MÚSICA ERUDITA BRASILEIRA - Departamento Cultural

4
MÚSICA
ERUDITA
BRASILEIRA

Escrever um panorama da História da Música
Erudita ou de Concerto no Brasil é um
desafio há muito acalentado. Diferente
de outras produções artísticas brasileiras,
a música ainda carece de estudos
organizados com o objetivo de contar sua
história e, principalmente, contextualizá-la
perante o repertório consagrado da música
ocidental. Essa vertente da produção musical
brasileira por muitos é considerada como
o último tesouro ainda por ser descoberto
e verdadeiramente explorado da cultura
do país. À exceção do célebre Villa-Lobos,
e também de Camargo Guarnieri, pouco
se conhece a respeito dessa imensa produção
musical. Isso se dá tanto nos meios
internacionais como, espantosamente, entre
os próprios músicos brasileiros, que bastante
sabem e executam Mozart, Beethoven
e Brahms, mas que pouca informação
têm de compositores brasileiros
contemporâneos e mesmo de outros períodos.
5

6
Por outro lado, enquanto a denominada MPB ou
Música Popular Brasileira é consagrada pelos meios
de comunicação e conhecida internacionalmente como
símbolo da produção musical do Brasil do século XX,
a música erudita ou de concerto ainda é um território
inexplorado, quer pelos estrangeiros, quer pelos
próprios músicos brasileiros. Diferentemente
da produção de MPB, que abrange dos últimos anos
do século XIX aos dias atuais, a música “clássica”
no Brasil está ligada diretamente ao início da
colonização pelos portugueses e perpassa pelos cinco
séculos de transformações e adaptações culturais
ocorridas no país.
A respeito de como interagem na cultura brasileira
essas duas realidades musicais complementares,
citamos artigo do jornalista Irineu Franco Perpétuo1 que bem exemplifica essa situação:
“É que parece cada vez mais que, no Brasil, falar
de música brasileira corresponde a falar de música
“popular” brasileira. Claro que a supremacia, em
termos de difusão, da música popular sobre a música
de concerto é um fenômeno mundial. O que torna
o caso do Brasil específico é que os principais autores
e intérpretes de nossa música popular desfrutam
do status não apenas do carinho das massas, mas o afago
da “inteligentsia”, desalojando a música “clássica”
da posição hegemônica mesmo entre as elites. Para
o bem ou para o mal, os intelectuais orgânicos
brasileiros, na área de música, são gente como Chico
Buarque, Caetano Veloso e Milton Nascimento − não
Almeida Prado, Edino Krieger ou Gilberto Mendes,
por mais que possamos admirar e respeitar o talento
desses compositores. As idéias dos astros da MPB é
que são levadas a sério, debatidas e discutidas pelos
formadores de opinião pública. Quando acontece um
fato de comoção nacional, e a imprensa quer saber
a opinião de um músico a respeito, vai perguntar para
o Chico. A intenção de voto de Caetano a cada eleição
presidencial é sempre repercutida pela imprensa com
estardalhaço, mas ninguém vai averiguar em quem
Nelson Freire ou Antonio Meneses vão votar.
Não se trata aqui de atacar a música popular
brasileira, mas apenas lamentar o deslocamento sofrido
pela música brasileira de concerto.”
Ao procurarmos os vários fatores a que se deve
a atual situação de desconhecimento da história e da
produção da música de concerto no Brasil, deparamonos
com dois principais, que são a falta de programas
editorais eficazes para a publicação de obras compostas
no Brasil desde o século XVIII e o próprio
desincentivo ou mesmo desinteresse das corporações
musicais em conhecer e programar esse repertório em
seus concertos. Diante desse quadro, nada mais
oportuno que escrever, ainda que despretensiosamente,
esta História da Música Erudita no Brasil, de modo
multidisciplinar e em formato de revista.
Para esta publicação elaboramos uma pauta onde
subdividimos os assuntos em três grandes períodos
históricos: do Descobrimento à Independência, do
Império ao Estado Novo e da Segunda Guerra aos dias
atuais, sendo a subdivisão interna de cada fase formada
por artigos de diferentes características. Há os artigos
contextualizantes de um período histórico e que vêem
a produção musical no âmbito sociológico, e há os que
exploram a biografia dos principais compositores de
cada período, tornando-se importantes verbetes para
uma compreensão mais objetiva da biografia e
produção de cada compositor ou período estético
abrangido. Esse formato, uma vez que esta é uma
revista de divulgação de cultura brasileira no exterior,
tem como objetivo possibilitar que o leitor, mesmo que
jamais tenha ouvido falar a respeito dos assuntos
abordados, possa ter uma ambientação histórica
e social na qual essa música foi produzida.
Acessíveis e interessantes para músicos,
ou somente interessados em saber mais sobre essa
produção musical, os artigos foram escritos por alguns
dos mais atuantes especialistas de cada subdivisão do
assunto, entre jornalistas, acadêmicos e musicistas.
A presença do CD anexo, assim como as bibliografias
e discografias sugeridas, servem como ilustração a cada
assunto abordado nos artigos. Desse modo,
pretendemos tornar a revista ainda mais dinâmica,
possibilitando que a mesma possa ser utilizada como
um guia referencial para aqueles que pretendem
começar a se enveredar pelo tema, e até servir como
base bibliográfica para a elaboração de pequenas aulas.
Dentre as publicações mais importantes de História

da Música no Brasil, sendo escritas cada qual por
somente um autor, podemos citar as de Vicente
Cernicchiaro, Renato de Almeida e Mário de Andrade,
ainda nas décadas de 1920 e 30, passando por Luiz
Heitor Corrêa de Azevedo nos anos 60, Bruno Kieffer
nos anos 70 e Vasco Mariz em dias atuais.
Nesta Textos do Brasil, por sua característica
multidisciplinar unindo conhecimentos específicos
para cada assunto abordado, pretendemos contribuir
para incrementar e dar nova visão sobre essa não
vasta, porém importante, bibliografia existente
a respeito do tema.
O primeiro texto da revista, “Música e sociedade
no Brasil colonial”, assinado por Rogério Budasz, trata
inicialmente da música composta e utilizada pelos
jesuítas com o objetivo de catequizar os povos
indígenas brasileiros durantes os dois primeiros séculos
da colonização. Apesar de não existir documentação
musical remanescente do período, o pesquisador faz
uma minuciosa e aprofundada pesquisa sobre esse
processo, tendo como fonte o trabalho realizado
pelo emblemático Padre José de Anchieta, buscando
em suas notas as informações necessárias para
a reconstituição provável desse material. No mesmo
artigo, Budasz trata da produção musical para os versos
do ilustre poeta da Província da Bahia ainda no século
XVII, Gregório de Matos, podendo ser uma das
primeiras informações a respeito de uma prática de
música não-litúrgica ou profana em nosso território.
Desta também não restou documentação musical
específica, porém é também possível realizar um
processo comparativo e de reconstituição baseado
em manuscritos musicais existentes em Portugal, a que
são feitas referências em documentos da época.
Ainda no século XVII e início do XVIII temos,
para não deixar de citar, o caso da música composta
na região das Missões Jesuíticas dos Índios Guaranis −
hoje pertencentes ao território brasileiro no Sul
do país, mas que no período pertenciam à Coroa
espanhola −, sendo sua produção artística e musical
mais diretamente ligada à arte barroca praticada
em países como Argentina, Paraguai e Bolívia.
Para conhecermos mais a respeito desta produção,
basta que conheçamos os trabalhos editoriais
A música “clássica”
no Brasil está ligada
diretamente ao início da
colonização pelos portugueses e
perpassa pelos cinco séculos de
transformações e adaptações
culturais ocorridos no país
e de partituras, assim como os registros musicais em
discos e sobre música barroca hispano-americana.
Tratando a pauta com respeito a uma ordem
cronológica e contextual passamos, a seguir, a tratar da
música sacra no Brasil, sobretudo na segunda metade
do século XVIII e primeira metade do XIX.
Neste segundo artigo, “A Música no Brasil Colônia
anterior à chegada da Corte de D. João VI”, assinado
por Harry Crowl, é abordado um aspecto mais
difundido, porém também pouco conhecido da
produção musical do Brasil colônia, que é a música
sacra composta pelos mestres-de-capela nas sedes de
Bispados e a atuação dos músicos junto às Irmandades
leigas, sobretudo nas províncias das Minas Gerais, São
Paulo, Bahia e Pernambuco.
Esse artigo trata justamente da música a partir
do primeiro documento musical encontrado, que é um
recitativo e ária da Bahia datado de 1759, e contextualiza
as produções nordestinas do mesmo período para,
aí sim, dar total ênfase à mais importante escola
de compositores do período colonial, que é a das Minas
Gerais da segunda metade do século XVIII. É um texto
bastante completo, que contempla a produção de vários
nomes importantes do período, como Emerico Lobo de
Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho
Neto, João de Deus de Castro Lobo, entre outros.
Nesta nossa introdução não podemos deixar
de explicar, mesmo que brevemente, como esse estilo
musical se estabeleceu no Brasil colonial,
principalmente nos séculos XVIII e XIX. Essa
7

8
linguagem musical eminentemente italiana tem uma
trajetória interessante: D. João V de Portugal, a partir
da década de 1710, manda jovens compositores
portugueses estudar na Itália como bolsistas, sobretudo
em Roma e Nápoles, a fim de absorver o estilo musical
italiano, que era o predominante na época, e trazê-lo
para Lisboa. Do mesmo modo, compositores italianos
como Domenico Scarlatti são levados a Portugal para
dirigir a música na Sé e na corte lisboeta. Como
a mais importante colônia do império português
do período, o Brasil tem uma grande atividade musical
e está em estreito contato com as novidades vindas
da metrópole, passando também a ter sua produção
musical nos mesmos moldes de Portugal. Com a
descoberta do ouro, sobretudo na província das Minas
Gerais, outros importantes centros urbanos como Vila
Rica surgem para, além das tradicionais grandes
cidades como Salvador e Rio de Janeiro, possuírem
intensa atividade musical, que caracterizará um dos
mais profícuos momentos da história musical brasileira.
No entanto, não há parâmetro para as
transformações nas atividades culturais e mesmo sociais
do Brasil como o deslocamento da Corte de D. João VI
de Portugal para o Rio de Janeiro, que teve o fim de
salvaguardar a alta administração portuguesa da
invasão de Portugal pelas tropas napoleônicas em 1808.
O artigo que se segue, “Música na Corte do Brasil:
Entre Apolo e Dionísio 1808-1821”, assinado pelo
musicólogo e historiador Maurício Monteiro, começa
justamente a falar das grandes mudanças sociológicas
e estilístico-musicais que se seguem após este
importante momento da História do Brasil.
Com o objetivo de finalizar essa primeira sessão,
segue, por nós assinado, artigo a respeito do mais
representativo compositor desse período colonial
brasileiro, que é o carioca José Maurício Nunes Garcia
(1767 –1830). Esse texto, “José Maurício Nunes
Garcia e a Real Capela de D. João VI no Rio
de Janeiro”, trata de sua interessante biografia
e de como suas obras sobreviveram através do tempo.
Por ser um compositor que trabalhou sempre no Rio
de Janeiro, sendo sua primeira obra datada de 1783
e a última de 1826, sua música também reflete
as transformações que essa cidade, como capital
da colônia, sofreu em sua música e relações sociais.
Esses anos foram intensos também para as artes
plásticas no Brasil, com a vinda da Missão Artística
Francesa de 1817 e de músicos como o compositor
austríaco Sigismund Neukomm – que veio na missão
diplomática do Duque de Luxemburgo a serviço
de Luís XVIII de França – e que permaneceu no
Rio de Janeiro por cinco anos, sofisticando a produção
de música instrumental na corte como música para
piano, de câmara e até mesmo sinfônica. Graças
à presença desse compositor, os músicos atuantes na
cidade puderam travar contato com o que havia de
mais relevante da produção musical centro-européia,
como a Missa de Réquiem de Mozart, regida por José
Maurício em 1819, e os oratórios As Estações
e A Criação de Joseph Haydn, este último também
comprovadamente regido por José Maurício em 1821.
Nos anos que seguiram ao processo de
Independência do Brasil de Portugal, ocorrida em
1822, as atividades culturais sofreram um grande
declínio em comparação aos faustos anos da presença
da corte portuguesa no Rio de Janeiro. O início de uma
longa reestruturação se inicia com a criação do
Imperial Conservatório de Música, atual Escola de
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que
teve como seu primeiro diretor o autor do Hino
Nacional Brasileiro, Francisco Manoel da Silva,
que durante o tempo de José Maurício esteve entre
seus alunos diletos.
Esse período se caracterizou por uma certa
desestruturação da Real Capela de Música,
transformada em Imperial Capela, e seus músicos –
entre eles seus mestres-de-capela José Maurício Nunes
Garcia e Marcos Portugal – sofreram sérias dificuldades
financeiras. Essa época coincidiu também com
a ascensão de Rossini nos teatros do mundo todo,
passando a ser um novo parâmetro para a produção
operística italiana. As óperas de Rossini fizeram tanto
sucesso no Brasil que, mesmo durante a estada do Rei
D. João VI no Rio de Janeiro, várias de suas óperas
foram encenadas. Entre elas, sobretudo, Il Barbiere di
Seviglia e La Cenerentola, com diferenças por vezes de
poucos meses em relação às estréias européias. Essa
modificação no gosto serviu de modelo para a criação

e mesmo para a vida musical do Brasil independente.
A música das óperas de Rossini foi muitas vezes
adaptada para a realidade da música sacra, criando
curiosidades como a Missa da Gazza Ladra, de Pedro
Teixeira de Seixas, em que a música da ópera foi
transcrita quase literalmente para o texto litúrgico.
Ainda nesse período inicia-se o interesse pela música
instrumental.
O início de um período romântico brasileiro pode
ser caracterizado sobretudo pela figura de Antonio
Carlos Gomes (1836 – 1896), que se tornou símbolo
da vida musical do Segundo Império compondo óperas
em língua portuguesa, como A Noite do Castelo (1861)
e Joana de Flandres (1863), e tendo conquistado êxitos
relevantes na Europa com suas óperas, como Il Guarany
(1870) e Salvator Rosa (1874). Contudo, outros
compositores, como Elias Álvares Lobo, autor da ópera
A Louca, também foram importantes para a criação,
mesmo que temporária, de uma produção de óperas
em língua portuguesa. Essas obras em língua nacional
eram em estética musical italiana, profundamente
baseada no “bel canto” de Bellini e posteriormente
Verdi. Artigo a respeito de Carlos Gomes,
“Considerações sobre Carlos Gomes”, é escrito pelo
Maestro Luiz Aguiar, profundo conhecedor do assunto,
responsável por vários trabalhos de resgate e edições
desse importante compositor.
No último quartel do século XIX, vários
compositores brasileiros começam a se destacar
na produção de música instrumental de forte influência
alemã, como Alberto Nepomuceno (que foi aluno
de Grieg na Noruega), Leopoldo Miguez e Alexandre
Levy, e de linguagem francesa, como Henrique
Oswald. Essa é uma importante geração de
compositores que atuam num conturbado período
de fins do Império e do início do período republicano
brasileiro, quando começam a ser esboçados
importantes conceitos nacionalistas em música. Nessa
mesma época, o antigo Conservatório Imperial
de Música passa a ser o Instituto Nacional de Música,
tendo Alberto Nepomuceno como seu diretor.
A música instrumental de câmara e sinfônica passa
a ter papel predominante na vida musical brasileira.
A respeito desse período e de seus principais
No entanto, não há parâmetro
para as transformações
nas atividades culturais
e mesmo sociais do Brasil
como o deslocamento da
Corte de D. João VI de Portugal
para o Rio de Janeiro
compositores foram escritos os artigos intitulados
“O Modernismo Musical Brasileiro”, por Guilherme
Goldberg, e “Henrique Oswald e os Românticos
Brasileiros: em busca do tempo perdido”, por Eduardo
Monteiro. Esses artigos contextualizam os compositores
e suas obras em relação à produção européia e sua
importância para a formação de uma nova
e sólida linguagem na música brasileira.
Nesse mesmo contexto, temos a figura fascinante
e ambígua de Ernesto Nazareth, que circulou entre
o meio da música de concerto, sendo ardoroso
seguidor de Chopin, e a nascente música popular,
por ter se tornado grande compositor de música
de salão no Rio de Janeiro de fins do século XIX.
O jornalista Alexandre Pavan, em seu artigo
“Chopin Carioca”, aborda dados pitorescos da vida
e obra desse compositor.
Durante as primeiras décadas do século XX,
questionou-se arduamente o que seriam características
verdadeiras ou tipicamente brasileiras em nossa
produção cultural e musical. Isso é completamente
justificável dentro do pensamento de afirmação
nacionalista de uma jovem nação que se consolidava
como uma república e que, definitivamente, rompia
seus laços com a antiga metrópole. Vale lembrar o dado
histórico de que, mesmo após a independência do
Brasil como nação em 1822, tivemos dois imperadores
que pertenciam à linhagem portuguesa dos Bragança,
respectivos filho e neto do último rei português a
governar o Brasil enquanto colônia, D. João VI.
9

10
Com a proclamação da
República em 1889, um novo
país surge querendo romper
com toda e qualquer
influência do antigo regime.
Principia o pensamento
de afirmação nacional
que perdura até meados
do século XX, acalentado
principalmente na Semana
de Arte Moderna de 1922
e no surgimento do
ainda se discutia e mesmo impunha-se uma série
de normas e conceitos do que seria genuinamente
brasileiro. Nesse ínterim muitos intelectuais do período
passaram a valorizar a influência dos povos africanos e
seus descendentes, assim como a das nações indígenas
pré-existentes à chegada do europeu nestas terras, na
formação da cultura nacional. Apesar de justificado,
esse pensamento deu margem a muitas injustiças
e falhas nos critérios de avaliação do que conteria ou
não tais características. A produção musical anterior
a esse pensamento nacional, como as óperas de Carlos
Gomes e a já citada música sacra colonial, foi posta de
lado, visto como uma arte decadente que desprezava
os batuques africanos e a influência indígena e que,
portanto, estava fadada a ser avaliada como arte
submissa aos valores do colonizador2 pensamento chamado
Ricardo Bernardes.
FOTO: AUGUSTO VIX
de Antropofagismo, quando
. Mesmo depois
do arrefecimento desse ideário, ainda hoje perdura
o conceito ou o questionamento do que seja música
tipicamente brasileira. Compositores como Villa-Lobos
tiveram que se afirmar duplamente como brasileiros
e universais, com obras que ainda são assim divididas
por muitos músicos e estudiosos do assunto.
Há o Villa-Lobos ombreado a Stravisnky, de música
afrancesada e de instrumentação sofisticada e ousada,
e há aquele que utilizou pretensos cantos indígenas
e de negros, dando sabor nacional a sua música,
abusando de recursos rítmicos e conclamando a pátria
ao reconhecimento de seus valores.
Como outros nomes importantíssimos que
escreveram na recém-estruturada linguagem
nacionalista, citamos o ítalo-paulistano Francisco
Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez,
Guerra-Peixe e até mesmo, em uma fase,
Cláudio Santoro.
A idéia aqui não é criticar ou desconstruir
o pensamento nacionalista, mas sim contextualizá-lo
como um importante conjunto de idéias que se
justificaram no período em que foram criadas e usadas
como padrão, mas que já se tornam ultrapassadas
e restritivas de uma avaliação mais ampla do que seria
o universo musical no Brasil ao longo de praticamente
cinco séculos. A respeito desse longo período, que vai
das primeiras décadas do século XX até tardiamente,
em alguns compositores ainda atuantes na década de
60, foram escritos os seguintes artigos: “Villa-Lobos
Moderno e Nacional”, de Jorge Coli; “Francisco
Mignone e Lorenzo Fernandez”, pelo Maestro Lutero
Rodrigues; e “Guerra-Peixe, compositor multifário”,
pelo compositor e regente Ernani Aguiar.
Um dos principais instrumentos a entrar em
ascensão no século XX, tanto na música de concerto
quanto na popular, foi o violão. Emblemático da cultura
vista como genuinamente brasileira, esse instrumento
teve em Villa-Lobos um dos principais compositores
e entusiastas. Especificamente sobre esse aspecto da
obra de Villa-Lobos, e de sua atuação para enriquecer
o repertório do violão e a posterior trajetória desse
instrumento na criação brasileira, é que temos o artigo
“A Música Brasileira para Violão depois de Villa-
Lobos”, escrito pelo consagrado violonista Fábio Zanon.
Ainda na década de 30, paralelamente ao ideário
nacionalista, outro movimento se configura quase
numa antítese a esse pensamento. O Movimento
Música Viva, liderado por Koellreutter – falecido em
2005 –, teve entre seus seguidores vários compositores
que transitaram entre essas duas linguagens, como os
jovens compositores Cláudio Santoro e César Guerra-
Peixe. Tal movimento, como diz o autor do artigo
“Música Viva”, Carlos Kater, não foi apenas
responsável pela primeira fase da composição atonal e
dodecafônica da música brasileira. Coube a esse
movimento, mais precisamente, a criação de uma nova
perspectiva da produção musical, imbricada numa
concepção contemporânea da função social do artista.

Para tratar especificamente de Camargo Guarnieri,
compositor de carreira brilhante e formador de muitos
discípulos, temos o artigo da Profa . Flávia Toni, uma
das principais especialistas no assunto, “Camargo
Guarnieri”.
Para tratar da produção de Claúdio Santoro,
compositor profícuo e de múltiplas linguagens – com
importante carreira internacional também como
professor – temos o artigo “Cláudio Santoro – uma
trajetória”, pelo jornalista Irineu Franco Perpétuo.
Mais recentemente, nas últimas décadas do
século XX, grandes movimentos de música
de vanguarda surgiram de forma organizada, criando
festivais de música contemporânea, como bem atesta
o artigo “Os Eventos para Divulgação da Música
Contemporânea no Brasil”, do compositor Eduardo
Guimarães Álvares.
Finalmente, chegamos ao século XXI, aos
compositores hoje atuantes e suas diretrizes para
a fixação de suas linguagens e participações no mundo
musical brasileiro bem como as relações com as demais
produções ao redor do planeta. Para abordar esse tema
1. PERPÉTUO, Irineu. Revista eletrônica. São Paulo: Imagem, 2000.
2. Se num momento fomos colônia portuguesa, não havendo
ainda, como em qualquer outra parte no mundo, um
questionamento e definições de cultura nacional, hoje vemos que
aquele momento pertenceu a um universo cultural luso que aos
poucos foi adquirindo características singulares que poderiam
diferenciar-nos em alguns aspectos da metrópole, mesmo que
essa intenção não fosse proposital. É lícito dizer que a produção
de música sacra no Brasil do período colonial, sobretudo no
século XVIII, tem características que a diferenciam da praticada
em Portugal, mesmo que sutis. Isso se dá da mesma forma como
ao dizer que a produção de ópera italiana nos países germânicos
por compositores também germânicos possam ter singularidades
em relação à dos italianos natos, sem deixar de ser ópera italiana
e ao mesmo tempo germânica. Essa ainda é uma discussão
polêmica, mas que abre caminho para vários questionamentos
sobre os conceitos de estilos nacionais. Baseado nesse mesmo
princípio, ainda que bastante criticado pelo pensamento
nacionalista, a música de características estritamente européias
escrita por brasileiros – principalmente se escrita antes do
surgimento dessa noção de nacionalismo cultural – pode conter
elementos provindos da adaptação dessa linguagem musical
Mais recentemente, nas últimas
décadas do século XX,
grandes movimentos de música
de vanguarda surgiram de
forma organizada, criando
festivais de música
contemporânea
contamos com artigo “Produção Musical Erudita
no Brasil a partir de 1980 – Pluralidade Estética”,
do atual presidente da Sociedade Brasileira de Música
Contemporânea, Harry Crowl, que discorre sobre
as principais tendências atuais e os nomes mais
representativos e atuantes desde a década de 1980
até os dias de hoje.
à realidade local, tornando-se também brasileira.
Com esse princípio, tais adaptação e transformação são
de grande valia para a compreensão da formação de uma cultura
e produção musicais brasileiras, sem que necessariamente se
procure encontrar características “brasileiras” tais como muitas
vezes forjadas durante o auge do pensamento nacionalista. Do
mesmo modo, em relação àquela que faz a quase totalidade da
produção musical do Brasil colônia, a música sacra do rito
católico é uma música de linguagem efetivamente européia,
tipicamente italiana como praticamente em todo o Ocidente, mas
que contém sua importância e singularidades em como essa
linguagem foi aqui absorvida e sutilmente transformada.
Para não alongar essa discussão, citamos ainda um interessante
exemplo de como a circulação da produção musical vinda da
metrópole se adaptou ao gosto e possibilidades locais. Chamamos
a atenção para a tradição de representações de óperas barrocas
portuguesas – de linguagem musical italiana – na então longínqua
Pirenópolis, no sertão da província de Goiás, situada no coração do
continente sul-americano. Essas óperas foram constantemente
representadas e até adaptadas por várias gerações, assim como
várias óperas de autores italianos que foram adaptadas para a
língua portuguesa para serem compreendidas pela população local.
RICARDO BERNARDES
Regente e pesquisador especializado em música antiga luso-brasileira e autor da coleção Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX, Funarte 2001.
Diretor artístico da Américantiga História e Cultura.
11

14
Música
e sociedade
no Brasil
colonial
ROGÉRIO BUDASZ
Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra
na Festa de Reis. Aquarela colorida
do livro “Riscos illuminados de figurinos
de brancos e negros dos uzos
do Rio de Janeiro e Serro Frio”.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE ICONOGRAFIA

Sem levar em conta alguns casos isolados de portugueses
e franceses fixando-se na costa brasileira, por livre
vontade ou não, durante as primeiras décadas do século
XVI, a colonização e o efetivo povoamento dessa
região por europeus e seus descendentes tiveram início
apenas na década de 1530. Missionários religiosos
também começaram a se estabelecer nessa época,
sendo o grupo mais importante a Companhia de Jesus,
que chegou em 1549 e fundou vários colégios ao longo
da costa brasileira.
O povoamento da costa brasileira nos dois
primeiros séculos após a descoberta pelos portugueses
foi condicionado pelos ciclos econômicos do pau-brasil
e da cana-de-açúcar, esse último marcando também
o início da presença negra no Brasil. Os colonos eram
invariavelmente homens que estabeleciam
propriedades rurais e, geralmente, amasiavam-se
com as nativas, originando um novo tipo étnico,
o mameluco, que se tornaria o principal responsável
pela expansão territorial da colônia. A colonização foi
marcada por iniciativas e regulamentações
contraditórias, que, enquanto estimulavam a vinda
de colonos, reprimiam o desenvolvimento de uma
identidade brasileira por proibir o surgimento de casas
impressoras, periódicos e universidades.
Para o colono, a única forma de literatura era
muitas vezes aquela transmitida oralmente, nos
romances populares ibéricos de teor histórico ou
moral. Muitos desses romances, geralmente cantados
sobre melodias simples para não dificultar
a inteligibilidade da narrativa, permanecem vivos até
hoje na tradição popular tanto em Portugal como
no Brasil, e sofrendo poucas transformações nesses
quinhentos anos, como é o caso de Conde Claros,
A Bela Infanta, Gerineldo, e tantos outros.
Além desses, o repertório musical dos primeiros
colonos e seus descendentes incluiria também cantos
de trabalho para acompanhar ações rotineiras,
15

16
acalantos e cantigas, tanto em português como em tupi.
A primeira geração de brasileiros crescia, assim,
ouvindo romances, cantigas e ritmos ibéricos cantados
e tocados na viola pelo pai, enquanto era embalada
pelos acalantos da mãe tupi em seu idioma. Quer fosse
pelo seu conteúdo considerado “lascivo” ou pela sua
associação com os cultos nativos, algumas daquelas
cantigas, tanto ibéricas como tupis, escandalizaram
os missionários, induzindo-os a comporem versões
pias, ou “divinizadas”. José de Anchieta era mestre
nessa transmutação e ensinava também as doutrinas,
orações e hinos católicos no idioma tupi.
Fora do contexto missionário, também eram
comuns as bandas de corporações militares ou de
escravos, mantidas pelos latifundiários mais destacados
como aparato de ostentação e demonstração de poder,
ao realizarem entradas pomposas nas vilas ao som dos
clarins, ou para impressionar visitantes. Promovidas
pelas autoridades seculares e religiosas, várias festas,
como as de Corpus Christi e da Visitação de Santa
Isabel, incluíam procissões, música e danças, trazendo
alegorias, mascarados e coreografias de índios e negros.
Para o acompanhamento costumavam ser usados
tambores, pandeiros, gaitas de fole, pífanos
e charamelas — termo esse que poderia incluir tanto
instrumentos de palheta, como a chirimia ibérica,
quanto instrumentos de bocal, como as cornetas,
sacabuxas, trompas e outros. Além disso, nas festas
e outros congraçamentos ao ar livre poderíamos,
tal como hoje em dia, encontrar cantores repentistas,
numa tradição que remonta aos segréis
da Idade Média.
Tais festas e procissões, tal qual em Portugal,
muitas vezes funcionavam como pretexto para
a socialização e diversão, como satirizaria o poeta
Gregório de Mattos no final do século XVII. Contudo,
a despeito de várias regulamentações repressoras e das
opiniões de alguns moralistas, o congraçamento entre
escravos era geralmente tolerado “para evitar males
maiores”, no dizer de Antonil, pois a mistura de raças
também dificultava a identificação étnica de escravos
de várias nações e crenças, diminuindo o perigo
de insurreição. Já a mistura entre negros e branco, era
insistentemente reprimida pelas autoridades — e isso
até o início do século XX —, o que não parece jamais
ter surtido o efeito desejado, como o comprovam não
só as descrições de viajantes como também o fato
de terem sido reprisadas várias vezes no decorrer dos
séculos as prescrições contra o ajuntamento de brancos
e escravos nas festas.
Quanto à música oficial do Estado e da Igreja,
nota-se já no século XVI a tentativa de reproduzir
em miniatura o estabelecimento musical português.
Existiam, no entanto, algumas diferenças fundamentais
que dificultavam essa reprodução, ao mesmo tempo
em que moldavam novas maneiras de fazer e usar
a música: se Portugal era pequeno e densamente
povoado, o inverso valia para o Brasil nos dois
sentidos. A rarefação populacional tornava inviáveis
certas práticas musicais e inúteis outras.
MÚSICA NO ESPAÇO DOMÉSTICO
A maior parte das vilas fundadas durante o primeiro
século da colonização formava-se ao redor de alguns
fortes militares e escolas jesuíticas. Enquanto isso,
o grosso da população habitava as propriedades rurais,
que cresceram muito — em número e tamanho — nas
últimas décadas do século XVI, passando
a especializar-se no cultivo da cana de açúcar
e na produção de seus derivados, açúcar e aguardente,
assim como no cultivo da mandioca e na produção
da farinha.
Distante dos centros urbanos — numa época em
que eram poucos os que se destacavam —, o engenho
ficava assim definido como a principal unidade de
produção e povoamento, enquanto a Casa Grande
era o seu centro administrativo e religioso, na verdade
o principal espaço de sociabilidade. Ali era promovida

a educação civil e religiosa, bem
como os encontros sociais, por
ocasião de batizados, de casamentos,
e da hospedagem de visitantes.
Nesse contexto, a música era
cultivada como auxiliar no fluir
das atividades sociais, como
passatempo na intimidade
do lar, acompanhando momentos
de devoção religiosa ou como
demonstração de civilidade e poder
para os olhos e ouvidos externos.
E era por isso que a prática musical também fazia
parte da instrução dos filhos e afilhados do senhor
de engenho. Formação diferente, e para cumprir tarefas
diferentes, teriam os músicos escravos — cantores
e charameleiros — que participariam do aparato
de propaganda e demonstração de poder do senhor
de engenho, sendo muitas vezes emprestados às Igrejas
e vilas por ocasião de festas religiosas e cívicas.
Os primeiros que se dedicaram ao ensino
da música foram os missionários, que, a princípio,
concentravam-se nos nativos e usavam a música como
instrumento auxiliar na conversão e catequese. Depois
deles, representando oficialmente o estabelecimento
musical da Igreja, aparecem os mestres de capela,
enviados de Portugal para organizar a atividade
musical de determinada região mas que também
exerciam a função de instrutores da arte da música
para quem pudesse pagar. Mais tarde, também passam
a exercer essa função, embora de forma limitada,
os cantores e instrumentistas mais destacados
dentre os índios, negros e mulatos instruídos
na música européia pelos missionários e mestres
de capela, com o objetivo principal de interpretarem
Alexadre Rodrigues Ferreira.
Desenho aquarelado.
Viola que tocam os pretos.
Desenho aquarelado do livro
Viagem filosófica às Capitanias
do Grão-Pará, Rio Negro, Cuiabá.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO
DE ICONOGRAFIA
as composições por eles preparadas.
Evidentemente, o filho de um senhor de engenho
não entraria numa relação mestre-aprendiz com o
mestre de capela local. Esperava-se que tomasse conta
dos negócios do pai, fosse estudar em Portugal ou
seguisse a carreira eclesiástica — podendo, neste último
caso desenvolver suas habilidades musicais de maneira
mais aprofundada. Este tipo de interesse musical não
profissional era bastante comum entre a aristocracia e
burguesia abastada portuguesa, a ponto de vários
nobres, incluindo reis e príncipes, tornarem-se
compositores competentes.
Sendo o profissionalismo musical indicativo de
baixa estatura social, isso talvez explicasse o porquê da
quase inexistência de compositores brancos nas Minas
Gerais do século XVIII (com exceção dos portugueses
enviados com a expressa finalidade de servirem como
mestres-de-capela), numa época em que, após a
descoberta do ouro, multiplicavam-se os centros
urbanos no interior da colônia, multiplicando-se
também as oportunidades de trabalho de cantores,
instrumentistas e compositores.
Todavia, para a elite brasileira dos séculos XVII
e XVIII, mesmo desdenhando o profissionalismo
musical, o diletantismo na música era qualidade
apreciável. A habilidade como compositor é colocada
por historiógrafos e bibliógrafos portugueses
e brasileiros em pé de igualdade com a produção
literária, e a proficiência na execução à viola
ou à harpa equivaleria aos dotes poéticos e à instrução
nas assim chamadas artes liberais. De fato, inventários
17

18
da época comprovam que o mobiliário das casas
grandes costumava incluir harpas, violas e cítaras, além
de dispor de aposentos usados como escolas, onde
os filhos eram instruídos em aritmética, gramática,
retórica, religião e música.
Na Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de
Almeida Prado menciona, entre a aristocracia
paulistana de séculos passados, além de harpistas
e tocadores de “vários instrumentos”, dois tocadores
de viola. Frei Plácido, “eminente na prenda de tanger
viola”, tomou o hábito em Alcobaça e teria tocado para
o rei D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues
Penteado, pernambucano, demonstrava tal “mimo”
na mesma arte que em 1648, voltando de Lisboa, foi
convidado por Salvador Correia de Sá e Benevides
a instruir “nos instrumentos músicos” suas filhas e seu
filho Martim Correia. Evidentemente, em se tratando
das famílias aristocráticas brasileiras, os dotes musicais
não poderiam ser utilizados como forma permanente
de sustento: são práticas socialmente distintas o cultivo
da música como profissão ou como “elemento de
civilidade”, usando a expressão da época. À época
do convite de Sá e Benevides, Penteado encontrava-se
desprovido de recursos, pois havia esbanjado a fortuna
paterna em Lisboa, e a solução encontrada, enquanto
buscava formas mais nobres de aquisição de capital,
seria remediar-se instruindo os filhos do mais poderoso
brasileiro de seu tempo. Algum tempo depois,
Penteado se estabeleceria em São Paulo, após casar-se
com a filha de um latifundiário.
Fora do contexto religioso, além da citação de
Almeida Prado, a harpa aparece também em um
poema de Gregório de Mattos, animando uma festa.
Mesmo utilizada como principal acompanhante das
funções religiosas pelo interior do Brasil até as
primeiras décadas do século XVIII, a harpa não parece
ter-se difundido muito como instrumento doméstico.
Nem mesmo o cravo parece ter exercido essa função
em larga escala, permanecendo neste papel a viola
até ser sobrepujada pelo piano no século XIX.
Principal acompanhador dos romances, cantigas,
tonos e modinhas, além de ótimo veículo para a música
solo, a viola de mão era instrumento de versatilidade
incontestável. Suas variantes no século XVI incluíam
um instrumento de quatro ordens de cordas (a guitarra
renascentista), de seis ordens (conhecida na Espanha
como vihuela), e, no século seguinte, de cinco ordens
(muitas vezes chamada guitarra barroca). Este último
instrumento originaria mais tarde a viola caipira
brasileira, as diversas violas regionais portuguesas,
e a guitarra espanhola, ou violão. Nomes de tocadores
que se especializaram na viola de cinco ordens, como
Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho
e João de Lima aparecem com destaque na obra de
Domingos do Loreto Couto, historiógrafo
pernambucano do século XVIII.
Além de chantre da catedral de Salvador por
vários anos, João de Lima — conhecido do poeta
Gregório de Mattos — foi pedagogo e compositor,
deixando obras de música sacra e profana
e dominando a execução musical em vários
instrumentos. Manuel de Almeida Botelho passou
vários anos em Portugal, protegido do patriarca
de Lisboa e do Marquês de Marialva. Loreto Couto
atesta que, além de muita música sacra, Botelho teria
composto “sonatas e tocatas tanto para viola como
para cravo”, além de música de salão, como
minuetes e tonos.
Forma de canção erudita bastante difundida na
Península Ibérica e América Latina, o tono humano
geralmente apresenta temática árcade, forma estrófica
com refrão, e textura a uma ou duas vozes agudas
contra um baixo, constituindo-se assim num ancestral
da modinha portuguesa. Quanto aos tonos de Botelho,
talvez se assemelhassem àqueles compostos pelo
português Antônio Marques Lésbio, com
acompanhamento à viola, ou mesmo com a peça
Matais de Incêndios, integrante dos manuscritos

de Mogi (da década de 1720 ou 1730), e trazidos
novamente à tona graças às pesquisas de Jaelson
Trindade, embora ainda reste alguma dúvida quanto
a se esta peça é um tono humano, como sugerido
por Trindade, ou um vilancico natalino, conforme
estudo de Paulo Castagna.
Embora não tenhamos notícia da sobrevivência
de peças compostas por aqueles violistas
pernambucanos e paulistas, podemos ter uma idéia
bastante aproximada do que tocavam, através das
fontes portuguesas do início do século XVIII, para
a viola de cinco ordens contendo o repertório-padrão
para a formação do instrumentista luso-brasileiro
daquela época: danças italianas, francesas, ibéricas
e de influência afro-brasileira como o canário, o vilão,
o arromba, o cumbé e o cubanco, além de muitas
fantasias e rojões.
É importante lembrar que o repertório popular
ibérico e latino-americano era muito menos
heterogêneo no século XVII do que em nossos dias.
Portugal havia reconquistado sua independência da
Espanha apenas em 1640. Naquela época, durante
a infância e juventude de Gregório de Mattos, os
elementos que ajudariam a definir a brasilidade apenas
começavam a tomar forma. Muita poesia tanto no
Brasil como em Portugal ainda era escrita em espanhol,
e, enquanto peças de Calderón e Lope de Vega eram
representadas em Salvador, autores brasileiros também
escreviam teatro naquele idioma. Naturalmente,
a música desse período também pareceria a nossos
ouvidos bastante espanhola, tratando-se menos de uma
influência nacional específica do que da evidência de
um estilo compartilhado e generalizado por toda
a Península Ibérica e América Latina, como o atestam,
por exemplo, os vilancicos e tonos de Gaspar
Fernandes e Antonio Marques Lésbio, bem como
o repertório português para viola e teclado.
Na ausência de documentos musicais, uma ótima
fonte de informações sobre a música não-religiosa
tocada e cantada no Brasil seiscentista é a obra poética
de Gregório de Mattos (1636-1696). Além de descrever
funções musicais e teatrais, de mencionar
instrumentistas e cantores e de citar peças instrumentais
comuns tanto em Portugal como na Espanha e América
Latina, Mattos usa vários tonos humanos espanhóis
como refrão ou base para glosas de sua autoria. Em
outros casos, Mattos usa modas profanas em português,
ou, no dizer dele próprio, canções que os “chulos”
cantavam. Religiosos e moralistas continuavam
encarando com suspeita esse repertório, sendo célebre
a condenação de Nuno Marques Pereira, atribuindo
aquelas modas à invenção do demônio — o qual, conta
Pereira, era exímio tocador de viola.
Na segunda metade do século XVIII, o repertório
musical que passa a difundir-se pela colônia é, por um
lado, o de danças afrancesadas como o minuete
e a contradança — as principais coreografias de salão no
Brasil até o início do século XIX — e, por outro lado, as
canções simples — as modas — agora influenciadas pelo
estilo galante da ópera e música sacra napolitanas, com
melodias e harmonias ainda mais simples e adocicadas,
despretensiosamente denominadas “modinhas”.
Se a princípio estas apresentavam uma temática
pastoril árcade, vinculada ao gosto poético da época,
o estilo é gradativamente influenciado pelo contexto
afro-brasileiro, tanto na maneira de falar como nos
ritmos e harmonias do lundu — aquela dança que tanto
escandalizou viajantes do norte da Europa —
originando assim a modinha brasileira, que acabaria
voltando para Portugal nas obras de poetas
e compositores como Domingos Caldas Barbosa
e Joaquim Manuel da Câmara.
Felizmente, foi preservada muita música desse
período, sendo notáveis as peças coletadas pelos
viajantes austríacos Spix e Martius, as modinhas
brasileiras preservadas na Biblioteca da Ajuda
e na Biblioteca Nacional de Lisboa, e as peças
instrumentais contidas no livro de saltério
de Antônio Vieira dos Santos, compilado no início
19

20
do século XIX. Há ainda uma única peça para
teclado do século XVIII, a chamada Sonata Sabará,
cuja autoria ainda permanece cercada de dúvidas.
Finalmente, os duetos concertantes para dois violinos
de Gabriel Fernandes da Trindade, da segunda
década do século XIX, nos dão uma idéia
do estiloda música de câmara para cordas
composta nos últimos tempos do Brasil-colônia.
DISCOGRAFIA
Romances Populares:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 5: Romance da Nau Catarineta
DO ROMANCE AO GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial.
Discos Marcus Pereira. Romance da Bela Infanta
José de Anchieta:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 8: Quién te visitó, Isabel?; faixa 9: Mira Nero
A MÚSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura
e Sociabilidade na América Portuguesa; faixa 6: Venid a sospirar
con Jesu amado (Companhia Papagalia)
Marinícolas:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; faixa 2
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 12
Matais de Incêndios:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; faixa 36
A MÚSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura
e Sociabilidade na América Portuguesa; faixa 15 (Klepsidra)
Sonata ‘Sabará’:
NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Collegium Musicum de Minas. Prod.
independente, faixa 5
Modinhas:
MARÍLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela
Nogueira. Estúdio Eldorado.
MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais
e Segréis de Lisboa. Movieplay; faixa 8: Eu nasci sem coração;
faixa 13: Ganinha, minha Ganinha; faixa 19: Menina, você que
tem?
Coleção de Spix e Martius:
VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela
Nogueira. Estúdio Eldorado
Recitativo e Ária:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; faixas 11 e 12
Duetos concertantes:
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester
Brandão, Koiti Watanabe. Paulus
CASAS DE ÓPERA E ACADEMIAS
Uma espécie de teatro moral com intervenções
musicais já se encontra presente no primeiro século
da colonização, nos autos preparados por José
de Anchieta e Manuel da Nóbrega. Tal como
na Europa, a finalidade didática do teatro jesuítico
era óbvia, e os números musicais cumpriam a função
de tornar mais atraente a mensagem de submissão
à igreja e ao rei. É evidente também a filiação desse
teatro aos autos ibéricos seiscentistas, em especial
os de Gil Vicente, sempre intercalando enredos leves
e cômicos com danças, canções e romances populares.
Nos séculos seguintes, os modelos passariam
a ser Lope de Vega e Calderón.
São bastante numerosos os relatos sobre
a representação de comédias musicadas nas casas
abastadas das cidades, ou mesmo ao ar livre, como
aquelas para as quais o pernambucano Antônio da
Silva Alcântara compôs a música em 1752. É quase
certo que tais comédias — a grande maioria escrita em
idioma espanhol — seguissem o modelo da zarzuela de
Antonio de Literes e Sebastián Durón, com árias, coros
e alguns recitados alternando com diálogos falados.
Durante o século XVII, não se tem notícia na
colônia da apresentação de óperas no sentido moderno
do termo, ou seja, a encenação de um enredo
integralmente posto em música. Mesmo no século
XVIII, além do modelo das óperas de Antônio José da
Silva, com diálogos falados e poucos números musicais,
não era incomum encenarem-se libretos operísticos
sem qualquer emprego da música, funções que eram
mesmo assim denominadas “óperas”.
Sendo o teatro e a ópera — nas suas variadas
acepções — desde cedo explorados no Brasil como
instrumentos de doutrinação ideológica, não tardariam
a aparecer, patrocinadas pelo poder público, casas
especificamente destinadas à representação de dramas,
comédias e entremezes em música — as casas de ópera
— que visavam promover uma educação cívica paralela
à educação religiosa da Igreja. No decorrer do século
XVIII, toda vila de maior porte passa a possuir,
além da igreja, uma casa de ópera, aparecendo
as duas muitas vezes lado a lado. Seguindo a marcha
de povoamento do interior que se sucede à descoberta

do ouro, encontramos casas de ópera em várias
localidades das Minas Gerais, de Goiás
e tão longe quanto em Cuiabá, no centro
geográfico da América do Sul.
O repertório das casas de ópera no século XVIII
e boa parte do XIX incluía principalmente dramas
de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata,
que, além de transmitir alguma lição moral, retratavam
o herói como líder firme, sábio e magnânimo, mas
usando de disciplina quando necessário. Os libretos
escolhidos eram bastante convenientes para
a finalidade proposta, pois a platéia fatalmente
identificaria o herói com o soberano português.
Embora o musicólogo Francisco Curt Lange tenha
compilado uma lista impressionante de óperas
representadas no Brasil durante o século XVIII,
apenas algumas páginas de partituras sobreviveram,
impossibilitando qualquer tentativa de reconstituição.
Do período joanino, restam de Bernardo José de Souza
Queiroz a música de cena para uma peça teatral
de 1813, dois entremezes e uma ópera, Zaíra, composta
no Rio de Janeiro antes de 1816, além de alguns
números avulsos de óperas do baiano Damião Barbosa
de Araújo. Além disso, muita pesquisa resta a ser
realizada sobre as óperas de autores europeus —
Marcos Portugal e Pedro Antônio Avondano, para
citar os mais importantes — representadas em casas
de ópera brasileiras.
Por volta do final do século XVIII, devido
à escassez do ouro e ao fim do patrocínio público, as
casas de ópera desaparecem ou passam a ser definidas
mais e mais como espaços daqueles que podem pagar
e dos que, à custa de muita bajulação, conseguem um
lugar ao lado daqueles. Já os atores, cantores
e instrumentistas sempre foram na sua maior parte
mulatos e negros, cuja instrução teria sido provida
ou pelos mestres de capela locais ou, de maneira mais
informal, pelos diretores musicais dos regimentos
militares ou das bandas de músicos dos engenhos
e minas. Algumas vezes, tais artistas conseguiam ir bem
além da casa de ópera local, como foi o caso da
cantora mulata Joaquina Maria da Conceição Lapinha,
que apresentou-se com sucesso em teatros portugueses.
Não se colocando na posição subserviente de
músico ou ator profissional, o rico e o letrado teriam
restritas possibilidades de demonstração de suas
habilidades performáticas, fossem elas de poeta,
intérprete ou mesmo compositor. Além do espaço
doméstico, havia a academia, um misto de clube
literário e sociedade secreta que se difundiria pelos
principais centros urbanos do Brasil a partir da segunda
metade do século XVIII. É no contexto das academias,
ligadas à estética árcade, que surgem nomes como os
de Tomás Antônio Gonzaga (cujas poesias foram depois
musicadas na série de modinhas do ciclo de Marília
de Dirceu) e Domingos Caldas Barbosa (cristalizador
da modinha brasileira), e de obras como a cantata
Herói, egrégio, douto, peregrino, mais conhecida como
Recitativo e Ária para José Mascarenhas, composta
em Salvador em 1759.
Não sobreviveu até nossos dias o repertório
de música de câmara que talvez fizesse parte das
reuniões daqueles acadêmicos. Alguns deles possuíam
instrumentos de arco, como ficou registrado nos autos
de devassa da Inconfidência Mineira. Além disso,
comprovando a prática da música de câmara européia
no interior do Brasil, há o relato de Spix e Martius,
sobre um mineiro que intercepta os viajantes
no interior da mata e os convida a irem à sua casa,
onde, com instrumentos e partituras cedidas pelo
anfitrião, executam um quarteto de Pleyel.
ROGÉRIO BUDASZ
Doutor em musicologia (Phd) pela Universidade do Sul da Califórnia, mestre em musicologia pela Universidade de São Paulo
e professor da Universidade Federal do Paraná.
21

22
A música no
Brasil Colonial
anterior à
chegada da
Corte de
D. João VI
HARRY CROWL

OS AVANÇOS DOS ESTUDOS MUSICOLÓGICOS NOS
ÚLTIMOS ANOS, NA ÁREA DA MÚSICA PRODUZIDA
NO BRASIL NA ÉPOCA DA COLÔNIA, TÊM APONTADO
SEMPRE PARA UM FATO QUE JÁ NOS PARECE
IRREVERSÍVEL – DESCONHECE-SE TODA A MÚSICA
PRODUZIDA EM TERRAS BRASILEIRAS EM PERÍODO
ANTERIOR À SEGUNDA METADE DO SÉCULO XVIII.
ASSIM COMO TAMBÉM DESCONHECEMOS A MAIOR
PARTE DO QUE SE PRODUZIU NAS REGIÕES NORTE
E NORDESTE EM TODA A ÉPOCA COLONIAL.
23

Oconjunto da produção musical encontrado na capitaniageral
das Minas Gerais, na época do ciclo do ouro,
tornou-se a referência mais antiga da produção musical
artística no Brasil. Salvo alguns poucos exemplos
isolados de manuscritos encontrados em outras regiões
do país, a produção mineira consistiu-se no primeiro
grande conjunto de obras musicais disponíveis para
o desenvolvimento de um estudo mais aprofundado
sobre a expressão musical no país.
Apesar do deslocamento do eixo econômico para
a região das Minas Gerais, é nas capitanias-gerais da
Bahia e Pernambuco que encontraremos as referências
musicais comprovadamente mais antigas do Brasil.
Considerando que as descobertas de Mogi-das-Cruzes
na década de 1980 apontam para as práticas
polifônicas portuguesas anteriores ao século XVIII,
somos obrigados a retomar a antiga capital da colônia,
Salvador, como ponto de partida para qualquer
consideração que queiramos fazer sobre a música
exclusivamente escrita no Brasil, na época anterior
à independência política. Sendo a região por onde
iniciou-se a colonização, a Bahia apresenta nessa
época uma sociedade já relativamente sedimentada,
se comparada com as demais regiões da Colônia.
Poderíamos acrescentar a Capitania de Pernambuco
como a segunda região mais importante do ponto
de vista sócio-cultural e econômico. Nesse sentido,
o achado mais importante até agora é uma obra
de caráter profano, anônima, composta em 1759,
denominada Recitativo e Ária. Esse manuscrito para
soprano, violinos I e II, e baixo contínuo, datado de
2/7/1759, está dedicado a José Mascarenhas Pacheco
Pereira de Mello, um importante magistrado da
“Casa de Suplicação”, a suprema Corte de Justiça
de Portugal, na época. Essa composição, que está
baseada num texto vernáculo, também de autoria
desconhecida, é uma laudatória em homenagem
ao referido magistrado, que estava ligado à “Academia
Brasílica dos Renascidos”, uma sociedade intelectual
semelhante à “Arcádia Romana”. O referido
magistrado estava recém-restabelecido de uma longa
enfermidade e, ao que parece, o Recitativo e Ária
foi composto especialmente para recebê-lo numa
das reuniões da “Academia”.
24
Em Recife, encontramos o nome de Luís Álvares
Pinto (1719-1789). Esse compositor, regente, poeta e
professor viajou, por volta de 1740, para Lisboa, onde
estudou com Henrique da Silva Negrão, organista da
catedral de Lisboa, e que foi discípulo de Duarte Lobo.
Na época em que viveu na capital portuguesa, ele
compunha, tocava violoncelo na Capela real, fazia
cópias de música e dava aulas em casas de nobres.
Na relação de músicos portugueses publicada por
José Mazza, em 1799, ele informa o seguinte sobre
esse compositor: “Luis Alvares Pinto natural
de Pernambuco, excelente Poeta Português e Latino,
muito inteligente na língua Francesa, e Italiana;
acompanhava muito bem rabecão, viola, rabeca veio
a Lxa aprender contraponto com célebre Henrique da
Silva, tem composto infinitas obras com muito acerto
principalmente eclesiásticas; compôs (ultimat.e humas
exequias) à morte do Senhor Rey D. José o primeiro
a quatro coros, e ainda em composições profanas tem
escrito com muito aserto” (sic).
Em 1761 já estava de volta a Pernambuco,
profissionalmente atuante. Nesse mesmo ano escreveu
a Arte de Solfejar, cujo manuscrito encontra-se
na Biblioteca Nacional de Lisboa. Foi responsável
pela formação de vários músicos e mestres-de-capela.
L. A. Pinto foi também militar, tendo tido a patente
de capitão do regimento de milícia confirmada
também em 1766.
Luís Álvares Pinto foi também um dos primeiros
comediógrafos nascidos no Brasil. Sua peça teatral em
três atos, Amor Mal Correspondido, foi encenada em 1780.
Em 1782, por ocasião da inauguração da igreja
de São Pedro dos Clérigos, foi confirmado na função
de mestre-de-capela, cargo que já desempenhava desde
1778 e que ocupou até 1789, ano de seu falecimento.
De suas poucas composições que alcançaram
os nossos dias restaram apenas um Te Deum alternado,
cuja orquestração perdeu-se, e um Salve Regina para três
vozes mistas, violinos I e II e baixo contínuo. Consta
ainda ter composto três hinos a Nossa Senhora da
Penha, um hino a Nossa Senhora do Carmo, um hino
a Nossa Senhora Mãe do Povo, um Ofício da Paixão,
matinas de São Pedro, matinas de Santo Antônio,
novenas, ladainhas e sonatas.

