br />
Para se entender a loucura que perpassa pela figura de Xerxes, é necessário, em<br />
primeiro lugar, de acordo com a definição de loucura já proposta, levantar o excesso (ou<br />
excessos) inerente ao rei, ou seja, o crime praticado por Xerxes, uma vez que é a partir<br />
dos seus atos manifestos que se desenha a figura do louco.<br />
No Párodo <strong>da</strong> tragédia, o coro, composto por nobres anciãos persas, já começa,<br />
de forma ain<strong>da</strong> implícita, a fazer menção a um fato que mais tarde será devi<strong>da</strong>mente<br />
5<br />
enfocado como sendo o crime principal presente na peça (vv. 65 – 72)TPF FPT:<br />
4<br />
pepe/raken me\n o9 perse/ptoliv h1dh<br />
basi/leiov strato\v ei0v a0n-<br />
ti/poron gei/tona xw/ran,<br />
linode/smw| sxedi/a| porq-<br />
mo\n a0mei/yav<br />
0Aqamanti/dov 3Ellav,<br />
polu/gomfon o3disma<br />
zugo\n a0mfibalw\n au0xe/ni po/ntou.<br />
O exército real destruidor de vilas já<br />
penetra no país<br />
vizinho, situado na costa oposta,<br />
após ter suplantado, com uma ponte ata<strong>da</strong><br />
por cor<strong>da</strong>s, a passagem<br />
<strong>da</strong> filha de Áthamas, Hélle,<br />
lançando o jugo <strong>da</strong> construção<br />
sóli<strong>da</strong> sobre o estreito do mar.<br />
TP PT O nome Atossa não é citado na tragédia Os Persas, nem se sabe se Ésquilo o conhecia, o que faz com<br />
que Hall, na sua tradução e edição crítica prefira utilizar apenas a designação basi/leia. AESCHYLUS.<br />
Persians. Warminster: Aris & Phillips Ltd. 1997.<br />
5<br />
TP PT Edith Hall em comentário de sua tradução (HALL, 1997: 106) divide o Párodo em três partes: uma que<br />
situa o momento dos acontecimentos (vv. 1 – 64), outra, mais subjetiva, que apresenta um certo<br />
pessimismo <strong>da</strong> parte do coro quanto ao destino do exército persa (vv. 65 – 139) e ain<strong>da</strong> outra que se volta<br />
novamente para os problemas presentes (vv. 140 – 154). As duas primeiras passagens seleciona<strong>da</strong>s nesse<br />
trabalho estão inseri<strong>da</strong>s no que a helenista chama de segun<strong>da</strong> parte. A primeira citação se encontra<br />
exatamente no início dessa parte.<br />
185
O modo como o exército transpõe o mar, indo de um continente a outro constitui<br />
o excesso, ou seja, o crime executado que irá gerar o castigo divino. Já se estabelece<br />
nesse momento uma oposição trágica muito relevante em Os Persas: a que se forma<br />
entre Xerxes e os poderes divinos. Curiosamente, nem Xerxes e nem uma divin<strong>da</strong>de, no<br />
caso o deus do mar Poseidon, são citados ain<strong>da</strong> nessa passagem, embora os elementos<br />
que vão possibilitar tal oposição já estejam todos lançados. O coro faz menção ao<br />
momento em que os persas atravessam o Helesponto por uma ponte construí<strong>da</strong> para esse<br />
propósito, atitude que se afigura como se, ao mar, fosse lançado um zugo/n, jugo.<br />
O ato de escravizar o mar se coloca entre a ação de duas divin<strong>da</strong>des. Antes há o<br />
divino que acomete a mente do homem, fazendo com que ele, uma vez louco, incorra no<br />
erro criminoso e, depois, há o divino que castiga o crime. Logo depois do coro se referir<br />
a tal crime, ele expõe a primeira passagem <strong>da</strong> peça em que se pode notar uma menção a<br />
uma loucura divina (vv. 93 – 100):<br />
dolo/mhtin d 0 a0pa/tan qeou~<br />
ti/v a0nh/r qnato\v a0lu/zei;<br />
ti/v o9 kraipnw~| podi \ ph/dhma<br />
to/d 0 eu0petw~v a0na/|sswn;<br />
filo/frwn ga\r parasai/nei<br />
broto\n ei0v a1rkuav 1Ata,<br />
to/qen ou0k e1stin u3perqe/n<br />
nin a1naton e0calu/cai.<br />
Do traiçoeiro artifício de um deus,<br />
que indivíduo mortal poderá escapar?<br />
Quem, com o pé em prontidão, se lançará<br />
bem a este salto?<br />
Com efeito, a amistosa Áte engana o mortal<br />
com carícias, levando-o para suas redes;<br />
depois disso, não há como ele escapar<br />
impune dos que estão acima.<br />
Mais uma vez, Xerxes não é citado, contudo, conforme a tragédia se descortina,<br />
é impossível não associá-lo ao a1nhr, homem, mencionado na passagem. O coro canta a<br />
desgraça do mortal que se deixa levar pela a1th, termo grego complexo que denota tanto<br />
a força causadora de males quanto o mal em si, já consumado TPF<br />
6<br />
FPT. A<br />
polissemia, que<br />
permite tomar a a1th, nessa passagem, como uma força divina agitante e maléfica, dá<br />
margem, no discurso de Ésquilo, a duas imagens que representam o caos mental do<br />
homem dominado por tal divin<strong>da</strong>de; fala-se aqui <strong>da</strong> caçadora (ou pescadora) e <strong>da</strong><br />
cadela.<br />
A associação <strong>da</strong> a1th com a figura <strong>da</strong> caçadora aparece desde o início <strong>da</strong> citação,<br />
pela utilização do termo a0pa/th, artifício, ardil, que no texto indica a artimanha pela<br />
qual o caçador intenta prender astuciosamente a sua presa. Logo a seguir, dá-se uma<br />
citação sobre a improvável possibili<strong>da</strong>de de uma tentativa de se livrar dessa armadilha,<br />
com o pé em prontidão, kraipnw|~~ podi/ .<br />
Percebe-se a imagem <strong>da</strong> cadela na utilização que Ésquilo faz do adjetivo<br />
filo/frwn (v. 97), amistosa, termo que longe de ter no texto significação positiva,<br />
indica o caráter traiçoeiro <strong>da</strong> a1th, que, nesse contexto, afigura-se como a cadela que<br />
6<br />
TP PT MOREAU, Alain. Eschyle, la violence et le chaos. Paris: Les Belles Lettres, 1985, p. 154. Moreau<br />
utiliza, em primeiro lugar, determinações como extravio, cegueira, erro e, depois, mal, catástrofe, ruína<br />
para indicar, respectivamente, tanto sentido ativo <strong>da</strong> a1th quanto o sentido de ação finaliza<strong>da</strong>.<br />
186
acaricia e festeja o homem para depois mordê-lo. Trata-se de uma perfeita imagem <strong>da</strong><br />
sedução de um homem diante de um feito que não lhe é possível fazer. A sedução pelo<br />
poder tanto almejado por Xerxes, com seus desejos de expansão territorial pela Grécia,<br />
se encaixa perfeitamente nessa imagem, já que Xerxes só recebeu desgraças em troca de<br />
suas aspirações. Contudo, ao utilizar depois o termo a1rkuv, rede, instrumento que diz<br />
respeito à armadilha a qual o caçador se vale para capturar sua presa, Ésquilo retoma a<br />
imagem <strong>da</strong> caçadora. No texto, há, então, um misto de duas imagens, que retratam o<br />
duplo sentido <strong>da</strong> a1th: a cadela, que seduz e desnorteia e a caçadora que prende o<br />
indivíduo em sua armadilha. Note-se ain<strong>da</strong> que, enquanto o termo qeo/v, citado no início<br />
<strong>da</strong> passagem, indica a divin<strong>da</strong>de que desnorteia, evidenciando a associação de Xerxes<br />
com uma loucura divina causadora do excesso criminoso, o uso, no final <strong>da</strong> citação, do<br />
advérbio u3perqen, de cima, faz referência, no contexto, às divin<strong>da</strong>des do céu, que têm<br />
por finali<strong>da</strong>de castigar o homem que cometeu tal excesso. O âmbito <strong>da</strong> loucura, do<br />
excesso, do crime, em associação ao castigo se delineia perfeitamente aqui, mostrandose<br />
plenamente envolto pelo divino que, em dois momentos, age contra o homem,<br />
primeiramente, desnorteando-o e, depois, castigando-o.<br />
A confirmação de que determinados atos se constituem crime só é devi<strong>da</strong>mente<br />
apresenta<strong>da</strong> no decorrer do Terceiro Episódio, quando o Fantasma de Dario, que fora<br />
invocado pelos persas, com sua autori<strong>da</strong>de do além, julga certas atitudes como insanas<br />
e, por isso mesmo, criminosas. Agora, as citações a Xerxes passam a ser freqüentes. A<br />
menção ao ain<strong>da</strong> possível crime sai <strong>da</strong> boca de Atossa, após Dario questioná-la sobre a<br />
empreita<strong>da</strong> persa. Este diálogo entre Dario e Atossa (vv. 717 – 726) se mostra repleto de<br />
termos que dizem respeito a loucura:<br />
DAREIOS. ti/v d 0 e0mw~~n 0kei=se e pai/dwn e0strathla/tei; fra/son.<br />
ATOSSA. qou/riov Ce/rchv, kenw/sav pa~~san h0pei/rou pla/ka.<br />
DAREIOS. pezo\v h2 nau/thv de\ pei=ran th/nd 0 e0mw/ranen ta/lav;<br />
ATOSSA. a0mfo/tera: diplou~~n me/twpon h]n duoi ~~n strateuma/toin.<br />
DAREIOS. pw~~v de \ kai\ strato\v toso/sde pezo\v h1nusen pera~~n;<br />
ATOSSA. mhxanai=v e1zeucen 3Ellhv porqmo/n, w3st 0 e1xein po/ron.<br />
DAREIOS. kai\ to/d 0 e0ce/pracen, w3ste Bo/sporon klh|~~sai me/gan;<br />
ATOSSA. w[d 0 e1xei: gnw/mhv de/ pou/ tiv <strong>da</strong>imo/nwn cunh/yato.<br />
DAREIOS. feu~~, me/gav tiv h]lqe <strong>da</strong>i/mwn, w[ste mh\ fronei=n kalw~~v.<br />
ATOSSA. w9v i0dei=n te/lov pa/restin oi[on h1nusen kako/n.<br />
DARIO – E quem dentre meus filhos que aí estão era o chefe <strong>da</strong> arma<strong>da</strong>? Conta.<br />
ATOSSA – O impetuoso Xerxes, que esvaziou to<strong>da</strong> a superfície <strong>da</strong> Ásia.<br />
DARIO – A pé ou como navegante, o infortunado se mostrou louco nesta empresa?<br />
ATOSSA – Das duas maneiras; havia uma frente dupla para seus dois exércitos.<br />
DARIO – Mas como a arma<strong>da</strong> a pé, que era tão numerosa, conseguiu atravessar?<br />
ATOSSA – Por meios engenhosos, colocou um jugo no estreito de Hele, para ter a<br />
passagem.<br />
DARIO – E realizou isto, de modo a fechar o grande Bósforo?<br />
ATOSSA – Foi assim; de algum modo, uma dentre as divin<strong>da</strong>des se atracou ao seu<br />
espírito.<br />
DARIO – Pheû, uma grande divin<strong>da</strong>de chegou-lhe, para que não raciocinasse bem.<br />
ATOSSA – É possível ver o resultado de tão grande mal que ele causou.<br />
De início, o que se mostra em jogo nessa passagem é como Xerxes e seu<br />
exército conseguiram chegar a Atenas, uma ação que já é toma<strong>da</strong> como insana por<br />
Dario, independentemente <strong>da</strong> sorte dos persas na batalha. Desconhecendo ain<strong>da</strong> como o<br />
seu filho chegou à Grécia ocidental e calcado apenas no fato dele ter chegado a ela e<br />
perdido seu exército, Dario faz menção ao ato de Xerxes utilizando o verbo mwrai/nw,<br />
187
estar louco, agir loucamente, termo este que enfatiza to<strong>da</strong> a sua surpresa diante de uma<br />
atitude que ele considera fora do comum e que dá a Xerxes a primeira determinação que<br />
o coloca no âmbito <strong>da</strong> loucura. A passagem já remete também a um castigo, uma vez<br />
que o rei é citado como ta/lav, infortunado, um indivíduo que caiu em desgraça por<br />
causa de sua louca atitude. O rei Dario é construído por Ésquilo como um personagem<br />
atônito diante <strong>da</strong>s ações de seu filho, o que pode ser inferido pela série de perguntas<br />
que, a ca<strong>da</strong> resposta de Atossa, demonstra um crescente nível de perplexi<strong>da</strong>de.<br />
Quando Dario pergunta como se deu a passagem do Helesponto pelo exército<br />
em terra, a resposta <strong>da</strong> rainha já antecipa o veredicto que o fantasma pronunciará mais<br />
adiante. O crime já se revela (v. 722): Xerxes, de modo astucioso, colocou um jugo<br />
sobre o mar para que pudesse fazer tal travessia, ação estabeleci<strong>da</strong> no texto pelo uso do<br />
verbo zeu/gnumi, atrelar, sujeitar, e pelo substantivo mhxanh/, que, além de significar<br />
máquina, invenção, instrumento, possui, na ampliação de seu campo semântico, o<br />
sentido de fraude, expediente ardiloso. Tramar contra o mar divinizado trata-se de uma<br />
ação insana.<br />
A ênfase à loucura é coloca<strong>da</strong> no texto, de modo que ambos os personagens a<br />
citam na sua feição divina, chegando a conclusões bem próximas, mas com sutis<br />
variações. Primeiramente, Ésquilo constrói a conclusão de Atossa (v. 724) utilizando o<br />
verbo suna/ptw, unir, para fazer menção ao <strong>da</strong>i/mwn, divin<strong>da</strong>de TPF<br />
7<br />
FPT, que<br />
se encontra<br />
ligado ao espírito, ao intelecto, de Xerxes, expresso aqui pelo termo gnw/mh, que se<br />
prende ao campo semântico <strong>da</strong> razão humana. Na conclusão de Dario (v. 725), um<br />
ver<strong>da</strong>deiro lamento que mostra concordância com as palavras <strong>da</strong> rainha, há a repetição<br />
do termo <strong>da</strong>i/mwn, mas agora com a utilização do verbo e1rxomai ,ir, chegar, que indica<br />
movimento para um lugar; no caso, o próprio Xerxes é esse lugar, mais precisamente, a<br />
sua mente, o seu espírito representado pelo termo gnw/mh citado anteriormente, que fica<br />
comprometido quanto à razão, como se pode inferir pelo uso <strong>da</strong> expressão mh\ fronei=n<br />
kalw~~v , não raciocinar bem, que é a conseqüência <strong>da</strong> ação do <strong>da</strong>i/mwn. A palavra<br />
gnw/mh e a ação fronei~~n kalw~~v estão no âmbito <strong>da</strong> razão humana, sendo exatamente<br />
os elementos prejudicados em Xerxes pela presença e ação <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de. Por meio dos<br />
verbos usados por ca<strong>da</strong> personagem, desenha-se a loucura. Os verbos e1rxomai e<br />
suna/ptw representam ações que retratam bem a força que vai em direção a um<br />
indivíduo e nele se estabelece, deixando-o louco. Tão forte se mostra a simbiose entre<br />
homem e a divin<strong>da</strong>de que lhe turva a mente que não é possível saber, na última fala <strong>da</strong><br />
passagem seleciona<strong>da</strong>, se a rainha está se referindo a Xerxes ou à divin<strong>da</strong>de, quando<br />
menciona o kako/n, mal, causado pelo(a) mesmo(a).<br />
Evidencia-se para Dario que seu filho, nesse excesso, incorreu em impie<strong>da</strong>de<br />
contra certa divin<strong>da</strong>de. O monólogo de Dario presente no mesmo episódio é muito claro<br />
quanto a isso (vv. 739 – 751):<br />
7<br />
feu~~, taxei =a/ g 0 h]lqe xrhsmw~~n pra~~civ, 0v e de\ pai~~d 0 e0mo\n<br />
Zeu\v a0pe/skhyen teleuth\n qesfa/twn: e0gw\ de\ pou<br />
dia\ makrou~~ xro/nou ta/d 0 hu1xoun e0kteleuth/sein qeou/v:<br />
a0ll 0 o3tan speu/dh| tiv au0to/v, xw0 qeo\v suna/ptetai.<br />
nu=n kakw~~n 1oike e phgh\ pa~~sin hu 9rh~~sqai fi/loiv.<br />
pai=v d 0 e0mo\v ta/d 0 ou0 kateidw\v h1nusen ne/w| qra/sei:<br />
TP PT O termo <strong>da</strong>i/mwn, que, com o advento do Cristianismo, aparece, no Novo Testamento, designando uma<br />
divin<strong>da</strong>de maléfica, ou seja, o demônio, não possui em si mesmo nenhum sentido pejorativo na Grécia<br />
antiga. O termo serve para designar qualquer divin<strong>da</strong>de, que, ao ser nomea<strong>da</strong>, aí sim irá possuir um<br />
sentido maléfico ou benéfico. O caráter maléfico que, às vezes, o acompanha depende unicamente <strong>da</strong><br />
divin<strong>da</strong>de que lhe é associa<strong>da</strong>. Como será exposto mais adiante, o termo pode designar a a1th, cita<strong>da</strong> pelo<br />
coro no verso 98.<br />
188
o3stiv 9Ellh/sponton i9ro\n dou~~lon w4v desmw/masin<br />
h1lpise sxh/sein r9e/onta, Bo/sporon r9o/on qeou~~:<br />
kai\ po/ron meterru/qmize, kai\ pe/<strong>da</strong>iv sfurhla/toiv<br />
peribalw\n pollh\n ke/leuqon h1nusen pollw~~| stratw~~|,<br />
qnhto\v w2n qew~~n te pa/ntwn w1|et 0, ou0k eu0bouli/a|,<br />
kai\ Poseidw~~ nov krath/sein. pw~~v ta/d 0 ou0 no/sov frenw~~n<br />
ei]xe pai=d 0 e0mo/n;<br />
Pheû, sim, chegou rápi<strong>da</strong> a realização dos oráculos, e, para o meu filho,<br />
Zeus lançou a concretização dos desígnios divinos; mas eu, de algum modo,<br />
tinha o pressentimento de que os deuses as concretizariam só após um certo<br />
tempo;<br />
mas, quando o próprio indivíduo se esforça, o deus se une a ele.<br />
Agora, uma fonte de males parece que se evidencia para todos os amigos.<br />
E meu filho, que não observou isso, a estabeleceu com sua jovem audácia:<br />
ele que pretendeu prender como um escravo, por meio de cadeias,<br />
o Helesponto sagrado que corre livremente, o Bósforo, corrente de um deus;<br />
tanto modificou seu curso, quanto, ao lançar sóli<strong>da</strong>s ligaduras em torno dele,<br />
conseguiu um grande caminho para seu grande exército,<br />
e, apesar de ser mortal, pensava, não com bom conselho, ser soberano<br />
a todos os deuses e a Poseidon. Não foi, então, uma doença <strong>da</strong> mente<br />
que se apossava de meu filho?<br />
O agir insano presente na figura de Xerxes adquire nessa passagem to<strong>da</strong> a sua<br />
importância no âmbito <strong>da</strong> loucura e <strong>da</strong>s ações que causaram a perdição dos persas em<br />
Salamina. Dentro <strong>da</strong> complexi<strong>da</strong>de do discurso construído para Dario, mais uma vez é<br />
possível notar a ação humana em união à ação divina. Dario estava a par, por causa <strong>da</strong><br />
informação dos oráculos, de que um dia males iriam se abater sobre o Império Pérsa, e,<br />
já de posse <strong>da</strong>s informações <strong>da</strong><strong>da</strong>s pela rainha, percebe que seu filho Xerxes foi o<br />
instrumento que possibilitou tais desgraças. Numa oração adversativa (v.742) que opõe<br />
a possibili<strong>da</strong>de de uma não tão recente concretização desses males aos males<br />
propriamente ditos, a ação de Xerxes aparece, como de praxe, auxilia<strong>da</strong> (num sentido<br />
figurado pejorativo, na ver<strong>da</strong>de, contrário à idéia de aju<strong>da</strong>) pela divin<strong>da</strong>de. Novamente,<br />
é o verbo suna/ptw que está sendo utilizado para retratar a união do deus ao espírito<br />
humano cuja invasão faz com que o homem cometa males, criando assim sua própria<br />
desgraça. Na oração temporal presente no mesmo verso, estabelece-se uma relação entre<br />
um esforço humano para a perdição e a conseqüente ação <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de que o auxilia a<br />
isso. Seria interessante se perguntar, portanto, se não há um excesso humano que se<br />
apresenta anterior à própria ação divina, uma predisposição ao crime que faria então<br />
com que a divin<strong>da</strong>de possuísse o homem para que o fizesse colocar em prática os seus<br />
intentos de poder. Pelo menos, nessa parte <strong>da</strong> tragédia, o texto permite essa inferência,<br />
mostrando que não se mostra gratuita a intervenção de uma divin<strong>da</strong>de na mente de<br />
determinado indivíduo.<br />
Mas o fato é que, em união, ambos, homem e divin<strong>da</strong>de, são causadores dos<br />
males, que são citados (v. 743). A expressão kakw~~n phgh/, fonte de males, é enfática<br />
graças ao artifício <strong>da</strong> metáfora. O valor paradoxal que a palavra phgh/, fonte, adquire na<br />
sua associação com o termo kakw~~n, de males, para construção de todo um enunciado<br />
metafórico, só é possível no interior do discurso trágico esquiliano. A expressão de<br />
idéias inerentes ao terror próprio de uma tragédia grega possibilita um discurso em que<br />
um termo inofensivo e, em outros contextos, até benfazejo, como fonte, expresse um<br />
mal. Não se trata de uma fonte de água ou, mesmo num valor figurado, de uma fonte de<br />
vi<strong>da</strong>, mas de uma fonte que é a expressão <strong>da</strong>s desgraças que se abateram sobre os<br />
persas.<br />
189
A partir desses males cuja culpa recai sobre Xerxes, começa a utilização de<br />
termos pejorativos que visam a retratar o rei como um homem que não está de posse de<br />
sensatez. Primeiramente, o Fantasma de Dario o toma por alguém imaturo, ao se referir<br />
a ele como possuidor de uma jovem audácia (v. 744). O substantivo qra/sov, audácia,<br />
ânimo, já pertence ao campo semântico do excesso, mas, ao ser determinado pelo<br />
adjetivo neo/v, jovem, aumenta em muito o caráter de irresponsabili<strong>da</strong>de que Dario<br />
concede a seu filho. Na seqüência de sua fala, o fantasma cita, definitivamente, o crime<br />
ao qual se liga a figura de Xerxes: a já menciona<strong>da</strong> transposição do Helesponto por uma<br />
ponte ata<strong>da</strong> por cor<strong>da</strong>s. Na comparação com o termo dou~~lov, escravo, se finca o<br />
excesso no texto: Xerxes considerou o Estreito de Bósforo, a corrente de um deus (r9o/ov<br />
qeou~~), como um força que estava subordina<strong>da</strong> aos seus desejos de poder. Na oposição<br />
entre deus e homem, estabelece-se o excesso, o crime, cometido por Xerxes, tão bem<br />
retratado nos versos 749 e 750, qnhto\v w2n qew~~n te pa/ntwn w1|et(o) kai\ Poseidw~~nov<br />
krathsein, sendo mortal, pensava ser soberano a todos os deuses e a Poseidon. O<br />
verbo oi1w, pensar, que diz respeito a uma operação intelectual, expõe um pensamento<br />
que está fora dos padrões que definem uma boa conduta. Ninguém pode se considerar<br />
superior a uma divin<strong>da</strong>de e muito menos lhe medir forças. Ao esquecer-se de sua<br />
condição de mero mortal, Xerxes possibilita que se associe a ele determinações que<br />
estão no âmbito <strong>da</strong> loucura. Há uma negação a um tipo de pensamento sensato, marcado<br />
pelo termo eu0bouli/a|, bom conselho, e, por fim, na associação mais importante,<br />
presente na interrogação entre os versos 750 e 751, Ésquilo, por meio do personagem<br />
Dario, lança mão do termo no/sov frenw~~n, doença <strong>da</strong> mente, para indicar o estado<br />
mental ao qual Xerxes se encontrava ao ter a prepotência de transpor o mar. O<br />
protagonista, finalmente, é, então, citado como um homem que apresenta um distúrbio<br />
<strong>da</strong> mente que o faz agir de maneira errônea.<br />
Na passagem seguinte, o Fantasma de Dario faz menção a um novo crime, com<br />
o seu conseqüente castigo. Embora o crime e o castigo sejam um tanto diferentes dos<br />
que tinham um foco apenas no indivíduo Xerxes, Ésquilo produz seu discurso nos<br />
mesmos moldes citados anteriormente, a saber, com uma construção de uma loucura<br />
liga<strong>da</strong> ao divino, que é causadora de rastros de destruição para os homens que são<br />
dominados por ela (vv. 809-822):<br />
oi4 gh~~n molo/ntev 9Ella/d 0 ou0 qew~~n bre/th<br />
h|0dou~~nto sula~~n ou 0de\ pimpra/nai new/v:<br />
bwmoi\ d 0 a1istoi, <strong>da</strong>imo/nwn q 0 i0dru/mata<br />
pro/rriza fu/rdhn e0cane/straptai ba/qrwn.<br />
toiga\r kakw~~v dra/santev ou 0k e0la/ssona<br />
pa/sxousi, ta\ de\ me/llousi, kou0de/pw kakw~~n<br />
krhni\v a0pe/sbhk 0, a0ll 0 e1t 0 e0kpidu/etai.<br />
to/sov ga\r e1stai pe/lanov ai9matosfagh\v<br />
pro\v gh~~| Plataiw~~n Dwri/dov lo/gxhv 3po: u<br />
qi~~nev nekrw~~ n de\ kai\ tritospo/rw| gonh|~~<br />
a1fwna shmanou~~sin o1mmasin brotw~~ n<br />
w9v ou0x u9pe/rfeu qnhto\n o1nta xrh\ fronei~~n.<br />
u3briv ga\r e0canqou~~s e0ka/rpwsen 0 sta/xun<br />
a1thv, o3qen pa/gklauton e0cama~~| qe/rov.<br />
Eles que, após terem chegado à terra <strong>da</strong> Grécia, não temeram<br />
pilhar as imagens dos deuses e nem incendiar templos;<br />
e altares desapareceram, e estátuas <strong>da</strong>s divin<strong>da</strong>des<br />
foram tira<strong>da</strong>s de cima dos pedestais, pela raiz, confusamente.<br />
Por isso, ao agirem mal, sofrem não pouco,<br />
e coisas estão previstas, pois ain<strong>da</strong> não se extinguiu<br />
190
a fonte de males, pelo contrário, ain<strong>da</strong> está brotando.<br />
Com efeito, muito numerosa será a mistura que devora o sangue,<br />
próximo à terra de Platéia, sob a lança dórica;<br />
E também montes de mortos, aos olhos dos homens, irão revelar,<br />
sem falar, aos engendrados até a terceira geração,<br />
que não convêm, sendo mortal, ter pensamentos soberbos.<br />
Com efeito, o excesso, florescendo, produziu a espiga<br />
<strong>da</strong> perdição, porque ceifa uma completa colheita de lamentos.<br />
Dario está falando, na ver<strong>da</strong>de, de sol<strong>da</strong>dos persas que não participaram <strong>da</strong><br />
Batalha de Salamina, mas que invadiram Atenas, juntamente com o restante do exército,<br />
cometendo grandes atroci<strong>da</strong>des numa ci<strong>da</strong>de evacua<strong>da</strong>. Esses persas, que permaneceram<br />
na região <strong>da</strong> Beócia, irão também sofrer pelos excessos cometidos. Na construção de<br />
seu texto, Ésquilo consegue, metodicamente, fazer com que se sobressaia uma divisão<br />
bem evidente dos elementos que se encontram no âmbito <strong>da</strong> loucura. Há,<br />
primeiramente, uma exposição dos crimes (vv. 809-812), e, depois, delineia-se o castigo<br />
divino (vv. 813-823), rodeado por frases morais de grande efeito dramático.<br />
De início (vv. 809 e 810), os verbos sula/w, pilhar, e pi/mprhmi, incendiar,<br />
direcionados, respectivamente, para objetos sagrados como qew~~n bre/th, imagens dos<br />
deuses, e new/v, templos, dão o grau de gravi<strong>da</strong>de dos atos cometidos contra os deuses.<br />
Os persas são categoricamente acusados de impie<strong>da</strong>de contra as divin<strong>da</strong>des. De forma<br />
crescente, nos versos seguintes (vv. 811 e 812), prosseguem os atos de profanação:<br />
bwmoi\ a1istoi, altares desapareceram, e <strong>da</strong>imo/nwn i0dru/mata e0cane/straptai<br />
