REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA - Escola de Música da UFMG

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REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA volume 16 julho / dezembro - 2007
ISSN: 1517-7599
REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA
volume 16
julho / dezembro - 2007
Pós-Graduação - Escola de Música

A missão de PER MUSI - Revista Acadêmica de Música
é publicar artigos científicos em português, inglês e
espanhol bem estruturados e fundamentados, que
constituam contribuições relevantes para as diversas subáreas
da música, incluindo as interfaces entre si e com
outras áreas do conhecimento. Eventualmente, PER MUSI
publica partituras, resenhas e entrevistas relacionadas à
pesquisa em música.
PER MUSI está indexada no RILM (Répertoire International
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e a versão impressa da revista pode ser adquirida no
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ser abreviados como Ex. Devem ser numerados, ter uma
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(Arial 10, espaço simples, inserida acima da ilustração)
e ser referenciados no texto. As imagens dos mesmos
devem ser em gradações de preto e enviados também
em arquivos gráficos separados (arquivo tipo .tif ou
. jpg com mínimo de 300 dpi). As iniciais dos nomes
das notas musicais deverão vir sempre em maiúsculas
(Ex: Dó , Ré , Mi etc.). Compasso ou compassos são
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sobrenome do autor em maiúsculas, por exemplo: “...
como observou GRIFFITHS (1983, p.139)”. Utilizar notas
de fim (fonte Arial tamanho 10, espaço simples) apenas
para informações complementares e comentários. As
referências bibliográficas completas (Arial 10) deverão
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ser incluídas à parte sob o título Leitura recomendada
(Arial 12, negrito). Não utilizar ibid. no texto. Não
utilizar espaços desnecessários após abreviaturas.
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(Arial 12, negrito), o abstract (Arial 10) e respectivas
keywords (Arial 10). Caso o artigo se subdivida em
seções, os títulos das mesmas deverão ser em negrito,
fonte arial 12. Ao final do artigo, incluir um currículo
sucinto do autor (10 a 15 linhas, Arial 12). Evitar
sublinhados e negritos no texto.
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Quartet. New York: Thames & Hudson, 1983) under
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ISSN: 1517-7599
REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA
volume 16
julho/dezembro - 2007

Editorial
O 1º Fórum Nacional de Editores de Periódicos de Música, realizado em dezembro de 2007 na Universidade Federal de
Goiás, a partir da iniciativa inédita da Presidente da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em
Música), a Profa. Sônia Ray, foi um marco na busca de soluções para os principais problemas editoriais da música na
universidade brasileira. Alcançar os objetivos abaixo, ou alguns deles, significará um novo patamar na nossa produção
científica:
1 - a criação de um portal de periódicos no site da ANPPOM;
2 - a utilização de uma plataforma eletrônica comum para editoração (o SEER do IBICT);
3 - a criação de um banco de paceristas da ANPPOM;
4 - uma normalização específica da área de música junto à ABNT;
5 - a gestão de uma política comum junto aos indexadores nacionais e internacionais.
Temos o prazer de apresentar o número 16 de Per Musi - Revista Acadêmica de Música com trabalhos sobre um vasto
leque de práticas musicais: música popular, música antiga, música brasileira nacionalista, música brasileira dodecafônica
e música brasileira pós-dodecafônica, além de uma reflexão semiológica sobre o tempo musical.
No seu segundo artigo para Per Musi, Nicholas Cook propõe uma perspectiva sociológica da música, a partir do alto grau
de interatividade e colaboração no jazz, como alternativa à excessiva orientação dos musicólogos e dos performers pelo
texto, seja ele literatura ou partitura.
Aos nos apresentar as diversas vertentes conceituais da agudeza (wit) nos períodos barroco e clássico, Mônica Lucas
analisa sua recorrência no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn, revelando, na partitura, um dos traços
que nos faz reconhecer sua música como genial.
Ana Cláudia de Assis aborda a corajosa iniciativa de César Guerra-Peixe de conciliar, por meio de procedimentos rítmicos
e tendo como pano-de-fundo apaixonados embates da cena musical brasileira, as estéticas do dodecafonismo e do
nacionalismo.
Silvina Luz Mansilla vasculhou a imprensa portenha para mostrar detalhes da recepção musical positiva e, às vezes,
reservada ao jovem H. Villa-Lobos pelos críticos e público na sua primeira viagem à Argentina em 1925, revelando também
repertório e músicos envolvidos naquela empreitada e o impacto de sua estadia nos círculos musicais de Buenos Aires.
Daniel Wolff e Olinda Allessandrini analisam a linguagem idiomática dos Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-
Lobos e sua recriação no piano pelo seu pupilo José Vieira Brandão.
Lara Greco e Lúcia Barrenechea propõem a adaptação, à música contemporânea, dos princípios de Duffin para
interpretação da música antiga, exemplificando a proximidade entre estes estilos tão distantes em uma obra do compositor
brasileiro Frederico Richter.
Rodrigo Fonseca e Rodrigues discute a escuta musical a partir de considerações sobre a heterogeneidade do parâmetro
tempo e das forças envolvidas na construção de sua imagem.
Na seção de resenhas Pega na Chaleira, Carlos Palombini esmiúça o filme Sou feia mas tô na moda de Denise Garcia sobre
o funk carioca e suas personagens centrais.
Finalmente, lembramos que Per Musi Online disponibiliza gratuitamente seus conteúdos e capas coloridas, para download
ou impressão, no endereço www.musica.ufmg.br/permusi. As versões impressas de quase todos os números da revista
ainda podem ser adquiridas através do e-mail mestrado@musica.ufmg.br.
Fausto Borém
Editor de Per Musi

PER MUSI - Revista Acadêmica de Música é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a diversidade e o debate
são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião da Comissão Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI está indexada nas bases
RILM Abstracts of Music, Literature The Music Index e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).
Fundador e Editor Científico
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
Corpo Editorial Internacional
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Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra)
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Lucy Green (University of London, Institute of Education, London, Inglaterra)
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Melanie Plesch (Univ. Católica, Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina)
Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra)
Silvina Mansilla (Universidad Católica, Buenos Aires, Argentina)
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José Vianey dos Santos (UFPB, João Pessoa)
Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro)
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Maurílio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte)
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Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas)
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Conselho Científico
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Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas)
André Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro)
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Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte)
José Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas)
Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba)
Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte)
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)
Manoel Câmara Rasslan (UFMTS, Campo Grande)
Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador)
Patrícia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte)
Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG, Belo Horizonte)
Vladimir Silva (UFPI, Teresina)
O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres são sigilosos
Revisão Geral
Fausto Borém (UFMG)
Maria Inêz Lucas Machado (UFMG)
Universidade Federal de Minas Gerais
Reitor Prof. Dr Ronaldo Tadêu Pena
Vice-Reitora Profa. Dra. Heloisa Maria Murgel Starling
Pró-Reitoria de Pós-Graduação
Prof. Dr Jaime Arturo Ramirez
Pró-Reitoria de Pesquisa
Prof. Dr Carlos Alberto Pereira Tavares
Escola de Música da UFMG
Prof. Dr. Lucas José Bretas dos Santos, Diretor
Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
Prof. Dr. Maurício Loureiro, Coordenador
Prof. Dr. Fausto Borém, Sub-Coordenador
Planejamento e Produção
Iara Veloso - CEDECOM/UFMG
Andréa Fernandes (estagiária), Júlia Bragança (trainee) e Juliana
Lopes (estagiária) - CEDECOM/UFMG
Projeto Gráfico
Capa e miolo: Sérgio Lemos - CEDECOM/UFMG
Diagramação: Romero H. Morais - CEDECOM/UFMG
Tiragem
250 exemplares
PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n.16, julho / dezembro, 2007 -
Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2007 –
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
ABM
1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
I. Escola de Música da UFMG

Sumário
ARTIGOS CIENTÍFICOS
Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros 7
Making music together, or improvisation and its others
Nicholas Cook
Tradução de Fausto Borém
Uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Joseph Haydn 21
A rhetorical view of wit in Joseph Haydn´s String Quartet Op.33, N.5
Mônica Lucas
Compondo a “cor nacional” conciliações estéticas e culturais na 33
música dodecafônica de César Guerra-Peixe
Composing the Brazilian “National Colour”: aesthetic and cultural conciliations in César Guerra-Peixe’s dodecaphonic music
Ana Cláudia de Assis
Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920: 42
modernismo, recepción y campo musical
Heitor Villa-Lobos in Buenos Aires during the 1920s: modernism, reception and musical field
Silvina Luz Mansilla
Os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-Lobos e a transcrição para piano de 54
José Vieira Brandão: uma análise comparativa
The Five Preludes for guitar by Heitor Villa-Lobos and José Vieira Brandão’s piano transcription: a comparative analysis
Daniel Wolff e Olinda Allessandrini
Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação segundo 67
os parâmetros da Performance Historicamente Informada
Inspiratio by Frederico Richter: an interpretative approach based on the principles of Historically Informed Performance
Lara Greco e Lúcia Barrenechea
Som e Sonoridade: as imagens do Tempo na escuta musical 80
Sound and Sonority: the images of the Time in musical listening
Rodrigo Fonseca e Rodrigues
PEGA NA CHALEIRA – RESENHAS
Nas favelas do Rio de Janeiro, Denise Garcia surpreende uma música em construção 84
Denise Garcia returns from the Rio de Janeiro slums and brings back the marvels of a music in the making
Carlos Palombini

COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
Fazendo música juntos ou
improvisação e seus outros
Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra)
Nicholas.Cook@rhul.ac.uk
Tradução de Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br
Resumo: Ingrid Monson, entre outros, defende que falta à música de “arte” ocidental a dimensão interativa e colaborativa
do jazz. Esse artigo parte da interação no jazz e de abordagens deste tema por seus teóricos, em direção a um modelo
mais geral de música enquanto atividade social. Sugiro uma ampla valorização da música – qualquer música – enquanto
instrumento por meio do qual aprendemos a trabalhar com os outros, a negociar caminhos de ação compartilhados dentro
de estruturas composicionais que são mais bem compreendidas como pontos de partida, ao invés de especificações de
ação. Vislumbrar a música de “arte” ocidental nessa perspectiva e levar a sério a consideração sobre a dimensão social
que Alfred Schutz há muito tempo enfatizou - em um artigo cujo título tomei emprestado - ajuda a dar uma nova
roupagem à excessiva orientação pelo texto escrito que, questionavelmente, tem provido os musicólogos com uma visão
deturpada da música.
Palavras-chave: improvisação, performance musical, comunidade, musicologia, tradição oral e auditiva.
Making music together, or improvisation and its others
Abstract: It has often been claimed, for instance by Ingrid Monson, that Western ‘art’ music lacks the interactive,
collaborative dimension of jazz. This article works from interaction in jazz, and approaches to such interaction by jazz
theorists, towards a more general model of music as social action: I suggest that we value music—-all music—-largely
as a medium through which we learn how to work with others, how to negotiate shared courses of action within
compositional frameworks that are better understood as prompts to rather than specifications of action. Seeing Western
‘art’ music from such a perspective, and so taking seriously the social dimension of music that Alfred Schutz long ago
emphasized in the paper whose title I have borrowed, helps to redress the excessive orientation towards the written text
that has arguably given musicologists such a lop-sided view of music.
Keywords: improvisation, music performance, community, musicology, aural/oral tradition.
1 - Música enquanto performance
Abordarei meu assunto a partir de duas citações
diametralmente opostas, ambas sobre a relação entre
o jazz e a música da “arte” européia tradicional. De um
lado, Ingrid MONSON (1996, p.74) diz que “a teorização
de significado na improvisação nos grupos de jazz deve
considerar, como ponto de partida, o contexto interativo
e colaborativo da invenção musical. Este contexto não
tem paralelo na prática dos compositores clássicos
ocidentais do período da prática comum”. Por outro lado,
Alfred SCHUTZ (1964, p.177) diz que “em princípio, não há
diferença entre a performance de um quarteto de cordas
e as improvisações em uma jam session de jazzistas
experts”. Uma re-conciliação entre esse dois pontos de
vista divergentes é impossível; nada mais apropriado do
que declarar um empate técnico.
Enquanto Monson não precisa ser apresentada (voltarei
a esta autora no momento apropriado), os escritos
do sociólogo Alfred Schutz são menos conhecidos do
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
que deveriam entre os musicólogos, o que se aplica
particularmente ao ensaio de onde tirei ambas a minha
citação e a primeira parte de meu título. Making music
together: a study in social relationship (Fazendo música
juntos: um estudo sobre relação social) foi publicado
inicialmente em 1951, e trata especificamente de
questões de interação e de performance em grupo em
tempo real, assuntos que estão muito presentes na pauta
dos estudos atuais sobre jazz (uma das minhas posições
no presente artigo é que este assunto deveria ter um
espaço significativo também na agenda da musicologia
voltada para a “arte erudita” ocidental). O objetivo de
Schutz neste ensaio não é tanto escrever sobre música
quanto, por meio da música, escrever sobre as dinâmicas
das relações sociais e, particularmente, sobre a idéia da
inter-subjetividade: em uma surpreendente antecipação
da linguagem do final dos anos de 1960, ele argumenta
que toda comunicação é baseada no que denomina de
“relação mútua de ajuste”, e que significa um tipo de
engajamento direto e inter-pessoal que acontece quando
Recebido em: 12/07/2007 - Aprovado em: 25/11/2007
7

8
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
“marchamos juntos, dançamos juntos, fazemos amor
juntos” - e, é claro, “fazemos música juntos” (SCHUTZ,
1964, p.161-162).
Schutz define uma relação mútua de ajuste de modo a
revelar suas credenciais de fenomenólogo (ele é autor
de um dos mais extensos ensaios em fenomenologia da
música [SCHUTZ, 1976]): estar engajado em música tanto
como performer quanto ouvinte é estar engajado no que
Schutz chama de “tempo interno”, a durée de Bergson,
uma temporalidade subjetiva não ligada ao tempo
“externo” mostrado pelo relógio.
Ele explica isto numa passagem que nos lembra quão
longe se vai o ano de 1951 (SCHUTZ, 1964, p.171):
Deixe-nos imaginar que os movimentos lento e rápido de uma
sinfonia preenchem um disco de 30,48 centímetros cada. Nossos
relógios mostram que tocar qualquer uma destas faixas leva três
minutos e meio cada. Este é um fato que poderia interessar o programador
de uma estação de transmissão de rádio. Para o ouvinte
observador, isto não significa nada. Para ele, não é verdade que o
tempo em que ele vivenciou o movimento lento teve a “mesma duração”
do tempo que dedicou ao movimento rápido.
Ele explica as diferentes qualidades destes tempos: o
“tempo externo” pode ser dividido em porções iguais, ao
passo que, no “tempo interno”, não há subdivisões, medidas
de tempo distintas do conteúdo da experiência durante
aquele tempo. Para Schutz, então, fazer música juntos
significa o engajamento de dois ou mais indivíduos dentro
de um tempo interno compartilhado: “esta comunhão do
fluxo de experiências do tempo interno do outro, este
vivenciar de um presente vívido comum, constituindo. .
. a relação mútua de ajuste, a experiência do ‘Nós’, que
está na base de qualquer possível comunicação” (SCHUTZ,
1964: 173). Quando ele utiliza esta idéia como base
para descrever uma performance de um instrumentista
solista com acompanhamento de teclado, o resultado (se
nos permitirmos uma terminologia husserliana) é quase
indistinta dos relatos sobre interação em performance
apresentados por Monson e outros autores de estudos
sobre jazz: cada performer “tem de prever o Outro por
meio da audição, atrasos e antecipações, qualquer virada
na interpretação do Outro, é estar preparado, a qualquer
momento, para ser líder ou acompanhador” (SCHUTZ,
1964, p.176). Dois parágrafos adiante, Schutz defende
o ponto de vista de que, em princípio, não há diferença
entre um quarteto de cordas e uma jam session.
Neste ensaio, Schutz desenvolve suas idéias atacando
parcialmente as idéias do sociólogo francês Maurice
Halbwachs. Como Schutz, Halbwachs também vê
música como um campo de experiências para teorias
sociais mais amplo - no caso de Halbwachs, o de uma
“memória coletiva” socialmente construída – mas
no caso de Schutz, para usar suas próprias palavras,
Halbwachs dividiu “o campo da música em duas partes
distintas: música enquanto experiência do músico com
boa formação e música enquanto experiência do homem
comum” (SCHUTZ, 1964, p.163). Halbwachs considera
que a experiência do músico com boa formação está
baseada na “possibilidade de traduzir música em símbolos
visuais – ou seja, o sistema de notação musical – o qual
possibilita a transmissão da música”; vista desta maneira,
a composição torna-se literalmente uma questão de
manipular símbolos, e a experiência do homem comum se
torna, de certa maneira, parasitária da “linguagem musical
socialmente condicionada” dos músicos de boa formação.
Assim, cabe a Halbwach mostrar no seu argumento
que, sem o acesso à notação, os leigos são incapazes de
lembrar da própria música: ao contrário, se lembram de
uma melodia por meio da letra da canção, se lembram
de como dançar por meio das ações físicas que estão
codificadas na dança etc. Mas Schutz pensa diferente. Ele
argumenta que isto representa uma falta de compreensão
de ambas a experiência musical e a notação musical: “O
símbolo musical não é nada além de instruções para o
performer produzir, por meio de sua voz ou instrumento,
um som de altura e duração definidas” (SCHUTZ, 1964,
p.166). Segundo ele, os símbolos da notação – como
outros conhecimentos discursivos musicais – existem
somente no tempo externo; eles são suplantados ou
apagados pelos valores prenhes de nuanças conferidos às
alturas ou durações durante a performance e assimilados
dentro da experiência subjetiva do tempo interno.
Obviamente, o que Schutz fala sobre a notação não é bem
verdade: quando ele diz que “O símbolo musical não é nada
a não ser instruções para o performer”, esta afirmação
se aplicaria mais à tablatura e não à notação na pauta.
Como vejo esta questão, a “arte” erudita ocidental vive
um estranho tipo de vida dupla na medida em que, por um
lado, funciona como uma cultura do som experienciado
(descrito por Schutz) mas, por outro, como uma cultura
de símbolos visíveis, uma forma esotérica de literatura
(em meu livro Music, Imagination, and Culture me refiro
a isto como “os dois lados do mesmo tecido musical” ).
A diferença entre a notação na pauta e a notação na
tablatura é central para esta questão, porque é através
da notação na pauta – como uma maneira estilizada
de representar padrões de som, e não simplesmente
uma série de instruções para execução imediata – que
a música é capaz de circular como um texto inteligível.
Acrescentaria que, por razões que remontam ao século XIX
e à formação da disciplina a partir do modelo da filologia,
a musicologia (quero dizer, a musicologia “erudita”
ocidental) constituiu-se majoritariamente de estudos
sobre textos escritos, estudos sobre apenas um lado do
tecido musical, mas não sobre o outro. Um outro lado
de tarefas não cumpridas, em que a musicologia de hoje
terá que se haver com a música enquanto performance
– ou seja, a música que se experimenta como parte da
vida diária de praticamente qualquer pessoa (exceto dos
musicólogos, sou tentado a dizer).
É aí que pretendo contribuir com o presente artigo. O
problema de tentar desenvolver uma musicologia da
performance é que, como a etimologia do termo sugere,
ser um “musicólogo” é pensar a música enquanto texto