Apesar do deslocamento do eixo econômico
para a região das Minas Gerais, é nas capitanias gerais
da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referências
musicais comprovadamente mais antigas do Brasil.
Se Luis Álvares Pinto foi o único compositor
nascido no Brasil que teve a oportunidade de estudar
em Lisboa — de acordo com a documentação
conhecida até o momento —, por outro lado,
o português André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 —
São Paulo, 1844) foi um músico enviado pela
metrópole, no século XVIII, para ocupar a função
de mestre-de-capela numa vila importante da colônia.
Pouco se sabe sobre sua formação musical, apenas que
foi discípulo de José Joaquim dos Santos (ca. 1747 —
1801?), compositor português aluno do napolitano
David Perez (1711 — 1778), importante músico que
sistematizou o ensino musical em Portugal, cujas obras
foram amplamente difundidas inclusive no Brasil.
André da Silva Gomes nasceu em Lisboa em 1752 e
veio para o Brasil em março de 1774. Assim que
chegou, foi contratado para ocupar o cargo de mestrede-capela
da Sé de São Paulo, tornando-se o quarto
ocupante da função. Suas atividades foram intensas,
pois, ao que parece, havia uma necessidade
de reorganização dos serviços musicais da Sé. Desde
sua chegada até 1801, foi também o responsável pela
música nas festas reais anuais da Câmara de São Paulo.
Silva Gomes teve vários discípulos e agregados, entre
eles futuros mestres-de-capela e organistas, como foi
o caso de Bernadino José de Sena, que foi seu agregado
em 1776 e mais tarde, desempenhou o cargo
de organista na vila de Nossa Senhora do Rosário
de Pernaguá, atual Paranaguá, PR.
Como já acontecia nas demais partes da colônia,
o compositor precisou atuar em outras profissões para
poder sobreviver. Após requerer algumas funções que
lhe permitiriam independência econômica em relação
à capela da música da Sé, foi nomeado interinamente,
em 1797, para o cargo de professor régio de gramática
latina da cidade de São Paulo, tendo sido efetivado por
D. Maria I no cargo de professor de latim em 1801.
André da Silva Gomes abandonou todos os serviços
J. J. Emerico Lobo
de Mesquita.
Tércio (1783).
Fotografia
do original
autógrafo.
FUNARTE
25

26
musicais além da Sé, de cujo salário abriu mão
em benefício da capela de música da catedral, que não
deixou por solicitação expressa do bispo. As primeiras
composições de A. da Silva Gomes, datadas e
assinadas, remontam ao ano de sua chegada
a São Paulo, 1774. Trazidas de Portugal ou copiadas
aqui por ele, existem diversas obras de compositores
portugueses e italianos, na maioria salmos. Compôs
mais de uma centena de obras. Muitas delas foram
recopiadas posteriormente por outros, sem que se
transcrevesse o nome de seu autor. Suas composições
mais notáveis são a Missa a 8 vozes e instrumentos
e a Missa a 5 vozes. Sua última composição foi uma
Missa de Natal, 1823, composta para ser executada na
Matriz da Freguesia de Acutia (atual Cotia, SP), ao que
parece, uma adaptação de outra obra bem anterior.
No último quartel do século XVIII aparece ainda
o nome de Theodoro Cyro de Souza como mestre-decapela
na catedral da Bahia. Esse é o ultimo caso de
nomeação direta de Portugal para o cargo em Salvador,
e é também o primeiro compositor a atuar na região
do qual encontramos exemplos musicais concretos.
Nascido em Caldas da Rainha, Portugal, em 1766,
Theodoro Cyro de Souza recebeu sua formação
musical no Seminário Patriarcal em Lisboa,
provavelmente sob a orientação de José Joaquim dos
Santos. Em 1781, partiu de Lisboa para Salvador, onde
assumiria a função de mestre-de-capela, com
o patrocínio de D. Pedro III, da mesma maneira como
ocorrera com André da Silva Gomes, em São Paulo.
A obra de Theodoro Cyro de Souza parece ter
gozado de considerável reputação em toda a região,
pois sua única composição encontrada no Brasil até
o momento, os Motetos para os passos da Procissão do
Senhor, é uma cópia do final do século XIX realizada
em Alagoinhas − BA, que foi localizada numa coleção
de música para a Semana Santa, anônima, proveniente
de Propriá − SE, divulgada numa primeira transcrição
por Alexandre Bispo.
MÚSICA NAS MINAS GERAIS
O isolamento imposto pela Coroa portuguesa, assim
como o próprio afastamento geográfico da região da
Capitania-Geral das Minas Gerais, fará com que toda a
organização da vida cotidiana, religiosa e cultural dessa
parte do Brasil torne-se um tanto peculiar, necessitando,
assim, de critérios específicos para sua avaliação.
A descoberta do ouro trouxe enormes benefícios
para a Coroa portuguesa, como já se sabe. A partir
de 1696, a grande movimentação humana em direção
ao interior do continente fez com que as autoridades
portuguesas regulamentassem a ocupação dessas
regiões. Preocupados com o contrabando de riquezas,
a Coroa viu-se forçada a proibir a entrada de ordens
monásticas nas regiões recém-ocupadas. Devido
ao fato de que o Estado português e a Igreja Católica
formavam uma espécie de unidade corporativa desde
o século XVI, a inviolabilidade dos mosteiros
e conventos era uma realidade aparentemente
irreversível. Portanto, ao mesmo tempo em que
a autoridade eclesiástica representava o Estado, ela
também possibilitava o contrabando de ouro e pedras
preciosas diante das autoridades civis, sem que essas
pudessem fazer muito a respeito. Diante de tal situação,
muito comum nas regiões do Nordeste brasileiro,
determinou-se que toda a vida religiosa na região
das minas fosse organizada por ordens leigas,
ou irmandades formadas por homens comuns,
que deveriam contratar todos os serviços relativos
ao “bom desempenho das funções religiosas”.
Na verdade, o denominativo “pardo” foi criado
pelos portugueses para não haver distinção entre
negros forros, mulatos ou mesmo brancos
nativos sem posses ou posição social.

Essas irmandades eram denominadas também
como ordens terceiras, confrarias e arquiconfrarias,
de acordo com sua importância na comunidade.
Eram distribuídas por etnias, ou seja, homens brancos,
pardos ou negros. O Estado colonial incentivava
a rivalidade entre essas agremiações, que cuidavam
de desde a construção da igreja até a contratação
de artistas para a realização da decoração interna,
talha, escultura e pintura, assim como a contratação
de músicos para a criação e interpretação da música
que deveria ser usada nas cerimônias. A maior parte
dos músicos e artistas atuantes na região era “parda”,
ou seja, de sangue mestiço de brancos e negros.
Na verdade, o denominativo “pardo” foi criado pelos
portugueses para não haver distinção entre negros
forros, mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses
ou posição social.
A informação mais antiga que temos a respeito
de um compositor ou regente ou organista, na antiga
Vila Rica, é a de que Bernardo Antônio recebeu
a soma de 200 oitavas de ouro pela música anual
de 1715. Esse dado consta no livro de receitas e
despesas da Irmandade de Santo Antônio. Ainda na
primeira metade do século XVIII, encontramos os
nomes de Francisco Mexia e de Antônio de Souza
Lobo, em Vila Rica, assim como o do Mestre Antônio
do Carmo, em São João del Rei. Todas as notícias
relativas à música em Minas no século XVIII estão
restritas aos livros manuscritos de receitas e despesas
das irmandades. Não há registros de nomeações
ou informações impressas sobre os compositores, pois
a imprensa inexistia na colônia. O cargo de mestre-decapela
era um privilégio das sedes de bispado, portanto
somente a vila de Mariana contava com nomeações
para essa função. Nas demais vilas encontramos
a denominação de “responsável pela música”, o que
não implicava um cargo permanente, pois um músico
responsável pelo serviço em um ano determinado
poderia ser substituído no ano seguinte.
A documentação musical propriamente dita
encontrada até o momento concentra-se numa
produção posterior a 1770. Na condição de capital
da capitania, Vila Rica, atual Ouro Preto, foi local
de atividade mais intensa durante o período de final
Luís Álvares
de Azevedo Pinto.
Te Deum Laudamus.
Secretaria
de Educação
e Cultura de
Pernambuco, 1968.
Restauração
do Padre Jaime Diniz.
FUNARTE
do século XVIII até por volta de 1850.
O compositor mais antigo cuja obra é parcialmente
conhecida é Ignácio Parreiras Neves (ca. 1730—1794?).
A alusão mais remota ao seu nome é a de seu ingresso
na Irmandade de São José dos Homens Pardos,
em 16/4/1752. A partir daí, seu nome aparece como
regente-compositor e cantor (tenor), em várias ocasiões
até 1793, atuante em quase todas as Irmandades
e Ordens 3as de Vila Rica. De sua obra, conhecemos
apenas três exemplos bem distintos entre si. São eles:
o Credo em Ré maior, a Antífona de Nossa Senhora — Salve
Regina e a Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal.
Nenhuma dessas obras está datada. A mais curiosa
de todas é a Oratória. Trata-se de uma composição
sobre texto vernáculo em português. É a única
do gênero encontrada até agora no Brasil. No período
em que Parreiras Neves atuou como cantor, dois outros
músicos importantes foram seus colegas no conjunto
vocal. São eles: Francisco Gomes da Rocha e Florêncio
José Ferreira Coutinho. Considerando o fato de que
esses músicos eram mais novos e que atuaram juntos
por mais de 15 anos, acreditamos que esses dois
tenham sido discípulos de I. P. Neves. Não há qualquer
indicação de como esses músicos que viveram na
região das minas aprenderam a arte da solfa. Não
há menção em qualquer documento da existência
de alguma escola de música. Portanto, a resposta mais
razoável seria a de que eles se desenvolveram num
processo de iniciação que seguia o modelo de relação
mestre/discípulo, como no caso dos artistas plásticos,
27

28
DISCOGRAFIA
LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM
MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT
IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA
Negro Spirituals au Brésil Baroque
Direction: Jean-Christophe Frisch. K617113 - França
LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM
Camerata Antiqua de Curitiba
Regência: Roberto de Regina. PAULUS 11563-0 - Brasil
IGNÁCIO PARREIRAS NEVES:
ORATÓRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Direção: Ricardo Bernardes.
AMERICANTIGA PLCD51837 - Brasil
ANDRÉ DA SILVA GOMES:
MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS
Orquestra Barroca do 14º Festival Internacional de Música
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
Direção: Luís Otávio Santos
CD 14º Festival - PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil
VENI SANCTE SPIRITU
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Direção: Ricardo Bernardes
AMERICANTIGA, Vol. I PLCD51837 - Brasil
JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA:
MISSA EM MI BEMOL MAIOR
Orquestra Barroca do 12º Festival Internacional de Música
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
Direção: Luís Otávio Santos
CD 12º Festival - PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil
MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA
Orquestra Barroca do 11º Festival Internacional de Música
Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
Direção: Luís Otávio Santos
CD 11o.Festival - PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil
MATINAS DE SÁBADO SANTO
Calíope
Direção: Júlio Moretzsohn
Museu da Música da Mariana III (CD - MMM III). Mariana, MG -
Brasil
MISSA PARA 4 a FEIRA DE CINZAS
Calíope
Direção: Júlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ - Brasil
PE. JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO:
MATINAS DE NATAL
Coral Porto Alegre e Orquestra
Regência: Ernani Aguiar
CD - FUNPROARTE, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre,
RS - Brasil
como já pode ser constatado.
Francisco Gomes da Rocha (1754?—1808) ingressou
na Irmandade da Boa Morte da Matriz de Nossa
Senhora da Conceição, na Freguesia de Antônio Dias,
em julho de 1766, e na Irmandade de São José dos
homens Pardos, em junho de 1768.
Em todas essas confrarias, ocupou cargos
importantes, como o de escrivão e tesoureiro.
Apresentou-se como regente e contralto em inúmeras
festividades, durante longo período da segunda metade
do séuclo XVIII. Foi também timbaleiro da tropa de
linha, segundo o recenseamento de 1804. Nesse mesmo
recenseamento consta que Gomes da Rocha contava
com 50 anos na época do mesmo, tendo, portanto,
nascido em 1754. De sua produção, conhecemos
apenas uma parte mínima, que são as obras
Invitatório a 4 para 4 vozes, 2 trompas, violinos I
e II, e baixo contínuo; Novena de Nossa Senhora do Pilar,
de 1789, para 4 vozes, 2 trompas, vln. I e II, viola
e baixo contínuo; Spiritus Domine, de 1795, para
2 coros, 2 oboés, 2 trompas, vln. I e II, viola e baixo
contínuo. Há ainda uma obra incompleta,
as Matinas do Espírito Santo, também de 1795.
Florêncio José Ferreira Coutinho (1750—1820) foi
regente, cantor (baixo) e trombeteiro do Regimento
de Cavalaria Regular. Por três vezes foi contemplado
com a contratação para a realização do serviço anual
das festas oficiais do Senado da Câmara de Vila Rica.
Em 1770, entrou para a Irmandade de São José
dos Homens Pardos, que lhe registrou
o falecimento em 10/06/1820.
Outros três compositores de Vila Rica que
mencionaremos são Marcos Coelho Neto (1746?—
1806), Jerônimo de Souza Queiroz (17..—1826?)
e o Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica,
1794 — Mariana, 1832).
Coelho Neto, que era trompista, clarinista
(trompetista), timbaleiro do 9º Regimento, além
de compositor e regente, exerceu ainda, segundo
documento localizado no cartório do 1º ofício de Ouro
Preto pelo professor Ivo Porto de Menezes, o ofício de
alfaiate. Em 1785 foi designado pelo Governador-Geral
Luís da Cunha Menezes para reger a música de três
óperas e dois dramas reais, por ocasião dos festejos

Ainda na década de 1750, chega à Sé de Mariana
o Órgão Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo, no norte
da Alemanha (...) Esse instrumento foi uma doação
do rei ao bispado e é considerado, hoje como o órgão
Arp Schnitger mais importante fora da Europa.
do casamento dos infantes D. João e Mariana Vitória.
Em 1804, ano do recenseamento geral de Vila Rica,
o compositor declara contar com 58 anos, tendo
nascido, portanto, em 1746. De sua obra, podemos citar
o hino Maria Mater Gratiae, de 1787, o Salve Regina
de 1796, e a Ladainha em Ré Maior, denominada
em alguns manuscritos como Ladainha das Trompas.
Seu filho, também chamado Marcos Coelho Neto,
foi trompista e trombeteiro do 19º Regimento.
Em 1804, ele declarou ter 28 anos. Faleceu em 1823.
Acreditamos que as obras que levam o nome
de Marcos Coelho Neto são da autoria do pai, pois
apresentam características formais muito semelhantes
entre si, e o filho seria demasiadamente jovem quando
o hino Maria Mater Gratiae foi composto.
Jerônimo de Souza Queiroz foi organista
e organeiro. Era filho do português Jerônimo de Souza
Lobo Lisboa e Anna Maria Queiroz Coimbra.
Seu nome tem sido freqüentemente confundido com
o de seu pai, pois Souza Lobo foi, igualmente, um
importante músico em Vila Rica. Souza Queiroz atuou
na Irmandade do Santíssimo Sacramento do Pilar entre
1798 e 1801. Em 1826, compôs a Missa e Credo
a 4 vozes com acompanhamento “d’órgão”. A data
exata do seu falecimento é ainda ignorada, não tendo o
seu nome aparecido em qualquer referência após 1826.
De sua obra, dispomos hoje de uma coleção
aproximada de 20 manuscritos. Suas composições
mais importantes são: Credo em Ré Maior; Missa e Credo
a 4 para coro e órgão (1826); Zelus Domus Tuae
(Ofício de 4a feira santa); Astiterunt Reges Terrae (Ofício
de 5a feira santa); In Pace (Ofício de 6a feira santa).
O último grande compositor ativo em Vila Rica
foi, sem dúvida, o Pe. João de Deus de Castro Lobo
(1794-1832). As primeiras notícias da atividade musical
do Pe. João de Deus datam de 1810, quando seu nome
aparece como o responsável pela regência da
temporada de Ópera em Vila Rica. De 1817 a 1823,
atuou como organista da Ordem 3a do Carmo,
alternadamente, a partir de 1819, com sua formação
sacerdotal no Seminário de Mariana, que se
completará em 1821. Apesar de ter falecido bastante
jovem, em 1832, o Pe. João de Deus foi um dos
compositores mais “ousados” de sua época, escrevendo
obras de grande dificuldade técnica tanto para as vozes
quanto para os instrumentos. Pe. João de Deus deixou
variada obra litúrgica, além da Abertura em Ré-Maior,
que é o único exemplar de música puramente
instrumental encontrado em Minas pelo autor
do presente texto.
Suas principais composições são: Missa e Credo
a 8 vozes e orquestra; Missa a 4 vozes em Ré maior; Matinas
de Natal; Matinas de Nossa Senhora da Conceição; Te Deum
(1822); 6 Responsórios Fúnebres (1832).
O compositor faleceu em Mariana, aos 38 anos
de idade, em 1832.
Antes do Pe. João de Deus, Mariana, como
sede do bispado, foi um centro musical de grande
importância, sendo que a função de mestre-de-capela
foi criada pelo primeiro bispo D. Frei Manoel da Cruz.
Ainda na década de 1750, chega à Sé de Mariana
o Órgão Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo,
no norte da Alemanha, originalmente para servir
em Lisboa. Esse instrumento foi uma doação do rei
ao bispado e é considerado, hoje, como o órgão Arp
Schnitger mais importante fora da Europa.
29

30
Outro compositor importante que provavelmente
atuou em Mariana foi Francisco Barreto Falcão,
procedente da Vila de Sabará. Algumas de suas obras
encontram-se em manuscritos, no Museu da Música
de Mariana.
Da avaliação que se pode fazer até o momento
da produção musical de Vila Rica de Nossa Senhora
da Conceição do Sabarabussu, atual Sabará,
percebemos que a produção musical de lá foi
igualmente intensa, porém a perda da documentação
musical foi ainda maior que em outros lugares.
Além de Francisco Barreto Falcão, que atuou em
Mariana, encontramos Manuel Júlião da Silva Ramos
(1763-1824), que foi descoberto pelo musicólogo Régis
Duprat. O compositor Manuel Júlião aparece
exercendo funções musicais na Vila de Atibaia, SP,
em 1808. É autor de um Credo, cuja linguagem está
bem próxima da dos demais compositores.
As Vilas de São José e São João del-Rei
desempenharam também um importante papel na
produção musical do período. O compositor de maior
destaque da região é, sem dúvida, Manuel Dias
de Oliveira (1735 − 1813). Organista e regente, esse
compositor jamais atuou fora de sua região, onde
foi organista na Matriz de Santo Antônio de São José
del-Rei (atual Tiradentes).
A maior parte das obras atribuídas a Manuel Dias
de Oliveira apresenta, às vezes, estilos muito diferentes
entre si, fazendo com que coloquemos em dúvida boa
parte do conjunto de obras que hoje conhecemos.
Em São João del-Rei, os compositores mais
importantes são Antônio dos Santos Cunha,
Pe. Manuel Camelo, João José das Chagas, Francisco
Martiniano de Paula Miranda e Lourenço José
Fernandes Braziel.
Santos Cunha representa, juntamente como
Pe. João de Deus, o início das influências românticas
na música produzida na região das minas. Esse
compositor atuou em São João entre 1815 e 1825;
ignoram-se as datas de seu nascimento e morte.
A primeira notícia escrita de atividade musical
em São João del-Rei data de 1717, quando o
Governador da Capitania de Minas Gerais, Dom Pedro
de Almeida e Portugal, conde de Assumar, fez uma
visita à antiga vila.
O manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata
minuciosamente a recepção, descrevendo desde
a marcha de entrada da comitiva na vila até a
solenidade na Igreja Matriz, “ao som de música
organizada pelo mestre Antônio do Carmo”. Na Igreja
foi entoado o Te Deum, “que foi seguido por todo
o clero e música”, o que provavelmente indica uma
forma alternada de canto em polifonia com os padres
cantando um verso gregoriano e o conjunto musical
respondendo com um verso musical, tal como se faz,
ainda hoje, na cidade.
Daí em diante, o mestre Antônio do Carmo
responsabiliza-se pela parte musical de importantes
festas realizadas na vila. Em 1724 dirigiu a música na
solenidade de benção da nova Matriz. Quatro anos
depois, organizou a música para a festa de São João
Batista, promovida pelo Senado da Câmara, e, em
1730, os “desponsórios dos Sereníssimos Príncipes
Nossos Senhores”. Pe. Manuel Camelo parece ser
o compositor mais antigo do qual conhecemos algum
exemplo musical. Trata-se de uma Antífona:
Flos Carmeli. Lourenço José Fernandes Braziel atuou
em fins do século XVIII e início do XIX, sendo que
o inventário de seus bens nos dá uma visão bastante
ampla do tipo de repertório que era conhecido pelos
A maior parte das obras atribuídas a Manuel Dias
de Oliveira apresenta, às vezes, estilos muito diferentes
entre si, fazendo com que coloquemos em dúvida
boa parte do conjunto de obras que hoje conhecemos.

compositores mineiros da época. João José das Chagas
e Francisco Martiniano de Paula Miranda são
compositores também representativos da música
do início do século XIX.
Na Vila de Tamanduá (atual Itapecerica) aparece
o nome de José Rodrigues Dominguez de Meireles
como músico. Em época ignorada, esse compositor
transferiu-se para a Vila de Nossa Senhora da Piedade
(atual Pitangui). De sua obra, a referência mais antiga
que temos é uma página de rosto existente no Museu
da Música de Mariana; trata-se de uma Antífona
de Santo Antônio, de 1797, que se encontra perdida.
Existe ainda, no Museu da Música, uma Antífona
Portuguesa a Sta. Rita. As demais obras encontradas
são: Ofício de Domingo de Ramos (1810); Ofício de 4a feira
de Trevas “Zelus Domus” (1811); Ofício de 5a feira
“Astiterunt” (1811); Ofício de Finados, todas completas.
Todas essas obras estão no Arquivo Curt Lange,
em Ouro Preto. Consta no arquivo que pertenceu
ao Maestro Vespasiano Santos, em Belo Horizonte,
a ária a solo Oh Lingua Benedicta, de 1815.
Em 1985, foram descobertas pelo autor deste texto,
uma Trezena de Santo Antônio e um Domine
ad Adjuvandum de Dominguez de Meireles.
Outro importante compositor é Joaquim de Paula
Souza, o “Bonsucesso”, de Prados, que deixou uma
Missa em Sol Maior e outra em Dó Maior. Na região
diamantina, ou seja, da Vila do Príncipe do Serro
do Frio (atual Serro) e do Arraial do Tejuco (atual
Diamantina), atuaram José Joaquim Emerico Lobo
de Mesquita (1746?−1805), José de Paiva Quintanilha
(século XVIII/XIX) e Alberto Fernandes de Azevedo
(século XVIII/XIX).
Lobo de Mesquita atuou como organista
e compositor na Vila do Príncipe até por volta de 1775,
quando se transferiu por motivos desconhecidos para
o Arraial do Tejuco. Sua obra datada mais antiga que
conhecemos é a Missa para Quarta-feira de Cinzas,
de 1778, para 4 vozes, violoncelo obligatto e órgão
(baixo contínuo), o que mostra que o compositor,
muito provavelmente, já atuava como organista
nessa época. Em 1792, encarregou-se de compor um
Oratório para a Semana Santa, que se encontra perdido.
Em 1795 abandonou o Carmo e em 1798, o Arraial
do Tejuco, por problemas financeiros, indo instalar-se
em Vila Rica, onde viveu por um ano e meio. Com
a decadência da Vila e a falta de melhor remuneração
para o seu trabalho, Lobo de Mesquita abandona
Vila Rica em 1800, passando o cargo que ocupava na
Ordem 3a do Carmo para Francisco Gomes da Rocha.
A partir de dezembro de 1801 até a morte, tocava nas
missas da igreja da Ordem 3a do Carmo, no Rio
de Janeiro, em troca de 40 mil réis. O compositor
faleceu em 1805. Como todos os outros compositores
de sua época, a maioria de sua obra se perdeu.
Algo em torno de 60 manuscritos chegaram
até os nossos dias.
José de Paiva Quintanilha atuou na Vila do
Príncipe durante toda a sua vida e, ao que parece, pelo
estilo de sua Missa em Sol Maior, foi discípulo de Lobo
de Mesquita. Desse mestre, no momento, pouco
podemos dizer além de que recebeu, da Irmandade do
Santíssimo Sacramento da Vila do Príncipe, para
compor a música da Semana Santa de 1790, 1792, 1807
e 1808, e que seu nome figura numa relação de
músicos da Irmandade de Santa Cecília no período
de 1817 a 1838.
O nome de Alberto Fernandes de Azevedo
aparece no período de 1804−1805 na Capela das
Mercês do Tejuco, tendo entrado para esta Irmandade,
segundo Curt Lange, em 24/9/1799. Em 1818 e 1819
foi encarregado de compor a música para cravo para
a Semana Santa para a Irmandade do Santíssimo
Sacramento da Matriz de Santo Antônio, no Tejuco.
Apenas duas obras suas chegaram até os nossos dias:
Gradual Veni Sancte Spiritus para quatro vozes, violino
I e II, viola, trompas e baixo; e uma Encomendação
para quatro vozes e baixo.
HARRY CROWL
Compositor e musicólogo. Tem obras apresentadas no Brasil e em vários países. Prof. da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.
Diretor artístico da Orquetra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná.
Produtor de programas da Rádio Educativa do Paraná e da Rádio MEC. Presidente da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002−2005).
31

MÚSICA NA CORTE DO BRASIL

Entre
Apolo e Dionísio
Os projetos de transferência da Corte somente se
concretizaram no período em que as incursões
napoleônicas ameaçaram o Estado de Portugal
e a continuidade da casa de Bragança. Nos inícios
do século XIX, diante do medo e das ameaças que
levariam à perda do poder e de partes do território
Na página ao lado: Henrique Bernardelli.
José Maurício tocando para D. João VI.
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL
1808-1821
PROF. DR. MAURÍCIO MONTEIRO
português, as opiniões sobre a retirada da Família Real
e dos cortesãos para o Brasil não foram unânimes.
Para alguns se tratava de uma traição; para outros,
estratégia. Podia ser, em outras palavras, tanto
o abandono do povo e do trono, como o único recurso
capaz de manter a casa monárquica, tendo em vista as
ameaças de Napoleão. O marquês de Alorna já havia
alertado, paradoxalmente, à Corte portuguesa para
os perigos de permanência da Corte em Portugal, na
iminência do ataque francês, e para os benefícios que
33

34
essa mesma retirada estratégica poderia gerar. Para
o marquês de Alorna, foi estratégica e importante
a vinda de D. João VI e da Família Real para o Brasil,
porque daqui, como um imperador em um vasto
território, os domínios poderiam expandir-se
e o monarca poderia conquistar facilmente “as colônias
espanholas e aterrar em pouco tempo as de todas as
potências da Europa” 1 . As recomendações do marquês
de Alorna não foram novidades nos inícios do século
XIX em Portugal. Não foi também a primeira vez que
os franceses incomodaram a monarquia portuguesa,
e muito menos era nova a aliança com os ingleses.
Desde os tempos de D. João III, depois nos reinados
de D. João IV e de D. Luíza de Gusmão, a monarquia
já admitia um projeto de se instalar fora das mediações
de Portugal e se estabelecer em algum lugar
do ultramar. Ou porque temia as interferências dos
estrangeiros – como no caso dos franceses na primeira
metade do século XVII e na derradeira expansão
napoleônica nos inícios do século XIX, ou porque
realmente confiavam no potencial econômico
do Brasil, a Corte portuguesa pretendeu, durante
quatro séculos, retirar-se de Portugal2 . Se pensarmos
como pensou o marquês de Alorna, a emotividade com
que a carta foi escrita e a estratégia que ela propunha,
a retirada da Família Real para o Brasil era necessária
havia muito tempo e inevitável, diante as ameaças
de Junot. Não bastava somente uma retirada nem
as lembranças de uma terra promissora, que por direito
de conquista deveria acolher o príncipe e sua família.
Foi preciso ainda reforçar, nesse caso como
um atrativo para a retirada, as dimensões da colônia
e a possibilidade da conquista de territórios vizinhos.
Como estratégia política ou como reação que
previa a expansão francesa, o príncipe regente, sua
mãe debilitada, a princesa Carlota Joaquina e seus
filhos, vieram para o Brasil e aqui se estabeleceram por
13 anos, com seus costumes e suas práticas. A primeira
mudança foi acolher um número estimado de reinóis
entre 10.000 e 15.000 indivíduos; a segunda, já
no plano das perdas e da autoridade, começou nos
despejos. Para toda população que tinha uma das
residências “das mais excelentes”, ou pelo menos
habitável, estaria sujeita, mais por obrigação
que por espontaneidade, a ceder sua residência
aos portugueses. As autoridades coloniais mandaram
marcar nessas casas as iniciais P. R. impressas nas
portas das casas; seriam para uns, “Príncipe Regente”,
para outros, “Ponha-se na Rua” 3 . Com a instalação
da Corte e com as medidas tomadas por D. João, as
relações com os estrangeiros foram mais abrangentes.
Spix e Martius mostram que vários países vendiam
produtos para o Brasil: da Inglaterra vinham algodão,
chitas, panos finos, porcelana e cerveja; de Gibraltar,
vinhos espanhóis; da França, artigos de luxo, jóias,
móveis, licores finos, pinturas e gravuras; da Holanda,
cerveja, objetos de vidro e tecidos de linho; da Áustria,
relógios, pianos e espingardas; e vários outros produtos
da Alemanha, Rússia, Suécia, Estados Unidos, Guiné,
Moçambique, Angola e Bengala4 . O produto interno,
a manufatura e a indústria, que ainda começavam
a crescer no Brasil, não eram competitivos, nem
em termos de gosto nem em termos de tecnologia
da civilização, com os da Europa. Os hábitos
estrangeiros foram, dessa forma, assimilados pelos
cariocas, seja pela observação do outro, seja pela
imitação de seu comportamento.
Durante todo o período joanino, houve no Rio
de Janeiro uma intensa atividade musical, distribuída
basicamente em dois setores, o da Corte, onde
a qualidade era imprescindível, e o de fora da Corte,
em que a funcionalidade era festiva e mítica. É
importante pensar nisto, numa complexidade que
surge no momento em que negros e mestiços são
Os músicos diletantes ou
amadores dividiam-se entre
os negros e mestiços, com seus
lundus, modinhas e batuques, e
brancos pobres que normalmente
tinham uma outra ocupação,
que lhes assegurava o sustento.

chamados para tocar em festas religiosas, muitas vezes
com seus instrumentos típicos e com suas próprias
interpretações. Arregimentar músicos, pintores e outros
artífices para algum trabalho ou para abrilhantar
alguma festa em caráter de urgência foi uma medida
comum nos tempos de D. João VI. Na verdade era
necessário atender um desejo de manter a pompa,
a ostentação e a visibilidade de um gosto; mas para isso
era necessário que houvesse mão-de-obra suficiente.
Muitas vezes não era possível. Em algumas situações,
criava-se, literalmente, o artífice e artesão,
normalmente uma maioria de negros, mestiços
e brancos pobres, cujo desejo e habilidade eram
formulados pela ordem e obediência. Em algumas
circunstâncias, para atender à demanda musical,
ou de outra atividade artesanal, o que valia era o poder
de um sobre o outro. O caso dos músicos pobres,
dos diletantes que estavam à mercê dessas relações
de poder, não foi diferente. Robert Southey chega
a falar de “devotos músicos” que eram chamados
para as festas das igrejas “muitas vezes por água” 5 .
Os músicos diletantes ou amadores dividiam-se entre
os negros e mestiços, com seus lundus, modinhas
Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
e batuques, e brancos pobres que normalmente tinham
uma outra ocupação, que lhes assegurava o sustento.
Entre esses diletantes, encontrava-se ainda alguns
professores, mecânicos e “barbeiros-cirurgiões”.
No Rio de Janeiro já existia uma vida musical
significativa para aqueles tempos históricos, com
compositores ativos e importantes, como Lobo
de Mesquita, que saiu de Minas e foi para o Rio, morto
em 1806; José Maurício Nunes Garcia, mestre-decapela,
compositor e organista que se tornou uma
das maiores expressões da História da Música no
Brasil, e Gabriel Fernandes da Trindade, violinista
e compositor, um dos mais prolíficos instrumentistas da
Colônia e do Brasil Reino. Além desses ilustres, tem-se
ainda o vasto universo dos anônimos. A vinda da
Família Real para o Brasil, juntamente com alguns
dos compositores e intérpretes portugueses que
serviram a Corte em Portugal, influenciou o estilo
e as práticas desses músicos coloniais, “construindo”
uma nova percepção do gosto e uma nova maneira
de observar o mundo das artes. O surgimento de
instituições de corte, como a Capela e Câmara Reais,
favoreceu a expansão da atividade musical, criou mais
35

36
oportunidades de trabalho e redefiniu a hierarquia
entre os músicos. As famílias aristocráticas que vieram
com D. João VI, ou que aqui se aproximaram dele,
contribuíram com seus comportamentos e hábitos
de ouvir música em saraus e reuniões sociais. Em tudo
isso pode-se somar ainda a circulação de viajantes
e negociantes estrangeiros, a freqüência e a pompa que
as festividades adquiriram e, sobretudo, a construção
do Real Teatro de São João, palco ideal para
as representações dramáticas. Se os homens vão e vêm,
com eles circulam também as idéias.
A circulação de músicos estrangeiros no Rio de
Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento
de uma prática de corte, para sustentar a demanda de
música e, sobretudo, ajudar a construir um novo gosto,
baseado em práticas cortesãs. A vinda dos cantores
castrados, o serviço prestado por Marcos Portugal e em
seguida a vinda de Neukomm foram acontecimentos
importantes que transformaram a idéia da criação e da
recepção musical. Todas essas mudanças ocorridas nos
níveis sociais, culturais, administrativos e, sobretudo,
mentais, criaram um outro espaço e uma outra forma
de audiência das obras no período joanino. Classicismo
e italianismo vieram, respectivamente, com Sigismund
Neukomm e Marcos Portugal. O que aconteceu nesse
período em que a Família Real esteve no Brasil foi
exatamente uma articulação desses estilos. Se a música
vocal se firmou no virtuosismo italiano, a música
instrumental se baseou nos modelos do classicismo
vienense. As relações da Casa de Bragança com
as cortes da Europa, sobretudo com a Casa da Áustria,
se reforçavam cada vez mais, através de questões
políticas e conveniências matrimoniais.
Acontecimentos como a vinda da Missão Artística
em 1816 e o casamento da arquiduquesa D. Leopoldina
com D. Pedro I aproximavam os portugueses dos
costumes e hábitos europeus.
O que aqui denominamos por “classicismo”
conviveu com o “italianismo” e com o “colonialismo”.
Um se refere à estilística tipicamente germânica
e austríaca; outro, como diz o próprio termo que
o define, a uma maneira de dramatizar e interpretar
em termos de técnica desenvolvida na Itália e, por fim,
uma situação político-administrativa, o “colonialismo”
português no Brasil do tempo de D. João VI. Esse
último termo tem significado histórico e prático. Na
verdade, pode-se sugerir a intensa e larga dependência
do Brasil com Portugal. Mesmo depois da instalação
da Corte, da elevação a Reino Unido, da coroação do
Príncipe Regente, a situação dos trópicos não mudou
muito nas suas relações externas. Classicismo, com
Haydn (através das relações Brasil-Áustria e a vinda
de Neukomm), Mozart e Beethoven e o italianismo
operístico, com as obras de Piccini, Cimarosa, David
Perez, Salieri, Scarlatti, Rossini e a transferência de
Marcos Portugal, estiveram na colônia, absorvidos por
José Maurício. Essas relações são importantes para
a compreensão de uma estilística resultante de práticas
coloniais, de um novo gosto, que foi mantido com
a Família Real no Rio de Janeiro e aos poucos foi
sendo construído no Brasil. O gosto pela ópera clássica
era cultivado pela Família Real portuguesa, sobretudo
pelo Príncipe Regente e depois rei do Reino Unido
de Portugal, Brasil e Algarves, D. João VI. A ópera
italiana do final do século XVIII e da primeira metade
do século seguinte reservava o caráter virtuosístico
predominantemente aos cantores castratti. Como uma
extensão desse gosto, D. João VI incentivou a vinda
desses cantores para a colônia, transportando,
da melhor maneira possível, o cenário da prática
musical da Corte de Lisboa para o Rio de Janeiro.
A circulação de músicos
estrangeiros no Rio de Janeiro
joanino foi importante para
o estabelecimento de uma prática
de corte, para sustentar a
demanda de música e, sobretudo,
ajudar a construir um novo gosto,
baseado em práticas cortesãs.

Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real, desenhada do degrau superior do altar-mor, olhando para o lado da entrada da Igreja.
A orquestra de músicos ocupa toda a parte superior do fundo. Do livro Voyage Pittoresque et Historique au Brésil.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
A imaginação individual era canalizada
estritamente de acordo com o gosto dos patronos.
No Brasil Colonial, a religião, através das irmandades,
e por vezes o poder político, através dos Senados e das
Câmaras, ou de seus representantes mais ilustres,
ditavam o gosto. Era preciso que o compositor tivesse
como princípio a funcionalidade da sua obra e a devida
correspondência com os aspectos morais e espirituais
permitidos ou em uso no seu espaço social. A situação
social do músico e a conseqüente estilística tomaram,
a partir dos fins do século XVIII, um outro caminho:
o interesse da coletividade cedeu lugar ao indivíduo
e o fim paulatino do anonimato consagrou a estética
e o artista, agora com nome, endereço e personalidade.
Na Áustria, Haydn passou quase a vida toda a serviço
de príncipes, Mozart enfrentou-os e conquistou sua
liberdade; Beethoven, aceito pela aristocracia, fez com
que os príncipes admirassem sua arte; Neukomm
desapontou a todos, aristocráticos e burgueses,
e, embora tivesse a proteção de Charles Maurice de
Talleyrand, preferiu uma vida mais ou menos nômade.
No Brasil joanino, ser músico da Corte ainda era
uma situação favorável, por três motivos básicos:
melhores oportunidades de mostrar sua arte, de tomar
contato com músicos estrangeiros e linguagens
modernas e, por fim, de garantir um status social
e financeiro em parte suficiente para viver em colônias.
A música praticada fora do círculo cortesão foi tão
multifacetada quanto a própria sociedade; e, ainda
mais, pode-se dizer que foi uma mistura de tradição
e novidade. Costumes e práticas de várias culturas
conviveram no Brasil joanino. Negros e índios
compartilharam, de uma forma ou de outra, da cultura
do branco, imitaram-na, transformaram-na e, em alguns
momentos, procuram até se afastar dela. Nos tempos de
D. Maria I e D. João, como foi em toda a vida colonial,
os europeus tiveram de articular seus costumes
e hábitos com práticas autóctones ou que aqui se
estabeleceram. Europeus eram dominadores, donos de
colônias, e por isso mesmo tiveram um sentimento
de cultura superior, de força e de retórica. Seu modo
de ver o mundo era melhor de que todos os outros, seu
37

38
Deus era uno, trino e onipotente, e também por isso,
mais verdadeiro que os dos outros. Entretanto, tratamos
aqui de formas culturais, cada uma com sua força e
tradição, mas que, sustentada por indivíduos diferentes,
entrecruzavam-se todas. Nesse sentido, seria oportuno
pensar em um mundo apolíneo nos domínios
de Dionísio, e que é nada mais que uma cultura escrita,
normatizada, programada e cheia de sanções morais
em um ambiente onde ela era mais espontânea.
As concepções de Nietzsche sobre os mitos de
Apolo e Dionísio podem se tornar úteis para introduzir
temas de culturas variadas nesses espaços comuns6 .
Numa outra dimensão da idéia que caracteriza
os personagens, a música de Apolo é européia,
encontra-se cultivada fora das camadas populares,
levada para o ultramar como pressuposto
de modernidade e civilização, como um dispositivo
importante de uma cultura que cristianizou e sustentou
o absolutismo de reis, príncipes e cortes. A música
de Dionisio é indígena, africana ou afro-ameríndia;
encontra-se nas manifestações das culturas de tradição
oral. No Brasil colonial, Apolo e Dionísio
DISCOGRAFIA
O MÉTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA.
Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serrão (piano)
MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA E SIGSMUND NEUKOMM
Rio de Janeiro, 1998, Independente. Pedro Persone
(fortepiano). Luiza Sawaya (canto)
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES
São Paulo, PAULUS, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brandão
e Koiti Watanabe (violinos)
MÚSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII PARA CRAVO
Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo)
MATINAS DE FINADOS. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA
Rio de janeiro, Funarte, 1980, CD 07.Associação de Canto
Coral. Direção: Cleofe Person de Matos
MISSA DE SANTA CECILIA. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA
Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associação de Canto Coral
Orquestra Sinfônica Brasileira
Direção: Edoardo de Guarnieri. 2v
VENENO DE AGRADAR. MODINHAS
Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto)
Achille Picchi (piano)
MUSICA BARROCA BRASILEIRA
Caracas, Centro de Estudios Brasileños, 1992, CD 2.72.0440
Camerata Barroca de Caracas. Direção Isabel Palacios
se entrecruzaram entre lundus, modinhas, batuques,
práticas de feitiçarias, alegorias e Te Deuns.
Entretanto, em alguns momentos da vida social
da colônia, as ruas, praças, templos religiosos e, por
algumas vezes, os estabelecimentos de espetáculos se
tornavam espaços comuns. Neles, os vários estamentos
e grupos étnicos se reuniram para comemorar alguma
data ou reverenciar algum nobre ou príncipe
e, de forma estratégica, esses encontros de todos
serviram, mesmo que momentaneamente, para atenuar
as diferenças sociais. Tudo que não estava na Corte,
que não estava sujeito às regras de etiqueta e civilidade,
que não seguia determinadas normas de tocar, cantar,
compor e dançar, estava, conseqüentemente, sujeito
a ponderações muitas vezes preconceituosas.
Ao contrário das práticas de corte, as manifestações
de características populares ou étnicas, como aquelas
encontradas entre os brancos pobres, africanos
e indígenas, estiveram sujeitas a um outro tipo
de determinismo: a espontaneidade. Essas práticas,
no caso de indígenas e africanos, estavam atreladas
a cultos de deidades negras e a rituais animistas.
A dos brancos pobres, os excluídos do processo
de corte, estavam sujeitas àquilo que chamamos aqui
de uma ‘articulação’ de culturas; pode-se dizer que elas
absorveram elementos de todas as outras, em menor
escala, dos indígenas. Os negros também absorveram,
através do catolicismo, formas miscigenadas
das práticas européias e deram uma outra roupagem
às suas tradições; preservaram-nas, fizeram com
que elas sobrevivessem numa corte pitoresca que
procurava se impor7 .
Tudo isso era um espetáculo, uma mistura
de catolicismo com atividades autóctones, própria
de negros, índios e mestiços. Um espetáculo à parte
daquilo que acontecia na Corte, ou dentro dos templos,
nos teatros ou nas casas mais abastadas. Tinha tanto
de sincrético quanto de propriedade. A palavra
sincretismo vem designar não a simples e inevitável
mistura, ou absorção de uma cultura pela outra, como
uma forma em que as culturas não européias deveriam
aceitar a cultura do outro. Em propostas mais
abrangentes, sincretismo significa aqui uma maneira
de preservar a própria cultura em detrimento das

interferências e das imposições das culturas européias.
Nessa forma de observar o sincretismo, os negros,
sobretudo, preservaram, da maneira possível, suas
raízes e a absorção inevitável da cultura do branco
se tornou um matiz para a preservação de sua própria
cultura. Numa sociedade escravista e preconceituosa
em tudo, esse sincretismo era a única forma possível
de preservar o que é seu sem cair nas malhas da
vigilância e das sanções do Estado e da Igreja. Foram
nos círculos populares, nas casas, nas senzalas, nas
tribos e nas regiões rurais que as manifestações se
tornaram mais autênticas que nas cidades, que nas
áreas onde a vigilância obrigava demonstrações da
cultura européia. Preservar a cultura afro-americana
ou indígena, assim como impor por meios diversos
a cultura européia, era uma articulação viável que,
ao mesmo tempo, preservava uma e absorvia outra.
Surgem dois territórios onde as formas de cultura
se contracenam: um público e outro privado.
Fez-se a festa. Falou-se alto. A vida fora da Corte
vinha de uma observação que era inversa à de um
mundo proposto em um mundo diferente. Em toda
essa sociedade, sobretudo nas vilas e cidades litorâneas
onde as trocas com elementos externos aconteciam
primeiro, era de se esperar que existissem formas
de convivência. Em outras palavras, pode-se dizer que
existiram momentos em que as diversas formas
1. “...É preciso que Vossa Alteza mande armar com toda pressa
os seus navios de guerra e de todos os de transporte que se
acharem na praça de Lisboa, que meta neles a princesa, seus
filhos e os seus tesouros(...), podemos cobrir a retirada
de Vossa Alteza e a nação portuguesa sempre ficará sendo
nação portuguesa. (...) Porque ainda que essas cinco províncias
padeçam algum tempo debaixo do jugo estrangeiro,
Vossa Alteza poderá criar tal poder que lhe seja fácil resgatálas,
mandando aqui um socorro, que junto ao amor nacional
as liberte e de todo. Dizem que é mal visto todo homem que
aconselha tudo isto a Vossa Alteza”.
Carta do Marquês de Alorna a D. João VI. 30 de maio de 1801.
Cf.: NORTON, Luis. A Corte de Portugal no Brasil. São Paulo,
Companhia Editora Nacional, 1938, p. 54.
2. Cf.: MATOSO, Antonio G. História de Portugal. Lisboa:
Livraria Sá da Costa Editora, 1939, p. 439.
de culturas – as autóctones, as européias e africanas
– manifestaram-se isoladamente, e em outras
oportunidades fundiram-se numa só, permitindo
a existência de vários elementos se entrecruzando.
Essas ocasiões poderiam acontecer em espaços
originais, na sua própria origem, como no caso dos
índios, ou podiam ser ainda preparadas para o formato
dos rituais, do entretenimento ou da demonstração
de poder. Se na igreja ouvia-se os Te Deuns, nas ruas,
ao lado da imagem da santa, tocava-se gaitas típicas,
flautas e tambores. Fora das festas de caráter cristão,
existiu a convivência com negros que andavam
pelas ruas tocando suas calimbas e berimbaus.
Os índios, talvez por estarem menos expostos
à cultura urbana, participaram em menor escala desse
processo de troca. Eles apareceram menos nas cidades
e sumiram mais rapidamente do litoral. Mas é possível
também imaginar os índios descritos pelo príncipe
Maximiliano Wied-Neuwied dançando lundus
ou batuques, ou o índio que era padre e fugiu
nu pela floresta. De qualquer forma, o Brasil,
e mais particularmente o Rio de Janeiro, se tornou
uma sociedade que tinha pajés, reis do congo,
D. Maria I e D. João VI; transformou-se em um espaço
de ritos, onde deuses de várias naturezas disputavam
as almas tropicais. Criou-se um círculo de articulações
e um espaço de tolerâncias.
ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do império. Porto: Edições
Afrontamento, 1993, p. 837.
3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. João VI o Brasil. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1996, p. 790.
4. Cf.: SPIX, J.B. & MARTIUS, C.F.P. Viagem pelo Brasil. 3 v.
Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 67.
5. Cf.: SOUTHEY, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte:
Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p. 435.
6. Cf.: NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragédia.
Tradução: Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães Editores, 1958,
p. 179 p. As concepções aqui são tomadas em relação ao que
é europeu e não europeu. Apolo é europeu, Dionísio
é africano e indígena, e em certa medida, colonial.
7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravidão Africana - América Latina
e Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987.
MAURÍCIO MONTEIRO
Prof. Dr. em História pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundação Pe. Anchieta.
39

José Maurício Nunes Garcia
e a Real Capela
de D. João VI
no Rio de Janeiro
RICARDO BERNARDES

José Maurício Nunes Garcia (1767–1830) é um dos mais
significativos compositores da América colonial no que
diz respeito à quantidade de composições, à qualidade
estética e à definição de uma linguagem própria,
facilmente perceptível. Esse perfil o individualiza
e o destaca dos compositores mineiros ou hispanoamericanos
do século XVIII, que podemos identificar,
respectivamente, dentro de uma “escola” ou estilo
comum de composição. É também o único compositor
colonial cuja obra e biografia não foram esquecidas
ao longo destes dois séculos, pois contou com árduos
defensores, desde seus contemporâneos Manuel
de Araújo Porto Alegre e Bento das Mercês, até
o Visconde de Taunay, que conseguiu fazer com que,
em fins do século XIX, o governo brasileiro adquirisse
as principais obras de José Maurício, reunidas
e conservadas, em coleção, por Bento das Mercês1 ,
e editasse com Alberto Nepomuceno, em 1897,
o famoso Réquiem de 1816, numa versão reduzida para
canto e piano ou órgão2 .
Em 1930, o filho de Taunay, Affonso de E. Taunay,
reuniu os escritos do pai a respeito de José Maurício
e Carlos Gomes, organizando-os no livro “Dous
Artistas Máximos: José Maurício e Carlos Gomes” 3 ,
contribuindo assim para a imagem que o século XX
tem de José Maurício, das personagens e dos fatos que
o cercaram. Essa visão foi bastante difundida durante
os primórdios da República, quando se buscava criar
a idéia de um “herói brasileiro”, que fizesse frente
ao “vilão luso”, na busca desenfreada por uma
identidade nacional.
Ainda, durante o século XIX e o início do XX,
outras iniciativas foram tomadas, por compositores
como Leopoldo Miguez e Alberto Nepomuceno,
visando recuperar a obra do padre mestre, através de
sua restauração e execução, como no caso da
reinauguração da Igreja da Candelária, em 1900,
ocasião em que foi executada a Missa em Si bemol
de 1801, com reorquestração de Nepomuceno.
Louis Claude Desausles Freycinet.
Teatro São João, do livro Voyage autour du monde, entrepris
par ordre du roi... Execute sur les cervettes de S. M. l’Urane
et la Physicienne, pendant les années 1819 et 1820.
Paris, Pillet Ainé, 1824.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
41

42
Foi a partir da década de 1940,
porém, que a vida e a obra de José
Maurício Nunes Garcia contaram
com um estudo bastante sério
e profundo, realizado pela regente
e musicóloga Cleofe Person de
Mattos, que, além de transcrever
e promover a execução de suas
obras, editou o “Catálogo temático
das obras do padre José Maurício
Nunes Garcia” 4 , obra fundamental
para o conhecimento da produção
mauriciana. Na década de 1980,
a pesquisadora editou ainda 10
partituras, reunidas em 8 volumes5 ;
em 1994, o Réquiem de 1816, na
versão completa de orquestra6 , e sua
biografia mauriciana7 .
A 22 de setembro de 1767, nasce
José Maurício Nunes Garcia, filho
de Apolinário Nunes Garcia,
(segundo registros) de raça branca,
e de Victória Maria da Cruz, de
ascendentes imediatos “da Guiné”,
o que os subentende escravos. O Dr. Nunes Garcia
Júnior, único filho legitimado de José Maurício,
descreve seus avós paternos como mulatos claros
“de cabelos finos e soltos”. Manoel de Araújo Porto
Alegre, em seus “Apontamentos sôbre a vida e obras
do Padre J. M. N. G.” 8 , indica a freguesia de Nossa
Senhora da Ajuda, na Ilha do Governador,
Rio de Janeiro, como local de seu nascimento.
José Maurício tem sua formação musical com
Salvador José de Almeida e Faria, “o pardo”, amigo
da família e natural de Vila Rica, Minas Gerais. Desde
os doze anos já é professor de música e em 1783, aos 16
anos, compõe sua primeira obra, Tota Pulchra es Maria.
É ordenado padre em 1792 e, em 1798, é designado
para assumir a função de mestre-de-capela9 da Sé
do Rio de Janeiro, que então funcionava na Igreja
da Irmandade do Rosário e S. Benedicto. No entanto,
José Maurício já compunha para essa instituição
mesmo antes de sua nomeação, como comprovam
os autógrafos das Vésperas de Nossa Senhora, de 1797,
Pe. José Maurício Nunes Garcia.
Litogravura.
INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO
O tempo de José
Maurício à frente
da Real Capela
é claramente um
período de transição
estilística entre suas
duas práticas
dedicados ao conjunto da Sé.
Em 1808, fugindo das tropas
napoleônicas sob o comando de
Junot, D. Maria I, o príncipe regente
D. João, a real família, parte da
Corte e da alta administração do
reino português deslocam-se para
a capital da colônia com o objetivo,
ímpar na história da colonização
do Brasil e das Américas, de lá
se instalarem e fazerem da cidade
a nova capital do reino,
aproximando-se da metrópole sob
todos os aspectos.
Um choque de urbanidade
então se impõe sobre o Rio de
Janeiro, que – por esforços pessoais
do ainda príncipe regente, a ser
coroado D. João VI apenas em 1818
– vai gradualmente se tornando uma
capital nos moldes europeus, com
a vinda da imprensa, a abertura dos
portos ao livre comércio, a criação
também se reflete sobre a vida musical da cidade,
através da construção de um Teatro de Ópera
e, principalmente, da criação de uma Real Capela de
Música, nos moldes da Real Capela lisboeta. 10
da Biblioteca Real. A modernização
Quando do desembarque da Corte, a 8 de março
de 1808, todas as festividades de recepção estavam
preparadas na Igreja de Nossa Senhora do Monte do
Carmo, por ser a mais rica e ornamentada da cidade.
Porém, D. João desejava que se celebrasse um Te Deum,
em agradecimento pela boa viagem e chegada, na Sé,
cujo conjunto musical, dirigido por José Maurício,
contava com um grupo vocal formado por cantores
meninos, nas vozes de soprano e contralto, e adultos,
como tenores e baixos. Contava ainda com um
pequeno grupo de instrumentistas, que segundo
a prática de orquestração de suas obras até então,
provavelmente consistiam em: cordas, flautas,
ocasionalmente clarinetes, trompas e baixo contínuo,
realizado por órgão, fagote e contrabaixo. Este
é o primeiro contato que o príncipe regente trava com

a música do compositor carioca.
No mesmo mês, D. João terá ainda
várias oportunidades de avaliar
a qualificação musical do conjunto
da Sé e, especificamente,
a qualidade do nível de criação
de seu mestre-de-capela, o padre
José Maurício.
O claro objetivo de D. João era
montar uma capela musical no Rio
de Janeiro nos moldes daquela que
havia em Lisboa, tanto no formato
quanto na fixação de um estilo
musical para as obras que para
lá seriam compostas. Designa
então José Maurício para dirigir
as atividades da recém-criada
instituição, formada por músicos já
atuantes na cidade e alguns vindos
com D. João. Numa demonstração
de apreço e admiração por seus
talentos musicais, D. João
concede-lhe o Hábito da Ordem
A partir desse ano começam a chegar
ao Rio de Janeiro os cantores vindos da Capela Real
de Lisboa, e, no início de 1810, os instrumentistas.
Os músicos são atraídos pelas possibilidades
de trabalho propiciadas pela instalação permanente
da Corte na cidade e pela construção, em andamento,
do Teatro de Ópera.
Todos esses acontecimentos, que propiciam um
meio musical bastante rico e intenso, aliados às novas
obras que começam a circular na colônia, trazidas por
D. João11 de Cristo, em 1809.
, serão os responsáveis pelas transformações
na linguagem musical de José Maurício.
O tempo de José Maurício à frente da Real Capela
é claramente um período de transição estilística entre
suas duas práticas, desde há muito estabelecidas pelos
pesquisadores de sua obra: antes e depois da chegada
da Corte. Se, antes, escrevia para grupos pequenos e
possivelmente com limitações técnicas, vê-se obrigado,
a partir de então, a escrever uma música mais brilhante
e virtuosística, com o objetivo de se aproximar
Marcos Portugal.
Litogravura assinada por Rodrigues.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E
ARQUIVO SONORO
José Maurício tem
a oportunidade
de estrear obras como
o Réquiem de Mozart,
em dezembro de 1819,
e o oratório A Criação
de Haydn, em 1821.
do “estilo da Capela Real”.
O que justamente caracteriza
esse período como de transição
é a síntese através da qual José
Maurício adapta sua música
e sua linguagem, obtendo um estilo
híbrido em sua criação, ainda com
resquícios fortes da primeira fase,
mas já alçando vôos em direção
ao estilo que iria caracterizar
sua segunda fase: mais madura
e moderna.
O período de 1808 a 1811
é extremamente fecundo: José
Maurício compõe cerca de setenta
obras visando atender à extensa
série de solenidades. Entre as mais
importantes, comprovadamente
do período e que sobreviveram até
nossos tempos, destacam-se: a Missa
São Pedro de Alcântara de 1808,
e outra Missa São Pedro de Alcântara
de 1809, um Te Deum para as Matinas
de São Pedro, um Stabat Mater,
arranjado sobre um tema cantado por D. João, e o
moteto Judas Mercator Pessimus, os três últimos de 1809.
Ainda em 1810, compõe um Ecce Sacerdos a 8 vozes
e o Magnificat das Vésperas de S. José, em 1811, a Missa
Pastoril para a Noite de Natal, a Missa em Mi bemol para
coro e órgão e um Te Deum em dó maior.
No entanto, a grande obra do período de José
Maurício à frente da Real Capela é a Missa de Nossa
Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810.
É, sem dúvida, a obra mais complexa e grandiloqüente
das que havia composto até então e uma das mais
sofisticadas de toda a sua carreira, composta num
momento de plena maturidade: José Maurício tinha,
então, 43 anos.
Era um momento cheio de esperanças e alegrias
para o compositor – por passar a trabalhar à frente de
um grupo através do qual poderia mostrar todas as suas
potencialidades como músico e artista –, mas também
de sofrimentos causados pelo preconceito, por sua
condição de brasileiro, mulato, e por ter tido uma
43