ba/qrwn, estátuas foram tira<strong>da</strong>s de cima dos pedestais.<br />
Tais ações só poderiam gerar sofrimento para aqueles que as cometeram. É<br />
interessante o jogo entre duas palavras cognatas: uma má conduta, ação esta enfatiza<strong>da</strong><br />
pelo advérbio kakw/v (v. 813), só poderia gerar uma fonte de males, krhni/v kakw~~n (vv.<br />
814 e 815) contínua. Mais uma vez se estabelece um enunciado metafórico que tem sua<br />
expressivi<strong>da</strong>de assegura<strong>da</strong> pelo paradoxo, pois o termo krhni/vTPF<br />
8<br />
FPT, que<br />
indica, no seu<br />
sentido denotativo, simplesmente uma fonte pequena, permite, quando associado a<br />
substantivos abstratos, a criação de imagens varia<strong>da</strong>s. Na passagem em <strong>questão</strong>,<br />
estabelece-se uma imagem de terror, uma vez que tal termo se encontra determinado<br />
pelo adjetivo substantivado kako/v, frequentemente utilizado por Ésquilo. Forma-se<br />
assim uma expressão que indica metaforicamente o turbilhão de desgraças que recai<br />
sobre os homens. Na oração adversativa que se segue, o verbo e0kpidu/omai, brotar,<br />
enfatiza de que se trata de uma fonte cujas desgraças ain<strong>da</strong> se encontram no seu início.<br />
O castigo é enfim citado (vv. 816 e 817): na associação <strong>da</strong> palavra pe//lanov, que<br />
9<br />
indica qualquer tipo de mistura prepara<strong>da</strong> para um sacrifícioTPF FPT, com o adjetivo<br />
ai9matosfagh\v, que devora o sangue TPF<br />
10<br />
FPT, Ésquilo<br />
recria a imagem de um sangrento<br />
sacrifício para designar a derrota que os persas remanescentes iriam sofrer na Batalha de<br />
Platéia. A imagem de mortos amontoados, assim como o ensinamento proveniente dessa<br />
terrível imagem (vv. 818 - 820) ficará, para sempre, na memória dos homens. O<br />
desenho <strong>da</strong> loucura fica claro na presença de uma espécie de conselho que traz o verbo<br />
frwne/w, pensar, ter pensamentos, numa negação, associado ao advérbio u9pe/rfeu,<br />
8<br />
TP PT Na edição de Edith Hall (p. 86), prefere-se o termo krhpi/v (alicerce, fun<strong>da</strong>mento) no lugar de krh/niv.<br />
Forma-se assim, entre os versos 814 e 815 uma imagem também interessante: kakw~~n krhpi/v, alicerce de<br />
males.<br />
9<br />
TP PT O Greek-English Lexicon de Liddell & Scott traz o seguinte verbete sucinto acerca do termo pe/lanov:<br />
qualquer mistura meio líqui<strong>da</strong> de consistência varia<strong>da</strong>; uma massa mistura<strong>da</strong> aplica<strong>da</strong> a óleo, mel,<br />
espuma, sangue coagulado. 2- de uma mistura ofereci<strong>da</strong> aos deuses, de comi<strong>da</strong>, mel e óleo, despeja<strong>da</strong>.<br />
10<br />
TP<br />
PT Na edição de Edith Hall, encontra-se também a forma ai9matostagh/v, gotejante de sangue.<br />
191
além, demasia<strong>da</strong>mente. O ensinamento que mais uma vez se sobressai é uma oposição<br />
ao excesso: alguém que é qnhto\v, mortal, não pode tentar superar os deuses. Na<br />
medi<strong>da</strong> em que essa tentativa de ir além se constitui um sair de si, ela se aproxima do<br />
conceito de loucura. O excesso do louco gera o crime, que, por sua vez, gera o castigo.<br />
Fica claro que a passagem seleciona<strong>da</strong> se constrói inteira sob a égide do excesso,<br />
ou seja, do ato criminoso. Na última frase (vv. 821 e 822), o importante termo grego<br />
que designa o excesso é enfim citado: trata-se <strong>da</strong> u3briv, cuja ação aparece num<br />
enunciado metafórico notável. Ésquilo cria, em torno de tal termo, todo um discurso<br />
repleto de elementos provenientes <strong>da</strong> natureza, elementos esses que são comumente<br />
citados como inofensivos e até benéficos ao homem. Ao fazer isso, o tragediógrafo<br />
novamente constrói o paradoxo possibilitado por sua linguagem trágica.<br />
O valor paradoxal já se encontra no emprego do próprio verbo, que, como a<br />
maioria <strong>da</strong>s palavras <strong>da</strong> frase, pertence ao campo semântico <strong>da</strong> natureza: trata-se de um<br />
excesso que floresce, ação esta representa<strong>da</strong> pelo verbo e0canqe/w. Nesse florescer, a<br />
u3briv produz (outro verbo próprio do âmbito <strong>da</strong> natureza, karpo/w, produzir, <strong>da</strong>r<br />
frutos) um grão metafórico, niti<strong>da</strong>mente paradoxal, a sta/xuv a1thv, a espiga <strong>da</strong><br />
perdição. O paradoxo surge no termo sta/xuv, espiga, quando a ele é associado o termo<br />
a1th, aqui traduzido por perdição TPF<br />
11<br />
FPT .<br />
Com sua grande quanti<strong>da</strong>de de termos extraídos<br />
do campo semântico <strong>da</strong> natureza, forma-se em to<strong>da</strong> essa passagem uma <strong>da</strong>s imagens<br />
mais ricas <strong>da</strong> tragédia: todo um enunciado metafórico que, em sua função figura<strong>da</strong>,<br />
representa o agir do herói trágico, entre os pólos do crime e do castigo.<br />
Por fim, fica, respectivamente, a afirmação de Dario e seu conselho para Atossa,<br />
com o segundo, afigurando-se como um ver<strong>da</strong>deiro dito gnômico que se forma em torno<br />
do personagem Xerxes. As duas frases, em seu caráter sucinto e direto, servem para<br />
finalizar esse trabalho (vv. 827 – 831):<br />
Zeu/v toi kolasth\v tw~n u9perko/mpwn a1gan<br />
fronhma/twn e1pestin, eu1qunov baru/v.<br />
pro\v tau~~t 0 e0kei=non, swfronei=n kexrhme/non,<br />
pinu/sket 0 eu0lo/goisi nouqeth/masin,<br />
lh~~cai qeoblabou~~nq 0 u9perko/mpw| qra/sei.<br />
Certamente, Zeus é o castigador dos pensamentos<br />
muito soberbos, juiz severo.<br />
Por isso, uma vez que precisa de sensatez,<br />
inspira-o com conselhos bem ditos,<br />
para que ele deixe de ofender os deuses com sua soberba imprudência.<br />
A justiça divina, na figura de Zeus, o maior dos deuses é evoca<strong>da</strong> para opor a<br />
ordem, a boa medi<strong>da</strong>, a sensatez (caráter esse expresso pelo verbo swfronei=n, ser<br />
prudente, sensato) às ações de Xerxes. O adjetivo u9perko/mpov, soberbo, aparece duas<br />
vezes nessa passagem: primeiramente determinando o termo fro/nhma (v. 828),<br />
pensamento, e, depois, o termo qra/sov (v. 831), imprudência. Tudo isso enfatiza um<br />
agir de forma excessiva, o agir de Xerxes por meio <strong>da</strong> u3briv; algo que se coloca como<br />
uma ação que está fora <strong>da</strong> condição humana, o que remete tal discurso à loucura. Nessa<br />
curta passagem, estabelece-se uma síntese <strong>da</strong> loucura, na presença do excesso que gera<br />
o castigo. Elementos indissociáveis dentro <strong>da</strong> tragédia esquiliana.<br />
11<br />
TP<br />
PT Diferentemente do que ocorre no párodo (cf. nota 4), a palavra a1th aqui, de acordo com o sentido<br />
expresso no texto de Ésquilo, parece mais indicar o substantivo do que a divin<strong>da</strong>de propriamente dita.<br />
Contudo, tanto a força <strong>da</strong> divin<strong>da</strong>de, com seu poder de seduzir e arruinar o homem, quanto o significado<br />
do substantivo se equivalem, estando ligados e muito próximos.<br />
192
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DGICYT PS 94-0118. Faventia 20/2, 1998.<br />
SEARLE, John R. Expressão e Significado: estudos <strong>da</strong> teoria dos atos <strong>da</strong> fala. Trad. do<br />
inglês por Ana Cecília G. A. de Camargo & Ana Luiza Marcondes Garcia. São Paulo:<br />
Martins Fontes, 2002.<br />
SNELL, Bruno. A Cultura Grega e as Origens do Pensamento Europeu. Trad. do<br />
alemão por Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 2001.<br />
SZONDI, Peter. Ensaio sobre o Trágico. Trad. do alemão de Pedro Süssekind. Rio de<br />
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.<br />
VERNANT, Jean Pierre & NAQUET, Pierre Vi<strong>da</strong>l. Mito e Tragedia na Grécia Antiga.<br />
Trad. do francês por diversos tradutores. São Paulo: Perspectiva, 1999.<br />
194
195
O FOGO: a intervenção moralizante do Olimpo nos contos<br />
de fa<strong>da</strong><br />
Sonia Maria Branco de Freitas Maia (Especialista em Arteterapia<br />
Junguiana pela UCAM)<br />
Palavras-chave: mitologia; Prometeu; Contos de Fa<strong>da</strong>; Vasalisa; Baba Yaga;<br />
fogo<br />
Resumo: Prometeu criou o homem e deu a ele o fogo, sinal de sabedoria, de<br />
vi<strong>da</strong>, de transformação e de morte. Concomitantemente, no conto Vasalisa a<br />
existência <strong>da</strong> menina está diretamente liga<strong>da</strong> aos olhos de fogo <strong>da</strong> caveira que<br />
pertence à Baba Yaga, senhora do fogo que dá a vi<strong>da</strong> e a destruição. Nesta<br />
comunicação verificaremos as ligações míticas e ocultas entre o fogo de<br />
Prometeu e o fogo de Baba Yaga, distinguindo a ação prazerosa do fogo de<br />
Prometeu <strong>da</strong> ação moralizante de Baba Yaga.<br />
Segundo o Dicionário de Símbolos de Chevalier (1982) “Assim como o<br />
Sol, pelos seus raios, o fogo simboliza por suas chamas a ação fecun<strong>da</strong>nte,<br />
purificadora e iluminadora...”<br />
Mircea Eliade observa que o fogo obtido por meio <strong>da</strong> fricção é<br />
considerado como resultado (a progenitura) de uma união sexual..<br />
G. Durand observa que a sexualização do fogo esta claramente<br />
sublinha<strong>da</strong> em numerosas len<strong>da</strong>s, que situam o lugar natural do fogo na cau<strong>da</strong><br />
de um animal (DURS, 360-361).<br />
Nessa perspectiva, o fogo, na quali<strong>da</strong>de de elemento que queima e<br />
consome, é também símbolo <strong>da</strong> purificação e de regenerescência. Reencontrase,<br />
pois, o aspecto positivo <strong>da</strong> destruição: nova inversão do símbolo(...) Mas o<br />
fogo distingue-se (..)porquanto ele simboliza a purificação pela compreensão,<br />
até a mais espiritual de suas formas, pela luz e pela ver<strong>da</strong>de (...) (DIES, 37-38)<br />
Tudo começa na Cosmogonia, a origem dos homens, do Cosmos, do<br />
Universo e com ela, os Deuses, O Deus Masculino Único, punidor e impiedoso;<br />
com ela, surgem Deuses de várias espécies, com sentimentos e emoções<br />
típicas de humanos. Para algumas religiões, oriun<strong>da</strong>s do próprio criador; para<br />
outras, cedi<strong>da</strong>s por outra enti<strong>da</strong>de divina para que eles pudessem se sentir<br />
pródigos filhos <strong>da</strong>s divin<strong>da</strong>des.<br />
Ira, ódio, paixão, amor, fúria, carinho, imorali<strong>da</strong>de, lasciva, e aí se vai....<br />
numa torrente enorme de múltiplas emoções que hora os igualam aos homens,<br />
hora iguala os homens aos seus Deuses.<br />
Em geral, todos, todos eles necessitam do fogo, e a importância deste<br />
fogo toma formas e simbolismos maiores e menores de acordo com a crença<br />
de ca<strong>da</strong> ser humano.<br />
Mas, embora apareçam em várias citações religiosas, também esta<br />
presente em vários contos de fa<strong>da</strong>, de len<strong>da</strong>s de vários povos e de histórias.<br />
Neste trabalho faremos uma analogia entre a moral e o prazer do Fogo.<br />
O Fogo que queima a paixão de um semi-deus, e o fogo que transforma<br />
moralmente a vi<strong>da</strong> de uma menina só: Prometeu e Vasalisa.<br />
A intuição é o tesouro <strong>da</strong> psique <strong>da</strong> mulher, segundo Éster (1992, p99).<br />
O antigo conto russo de “Vasalisa” é a história praticamente intacta <strong>da</strong> iniciação<br />
de uma menina, para se tornar a guardião do fogo criativo e para ter uma<br />
compreensão íntima dos ciclos de vi<strong>da</strong>-morte-vi<strong>da</strong> de to<strong>da</strong> natureza – assim é<br />
a mulher inicia<strong>da</strong> (Éster, 1992, p100)<br />
196
A história de Vasalisa é conta<strong>da</strong> na Rússia, na Romênia, na Iugoslávia,<br />
na Polônia, e em todos os países bálticos.<br />
Ela fala, então <strong>da</strong> menina Vasalisa, que no leito de morte <strong>da</strong> mãe,<br />
recebe como herança uma bonequinha de pano, <strong>da</strong> qual nunca deveria se<br />
afastar.<br />
Segundo a mãe, caso Vasalisa necessite de aju<strong>da</strong>, ou se perder,<br />
bastaria perguntar à boneca o que fazer e a boneca a aju<strong>da</strong>ria. A mãe ain<strong>da</strong><br />
chamava a atenção para que nunca contasse a ninguém sobre ela. Como em<br />
todo conto de fa<strong>da</strong>, o pai de Vasalisa se casa com uma mulher e duas filhas,<br />
que diante do pai tratavam Vasalisa com carinho mas por suas costas a<br />
obrigavam as mais cruéis tarefas. Também como em todo conto de fa<strong>da</strong>, o pai<br />
desaparece em algum momento <strong>da</strong> narrativa e não aparece mais, fazendo com<br />
que a heroína sofra as mais duras provas , por inveja <strong>da</strong>s irmãs e <strong>da</strong> ma<strong>da</strong>stra<br />
que eram egoístas e mais feias que a menina.<br />
Um certo dia a ma<strong>da</strong>stra e suas filhas combinaram de deixar o fogo se<br />
apagar e, então, man<strong>da</strong>ram Vasalisa entrar na floresta para ir pedir fogo para a<br />
a lareira, à Baba Yaga, a bruxa. E, quando ela chega à Baba Yaga a feiticeira, a<br />
velha irá comê-la.<br />
O argumento usado pelas três era o fato de que Vasalisa era a única em<br />
condições de sair floresta adentro para encontrar Baba Yaga e conseguir dela<br />
uma brasa para acender o fogo <strong>da</strong> lareira novamente.<br />
A menina aceita o desafio e vai ao encontro de seu destino de sua fa<strong>da</strong>.<br />
Durante o caminhar Vasalisa encontrou com vários personagens estranhos,<br />
bizarros e cheios de simbolismo. Mas ao chegar à casa de Yaga a cerca feita<br />
de caveiras e ossos ao redor <strong>da</strong> choupana começou a refulgir com um fogo<br />
interno de tal forma que a clareira ali na floresta ficou ilumina<strong>da</strong> com uma luz<br />
espectral.<br />
Ain<strong>da</strong> mais estranha era a casa de Baba Yaga<br />
A bruxa pergunta: O que quer aqui?<br />
Vovó, vim apanhar fogo. Esta frio em minha casa... o meu pessoal vai<br />
morrer... preciso de fogo.<br />
Ah, sssei, Conheço você e seu pessoal. Bem criança inútil, você deixou<br />
o fogo se apagar. O que é muita imprudência. Além do mais o que a fez pensar<br />
que eu lhe <strong>da</strong>ria a chama?<br />
Porque estou pedindo.<br />
E esta era, então, a resposta certa para Baba Yaga.<br />
Baba em russo, quer dizer mãe. É a mãe má, a que nos limita, a que nos<br />
mostra como o mundo não é seguro, mas que nos acolhe e nos faz aprender a<br />
seguir a vi<strong>da</strong>, mesmo que não em sua presença. Para Vasalisa, Yaga era Baba.<br />
Por responder certo, teve que cumprir uma série de tarefas que representam<br />
as tarefas <strong>da</strong> psique feminina. Elas se concentram na aprendizagem dos<br />
hábitos <strong>da</strong> velha mãe, é uma forma de reinstalar a intuição na psique feminina.<br />
A iniciação de Vasalisa se inicia quando ela deixa morrer o que há de<br />
morrer, isso significa receber e deixar vir novos valores e atitudes para se<br />
tornar uma nova pessoa, uma mulher, para tornar-se a mãe-boa <strong>da</strong> infância<br />
<strong>da</strong>s crianças.<br />
A ma<strong>da</strong>stra e suas filhas representam os elementos perversos <strong>da</strong><br />
psique. Trata-se dos elementos sombrios, que negamos e desejamos que<br />
permaneçam no fundo <strong>da</strong> nossa consciência. No entanto, o material <strong>da</strong> sombra<br />
também é útil, pois quando ele irrompe e nós o identificamos tornamo-nos mais<br />
197
sábias e mais fortes.<br />
Na história, a família <strong>da</strong> ma<strong>da</strong>stra suga a força psíquica de Vasalisa, de<br />
tal forma, que o fogo se extingue. Ela, como nós, precisamos de uma luz de<br />
orientação que diferencie o que é bom e o que não é.,<br />
Segundo Estés (1992, 115) A luz se extingue. É uma forma dolorosa de<br />
vi<strong>da</strong> latente. Inversamente, com toque de perversi<strong>da</strong>de, quando o fogo se<br />
apaga, isso aju<strong>da</strong> Vasalisa a despertar <strong>da</strong> sua submissão à família <strong>da</strong><br />
ma<strong>da</strong>stra.<br />
Baba Yaga é assustadora por possuir ela mesma o poder <strong>da</strong> aniquilação<br />
e o poder <strong>da</strong> força <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>.<br />
Uma <strong>da</strong>s faces mais notáveis de Yaga esta no fato de que embora ela<br />
seja ameaçadora, ela é justa!<br />
Miticamente, para cozinhar para a Yaga, acende-se o fogo. A mulher<br />
precisa arder, arder de paixão, arder com palavras, com idéias, com desejos.<br />
Isso vai contra to<strong>da</strong> a moral.<br />
O fogo exige atenção porque é fácil de se apagar. Sem fogo nossas<br />
grandes idéias, nossos pensamentos originais, nossos anseios e desejos<br />
continuam crus.<br />
Yaga sente repulsa pela mãe-boa faleci<strong>da</strong> de Vasalisa e entrega à ela a<br />
luz. - uma caveira incandescente numa vara.<br />
A caveira com a luz incandescente é um símbolo de adoração dos<br />
ancestrais.<br />
Portanto, quando Yaga entrega uma caveira acesa, ela esta lhe <strong>da</strong>ndo<br />
um ícone de velha, uma “ancestral sábia” que deverá carregar pelo resto <strong>da</strong><br />
vi<strong>da</strong>.<br />
Vasalisa volta para casa com a caveira incandescente na vara. uma vez<br />
de volta, a caveira observa a ma<strong>da</strong>stra e suas filhas, queimando-as até reduzílas<br />
a cinzas, pois ela possui os olhos incandescentes que lhes dá uma visão<br />
aguça<strong>da</strong> para reconhecer a sombra negativa <strong>da</strong> nossa própria psique.<br />
Reformular as sombras negativas <strong>da</strong> própria psique com o fogo-<strong>da</strong>megera<br />
e que reduz a sombra em cinzas.<br />
A caveira é mais que a representação <strong>da</strong> intuição. Ela dispõe do poder<br />
discriminatório exclusivo, fazendo com que agora, Vasalisa leve a chama do<br />
conhecimento.<br />
Essa luz <strong>da</strong> caveira não perdoa, ela vê o que vê. Ela denuncia a inveja<br />
oculta como gordura fria por trás de um sorriso de carinho.<br />
A moral é deixar morrer. É o tema final <strong>da</strong> história. Vasalisa não chora<br />
histericamente esperando por um salvador. Não. Ela sabe, o que deve morrer,<br />
deve morrer. Podemos nos enganar por diversos motivos, mas sabemos, pela<br />
luz <strong>da</strong> caveira incandescente nos sabemos.<br />
A moral responde à pergunta: “O que devo fazer?. É o conjunto dos<br />
meus deveres, em outras palavras, dos imperativos que reconheço<br />
como legítimos – mesmo que, às vezes , como todo o mundo, eu os<br />
viole. É a lei que imponho a mim mesmo, ou que deveria me impor,<br />
independentemente do olhar do outro e de qualquer sanção ou<br />
recompensa.<br />
O que devo fazer? E não: “O que os outros devem fazer? É o que<br />
distingue a moral do moralismo (Aranha e Martins apud Comte-<br />
Sponville)<br />
No caso do conto de Vasalisa, a moral destruidora dos olhos<br />
incandescentes <strong>da</strong> caveira faz com que ela possa eliminar as sombras que a<br />
assustam para tornar-se a mulher mãe-boa num futuro próximo, mas , ao<br />
198
mesmo tempo, a guardiã eterna do fogo destruidor e <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>.<br />
A caveira sabe, a caveira julga: destruir ou consolar: Yaga é<br />
assustadora, mas é justa!.<br />
“A generosi<strong>da</strong>de <strong>da</strong> moral planetária supõe a garantia <strong>da</strong><br />
plurali<strong>da</strong>de dos estilos de vi<strong>da</strong>, a aceitação <strong>da</strong>s diferenças, sem<br />
sucumbir à tentação de dominar o outro, o que ocorre sempre<br />
que a diferença é vista como sinal de inferiori<strong>da</strong>de e de<br />
desigual<strong>da</strong>de.(Martins e Aranha, 1992, p2320.)”<br />
O fogo <strong>da</strong>s paixões é visto em Prometeu, o pai zeloso que cria seus<br />
filhos do barro e de suas próprias lágrimas. Incessantemente trabalha com<br />
paixão e arte aquela massa informe, até que ela tome a forma e as feições<br />
semelhantes à de um deus.<br />
Deslumbrado com sua criação, Prometeu decide esculpir uma multidão<br />
de estátuas. E, por noites e dias inteiros, debruça-se sobre o barro e dá-lhe<br />
formas sob modelos divinos.<br />
Quando termina, percebe que lhe falta algo mais, falta-lhes a vi<strong>da</strong>.<br />
Ele insufla, então, nas estátuas, caracteres de animais: a coragem do<br />
leão.,, a fideli<strong>da</strong>de do cavalo, a força do touro, a esperteza <strong>da</strong> raposa, a avidez<br />
do lobo.<br />
E as criaturas de barro começam a se movimentar. Mas, ain<strong>da</strong> falta -lhes<br />
a faísca do espírito divino, que as tornará capazes de ousar.<br />
Atena, deusa <strong>da</strong> sabedoria, decide aju<strong>da</strong>r Prometeu. Pega uma taça<br />
cheia de néctar divino, desce ao mundo e entrega-a a todos aqueles seres,<br />
para que sorvam algumas gotas.<br />
De repente, de ca<strong>da</strong> um, surge uma luz nova e bela. Agora são homens.<br />
Têm alma.<br />
A paixão do pai que cria e ensina suas crias é mais forte do que o medo<br />
de Zeus. Na ver<strong>da</strong>de, Prometeu não é um deus, é um Titã, o que faz dele um<br />
semi-comprometeu significa o despertar <strong>da</strong> consciência, o princípio <strong>da</strong><br />
intelectualização.<br />
Foi cria<strong>da</strong> uma peça em sua homenagem, mas a <strong>da</strong>ta precisa de sua<br />
representação gira em torno do ano 472 ª C. - Prometheus Pyrkaeus<br />
(Prometeu que Queima com o Fogo), mas a ver<strong>da</strong>de é que o tema é uma<br />
trilogia: Prometeu Acorrentado, Prometeu Libertado e Prometeu Portador do<br />
Fogo. Não há versões integrais <strong>da</strong>s duas últimas peças, apenas fragmentos<br />
que não contribuem para sua <strong>da</strong>tação ou mesmo enredo completo.<br />
O Senso comum levar-nos-ia a pensar que ao crime de Prometeu se<br />
seguiria o castigo e a este a libertação. Teríamos, então, em primeiro lugar, o<br />
Prometheus Pyrphoros (Prometeu Portador do Fogo) – que contaria a dádiva<br />
do fogo aos homens – em segui<strong>da</strong> o Prometeu Acorrentado e, por fim, o<br />
Prometeu Libertado – que marcaria o termo <strong>da</strong>s penas do Titã.<br />
Existem alguns argumentos que fariam nos crer que a ordem <strong>da</strong>s peças<br />
seria a seguinte: Prometeu Acorrentado, Prometeu Libertado e Prometeu<br />
Portador do Fogo., estes argumentos seriam:<br />
por um lado, , no Prometeu Acorrentado, os acontecimentos anteriores<br />
são relatados com tal pormenor que somos levados a pensar que esta é<br />
a primeira peça <strong>da</strong> trilogia;<br />
por outro lado, sabemos que os aitia (que estabeleciam a relação entre a<br />
história narra<strong>da</strong> e um culto) eram de agrado de Ésquilo, como pode-se<br />
ver na Oresteia. É lícito, por isso, pensar que o Prometeu Portador do<br />
199
Fogo constituiria a última parte <strong>da</strong> trilogia, cujo tema seria o <strong>da</strong><br />
instituição do culto de Prometeu, em Atenas, terminando a peça,<br />
provavelmente, com um cortejo de archotes.<br />
O Certo é que Prometeu incorreu em pecado ao pretender salvar a<br />
Humani<strong>da</strong>de contra a vontade de Zeus, a quem roubou o fogo e a esperança<br />
para os <strong>da</strong>r aos mortais, também Zeus excede seu poder ao castigar com<br />
severi<strong>da</strong>de o Titã.<br />
Ésquilo, ao servir-se do mito de Prometeu quis mostrar que até Deuses<br />
devem ser moderados no uso de seus poderes. Prometeu, ao <strong>da</strong>r o fogo aos<br />
homens, foi além <strong>da</strong>quilo que era justo, pois roubou um privilégio de Hefestos.<br />
De um lado, um Titã rebelde e obstinado. De outro, um Deus inflexível e<br />
injusto.<br />
Prometeu é o último rebelde que ensinará à Zeus que a paz só se<br />
alcança através <strong>da</strong> justiça e <strong>da</strong> persuasão. Só quando Zeus modera sua ira e<br />
perdoa Prometeu é que se estabelece um governo pacífico entre homens e<br />
Deuses.<br />
Conta a Len<strong>da</strong> grega que a primeira geração mítica (As Divin<strong>da</strong>des<br />
Primordiais) criou a raça dos Titãs Estes na pessoa de Cronos, o deus-tempo,<br />
destronaram seus antecessores, castrando Urano, princípio masculino de to<strong>da</strong>s<br />
as coisas.<br />
Depois, Zeus, filho de Cronos, sucede ao pai, e elimina to<strong>da</strong> a estirpe<br />
antiga, numa guerra sangrenta que os coloca no poder.<br />
Pela lógica <strong>da</strong> História, a raça que sucederia aos olímpicos, em termos<br />
de tempo, deveria também, combatê-los e destroná-los. Mas esta raça são os<br />
homens, e a luta se trava até hoje, sem haver vencedores.<br />
Existe uma duali<strong>da</strong>de nesta guerra sem fim: o homem é falível, o<br />
provisório, aquele que erra, sofre. O deus, o perene, seria o modelo segundo o<br />