(o que, desta maneira, ao contrário do meu comentário
superficial na sentença anterior, está profundamente
fundamentado em fatores disciplinares e não em uma
erudição descabida e responsável pelo distanciamento
dos musicólogos da performance). E se você pensa a
música como texto, então, é quase inevitável que você
pense sobre a performance como reprodução, como
representação em som e no tempo de algo que tem sua
existência autônoma, independentemente da performance
(e ambos os termos “reprodução” e “representação” são
utilizados aqui como sinônimos de “performance” quando
se escreve sobre a tradição da “arte” ocidental). Então,
há aí uma necessidade de se valorizar, separadamente, as
noções de música e texto. Uma das maneiras de se fazer
isto é por meio de comparação com outras tradições, nas
quais a música não é identificada da mesma maneira
com textos escritos, ou naquelas em que a função do
texto é diferente de sua função dentro da tradição da
“arte” ocidental – ou pelo menos, da maneira com que os
musicólogos a vêm agindo dentro da tradição da “arte”
ocidental. Em diversos momentos (COOK, 2003a), tenho
buscado esta comparação dentro da tradição do gin (ou
zíter longo chinês), o qual possui uma forma altamente
desenvolvida de notação – mas que funciona de uma
maneira muito distinta da notação da pauta ocidental.
Nele, por contraste, devo buscar uma comparação com
uma tradição musical na qual a relação entre a notação
e a prática de performance é mais solta, uma tradição
que geralmente é identificada (talvez inconscientemente)
com improvisação: o jazz.
– o – o – o – o – o – o – o – o – o –
A controvérsia entre Schutz e Halbwachs pode parecer
obscura como ponto de partida para um estudo desta
natureza, mas o argumento de Schutz possui ramificações
muito amplas: essencialmente, ele diz que, se querermos
compreender como as pessoas fazem música juntas – se
querermos compreender música enquanto performance –
então precisamos pensar na música como algo diferente
da tradição letrada, baseada no texto. E a impermeável
distinção que Halbwachs tentou erigir e à qual Schutz
se opôs – entre a música letrada da tradição da “arte” e
a música puramente auditiva do cidadão comum – está
fortemente relacionada com a distinção igualmente
impermeável que se tornou lugar-comum nos textos
sobre jazz: aquela entre a tradição da música de “arte”
baseada na partitura e a tradição oral e auditiva do jazz.
Um exemplo recente e surpreendente é a contribuição de
Bruce JOHNSON (2002) para o Cambridge Companion to
Jazz, ao qual deu o título de Jazz as cultural practice.
O argumento básico de Johnson é que a sociedade
institucionalizada de hoje é “centrada na visão”: o visual
é privilegiado sobre o auditivo e o oral para “manter um
regime de conhecimento-como-controle” (JOHNSON, 2002,
p.100). Como uma expressão autorizada desta sociedade
institucionalizada, a música de “arte” está centrada no texto,
o qual representa “o objeto do foco visual-mental de cada
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
músico que se dirige diretamente ou é conduzido a partir do
‘altar’ central”. O programa está centrado no “opus”: é um
monóculo de escopo hegemônico, um olho engajado em
um ‘produto’ “(JOHNSON, 2002, p.102). Por contraste, “jazz
distingue-se dos modelos da música-de-arte por priorizar o
ouvido na performance de improvisações coletivas. O jazz é
um ponto auditivo dentro de uma epistemologia dominada
pela visão” (JOHNSON, 2002, p.104). Desta maneira, o jazz
é marginalizado por uma economia de cultura orientada
para a obra “acabada” da música, e por aquilo que Johnson
chama de “estética musical autorizada” (JOHNSON,
2002, p.105), o que pode ser epitomizado pelo “eminente
musicólogo de Sorbonne André Pirro”, que afirmou que
“nunca mais irei a concertos. Porque ouvir música? Lêla
já é o bastante” (JOHNSON, 2002, p.103). Johnson,
conseqüentemente, deplora qualquer reconciliação entre o
jazz e a musicologia, a qual ele descreve como “um dos mais
conservadores de todos os discursos críticos” (JOHNSON,
2002, p.112), martelando sem piedade quando defende
que “o jazz, em aspectos muito relevantes, tem mais em
comum com as práticas improvisatórias não-musicais do
que com as práticas musicais não-improvisatórias e, por
isto, é melhor compreendido em relação a estas últimas”
(JOHNSON, 2002, p.103).
A expressão de Johnson sobre esta distinção refratária entre
o literato e o auditivo-oral, entre música de “arte” e o jazz
pode ser extrema, mas suas preocupações estão disseminadas
na literatura sobre jazz. Duas áreas particularmente sensíveis
estão relacionadas com o que é percebido como tentativas
da indústria do conhecimento institucionalizado de invadir
o jazz. Uma delas é a institucionalização da educação do
jazz, percebida como uma insinuação dos valores da cultura
letrada a partir de seu interior, produzindo, assim, músicos de
jazz que pensam como os músicos de “arte” – músicos para
os quais o jazz é um estilo ou uma habilidade ao invés de um
“jeito artístico particular de viver a vida” (BERLINER, 1994,
p.486). O outro, mais obscuro, mas talvez mais insidioso por
esta razão, é a tentativa de abraçar o jazz dentro das práticas
de análise da música de “arte”, colocando o jazz dentro do
cânone, demonstrando como ele também é, à sua maneira,
uma música de “arte” (uma inspiração que tem, claro, servido
de motivação para certos músicos de jazz, a partir da época de
‘Duke’ Ellington). Os argumentos a respeito de como, porque
e se devemos analisar o jazz são muito antigos; alguém pode
recordar, por exemplo, Sonny Rollins jurando nunca mais ler
as críticas sobre suas performances depois de ler a análise
de Gunther Schüller do Blue 7 , no qual Schuller elogia a
interpretação de Rollins, mostrando como ele sintetiza os
valores da música de “arte”: integração, coesão estrutural
e organicidade. É difícil articular o que está sendo debatido
aqui sem levantar a distinção (permeável ou não) que está
por trás de tudo: raça.
Talvez mais influente do que a tradição da análise
representada por Schuller (e, depois dele, pela adoção
de métodos teóricos como conjunto de notas por Jeff
Pressing Steve ou de métodos schenkerianos por Steve
Larson, por exemplo) tem sido a tradição representada
9

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COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
por Ben Sidran e Samuel Floyd Jr. A abordagem de Sidran
é explicitamente baseada no mapeamento da distinção
entre as tradições letrada e auditiva-oral, e aquelas entre
o branco e o negro: reverbera aqui um eco de Schutz
quando ele escreve que “não apenas é possível que a
tradição oral do homem oral seja ‘incompreendida’ pelo
homem letrado – uma falha na comunicação – mas que
o homem literato falhe mesmo em reconhecer que uma
tentativa de comunicação está, de fato, em curso” (In:
WALSER, ed. 1999, p.298). Algumas sentenças depois, ele
acrescenta que “assim, um desentendimento completo está
no coração da relação entre a América negra e a América
branca”. Os ecos de Schutz continuam quando Sidran
descreve “a abordagem ‘negra’ peculiar do ritmo” como
“em função de uma abordagem oral maior da época” (In:
WALSER, ed. 1999, p.299), o que é, em si mesmo, o produto
de uma “natureza de comunhão inerente à improvisação
oral” (Por causa disto, ele acrescenta: “Capturar os ritmos
da música africana ou afro-americana moderna com a
notação ocidental é muito parecido com tentar capturar
o mar com uma rede”). Floyd desenvolve a idéia de uma
sensibilidade inerente aos negros por meio de sua evocação
do amplamente difundido conceito de “Signifyin(g)” de
Henry Louis Gates Jr. Segundo ele, a qualidade central
do discurso negro é a intertextualidade diferentemente
figurada que, em música, dá margem para Floyd chamar
de série de “declarações, afirmações, alegações, buscas,
retomadas, implicações, simulacros e simultaneidades
musicais”, por meio das quais os músicos referenciam a
peça que estão tocando, referenciam a performance um
do outro e referenciam a tradição auditiva do jazz como
um repositório de performances de outros músicos – cujo
resultado, Floyd afirma, é o efeito de “narrar” dos “músicos
negros quando dizem que ‘contam uma história’ quando
improvisam” (In: WALSER, 1999, p.409).
Isto certamente teve um impacto sobre a posição dos
músicos de jazz brancos (ao quais, discute-se, tenderam
a ser marginalizados na historiografia do jazz), mas
não estou sugerindo que esta consideração racial da
distinção entre o literato e o auditivo-oral seja uma
colocação racista, no sentido de que é baseada em valores
biológicos e não culturais. Ao mesmo tempo, isto traz à
tona uma forma de essencialismo, expresso, por exemplo,
por meio de conceitos abstratos como “homem oral”
(o qual Sidran opõe ao “homem letrado”). O resultado é
um entrincheiramento destas categorias que se opõe
– e assim, porque é mapeado nelas, um entrincheiramento
da oposição entre jazz e música de “arte”. Isto cria uma
tendência para o pensamento estereotipado que discuti
em relação ao capítulo de Johnson. Por um lado, o jazz
é visto como paradigmaticamente auditivo-oral – e, por
isso, puramente auditivo-oral -, apesar da evidência de
seu papel ubíquo desempenhado na prática do jazz nos
textos escritos, que vão desde notações musicais até livros
sobre teoria; freqüentemente tem sido apontado que a
improvisação, no jazz e em diversas outras manifestações
musicais, é uma das mais mitificadas de todas as práticas
culturais (STERRITT, 2000). Por outro lado, temos uma visão
da música de “arte” que não deixa espaço para o papel
criativo do performer, no qual o ouvido não tem prioridade
e no qual a afirmação esnobe do musicólogo francês sobre
não ir mais a concertos (certamente uma paráfrase de
Brahms) é apresentada como se fosse representativa da
vida cotidiana dos amantes da música clássica.
Meu argumento é mais específico. O estereótipo “letrado”
pode ser aplicado à música de “arte”, concebida como
um tipo de texto literato, mas não se aplica à música
– qualquer música, incluindo a música de “arte” - na
performance. Meu argumento é que fazer música juntos
envolve precisamente aquelas características que foram
descritas como auditivas-orais, ao invés de letradas, como
negra ao invés de branca, com pertencente ao jazz ao
invés de música de “arte”. A distinção real, para resumir,
está entre a música enquanto texto e a música enquanto
performance.
2 - Performance enquanto improvisação
A improvisação, elemento geralmente considerado como
definidor do jazz, não é apenas altamente mitificada, mas
também fortemente marcada em termos ideológicos. O
próprio termo ocupa um espaço perigoso: em diferentes
culturas, a idéia de “improvisação” tem sido vista como
subjacente à idéia de “obra” ou “composição”, de tal forma
que a improvisação é o “outro” da composição, um termo
“marcado” e, por isso, subordinado (BLUM, 1998, p.36).
Paul BERLINER (1994, p.2) observa que a improvisação
é geralmente descrita “em temos do que não é, ao invés
do que é”; Leo TREITLER (1991, p.66-67) a caracteriza
como “a exceção de algo normal e mais consolidado,
algo com todos os atributos que faltam à improvisação:
preparação, orientação, um planejamento anterior, um
progredir previsto e fluente”, acrescentando “algo que, é
claro, é ‘composição’ ”. Este tipo de valorização negativa
foi proclamada de muito conspicuamente em um livro
de 1944, com o título ameaçador de Verdict on Índia
(SUTTON 1998, p.72): “A música indiana é quase que
exclusivamente improvisatória. A arte não é, nem nunca
foi, e nunca poderá ser uma questão de improvisação”. Fica
difícil, então, não ver traços de um, talvez não intencional,
racismo na comum visão de outrora de que os músicos de
jazz são “iletrados em relação à expressão verbal de sua
própria arte”. É particularmente assustador que visões
como essa podem ser encontradas em contextos onde
uma agenda ideológica seria menos provável, como no
modelo computacional para improvisação bebop de Philip
Johnson-Laird (cujo propósito é verificar, da maneira
mais parcimoniosa possível, a variedade com que os
improvisadores tocam). JOHNSON-LAIRD (1991, p.292)
afirma, como se isto fosse uma verdade evidente, que
“A característica psicológica essencial da improvisação musical, seja ela
no jazz moderno, na música clássica, da Índia, da África ou de qualquer
outro tipo, é que os próprios músicos não tem um acesso consciente aos
processos que sublinham sua produção musical. Uma pessoa comum
pode achar esta afirmativa surpreendente, mesmo inacreditável; um
psicólogo cognitivista achará isto prosaico.”