44
formação musical, em muitos
em 1816, no intuito de retomar
aspectos, autodidata.
relações diplomáticas com a Corte
A composição da Missa
portuguesa –, José Maurício tem
da Conceição para 8 de dezembro
a oportunidade de estrear obras
daquele ano pode ter sido uma
como o Réquiem de Mozart, em
comprovação aos músicos e ao
dezembro de 1819, e o oratório
príncipe de que José Maurício podia
A Criação de Haydn, em 1821.
se adaptar ao novo gosto. Essa missa
O padre mestre compõe, no mesmo
figura entre suas obras mais
ano, dois salmos, Laudate Dominum
importantes, ao lado do Ofício e
e Laudate Puerum, que, segundo o
Missa de Réquiem, de 1816, da Missa de
punho do próprio compositor, foram
Nossa Senhora do Carmo, de 1818,
“arranjados sobre temas da Creação
e da Missa de Santa Cecília, de 1826.
do Mundo do immortal Haydn”
Em 1811, a chegada de Marcos
Portugal, o mais afamado
compositor português de sua época,
encerra o período de Nunes Garcia
como diretor e compositor da Real
Capela. De renome internacional,
Portugal vem assumir na cidade
as funções de Diretor do Teatro
14 .
Podem ser observadas, ainda,
citações do oratório As estações,
do mesmo Haydn, em obras mais
tardias, como no Qui Tollis da Missa
Abreviada, de 1823.
Sua última obra e legado
é a Missa de Santa Cecília,
encomendada pela ordem
de Ópera de São João e de mestre compositor
da Real Capela. José Maurício continua, todavia,
compondo ocasionalmente para a instituição
a pedido de D. João, que o tem em grande estima. 13
Jean-Baptiste Debret. D. João VI. Do livro
Voyage pitoresque et historique au Brésil.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
homônima, em 1826. É sua obra maior, que pode
ser posta ao lado das grandes obras, compostas
durante o mesmo período, dentro da história
da música ocidental.
Através da amizade com o compositor austríaco
Em 1830, morre em extrema miséria. Sua obra,
Sigismund Neukomm (1778–1858), discípulo de Joseph contudo, tem sido cada vez mais objeto de estudo
Haydn – que veio ao Brasil em uma missão
e interesse por músicos e pesquisadores
diplomática promovida por Luís XVIII de França brasileiros e estrangeiros.
1. Esse acervo encontra-se, hoje, na Biblioteca Alberto
Nepomuceno da Escola Nacional de Música da UFRJ.
2. GARCIA, José Maurício Nunes. Missa de Réquiem 1816.
Rio de Janeiro/São Paulo: Bevilacqua, 1897.
3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas máximos: José Maurício
e Carlos GomesI. São Paulo: Companhia Melhoramentos/
Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930.
4. MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre
José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal de
Cultura/MEC, 1970.
5. Referências: Gradual de São Sebastião. Rio de Janeiro: Funarte/
INM/Pro-Memus, 1981; Tota pulchra es Maria. Rio de Janeiro:
Funarte/INM/Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. Rio
de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981; Missa pastoril para
Noite de Natal 1811. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus,
1982; Ofício 1816. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus,
1982; Aberturas Zemira e Abertura em Ré. Rio de Janeiro: Funarte/
INM/Pro-Memus, 1982; Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum.
Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981.
6. GARCIA, José Maurício Nunes. Requiem in D (CV 23.008/01,
edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994.
7. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia –
biografia. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca nacional/
Departamento Nacional do Livro, 1994.
8. Cf.: MURICY, José Cândido de Andrade (org.). Estudos
mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
9. Mestre-de-capela: pessoa responsável pela preparação
das músicas destinadas às cerimônias religiosas.
10. A tradição das capelas reais portuguesas, como grupos
de excelência na criação e execução musical para as festividades

eligiosas, inicia-se em 1713, no reinado de D João V, graças às
grandes riquezas proporcionadas pela descoberta de ouro em
Minas Gerais. Uma das principais capelas principescas da
Europa, a Real Capela Portuguesa, desde o princípio, mantém
estreitos contatos com a prática musical e litúrgica italiana,
principalmente a Romana, ligada ao Vaticano. No mesmo
período, é criado o Seminário da Sé Patriarcal em Lisboa,
importante centro de formação de músicos portugueses em todo
o século XVIII, tendo, vários deles, a oportunidade de estudar
em Roma ou Nápoles. Durante o reinado de D. João V,
destacam-se os nomes de Antônio Teixeira (1707 – ca.1759), João
Rodrigues Esteves (ca.1700 – depois de 1751) e Francisco Antônio
de Almeida (ca.1702 – 1755). Seus sucessores, como D. José I,
mantiveram essa prática, concedendo estudos a João de Sousa
Carvalho (1745 – 1798), Marcos Portugal (1762–1830), Antônio
Leal Moreira (1758 – 1819) e João Domingos Bomtempo
(1775 – 1842). Nessa mesma política de aproximação, D. José
manteve contato com importantes compositores italianos da
época, como os napolitanos Davide Perez (1711 – 1778) e Nicolò
Jommelli (1714 – 1774), encomendando óperas e música religiosa,
tendo este último, em 1766, enviado cópias de todas suas obras
religiosas à Corte portuguesa, a pedido do rei de Portugal.
“[...] D. João V cria o Seminário Patriarcal de Lisboa, em 1713, e,
à maneira de outras cortes européias, italianiza o gosto musical,
iniciando o envio de compositores portugueses para estudar nos
principais centros de produção musical cortesã da época: Nápoles
e Roma. Ainda de maior importância é a contratação do
compositor napolitano Davide Perez como mestre da Capela
Real de Música da corte de D. José I de Portugal, de 1752 a 1778.
Perez, assim como Jommelli, compositor napolitano que também
serviu a corte de Lisboa, era um dos compositores mais
importantes ligados à aristocracia européia na segunda metade do
século XVIII.” (FERRAZ, Sílvio e DOTTORI, Maurício.
“Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez. Uma aproximação
entre o barroco mineiro e a ópera italiana.” In: Ciência e Cultura,
nº 42 (9). São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da USP,
setembro de 1990, p. 662-669).
11. Os arquivos musicais que vieram com a corte em 1808
pertenciam à Biblioteca da Capela Real d’Ajuda, justamente a
capela que se destacava por ser a de repertório mais virtuosístico.
12. MATTOS, Cleofe Person. José Maurício Nunes Garcia – uma
biografia. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional /
Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67.
13. “Marcos Portugal toma logo de assalto a vida musical da
Corte... e o seu reino é incontestado. Aliás, o que ele encontra
à sua frente? Cantores italianos vindos de Lisboa, certos cantores
brasileiros, dos quais alguns eram notáveis mas que se integravam
na vida musical da corte e que não podiam prejudicá-lo, enfim,
músicos vindos de Lisboa e que tinham testemunhado a sua
glória naquela cidade. Ou, pelo menos, quase. Havia uma sombra
na imagem. Era o Padre José Maurício, compositor brasileiro de
real talento, fundador da Irmandade de Santa Cecília, no Rio de
Janeiro, organista da Capela Real desde 26 de novembro de 1808
e mestre de música a partir daquela data. Marcos Portugal, de um
DISCOGRAFIA
OFFICIUM 1816
Camerata Novo Horizonte de São Paulo
Regência: Graham Griffiths. PAULUS - Brasil
LAUDATE DOMINUM
DOMINE JESU
TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS
TE DEUM (1799?)
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Direção: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA, Vol. I - Brasil
TE DEUM (1801)
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Direção: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA, Série Relações
Musicais, Vol.II - Brasil
MOTETOS PARA SEMANA SANTA
CALÍOPE
Direção: Júlio Moretzohn
CALÍOPE
MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL
LAUDATE DOMINUM
DIES SANCTIFICATUS
JUSTUS CUM CECIDERIT
LAUDATE PUERI
Ensemble Turicum. Direção: Luís Alves da Silva. K617 - França
orgulho incomensurável e que os escrúpulos não ajudavam a
abafar, tomou o seu lugar como mestre de capela e foi, ainda por
cima, perfeitamente desagradável e desdenhoso para com ele.
Procurou afastá-lo de todas as maneiras. Teve a sorte de o Padre
José Maurício ser um homem pacífico, bom e apagado, numa
palavra, pouco talhado para a luta; isso permitiu-lhe levar avante
os seus planos com facilidade. Deve, no entanto, dizer-se que o
Príncipe Regente não foi cego a suas manobras e que tentou
reparar o melhor que pôde a injustiça que acabara de cometer.
Mas a sua admiração por Marcos Portugal foi mais forte e, se não
afastou o Padre José Maurício, não lhe atribuiu contudo mais que
um papel secundário. No fundo, o Príncipe Regente via em
Marcos Portugal o músico célebre que ele era sem dúvida, o
autor capaz de compor uma música pela qual sentia uma atração
segura e à qual estava já habituado. Pensava ter ao seu serviço (e,
de certa maneira, tinha razão) uma vedeta de primeiríssimo
plano. Tinha de pagar o preço, mesmo que se tratasse de uma
injustiça.” In: SARRAUTE, Jean Paul. Marcos Portugal – Ensaios.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 e 122.
14. MONTEIRO, Maurício Mário. “A construção do gosto: um
estudo sobre as práticas musicais na corte de D. João VI” In:
Anais do Simpósio Latino-Americano de Musicologia. Org.: Elisabeth
Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba : Fundação Cultural
de Curitiba, 1999, p. 397.
RICARDO BERNARDES
Regente e pesquisador especializado em música antiga luso-brasileira e autor da coleção Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX, Funarte 2001.
Diretor artístico da Américantiga História e Cultura.
45

A MODINHA
E O LUNDU
NO BRASIL
Com crescimento populacional que vinha se acentuando
46
As primeiras manifestações da
música popular urbana no Brasil
desde o início do século XVIII e a formação de centros
urbanos (tais como Salvador, Ouro Preto, Rio
de Janeiro, dentre outros), a demanda por um certo
tipo de entretenimento por parte de uma classe média
emergente era condição imperiosa para a manutenção
de um modelo de cultura que a metrópole, no caso
Portugal, vinha impondo à colônia.
Antes dos concertos públicos, que só viriam
a acontecer no início do século XIX em Portugal (Nery,
1991) e mais tardiamente no Brasil, o lazer era
praticado de diversas maneiras, tanto na Corte quanto
na colônia: as óperas, encenadas desde o século XVIII;
as festas profanas, tais como aniversários de cidades,
membros da família real ou alguma figura importante
pertencente à classe dominante; as festas religiosas,
que também tinham funções sociais.
EDILSON VICENTE DE LIMA
Uma outra forma de entretenimento que vinha
sendo praticada no Brasil desde meados do século
XVIII era a música patrocinada por proprietários
de posses, que mantinham orquestra formada por
escravos negros especialmente treinados para
executarem os mais diversos instrumentos (violinos,
viola, teclado, charamelas, dentre outros).
As músicas que interpretavam eram os sucessos
europeus que nos chegavam às mãos (Kiefer, 1982).
Porém, tais eventos ocorriam em recintos fechados
e para convidados especiais.
Página ao lado: Domingos Caldas Barbosa.
1ª edição da obra Viola de Lereno. Lisboa.
Na Officina Nunesiana.
Anno 1798.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

48
Os saraus praticados pelas elites, entre os séculos
XVIII e XIX, também foram formas de lazer, e, por
conseguinte, de divulgação da música cultivada pela
classe média em sua vida cotidiana. Era o local onde
músicos amadores e profissionais podiam se irmanar,
tocando ou cantando suas peças preferidas.
Era também a oportunidade para as moças das finas
famílias exibirem seus dotes ao teclado, ou sua
encantadora voz acompanhada pela delicadeza
do dedilhado na guitarra (Nery, 1994).
Portanto, o gosto pela música e, por conseqüência,
pelo canto, parece ser uma constante na cultura dos
europeus vindos para o Brasil. O negro, por sua vez
e mesmo em condições sub-humanas, sempre cultivou
a música, seja em sua forma ritualística longe dos olhos
ocidentais, ou como divertimento nos terreiros e praças
públicas. Desta forma, sem querer adentrar
as discussões sociológicas quanto às condições sociais
das diversas camadas que residiam no Brasil
em meados do século XVIII, ainda que altamente
europeizada, a colônia, aos poucos, foi construindo
seu próprio caminho musical à medida que as vilas
se desenvolviam.
É nesse ambiente e condições sociais que, nos
últimos anos do século XVIII, surge a modinha,
um tipo especial de canção que será cultivada tanto em
Portugal quanto no Brasil. Esta designa um tipo de
canção lírica, singela e de duração reduzida, composta
para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra
ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes mais
abastadas, aos poucos, vai se popularizando, até tornarse,
pouco a pouco, um veículo para a expressividade
musical, tanto portuguesa quanto brasileira.
As discussões pela definição da paternidade da
modinha parecem infrutíferas já que, a despeito da sua
origem e seu surgimento, vai ser adotada pelas duas
pátrias como filha legítima. Mais do que o local
de nascimento, é a trajetória e a aceitação por uma
determinada nação que definem uma nacionalidade.
Porém, a origem da modinha está intimamente
relacionada com a moda portuguesa, sua antecessora,
que em meados do século XVIII, designava,
genericamente, qualquer tipo de canção e era praticada
nos salões de Lisboa pelas classes mais favorecidas
Álbum de Modinhas, da coleção de modinhas imperiais da Divisão
de Música e Arquivo Sonoro da FBN. Neste número, Despedida,
de José Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
(Araújo, 1963). No Brasil, a palavra moda assume duas
acepções diferentes: qualquer tipo de canção, como em
Portugal; e moda de viola, gênero de canção muito
praticada em São Paulo e Minas Gerais (idem, 1963).
Ao absorver dessa última as características formais
e melódicas, a modinha se configura de maneira muito
rica, não assumindo uma forma específica.
Caracteriza-se, também, por ser mais curta, mais
singela, delicada e, sobretudo, pelo tema amoroso.
Mário de Andrade, no texto introdutório de sua
antológica publicação de 1930, Modinhas Imperiais,
defende que o diminutivo “modinha” está intimamente
relacionado com as características “acarinhantes” tão
presentes na cultura luso-brasileira: “Chamam-lhe
Modinhas por serem delicadas” (Andrade, 1980). Esta
característica, por sua vez, é descrita com muita graça
no refrão da modinha “Quando a gente está com
a gente”, de Domingos Schiopetta, músico que atuou
em Lisboa entre o século XVIII e XIX: “Nós, lá no
Brasil, com nossa ternura/ Açúcar nos sobe com tanta

doçura/ Já fui à Bahia, já passei no mar,/ Coisinhas que
vi me fazem babar”.
No final do setecentos, literatos e cronistas
portugueses diferenciavam a modinha portuguesa
da brasileira e atribuíam a esta características próprias
advindas da colônia, no caso, o Brasil. O pesquisador
português Manuel Morais descreve algumas delas:
melodia ondulante, cromatismos melódicos
e acompanhamento singelo (Morais, 2000). Poderíamos
acrescentar: melodias entrecortadas e compostas
de motivos sincopados, ora em retardo, ora em
antecipação, abuso de cadências femininas, porém,
sempre primando por uma certa delicadeza
(Lima, 2001).
O etnomusicólogo Gerard Béhague, em seu
pioneiro artigo sobre o manuscrito Modinhas do Brasil,
que se encontra na Biblioteca da Ajuda em Lisboa
(Béhague, 1968), destaca ainda aspectos poéticos que
considera característicos do estilo brasileiro
e, sobretudo, de Caldas Barbosa. Identifica dois
poemas utilizados nas modinhas desta coleção como
sendo de sua autoria: Eu nasci sem coração e Homens
errados e loucos. Domingos Caldas Barbosa, padre,
também conhecido pelo nome árcade de Lereno
Selinuntino, foi poeta, cantor de modinhas, exímio
improvisador e, naturalmente, tangia sua própria
viola-de-arame. Migrou para Lisboa e lá viveu
no último quartel do século XVIII até sua morte.
Tornou-se muito popular na corte por sua atuação
como poeta e cantor de modinhas.
Seu livro, Viola de Lereno, uma coletânea
de poemas em dois volumes, sugere letras de modinhas
e lundus de sua própria lavra. Teve várias publicações
em Lisboa entre 1798 e 1823 e uma na Bahia, em 1813.
Nele, podemos encontrar o estilo que Caldas Barbosa
utilizou em seus poemas e que muito se assemelham
ao estilo de vários textos encontrados no manuscrito
Modinhas do Brasil acima citado: neologismos
afro-brasileiros, como “mugangueirinha”, além
de diminutivos como “enfadadinha” e “negrinho”;
também os vocábulos “sinhá” e “nhanhá”, tratamento
que os escravos dispensavam às senhoras e senhoritas
nessa época, bem ao gosto do vocabulário popular
praticado na colônia. Caldas Barbosa gozou de grande
sucesso no período em que viveu na corte onde era
muito comum apresentar-se acompanhado por sua
viola e cantando modinhas.
Com base na análise poético-musical efetuada no
manuscrito da Biblioteca da Ajuda e da obra de Caldas
Barbosa, Béhague sugere que, se não todas
as modinhas da coleção, grande parte delas é de
Domingos Caldas Barbosa. Destaca as características
musicais consideradas brasileiras presentes em muitas
modinhas desse manuscrito, sobretudo a frase
sincopada, que no caso dessas peças, aparece
totalmente incorporada ao estilo musical, indicando
uma prática adquirida naturalmente, ou seja,
pela convivência, e não pelo resultado de estudos
técnico-analíticos.
No estágio em que se encontram as pesquisas
sobre a modinha e o lundu, tanto no Brasil quanto
em Portugal, encontramos vários poemas de Domingos
Caldas Barbosa musicados por compositores de
renome, tais como Marcos Portugal (1762-1830),
compositor lisboeta que se transferiu para o Brasil
em 1811 e aqui permaneceu até sua morte;
e Antônio Leal Moreira (1758-1819), outro músico
português de renome em Lisboa no final do século
XVIII, só para citar alguns nomes. Outras tantas
modinhas sobre poemas seus, não trazem assinatura
do compositor da melodia, porém é muito provável
que Caldas Barbosa compusesse música de “ouvido”,
e por isso não tivesse o hábito de assinar suas
composições, pois consta que não era iniciado
nos cânones musicais (Sandroni, 2001).
Fato é que, na documentação pesquisada até
o presente momento, há uma grande quantidade
de modinhas que se destacam por possuir uma
musicalidade muito própria: melodias sinuosas de
poucos compassos e compostas por pequenos motivos,
a presença da síncopa melódica, o acompanhamento
em arpejos de quatro colcheias, parafraseando
as batidas do nosso atual pandeiro ou ganzá. Insisto
nestas características pois elas serão associadas
ao universo afro-brasileiro e estão na base de gêneros
como o choro, o maxixe e samba (Béhague, 1968).
Neste aspecto, o manuscrito Modinhas do Brasil
é de fundamental importância, pois, das trinta
49

50
Domingos Caldas Barbosa.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS
modinhas que compõem a coleção, várias trazem
marcadamente estas características (Lima, 2001).
Não afirmamos com isso que a musicalidade brasileira
se resume aos aspectos acima destacados. Herdamos,
com certeza, o gosto pela melodia que nos foi trazida
pelos portugueses e todas as influências italianas
incorporadas no decorrer do século XVIII; mas,
certamente, a frase sincopada, como ela se apresenta
em várias modinhas desse manuscrito, associada
ao staccato monótono da viola ou guitarra, confere
a elas um caráter muito particular, antecipando em
aproximadamente um século as características musicais
que vão ser associadas ao choro, ao maxixe
e, posteriormente ao samba, como ficou dito acima.
A partir dessas afirmações, podemos concluir que,
apesar de nossa dependência política, certas
características musicais e poéticas reputadas ao Brasil,
inclusive por portugueses já no último quartel do
setecentos, apontam para um direcionamento próprio,
pelo menos no que tange à produção musical.
Neste momento não podemos deixar de falar
do lundu, dança popular brasileira introduzida
no Brasil, provavelmente, pelos escravos angolanos,
muito popular em meados do século XVIII (Andrade,
1989). José Ramos Tinhorão descreve essa dança
já como um resultado da confluência de elementos
da cultura negra, portuguesa e espanhola e praticada
por negros e mestiços no decorrer do século XVIII
e XIX (Tinhorão, 1991). O lundu-dança foi descrito
por Tomás Antônio Gonzaga, um de nossos maiores
poetas inconfidentes, em uma de suas Cartas Chilenas,
atestando ainda mais a sua popularidade na época.
O lundu era dançado, tendo como
acompanhamento o batuque dos negros e
instrumentos já ocidentais, como a viola. Tornou-se
popular por seus elementos coreográficos: a famosa
umbigada, o sensual requebrado das ancas e os trejeitos
das mãos e estalidos dos dedos, elemento que Tinhorão
associa ao fandango Espanhol/ Português (idem, 1991).
A convivência entre negros livres e cativos, a classe
média e a corte, possibilitada pelos centros urbanos
emergentes, aproximou, seguramente, o lundu da
modinha e vice-versa. Essa convivência vizinha fez
com que a modinha absorvesse o estilo sincopado do
batuque do sensual lundu e este, por sua vez, as formas
musicais da recatada modinha, dando origem ao
lundu-canção. Estes lundus quase modinhas, ou estas
modinhas quase lundus, como destaca Mozart de
Araújo em seu importantíssimo trabalho A modinha
e o lundu no século XVIII (1963), são o maior exemplo
da fusão ocorrida, já no século XVIII, entre elementos
da cultura da classe média européia e da cultura
popular afro-brasileira.
É importante frisar que o lundu-dança foi utilizado,
já no século XVIII, em espetáculos para divertir
cortesãos e membros da classe média, tanto no Brasil
quanto nos salões de Lisboa. Isso torna evidente que,
apesar de seu caráter “licencioso”, como queriam
alguns, foi cultivado pelas classes mais favorecidas,
mesmo que em forma de espetáculo e mais estilizado,
e, certamente, influenciou músicos e poetas que não
poderiam ficar imunes aos seus feitiços.
Portanto, podemos caracterizar o lundu-canção,
doravante chamada apenas de lundu, como sendo peça

para voz solista ou a duas vozes, em compasso binário
simples, predominância da tonalidade maior, linha
melódica sincopada e geralmente composta por
fragmentos curtos e o esquema formal variado. Com
relação ao texto, há predominância do uso da quadra
com versos em redondilha maior e uso de refrão
(Kiefer, 1986). O tema, na maioria dos casos, continua
amoroso, porém no caso do lundu, há uma tendência
para a comicidade e a sensualidade (Sandroni, 2001).
No século XIX, encontramos lundus estilizados,
escritos em compasso binário composto, antecipando,
ou já dentro de uma tradição romântica.
Durante o século XIX, a modinha e o lundu, já
autônomos em suas manifestações musicais, tornam-se
verdadeiros meios da expressividade musical tanto
popular quanto erudita. Foi cultivado por músicos
como José Maurício e Marcos Portugal; também por
Carlos Gomes e, numa fase mais adiantada, por Villa-
Lobos, já com sentimentos nostálgicos nas primeiras
décadas do século XX. Na vertente popular, serviram
de suporte para músicos como Xisto Bahia
e a maestrina Chiquinha Gonzaga e porque não dizer,
de Tom Jobim e Chico Buarque. Ainda no século XIX,
incorporaram-se ao repertório de espetáculos
populares e serviram de crônicas à sociedade
de então, como no famoso lundu Lá no largo da
sé velha, que tece uma saborosa crítica à corrupção
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, M. de. Dicionário Musical Brasileiro. Belo Horizonte:
Itatiania, 1989.
________________. Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia,
1980.
ARAUJO, M. de. A modinha e o lundu no século XVIII. São Paulo:
Ricordi Brasileira, 1963
BÉHAGUE, G. “Biblioteca da Ajuda (Lisbon) Mss. 1595/1596:
two eighteenth-century anonymous collections of modinhas”,
Anuário do Instituto Interamericano de pesquisa musical, vol. IV,
1968.
KIEFER, B. História da Música Brasileira: dos primórdios ao início
do século XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982.
_________ . A modinha e o lundu: duas raízes da música popular
DISCOGRAFIA
MODINHA E LUNDU: BAHIA MUSICAL, SÉC. XVIII E XIX. BAHIA: Copene, s/d.
CANTARES D’AQUÉM E D’ALÉM MAR. SÃO PAULO: 1989
COMPOSITORES BRASILEIROS, PORTUGUESES E ITALIANOS DO SÉC. XVIII,
Américantiga, 2003
MARÍLIA DE DIRCEU.São Paulo: Akron, s/d
MODINHAS FORA DE MODA. São Paulo: Festa, s/d
MODINHAS E LUNDUNS DOS SÉCULOS XVIII E XIX.Lisboa. Movieplay, 1997
MÚSICA DE SALÃO DO TEMPO DE D. MARIA I. LISBOA: Movieplay, 1994
1900: A VIRADA DO SÉCULO. São Paulo: Akron, s/d
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA (II). São Paulo: Eldorado, s/d
NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Belo Horizonte, s/d
VIAGEM PELO BRASIL. São Paulo: Akron, s/d
20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA/Sigismund Neukomm.
São Paulo: BIEM, 1998
e aos desmandos econômicos da época.
Finalizando, não obstante a origem aristocrática
da modinha, praticada, inicialmente, nos salões
cortesãos e nas casas dos senhores mais abastados,
aos poucos e numa convivência nem sempre tranqüila,
foi absorvendo características musicais e poéticas
das manifestações advindas das classes
econômicas menos privilegiadas, irmanando-se
ao seu parceiro inseparável, o lundu. Ainda nesse
caminho rumo a aceitação de todos, ambos,
a modinha e o lundu, folclorizam-se, talvez num último
passo para diluir-se na alma!
brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1977.
LIMA, E. de. As modinhas do Brasil. São Paulo: Edusp, 2001.
MORAI, M. Modinhas, lunduns e cançonetas. Lisboa: Imprensa
Nacional – Casa da Moeda, 2000.
NERY, R V e CASTRO, P F. História da Música. Lisboa: Imprensa
Nacional – Casa da Moeda, 1991.
NERY, R.V. in “Música de Salão do tempo de D. Maria I – CD”.
Lisboa: Movieplay, 1994.
SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio
de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed.:
Ed. UFRJ 2001.
TINHORÃO, J.R. Pequena história da música popular. São Paulo:
Art. Editora, 1991.
EDILSON VICENTE DE LIMA
Musicólogo, autor do livro “As modinhas do Brasil” - Edusp 2001. Mestre em musicologia pela Universidade do Estado de São Paulo.
Professor de História de Música e coordenador do curso de música da Unicsul.
51

CONSIDERAÇÕES SOBRE
Fora a honrosa exceção do livro “A Força Indômita” de
54
Marcus Góes, editado em 1996, ainda não se fez um
estudo minucioso sobre a vida de Carlos Gomes.
Apesar da existência de uma série de livros, biografias
e citações em diversas enciclopédias universais, o que
se tem visto e lido é um amontoado de informações
baseadas sempre nas mesmas superficialidades, nas
mesmas fontes e, o que é pior, uma repetição constante
de equívocos que vão se sedimentando...
Esses equívocos vão desde a data do nascimento
de Carlos Gomes até suas origens. Muitas dessas
informações se baseiam no livro escrito por sua filha,
Itala Gomes Vaz de Carvalho que, romanticamente,
descreve seu pai como de origem espanhola,
descendente dos Gomez de Pamplona e por aí vai...
Na verdade Antônio Carlos Gomes (com S e não
com Z) é filho de Manoel José Gomes, mulato, que por
sua vez era filho de português com negra. A mãe
de Carlos Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era
filha de branco com índia. Nenhum traço espanhol,
pois, em sua descendência.
Outro equívoco que se perpetua e continua sendo
divulgado – o fato de Carlos Gomes ser um imitador
de Verdi – o que aliás, não seria nenhum demérito.
Na verdade, Carlos Gomes sempre teve uma grande
LUIZ AGUIAR
veneração pelo Mestre de Le Roncole. Uma veneração
artística, veneração pessoal, vizinha da adoração. Em
seu critério e escalonamento, Carlos Gomes colocava
Verdi logo abaixo de Deus e, em seguida, vinha sua
família. Neste particular é bastante conhecida
a narrativa de Luiz Guimarães Júnior sobre a primeira
grande emoção que a música de Verdi provocou
no jovem Carlos Gomes. Famosa, também, a história
de seu primeiro contato com um “spartito” de
Il Trovatore, em 1853, ainda em Campinas, meses após
a estréia da ópera. Desta emoção surgiu a composição
da Parada e Dobrado sobre motivo de Il Trovatore para
banda. Esta partitura foi – em 1976 – recuperada,
revisada e reescrita por nós. É obra interessantíssima,
em que o jovem Carlos Gomes, então com 17 anos,
compõe para os instrumentos que dispunha na Banda
em que seu pai era o regente. Um tema, de autoria do
próprio Carlos Gomes, dá início à Parada (Desfile) e em
seguida surge o tema do Dobrado (cabaleta – “Di tale
amor” que sucede à belíssima ária “Tacea la notte
placida”). Solos alternados de trompete e clarineta.
Estranhamente esta Parada e Dobrado termina em
compasso ternário, quase uma valsa.
Que Verdi foi o grande ídolo e modelo de Carlos
Gomes, não resta a menor dúvida. Mas não podemos

esquecer – isto é muito importante – da influência
francesa de Gounod, no detalhe orquestral e, muito
especialmente, de Meyerbeer, na grandiloqüência
da “Grand Opera”.
Carlos Gomes chega a Milão no ano da morte
de Meyerbeer (1864). Bellini e Donizetti já haviam
falecido em 1835 e 1848, respectivamente, e o “bel
canto” já dava sinal de envelhecimento... agonizava.
Rossini, que viverá até 1868, encontrava-se afastado da
cena lírica, em ócio voluntário. Verdi domina a cena!!!
Senão vejamos: Temporada 1864/1865 – “Teatro
Alla Scala”:
02/janeiro – I Lombardi – Verdi
19/janeiro – Ginevra di Scorzia – Rota
02/fevereiro – I Vespri Siciliani – Verdi
23/fevereiro – Gli Ugonotti – Meyerbeer
(em italiano, bem se vê)
10/março – Le Aquille Romane – Chélard
26/dezembro – La contessa d’Amalfi – Petrella
31/dezembro – Norma – Bellini
A temporada prossegue pelo ano de 1865 com
Faust (Gounod), em italiano – Rigolleto (Verdi) –
Favorita (Donizetti) e L’Ebrea de Halévy (em italiano),
do original La Juive. Sabemos, também, que o próprio
Verdi, por motivos diversos, se auto exilara em Paris,
somente voltando a compor em 1871 (Aída), e em 1874
(Messa da Requiem). Neste período de aparente ócio,
Verdi, após Don Carlos em francês – (1867), revisava
suas óperas anteriores (Macbeth, I Lombardi, Simon
Boccanegra, Forza del Destino...). Mas, ao mesmo
tempo, Verdi se preparava e se reciclava para sua volta
à ópera com o Otello em 1887 e Falstaff em 1893.
Verdi sabia que não tinha o menor sentido continuar
escrevendo outras óperas no mesmo estilo e que
a ópera estava prestes a sofrer uma renovação.
Paralelamente a este momento, a este auto-exílio
de quase 17 anos, eclode o movimento dos
“scapigliati”. Na verdade Carlos Gomes nunca foi um
“scapigliato” na acepção da palavra. Mas era simpático
ao movimento de renovação da ópera e das artes em
geral. Conviveu, com toda certeza, com Boito, Faccio,
Praga, Mariani e freqüentou os salões da Condessa
Carlos Gomes.
Figurinos da ópera Lo Schiavo.
Assinado por Luigi Bartezago.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL
– DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
55

Maffei. Dessa convivência surgiram influências mútuas.
É possível que Carlos Gomes tenha influenciado,
com sua verve tropical, seu exotismo, sua originalidade
melódica, harmônica e rítmica, aos compositores
contemporâneos daquele movimento.
Na verdade, a noite de 19 de março de 1870
(estréia de Il Guarany no Teatro “Alla Scala”) marca
uma época na história da ópera. O autor, jovem
maestro brasileiro, vindo de um país desconhecido.
O libreto, baseado em romance de outro brasileiro
desconhecido – José de Alencar. O tema, o amor
de uma branca por um índio. Lutas de tribos rivais,
presença de um cacique aimoré, antropófago e que,
também, se apaixona pela moça branca, filha de um
fidalgo português. Era muito exotismo junto. Tudo
bastante estranho; e o 3 º ato – Campo dos Aimorés –
com suas danças, evocações a Tupã, utilização de
instrumentos exóticos e inusitados – inubias, maracás...
Tudo isto aliado a uma música que já prenunciava
novos caminhos: tendência à melodia infinita;
abandono gradativo do esquema de árias, duetos, trios,
quartetos, alternando com recitativos; música mais
adequada ao texto, num desenvolvimento natural
e espontâneo; nada de “belcantismo”, ao contrário,
uma forte tendência na criação de situações dramáticas
com a utilização de temas recorrentes e caracterizantes
de uma determinada personagem ou situação; temas
musicais com grandes saltos melódicos ascendentes
e descendentes realçando uma certa virilidade em seus
meandros e arroubos harmônicos; tendência acentuada
ao cromatismo; uso deliberado dos intervalos de
quintas e sétimas, principalmente os chamados quinta
aumentada e sétima diminuída, modulando com
elegância e beleza; uso atrevido de nonas. Mas
o grande progresso, rumo à personalíssima
caracterização melódico-rítmico-harmônica de Carlos
Gomes se daria em 1873 com a ópera Fosca, verdadeira
obra-prima. Antecedendo 2 anos à Carmen de Bizet
(1875) e de 3 anos à Gioconda de Ponchielli (1876),
a ópera Fosca é um grito de alerta de uma nova
tendência lítero musical – o “verismo”. E, na Fosca,
Página ao lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Rio
de Janeiro, 1986. Desenho de Álvaro M. Seth.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA
Carlos Gomes está perfeitamente seguro de si. Nem
uma nota a mais, nem uma nota a menos. Tudo em
dose certa. Melodia, harmonia, ritmo se unem para
a mais perfeita e bela ópera de Carlos Gomes. Tudo
que havia se evidenciado, de forma discreta,
em Il Guarany (1870), atinge seu apogeu com
o enriquecimento de novas combinações tímbricas
na orquestra, resultando uma instrumentação plena
de matizes. Tratamento objetivo do libreto, excelente
por sinal, de autoria de Ghislanzoni, sem divagações
e repetições desnecessárias. O final da ópera, a partir
da frase “Non m’abborrir... compiagimi tu” é um dos
mais belos momentos líricos de toda a história da
ópera. “Fosca”, que fracassou na estréia em 1873,
conheceu o sucesso em 1878, já reformulada.
É muito importante realçar que Carlos Gomes não
é somente o autor de Il Guarany, que muitos acreditam
ser apenas os dez minutos orquestrais da abertura,
impropriamente chamada de protofonia. Por que não
nos referimos a esta abertura com o seu título original –
sinfonia – como Carlos Gomes a denominou e como
Carlos Gomes.
Caricatura publicada na Revista Illustrada, Anno 5, 1880
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE PERIÓDICOSIA
57

58
era uso corrente naquela época? O caso do prelúdio
primitivo (da estréia em 19 de março de 1870) é uma
outra história.
Outras pessoas, entretanto, acrescentam que Carlos
Gomes é, também, o autor da modinha Quem sabe?
com versos de Bittencourt Sampaio (“Tão longe, de
mim distante...”). Mas param por aí.
Carlos Gome é muito mais. Mesmo fora do Brasil,
a partir de 1864, ele participou e viveu os problemas
sociais e políticos brasileiros. Embora não se deva
confundir conscientização com engajamento.
Monarquista convicto e declarado, grande admirador
DISCOGRAFIA
IL GUARANY
Plácido Domingo
Verónica Villarroel
Carlos Álvarez
Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn
Orchester der Beethovenhalle Bonn. Regência: John Neschling
Sony SK66273 / 2 CDs
COLOMBO
Inacio de Nonno
Carol Mc Davit
Fernando Portari
Maurício Luz
Coros e Orquestra Sinfônica da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Reg.: Ernani Aguiar
UFRJ MUSICA - emufrj - 004
ABERTURAS E PRELÚDIOS
Orquestra Sinfônica Brasileira
Reg.: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98
SONATA PARA CORDAS ”BURRICO DE PAU”
Orquestra de Câmara de Londrina. ETU 112
Videos VHS e CDs
FOSCA
Gail Gilmore
Krassimira Stoyanova
Roumen Doykov
Orquestra, Coro e Solistas da Ópera Nacional de Sófia
Reg.: Luís Fernando Malheiro
FUNARTE / São Paulo Imagem Data / Sudameris 1997
MARIA TUDOR
Eliane Coelho
Kostadin Andreev
Elena Chavdarova-Isa
Orquestra, Coro e solistas da Ópera Nacional de Sófia
Reg.: Luís Fernando Malheiro
FUNARTE / São Paulo Imagem Data 1998
de D. Pedro II e da família imperial era, entretanto,
a favor da causa abolicionista. Possuidor de um
temperamento difícil, irascível, meticuloso, detalhista
(que o digam suas cartas) era sensível, nobre, generoso.
Jamais um mesquinho.
Romântico por natureza, mas suas óperas estão
apoiadas no realismo, na corrente naturalista que
desembocaria no “verismo” (de vero = verdade).
As personagens das óperas de Carlos Gomes são
humanas, de carne e osso. Nada de deuses, ninfas,
mitos ou coisas que tais. Ouçamos, com atenção
a Fosca (1873) – a Maria Tudor (1879) – Lo Schiavo (1889)
e, principalmente, Condor (pronuncia-se Côndor),
de 1891. Esta última, inclusive, surge num momento de
“crise universal”da ópera: quando o gênero lírico não
era mais o centro do mundo musical. A Itália, também,
volvia seus olhos e ouvidos à música instrumental.
É nestas águas que Carlos Gomes, também, foi se
banhar. Compõe a Sonata para quinteto de cordas que,
em última análise, é um quarteto de cordas com
o acréscimo do contrabaixo. Não se trata de uma
sonata nos moldes clássicos e tradicionais. Mas
é música inspirada, espontânea, bem escrita e seu
último movimento – “vivace” leva o sub-título de
Burrico de Pau. Música descritiva, não resta dúvida.
O romantismo musical brasileiro encontra, de fato,
sua expressão mais ampla em Carlos Gomes e Zito
Batista Filho chega a afirmar que “genialidade
é fenômeno irreprimível e seu primeiro sintoma é o
desafio ao horizonte”. Assim foi com Carlos Gomes:
De Campinas (então São Carlos) para São Paulo, numa
fuga arquitetada, bem pensada e concretizada em 1859.
De São Paulo ao Rio de Janeiro, uma distância
considerável por terra e mar. A chegada na corte
imperial, a Condessa de Barral, o imperador D. Pedro
II, seu ídolo, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino
Nacional Brasileiro e diretor do Conservatório Imperial
de Música), D. José Amat (diretor da Ópera Nacional).
Vieram logo as perseguições, invejas e intrigas...
As duas primeiras composições importantes,
as cantatas Salve dia de ventura e A Última Hora
do Calvário, ambas de 1860, estrearam em 15 de março
e 16 de agosto, respectivamente.
Seguem-se suas duas primeiras óperas, também em

Funerais do
maestro Carlos
Gomes.
Fotografia
assinada por
Fidanza. 1896.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA
NACIONAL – DIVISÃO DE
MÚSICA E ARQUIVO
SONORO
Num balanço sucinto, a “vol d’oiseau”, podemos registrar, como finalização destas considerações,
que a obra de Carlos Gomes se apóia no resumo abaixo:
1) Óperas completas, estreadas e muitas
vezes apresentadas: 9
a) em português – A Noite do Castelo –
1861
Joana de Flandres – 1863
b) em italiano – Il Guarany –1870
Fosca –1873
Salvator Rosa –1874
Maria Tudor –1879
Lo Schiavo –1889
Condor –1891
Colombo –1892 (na verdade um poema
vocal – sinfônico mas claramente
pensado como ópera)
2) Revistas musicais (vizinhas das
operetas), estreadas e inúmeras vezes
encenadas: 2
Se sa minga –1867
Nella luna –1868
3) música vocal de câmara: 47 (5 em
português, 2 em francês, 1 em dialeto
veneziano e 39 em italiano)
4) Missas: 3 (Brevis – 2 e Solemnis –1)
a) São Sebastião – 1856
b) Nossa Senhora da Conceição – 1859
c) Sem título específico – 1852
5) Partes avulsas de missas (inacabadas
(?) - perdidas as demais partes (?)
a) Kyrie – 1865
b) Qui tollis – ?
c) Credo – ?
6) Música instrumental de câmara: 4
a) Aria para clarineta e piano – 1857
b) Al chiaro di luna (para bandolim ou
violino e piano) – ?
c) Sonata para quinteto de cordas
(Burrico de Pau) – 1894
d) Variações para bandolim (Vem cá,
Bitu) – ?
7) Música para piano: 36 (32 para piono
solo e 4 para piano a 4 mãos)
8) Cantatas para coro masculino: 2
a) La fanciulla delle Asturie – 1866
(coro e piano)
b) Sacra bandiera – 1895 (coro e piano)
9) Arias avulsas para vozes e orquestra: 4
a) Aria do cozinheiro (Eis-me aqui
nesta cidade) – 1855
b) Aria do alfaiate (Senhor mestre,
veja lá) – ? (na verdade um dueto)
c) Aria de Teresa (Ogni brivido... ogni
rumor) 1872
d) Mama dice (anteriormente composta
para canto e piano – 1882
e em 1892 orquestrada pelo próprio
compositor)
10) Coro “a capella” : 6
a) Fugas tonais – 1866
b) Fugas reais – 1866
11) Música orquestral: 3
a) Variações sobre o tema do romance
Alta Noite – 1859
b) Lalalayu (anteriormente compsota
para piano – 1866 e em 1867
português: A Noite do Castelo (1861) e Joana de Flandres
(1863). Do Rio de Janeiro (8 de dezembro de 1863)
a Milão (1864), passando por Portugal e França, em
busca de conhecimento, de glória, num sonho que lhe
trará o reconhecimento e a imortalidade. Trajetória de
luminosidade crescente, com momentos de escuridão,
depressão, dúvidas, sacrifícios e angústias, mas que,
certamente, constitui uma página das mais belas
da História do Brasil.
LUIZ AGUIAR
Pianista, maestro, compositor, pesquisador, restaurador e revisor da obra de Carlos Gomes.
orquestrada pelo prórpio autor)
c) Eva (valsa) – 1871
12) Música para banda: 4
a) Parada e dobrado sobre motivo da
ópera “O Trovador”- 1856
b) “L’Oriuolo” (galope) composta em
1888, posteriormente instrumentada
para banda por Giuseppe Mariani –
1891
c) Ao Ceará Livre – 1884
d) Cruzador Escola “Benjamin
Constant” – 1893
13) Música para coro e banda: 2
a) Inno Marcia (Al fianco abbiam l’acciar)
– 1883
b) A Camões ( O teu dia irromperá da
história) – 1880
14) Música para coro, banda e orquestra: 3
a) Il Saluto del Brasile (Salve glorioso
suol) – 1876
b) Inno Alpino (In alto... in alto) – 1884
c) Coro triunfal – também conhecido
como Hino Progresso (Pela estrada de
flores repleta) – 1885
15) Voz “a capella” (O Vos omnis) − ?
16) Óperas inacabadas: 2
a) I Moschettieri (Gabriella di Blossac) −
1871 (2 atos completos somente para
canto e piano)
b) Morena – 1887 (idem)
59

CHOPIN CARIOCA
Obra do compositor Ernesto Nazareth mistura o refinamento
técnico da música de concerto com elementos populares
Todas as 229 composições de Ernesto Nazareth foram
60
escritas para piano. Porém, ele só foi ter um
instrumento decente aos 63 anos, doado por amigos
de São Paulo, depois de uma temporada na cidade.
Até então, os pianos que usava eram de amigos, alunos
ou de lojas de música onde trabalhava.
Nascido no Morro do Pinto, no Rio de Janeiro,
em 1863, Ernesto Júlio de Nazareth era filho de um
despachante aduaneiro e de uma pianista amadora,
de quem herdou o gosto pela música de Chopin e pelo
virtuosismo no instrumento. Aos dez anos de idade,
ficou órfão de mãe e, na mesma época, sofreu uma
queda que provocou hemorragia no ouvido direito,
causando problemas auditivos que o acompanhariam
pelo resto da vida.
Aos 14 anos, escreveu sua primeira composição,
a polca-lundu Você Bem Sabe, que já revelava seu grande
interesse pelos gêneros populares. A riqueza rítmica
da peça fez com que fosse publicada e, daí por diante,
Nazareth tornou-se músico profissional. A intenção
do pai era enviar o filho à Europa para aperfeiçoar
ALEXANDRE PAVAN
os estudos pianísticos, mas por falta de recursos
o projeto foi cancelado.
A falta de dinheiro foi constante na vida de
Nazareth. Já adulto, era obrigado a executar acrobacias
mais virtuosas que suas peças musicais para poder
sobreviver. Além de professor de piano, se apresentava
em clubes que detestava e acabou arriscando até
mesmo o serviço público – em 1907, conseguiu ser
nomeado escriturário do Tesouro Nacional, mas não foi
efetivado no cargo por não dominar o idioma inglês.
Apesar das dificuldades financeiras, Nazareth
continuava compondo. Mesmo sem o merecido
reconhecimento, ia cristalizando a linguagem urbana
da música brasileira. “Nazareth imprimiu à rítmica
incipiente das polcas-lundus um caráter tão preciso,
sistematizando e enriquecendo-a com uma tão grande
variedade de fórmulas, empregou nas suas
composições uma ciência rítmica, uma beleza
harmônica e uma tal riqueza de invenção melódica
que o tornam de fato o expoente máximo da
música popular brasileira e um autêntico precursor
Ernesto Nazareth em
São Paulo em 1926.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA
NACIONAL – DIVISÃO
DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

da nossa música erudita de caráter
tenha sido apresentado aos ilustres
nacional”, escreveu o musicólogo
autores brasileiros da época,
Brasílio Itiberê.
Milhaud surpreendeu-se mais com
Essa característica da obra
os sons da rua do que com aqueles
de Ernesto Nazareth trouxe mais
das salas de concerto. “Seria de
problemas do que dividendos ao
desejar que os músicos brasileiros
autor: o povo não gostava muito
de suas composições, porque não
eram dançáveis, e os estudiosos
Ernesto Nazareth. Cavaquinho porque choras?Editora.
Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
compreendessem a importância
dos compositores de tangos,
de maxixes, de sambas
torciam o nariz por considerarem
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
e de cateretês, como (Marcelo)
as peças com pouco valor como obras de concerto. Tupinambá ou o genial Nazareth”, anotou o francês.
Durante um bom período, garantiu o aluguel
Realmente, o pianista carioca deve tê-lo
como pianista da sala de espera do Cine Odeon, impressionado, afinal, anos mais tarde, trechos
na Avenida Rio Branco. Como de costume na época, dos tangos brasileiros Brejeiro e Escovado seriam
os espectadores se dirigiam ao cinema cerca
aproveitados por Milhaud em sua suíte Le Bœuf Sur
de uma hora antes do filme começar para ouvirem Le Toit. Pena que o francês tenha se esquecido de
os instrumentistas tocarem. No Odeon, também
mencionar na partitura o nome de Nazareth, que mais
se apresentava a pequena orquestra do maestro
uma vez não lucrou nada com a história.
Andreozzi, da qual Heitor Villa-Lobos
Em seus últimos anos, Ernesto Nazareth teve
era violoncelista.
o problema de audição agravado, mas, por motivos
Esse trabalho inspirou Nazareth em uma de suas econômicos, não pôde parar de tocar. Quando se
peças mais conhecidas, intitulada Odeon. Outras obras sentava ao piano, era obrigado a debruçar-se sobre
de referência são Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho o teclado para tentar capturar o som das notas que lhe
e Fon-Fon. O compositor transitou pela valsa, marcha, fugiam. Em 1932, durante uma turnê no Uruguai,
choro e tango. O nome tango foi usado no Brasil antes começou a apresentar os primeiros sinais de distúrbios
da Argentina, porém as peças de Ernesto Nazareth mentais. De volta ao Rio, passou por vários períodos
classificadas desta forma nada têm a ver com a música de internação. Às vésperas do carnaval de 1934,
portenha. Era apenas uma denominação mais
escapou do manicômio e ficou desaparecido por 3 dias.
aceitável, sob a qual o autor escondia as afinidades Foi encontrado morto – por afogamento – próximo
de sua obra com os gêneros populares – como
o maxixe, uma espécie de pai do samba –, aumentando
a uma cachoeira.
as chances de ela ser editada. Alguns tangos de
DISCOGRAFIA
Nazareth tiveram relativo sucesso, o que não quer dizer SEMPRE NAZARETH (Kuarup),
que tenham lhe rendido muito dinheiro. Segundo
de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim)
a praxe da época, quando as editoras compravam
ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES (Sonhos e Sons − Série Mestres
as peças, ficavam desobrigadas de repassar o lucro
das vendas para os compositores.
Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana
(violino) e Sebastião Vianna (flauta)
ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES
Em 1917, o diplomata Paul Claudel (irmão
(Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano)
da escultora Camille Claudel) transferiu-se para
RADAMÉS & AÍDA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup),
a embaixada francesa no Brasil e trouxe como
de Radamés e Aída Gnattali (piano)
acompanhante o compositor Darius Milhaud. Embora Inclui obras de Radamés Ganattali
ALEXANDRE PAVAN
Jornalista, co-autor com Irineu Franco Perpétuo do livro “Populares e Eruditos” e colaborador da revista Carta Capital.
61

62
O Modernismo

Musical Brasileiro
Oobjetivo deste artigo é retratar a geração
de compositores brasileiros ativos durante a Primeira
República até o limiar da década de 1920.
Tradicionalmente considerados românticos − como
Leopoldo Miguez (1850-1902), Henrique Oswald
(1852-1913) e Glauco Velásquez (1884-1914) − ou,
alguns mais afortunados, precursores do nacionalismo
musical − entre eles Brasílio Itiberê da Cunha
(1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto
Nepomuceno (1864-1920) e Ernesto Nazareth (1863-
1934) − essas caracterizações remetem a um ponto de
referência: a Semana de Arte Moderna. Esse
acontecimento, que ocorreu entre os dias 13 e 17
de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São
Paulo, “passou à história da cultura no Brasil como
evento que inaugura simbolicamente o modernismo”.
(Travassos, 2000; 17). Em outras palavras,
a (des)qualificação desses compositores se dava pela
maior ou menor proximidade de suas obras com
os ideais desse marco zero, dividindo os períodos
históricos em antes e depois da Semana.
Os critérios utilizados para as definições
de modernidade foram “a ênfase na atualização estética
e na luta contra o ‘passadismo’, representado a grosso
modo pelo romantismo, na música, e pelo
parnasianismo, na poesia” (Travassos, 2000; 19)
e no modernismo nacionalista.
Com base nesses critérios, os escritos tratavam
de um digladiar entre o novo e o velho, o progressista
e o ultrapassado, entre o independente e o
Página ao lado: caricatura de Alberto Nepomuceno
por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG
subserviente. Em suma, entre o nativo original
e o estrangeiro transplantado ao exotismo dos trópicos.
De acordo com essa concepção, os artistas
da Semana de 22 seriam não só os profetas do porvir
mas os próprios agentes messiânicos dos novos tempos,
levando a frente um projeto estético e ideológico cujo
objetivo era transfigurar a identidade e o centro
ideológico e cultural do Brasil, tendo São Paulo como
o centro irradiador.
Assim escreveu Menotti del Picchia (1892-1988),
um dos ideólogos e porta-voz do movimento
modernista de 1922:
“Rinchem de inveja as outras ‘capitanias do país’,
entretanto, em matéria de arte e de política, São Paulo
continua e continuará com a batuta e liderança [...]”.
(Picchia apud Brito, 1971; 171)
Na mesma linha, Guilherme de Almeida (1890-
1969) se refere que “São Paulo devia, par droit de
conquête et naissance, ser também, no Brasil, o berço da
libertação intelectual”. (Almeida apud Brito, 1971; 178).
Como resultado, aos compositores da geração
anterior seriam passadistas, copiadores da Europa,
tributários a uma estética que não mais representaria
a sociedade de então, colaboradores na perpetuação
de valores já ultrapassados. Entre esses compositores,
alguns mereceram a qualificação de precursores, já que
não podiam ser de todo desqualificados. Quanto aos
demais, permaneceriam presos ao romantismo ou, na
melhor das hipóteses, ao romantismo tardio.
Dessa forma, as forças antagônicas estavam postas
e os inimigos identificados. Seguindo o seu destino
bandeirante, desbravador, os paulistas fizeram
a “batalha sem sangue da Semana de Arte Moderna”
(Brito, 1971; 172) e saíram-se vencedores.
63