homem quer se igualar em busca <strong>da</strong> perfeição. O mito de Prometeu é a síntese<br />
desta luta entre o homem e a divin<strong>da</strong>de.<br />
O mito contém três etapas: a criação do ser consciente e o roubo do<br />
fogo; a segun<strong>da</strong>, a sedução a sedução do homem pela mulher: Pandora. A<br />
terceira narra a punição de Prometeu, ao ensinar o fogo aos homens, ele<br />
liberta-os <strong>da</strong> dependência divina definitivamente.<br />
O fogo não é apenas instrumento de transformação de substâncias, de<br />
cocção de alimentos. O fogo representa a espiritualização (luz), a sublimação<br />
(calor, mas também é destruidor.<br />
Zeus, então, man<strong>da</strong> Pandora, a mulher, a tentação, o símbolo dos<br />
desejos terrenos. Ela entrega a caixa que contém os germes <strong>da</strong> miséria<br />
humana, após seduzir a criatura de Prometeu. Ao recebê-la o homem conhece<br />
o livre arbítrio.<br />
Puni<strong>da</strong> a humani<strong>da</strong>de, Zeus pune Prometeu e man<strong>da</strong> acorrentá-lo no<br />
monte Cáucaso, onde diariamente uma águia estraçalha o fígado do Titã; à<br />
noite o órgão recompõem-se e assim, durante trinta séculos Prometeu sofre<br />
seu tormento.<br />
É o preço que se paga por haver tentado transformar o mundo.<br />
Finalmente, Hércules o liberta. O fogo deixa de ser um poder destrutivo<br />
e se constitui purificador.<br />
Curiosamente estes aspectos estão presentes nas duas histórias. Em<br />
Vasalisa, os olhos observadores <strong>da</strong> caveira vão queimando por dentro a<br />
ma<strong>da</strong>stra e suas duas filhas, que se apresentam invejosas, cruéis, ego´pistas e<br />
200
orgulhosas, destruindo-as a partir de seu interior, mas igualmente purificando<br />
Vasalisa que já pode se tornar mulher e viver livre,ente liberta também pelo<br />
fogo. A moral do fogo destrói para reconstruir.<br />
Em Prometeu, o que era para se tornar sabedoria, o Fogo, passa por<br />
transformações igualmente como em Vasalisa. Ensina aos homens como<br />
cozinhar, transformar plantas em remédios, iluminar a noite, mas destrói a fé<br />
temerosa dos rituais divinos. Aqui, a ação prazerosa de um semi-deus em<br />
ousar criar uma criatura semelhante, inclusive em liber<strong>da</strong>de de escolha, aos<br />
Deuses, faz do fogo o elemento do prazer. O prazer de superar aqueles que os<br />
venceram no passado.<br />
Porque a paixão, segundo Alberoni (apud Aranha e Martins, 2005, pg<br />
245-246), sociólogo italiano, é uma revelação, uma fulguração que transforma<br />
to<strong>da</strong> a nossa vi<strong>da</strong>, a ponto de nos tirar a tranqüili<strong>da</strong>de, na qual os laços afetivos<br />
se encontram consoli<strong>da</strong>dos, e nos atira num redemoinho que transfigura a<br />
quali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> v i<strong>da</strong> e <strong>da</strong> experiência, levando-nos a alterar radical e<br />
profun<strong>da</strong>mente as relações com os outros e a postura diante do mundo.<br />
A paixão é um impulso vital<br />
a moral é uma dúvi<strong>da</strong> que paira sobre a certeza do bem.<br />
201
BIBLIOGRAFIA<br />
ARANHA, Maria Lúcia de Arru<strong>da</strong> & MARTINS, Maria Helena Pires. Temas de<br />
Filosofia. Editora Moderna. 3ª edição revisa<strong>da</strong>. São Paulo. 2005<br />
CHEVALIER, J & GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos. 18ª edição. José<br />
Olimpio Editora. RJ. 1982.<br />
Coleção MITOLOGIA. Editora Victor Civita. Nº 17. SP. 1973<br />
ÉSQUILO. Prometeu Acorrentado. Editora Martin Claret. Coleção a Obra-<br />
Prima de ca<strong>da</strong> Autor.São Paulo 2007.<br />
ESTÉS, Clarissa Pinkola. Mulheres que Correm com Lobos. Coleção Arco do<br />
Tempo. Editora Rocco. RJ. 1994<br />
JUNG, C. G. O Homem e seus Símbolos. Editora Nova Fronteira. 21ª<br />
impressão. RJ. 1977<br />
202
Moral socrática e prazer nos discursos de<br />
Diotima de Mantinéia e Alcibíades, n’O Banquete de Platão<br />
TATIANA MARIA GANDELMAN DE FREITAS<br />
Mestran<strong>da</strong> em Ciência <strong>da</strong> Literatura pela UFRJ (PPGL-UFRJ)<br />
Bolsista do CNPq<br />
A teoria <strong>da</strong>s idéias, como ficou conheci<strong>da</strong> a doutrina cria<strong>da</strong> por Platão para falar de um<br />
mundo para além do sensível, afirma a existência de um objeto imutável, perene e perfeito,<br />
que só pode ser percebido diretamente pelo espírito, pertencente a um mundo supra-sensível.<br />
Para ele, as idéias não são psíquicas, mas possuem uma existência em si, exteriores ao sujeito<br />
e ao mundo <strong>da</strong> matéria. Na<strong>da</strong> é mais real e mais importante ao espírito que o belo ideal e o<br />
bem absoluto. Tais essências são modelos que transcendem aos sentidos e só conseguimos<br />
enxergar com o olhar <strong>da</strong> alma.<br />
Em um de seus mais belos diálogos, O Banquete, Platão nos revela o que é o amor<br />
ideal, aquele pertencente ao mundo metafísico, como uma categoria “em si”, que só pode ser<br />
alcança<strong>da</strong> após uma longa ascese através <strong>da</strong> dial<strong>ética</strong>. Em outras palavras, somente o filósofo<br />
poderia chegar mais próximo de sua essência. Através <strong>da</strong> ironia socrática, que se esconde por<br />
trás de uma ilusória modéstia, Platão nos mostra, com absoluta convicção, a falta de<br />
comprometimento com a totali<strong>da</strong>de <strong>da</strong> ver<strong>da</strong>de nos demais discursos que compõem a obra.<br />
Como é sabido, os enunciados proferidos n’O Banquete se passam na casa do<br />
tragediógrafo Agatão, logo após sua primeira vitória num concurso de poesia trágica. Na<br />
ver<strong>da</strong>de, é Apolodoro quem narra a realização do Banquete a um conhecido seu, anos depois<br />
de decorrido.TPF<br />
1<br />
FPT Di<strong>da</strong>ticamente,<br />
o Banquete pode ser dividido em cinco partes: a introdução,<br />
quando se decide o tema a ser elogiado, proposto por Fedro; a primeira parte, composta pelos<br />
discursos de Fedro, Pausânias, Erixímaco, Aristófanes e Agatão; a segun<strong>da</strong> parte, que consiste<br />
no discurso de Sócrates, através <strong>da</strong> sacerdotisa Diotima de Mantinéia; a terceira parte que<br />
consta do discurso de Alcibíades; seguido, na quinta e última parte, de uma pequena<br />
conclusão. Privilegiaremos os discursos de Sócrates e de Alcibíades, como forças antagônicas<br />
que representam a moral e o prazer sensível na Grécia Antiga.<br />
Iniciaremos a análise pela fala de Alcibíades. Quando, totalmente embriagado, ele<br />
chega à casa de Agatão, todos os presentes já haviam feito seu panegírico sobre o amor.<br />
Platão, nesse momento, parece assumir certo tom dramático ao inserir na obra um Alcibíades<br />
totalmente desprovido de sophrosýne (temperança). O personagem chega para desestabilizar o<br />
ambiente, como se fosse membro de um séquito de Dioniso. Batendo a porta violentamente,<br />
invade o átrio à procura de Agatão, que o convi<strong>da</strong> a entrar e tomar parte nas discussões.<br />
Não muito depois ouve-se a voz de Alcibíades no pátio, bastante embriaga<strong>da</strong>, e a<br />
gritar alto, perguntando onde estava Agatão, pedindo que o levassem para junto de<br />
Agatão. Levam-no então até os convivas a flautista, que o tomou sobre si, e alguns<br />
outros acompanhantes, e ele se detém à porta, cingido de uma espécie de coroa<br />
tufa<strong>da</strong> de hera e violetas, coberta a cabeça de fitas em profusão (...). (212d1 a 212<br />
e3).<br />
Desprovido do métron, a justa medi<strong>da</strong> que os gregos tanto louvavam, transgride a<br />
harmonia apolínea que reinava até então no recinto onde se passava o simpósio. Surpreso ao<br />
se <strong>da</strong>r conta, momentos depois, <strong>da</strong> presença de Sócrates, pois não esperava encontrá-lo ali,<br />
1<br />
TP PT A narração é possível, muito tempo depois, graças à importância <strong>da</strong> memória na cultura grega, pois Apolodoro<br />
ain<strong>da</strong> era uma criança quando todos os convivas se reuniram na casa de Agatão para discursar sobre o amor.<br />
203
Alcibíades não mede as palavras, referindo-se a ele demonstrando intensa paixão, atitude<br />
vigorosamente condenável pelo filósofo, que teme as reações desmedi<strong>da</strong>s de Alcibíades e<br />
pede proteção a Agatão:<br />
(...) Agatão, vê se defendes! Que o amor deste homem se me tornou um não<br />
pequeno problema. Desde aquele tempo, com efeito, em que o amei, não mais me é<br />
permitido dirigir nem o olhar nem a palavra a nenhum belo jovem, senão este<br />
homem, enciumado e invejoso, faz coisas extraordinárias, insulta-me e mal retém<br />
suas mãos de violência. Vê então se também agora não vai ele fazer alguma coisa, e<br />
reconcilia-nos; pois eu de sua fúria e de sua paixão amoroso muito me arreceio<br />
(213c12 a 213d10).<br />
Bêbado, Alcibíades demonstra desequilíbrio e evidencia sentimentos de amor e ódio<br />
em relação a Sócrates. Diante de todos os convivas, não hesita em narrar to<strong>da</strong>s as suas<br />
investi<strong>da</strong>s para conquistá-lo, <strong>da</strong>s mais sutis às mais incisivas, to<strong>da</strong>s em vão. Alternando<br />
momentos de explosão e de elogios, desde o início de sua fala, Alcibíades não nega ser<br />
Sócrates o homem que vence todos em argumentos e em comedimento. Mesmo quando bebe<br />
em demasia, diz ele, o filósofo jamais se embriaga; pelo contrário, é ele que inebria a todos<br />
com seus diálogos filosóficos. Após pedir a Agatão uma grande taça de vinho e bebê-lo,<br />
Alcibíades convi<strong>da</strong> Sócrates a lhe fazer companhia na bebi<strong>da</strong>, e ao mesmo tempo em que o<br />
filósofo bebe, diz: “para Sócrates, senhores, meu ardil não é na<strong>da</strong>: quanto se lhe man<strong>da</strong>r, tanto<br />
ele beberá, sem que por isso jamais se embriague”. (214a6-9)<br />
Conclamado por Erixímaco a falar sobre o amor, Alcibíades reconhece a importância<br />
de estar em plena razão para se fazer um discurso, alegando estar embriagado, portanto, em<br />
desvantagem com relação aos outros. Mas mesmo assim não recusa o pedido do médico.<br />
Aceita fazer seu encômio, e decide fazê-lo em homenagem a Sócrates, incentivado pelo<br />
próprio filósofo. “Eu nenhum outro mais louvaria em tua presença” (214d10-11), diz<br />
Alcibíades a Sócrates, assegurando dizer somente o que é ver<strong>da</strong>deiro. “A ver<strong>da</strong>de eu direi. Vê<br />
se aceitas!” (214e8). Ao que Sócrates replica: “Mas sem dúvi<strong>da</strong>!, respondeu-lhe, a ver<strong>da</strong>de<br />
sim, eu aceito, e mesmo peço que a digas.” (214e9-11).<br />
Desde o início de sua fala, demonstra certa hostili<strong>da</strong>de por Sócrates, origina<strong>da</strong> na dor<br />
<strong>da</strong> rejeição. Alcibíades compara-o aos silenos, ou sátiros, divin<strong>da</strong>des do campo que<br />
acompanhavam cortejos dionisíacos, metade humanos, metade animas (geralmente bois ou<br />
bodes), fazendo alusão à evidente privação dos encantos físicos do filósofo. “Que na ver<strong>da</strong>de,<br />
em teu aspecto pelo menos és semelhante a esses dois seres, ó Sócrates, nem mesmo tu sem<br />
dúvi<strong>da</strong> poderia contestar (...).” (215b7-10). O sátiro, mesmo destituído de beleza, encanta os<br />
humanos com instrumentos: “Este, pelo menos, era através dos instrumentos que, com o<br />
poder de sua boca, encantava os homens como ain<strong>da</strong> agora o que toca as suas melodias.”<br />
(215c2-5). Sócrates, to<strong>da</strong>via, não precisa de qualquer artifício para exercer grande fascínio e<br />
sedução: “Tu porém dele diferes apenas nesse pequeno ponto, que sem instrumentos, com<br />
simples palavras, fazes o mesmo”. (215c12 a 215d1).<br />
O poder do discurso socrático é descrito por Alcibíades como um entorpecente que o<br />
encanta e magnetiza:<br />
(...) quando algum outro ouvimos mesmo que seja um perfeito orador, a falar de<br />
outros assuntos, absolutamente por assim dizer ninguém se interessa; quando porém<br />
é a ti que alguém ouve, ou palavras tuas referi<strong>da</strong>s por outro, ain<strong>da</strong> que seja<br />
inteiramente vulgar o que está falando, mulher, homem ou adolescente, ficamos<br />
aturdidos e somos empolgados. Eu pelo menos, senhores, se não fosse de todo<br />
parecer que estou embriagado, eu vos contaria, sob juramento, o que é que eu sofri<br />
sob o efeito dos discursos deste homem, e sofro ain<strong>da</strong> agora.” (215d1 a 215e1, grifo<br />
nosso).<br />
204
Ain<strong>da</strong> sob efeito <strong>da</strong>s palavras do filósofo, prossegue Alcibíades:<br />
Quando, com efeito, eu os escuto, muito mais do que aos coribantes em seus<br />
transportes bate-me o coração, e lágrimas escorrem sob o efeito de seus discursos,<br />
enquanto que outros muitíssimos eu vejo experimentar o mesmo sentimento;ao ouvir<br />
Péricles porém, e outros bons oradores, eu achava que falavam bem sem dúvi<strong>da</strong>,<br />
mas na<strong>da</strong> de semelhante eu sentia. (215e1-10).<br />
Novamente, compara Sócrates aos silenos, mas desta vez para falar do ágalma, ou<br />
seja, de seu poder de sedução e de sua sabedoria, fazendo referência às estátuas dos silenos<br />
que, quando abertas ao meio, guar<strong>da</strong>m estatuetas de deuses em seu interior. Diz Alcibíades:<br />
“(...) por fora ele se reveste, como o sileno esculpido; mas lá dentro, uma vez aberto, de<br />
quanta sabedoria imaginais, companheiros de bebi<strong>da</strong>, estar ele cheio?” (216d10-13).<br />
Numa atitude paradoxal, ain<strong>da</strong> que revelando todo o seu sofrimento, Alcibíades não<br />
deixa de permear de elogios seu discurso de ataque. Historicamente, ele é retratado como um<br />
homem dotado de beleza e um político com capaci<strong>da</strong>de oratória espetaculares. Mas o que é a<br />
beleza física diante <strong>da</strong> beleza <strong>da</strong> alma, e o que é um notável orador diante <strong>da</strong> extraordinária<br />
capaci<strong>da</strong>de intelectual de Sócrates? Mesmo sendo belo fisicamente e Sócrates, feio, coube a<br />
Alcibíades tentar seduzi-lo inúmeras vezes, assumindo o papel de erastés, o amante, durante<br />
suas investi<strong>da</strong>s fracassa<strong>da</strong>s. É Alcibíades, como tantos outros, que se deixa seduzir pelos<br />
sokratikoí lógoi, os discursos de Sócrates. O filósofo, feio, porém sábio, numa inversão,<br />
estranhamente desempenha a função de eroménos, o amado.<br />
Diante desse cenário, Alcibíades não se conforma com as negativas de Sócrates a um<br />
homem belo e inteligente, acusando-o de desprezar não só ele, como todos os outros.<br />
Sócrates, na posição de objeto desejado, mostra-se forte e determinado; enquanto Alcibíades<br />
se coloca na posição do fraco. Mas, diante de tantas tentações, como poderia Sócrates resistir<br />
e não sucumbir aos desejos terrenos? A resposta está no seu encontro iniciático com Diotima,<br />
a sacerdotisa de MantinéiaTPF<br />
2<br />
FPT, relatado<br />
anos depois pelo protagonista do Banquete.<br />
É importante notarmos, que, no início de seu elogio ao amor, Sócrates desqualifica<br />
todos os discursos feitos anteriormente, alegando não serem ver<strong>da</strong>deiros. A estratégia<br />
platônica consiste em instituir uma ver<strong>da</strong>de absoluta, e a partir dela dizer o que é o amor, e<br />
não apenas uma <strong>da</strong>s visões do que possa sê-lo, como fizeram todos os convivas até então.<br />
Platão, através de seu representante maior, não dá chance sequer de ter o seu elogio<br />
comparado aos dos demais, colocando-o, com a sua ironia tão peculiar, acima de todos os<br />
outros. Sócrates diz claramente que tudo o que foi dito pelos outros é digno de riso: “(...) a<br />
ver<strong>da</strong>de sim, se vos apraz, quero dizer à minha maneira, e não em competição com os vossos<br />
discursos, para não me prestar ao riso.” (199b2-4).<br />
A recusa do corpóreo e a busca <strong>da</strong> sabedoria que se coloca acima de qualquer<br />
elemento sensível são leva<strong>da</strong>s às últimas conseqüências n’O Banquete. A condição imediata<br />
de se alcançar o que está para além do plano do humano, aproximando-se <strong>da</strong> ver<strong>da</strong>de em sua<br />
forma una tão almeja<strong>da</strong>, nos dá forte indício do realce, na referi<strong>da</strong> obra, de um modelo de<br />
privação de tudo o que se passa pelo corpo. Michel Foucault, na obra História <strong>da</strong> Sexuali<strong>da</strong>de<br />
II, analisa as relações entre a privação dos prazeres do corpo e o acesso a Ver<strong>da</strong>de, referindose<br />
a Sócrates como um personagem<br />
2<br />
do qual todos queriam se aproximar, do qual todos se enamoravam, de cuja<br />
sabedoria todos buscavam se apropriar – sabedoria essa que se manifestava e se<br />
TP PT Como não há nenhuma outra referência a Diotima de Mantinéia encontra<strong>da</strong> em fontes <strong>da</strong> antigui<strong>da</strong>de, há<br />
grande probabili<strong>da</strong>de de ser um personagem inventado por Platão para <strong>da</strong>r voz à mulher que inicia Sócrates no<br />
Amor. Quanto à escolha do nome <strong>da</strong> sacerdotisa, Léon Robin cogita a possibili<strong>da</strong>de de existir relação direta entre<br />
o nome de Diotima e de Díon, siracusano amado de Platão.<br />
205
experimentava, justamente, pelo fato de que ele próprio era capaz de não tocar na<br />
beleza provocadora de Alcibíades.(FOUCAULT, 1990:23).<br />
Se para Platão, através de Sócrates, a moral se identifica com o conhecimento<br />
ver<strong>da</strong>deiro, ou seja, com o conhecimento filosófico, alcançado pelo uso <strong>da</strong> razão, logo, chegar<br />
ao “em si” do amor platônico significa chegar ao conhecimento. Pois, segundo a moral<br />
socrática, só é possível ao homem realizar o Bem pela racionali<strong>da</strong>de, porque o Mal é fruto <strong>da</strong><br />
ignorância. Somente praticando a virtude, através <strong>da</strong> filosofia, o homem pode alcançar a<br />
felici<strong>da</strong>de. E, tornando-se virtuoso, o homem busca o conhecimento ver<strong>da</strong>deiro e se aproxima<br />
do mundo dos conceitos, podendo, assim, usufruir de uma forma feliz de vi<strong>da</strong>.<br />
A iniciação de Sócrates é feita por Ditoima de Mantinéia, dota<strong>da</strong> de poderes<br />
sacerdotais, que utilizará a maiêutica, o método socrático-platônico por excelência, para<br />
introduzi-lo na arte do amor e fazê-lo ascender à sua essência. Diotima faz Sócrates ponderar<br />
sobre Eros como algo que jamais poderia ser um deus. Pois, diz ela, se os deuses são belos e<br />
bons, não precisam buscar beleza e bon<strong>da</strong>de, mas se Eros caracteriza uma busca incessante de<br />
beleza e bon<strong>da</strong>de, como pode ele ser um deus? Eros é, portanto, um <strong>da</strong>ímon, uma espécie de<br />
gênio, um equilíbrio de duas forças intermediárias entre deuses e seres humanos.<br />
Eros, de certa maneira desdivinizado por Platão, é filho de Penía e Poros. De sua mãe,<br />
Penía, (Pobreza, Carência), herdou um impulso para a busca, incitado sempre a procurar a<br />
beleza e a bon<strong>da</strong>de, jamais de todo satisfeito; de seu pai Poros, (Riqueza, Recurso), Eros<br />
recebeu como legado fluidez, engenho, talento, coragem, decisão e energia. É companheiro e<br />
servo de Afrodite porque foi concebido no natalício <strong>da</strong> deusa, e por isso também, como ela,<br />
amante <strong>da</strong> beleza e, portanto, <strong>da</strong> sabedoria. Está, tal como os filósofos, entre a sabedoria e a<br />
ignorância. Explica Diotima a Sócrates o que é o amor:<br />
Com efeito, uma <strong>da</strong>s coisas mais belas é a sabedoria, e o Amor é amor pelo belo, de<br />
modo que é forçoso o Amor ser filósofo e, sendo filósofo, estar entre o sábio e o<br />
ignorante. E a causa de sua condição, é a sua origem: pois é filho de um pai sábio e<br />
rico e de uma mãe que não é sábia, e pobre. (204b4 a 204c1).<br />
O objetivo de Sócrates é tão somente chegar ao mundo supra-sensível. Ele resiste<br />
diante <strong>da</strong> beleza de Alcibíades e de to<strong>da</strong>s as outras existências corpóreas porque quer<br />
transcender ao plano do inteligível pela ascese de sua alma em direção ao Belo puro e<br />
universal. O belo corporal jamais coincidirá com a beleza em si mesma, não passa de uma<br />
imagem que reflete o belo ideal, cuja alma humana deve almejar conhecer e amar. Por isso, o<br />
amor ao belo físico é somente uma etapa para se chegar ao projeto platônico de alcançar a<br />
beleza última.Mas como proceder corretamente nos caminhos do amor? É a própria Diotima<br />
que ensina Sócrates a ascender ao belo em si:<br />
Eis, com efeito, em que consiste o proceder corretamente nos caminhos do amor ou<br />
por outro se deixar conduzir: em começar do que aqui é belo e, em vista <strong>da</strong>quele<br />
belo, subir sempre, como que se servindo de degraus, de um só para dois e de dois<br />
para todos os belos corpos, e dos belos corpos para os belos ofícios, e dos ofícios<br />
para as belas ciências até que <strong>da</strong>s ciências acabe naquela ciência, que de na<strong>da</strong> mais é<br />
senão <strong>da</strong>quele próprio belo, e conheça enfim o que em si é belo.(211c1).<br />
E a beleza ideal parece estar longe de Alcibíades, fisicamente harmonioso, mas<br />
afastado <strong>da</strong> sua essência. Por isso, Sócrates resiste. Entretanto, simboliza, ele próprio, o amorfilósofo:<br />
pobre em atributos físicos, mas rico em virtudes, sempre buscando o mundo para<br />
além <strong>da</strong>s aparências. Se por um lado as formas do plano sensível diferem-se <strong>da</strong>s que estão no<br />
nível do inteligível, por outro, torna-se necessário estabelecer uma relação entre as duas. N’O<br />
206
Banquete, Platão nos mostra que todos os seres no mundo corpóreo que trazem algo de belo<br />
ligam-se ao belo em si, ponto de culminância <strong>da</strong> ascese em direção ao amor platônico.<br />
3<br />
Tal descrição é denomina<strong>da</strong> teoria <strong>da</strong> participação (métheksis)TPF FPT e determina que, em<br />
maior ou menor grau, ca<strong>da</strong> multiplici<strong>da</strong>de presente no mundo material guar<strong>da</strong> uma<br />
semelhança com a esfera do supra-sensível, isto é, ca<strong>da</strong> ser participa de alguma maneira do<br />
mundo ideal platônico. Somente através de uma ascese chega-se mais próximo do “em si” <strong>da</strong>s<br />
idéias configura<strong>da</strong>s por Platão. E é justamente por meio <strong>da</strong> dial<strong>ética</strong> ascendente que Sócrates<br />
pretende chegar ao ver<strong>da</strong>deiro amor.<br />
Os diversos personagens que compõem O Banquete funcionam como comparação para<br />
mostrar quem está autorizado a falar sobre o tema. Platão deprecia o senso-comum mostrando<br />
que as dóxai, meras opiniões, podem ser desqualifica<strong>da</strong>s, em oposição ao mundo <strong>da</strong> epistéme,<br />
fun<strong>da</strong>do em um conhecimento científico, lugar em que se encontra a Ver<strong>da</strong>de absoluta.<br />
Como conseqüência, estabelece-se, com isso, uma seleção desses homens: todos<br />
podem opinar sobre o amor, mas somente o filósofo, tido por Platão como o ser superior<br />
privilegiado que contemplou o mundo <strong>da</strong>s idéias, sabe o que ele é de fato. A partir <strong>da</strong>í, através<br />
<strong>da</strong> intervenção de Sócrates, faz-nos ver que o amor existe em sua idéia única e em si.<br />
Recorremos mais uma vez ao francês Michel Foucault, que nos chama a atenção para<br />
a abor<strong>da</strong>gem socrático-platônica sobre o amor, coloca<strong>da</strong> em termos diferentes dos propostos<br />
até então na obra em <strong>questão</strong>:<br />
Não se tratará mais, para saber o que é o ver<strong>da</strong>deiro amor, de responder à <strong>questão</strong>:<br />
quem convém amar e em que condições o amor pode ser honroso tanto para o<br />
amado como para o amante? Ou, pelo menos, to<strong>da</strong>s essas questões se encontrarão<br />
subordina<strong>da</strong>s a uma outra, primeira e fun<strong>da</strong>mental: o que é o amor em seu ser<br />
mesmo? (FOUCAULT, 1990:204)<br />
Além disso, podemos afirmar que a doutrina do amor em Platão é uma teoria do<br />
conhecimento, de caráter ético e político. Proveniente de uma família aristocrática e vincula<strong>da</strong><br />
ao poder ateniense, era natural que Platão se sentisse estritamente ligado aos assuntos <strong>da</strong><br />
pólis. Mas a democracia, que possibilitava a todos os ci<strong>da</strong>dãos a igual<strong>da</strong>de de fala diante <strong>da</strong><br />
ágora, a praça pública, não o agra<strong>da</strong>va. Lembremo-nos que os sofistas, eternos desafetos de<br />
Platão, gozavam de enorme prestígio na Atenas de então, em contraposição aos filósofos,<br />
constantemente ridicularizados.<br />