A consolidada pesquisa etnográfica de BERLINER
(1994) tem falseado visões como esta da maneira
mais abrangente que se possa imaginar: os músicos de
jazz possuem uma etno-teoria elaborada e altamente
articulada, e que se relaciona diretamente e em grande
extensão com temas fundamentais da análise do jazz.
Por exemplo, JOHNSON-LAIRD (1991, p.292-293)
diz que “Um mal entendido freqüente é dizer que [a
improvisação] depende da aquisição de um repertório de
motivos. . . que, depois, são alinhavados um após o outro
para formar uma improvisação. . . qualquer músico de
jazz competente sabe que é muito mais fácil criar novas
frases do que tentar aprender um vasto repertório deles
e utilizá-los em solos”. É provável que o ponto de vista de
Johnson-Laird reflita uma estética romântica titubeante
(possivelmente, na linha da crítica de Collingwood sobre
“arte falsa”) e os princípios lingüísticos chomskynianos,
ao invés de discussões reais com músicos de jazz,
competentes ou não, uma vez que os informantes de
Berliner disseram justamente o contrário: “Veteranos se
referem aos padrões discretos que armazenam nos seus
depósitos de repertório como vocabulário, idéias, licks,
truques, pet patterns, crips, clichês e, na linguagem mais
funcional, coisas que você consegue fazer”, ao passo que
“Para alguns músicos, este é o foco total de seus primeiros
programas de estudo” (BERLINER, 1994, p.102, 101). Mas
é provável que a posição de negação de Johnson-Laird,
enquanto consideração sobre o papel de elementos
aprendidos na análise do jazz, também reflita uma
abordagem excessivamente redutiva da repetição: para
ele, um padrão ou é repetido literalmente ou é diferente
– e, desta forma, seria difícil imaginar como músicos de
jazz poderiam memorizar padrões suficientes para suprir
as improvisações de uma vida inteira.
Várias características relevantes na minha argumentação
estão incorporadas no modelo esquemático de improvisação
de Jeff PRESSING (1988), reproduzido no Ex.1.
Trata-se de uma representação do processo por meio
do qual um improvisador vai de um evento E i para um
evento E i+1 ; em que o papel central é desempenhado
pelo “Gerador de Cadeias” (array generator) central,
cuja saída (output) determina o evento E i+1 , e para
o qual tudo dentro de E i é uma entrada (input). De
certa maneira, o modelo pode ser visto como um
desenvolvimento das implicações de Ted GIOIA (1988,
p.60), quando ele caracteriza a improvisação no jazz
como uma “retrospectiva”: o improvisador reage ou
responde ao evento E i , analisando-o ou “decompondoo”
em um certo número de aspectos, cada um tendo
potencial para uma possível continuação. Esta
decomposição é um processo em várias camadas, no
qual o evento é analisado primeiro como “Acústico”,
“Musical” (o que se refere à representação cognitiva),
“Movimento” (gesto) e “Outros” aspectos, e no qual
cada um destes aspectos é analisado, por sua vez, como
O(bjetos), C(aracterísticas) e P(rocessos). Dentro de
qualquer uma destas dimensões, a relação entre E i e E i+1
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
pode ser de similaridade ou contraste. Comparado com
a categorização simplista do igual ou do diferente de
Johnson-Laird, o modelo de Pressing tem a flexibilidade
necessária para capturar todo o espectro de técnicas
transformacionais que BERLINER (1994, p.186-) chama
de emparelhamento (coupling), fusão, cruzamento de
contorno (contour crossover), recobrimento (overlap),
truncamento (truncation), substituição e um tipo de
permutação de aspectos de um motivo para outro: como
BERLINER (1994, p.146) coloca – e isso é, em essência,
exatamente o que o modelo de Pressing representa
– “os músicos trazem inflexões e ornamentos de frases
específicas para ornamentar outras frases”, de forma
que “virtualmente, todos os aspectos podem servir como
modelos composicionais”.
Mas esta abordagem concatenacionista (para tomar
um termo emprestado de Jerrold Levinson [1997] para
caracterizar a natureza seqüencial da escuta cotidiana
da música) representa apenas um aspecto do modelo
de Pressing, cujo elemento mais conhecido é o que ele
chama de “referente”. De acordo com Bruno NETTL (1998,
p.15), “pode-se afirmar, como um fato crível, que os
improvisadores sempre têm um ponto de partida, algo que
eles utilizam para improvisar”. Charles Mingus expressou
a mesma idéia mais sucintamente quando disse a Timothy
Leary: “Você não consegue improvisar sobre o nada, cara...
você tem de improvisar sobre alguma coisa” (KERNFELD,
1995, p.11). Da mesma forma, Pressing define o referente
como um “guia subjacente e específico de uma obra ou um
esquema utilizado pelo músico para facilitar a geração do
comportamento improvisado” (PRESSING, 1998, p.153),
uma formulação que inclui diversos princípios comumente
chamados de paráfrase, improvisação motívica e fórmulas
de improvisação. Cada um destes princípios envolve uma
referência ao modelo abstrato em um ponto qualquer da
improvisação, contrário ao movimento seqüencial de E i
para E i+1 , e é por esta razão que o referente é mostrado na
parte de baixo do Ex.1, como uma entrada separada para
o gerador de cadeia. Vale a pena notar que a improvisação
também envolve referência a construtos que não se
qualificam como referentes no senso estrito de Pressing
(pois, para ele, a referência é específica de cada peça),
mas que exercem um papel comparável no processo
improvisatório: refiro-me, por exemplo, a expectativas
padronizadas em relação à moldagem temporal dos solos
e ao “repertório de composições, solos clássicos e frases
discretas” (BERLINER, 1994, p.493) que representam a
tradição do jazz internalizada pelo instrumentista, assim
como o estoque pessoal de “licks, piruetas, pet patterns,
crips, clichês. . . e coisas que você consegue fazer”, ao
qual me referi anteriormente.
A característica do referente que quero enfatizar neste
contexto – e ao qual retornarei mais à frente – é a
flexibilidade da relação entre o referente e a improvisação
nele baseada e, por isso, da natureza do próprio referente.
PRESSING (1998, p.52) diz que, no jazz, “o referente é a
forma canção, que inclui melodia e acordes”, mas que,
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COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
En
Ei + 2
Ei + 1
E1 Ei - 2 Ei - 1 Ei
Pretendido
{
{
Aspectos
Integrado Acústicos Musicais Movimento Outros
Acústicos Musicais Movimento Outros
Decomposição
em Cadeias
O C P O C P O C P O C P
O C P O C P O C P O C P
Testador
de interrupção
Entrada de grupos
de eventos anteriores
Disparador
de Movimento
Gerador de Cadeias
Sons de outros
Performers Referente Objetivos Memória
Ex.1 – Modelo esquemático de improvisação de Jeff PRESSING
(1988, p.160, Fig.7.4; Reprodução autorizada por Clarendon Press).