64
No entanto, por mais significativos e escandalosos
que tenham sido os resultados obtidos no evento
paulista, os programas musicais apresentados não
se mostraram de todo inovadores. Wisnik já se
manifestara a esse respeito ao diagnosticar que existiria
“uma certa defasagem entre as idéias (alardeadas)
e as obras (apresentadas)” (Wisnik, 1977; 66), além de
a própria formação desses modernistas estar vinculada
ao “passado”.
Em outras palavras, os resultados apresentados
durante a Semana de 22 não se deram por um processo
de “geração espontânea”, e sim já eram gestados
e amadurecidos por compositores como Brasílio Itiberê
da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno,
Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velásquez, entre
outros. Pode-se afirmar que estes compositores foram
os “bandeirantes” que abriram o caminho para
os artistas da Semana, que sobre seus ombros
Alexandre Levy. Diploma da Premiação pelo Júri da Comissão
Colombiana Mundial junto à Exposição Internacional de Chicago,
1893. Edição da Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
e conquistas os “novos modernos” tiveram êxito.
Ainda segundo Wisnik, os modernos da Semana
de 22 manifestavam uma “preocupação febril
de atualização com referência às vanguardas européias
e, portanto, de afastamento da tradição” (Wisnik, 1977;
66), de onde se interpreta que um compositor como
Nepomuceno estava comprometido com a tradição,
cabendo aos “novos modernos” os louros
da atualização e do progresso.
Tal afirmação pode ser contestada por artigo
de Darius Milhaud (1892-1977), que viveu no Rio
de Janeiro entre 1917-1918, para Le Revue Musicale
e também citado por Wisnik. Segundo Milhaud,
Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald mantinham
a biblioteca do Instituto Nacional de Música atualizada
com partituras de música contemporânea. Entretanto,
cita somente os compositores e associações francesas,
como C. Debussy, V. D’Indy, C. Koechlin, E. Satie,
a Société Musical Independante e a Schola Cantorum,
entre outros.
A atualização do meio musical carioca era tal que,
ainda de acordo com Milhaud, “eles (Oswaldo
e Nininha Guerra) me iniciaram na música de Satie
que eu conhecia até então muito imperfeitamente
e eu a percorri com Nininha, que lia excepcionalmente
bem toda a música contemporânea” (Milhaud apud
Wisnik, 1977; 40).
Dois outros relatos se referem a essa ênfase
contemporânea patrocinada por Nepomuceno. Trata-se
da série de 26 concertos realizados durante a Exposição
Nacional de 1908, comemorativos ao centenário da
abertura dos portos às nações amigas, por Dom João VI.
Conforme Luiz Heitor Correa de Azevedo, “pode-se
dizer que, em música, foi essa a nossa entrada oficial no
século XX” (Azevedo, 1956; 171).
De acordo com José Rodrigues Barbosa, “Houve
um momento em que as circunstâncias permitiram
a Nepomuceno uma série brilhantíssima de concertos
sinfônicos em que ele fez ouvir as produções dos
nossos compositores e uma série luminosa da mais
moderna literatura musical estrangeira”.
(Barbosa, 1940; 28).
A abrangência do repertório apresentado
demonstrou que a relação de compositores estrangeiros

dada a conhecer ao público brasileiro não se restringia
aos franceses, como descrito por Milhaud alguns
anos mais tarde, mas também incluía russos
e alemães, além de brasileiros.
Entre os estrangeiros, foram ouvidos Paul Dukas
(1865–1935), Claude Debussy (1862-1918), Alexander
Glazunov (1865-1936), Albert Roussel (1869-1937),
Rimsky-Korsakov (1844–1908), entre outros.
Já entre os brasileiros figuraram Araújo Vianna
(1871-1916), Barroso Neto (1881-1941), Ernesto
Ronchini (1863-1931), Henrique Braga (1845-1917),
Henrique Oswald, Carlos Gomes (1836-1896),
Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre outros.
Com base na relação de compositores
apresentados durante os concertos da Exposição
Nacional, pode-se concluir que se tratava de um evento
onde a intolerância estética não teria espaço. Assim,
Carlos Gomes, compositor representativo do período
imperial, vinculado à escola operística italiana, figurava
ao lado de republicanos românticos e modernos,
adeptos das escolas germânica e francesa. Daí
vislumbra-se, também, que a formação do público
de concerto estava entre os seus objetivos.
Reforça essa conclusão a respeito da atualização
do modo de recepção o relato do pianista português
José Viana da Mota (1868-1948), sobre a série de
Concertos Populares, ocorridos em 1896 e 1897, e regidos
por Nepomuceno. Esse pianista se manifesta que eram
“os preços acessíveis a (sic) todas as bolsas, afim (sic)
de espalhar o mais possível o gôsto (sic) pela
música [...]”. (Melo, 1947; 290).
A modernização pretendida no meio musical
carioca se refletiu também na formação musical. Coube
a Leopoldo Miguez realizar uma avaliação crítica das
principais escolas de música européias, culminando
com a publicação do relatório Organização dos
Conservatórios de Música na Europa, com o objetivo
de criar o Instituto Nacional de Música, fato que se deu
pelo Decreto nº 143, de 12 de janeiro de 1890.
A qualidade e o grau de seriedade de seus professores
e alunos era tal que, ainda de acordo com Viana da
Mota, “o que bem mostra a riqueza de elementos
artísticos de que dispõe o Rio é que a associação
[de Concertos Populares] não tem dificuldade
Luciano Gallet.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
nenhuma em variar os artistas em seus concêrtos (sic)”.
(Melo, 1947; 291).
Ainda sobre a ênfase na atualização estética, alguns
exemplos da música de Alberto Nepomuceno
mostram-se sintomáticos e demonstram sua tendência
modernizadora. Nas Variações sobre um Tema Original
op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza politonalismo,
escala hexatônica, escala pentatônica, entre outros
procedimentos modernos. Também seguem a mesma
trilha a sua ópera Abul, bem como o ciclo de canções
Le Miracle de la Semence, sobre texto do simbolista
Jacques D’Avray (Senador Freitas Valle).
Merecem citação à parte as considerações
a respeito do Trio em fá sustenido menor,
de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que
“Em setembro [de 1916], o trio de piano, violino
e violoncelo formado por Barroso Netto, Nicolino
Milano e Alfredo Gomes estreava no salão do Jornal
do Commercio o Trio em fá sustenido menor de
Nepomuceno, obra dedicada àquele conjunto musical
e saudada por Luiz de Castro como o produto
de um compositor que se tornou completamente moderno”
[grifo nosso] (Pereira, 1995; 304).
Pereira ainda relata o fato de que os compositores
franceses André Messager (1853-1929) e Xavier Leroux
(1863-1919), recém chegados de Buenos Aires,
compareceram a esse concerto de 1916. Ao final,
ao ouvir o Trio, Messager dirigiu-se à Nepomuceno
declarando Vous avez débuté par un coup de maître!
(Pereira, op. cit.; 304). Em audição posterior do Trio de
65

66
Nepomuceno, Messager declarou
a música brasileira da escola alemã,
que a obra colocava o autor entre os
considerada moderna, afastando-a do
melhores da música moderna (Pereira,
lirismo excessivo da escola italiana.
op. cit.; 305). Darius Milhaud
Assim, Brahms e Wagner foram
concordava com essas considerações
modelos em detrimento de Rossini
e estava desejoso da publicação do
e Verdi. No entanto, os programas
Trio para levá-lo para a Europa
musicais se mantiveram ecléticos.
(Pereira, op. cit.; 308).
Em um futuro não distante, Debussy,
Após essas considerações, pode-
Fauré, Sant-Säens, entre outros,
se questionar a pretensão
seriam somados a esse grupo.
atualizadora, anti-passadista, dos
As trocas com a Europa também
“novos modernos”. A geração de
moldaram o crescente nacionalismo
compositores da Primeira República
Alexandre Levy, Sinfonia. musical brasileiro. Não podemos
já se ocupava em manter-se
atualizada, já que as trocas com
Edição da Sociedade Brasileira
de Musicologia. São Paulo.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
perder de vista que, na época, a visão
européia sobre o Brasil afirmava
a Europa eram freqüentes, além
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
a “impossibilidade de uma nação
de a formação de muitos desses compositores
civilizada nos trópicos e ainda por cima miscigenada”.
brasileiros ter-se dado no velho continente, seguindo, (Odália apud Reis, 2002; 94). Logo, nada mais natural
na maioria das vezes, escolas progressistas.
que, no princípio, os brasileiros imitassem os europeus
Assim, para citar alguns dos mais conhecidos para mostrarem que também eram capazes e, portanto,
compositores do período, observa-se que Leopoldo civilizados. Como exemplo temos José Maurício Nunes
Miguez estudou em Portugal e na Bélgica; Henrique Garcia (1767-1830), que compôs, entre outras tantas
Oswald, na Itália; Alexandre Levy esteve na Itália obras, uma Missa de Réquiem considerada obra-prima.
e na França; enquanto Alberto Nepomuceno teve Em uma etapa posterior, utilizaram-se temas nativos
a sua formação na Itália, na Alemanha e na França. com roupagem européia. O exemplo clássico são
(Uma boa panorâmica sobre esse assunto pode
as óperas O Guarani e O Escravo, de Antônio Carlos
ser encontrada no artigo Compositores românticos
Gomes (1836-1896). Após, a inspiração viria da música
brasileiros: estudos na Europa, de Maria Alice Volpe). popular urbana, eventualmente da popular rural
Para se ter em conta o espírito
ou folclórica, representada pela Série
desbravador desses compositores, vale
Brasileira ou o prelúdio O Garatuja,
lembrar que até por volta de 1880,
de Alberto Nepomuceno e pelos
ópera e bel canto eram sinônimos
Tangos, Polcas e Valsas, de Ernesto
de música no Brasil – e no restante
Nazareth. Um grande passo nesse
da América. Foi a partir dessa década
caminho nacionalista foi a odisséia
que se deu efetivamente a introdução
nepomucena de escrever canções
da música sinfônica e camerística nos
sobre poemas em português, feito que
eventos musicais brasileiros, tendo
ainda sequer havia se concretizado em
Miguez, Oswald e Nepomuceno
Portugal, segundo Viana da Mota.
como grandes divulgadores.
Continuando a migração dos pólos,
As mudanças de meios de
chega-se ao extremo oposto, onde
expressão e gosto pretendidos não
a música brasileira se vestiria de
visaram a substituição da ópera pela Leopoldo Miguez. Desenho assinado acordo com a sua sonoridade nativa,
música sinfônica ou de câmera.
Tinham como objetivo aproximar
por Henrique Bernardelli em 1903.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
independente da citação folclórica.
Foi um dos caminhos trilhados por

Villa-Lobos (1887-1959) em obras como os Choros para
orquestra ou nas obras Uirapuru e Amazonas.
Essa dinâmica de concepções nacionalistas não se
coloca como pré, proto, ou qualquer outro prefixo tão
comum nas categorizações. São simplesmente visões
distintas de nacionalismo, de acordo com o permitido
pelas dinâmicas sociais de cada período histórico.
Daí as afirmações do tipo “preocupação nacionalista”,
para os compositores do período aqui tratado,
apresentarem-se plenas de preconceito e presas
ao dogma do “futurismo” defendido na Semana de 22.
Pela mesma razão, o juízo de que faltaria à
Nepomuceno, Levy e Brasílio Itiberê da Cunha maior
intimidade com a música brasileira mostra-se
não procedente.
Parafraseando Mário da Silva Brito, poderão
parecer, ao público de hoje, tímidas e, por vezes,
desajeitadas as realizações musicais desses
compositores brasileiros, mais acadêmicas do que
revolucionárias, mas, ao seu tempo, repercutiam
perturbadoramente, eram objeto de discussão
e poderiam causar algum escândalo. Mas foi, através
delas, que novas perspectivas puderam ser abertas
e processos mais amplos para a expressão musical
foram conquistados.
Portanto, o período da Primeira República, mostra-
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil.
Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1956.
BARBOSA, José Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira
de Música. Rio de Janeiro, v.7, n.1, 1940. p.19-39.
BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro:
antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1971.
CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Música. História da
Literatura Brasileira. Vol.3. Lisboa: Alfa, 2000.
MELO, Guilherme de. A música no Brasil: desde os tempos coloniais
até o primeiro decênio da República. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1947.
PEREIRA, Avelino Romero Simões. Música, sociedade e política:
DISCOGRAFIA
NEPOMUCENO, Alberto − TRIO EM FÁ SUSTENIDO MENOR,
PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio Dell’Arte, 1995
Sony Music Entertainment
NEPOMUCENO, Alberto − SÉRIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfônica
Brasileira/Souza Lima. Festa − Polygram, 1981
MIGUEZ, Leopoldo − SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO. VL. −
Paulo Bosísio; Pno. − Lilian Barreto. 1998
OSWALD, Henrique − TRIO EM SOL MENOR OP.9. VL
Elisa Fukuda; Vc. − Antônio Del Claro; Pno. − José Eduardo
Martins. FUNARTE. 1998
LEVY, Alexandre − SUÍTE BRASILEIRA. Orquestra Sinfônica Brasileira/
Souza Lima. Festa
BRAGA, Francisco − TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO
Trio da Rádio MEC. Funarte ProMeMus
se uma época muito rica para a música brasileira.
A eterna atualização estética junto com a afirmação
da identidade brasileira, pelo auto-conhecimento
de suas músicas nativas (urbanas ou rurais), refletem
um “período mágico”, onde “reside a essência do
verdadeiro e breve modernismo musical brasileiro”.
(Chaves, 2000; 140). Na mesma linha reflexiva de
Celso Loureiro Chaves, o modernismo musical
brasileiro pós Semana de Arte Moderna dogmatizou-se
e virou Nacionalismo Musical Brasileiro.
Alberto Nepomuceno e a República Musical do Rio de Janeiro (1864-
1920). Dissertação (Mestrado em História Social). Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1995.
REIS, José Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC.
5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
VOLPE, Maria Alice. Compositores românticos brasileiros: estudos na
Europa. Revista Brasileira de Música. Rio de Janeiro, v.21, 1994/
95. p.51-76
WISNIK, José Miguel. O Coro dos Contrários – A Música em torno
da Semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG
Professor de piano no Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas (RS).
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Música, Musicologia, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
67

Henrique Oswald e os Românticos Brasileiros
Em Busca do Tempo Perdido
Talvez não haja melhor expressão do que garimpo
68
musical para descrever os primórdios das pesquisas
musicológicas no final da década de 1940 no estado
de Minas Gerais. Isto porque foi necessário muita
paciência, perseverança, uma boa dose de sorte
e um olhar clínico para se começar a descobrir
as verdadeiras preciosidades que jaziam nos porões
das cidades históricas em meio a antigos manuscritos
musicais, até então considerados “papel velho, bom
para queimar”.
As mesmas montanhas que no século XVIII
haviam presenciado a corrida do ouro – que fez
florescer subitamente toda a região, produzindo uma
cultura musical importante, soterrada pela ação
do tempo – foram, no século XX, testemunhas de um
novo rush, este mais discreto, protagonizado por
musicólogos que se debruçaram sobre esse patrimônio
da cultura brasileira, até então ignorado.
Quase espremidos entre a produção surpreendente
dos antigos mestres da música colonial mineira e os
feitos merecidamente louvados de Villa-Lobos (1887-
1959) e demais membros do nacionalismo musical
pós-semana de 1922, encontra-se toda uma geração de
autores que encarnam o romantismo brasileiro.
São eles Carlos Gomes (1839-1896), Leopoldo Miguez
(1850-1902), Henrique Oswald (1852-1931), Alberto
Nepomuceno (1864-1920) e Francisco Braga
(1868-1945), para citar os mais representativos.
EDUARDO MONTEIRO
Diferentemente dos autores mineiros, a produção
dos românticos nunca chegou a ser de fato esquecida,
mas por outro lado, também não teve a sorte
de ser plenamente “redescoberta” e assim repercutir
com seu real valor. Parece, ao contrário, aguardar
pacientemente o dia em que finalmente será
reconhecida em sua magnitude. Quanto mais
se estuda e conhece o conjunto da obra desses
compositores, torna-se evidente sua excelência
técnica e profunda inspiração.
Não obstante, sua obra sofre uma espécie de
preconceito latente na historiografia musical brasileira,
ainda fortemente baseada na tradição fundada
por Renato Almeida e Mário de Andrade. Na maior
parte da literatura especializada, encontra-se uma
tendência a qualificar esses autores segundo
seu grau de envolvimento com a construção do mito
do nacionalismo musical. Chegou-se assim, de forma
velada, a uma equação simplista, na qual a importância
do compositor é determinada pelo índice
de características nacionais de sua obra.
O distanciamento no tempo preservou os mestres
mineiros desse tipo de julgamento, mas o mesmo não
aconteceu com os românticos. Esses carregam até hoje
o injusto fardo de serem autores supostamente
influenciados em demasia pela cultura européia.
O destino acabou sendo um pouco mais
complacente com Alberto Nepomuceno e Carlos

Henrique Oswald. Il neige. Obra premiada no concurso promovido por “Le Figaro”:
“1 er . Concours de morceaux pour piano”. 8 de novembro de 1902.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Gomes. Mesmo estando Nepomuceno, musicalmente,
mais próximo do velho continente que de Villa-Lobos,
este autor é freqüentemente evocado na literatura
tradicional como sendo o “pai” do nacionalismo,
devido à sua batalha pela valorização do canto em
português. Quanto a Carlos Gomes, sua importância
como operista para o Brasil jamais poderia ser negada.
Felizmente, a temática indianista de Il Guarany, mesmo
que cantada em italiano, forneceu elementos concretos
para serem louvados pelos defensores do nacionalismo.
A sorte foi mais madrasta com Leopoldo Miguez
e Henrique Oswald. É comum encontrar nos livros
de história da música brasileira uma censura mais ou
menos explícita a estes autores em função da ausência
de características nativas em suas peças. Miguez
é invariavelmente acusado de wagneriano. A Oswald
cabe normalmente o termo “afrancesado”.
Apenas duas considerações deveriam ser
necessárias para refutar este olhar preconceituoso.
Inicialmente, é preciso ter consciência que embora haja
um sentimento pátrio desde o século XIX que se
manifesta esporadicamente na produção dos
românticos, o nacionalismo musical só se organizou
efetivamente como movimento em fins da década
de 1920, quando esses autores ou já haviam morrido,
ou composto boa parte de sua obra. Em segundo lugar,
deve-se constatar que a sociedade brasileira da virada
do século XX sofria de fato forte influência da cultura
européia. Era portanto de se esperar que a música
desses compositores refletisse essa realidade.
No caso específico de Oswald, a identificação com
a Europa é inerente a seu histórico de vida.
O autor de Il neige!... – sua obra mais célebre, para
piano solo – nasceu no Rio de Janeiro em 1852
e, como boa parte dos compositores da época, era filho
de europeus. A vinda de seus pais para o Brasil em
69

70
1850 insere-se no amplo movimento migratório
verificado no século XIX. Entretanto, os Oswald nunca
pretenderam trabalhar na lavoura, como era o objetivo
da maior parte deste contingente. O pai, Jean-Jacques,
suiço-alemão, possuía um ofício – era comerciante –
e algum capital. Homem empreendedor, depois de um
início difícil no Brasil, quando teve negócios
malogrados e chegou mesmo, por razões ideológicas,
a ser perseguido por membros da oligarquia cafeeira
paulista, acabou prosperando com seu negócio de
pianos na pacata São Paulo dos anos 1850-60. A mãe,
Carlotta Cantagalli, uma italiana com boa formação
intelectual, era uma mulher de fibra que assumiu,
quando foi preciso, as despesas da casa com suas aulas
de piano, francês e italiano.
O retorno da família à Europa, mais
especificamente a Florença, aconteceu em 1868, e teve
como objetivo principal o aprimoramento musical
de Oswald, que se deu junto aos excelentes mestres do
DISCOGRAFIA
Discos Compactos:
CARDOSO, André, MONTEIRO Eduardo. “En Rêve”; “Andante
con Variazioni para piano e orquestra”. In: Leopoldo Miguez e
Henrique Oswald – Orquestra Sinfônica da Escola de Música da
UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ/Música, 2004
DUARTE, Roberto Ricardo. “Elegia”. In: Música Brasileira Vol. I -
Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ.. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1991
KLINCK, Paul, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald.
Music for violin and piano. Ghent: PKP, 1995
GUIMARÃES, Maria Inês. Henrique Oswald. Piano Music. Munique:
Marco Polo, 1995
RUBIO, Quarteto, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald –
Quarteto para piano e cordas op. 26; Sonata-Fantasia op. 44;
Concerto para piano e orquestra op. 10. São Paulo: Revista
Concerto, Série Música de Concerto / USP / De Rode Pomp,
2002
Discos de vinil:
DEL CLARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald –
Obras para piano e violoncelo e piano. Rio de Janeiro: Funarte,
1982
FUKUDA, Elisa, DEL CLARO, Antônio, MARTINS, José Eduardo.
Henrique Oswald – Trio em sol menor op. 9, Sonata em Mi maior
op. 36. Rio de Janeiro: Funarte, 1988
SILVA, Honorina. Documentos da Música Brasileira Vol. 11 - Honorina
Silva interpreta Henrique Oswald. Rio de Janeiro: Funarte /
Promemus, 1979
Regio Istituto Musicale di Firenze, destacando-se Giuseppe
Buonamici e Reginaldo Grazzini.
Na Itália, Oswald casou-se com Laudomia
Gasperini, teve quatro filhos e por 35 anos atuou como
pianista, professor e compositor de prestígio no meio
musical florentino. Mas os vínculos com a pátria jamais
foram desfeitos. A partir de 1879 foi bolsista do
Imperador D. Pedro II; entre 1896 e 1900 veio quatro
vezes ao Brasil para realizar concertos, obtendo grande
projeção; e finalmente ocupou o cargo de Chanceler
no Consulado Brasileiro no Havre por um curto espaço
de tempo entre 1900 e 1901.
1902 é o ano que marca a grande reviravolta
em sua vida. Contando 50 anos de idade, obtém
o primeiro lugar em um concurso de composição
organizado pelo jornal Le Figaro de Paris. No júri,
ninguém menos que os ilustres compositores Gabriel
Fauré e Camille Saint-Saëns, além do grande pianista
Louis Diémer. Cabe a ressalva que os segundo
e terceiro lugares foram atribuídos aos hoje renomados
Alfredo Casella e Florent Schmitt. Essa premiação abre
uma possibilidade de penetração na vida musical
parisiense, a grande vitrine da época. Por outro lado,
esta vitória também projeta fortemente o nome do
compositor em terras brasileiras. Em conseqüência,
no ano seguinte, Oswald é convidado para ser diretor
do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro,
a instituição musical de maior prestígio da República.
O convite era irresistível e Oswald acaba por aceitá-lo.
No entanto, o compositor foi hostilizado como um
“estrangeiro” na direção da Instituição, cargo político
para o qual não possuía nenhuma vocação. A demissão
é finalmente aceita após 3 longos e sofridos anos.
Entre 1906 e 1911, Oswald passa por um momento
de crise e indecisão, envolvendo seu retorno à Europa,
onde deveria tudo recomeçar, ou sua permanência no
Brasil, onde ainda havia muito por se fazer. Mas, por
fim, sua nomeação para a cátedra de piano no Instituto
e a vinda de toda a família em 1911 deixam claro que
a opção pelo Brasil era irreversível.
Em seus últimos 20 anos no Rio de Janeiro,
Oswald goza de grande reputação e prestígio como
compositor e professor de piano. Sua morte, aos 79
anos de idade, se dá em meio a homenagens e pleno

econhecimento como um
dos maiores compositores
brasileiros de todos
os tempos.
Itália e Brasil, os dois
países nos quais o
compositor viveu, tinham
em comum um meio
musical que privilegiava
a ópera e no qual a música
instrumental – solo, de
câmera e sinfônica – estava
Henrique Oswald.
ainda em florescimento
e por esta razão era fortemente calcada nas tradições
alemã e, posteriormente, francesa. Embora tenha
composto três óperas – uma delas um trabalho
de juventude – Oswald foi predominantemente um
compositor de música instrumental, e desta forma
sofreu influência dos quatro países acima mencionados.
Esta multiplicidade de fontes de inspiração, que
proporcionou o desenvolvimento de uma escrita
altamente refinada, deveria ser vista como um fator
de riqueza e não como uma justificativa para a falta
de interesse pela música nacionalista.
Há outros aspectos muito mais relevantes que
a questão do sentimento nativista a serem abordados
em sua obra, como por exemplo a importância da
contribuição para os gêneros sinfônico e camerístico
aportados por sua produção à música do país. Oswald
não foi o primeiro brasileiro a escrever obras deste
tipo, mas é, no que tange a música de câmera, um dos
autores nacionais mais significativos. A qualidade
e o volume de sua produção são a prova disso: Sonata
para violino e piano, duas Sonatas para violoncelo e
piano, cinco Trios para violino, violoncelo e piano, dois
Quartetos e um Quinteto para piano e cordas, quatro
SUGESTÕES DE LEITURA:
MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald, músico de uma saga
romântica. São Paulo: EDUSP, 1995.
Quartetos de Cordas, um Octeto para cordas, além de
várias pequenas peças para violino e violoncelo com
acompanhamento de piano.
O Trio op. 9, obra-prima de sua primeira fase que
testemunha ainda a influência do romantismo alemão,
seria uma composição digna de figurar no catálogo de
Felix Mendelssohn. A Sonata para violino e piano op. 36,
que marca sua aproximação da escola francesa, poderia
eventualmente ser tomada por uma peça de Fauré ou
César Franck. Já a 2me Berceuse para violino e piano vai
mais longe e se avizinha do universo de Ravel. Porém,
infelizmente, este repertório é praticamente ignorado
por nossos músicos.
Mas a herança de Oswald é ainda muito mais
ampla, abrange uma grande quantidade de peças para
piano, Prelúdios e Fugas para órgão, duas sinfonias e
várias transcrições de obras pianísticas para orquestra
sinfônica e de cordas, três concertos para instrumento
solista e orquestra, obras para canto e piano, canto
e orquestra, coro, incluindo duas Missas, coro
e orquestra, além das três óperas já mencionadas.
Embora possa-se observar que é crescente o
número de pesquisadores nas universidades brasileiras
que se debruçam sobre seu legado, o que mostra que
há um processo de revalorização em andamento,
a passagem praticamente em branco do
sesquicentenário do compositor no ano de 2002, indica
que Oswald está longe de ocupar o lugar que lhe cabe
como um dos maiores compositores brasileiros de
todos os tempos. A cultura nacional seria a principal
beneficiada se fosse abandonado o tom
predominantemente condescendente com que
o compositor é abordado em favor de um verdadeiro
reconhecimento de seu valor e, sobretudo, se Oswald
fosse mais executado em nossas salas de concerto.
É necessário recuperar o tempo perdido!
MONTEIRO, Eduardo. Henrique Oswald (1852-1931), un
compositeur brésilien au-delà du nationalisme musical. L´Exemple
de sa musique de chambre avec piano. Doutorado em Musicologia.
Paris: Sorbonne, 2000.
EDUARDO MONTEIRO
Prof. Dr. do Departamento de Música da ECA-USP, é Dr. em Musicologia pela Universidade de Paris IV – Sorbonne,
com tese sobre a música de câmera com piano de Henrique Oswald.
71

Heitor
Villa-Lobos
M O D E R N O E N A C I O N A L
JORGE COLI

A SEMANA DE ARTE MODERNA, EM FEVEREIRO DE 1922, OCORREU EM S.
PAULO. ELA PROVOCOU GRANDE ESCÂNDALO E POLÊMICA, APRESENTANDO
NOVIDADES QUE, NO MEIO ACANHADO DAS ARTES PAULISTAS, PARECIAM
RADICALISMOS DE VANGUARDA. AS NOVIDADES EM MÚSICA FORAM
TRAZIDAS POR UM JOVEM COMPOSITOR, HEITOR VILLA-LOBOS. ALÉM DE SEUS
PROPÓSITOS DE RUPTURA ESTÉTICA E ARTÍSTICA, PAIRAVA, DURANTE A
SEMANA, UM VAGO TOM NACIONALISTA, E RONALD DE CARVALHO
RECONHECIA, EM VILLA-LOBOS, UMA AFIRMAÇÃO DE ARTE “NACIONAL”.
1922 foi o centenário da independência do
Brasil, momento de carga simbólica, que sugeria uma
equivalente autonomia cultural do país. No entanto,
é no correr dos anos de 1920 que o modernismo
brasileiro tomará, de fato, cores nacionalistas. É por
volta de 1930 que esse projeto, moderno e nacional, vai
se encontrar afirmado, com o romance “Macunaíma”, de
Mário de Andrade, com o movimento Antropofágico,
de Oswald de Andrade. Mário de Andrade teorizará
a questão musical a partir desse enfoque em seu
“Ensaio sobre a música brasileira”, de 1928.
No entanto, vista de perto, a musicalidade
profundamente brasileira, que revestiu-se de um
aspecto de mito com a música de Villa-Lobos, parece
bem mais ambígua. Trabalhar sobre Villa-Lobos
é, de qualquer forma, delicado. Existem, está claro,
algumas boas biografias e estudos, e um arrolamento
catalográfico de suas obras. Mas eles são insuficientes,
e seu catálogo crítico não foi ainda estabelecido.
É preciso desejar muita paciência para quem decidir
organizá-lo, porque o próprio Villa-Lobos
encarregava-se de falsificar dados com uma ousadia
e uma impudência ímpar.
Como descobrir a data exata de várias de suas
composições se Villa-Lobos empregava um critério
cronológico “espiritual” ou “espírita”, como diz Mário
de Andrade em “O mundo musical”? Villa-Lobos fazia
recuar várias composições em vários anos. Uma das
intenções esperadas era demonstrar que o caráter
brasileiro de sua música existia desde cedo, mesmo
quando ele compunha, de fato, num espírito
inteiramente francês e internacional. Era uma
legitimação de precocidade nacionalista.
Assim, uma atitude necessária para, no mínimo,
qualquer precaução metodológica no que concerne
ao estudo da obra do compositor, é levar a todas as
conseqüências as observações de Lisa Peppercorn
em seu artigo publicado em “The Music Review”, de
fevereiro 19431 , referentes a antedatação de suas peças.
Mário de Andrade retoma essas indicações em
“O mundo musical” 2 . Essas conseqüências impõem
a precaução prévia de não se poder confiar nas
informações de Villa-Lobos. É preciso, no que
concerne às datas, que provas documentais realmente
insuspeitas venham garantir a referência. E isto, como
veremos, é capital – entre outras coisas − para se
73

74
UMA DAS INTENÇÕES ESPERADAS ERA DEMONSTRAR QUE O CARÁTER BRASILEIRO
DE SUA MÚSICA EXISTIA DESDE CEDO, MESMO QUANDO ELE COMPUNHA,
DE FATO, NUM ESPÍRITO INTEIRAMENTE FRANCÊS E INTERNACIONAL.
ERA UMA LEGITIMAÇÃO DE PRECOCIDADE NACIONALISTA.
compreender a célebre “alma brasileira”, que seria
própria a Villa-Lobos.
Mário de Andrade raciocina: “Inquieta com esses
arranjos muitas vezes feitos sobre obras... ainda não
escritas, e visivelmente informada pelo próprio
compositor, a crítica (Lisa Peppercorn) nos conta que
‘Villa-Lobos chama isso reescrever uma obra, sendo
interessante também que essas músicas são datadas do
ano em que foram espiritualmente concebidas, e não
do momento em que foram realmente compostas’.
Eu tenho a idéia de que essa foi a explicação inventada
por Villa-Lobos no momento, para justificar as suas
audácias, mas desde muito me sinto na obrigação
de duvidar das datas com que o grande compositor
antedata muitas de suas obras, na presunção
de se tornar genial pioneiro em tudo.
No número de Música Viva3 dedicado a Villa-Lobos
a que o autor do Amazonas forneceu a relação de suas
obras, estas vêm acompanhadas cuidadosamente das
datas em que foram, digamos, “espiritualmente”
ou “espiritistamente” concebidas... Por desgraça, nem
isso é verdade, e custa a crer que o artista se arrojasse
a semelhantes ilusões. Aí Villa-Lobos coloca certas
obras brasileiras dele nas décadas de 1910 e 20, como
as Cirandas e as Cirandinhas, que foram muito
posteriormente tanto compostas quanto concebidas”. 4
Mário de Andrade revela então a história das
Cirandas, que ele estimulara e acompanhara a criação,
testemunhando assim sobre o caráter fantasioso das
afirmações do compositor.
É legítimo ainda indagar o que significam,
realmente, as viagens iniciáticas e míticas da juventude
de Villa-Lobos pelo Brasil afora, enquanto contribuição
para sua brasilidade compositiva, tal como ele
as propalava? Marcel Beaufils, através do testemunho
de Casadesus e Vasco Mariz, num artigo de Lucie
Delarue-Mardrus, narra histórias inverossímeis
contadas por Villa-Lobos em Paris: ele teria sido feito
prisioneiro dos índios. Aproveitava então para
aprender de cor os belos cantos dos selvagens que
o torturavam. A alguém que lhe perguntava se, por
acaso, teria, nessas ocasiões, praticado a antropofagia,
ele confessa ter comido carne de criança com os índios.
Teria tocado, num fonógrafo, música ocidental:
enfurecidos, os índios precipitavam-se para destruir
o aparelho. Mas, substituindo a gravação, a máquina
transmitia canções indígenas e se transformava
imediatamente em divindade: diante dela, toda a taba
se prosterna em adoração. Ironia, imaginário, blague
e impostura se mesclam. Até onde pode, de fato,
ir nossa confiança nos testemunhos do compositor
a respeito de seu período de formação, enquanto todas
as fontes não forem controladas?
Mário de Andrade lembra, em “Villa-Lobos I
e II” 5 , o caráter altamente internacional das peças
apresentadas pelo compositor na Semana de Arte
Moderna, e isso porque Villa-Lobos não devia ter
muita coisa “brasileira” para mostrar. É fato que suas
composições anteriores a 1922 são, em sua esmagadora
maioria, de um galicismo indiscutível: da admirável
sonata para violino e piano Desespérance (em francês no
título!) – onde a presença de Franck e Chausson talvez
seja menos superficial que a de Debussy, esta última
lembrada por Eurico Nogueira França6 ; ao Naufrágio
do Kleónicos, onde o cisne negro que sobreviveu canta
como o de Saint-Saëns; passando por Izaht, cujo libreto,
escrito pelo compositor, coloca em cena apaches de
Montmartre; ou pelas sinfonias de guerra (a sinfonia
Vitória comporta uma citação da Marselhesa e é
composta sobre o modelo cíclico de Vincent d’Indy);
e chegando à Prole do bebê, de insofismável debussysmo.
Como já foi assinalado, as Cirandas e cirandinhas

com Villa-Lobos, todas as fraudes eram
“cuidadosamente” possíveis, mesmo a de inscrever
uma data muito anterior sobre uma partitura –
com o álibi de ali assinalar uma primeiríssima
proto-concepção da obra. Mário de Andrade não
acreditava muito, também, na data de origem
de Amazonas. Neste caso, seja como for, existe uma
primeira composição, de 1916, executada em 1918,
baseada num conto do pai de Villa-Lobos, Myremis;
em Amazonas, Villa-Lobos meramente substitui nomes
e personagens. A “bela virgem grega, abençoada pelos
deuses da mitologia” torna-se “bela virgem, abençoada
pelos deuses das florestas do Amazonas”, assim como
o rio se transmuta de Archeló em Amazonas. A trama
é sensivelmente a mesma8 aparecem como desse período na relação
de obras oferecida pelo compositor – Mário
de Andrade denuncia a fraude – e hoje
nenhuma cronologia séria aceita tal datação.
O caso de Uirapuru, desse ponto de vista,
é particularmente interessante. Com Amazonas,
é considerada a primeira franca irrupção
de “brasilidade” dentro da obra do compositor.
Ora, Uirapuru foi estreado em Buenos Aires,
em 1935. Bruno Kieffer, em seu Villa-Lobos
e o modernismo da música brasileira
expressão de nacionalidade autenticamente brasileira...
No que concerne a Uirapuru, resta o fato, até prova
do contrário, de que não existe notícia da obra anterior
a 1934, quando é dedicada a Serge Lifar. Com as
chaves que Mário de Andrade nos fornece, é possível
compreender o fenômeno. Basta assumirmos que, bel
et bien, Villa-Lobos simplesmente pré-datou as obras.
Isto é fundamental, porque permite derrubar por
terra o mito, a crença numa brasilidade autenticamente
surgida da personalidade de Villa-Lobos, impregnada
de um ser “nacional” desde sua gênese infanto-juvenil.
Ao invés do mito prodigioso, teríamos o “constructor”,
a posteriori, muito mais plausível. Pois é preciso lembrar
, ou seja, bastou uma
que, de todos os modos, apenas com os Choros,
mudança rápida e superficial de nomes e lugares, num nos anos de 1920, o caráter francamente brasileiro
tema originalmente clássico, grego, que lhe inspira de Villa-Lobos se afirma. Isto é, no momento de suas
a música, para que a obra se transformasse numa longas e freqüentes estadas em Paris.
7 , a partir
de Peppercorn, assinala que Villa-Lobos,
“em 1917, teria apenas composto o projeto
para piano de Uirapuru, elaborando somente
em 1934 a partitura para orquestra”.
Kieffer examinou os originais autógrafos
da partitura para piano e orquestra: “Ambas
têm a assinatura de Villa-Lobos no cabeçalho
e a indicação: ‘Rio 1917’. No fim da partitura
para orquestra consta: “Fim Rio, 1917,
reformado em 1934”. Segue a rubrica
do compositor. Cremos que também do ponto
de vista grafológico há identidade entre
os cabeçalhos da partitura para a orquestra
e a redução para piano.”
Mas, o episódio das Cirandas indica que, Villa-Lobos. Caricatura assinada por Mendez em 1974.
MUSEU VILLA-LOBOS
75

76
76
Villa-Lobos. Quarteto symbolico. Original manuscrito autógrafo. Obra executada na Semana de Arte Moderna.
MUSEU VILLA-LOBOS
“Ao visitar Paris e o restante da Europa na década
de 20” – escreve o musicólogo finlandês Eero Taarasti9 – “Villa-Lobos compreendeu qual a posição social
do compositor na Europa naquele momento: ele
interessava ao mundo musical europeu acima de tudo
como um intérprete de brasilidade, com os ritmos
de força primitiva de suas composições, harmonias
próprias, melodias folclóricas que refletem a variedade
das cores do trópico.”
Parece bem claro que Villa-Lobos fazia “render”
o exotismo. Villa-Lobos sabia que os europeus
desejavam “les saveurs et les accents de sensuel
exotisme”, na imagem que Cortot, em seu La musique
française de piano10 , criou para caracterizá-lo e a Darius
Milhaud. Genialidade à parte, Villa-Lobos escrevia
então música brasileira na Europa, garantindo, assim,
seu lugar de compositor “tropical”. Eram os mesmos
tempos em que Paulo Prado dizia que Oswald
de Andrade descobrira o Brasil na Place Clichy,
inventando a Antropofagia em Paris.
Portanto, Villa-Lobos fazia música brasileira na
Europa, assegurando assim seu lugar de compositor
tropical. Quando Henri Prunnières exalta o caráter
exótico das obras que Villa-Lobos apresenta
na Europa, Mário de Andrade se escandaliza, porque
Prunnières se atém ao pitoresco e faz dele a grande
virtude dessas composições.
Mário de Andrade não demonstra consciência

de quanto Villa-Lobos é cúmplice desse estado de
coisas e se revolta, porque seu projeto é alguma coisa
de “profundo” e de “sério”: nada de brasileirismos
para francês ouvir, mas a construção consciente
de um inconsciente artístico, coletivo e brasileiro.
Sobre Villa-Lobos, no “Ensaio sobre a música
brasileira”, Mário de Andrade afirma: “Mesmo antes
da pseudo-música indígena de agora, Villa-Lobos era
um grande compositor”.
Florent Schmitt dizia que Villa-Lobos era um
“neo-selvagem” e, na época, convergiam para a Europa
as selvagerias do mundo inteiro: isto, está claro, porque
elas eram solicitadas.
A ditadura Vargas fez de Villa-Lobos seu aliado
oficial. A conseqüência foi a modificação profunda,
a partir dos anos de 1930, na produção artística do
compositor. A associação de Villa-Lobos com o Estado
Novo, além de um programa de músicas de
propaganda e um outro pedagógico, nas escolas,
tornou o compositor menos “ousado”. Sua música
perde o caráter “moderno” que possuía nos anos
de 1920, quando dialogava estreitamente com
as experiências de vanguarda do tempo. Villa-Lobos,
músico oficial, ou quase, passou a produzir
composições que se queriam brasileiras, mas que se
queriam também “grandes obras”: é a partir de 1930
que renascem os quartetos de cordas – quintessência
das formas “clássicas” – abandonados desde 1917,
e as sinfonias. É quando, também, Villa-Lobos inicia
o belíssimo ciclo das Bachianas Brasileiras – no entanto
1. PEPPERCORN, Lisa M. “Some aspects of Villa-Lobos’
Principles of Composition, The Music Review, vol IV, nº1,
fevereiro de 1943.
2. Apud COLI, Jorge. Música final, Editora da Unicamp, 1998,
pgs. 169 e segs.
3. O texto ao qual Mário de Andrade se refere aqui é “Casos
e fatos importantes sobre H. Villa-Lobos numa biografia
autêntica e resumida”, in Música Viva, Ano 1, 7/8, janeirofevereiro
1941, pg. 13-15.
4. Apud COLI, Jorge. Op. cit., pgs 169 e segs, pg. 383.
5. In “Mundo Musical”, apud COLI, Jorge – Música Final, op. cit.,
pg. 169 e segs.
DISCOGRAFIA
VILLA-LOBOS PAR LUI MÊME (EMI): 6 discos que reúnem a quintessência
do compositor, dirigindo ele próprio os coros e Orchestre
National de la Radiodifusion Française, nos anos de 1950.
Contém as 9 Bachianas, com a mítica gravação da nº 5, cujo
solo é feito por Victoria de los Angeles, vários Chôros, a Suite
Descoberta do Brasil, o Momoprecoce, com Magda Tagliaferro,
o Concerto nº 5, com Felicia Blumental, e a Sinfonia nº 4
HEITOR V ILLA-LOBOS − OEUVRE POUR PIANO (DISQUE DU SOLSTICE):
monumento da discografia pianística, são 7 cds com todas
as composições para piano solo, interpretadas por
Anna Stella Schic
VILLA-LOBOS − 5 PIANO CONCERTOS (Decca) − Cristina Ortiz, Royal
Philarmonic Orchestra, dir Gómez-Martínez (2 CD)
CHÔROS DE CÂMARA (ed. brasileira: Kuarup, ed. internacional
Harmonia Mundi) - esplêndido disco por um conjunto
de músicos brasileiros, que tocam os 9 choros camerísticos
de Villa-Lobos
QUARTETOS DE CORDA (Kuarup), pelo Quarteto Bessler-Reis, numa
caixa de 6 CDs
MAGDALENA, A MUSICAL ADVENTURE − Gravação completa do musical
composto por Villa-Lobos para a Broadway, em 1948, com Judy
Kaye, George Rose, Faith Esham, Orchestra New England,
sob a direção de Robert Sher
muito mais bem comportadas que os Choros e outras
produções feitas na Europa, durante o período
precedente. Após a Segunda Guerra Mundial,
no final de sua vida Villa-Lobos se aproxima dos
Estados Unidos. Tende, então, a afastar-se dos projetos
nacionais de seu passado. O musical Madalena
joga com uma certa ironia sobre seus temas
de colorido brasileiro.
6. FRANÇA, Eurico Nogueira. A evolução de Villa-Lobos na música
de câmara, SEAC-MEC-Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro,
1979
7. KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na música brasileira,
Movimento, Porto-Alegre, 1981, pg. 47.
8. Cf., particularmente, a análise de WRIGHT, Simon – Villa-
Lobos, Oxford University Press, Oxford, 1992, pg. 13.
9. TAARASTI, Eero. “Villa-Lobos – ser sinfônico dos trópicos”,
in Presença de Villa-Lobos nº 9, MEC-SEAC-Museu Villa-
Lobos, Rio de Janeiro, 1980, pg. 56.
10. CORTOT, Alfred. La musique française de piano, PUF, Paris,
1991.
JORGE COLI
Prof. Dr. titular em História da Arte e da Cultura. Departamento de História.
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Campinas UNICAMP.
77

O violão no Brasil
depois de
Villa-Lobos
FÁBIO ZANON

Como o café e o futebol, o violão está
indissociavelmente ligado a uma visão sóciocultural
do Brasil, e nossa identidade musical
é impensável sem a sua presença. E não é para
menos. Instrumentos da família do violão foram
já trazidos pelos jesuítas e usados na catequese, e José
Ramos Tinhorão afirma que “todos os exemplos de
cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles inícios do
século XVI revelam em comum o acompanhamento
ao som de viola”.
Dessa forma, desde o primeiro encontro que define
nossa identidade cultural, o violão está presente.
Mas sua trajetória é tortuosa. O violão em seu
formato atual é, na verdade, um desenvolvimento
organológico do séc. XIX. Os instrumentos trazidos
pelos jesuítas provavelmente foram as vihuelas, alaúdes
e violas – as quais, simplificadas, tornaram-se guitarras
barrocas – que, levadas ao interior do país pelos
bandeirantes, foram adotadas como o instrumento
folclórico nacional por excelência: a viola caipira. Isto,
conjugado à marcada diferença cultural entre as classes
sociais no período imperial, estigmatizou o violão –
como acontecia na Espanha – como o instrumento
do populacho, dos capadócios e da marginalidade, em
oposição ao piano, que realizava um ideal de bom tom
das famílias urbanas mais abastadas.
Até a metade do séc. XIX há uma certa confusão,
como atestam as “Memórias de um Sargento de
Milícias”, entre a viola e o violão, mas depois de 1850
já fica clara a diferença entre a viola, um instrumento
tipicamente sertanejo, e o violão, ou a guitarra francesa
(como era chamada nos métodos à venda no Rio de
Janeiro), instrumento favorecido no acompanhamento
do cancioneiro popular de tradição urbana. Até este
momento, não há uma literatura específica para
o instrumento publicada no país; os exemplos
existentes são escritos para piano, sem dúvida pelo fato
de não haver violonistas capazes de ler música.
O violão também foi adotado como baixocontínuo
dos incipientes grupos de choro, e a má fama
decorrente é festejada nos romances de Lima Barreto.
Os primeiros defensores sérios do violão como
instrumento de concerto, como o engenheiro
Clementino Lisboa, o desembargador Itabaiana e o
professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram
ao ridículo público ao se apresentarem, por exemplo,
no Clube Mozart, centro musical da elite carioca.
Os primeiros concertos de violão solo
documentados no país foram oferecidos pelo violonista
cubano Gil Orozco em 1904 e não chegaram a atrair
muita atenção, mas supõe-se que já houvesse um
ensino sério de violão clássico nessa época, já que
Villa-Lobos admitiu haver aprendido violão pelos
métodos do espanhol Dionísio Aguado (1784-1849).
Entretanto, aquele que podemos apontar como
o primeiro concertista brasileiro não sabia ler música
e tocava com o violão invertido, mas com as cordas
em posição normal: Américo Jacomino, o “Canhoto”
(1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que
ilustra uma nova tendência de popularização do violão:
a sua adoção pela classe operária imigrante. Não é um
mero acidente os luthiers Di Giorgio, Del Vecchio
e Giannini terem se estabelecido no Brasil
e transformado sua atividade artesanal em linha de
produção de instrumentos dentro de poucas décadas.
Mas o violão continuava sendo ridicularizado na
imprensa, como alvo de charges derrogatórias, apesar
do enorme sucesso popular de violonistas-compositores
como João Pernambuco (1883-1947).
O ano da “virada da casaca” é 1916, quando
o crítico do jornal “O Estado de São Paulo” ouviu e se
rendeu à arte do virtuose e compositor paraguaio
Agustín Barrios (1885-1944), que residiu no Brasil em
decorrência de seu sucesso. No mesmo ano, Canhoto
apresentou-se no Conservatório Dramático e Musical
com extraordinário êxito.
“É através deste concerto que Américo Jacomino
conquista a elite paulistana e assim, possibilita o início
da dissolução do preconceito que freava
o desenvolvimento da música para violão”.
A partir de então, a imprensa de São Paulo
e do Rio de Janeiro passou a considerar o violão como
instrumento de concerto e até a elogiar Barrios,
Canhoto e a espanhola Josefina Robledo, aluna de
Tarrega que também residiu no Brasil por vários anos.
Como vemos, talvez surpreendentemente, o violão
como instrumento de concerto ainda não completou
100 anos no Brasil, o que faz da vulcânica
79

80
De todos os compositores que
escreveram inspirados pela arte
de Segovia, Villa-Lobos
é o único que parte de um
conhecimento em primeira mão
do arcabouço técnico do
instrumento para a realização
de uma linguagem individual.
personalidade de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) um
fenômeno ainda mais singular. As contingências sócioculturais
fizeram com que seu instrumento público
fosse o violoncelo e que o violão fosse somente um
laboratório de fundo-de-quintal, que ele utilizava para
penetrar nas rodas de choro. A maior parte das obras
que escreveu antes de 1920 perdeu-se, e a Suíte Popular
Brasileira (1912-23) só foi publicada décadas mais tarde
– à sua revelia – na França. É uma obra característica
do período, onde a fronteira entre o idioma clássico
e as formas de dança popular não é muito nítida.
Por mais original e promissora que possa parecer
a produção da primeira fase de Villa-Lobos, até 1922,
há uma nítida mudança de marcha em sua estética que
coincide com a residência em Paris nos anos 20,
um fenômeno observado em outros compositores
de orientação nacionalista. Parece que a distância
e a receptividade do novo ambiente lhe permitiram
realizar uma síntese entre uma visão pragmática,
que aceita a superposição de influências externas
como uma profecia auto-realizada em uma cultura
colonizada, e uma visão idealizada, derivada de
Rousseau, em que o compositor se via como um bom
selvagem, corrompido por estas mesmas influências.
A formidável série de Choros, as maiores obras para
piano e os 12 Estudos para violão, compostos em 1929,
são os frutos mais suculentos dessa síntese.
Seria absolutamente impensável a realização desta
obra dentro do contexto acanhado do violão clássico
no Brasil dos anos 20. Por mais divergências que
Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatário, Andrés
Segovia, a personagem dominante do violão no século
XX, foi, sem dúvida, o vislumbre das possibilidades
latentes do violão, permitido pelo extraordinário poder
persuasivo de Segovia, que estimulou Villa-Lobos
a escrever uma coleção comparável às grandes séries
de estudos para piano ou violino. Não é exagero dizer
que os 12 Estudos são um divisor de águas dentro
da história do violão. De todos os compositores
que escreveram inspirados pela arte de Segovia,
Villa-Lobos é o único que parte de um conhecimento
em primeira mão do arcabouço técnico do instrumento
para a realização de uma linguagem individual, que
incorpora uma luxuriante paleta harmônica e um
compromisso com a inovação no discurso musical.
Prova da qualidade visionária destas obras é a espera,
até 1947, para que Segovia as incluísse em seus
programas e até 1953 para que fossem publicados.
Neste hiato, Villa-Lobos já havia retornado
definitivamente ao Brasil, e sua linguagem havia dado
uma guinada na direção de um certo conservadorismo
positivista e neo-clássico que pode ser detectado na sua
série de 5 Prelúdios (1940).
O legado de Villa-Lobos é tanto uma benção como
um peso para os compositores da geração posterior.
Seus Prelúdios e Estudos são as obras mais populares
do violão no séc. XX, tocados por todos os violonistas
de qualquer nível de excelência, e gravados centenas
de vezes. Seu Concerto para violão e orquestra de 1951
é uma das poucas obras brasileiras, talvez a única,
com lugar assegurado no repertório internacional
do gênero. As possibilidades de reconhecimento
internacional, assim abertas para um compositor
brasileiro, podem ser um tremendo fator de inibição,
pelo temor à epigonia.
Some-se a isso o fato de que uma sólida cultura
clássica para o violão ainda tardou algumas décadas
para cristalizar-se no Brasil. O perfil de Barrios
ou Canhoto não era suficientemente “clássico” para
o projeto artístico de Villa-Lobos, e a importante

contribuição de professores como Attilio Bernardini
(1888-1975) teve conseqüências mais visíveis no campo
do violão popular. A distinção entre o violão de
concerto e o violão popular foi gradualmente se
acentuando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos
músicos de maior visibilidade, como Dilermando Reis
(1916-1977), Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”
(1915-1955), e Laurindo de Almeida (1917-1995),
construíram quase que a totalidade de suas carreiras
à sombra da Era do Rádio, criando um vasto repertório
seresteiro no caso de Dilermando, incorporando alguns
elementos impressionistas que apontam para
a bossa-nova no caso de Garoto, ou simplesmente
estabelecendo-se nos EUA como um músico de jazz
no caso de Laurindo.
Não obstante as limitações destes grandes artistas
na esfera do violão clássico, eles estabeleceram uma
relação próxima e estrearam algumas obras do
compositor que mais se esforçou em enfraquecer as
barreiras entre a música clássica e a música popular
de qualidade: Radamés Gnatalli (1906-1988), que assim
tornou-se o autor da obra violonística mais significativa
e numerosa a partir dos anos 50, incluindo 5 concertos
para violão e orquestra (1952, 53, 55, 61 e 68).
A advocacia de sua obra, ministrada mais tarde por
violonistas da esfera clássica, estimulou-o a compor
extensivamente e criar obras de considerável interesse,
como a Brasiliana nº 13, a Suíte, os 10 Estudos,
os 3 Estudos de Concerto e Alma Brasileira; seu
legado se estende à música de câmara com a suíte
Retratos para 2 violões, a Sonatina para flauta e violão,
uma Sonata para violoncelo e violão e outra para
violoncelo e 2 violões, além de inúmeros arranjos que
incluem o violão num contexto semi-orquestral. A obra
de violão de Gnatalli traz todas as melhores qualidades
e os mais evidentes problemas de sua produção como
um todo: a excelente escrita instrumental,
as inesperadas soluções harmônicas e o verdor
da inspiração, mas também a notória falta de paciência
com o acabamento e um caráter sonambulístico
e quase-improvisatório que, sob um certo ponto de
vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos,
a obra de violão de Gnatalli é a mais apreciada
e freqüentemente tocada no exterior.
Por um lado, o rádio enfraqueceu as distinções
de classe através do gosto musical e transformou-as numa
massa indistinta chamada “ouvinte”, disposta a ouvir
o violão sem preconceitos; em 1928, o interesse pelo
instrumento é vasto o suficiente para o surgimento
de uma revista, “O Violão”, no Rio de Janeiro. Por outro,
ainda faltava uma metodologia que permitisse
o surgimento de um número significativo de concertistas
de violão que preenchessem um vazio só ocasionalmente
quebrado por raras visitas de artistas internacionais como
Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir
de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos 40).
O desenvolvimento desta metodologia veio com
o uruguaio Isaías Sávio (1902-1977), que se estabeleceu
em São Paulo nos anos 30. Sávio foi um concertista de
modestos recursos, mas um devotado professor e autor
de mais de 100 peças originais para violão, algumas das
quais, como a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram
no repertório. Ele teve um papel considerável na
promoção do violão dentro do establishment musical do
país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou
gerações de violonistas que prontamente se
estabeleceram como professores em outras capitais,
com destaque para Antonio Rebello (1902-1965)
no Rio de Janeiro. A Sávio também devemos a criação
do curso oficial de violão nos conservatórios e, pouco
antes de falecer, nas universidades. Ele teve
a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do
violão brasileiro para o cross-over e, entre seus alunos,
podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um Toquinho
quanto um Carlos Barbosa Lima.
A relação de Sávio com os compositores
“sinfônicos” foi algo tímida; a instrução dos
compositores custou a incorporar a técnica de escrita
para violão – uma novidade que Segovia havia imposto
a compositores como Ponce e Turina nos anos 20 –,
o exemplo de Villa-Lobos provou-se um ideal alto
demais para se alcançar, e a falta de seriedade com que
se encarava o violão no início do século ainda criou
reverberações nos anos 40 e 50. Some-se a isso
o desfavor em que a estética nacionalista caiu após
a revolução de 1964 e temos um desconfortável e algo
vergonhoso hiato na incorporação da obra de Camargo
Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone ao
81

82
Almeida Prado.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
repertório internacional de violão.
Camargo Guarnieri (1907-1993) seria, levando-se
em conta seu implacável artesanato e concisão, o
compositor ideal para dar continuação ao fio condutor
de Villa-Lobos, mas na prática isso não aconteceu. Ele
se exasperava com as dificuldades de se escrever bem
para o instrumento, e seu único Ponteio (1944, dedicado
a Carlevaro) para violão não tem o mesmo carisma dos
homônimos pianísticos. Seus 3 Estudos (nº 1: 1958,
nos 2 e 3: 1982), apesar de extraordinários como
composições, apresentam um caráter torturado
e esotérico que apela somente aos intérpretes mais
intelectualmente inclinados. As 2 Valsas-choro (1954,
1986) são obras bem mais simpáticas, mas, como de
praxe em Guarnieri, a 2a delas ainda não está sequer
editada. Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi ainda
menos generoso: deixou somente um pequeno Prelúdio
(1942) de parco interesse e um arranjo da Velha
Modinha (1938, original para piano como parte da
Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que
freqüentemente é tocado como bis.
Se a contribuição destes compositores magnos de
nosso nacionalismo é numericamente decepcionante,
o mesmo não se pode dizer de Francisco Mignone
(1897-1986). Suas primeiras tentativas de escrever para
o violão foram bem modestas, mas em 1970 ele
produziu a série de 12 Valsas, em todos os tons
menores, e 12 Estudos que, sem manifestarem o ímpeto
renovador de Villa-Lobos, ocupam uma posição quase
tão alta quanto a dele no repertório brasileiro pela
precisão de escrita, inventividade no tratamento
instrumental e variedade de expressão. Seu quase total
desaparecimento do repertório internacional é um
acidente de percurso, e nenhuma outra obra da escola
nacionalista merece maior atenção. O mesmo deve ser
dito do Concerto para violão e orquestra (1976),
possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira
do gênero, mas que ainda não teve a chance de ser
plenamente avaliada devido ao seu quase-ineditismo.
Duas peças curtas, Canção Brasileira (1970) e Lenda
Sertaneja (1982) completam um corpus de obras para
violão de máximo interesse.
A paixão de Mignone pelo violão em seu último
período criativo foi causada em grande parte pelos
frutos colhidos da profissionalização do ensino de
violão no país. Os anos 60 e 70 marcam não só uma
extraordinária expansão do ensino do violão popular
com o advento da bossa-nova, mas também a
consolidação da carreira internacional de uma geração:
Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940),
Sérgio (n.1948) e Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio
(n.1952) e Odair Assad (n.1956) e, mas tarde, Marcelo
Kayath (n.1964). A percepção do Brasil como o país
do violão deve muito a estes dois eventos conjugados.
O cenário nacional também se beneficiou desse
arranque e uma nova geração de didatas se estabeleceu
neste período, com destaque para Henrique Pinto
(n.1941) e Jodacil Damasceno (n.1929).
Junto com Isaías Sávio, esses violonistas foram
o ponto de referência para toda uma geração de
compositores nacionalistas que deixaram itens isolados
de considerável interesse, como José Vieira Brandão
(1911-2002) com o Mosaico, Walter Burle-Marx (1902-
1991), autor de Bach-Rex e Homenagem a Villa-Lobos,
Souza Lima (1898-1982) com seu Cortejo e Divertimento,
e Lina Pires de Campos (1918-2003), autora de
4 Prelúdios e Ponteio e Toccatina. Três compositores
já falecidos merecem uma menção particular pela sua
importância dentro da vida musical brasileira: Cláudio
Santoro (1919-1989), autor de um Estudo, um Prelúdio
e da Fantasia Sul América; Theodoro Nogueira
(1913-2002), autor de extensa obra que inclui 6
Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos e um