Portanto, quando Platão coloca Sócrates, o representante mais ilustre <strong>da</strong> filosofia,<br />
como o modelo de homem para alcançar o amor ideal, belo, ver<strong>da</strong>deiro, único e imutável,<br />
também nos diz, de forma sub-reptícia, que a classe do filósofo é a mais habilita<strong>da</strong> para<br />
governar a ci<strong>da</strong>de. Na Carta VII, Platão muito nos esclarece sobre seu sistema de pensamento,<br />
baseado em um modelo epistêmico profun<strong>da</strong>mente concreto. Ele sentencia que os males<br />
somente deixarão de existir para os homens quando a raça pura e autêntica dos filósofos<br />
chegar ao poder, ou quando os governantes, por uma vontade divina, praticarem a ver<strong>da</strong>deira<br />
filosofia.<br />
Acostumado a representar em seus diálogos Sócrates como “o mais sábio e o mais<br />
4<br />
justo dos homens”TPF FPT, para desqualificar a fala dos seus oponentes, no Banquete não foi<br />
diferente. No diálogo, comediógrafo, médico e outros participantes do festim fazem uma<br />
exposição, mas o ver<strong>da</strong>deiro pretendente para dizer o que é o amor, é, obviamente, o filósofo<br />
Sócrates. Porque o modelo transcendente está para além dos corpos belos, o objeto do desejo<br />
está fora do mundo sensível. O que vemos no corpo são imagens, mas jamais a ver<strong>da</strong>de.<br />
3<br />
TP PT Platão faz uma rápi<strong>da</strong> referência à teoria <strong>da</strong> participação em O Banquete. Maiores desdobramentos sobre a<br />
métheksis são encontrados nos diálogos Parmênides, Fédon e Sofista.<br />
4<br />
TP PT Como já é sabido, Sócrates não deixou nenhum escrito para a posteri<strong>da</strong>de; portanto, qualquer referência feita a<br />
ele<br />
207
Profun<strong>da</strong>mente incomo<strong>da</strong>do com o corpo e os sentidos que nos enganam produzindo<br />
falsas opiniões, o Banquete Não há, no Banquete, uma <strong>ética</strong> de como se conduzir no amor,<br />
para ser livre nele. Não há espaço para o ci<strong>da</strong>dão que saiba conduzir suas relações amorosas<br />
como amante. O que existe em Platão é uma ver<strong>da</strong>de imposta que ensina o que é o amor.<br />
Sócrates resiste a Alcibíades (e resistiria a qualquer um) para desqualificar os prazeres<br />
sensíveis, e não para fazer bom uso deles, porque acredita que exista algo extracorpóreo mais<br />
grandioso para a alma. Aquele que não sabe o que é o ver<strong>da</strong>deiro amor se entrega aos falsos<br />
prazeres do sensível, como Alcibíades, que desconhece o ver<strong>da</strong>deiro desejo e a satisfação<br />
maior, que é a satisfação <strong>da</strong> alma. Há um desejo não pelas percepções sensíveis, mas sim<br />
pelas ideali<strong>da</strong>des abstratas. Há, enfim, um objeto de desejo transcendente, e esse seria o<br />
ver<strong>da</strong>deiro amor. A causa <strong>da</strong> dial<strong>ética</strong> ascendente apresenta<strong>da</strong> na obra é a primazia <strong>da</strong> razão<br />
que transforma o ímpeto do erotismo na exaltação do conhecimento.<br />
O personagem Sócrates serviu, mais uma vez, para colocar uma <strong>questão</strong> que fala de<br />
uma essência, nesse caso, a essência de Eros, o Amor. Para contrastar com a atmosfera<br />
espiritual cria<strong>da</strong> por Platão n’O Banquete, durante a fala de Diotima, voltemos a Alcibíades,<br />
acusado de colocar à frente de tudo o prazer carnal. Sua postura dionisíaca, além de<br />
desordenar o ambiente, serve também como o grande contraponto à fala de Sócrates. Platão<br />
coloca frente a frente o homem espiritual e o homem preso às sensações carnais e nos mostra<br />
que o Belo espiritual de Sócrates é superior ao belo formoso de Alcibíades. Na reali<strong>da</strong>de, a<br />
chega<strong>da</strong> de Alcibíades nos momentos finais do Banquete serve tão somente para reforçar tudo<br />
o que Sócrates acabara de dizer. Platão destaca a fala nervosa, descontrola<strong>da</strong> e emociona<strong>da</strong> de<br />
Alcibíades com o intuito de revigorar as virtudes do personagem-filósofo como homem<br />
calmo, temperante, abnegado e resistente às intempéries.<br />
Como bem ilustra Alcibíades ao exaltar Sócrates, assim como o prazer, a dor física era<br />
igualmente atenua<strong>da</strong>. Diz ele, referindo-se a uma expedição à Potidéia, na Calcídica, <strong>da</strong> qual<br />
ambos participarem::<br />
Também quanto à resistência ao inverno – terríveis são os invernos ali – entre outras<br />
façanhas extraordinárias que fazia, uma vez, durante uma gea<strong>da</strong> <strong>da</strong>s mais terríveis,<br />
quando todos ou evitavam sair ou, se alguém saía, era envolto em quanta roupagem<br />
estranha, e amarrados os pés em feltros e peles de carneiro, este homem, em tais<br />
circunstâncias, saía com um manto do mesmo tipo que antes costumava trazer, e<br />
descalço sobre o gelo marchava mais à vontade que os outros calçados, enquanto<br />
que os sol<strong>da</strong>dos o olhavam de soslaio, como se o suspeitassem de estar troçando<br />
deles. (220a10 e 220b12).<br />
Mesmo dominado pelas emoções, Alcibíades em nenhum momento nega a força do<br />
lógos socrático como o discurso que constrói um árduo caminho em direção ao conhecimento<br />
ver<strong>da</strong>deiro. Na<strong>da</strong> melhor que um homem <strong>da</strong> hýbris, do excesso, <strong>da</strong> impetuosi<strong>da</strong>de, <strong>da</strong><br />
desmedi<strong>da</strong> como se mostrou ser Alcibíades, para fazer realçar o que seja um amor ver<strong>da</strong>deiro,<br />
ideal, platonicamente socrático, em contraste com a tentação dos prazeres físicos.<br />
208
Bibliografia:<br />
BAILLY, Anatole. Le grand Bailly. Dictionnaire Grec-Français. Paris: Hachette, 2000.<br />
FOUCAULT, Michel. História <strong>da</strong> sexuali<strong>da</strong>de II: o uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Graal,<br />
1990.<br />
PLATÃO. Banquete; ou, do Amor. Tradução, introdução e notas de J. Cavalcante de Souza.<br />
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.<br />
---. Cartas. Tradução de Conceição Gomes <strong>da</strong> Silva e Maria Adozin<strong>da</strong> Melo. Lisboa:<br />
Estampa, 1989<br />
ROBIN, Léon. La théorie platonicienne de l´amour. Nouvelle Édition, Paris: Alcan, 1933.<br />
209
Electra, Elektra - a permanência de um mito<br />
THOMAZ PEREIRA DE AMORIM NETO<br />
Doutor em Literatura Compara<strong>da</strong> – Pós-doutorando UERJ/FAPERJ<br />
O estudo de Carlin<strong>da</strong> Nuñez sobre Electra revela a permanência do modelo de<br />
heroína trágica que defende a valoração divina contra as leis dos homens. Essa permanência<br />
atravessa os séculos e, segundo o estudo de Nuñez, desemboca em pleno Brasil em peças de<br />
Paulo Pontes e Nelson Rodrigues. O presente trabalho mu<strong>da</strong> um pouco o foco de atuação do<br />
modelo. Costuma-se relacionar, em Literatura Compara<strong>da</strong>, objetos que possuem<br />
aproximações temáticas e de status, mas pretendemos analisar aqui as tragédias com um<br />
objeto tipicamente inserido na cultura contemporânea: as histórias em quadrinhos.<br />
Ora defendi<strong>da</strong>s por MacLuhan, ora ataca<strong>da</strong>s por Adorno, Umberto Eco e outros; as<br />
histórias em quadrinhos são um objeto polêmico e espinhoso, mas, recentemente, apresentam<br />
revisitações que possibilitam novos ramos de estudo. Um deles é a presença de arquétipos<br />
literários e a mescla desses temas na produção de um determinado autor. Este é o foco <strong>da</strong><br />
presente análise, muito substanciado pelas observações feitas por Nuñez e por Meletínski<br />
sobre a situação arquetípica de personagens <strong>da</strong> Grécia Antiga.<br />
O mito em diferentes lugares – Teatro e quadrinhos<br />
O teatro <strong>da</strong> Antigüi<strong>da</strong>de se encarrega em trabalhar o conteúdo mítico de diferentes<br />
formas. No caso de Electra e seu mythos, os três grandes tragediógrafos conceberam trabalhos<br />
em que as alterações em ca<strong>da</strong> uma <strong>da</strong>s abor<strong>da</strong>gens aponta para um personagem diferente. Em<br />
ca<strong>da</strong> um deles, Electra é um personagem que é perpassa<strong>da</strong> por aspectos filosóficos, religiosos<br />
e políticos de seu tempo.<br />
Por outro lado, Miller concebe um personagem que se mantém próxima aos três<br />
tragediógrafos, mantendo também certa autonomia deles. Ela não perde seu conteúdo mítico<br />
de origem e ain<strong>da</strong> sofre o acréscimo de problemas contemporâneos, atualizando o personagem<br />
e respeitando seu arquétipo. Com as três obras produzi<strong>da</strong>s por Frank Miller acerca do tema de<br />
Electra, o autor trabalha com as facetas trágicas do personagem, indo além, pois, ao<br />
reconfigurar o personagem por meio de uma mesclagem de mitos, Miller acaba gerando um<br />
novo conteúdo mítico relacionado à contemporanei<strong>da</strong>de. Ao propor essa mistura, Miller não<br />
trabalha propriamente com o mythos (existente na Ilía<strong>da</strong>), mas com o mito trágicoTPD<br />
1<br />
DPT criado<br />
pelo imaginário teatral.<br />
Em to<strong>da</strong>s as abor<strong>da</strong>gens <strong>da</strong> Antigüi<strong>da</strong>de, Electra tem como inimiga sua própria mãe<br />
que se encarrega <strong>da</strong> morte de Agamêmnon No caso de Frank Miller, a figura <strong>da</strong> mãe desvia-se<br />
de um personagem específico (tanto Demolidor como Elektra não conheceram suas mãesTPD<br />
para tornar-se algo mais abstrato. A figura materna que a eles se liga é instaura<strong>da</strong> em uma<br />
nova estrutura, apresenta<strong>da</strong> numa imagem extremamente importante para a cultura ocidental:<br />
a justiça.<br />
Miller vê a justiça como o nutriente regulador <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> dos homens, sendo<br />
responsável pelo bem-estar <strong>da</strong> humani<strong>da</strong>de. Assim, o autor transfere a presença de<br />
Clitemnestra para o imaginário <strong>da</strong>s leis, local onde a justiça é regula<strong>da</strong>, tornando essa<br />
presença um espectro, uma imagem que permanece em to<strong>da</strong> a história de Elektra elabora<strong>da</strong><br />
por Miller. Assim, o autor trabalha numa nova instância — sem a presença <strong>da</strong> mãe com<br />
personagem, Elektra terá de manter-se como símbolo de reação contra algo diferente do<br />
assassinato pelo poder.<br />
A Elektra contemporânea li<strong>da</strong> com um novo crime igualmente impraticável (como o<br />
matricídio): a completa liber<strong>da</strong>de de desejos, estando acima <strong>da</strong>s normas sociais e <strong>da</strong>s leis.<br />
Numa socie<strong>da</strong>de composta de várias instâncias legislativas, a liber<strong>da</strong>de plena se transforma<br />
210<br />
2<br />
DPT)
num delito contra a ordem estabeleci<strong>da</strong>. Somado a esse fato, Elektra rompe com o<br />
ordenamento jurídico, do qual se havia aproximado, devido à paixão de seu pai pelas leis<br />
internacionais (nessa versão <strong>da</strong> personagem, o pai de Elektra é um embaixador).<br />
As Electras na ro<strong>da</strong><br />
Os arquétipos míticos são um dos elementos formadores dos personagens de<br />
quadrinhos de super-heróis. Vejamos, nesse momento, como os motivos que formam o mito<br />
de Electra foram reelaborados na formação <strong>da</strong> Elektra de Frank Miller. Além disso, veremos,<br />
em ca<strong>da</strong> caso, como Frank Miller se supera, em sua abor<strong>da</strong>gem. Já comentamos que a<br />
ausência de uma Clitemnestra (transfigura<strong>da</strong> numa abstração) é um claro índice de mu<strong>da</strong>nça,<br />
mas a análise pontual dos modelos também serve como substância para nossa hipótese de<br />
trabalho: uma nova forma de mito é verifica<strong>da</strong> nos quadrinhos de super-heróis.<br />
Nossa análise não será linear, nossa intenção é mostrar como os elementos trágicos<br />
aparecem na abor<strong>da</strong>gem de Miller, espalhados nas diversas histórias que ele escreveu e<br />
desenhou sobre Elektra. Assim, não nos preocuparemos com a continui<strong>da</strong>de dos quadrinhos,<br />
mas com a elaboração de um mito contemporâneo.<br />
a) UMiller e Ésquilo: a estrutura onírica<br />
Se podemos afirmar que haja uma alegoria que defina a primeira peça <strong>da</strong> trilogia de<br />
Ésquilo acerca do mito de Orestes e Electra, somos obrigados a nos referir ao sonho de<br />
Clitemnestra. Segundo Carlin<strong>da</strong> Nuñez:<br />
211<br />
O ideal grego de visibili<strong>da</strong>de como que dispõe o mundo sob duas formas de<br />
percepção: de um lado, a reali<strong>da</strong>de impermanente, transitória, evolutiva e<br />
mortal, referi<strong>da</strong> pela vigília; de outro, a reali<strong>da</strong>de referi<strong>da</strong> pelo sonho,<br />
povoa<strong>da</strong> de deuses e amigos (ou inimigos) distantes, mas sempre imortais,<br />
reportando o não-tempo e a utopia.<br />
NUÑEZ: 2000, 47.<br />
Ao se identificar com a serpente do sonho de sua mãe, Orestes adota a identi<strong>da</strong>de do<br />
matrici<strong>da</strong>, que, no início <strong>da</strong> peça, não passa de um local onde a utópica justiça se encontra.<br />
3<br />
Assim, em Ésquilo, Orestes age em função de seu próprio renascimentoTPD DPT. Nas “Coéforas”, a<br />
única peça em que Electra aparece <strong>da</strong> trilogia, o foco narrativo é o assassinato <strong>da</strong> mãe pelas<br />
mãos do filho. Orestes, na peça, é o ver<strong>da</strong>deiro herói trágico, aquele que desempenha a ação<br />
que será o estopim <strong>da</strong>s outras duas peças.<br />
Electra, to<strong>da</strong>via, ao reconhecer seu irmão, define Orestes como “doce visão, que<br />
4<br />
conténs quatro partes de minha ternura”.TPD DPT Ela estabelece, assim, o eixo de seu amor fraternal<br />
na figura do irmão em quatro outras partes, em que pode-se ver a própria fragmentação<br />
afetiva <strong>da</strong> personagem: ela mesma, Agamêmnon, Clitemnestra (que, segundo a peça, nunca<br />
5<br />
demonstrara tal sentimento pelos filhos) e Ifigênia (a irmã sacrifica<strong>da</strong> pelo pai).TPD DPT<br />
Na obra de Frank Miller, o sonho não decorre de Clitemnestra, pois ela não existe<br />
como um personagem, mas como uma aspiração de dois outros — Matt Murdock e Elektra<br />
Natchios. Na ver<strong>da</strong>de, o sonho do Demolidor li<strong>da</strong> diretamente com o personagem Elektra.<br />
Certas metáforas do original têm de se perder, para que haja a ascensão de um novo aspecto<br />
do sonho funesto. Segundo Ésquilo, Orestes é aquele que se identifica diretamente com o<br />
sonho de sua mãe, a serpente que Clitemnestra vê nascendo dela mesma como a representação<br />
de sua morte. Por uma pequena alteração, o sonho serve para a mesma descrição em Elektra<br />
Vive.<br />
Vejamos, agora, o sonho de Murdock, envolvendo Elektra. Este sonho (Elektra Vive,<br />
17) se refere ao ritual de transformação de um ninja em Kirigi, o assassino supremo,
mostrando claramente que Elektra se encontra no ápice de uma hierarquia familiar. Da mesma<br />
forma que, em Ésquilo, a <strong>questão</strong> familiar é o pano de fundo para que ocorra to<strong>da</strong> a ação<br />
dramática, aqui vemos o patriarcado, na imagem do sonho que é abun<strong>da</strong>ntemente composta<br />
por homens, como formador desse conglomerado de assassinos orientais. Os rituais, portanto,<br />
que cercam esta organização de ninjas, são reminiscências de ritos de passagem vistos em<br />
6<br />
várias narrativas clássicas.TPD DPT No caso de Elektra, o rito de passagem que é representado pelo<br />
sonho coloca-a numa situação diversa <strong>da</strong> Clitemnestra esquiliana, pois o sonho matriarcal <strong>da</strong><br />
heroína dos quadrinhos se refere à nutriz de uma família. Elektra, na elaboração de Miller, é,<br />
ao mesmo tempo, meio e nutriz: a ninja se torna meio para que o Tentáculo (The Hand)TPD<br />
possa tornar-se absoluto no domínio dos clãs de ninjas. Esse ritual, contudo, também<br />
pressupõe que a personagem se transforme em nutriz com sua imagem de força, adquirindo,<br />
assim, novos afiliados para a organização. Elektra se apresenta ao lado de Clitemnestra, nesse<br />
caso. Ca<strong>da</strong> uma, na instância que lhe concerne, é representativa: a primeira do clã (Elektra) e<br />
a segun<strong>da</strong> <strong>da</strong> família (Clitemnestra, com relação a Agamêmnon).<br />
Aqui, apresentam-se duas problemáticas muito próprias do mundo grego. A <strong>questão</strong><br />
familiar ou do clã refere-se, nos clássicos, a uma noção conheci<strong>da</strong> como thémis e a relação<br />
entre as famílias, díke. Portanto,<br />
212<br />
A noção de thémis tem seu complemento na de díke. A primeira indica a<br />
justiça que se exerce no interior do grupo familiar; a outra, a que rege a<br />
relação entre as famílias.<br />
BENVENISTE: 1995, 109<br />
Thémis é a palavra que designa a lei do clã, oriun<strong>da</strong> do plano divino. Díke é a lei de<br />
compensação que foi gera<strong>da</strong> pelo convívio dos homens. A forma <strong>da</strong> serpente que aparece no<br />
ritual, em Elektra Vive, refere-se diretamente aos dois eixos, unindo-os. Porém é importante<br />
ressaltar que tratamos aqui do último capítulo <strong>da</strong> saga de Elektra. Assim, o que inicia a peça<br />
de Ésquilo, torna-se o final <strong>da</strong> trama para Miller. Para que haja equilíbrio no clã, Elektra deve<br />
se tornar o assassino supremo que ela mesma matouTPD<br />
8<br />
DPT, restaurando,<br />
pois, a harmonia do clã.<br />
Em contraparti<strong>da</strong>, vemos que, em Ésquilo, o feito abor<strong>da</strong>do por Miller sofre uma<br />
pluralização de sentidos. Agamêmnon matou Ifigênia, sua filha, incorrendo em um crime no<br />
âmbito familiar. Clitemnestra vinga a filha, ou seja, o clã familiar dos Atri<strong>da</strong>s, mas mata o rei<br />
de Micenas (díke). Orestes vinga o pai, Micenas e família unem-se; porém ele mata a própria<br />
mãe, incorrendo em crime familiar novamente (thémis e díke em paradoxo contínuo). Ocorre<br />
que Orestes fora designado por um deus para executar o matricídio e, por esse motivo, é salvo<br />
pela defesa de Apolo e pela interferência de Atená.<br />
Mais uma vez devemos ressaltar que a figura <strong>da</strong> mãe é inexistente na obra de Miller,<br />
trata-se apenas de uma abstração devido ao legalismo dos dois personagens. Tanto para<br />
Elektra, quanto para Demolidor (Orestes), a presença <strong>da</strong> mãe é transferi<strong>da</strong> para o ideário de<br />
justiça. Elektra rompe com este, mas Murdock não. Eles não conhecem suas progenitoras.TPD<br />
No caso do Demolidor, seu pai é morto por criminosos (renegados <strong>da</strong> justiça, podemos dizer).<br />
Este fato torna-se o estopim para que o personagem assuma sua luta contra os malfeitores. A<br />
favor <strong>da</strong>s leis humanas, Matt Murdock atua como uma espécie de vigilante, aju<strong>da</strong>ndo a polícia<br />
e a preservação <strong>da</strong>s leis. Vigilantismo, no mundo contemporâneo, porém, é um crime.<br />
Demolidor aproxima-se, assim, do arquétipo de Orestes, pois está numa situação em que as<br />
leis estão em relação paradoxal com suas ações. Orestes, vingador familiar e mantenedor do<br />
poder dos Atri<strong>da</strong>s; Demolidor, advogado e vigilante. Entretanto, Matt Murdock, visto por<br />
Miller (devemos lembrar que os personagens de quadrinhos são constantemente abor<strong>da</strong>dos<br />
por outras equipes criativas) é um personagem movido pela crença na Justiça. Diferente do<br />
Orestes que se vale <strong>da</strong> honra familiar e <strong>da</strong> honra dos reis, a preocupação do Demolidor é a<br />
Justiça e é, de certa forma, relacionar-se novamente com a mãe.<br />
7<br />
9<br />
DPT<br />
DPT
Ao contrário do texto trágico de Ésquilo, o pai de Matt Murdock, estopim para sua<br />
decisão ao vigilantismo, morre pelas mãos de criminosos. Entretanto, conforme dissemos, a<br />
figura de Clitemnestra aparece travesti<strong>da</strong> sob a forma <strong>da</strong> Justiça, que preexiste à personagem.<br />
Por sua vez, Jack Murdock, pai do herói, foi assassinado devido à negação de um sacrifício —<br />
a derrota em uma luta de boxe. Sua vitória significou a morte. Agamêmnon moderno, ele não<br />
pode ser morto pela própria esposa, mas pode sofrer nas mãos <strong>da</strong>queles que têm relação<br />
contrária à própria imagem <strong>da</strong> Justiça. Nota-se, porém, que Jack Murdock, <strong>da</strong> mesma forma<br />
que o estopim <strong>da</strong> morte de Agamêmnon, age por orgulho, mas Miller transfere o problema,<br />
pois o orgulho de Jack é relacionado ao seu filho, não mais ao status de conquistador. É<br />
necessário que Jack se sacrifique para que Matt possa seguir em sua trajetória como herói.<br />
Trata-se de um dos motivos arquetípicos mais antigos, a morte do velho herói para o início <strong>da</strong><br />
trajetória do mais jovem. Ao colocar-se sob o signo do orgulho, Jack “Daredevil” Murdock<br />
encerra sua representativi<strong>da</strong>de na vi<strong>da</strong> de seu filho, inoculando a semente <strong>da</strong> bravura<br />
necessária para reagir às contradições <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> em socie<strong>da</strong>de.<br />
Vejamos, nesse momento, como se deu a morte de Jack Murdock (Demolidor, o<br />
homem sem medo, # 1, 33). Da mesma forma que Orestes, Matt vinga a morte de seu pai. No<br />
seu caso, aparentemente a vingança não apresentaria problemas no que tange à <strong>questão</strong> <strong>da</strong><br />
thémis/díke. Ao realizar sua vingança, porém, o futuro Demolidor, sem querer, mata uma<br />
10<br />
mulher em meio à luta com o assassino de seu paiTPD<br />
DPT. Mesmo não sendo culpado direto pela<br />
morte <strong>da</strong> mulher, StickTPD<br />
11<br />
DPT, seu<br />
213<br />
velho mestre, o abandona. Matt vê em seu pai um exemplo de<br />
realização heróica, mas sua morte torna-se necessária à narrativa para que o filho possa<br />
substituir e elevar-se frente ao progenitor.<br />
Estranhamente, a saí<strong>da</strong> de Stick — mestre de Matt —, nesse momento, funciona<br />
como uma espécie de deus ex machinaTPD<br />
12<br />
DPT para<br />
o jovem Murdock: ele reencontra o eixo de<br />
equilíbrio, <strong>da</strong> mesma forma que Orestes quando se encontra com Apolo, no inicio <strong>da</strong>s<br />
“Coéforas”. Ambos são auxiliados pela presença/ausência de uma personagem que os protege,<br />
mesmo não podendo fazê-lo de maneira direta. Assim, enquanto Orestes foge <strong>da</strong>s Fúrias rumo<br />
ao julgamento, Matt Murdock abraça a advocacia como profissão, aproximando-se, uma vez<br />
mais, à imagem <strong>da</strong> Justiça.<br />
O primeiro encontro entre Matt e Elektra se dá de maneira dinâmica, num breve<br />
diálogo. Notemos como a montagem <strong>da</strong> página e os recursos imagéticos que são utilizados<br />
por John Romita Jr, o desenhista <strong>da</strong> história, concedem maior dinâmica até o sexto plano.<br />
Depois desse momento, a cena pára e o diálogo entre os dois personagens ganha relevo aos<br />
olhos do leitor. Além disso, é notável a utilização <strong>da</strong>s onomatopéias como índice de<br />
movimento, aqui a frea<strong>da</strong> do carro não é o <strong>da</strong>do importante, pois o veículo encontra-se em<br />
meio à neve, mas a quebra <strong>da</strong> proteção <strong>da</strong> estra<strong>da</strong> e, portanto, a quebra de um limite acentuase<br />
pela simples utilização <strong>da</strong> onomatopéia, gerando uma analogia com o próprio<br />
comportamento de Elektra: a revolta contra as imposições sociais.<br />
No diálogo (Demolidor, o homem sem medo, # 2, 65/6), encontra-se uma <strong>da</strong>s chaves mais<br />
importantes de nossa abor<strong>da</strong>gem acerca dessa série de histórias. Aqui, pode-se ver como a<br />
aproximação entre Orestes e Matt Murdock é mais clara do que até então. O limite,<br />
representado pelo penhasco, quando contrastado com a fala de Elektra, torna-se uma metáfora<br />
visual que desempenha o papel dos limites em que a justiça se encontra contemporaneamente.<br />
Enquanto Elektra é ungi<strong>da</strong> pelo livre arbítrio e capaci<strong>da</strong>de de desejo ilimitados, Matt coloca<br />
sua vi<strong>da</strong> em função <strong>da</strong> manutenção <strong>da</strong>s leis, neste momento somente como advogado e,<br />
posteriormente, como vigilante. Não podemos esquecer que, neste momento <strong>da</strong> narrativa, a<br />
futura ninja segue um caminho similar no âmbito <strong>da</strong> diplomacia e <strong>da</strong>s leis internacionais.<br />
Porém, para ela, Matt bebe do leite amargo de sua mãe, já que a Justiça aparece como se fosse<br />
a grande nutriz de to<strong>da</strong> a socie<strong>da</strong>de.