claro, é muito flexível: no bebop, a forma canção pode ser
representada somente por meio da progressão harmônica e,
mesmo assim, há uma enorme flexibilidade nas disposições
dos acordes (voicings) e substituições. Ed Sarath se refere
à “desconstrução do referente” (SARATH, 1996, p.20),
trazendo efetivamente a própria idéia de “decomposição”
de Pressing para relacionar com o referente, mas focando
particularmente em aspectos da consciência do tempo,
desta maneira provendo uma ligação que nos leva de volta
ao ensaio Making music together de Schutz. Correndo o
risco de uma simplificação exagerada, a idéia central
da abordagem de Sarath é que os improvisadores não
trabalham em termos de notas individuais, à maneira do
modelo computacional de Johnson-Laird, mas em termos
de grupos significativos de notas – os “motivos” cuja
existência Johnson-Laird negou. Somente nos pontos de
junção entre estes grupos é que o instrumentista seria
capaz, nas palavras de Sarath, “revigorar” ou, em outras
palavras, avaliar se ouve e determina a próxima frase da
improvisação apropriadamente.
O Ex.2 mostra o que está em questão: os fecha-parênteses
indicam pontos de revigoramento, enquanto que o colchete
horizontal mostra uma frase prolongada, não interrompida
por pontos de revigoramento. Uma vez embarcado nesta
frase, o instrumentista está comprometido a continuar até
seu final, independentemente do que ocorra. Em suma, é
um “clichê de jazz” (SARATH, 1996, p.10) e esta situação
corresponde aos relatos de David SUDNOW (1978, p.32)
sobre os primeiros estágios da performance do piano no
jazz (“A mão postada em uma direção, se dirigindo para o
todo, primeiro, comprometida com seu movimento de saída
e, depois, comprometida com sua inalterada continuação
naquela direção particular”). Em contraste, o Ex.3 mostra
a mesma música, concebida diferentemente: a longa
frase é quebrada em grupos menores de notas, cada um
com um ponto de revigoramento, criando, a cada vez, a
possibilidade de outras continuações, outras decisões em
tempo real, baseadas no desenrolar dos eventos (cada
ponto de revigoramento de Sarath poderia ser visto
como correspondente a um dos “eventos” do modelo de
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
Pressing). Esta ligação muito mais íntima do ouvir e do
tocar corresponde ao que SUDNOW (1978, p.152) chama
de “cantar com os dedos”: é esta experiência que Sarath
chama de “transcendência” e que Berliner evoca quando
diz que “Sob os extraordinários poderes de concentração
do solista, as aspectos do cantar e da visualização da
mente atingem uma perfeita união entre concepção e
corpo. . . Nenhum tempo autônomo separa concepção de
expressão e o hiato entre intenção e realização desaparece”
(BERLINER, 1994, p.217). Neste ponto, torna-se óbvio que
a concepção de Sarath poderia ser facilmente traduzida
na linguagem do tempo-consciência husserliano, dando
origem a algo próximo da articulação do tempo interno
de Schutz. Obviamente, é de Schutz a visão de que isto se
aplica igualmente à performance do jazz e à performance
da música “de arte” ocidental. Através da mesma habilidade
de revigorar e responder aos eventos correntes, os membros
de um quarteto de cordas mantêm o andamento entre si,
a afinação entre si, o equilíbrio sonoro entre si, em suma,
fazem música juntos.
Mas há algo que venho rodeando, mas que não devo adiar
mais: as implicações, segundo as quais, a improvisação
no jazz pode ser compreendida tanto como um solo ou
como uma atividade coletiva. Talvez o mais limitante dos
pressupostos de Johnson-Laird seja que a improvisação
no jazz é uma atividade puramente solística; mas não há
nada dele que eu possa citar diretamente neste sentido,
porque ele nem mesmo levanta a possibilidade de que
a improvisação possa ser outra coisa. PRESSING (1988,
p.154) permite, dentro do seu esquema, a influência de
outros instrumentistas no início da improvisação (por
isso, a entrada no gerador de cadeia denominada “Sons de
outros instrumentistas”, vide Fig.1 acima), mas na prática,
ele não dá tanta ênfase; “Para simplificar. . .” diz ele, “. . .
falamos primariamente em termos de improvisação solo no
que segue, acrescentando os efeitos de outros performers
diretamente quando necessário, em certos pontos”. Na
verdade, suspeito que faça mais sentido ver a improvisação
solo como um caso especial de improvisação coletiva do
que o contrário: o elemento central em ambos os modelos
Ex.2 – Frase improvisada com pontos de revigoração
(SARATH, 1996, p.10, Fig.8; Reprodução autorizada pelo autor)
Ex.3 – Frase improvisada com mais pontos de revigoração
(SARATH, 1996, p.12, Fig.12; Reprodução autorizada pelo autor).
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COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
de Pressing e Sarath é a resposta do improvisador à sua
própria performance, como nas palavras de Lonnie Hillyer,
nas quais improvisar “é realmente como um cara tendo
uma conversa consigo mesmo” (BERLINER, 1994, p.192)
e uma das experiências características da improvisação
fluente no jazz é que – como SUDNOW (1978, p.xiii)
coloca – “os dedos fazem a música por conta própria”
1 . Isto pode soar como um tipo de personalidade dupla,
mas pode ser mais bem compreendido nos termos da
referência de Schutz (a qual citei anteriormente) sobre “a
mútua relação de ajuste, a experiência do ’Nós’, que está
na base de toda possível comunicação”. O “Nós” intersubjetivo
de Schutz, ativado por meio da experiência de
um “tempo interno” comum, abarca não apenas o Eu e
os outros instrumentistas, mas também o público. Como
BERLINER (1994, p.459) coloca, “os performers e ouvintes
formam um circuito de comunicação no qual as ações
de cada um afetam continuamente o outro”. Nessas
circunstâncias, faz sentido ver a improvisação solo como
um caso especial da improvisação em grupo, na qual os
“outros” estão invisíveis o que, conseqüentemente, coloca
dificuldades maiores, e não menores, para o analista.
De toda forma, tanto para os que o praticam quanto
para os que o comentam, o aspecto de comunhão no
ato da improvisação do jazz é essencial: para Sidran, “As
vantagens do modo oral se manifestam na habilidade de
realizar atos espontâneos, geralmente improvisados, de
natureza grupal” (citado por WALSER ed. 1999, p.298),
enquanto que para Matthew BUTTERFIELD (2000, p.3), “a
performance ao vivo do jazz é uma interação social por
excelência”. MONSON (1996, p.68, 84) compara tocar um
groove com “andar pela rua” com alguém, expressando
a primazia do ouvido nessa interação, quando menciona
que “Dizer que um músico ’não escuta’. . . é um insulto
grave”. Esta autora também enfatiza a indissolubilidade
entre o groove e o solo: “o vocabulário melódico do
solista de jazz que improvisa”, diz, “deve sempre ser
visto como emergindo em um complexo diálogo entre
o solista e a seção rítmica” (MONSON, 2002, p.114). A
mesma idéia é expressa sem meias-palavras por Wadada
Leo Smith, um virtuoso debochado segundo o qual ”a
maioria dos ‘analistas de música’ que, alegadamente,
transcreveram as linhas de solo dos grandes mestres. .
. não os representaram bem, porque não transcreveram
o todo da linha mas, ao contrário, isolaram somente
um elemento da linha. Nas avaliações desta música, a
opinião corrente tem sido que a linha do solo é a criação
do ‘solista’ e os outros improvisadores envolvidos são
meros acompanhadores. Essa avaliação não é correta”
(citado por WALSER, 1999, p.321). É previsível que
JOHNSON (2002, p.106) – por quem começo a ter
compaixão por se destacar como quem não se sustenta
– se agarra a esta outra divisão refratária entre jazz e
música de “arte”: “A improvisação coletiva contínua é. . .
um veículo para uma forma de socialização musical que
é periférica à tradição do artista-indivíduo, do ‘solista’“.
Então, haveria, na tradição da “arte”, isto que é a música
de câmara, e música de câmara é precisamente “um
veículo para uma forma de socialização musical”. Posso
defender este ponto em termos de uma performance do
Quarteto de Cordas em Sol Maior, K.387 de Mozart (como
praticamente qualquer outro quarteto de cordas serviria
como exemplo). Os músicos podem muito bem tocar as
notas exatamente como Mozart as escreveu. Mesmo
assim, eles não as tocam exatamente como Mozart as
escreveu, porque cada nota na partitura está sujeita a uma
negociação contextual de afinação, de valores precisos de
dinâmica, de articulação, de qualidade tímbrica etc. Por
exemplo, os performers mantêm o andamento não porque
cada um acomoda a sua maneira de tocar a uma pulsação
externa (como acontece com músicos de estúdio com o
click track), mas porque cada um está continuamente
escutando o outro, acomodando seu andamento ao dos
outros, resultando em uma temporalidade compartilhada,
comunal – o “tempo interno” compartilhado da “relação
mútua de ajuste” de Schutz (o que literalmente também
se aplica, claro, à esfera dos ajustes da afinação
dos músicos). MONSON (1996, p.186) advoga uma
compreensão da estrutura musical que tenha “como uma
de suas funções centrais a construção de um contexto
social” e o K.387 (ou qualquer outra obra de câmara)
ilustra o que isto pode significar: a partitura de Mozart
coreografa uma série de envolvimentos sociais contínuos
entre os músicos, formando uma estrutura ou objetivo
compartilhado (uma missão compartilhada, se preferir),
mas delegando decisões detalhadas a serem realizadas
em tempo real por indivíduos em destaque e à luz das
condições locais – condições a serem improvisadas,
assim como acontece na vida cotidiana. 2 Como tudo isto
depende da interação entre os performers, é também um
insulto acusar um músico erudito de não estar escutando,
como se faz no jazz.
De acordo com SARATH (1996, p.21),
“. . .mesmo as performances de repertório. . . podem ser
consideradas como uma espécie de improvisação. Pois, mesmo
nas obras inteiramente compostas, os performers terão algumas
opções criativas quanto ao volume das dinâmicas, inflexões,
andamento, freqüência do vibrato e outras nuanças expressivas.
Se os performers intérpretes não mudam as notas ou os ritmos
delineados pelo compositor, certamente des-constroem padrões de
interpretação pessoais ao buscar espontaneamente a realização de
peças que eles já tocaram incontáveis vezes”
O argumento inicial e provocativo de Sarath não é de forma
alguma único: Carol GOULD e Kenneth KEATON (2000,
p.143), por exemplo, argumentam que “tanto os performers
de jazz quanto os eruditos interpretam suas peças e, ao
fazerem isso, improvisam”, concluindo que “as performance
de jazz e eruditas diferem mais quanto ao grau do que tipo”.
De fato, pode-se reclamar que Sarath não avança muito,
quando diz que os perfomers intérpretes “não mudam as
notas ou os ritmos”, pois, como já expliquei, eles, de fato,
mudam (e todo o processo de ensaio são negociações
para mudá-los). Ou, talvez, fosse melhor dizer que eles
transformam os valores puramente indicativos da partitura
(onde um Dó# está exatamente a meio caminho entre o