Concertino para violão e orquestra; e César
Guerra-Peixe (1914-1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas,
4 Prelúdios e da primeira Sonata brasileira para violão,
de 1969, uma obra extremamente engenhosa da sua
fase nacionalista.
Os anos da ditadura militar provocaram uma
dramática re-configuração da vida musical do país.
A considerável repressão da liberdade de expressão
forçou artistas e intelectuais a tomarem posições
drásticas. Compositores de tendência governista não
tiveram sucesso em persuadir as autoridades
da necessidade de um desenvolvimento contínuo
da educação musical, e tiveram de responder por isso
depois da abertura nos anos 80. Uma maioria de
compositores opostos ao regime refugiou-se na rotina
do ensino universitário e, seguindo o modelo
americano, cristalizou um sistema de ensino acadêmico
que prescinde da atuação no dia-a-dia do compositor
profissional e encoraja o surgimento de “processos”
composicionais que muitas vezes só podem ser
decodificados por colegas. Ao mesmo tempo,
a participação ativa dos cantores/compositores de
MPB no processo de abertura política relegou os
compositores clássicos a uma posição secundária
dentro do meio cultural e a um recrudescimento
do interesse da imprensa pela produção de concerto,
uma situação que não parece passível de reversão
num futuro próximo.
O violão, como um natural mediador, no Brasil,
entre o universo da música clássica e da popular,
encontrou-se subitamente numa posição privilegiada.
Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos e o duo
Assad, inicialmente escolados na tradição clássica
do violão, hoje atuam numa tênue linha divisória em
que a fronteira entre o que é clássico e o que é música
instrumental brasileira não é muito clara.
Os compositores ativos criaram seus nichos estéticos,
muitas vezes opostos, e foram seduzidos pela
garantia de inclusão de suas obras para violão
no repertório regular.
Os compositores de orientação pós-nacionalista
que mais contribuíram para o repertório brasileiro são
Marlos Nobre (n.1939) e Edino Krieger (n.1928).
A obra de Marlos Nobre é extensa e de incalculável
alcance artístico. Os Momentos I-IV, a Homenagem
a Villa-Lobos, as Reminiscências, o Prólogo e Toccata,
a Entrada e Tango, as Rememórias e o Concerto para
2 violões e orquestra cobrem 30 anos de produção
artística, atestam sua imaginação poderosa e o colocam
como um verdadeiro herdeiro de Villa-Lobos, em sua
escrita detalhada, robusta realização instrumental
e perfeito equilíbrio entre a cor local e as necessidades
de um argumento formal de maiores proporções.
A considerável dificuldade técnica de suas obras tem
se mostrado um fator inibidor, e Nobre é, num plano
internacional, mais respeitado que tocado, mas este
é um fator que deve ser superado em favor de obras
de qualidade superlativa que merecem atenção
incondicional. Já Edino Krieger obteve considerável
sucesso com sua Ritmata de 1974, e suas obras mais
recentes, Passacaglia in Memorian Fred Schneiter e seu
Concerto para 2 violões e orquestra parecem prontas a
seguir o mesmo caminho. Um compositor de produção
mais mirrada, mas de sumo interesse, é Osvaldo
Lacerda (n.1927), autor de três encantadoras peças,
Moda Paulista, Ponteio e Valsa Choro. Um item isolado
de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, tem
merecido uma calorosa acolhida internacional;
a Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) e a peça
de mesmo título de Sérgio Vasconcelos Corrêa
(n.1934), também autor de um Concerto, demonstram
grande profissionalismo de fatura.
A produção dos compositores independentes,
seguindo a esfera de interesse dos intérpretes a quem
é dirigida, cobre um amplo espectro de possibilidades
estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizou
experimentos com a sonoridade, comparáveis às suas
Cartas Celestes para piano, em Livre pour Six Cordes
e Portrait de Dagoberto, dedicado ao violonista paulista
radicado na Suíça, Dagoberto Linhares, mas sua Sonata
oscila entre uma energia “prokofieviana” e um
nacionalismo desbragado. Outro prolífico compositor
de música para violão é Ricardo Tacuchian (n.1939),
cuja produção pende entre o nacionalismo urbano
da Série Rio de Janeiro e da Imagem Carioca para
4 violões e o experimentalismo sonoro das duas Lúdicas
e dos dois Impulsos para dois violões.
A exploração de técnicas pouco convencionais
83

84
encontra em Sighs de Jorge Antunes (n.1942) e no
Estudo nº1 para violão e narrador de Rodolfo Coelho
de Souza (n.1952) o seu canal de vazão. A polissemia
produziu ao menos uma obra de interesse
permanente, Que Trata de España de Willy Corrêa
de Oliveira (n.1938).
A proliferação de concertistas de atuação local
e as óbvias vantagens da colaboração entre eles e
compositores ainda não plenamente estabelecidos têm
criado espaço para uma atividade extensa, frenética e
difícil de avaliar, mas eu apontaria os nomes de quatro
compositores nascidos depois de 1960 que apresentam
todas as condições para uma plena aceitação
no repertório internacional: Alexandre de Faria
(n.1972), cuja Entoada foi agraciada com o primeiro
prêmio no Concurso Internacional “Andrés Segovia”
de composição em 1997, e que desde então tem escrito
obras de extrema intensidade teatral, que absorvem
alguns elementos do minimalismo, informadas por
um raciocínio harmônico personalíssimo e de total
intransigência de expressão: o Prelúdio nº1 - Olhos de
uma Lembrança”e nº2 Death of Desire, além de dois
concertos para violão e orquestra, o segundo dos quais,
Mikulov , foi estreado com sucesso sem precedentes
na República Tcheca; Artur Kampela (n.1960), cujas
Danças Percussivas, também premiadas num concurso
internacional na Venezuela, incorporam elementos
DISCOGRAFIA
A OBRA PARA VIOLÃO DE AMÉRICO JACOMINO “CANHOTO”; Gilson
Antunes, violão - independente
VILLA-LOBOS - OBRA INTEGRAL PARA VIOLÃO SOLO; Paulo Pedrassoli,
violão - UERJ clássica
ALMA BRASILEIRA; Duo Assad - Nonesuch
CONCERTO À BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Câmara da ULBRA,
Tiago Flores, reg. – independente
GAROTO - O GÊNIO DAS CORDAS - gravações originais - EMI
OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI E
LINA PIRES DE CAMPOS; Sérgio Assad, violão- Acervo Funarte
MÚSICA NOVA BRASILEIRA; Mário da Silva Jr, violão - independente
MANHÃ DE CARNAVAL; Graham Devine, violão – Naxos
LPs
12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE; Carlos Barbosa Lima, violão
MARLOS NOBRE: Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos; duo
Assad, Dagoberto Linhares, violão
RAFAEL RABELLO INTERPRETA RADAMÉS GNATALLI; Rafael Rabello, violão
de modulação rítmica; Alexandre Eisenberg (n.1966),
autor de ambiciosos projetos formais de caráter mais
tradicional como o Prelúdio, Coral e Fuga e a Pentalogia;
e Marcus Siqueira (n.1974), dono de um refinado
ouvido para colorido instrumental, que é ilustrado pelo
Impromptu Fragile, Impromptu Móbile e Elegia e Vivo; seu
concerto para violão, harpa, celeste e 2 orquestras de
câmara Hoquetus, Ecos, Espelhos ainda aguarda estréia.
Há também autores de itens isolados de alta qualidade,
como Mikhail Malt (n.1957) e seu Lambda 3.99 para
violão e sons gerados por computador; Achille Picchi
(b.1957), de feição algo mais convencional e
bartokiana, com seu Prelúdio, Valsa e Finale e 3 Momentos
Poéticos para violão e orquestra; Harry Crowl (n.1958),
de genuína erudição, autor de Assimetrias; e Roberto
Victorio (n.1959), com seu Tetraktis e um Concerto para
violão, flauta e orquestra. Todos estes compositores,
com a provável exceção de Faria e Eisenberg, têm
de conviver com a nova ordem: dificuldades para
publicação, distribuição e registro fonográfico destas
obras levam-nos à tábua de salvação das universidades
e das sociedades e festivais de música contemporânea;
uma aceitação menos circunscrita à sua área de atuação
será obra do acaso e do interesse continuado dos
intérpretes.
Mais afortunados são aqueles que transitam na
tênue linha entre o clássico, o jazz e o instrumental
brasileiro. No mundo, e cada vez mais no Brasil, hoje,
há uma verdadeira indústria de sociedades, festivais,
editoras e companhias discográficas dedicadas
exclusivamente ao violão “clássico”, e entenda-se por
clássico não uma categorização estética, mas tão
somente de técnica instrumental. Uma parcela
significativa do público para estes eventos e produtos
carece de uma ampla cultura musical e certamente não
dispõe de elementos para uma apreciação crítica da
produção contemporânea; normalmente são estudantes
ou amadores sérios que travaram seu primeiro contato
com o violão através do pop ou do jazz. O perfil deste
púbico determina a aceitação internacional de
compositores-violonistas como Sérgio Assad (n.1952)
que, além de ser um dos integrantes do renomado duo
Assad, tem intensificado sua produção nos últimos
15 anos; obras como Aquarelle, sua Sonata, a série

de Jobinianas, e várias peças para duo de violões como
Vitória Régia, Pinote e Recife dos Corais já fazem
parte do repertório regular de estudantes do mundo
todo. A extensa, variada e instrumentalmente eficiente
obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolff
(n.1967) e Maurício Orosco (n.1976) parece destinada
ao mesmo êxito.
O traço que distingue estes compositores daqueles
chamados violonistas “populares” é uma evidente
ambição formal decorrente de sua atividade como
concertistas. Compositores-violonistas cuja principal
atuação é na área dos shows amplificados ou como
acompanhantes de cantores ou solistas de jazz tendem
a se encarar como herdeiros da tradição de Canhoto,
Garoto, Dilermando Reis ou Baden Powell, e suas
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALMEIDA, Manuel Antonio de. Memórias de um Sargento
de Milícias, 11a ed. São Paulo: Ática, 1980.
ANDRADE, Mário de. Música, doce música. São Paulo: Martins,
1963.
________. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Livraria
Martins, 1928.
ANDRADE, Mário de, AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de,
CHIAFARELLI, Liddy, MIGNONE, Francisco. A parte
do anjo. São Paulo: Editora Mangione, 1947.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.
DUDEQUE, Norton. História do Violão, Curitiba: Editora UFPR,
1994.
FRANÇA, Eurico Nogueira. Lorenzo Fernandez, compositor
brasileiro. Rio de Janeiro, 1950.
KIEFER, Bruno. História da Música no Brasil, vol.1. Porto Alegre:
Editora Movimento/SEC-RS/MEC, 1976.
_______. Villa-Lobos e o modernismo na música brasileira. São Paulo:
Editora Movimento, 1981.
_______. Francisco Mignone, vida e obra. Porto Alegre, Editora
Movimento, 1983.
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil, 5a Ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2000.
_________ (coord.). Francisco Mignone, o homem e a obra. Rio de
Janeiro, FUNARTE - EDUERJ, 1997.
NEVES, José Maria. Música brasileira contemporânea. São Paulo:
Editora Ricordi, 1981.
PEPPERCORN, Lisa. Villa-Lobos, the music. London: Khan &
Averill, 1990.
obras são, conseqüentemente, restritas às formas de
canção e dança, o que não as impede de serem
adotadas amplamente como material de concerto
mundo afora. Êxito incondicional tem obtido a obra de
Paulo Bellinati (n.1950), cujo Jongo já foi gravado pelos
mais destacados solistas internacionais e que já
produziu centenas de obras na mesma veia, mas Marco
Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) e Guinga
(n.1950) também têm uma ampla base de admiradores.
Um caso singular encontramos em Egberto
Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como
um dos maiores instrumentistas do jazz
contemporâneo, mas cujas obras Central Guitar
e Variations: Hommage à Webern se alinham à produção
experimental de concerto.
SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro:
Museu Villa-Lobos, 1975.
SUMMERFIELD, Maurice J., The Classical Guitar, its evolution,
players and personalities since 1800, 5a ed. Blaydon-on-Tyne:
Ashley Mark, 2002.
TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos, the life and works. London:
McFarland, 1995.
TINHORÃO, José Ramos, História Social da Música Popular
Brasileira, São Paulo: 34, 1998.
TONI, Flávia. Mário de Andrade e Villa-Lobos. São Paulo: Centro
Cultural São Paulo, 1987.
VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri Expressões de Uma
Vida. São Paulo, EDUSP, 2001.
WRIGHT, Simon. Villa-Lobos. New York: Oxford University
Press, 1991.
Enciclopédia da Música Brasileira. 2a ed. São Paulo, Art Editora
Ltda., 1998.
Artigos:
BARTOLONI, Giacomo, O Violão em São Paulo in Violão
Mandrião, www.violaomandriao.mus.br, s/d
CASTAGNA, Paulo, Gilson Antunes, O Violão Brasileiro já é uma
Arte in Ver.
Cultura Vozes, nº 1, jan/fev/1994, p. 37.
SIMÕES, Ronoel, O Violão em São Paulo in Violões & Mestres,
Direção Nelson.
Martins Cruz, nº 7, vol II, p. 25.
WANDERLEY, Saulo, O dia em que o violão deixou de ser bandido
in www.cafemusic.com, 1998.
FÁBIO ZANON
Concertista, mestre pela Universidade de Londres e membro da “Royal Academy of Music” de Londres.
85

Música Viva
CARLOS KATER

Omovimento Música Viva foi criado no Brasil em 1938,
por obra de H. J. Koellreutter, sendo suas primeiras
realizações e atividades efetivamente concretizadas no
ano seguinte. 1 Assim, desde 1939 e ao longo de toda
a década de 40, vemos desenvolver-se um movimento
pioneiro de renovação, tendo por meta instaurar uma
nova ordem no meio musical, inicialmente no Rio
de Janeiro e após em São Paulo. Suas principais
características definem-se pelo ineditismo de propostas
na área cultural, atualidade do pensamento musical,
convergência com tendências estéticas, filosóficas
e políticas da vanguarda internacional e assim gerador
de dinamismo junto ao ambiente da época. 2
De maneira geral, a importância do movimento
Música Viva é ainda hoje sub-avaliada. Os jovens
compositores Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe,
Eunice Katunda e Edino Krieger, entre outros músicos,
liderados por Koellreutter, são não apenas responsáveis
pela primeira fase da composição atonal
e dodecafônica da música brasileira. Cabe a eles mais
precisamente a criação de uma nova perspectiva
da produção musical, imbricada numa concepção
contemporânea da função social do artista. Enquanto
movimento que foi, Música Viva gerou intensa dinâmica
cultural, agregando ao amplo conjunto de atividades
promovidas - concertos, audições experimentais,
conferências, cursos, programas de rádio, edição
de boletins e de partituras, etc – temas contemporâneos
para reflexão e oportunidades instigantes para debates.
Todas essas iniciativas ofereceram-se como ricas
alternativas de participação, provocando um
aceleramento na compreensão da arte, do músico
e de seus respectivos papéis na sociedade de sua época.
Música Viva foi um movimento musical concebido
sob o tríplice enfoque: Educação (formação) – Criação
(composição) – Divulgação (interpretação,
apresentações públicas, edições, transmissões
radiofônicas), que integrados tiveram intensidades
proporcionais ao longo de sua existência. Podemos
distinguir três fases em sua evolução, cada qual
correspondendo a momentos ideológicos relativamente
distintos. Elas refletem as posturas adotadas por seus
Página ao lado: Hans-Joachim Koellreutter.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
principais representantes, determinando diretamente
o percurso do movimento, tanto do ponto de vista
histórico quanto estético. Isto porém em quase nada
descaracterizará o impulso educacional e formador que
tão fortemente impregnou o conjunto das atividades
desenvolvidas.
MOMENTO I
A primeira fase, integradora por excelência, é marcada
pela coexistência interna de tendências estéticas
e ideológicas bastante dessemelhantes, representadas
pelos membros que constituem o grupo em sua
formação original. Luiz Heitor Correa de Azevedo
(musicólogo), Egydio de Castro e Silva (pianista e
compositor), Brasílio Itiberê (compositor e professor),
Octávio Bevilácqua (crítico musical do “O Globo”)
e Andrade Muricy (escritor e crítico musical do “Jornal
do Comércio”) são algumas das personalidades mais
atuantes e conhecidas no ambiente musical carioca,
que compõem o movimento nesta primeira fase. 3
Essa tendência integradora se expressa igualmente
na elaboração dos programas de concerto, nos quais
mesclam-se músicas de Villa-Lobos e Camargo
Guarnieri com aquelas de Koellreutter e Cláudio
Santoro, acrescidas nos anos seguintes pelas de vários
outros compositores, muito distantes tanto estética
quanto ideologicamente.
Mesmo que aparentando uma postura tradicional
em razão desta constituição inicial, Música Viva
reivindica já uma meta original: “divulgar o compositor
e sua obra, principalmente a contemporânea”,
diferentemente das sociedades musicais existentes no
meio carioca da época que visavam realçar “o virtuose
e o concerto”. Desde junho de 1939 têm início as
“Audições Música Viva”, que inauguram publicamente
o movimento, seguindo-se meses após os Concertos de
mesmo nome. A primeira edição da série dos boletins
Música Viva é lançada em maio de 1940, veiculando um
balanço detalhado das atividades realizadas pelo grupo
no ano anterior, entre textos de autores diversos,
enfocando temas da atualidade, problemáticas
da música contemporânea brasileira e, como
suplemento, a modinha Sem fim, para canto e piano,
de Fructuoso Vianna. 4
89

90
A divulgação musical, sob diferentes formas, passa
a recobrir um vasto espectro de tendências estilísticas,
gêneros e períodos históricos, integrando ao panorama
musical internacional tanto a frente nacionalista quanto
a nova escola composicional brasileira, ainda
incipiente. Proposta inusitada para o período, ela
se tornará uma característica constante ao longo da
trajetória do movimento, atendendo aos objetivos de
acesso ao patrimônio musical já constituído e daquele
em processo de consolidação, em vista da meta de
revitalizar o ambiente artístico-cultural perseguida pelo
Música Viva. Isto explica melhor as transformações
operadas nos momentos seguintes, quando as músicas
compostas pelo grupo de compositores, instaurando
tendência experimental e maior maturação
de inovações compositivas, suscitam um estilo crítico
combativo particular nas comunicações do grupo.
MOMENTO II
A segunda fase do movimento é inaugurada pelo
lançamento de um importante documento, seu
primeiro manifesto. Em 1º de Maio de 1944 −
significativamente “dia do trabalho”−, o grupo Música
Viva divulga um dos mais concisos e brilhantes
manifestos brasileiros, o “Manifesto 1944”.
Manifesto:
O grupo Música Viva surge como uma porta que se abre
à produção musical contemporânea, participando ativamente
da evolução do espírito.
A obra musical, como a mais elevada organização do
pensamento e sentimentos humanos, como a mais grandiosa
encarnação da vida, está em primeiro plano no trabalho
artístico do Grupo Música Viva.
Música Viva, divulgando, por meio de concertos,
irradiações, conferências e edições a criação musical hodierna
de todas as tendências, em especial do continente americano,
pretende mostrar que em nossa época também existe música
como expressão do tempo, de um novo estado de inteligência.
A revolução espiritual, que o mundo atualmente
atravessa, não deixará de influenciar a produção
contemporânea. Essa transformação radical que se faz notar
também nos meios sonoros, é a causa da incompreensão
momentânea frente à música nova.
Idéias, porém, são mais fortes do que preconceitos!
Assim o Grupo Música Viva lutará pelas idéias de um
mundo novo, crendo na força criadora do espírito humano
e na arte do futuro.
Aldo Parisot, Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Egydio de Castro e Silva,
João Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter
O lançamento deste documento ilustra a
intensificação das atividades do movimento no Rio de
Janeiro e também a fundação de seu núcleo paulista.
No início deste ano, Koellreutter havia começado a dar
aulas de composição para Guerra-Peixe e logo após a
Edino Krieger. Santoro, seu aluno desde 1940, obtém
mais um prêmio: uma significativa “Menção Honrosa”
no Chamber Music Guild, com o “Primeiro Quarteto”,
composto em 1943. Ao mesmo tempo em que
reorganiza a constituição do grupo5 , Koellreutter
implanta a bem sucedida série de programas
radiofônicos levados ao ar junto à Rádio Ministério
da Educação e Saúde (PRA-2), a partir de 13/05/1944. 6
No entanto, o significado desse breve manifesto
vai muito além do que habitualmente se considera.
Ele é o reflexo inaugural do que hoje chamamos
“música moderna brasileira”. Isto porque ao mesmo
tempo em que através dele se busca a afirmação
e a representatividade do movimento como um todo,
coloca-se em primeiro plano uma criação musical
de viva atualidade (original mas também em sintonia
com correntes da vanguarda internacional), que passa
agora a se beneficiar fertilmente das produções atonais
nacionais, compostas por Cláudio Santoro7 , Guerra
Peixe8 e pelo próprio Koellreutter. Em fértil
contraponto com a produção nacionalista do período,
estas músicas novas contam com eficazes suportes
de divulgação e têm sua qualidade artística quase
unanimemente reconhecida pelos críticos. Embora
com estilos próprios, elas possuem em comum um
modelo estético definido, representando a nova escola
de composição brasileira, frente única da vanguarda
de seu tempo. 9
A partir desse momento Música Viva se coloca em
posição ofensiva, conquistando ainda mais espaço nos
meios de comunicação. Nos depoimentos públicos,
procurando explicar pontos de vista e justificar

Periódico Música Viva. Ano 1. Novembro 1940. Artigo assinado por Luís Heitor.
FUNDAÇÃO BILIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
91

92
a importância do trabalho do grupo frente à “realidade
em transformação”, Koellreutter denuncia a estagnação
do meio artístico e do ensino de música no Brasil. 10
Esse segundo momento ideológico é caracterizado pela
substituição do conceito corrente de “indivíduo” − nos
assuntos musicais elevado à categoria mítica e idealista
−, pelo contemporâneo e recém-introduzido valor:
“capacidade coletiva de uma geração”.
MOMENTO III
O segundo documento significativo produzido pelo
Música Viva é o Manifesto 1946 ou Declaração
de Princípios, levando os nomes de Egydio de Castro
e Silva, Gení Marcondes, Heitor Alimonda, Santino
Parpinelli, Eunice Katunda, Guerra Peixe, Cláudio
Santoro, Koellreutter. Uma simples leitura deste
documento, que se tornará referência oficial
do movimento, torna evidente o grau de complexidade
com que é tratado o fato musical, mediante os enfoques
estético, social e econômico, refletindo, antes de uma
coerência propriamente, um mosaico de flashes
intensos de consciência. Reproduzimos a seguir alguns
fragmentos:
A música, traduzindo idéias e sentimentos na linguagem
dos sons, é um meio de expressão; portanto, produto da vida
social.
/.../ A arte musical é o reflexo do essencial na realidade.
A produção intelectual, servindo-se dos meios de expressão
artística, é função da produção material e sujeita, portanto,
como esta, a uma constante transformação, a lei da evolução.
Música é movimento. / Música é vida.
“MÚSICA VIVA” compreendendo este fato combate pela
música que revela o eternamente novo, isto é: por uma arte
musical que seja a expressão real da época e da sociedade.
“MÚSICA VIVA” refuta a assim chamada arte
acadêmica, negação da própria arte.
“MÚSICA VIVA”, baseada nesse princípio fundamental,
apoia tudo o que favorece o nascimento e crescimento do novo,
escolhendo a revolução e repelindo a reação.
“MÚSICA VIVA”, compreendendo que o artista é
produto do meio e que a arte só pode florescer quando as forças
produtivas tiverem atingido um certo nível de desenvolvimento,
apoiará qualquer iniciativa em prol de uma educação não
somente artística, como também ideológica; pois, não há arte
sem ideologia.
/.../ “MÚSICA VIVA”, adotando os princípios
de arte-acão, abandona como ideal a preocupação exclusiva
de beleza; pois, toda a arte de nossa época não organizada
diretamente sobre o princípio da utilidade será desligada
do real.
/.../ “MÚSICA VIVA” acredita na função socializadora
da música que é a de unir os homens, humanizando-os
e universalizando-os.
“MÚSICA VIVA”, compreendendo a importância social
e artística da música popular, apoiará qualquer iniciativa no
sentido de desenvolver e estimular a criação e divulgação
da boa música popular, combatendo a produção de obras
prejudiciais à educação artístico-social do povo.
/.../ Consciente da missão da arte contemporânea em face
da sociedade humana, o grupo “MÚSICA VIVA”, acompanha
o presente no seu caminho de descoberta e de conquista,
lutando pelas idéias novas de um mundo novo, crendo na força
criadora do espírito humano e na arte do futuro. 11
Este grande painel de idéias, verdadeiro mural de
intenções da modernidade musical brasileira, retrata
com perfeição o papel revolucionário assumido pelo
movimento e o engajamento visceral com que os
membros do grupo se lançam às questões fundamentais
da realidade social de seu tempo. No entanto, contém
já em seu bojo as contradições essenciais que
provocarão abalos consecutivos até sua ruptura
definitiva.
Santoro, que desde Agosto de 1947 estava fora
do país, participa do “II Congresso Internacional de
Compositores e Críticos Musicais”, realizado em Praga
de 20 a 29 de Maio de 1948. O contato direto com os
músicos progressistas e suas teses o levarão a compartilhar
fervorosamente dos ideais do “realismo socialista”.
Serão justamente as “Resoluções” e o “Apelo”
elaborados nesse congresso – e editados em seguida no
Música Viva nº16 (Agosto/1948), boletim que encerra a
série de publicações –, que conferirão substrato formal
para a polarização das divergências ideológicas entre
Koellreutter e Santoro, notadamente, deflagrando
no grupo o processo efetivo de dissolvência.
Assim, se por um lado o movimento Música Viva

“MÚSICA VIVA” acredita na função socializadora
da música que é a de unir os homens,
humanizando-os e universalizando-os.
demonstrava amplo desenvolvimento em sua empresa
de divulgação e de formação musical, tanto no Rio de
Janeiro quanto em São Paulo, por outro lado o grupo
integrado pelos compositores − até então seu carrochefe
−, rumava a caminho da implosão.
O MOVIMENTO EM SÃO PAULO
A inauguração do movimento Música Viva paulista
se dá em meados de 1944, como mencionamos.
O primeiro grupo que se constituiu foi a célula base
de um tímido movimento, sediado na residência de um
de seus participantes onde ocorriam aulas,
apresentações musicais e palestras de Koellreutter.
Afora seus alunos Gení Marcondes, Ruy Coelho,
Álvaro Bittencourt, Ducks Simon, Ulla Simon-Wolf,
Eva Kovach, Lídia Alimonda, Jenny Pereira
e Magdalena Nicoll, integravam também o grupo
vários outros artistas e intelectuais.
Após breve interrupção, Koellreutter retomará no
ano seguinte suas aulas. Nininha Gregori, Damiano
Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans Trostli, Jorge
Wilheim e Eunice Katunda12 , são alguns dos alunosparticipantes
que darão vigor a essa segunda e mais
autêntica fase do movimento. Música Viva paulista
é lançado oficialmente no auditório da Biblioteca
Municipal em 05/07/1947, sendo o evento ilustrado
com a conferência “Fundamentos de uma estética
materialista da música”, pronunciada pelo líder
do Música Viva e seguida, como de praxe, por debate
público. Desde esta data tem início uma profícua
atuação junto ao Museu de Arte de São Paulo, mediante
a realização de série de cursos, conferências e dos
“Concertos Música Viva”, que prolongaram-se até 1951.
No entanto, apesar da dinâmica que o movimento
paulista imprimiu no meio musical local, suas
atividades não chegaram a alcançar a mesma
magnitude verificada no Rio de Janeiro. Tampouco
emergiu de seus participantes um grupo autêntico de
compositores, do porte de um Santoro ou Guerra Peixe
(Roberto Schnorrenberg é uma das poucas exceções),
fato que em parte justifica a importância minimizada
que a ele correntemente se atribui. O grupo que se
formou foi composto em grande parte por musicistas,
muitos dos quais jovens alunos de Koellreutter
desejosos em redinamizar o ambiente da época e
bastante atuantes na promoção de conferências, cursos,
audições e concertos. Contudo, os núcleos paulistas de
renovação, que vieram posteriormente a desempenhar
um relevante papel no desenvolvimento da música
brasileira desde o início da década de 60, permitem
observar na base de suas iniciativas, músicos ativos
formados num terreno já fertilizado pelas realizações
Música Viva, seja enquanto participantes diretos do
movimento, seja enquanto alunos de Koellreutter
(de suas aulas particulares de composição e estética,
bem como das classes por ele ministradas na “Escola
Livre de Música” de São Paulo). 13
TRANSCENDÊNCIA DO MOVIMENTO
Em 7 de Novembro de 1950 o compositor Camargo
Guarnieri, natural de Tietê/SP, publica sua “Carta
Aberta”, responsável por uma das maiores polêmicas já
observadas na vida musical e artística brasileira. Texto
de combate, com conteúdo fortemente polêmico,
acabou por representar um golpe direto no trabalho
de formação musical desenvolvido por Koellreutter,
93

94
impondo sérias limitações à atuação do movimento
na capital paulista. 14 Envolveram-se na celeuma
as facções pró e contra a música dodecafônica,
reavivando questões políticas e estéticas já colocadas
anos antes pertinentemente pelo próprio grupo Música
Viva. Como desdobramento final desse processo,
deu-se um mês após no Museu de Arte um
efervescente debate, que levou à desarticulação
o movimento em São Paulo e após no Rio de Janeiro.
Os eventos musicais até então ali desenvolvidos com
sucesso reduzem-se de maneira expressiva, deixando
de ter qualquer relação com o movimento logo
no ano seguinte.
Assim como a divulgação dos manifestos
de 1944 e de 1946 havia provocado fortes reações
na comunidade musical, a concepção destes
documentos implicou em rupturas internas no grupo
de compositores. Muito embora o progressivo
engajamento partidário de alguns de seus membros
acrescido de dificuldades relacionais internas tenham
comprometido uma continuidade coerente
e harmoniosa dos princípios do movimento, deve-se
no entanto mais substancialmente à questão política
e de preservação de territórios em São Paulo
o esvaziamento do Música Viva brasileiro.
Os produtos engendrados pelos movimentos
paulista e carioca rarefazem-se entre 51 e 52,
praticamente nenhuma menção à Música Viva
subsistindo após estas respectivas datas. Da mesma
maneira que os movimentos, o grupo de compositores,
a partir de sua re-orientação estética e ideológica em
1948-49, não chegou na realidade a ter um final
estanque. Deu-se sim uma desarticulação, uma
1. Hans-Joachim Koellreutter nasceu em Freiburg, na Alemanha,
a 02/09/1915 e chegou ao Rio de Janeiro em 1937. Com 22 anos,
o jovem flautista e compositor, que havia estudado com o
renomado regente Hermann Scherchen, mestre de toda uma
geração, traz vivo o desejo de dar continuidade no Brasil às
participações que havia tido na Europa em grupos com certo
ineditismo de propostas (“Círculo de Música Nova”, Berlim 1935
e “Círculo de Música Contemporânea”, Genebra 1936).
2. A expressão Musica Viva foi originalmente cunhada pelo
músico e regente alemão Hermann Scherchen (1891-1966),
dissolvência intensa e progressiva, em razão da falta
interna de consenso. No entanto, o impulso dinâmico
de reformular, de pôr abaixo valores acadêmicos
e tradicionais, de combater preconceitos, de estimular
a criatividade e a participação se mantém vivo no líder
do Música Viva.
De fato já antes do encerramento completo dos
movimentos, Koellreutter implanta novos projetos que
mesmo conferindo à ideologia Música Viva formas
diferenciadas, privilegiam sempre, de maneira
característica, a educação musical, a criação e o
“sentido coletivista da música”. Assim, entre algumas
de suas iniciativas, teremos a bem sucedida série dos
“Cursos Internacionais de Férias Pró-Arte” de
Teresópolis/RJ, que inaugurou a tradição dos eventos
de férias no Brasil, com início em janeiro de 1950
(portanto quase um ano antes da Carta Aberta);
a “Escola Livre de Música” de São Paulo, a partir de
1952, apresentando um projeto de formação musical
inusitado e introduzindo nas salas de aula o estudo do
jazz e da música popular, por exemplo; os “Seminários
Internacionais de Música” de Salvador/Bahia, lançados
em 1954, e que, logo nos anos seguintes, acabou por
transformar a capital baiana num dos mais importantes
e inovadores centros de formação de músicos
e de educadores musicais do país. 15
Grande parte dos músicos de relevo no cenário
artístico brasileiro, bem como dos grupos corais e/ou
instrumentais, espelham em sua formação uma simples
influência que seja ou, mais freqüentemente, uma
filiação direta com a dinâmica empresa pedagógica
instalada pioneiramente pelo movimento Música Viva
e por H. J. Koellreutter entre nós.
inaugurando um movimento musical e nomeando assim um
periódico musical, editado em Bruxelas de 1933 a 1936.
Os esforços desse reconhecido mestre foram consagrados à
divulgação e à melhor compreensão da música nova, cabendolhe
as primeiras audições de obras de compositores modernos,
hoje indiscutivelmente incorporados à história do século XX:
P.Hindemith, A.Schoenberg, A.Berg, A.Webern, S.Prokofiev,
I.Stravinsky, L.Dallapiccola, L.Nono, H.-W.Henze, bem como
Koellreutter, Guerra Peixe, Eunice Katunda, entre outros mais.
3. Diferentemente das seguintes fases nas quais os participantes

mais ativos serão jovens alunos ou ex-alunos de Koellreutter.
4. A primeira fase de publicação dos boletins estende-se
do nº1 de Maio/1940 ao nº 10/11 de Maio/1941. Cada um dos
exemplares dessa fase oferecem em suplemento a partitura
de uma composição contemporânea, de pequeno porte, quase
sempre de autor nacional. A retomada das publicações se dará
apenas em 1946, porém em outro formato e com nova política
editorial.
5. Por essa ocasião são membros do Música Viva no Rio de
Janeiro: Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino
Parpinelli e Loris Pinheiro, afora os signatários do manifesto.
6. Eram irradiados semanalmente programas com música ao vivo
e gravações, contando com a participação de membros do Música
Viva e de artistas convidados, intérpretes que, em sua maioria,
desde então impuseram-se no ambiente musical. De fato, não
apenas a modernidade mas várias outras épocas foram
representadas e comentadas nos programas. As estréias mundiais,
nacionais ou regionais cobriram então vasta gama, incidindo
sobre produções ocidentais desde a Idade Média até
a contemporaneidade e, evidentemente, obras do próprio grupo.
Esses programas estenderam-se até cerca de 1952.
7. Aluno de Koellreutter a partir de 1940 e até por volta de
meados de 41, Santoro já havia efetuado em diversas obras a
passagem do atonalismo simples ao dodecafônico, encontrandose
nessa ocasião em plena maturidade composicional.
8. Seu colega desde inícios de 1944, este músico experiente passa
rapidamente a conceber seus mais significativos frutos nessa
mesma direção.
9. Vale observar que raras foram as músicas compostas
rigorosamente sob o método atonal-dodecafônico, tal como
concebido por A.Schoenberg, praticado por seus discípulos
A. Berg, A. Webern e muitos dos principais seguidores, mesmo
um latinoamericano como Juan Carlos Paz. As produções dos
compositores brasileiros foram em sua quase totalidade bem mais
livres do ponto de vista técnico e particularmente criativas na
incorporação de ritmos e padrões musicais regionais brasileiros,
resultando assim em fatura fortemente original.
10. Em seu texto “A música e o sentido coletivista do compositor
moderno” (Diretrizes, 11/05/44, p.5) ele critica as deficiências do
curso de composição da Escola Nacional de Música (RJ), gerando
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
KATER, Carlos. Catálogo de Obras de H. J. Koellreutter. Belo
Horizonte: FEA / FAPEMIG − Fundação de Amparo à
Pesquisa de Minas Gerais, 1997.
———. Música Viva e Koellreutter, movimentos em direção à modernidade.
São Paulo: Atravez & Musa, 2001.
———. Eunice Katunda, musicista brasileira. São Paulo: Annablume/
FAPESP, 2001.
DISCOGRAFIA
KOELLREUTTER PLURAL - Centro Experimental de Música do SESC
(SP,1995) (CD); “Koellreutter”, série Música Nova da América
Latina - TACAPE (T0012,1983); “III Bienal de Música
Contemporânea”, Vol.II. FUNARTE, LP nº 3.56.404.031; “Beatriz
Balzi – Compositores Latino-Americanos 1, 2, 3”, série Música
Nova de América Latina – TACAPE (CD), entre vários outros
editados, sobretudo, pela FUNARTE (RJ)
profunda incompatibilização não apenas com a própria escola,
mas com todo o meio musical conservador carioca.
11. Cf. boletim Música Viva, nº12, Jan./1947. Este documento,
finalizado em 1 de Novembro 1946, foi também publicado, sob
o título “Manifesto Música Viva / Declaração de Princípios”, na
revista Paralelos, nº5 (SP, Jun./1947), p.49-51. Para sua transcrição
integral, bem como a dos demais manifestos (1944 e 1945), ver:
KATER, C. Música Viva e Koellreutter, movimentos em direção à
modernidade (2001).
12. Que em seguida irá integrar o grupo de compositores no Rio
de Janeiro junto com Cláudio Santoro, Guerra Peixe e Edino
Krieger.
13. Fundada em 15 de Março de 1952, a “Escola Livre de Música
de São Paulo Pró-Arte” passará a chamar-se, quatro anos após,
“Pró-Arte Seminários de Música” e estende suas atividades até
1958.
14. Este documento foi muito provavelmente originado pelo forte
incômodo causado no compositor nacionalista diante do
progressivo espaço que vinha sendo ocupado em São Paulo pelo
movimento Música Viva, sob a coordenação do carismático
Koellreutter, de quem aliás tinha sido amigo havia quase uma
década.
15. A partir desses Seminários é que se originou a Escola de
Música e Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia
(UFBa). Para uma apresentação das principais realizações e
atividades de Koellreutter, ver: KATER, C. “H. J. Koellreutter:
música e educação em movimento”, in: Cadernos de
Estudo:Educação Musical, nº 6. SP/BH: Atravez/EM-UFMG/FEA,
Fev/1997, p.6-25.
———. (Edit.) Cadernos de Estudo:Educação Musical, nº 6. SP/BH:
Atravez/UFMG, Fev. 1997 (contendo coletânea comentada de
textos produzidos por H.J.Koellreutter em diferentes épocas).
NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. SP: Ricordi,
1981.
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2000 (5ªed.).
CARLOS KATER
Doutor em História da Música e Musicologia pela Universidade de Paris IV (Sorbonne) e Professor Titular concursado pela UFMG, é atualmente docente
da UFSCar - Universidade Federal de São Carlos e do Programa de Mestrado e Doutorado da Universidade São Marcos (SP).
95

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Francisco Mignone

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Lorenzo Fernandez

Não tivessem nascido no mesmo ano, 1897, Francisco
Mignone e Oscar Lorenzo Fernandez não estariam
freqüentemente associados, mesmo levando em conta
as várias similaridades entre suas características
e vivências pessoais, compreendendo desde a comum
escolha de suas profissões, a atuação no mesmo espaço
físico-cultural, até a adesão, na condição de
compositores, a propostas estéticas semelhantes.
Porém, se olharmos de forma mais acurada, veremos
que suas trajetórias foram desiguais, o que reputamos
a três razões fundamentais: suas origens, as diferentes
personalidades e a fatalidade que interrompeu de
maneira prematura a vida de Lorenzo Fernandez,
estabelecendo uma grande distinção entre os períodos
de tempo que ambos dispuseram para atuar e produzir.
Francisco Mignone nasceu em São Paulo, no dia
3 de setembro de 1897, filho do jovem músico italiano
Alferio Mignone, flautista que havia emigrado para
o Brasil no ano anterior. A provinciana São Paulo não
oferecia muitas oportunidades de trabalho a um
instrumentista de orquestra, entidade musical até então
inexistente na cidade, a não ser na forma de
agrupamentos musicais heterogêneos arregimentados
ocasionalmente. Entretanto, a cidade crescia
e desenvolvia-se rapidamente: em 1906, começaram
as atividades do Conservatório Dramático e Musical
de São Paulo, do qual Alferio Mignone tornou-se
professor; em 1911, inaugurou-se o Teatro Municipal
de São Paulo e no ano seguinte, foi criada a Sociedade
de Cultura Artística; finalmente, em 1921, foi fundada
a Sociedade de Concertos Sinfônicos de São Paulo,
entidade que congregou uma orquestra com quadro
regular de instrumentistas, entre eles Alferio Mignone.
Ser filho de um músico italiano – profissão mal
vista na época – vivendo fora do grande centro dos
acontecimentos e das principais instituições musicais
do país, o Rio de Janeiro, era uma origem
desfavorável, a não ser para quem estava também
98
LUTERO RODRIGUES
destinado a ser músico. Desde muito cedo, Francisco
Mignone recebeu uma esmerada formação musical
estudando flauta e piano; aos 15 anos, ingressou no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo onde
passou a ser orientado pelos melhores professores que
havia na cidade: seu próprio pai (flauta) e o célebre
mestre italiano Agostino Cantú (piano, harmonia,
contraponto e composição). Aos 19 anos, recebeu os
diplomas de flauta, composição e piano, três vertentes
que lhe foram úteis em diferentes momentos da vida.
Quando terminou o Conservatório, o jovem
Mignone já era conhecido no ambiente musical
paulista. Desde os 13 anos de idade, tocava piano
em pequenas orquestras para ajudar nas despesas com
seus próprios estudos e eventualmente atuava também
como flautista, não só em orquestras, mas também
em conjuntos de “chorinhos” pelas ruas de São Paulo.
Começava também a revelar o seu talento para
a composição criando peças de cunho popular, com
o pseudônimo de “Chico Bororó”.
Para o público erudito paulistano, a estréia oficial
de Mignone deu-se em 16 de dezembro de 1918 e foi
um grande sucesso. Ele atuou como pianista, solando
o 1º movimento do Concerto de Grieg, e compositor,
pois duas de suas obras sinfônicas foram também
ouvidas em primeira audição: o poema sinfônico
Caramuru (1917) e a Suíte Campestre (1918). São Paulo
tinha uma lei singular, o chamado Pensionato Artístico
do Governo do Estado, que concedia bolsas de estudo
no exterior para jovens artistas, desde que seus nomes
fossem aprovados por uma comissão presidida pelo
então deputado Freitas Valle, um admirador do talento
de Mignone. Após o sucesso do concerto, a obtenção
da bolsa por Mignone foi uma conseqüência natural,
como também foi natural o seu destino, a Itália. Além
da facilidade da língua e sua própria origem, a cultura
musical italiana dominava a vida musical paulistana,
onde atuavam muitos músicos originários daquele país,

embora a influência francesa preponderasse em todos
os outros ramos culturais, como de resto acontecia
em todo o Brasil.
Não resistindo à digressão, qual não teria sido
o impulso inicial na carreira do jovem compositor
e seu destino após diplomar-se, se tivesse mostrado
suas qualidades excepcionais de músico, cursando,
não o conservatório paulistano, mas o Instituto
Nacional de Música, no Rio de Janeiro, de muito
maior visibilidade?
Em 1920, Mignone chegou a Milão e só retornaria
ao Brasil, definitivamente, em 1929. Durante este
período, voltou ao nosso país algumas vezes, por curtas
temporadas, geralmente para acompanhar a execução
de algumas de suas principais composições da década.
Na Itália, estudou harmonia, contraponto, fuga
e composição com o célebre mestre Vincenzo Ferroni,
que tivera formação francesa como discípulo de
Massenet. Seu nome estava ligado à história da música
brasileira, pois havia sido colega de Francisco Braga
e professor de Alexandre Levy. Mignone solidificou
e ampliou seus conhecimentos, inclusive em
orquestração, arte para a qual já demonstrava
especial aptidão.
Em São Paulo, a orquestra da Sociedade de
Concertos Sinfônicos que se responsabilizava pela
execução de suas novas obras, também promovia
concursos de composição, duas vezes vencidos por
Mignone, em 1923 e 1926. As principais obras do
compositor, durante o período, foram duas óperas:
O Contratador de Diamantes (1921) e L’innocente (1927),
ambas com texto em italiano, na época considerado
quase uma linguagem oficial da ópera. Uma dança
sinfônica do Contratador, a conhecida Congada, obteve
grande sucesso ao ser incluída na programação da
Orquestra Filarmônica de Viena, sob a regência de
Richard Strauss, em sua passagem pelo Brasil, em
1923, antecipando o sucesso que a ópera alcançaria no
ano seguinte, ao ser estreada no Rio de Janeiro.
Maior sucesso ainda obteria sua segunda ópera,
L’innocente, em sua estréia, no Rio de Janeiro, em 1928,
e algumas lideranças da vida cultural brasileira, em
conjunto com setores da imprensa, passaram a
vaticinar que Mignone seria o sucessor de Carlos
Francisco Mignone. Festa das Igrejas. Partitura manuscrita autógrafa.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Gomes. Entretanto, nem Carlos Gomes tinha uma
reputação inatacável entre as diversas facções
modernistas, nem Mignone, que começou a ver
questionadas suas óperas italianas através dos mesmos
setores da nossa intelectualidade. Um deles era um
velho conhecido seu, Mário de Andrade, antigo colega
do Conservatório, que escreveu:
“Mas que valor nacional tem O inocente?
Absolutamente nenhum. Em música italiana, Francisco
Mignone será mais um, numa escola brilhante, rica,
numerosa, que ele não aumenta. Aqui ele será um
valor imprescindível.” (Mariz,1997:13)
Porém, Mário não havia feito apenas este elegante
apelo a Mignone; em outra ocasião, dirigindo-se aos
compositores brasileiros em geral, dissera:
“Todo artista brasileiro que no momento atual fizer
arte brasileira é um ser eficiente com valor humano.
O que fizer arte internacional ou estrangeira,
se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma
99

100
reverendíssima besta”. (Andrade, s/d.:19)
Voltando ao Brasil, em 1929, Mignone tomou
a decisão que gerou profundas mudanças em sua
música, aderindo ao nacionalismo. Muitos anos mais
tarde, ao completar 70 anos, em uma entrevista bem
humorada concedida ao Jornal do Brasil, o compositor
afirmou que tomara a decisão para “não ser
considerado…uma reverendíssima besta”.
Sob a influência de Mário de Andrade, de quem
tornou-se um grande amigo, Mignone compôs, a partir
de 1929, a série das 4 Fantasias Brasileiras para Piano
e Orquestra, de inequívoca tendência nacionalista.
Em 1933, mudou-se para o Rio de Janeiro, cidade
onde viveria até a morte e iniciou um ciclo de obras,
sobretudo sinfônicas, baseadas em elementos
característicos da cultura negra do Brasil: Maracatú
do Chico Rei (1933), Babaloxá e Batucajé (1936), Leilão
(1941). O chamado “ciclo negro” de sua música
provocou questionamentos, inclusive de Mário
de Andrade, fazendo com que o compositor buscasse
outros rumos. Porém, estas não foram suas únicas obras
do período; também compôs o célebre ciclo das 12
Valsas de Esquina (1938-1943), obras que nos remetem
para a vivência seresteira do “Chico Bororó” nas ruas
de São Paulo. De todos os compositores influenciados
por Mário de Andrade, foi ele quem mais deixou
transparecer, em sua música, os ideais socialistas da
fase final da vida de Mário, através de obras como
Sinfonia do Trabalho (1939) e Festa das Igrejas (1940).
Crises eventuais de auto-questionamento faziam
parte da personalidade de Mignone, tornando-se
responsáveis por várias mudanças de rumo em
sua vida. Em uma delas, a composição foi
temporariamente preterida pela regência, atividade que
seu múltiplo talento musical permitia exercer com
perfeição, lembrando que desde 1934, Mignone
assumira a cadeira de Regência do Instituto Nacional
de Música e tivera a oportunidade de reger grandes
orquestras da Europa, como a Filarmônica de Berlin.
Em outro destes momentos de reflexão, exatamente
quando completava seus 50 anos, deixou-nos um
importante depoimento através do livro A parte do anjo,
externando os conflitos consigo mesmo gerados por
sua “facilidade natural” em relação à música.
A continuação de seu trabalho de compositor pode
ser definida por suas próprias palavras:
“Depois de dobrar o cabo das boas resoluções, aos
sessenta e mais anos, entreguei-me a escrever música
pela música. Agrado a mim mesmo e é quanto basta.
Aceito e emprego todos os processos de composição
conhecidos.” (Mariz,1997:46)
Eventualmente, o compositor criou peças
de linguagem mais moderna, mas a partir da década
de 60, fez experiências com a técnica dodecafônica e
a música atonal, voltando em seguida à sua linguagem
anterior baseada no credo nacionalista. Apesar das
crises ocasionais que dificultavam seu trabalho,
a produção musical de Mignone pouco a pouco tornouse
muito numerosa, abrangente e diversificada,
compreendendo variados gêneros e as mais diversas
formações instrumentais e vocais, desde a música para
piano, canto e piano, música de câmara, até aquela
destinada às grandes formações de coro e orquestra
sinfônica. Sua produção tem algumas particularidades
que o diferenciam no cenário brasileiro, entre elas
o ecletismo: compôs mais de uma dezena de bailados,
número equivalente de músicas para filmes
cinematográficos, mas também dois oratórios e sete
missas, fato surpreendente para um compositor que
se declarava não-católico.
Observando a obra de Mignone como um todo,
pode-se perceber que ele preferia compor a partir de
motivações exteriores, geralmente literárias, e seu
instrumento preferido era a orquestra sinfônica, fato
que o tornou, depois de Villa-Lobos, o compositor
brasileiro que mais obras escreveu para esta formação
instrumental. A ópera, excluída de sua vida por uma
opção consciente, voltou a fazer parte dela já perto
de seu final. Escolhendo assuntos ligados ao passado
histórico brasileiro, compôs O Chalaça (1976)
e O Sargento de Milícias (1978).
Mignone morreu no dia 19 de fevereiro de 1986,
aos 88 anos de idade, e concluímos da maneira que
começa quase toda a bibliografia existente sobre
Mignone, afirmando que foi ele o músico mais
completo entre todos os nossos compositores.
Também brasileiro de primeira geração, Oscar
Lorenzo Fernandez nasceu no Rio de Janeiro, 2 meses

após Mignone, no dia 4 de novembro, filho de um
comerciante espanhol de boa situação econômica, Don
Cassiano Fernandez Alvarez. Desde cedo, sua família
destinou-o à medicina e ele demonstrava aptidão pela
pesquisa científica. Aos 15 anos, começou a tocar piano
de ouvido, apresentando especial interesse por acordes
e harmonizações, enquanto sua irmã Amália, que
estudava piano com Henrique Oswald, passou a darlhe
noções de teoria musical. Preparando-se para cursar
a Faculdade Nacional de Medicina, em 1916, sofreu um
distúrbio nervoso que o impediu de estudar por algum
tempo, dedicando-se, porém, à música como forma
de relaxamento. Tendo já feito algumas incursões pela
composição de peças de cunho popular, passou a ter
aulas regulares de piano e no ano seguinte,
matriculou-se no Instituto Nacional de Música.
A partir deste momento, a vida de Lorenzo
Fernandez transformou-se em um dos maiores
exemplos da história da música brasileira, senão
o maior, de determinação e dedicação ao objetivo
de tornar-se músico, tendo plena consciência que
começara mais tarde do que a prática normal
recomendava e portanto deveria fazê-lo com muito
maior empenho pessoal. Tal dedicação foi muito bem
recebida pelos competentes mestres do Instituto,
com os quais passou a estudar: J. Octaviano (teoria
a solfejo), Henrique Oswald (piano), Francisco Braga
(composição, contraponto e fuga) e sobretudo
Frederico Nascimento (harmonia), que tornar-se-á seu
mentor e amigo.
Em 1923, com o agravamento dos problemas
de saúde do mestre Frederico Nascimento, Lorenzo
Fernandez foi nomeado professor substituto da cadeira
de Harmonia Superior, tornando-se o mais jovem
membro do corpo docente da instituição, posto no qual
foi efetivado, em 1925, após a morte do mestre.
Além desta vertiginosa carreira acadêmica, desde 1919,
Lorenzo Fernandez produzia, anualmente, várias
composições para piano, canto e piano, e música
de câmara, incluindo o Trio nº 1, que recebeu sua
estréia em 1923, num concerto inteiramente dedicado
às suas obras, no Instituto Nacional de Música.
Até 1924, suas composições gravitavam em torno
das soluções estéticas românticas e impressionistas,
Lorenzo Fernandez. Fotografia assinada por Nicolas.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
embora o compositor não se mantivesse avesso
às novas propostas modernistas. Havia estado presente
à Semana de Arte Moderna, de São Paulo, e passou a
desenvolver, com Graça Aranha, um dos participantes
da Semana, o projeto de composição de uma ópera
baseada no texto de Malazarte, daquele autor,
ao mesmo tempo em que iniciava uma amizade com
Mário de Andrade que se tornaria sólida. 1
A partir de 1924, Lorenzo Fernandez passou
a evidenciar sua adesão ao nacionalismo musical
brasileiro com a composição da Canção Sertaneja e do
Trio nº 2, denominado Trio Brasileiro. No ano seguinte,
produziu sua primeira obra orquestral, a Suíte Sinfônica
sobre Três Temas Populares Brasileiros, revelando um
interesse que seria sempre crescente pela arte da
orquestração e pela música sinfônica. O poema
sinfônico Imbapára (1928) já foi uma obra de maior
fôlego e sua sucessora, Reisado do Pastoreio (1930),
terminava com um Batuque que se tornaria célebre
na década de 30. Após ser editado pela Ricordi italiana
101