Concentremo-nos, nesse momento, na personagem Elektra. Parece que há uma<br />
espécie de citação do material clássico, na própria apresentação <strong>da</strong> personagem — ela se<br />
chama Elektra Natchios (sobrenome grego tradicional) e, além disso, seu pai é o Embaixador<br />
<strong>da</strong> Grécia nos Estados Unidos <strong>da</strong> América. Por duas vezes, Frank Miller conecta o leitor ao<br />
ideário do mundo grego, através de pequenas referências. Devemos, to<strong>da</strong>via, perceber<br />
também que o cargo de embaixador é uma profissão que traz pompa e status. Assim, o<br />
correlato rei de Micenas/Embaixador <strong>da</strong> Grécia não é de todo tão forçoso, trata-se, na<br />
ver<strong>da</strong>de, de uma a<strong>da</strong>ptação à contemporanei<strong>da</strong>de.TPD<br />
Em Ésquilo, Electra é uma princesa que não foi destituí<strong>da</strong> de sua herança, mas passa<br />
a ser ignora<strong>da</strong> por seus pares. O isolamento a oprime de tal forma, que seu único desejo é a<br />
vingança. Seu irmão é, pois, o meio para que ela consiga restaurar o status antigo de nobreza.<br />
A Elektra de Miller, por um aspecto, assume um papel análogo a esse. Ela recebe as mesmas<br />
regalias de uma princesa, pois é filha de um homem público. Filha devota<strong>da</strong>, Elektra assume o<br />
papel de uma jovem ingênua até o momento <strong>da</strong> morte paterna, uma vi<strong>da</strong> isola<strong>da</strong> onde o único<br />
refúgio são os estudos e a figura paterna. Com a morte de seu pai, Elektra decide abandonar<br />
os estudos: “Eu não posso continuar estu<strong>da</strong>ndo as leis se não acredito mais nelas! (...) O<br />
mundo que antes a gente queria mu<strong>da</strong>r se tornou algo que eu odeio e desprezo!”TPD<br />
13<br />
DPT<br />
14<br />
DPT A<br />
214<br />
imagem<br />
representativa <strong>da</strong> mãe torna-se, agora, um incômodo às aspirações <strong>da</strong> personagem. Ela precisa<br />
estabelecer um novo rumo para conseguir suportar sua nova condição.<br />
Mesmo assim, percebe-se claramente que ain<strong>da</strong> há uma relação de<br />
complementari<strong>da</strong>de entre Elektra e Matt Murdock. Ela confere o acabamento necessário ao<br />
futuro advogado, mesmo com o afastamento dos dois. A Electra de Ésquilo é o elemento<br />
complementar de Orestes nas Coéforas. É ela quem realiza os ritos que vali<strong>da</strong>m a ação do<br />
15<br />
irmão vingador.TPD<br />
DPT Analogicamente, a escolha de Elektra funciona como um dos meios para<br />
que Matt se torne advogado e vigilante. Aparentemente, o herói se afasta <strong>da</strong> imagem <strong>da</strong><br />
mãe/Justiça ao se tornar um vigilante, mas, como o Orestes esquiliano, ele realmente deseja<br />
uma aproximação com a mãe e, por isso, seu desvio é essencialmente uma forma de ádito à<br />
Justiça. Como vimos, Matt reconhece no ordenamento jurídico, a nutriz e, por isso, seus atos<br />
como vigilante não podem envolver novos crimes. Assim, as duas opções de Matt se<br />
equilibram.<br />
É claro que o principal foco em Ésquilo é a <strong>questão</strong> familiar, o que não poderia<br />
aparecer de maneira clara em Frank Miller, pois, em última instância, a relação entre<br />
Demolidor e Elektra não é desse tipo. Entretanto, a <strong>questão</strong> continua presente devido às<br />
similitudes nas histórias de ambos. A sutil diferença se encontra na morte de seus pais:<br />
enquanto Jack Murdock é morto por criminosos, o Embaixador <strong>da</strong> Grécia é morto pela própria<br />
polícia de Nova York. Afrontar as leis torna-se um meio para que Elektra se afirme, enquanto<br />
que, para Matt, as leis são o catalisador necessário de suas ações.<br />
b) UMiller e Sófocles: o desafio <strong>da</strong> ver<strong>da</strong>de<br />
A Electra de Sófocles, ao contrário do que é visto em Ésquilo, é uma escrava,<br />
despreza<strong>da</strong> ao extremo. Esta princesa coloca-se como um personagem que não consegue<br />
suportar a posição na qual se encontra no início <strong>da</strong> trama que a levará ao mesmo caminho<br />
mítico.<br />
(...) como se fosse uma estrangeira despreza<strong>da</strong>, sou trata<strong>da</strong> de serva do<br />
palácio, uso esta vestimenta inconveniente e tenho que assediar mesas que<br />
na<strong>da</strong> têm para mim.<br />
SÓFOCLES: 1975, 9<br />
Em outro ponto <strong>da</strong> narrativa de Elektra, Frank Miller mostra como foram os anos de<br />
treinamento <strong>da</strong> personagem nas mãos de Stick. Nossa heroína acredita, neste momento, estar
cerca<strong>da</strong> por pessoas que a amam. Porém, um <strong>da</strong>do a diferencia claramente <strong>da</strong> Electra de<br />
Sófocles: aqui, a ninja sente inveja <strong>da</strong>queles que são diferentes (ou melhores, se preferir) que<br />
ela reconhece como bem feitores mesmo tratando-a como escrava (Elektra Assassina, 13).<br />
Há um desvio claro aqui: a figura paterna é transferi<strong>da</strong> para Stick, o líder <strong>da</strong> ordem<br />
ninja dos Sete. Mesmo rejeitando esse amor, o velho mestre sabe que Elektra nutre esse<br />
sentimento por ele. A pequena aprendiz encontra-se, pois, numa relação diferente <strong>da</strong>quela<br />
proposta por Sófocles: o amor paterno foi transferido para outro homem, para que a situação<br />
de ser uma mera serva seja suportável para ela. Ao expulsá-la e ao tratá-la como uma mera<br />
escrava, Stick transforma-se no estopim de uma nova mu<strong>da</strong>nça do personagem.<br />
Elektra, aqui, revolta-se tão somente contra a justiça do clã. Ao se unir,<br />
posteriormente, ao Tentáculo, o personagem busca independência. Porém, ela logo percebe<br />
que a estrutura hierárquica <strong>da</strong> organização ninja baseia-se numa figura nutriz conheci<strong>da</strong> como<br />
“Besta”. Trata-se de uma enti<strong>da</strong>de diabólica volta<strong>da</strong> ao assassínio. Não obstante, essa figura<br />
estabelece uma relação maternal com a ninja, provocando uma cena de alimentação por<br />
16<br />
DPT.<br />
amamentaçãoTPD<br />
Sófocles, em sua Electra, traz uma nova personagem à ação dramática — Crisótemis.<br />
Ela é o personagem que, na peça, mais dialoga com Electra, sendo o símbolo de acomo<strong>da</strong>ção<br />
17<br />
perante a situação em que as duas se encontramTPD<br />
DPT. No caso de Miller, temos a figura de<br />
18<br />
Casti<strong>da</strong>de McBryde, uma agente <strong>da</strong> S.H.I.E.L.D.TPD<br />
DPT que serve, em Elektra Assassina, de<br />
contraponto dialógico para a ninja. McBryde acredita nos relatórios e nas ordens que lhe são<br />
<strong>da</strong><strong>da</strong>s pelos superiores, está absolutamente aclimata<strong>da</strong> com as questões que lhe são <strong>da</strong><strong>da</strong>s, tal<br />
qual Crisótemis em sua situação de ex-princesa escrava. Ao contrário de Crisótemis, a atuação<br />
de McBryde é somente volta<strong>da</strong> aos seus atos que, vistos pelos olhos de Elektra, são colocados<br />
numa estrutura de diálogo com as próprias atitudes <strong>da</strong> ninja.<br />
Na tragédia de Sófocles, Clitemnestra representa a interdição: Electra deseja ser<br />
esposa, mãe. Porém, reduzi<strong>da</strong> ao status de escrava, a antiga princesa não pode desejar realizar<br />
esses sonhos. Devemos lembrar que, na versão quadriniza<strong>da</strong>, Elektra, por renunciar o<br />
caminho <strong>da</strong> nutriz Justiça, afastou-se de seu amor, impossibilitando seus desejos mais<br />
íntimos.<br />
19<br />
A Electra de Sófocles, em reali<strong>da</strong>de, é o espelho distorcido de Clitemnestra.TPD<br />
DPT É ela<br />
quem traça os planos que possibilitam que Orestes possa cumprir o seu caminho mítico, <strong>da</strong><br />
mesma forma que sua mãe planejara a morte do rei de Micenas. A Elektra apresenta<strong>da</strong> em<br />
Elektra Assassina segue o mesmo caminho, pois trata-se de uma personagem que se revolta<br />
contra a nutriz (nesse caso, a Besta), utilizando os mesmos métodos que aprendera com ela.<br />
Assim, para ambas, o estatuto <strong>da</strong> liber<strong>da</strong>de só é conseguido pela aceitação dos procedimentos<br />
de suas respectivas fontes maternas.<br />
Ain<strong>da</strong> na versão grega, Electra é priva<strong>da</strong> de marido e família, conforme já dissemos.<br />
Ela é castra<strong>da</strong> pelos ditames de sua própria mãe (reduzi<strong>da</strong> à escrava e serviçal do palácio onde<br />
era uma <strong>da</strong>s figuras mais importantes). Electra, para se afirmar novamente como uma nobre,<br />
necessita de uma figura masculina. Essa é exatamente a função de Orestes nessa peça. Em<br />
Miller, ao contrário, Elektra não necessita de figuras masculinas para realizar seus feitos. Na<br />
ver<strong>da</strong>de, o Tentáculo atua como um mantenedor <strong>da</strong> ordem <strong>da</strong> mãe (Besta) — como as Erínias,<br />
em “Eumênides”, a perseguir Orestes. A organização auxilia os intentos <strong>da</strong> Besta, castrando<br />
ca<strong>da</strong> vez mais a ninja de suas pulsões femininas. To<strong>da</strong>via, há uma personagem ain<strong>da</strong> não<br />
comenta<strong>da</strong> até o momento que representa exatamente esse retorno ao lado feminino de nossa<br />
heroína: Demolidor.<br />
Há um elemento no contexto imagético de Elektra que pode causar espanto aos<br />
leitores de quadrinhos que é representativo <strong>da</strong> feminili<strong>da</strong>de <strong>da</strong> personagem, por se tratar de<br />
20<br />
um presente <strong>da</strong>do por Matt MurdockTPD<br />
DPT: a ban<strong>da</strong>na vermelha que Elektra usa é exatamente<br />
esse símbolo. Presente <strong>da</strong>do por ele na época em que os dois tiveram um envolvimento<br />
215
amoroso, a ban<strong>da</strong>na é o único símbolo de feminili<strong>da</strong>de ain<strong>da</strong> restante na personagem. Ao<br />
retirá-la, o que ocorre inúmeras vezes na narrativa de Miller, Elektra assume o lado mais cruel<br />
de seu ser. Em alguns casos, porém, a utilização <strong>da</strong> ban<strong>da</strong>na, como uma arma, denota<br />
exatamente o oposto: plenitude do feminino. Como na defloração, a supressão de um tecido<br />
— o mais feminino de todos — representa a aquisição de um lado que a ninja sempre tenta<br />
esconder: a própria feminili<strong>da</strong>de (Elektra Saga, #02, 38).<br />
Nessa cena, podemos perceber que o recurso final usado pela ninja para matar o<br />
21<br />
principal assassino do Tentáculo, Kirigi, é o enforcamento, claro índice de feminili<strong>da</strong>de.TPD<br />
DPT O<br />
enforcamento, por si só, já representaria sua feminili<strong>da</strong>deTPD<br />
22<br />
DPT, mas<br />
216<br />
o realce de ser pela ban<strong>da</strong>na,<br />
o presente <strong>da</strong>do com amor, reconstitui o único resquício e último elemento de ligação com o<br />
macho (Demolidor/Orestes). Apesar de viril, a Elektra de Frank Miller apresenta nuances<br />
femininas, herança deixa<strong>da</strong> por Sófocles em sua concepção de Electra.<br />
Assim, a virili<strong>da</strong>de transmiti<strong>da</strong> por Sófocles — afinal, quem coman<strong>da</strong> as ações é<br />
Electra — é capta<strong>da</strong> por Miller, mas ambos ain<strong>da</strong> demonstram que a personagem é perpassa<strong>da</strong><br />
por traços de feminili<strong>da</strong>de.<br />
c) UMiller e Eurípides: histeria e ação<br />
A Electra de Eurípides é, talvez, o personagem que está mais envolvido num clima<br />
de desespero e penitência. Desespero por conta de sua situação de isolamento do palácio real<br />
e penitência devido à própria carência que a aflige.<br />
Ó Noite escura, nutriz dos astros de ouro; sob teu manto de sombra eu vou,<br />
com este cântaro à cabeça, em busca <strong>da</strong> fonte... Não que me veja reduzi<strong>da</strong> a<br />
tão grande miséria, mas para mostrar aos deuses o crime de Egisto, e<br />
espalhar, pelo espaço a fora, minha lamentações por meu pai. Expulsou-me<br />
Tín<strong>da</strong>ris de seu lar, para agra<strong>da</strong>r ao marido; e desde que deu um filho a<br />
Egisto, considera-nos, a Orestes e a mim, como estranhos em sua casa...<br />
EURÍPIDES: s.d., 30.<br />
A Electra de Eurípides é um personagem solitário, perdeu as esperanças de<br />
reencontrar seu irmão e, enfim, realizar sua vingança. Trata-se de um personagem que “só<br />
23<br />
consegue pensar na própria desgraça, porque regi<strong>da</strong> por um narcisismo em negativo”.TPD<br />
DPT<br />
Em Elektra Vive, o problema <strong>da</strong> solidão <strong>da</strong> personagem também é apresentado. O<br />
narrador <strong>da</strong> trama é Matt Murdock, o que torna a narrativa mais interessante, pois nos<br />
encontramos no ponto de vista <strong>da</strong>quele que ain<strong>da</strong> não consegue aceitar a separação com a<br />
24<br />
ninja. No primeiro encontro dos doisTPD<br />
DPT, essa situação se esclarece ao leitor. Elektra, agora, é<br />
um personagem completamente independente. É ela quem decide não mais se relacionar com<br />
Murdock e isso fica claro na cena em que ela o envenena. Contudo, o vigilante não percebe o<br />
que isso significa e continua a persegui-la até o final <strong>da</strong> trama (Elektra Vive, 37).<br />
A Electra euridipiana não consegue amar. Por isso, torna sua vi<strong>da</strong> um martírio<br />
melancólico, ressaltando a <strong>questão</strong> de sua infelici<strong>da</strong>de. Essa sensação decorre pelo fato de<br />
Orestes estar desaparecido, pelo ultraje a seu pai, pelo seu casamento arranjado, pelas<br />
injustiças cometi<strong>da</strong>s por Egisto e Clitemnestra e por sua inveja relaciona<strong>da</strong> ao amor de sua<br />
mãe ao novo marido.<br />
Voltemos ao início <strong>da</strong> peça para uma pequena análise. Há um elemento cênico que<br />
traz uma simbologia em relação à qual devemos tecer alguns comentários. Referimo-nos ao<br />
jarro d’água que deverá ser preenchido. Simbolicamente, o jarro retrata a própria feminili<strong>da</strong>de<br />
<strong>da</strong> personagem, pois seu companheiro não a “preencheu”. Isso implica dizer que Electra<br />
casou, mas não consumou o casamento. Assim, a personagem se encontra em busca do falo<br />
25<br />
sonegado por ela e pelos outros.TPD<br />
DPT
Em Elektra Assassina, a narrativa se estrutura sob dois pontos de vista.<br />
Primeiramente, é o olhar de Elektra que narra as cenas, estando ela ain<strong>da</strong> num manicômio.<br />
26<br />
Espécie de devaneio, ela narra to<strong>da</strong> sua trajetória até chegar àquele pontoTPD<br />
DPT. Nessa narrativa,<br />
Miller cria um novo personagem que irá de encontro ao lavrador euridipiano — John Garrett,<br />
uma espécie de amante para a ninja. Unido à ninja por uma espécie de vínculo mental, Garrett<br />
acredita estar apaixonado por ela.<br />
Elektra foge do hospício e traça uma estratégia para matar a Besta, anteriormente<br />
cita<strong>da</strong>. Não se pode afirmar seguramente se as ações em Elektra Assassina realmente<br />
ocorreram, pois o clima criado na narrativa é bastante impreciso. Os narradores, Elektra e<br />
Garrett, sofrem de alguns problemas psicológicos: a ninja estava interna<strong>da</strong>, e Garrett é um<br />
psicopata conhecido. Ou seja, a tensão narrativa é leva<strong>da</strong> ao nível <strong>da</strong> descrença. Tudo,<br />
incluindo as imagens utiliza<strong>da</strong>s, leva a crer que a reali<strong>da</strong>de está extramente distorci<strong>da</strong> na visão<br />
<strong>da</strong>s duas personagens.<br />
Violência e histeria são <strong>da</strong>dos absolutamente comuns em Elektra Assassina. O<br />
discurso dos narradores coloca-os num paradoxo elementar: o mal pode trazer o bem? Esta<br />
pergunta é respondi<strong>da</strong> no último capítulo, mas também de maneira duvidosa pela personagem<br />
Ken Wind. Ele é o potencial Egisto nessa narrativa, pois deseja tornar-se Presidente dos<br />
Estados Unidos <strong>da</strong> América e se interpõe a Elektra todo o tempo. Com as eleições quase<br />
ganhas, Elektra descobre o ver<strong>da</strong>deiro objetivo de Wind — instaurar o caos, com a Terceira<br />
Guerra Mundial. Trata-se, em reali<strong>da</strong>de, de um plano <strong>da</strong> Besta, pois Wind, em sua campanha<br />
27<br />
presidencial, foi inoculado pelo leite <strong>da</strong> mesma, tornando-se seu escravoTPD<br />
DPT.<br />
Em Eurípides, temos o distanciamento completo <strong>da</strong> <strong>questão</strong> divina. Electra aqui<br />
deseja somente retornar ao direito de realizar seus ímpetos como princesa e mulher. Em<br />
Elektra Assassina, Miller tece uma Elektra que não deseja mais realizar-se no plano do amor<br />
romântico, pode-se perceber que esta história não apresenta a participação de Demolidor, ele é<br />
somente uma amarga lembrança, tal qual o pálido Orestes de Eurípides. Diferente do<br />
tragediógrafo, o autor de quadrinhos explora apenas uma nuance <strong>da</strong> personagem arquetípica<br />
(a ação solitária) para desabar o relacionamento maternal entre Electra e Orestes, colocando<br />
em seu lugar uma feri<strong>da</strong> narcísica que a personagem passa a usar os outros em prol de seu<br />
objetivo. Miller, assim, desmistifica esse amor com dois simples golpes: a separação brutal<br />
em Elektra Vive e a criação de uma paixão em Elektra Assassina.<br />
Tampando o nanquim<br />
Frank Miller, em sua criação, promoveu por duas vezes a morte de Elektra —<br />
Elektra Saga, # 4, 48 e Elektra Vive, 78/9 —, seguindo um sentido básico dos temas<br />
arquetípicos. Segundo Meletínski, as tragédias gregas geram uma nova forma modelar de<br />
personagens. É exatamente este tipo de arquétipo que, costumeiramente, encontramos nos<br />
quadrinhos. O arquétipo do mito trágico se relaciona a uma complicação <strong>da</strong> personali<strong>da</strong>de, na<br />
sua relação com o social, gerando uma colisão interna e, ao mesmo tempo, destaca a atuação<br />
de forças que independem dessa colisão (deuses e outros), servindo de contraponto à<br />
caracterização épica, por exemplo. Isso gera os motivos arquetípicos que são, na ver<strong>da</strong>de,<br />
apropriações de determinados elementos que constituem o roteiro actancial de determina<strong>da</strong>s<br />
personagens <strong>da</strong> história <strong>da</strong> literaturaTPD<br />
28<br />
DPT.<br />
Segundo tal formulação, Electra é uma personagem que persegue a liber<strong>da</strong>de que lhe<br />
foi tira<strong>da</strong>. A Elektra de Frank Miller possui a mesma ambição. Contudo a personagem<br />
contemporânea possui máculas maiores que as gregas, pois, ao ir contra a mãe/Justiça, ela se<br />
torna a assassina que as heróinas trágicas não conseguiram ser. Ain<strong>da</strong> assim, ao final de sua<br />
trajetória, a ninja é purifica<strong>da</strong> pelo Demolidor, tornando-se, enfim, capaz de fazer parte dos<br />
Sete.TPD<br />
29<br />
DPT<br />
217
Esse ritual de ressurreição contempla, na reali<strong>da</strong>de, a função emotiva na qual a saga<br />
se encontra. Por se tratar <strong>da</strong> problemática do amor à ordem e do amor à liber<strong>da</strong>de, Elektra<br />
busca a própria destruição, pois torna-se elemento dela mesma. Nesse caso, Matt Murdock é<br />
aquele que resgata-a à situação inicial de humani<strong>da</strong>de. Do mesmo modo que o Orestes<br />
esquiliano, Demolidor serve de retorno para a personagem, purificando-a para que uma vez<br />
mais ela possa ter a chance de sentir, ou seja, viver.<br />
To<strong>da</strong>via essa liber<strong>da</strong>de não é plenamente senti<strong>da</strong> pela personagem, pois seu amor,<br />
em última instância, não a inclui a ela mesma. Electra é capaz de amar o outro, mas desligouse<br />
de si mesma. Espécie de valor de muleta, Elektra somente consegue se afirmar, tal qual<br />
suas versões trágicas, pela relação com o outro. Assim, podemos chegar à conclusão de que a<br />
personagem não se ama, mas sacrifica-se me prol de algo que nunca conseguirá.<br />
Assim, Frank Miller leva seu personagem a um novo patamar: Elektra não é somente<br />
o símbolo <strong>da</strong> revolta contra o que lhe foi tirado, mas torna-se um referencial <strong>da</strong> revolta em si.<br />
Como vimos, em ca<strong>da</strong> comparação, Miller leva o constituinte de base às últimas<br />
conseqüências — sua Elektra alia-se ao caos (Tentáculo) para atingir seus objetivos;<br />
posteriormente, alia-se ao maior criminoso de Nova York para exercer sua liber<strong>da</strong>de; e, ain<strong>da</strong>,<br />
ataca seu amante (Demolidor) como uma espécie de contraponto ao que ele representa.<br />
Mesmo redimi<strong>da</strong>, essa personagem tem de se isolar para a preservação <strong>da</strong> ordem estabeleci<strong>da</strong>.<br />
A Elektra de Miller, pois, torna-se um novo mito. Seu referencial relaciona-se com a<br />
liber<strong>da</strong>de a qualquer custo, transferindo-se, finalmente, para um novo patamar. Ao utilizar os<br />
modelos gregos, o autor redimensiona-os e recria-os. Ao recriá-los, na problemática dos<br />
quadrinhos e do mundo contemporâneo, Miller estabelece um novo mito de Electra. Na<br />
ver<strong>da</strong>de, o autor cria o mito de Elektra.<br />
1<br />
TP PT Há uma diferença conceitual entre o mito clássico (épico) — mythos — e o mito trágico. Para Jean-Pierre<br />
Vernant, as problemáticas focaliza<strong>da</strong>s pelos tragediógrafos são temas próprios dos chamados homens trágicos<br />
(pertencentes ao final do século V a.C.). Os helenistas só focalizam esses temas trágicos de maneira incidental e,<br />
mesmo assim, sua abor<strong>da</strong>gem se dá de maneira explicativa e, portanto, superficial (VERNANT: 1999, 7).<br />
Mythos é a designação clássica que retrata o pensamento anterior ao tempo trágico. A separação se faz por causa<br />
de seu caráter ficcional de representação: o mythos é, de certa forma, uma ver<strong>da</strong>de sobre a humani<strong>da</strong>de; o mito<br />
trágico irrompe, por seu lado, em uma definição para o homem trágico.<br />
2<br />
TP PT Na ver<strong>da</strong>de, Matt Murdock (Demolidor) acaba por conhecer sua mãe posteriormente às histórias abor<strong>da</strong><strong>da</strong>s por<br />
esta análise. Ele somente se defronta com a figura materna real em A que<strong>da</strong> de Murdock.<br />
3<br />
TP PT NUÑEZ: 2000, 48.<br />
4<br />
TP PT ÉSQUILO: s.d., 54.<br />
5<br />
TP PT NUÑEZ: 2000, 87/8.<br />
6<br />
7<br />
TP PT MELETÍNSKI: 1998, 62.<br />
TP PT Tentáculo é uma organização de ninjas que é devota<strong>da</strong> ao culto do assassinato e <strong>da</strong> dominação pelo medo.<br />
Apesar de a tradução óbvia de The Hand ser “a mão”, adotou-se o nome “Tentáculo” por abrir um campo<br />
semântico maior que a tradução direta poderia gerar. Assim, as referências que faremos serão não somente sobe<br />
o nome traduzido, mas também a sua referente em inglês. (Enciclopédia Marvel, vol. 1: 108-10)<br />
8<br />
TP PT Elektra Saga, #2, 38.<br />
9<br />
TP PT Na ver<strong>da</strong>de, Matt acaba por conhecer sua mãe posteriormente ao corpus estu<strong>da</strong>do aqui. Descobre-se que ela é<br />
uma freira que abandonou o filho ain<strong>da</strong> bebê (Demolidor Especial 1 – A Que<strong>da</strong> de Murdock).<br />
10<br />
TP<br />
PT Demolidor, o homem sem medo, # 2, 46.<br />
11<br />
TP<br />
PT Logo após o acidente com lixo radiativo, Matt Murdock passa a ser treinado por Stick, o líder dos Escolhidos<br />
— organização ninja rival do Tentáculo. Como o garoto desenvolveu todos os outros sentidos, menos a visão que<br />
perdera no acidente, precisava de orientação para adequar-se novamente no mundo dos homens. Assim, Stick<br />
tem, num primeiro momento, o papel de mestre de Murdock (Demolidor, o homem sem medo, # 1, 20-9).<br />
12<br />
TP<br />
PT MELETÍNSKI: 2000, 62.<br />
13<br />
TP<br />
PT DUMÉZIL: 1992, 1.<br />
14<br />
TP<br />
PT Elektra Saga, # 1, 10.<br />
15<br />
TP<br />
PT NUÑEZ: 2000, 94-5.<br />
16<br />
TP<br />
PT Elektra Assassina, 21/2.<br />
17<br />
TP<br />
PT NUÑEZ: 2000, 99/100.<br />
218
18<br />
TP<br />
PT Superintendência Humana de Inteligência, Espionagem, Logística e Dissuasão – órgão de espionagem<br />
internacional que apresenta sua base num porta-aviões aéreo, podendo locomover-se em todo o território<br />
internacional. Coman<strong>da</strong>do por Nick Fury, o órgão apresenta-se como a primeira força de inteligência liga<strong>da</strong> à<br />
ONU e ao governo norte-americano (Enciclopédia Marvel, vol. 1, 113).<br />
19<br />
TP<br />
PT NUÑEZ: 2000, 102.<br />
20<br />
TP<br />
PT<br />
Elektra Saga, # 1, 10.<br />
21<br />
TP<br />
PT NUÑEZ: 2000, 81/2.<br />
22<br />
TP<br />
PT<br />
sg. Idem, 144-6.<br />
23<br />
TP<br />
PT idem, 131.<br />
24<br />
TP<br />
PT Elektra Vive, 33-7.<br />
25<br />
TP<br />
PT NUÑEZ: 2000, 132.<br />
26<br />
TP<br />
PT<br />
Elektra Assassina, 3-34.<br />
27<br />
TP<br />
PT idem, 165.<br />
28<br />
TP<br />
PT<br />
MELETÍNSKI: 1998, 86-91.<br />
29<br />
TP<br />
PT Elektra Saga, # 6, 43.<br />
Bibliografia<br />
BARTHES, Roland. Mitologias. Tradução de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de<br />
Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.<br />
BENVENISTE, Émile. “Thémis” e “Díkê”. In: O vocabulário <strong>da</strong>s instituições indoeuropéias.<br />
Tradução de Denise Rottmann. São Paulo: Ed. <strong>da</strong> Unicamp, 1995.<br />
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Tradução de Pérola de Carvalho. São Paulo:<br />
Perspectiva, 2000.<br />
ÉSQUILO. Oréstia. Tradução de Ir. Maria de Eucaristia. Rio de Janeiro: USU, 1975.<br />
EURÍPIDES. Electra, Alceste, Hipólito. Tradução de J.B. Mello e Souza. Rio de Janeiro:<br />
Ediouro, s.d.<br />
JOBIM, José Luís(org.). Introdução aos termos literários. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.<br />
LAPLANTINE, François; TRINDADE, Leila. O que é imaginário. São Paulo: Brasiliense,<br />
1997.<br />
NUÑEZ, Carlin<strong>da</strong> Pate. Electra ou uma constelação de sentidos. Goiânia: Ed. <strong>da</strong> UDG,<br />
2000.<br />
STAIGER, Emil. Conceitos Fun<strong>da</strong>mentais <strong>da</strong> Po<strong>ética</strong>. Tradução de Celeste Aí<strong>da</strong> Galeão. Rio<br />
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997.<br />
SÓFOCLES. Electra. Tradução de Ir. Maria de Eucaristia. Rio de Janeiro: USU, 1975.<br />
VERNANT, Jean-Pierre. ”A organização do espaço” In: Mito e pensamento entre os gregos:<br />
estudos de psicologia histórica. Tradução de Haiganuch Sarian. São Paulo: Difusão<br />
Européia do Livro, Ed. <strong>da</strong> USP, 1973.<br />