Dó e o Ré, e uma semínima é exatamente duas vezes mais
longa do que uma colcheia) em valores com nuanças da
performance. Ou, para traduzir isso em termos schutzianos,
as categorias abstratas de tempo externo são apagadas ou
suplantadas pelos valores subjetivos, pessoalmente situados,
do tempo interno: a partitura é deixada para trás e passa
a ser não mais que uma pré-história da performance – e
este é o sentido no qual, no tempo real da performance,
não há diferença, em princípio, entre uma performance de
um quarteto de cordas e as improvisações em uma jam
session por músicos de jazz experts. 3 MONSON (1996, p.80)
expressa um pensamento quase idêntico: “No momento
da performance, a improvisação no jazz simplesmente não
tem nada a ver com o texto (ou seu equivalente musical,
a partitura)”. MONSON (1996, p.81), entretanto, segue para
marcar uma distinção com “a música clássica ocidental”, na
qual “geralmente não é permitido aos performers alterar. . . a
notação musical”: sem desejar negar as diferenças óbvias ou
aparentes entre as tradições do jazz e clássica (voltarei a isto
mais à frente), espero que o argumento de Monson não mais
pareça evidente, plausível ou, mesmo, talvez, sustentável.
Poderia ter escolhido um caminho muito menos cheio de
voltas para argumentar, contra a afirmação de Monson,
que “o contexto interativo e cooperativo da invenção
musical [no jazz]. . . não tem paralelo nas práticas dos
compositores clássicos ocidentais”: poderia simplesmente
ter justaposto duas descrições de músicos que combinam
a carreira acadêmica com um alto nível de realização na
performance. O primeiro é a própria Monson (que toca
trompete de jazz). Ela relata (MONSON, 1996, p.141-143),
sobre um momento particular na gravação de Bass-ment
Blues pelo Jaki Byard Quartet, que
Dawson antecipa e reforça as quiálteras contínuas de Tucker nos
compassos 5 e 6 ao preencher, com ritmos baseados em quiáltera,
os espaços entre a caixa, os tom-toms e o bumbo. . . [Dawson]
reforça a continuidade das quiálteras de colcheias do solo na linha
do baixo. . . seus acentos na caixa articulam uma quiáltera de
semínima contra esta continuidade que avança para se completar
no terceiro tempo deste compasso. Dawson não teria como saber
com certeza se Tucker continuaria com colcheias no compasso
6, mas corretamente antecipou que ele continuaria. . . Enquanto
que a decisão de Dawson de tocar quiálteras no compasso 6 possa
ser prevista em um sentido sintático. . . não há nada com o que
pudéssemos predizer as escolhas exatas feitas por este músico
individualmente. Momentos tão espontâneos e fortuitos como
esses, em que se chega junto ou que se vai junto, são altamente
valorizados pelos músicos.”
E agora, compare a descrição de John POTTER (1998,
p.178-182) do canto de uma passagem da Missa Victimae
Paschali de Antoine Brumel:
O superius e o bassus entram juntos, mas têm de negociar o
andamento, uma vez que não há atividade rítmica no segundo
tempo. Isso significa, imediatamente, que os dois cantores devem
estar com um contato auditivo muito próximo entre si. O altus imita
o superius no meio do próximo compasso, por isso, deve ter estado
em contato semelhante com o superius, o qual lhe passou a música.
Ao final do primeiro compasso, por um breve momento, os três
cantores cantam um Sol, um Lá e um Si bemol simultaneamente.
É apenas uma passagem momentânea, mas que cria um momento
de forte prazer que, talvez, queiram prolongar. . . Há um alto grau
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
de confiança mútua à medida que a escala sobe e desce. . . As vozes
estabelecem padrões de tensão e relaxamento com uma aguda
consciência do outro, tanto procurando se acomodar aos desejos
do outro, quanto satisfazendo os próprios”.
Monson e Potter podem estar falando sobre tradições
musicais bastante distintas, mas não vejo uma diferença
essencial entre os tipos de interação de performance que
descrevem. Parece que no tempo interno de Schutz, no
tempo real da performance, as distinções entre música
de “arte” e jazz, entre composição e improvisação, entre
o literato e o oral – e talvez, mesmo, entre o branco e o
preto – são deixadas para trás.
3 – O som da comunidade
No início da seção anterior, me referi à improvisação como
o outro da composição. Na realidade, esta é uma relação
que transita em três mãos de direção e as tentativas de
mostrar as conexões (e diferenças) entre improvisação,
composição e performance ainda está frouxa na literatura.
O potencial para confusão é eloqüentemente ilustrado por
uma passagem da introdução de Bruno NETTL (1998, p.5)
à sua edição de In the Course of Performance, no qual ele
cita a afirmação de Derek Bailey, de que “a improvisação
se deleita com a curiosa distinção de ser, ao mesmo tempo,
a mais amplamente praticada das atividades musicais e a
menos reconhecida e compreendida”, ao comentar que
“A afirmação de Bailey sugere a conclusão de que um paradigma
adequado do fazer musical teria a improvisação (com um nome
diferente? “Composição”? – mas, afinal de conta, é performance
também) como peça central, com uma divisão denominada
composição (renomeada “pré-composição”?) sob a qual
colocaríamos a performance não-improvisada do pré-composto
(se puder existir sem alguns elementos de improvisação).”
Com o risco de ser reducionista, me parece que a relação
entre improvisação e composição não é realmente
problemática. Há muitas características em comum: como
dizem Andreas LEHMANN e Reinhard KOPIEZ (2002),
“ambos os processos batem no mesmo mecanismo mental
e requerem pré-requisitos similares” (pré-requisitos que,
eles acrescentam, explicam porque é geralmente impossível
ter a certeza se um dado artefato musical foi improvisado
ou composto 4 ). David STERRITT (2000, p.165) argumenta
que as práticas de improvisação tipicamente envolvem
elementos significativos de “planejamento, deliberação,
pré-conceituação e outras atividades mentais que não
são completamente espontâneas, individualistas nem
autotélicas, no sentido sugerido por discursos idealizados
de invenção extemporânea” (em outras palavras, ele diz
que é a mistificação da improvisação que a faz parecer
tão diferente da composição). E, por outro lado, grande
parte da atividade composicional poderia ser descrita
como envolvendo a transformação do referente, ou de
uma cadeia de referentes, o que é muito parecido com a
maneira com que Pressing descreve improvisação. Tendo
dito tudo isso, há uma diferença fundamental, que quase
não admite casos limítrofes e na qual a improvisação
acontece on-line (no tempo-interno schutziano),
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enquanto que a composição acontece off-line (no
tempo externo). A partir desta diferença, outras seguem.
Falando de uma maneira muito geral, alguém poderia
dizer que a improvisação é amplamente caracterizada
pelo processamento seqüencial e concatenacionista,
modelado na parte superior do Ex.1 acima, no qual a
composição coloca uma ênfase maior na reestruturação
temporal, facilitada por um meio representacional (a
notação permite repartir ou duplicar o tempo, por assim
dizer, como se dobra ou desdobra folhas de papel).
Traduzido na linguagem da teoria musical, isso significa
que as composições tendem a favorecer a organização
hierárquica, enquanto que a improvisação tende a
favorecer a organização heterárquica. Essa não é uma
distinção cristalina: há elementos composicionais nas
improvisações e há elementos improvisatórios nas
composições. Mas em termos de processo, a diferença
é categórica: se você improvisa off-line então, trata-se
de composição; se você compõe on-line, então, é uma
improvisação.
Por essa razão, me parece que o outro mais significativo
da improvisação é a performance, como definido pela
tradição ocularmente centrada, que Johnson descreve. Em
outras palavras, é como um processo de reprodução de um
texto autônomo. Não há uma simples distinção categórica,
pois ambos os processos acontecem em tempo real e
ambos envolvem certo grau de referência a modelos préexistentes,
provavelmente se estendendo até a intenção
de realizar uma obra específica (o K.387 de Mozart, o
Take the “A” train ou qualquer outra coisa). Em que ponto,
então, a relação essencialmente flexível nos modelos
pré-existentes encarnados no “referente” de Pressing
se transformam na essencialmente inflexível relação
implícita na idéia de performance enquanto reprodução?
Podemos tentar responder esta questão considerando
brevemente uma série de referentes gradativamente
mais detalhados. Na performance de um standard de
jazz – o mais tradicional veículo para a improvisação
do jazz -, uma referência para o modelo tipicamente
envolve uma progressão harmônica (possivelmente com
muita flexibilidade em temos de substituição de acordes
e voicing); como disse anteriormente, pode, muito bem,
haver muito pouca referência, ou nenhuma, à melodia, e a
forma é repetitiva e aberta. Por contraste, a performance
de um movimento lento das Sonatas para violino Op.
5 de Corelli não é tão formalmente aberta (embora as
repetições de seções não sejam sempre tratadas como
obrigatórias) e a parte do baixo provavelmente será
tocada como está escrita (mas não teria sido no século
XVIII); a progressão harmônica se mantem, mas a melodia
extemporaneamente ornamentada pode não mais guardar
uma relação evidente com a notação, ao passo que as
práticas de realização das vozes no basso continuo são,
de várias maneiras, semelhantes àquelas do jazz (como
descrito em PRESSING, 1998, p.58-9). 5 Meu terceiro
exemplo, emprestado de Ian MACKENZIE (2000, p.175),
é a performance de danças tradicionais irlandesas, nas
quais estruturas essencialmente fixas são repetidas de
uma maneira aberta, com a improvisação acontecendo de
forma intensa, em um nível que poderia ser denominado
sub-notacional. Ele explica,
“A fixidez destas formas leva os não-aficionados (como minha
família e vizinhos) em insistir que toda música celta soa a mesma
coisa. Ainda assim, os habilidosos instrumentistas tradicionais
acrescentam muitos ornamentos e firulas como slides, paradas
súbitas, freqüentes arpejos e quiálteras de apojaturas.”
No caso do meu último exemplo, uma performance
previsível do K.387 de Mozart, a improvisação pode
ocorrer exclusivamente no nível sub-notacional – o que
não é uma razão para negar o status de improvisação. A
tentativa de localizar um ponto onde a improvisação dá
lugar à reprodução, na medida em que o referente tornase
mais detalhado, falha porque a idéia da obra musical
completamente autônoma, que não necessita de nada a não
ser reprodução, é uma quimera: como Richard COCHRANE
(2000, p.140) coloca, “A prática da improvisação de fato
existe em todas as performances, exceto naquelas realizadas
por máquinas”. Em outras palavras, para responder a Nettl,
a performance do que é pré-composto nunca existirá sem
algum elemento de improvisação.
Mas não seria esta uma conclusão totalizadora e infrutífera?
Não seria óbvio que há uma distinção fundamental de
proporção entre a improvisação em um standard de jazz
e um quarteto de Mozart? De acordo com Pressing (que
expande seu próprio conceito de referente até a notação
gráfica avant garde), as notações para improvisação
devem ser “substancialmente indeterminadas. Deve haver
certa indefinição, ambigüidade, conflito ou incompletude
no conjunto de símbolos, e deve ser de uma ordem de
magnitude maior do que a indefinição associada a
qualquer tradição da notação composicional (PRESSING,
1998, p.58). Poderíamos argumentar que, se todas as
notações musicais são, em certo grau, indefinidas,
ambíguas, conflitantes ou incompletas em relação à
performance, 6 então a “ordem de magnitude’ de Pressing é
crucial. Ainda assim, parece difícil de sustentar a intuição
de que os standards de jazz envolvem improvisação em
uma escala maior do que os quartetos de Mozart. Por
um lado, a escala envolvida não é de maneira alguma
temporal: os perfis de andamento não notados na
partitura típicos das performances de Furtwängler das
Sinfonias de Beethoven (COOK, 1996) envolvem espaços
estruturais os mais amplos possíveis (e FURTWÄNGLER
[1991, p.13, 36], incidentalmente, insistia na natureza
fundamentalmente improvisatória da performance
adequada, descrevendo-a como um “processo de recriação”
no qual o performer deveria “re-experienciar
e re-viver a música de uma maneira nova a cada vez”).
Pequeno não quer dizer sem importância: Eve HARWOOD
(1998, p.123) escreve sobre os jogos de cantar de garotas
afro-americanas nos quais “As improvisações podem ser
miniaturas, mas são significativas dentro da comunidade,
em que os informantes são sensíveis e altamente críticos
aos menores desvios dos textos, canções e métodos de
brincadeiras prescritos”.