102
102
COOPERAÇÃO E DESENVOLVIMENTO NA AMAZÔNIA
DISCOGRAFIA o esforço sobre-humano de Lorenzo Fernandez foi
Música de Francisco Mignone
aquele despendido na atividade pedagógica,
1 – ESTE BRASIL QUE EU AMO
Intérprete: Eudóxia de Barros, pianista
No fundo do meu quintal
Editora Paulinas Comep – São Paulo CD 6673-7
acumulando atividades nas principais instituições
de ensino musical do Rio de Janeiro da sua época:
professor de harmonia, mais tarde também de
2 – PIANO BRASILEIRO (2CDs)
contraponto e fuga da Escola (ex-Instituto) Nacional
Intérprete: Francisco Mignone, pianista
de Música (desde 1923), fundador e diretor do
Lendas Sertanejas nº 6,7,8
Conservatório Brasileiro de Música (desde 1936),
Funarte – Fun 004-5M/95
3 – FRANCISCO MIGNONE – 17 CHOROS PARA PIANO
Intérprete: Maria Josephina Mignone, pianista
17 Choros para Piano
professor e diretor interino (quando Villa-Lobos
viajava) do Conservatório Nacional de Canto
Orfeônico (desde 1943).
Funarte – ATR 32034
Interrompendo esta insana atividade por cerca
4 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO
de sete meses, em 1938, o compositor foi comissionado
Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista
pelo governo brasileiro para representar o país no
Valsa Elegante / Lenda Sertaneja nº 8
Festival Ibero-Americano de Música, na Colômbia,
Universidade Federal de Goiás ADD 99129
5 – FRANCISCO MIGNONE – UM CONCERTO E 19 CANÇÕES
Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
e aproveitando a ocasião realizou extensa tournée
artística por sete países latino-americanos: Colômbia,
Orquestra Sinfônica Nacional, regente: Alceo Bocchino
Panamá, Cuba, Peru, Chile, Argentina e Uruguai.
Glória Queiroz, meio-soprano
Nesta oportunidade, atuou como conferencista
Francisco Mignone, pianista
e regente, interpretando obras dos nossos maiores
Concerto para Piano e Orquestra e 19 Canções
compositores e obtendo grande sucesso não apenas
Soarmec – Rádio MEC S003
6 – FRANCISCO MIGNONE
Intérpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
Noel Devos, fagotista
artístico como também pessoal, pois expressava-se
perfeitamente em espanhol, a língua de seus pais.
Durante a década de 30, Lorenzo Fernandez
Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC, regente:
continuou a trabalhar na composição de sua ópera,
Francisco Mignone
Malazarte, e finalmente, em 1941, dirigiu sua estréia
Fantasia Brasileira nº 3, para Piano e Orquestra/Leilão – Bailado/ no Rio de Janeiro com grande sucesso. A ópera foi
Concertino para Fagote e Orquestra/Música nº 1, para Orquestra
Funarte – ATR 32036
cantada em italiano, o que era comum nas décadas
anteriores, como aconteceu com as óperas de Mignone,
nos anos 20 – ambas, entretanto, compostas na Itália –
(1936), foi executado por grandes regentes e orquestras mas curioso para os anos 40. Anos antes, já havia
de vários países do mundo, sendo também gravado; apresentado trechos da obra na forma de suíte
acabou por tornar-se a obra de maior êxito de toda sinfônica, inclusive em sua viagem latino-americana.
a carreira do compositor.
Em relação ao conteúdo musical de suas obras,
Entretanto, Lorenzo Fernandez não via limites para Luiz Heitor observou que:
suas atividades, assumindo cada vez mais tarefas.
“Ao contrário de outros autores nossos que, bem
Desde a década de 20, atuava como crítico musical ou mal, têm pago seu tributo às grandes formas
e colaborador de revistas especializadas em música, musicais, escrevendo Sonatas, Sinfonias ou Concertos,
chegando a ter ainda maiores responsabilidades desta Lorenzo Fernandez evitou-as, em sua obra, que tende
natureza, tais como a de redator e até fundador
francamente para a interpretação pictórica da sugestão
de periódicos do gênero. Tornou-se também auxiliar musical, apondo títulos de intenção descritiva a quase
de Villa-Lobos nos projetos de educação musical todas as suas composições.” (Azevedo, 1950:307)
implantados pelo governo Vargas, o que os aproximou Se esta afirmação era verdadeira para a produção
ao ponto de tornarem-se grandes amigos. Porém,
inicial do compositor, já na década de 30 começaram

a surgir obras que iriam contrariá-la, pelo menos em
parte, naquilo que se refere à ausência de grandes
formas musicais, como os dois Concertos para Piano e
Orquestra (de 1935 e 1936, respectivamente). Na década
de 40, o compositor prosseguiu em sua nova tendência:
Concerto para Violino e Orquestra (1941/42), Sinfonia nº1
(1945), Quarteto nº 2 (1946), Sinfonia nº 2 “O Caçador de
Esmeraldas” (1946/47) e Sonata Breve, para Piano (1947).
Tal como vários outros compositores da história da
música ocidental, Lorenzo Fernandez esperou até
sentir-se maduro o suficiente para lançar-se às grandes
formas musicais. Entretanto, nem chegou a ouvir suas
últimas obras, pois na manhã do dia 27 de agosto de
1948, tendo regido um concerto na noite anterior, foi
encontrado morto em seu próprio leito, pouco antes
de completar 51 anos de idade.
A obra musical deixada por Lorenzo Fernandez
não é numerosa como a de seus colegas
contemporâneos que, no entanto, viveram muito mais
que ele. É, sim, uma obra de qualidade, sobretudo
a música sinfônica e as canções, de harmonia muito
rica chegando a ser ousada, freqüente textura
polifônica com elaborado tratamento temático
e maestria na orquestração.
A distribuição de suas poucas obras em numerosos
e variados gêneros, formas e formações instrumentais
e vocais, dá-nos a impressão de que elas correspondem
ao objetivo e gradual cumprimento de etapas
evolutivas metodicamente preestabelecidas, sob
o comando de uma consciência superior. A avidez com
que se dedicou à vida e suas atividades parece indicar
que pressentia a brevidade de sua existência.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, M.de.Ensaio Sobre a Música Brasileira. São Paulo:
Martins Editora, s/d.
ANDRADE, M.de.Pequena História da Música. São Paulo: Martins
Editora, 1981.
AZEVEDO, L.H.C.Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro:
Casa do Estudante do Brasil,1950.
AZEVEDO, L.H.C.150 Anos de Música no Brasil. Rio de Janeiro:
José Olympio Editora,1956.
DISCOGRAFIA
Música de Lorenzo Fernandez
1 – PIANO BRASILEIRO (2CDs)
Intérprete: Maria Romelita, pianista
Triste Modinha/ Valsa Suburbana
Funarte – Fun 004-5M/95
2 – PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA PARA PIANO
Intérprete: Belkiss Carneiro de Mendonça, pianista
Valsa Suburbana/Três Estudos em Forma de Sonatina
Universidade Federal de Goiás ADD 99129
3 – LORENZO FERNANDEZ vol.1
Intérpretes: Quinteto de Sopros da Rádio Mec
Anna Cândida, pianista
Quarteto de Cordas da Rádio MEC
Lenir Siqueira, flautista/José Botelho, clarinetista/Angelo
Pestana, fagotista
Miguel Proença, pianista
Margarida Martins Maia, soprano/Leonora Gondim, pianista
Suíte para Quinteto de Sopros/Noturno para Piano/
Quarteto nº 1/Duas Invenções Seresteiras / Suíte Brasileira nº 3,
para Piano/7 Canções
Soarmec – Rádio MEC S 011
4 – LORENZO FERNANDEZ vol.2
Intérpretes: Orquestra Sinfônica Brasileira, regente: Alceo
Bocchino
Leonor de Macedo Costa, pianista
Maria de Lourdes Cruz Lopes, soprano/Gerardo Parente,
pianista
Sinfonia nº 2 / Valsa Suburbana, Sonata Breve e Três Estudos
em Forma de Sonatina, para Piano/7 Canções
Soarmec – Rádio MEC S 012
1. Há controvérsias sobre a época em que Lorenzo Fernandez
teria entrado em contato com Graça Aranha. Para Sérgio
Nepomuceno Alvim Corrêa, teria ocorrido logo após a Semana
de Arte Moderna. Para Luiz Heitor Corrêa de Azevedo e Vasco
Mariz, isto teria acontecido mais tarde, em 1930.
CORRÊA, S. N. A. Lorenzo Fernandez Catálogo Geral.Rio de
Janeiro: Rioarte,1992.
KIEFER, B. História da Música Brasileira.Porto Alegre:Editora
Movimento, 1982
KIEFER, B. Mignone Vida e Obra. Porto Alegre: Editora
Movimento, 1983.
MARIZ, V.Vida Musical. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997.
MARIZ, V. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira, 2000.
LUTERO RODRIGUES
Regente e coordenador musical da Sinfonia Cultura − Orquestra da Rádio e TV Cultura de São Paulo e membro da Academia Brasileira de Música.
103

Guerra Peixe
compositor multifário
Édifícil, principalmente para um ex-aluno, resumir uma
104
vida de múltiplas e intensas atividades ligadas
à cultura, como foi a vida do compositor César Guerra-
Peixe (1914-1993): compositor erudito, compositor
popular, professor, pesquisador, arranjador, violinista,
regente, articulista, produtor radiofônico com
aproximações à pintura e à poesia.
Iniciado por seu pai nas rodas de “choro” aos oito
anos, aos dez já tocava violino pelas ruas de sua
Petrópolis nos dias de carnaval em companhia de dois
amigos. Daí por diante, afirmando-se a decisão de
seguir a carreira musical, a presença da música popular
é perene em toda a sua atividade musical,
especialmente a da criação. E Guerra-Peixe começou
a compor tão logo iniciou seus estudos na Escola de
Música Santa Cecília de Petrópolis, sendo a primeira
peça o Tango Nº 1 Otília, dedicado à sua primeira
namorada seguindo-se uma série de danças, até mesmo
não brasileiras que estavam na moda.
A primeira composição de caráter erudito foi uma
Abertura, escrita para a pequena orquestra
da referida Escola de Música. Ocorreu então um
incidente: o diretor da Escola e regente da orquestra
recusou-se a experimentar a peça. Mas o presidente da
sociedade mantenedora da entidade, Reynaldo Chaves,
interveio energicamente e a obra foi executada. Sobre
o fato, que marcou profundamente sua vida, escreveu
Guerra-Peixe na sua relação de obras para canto, que
organizou para servir à dissertação de mestrado do
barítono Inácio de Nonno:
ERNANI AGUIAR
Reynaldo Chaves (violoncelista, industrial, teatrólogo
e poeta) avô do compositor e regente Ernani Chaves (sic),
foi o responsável por Guerra-Peixe haver se tornado
compositor, animando-o insistentemente, após G.Peixe
haver-se aborrecido com a composição em virtude
de ciúmes demonstrados pelo diretor e professor (sic)
da Escola de Música Santa Cecília, dos idos de mais
ou menos 1930.
Em 1931 foi estudar no Rio de Janeiro, onde
se fixou definitivamente em 1934, freqüentando
inicialmente aulas particulares com a grande mestra
Paulina d’Ambrosio e ingressou no ano seguinte no
Instituto Nacional de Música, hoje Escola de Música
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, seguindo
os estudos regulares e se diplomando posteriormente.
Na mesma Escola terminou sua carreira de professor
universitário em 1990.
A vivência de Guerra-Peixe na música popular
continuou com suas atuações tocando em cafés, casas
de chope e bailes, tocando também nos últimos
cinemas-mudos. Porém intensos estudos de matérias
teórico-musicais prosseguiram sob a orientação
do renomado Mestre Newton Padua.
1938 foi um ano decisivo para suas idéias musicais,
após a leitura do “Ensaio sobre a Música Brasileira” de
Mário de Andrade, que até o fim de sua vida considerou
seu Mestre, apesar de nunca ter tido a oportunidade
de conhecê-lo pessoalmente. Foi realmente a partir
dessa leitura que Guerra-Peixe norteou sua busca
a um caminho pessoal na música brasileira.

O curso de composição foi concluído em 1943,
no Conservatório Brasileiro de Música, sempre com
Pádua. Criou, nesse período um grande número
de composições, desde experiências sinfônicas até
pequenas peças para instrumento só, porém,
extremamente crítico consigo, colocou-as num “index”
de composições proibidas de serem tocadas, com
poucas exceções. Mas compôs também música
popular.
A primeira peça que mereceu entrar no “Catálogo
de Obras” (por ele chamado de “cata logo”),
manuscrito precioso onde anotou todas as obras até
a última, várias vezes expressando idéias, foi
a Sonatina 1944 para flauta e clarinete.
“Convertido” ao dodecafonismo, após seu
encontro com Hans Joachin Koellreutter, com quem
passou a estudar, seguiu esta linha estética durante seis
anos (1944-1950), na verdade dividido em dois: o cada
vez mais solicitado e dedicado arranjador e compositor
de música popular e o compositor erudito, segundo ele
próprio “sem a menor preocupação nacionalizante”.
Integrando o Grupo Música Viva, dos seguidores
de Koellreutter, onde teve como colegas os notáveis
compositores Cláudio Santoro, Edino Krieger e Eunice
Katunda, foi que suas obras ganharam projeção
internacional e a admiração de personalidades como
Juan Carlos Paz e Hermann Scherchen, que regeram
obras suas respectivamente em Buenos Aires e Zurich.
Mas as origens do compositor eram muito fortes
e as “linhas cosmopolitas” começaram a fraquejar
quando, Guerra-Peixe buscou um possível encontro
entre dodecafonismo e música brasileira. As idéias
de Mário de Andrade estavam vivas em seu
pensamento, fazendo-o sentir a necessidade de uma
saída para a música brasileira chamada erudita,
até então baseada num discutível folclore. Também
colocou-se o problema da comunicação da nova
música com o público, tão descurado no Século XX.
Tiveram início suas discussões com Mozart
de Araújo que culminaram em sua primeira visita ao
Recife em 1949 onde teve contacto com uma música
viva, nacional, sem manipulação alguma. O resultado
foi a ruptura com o dodecafonismo. Em seguida
ocorreu uma coincidência: Scherchen passou pelo Rio
de Janeiro e convidou Guerra-Peixe para ir estudar
com ele em Zurich, sendo seu hóspede e trabalhando
na rádio local. Ao mesmo tempo recebeu também um
convite de Recife para trabalhar também em rádio.
Guerra preferiu o Recife e sempre disse que foi
a melhor coisa que fez na vida. Foi um dos períodos
mais férteis de sua vida quando, além de compositor
erudito, seguindo novas linhas estéticas, e orquestrador,
iniciou suas atividades de professor, articulista
e a grande obra de pesquisador.
Pesquisou Maracatu, Xangô, Catimbó, Côco, Pastoril,
Zabumba (conjunto instrumental), Cabocolinhos, Reza-dedefunto,
Frevo, Pregões, toques de vendedores ambulantes,
manifestações culturais religiosas ou não, folguedos,
atividades sociais, todas com músicas próprias, em dez
cidades pernambucanas.
Na época foram seus alunos: Clóvis Pereira, Jarbas
Maciel, Guedes Peixoto, Lourenço da Fonseca Barbosa
(“Capiba”) e Severino Dias de Oliveira (“Sivuca”).
A permanência em Recife foi de três anos, quando
novas obras importantes foram criadas e surgiu seu
mais importante
trabalho de pesquisa:
o ensaio “Maracatus do
Recife”, que décadas
mais tarde serviu para
salvar tal manifestação
do desaparecimento.
Imediatamente após
o período recifense,
seguiu-se outro maior
e tão proveitoso quanto
o nordestino: oito anos
em S. Paulo, quando,
com o apoio de Rossini
Tavares de Lima,
secretário da Comissão
Paulista de Folclore
iniciou naquele Estado
outra grande pesquisa,
incluindo Jongo, Tambú,
Cateretê, Cururu, Dança
de Santa Cruz, Dança de Guerra-Peixe.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL
São Gonçalo, Folia de Reis, – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
105

106
Moçambique, Congada, Caiapós, Moda-de-viola e
Samba-lenço em seis cidades paulistas, concluindo pelas
semelhanças e contrastes entre o folclore
pernambucano e o paulista. Em S. Paulo (1955)
compôs as duas Suítes Sinfônicas Paulista nº 1
e Pernambucana nº 2.
No fim da década de 50, seu catálogo de
composições já estava bastante enriquecido com dois
quartetos, duas suítes, uma sonata e uma sonatina para
piano, música de câmara diversificada, o Pequeno
Concerto para piano e grande parte do elenco de mais
de trinta partituras para cinema. Continuava a compor
música popular e já era detentor de numerosos
prêmios.
A fundação da nova capital e a instituição de um
“Concurso Sinfonia Brasília”, levou-o à composição de
uma obra de grandes proporções, notável pela forma
e pela orquestração, capaz de empolgar qualquer
platéia. Obra totalmente descritiva, inclui um trecho
do discurso de Kubitschek na inauguração da Cidade.
Esta obra e outras atividades concorreram para que
Guerra-Peixe fosse, às vezes veladamente, às vezes
explicitamente perseguido por alguns esbirros
da ditadura militar (1964-1984).
DISCOGRAFIA
CD GUERRA PEIXE – MÚSICA POPULAR
Orquestra de salão “Tira o dedo do pudim” – OSTDP9798 -
Produção independente
CD SEBASTIÃO TAPAJÓS INTERPRETA RADAMÉS GNATTALI & GUERRA PEIXE
Sebastião Tapajós, violão – Tapajós Produções - 1998
CD GUERRA-PEIXE – MUSICA DE CÂMARA
Ricardo Amado, violino; David Chew, violoncelo; Ruth Serrão,
piano; Pauxy Gentil, flauta; José Botelho, clarineta; Noel Devos,
fagote; Inácio de Nonno, barítono; Rildo Hora, harmônica
de boca. RioArte – RD 005 – 1996 – Rio de Janeiro
CD A RETIRADA DA LAGUNA
Orquestra Sinfônica Nacional – César Guerra-Peixe, regente
Acervo FUNARTE de Música Brasileira
CD TRIBUTO A GUERRA-PEIXE
Incluindo: Tributo a Portinari e Sinfonia Nº 2 “Brasília” de C.
Guerra-Peixe
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e Coral da OSPA – Ernani
Aguiar, regente
ACIT Comercial e Fonográfica – 1994
Com a criação da Sinfonia nº 2 Brasília, encerrou-se
a segunda fase da obra composicional do Mestre.
Se a primeira, segundo ele, foi a “dodecafônica”
(1944-1950), a segunda foi a “nacionalista” (1950-1960).
Entre a segunda e a terceira fase, que chamo de
“síntese nacional” (1967-1993) (ou seria a inconsciência
nacional preconizada por Mário de Andrade?)
o compositor ficou seis anos sem criar nenhuma obra.
Voltou para o Rio de Janeiro em 196l e, em 1963,
voltou ao seu instrumento, o violino. Passou a tocar na
Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC, onde
permaneceu até a aposentadoria e na mesma Rádio
criou programas de música brasileira. Continuou ainda
mais atuante como arranjador para emissoras
de televisão e foi professor nos Seminários de Música
da Pró Arte e depois no Seminário de Música do
Museu da Imagem e do Som (MIS). Pouco a pouco,
essas aulas foram se transformando no seu Curso
de Composição que se tornou um dos mais famosos
do País. Passaram por suas aulas Antonio Guerreiro,
Ayrton Barbosa, Felícia Wang, Guilherme Bauer,
Haroldo Mauro Jr., Heitor Alimonda, Jards Macalé,
Jorge Antunes, José Maria Neves, Maria Aparecida
Ferreira, Marlene Fernandes, Nélio Rodrigues, Nestor
de Holanda Cavalcanti, Rildo Hora, todos seguindo
caminhos diversos. Eu fiz o curso completo entre
1969 e 1972.
Já em plena maturidade, ampla experiência e total
domínio da técnica composicional, iniciou a “terceira
fase” com mais uma sonata e uma sonatina para piano,
seguindo-se toda a obra para violão que inclui
a primeira sonata brasileira para o instrumento, novas
obras para canto e piano, as quatro composições para
coro a capela, a segunda Sonata para violino, dezenas
de obras diversas e, no elenco de obras sinfônicas,
quatro importantes criações: Museu da Inconfidência,
Retirada da Laguna, Assimilações e Tributo a Portinari, sua
penúltima obra.
Aos quarenta e sete anos foi eleito para
a Academia Brasileira de Música, ocupando a cadeira
nº 34, cujo Patrono é Araújo Vianna, sucedendo seu
Mestre Newton Pádua. Quem o sucedeu foi seu colega
e amigo Edino Krieger, atualmente (2004) ocupando
a Presidência do Sodalício.

Participou, ainda que à distância, do famoso
Movimento Armorial, liderado por seu amigo Ariano
Suassuna, compondo para a Orquestra do Movimento
seu celebrado Concertino para violino e pequena orquestra
além do Duo Característico para violino e violão (“peça
singelíssima”, segundo ele) e da peça, hoje obrigatória
em todas as orquestras de cordas do País, Mourão,
na versão do seu ex-aluno Clóvis Pereira.
Em dezembro de 1983, recebeu um telefonema
de Recife, informando que no carnaval do ano
seguinte, daquela Cidade, voltaria a sair um Maracatu,
reconstituído graças a seu livro “Maracatus do Recife”.
O Mestre considerou seu melhor presente, antecipado,
dos 70 anos e disse:
“Já se viu? Eu, sem outro meio de comunicação,
a não ser um livrinho de 171 páginas, a 2500
quilômetros do Recife, indo de raro em raro a essa
Cidade, influir no seu carnaval? Chorei de emoção.
Setuagenário, com uma vida agitadíssima, passou
a pesquisar “Dança de Salão” e “Gafieira” e freqüentou
(e dançou) assiduamente a “Estudantina” no Rio
de Janeiro. Ainda foi professor na Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais, onde teve como
alunos Alina Sidney, Francisco Gelape (prematuramente
falecido), Harry Crowl, Lucas Raposo e Nelson Salomé.
O cansaço da idade levou a que alguns amigos
obtivessem sua transferência para a UFRJ.
Existe ainda um elenco de musicistas seus amigos
que, assim como ele, considerava Mário de Andrade
seu Mestre. Entre eles Rogério Rossini, Ruth Serrão,
Sonia Vieira e o compositor David Korenchendler.
O Mestre aproximava-se dos oitenta anos,
reconhecido, verdadeiro ícone vivo da música
brasileira, “colecionando” merecidos prêmios
e reconhecimentos públicos (foi o único músico
a ganhar três vezes o “Golfinho de Ouro” do MIS),
culminando com o primeiro Prêmio Nacional
da Música, concedido pelo Ministério da Cultura
e escolhido por um júri formado por cinqüenta
musicistas com esmagadora maioria de votos.
O prêmio foi entregue a 15 de outubro de 1993,
durante o concerto de abertura da X Bienal de Música
Brasileira Contemporânea, perante uma platéia que
lotou o Theatro Municipal do Rio de Janeiro
e que o aclamou numa consagração... e despedida.
Cercado pelo carinho de amigos e admiradores,
mas especialmente de sua sobrinha-neta Jane Guerra-
Peixe e de seus alunos Antonio Guerreiro e Randolf
Miguel, viveu seus últimos dias, falecendo ao cair
da tarde de 26 de novembro na casa de sua ex-esposa
Célia Guerra Peixe, deixando um imenso legado
à música e à cultura brasileira.
A figura humana do compositor foi singular.
Polêmico, brigão, intempestivo, defensor de causas
justas. Capaz de passar em segundos da raiva
aterradora à gargalhada sonora, alegre, relaxada.
Ao contrário de outros que preferiram toda a vida estar
ao lado de poderosos, políticos e influentes, Guerra-
Peixe sempre preferiu o lado oposto, ainda que essa
posição lhe trouxesse só prejuízos.
Professor exigentíssimo, selecionador, incapaz
de interferir nas preferências estéticas de cada aluno,
respeitador das idéias dos jovens, incentivador.
Quantos não tiveram suas aulas a preços reduzidos
ou... grátis?
Amigo leal de seus amigos, não se furtava em
apoiá-los, auxiliá-los até mesmo pecuniariamente,
o que lhe valeu uma série de ingratidões. Admirador
das pessoas que o cercavam, não hesitou em escrever
um hino para o colégio onde estudava o filho de uma
empregada sua, simplesmente por verificar o esforço
que a mãe fazia para educá-lo.
Este foi César Guerra-Peixe, que se auto-definiu
em uma entrevista ao ex-aluno Lucas Raposo: “Queira
ou não, apesar do verniz artístico, eu sou mesmo é do povão.
Não fora eu filho de um humilde ferrador.”
ERNANI AGUIAR
Ex-aluno de César Guerra-Peixe. Compositor e Regente. Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Membro da Academia Brasileira de Música.
107

Camargo
Guarnieri
108

Camargo Guarnieri nasce em 1907, em Tietê
(SP), primogênito de uma família pobre que
faz música nas horas vagas. O casal Miguel e
Gécia – flautista e pianista, respectivamente –
terá mais oito filhos, sendo três homens: Belline,
Rossine e Verdi. Camargo é o pequeno “Mozart”
de Miguel que, ao perceber a grande vocação do filho,
muda-se para a capital para proporcionar melhor
formação musical para o menino que compõe desde
cedo. Na cidade grande sua atenção maior é para o
piano, até conhecer o maestro italiano Lamberto Baldi,
em 1927, com quem trabalha composição e regência.
Integrado a um ambiente onde circulam idéias sobre
o compromisso dos artistas com uma arte que se queira
brasileira e universal, busca uma nova roupagem para
suas idéias musicais: decide não usar mais o nome
Mozart, por extenso, presunçoso e anacrônico para um
compositor do século XX, e adota o ano de 1928 para
inaugurar seu catálogo de obras. O “passado musical”
fica guardado em pastas, algumas peças apelidadas de
“obra interdita” – título que aguça a curiosidade dos
estudiosos – e passa a assinar “M. Camargo Guarnieri”.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
FLÁVIA CAMARGO TONI
Guarnieri tem pressa em fazer conhecer sua obra
e escreve para piano e canto acompanhado, música
de câmara e sinfônica, amadurece o projeto para uma
ópera, e passa a ser ouvido nas salas de concertos
de São Paulo e Rio de Janeiro. A vida profissional
vai tomando corpo. Em meados da década de 30,
compositor e regente ativo, vê sua produção acrescida
de títulos para várias formações instrumentais, embora
aguarde o momento para escrever uma Sinfonia.
As obras para grande orquestra nascerão, de fato,
na década seguinte o que faz supor que ele talvez
almejasse uma segurança maior para escrevê-las,
segurança conquistada após estudar, na França, com
Charles Koechlin, o mestre que conhecia através
da obra teórica bem como das composições. O nome
não é escolhido ao acaso, pois o músico francês
alimentava, como Guarnieri, grande afeição pela
polifonia e contraponto elaborados. Para a regência,
professor e aluno combinam que o melhor nome
é o de François Rühlmann, à frente da Orquestra
da Ópera de Paris durante aquele 1938.
O breve tempo de permanência na Europa vale,
109

110
sobretudo, como vivência musical adquirida com
a possibilidade de fazer executar sua música de
câmara, além da oportunidade de escutar música nova
regida por grandes nomes do momento. A Sonata para
dois pianos e percussão, pelo casal Bela Bartok, Le Nouvel
Âge, de Igor Markewitch, sob a batuta de Herman
Scherchen, um concerto dirigido por A. Toscanini,
outro, por Charles Münch, são memoráveis para
o brasileiro que deve encurtar a viagem por causa da
II Guerra. Regressa cheio de idéias e projetos musicais,
encontrando, no entanto, um cenário profissional nada
favorável, assim permanecendo até a experiência
norte-americana. Mas a produção musical de Camargo
Guarnieri – obra uniforme – não denota influência
desta ou daquela nação onde viveu.
Entre dezembro de 42 e maio de 43 Guarnieri
visita os Estados
Unidos a convite
do Departamento de
Estado e da União
Pan-Americana e na
oportunidade recebe
pessoalmente o
prêmio da Fleischer
Music Collection
para o Concerto nº 1
Camargo Guarnieri. Trilha sonora para violino e orquestra,
do filme Rebelião em Vila Rica. Edições concurso da Free
Musicais Ricordi Brasileira S/A. Library da Filadélfia.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Mas quem é
Camargo Guarnieri, em 1942? Com a palavra, Aaron
Copland, que conhecera a música do brasileiro, no ano
anterior, no Rio de Janeiro:
“Camargo Guarnieri, que agora está pelos trinta
e cinco anos de idade, é na minha opinião o mais
sensacional dos talentos ‘desconhecidos’ da América
do Sul. Suas composições já bem numerosas deveriam
ser muito mais conhecidas do que o são. Guarnieri
é um compositor de verdade. Tem tudo o que é preciso
– personalidade própria, uma técnica acabada
e imaginação fecunda. Sua inspiração é mais ordenada
que a de Villa-Lobos, mas não menos brasileira...
O que mais me agrada na sua música é a sua expressão
emotiva sadia – é uma exposição sincera do que um
homem sente... Sabe como modelar uma forma, como
orquestrar bem, como tratar eficientemente o baixo.
O que atrai na música de Guarnieri é o seu calor
e a imaginação que vibra com uma sensibilidade
profundamente brasileira. É, na sua expressão mais
apurada, a música de um continente ‘novo’, cheia
de sabor e de frescura.”
A estada é muito proveitosa: a premiação de
Guarnieri recebe boa cobertura da imprensa; ele tem
a oportunidade de ver e ouvir novamente Toscanini
à frente da NBC, regendo a Leningrado, de
Shostakowich e um ciclo Brahms; através de Copland
ele é apresentado a Sergei Koussevitzky, que o convida
para reger a Abertura Concertante à frente da Sinfônica
de Boston; a American League of Composers
programa um recital de suas obras, no MoMA,
e Leonard Bernstein está entre os pianistas da noite
acompanhando o violoncelista Joseph Schuster
na Sonata nº 1. Anos mais tarde Bernstein gravará
a Dança brasileira regendo a Filarmônica de Nova York
e ganhará a dedicatória da Sinfonia nº 4, “Brasília”,
escrita em 1963.
A estréia brasileira da Abertura concertante se dá no
mesmo ano da composição, em 1942, com boa
receptividade da crítica especializada. Dentre
as manifestações destaca-se a do musicólogo Mário de
Andrade, mentor artístico e amigo pessoal de Camargo
Guarnieri, afirmando que pela primeira vez um autor
encontrava a solução para o “allegro” brasileiro, ou
seja, nas peças de movimento vivo, conseguia fugir às
soluções coreográficas valendo-se de ritmos de danças
populares. Assim, o crítico introduz um dos temas mais
discutidos naquele momento, ou seja, o dos excessos
das soluções exóticas nas composições de certos
autores que se valiam, sobretudo, do uso de melodias
folclóricas – temas com grande incidência de síncopas
que restringiam o próprio trabalho de desenvolvimento
das obras – além de percussão popular acrescentada
à orquestra tradicional.
No catálogo do autor há uma outra abertura para
orquestra, a Festiva, e sete sinfonias, compostas entre
1944 e 1985. Camargo Guarnieri já pode ser
considerado um compositor maduro quando coloca no
papel o material da sua Sinfonia número 1. No início de

1940 decidira que no allegro final evitaria o “caráter
coreográfico” construindo uma melodia característica,
“sem as síncopas sistematizadas”, como confessa a um
amigo. Assim, três anos depois, quando em Nova York,
a invenção chega fácil e ele deixa pronto o “Radioso”
enquanto soluciona questões relativas ao
desenvolvimento do primeiro movimento. Uma vez
no Brasil, é possível que todo o esboço da Sinfonia
pronta tenha passado por certa reestruturação tendo
em vista a adequação do trabalho para as normas
do Concurso Luís Roberto Penteado de Rezende.
Para homenagear a memória do jovem compositor,
o regulamento do Concurso determinava que
o trabalho vencedor deveria ser eivado de motivos
característicos nacionais. De fato, a obra foi premiada
em 1944 dedicada a Sergei Koussevitzky, regente
da Boston Symphony Orchestra.
A Sinfonia nº 2, a Uirapuru nasce em 1945, em
trajetória de sucesso, pois, no ano seguinte, antes de
sua estréia, obtém o segundo lugar (Prêmio Reichold)
no Concurso Sinfonia das Américas, promovido pela
Orquestra de Detroit (EUA). Dedicada a Heitor Villa-
Lobos, foi apelidada de “Uirapuru”, nome do pássaro
amazônico tão caro a ele que até compusera um poema
sinfônico (1917) e uma peça coral (1944) com o mesmo
título. Ao compositor carioca, tempos depois Guarnieri
fará outra dedicatória, mais explícita, com a Homenagem
a Villa-Lobos (1966), para sopros e percussão.
Quando o maestro paulista anuncia que está
escrevendo a Sinfonia nº 3, em 1952, há certa
expectativa por parte do meio musical. Alguns meses
antes ele redigira e fizera publicar uma “Carta aberta
aos músicos e críticos do Brasil”, quase um manifesto
político contra as ingerências estéticas externas, vale
dizer, contra o emprego dos princípios do
dodecafonismo. Alunos de composição, leitores,
ouvintes e jornalistas manifestaram-se, a favor ou
contra, gerando a polêmica musical mais criativa que
o Brasil jamais teve. Camargo Guarnieri instigou. Fez
com que se falasse e se fizesse música. Assim, a sinfonia
– não por acaso dedicada a Lamberto Baldi,
o professor que acompanhou os primeiros passos do
compositor em vias de amadurecer – deveria apontar
para os rumos a se encaminhar uma escola de
composição brasileira e contemporânea. Também não
deve ter sido por acaso a escolha do primeiro tema,
Teiru, canto dos índios Parecis, do Mato Grosso,
celebrando a morte acidental de um cacique da tribo.
A melodia, encontrada no relato de viagem do
pesquisador Roquete Pinto, permeia toda a obra
e dá origem a todos os motivos usados à exceção de
um, o segundo tema do primeiro movimento, inspirado
no canto de um pássaro da região onde nasceu
o compositor. A Sinfonia nº 3 obteve o primeiro lugar
no Concurso IV Centenário da Cidade de S. Paulo,
em 1954.
A quarta sinfonia de Camargo Guarnieri, como a
de número 1, tem, como pano de fundo, duas cidades,
São Paulo e Nova York, e dois concursos, num espaço
cronológico de 20 anos. Na cidade norte-americana,
como foi visto, ele
inicia a primeira, em
1943, e conclui a
quarta, em 1963.
Muita coisa mudara
na vida do músico.
Na casa dos 50 anos
de idade Camargo
Guarnieri ocupa
postos administrativos
importantes e tem Camargo Guarnieri. Prêmio Shell para a
muita disposição para música brasileira. 1984.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
o trabalho.
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Personalidade de
relevo, desde 1956 era assessor artístico musical do
Ministério da Educação e em 1959 recebe a Medalha
Valor Cívico do Governo do Estado de São Paulo.
Motivada pela divulgação do Concurso “Sinfonia
Brasília” – instituído para celebrar a fundação da nova
Capital do país – a Sinfonia número 4 será elaborada ao
longo de vários meses, dividindo a atenção do músico
com a Direção do Conservatório Dramático e Musical
de São Paulo e as composições do Concertino para piano,
o Choro para violoncelo e o terceiro Quarteto para cordas.
Guarnieri viaja bastante representando o país em
Concursos e Encontros Internacionais de Composição.
Assim, no final de 1961 só conseguira concluir
o primeiro movimento da Sinfonia e começar o
111

112
movimento seguinte. Em março de 1963 a número
quatro será colocada na bagagem que o acompanha
aos Estados Unidos onde pretende dividir o tempo
entre as atividades do Concurso “Mitropoulos”,
os últimos retoques da partitura e o projeto para uma
cantata. A sinfonia, aliás, será dedicada ao Presidente
do júri, Leonard Bernstein.
A partir de 1959, ano em que iniciava a sua
Sinfonia nº 4, o compositor começa a pensar num efeito
musical que só será empregado muitos anos depois,
usando “canto no centro do 2º movimento e coro
no final, cantando a mesma melodia do centro”, como
relatou ao amigo e ex-professor Lamberto Baldi.
Apesar de ser um voraz consumidor de poesia, o
projeto foi postergado por não ter encontrado texto
apropriado para o efeito pretendido. Aliás, a família
Guarnieri era muito afeita à Literatura e o compositor,
além de ter escrito sobre versos dos principais autores
brasileiros de todos os tempos, já fizera parcerias com
Alice e Rossine, dois de seus oito irmãos. Assim, após
longo período sem dedicar-se a obras de proporções
tão grandes, em 1977 – ano de seu 70º aniversário –
aceita a encomenda da Secretaria de Cultura do Estado
de S. Paulo para escrever a quinta sinfonia de sua
carreira encomendando um texto para Rossine.
Rio teimoso, poema cantado no terceiro movimento
da Sinfonia nº 5 homenageia ao mesmo tempo o estado
de São Paulo e a cidade de Tietê, onde Camargo
Guarnieri nasceu. Tietê também dá nome ao rio que
os indígenas chamavam de Anhembi, um rio “teimoso”
porque não corre para o mar e deságua no Paraná
facilitando a comunicação entre os dois estados
vizinhos: “Tiê…/Tiê…/Ti – e – tê. //Bravo Anhembi,/
rio de pássaros,/que nasce na serra/e foge do mar/
para voltar ao coração da terra.//Volteia!/Volteia!/Arco
da aliança/desenhado no chão do Brasil!/semente
da União,/caminho da Paz…”
Nova encomenda leva o compositor a compor
a Sinfonia nº 6, desta vez para comemorar o aniversário
de 70 anos do Teatro Municipal de São Paulo e
dedicada ao músico português Filipe de Souza. Escrita
entre 31 de janeiro e 17 de março de 1981, nela o autor
desenvolve uma nova maneira de estruturar o primeiro
movimento, adotando um único motivo melódico
configurado de duas formas distintas.
Só na Sinfonia nº 7, de 1985, o autor se valeria
de apenas dois movimentos em obra densa e bastante
curta, se comparada às primeiras peças sinfônicas.
No final de sua vida, o compositor que celebrara sua
terra agora escreve obra intimista, encomendada
por um amigo e a ele dedicada.
Camargo Guarnieri faleceu em 1993 e teve longa
vida produtiva. Em suas obras visitou todas as formas
consagradas, da fuga ao ballet, passando pelo prelúdio,
variação, sonata, concerto e prelúdio; da canção
à ópera, passando pelo madrigal, cantata e missa. Seu
catálogo, grande e variado, apresenta um perfil que
acompanha as múltiplas atividades exercidas, bem
como as preferências pessoais. Amante da literatura,
escreveu canções para várias formações; regente
de coro, no início da carreira, tem obras a capella;
maestro de grupos sinfônicos, tem sinfonias e concertos
para instrumentos solistas; bom pianista, tem obra
vasta e cultuada para teclado; diretor artístico de um
grupo de cordas, produziu atendendo às características
desse grupo, também. De todos os títulos ainda
há muito a se conhecer, obras que vêm confirmando
sempre a fatura requintada de um autor que dominava
com perfeição todos os meios da escrita musical. Mas,
dentre os títulos inéditos, surpreende, particularmente,
a fatura de seu vasto repertório de canções, fatura que
já despertara o grande interesse de Mário de Andrade.
Quando, no início da década de 1940,
o musicólogo paulista escuta a gravação das 13 canções
pela Discoteca Pública, tenciona escrever um ensaio
e reúne notas e lembretes não logrando, contudo,
concluí-lo. No esboço do trabalho que permanece
inédito em seu arquivo o texto de Mário de Andrade
traduz tão bem a destreza do compositor que faz valer
a transcrição de um trecho:
“[Guarnieri] nunca é descritivo, mesmo no sentido
psicológico. É realmente um valor muito curioso.
Em geral C.G. cria um movimento único, de função
acompanhante, que se repete infindavelmente em cada
compasso. É um valor de música pura, mas que não
deixa, por isso, de ser ambientador do sentimento geral
melódico da canção. A esse valor, de firme caráter
rítmico-harmônico de acompanhamento, ele ajunta

elementos de estrito caráter musical, de música pura
(o que não quer dizer inexpressivo, mas mais
ambientador que descritivamente psicológico), linhas
de polifonia livre, às vezes e não raro inspiradas
no contracanto do violão acompanhante ou da flauta
em variação dos choros. Ou elementos imitativos.
Na estética da canção de C.G., essa forma de
contribuição do piano é bem nítida, e a meu ver
admirabilíssima, aproximando-o conceptivamente
dos melhores representantes do Lied na sua maior
expressão: Schumann e Brahms. O conceito da canção
(canto solista acompanhado por instrumento solista)
ao mesmo tempo que se mantém em toda a sua nitidez,
alcança no entanto as mais elevadas e delicadas formas
de música erudita, individualista, mas pura;
individualismo a que repugna atribuir ao instrumento
um valor romântico de descritor de paisagens
e psicologias. O piano concertante da voz, em
C.G. se mantém sempre dentro das ordens gerais
da expressividade estritamente sonora. Difícil
e tecnicamente muito pianístico, ele é sutilmente
sempre acompanhante, sem ser exatamente subalterno.
É um valor puramente musical que ambienta
a melodia nascida expressivamente do texto,
sem se incomodar com este. De forma que se o texto
amoroso se refere a seios ou luares, o piano
de Camargo Guarnieri jamais se esperdiçará em efeitos
de sinos ou chatices de lunaridades descritivas, mas
bordará com musicalidade exclusiva a linha
cancioneira vertida do texto de amor.” 1
Em Camargo Guarnieri impressiona, ainda,
a liderança daquele que se mantém como o grande
mestre brasileiro de composição, professor que preparou
vários dos compositores atuantes hoje em dia.
Personalidade reconhecida e respeitada no meio
DISCOGRAFIA
SINFONIAS 1 - 6
ABERTURA CONCERTANTE
ABERTURA FESTIVA
SUITE VILA RICA
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Regência: John Neschling. BIS CDs 1220/1290/1320 - Suécia
CHÔRO PARA PIANO E ORQUESTRA
SONATINA Nº 4 PARA PIANO
Czech National Symphony Orchestra
Regência: Paul Freeman
Piano: Caio Pagano
Hallmark Classics 350712 - Canadá
VALSAS E SONATA PARA PIANO
Belkiss Carneiro de Mendonça, piano
PAULUS 000477 - Brasil
CHÔRO PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA
Orquesta de las Américas
Regência: Carlos Miguel Prieto
Carlos Prieto, violoncelo. URTEXT JBCC023 - México
50 PONTEIOS PARA PIANO
Laís de Sousa Brasil, piano. FUNARTE/EMI 532931-2 - Brasil
CONCERTOS N OS 3, 4 E 5 PARA PIANO E ORQUESTRA
Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo
Regência: Camargo Guarnieri
Laís de Sousa Brasil, piano
musical, M. Camargo Guarnieri foi homenageado
e homenageou intérpretes, brasileiros ou não, tendo
seu nome associado ao repertório de grandes artistas
do século XX.
1. A Canção de Camargo Guarnieri, 2 fls. de papel jornal dobradas
ao meio no sentido do comprimento, ms. lápis preto,
4 faces ocupadas, título grifado a lápis vermelho, In: Camargo
Guarnieri: notas de pesquisa ms. lápis, 18 fls., vários formatos
(Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros,
Universidade de São Paulo).
FLÁVIA CAMARGO TONI
Musicóloga, é pesquisadora na área de Música do Instituto de Estudos Brasileiros
da Universidade de São Paulo e curadora do Arquivo Camargo Guarnieri.
113

Cláudio Santoro foi um típico compositor brasileiro
do século XX: foi ativo, prolífico, teve uma vida
movimentada, daquelas que talvez merecessem até
filme, e uma produção das mais ricas, com um
catálogo1 de mais de 500 itens que abrangeu as mais
diversas áreas, da ópera à música de câmera, incluindo
música sinfônica, vocal, instrumental e eletroacústica.
Contudo, Santoro também é típico em ter sua
produção largamente desconhecida, mesmo em seu
país2 . Com muita sorte, o freqüentador assíduo de
concertos brasileiros terá ouvido, no máximo, o seu
114
CLÁUDIO SANTORO
UMA TRAJETÓRIA
IRINEU FRANCO PERPETUO
Ponteio, para orquestra de cordas, de 1953. Trata-se,
realmente, de uma peça vigorosa, de apelo
nacionalista, que cai bem como item de bis em
qualquer programa sinfônico; agora, convenhamos,
é muita injustiça a reputação de um autor de nada
menos que 14 sinfonias (um número especialmente
expressivo em um país carente de sinfonistas como
o Brasil, já que, durante o auge da forma sinfônica
na Europa, ou seja, nos períodos cronologicamente
correspondentes ao Classicismo e ao Romantismo
europeus, nossos compositores dedicavam-se

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
115

116
essencialmente à música sacra e à ópera) repousar
sobre uma pecinha de cinco minutos de duração...
Fala-se muito em um “renascimento” sinfônico
no Brasil, e realmente as orquestras parecem estar
passando por um salto artístico importante no país;
se nem elas, contudo, executarem o legado sinfônico
de compositores como Santoro, como esperar, então
que a música brasileira tenha a difusão internacional
com que todos sonham?
Isso para não tocar no fato de que muitas vezes se
toca música brasileira, por aqui, para “cumprir tabela”,
como se fosse uma desagradável obrigação do
intérprete. Leia-se, por exemplo, a crônica da estréia
de Alma, ópera de Cláudio Santoro baseada em
Oswald de Andrade, escrita em 1984 e que só veio
a merecer première póstuma, no Segundo Festival de
Ópera de Manaus, em 1998. Mesmo ressaltando os
méritos artísticos intrínsecos da obra, Márcio Páscoa3 afirma que Alma foi reduzida a um “monturo musical”:
ele fala de “inépcia dramática”, orquestra e cantores
“visivelmente mal ensaiados”, uma protagonista,
Rosana Lamosa, “inconvincente, e com a dicção pouco
clara”, e por aí vai. Contudo, ressalta: “ficou a certeza
de que Alma, melhor montada e ensaiada, terá
seguramente outro impacto, e pode vir a se tornar uma
peça bem mais apreciável”.
Parece que somos um país de um só compositor,
Villa-Lobos, admitido no “clube” não apenas por seu
evidente talento e inserção internacional, mas também
por ser visto como uma espécie de compositor
“popular” também, um precursor dos balangandãs
de Carmen Miranda e dos experimentos harmônicos
da bossa nova... 4 E o resultado é que fica muito difícil
colocar em pauta a música de outros autores “eruditos”
brasileiros: paira sobre eles sempre a “sombra” de
Villa-Lobos. Acontece com Villa-Lobos, no Brasil,
o que Wilde denunciou sobre um certo uso perverso
dos nomes dos grandes autores clássicos na arte em
geral; ele é “degradado à função de autoridade”,
e apropriado como “porrete para impedir a expressão
livre da arte em formas novas” 5 . Não é “maior” (como
se houvesse critérios objetivos para mensurar esse tipo
de coisa) do que Villa-Lobos? Então não serve.
Imagine se esse tipo de critério fosse aplicado em
outros países... Se a Áustria só se importasse com
compositores “maiores” que Mozart, será que alguém
conheceria a música de Mahler e Bruckner?
À sombra da música popular, e do nome de Villa-
Lobos, Santoro na verdade brilhou bastante em vida.
“Foi um dos raros compositores a conseguir um certo
destaque na imprensa de um modo geral”, afirma
Harry Crowl. “Foram vários os prêmios e homenagens
recebidos por Santoro nesta época”, continua Crowl,
referindo-se aos seus anos finais de vida. “O Brasil
começava a reconhecer, ainda que palidamente,
a importância deste compositor erudito. Porém, sua
obra foi muito mais tocada na Europa. Os países
do leste sempre receberam muito bem a sua música,
especialmente a Bulgária, a Romênia, a então
Tchecoslováquia e a União Soviética. De qualquer
maneira, nenhum outro país foi tão generoso com
Santoro como a República Federal da Alemanha.
Lá, ele foi professor da Musikhochschule
Heildelberg-Mannheim, nos anos de exílio e foi
constantemente homenageado e tocado, tendo sido
convidado para compor na Casa de Brahms por três
ocasiões”, conclui Crowl.
Filho de um oficial bersagliere italiano, Santoro
começa os estudos musicais aos 11 anos de idade,
ganhando um violino de um tio. 6 Menino-prodígio,
logo obtém bolsa do governo de seu estado natal para
estudar no Rio de Janeiro, ingressando, em 1933, aos
14 anos, no Conservatório de Música da então capital
federal, instituição na qual principia a dar aulas
de violino e harmonia assim que conclui o curso. 7
Ativíssimo, Santoro começa a compor em 1938, e
participa da fundação da Orquestra Sinfônica Brasileira
e do grupo Música Viva, que gravitou em torno do
compositor alemão radicado no Rio Hans Joachim
Koellreuter, trabalhando pela divulgação das técnicas
composicionais de vanguarda no Brasil. Santoro, por
sinal, ainda que instintivamente, foi o primeiro autor
a empregar a técnica dos doze sons por aqui8 . Com
o talento e a importância reconhecidos antes de
completar 30 anos de idade9 , começou a ser laureado
em concursos de composição, até ganhar, em 1946,
bolsa de estudos da Fundação Guggenheim, de Nova
York. Mas estávamos na Guerra Fria, e sua ligação com

idéias não estão à venda”, teria dito11 .
Bolsa, Santoro acabou ganhando, mas do governo
francês, para estudar em Paris com Nadia Boulanger
(composição) e Eugène Bigot (regência), além de fazer
curso de cinema na Sorbonne12 . Existe quase
unanimidade entre os pesquisadores13 de que sua
participação no II Congresso Internacional de
Compositores Progressistas de Praga, em 1948,
levou-o a abjurar o serialismo e abraçar o
nacionalismo, em concordância com os princípios
defendidos por Andrei Jdanov, comissário de cultura
de Stálin, e que podem ser resumidos sob o rótulo
genérico de “realismo socialista”: agora a música tinha
que ser feita “para as massas” 14 bem-sucedidos corpus de lied em língua portuguesa.
O tom em geral melancólico, a poesia de Vinícius
e a linguagem harmônica já fizeram com que
essas obras fossem associadas ao universo estético
da bossa-nova.
Os musicólogos gostam de dividir a produção
de Santoro em fases. Gerard Béhague
.
E já estava o Santoro de volta ao Brasil; em
princípio, sem emprego, proibido de voltar à OSB,
17 o Partido Comunista acabou
inviabilizando a viagem: “bastaria
que assinasse um termo negando
vínculo com o PC, mas ele
se recusou alegando que não era um
agitador e que o partido estava na O Brasil começava
legalidade. O visto lhe foi negado, a reconhecer, ainda
o que quebrou suas finanças, pois já
tinha inclusive alugado apartamento que palidamente,
em Nova York”, afirma a pesquisadora
Iracele Vera Lívero de Souza a importância deste
compositor erudito.
Porém, sua obra foi muito
mais tocada na Europa
identifica, entre
1939 e 1947, uma fase “orientada na direção da
atonalidade”, começando com a aplicação da técnica
dos 12 tons até um uso mais flexível deste mesmo
idioma. Um lirismo nacionalista começa a entrar em
campo por volta de 1945, com peças como a Sinfonia
nº 2 e a Música para cordas; o compositor “começou
estudos sérios de música folclórica e popular brasileira”
em 1949-50, e “abraçou um estilo nacionalista”, com
afinidades com a escrita sinfônica de Prokofiev
10 sofrendo retaliações políticas; depois,
trabalhando em rádios, também sob
pressão política
.
Não foi a primeira tentativa de
cooptação do compositor, que,
posteriormente, teria aberto mão do
mecenato da família Guinle ao ser
sabatinado ideologicamente: “minhas
15 . Ao longo dos anos
50, começa a fazer uma série
de aparições públicas na Europa,
especialmente (mas não
exclusivamente) em países do bloco
soviético, regendo suas obras
sinfônicas, em geral grandiloqüentes,
e dotadas de grande energia. Mas
há espaço para o intimismo: na Paris
de 195716 Cláudio Santoro
, Santoro e o poeta Vinícius
de Moraes começam uma série
de dez Canções de Amor que, juntas
às Três Canções Populares, dos mesmos
autores, constituem um dos mais
117

118
e Chostakovitch, entre 1948 e 1960 – época do Canto
de Amor e Paz e das sinfonias de nº 4, 5 e 6.
A década de 60 marca um breve retorno do
compositor ao Brasil, em 1962, sob convite de Darcy
Ribeiro, para coordenar o Departamento de Música da
Universidade de Brasília. Com o golpe militar de 1964,
Santoro, “o vermelho”, ficou visado; e o compositor
acabou se transferindo para a então Alemanha
Ocidental, com bolsa da Fundação Ford para Berlim.
No novo país, seu trabalho culminou com
a permanência em Heidelberg-Mannheim, como
professor de regência e composição na Hochschule
local (1970-78). 18
O período a partir dos anos 60 também é tido
como o “último”, esteticamente falando, de sua
produção: o do “retorno a um serialismo qualificado
e uso da aleatoriedade e outras técnicas novas” 19 .
É a época das Mutationen, que empregam recursos
eletroacústicos, das Interações assintóticas, do sofisticado
Ciclo Brecht, com obras para canto que se afastam
significativamente do idioma das parcerias com
Vinícius, e da Cantata elegíaca, encomendada pela
Fundação Gulbenkian, e que traz passagens corais
e instrumentais improvisadas20 . “Este ir e vir
1. O catálogo de obras de Claudio Santoro está disponível no site
http://www.claudiosantoro.art.br, cujas informações foram
de grande utilidade para a elaboração deste texto.
2. Os intérpretes “quixotescos” que gravaram a música de
Santoro estão listados na discografia que aparece ao final do
artigo. Nela, optou-se não por fazer uma lista completa de
todos os fonogramas de Santoro, nem de cada CD gravado
(essas listas também estão disponíveis no site. Ver nota 1),
mas por elencar os discos disponíveis comercialmente no
momento da publicação deste texto.
3. PÁSCOA, Márcio. Cronologia Lírica de Manaus, pg. 425-7,
Governo do Estado/Editora Valer, Manaus, 2000.
4. APPLEBY, David P.. Heitor Villa-Lobos – A Life (1887-1959),
pg. 179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002.
5. WILDE, Oscar. The Soul of Man under Socialism, pg. 37, in De
Profundis and Other Writings, Penguin Classics, Londres, 1986.
6. MARIZ, Vasco. Cláudio Santoro, pg. 15, Civilização Brasileira,
Rio de Janeiro, 1994.
7. Enciclopédia da Música Brasileira, pg. 710-12, Art Editora/
Publifolha, São Paulo, 1998.
8. No seu “Música Viva e H. J. Koellreuter – movimentos em
estilisticamente de um lado a outro se pode notar
também em alguns compositores da geração de
Santoro ou da geração imediatamente seguinte”, afirma
Roque Cordero21 .
Em 1978, a ditadura militar brasileira começava
a se abrandar, e Santoro finalmente pôde retornar
à pátria, trabalhando novamente em Brasília, na
Universidade, e organizando a Orquestra Sinfônica
do Teatro Nacional. O compositor continua recebendo
convites do Exterior para reger e encomendas
periódicas de obras da Europa; por aqui, junto com
as honrarias, havia os dissabores burocráticos da
direção do Teatro Nacional22 . E foi neste palco, em
meio ao ensaio do primeiro concerto da temporada
de 1989 – um ano em que estava programada uma
série de homenagens por seu 70º aniversário – que
ele sofreu o enfarte fulminante que lhe tirou a vida.
Para Santoro, estar vivo e estar ativo sempre
significou a mesma coisa. Talvez o que falte, agora para
que sua música mereça o reconhecimento devido, seja
um novo Cláudio Santoro – não um clone estético seu,
mas uma personalidade musical com a mesma energia
e desenvoltura, para defender suas obras e levá-las
adiante no século XXI.
direção à modernidade” (Musa Editora/Atravez, São Paulo,
2001), Carlos Kater, conta, à pg. 107, que Koellreuter tinha
mais afinidade estética com Hindemith do que com
Schönberg, até que foi levado a trabalhar com o serialismo
“devido ao fato de um de seus primeiros alunos de
composição, Cláudio Santoro, ter elaborado em sua Sinfonia
para duas orquestras de cordas, de 1940, algumas passagens
organizadas de forma serial. Como Santoro ignorasse até
aquela data tudo o que se referisse à técnica dodecafônica,
Koellreuter inseriu em suas aulas o estudo do assunto,
encontrando aí estímulo para escrever sua primeira peça
baseada no método de composição com doze notas: Invenção”.
9. Em seus 150 anos de música no Brasil – 1800-1950 ( José Olympio
Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor já o destaca como
um dos nomes mais proeminentes de sua geração e, embora
ainda não consiga ver com clareza que tipo de caminho
estético o autor amazonense trilharia, vaticina, sem pestanejar:
“Mas de uma coisa está certo: que ela [sua música] continuará
sendo música de qualidade invulgar, pois não importa qual seja
a linguagem empregada para sua exteriorização, a fina
sensibilidade de Santoro impõe sempre a tudo o que ele
escreve um nível a que só os compositores de grande raça têm
acesso” (pg. 365).