-----------. “Razões do mito”. In: Mito e socie<strong>da</strong>de na Grécia Antiga. Tradução de Myriam<br />
Campello. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.<br />
219
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Antiga. São Paulo: Perspectiva, 1999.<br />
Gibigrafia<br />
MILLER, Frank; ROMITA JR, John. Demolidor, o homem sem medo. São Paulo: Abril,<br />
1994.<br />
----------. Elektra Saga. Números 1,2,3,4,5,6. São Paulo: Abril, 1989.<br />
----------; SIENKIEWICZ, Bill. Elektra Assassina. São Paulo: Abril, 1989.<br />
----------; VARLEY, Lynn. Elektra Vive. São Paulo: Abril, 1990.<br />
220
O prólogo senequiano e a antecipação <strong>da</strong> catástrofe<br />
Van<strong>da</strong> Santos Falseth (Profª Drª - UFRJ)<br />
Resumo: Sêneca, o filósofo, foi a figura mais significativa <strong>da</strong>s letras latinas <strong>da</strong> dinastia claudiana.<br />
Em sua vasta produção literária encontram-se nove tragédias inspira<strong>da</strong>s nos modelos gregos,<br />
sobretudo, em Eurípides. Os longos monólogos presentes nas tragédias, vistos pelos críticos<br />
modernos como impedimento para a representação, revelam, no entanto, a originali<strong>da</strong>de do autor,<br />
como se pode observar no prólogo <strong>da</strong> peça Medéia.<br />
Palavras-chave: tragédia, Sêneca, Medéia, prólogo<br />
Sêneca viveu do ano 4 a.C? ao ano 65d.C e foi testemunha de uma época conturba<strong>da</strong>, marca<strong>da</strong><br />
pela violência e tirania dos imperadores Tibério, Calígula, Cláudio e Nero, sendo deste último seu<br />
educador.<br />
As tragédias de Sêneca, muitas vezes, são considera<strong>da</strong>s como veículos de sua filosofia, mas tal<br />
afirmação é imprecisa e se ressente de um entendimento mais amplo do que a tragédia representa.<br />
Esta se preservou ao longo dos tempos, porque a duração <strong>da</strong>s “ações trágicas” se passa na alma dos<br />
personagens, sendo, pois, essencial o sofrimento, a dor, inerentes ao homem desde os tempos<br />
imemoriais.<br />
Sêneca, mal compreendido na sua época, ao ser comparado com o modelo grego, foi, porém, na<br />
I<strong>da</strong>de Média e, sobretudo no Renascimento, não só lido, como também imitado.<br />
Contra ele colocam-se, ain<strong>da</strong>, os longos monólogos, que prejudicariam ou impediriam a<br />
encenação. To<strong>da</strong>via, estes podem representar uma tentativa de autoconhecimento dos personagens.<br />
A exemplo do que ocorre com as tragédias euripidianas, nas quais nosso autor se inspirou, as peças<br />
do dramaturgo latino concentram-se nas paixões humanas, como a mesquinhez, o egoísmo, o ódio,<br />
para não falar de outras.<br />
No drama, a vi<strong>da</strong> é representa<strong>da</strong> nos seus momentos de exaltação e de crise, as relações<br />
humanas são antagônicas e, certamente, Sêneca tinha isso em mente ao escrever sua obra trágica.<br />
Para corroborar tal idéia, escolhemos a tragédia Medéia, em que dois sentimentos,<br />
aparentemente tão distantes e antagônicos, mas ao mesmo tempo tão próximos e semelhantes,<br />
evidenciam-se – o amor e o ódio – que têm em comum a irracionali<strong>da</strong>de.<br />
A presente comunicação visa a fazer uma breve análise do prólogo <strong>da</strong> tragédia Medéia, que se<br />
apresenta sob a forma de um monólogo de cinqüenta e cinco versos.<br />
221
Antes de começar a análise, faz-se necessário tecer alguns comentários acerca <strong>da</strong> tragédia<br />
Medéia e do mito que a envolve. O mito de Medéia está preso a dois outros: a len<strong>da</strong> do Velocino de<br />
Ouro e a famosa expedição dos Argonautas. É o Velocino de Ouro que vai <strong>da</strong>r origem ao segundo<br />
mito. Jasão era o descendente legítimo do trono de Iolco tomado de seu pai pelo tio, Pélias. A<br />
condição imposta pelo tio para a devolução do poder foi a conquista do Velocino de Ouro guar<strong>da</strong>do<br />
por um dragão no bosque sagrado de Ares, na Cólqui<strong>da</strong>. Acompanhado de seus marinheiros,<br />
dirigiu-se, então, no navio Argó até a Cólqui<strong>da</strong>. Lá, o rei Aietes prontificou-se a devolver o<br />
Velocino de Ouro, mas impôs tarefas que nenhum mortal poderia executar. Jasão teve a aju<strong>da</strong> de<br />
Medéia, filha de Aietes, perita feiticeira, a quem prometeu casamento e, assim, obteve uma<br />
completa vitória. Face à recusa do rei de cumprir a promessa feita, Medéia fugiu com Jasão levando<br />
o Velocino de Ouro. Na fuga, Medéia esquartejou o próprio irmão que os perseguia. Partiram para<br />
Iolco e, como o tio Pélias se recusasse a devolver o trono a Jasão, Medéia eliminou o rei. Foram<br />
banidos de Iolco e se exilaram em Corinto, onde viveram felizes por algum tempo, até que Jasão<br />
resolveu casar-se com Creúsa, filha de Creonte, rei de Corinto. É neste ponto que se inicia a<br />
tragédia de Eurípides e a de Sêneca.<br />
A peça tem início com um monólogo de Medéia, toma<strong>da</strong> de ira, por ter sido abandona<strong>da</strong> pelo<br />
marido, Jasão. Neste, Medéia já antecipa seu desejo de vingança contra a nova esposa do cônjuge,<br />
Creúsa, e contra o pai desta, Creonte.<br />
A tragédia, como manifestação literária já amadureci<strong>da</strong>, apresentava uma estrutura defini<strong>da</strong>.<br />
Dividia-se em partes canta<strong>da</strong>s, recita<strong>da</strong>s e dialoga<strong>da</strong>s. Começava por um prólogo, em que o autor<br />
apresentava a idéia geral de sua peça, os seus fun<strong>da</strong>mentos ou até mesmo uma justificativa para a<br />
posterior reviravolta na vi<strong>da</strong> do personagem. Essa apresentação era feita através de um monólogo<br />
ou de um diálogo.<br />
1<br />
Em Medea, o prólogo se estende do verso 1 ao 55. Como afirma Pierre GrimalTPF FPT, o prólogo, nas<br />
tragédias de Sêneca, não serve para expor a intriga, mas para delinear, por antecipação, as grandes<br />
linhas <strong>da</strong> situação moral – independentemente dos acontecimentos que marcarão o seu<br />
desenvolvimento. O prólogo senequiano, diferentemente do prólogo grego, que tem a finali<strong>da</strong>de de<br />
mostrar as linhas mestras <strong>da</strong> intriga, segundo ain<strong>da</strong> o mesmo autor, demonstra, pois, grande<br />
originali<strong>da</strong>de.<br />
Na tragédia analisa<strong>da</strong>, o prólogo é composto por um monólogo de Medéia, em que, logo no<br />
início, há referências mitológicas, to<strong>da</strong>s liga<strong>da</strong>s às len<strong>da</strong>s impulsionadoras <strong>da</strong>s ações trágicas, como<br />
a do Velocino de Ouro, <strong>da</strong> Expedição dos Argonautas e a <strong>da</strong> própria Medeia. A primeira invocação<br />
é dirigi<strong>da</strong> à divin<strong>da</strong>de protetora do casamento, <strong>da</strong>s mulheres e dos partos, Lucina, um dos epítetos<br />
de Juno, que deixa transparecer a extensão do sofrimento <strong>da</strong> protagonista. Há dentre outras<br />
TP<br />
1<br />
PT (Pierre Grimal, 1973. Les tragédies de Sénèque. In: Les tragédies de Sénèque et le Théatre de la Renaissance. p.7)<br />
222
imprecações, Minerva, a que aconselhou Argos a construir o navio Argó, que conduziria Jasão à<br />
Cólqui<strong>da</strong>; Tífis, o primeiro-piloto do navio Argó; Hécate, a deusa que podia presidir à magia e aos<br />
feitiços.<br />
Na peça grega , não há referências mitológicas no prólogo. O mesmo é recitado pela ama, que<br />
mostra Medéia como uma mulher terrível, que ora se lamenta, ora fica em silêncio. Participa<br />
também do prólogo grego o Preceptor, que traz as crianças e anuncia o banimento de Medéia e dos<br />
filhos, o que faz aumentar a tensão. A Ama prevê que algum mal acontecerá às crianças, após os<br />
gritos de Medéia.<br />
Já se percebe no prólogo <strong>da</strong> tragédia latina, a marca <strong>da</strong> imutabili<strong>da</strong>de do caráter do personagem,<br />
delineado por um desejo de vingança exacerbado, no passo em que Medéia invoca as Erínias,<br />
divin<strong>da</strong>des do mundo infernal:<br />
Nunc, nunc adeste, sceleris ultrices deae<br />
crinen solutis squali<strong>da</strong>e serpentibus,<br />
atram cruentis manibus amplexae facem,<br />
adeste, thalamis horri<strong>da</strong>e quon<strong>da</strong>m méis<br />
quales stetistis: coniugi letum nouae<br />
letumque socero et regiae stirpi <strong>da</strong>te,<br />
mihi peius aliud, quod precer sponso, malum:<br />
uiuat, per urbes erret ignotas egens<br />
exul, pauens, inuisus, incerti laris;<br />
(vv.13-20)<br />
“Agora, agora assisti-me, ó deusas, vingadoras do crime, desalinha<strong>da</strong>s quanto aos cabelos, com<br />
serpentes desprendi<strong>da</strong>s, envolvendo nas mãos sanguinolentas a tocha fúnebre; assisti-me, horren<strong>da</strong>s<br />
tais quais, outrora, permanecestes em meu leito nupcial: <strong>da</strong>i a morte a nova esposa e a morte ao<br />
sogro e a to<strong>da</strong> a raça real. Dai a mim um outro mal pior, que eu possa pedir para meu esposo: que<br />
ele viva, erre pelas ci<strong>da</strong>des desconheci<strong>da</strong>s, pobre, desterrado, assustado, indesejado, de lar incerto;”<br />
2<br />
Para Pierre GrimalTPF FPT, o prólogo na tragédia de Sêneca não tem por finali<strong>da</strong>de informar ao<br />
espectador ou ao leitor o desenvolvimento <strong>da</strong> intriga, mas tornar sensível o caráter imanente <strong>da</strong><br />
catástrofe. Há nas palavras de Medéia um ver<strong>da</strong>deiro valor profético:<br />
... .....Iam parta ultio est:<br />
2<br />
TP PT Grimal,<br />
peperi ...<br />
(vv.25-26)<br />
“Já minha vingança foi gera<strong>da</strong>; dei à luz.”<br />
P. (1973), p.8<br />
223
Despreza<strong>da</strong> pelo marido, a princesa-feiticeira se vingará dele assassinando os próprios filhos.<br />
Quando lhe for negado o pedido para levar as crianças consigo para o exílio, e com a constatação <strong>da</strong><br />
importância <strong>da</strong>s crianças para o pai, Medéia descobrirá o ponto vulnerável do marido e, então, sem<br />
esperanças, encontrará o instrumento de sua vingança para atingir Jasão. Após uma breve indecisão<br />
entre a mãe e a mulher ultraja<strong>da</strong>, resolverá pôr termo à sua vingança matando os próprios filhos.<br />
Acentuando, ain<strong>da</strong>, a antecipação <strong>da</strong> catástrofe, ela se refere ao que vai acontecer no êxodo, com<br />
o fogo destruindo Corinto e a sua fuga, atravessando o céu num carro encantado:<br />
Da, <strong>da</strong> per auras curribus patriis uehi,<br />
committe habenas, genitor, et flagrantibus<br />
ignifera loris tribue moderari iuga:<br />
gemino Corinthos litore oppnens moras<br />
cremata flammis, Maria commitat duo.<br />
(vv.32-36)<br />
“Concede-me, concede-me ser transporta<strong>da</strong> pelas nuvens no carro paterno, confia-me as tuas<br />
3<br />
rédeas, ó pai; concede-me guiar com teus chicotes flamejantes os jugos de fogo: que CorintoTPF FPT, que<br />
opõe obstáculos com seu duplo litoral, queima<strong>da</strong> pelas chamas, junte os dois mares. ”<br />
Refere-se aos crimes passados, na época em que era uma uirgo, como medíocres, opondo-lhes<br />
os futuros que deveriam ser mais terríveis, por já ser mãe:<br />
haec uirgo feci; grauior exsurgat dolor:<br />
maiora iam me scelera post partus decent<br />
(vv.49-50)<br />
“Eu, virgem, fiz estas coisas; que minha dor levante-se mais terrível: agora, me são permitidos,<br />
depois do parto, crimes maiores.”<br />
Medéia ao fazer menção às faltas cometi<strong>da</strong>s no passado, recorre a palavras que concentram uma<br />
carga semântica marca<strong>da</strong>mente trágica: uulnera e caedem (v.47), funus (v.48) scelera (v.50), ira e<br />
furore (v.52). Respectivamente, feri<strong>da</strong>s, morte, funeral, crimes, ira, furor.<br />
Como que preparando o leitor para as desgraças futuras, Sêneca emprega, nos versos 45 e 46,<br />
vários adjetivos para qualificar os males – mala como: effera (cruéis), ignota (desconhecidos),<br />
horri<strong>da</strong> (horríveis), tremen<strong>da</strong> (espantosos).<br />
3<br />
TP PT O<br />
................................ Effera, ignota, horri<strong>da</strong><br />
tremen<strong>da</strong> caelo pariter ac terris mala<br />
mens intus agitat; uulnera et caedem et uagum<br />
funus per artus ; - leuia memoraui nimis<br />
Istmo de Corinto separa o Mar Egeu e o Jônico<br />
224
(vv.45-48)<br />
“Meu cérebro agita em seu interior males cruéis, desconhecidos, horríveis, espantosos, ao<br />
mesmo tempo para o mar e para a terra; feri<strong>da</strong>s, morte, funeral vago (sem exéquias) com os<br />
membros do corpo separados; lembro os muito brandos.”<br />
Interessante ressaltar como Sêneca entra na alma feminina, reproduzindo, com exatidão, o<br />
sentimento <strong>da</strong> mulher despreza<strong>da</strong>, traí<strong>da</strong>, com o desejo de ver o marido procurá-la e encontrá-la<br />
com um outro homem:<br />
me coniugem optet, limen alienum expetat<br />
iam notus hospes...<br />
(vv. 22-23)<br />
“que ele me deseje como esposa, que já um hóspede conhecido procure a porta alheia...”<br />
A Medéia de Sêneca já se apresenta, no prólogo, como uma mulher extremamente vingativa: ela<br />
atraiçoou o pai e matou o irmão, forjou um fim horrível para Pélias. Ao ser traí<strong>da</strong> e despreza<strong>da</strong> por<br />
Jasão, pensa, primeiramente, em vingança, não a de matar Jasão, mas alguma coisa que o faça cair<br />
arruinado, sua noiva, seus filhos, to<strong>da</strong> a sua casa, enfim.<br />
Per uiscera ipsa quaere supplicio uiam,<br />
si uiuis, anime, si quid antiqui tibi<br />
remanet uigoris;<br />
(vv.40-42)<br />
“Através <strong>da</strong>s próprias vísceras, procura o caminho para a vingança, se vives, ó minha alma, se<br />
algo do antigo vigor permanece para ti; ”<br />
A protagonista <strong>da</strong> peça latina é um personagem altamente trágico, uma mulher que, além de<br />
traí<strong>da</strong> é humilha<strong>da</strong>, feri<strong>da</strong> em seu amor próprio, vítima de um homem ambicioso. Extrema<strong>da</strong> em<br />
seus sentimentos, ela afirma nos versos 51 e 52:<br />
Accingere ira teque in exitium para<br />
furore toto.<br />
“Arma-te com a ira e prepara-te para o morticínio com todo o furor. ”<br />
Nos versos finais, Medéia demonstra estar consciente de que sua união com Jasão estava<br />
determina<strong>da</strong> a acabar <strong>da</strong> mesma forma como começou, ou seja, com o crime. Diz ela:<br />
quae scelere parta est, scelere linquen<strong>da</strong> est domus. (v.55)<br />
“ O lar que foi obtido pelo crime, pelo crime deve ser deixado.”<br />
225
O breve estudo do prólogo <strong>da</strong> peça Medéia nos leva a pensar que a mesma representa uma<br />
evolução no tratamento <strong>da</strong> tragédia, não sendo, pois, menos importante ou interessante do que a<br />
Medéia grega.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
CARDOSO, Zélia de Almei<strong>da</strong>. Estudos sobre as tragédias de Sêneca. S. Paulo: Alame<strong>da</strong>, 2005.<br />
GRIMAL, Pierre. Dicionário <strong>da</strong> mitologia grega e romana. Tradução de Victor Jabouille. Rio de Janeiro:<br />
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Renaissance. Paris, CNRS, 1973.<br />
LESKY, Albin. A tragédia grega. Trad. de J. Guinsburg et alii. S. Paulo: Perspectiva, 1990.<br />
SÉNÈQUE. Tragédies. Texte établi et traduit par Léon Hermann. Paris: Les Belles Lettres, 1982.<br />
2v.<br />
226
A ELEGIA 1.3 DE TIBULO: UM MOSAICO DE EPIGRAMAS.<br />
Ana Lúcia Silveira Cerqueira<br />
(Professora Doutora de Língua e Literatura Latina - UFF)<br />
RESUMO: Na elaboração <strong>da</strong> elegia I.3, Tibulo usa de temáticas bem conheci<strong>da</strong>s dos poetas<br />
augustanos, como o propemptikon, o poder do deus Amor, a devoção a Isis, o culto aos Lares<br />
familiares, o epitáfio e a idealização amorosa. Mas há dois temas tratados de maneira nova e<br />
que retomam temas bem conhecidos <strong>da</strong> tradição literária. Um deles diz respeito ao mito<br />
hesiódico <strong>da</strong>s cinco raças. O outro, retoma os Campos Elísios, virgilianos, bem como o<br />
Tártaro, onde aparecem as figuras de Tisífone, Ixion, Tício e as Danaides. Este trabalho visa<br />
sublinhar a originali<strong>da</strong>de desta elegia quanto à sua composição .<br />
PALAVRAS-CHAVE: elegia, morte, Tibulo, mito.<br />
O equilíbrio <strong>da</strong> estrutura po<strong>ética</strong> do jovem poeta Tibulo é indiscutível. O caráter<br />
multiforme de suas fontes e a combinação inteligente e sensível dos vários temas revelam o<br />
trabalho incansável <strong>da</strong> composição em mosaico.<br />
A elegia 1.3 servirá de exemplo para a nossa afirmativa.<br />
O poeta parte com a expedição de Messala para a Cilícia, mas adoece, com perigo de<br />
morte ficando sozinho na Feácia, hoje Corfu. Esse é o prólogo <strong>da</strong> elegia, que pode ser<br />
dividi<strong>da</strong> em seis movimentos:<br />
O primeiro movimento (v. 1-22), poderia ter como título: A viagem de mau augúrio. O<br />
poeta inicia a elegia invocando Messala para que não se esqueça dele, retido pela enfermi<strong>da</strong>de<br />
e impossibilitado de seguir o general pelas águas do mar Egeu. Como o herói grego Ulisses,<br />
retido por uma tempestade em um país estrangeiro e ameaçado de não chegar a sua ÍtacaTPF<br />
está o poeta também isolado de seu amor e do seu campo. O motivo do propemptikon (canto<br />
de sau<strong>da</strong>ção para quem parte), visível nos versos 1-2, é encontrado em outros poetas <strong>da</strong> época<br />
de Augusto (Hor., Epod I; Prop. I.8). No isolamento <strong>da</strong> ilha, o poeta suplica à Morte para que<br />
se afaste dele. O poeta lastima não ter nestas longínquas plagas as homenagens póstumas nem<br />
<strong>da</strong> mãe, nem <strong>da</strong> irmã, nem de Délia, que tanto se preocupara com a parti<strong>da</strong> do poeta. Tibulo<br />
2<br />
deixara na pátria uma fiel e preocupa<strong>da</strong> Délia, como Ulisses deixara PenélopeTPF FPT. Délia<br />
1<br />
TP PT Cf. Homero. Odisséia. (1955, p.183.) Cf também a tradução de Jaime Bruna Odisséia, p. 79). “(...) Sou um<br />
forasteiro que, após muitas provações, chegou aqui, dum outro país longínquo; por isso não conheço nenhum dos<br />
homens que habitam esta ci<strong>da</strong>de e esta terra” (fala de Ulisses à Atena metamorfosea<strong>da</strong> em adolescente).<br />
2<br />
TP PT Como assinala Paolo Fedeli (1980, p.407), tanto Propércio(I, 17, v. 11-12; 19-24), como Tibulo, tratam <strong>da</strong><br />
<strong>questão</strong> <strong>da</strong> morte longe <strong>da</strong> pátria, como Ulisses na Od.5,299-312. Os poetas latinos descrevem a morte que<br />
teriam tido em Roma, se morressem na sua pátria,e o comportamento <strong>da</strong>s pessoas queri<strong>da</strong>s.(Cíntia em<br />
Propércio;a mãe,a irmã e Delia em Tibulo.),retomando esta <strong>questão</strong> expressa pelo Ulisses homérico ,que se<br />
lamenta de não ter morrido em Tróia e recebido a sepultura pela mão dos companheiros.<br />
1<br />
FPT,<br />
227
etribuíra o amor do poeta, e a prova de tal retribuição foram as inúmeras consultas feitas às<br />
sortes para saber se o amado voltaria ou não:<br />
Ibitis Aegaes sine me, Messala, per un<strong>da</strong>s<br />
o utinam memores ipse cohorsque mei !<br />
Me tenet ignotis aegrum Phaeacia terris.<br />
Abstineas aui<strong>da</strong>s, Mors, modo, nigra, manus;<br />
abstineas, Mors atra, precor: Non hic mihi mater<br />
quae legat in maestros ossa perusta sinus,<br />
non soror, Assyrios cineri quae de<strong>da</strong>t odores<br />
et fleat effusis ante sepulcra comis.<br />
Delia non usquam, quae, me cum mitteret urbe,<br />
dicitur ante omnes consuluisse deos;<br />
(v. 1-10)<br />
(“Ireis sem mim, ó Messala, pelas águas egéias”)<br />
ah, oxalá tu e teu séquito vos lembreis de mim!<br />
Retém-me doente a Feácia de terras desconheci<strong>da</strong>s.<br />
Apenas afastes, ó negra Morte, tuas cobiçosas mãos;<br />
Afaste-as, sombria Morte, eu suplico: não está aqui minha mãe<br />
para recolher nas tristes pregas <strong>da</strong> toga meus ossos incinerados,<br />
nem minha irmã, para ofertar perfumes às cinzas<br />
e chorar diante do túmulo com seus cabelos soltos,<br />
em parte alguma está Délia, que, quando me deixou partir<br />
<strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de, conta-se, consultou antes os deuses todos;”)<br />
A domina quer ter certeza <strong>da</strong> não per<strong>da</strong> do seu apaixonado que se encontra in uinculis.<br />
A consulta às sacras sortes (tabuinhas com respostas generaliza<strong>da</strong>s e aleatórias para atender a<br />
perguntas formula<strong>da</strong>s) aparecem também menciona<strong>da</strong>s em Propércio, pois Cíntia, como<br />
Délia, usará desta prática: II.32, 3: Nam quid petis Praenesti dubias o Cynthia, sortis ,...?<br />
(“Por que procuras, ó Cíntia, as incertas sortes de Preneste?”).<br />
O medo <strong>da</strong> parti<strong>da</strong> é narrado pelo poeta através <strong>da</strong> busca de bons presságios, leitura de<br />
vôo <strong>da</strong>s aves, e outras superstições.<br />
Doente, ele compreende que não deveria ter empreendido uma viagem contra a<br />
vontade de Amor. A referência à mãe, à irmã e à Délia (v. 5-10) é uma <strong>da</strong>s poucas indicações<br />
<strong>da</strong> família do poeta. Ovídio (Am. III.9, 51 e segs.) ao escrever sobre os funerais de Tibulo,<br />
retoma estes versos.TPF<br />
3<br />
FPT Todo<br />
esse início <strong>da</strong> elegia objetiva mostrar o poder do deus Amor, que<br />
fornecera omina dira v.17 (“auspícios funestos”) ao poeta; como mensagens de sua proibição<br />
(prohibente deo, v. 22) à sua saí<strong>da</strong> <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de (emittere urbe, v. 9), também mal aceita por<br />
Délia.<br />
A devoção de Délia a Ísis é a temática básica do segundo movimento <strong>da</strong> elegia (v.23-<br />
24). Ironicamente, o poeta questiona o poder <strong>da</strong> deusa Ísis, venera<strong>da</strong> por Délia. Ele mesmo<br />
preferirá cultuar os Penates de seus pais e o antigo deus Lar. É inegável a influência egípcia<br />
em Tibulo. Nesta elegia vemos Délia como devota <strong>da</strong> deusa Ísis. O nome Délia tem como<br />
uma <strong>da</strong>s explicações etimológicas para sua significação: “a que provém <strong>da</strong> ilha de Delos”. Ísis<br />
era venera<strong>da</strong> nessa ilha e seu filho Horus era identificado com Apolo. Há portanto uma certa<br />
coerência neste retrato tibuliano de Délia a venerar Ísis. O culto de Ísis em Roma <strong>da</strong>ta do<br />
início do séc. I a.C. Devido á sua proibição pelo Senado, são as mulheres suas maiores<br />
3<br />
TP PT TCf. a tradução de Antonio Feliciano de Castilho (Edições Cultura, S.P., 1945, p.399), a propósito desta alusão:<br />
“Aqui, ao menos tiveste/Mãe que teus olhos gelados/Cerrasse quando morreste./ E dos maternos cui<strong>da</strong>dos/Os<br />
últimos dons houviste/Tua irmã, piedosa e terna/Parte igual na dor tomou;/E sobre a pira fraterna/Onde as<br />
tranças arrancou/Te deu despedi<strong>da</strong> eterna”.T<br />
228
4<br />
adeptas, sobretudo a <strong>da</strong>s classes subalternas.TPF FPT Assim, provavelmente Délia era uma mulher de<br />
secun<strong>da</strong> classis, uma liberta. O poeta nos mostra Délia participando <strong>da</strong>s cerimônias à deusa,<br />
sublinhando sua atuação nos ritos de purificação: Délia carrega os sistros na mão, agitandoos;<br />
guar<strong>da</strong> a pureza tanto na limpeza do corpo, quanto na abstinência sexual; faz suas preces<br />
vesti<strong>da</strong> de linho, e louva a deusa duas vezes por dia, trazendo os cabelos soltos.<br />
Como assinala Catherine Salles (1982:257-58) o culto a Ísis é o favorito <strong>da</strong>s<br />
prostitutas:<br />
As cercanias do templo de Ísis atraem também os que buscam as<br />
moças bonitas, pois eles sabem que elas marcam encontros no santuário<br />
situado perto do Campo de Marte. A divin<strong>da</strong>de egípcia, com efeito, desde o<br />
fim <strong>da</strong> República, substituiu a Vênus Ericina na devoção <strong>da</strong>s cortesãs.<br />
Deusa sofredora e piedosa, ela é objeto de um culto intenso; e,<br />
paradoxalmente, a exigência <strong>da</strong> pureza, as penitências impostas aos<br />
devotos, os períodos de casti<strong>da</strong>de obrigatória, fazem dela a religião favorita<br />
<strong>da</strong>s prostitutas. E essas mulheres, cuja vi<strong>da</strong> não é senão uma sórdi<strong>da</strong><br />
baixeza, encontram conforto na promessa de felici<strong>da</strong>de no além, conti<strong>da</strong> na<br />
religião isíaca. As más línguas de Roma batizaram Ísis de alcoviteira.<br />
A afirmativa do texto: “Mas a mim me seja possível cultuar os Penates de meus<br />
pais/Oferecer ao antigo Lar seus incensos de todo o mês” (v. 33, 34), abre espaço para a<br />
contraposição do culto do romano tradicionalista em relação ao culto de deuses estrangeiros,<br />
cujos adeptos pertenciam, em regra geral, às classes sociais inferioriza<strong>da</strong>s como os escravos e<br />
libertos. Assim o poeta cultuará os Penates de seus pais e o deus Lar. O culto dos Lares<br />
familiares pelo poeta é atestado em outros passos (I.1, 20; 10, 15-25; II.1, 60; 4, 54), com<br />
ofertas de coroas (I.10,22), flores (II.1, 59-60), e mel (I.10, 24).<br />
5<br />
O terceiro movimento (v. 35-48) descreve a I<strong>da</strong>de de OuroTPF FPT: como os homens viviam<br />
bem no reino de Saturno, isto é, na I<strong>da</strong>de de Ouro,emque o solo era fértil, e não havia<br />
castigos, nem medos, nem exércitos, nem ódios, nem guerras.<br />
Os romanos identificaram Saturno com Cronos, Deus <strong>da</strong> I<strong>da</strong>de de OuroTPF<br />
6<br />
FPT, de<br />
acordo<br />
com a classificação hesiódica <strong>da</strong>s cinco i<strong>da</strong>des: I<strong>da</strong>de de Ouro (felici<strong>da</strong>de com dike “justiça”,<br />
v. 109-126), I<strong>da</strong>de de Prata (menos felici<strong>da</strong>de com hybris “desmedi<strong>da</strong>”, v.127-142), I<strong>da</strong>de de<br />
Bronze (maiores desgraças com maior hybris “desmedi<strong>da</strong>” , v.143-155), I<strong>da</strong>de dos Heróis<br />
(mais felici<strong>da</strong>de com mais dike “justiça”), I<strong>da</strong>de de Ferro (males e bens com injustiça;<br />
possibili<strong>da</strong>de de justiça; tendência ao reino total <strong>da</strong> hybris “desmedi<strong>da</strong>”, v.174-201).<br />
Segundo Hesíodo, os Imortais criaram uma doura<strong>da</strong> estirpe de homens mortais,<br />
quando Cronos reinava. Esses homens viviam como deuses, livres de preocupações, sem<br />