10. SUGIMOTO, Luiz. Santoro, uma vida contada ao piano, in
Jornal da Unicamp, edição 224. Souza defendeu a dissertação
de mestrado “Santoro: Uma história em miniaturas. Estudo
analítico interpretativo dos prelúdios para piano de Cláudio
Santoro” em agosto de 2003, na Unicamp, pesquisando
largamente a correspondência do compositor com
o musicólogo Francisco Curt Lange, amigo e incentivador
de Santoro.
11. PORTO, Regina. “A herança utópica”, pg. 72, in Revista
Bravo, São Paulo, março de 1999.
12. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 20.
13. Uma exceção de peso é Flávio Silva, que sustenta, com
argumentação convincente, que “a conversão de Santoro ao
nacionalismo musical deve ter ocorrido antes de o compositor
participar do Congresso de Praga, em maio de 1948. O corte
com o dodecafonismo parece ter sido radical, sem o
gradualismo com que Guerra-Peixe se afastou dessa corrente”.
A argumentação é desenvolvida em “Abrindo uma carta
aberta”, in “Camargo Guarnieri – o tempo e a música”,
org. Flávio Silva, Funarte/Imprensa Oficial do Estado,
Rio de Janeiro, 2001.
14. “Se a sociedade socialista constituiu um progresso sobre
a capitalista, se a classe proletária é a classe revolucionária,
é necessário que a arte reflita os anseios da nova classe para
que seja uma arte progressista. A arte feita nos países
capitalistas reflete a classe dominante, portanto é decadente”;
trecho de artigo de Cláudio Santoro na revista Fundamentos,
em 1948/9, citado por Silva, Flávio, op. cit.
15.“Foi deposto do cargo de diretor musical da Rádio Clube –
emissora montada por Samuel Wainer- por pressão de Carlos
Lacerda”. Porto, Regina, op. cit., pg. 71.
16. Conta Iracele Vera Lívero de Souza (in Sugimoto, Luiz, op.
cit.) que Santoro enamorara-se de Lia, a tradutora russa que
o acompanhara na turnê russa de 1957. Mulher de “olhos
profundos, melancólicos e cheios de ternura”, Lia era casada
com um funcionário do KGB, o que fez com que o
compositor tivesse que deixar a URSS. Refugiado na
embaixada brasileira em Paris, lá conheceu Vinícius de
Moraes, com o qual escreveu as 13 canções “dor-de-cotovelo”.
17. SANTORO, Cláudio, in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg. 483-5,
Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980.
18. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 61.
19. BÉHAGUE, op. cit.
20. Na Alemanha, Santoro pôde, ainda, dedicar-se a outra de suas
paixões, a pintura. “É também desse estágio em Berlim
a composição de quadros sonoros. Finalmente, teve um pouco
de tempo para se dedicar à pintura, realizando então quadros
musicais que utilizam aparelhagem fotoelétrica, a qual,
automaticamente, toca trinta segundos de música abstrata
eletroacústica, quando uma pessoa se aproxima. Dessa série
teve duas litografias impressas em Paris e gostaria de ter
prosseguido tais experiências, caso houvesse encontrado um
DISCOGRAFIA
SONATAS PARA VIOLINO E PIANO DE CLÁUDIO SANTORO.
Valeska Hadelich, violino; Ney Salgado, piano.
JHO Music, 1995
MÚSICA BRASILEIRA PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO
(Inclui o Trio de 1973) Jerzy Milewski, violino;
Márcio Malard, violoncelo; Aleida Schweitzer, piano
Rio Arte Digital, 1996
CLÁUDIO SANTORO – UM CONCERTO, TRÊS SONATAS, UMA SONATINA,
UM CANTO, UM VOCALISE E UMA MÚSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS
Vários intérpretes
Soarmec, 1998
PRELÚDIOS E CANÇÕES DE AMOR. Aldo Baldin, canto;
Lílian Barreto, piano. Sonata, 1998
DUO HADELICH SALGADO – BRASILIAN COMPOSERS
(inclui a Fantasia Sul América, Elegia nº 1 e Elegia nº 3).
Valeska Hadelich, violino; Ney Salgado, piano. Vox, 1998
5 SONATAS DE CLÁUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO
Mariana Salles, violino; Laís de Souza Brasil, piano
ABM Digital, 1999
SANTORO - SINFONIA Nº 5
Orquestra Sinfônica Brasileira/regência Cláudio Santoro.
Festa, 1999
GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS
(inclui as Paulistanas 1-7). Fritz Jank, piano.
Master Class, 2000
ORQUESTRA FILARMÔNICA NORTE NORDESTE
(inclui o Mini-Concerto Grosso). Aylton Escobar, regente.
CPC-Umes, 2000
BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC
(inclui as Paulistanas 1 e 4). Arnaldo Cohen, piano.
BIS, 2000
CONVERGENCES – BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS
(inclui o Ponteio). Camerata Fukuda/Celso Antunes, regente.
Paulus, 2001
O PIANO DE CLÁUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano. Biscoito
Fino, 2001
CANÇÕES DE AMOR E PRELÚDIOS. José Hue, canto; Heitor Alimonda,
piano. Produção independente, sem data
técnico em eletrônica que resolvesse os problemas de
apresentação simultânea desses quadros musicais”. MARIZ,
Vasco, op. cit., pg. 45.
21. CORDERO, Roque, Vigencia del músico culto, pg. 165,
in “América Latina en su música”, relatora Isabel Aretz,
Unesco/Siglo Veintiuno Editores, México, 1997.
22. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 56.
IRINEU FRANCO PERPETUO
Jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo e da revista Concerto, correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona)
e secretário da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea. É co-autor, com Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Invenção, 2001).
119

120
OS EVENTOS PARA DIVULGAÇÃO DA
MÚSICA
CONTEMPORÂNEA
NO BRASIL
Os eventos para divulgação da música brasileira
contemporânea tiveram a importante função de
colocar a produção da nova música de concerto
em contato com um público amplo, além das
fronteiras do meio universitário. A idéia de realizar
esses festivais teve início na década de 60 em três
núcleos principais: Salvador, no Estado da Bahia, no
Rio de Janeiro, na época Estado da Guanabara e em
Santos, no Estado de São Paulo. A realização desses
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES
eventos sempre esteve subordinada ao apoio
institucional dos órgãos governamentais de promoção
da cultura e muitas vezes a continuidade, ou não,
desses eventos, dependeu do interesse e da vontade
política das autoridades que chefiavam essas
instituições. A persistência na realização desses
festivais, sua continuidade, foi resultado de um
engajamento pessoal de alguns compositores que
levaram adiante esse ideal de difundir a música nova

e promover o encontro das mais diversas tendências
musicais e estéticas do país. Cada festival teve também
algumas características próprias ao lidar com os vários
aspectos e enfoques na divulgação da produção musical
contemporânea. Atualmente, os únicos festivais que
mantém sua programação, apesar das dificuldades
financeiras, da falta de apoio quase total das
instituições que deveriam promover a música
de concerto brasileira e com algumas interrupções,
são a Bienal de Música Brasileira Contemporânea
no Rio de Janeiro e o Festival Música Nova em Santos.
A época áurea desses festivais, nos anos 60 e 70,
coincidiu com um dos momentos mais tensos da vida
cultural do país, quando a ditadura militar usou do veto
da censura para tentar controlar as idéias
e as produções artísticas dos mais variados seguimentos
da comunidade cultural e artística do país. As intenções
desses músicos se confundiam entre o interesse da
renovação e revitalização da linguagem musical,
a necessidade da livre expressão das idéias e o direito
de protestar perante tamanho abuso de autoridade
dos que estavam ilicitamente no poder.
Nesse artigo descrevo sinteticamente as atividades
realizadas pelos principais eventos que mantiveram
uma programação regular exclusivamente voltada
para a divulgação da música contemporânea no Brasil,
mas é necessário ressaltar que outros festivais também
esporadicamente criaram espaços para a música nova,
dos quais cito o Festival de Inverno de Campos
do Jordão, o Festival de Inverno da Universidade
Federal de Minas Gerais, Cursos de Verão
de Curitiba e os Seminários Internacionais
de Música da Bahia entre outros.
GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA
A divulgação da nova música em Salvador na Bahia foi
resultado direto da atuação do Grupo de Compositores
da Bahia liderados pelo compositor Ernst Widmer.
Esse grupo de compositores contou em sua formação
com os nomes de Lindembergue Cardoso, Fernando
Cerqueira, Nicolau Kokron, Milton Gomes, Jamary
Oliveira, Rinaldo Rossi, Antonio José Santana Martins
(Tom Zé) e Jamary Oliveira. Ernst Widmer, que teve
atuação decisiva na formação musical e ideológica
desse grupo de compositores, assim se expressa sobre
sua intenção de reorganizar os meios formais da
construção musical: “... procuro sempre estimular
a composição ‘livre’, paralela e anterior ao estudo
da teoria, da harmonia, da análise, do contraponto,
da fuga, do cânone, do prelúdiocoral, dos
ricercarsonatavariaçãorondos, para evitar aquela música
fictícia, geralmente produzida alheia à vivência,
em cursos acadêmicos demasiadamente teóricos
e restritos”. Widmer, nascido na Suíça, pátria
do Dadaísmo, e atuante no meio cultural baiano desde
1956, assina com outros componentes do grupo
a provocante Declaração de Princípios dos Compositores
da Bahia em 30 de novembro 1966:
“Artigo único – principalmente estamos contra
todo e qualquer princípio declarado”. E dando
prosseguimento ao documento: “1) Qualquer aplauso
ou manifestação... (censurado) é considerado
subversão; 2)Manifestações permitidas: vaias, assobios,
tomates e ovos podres; 3) Com referência aos
intérpretes, faz-se necessário salientar que são
inocentes. Convém poupá-los para poderem atuar nos
próximos concertos; 4) Aconselha-se aguardar o final
onde haverá uma pequena demonstração de civilização
– explosão de instintos...(censurado); 5) O que ocorrer
de normal não será de nossa responsabilidade; 6) Não
se revoguem indisposições ao contrário”.
As primeiras apresentações de obras desse grupo
se dão em abril de 1966 durante o evento Semana
Santa na Bahia, cujas obras tinham tema ou texto de
caráter religioso, e em novembro do mesmo ano em
um Concerto Popular com a participação da Orquestra
Sinfônica da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
A partir de 1967 o evento é denominado Apresentação
121

122
de Compositores da Bahia e segue sendo realizado
até o ano de 2000. A partir de 1983 o evento torna-se
bienal. Como esclarece o título, o evento visava
difundir a produção dos compositores do grupo baiano,
mas algumas peças de outros compositores brasileiros
eventualmente eram incluídas no festival. Além da
apresentação das obras era realizado um concurso que
premiava as peças mais representativas por um júri
formado por diversos compositores brasileiros e uma
das obras recebia um prêmio do público participante.
O grande benefício que o evento proporcionava aos
compositores era permitir uma “constelação criadorintérprete-público,
ou seja, uma escola-extensão, uma
prática de auto-educação: o compositor reconhece seus
erros e tentos somente através da execução ao vivo de
suas obras” (Widmer). Com essa proposta, o grupo da
Bahia se destacava no plano musical do país, dando
oportunidade aos compositores de se apresentarem
num concurso ao vivo, como comenta Cidinha Mahle
no “Jornal de Piracicaba” em dezembro de 1967:
“Chama a atenção o fato de que a Bahia está sendo
Iº Festival de Música da Guanabara. O Globo. 24.05.69.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
praticamente o único Estado da federação a estimular
o jovem artista compositor de música erudita”.
O compositor Bruno Kiefer também comenta em um
artigo de o “Correio do Povo” de Porto Alegre em
novembro do mesmo ano: “ Encerrou-se no dia 19
de novembro um concurso singular, realizado na Bahia
(...) A singularidade reside no fato de terem sido unidos
um concurso de composição erudita e outro de música
popular. Uma conseqüência básica dessa união foi esta:
gente de música popular assistindo aos concertos de
música erudita e vice-versa. (...) Os concorrentes foram
quase todos jovens de vinte e poucos anos, educados
musicalmente nos Seminários de Música da
Universidade. Impressionou a solidez do artesanato.
Esteticamente avançados. Mas o conceito de avançado
merece uma posição crítica. Costuma ser considerado
avançado, ou de vanguarda, aquilo que corresponde
a um modo de pensar europeu. Tendo em conta que
a arte nasce da necessidade de expressar e estruturar
a realidade em que vive o artista, é singular que
um grupo de compositores jovens da Bahia, salvo um,
expresse algo que, basicamente, não
é nosso. Mesmo levando em conta
o pensamento europeu, essa influência
em nossa cultura, ainda incipiente, não
vemos razão nenhuma para ignorar
o que é especificamente nosso.
E isso justamente na Bahia, o coração
do Brasil. (...)”
Entre os vários intérpretes
e conjuntos encarregados da execução
de tantas obras inéditas e cúmplices das
propostas estéticas do grupo baiano,
podemos destacar: Orquestra Sinfônica
da UFBA, Conjunto de Metais
da UFBA, Grupo Experimental
de Percussão da UFBA, Madrigal da
UFBA, Trio da Universidade da Bahia
(Moysés Mandel, Piero Bastianelli e
Pierre Kose), Afrânio Lacerda, Quinteto

de Sopros da UFBA, Erick Vasconcelos, Fernando
Lopes, Quarteto de Cordas da Bahia e Conjunto
Música Nova da UFBA (depois Bahia “Ensemble”) sob
direção de Piero Bastianelle. Além dos compositores
fundadores do grupo, há de se destacar a atuação
do inventor de instrumentos e novíssimas sonoridades
Walter Smetack, que com suas inéditas propostas
de luteria incentivou a criação de novas obras
especialmente escritas para singulares fontes sonoras.
Entre os compositores que se destacaram na
programação desse núcleo baiano, podemos citar Paulo
Costa Lima, Wellington Gomes, Agnaldo Ribeiro,
Lucemar Ferreira, Ricardo Bordini, Ângelo Castro,
Pedro Kröger, Pedro Augusto Dias e Fernando Burgos.
O compositor Paulo Costa Lima idealizou e coordenou
a partir de 1986 até 1992, a Semana da Música
Contemporânea, evento realizado dentro
da programação dos Seminários Internacionais
de Música da Bahia e depois incorporado a esse último
a partir de 1993.
FESTIVAL DE MÚSICA DA GUANABARA
E BIENAL DE MÚSICA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA.
Edino Krieger é um dos compositores mais atuantes
na criação e realização dos eventos para a divulgação
da música brasileira contemporânea. Sua atuação
frente ao MIS (Museu da Imagem e do Som) e do
Instituto Nacional de Música, órgão ligado a Funarte
(Fundação Nacional de Arte) foi decisiva para a criação
dos Festivais de Música da Guanabara, das Bienais
de Música Brasileira Contemporânea e no apoio
à promoção de outros eventos tais como os Ciclos
de Música Contemporânea de Belo Horizonte, as
Apresentações de Compositores da Bahia e o Encontro
de Compositores Latino Americano (Encompor) em
Porto Alegre. O I Festival de Música da Guanabara foi
realizado em 1969 com a participação e apoio do
Secretário da Educação e Cultura do então Estado
da Guanabara Gonzaga da Gama Filho. O formato
do evento era de um festival-concurso que revelou ao
público uma nova geração de compositores. As obras
foram executadas pelo Coro e Orquestra do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, com grande sucesso de
público, e foram selecionadas por um júri formado por
renomados compositores: Fedele D’Amico da Itália
(presidente), Franco Autori dos EUA, Fernando Lopes
Graça de Portugal, Hector Tosar do Uruguai, Roque
Cordero do Panamá, e maestros brasileiros
e estrangeiros. Nesse primeiro festival das 14 obras
finalistas, cinco foram premiadas: Pequenos Funerais
Cantantes, de Almeida Prado; Concerto Breve, para piano
de Marlos Nobre, Procissão das Carpideiras, de
Lindembergue Cardoso, Heterofonia do Tempo,
de Fernando Cerqueira e Primevos e Postrídios, de Milton
Gomes. Na execução das obras se destacaram
os solistas Maria Lúcia Godoy, Nelson Portela, Arnaldo
Estrela e Eládio Perez-Gonzales. As obras foram
regidas por Mário Tavares, Henrique Morelenbaum
e Armando Krieger. O II Festival de Música da
Guanabara, realizado em 1970 recebeu 126 inscrições
de toda a América Latina. O júri foi presidido por
Francisco Mignone e integrado por Guillermo
Espinoza, Colômbia; Franco Autori, USA; Tadeusz
Baird, Polônia; Vaclav Smetacek, Tchecoslováquia;
Jorge Peixinho, Portugal; Garcia Morillo, Argentina;
Domingo Santa Cruz e Gustavo Becerra, Chile; Hector
Tosar, Uruguai; e Roque Cordero, Panamá. Os
premiados nas categorias música de câmara e sinfônica
foram: Sinopsis, de Ernst Widmer; Mosaico, de Marlos
Nobre; Espectros, de Lindembergue Cardoso; Pequeño
Tríptico, de José Ramon Maranzano, da Argentina;
Ludus II de Hilda Dianda, da Argentina e Missa Breve,
de Aylton Escobar. Com a morte de Gama Filho logo
após a realização do segundo evento, o projeto
do terceiro festival foi encaminhado ao seu sucessor na
Secretaria de Educação e Cultura, Vieira de Mello, que
na época da realização dos dois primeiros era diretor
do Teatro Municipal, que sob alegação de falta de
recursos, o arquivou. Edino Krieger elaborou então
o projeto das Bienais de Música Brasileira
123

124
Contemporânea só realizado em 1975 graças
à colaboração de Myriam Dauelsberg que dirigia
à época a Sala Cecília Meireles. As Bienais se tornaram
o mais importante espaço aberto para a mostragem
periódica da produção musical brasileira mais recente.
Um amplo painel democrático das mais variadas
tendências da música brasileira de concerto atual que
vem promovendo o intercâmbio de compositores e
intérpretes de todas as partes do país, divulgando obras
de autores consagrados e revelando os novos valores1 .
Ao promover o encontro das diversas gerações
de compositores as Bienais, permitiram que as mais
diversas tendências fossem confrontadas revelando
o imenso pluralismo das tendências estéticas da música
brasileira contemporânea. Além dos concertos que
consolidaram um caráter festivo, de confraternização
do evento, uma programação paralela constituída
de debates, mesas redondas, mostra de filmes
e lançamentos de gravações, partituras e livros,
permitiu que uma ampla troca de informações entre
intérpretes e compositores fosse vinculada pelos meios
de comunicação, tornando-se espaço privilegiado
da produção musical brasileira.
Disco da I Bienal Brasileira de Música
Contemporânea. (1975)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
1. Citar todos os nomes dos compositores e intérpretes
aqui, será impossível, mas de forma bastante resumida podemos
destacar: I Bienal (1975, 35 compositores participantes): José
Siqueira, Radamés Gnattalli, Francisco Mignone, Souza Lima,
Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Cláudio Santoro, Guerra-
Peixe, Bruno Kiefer, Ernst Widmer, Jocy de Oliveira, Fernando
Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Ayton
Escobar, Jorge Antunes, Guilherme Bauer, Cirley de Hollanda,
Jaceguay Lins, Ronaldo Miranda, Roseana Yampolschi, Paulo
Chagas, Dawid Korenchendler e Marco Antonio Guimarães.
II Bienal (1977, 42 compositores participantes): Gilberto
Mendes, Agnaldo Ribeiro e Luiz Carlos Vinholes. III Bienal
(1979, 48 compositores participantes): Eunice Katunda,
Fructuoso Vianna, Luís Cosme, Brasílio Itiberê, Heitor
Alimonda, entre outros compositores ligados ao Movimento
Música Viva, destaque na programação, sob a tutela de
H. J. Koellreuter. VI Bienal (1981, 52 compositores
participantes): Tim Rescala e Tato Taborda dirigindo o Grupo
Juntos – Música Nova. V Bienal (1983): Mário Ficarelli,
Ricardo Tacuchian, Osvaldo Lacerda, Ernst Mahle, Odemar
Brígido, Ernani Aguiar e uma exposição dedicada a Ester Scliar.
VI Bienal (1985; 67 compositores participantes): Eli-Eri Moura,
José Alberto Kaplan, Arthur Kampela, Nestor de Hollanda
Cavalcanti, Mariza Rezende, Pauxy Nunes, Luiz Carlos Csëko,
Rodolfo Caesar, Eduardo Guimarães Álvares, Roberto Victorio,
Willy Correa de Oliveira e Marcos Lavigne. VII Bienal (1987,
79 compositores participantes): Rodrigo Cicchelli, Luigi
Irlandini, Wellington Gomes, Paulo Costa Lima e Leonardo Sá.
VIII Bienal (1989; 86 compositores participantes): Destaque da
programação concerto de abertura em homenagem aos 20 anos
do I Festival de Música da Guanabara, Edmundo Villani-
Cortes, Harry Crowl, Grupo Multimedia de Belo Horizonte,
João Guilherme Ripper e homenagem póstumas a
Lindembergue Cardoso, Cláudio Santoro e Paulo Libânio.
IX Bienal (1991): Oiliam Lana e grupo de compositores
mineiros. X Bienal (1993, 85 compositores participantes):
Flô Menezes, Sílvio Ferraz, Eduardo Seincman, Lelo Nazário,
Dalga Larondo e Silvia de Lucca. XI Bienal (1995; 92
compositores participantes): Fernando Iazzetta, Sergio Igor
Schnee. XII Bienal (1997). XIII Bienal (1999) Curadoria de
Cirlei Hollanda. Retrospecção da programação de anos
anteriores. XIV Bienal (2001). Concurso de composição para
várias categorias. Alexandre Schubert, Caio Senna, Bruno
Ruviaro. XV Bienal (2003). Curadoria de Flávio Silva e Maria
José de Queiroz Ferreira. Calimério Soares, Dimitri Cervo,
Chico Melo, Marcos Lacerda, Sérgio Freire, Pedro Kröger,
Marcus Siqueira, Antônio Ribeiro e Silvia Berg.

FESTIVAL MÚSICA NOVA DE SANTOS E SÃO PAULO
O Festival Música Nova de Santos foi realizado pela
primeira vez em 1962. Foi uma conseqüência direta das
idéias e propostas contidas no Manifesto Música Nova
que deu suporte teórico e ideológico ao Movimento
Música Nova, cujas atividades na época giravam em
torno da Orquestra de Câmara de São Paulo, dirigida
por George Olivier Toni; do Madrigal Ars Viva
de Santos, dirigido por Klaus Dieter Wolf;
e do movimento do Grupo Noigrandes dos poetas
concretistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos
e Décio Pignatari. O Festival Música Nova nasceu
sob a luz das diretrizes européias do “Neue Musik”,
marcada por uma posição internacionalista que visava
liberar a cultura brasileira “das travas infra-estruturais
e das super-estruturas ideológico-culturais então
dominantes”, conforme declara José Maria Neves em
seu livro Música Contemporânea Brasileira de 1977.
A programação do evento, sob direção artística
do compositor santista Gilberto Mendes, privilegiou
o intercâmbio com as várias correntes estéticas
da música contemporânea mundial, dando
continuidade às atividades desenvolvidas desde
a década de 40 pelo grupo Música Viva dirigido por
H. J. Koellreutter. A história da realização do festival
pode ser dividida em três momentos distintos: de 1962
a 1964 marcada pelas proposições estéticas
e ideológicas contidas no Manifesto Música Nova
e da “Neue Musik” alemã, com ênfase na divulgação
das obras de Gilberto Mendes e Willy Correa
de Oliveira, signatários do documento, interrompida
pelo golpe militar de 1964. Nesse primeiro momento
o evento ainda era denominado Semana de Música de
Vanguarda. Um segundo momento teria início a partir
da continuidade do festival em 1968, quando é dada
ênfase à música ibero-americana. Entre 1970 e 1980,
tendo os compositores esgotado as propostas da
“Neue Musik”, voltam-se à criação de uma música mais
comunicativa, mais politicamente engajada. No entanto
essa intenção em escrever uma música mais
Programa do 1º Ciclo de Música Contemporânea
de Belo Horizonte, 1984.
comunicativa, de certa forma se contrapunha à idéia de
produzir um festival para um público restrito, como nas
primeiras edições do evento. Essa mudança de rumos,
que seria um terceiro momento do percurso, faz
a ideologia do festival se aproximar estilisticamente
das idéias pós-modernas do movimento europeu Nova
Consonância, principalmente das idéias difundidas
pelo compositor belga Boudewijin Buckninx.
A realização do Festival Música Nova sempre esteve
vinculada ao apoio dos órgãos de promoção cultural da
Prefeitura Municipal de Santos, da Secretaria de Estado
da Cultura de São Paulo e recebendo patrocínio
eventual de outras instituições. A partir de 1997
até 1999, a realização do festival foi amplamente
revitalizada pelo apoio cultural e patrocínio
do Instituto Cultural Itaú, depois Itaú Cultural,
que permitiu que as dificuldades financeiras fossem
superadas, obtendo uma maior repercussão na mídia e
a participação da nova Orquestra Sinfônica do Estado
de São Paulo em sua programação, sob direção de John
125

126
Neschling. O festival contou também com
a colaboração de outros compositores que dividiram
as funções de coordenação artística e produção com
Gilberto Mendes: Rodolfo Coelho de Souza, Conrado
Silva, José Augusto Mannis, Eduardo Guimarães
Álvares e Rubens Ricciardi e atualmente o musicólogo
Lorenzo Mami, diretor do Centro Universitário Maria
Antônia da Universidade de São Paulo.
CICLOS DE MÚSICA CONTEMPORÂNEA DE BELO
HORIZONTE E FESTIVAL ARTICULAÇÕES
O Ciclo de Música Contemporânea de Belo Horizonte
Programa da Bienal Brasileira de
Música Contemporânea de 2003 (XV Bienal).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
foi idealizado pelo pianista Paulo Álvares, coordenador
do Núcleo de Música Contemporânea de Belo
Horizonte. A realização do primeiro evento, ocorrido
em março e abril de 1984, foi possível graças ao
patrocínio do Instituto Goethe de Belo Horizonte e do
apoio institucional da Fundação de Educação Artística
ao qual o Núcleo estava vinculado. O que marcou
a trajetória do Ciclo na programação cultural de Belo
Horizonte foi uma ampla participação do público que
lotava as salas de concerto, graças ao apoio dos meios
de comunicação, principalmente dos jornais “A Tribuna
de Minas” e do “Estado de Minas” e mais tarde da TV
Minas, ligados à Secretaria de Estado da
Cultura. Essa ampla participação do público
se deu também devido à realização de
concertos-debates, mostras de filmes e vídeos,
performances no meio universitário, em teatros
e outros locais, como uma programação prévia
e preparatória ao acontecimento do evento.
O apoio e patrocínio do Instituto Nacional de
Música da FUNARTE foram decisivos para que
o evento continuasse a ser realizado a partir
da segunda edição, permitiu a expansão
da programação, do número de participantes
locais e convidados, e deu projeção nacional às
atividades realizadas pelos compositores de Belo
Horizonte. A partir do III Ciclo a coordenação
foi assumida pelo compositor Eduardo
Guimarães Álvares, então professor da
Fundação de Educação Artística.
A programação do evento era constituída na sua
maior parte por concertos que difundiam:
1) as obras chaves referenciais de autores
consagrados que determinaram as novas
maneiras de pensar a música; 2) obras do século
XX pouco executadas em concertos;
3)obras comprometidas com a experimentação
incluindo as linguagens da música em interface
com as artes visuais e cênicas; 4)obras de
compositores brasileiros e de Belo Horizonte,

tais como João Francisco de Paula Gelape, Gilberto
Machado, Oiliam Lana, Guilherme Paoliello, Rogério
Vasconcelos, Robson Santos, Harry Crowl, Sergio
Canedo, Nelson Salomé, Bruno Pataro, Sérgio Freire,
Eduardo Campos, Lourival Silvestre, Eduardo
Campolina, Fanuel Lima, Antonio Celso Ribeiro,
Rogério Vieira, Bruno Drumond Afi, Avelar Junior,
Marcus Viana, Marco Antonio Guimarães com grupo
Uakti e Ione Medeiros dirigindo a Officina
Multimédia. O compositor Ernst Widmer durante
a realização do V e VI Ciclos, teve uma atuação
importante na consolidação do evento escrevendo
uma série de artigos e críticas para os jornais de Belo
Horizonte, assim como notas para o programa
do VI Ciclo onde declara: “Ai de nós se as escolas
de arte relegarem a criação ao segundo plano. Daí
a importância do Ciclo. Traz lufadas novas, oxigênio,
debate para valer e à flor da pele”. No entanto essa
predisposição ao debate e à polêmica não foi muito
bem recebida ou entendida por um grupo de músicos
de Belo Horizonte, ligados à Fundação de Educação
Artística e à Escola de Música da Universidade Federal
de Minas Gerais, que assumiram a coordenação
do evento em 1990. O Ciclo quase correu o risco de se
tornar mais um evento ligado à vida acadêmica dessas
instituições. Por negociação do criador do evento,
Paulo Álvares, os Ciclos continuaram a ser realizados
pelo Núcleo de Música Contemporânea de Belo
Horizonte, agora desvinculado da Fundação
de Educação Artística. Uma importante iniciativa
realizada pelo Ciclo de Música Contemporânea
de Belo Horizonte foi a realização em 1991 do
Encontro Nacional dos Organizadores de Eventos para
Divulgação da Música Nova que teve a intenção de
sincronizar as atividades de programação entre todos
os festivais que ocorriam na época, com o objetivo
de criar um circuito musical nacional. Desse encontro
participaram: Conrado Silva e Gilberto Mendes
(Festival Música Nova), Cristina Caparelli Gerling
e Fred Gerling (UFRS), Jamary Oliveira e Piero
Bastianelli (Encontro de Compositores da Bahia), João
Guilherme Ripper e Ricardo Tacuchian (Panorama
da Música Brasileira ) e José Augusto Mannis do
Centro de Documentação de Música Contemporânea
da Unicamp. O Ciclo também foi responsável pela
execução de obras raramente executadas no país
dos compositores Edgard Varèse (Octandre, Offrandes
e Hyperprism), Stockhausen, Luciano Berio, Leos
Janácek, Radulesco, Maurizio Kagel, Nancarrow, entre
outros. Uma versão realizada a partir dos fragmentos
deixados por Debussy da ópera La Chute de La Maison
Usher foi estreada no IV Ciclo em 1987. Em 1995
e 1996 o Ciclo passou a ser realizado com o apoio
da Fundação Clóvis Salgado no Palácio das Artes
dentro do Festival Articulações. Pela primeira
e única vez tomou parte da programação a Orquestra
Sinfônica de Minas Gerais sob regência de Henrique
Morelenbaum.
ENCOMPOR – ENCONTRO DE COMPOSITORES
LATINO-AMERICANO (1987 –2001)
O Encontro de Compositores Latino-Americanos foi
o mais importante evento realizado na região sul
do Brasil, em Porto Alegre, capital do Estado do Rio
Grande do Sul. De certa forma foi a concretização
das idéias de dois grandes compositores gaúchos muito
atuantes e que formaram toda uma geração de novos
criadores: Bruno Kiefer e Armando Albuquerque. Já
no início da década de 60 eram realizados na capital
gaúcha os Seminários Livres de Música (SELIM),
compostos de painéis, conferências e concertos com a
participação dos dois compositores mencionados, e que
contou com o importante incentivo do crítico literário
Carlos Jorge Appel, ligado à Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Nesses encontros eram discutidas
e divulgadas as inovações musicais recentes que
chegavam da Europa. Quando Appell assumiu
o Conselho Estadual de Desenvolvimento Cultural
do Rio Grande do Sul em 1988, começou a esboçar
o projeto do Encompor com a participação de pessoas
127

128
ligadas à vida musical de Porto Alegre. Coube a Hélvia
Miotto Juchen, ligada ao Instituto Estadual de Música,
ser a primeira coordenadora desse evento e sua
participação se estendeu até o ano de 1998.
A programação dos festivais constava de concertos,
painéis e debates visando o estudo e a divulgação
da produção de compositores locais, fortalecer
o intercâmbio entre compositores e intérpretes
e democraticamente garantir um espaço para as mais
diversas tendências da linguagem musical
contemporânea. Em cada ano o evento escolhia um
Programa do 33º Festival Música Nova realizado
no Itaú Cultural em São Paulo, 1997.
compositor para ser homenageado, sendo que
no primeiro o destaque foi Armando Albuquerque.
Esse primeiro evento, realizado em setembro de 1988
contou também com a importante participação de dois
outros compositores da região sul do Brasil: Henrique
de Curitiba e Padre Penalva. Nos painéis que
discutiram a formação dos compositores
contemporâneos, seu papel na educação musical
e a identidade da música brasileira tomaram parte os
compositores Flávio de Oliveira, José Alberto Kaplan,
Ernst Widmer, Henrique Morozowicz e Edino Krieger.
A orquestra Sinfônica de Porto Alegre encerrou
a programação do evento tocando obras de Armando
Albuquerque, Padre José Maurício, Lorenzo Fernandes,
Bruno Kiefer, Oswaldo Lacerda, Francisco Mignone,
Villa-Lobos e Paulo Moura. No II Encompor, realizado
em 1989, o espaço de divulgação e intercâmbio foi
estendido a outros países latino-americanos do cone sul
tais como Argentina e Uruguai. O homenageado foi
Bruno Kiefer. O III Encompor só foi realizado em
1990 e convidou compositores de outros estados
brasileiros além dos compositores latino americanos.
Para homenagear Ernst Widmer, que veio a falecer
meses antes do evento se realizar, participou do evento
o Bahia Ensemble que apresentou obras de sua autoria.
Devido às mudanças de governo e alteração
das políticas culturais dos órgãos gerenciadores das
atividades culturais do Estado, o festival foi
interrompido por quatro anos. As atividades foram
retomadas com a volta de Carlos Jorge Appel ao cargo
de Secretário da Cultura do Rio Grande do Sul e em
1997 foi realizado o IV Encompor, que contou também
com a participação do Instituto Goethe de Porto
Alegre, graças ao interesse de seu diretor Hartmut
Becher e da equipe da Discoteca Pública Natho Henn.
A Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
participou do evento cuja programação constava de
cinco concertos, dois painéis e duas conferências. Os
compositores gaúchos Celso Loureiro Chaves, Antonio

Carlos Cunha Borges, James Correa e Flávio de
Oliveira também tiveram uma participação mais ativa
na realização do evento, que contou ainda com
a presença de Graziela Paraskevaidis, do Uruguai. Esse
evento ficou marcado pelo embate que ocorreu
durante os ensaios entre os integrantes da OSPA e do
regente convidado J. H. Kollreutter que estava sendo
homenageado no encontro. Em 1996 o V Encompor
criou uma comissão encarregada da direção artística
e produção formada pelos compositores Antonio
Carlos Borges da Cunha, Celso Loureiro Chaves,
Flávio de Oliveira, Liane Hentschke e do
percussionista Ney Rosauro. O homenageado dessa
edição do encontro foi o compositor Edino Krieger,
grande incentivador da realização do evento.
O Departamento de Música da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul teve uma participação efetiva.
O Compositor Antonio Carlos Borges Cunha
idealizou e dirigiu o Ensemble Cantus Firmus, conjunto
criado como resultado da efetiva ebulição das
atividades musicais contemporâneas na cidade.
O VI Encompor foi realizado em 1998. No concerto
de abertura foram executadas obras de todos
os compositores homenageados nos eventos anteriores,
incluindo na programação obras da compositora
carioca Esther Scliar, destaque do encontro.
Participaram também o Amazônia Jazz Ensemble
e o Grupo Novo Horizonte de São Paulo. Obras
de compositores consagrados como Ligeti e Xenakis
constaram ao lado de outras de compositores
brasileiros e latino americanos, tais como: Ney
Rosauro, Almeida Prado, Sergio Igor Schnee, Ricardo
Tacuchian, Antonio Carlos Costa, Iuri Correa, Antonio
Carlos Cunha Borges, João Guilherme Ripper,
Fernando Cerqueira, Dimitri Cervo, Dante Grella,
Caio Senna, Celso Mojola, Felipe Adami, Leonardo
Boff, Thiago Holl Curi, Arthur Barbosa, Celso Loureiro
Chaves, James Correa, Fernando Mattos, Christian
Benvenutti, Edson Zampronha, entre outros. O evento
teve ainda a participação do George Crumb Trio
interpretando obras de Guilherme Bauer e Harry
Crowl. O grupo Ex-Machina, formado pelos jovens
compositores Yanto Laitano, Antônio Nunes,
Alexandre Birnfeld, Martinêz Nunes e Adolfo Almeida,
apresentou obras de uma nova vertente da criação
musical local, integrando recursos eletroacústicos aos
instrumentos tradicionais, eletrodomésticos e recursos
cênico-musicais. O VII Encompor foi realizado
em 2001 com a coordenação dos compositores Flávio
de Oliveira e Ricardo Mitidieri e homenageou
o compositor Walter Schultz Porto Alegre. Participaram
59 compositores de todo o Brasil e da América Latina.
As notas de programa são assinadas por Ricardo
Mitidieri: “ (...) o Encompor prossegue desempenhando
o importante papel de dar visibilidade a uma atividade
artística que definitivamente não está integrada ao
‘mercado’. Por essa razão, o evento parece ser índice de
um critério alternativo ou, ao menos, contraposto a
critérios que levam à instrumentalização da cultura
artística como, por exemplo, o critério econômico único
vigente”. Um próximo evento está previsto para 2005.
Finalizando, agradeço a todos que me forneceram
importantes informações e documentos que
muito ajudaram na elaboração do artigo: Edino
Krieger (Festivais da Guanabara e Bienais),
Piero Bastianelli, Paulo Costa Lima, Wellington Gomes
(Encontro de Compositores da Bahia),
Antonio Eduardo Santos (Festival Música Nova),
Hélvia Miotto Juchen, Ricardo Mitidieri
e Antonio Carlos Cunha (Encompor).
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES
Compositor e organizador de vários eventos para divulgação da música contemporânea. Foi presidente da Fundação Clóvis Salgado/Palácio das Artes em
Belo Horizonte e coordenador musical da Orquestra Sinfônica da Rádio e TV Cultura de São Paulo.
129

130
Pluralidade
Estética
PRODUÇÃO MUSICAL
ERUDITA NO BRASIL
A PARTIR DE 1980
HARRY CROWL

Adécada de 80 marcou o início de uma fase de
profundas transformações na música erudita brasileira
que ainda se encontram em pleno desenvolvimento.
Neste momento em que surge toda uma nova
geração de compositores, encontramos ainda alguns
dos mais importantes nomes da música erudita
brasileira deste século no auge de suas produções.
Outros que foram radicais transformadores nos anos
60 e 70 praticamente abandonam a composição
na década de 80. Os históricos nomes de Francisco
Mignone (1897-1986), Camargo Guarnieri (1907-1993),
Cláudio Santoro (1919-1989), Guerra-Peixe (1914-1993)
e Radamés Gnattali (1907-1988) estão associados a uma
produção musical viva e fiel a seus credos.
As vanguardas que tanto combateram as estéticas
destes compositores nas décadas anteriores, depuseram
as armas diante da convicção e reputação dos decanos.
Isto não quer dizer que estes compositores mais velhos
escrevessem dentro de uma mesma estética, mas que
todos eles continuavam a produzir incessantemente,
ao contrário dos mais novos.
Guerra Peixe e Camargo Guarnieri foram também
importantes mestres e deixaram uma quantidade
grande de discípulos. Dos de Guarnieri, podemos
destacar Osvaldo Lacerda (1927), Sérgio Vasconcelos
Correia (1934) e Almeida Prado (1943). Lacerda
é muito prolífico. Mantendo-se fiel aos cânones
nacionalistas, goza ainda de algum prestígio
especialmente nas escolas de música. A obra de Sérgio
Vasconcelos Correia demonstra algumas tentativas
de avanço sobre terrenos mais ousados, como podemos
perceber na composição Potyron (1970), para piano
e percussão. De Guerra-Peixe, talvez os discípulos mais
importantes tenham sido Guilherme Bauer e Ernani
Aguiar, dos quais falaremos mais adiante.
De todos os compositores acima mencionados,
nenhum foi mais prolífico, intenso e atuante que
Cláudio Santoro. Porém, sua obra tem sido muito mais
tocada na Europa que no Brasil. De qualquer maneira,
ele teve um papel importante dentro da Universidade
de Brasília e no desenvolvimento da vida musical
daquela cidade.
As universidades públicas têm sido o espaço que,
de fato, permaneceu aberto à criação musical no Brasil
nestes últimos decênios. Nestas, onde quase todos os
compositores lecionaram ou ainda lecionam, é que
surgiram alguns grupos camerísticos esporádicos
ou mesmo alguns intérpretes de alto nível interessados
na produção erudita nacional. Surgem, também, vários
festivais de música contemporânea em várias regiões
do Brasil. Percebe-se uma clara expansão da atividade.
Rio e São Paulo deixam de ser redutos exclusivos.
Outras capitais, como Salvador, Belo Horizonte,
Brasília, Porto Alegre e Curitiba, começam a se impor
como centros alternativos de referência a partir de suas
universidades federais na década de 80. Muitos dos
“vanguardistas” das décadas de 60 e 70, como Aylton
Escobar, Willy Correa de Oliveira, Rogério Duprat,
Damiano Cozzella, Luís Carlos Vinholes e Jaceguay
Lins, entre outros, diminuirão ou cessarão suas
produções. Alguns por insatisfação com a pouca
qualidade do meio musical brasileiro, outros por opção
política, e outros ainda, por desacordo com
os caminhos estéticos da atualidade. O movimento
de ruptura mais conseqüente que aconteceu
na segunda metade do séc.XX no Brasil foi, sem
dúvida, o “Manifesto Música Nova”, assinado em São
Paulo em 1962 por vários músicos e intelectuais, entre
eles Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio
Pignatari, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes (1922),
Willy Correa de Oliveira (1938) e Rogério Duprat.
Dos compositores deste grupo apenas Gilberto Mendes
e Willy Correa de Oliveira destacaram-se como
criadores eruditos de maior amplitude. Ambos
estiveram ligados à Universidade de São Paulo.
Os compositores deste grupo foram freqüentadores dos
festivais de Darmstadt e Donaueschingen, na
Alemanha, na década de 60. Conviveram com Boulez,
Stockhausen, Nono, Ligeti e, principalmente, com John
Cage. Foi seguindo, em parte, as idéias deste último
compositor que desenvolveram um discurso de ruptura
com o nacionalismo estanque e posicionaram-se numa
“vanguarda” independente. Deste grupo, somente
Gilberto Mendes continuaria na ativa, não somente
produzindo, mas também dirigindo o festival de
música contemporânea mais antigo do país, o “Festival
Música Nova de Santos”, sua cidade natal. Sua música
é permeada por um humor muito crítico. Vários
131

132
elementos da sociedade de consumo são destilados
pelo compositor, especialmente os “jingles” comerciais.
Um compositor relativamente independente desta
geração em São Paulo é Mário Ficarelli (1937).
Também professor da USP, Ficarelli é autor de uma
obra não muito extensa, porém de forte expressão.
Uma das composições de maior impacto da década
de 80 foi sua obra Transfigurationis, de 81. É autor de 3
sinfonias onde podemos perceber uma preferência
pelos modelos sinfônicos do finlandês Jean Sibelius.
Outro compositor paulista ativo também desde
a década de 70 é José Antônio de Almeida Prado
(1943). Durante grande parte de sua vida esteve
vinculado ao departamento de música da Universidade
de Campinas. Este compositor foi um dos primeiros
brasileiros desta geração a conseguir uma reputação
internacional permanente. Sua música foi muito
influenciada por seus mestres Olivier Messiaen
e Camargo Guarnieri. Sua produção é gigantesca,
incluindo mais de 500 obras para piano solo além
de música de câmera, orquestral, vocal e dramática.
Voltando ao Rio e à Escola de Música da UFRJ,
Ronaldo Miranda (1948), Ricardo Tacuchian (1939),
David Korenchendler (1948) e Marisa Resende (1944)
são os principais nomes de compositores desta geração
que atingem a maturidade nos anos 80. Todos com
formação acadêmica muito semelhante. Tacuchian
e Marisa Resende realizaram cursos de doutoramento
nos EUA. Ronaldo Miranda, que na década de 70
escreveu obras experimentais de grande importância,
como Trajetórias, para soprano e conjunto de câmera,
vem se expressando num discurso acadêmico
intencional. Da década de 80 para cá, sua linguagem
tornou-se mais acessível e romântica. No caso de David
Korenchendler, encontramos uma inquietação que
oscila entre este romantismo tradicional alemão e um
uso mais livre da linguagem. Há neste compositor uma
atração pelo jazz, pela música de Erik Satie e por
elementos da cultura judaica. Toda sua obra apresenta
uma construção formal precisa, muito embora ele não
se preocupe com qualquer fidelidade estilística. De sua
intensa e constante produção destacamos a Sinfonia
de nº 3 Salmos – Tehilim, para coro, solistas, 2 violões
e pequena orquestra. Ricardo Tacuchian qualifica sua
música de pós-moderna. Há também em sua obra,
uma questão ideológica. Não são raras as criações que
denunciam a miséria e as desigualdades sociais. De sua
produção mais recente destacamos a Cantata de Natal,
Hayastan e Terra Aberta, sobre poema de D. Pedro
Casaldáliga. Este compositor desenvolveu uma técnica
própria a qual denominou de sistema “T”.
Marisa Resende desenvolveu um intenso trabalho
junto à pós-graduação em composição na UFRJ,
revelando uma série de jovens compositores.
Sua obra é pequena e não se prende a qualquer
tendência estética pré-determinada.
Cidade com um maior número de instituições
de nível superior com cursos de música no país
e de instituições estatais dedicadas à música,
o Rio de Janeiro tem atraído um grande número
de profissionais da música através dos tempos.
Outros compositores, de certa maneira
independentes desta geração que lá atuam, são Edino
Krieger (1928), Ernani Aguiar (1950), Guilherme Bauer
(1940) e os polêmicos H. J. Koellreutter (1917-2005)
e Marlos Nobre (1939).
Edino Krieger, catarinense de origem, é decano
dos compositores atuantes no Rio. Dividiu sua carreira
de compositor com a de administrador. Durante vários
anos foi diretor de Música da FUNARTE. Sua carreira
criativa, em muitos momentos ficou em segundo plano.
Muitas de suas obras mais recentes causam-nos
a impressão de que foram escritas muito rapidamente.
O compositor oscilou entre vários estilos durante sua
longa trajetória. Podemos destacar de sua produção
recente as obras Sonâncias II (1981), para violino
e piano; Três Imagens de Nova Friburgo (1988), para
orquestra de cordas e cravo; e Te Deum Puerorum
Brasiliae (1997), para coro infantil, coro juvenil, coro
gregoriano, orquestra de metais e percussão.
Atualmente, é presidente da Academia Brasileira
de Música e Diretor do Museu da Imagem e do Som
do Rio de Janeiro.
Outro compositor que ainda segue uma linha
nacionalista neoclássica é Ernani Aguiar. Discípulo de
Guerra-Peixe, tem uma produção já bem vasta. Escreve
numa linguagem neoclássica simples e direta, o que faz
com que sua música seja freqüentemente executada

Guilherme Bauer ao lado do quadro inspirado na obra
do compositor e intitulado Trêmolo, de Ana Maria Bauer.
Acrílico sobre tela.
COLEÇÃO PARTICULAR – GUILHERME BAUER
em várias partes do país e do exterior.
O mais importante discípulo de Guerra-Peixe
é Guilherme Bauer. De produção reduzida e muito
conseqüente, Bauer já foi premiado em vários
concursos. Vem desenvolvendo um estilo próprio
a partir de uma sintaxe derivada de uma estética
nacionalista. Sua música instrumental é concisa
e equilibrada. Nos últimos 20 anos, escreveu, entre
outras obras, 2 quartetos de cordas (1983 e 1997), um
trio para violino, violoncelo e piano (1980), Cadências
(1982) para violino e orquestra, as Sugestões de Inúbias
para 2 flautas (1991), Reflexos (1999) para flauta,
violoncelo e piano, e Partita Brasileira (1994/2001) para
violino solo. Foi recentemente produtor artístico de
duas importantes séries de concertos e gravações
em CD de música brasileira: o selo “RioArte Digital”
e a série “Estréias Brasileiras”.
Marlos Nobre já esteve muito em voga junto
às várias entidades musicais do país e no exterior,
tendo inclusive presidido algumas delas. Seu prestígio,
no entanto, vem diminuindo nos últimos anos.
Ele tem tido obras encomendadas por algumas
entidades internacionais.
Hans Joachim Koellreutter, por sua vez,
desempenhou um importante trabalho pedagógico
em várias regiões do país. Se por um lado, ele foi
responsável pela iniciação de vários jovens músicos nos
“mistérios” da música do século XX, por outro, suas
idéias, vistas como muito originais pelos seus
seguidores, são muitas vezes compilações de vários
autores e compositores daquele século. Este músico
alemão, radicado no Brasil há mais de meio século, já
esteve no centro de várias polêmicas. Na década de 50,
foi alvo de ataques violentos por parte de compositores
nacionalistas conservadores, liderados por Camargo
Guarnieri. Esteve fora do Brasil por um longo período
(1962/75), quando viveu na Índia e no Japão, a serviço
do governo alemão. Figura carismática numa época
onde os debates apaixonantes já perdiam lugar, fez-se
“mestre” de muitos já sedentos por alguma informação
do mundo exterior. Havia uma razão óbvia para isto:
a grande maioria dos velhos compositores não era de
grandes erudições acadêmicas. Quase todos vinham
de uma formação de instrumentistas nos padrões
oitocentistas. Muitos viam com insegurança as
mudanças recentes que vinham do exterior. Pensar
a música como conceito cultural, ou algo diferente
de fazer instrumentos tocarem ou vozes cantarem, era
talvez uma coisa por demais abstrata para aqueles que
estavam preocupados somente em fazer uma arte que
pudesse ser identificada com a sua origem nacional.
Neste aspecto, a figura de Koellreutter foi fundamental
para aqueles que não tinham tido a oportunidade
de sair do país para estudar, ou simplesmente ver
diferentes maneiras de pensar.
Poucos compositores brasileiros têm conseguido
um maior destaque internacional. Jorge Antunes (1942)
talvez seja aquele que mais tenha tido oportunidades
fora do país nos últimos anos. Atuante em Brasília,
onde foi professor da UnB, e natural do Rio, Jorge
Antunes obteve sua formação tanto na área da física
quanto da música. Foi o primeiro compositor brasileiro
a dedicar-se mais intensamente à música eletroacústica.
Suas obras seguem uma linha mais livre. É um
compositor coerente do ponto de vista da sintaxe
133

134
musical e sempre defendeu o uso de uma notação
especial para a música nova. Esta defesa está baseada
em uma corrente internacional muito em voga nos
anos 70.
Amaral Vieira (1952) é um compositor e pianista
atuante em São Paulo. Sua música apresenta uma
linguagem de negação de todas as estéticas do séc. XX,
muito apreciada em círculos mais conservadores. Foi
presidente da Sociedade Brasileira de Música
Contemporânea até 2002. Situação semelhante é a do
compositor carioca João Guilherme Ripper (1959), que
foi Diretor da Escola de Música da UFRJ até 2004.
Jocy de Oliveira (1936), natural de Curitiba, vive
no Rio e tem sido uma grande divulgadora da música
contemporânea no Brasil. Exímia pianista, gravou todo
o “Catalogue des Oiseaux”, de Messiaen, com
a aprovação do compositor. Como criadora, sua música
tem um forte apelo cênico. Já produziu algumas
“óperas” onde elementos improvisatórios se misturam
a sons eletrônicos. Sua produção é uma demonstração
de que não é o conservadorismo acadêmico que atrai
o público. O período em questão também apresenta
uma novidade histórica importante: a descentralização
definitiva da produção musical. Embora Rio de Janeiro
e São Paulo continuem a ser as cidades mais
importantes do país, outros centros vão despontando
gradualmente. Em Salvador, desde finais da década
de 50, há um movimento renovador ligado à arte
contemporânea e às raízes afro-brasileiras. A partir
de 1969, quando aconteceu o 1º Festival de Música
da Guanabara, um grupo de compositores baianos
chamava a atenção. Eles pareciam ter conseguido fazer
uma conciliação entre a cultura popular baiana
e a música contemporânea de tradição ocidental.
Nos últimos 20 anos, este grupo diminuiu muito sua
produção e parece ter perdido a capacidade de
renovação. Os compositores mais importantes deste
movimento foram o suiço-brasileiro Ernst Widmer
(1927-1990) e Lindembergue Cardoso (1938-1989).
Widmer foi o iniciador de tudo. Foi o mestre. Chegou
à Bahia com menos de 30 anos e envolveu-se com um
mundo colorido e sincrético. Sua produção foi enorme
e ininterrupta. Inicialmente, procurou fundir elementos
onde predominava de uma certa forma a linguagem do
Harry-Crowl. Aethra III. Goldberg Edições Musicais. Porto Alegre, 2001.
COLEÇÃO PARTICULAR – HARRY CROWL
compositor alemão Paul Hindemith com
a aleatoriedade controlada da escola Polonesa dos anos
60. Posteriormente, seu estilo foi transformando-se em
dois gêneros bem diferenciados. Em suas 3 sinfonias,
utilizou material folclórico abundante da região do rio
São Francisco, no interior da Bahia. Sua última
composição foi uma ópera sobre Aleijadinho, que
estava escrevendo para a Bolsa de Criação VITAE,
de São Paulo. Infelizmente, faleceu precocemente
numa viagem à sua terra natal, a Suíça, onde fora tratar
da criação da Fundação Ernst Widmer, que continua
a divulgar sua obra. Com isto, a ópera ficou incompleta
faltando o terceiro ato. O discípulo mais notável de
Widmer foi, sem dúvida, Lindembergue Cardoso. Este
compositor tinha uma incrível facilidade para escrever
música. Fazia-o em qualquer lugar e a qualquer
momento. Estava sempre querendo terminar alguma
coisa para começar outra. Nas décadas anteriores
escreveu obras notáveis como A Procissão das
Carpideiras, de 69, para vozes femininas e orquestra,
Reflexões II, de 74, para orquestra, Sedimentos, de 72,

para quarteto de cordas e Réquiem para o Sol, de 76,
para conjunto de câmera. Fernando Cerqueira (1941)
é também um importante compositor do grupo baiano.
Sua obra, bem menos numerosa que a de
Lindembergue Cardoso, foi num período mais
profunda e refletida. Em 1970, sua Heterofonia do Tempo
ganhou um prêmio do Festival da Guanabara.
Na década de 70 produziu obras significativas como
Quanta e Parábola. Sua obra de maior impacto nos anos
80 foi a peça Expressões Cibernéticas, para soprano
e conjunto de percussão, sobre textos de Haroldo
e Augusto de Campos.
Dois jovens compositores baianos vêm se
destacando apesar da diminuição da atividade musical
erudita no estado. São eles Paulo Costa Lima (1954)
e Wellington Gomes (1960). Ambos vêm tentando
achar um caminho que contemple uma retórica
musical onde o sincretismo cultural e uma sólida
técnica composicional estejam presentes. A peça
Übábá, o que diria Bach, para orquestra de câmera,
é um ótimo exemplo de sua linguagem. Wellington
Gomes vem se afirmando como um dos mais
importantes compositores da geração que surge nos
anos 80. Sua Fantasia para violoncelo e orquestra
de câmara, de 1992, é uma peça que demonstra uma
técnica refinada. Todos estes compositores estão
ou estiveram ligados ao departamento de música
da UFBA, onde são professores de carreira.
Situação diferente ocorre no Rio Grande do Sul.
Este estado é o único além de São Paulo, que possui
mais de um centro produtor de música de concerto.
Além da capital Porto Alegre, que conta com uma boa
orquestra sinfônica para os padrões brasileiros e mais
4 orquestras de cordas, Santa Maria mantém uma boa
universidade com um importante departamento de
música. Além das duas universidades federais (UFRGS
e UFSM), há no Rio Grande do Sul uma tradição
musical recente bem mais forte que na maioria dos
estados brasileiros. Alguns importantes compositores
brasileiros eram originários do Rio Grande. O mais
famoso sem dúvida, foi Radamés Gnattali. Outros
preferiram continuar atuando no estado como foi
o caso de Armando Albuquerque (1901-1986) e Bruno
Kiefer (1923-1987). Armando Albuquerque foi um
compositor muito original e produziu algumas obras
muito curiosas por suas influências do jazz e da música
de Erik Satie, na década de 20. Sua produção foi muito
reduzida e ficou basicamente confinada ao piano, com
poucos vôos noutros gêneros. Foi um professor
e produtor de rádio muito atuante. Já Bruno Kiefer foi
autor de vasta e variada obra. Interessou-se pelo
dodecafonismo de Schönberg e foi praticamente
autodidata. Era também formado em Física. Às vezes
compunha num estilo quase nacionalista,
eventualmente tentando incorporar elementos da
técnica dos 12 sons. Foi professor de composição
da UFRGS. Alguns compositores gaúchos mais jovens
vêm se destacando no cenário nacional e internacional.
Frederico Richter (1932), que adotou o apelido
de “Frerídio”, é um compositor também muito ativo,
tendo escrito música eletroacústica, instrumental
e vocal de toda espécie. Recentemente, aposentou-se
da Universidade de Santa Maria, onde foi professor
e criador da Orquestra Sinfônica. Com uma formação
realizada na Universidade MacGill, no Canadá, sua
obra não se prende a qualquer estilo definido, sendo
ora tonal ora atonal.
Ainda no sul do Brasil, o Paraná vem também
se destacando no cenário nacional, porém numa
proporção muito mais modesta que o Rio Grande
do Sul. Os compositores decanos de Curitiba são
Henrique de Curitiba (Morozowicz) (1934), atualmente
residente em Londrina, e Padre José Penalva (1924-
2002). Henrique tem uma produção pequena. A quase
totalidade de sua produção é tonal dentro do espírito
da chamada “nova simplicidade”. Estudou na Polônia,
terra de seus antepassados e nos EUA, com o tcheco
Karel Husa. Por outro lado, Pe. Penalva foi um dos
mais refinados e sofisticados compositores brasileiros
atuais, especialmente no que diz respeito à música
coral e de inspiração religiosa católica tradicional.
A maior parte de sua produção constitui-se de obras
para coro a capella e obras vocais-sinfônicas.
Os oratórios Ágape I, Salmo 90, Os quatro Cavaleiros
do Apocalipse e Ágape II são algumas das melhores obras
no gênero produzidas no Brasil nos últimos tempos.
Outra capital que teve uma quase inigualável
atividade de música contemporânea nas décadas de 80
135

e 90, especificamente até 96, foi Belo Horizonte, capital
de Minas Gerais. Dos compositores que passaram por
lá, o único que obteve um certo destaque nacional foi
Eduardo Guimarães Álvares (1959). Hoje radicado em
São Paulo, continua seu trabalho voltado para música
vocal e teatro musical. Sua obra apresenta
características muito originais, sempre com um toque
humorístico. O ciclo de canções Pétala Petulância, de
1990, foi composto especialmente para o “Grupo Novo
Horizonte de São Paulo”. Concluiu em 2004 a ópera
O Enigma de Caim, com o apoio da bolsa VITAE, sobre
libreto do dramaturgo Luís Fernando Ramos, professor
da ECA/USP.
Dois outros compositores, com expressão nacional,
também se radicaram em
BH, Rufo Herrera (1935),
argentino que atuou junto
ao grupo da Bahia, e o
também argentino, Eduardo
Bértola (1939-1996). Rufo
Herrera, que foi
originalmente músico
popular, escreveu vários
espetáculos de multimeios,
inclusive a ópera Balada
para Matraga, inspirada em
Roberto Victorio.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – Guimarães Rosa.
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Em 1989, foi
inaugurada em Campinas, na biblioteca central da
UNICAMP, a sede latino-americana do “CDMC”
(Centre de Documentation de la Musique
Contemporaine). Dirigido pelo compositor José
Augusto Mannis, este centro tem sido de grande
utilidade para contatos e intercâmbios nacionais e
internacionais. Seu diretor é um importante compositor
de música eletroacústica e instrumental, embora a
administração do centro não lhe deixe muito tempo
para a criação.
Quanto aos grupos, vale ressaltar três deles, todos
de São Paulo. O “Duo Diálogos”, de percussão, o
“PIAP”, orquestra de percussão do Instituto de Artes
do Planalto (IAP/UNESP) e, finalmente, o “Grupo
Novo Horizonte de São Paulo”, criado em 1989 pelo
regente e musicólogo inglês Graham Griffiths. Apesar
136
de todos eles terem tido um excelente trabalho de
divulgação de compositores brasileiros, o “Grupo Novo
Horizonte” foi o responsável pelo estabelecimento
de uma geração bem identificada de compositores.
Os nomes de Roberto Victorio (1959), Sílvio Ferraz
(1959), Harry Crowl (1958) e Edson Zampronha (1963)
têm forte relação com este grupo, que gravou 4 Cds
exclusivamente dedicados à música contemporânea
brasileira da década de 90. Roberto Victório é carioca
de origem. Sua formação como compositor
é praticamente autodidata. Fez mestrado em
composição na UFRJ, sob a orientação de Marisa
Resende. Sua obra é fortemente caracterizada pelo uso
de um acentuado pontilhismo e por uma certa
inspiração mística. Atualmente, o compositor vive
em Cuiabá, Mato Grosso, onde é professor
da Universidade Federal. Além de ter praticamente
inserido o seu estado de adoção no cenário musical
brasileiro, tem realizado uma série de eventos
utilizando as características da região, como
as grutas, os instrumentos regionais e as culturas
indígenas. Paralelamente, criou um grupo
de música contemporânea em Cuiabá, o “Grupo
Sextante”, que tem apresentado além de suas
obras, obras de seus alunos, os primeiros
compositores mato-grossenses.
Sílvio Ferraz é outro compositor independente com
grande projeção inclusive internacional. Sua formação
foi realizada na USP e mais tarde concluiu
doutoramento no programa de Comunicação
e Semiótica da PUC/SP. Seu estilo é na maioria das
vezes bem transparente e original. Há um sutil trabalho
de modulação e timbrístico que dá a esta música uma
cor muito especial. Outro compositor de destaque do
grupo de São Paulo é Edson Zampronha. Suas
composições recentes consistem numa série de obras
com o título de Modelagem. A produção de Zampronha
é aliada a um intenso trabalho de pesquisa dos recursos
sonoros e timbrísticos.
Há ainda, evidentemente, uma série de outros
compositores atuantes no Brasil, alguns certamente
com mais destaque que outros. Porém, estes quatro
compositores, Victorio, Ferraz, Crowl e Zampronha,
têm se destacado pela busca de uma linguagem musical

independente e obtido um razoável reconhecimento
no Brasil e no exterior em relação aos demais
compositores de sua geração. Poderíamos citar ainda
os nomes de Celso Mojola (1960), Flo Menezes (1962)
em São Paulo, e de Luiz Carlos Csekö (1955) e Chico
Mello (1957) no Rio.
Flo(rivaldo) Menezes (Filho) estudou na USP, na
Itália e na Alemanha. Sua música envolve processos
computacionais e instrumentos acústicos. Promove
anualmente um concurso internacional de música
eletroacústica. Os outros compositores mencionados
dedicam-se principalmente ao teatro musical. Há uma
crescente produção de música eletroacústica por
computador, especialmente entre compositores mais
DISCOGRAFIA
GILBERTO MENDES
Qualquer Música
Saudades do Parque Balneário Hotel
Claro Clarone
Ulysses em Copacabana
Um Estudo?
Longhorn Trio
Motetos à Feição de Lobo de
Mesquita
The Sentimental Gentleman
Revisited
The Spectra Ensemble – Philip Rathé
VOX TEMPORIS CD92 030 –
Bélgica
16 Peças para piano
Für Annette
Pour Eliane
5 Prelúdios
Terão Chebl, piano
Rimsky
Quarteto de Cordas da Cidade
de São Paulo
Lidia Bazarian, piano
LAMI 003 – Brasil
ERNST WIDMER
A Última Flor
Altenberg Trio
VANGUARD CLASSICS 99135 –
Holanda – 1996
Marujadas, Reisado e Toada
do Médio São Francisco
Divertimento VI
É Doce Morrer no Mar
Concerto para Fagote, Orquestra
de Cordas e Percussão
Toadas dos Remeiros do Rio São
Francisco
Música para Orquestra de Câmara
Regência: Eduardo Torres
Cláudia Ribeiro Sales, fagote
PAULUS 004512 – Brasil – 1999
Ondina
Bahia Ensemble
PRÊMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador – Brasil – 1997
Lindembergue Cardoso
Soterofonia
Minisuite
O Vôo do Colibri
Procissão das Carpideiras
Oniçá-Orê
Vários intérpretes
PRÊMIO COPENE CULTURA
E ARTE 2001, Salvador – Brasil
Monódica
Bahia Ensemble
PRÊMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador – Brasil – 1997
ALMEIDA PRADO
Cartas Celestes I
Luís Senise, piano
O Rosário de Medjugorjie
Elizabete Aparecida, piano
Sonata nº 3 para Violino e Piano
Constança Almeida Prado, violino
Helenice Audi, piano
ILUSTRARE MR0423 – Brasil
Modinha nº 1
Trem de Ferro
A Minha Voz é Nobre
jovens. Ainda são poucos os compositores que se
dedicam somente a este gênero e que têm a mesma
notoriedade daqueles envolvidos com os meios
acústicos tradicionais. Podemos citar os nomes dos
cariocas Rodolfo Caesar (1950) e Rodrigo Cichelli
Veloso (1966) como os mais importantes nesse aspecto.
Já Tim Rescala (1961), também carioca, atua
intensamente na música eletroacústica, no teatro
musical e também tem obtido grande visibilidade com
seus trabalhos para a televisão e o teatro tradicional.
Sua música quase sempre faz paródias do cotidiano.
Tato Taborda (1960), que é curitibano e também atua no
Rio de Janeiro, tem se dedicado igualmente tanto
ao teatro musical quanto à música eletroacústica.
Rosamor
Lembranças do Coração
Três Canções
Três Episódios Animais
Portrait de Nadia Boulanger
Livro Brasileiro – II Caderno
Victoria Kerbauy, soprano
Almeida Prado, piano
SPY ARTES DIGITAIS MS43-0700
Maranduba
Grupo de Percussão do Instituto
de Artes da UNESP
GRUPO PIAP 199.004.470 - Brasil
Fantasia para Violino e Orquestra
Constança Audi Almeida Prado,
violino
Orquestra Sinfônica Brasileira.
Regência, Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil
Oré-Jacytatá, Cartas Celestes nº 8
“O Céu da Bandeira Brasileira”
Constança Audi Almeida Prado,
violino
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional Cláudio Santoro, Brasília
Regência, Sílvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01-
02 - Brasil
MÁRIO FICARELLI
Quinteto para Trompa e Quarteto
de Cordas
Quinteto para Oboé e Quarteto
de Cordas
Quinteto para Dois Violinos, Duas
Violas e violoncelo
André Ficarelli, trompa
Alexandre Ficarelli, oboé
Horácio Schaefer, viola
Quarteto de Cordas da Cidade
de São Paulo
LAMI – 004 Brasil – 2004
Tempestade Óssea
Grupo de Percussão do Instituto
de Artes da UNESP
GRUPO PIAP 199.004.470 – Brasil
MARLOS NOBRE
In Memoriam
Mosaico
Convergências
Biosfera
O Canto Multiplicado
Ukrinmakrinkrin
Rythmetron
Divertimento
Concerto Breve
Variações Rítmicas
Música Nova Philharmonia
Música Nova Ensemble
Regência: Marlos Nobre
Ensemble de Percussion de
Geneve
Ensemble Bartok
Maria Lucia Godoy, soprano
Amalia Bazan, soprano
Luiz de Moura Castro, piano
Marlos Nobre, piano
LEMAN CLASSICS – LC44100/
2CD set – Suíça
RICARDO TACUCHIAN
Terra Aberta
137

138
DISCOGRAFIA (continuação)
Ruth Staerke, soprano
Orquestra Sinfônica Brasileira.
Regência, Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 − Brasil
Estruturas Simbólicas
Estruturas Gêmeas
Estruturas Primitivas
Estruturas Obstinadas
Estruturas Verdes
Estruturas Divergentes
Vários Intérpretes
RIOARTE DIGITAL 022 − Brasil
RONALDO MIRANDA
Suite Festiva
Orquestra Sinfônica Brasileira
Regência, Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 − Brasil
Tango
Lúdica I
Variações Sérias
Três Canções Simples
Prólogo, Discurso e Reflexão
Trajetória
Appassionata
Alternâncias
Vários intérpretes
RIOARTE DIGITAL − 020 − Brasil
Sinfonia 2000
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional Cláudio Santoro, Brasília
Regência, Sílvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01
− 02 − Brasil
EDINO KRIEGER
Te Deum Puerorum Brasiliae
Coro Infantil do Rio de Janeiro
(mestre de coro: Elza Lakschevitz)
Polifonia Carioca (mestre do
coro: Eduardo Lakschevitz)
Coro Gregoriano do Rio de
Janeiro, direção: Dom Féliz Ferrá,
Ordem de São Bento
Orquestra Sinfônica Brasileira
Regência, Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 − Brasil
Sinfonia Terra Brasilis
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional Cláudio Santoro, Brasília
Regência, Sílvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01-
02 – Brasil
Suite para Cordas
Orquestra de Câmara da Rádio
MEC. Regência, Mário Tavares
Divertimento para Cordas
Orquestra de Câmara da Rádio
MEC. Regência, Roberto
Schnorrenberg
Ludus Symphonicus
Orquestra Sinfônica Nacional da
Rádio MEC. Regência: Rinaldo Rossi
Estro Armônico
Orquestra Sinfônica Nacional
da Rádio MEC
Regência: Edino Krieger
Canticum Naturale
Orquestra Sinfônica Nacional
da Rádio MEC
Regência: Eleazar de Carvalho
Maria Lúcia Godoy, soprano
RIOARTE DIGITAL 110001 − Brasil
Suite para Cordas
Orquestra de Câmara da Cidade
de Curitiba
Fundação Cultural de Curitiba
ETU102 − Brasil − 2000
Três Imagens de Nova Friburgo
Orquestra de Câmara de Blumenau
Regência: Norton Morozowicz
Martina Graf, piano
COMEP CD6470-0 − Brasil – 1991
GUILHERME BAUER
Sugestões de Inúbias
Trio para Violino, Violoncelo e Piano
Partita Brasileira
Duas Peças Brasileiras
Quarteto de cordas nº 2
Cadências para Violino e Orquestra
Eduardo Monteiro e Alexandre
Eisenberg, flautas
Trio Fibonacci (Montreal, Canadá)
Quarteto Moyzes (Eslováquia)
Andreas Pozlberger, violoncelo
Sven Birch, piano
Erich Leninger, violino
Orquestra Sinfônica Brasileira
Regência: Henrique Morelembaum
RIOARTE DIGITAL − 031 − Brasil
– 2002
Quarteto de Cordas nº 1 “Petrópolis”
Quarteto de Cordas nº 2 Quarteto
Moyzes
PAULUS – 004000 – Brasil – 1998
JOCY DE OLIVEIRA
As malibrans
ACADEMIA BRASILEIRA DE
MÚSICA – Brasil
Ilud Tempus
RIOARTE DIGITAL/ ABM – Brasil
DAWID KORENCHENDLER
Sinfonia nº 3 (Psalmi-Tehilim)
Coro Canto em Canto
Maria Haro e Nicolas de Souza
Barros, violões
Orquestra Sinfônica Brasileira
Regência, Roberto Tibiriçá
RIOARTE DIGITAL 018 – Brasil
Abertura
Orquestra Sinfonia Cultura da RTV
Cultura de São Paulo.
Regência: Lutero Rodrigues
Memórias (Variações sobre o
Bambalalão)
Dawid Korenchendler, piano
Sonata nº 6 “Sonata do Jubileu”
Ruth Serrão, piano
“Ballade des Pendus”
Coro de Câmara “Sacra Vox”
RIOARTE DIGITAL − 023 – Brasil
MARISA REZENDE
Volante
Sintagma
Variações
Elos
Ressonâncias
Mutações
Contrastes
Vórtice
Cismas
Cássia Carrascoza, flauta
Luís Eugênio Montanha, clarineta
Dimos Goudarolis, violoncelo
Ana Valéria Poles, contrabaixo
Lídia Bazarian, piano
Marisa Rezende, piano
Marcelo Fagerlande, cravo
Carlos Tarcha, percussão
Eduardo Gianesella, percussão
Quarteto de Cordas da Cidade de
São Paulo
LAMI − 005 Brasil – 2004
JORGE ANTUNES
Sinfonia em cinco movimentos
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional Cláudio Santoro, Brasília.
Regência, Sílvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01-
02 − Brasil – 2001
Flautaualf
Trio em lá pis
Source
Vivaldia MCMLXXV
Vários Intérpretes
EDITORA UNIVERSIDADE DE
BRASÍLIA
CD 350010 − 2002 − Brasil
FLÁVIO OLIVEIRA
Tudo Muda
Uruguay
Mistérios
Aos que partiram
Ao homem Chê
To a certain cantatrice
Ein musikalisher brief
Peça para piano
Round about Debussy
...Quando Olhos e Mãos...
Movimentos: Variações
Intradução de Ravel
Round about Debussy (2a versão)
Nênia
Vários intérpretes
FUNPROARTE BP 21660 – Brasil
BRUNO KIEFER
Poemas da Terra
Música sem incidentes
Música pra gente miúda
Ventos incertos
Querência
Quarteto de Flautas Doces
“Poemas da Terra”
Dunia Elias Carneiro, piano
Fredi Gerling, violino
Márcio de Sousa, violão
FUNPROARTE Poet 100 – Brasil
Sonata I
Lamentos da terra
Duas Peças Sérias
Tríptico
Sonata II
Seis Pequenos Quadros
Toccata
Ares de Moleque
Em poucas Notas
Alternâncias
Poema para ti
Cristina Capparelli, piano
FUNPROARTE BK001 – Brasil
Música sem Incidentes
Terra Sofrida
Canção para uma valsa lenta
Momento de ternura
Música sem nome
Situação
Sons perdidos
Canção da garoa
Quiçá...
Brincando
Faz de conta...
Márcio de Souza e Flávia
Domingues Alves, violões
Ademir Schmidt, flauta transversal
Eliana Van Huber, flautas doces
Coro Porto Alegre

DISCOGRAFIA (continuação)
Cristiano Hansen, narração
FUNPROARTE MS011969 −
Brasil
ARMANDO ALBUQUERQUE
Suite Bárbara Infantil
Outono
Uma Idéia de Café
Motivação
Tocata
Suite (Infantil)
Evocação de Augusto Meyer
Sonho III
Peça para piano 1964
Celso Loureiro Chaves, piano
Independente – Celso Loureiro
Chaves, Porto Alegre – Brasil
ANTÔNIO CARLOS BORGES CUNHA
Ancient Rhythm
Pedra Mística
Fonocromia
InstalaSom
SONOR Ensemble, direção:
Harvey Sollberger
Orquestra Sinfônica de Porto
Alegre
Coral Sinfônico da OSPA
e solistas
Regência: Manfred Schmiedt
Coral da UFRGS
Regência: Cláudio Ribeiro
Grupo InstalaSom
Regência: Antônio Carlos Borges
Cunha
UFRGS 199.009.991 – Brasil
PE. JOSÉ PENALVA
Ágape II
Le Regard de Dieu
Casinha Pequenina
Cantiga por Luciana
Carinhoso
Mini Suite: Mania das Pessoas
Mini Suite: Arlequim
Madrigal Vocale e convidados
TRILHAS URBANAS ETU124-
AA0001000 – Brasil
FLO MENEZES
On the other hand...
Grupo de Percussão do Instituto
de Artes da UNESP
GRUPO PIAP 199.004.470 – Brasil
Parcours de l’Éntité
Contextures I (Hommage à Berio)
Contesture III
PAN; Laceramento della Parola
Profils écartelés
Words in Transgress
MÚSICA MAXIMALISTA VOL.1
PANAROMA 199.000.926 – Brasil
− 1996
SÍLVIO FERRAZ
Conferência – versão para
instrumentos e fita
Conferência – versão instrumental
Grupo Novo Horizonte de São
Paulo. Regência: Graham Griffiths
VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI –
Brasil – 1996
No Encalço do Boi
Luís Eugênio Montanha, clarone
Carlos Tarcha, percussão
LAMI 002 – Brasil − 2004
EDSON ZAMPRONHA
Modelagem VII
Grupo Novo Horizonte de São
Paulo. Regência: Graham Griffiths
VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI –
Brasil – 1996
Modelagem XII
Modelagem II
O Crescimento da Árvore Sobre a
Montanha
Modelagem III
Mármore
Modelagem VIII
Fragmentation
Orquestra Sinfonia Cultura
Regência: Lutero Rodrigues
Beatriz Balzi, piano
Celina Charlier, flauta
Eduardo Gianesella, percussão
ANNABLUME – 199.016.320 –
Brasil
Modelagem XIII
Lídia Bazarian, piano
Eduardo Gianesella, percussão
LAMI 002 – Brasil - 2004
ROBERTO VICTÓRIO
Codex Troano
Heptaparaparshinokh
Cruzar e Bifurcações
Archeus
Grupo de Percussão da UNES.
Regência: John Boudler
Coro de Câmara da Pró-Arte.
Regência: Carlos Alberto
Figueiredo
Grupo Música Nova da UFRJ.
Regência: Roberto Victório
Grupo Metal Transformação Rio de
Janeiro.
Regência: Zdenek Svab
Rose Vic, soprano
Ronaldo Victório, tenor
Marcelo Coutinho, barítono
ROBERTO VICTORIO RV001 –
Brasil – 1996
Planalto Central
Sentinelas de Pedra
Grupo Sextante
ROBERTO VICTORIO RV 002 –
Brasil
PAULO COSTA LIMA
Ibejis
Apanhe o jegue
Pega essa nêga e chêra
Imikaiá
Ponteio
Atotô do L’homme armé
Saruê de dois
Bahia Ensemble.
Regência: Piero Bastianelli
PRÊMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador – Brasil – 1997
WELLINGTON GOMES
Fantasia
Reminiscências
Frevinho
Bahia Ensemble
Regência: Piero Bastianelli
PRÊMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador – Brasil – 1997
HARRY CROWL
Finismundo
Simone Foltran, soprano
Grupo Novo Horizonte de São
Paulo. Regência: Graham Griffiths
VIVAVOZ/EDUC – ED283MDI –
Brasil – 1996
Revoada
Helle Kristensen, flauta doce
PAULA CD 97 – Dinamarca –
1996
Na Perfurada Luz, em Plano Austero
(Quarteto de cordas nº 1)
Quarteto Moyzes
PAULUS 004000 – Brasil – 1998
Sonata I
Canto para violino solo
Aluminium Sonata
Assimetrias
Sonata II
Austrais – 4 Canções
Concerto para Clarone, Percussão
e Piano
Concerto para Piano e Orquestra
No Silêncio das Noites Estreladas
Leilah Paiva, piano
Carlos Assis, piano
Atli Ellendersen, violino
Mário da Silva, violão
Ana Toledo, soprano
Otinilo Pacheco, clarone
Grupo Novo Horizonte de São
Paulo
Orquestra Sinfônica do Paraná
Regência: Roberto Duarte
PIAP, Grupo de Percussão da
Universidade Estadual Paulista
UFPR/SECRETARIA DE
CULTURA DO ESTADO DO
PARANÁ CD 3584 1-2 Brasil –
2002
HARRY CROWL
Compositor e musicólogo. Tem obras apresentadas no Brasil e em vários países. Prof. da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.
Diretor artístico da Orquetra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná UFPR. Produtor de programas da Rádio Educativa do Paraná
e da Rádio MEC. Presidente da Sociedada Brasileira de Música Contemporânea (2002−2005).
139

140
MÚSICA DE CONCERTO
NA TERRA DO SAMBA
PRODUÇÃO E PERFORMANCE
Presidente da Sociedade Brasileira de Música
Contemporânea, Harry Crowl é um compositor cujo
catálogo beira 80 obras, contabilizando execuções em
uma plêiade de países que vai do Chile às Ilhas Faroe,
passando por Alemanha, França, Reino Unido,
Holanda e Suécia, entre muitos outros, tendo atraído
a atenção de grupos como o Quarteto Moyzes,
da Eslováquia, o Ensemble Nord, da Dinamarca,
o George Crumb Trio, da Áustria, e o Trio Fibonacci,
do Canadá.
ENTREVISTA
Além disso, o autor, nascido em 1958, vem
atuando consistentemente como musicólogo, tendo
sido responsável pela descoberta e restauração
de várias partituras de compositores brasileiros
do período colonial. Harry Crowl é ainda produtor de
programas da rádio Paraná Educativa, professor da
Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP)
e diretor artístico da Orquestra Filarmônica
Juvenil da Universidade Federal do Paraná (UFPR).
Como se vê, uma atuação multifacetada, que vai

Harry-Crowl
FOTO: SIMONE TRISTÃO
141

142
A música brasileira ainda é muito pouco
conhecida no exterior de um modo geral.
Porém, quase sempre provoca surpresas.
Causa espanto saber que existe uma produção
ininterrupta de música erudita no nosso país
desde o século XVIII até os dias de hoje.
desde a pesquisa até a criação de música de concerto,
passando por seu ensino, performance e difusão
(maiores detalhes podem ser obtidos em
http://sites.uol.com.br/harrycrowl). Pela
representatividade de seu trabalho como compositor,
bem como pelo caráter abrangente de suas atividades,
Harry Crowl foi escolhido por Textos do Brasil
para dar um depoimento sobre os desafios
e perspectivas de escrever, investigar, ensinar,
tocar e difundir música “clássica” em um país
dominado, reconhecido e aclamado pelo vigor
de sua música popular.
IRINEU FRANCO PERPÉTUO: É evidente a predominância
de difusão da música popular sobre a música de concerto
no mundo inteiro. No Brasil, a música “clássica” parece estar
ainda mais deslocada, porque a música popular, além
da ampla aceitação do público, goza de prestígio junto
à intelectualidade. Qual a real inserção da música erudita em
geral na sociedade brasileira? Como aumentá-la? Toca-se
música de concerto no Brasil? O quanto se toca? E o quanto
se toca de música escrita por autores brasileiros?
HARRY CROWL: A difusão da música no Brasil está
diretamente ligada ao lado puramente comercial. Tanto
a música popular de qualidade quanto a música de
concerto estão relegadas a um segundo plano. No caso
da música de concerto, creio que há um reflexo direto
da inexistência até o momento, de políticas culturais
mais direcionadas no país. Nos últimos anos, pode-se
perceber um certo aumento de orquestras em diversas
regiões. Porém, ainda carecemos de políticas que
estimulem a formação de pequenos grupos estáveis,
como quartetos de cordas, quintetos de sopro, grupos
de música contemporânea, etc. A resposta do público
a este tipo de música tem sido cada vez mais favorável.
A única atitude que pode aumentar o público é a
constância de concertos e o aumento da programação
do repertório nas rádios oficiais e comerciais. Toca-se
música de concerto no Brasil com certa freqüência,
porém com pouca variedade de repertório. Há uma
certa insistência num repetitivo repertório clássicoromântico
europeu. Música de compositores brasileiros
só é tocada quando há um trabalho de divulgação feito
pelos próprios compositores, associados ao eventual
espírito magnânimo dos músicos e regentes. É claro
que há exceções. Há intérpretes que primam por fazer
somente o repertório brasileiro.
IFP: O que é a SBMC? Como ela atua? Quais suas maiores
dificuldades e projetos? Qual a real inserção internacional da
música erudita brasileira, quer antiga, quer contemporânea?
Como ampliá-la?
CROWL: A Sociedade Brasileira de Música
Contemporânea foi criada com o objetivo de divulgar
e promover a música de concerto de compositores
brasileiros no exterior e também, divulgar a música
contemporânea internacional no Brasil. Todas as ações
realizadas até hoje pela SBMC foram iniciativas
vinculadas aos seus dirigentes, com exceção da
indicação de obras para os “Dias Mundiais da Música”
(World Music Days). Este evento acontece desde a
década de 1920, e desde a década de 70, a SBMC vem
indicando obras brasileiras para o festival. Talvez,
este seja o maior evento mundial de música
contemporânea. Nele, todos os países afiliados têm
direito a pelo menos uma obra executada. Estamos nos
esforçando para aumentar a participação do Brasil
e da América Latina neste grande evento. Em 2002,
o festival aconteceu em Hong Kong e teve a obra
Circunsonantis, para quarteto de cordas, de Eli-Eri
de Moura, da Paraíba, apresentada. Em 2003, já na
Eslovênia, onde estive presente, foi a vez da obra
A Vision of Sulis, para conjunto de câmera, do carioca
Marcos Lucas. Em 2004, o festival aconteceu na Suíça

e, em 2005, na Croácia. O contato com
as nossas sociedades irmãs tem sido muito proveitoso.
Temos enviado informações e materiais gravados
a várias delas, assim como temos recebido muitos
CDs principalmente, para os programas de rádio
que produzimos em Curitiba divulgando a música atual
do Brasil e do mundo. Os primeiros frutos desses
contatos começam a aparecer. Em março e abril
de 2004, o programa “Geografia dos Sons”, da Rádio
Portuguesa, Antena 2, produzido pelo compositor
português Luís Tinoco, apresentou oito programas
dedicados exclusivamente à música contemporânea
brasileira, com material inteiramente fornecido por
nós. A música brasileira ainda é muito pouco
conhecida no exterior de um modo geral. Porém, quase
sempre provoca surpresas. Causa espanto saber que
existe uma produção ininterrupta de música erudita
no nosso país desde o século XVIII até os dias de hoje.
Nos outros países não europeus essa tradição apresenta
vácuos. Tanto na América de língua espanhola quanto
inglesa, as práticas musicais cultas tendem a ter um
grande declínio após a independência dos países.
Somente no século XX é que há um renascimento
dessa música nos outros países.
A SBMC não conta com qualquer subsídio.
Os únicos recursos são provenientes do pagamento
das anuidades dos associados. Praticamente, todo esse
recurso é utilizado para o pagamento da anuidade
da ISCM/SIMC (Sociedade Internacional de Música
Contemporânea). Se a nossa sociedade tivesse algum
subsídio, poderia produzir CDs de divulgação dos
nossos compositores e até mesmo eventos.
IFP: Você é a favor do ensino musical obrigatório em todas
as escolas? Por quê? No que tange ao ensino musical
profissionalizante, qual seu estágio atual no Brasil?
Houve uma evolução? É possível ter uma boa formação
musical profissional no Brasil sem ter que sair do país?
CROWL: Claro que sim. Além de desenvolver
habilidades básicas como coordenação, concentração e
raciocínio abstrato, a música passa a fazer parte efetiva
da vida dos cidadãos, permitindo que interajam com
mais um riquíssimo aspecto da produção humana. O
ensino musical no Brasil está ainda num estágio muito
amador do ponto de vista prático. Algumas escolas
particulares oferecem formação musical de acordo com
as suas conveniências, mas a maioria dos interessados
em estudar música tem que procurar ensino específico.
Em grande parte dos cursos superiores de música,
principalmente aqueles oferecidos pelas universidades
públicas, há cursos preparatórios, pois não há como ter
um indivíduo preparado para a formação superior
(de música) fora destes cursos. Mesmo em regiões onde
há conservatórios desvinculados de universidades,
como no estado de São Paulo, o modelo é o mesmo, ou
seja, os interessados têm que entrar para um curso fora
da escola regular e desenvolver um estudo paralelo até
estar mais ou menos apto a freqüentar um curso
superior. Os nossos cursos superiores estão diretamente
ligados ao prestígio dos professores que atuam nas
faculdades. Não conheço nenhuma instituição no
Brasil, que ofereça uma boa preparação para todos
os instrumentos e igualmente dê uma boa base teórica.
Não me parece que tenha havido qualquer evolução.
Quando Villa-Lobos criou o método do Canto
Orfeônico, durante o Estado-Novo, parecia que
um caminho inédito e promissor seria aberto. Havia
problemas com este tipo de educação musical, sem
dúvida. Villa-Lobos era um intuitivo, e não um teórico.
Porém, o que deveria ter sido feito era aperfeiçoar o
sistema, e não simplesmente extinguí-lo, como foi feito
por uma dessas leis de diretrizes e bases da década
de 60. Hoje, ainda é possível se obter uma formação de
alto nível sem sair do país. Porém, o custo disto é muito
alto. É preciso um esforço hercúleo e uma grande força
de vontade para correr atrás de vários professores.
Os festivais e oficinas de música que acontecem no país
durante os meses de janeiro e julho são uma boa ajuda,
mas não são suficientes. A formação nos países mais
desenvolvidos nesta área é muito menos penosa.
Há no Brasil hoje, uma série de estudos muito
importantes realizados através das pós-graduações
das universidades públicas sobre a situação do ensino
e até mesmo soluções muito bem elaboradas. Porém,
falta que estas sejam de fato colocadas em prática.
IFP: Qual o estado das orquestras e teatros de ópera no
Brasil? Estão concentrados geograficamente ou difundidos?
143

144
Para que as orquestras no Brasil passem a fazer
música brasileira regularmente será necessário
um esforço político. Será necessário
que os principais interessados pela questão,
os compositores, pressionem de alguma forma
as instituições que estão por trás das orquestras.
As orquestras estão majoritariamente em crise ou dá para
falar em um “renascimento” (ou nascimento) sinfônico
no Brasil? Qual o papel dos intérpretes em geral
e, especificamente, das orquestras, na difusão da música
brasileira, quer no Exterior, quer aqui? Poderia haver um
apoio maior das orquestras/teatros aos compositores brasileiros
contemporâneos? Como isso funcionaria?
CROWL: As orquestras são mantidas por órgãos
públicos estaduais ou municipais, ou mesmo
universidades federais. Por um lado, estão sempre
às voltas com os mesmos problemas do funcionalismo
público de um modo geral: salários e estabilidade. Por
outro, como não há qualquer política de divulgação de
um repertório mais amplo, os programas tendem a ser
sempre os mesmos. Em alguns casos, como o da
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP),
um novo paradigma foi implantado. A orquestra vem
se pautando pela excelência e pela diversidade do
repertório. A Orquestra Petrobrás Pró-Música, no Rio,
parece estar seguindo um caminho semelhante.
Existem hoje, orquestras espalhadas por todo o país,
principalmente nas capitais. Já os teatros de ópera
há muito perderam a razão do nome. Não há mais
temporadas no Brasil, com exceção do Festival de
Ópera de Manaus. Há apenas montagens esporádicas
de algumas mesmas óperas tradicionais. Considerando
que o Brasil já teve temporadas internacionais ao longo
de mais de um século, o retrocesso foi enorme.
Do ponto de vista da criação musical, percebe-se
nitidamente as conseqüências desta situação.
Os compositores mais jovens escrevem cada vez menos
para orquestra e raramente escrevem ópera.
A música de câmara e com recursos eletroacústicos
tende a atraí-los mais.
Alguns regentes fazem um bom trabalho de
divulgação da música brasileira, de maneira isolada
quase sempre. Não há estímulo para que isso aconteça.
Neste caso da música para orquestra, não existe no
Brasil ainda a figura do compositor-residente, como nas
orquestras de grande parte dos países desenvolvidos.
Acredito que as orquestras deveriam trabalhar com
compositores em caráter permanente, não somente
para executar as suas obras, mas também para montar
o repertório. Recentemente, em turnê pela Europa,
a OSESP apresentou obras de compositores brasileiros.
A última vez que isto aconteceu, que eu saiba, foi na
década de 70, quando a Orquestra Sinfônica Brasileira
fez uma turnê pelos Estados Unidos e pela Europa,
inclusive gravando dois discos LP. Creio que já que
as orquestras são mantidas com dinheiro público, elas
teriam a obrigação de encomendar e fazer obras de
compositores brasileiros. Lembro-me de uma história
contada pelo compositor português Amílcar Vasques
Dias sobre o que fizeram os compositores holandeses
para conseguir que as orquestras de seu país tocassem
suas obras, especialmente a Concertgebouw. Ele relatou
que, em algum momento da década de 70, numa
apresentação do balé Quebra-Nozes, os compositores
organizaram uma algazarra com brinquedos musicais
no meio da platéia. Todas as vezes que o maestro
tentava começar a música, um grupo de quase
cem pessoas punha-se a fazer um barulho infernal.
A confusão acabou com a chegada da polícia, pois
o público pagante queria linchar os compositores
e seus simpatizantes. Em seguida, todos queriam saber
o porquê daquela atitude. A resposta foi simples:
“somos compositores, é a nossa profissão, portanto
queremos que as orquestras holandesas, que subsistem
à custa dos impostos dos cidadãos, toquem a nossa
música”. Não quero aqui fazer qualquer proselitismo de
arruaças, mas dizer que sem luta não se consegue nada.
Para que as orquestras no Brasil passem a fazer música
brasileira regularmente será necessário um esforço
político. Será necessário que os principais interessados
pela questão, os compositores, pressionem de alguma
forma as instituições que estão por trás das orquestras.

IFP: Fale um pouco sobre as relações entre suas experiências de
compositor e musicólogo, e sobre como uma influencia a outra.
CROWL: O meu interesse pela musicologia veio como
uma necessidade de conhecer aquilo que havia sido
produzido no Brasil em épocas passadas. De uma certa
maneira queria buscar modelos para a minha própria
criação a partir da observação de procedimentos
originais de compositores brasileiros. Acrescento a isso
também o fato de sempre ter tido um grande interesse
em História de modo geral e na História da Música
e das Artes. Quando estudava nos Estados Unidos,
na década de 70, tomei conhecimento das vanguardas
européias e americanas. Ouvia tudo que podia.
Conheci melhor a música do século XX. Cheguei a me
identificar com os compositores da Escola de Viena,
especialmente Schönberg e com os compositores
poloneses atuais, em particular Penderecki
e Lutoslawski. Um dia, achei que não tinha nada a ver
comigo escrever música como aqueles compositores.
Comecei então a ouvir com mais atenção compositores
brasileiros, hispano-americanos e alguns norteamericanos.
Descobri um mundo novo através da
música de Villa-Lobos, que não suportava quando vivia
antes no Brasil, por puro preconceito; dos americanos
Charles Ives, Charles Ruggles, do argentino Alberto
Ginastera, e dos mexicanos Silvestre Revueltas
e Carlos Chavez. A partir daí, comecei a pesquisar
obsessivamente a música erudita brasileira
e a de outros países não-europeus com tradições
ocidentais. Como não existia quase nenhuma gravação
disponível, especialmente de música de compositores
brasileiros, comecei a correr atrás de colecionadores e
a gravar em fitas cassete tudo que encontrava. Quando
achava também as partituras das obras gravadas,
estudava-as a fundo. Fui voltando no tempo histórico
até chegar no período colonial. Percebi logo que esta
era uma matéria da qual muitos falavam a respeito,
mas poucos de fato conheciam alguma coisa. Quase
nada havia de gravações ou partituras dessas obras.
Interessei-me profundamente pela questão e comecei
a estudar tudo que cercava a matéria: História do Brasil
na época colonial, Atuação da Igreja Católica no Brasil,
Processos de colonização, História das Artes na
Colônia, História de Portugal, as Práticas Musicais nos
Países Católicos, etc. Trabalhei com este assunto junto
à Universidade Federal de Ouro Preto por mais
de 10 anos. Fiz a reconstrução de aproximadamente
20 obras de compositores da época colonial. Acabei
encontrando alguns procedimentos em compositores
como Lobo de Mesquita, João de Deus de Castro
Lobo, Manuel Dias de Oliveira, que diferiam dos
modelos europeus mais conhecidos. Havia nesses
compositores uma mistura de procedimentos da
1 ª metade do século XVIII com o operismo do início
do século XIX. Mais tarde, percebi que os portugueses
já tinham feito coisa parecida anteriormente, quando
misturavam o estilo napolitano com o romano. Como
compositor, isto foi para mim uma grande descoberta.
Percebi que poderia usar estruturas formais observadas
nas obras destes vários compositores e inventar o que
quisesse. A primeira obra em que utilizei um modelo
antigo foi a Aluminium Sonata (1985) para violino
e piano, onde usei como referência a Sonata em Sol maior
para piano e violino “obrigado”, do compositor
português Francisco Xavier Baptista (morto em 1797).
Mais adiante, criei uma obra mais ousada que foi
o oratório Memento Mori (1987) para vozes e conjunto
de música antiga, sobre o texto “Barrocolagens”,
de Affonso Ávila. Nesta composição, utilizei-me
da Oratória ao Menino Deus para a Noite de Natal,
de Ignácio Parreiras Neves (Vila Rica, 1734?-1794?).
Daí em diante, várias foram as obras nas quais parti
de “modelos” de música antiga brasileira ou afim.
Devo acrescentar, porém, que as referências mais
contemporâneas anteriores permaneceram, pois toda
a minha obra está construída sobre uma sintaxe atonal
livre, derivada do serialismo. O que mais me marcou
foi a possibilidade de criar um mundo em labirinto
não linear encontrado tanto na música de Villa-Lobos
ou Ives, assim como nos compositores coloniais,
principalmente nos mineiros. Um discurso musical
totalmente avesso a um neo-classicismo racional
ou a um neo-romantismo ultra sentimental,
ou mesmo um expressionismo exagerado.
IFP: É possível falar em uma única linguagem
“contemporânea” para a música de concerto, ou estamos
em um período em que todas as linguagens são possíveis?
145

146
Na música popular, é absolutamente natural
identificarmos uma música autenticamente
brasileira. Mas na música de concerto, para mim,
isto sempre teve um “quê” de artificialidade.
Os termos “vanguarda” e “nacionalismo” ainda fazem sentido
ou são duas faces de uma moeda já fora de circulação?
Existe “brasilidade” em música ? Se existe, o que é isso?
Faz sentido cobrar de um compositor que seja “nacional”? Dá
para falar em uma tendência hegemônica nacional (ou, até,
internacionalmente) “retrô”, de volta a uma música “simples,
tonal, acessível”? Como você vê esse tipo de tendência?
CROWL: Vivemos uma época de pluralidade absoluta.
Falar tanto em “vanguarda” como em “nacionalismo”
é muito saudosismo. Há correntes estéticas que
predominam em regiões do mundo. Mas isto é muito
mutável. A facilidade com a qual as informações
viajam hoje em dia faz com que a música de qualquer
lugar seja conhecida em qualquer outra parte. O que
se percebe é que as linguagens mais elaboradas
e herméticas como a “super complexidade”,
do Brian Ferneyhough, por exemplo, ou mesmo
os remanescentes do serialismo integral, subsistam
somente dentro de instituições acadêmicas.
O “minimalismo” americano está confinado
a uns poucos compositores, porém com forte apelo
comercial. Há vários movimentos “neo” alguma coisa.
Uns retomando a estética do antigo realismo socialista
soviético, como a atual fase de Krysztof Penderecki,
outros escrevendo no estilo de Tchaikovski, como
alguns colegas nossos aqui no Brasil. Há também um
certo ecletismo por parte dos compositores nórdicos
e do leste europeu. E, finalmente, há uma escola
engraçadinha, ou seja, que vive de fazer piadinhas
musicais e que se autodenomina de pós-modernismo
holandês e flamengo, além da “nova simplicidade” dos
seguidores do italiano Giacinto Scelsi. Em países como
os EUA, Alemanha e França encontra-se de tudo,
porém nos EUA predominam a criação tonal neoromântica;
na Alemanha, talvez predomine um
neo-expressionismo remanescente de Schönberg;
e, na França, a música espectral. O que mais vem
chamando a atenção, porém, é o surgimento cada vez
maior de compositores orientais. A grande maioria
deles faz música como os ocidentais, mas no caso
de alguns japoneses, e do chinês Ju Jian-er, há uma feliz
tentativa de combinação das tradições do oriente
com o ocidente. Não creio, como a maioria, acho eu,
em “brasilidade”. Este termo, aliás, tem forte conotação
ideológica. Se não estou enganado, foi amplamente
difundido por Plínio Salgado, nos tempos
do Integralismo. Na música popular, é absolutamente
natural identificarmos uma música autenticamente
brasileira. Mas na música de concerto, para mim, isto
sempre teve um “quê” de artificialidade. Com exceção
de Villa-Lobos, que fez um uso um tanto intuitivo de
ritmos e melodias de origem popular, todos os outros
compositores nacionalistas o fizeram consciente
e calculadamente. A criação musical, hoje em dia, está
mais ligada a universos culturais genéricos do que
a fronteiras territoriais. Haja vista a diversidade
da música dos nossos compositores.
IFP: Diz-se que o maior desafio dos compositores, hoje,
é a busca de uma linguagem própria. É isso mesmo?
Como você encontrou a sua, e como a define? Entrevistas com
compositores brasileiros sempre terminam com uma nota triste,
com queixas de abandono, de falta de apoio... Contudo, você
parece não subscrever esse pessimismo conformista e está
sempre trabalhando pela difusão de suas obras. Que caminho
você aponta para a novíssima geração de compositores que está
surgindo no Brasil? Você acompanha suas obras? Apontaria
nomes de destaque? Que conselhos daria a eles?
CROWL: Muitos compositores não consideram isso
importante. Contentam-se em ser epígonos de
“escolas” estabelecidas, ou escrevem cada vez num
estilo diferente. Particularmente, sempre tive horror
a isso. Acho que cada compositor deveria achar a sua
própria linguagem. Busquei isso desde o início. Não
sosseguei enquanto não comecei a identificar o que era
meu e o que era dos outros na minha própria música.
Comecei a colocar os epígonos de lado. Como já

mencionei antes, tomei por modelo aqueles
compositores que se adequavam àquilo que buscavam.
Embora não goste da definição de pós-modernista, pois
acho que não quer dizer muita coisa, vejo-me numa
situação onde o resultado final do discurso musical
é o que interessa, e não como ele foi construído.
Importa-me como a música soa e estimula a
imaginação do ouvinte, não como está escrita.
Acho muito cômodo ficar reclamando e não fazer
nada. Há no Brasil, ainda, um sonho romântico
do gênio incompreendido que um dia será descoberto.
Os compositores adoram se esconder atrás disso, em
vez de procurarem espaço para a sua música. A música
de concerto nunca vai ocupar um lugar semelhante
ao da música popular. Nem aqui nem em nenhum
lugar do mundo. Mais uma vez repito, as orquestras
e intérpretes individuais só executarão obras
de compositores brasileiros vivos se tiverem acesso
ou forem obrigados num primeiro momento. Tenho
conseguido muito espaço junto a intérpretes e algumas
orquestras. Mantenho contato com grupos no exterior
também. Procuro acompanhar tudo que acontece com
a minha música. Não acho as coisas no Brasil tão
impossíveis. Tenho excelentes intérpretes aqui em
Curitiba, como as pianistas Leilah Paiva e Clenice
Ortigara, o violinista Atli Ellendersen, o clarinetista
Jairo Wilkens, o saxofonista Rodrigo Capistrano, além
de outros em várias partes do Brasil, como no Rio,
Porto Alegre, Manaus e São Paulo, como no caso
do regente Roberto Duarte.
Acho que apontar caminhos seria um pouco
pretensioso, mas creio que buscar a própria linguagem
é caminho interessante. Isso só se consegue
naturalmente, com muita prática e pesquisa. É preciso
compor sempre, ouvir muita música, interessar-se por
outras artes. Enfim, fazer parte do mundo
contemporâneo, com todas as suas benesses e mazelas.
Sinto na maioria dos compositores entre 20 e 40
anos, uma atitude muito conservadora em relação
à criação. Tudo que tenho ouvido é repetição de velhos
modelos acadêmicos, sejam eles românticos ou
modernos (século XX). Pois, considero que compor
como Webern, Schönberg, Stravinsky, Boulez, Ligeti
ou Berio, tão acadêmico quanto fazê-lo à maneira
de Tchaikovski, Franck, Brahms, ou mesmo Prokofiev
ou Debussy.
Prefiro não citar nomes de jovens compositores,
mas diria para eles que compor é mais importante
do que lecionar composição. Sei que a sobrevivência
só é possível no Brasil através do magistério, mas
a criação deve vir sempre em primeiro lugar, como
uma religião. Porque senão, ensinar o quê?
IRINEU FRANCO PERPÉTUO
Jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo e da revista Concerto, correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona)
e secretário da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea. É co-autor, com Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Invenção, 2001).
147

Fernando Velloso e a
poética da matéria
“Pintar é tornar sensível uma superfície que se limitou”
Desta maneira, e bem no centro do turbilhão do
movimento de renovação das artes plásticas no Paraná,
assim se exprimia o pintor Fernando Velloso, artista
e crítico, homem de grande sensibilidade e de
conhecimentos teóricos e técnicos, que liderou o início
da vanguarda curitibana, principalmente daquela que
vai se interessar pela problemática da matéria que
é a substância sensível da arte contemporânea.
Fernando Velloso é curitibano de família
tradicional da capital do Estado do Paraná e de quem
se esperava fosse um sucessor do pai político
e advogado. Mas seus cadernos de escola, quando
ainda criança, não lhe deram outra opção; a vontade
de ser artista estava nele desde a tenra idade.
Ultrapassando uma tendência inicial
expressionista, importante na sua formação pictórica,
pois é ela que corresponde às suas inquietudes de
jovem estudante da Escola de Belas Artes do Paraná,
FERNANDO VELLOSO, 1963
na cidade de Curitiba, como aluno do italiano Guido
Viaro, a continuidade de sua formação se deu na
Europa, na França precisamente, quando freqüentou
as aulas e as discussões teóricas em torno da arte
contemporânea na Academia de André Lhote.
É o próprio Lhote quem define sua tendência matérica:
mon ami le pâtissier brésilien (“meu amigo confeiteiro
brasileiro”, isto é, aquele que faz de tudo com a massa),
o artista da Poética da Matéria, usando um termo
de Argan.
Em Paris, após a Segunda Guerra Mundial, vivia-se
os momentos de retomada do Cubismo, Picasso era
o líder da “jovem arte européia” e o movimento
cubista passava por suas revisões. Sem esquecermos
a influência do existencialismo de Sartre, a
decomposição cubista era mais explosiva que analítica,
a realidade que ela queria mostrar fluía de uma
consciência dilacerada e, em idéia, já era abstrata.
149

A sua abstração possibilita o fazer artesanal,
150
Lhote havia participado da Exposição Section d’Or
em 1912, e estava engajado nas discussões
da especificidade da pintura francesa, essencialista
e cartesiana dentro do conceito de uma “volta
à ordem”, e estas concepções, aliadas à lógica
e ao rigor do fazer artístico, é que determinavam
o método de sua Academia fundada em 1922 e pela
qual passaram vários artistas brasileiros.
Do conhecimento técnico de preparo dos materiais
pictóricos (a “cozinha” da pintura, como Velloso
a chama), apreendido entre os acadêmicos no Paraná,
foi reelaborado nessa reinvenção pós-cubista,
ao mesmo tempo material e formal da pintura,
e com um aprofundamento sobre o “métier” do pintor.
Ser pintor, esta era a vontade do artista; e ser
pintor é saber manusear com autoridade os materiais
pictóricos, dominá-los, dominar a matéria, dominar
o espaço compositivo do quadro: sensibilizar
a superfície escolhida.
Fernando Velloso tem a consciência clara
que o espaço da tela não é um espaço de ilusão, ele
é espaço de inscrição, de linguagem, de transformação
da natureza vivida e sentida em pintura. Pintura para
ele não é fazer o efêmero, o perecível; pintura deve ter
qualidade e durabilidade e também muito trabalho,
para possibilitar que todas as suas sensações
(uma herança de Cézanne) possam entrar no quadro
em forma de luz, de cor e de espaço e, com
inteligência e sensibilidade, tentar o absoluto: “que
o quadro seja bem pintado”, dirá Lhote nas suas
“lnvariantes plásticas”.
O que lhe interessou de Lhote não foi o “cubificar”
as aparências, mas a lição de que o cubismo é espaço,
que é espaço complexo, descontínuo e a materialização
de um espaço novo que foi sentido por Braque
e Picasso. É subversão do sistema perspectivo, mas não
deixando de confirmar que este espaço que o artista
quer planificar é oval, é côncavo, é barroco.
Da herança racional do pós-cubismo lhe resta
a estrutura do quadro, o espaço plano onde figura
e fundo têm uma mesma importância; do trabalho
sobre a matéria é que proporciona esta linguagem
dúctil, plástica, impressionável, suscetível de todas
as transformações e metamorfoses, na busca de
materiais e texturas, onde o volume é real e não uma
ilusão, resultado da manipulação das tintas e cores,
e que conta também com apropriações de fragmentos
do universo do pintor, estranhos à pintura mesma.
Diferente do cubismo que se apropriava de
porções de realidade, momentos do cotidiano, e colava
no quadro, as apropriações do Fernando Velloso
são plásticas, são texturas, são massas pictóricas, que
se, por um lado, nos atraem pela sua sensualidade,
estão ali também para exaltar um desenho que
descreve analiticamente objetos, arquiteturas
e volumes do quadro.
As rendas, escolhidas criteriosamente, não
lembram tempos passados, mas texturas sentidas,
rugosidade que se opõe ao liso, sentidos no toque dos
dedos sobre as diversas superfícies da própria natureza,
uma natureza não somente ótica, mas também háptica
(em Riegl, espaço dominado pelos corpos, sensível),
e que às vezes levam também ao observador esta
vontade de tocar na obra como se ela fosse a própria
natureza. O não figurativismo de suas colagens
não elimina a emotividade naturalista da forma,
da textura e da cor.
Não há perspectiva, pois o quadro é plano, mas
há espaço determinado pela matéria e pela cor. Tempo
e espaço são duas grandes conquistas da arte moderna;
o tempo para Fernando é estável, duradouro,
é o tempo necessário para se ler o quadro, para
atravessá-lo com o olhar de um lado para o outro,
perscrutar todos os detalhes, nuanças de cores
e volumes, mas jamais para tentar atingir o objeto.
O objeto, se ele existe, está preso, ou mesmo
transformado, no espaço. São suas obsessões formais.
Não há objetos aparentes na obra do Velloso;

sem a precisão requerida pelo objeto
como nos explica Klee, eles podem ser recordações,
reminiscências, fragmentos da natureza que ficaram
guardados na memória do pintor e que ele
retransforma em pintura. “Matéria é memória”,
escreveu Henri Bergson. Suas pinturas são abstrações,
pois a decepção com o ritual cubista de Lhote, com
o seu dogmatismo pseudo-cientificista, o fez cair na
abstração, mas não numa abstração hermética.
A sua figura nunca está muito longe − mas ele não
é figurativo em forma alguma. Pode ser figural
conforme a concepção de Lyotard − com esforço,
podemos ver a natureza do Paraná, as construções
no espaço, os planos que se entrecortam, a cor,
o dinamismo das formas transpassadas pelos elementos
geométricos. Há tempos ele mesmo as denominou
(por influências externas) de Florestas petrificadas,
Espectros da floresta, mas agora suas composições
se aproximam do que disse Klee, das reminiscências:
Imagens resgatadas no tempo, Enigmas decorrentes, Formas
em relação e confronto, Fragmentos colhidos no caminho...
A sua abstração possibilita o fazer artesanal, sem
a precisão requerida pelo objeto; ele acentua o prazer
do fazer manual como que negando Duchamp na sua
impossibilidade da pintura. Com Fernando Velloso
se afirma de novo que é possível ser pintor de tela
e tinta, de manipulação de materiais e instrumentos,
da exaltação da vontade de pintar.
As sua formas sensíveis, definidas como exercícios
de racionalização na bidimensionalidade da tela, são
barrocas, como é barroco também o tratamento
matérico dessas formas; um atavismo brasileiro ou
o resultado do processamento da forma pela matéria?
Quando Kandinsky, rompendo com a perspectiva
renascentista, ovalisou o espaço de suas pinturas, ele
saiu da figuração. O barroco moderno de Fernando
FERNANDO A. R. BINI
Professor de História da Arte.
Velloso é definido por esta espacialidade indefinida
que é, ao mesmo tempo, resultado da ação do artista,
da gestualidade dramática do pintor a caminho
da abstração.
Velloso é ainda o grande pintor, e quer ser
considerado como tal. Sua obra é densa, pensada,
produzida lentamente com a reflexão do teórico e do
crítico que ele é; nada está ali por puro acaso, tudo foi
analisado e confirma a sua direção, a de continuar
a sua busca da idéia de abstração; abstração enquanto
organização do espaço, de sensação da dimensão.
O que está em suas telas é a cor e a textura da nossa
matéria, é a cor e a textura de nossa vegetação, de
nossa terra e de nosso céu, mas, antes de mais nada,
o que está na tela é matéria pictórica, é a solução de um
problema dado para e pelo pintor. As fantasmagorias
desses seres-naturezas são frutos de nossa imaginação.
151