fadiga nem misérias. Não havia velhice e morriam estes homens como se tivessem<br />
adormecidos num sono profundo. A terra nesta I<strong>da</strong>de era sempre fértil e produzia<br />
espontaneamente formosos e abun<strong>da</strong>ntes frutos. Ricos de rebanhos, os homens desta I<strong>da</strong>de<br />
honravam os deuses do Olimpo.<br />
4<br />
TP PT TP<br />
TP PT O<br />
PTCf. Hor. Serm. I.2, 47: Tutior at quanto merx est in classe secun<strong>da</strong> ,libertinarum dico.<br />
5<br />
motivo é comum nos poetas <strong>da</strong> época de Augusto. Cf Virg., Buc. IV, 32 e segs; Georg I. 130 e segs; Hor.,<br />
Ep.16, 59 e segs; Carm. I.3, 21 e segs; Ovídio Am.III.8, 43-89; Met.I.94 e segs.<br />
6<br />
TP PT A primitiva relação Cronos-Saturno com a I<strong>da</strong>de de Ouro persistirá por muito tempo, na literatura, com<br />
designações tais como: η κρóνον βασιλει (Platão, Polit. 276 A), o exemplo citado (Saturno rege) por Tibulo e<br />
Saturnia regna (Virg. En., 4,6).<br />
229
Tibulo reduz as i<strong>da</strong>des hesiódicas a duas: a de Ouro (v. 38-45), em que reina Saturno<br />
(Saturno rege), e as demais, em que reina Júpiter (sub domino Ioue). O mito <strong>da</strong> I<strong>da</strong>de de Ouro<br />
também é encontrado em Tibulo (I. 10, 7-10; II.1, 37-66). A presença de Saturno na poesia<br />
tibuliana está sempre vincula<strong>da</strong> à uma “reali<strong>da</strong>de” mítica do campo, plena de paz e<br />
prosperi<strong>da</strong>de. Esta força que alimenta o solo e os seres vivos simboliza<strong>da</strong> por Saturno, é<br />
também explica<strong>da</strong> pela ligação Gaia-Cronos, ou seja Terra Mãe-Saturno.<br />
Antes, num tempo primordial houve a I<strong>da</strong>de de Ouro, que o poeta caracteriza por<br />
“bene uiuebant”, sublinhando seu ódio pelas armas a partir de quem as fabrica, o faber (v. 47-<br />
48). Como afirma o poeta: Como se vivia bem no reinado de Saturno pois a terra não tinha<br />
ain<strong>da</strong> estra<strong>da</strong>s, os barcos ain<strong>da</strong> não tinham singrado os mares, o navegador ain<strong>da</strong> não<br />
procurava riquezas e as casas não tinham portas; não havia exércitos, nem ódios, nem guerras,<br />
nem armas.<br />
A lembrança <strong>da</strong> guerra faz o poeta voltar-se para a dura reali<strong>da</strong>de do presente: está em<br />
perigo de vi<strong>da</strong>. A conexão guerra-reali<strong>da</strong>de, marca<strong>da</strong> pela introdução do advérbio nunc, gera<br />
um novo movimento no texto poético, um novo tempo, uma nova I<strong>da</strong>de, onde o poeta<br />
descreve a i<strong>da</strong>de de Júpiter feita de “carnificina e chagas sempre”, o agora do poeta, que só<br />
tem dois pedidos a fazer: que sendo possível seja ele poupado, ou se os Fados determinarem,<br />
que uma lápide lhe seja ergui<strong>da</strong> com o seguinte epitáfio:<br />
HIC IACET IMMITI CONSUMPTVS MORTE TIBVLLVS,<br />
MESSALAM TERRA DVM SEQVITVRQVE MARI.<br />
(“AQUI JAZ TIBULO, CONSUMIDO POR MORTE CRUEL ENQUANTO SEGUIA MESSALA<br />
POR TERRA E POR MAR.”) (v.55-56).<br />
O epitáfio é um dos τóποι mais característicos <strong>da</strong> elegia (Prop. II.13, 35-36, II.7, 85;<br />
Ovid. Trist. 3, 3, 73; Am. 2, 6, 61). Resta a resignação para o enfermo de que ao morrer,<br />
7<br />
Vênus o conduzirá aos Campos ElíseosTPF FPT, − o paraíso idealizado, já que ele “foi sempre dócil<br />
para o terno amor”. A descrição dos Campos Elíseos e do Tártaro ocupa o quinto movimento<br />
(v. 59-82). Os pii uates na concepção tibuliana encontram-se nos Campos Elíseos. Tal motivo<br />
reaparecerá em Virgílio (En., v. 662). Em segui<strong>da</strong>, como contraposição, vem descrito o<br />
Tártaro, com as terríveis figuras <strong>da</strong> fúria Tisífone e de Cérbero, onde os já consagrados<br />
criminosos míticos reaparecem:<br />
7<br />
TP PT Cf.<br />
Illic Iunonem temptare Ixionis ausi<br />
uersantur celeri noxia membra rota;<br />
porrectusque nouem Títyos per iugera terrae<br />
adsiduas atro uiscere pascit aues;<br />
Tantalus est illic, et circum stagna: sed acrem<br />
iam poturi deserit un<strong>da</strong> sitim;<br />
et Danai proles, Veneris quod numina Iaesit,<br />
in caua Lethaeas dolia portat aquas.<br />
(v. 73-80)<br />
(“Ali o corpo ímpio de Íxion, que ousou tocar em Juno,<br />
gira sobre uma rápi<strong>da</strong> ro<strong>da</strong>;<br />
e estendido sobre nove jeiras de Terra, Tício<br />
alimenta, com suas negras estranhas, aves sempre presentes;<br />
Tântalo está ali, e à sua volta um lago: porém, assim<br />
que está para beber, a água foge de sua sede ardente;<br />
e as filhas de Dânao, porque lesaram a divin<strong>da</strong>de de Vênus,<br />
levam as águas do Leto para os tonéis sem fundo.”)<br />
a descrição do ,Ηλúσιον πéδιον em Homero, Odisséia, IV, 563<br />
230
Tibulo não segue, aqui, exatamente o modelo homérico onde as figuras míticas que habitam o<br />
Tártaro são: Orion, Tício, Tântalo, Sísifo e Héracles. Enquanto os amantes devem ocupar os Campos<br />
Elísios, os que não amaram e se dedicam às campanhas militares ou a outros assuntos deverão ter<br />
como moradia post-mortem, o Tártaro (v. 67-82).<br />
Finalmente estamos diante do sexto movimento (v. 83-94): o poeta imagina o seu retomo e o<br />
encontro com sua Délia idealiza<strong>da</strong>, casta e com uma guardiã ao lado.TPF<br />
8<br />
FPT É<br />
com a imagem de Délia com<br />
seus longos cabelos desarranjados e os pés descalços a correr para o amado, que o poeta<br />
encerra esta elegia. Aliás os v. 83-92, que tratam <strong>da</strong> descrição de Délia, oferecem um exemplo<br />
do que chamaremos de gênero retrato, motivo favorito <strong>da</strong> literatura clássica, presente também<br />
em Propércio como em I.3, 41.<br />
A propósito do retrato idealizado de Délia nesta elegia, o estudo de Pierre Grimal<br />
(1960:273-301) sob o título de Tibulle et Hésiode, permite sua melhor compreensão. Segundo<br />
Grimal (p.285-86), é possível questionar Tibulo a partir <strong>da</strong> sua consciente procura na<br />
conciliação de duas exigências que estão nele mesmo: a moral hesiódica e a necessi<strong>da</strong>de <strong>da</strong><br />
mulher ama<strong>da</strong>. E, embora este poeta tivesse sofrido grande influência hesiódica, conhecedor,<br />
portanto de suas idéias sobre o perigo <strong>da</strong>s mulheres (Trab., 373-74), idealizou uma Délia<br />
como anti-meretrix, guardiã de um lar, que tem como cenário o campo. Assim, a musa<br />
tibuliana nasce do desejo <strong>da</strong> conciliação do inconciliável: o hesiódico e o amoroso.<br />
Como vimos na elaboração <strong>da</strong> elegia I.3, Tibulo usa de temas bem conhecidos dos<br />
poetas augustanos como o propemptikon, o poder do deus Amor, a devoção a Ísis, o culto aos<br />
Lares familiares, o epitáfio e a idealização amorosa. Mas,nessa composição em mosaico, o<br />
tema do mito hesiódico <strong>da</strong>s cinco raças e a concepção homérica do Tártaro sublinham uma<br />
retoma<strong>da</strong> dos mesmos por Tibulo de forma nova e original.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
FEDELI, Paolo. Sesto Propercio, Il primo libro delle elegie. Firenze, Leo S. Olschki editore, 1980.<br />
GRIMAL, Pierre. Tibulo et Hésiode. Entretients sur l'antiquité classique. Genève VII; 283 segs.,<br />
1960.<br />
HOMERO. Odisséia. Trad. de Jaime Bruna, SP, Cultrix, s/d.<br />
HOMERO. Odisséia. Trad. de Victor Bérard. Paris, Les Bellés Lettres 1955<br />
HORACE, Oeuvres. Intr. e notas de Plessis e Lejay, Paris. Hachette, s/d.<br />
MAZON, Paul. Théogonie. Les Travaux et les jours. Le Bouclier. Paris, Les Belles Lettres, 1972.<br />
PONCHONT, Max. Tibule et les auteurs du Corpus Tibullianum. Paris, Les Belles Lettres, 1989.<br />
PROPERZIO, Elegie. Trad. de Luca Canali. Milão, Rizoli, 1987.<br />
SALLES, Catherine. Nos Submundos <strong>da</strong> Antigüi<strong>da</strong>de. Trad. de Carlos Nelson Coutinho, São Paulo,<br />
Brasiliense, 1982.<br />
VIRGILE. Éneide. Trad. de André Belessort. Paris. Belles Lettres, 1956.<br />
8<br />
TP PT Embora possa ser uma lena, provavelmente esta velha é a mãe de Délia, Essa é a opinião de muitos críticos<br />
que se valem <strong>da</strong> comparação com a elegia I.6, 59-60. Outros estudiosos porém afirmam que ela não é<br />
necessariamente, a mãe de Délia, menciona<strong>da</strong> na I.6, 57, mas a lena <strong>da</strong> I.5, 48.<br />
231
CADERNO DE RESUMOS<br />
A arte como instrumento moralizante <strong>da</strong> Hélade<br />
Adriana Clementino de Medeiros (Profª - UCAM)<br />
O processo de construção est<strong>ética</strong> <strong>da</strong>s esculturas gregas, principalmente as do período<br />
helenístico, eterniza um ideal que prima pela moral e que consagra o prazer do físico. Nesta<br />
comunicação, portanto, demonstraremos, através de imagens, como a evolução est<strong>ética</strong> <strong>da</strong><br />
arte, como instrumento didático, corrobora o ideal helênico <strong>da</strong> polis perfeita.<br />
Corpo e sexuali<strong>da</strong>de no sympósion e no kômos<br />
Alexandre Carneiro Cerqueira Lima (Prof.Dr. – UFF/CEIA)<br />
Neste trabalho analisaremos as imagens, tanto na cerâmica coríntia quanto na ática, de<br />
banquete e de kômos. Explicitaremos os signos representados pelos pintores que nos aju<strong>da</strong>m<br />
a identificar a transformação do corpo em corpo grotesco. A festa é um fenômeno<br />
interessante para o pesquisador investigar o contato dialógico, ou seja, a troca, o embate<br />
entre o Eu e o Outro. No momento festivo as noções de higiene e de exposição do corpo<br />
podem ser temporariamente subverti<strong>da</strong>s.<br />
A areté do herói Odisseu<br />
Alexandre Rosa dos Santos (Prof. Mestrando – UFRJ)<br />
A excelência dos heróis gregos nos Poemas Homéricos manifesta-se quase invariavelmente<br />
no campo de batalha, nas lutas memoráveis. Entretanto, percebe-se na figura de Odisseu que<br />
alia<strong>da</strong> à força <strong>da</strong> ação estava a capaci<strong>da</strong>de de pensar e articular-se por meio de palavras. O<br />
objetivo desse trabalho é analisar alguns aspectos <strong>da</strong> areté de Odisseu, para delinear o perfil<br />
desse herói.<br />
Ressonâncias do trágico na elocução de Enéias<br />
Alice <strong>da</strong> Silva Cunha (Profª Drª - UFRJ)<br />
O herói troiano chega a Cartago, depois de empreender uma longa e atribula<strong>da</strong> viagem, face<br />
aos perigos por ele enfrentados no mar, vítima do ódio <strong>da</strong> cruel Juno. No segundo canto <strong>da</strong><br />
Enei<strong>da</strong>, atesta-se o relato de Enéias acerca <strong>da</strong> guerra de Tróia, atendendo ao pedido <strong>da</strong> rainha<br />
Dido. Centrar-se-á este trabalho na fala de Enéias, procurando-se ressaltar aspectos trágicos<br />
que emanam de sua linguagem po<strong>ética</strong>.<br />
232
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
A sátira como educação em Roma<br />
Amós Coêlho <strong>da</strong> Silva (Prof. Dr - UERJ)<br />
Poetas que se destacaram pela sátira. Ecos satíricos em outros discursos poéticos. Juvenal,<br />
que não soube mentir, ocupou o seu tempo tentando a educar os romanos: Quid Romae<br />
faciam? Mentiri néscio. Que fazer em Roma? Não sei mentir.(I, 3, 41). A emergência urbana tornou<br />
o povo romano civilizado, mas insensato em suas preces suplicantes de desejos aos deuses:<br />
Juvenal, Sátiras, X.<br />
A elegia: um mosaico de epigramas<br />
Ana Lúcia Silveira Cerqueira (Profª Drª - UFF)<br />
A incorporação do epigrama grego à elegia como recurso de expressão po<strong>ética</strong> é uma <strong>da</strong>s<br />
características <strong>da</strong> poesia latina. Neste trabalho, destacaremos que a influência dos epigramas<br />
amorosos e/ou eróticos foram retomados pelos elegíacos latinos, sem muitas modificações,<br />
o mesmo não aconteceu com os epigramas de tema funerário.<br />
As elegias ovidianas e sua recusa ao moralismo e à tradição romanos<br />
Ana Thereza Basilio Vieira (Profª Drª- UFRJ)<br />
Públio Ovídio Nasão foi um brilhante e talentoso poeta lírico <strong>da</strong> época de Augusto, refinado<br />
e por vezes irônico, elegante e irreverente. Foi na grande ci<strong>da</strong>de que sucederam os grandes<br />
banquetes, as longas esperas pela ama<strong>da</strong>, as trocas de bilhetes e de olhares e enumerou os<br />
diferentes tipos de belezas femininas. Mostraremos, neste trabalho, alguns aspectos <strong>da</strong> poesia<br />
ovidiana, declara<strong>da</strong>mente contrária aos cânones <strong>da</strong> tradição moralista<br />
Sátiras de Horácio: riso , denúncia, moral<br />
Arlete José Mota (Profª Drª - UFRJ)<br />
As sátiras de Horácio , e, em especial, as de número I, 5, I,7, I,8 e I,9, chama<strong>da</strong>s “sátiras<br />
narrativas”, exemplificam o talento do poeta ao inserir elementos denunciadores de um ideal<br />
político e caracterizadores de um modo especial de compreender a filosofia em textos<br />
marcados pela utilização de mecanismos do riso. Questionam-se os aspectos moralizantes<br />
dos poemas, mas inegavelmente é percebido um olhar - pelo menos divertido- em direção<br />
aos vícios e vicissitudes de seus contemporâneos. Partindo destas reflexões, o presente<br />
trabalho objetiva selecionar dos textos citados elementos relacionados ao riso enquanto<br />
mecanismo de denúncia social e abor<strong>da</strong>gem moralizadora.<br />
A tríade em Mimnermo: amor, juventude e velhice<br />
Bárbara Shênia Cartes Lopes Borges Jorge (Graduando – UFF)<br />
A produção po<strong>ética</strong> de Mimnermo, poeta elegíaco do período arcaico <strong>da</strong> Grécia, sobreviveu<br />
parcialmente e chegou até nós, embora fragmenta<strong>da</strong>, através <strong>da</strong> tradição indireta. Na<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 233
UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
presente apresentação, serão analisados literária e estilisticamente os fragmentos de temática<br />
amorosa que centram seu tema na fugaci<strong>da</strong>de <strong>da</strong> juventude, expressa na antonímia juventude<br />
versus velhice.<br />
O ciclo de Juvêncio<br />
Bruna Prudêncio <strong>da</strong> Silva (Especialização – UFF)<br />
Dentre as poesias eróticas de Catulo, encontram-se também aquelas em que ele se atém em<br />
cantar o corpo de um rapazinho denominado, em alguns poemas, de Juvêncio. Essas poesias<br />
ficaram conheci<strong>da</strong>s como o "Ciclo de Juvêncio" e representam a manifestação homoerótica<br />
do poeta. Neste trabalho apresentaremos um estudo <strong>da</strong>s técnicas utiliza<strong>da</strong>s pelo poeta, bem<br />
como o significado desses poemas no conjunto <strong>da</strong>s poesias eróticas de Catulo.<br />
Aquemênides e Polifemo no contexto literário idealizado por Vergílio na Enei<strong>da</strong><br />
Carlos Eduardo Costa Scherer (Prof. M. – UFRJ)<br />
Pouco antes de chegar a Cartago, os troianos aportam na região habita<strong>da</strong> pelos ciclopes.<br />
Nesse lugar, encontram Aquemênides, que lá ficara abandonado quando <strong>da</strong> fuga apressa<strong>da</strong><br />
de Ulisses e seus companheiros, e Polifemo, o mais temível dos ciclopes, a quem os gregos<br />
haviam cegado. Esta comunicação busca destacar recursos poético-estilísticos empregados<br />
por Vergílio para retratar essas duas personagens, presentes no episódio final do canto III <strong>da</strong><br />
Enei<strong>da</strong>.<br />
A personagem secundária em Eurípides: um estudo sobre Taltíbio, em As Troianas<br />
Carlos Junior Gontijo Rosa (Profª Drª - UNICAMP)<br />
Este estudo trata <strong>da</strong> personagem euripideana Taltíbio e sua função na tragédia As Troianas.<br />
Começamos abor<strong>da</strong>ndo uma leitura contemporânea <strong>da</strong> tragédia em teatro-<strong>da</strong>nça, na qual<br />
Taltíbio é visto como um personagem dramático. Depois, discutimos os aspectos subjetivos<br />
<strong>da</strong> personagem, contrapondo-a com diversos tipos de personagem. Este estudo caracterizase<br />
como uma tentativa compreender Taltíbio enquanto personagem, signo e<br />
indivíduo.<br />
As representações dos heróis na tragédia Ájax de Sófocles<br />
Carmen Lucia Martins Sabino (Mestran<strong>da</strong> – UFRJ)<br />
Sobre a estrutura <strong>da</strong>s tragédias de Sófocles, Jacqueline de Romilly aponta que esta é<br />
inteiramente construí<strong>da</strong> por contrastes sucessivos e a honra aparece em primeiro lugar entre<br />
as razões de viver, além disso, apresentava, por meio <strong>da</strong> linguagem diretamente acessível <strong>da</strong><br />
emoção, uma reflexão sobre o homem e transmuta a epopéia em algo novo, pois no lugar <strong>da</strong><br />
narrativa, os espetáculos revelavam aos olhos, o que tornava tudo mais real e próximo.<br />
Buscamos nesta comunicação analisar as representações dos heróis Ájax, Agamêmnon e<br />
Odisseu na tragédia Ájax de Sófocles, traçando uma comparação entre os atributos dispostos<br />
pelo poeta aos três heróis, suas aproximações e afastamentos.<br />
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UFF<br />
XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
A <strong>questão</strong> <strong>da</strong> morte no poema De Rerum Natura<br />
Carolina Barroso do Couto (Graduan<strong>da</strong> – UFF)<br />
O De Rerum Natura é o poema <strong>da</strong> razão, contra o medo. Esta obra permite livrar o homem<br />
dos seus temores e permitir-lhe a ataraxia. O poeta insiste em provar que a morte não é<br />
temível porque ela é material e mortal.<br />
Uma comparação de concepções egípcias e gregas: a <strong>questão</strong> <strong>da</strong> <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong><br />
Ciro Flamarion Cardoso (Prof. Titular - UFF)<br />
A noção de eudemonia costuma com freqüência ser discuti<strong>da</strong> em relação ao mundo grego <strong>da</strong><br />
"pólis" clássica e <strong>da</strong> Época Helenística, raramente no tocante ao Egito faraônico, já que se<br />
supõe ser a <strong>ética</strong> prescritiva de base religiosa existente entre os antigos egípcios coisa muito<br />
diferente <strong>da</strong> <strong>ética</strong> <strong>eudemônica</strong>. Entretanto, mediante um exame cui<strong>da</strong>doso <strong>da</strong>s condições de<br />
emissão dos textos egípcios conhecidos como "ensinamentos" - um gênero atestado com<br />
segurança desde o início do segundo milênio a.C., alguns textos tendo sido atribuídos a<br />
autores ain<strong>da</strong> mais antigos -, bem como de seu conteúdo, verificaremos que uma <strong>ética</strong><br />
<strong>eudemônica</strong> foi a que se expôs nesses escritos, dirigi<strong>da</strong> à elite do Egito faraônico. As<br />
semelhanças e diferenças <strong>da</strong> eudemonia nos casos egícpio e grego serão examina<strong>da</strong>s,<br />
tentando assim estabelecer em que as características básicas de ambas as<br />
socie<strong>da</strong>des se aproximavam ou se afastavam.<br />
Erotismo ou religião? Numismática, iconografia e o Império Romano<br />
Claudio Umpierre Carlan (Prof. Dr. – UNIRIO/CEIA)<br />
O objetivo do mini-curso é estabelecer uma discussão teórica e metodológica de questões<br />
relativas ao estudo <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de, particularmente sobre o erotismo e a religião no Mundo<br />
Antigo. Como modelo, usaremos um estudo de caso como meio de mostrar as<br />
peculiari<strong>da</strong>des do erotismo e <strong>da</strong> religião no Império Romano do século IV d.C. As<br />
cunhagens monetárias que figuram Santa Helena, mãe do Imperador Constantino, mostram<br />
que o cristianismo em época romana estava bem inserido na religiosi<strong>da</strong>de antiga.<br />
Medéia – uma deusa humaniza<strong>da</strong><br />
Daniele Rodrigues Ramos Kazan (Mestran<strong>da</strong> – UFF)<br />
Nossa proposta é reconstruir o trajeto <strong>da</strong> narrativa de Medéia, desde a socie<strong>da</strong>de matriarcal<br />
que a fun<strong>da</strong>mentou, até chegar aos palcos gregos pela peça de Eurípedes. Buscaremos,<br />
também, entender essa figura singular que é Medéia entre as personagens femininas gregas, já<br />
que ela não pertence a nenhum grupo específico: não está entre as demais humanas, não é<br />
uma simples feiticeira, nem faz parte do seleto grupo <strong>da</strong>s deusas olímpicas.<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Os phármaka gregos: instrumentos de propagação do prazer<br />
Dulcileide Virginio do nascimento (Profª Drª - UERJ/ FGV)<br />
O período helenístico é marcado pelo sincretismo religioso e pela propagação do que<br />
denominamos magia, enquanto téchne. Encontramos o relato sobre magia amorosa em<br />
muitas obras literárias, como, por exemplo, na poesia de Homero, de Apolônio de Rodes, e<br />
de Teócrito, bem como nos Papiros Mágicos Gregos. Tais relatos, entretanto, não<br />
funcionam como manuais de instrução nos dias atuais, pois necessitam de uma pessoa que<br />
tenha sido inicia<strong>da</strong>. Nesta comunicação, portanto, refletiremos sobre o poder dos phármaka<br />
como ingredientes mágicos para a propagação do prazer e para manutenção do<br />
relacionamento amoroso, e como Platão, representante do ideal moralizante helênico, nas<br />
Leis, analisa tais procedimentos.<br />
O sistema flexional do verbo latino<br />
Edna Ribeiro de Paiva (Profª Drª - UFF)<br />
A constituição mórfica do verbo latino; a oposição de temas a princípio independentes:<br />
Infectum (aspecto imperfectivo), Perfectum (aspecto perfectivo) e Supino (adjetivo verbal,<br />
formador dos tempos do Perfectum na voz passiva e nos verbos depoentes). Formação dos<br />
Modos Indicativo, Subjuntivo e Imperativo dos verbos ditos “regulares” e do verbo sum<br />
(elemento constitutivo <strong>da</strong> voz passiva analítica do Perfectum). Tradução portuguesa de ca<strong>da</strong><br />
Tempo / Modo verbal latino. Exercícios para fixação <strong>da</strong> conjugação latina e tradução de<br />
curtas sentenças utiliza<strong>da</strong>s para exemplificar o emprego <strong>da</strong>s formas verbais estu<strong>da</strong><strong>da</strong>s.<br />
As lamentações de Ariadne nas núpcias de Peleu e Tétis<br />
Edna Ribeiro de Paiva (Profª Drª - UFF)<br />
Catulo celebrizou-se por sua obra lírica, composta geralmente de poemas curtos, sobretudo<br />
por aqueles que pertencem ao “Ciclo de Lésbia”, em que julgamos vislumbrar sua<br />
personali<strong>da</strong>de. Mas os poemas de influência alexandrina, de maior extensão,<br />
contemporâneos dos primeiros, legaram-nos peças como o poema mitológico Núpcias de<br />
Peleu e Tétis. Dentro dele, insere-se o belíssimo episódio de Teseu e Ariadne, que<br />
abor<strong>da</strong>remos aqui.<br />
Labor improbus et orpheus nas Geórgicas de Vergílio<br />
Elaine Cristina Prado dos Santos (Profa. Dra. Universi<strong>da</strong>de Presbiteriana Mackenzie)<br />
O poeta Vergílio (Ia.C.), nas Geórgicas, ao cantar os diversos aspectos <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> agrícola,<br />
expressa a vi<strong>da</strong> do campo como labor improbus, (I, 145-146), não por ser uma punição ou<br />
prova dos deuses, mas por ser um estimulante à luta obstina<strong>da</strong> do homem com a terra,<br />
convi<strong>da</strong>ndo-nos a retornar à simplici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> rural, por meio <strong>da</strong> famosa apóstrofe<br />
dirigi<strong>da</strong> aos agricultores: O fortunatos nimium. O objetivo desta conferência é apresentar a<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
visão do labor, segundo o poeta latino, nas Geórgicas, bem como o IV canto, marcado pelo<br />
mito de Orfeu e pelo reino <strong>da</strong>s abelhas, que, com suas coletivas virtudes, omnibus una quies<br />
operum, labor omnibus unus (IV, 184), lembram o antigo modo italiano de vi<strong>da</strong> e um mundo<br />
social e político que o poeta levou em consideração.<br />
Desejo e tabu no romance grego Dáfnis e Cloé<br />
Elisa Costa Brandão de Carvalho (Profª Doutoran<strong>da</strong> – UERJ)<br />
O romance grego Dáfnis e Cloé nos transporta para um cenário paradisíaco e erótico, onde a<br />
“natureza”, governa<strong>da</strong> por Eros, exerce o papel de preceptora na educação sexual dos<br />
amantes e protagonistas, Dáfnis e Cloé. Destarte, o presente trabalho pretende analisar como<br />
a educação sexual desses jovens é conduzi<strong>da</strong>, esta segue a liber<strong>da</strong>de <strong>da</strong> “natureza” ou, na<br />
ver<strong>da</strong>de, a moral e a opressão de uma cultura patriarcal estão subentendi<strong>da</strong>s.<br />
O modelo <strong>da</strong> dor laocoontiana na Cleópatra de Guido Reni<br />
Evelyne Azevedo ( Professora Mestran<strong>da</strong> – UERJ)<br />
O presente trabalho discutirá a visão <strong>da</strong> morte honrosa associa<strong>da</strong> à figura de Cleópatra no<br />
quadro de Guido Reni de 1630. Na obra o artista confere à rainha egípcia o olhar<br />
laocoontiano destinado aos heróis. No século XVII, Cleópatra foi admira<strong>da</strong> não por sua<br />
beleza e sensuali<strong>da</strong>de, mas por sua entrega ao destino trágico. Discutiremos, portanto, a<br />
importância desta representação a qual estava intimamente relaciona<strong>da</strong> à representação de<br />
Cristo.<br />
Prisciano de Cesaréia e Apolônio Díscolo: mos maiorum e tradição gramatical antiga<br />
Fábio <strong>da</strong> Silva Fortes (Doutorando – UNICAMP)<br />
Que a tradição gramatical latina é em grande parte tributária <strong>da</strong>s especulações filosóficas e<br />
gramaticais dos gregos é consenso entre estudiosos modernos e antigos. Em meu trabalho,<br />
analiso a forma como Prisciano (séc. VI), em sua epístula a Juliano, prefacia a sua longa obra<br />
gramatical, as Institutiones grammaticae, tratando <strong>da</strong> forma como a tradição dos antigos, em<br />
especial de Apolônio Díscolo (séc. II), é retoma<strong>da</strong> e rediscuti<strong>da</strong>.<br />
O palavrão em dicionários Latino-Portugueses escolares<br />
Fábio Frohwein de Salles Moniz (Doutorando – UFRJ)<br />
Quem navega pela Internet em busca de curiosi<strong>da</strong>des do latim acaba descobrindo a página<br />
Verba Cloacae, pequeno glossário de palavras obscenas. Embora os termos figurem em<br />
clássicos, os dicionários escolares não os registram. Porém, há vocábulos alusivos à<br />
sexuali<strong>da</strong>de em dicionários escolares. Esta comunicação objetiva, portanto, refletir sobre a<br />
ausência de determina<strong>da</strong>s palavras obscenas em dicionários latino-portugueses escolares.<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Corpo e sexuali<strong>da</strong>de no ginásio grego<br />
Fábio de Souza Lessa (Prof. Dr. UFRJ/LHIA)<br />
Nesta comunicação, procuraremos entender o ginásio grego como um espaço praticado, isto<br />
é, construído culturalmente. Neste sentido, mais do que um espaço físico típico <strong>da</strong>s póleis, os<br />
ginásios entre os helenos se constituíram num lócus privilegiado para o exercício <strong>da</strong> ci<strong>da</strong><strong>da</strong>nia,<br />
<strong>da</strong> paidéia, <strong>da</strong> convivência coletiva, <strong>da</strong> expressão corporal, <strong>da</strong>s relações de amizade e <strong>da</strong><br />
sexuali<strong>da</strong>de. No ginásio, ensinava-se como usar o corpo de forma que ele pudesse desejar e<br />
ser desejado com honra. O corpo nos ginásios falava sobre a pólis. Quanto a documentação,<br />
articularemos as informações advin<strong>da</strong>s <strong>da</strong> produção literária com aquelas forneci<strong>da</strong>s pela<br />
cultura material do Período Clássico (séculos V e IV a.C.).<br />
Entre desejo e moral... Múltiplas práticas do prazer e suas traduções em versos <strong>da</strong><br />
grécia antiga<br />
Fernan<strong>da</strong> Lemos de Lima (Profª Drª - UERJ/FGV)<br />
Com o auxílio teórico de estudiosos como Foucault, Cohen, Dover Mavropulos, faremos<br />
um pequeno passeio pela poesia, em diversos momentos <strong>da</strong> literatura grega, e procuraremos<br />
perceber como o desejo erótico, o prazer, o amor e as dores que podem os acompanhar são<br />
traduzi<strong>da</strong>s em versos gregos. Estarão presente e nos aju<strong>da</strong>rão na caminha<strong>da</strong> poetas como<br />
Safo, Anacreonte, Calímaco entre outros.<br />
Eufemismos bíblicos relativos ao sexo e à moral<br />
Francisco de Assis Florencio (Prof. Dr. – UERJ)<br />
O nosso trabalho tem por objetivo apresentar um razoável número de eufemismos bíblicos<br />
que comprovam a preocupação dos autores sacros com a explicitação <strong>da</strong>s relações sexuais;<br />
com a exposição <strong>da</strong>s partes puden<strong>da</strong>s do corpo;bem como com atitudes vexatórias. Para<br />
isso, faremos uso <strong>da</strong> Bíblia em quatro versões: latina, grega, hebraica e portuguesa,<br />
com ênfase na Vulgata.<br />
A atuação de Afrodite no paidikòs érōs<br />
Glória Braga Onelley (Profa. Dra – UFF)<br />
Propõe-se o presente trabalho analisar alguns fragmentos consagrados ao paidikòs érōs e<br />
insertos nos Theognidea, buscando mostrar o horizonte de atuação <strong>da</strong> deusa do amor e <strong>da</strong><br />
sedução, Afrodite, em virtude de ser ela a responsável pelo prazer do erastés em sua relação<br />
com o erômenos.<br />
Considerações sobre o vocabulário acerca <strong>da</strong> mão-de-obra na De Re Rustica de<br />
Varrão<br />
José Ernesto Moura Knust (Graduando – UFF)<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
A partir <strong>da</strong> análise do vocabulário utilizado por Marcos Terêncio Varrão para descrever o<br />
trabalho rural em seu tratado sobre as coisas do campo, pretendemos tecer considerações<br />
sobre a importância relativa <strong>da</strong> escravidão e do trabalho nos campos italianos no século I<br />
a.C.<br />
Safo de Lesbos no Teatro Antigo<br />
José Roberto de Paiva Gomes (NEA-UERJ)<br />
Abor<strong>da</strong>remos os paradigmas formulados no teatro greco-romano a cerca <strong>da</strong> figura de Safo<br />
de Lesbos. Procuraremos estabeleceremos sua persona teatral e qual o objetivo do autor<br />
antigo ao formular tais imagens.<br />
O uso de phármaka na Grécia Antiga: o limite moral entre magia e medicina<br />
Josilene Campanati de Oliveira (Graduan<strong>da</strong> – UERJ)<br />
Esta comunicação descreverá a parte inicial de uma pesquisa que busca compreender como,<br />
na Grécia Antiga, a utilização dos phármaka passou do campo puramente mágico e<br />
sobrenatural para o técnico-médico. Para tanto abor<strong>da</strong>remos as práticas mágicas utiliza<strong>da</strong>s<br />
por Medéia, principal representante <strong>da</strong> magia na literatura grega e percorreremos o caminho<br />
<strong>da</strong> magia na Antigui<strong>da</strong>de <strong>Clássica</strong>, a fim de que possamos delinear os conceitos que<br />
rotularam o que era magia, diferenciando-o <strong>da</strong> medicina<br />
Amor e festa no Egito Antigo<br />
Julio Gralha (Prof Doutorando – UERJ/NEA)<br />
As práticas de amor e as manifestações culturais festivas no Egito Antigo podem ser<br />
considera<strong>da</strong>s uma abor<strong>da</strong>gem possível para se compreender, em certa medi<strong>da</strong>, a civilização<br />
Egípcia. Além disso estas mesmas práticas e manifestações estão permea<strong>da</strong>s do caráter<br />
mítico, mágico e religioso. Assim sendo as práticas mágico-religisoas de amor, os festivais ao<br />
longo do ano egípcio, os contos e poemas de amor; e a iconografia <strong>da</strong> época. Serão objetos<br />
de análise neste mini-curso.<br />
Calpurnius Siculus : um novo poeta bucólico<br />
Leonardo Ferreira (Graduando – UFF)<br />
Este trabalho tem como proposta discutir a retoma<strong>da</strong> e as inovações trazi<strong>da</strong>s para a<br />
poesia bucólica por Calpurnius Siculus poeta freqüentador <strong>da</strong> corte de Nero . Ao cenário<br />
pastoril retornam os mesmos pastores vergilianos : Coridão, Melibeu, Mopso e outros, mas a<br />
grande contribuição de Calpurnius foi trazer para a sua poesia a <strong>questão</strong> <strong>da</strong> sedução do<br />
camponês e o prazer que sente na ci<strong>da</strong>de . A análise de algumas passagens <strong>da</strong> Bucolica VII de<br />
Calpurnius Siculus mostra o pastor Coridão tão encantado com os espetáculos do teatro que<br />
esqueceu-se de cultuar seus deuses campestres.<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Prazer e sexuali<strong>da</strong>de no Papiro Médico de Kahun<br />
Liliane Cristina Coelho (Mestran<strong>da</strong> – UFF)<br />
Com o objetivo de desfrutar <strong>da</strong> sexuali<strong>da</strong>de sem se preocupar com uma possível concepção,<br />
os antigos egípcios criaram diversos métodos que intencionavam evitá-la. Estes<br />
procedimentos são descritos em muitos papiros, que <strong>da</strong>tam dos diferentes períodos <strong>da</strong><br />
história egípcia. Nesta comunicação, abor<strong>da</strong>remos o prazer e a sexuali<strong>da</strong>de por meio <strong>da</strong><br />
análise do mais antigo tratado ginecológico <strong>da</strong> humani<strong>da</strong>de, o Papiro Médico de Kahun.<br />
Naturalismo ou covencionalimo - a escolha socrática<br />
Luciano Ferreira de Souza (Mestrando – USP)<br />
A comunicação tem por objetivo discutir as duas teses sobre a origem <strong>da</strong> linguagem<br />
apresenta<strong>da</strong> no Crátilo de Platão e o posicionamento de Sócrates face aos seus<br />
interlocutores. Da<strong>da</strong> a refutação de ambas as teses, caminha-se para a posição ontológica do<br />
final do diálogo, ou seja, a confrontação entre Lngüística e Ontologia.<br />
Um vitupério a cupido: a retórica do romance 11 de Padre Antonio <strong>da</strong> Fonseca (ms.<br />
2998 bguc)<br />
Luís Fernando Campos D'Arcadia (Graduando – UNESP)<br />
O ms. 2998 <strong>da</strong> BGUC, atribuído ao padre Antônio <strong>da</strong> Fonseca, contém 104 romances. Sem<br />
fugir a seu tempo, os séculos XVII e XVIII, a escrita dos romances é direciona<strong>da</strong> por<br />
princípios de retórica e po<strong>ética</strong>, oriundos <strong>da</strong> antigüi<strong>da</strong>de grega e romana. O romance 11<br />
constitui um vitupério ao deus Cupido; faremos sua análise a partir <strong>da</strong> leituras de preceptistas<br />
antigos, além <strong>da</strong>s obras de teóricos atuais, como João Adolfo Hansen.<br />
O significado <strong>da</strong> pesquisa na área de estudos de língua e literatura latina<br />
Lívia Lindóia Paes Barreto (Profª Drª - UFF)<br />
O presente trabalho é um produto <strong>da</strong>s reflexões que vêm sendo feitas ao longo de um<br />
percurso de mais de vinte e cinco anos de magistério em nível superior ( UFRJ e UFF) ,<br />
especificamente, na área de estudos de Língua e Literatura Latina. Pesquisar nesta área não é<br />
simplesmente voltar os olhos para o passado mas compreender o presente como uma<br />
continuação deste passado. Tomando como foco central e direcionador de pesquisa o texto<br />
latino, enquanto organismo vivo e representativo de uma cultura que é um dos pilares <strong>da</strong><br />
civilização ocidental, apresentamos algumas reflexões sobre o significado e funcionali<strong>da</strong>de<br />
desta pesquisa no contexto clássico e medieval .<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
A propagan<strong>da</strong> imperial romana à luz <strong>da</strong> iconografia numismática politeísta de<br />
Alexandria no século dos antoninos<br />
Luís Eduardo Lobianco (Prof. Dr. – CEIA/ UFF)<br />
Este trabalho pretende analisar a propagan<strong>da</strong> imperial difundi<strong>da</strong> no Egito Romano, em<br />
diferentes níveis de atuação, a partir <strong>da</strong> análise de corpus iconográfico cunhado em moe<strong>da</strong>s de<br />
Alexandria, ao longo do século II d.C., em especial tendo como objeto de estudo as<br />
seguintes divin<strong>da</strong>des egípcias: Serápis, Nilo, Euthenía e Ísis, esta última em várias<br />
manifestações.<br />
Lascívia e impie<strong>da</strong>de no oikos de Odisseu: a infideli<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s servas e a punição de<br />
Telêmaco (XXII, 465-73)<br />
Marcelo Sussumu Takahashi (Mestrando – USP)<br />
Ausente por 20 anos, Odisseu retorna a seu lar, encontrando, porém, um oikos corrompido,<br />
desestabilizado e quase consumido pelos pretendentes de Penélope e por seus servos infiéis.<br />
Em sua vingança, entretanto, caberá a punição mais infame a esses últimos, especialmente às<br />
mulheres, 12 dentre 50, que, ao se deitarem com os pretendentes, insultam a honra e a casa<br />
do herói, levando Telêmaco a executá-las de maneira fria e cruel.<br />
Copa (A Taberneira), um convite ao prazer<br />
Marco Antonio Abrantes de Barros (Mestrando – UERJ)<br />
Análise estrutural <strong>da</strong> composição pseudovirgiliana Copa (A Taberneira), poesia que exalta os<br />
prazeres <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>, o luxo em contraste com a tradicional visão de frugali<strong>da</strong>de romana.<br />
Elementos orientais presentes no texto demonstram uma influência material vin<strong>da</strong> do<br />
Oriente e <strong>da</strong> Grécia.<br />
A poesia erótica de Catulo<br />
Maria Lúcia Malheiros Cardoso (Mestran<strong>da</strong> – UFRJ)<br />
Na poesia de Catulo,o erotismo serve a muitos propósitos: cantar o objeto de seu amor, se o<br />
poeta se mostra apaixonado, detratá-lo, se suspeita de traição, desfeitear adversários e rivais.<br />
Neste trabalho, pretende-se apresentar as manifestações heterossexuais do erotismo do<br />
poeta, lembrando que não se pode "tomar como biográfico tudo que é narrado, como<br />
pessoal o que é engendrado", como diz Oliva Neto, em O livro de Catulo.<br />
A expressão do amor nas poesias do Ciclo de Lésbia<br />
Maria Nazaré Achão Assunção (Especialização – UFF)<br />
Este trabalho pretende analisar, a partir do texto latino, os poemas de Catulo dedicados à sua<br />
ama<strong>da</strong>, que compõem o "Ciclo de Lésbia", procurando captar to<strong>da</strong> a riqueza po<strong>ética</strong> dessas<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
composições, que expressam as várias faces do amor,nas quais o poeta latino,<br />
magistralmente, alia técnica à naturali<strong>da</strong>de.<br />
O erotismo e a sexuali<strong>da</strong>de dos egípcios no outro mundo<br />
Moacir Elias Santos (Doutorando – UFF)<br />
Ao imaginarem uma nova existência após a morte os antigos egípcios transferiram todos os<br />
aspectos de sua vi<strong>da</strong> terrena para o além. Assim, referências ao erotismo e a sexuali<strong>da</strong>de<br />
podem ser encontrados, direta ou indiretamente, nos textos de natureza funerária e nas<br />
tumbas tebanas do Reino Novo (c.1550-1070 a.C.). Nesta comunicação mostraremos como<br />
tais fontes aludem aos anseios dos egípcios com relação aos aspectos supracitados.<br />
A religio, a fides e o ius no Amphitruo de Plauto<br />
Nathália Esteves <strong>da</strong> Silva (Profª – UFF)<br />
No Amphitruo de Plauto será estu<strong>da</strong><strong>da</strong> a <strong>questão</strong> do perdão que Anfitrião concede à sua fiel<br />
e leal esposa, Alcmena, mesmo após ela tê-lo traído com Júpiter, que só tinha a intenção de<br />
concretizar seu prazer sexual, fazendo-se passar pelo marido de Alcmena. Para tal pesquisa<br />
serão avaliados três conceitos que servem de base sustentadora dos costumes do homem<br />
romano: a religio, a fides e o ius.<br />
A fonte lucreciana: a teoria atomista de Epicuro<br />
Nilceléia <strong>da</strong> Silva Rosário (Graduan<strong>da</strong>- UFF)<br />
A partir <strong>da</strong> análise <strong>da</strong> <strong>questão</strong> dos átomos, procuraremos nos deter em Epicuro quanto a<br />
construção <strong>da</strong> natureza para explicar o clinamen no De Rerum Natura.<br />
A concepção do prazer e <strong>da</strong> moral em Satyricon<br />
Nilceléia <strong>da</strong> Silva Rosário (Graduan<strong>da</strong>- UFF)<br />
Satyricon é um romance escrito por Petrônio aproxima<strong>da</strong>mente em torno do ano 65<br />
d.C, durante o Principado de Nero, que relata as aventuras e os infortúnios do narrador<br />
Encólpio, e de seus companheiros Gitão e Ascilto pelo território do sul <strong>da</strong> Itália na busca<br />
incessante do prazer, com total desprendimento moral e do pudor. Para tanto, o objetivo<br />
desse trabalho é analisar a forma em que o narrador apresenta o prazer e a moral na referi<strong>da</strong><br />
obra em relação ao modo de vi<strong>da</strong> <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de romana <strong>da</strong> época.<br />
Os recursos não verbais na cena de reconhecimento de Helena e Menelau na<br />
peça Helena de Eurípides<br />
Pedro <strong>da</strong> Silva Barbosa (Prof. Mestrando – UFRJ)<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
Pretende-se neste trabalho analisar os elementos conversacionais presentes no diálogo entre<br />
os personagens Helena e Menelau na cena de reconhecimento <strong>da</strong> peça Helena de Eurípides.<br />
Verificaremos em que medi<strong>da</strong> os recursos não verbais, anunciados na peça, realmente se<br />
realizam e se tornam relevantes para o reconhecimento destes personagens.<br />
Entre a fala e o silêncio: uma leitura dos discursos em Hipólito de Eurípides<br />
Pedro Ivo Zaccur Leal (Mestrando – UFF)<br />
Uma análise dos discursos presentes na tragédia Hipólito de Eurípides e o jogo entre a fala e<br />
o silêncio que permeiam as decisões dos personagens principais e as suas ações. E a oposição<br />
entre o discurso misógino e feminista.<br />
A visão como fonte de prazer em Ceruus ad Fontem: uma análise semiótica e estudo<br />
<strong>da</strong> progressão referencial na fábula de Fedro<br />
Rachel Maria Campos Menezes de Moraes (Graduan<strong>da</strong> – UFF)<br />
O trabalho apresenta a análise semiótica e o estudo <strong>da</strong> progressão referencial <strong>da</strong> fábula<br />
Ceruus ad Fontem, de Fedro. Para a análise semiótica foi utiliza<strong>da</strong> a teoria desenvolvi<strong>da</strong> por<br />
Greimas e para a progressão referencial, aplicou-se o arcabouço teórico <strong>da</strong> lingüística textual,<br />
em particular os conceitos de tópico e de progressão referencial. Assim, tenta-se explicar a<br />
visão como fonte de prazer na fábula, levando-se em conta os pronomes utilizados e as<br />
escolhas lexicais feitas<br />
A religião em Lucrécio<br />
Raphael de Siqueira David (Graduando – UFF)<br />
Os valores do epicurismo lucreciano são simples: primeiro consiste na ausência de<br />
perturbação do corpo e <strong>da</strong> alma (eu<strong>da</strong>imonía) e aprofun<strong>da</strong> a <strong>questão</strong> do não temor aos deuses.<br />
Sexuali<strong>da</strong>de e erotismo entre quatro paredes: análise <strong>da</strong> decoração musiva de um<br />
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cubiculum <strong>da</strong> Domus Sollertiana<br />
Regina Maria <strong>da</strong> Cunha Bustamante (Profª Drª - UFRJ/LHIA)<br />
Em El Djem na Tunísia, antiga ci<strong>da</strong>de romana de TThysdrusT, escavações arqueológicas,<br />
realiza<strong>da</strong>s entre 1960 e 1961, desvelaram uma rica residência urbana, que ficou conheci<strong>da</strong><br />
como TDomus Sollertiana Tdevido à inscrição musiva TSOLLERCIANA DOMVS SEMPER<br />
FELIX SVIST. Na ala oeste do seu peristilo, situam-se os quartos de dormir (TcubiculaT), cujos<br />
pavimentos possuem decorações musivas. Neste trabalho, selecionamos um deles, que<br />
apresenta um mosaico, <strong>da</strong>tado de fins do século II e início do III e medindo 4,76m X 3,70m,<br />
contendo um sofisticado arranjo em torno de temas eróticos e sensuais retirados<br />
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<strong>da</strong> mitologia clássica. Objetivamos apreender o sentido dos seus signos icônicos e inseri-los<br />
no contexto histórico-cultural que caracterizou a socie<strong>da</strong>de afro-romana no período em<br />
<strong>questão</strong>.<br />
O delinear <strong>da</strong> loucura na tragédia os Persas de Ésquilo<br />
Ricardo de Souza Nogueira (Prof. Doutorando – UFRJ)<br />
Intenta-se, primeiramente, mol<strong>da</strong>r um conceito de loucura a partir de características<br />
inerentes ao discurso trágico de Ésquilo. Esse conceito estabelecido será, depois, empregado<br />
para analisar a construção do elemento loucura na tragédia Os Persas. Será enfoca<strong>da</strong> a ação do<br />
rei Xerxes, personagem que, dominado por uma áte divina, opõe-se a uma moral religiosa<br />
vigente entre os gregos, acumulando os excessos que produzem o louco.<br />
Intervenção: a aventura cômica: entre a moral e o prazer<br />
Silvia Damasceno (Profª Drª - UFF/CEIA)<br />
Até onde pode ir o poeta cômico, no seu afâ de trazer para o palco do teatro um recorte do<br />
real, travestido de fantasia cômica? Como trazer o prazer do riso sem ultrapassar as<br />
fronteiras do moralmente aceitável? Como revestir o triste de ridículo? Assim<br />
sendo, o presente trabalho pretende evidenciar alguns caminhos seguidos pelo poeta cômico<br />
para obter a o riso, dentro de inúmeras contigências inerentes à poiesis cômica.<br />
O deleite musical em Pítica 1<br />
Shirley Fátima Gomes de Almei<strong>da</strong> Peçanha (Profª. Drª. –UFRJ)<br />
Inicia-se a ode pindárica Pítica 1 com uma invocação à lira de ouro, apanágio comum de<br />
Apolo e <strong>da</strong>s Musas. No presente trabalho, pretende-se examinar o poder mágico exercido<br />
pela música e o prazer dela decorrente.<br />
O fogo: a intervenção moralizante do olimpo nos contos de fa<strong>da</strong><br />
Sonia Maria Branco de Freitas Maia (Profª - UCAM)<br />
Prometeu criou o homem e deu a ele o fogo, sinal de sabedoria, de vi<strong>da</strong>, de transformação e<br />
de morte. Concomitantemente, no conto Vasalisa a existência <strong>da</strong> menina está diretamente<br />
liga<strong>da</strong> aos olhos de fogo <strong>da</strong> caveira que pertence à Baba Yaga, senhora do fogo que dá a vi<strong>da</strong><br />
e a destruição. Nesta comunicação verificaremos as ligações míticas e ocultas entre o fogo de<br />
Prometeu e o fogo de Baba Yaga, distinguindo a ação prazerosa do fogo de Prometeu <strong>da</strong><br />
ação moralizante de Baba Yaga.<br />
O prazer: uma <strong>da</strong>s manifestações de eros<br />
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Tânia Martins Santos (Profª Drª - UFRJ)<br />
Os conceitos de moral e prazer, bastante explorados por poetas e prosadores em momentos<br />
vários <strong>da</strong> produção literária <strong>da</strong> Grécia, inspiram pronunciamentos que trazem à tona<br />
reflexões acerca do homem e dos aspectos morais, sociais e políticos <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de grega.<br />
Assim sendo, propõe-se o presente trabalho a tecer algumas considerações sobre tais<br />
concepções, procurando-se ressaltar que o prazer aliado à vi<strong>da</strong> e à juventude constituem um<br />
triângulo equilátero, cuja área reflete o amor, e a ausência de apenas um dos elementos<br />
provoca a desagragação dos restantes.<br />
Moral socrática e prazer nos discursos de Diotima de Mantinéia e Alcibíades, no<br />
Banquete de Platão<br />
Tatiana Maria Gandelman de Freitas (Mestran<strong>da</strong>- UFRJ)<br />
Diotima inicia Sócrates nos caminhos do ver<strong>da</strong>deiro amor. Utilizando-se <strong>da</strong> maiêutica, a<br />
sacerdotisa de Mantinéia propõe ao filósofo uma ascese moral em direção ao amor através<br />
do belo e à sua essência. Como contraponto à fala de Sócrates, Alcibíades é o homem <strong>da</strong><br />
hýbris, preso às sensações do mundo sensível que, mesmo sem negar a força socrática do<br />
logos, coloca-se inteiramente no plano do prazer carnal.<br />
Amor e/ou prazer? Uma análise do canto III <strong>da</strong>s Georgicas de Vergílio<br />
Thaíse Pereira Bastos de Almei<strong>da</strong> Silva (Profª – UFF)<br />
O tema do canto III <strong>da</strong>s Georgicas é a criação de animais próprios do universo campestre.<br />
Poeticamente, eles incorporam características humanas ao se lançarem, segundo Vergílio, “na<br />
ardente loucura do amor” que a todos os seres domina. (v.244) Pretende-se, aqui, analisar<br />
passagens cuja temática é esta entrega ao combate amoroso a fim de discutir a relação<br />
amor/prazer bem como a comparação homem/animal realiza<strong>da</strong>s pelo poeta.<br />
A Bucolica X de Vergílio e a interação homem/natureza/prazer<br />
Thiago <strong>da</strong> Silva Pinheiro (Graduando – UFF)<br />
Tomando como ponto de referência a linha teórica de Pierre Grimal que vê nas Bucolicae de<br />
Vergílio ( poeta latino do século de Augusto – I a.C.) alguns traços <strong>da</strong> poesia dramática, na<br />
medi<strong>da</strong> em que elas apresentam um cenário e a interação de personagens , este trabalho tem<br />
como proposta estu<strong>da</strong>r a interação homem / natureza em busca do prazer , por meio <strong>da</strong><br />
análise semântica de algumas passagens <strong>da</strong> Bucolica X.<br />
Electra, Elektra – a permanência de um mito<br />
Thomaz Pereira de Amorim Neto (UERJ/FAPERJ)<br />
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Nuñez vislumbra e sistematiza importantes narrativas que resgatam o arquétipo literário de<br />
Electra e mostram a sua força como uma mulher que, mesmo injustiça<strong>da</strong>, consegue retornar<br />
ao seu status de princesa. Nas HQ, Frank Miller (déc. de 1970) resgata Electra com o intuito<br />
de demonstrar que, além <strong>da</strong> <strong>questão</strong> do poder real, ela tem como bases modelares a<br />
impetuosi<strong>da</strong>de, o interesse pela justiça e o mistério com relação às suas ações.<br />
O prólogo senequiano e a antecipação <strong>da</strong> catástrofe<br />
Van<strong>da</strong> Santos Falseth (Profª Drª - UFF)<br />
Sêneca, o filósofo, foi a figura mais significativa <strong>da</strong>s letras latinas <strong>da</strong> dinastia claudiana. Em<br />
sua vasta produção literária encontram-se nove tragédias inspira<strong>da</strong>s nos modelos gregos,<br />
sobretudo, em Eurípides. Os longos monólogos presentes nas tragédias, vistos pelos críticos<br />
modernos como impedimento para a representação, revelam, no entanto, a originali<strong>da</strong>de do<br />
autor, como se pode observar no prólogo <strong>da</strong> peça Medéia.<br />
As estratégias de poder de sertório na hispânia citerior: uma reflexão sobre o<br />
imperialismo romano<br />
Vanessa Vieira de Lima (Mestran<strong>da</strong> – UFF)<br />
O último século <strong>da</strong> República é considerado um dos mais importantes e conturbados<br />
momentos <strong>da</strong> História de Roma. Assim, nos voltamos para a déca<strong>da</strong> de 70 a. C, quando na<br />
Hispânia Citerior ocorreu a Revolta de Sertório, a qual se opunha ao governo em vigor na<br />
urbs. Tal evento permite-nos observar certas questões <strong>da</strong> dinâmica imperialista romana, pois<br />
seu líder era um ci<strong>da</strong>dão romano participante <strong>da</strong>s guerras civis, atuando em antiga província<br />
de Roma. Tendo-se em vista a moderna definição de imperialismo como, grosso modo, a<br />
ação de colonizar e controlar outras terras habita<strong>da</strong>s por outros povos, através de diferentes<br />
mecanismos e de idéias que justifiquem este controle, visamos a analisar, por meio <strong>da</strong> leitura<br />
isotópica, as estratégias de poder utiliza<strong>da</strong>s por Sertório, que permitiram a adesão de grande<br />
parte <strong>da</strong> população hispana aos seus ideais e, portanto, a sua revolta.<br />
Ócio e fruição do prazer - a herança antiga e as interdições cristãs<br />
Vânia Leite Fróes (Profª Drª - UFF)<br />
A tradição historiográfica quase sempre opõe à noção clássica antiga de fruição dos<br />
sentidos, uma recusa cristã dos prazeres corporais. Entende-se que é necessário discutir a<br />
natureza desta oposição, qualificando as vertentes <strong>da</strong> herança clássica que inspiraram as<br />
releituras cristãs. Como eixo <strong>da</strong> exposição, a Unoção de ócioU, desde a discussão platônica até<br />
as representações e práticas cristãs do medievo.<br />
A poesia satírica de Catulo<br />
Vera Lúcia Caetano <strong>da</strong> Silva (Graduan<strong>da</strong> – UFF)<br />
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Este trabalho tem por objetivo abor<strong>da</strong>r algumas peculiari<strong>da</strong>des <strong>da</strong> poesia satírica de Catulo,<br />
que destaca fatos e personagens singulares <strong>da</strong> vi<strong>da</strong> cotidiana <strong>da</strong> Roma republicana, em<br />
situações que denunciam a quebra <strong>da</strong>s normas político-sociais vigentes na época. Diante<br />
disso, desenvolveremos uma análise literária fun<strong>da</strong>menta<strong>da</strong> em elementos sintáticosemânticos<br />
do texto, no intuito de melhor eluci<strong>da</strong>r a nossa proposta.<br />
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XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS<br />
ORGANIZAÇÃO DOS ANAIS DO XX SEMINÁRIO DE ESTUDOS CLÁSSICOS:<br />
Revista Eletrônica Antigui<strong>da</strong>de <strong>Clássica</strong><br />
www.antigui<strong>da</strong>declassica.com<br />
www.seminarioestudosclassicos.org 248
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