Anderson SUTTON (1998, p.73) argumenta que “se
tomarmos um exemplo absoluto. . . talvez cada
instrumentista, de alguma forma, improvisa” e, assim, “faz
mais sentido reservar a palavra improvisação para escolhas
mais substanciais feitas no momento da performance” – e
“substancial” ele explica, são as escolhas que “o performer
pretende que sejam apreendidas pelo público”. 7 É claro
que, com este critério, as dimensões improvisatórias da
performance de música de “arte” são substanciais.
De fato, seria mesmo possível argumentar que o
mais alto grau de flexibilidade e espontaneidade na
performance musical é atingida precisamente naquelas
tradições em que os referentes abordam a condição de
textos e, principalmente, quando esses textos tornamse
um repertório mais ou menos fixo ou canônico.
Um dos princípios básicos das abordagens de ambos
Johnson-Laird e Pressing é a maximização de recursos
cognitivos limitados: como PRESSING (1998, p.52)
coloca, “Uma vez que o referente forneça material para
variação, o performer precisa alocar menos capacidade
de processamento (atenção) para a seleção e criação de
materiais”. Visto por este prisma, o relativamente pequeno
número de obras freqüentemente tocadas que compõe o
repertório ocidental de concertos funciona como o que
poderia ser chamado de “super-referentes”: esquemas
super-aprendidos que permitem aos performers focar
sua atenção em um grau excepcional de nuanças e de
interação em tempo real, naqueles elementos musicais que
não são capturados pelo texto notado, mas que mantêm
o público ouvindo a mesma música muitas e muitas vezes
(e os mesmos músicos tocando-a muitas e muitas vezes)
porque, na performance, não é a mesma música. O que é
geralmente descrito em termos negativos como “museu”
– como qualidade da cultura musical de “arte” ocidental
de hoje – sua interminável replicação de um minguado
repertório de “obras-de-arte” - poderia ser interpretado
mais positivamente como expressando a implicação na
qual o foco do interesse criativo muda da composição para
a performance. Neste caso, a intuição de que o escopo da
improvisação na performance da “arte” ocidental é muito
mais restrito do que tradições como o jazz pode refletir,
acima de tudo, uma identificação ocularmente centrada
na partitura com o que é a música. Desta forma, a
improvisação que ocorre nos interstícios da notação – que
é audível, mas não visível – parece significar muito menos
do que uma improvisação que é suscetível à transcrição,
na qual a improvisação pode se tornar visível. Se este
for o caso, então existe um descompasso entre a prática
musical e o discurso ocularmente centrado por meio
do que é representado. Uma maneira de pensar sobre a
relação entre as dimensões reprodutivas e interpretativas
(ou improvisatórias) da performance da “arte” ocidental,
faz referência ao modelo de Erving Goffman da “interação
social face-a-face” (BUTTERFIELD, 2000, p.127). Goffman,
sociólogo que trabalha com a tradição de Schutz, teoriza
a interação social em termos do que chama de canais de
atenção: o canal da “linha principal” ou canal do “enredo”
contem o conteúdo explícito da interação, enquanto
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
que os canais secundários – aos quais Goffmann se
refere como canais “direcionais” e canais “desatentos”
(BUTTERFIELD, 2000, p.130-131) – comportam mensagens
de atitudes que correm paralelamente, contextualizam,
modificam, qualificam ou, talvez, contradizem o conteúdo
explícito (por exemplo, por meio do contato visual,
movimentos de cabeça, giros de corpo ou ruídos). Se esse
esquema é aplicado à performance musical, o “enredo”
corresponde ao item do repertório que está sendo tocado,
enquanto que o ato da performance corresponde aos
canais secundários, gerando significados que correm
paralelamente, contextualizam, modificam, qualificam
ou, talvez, contradizem aqueles inerentes ou associadas
à composição. Visto dessa maneira, alguém poderia dizer
que música é um meio através do qual os normalmente
silenciosos canais secundários da interação social são
transformados em som, em algo diretamente perceptível,
e esse é realmente o caso quando uma composição – a
estória – é tão familiar que a atenção do ouvinte está
menos na composição do que na maneira como é tocada.
Talvez o que você ouve, quando escuta o Quarteto de
Cordas K.387, seja precisamente o som da interação
social, o som da comunidade – e talvez a habilidade
da música de apresentar relações interpessoais de uma
maneira despojada e abstrata repousa não apenas
no coração de sua estética, mas também no seu valor
educacional, no seu status como um bem social. Isso é
verdade tanto para a música de “arte” ocidental quanto
para o jazz, como coloca MONSON (1996, p.26): “sempre
há personalidades interagindo, não apenas notas,
instrumentos ou ritmos”. Mas não estaríamos agora
beirando outra conclusão totalizadora e infrutífera, uma
que falha em reconhecer a diferença entre grupos de
performers – como quartetos de cordas ou quartetos de
jazz – nos quais sempre há personalidades interagindo
e aqueles grupos mais arregimentados, nos quais os
performers têm um significado não em função de sua
atuação, mas em virtude das notas ou instrumentos
ou ritmos que eles tocam? (alguns exemplos incluem
orquestras sinfônicas - pelo menos da época de Beethoven
para cá – e big bands). SCHUTZ (1964, p.176) reconhece
o problema, ao escrever que “Qualquer músico de câmara
sabe o quão perturbador pode ser um arranjo que impede
os co-performers de ver um ao outro”. Algumas sentenças
depois, ele acrescenta que “Esta relação face-a-face pode
ser estabelecida de imediato somente entre um pequeno
número de co-performers”. Uma solução óbvia seria
dividir a música em duas categorias impermeavelmente
distintas, uma aural e outra letrada (o que aqui, é claro,
não corresponde à divisão entre jazz e música de “arte”).
Mas Schutz resiste: ele vê os maestros de orquestras
atuando no “mundo externo”, mas, por meio de seus
gestos, estabelecendo uma relação de tempo interno com
cada músico chefe e membro de naipe, resultando em um
tipo de rede de relações face-a-face efetivas. Com base
nisso, conclui (SCHUTZ, 1964, p.177) que, ”em princípio,
não há diferença entre a performance de uma orquestra
moderna ou côro e as pessoas sentadas ao redor de uma
fogueira cantando ao som de um violão” (este trecho vem
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COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
logo antes de sua comparação entre um quarteto de cordas
e uma jam session). Um argumento alternativo (que não é
de Schutz) poderia ser que a experiência de fazer música
em uma situação face-a-face é prototípica, e seus valores
são, assim, generalizados para a performance orquestral,
de forma que nós escutamos a música de grupos maiores
como que encarnando a interação social, mesmo quando
não é literalmente o caso: música, para resumir, simboliza
uma interação social mesmo quando ela realmente não
acontece. Isso, incidentalmente, pode se relacionar
aos receios que mencionei anteriormente a respeito da
institucionalização do ensino do jazz: os valores do fazer
a música em conjunto continuaram mesmo quando os
performers da música de “arte” do século XIX migraram
dos salões para os teatros de concerto, da mesma forma
que os valores fundamentais do jazz continuarão mesmo
que seu treinamento migre dos já quase extintos clubes
para as universidades ou conservatórios.
E a respeito do desencontro entre a prática musical e o
discurso ocularmente centrado ao qual me referi? Embora
não haja espaço aqui para tratar disto em detalhes, a
terminologia recebida da musicologia e teoria permanece
baseada na idéia da performance enquanto reprodução
do texto. Para dizer a verdade, termos como ”reprodução”
e “representação” não são mais comuns como eram: os
analistas e os performers analiticamente inclinados de
hoje falam mais sobre “projetar” ou “expressar” a estrutura
musical. Mas, se isso pode significar algo muito mais
sofisticado do que “reprodução” no sentido de simplesmente
tocar as notas (com’e scritto, nas palavras de Toscanini),
ainda se apóia na idéia de que a performance significa trazer
à tona algo que já está lá na partitura, composto dentro
dela e apenas esperando para ser liberado pelo performer.
As visões sobre como enxergar a performance de forma a
refletir o papel fundamentalmente criativo do performer
terão que vir de algum lugar que não seja a tradição
analítica da música de “arte” ocidental. O jazz pode muito
bem ser um deles. Há duas razões para se pensar assim.
Uma é que, se em termos das práticas de performance não
se pode traçar claramente uma linha entre o referente
do jazz e a obra musical autônoma da tradição da “arte”,
então o modelo de improvisação de Pressing torna-se
disponível como um modelo de performance em geral,
articulando, por um lado, a dimensão concatenacionista
que caracteriza todas as performances e, por outro, uma
dimensão referencial, que se expande a partir das alusões
intelectuais para algo tão próximo quanto possível da
reprodução. A segunda é que, como sugeri, se fazer música
juntos envolve precisamente as características que têm
sido descritas como auditivas-orais ao invés de letradas,
negra ao invés de branca, pertencente ao jazz ao invés
da música de “arte”, então a linguagem desenvolvida
para caracterizar as qualidades performáticas do discurso
negro torna-se disponível como um vocabulário para
a performance em geral: citei a referência de Floyd às
“declarações, afirmações, alegações, buscas, retomadas,
implicações, simulacros e simultaneidades musicais”, mas
também estou pensando em outros termos como citação,
comentário, crítica, paródia, ironia ou travestismo. Em suma,
sugiro que se pense a performance não como reprodução,
mas como Gates define “Signifyin(g)”: “repetição com um
sinal de diferença”. 9
Em um nível mais geral, minha conclusão é que, na
realidade da vida tal como ela é vivida, as distinções
binárias – como entre o literato e o auditivo-oral, entre
a improvisação e a performance – raramente são tão
impermeáveis quanto parecem ser. Nesse caso, a raiz do
empate técnico entre as divergências do jazz e da música
de “arte”, divergências epitomizadas, diferentemente,
por ambos Monson e Johnson, pode ser uma consciência
insuficientemente crítica das diferenças entre a teoria
e a prática. Recentemente, Peter MARTIN (2002,
p.141) fez a surpreendente declaração de que “Embora
a literatura sobre jazz e seus músicos tenha crescido
enormemente nos últimos anos, relativamente muito
pouco trata de práticas musicais de verdade” (embora
ele cite o livro de Berliner como uma exceção). Apesar
de uma literatura ainda maior e, talvez, com menos
exceções, penso que o mesmo poderia ser dito sobre a
tradição da “arte” de hoje, particularmente em relação
às práticas de performance; o resultado é uma situação
na qual é muito fácil citar as prescrições da estética
formal e a observação esnobe de um musicólogo francês
sobre não ir mais a concertos com se representassem
adequadamente a música de “arte” ocidental, enquanto
uma arte da performance que é. O problema é que, como
disse, porque funcionam em uma tradição ocularmente
centrada – porque sua disciplina se tornou uma disciplina
baseada no estudo do textos notados – é muito fácil
para os musicólogos esquecerem o fato de que a música
é uma arte da performance (pelo menos enquanto eles
estiverem fazendo musicologia). Ao final, então, me vejo
concordando com Johnson, apesar de tudo, exceto pelo
fato de que ele dispara sua crítica aleatoriamente ao
todo da cultura da música de “arte” ocidental, enquanto
que penso que o alvo deveria ser menor e mais definido,
e porque não dizer altamente refratário e apenas um: as
maneiras de falar sobre música que não dizem o tanto
que queremos dizer e deveríamos dizer.

COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 07-20
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Nicholas Cook, eleito Membro da British Academy em 2001, é Pesquisador Associado e Professor no Departamento de
Música da Royal Holloway - University of London, onde coordena o grupo de pesquisa CHARM (Centro de História e Análise
da Música Gravada). Foi editor do Journal of the Royal Musical Association, co-editor do Cambridge History of Twentieth-
Century Music (2004) e, atualmente, é Editor Associado do Musicae Scientiae. Lecionou em universidades de Hong Kong,
Sydney e Southampton. Sua produção acadêmica é interdisciplinar, incluindo livros e artigos relacionados com estética,
sociologia, psicologia e análise das músicas erudita e popular. Entre seus livros publicados pela Oxford University Press,
estão A Guide to musical analysis (1987); Music, imagination, and culture (1990); Beethoven: Symphony No. 9 (1993);
Analysis through composition (1996); Analysing musical multimedia (1998); Rethinking music (1999; co-edição com
Mark Everist) e Empirical musicology: aims, methods, prospects (2004; co-edição com Eric Clarke) e Music: a very short
introduction (1998), este último publicado em mais de 10 idiomas. Seu mais recente livro é The Schenker project: culture,
race, and music theory in fin-de-siècle Vienna. Atualmente, escreve o livro In Real Time: Music as Performance e pesquisa
análise da performance em gravações das Mazurkas de Chopin.
Fausto Borém é Professor da Escola de Música da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa
ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (“Pérolas” e “Pepinos” da
Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Música na UFMG. Publica trabalhos
nas áreas de performance, composição, musicologia, etnomusicologia e educação musical. Como contrabaixista, recebeu
diversos prêmios no Brasil e no exterior.
Notas
1 Para outras referências obre este fenômeno, veja BERLINER (1994, p.218-219) e MONSON (1996, p.68) e para um exemplo trans-
cultural SUTTON (1998, p.82).
2 Desenvolvi a analogia implícita a partir da teoria de gerenciamento em COOK (2004), no qual este parágrafo foi parcialmente
retirado.
3 A primeira vez que apresentei este trabalho no 2003 Leeds International Jazz Festival, membros da platéia apontaram que Schutz
realmente não deve ter se referido a uma jam session: sua comparação diria respeito a um grupo de músicos de jazz acostumados a
trabalhar juntos regularmente.
4 Daí a distinção freqüentemente feita na literatura entre “improvisado” e “improvisatório” (veja, por exemplo, NETTL, 1998, p.3;
SUTTON, 1998, p.87).
5 Uma discussão mais aprofundada sobre a natureza das partituras de Corelli enquanto referentes (embora sem utilizar a terminologia
de Pressing), baseada em notações do século XVIII, pode ser encontrada em COOK (1999).
6 Discuto a questão da comletude notacional em um contexto trans-cultural em COOK (2003ª).
7 Peter MARTIN (2002, p.139-140) exprime essencialmente o mesmo argumento em uma linguagem diferente: “Em certo sentido,
é claro, há um elemento improvisatório em todas as performance musicais. . . o que está em questão, então, não é o princípio da
improvisação, mas em que extensão os indivíduos têm autonomia dentro do contexto de tradições de performance específicas”.
8 Aprofundo esta idéia em COOK (2003b).
9 Para uma discussão, com citações, sobre este assunto, veja MONSON (1996, p.103)

Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
Uma visão retórica da agudeza no
Quarteto de Cordas Op.33, N.5
de Franz Joseph Haydn
Mônica Lucas (Departamento de Música ECA-USP - Extensão Cultural;
Pós-doutoranda FFLCH-USP – bolsista FAPESP, São Paulo)
contato@monicalucas.mus.br
Resumo: O presente artigo propõe o resgate da visão setecentista da idéia retórica de agudeza como tradução do
germânico Witz, conceito que vem sendo freqüentemente associado à produção de F. J. Haydn, desde a época do
compositor até os dias de hoje. são apontados e discutidos alguns procedimentos agudos que Haydn utiliza em seu
Quarteto de Cordas em Sol maior Op.33, N.5 (1781). a compreensão desses procedimentos possibilita uma leitura mais
profunda dessa obra, podendo proporcionar também uma análise e uma interpretação mais solidamente embasadas da
obra instrumental de Haydn.
Palavras-chave: agudeza, retórica musical, classicismo, Joseph Haydn, quarteto de cordas.
A rhetorical view of wit in Joseph Haydn´s String Quartet Op.33, N.5
Abstract: This article aims to recover the 18th-century meaning of the rhetorical concept of wit (from the German Witz),
that has frequently been associated with Haydn, from his own time on to today. It points out and discusses some witty
procedures of F. J. Haydn in his string Quartet in G Major Op.33, N.5. understanding these procedures may provide a deeper
comprehension of this work and a more solid analysis and interpretation of Haydn´s overall instrumental output.
Keywords: wit, musical rhetoric, classicism, Joseph Haydn, string quartet
1 - A idéia retórica de agudeza
Os Quartetos de Cordas Op.33 foram considerados um
ponto alto na produção de Franz Joseph Haydn, já na
ocasião de sua publicação, em 1782. Neles, como em
muitas outras obras de Haydn, a crítica setecentista
louvava a agudeza [Witz] como uma das melhores
qualidades da escrita desse autor. Referindo-se ao Op.33,
carl Friedrich cramer, crítico da Magazin der Musik
[Revista da Música] (1783), afirma que “essas obras não
podem ser suficientemente elogiadas, em vista do humor
mais original e da agudeza [Witz] mais vivaz e agradável
que nelas predomina” 1 (cRaMER, 1783, p.259).
ao procurar compreender melhor o conceito germânico Witz,
percebemos que o sentido em que o termo era empregado
na crítica musical setecentista não corresponde exatamente
à idéia de chiste, indicada pelos léxicos modernos. Para
entender mais profundamente o significado das críticas
como aquelas da Magazin der Musik e também certos
procedimentos técnicos de Haydn, é importante ampliar
a definição que concebe o Witz simplesmente como uma
habilidade para contar coisas cômicas, passando a identificálo
com a categoria retórica da agudeza.
PER MUSI – Revista acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
O termo Witz, empregado como verbo, relacionavase,
no século XIII, ao antigo teutônico wizzan (saber),
ao latim videre (ver) e ao grego eidenai (conhecer).
como substantivo, deriva do alemão antigo wizzi
(conhecimento). Foi utilizado na Inglaterra pela
primeira vez, em conexão com a retórica, no século XVI,
como tradução do latim ingenium (FuHRMaNN, 1992,
p.32), sentido que também se disseminou na alemanha.
segundo o dicionário inglês Merriam-Webster (2002), o
termo wit relaciona-se tanto ao engenho, à propensão
para estabelecer conexões distantes, quanto ao termo
seiscentista agudeza e ao latino sal, as próprias figuras
engenhosas.
Emanuele Tesauro, autor do Il Cannocchiale Aristotelico
o sia Idea dell´arguta et Ingeniosa Elocutione que serve à
tutta l´Arte Oratoria, Lapidaria, et Simbolica Esaminata
co´Principij del Divino Aristotele, [“a luneta aristotélica,
ou seja, idéia da elocução aguda e engenhosa que serve
à arte oratória, lapidária e simbólica, examinada à luz
dos princípios do divino aristóteles”] (1654), um tratado
sobre a agudeza, descreve-a como
Recebido em: 04/02/2007 - aprovado em: 20/09/2007
21

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Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
“uma maravilhosa força do intelecto, que compreende dois
naturais talentos: perspicuidade e versatilidade. a perspicuidade
penetra nas mais longínquas e diminutas circunstâncias de cada
objeto, como substância, matéria, forma, acidente, propriedades,
causas, efeitos, fins, simpatias, o semelhante, o contrário, o
igual, o superior, o inferior, as insígnias, os nomes próprios e os
equívocos: coisas que jazem ocultas e enoveladas em qualquer
assunto [...]. a versatilidade compara rapidamente todas essas
circunstâncias entre si ou com o assunto: junta-as ou divide-as,
aumenta-as ou as diminui, deduz uma da outra, indica uma pela
outra e, com maravilhosa destreza, põe uma no lugar da outra,
como os jogadores. E essa é a Metáfora, mãe das poesias, dos
símbolos e das empresas. E é mais engenhoso aquele que pode
conhecer e juntar circunstâncias mais distantes, como diremos”
(TEsauRO, 2000, p.82) [tradução de G.cippolini].
João adolfo Hansen resume a agudeza como uma
“metáfora que condensa dois ou mais conceitos,
geralmente de modo inesperado, funcionando como uma
síntese da situação em que é aplicada” (HaNsEN, 1996,
p.83). O jesuíta Baltazar Gracián, cujo Agudeza y Arte de
Ingenio (1642) foi amplamente lido no século XVII na
alemanha, define agudeza como “uma relação engenhosa
entre dois ou mais extremos cognoscíveis, representada
por um ato do entendimento” (GRacIÁN, 1987, p.54).
O juízo é indispensável, tanto para produzir a agudeza
quanto para apreciá-la. Para autores contra-reformados,
no entanto, a agudeza vai além do juízo. Gracián comprova
esta idéia, afirmando que “a agudeza não se contenta
simplesmente com a verdade [a boa conexão silogística],
como o juízo, mas aspira à formosura [a beleza eficaz,
capaz de persuadir à virtude] (GRacIÁN, 1987, p.56).”
Em 1690, no seu Essay Concerning Human Understanding
[“Ensaio sobre o Entendimento Humano”], o filósofo
John Locke enuncia uma definição de agudeza que
será amplamente citada nas fontes inglesas e alemãs
do século XVIII. Nela, diferentemente de Tesauro e
Gracián, estabelece oposição entre wit (ingenium) e
judgement (iudicium):
“enquanto a agudeza consiste principalmente na organização
de idéias, agrupando-as com rapidez e variedade, onde divisa
qualquer semelhança e congruência, construindo imagens e visões
agradáveis na fantasia, o juízo, pelo contrário, situa-se no outro
extremo, esmerando-se em separar as idéias entre si devido às
suas menores diferenças” 2 (LOcKE, 1983, XI,2).
Locke descreve a agudeza como uma capacidade de
perceber semelhanças, análoga à versatilidade da definição
de Tesauro. Porém, a visão de Locke se diferencia daquela
do autor jesuíta, pois deixa de considerar a perspicuidade
como elemento essencial do engenho. a dissociação
entre perspicuidade, objeto do juízo, e versatilidade,
própria também da fantasia, permite pensar a agudeza
como uma percepção, não necessariamente sujeita à
razão e, portanto, às regras do decoro (adequação entre a
representação, o público e a ocasião). a mesma idéia de
versatilidade, desvinculada de conteúdo lógico, também
serve para fundamentar idéias benevolentes em relação
ao riso, anteriormente vituperado como sendo sinal
de baixeza, mas que, com autores ingleses, passa a ser
definitivamente análogo ao conceito de agudeza.
De acordo com stuart Tave, em seu estudo sobre a
comédia no século XVIII, a agudeza, influenciada pelo
ideal do humor, transformou-se em uma ferramenta
capaz de produzir esta disposição ou revelá-la naquele
que se expressa, e daí sua relação com as teorias do
cômico e do humor que estavam sendo elaboradas na
época (TaVE, 1960, p.249).
a noção de agudeza popularizada por Locke foi retomada
por muitos autores do século XVIII na alemanha, entre
eles Johann Georg sulzer e Emmanuel Kant. O termo Witz
foi utilizado pela primeira vez com o sentido que Locke
lhe atribui no Versuch einer Critischen Dichtkunst für die
Deutschen [“Ensaio sobre uma Poética crítica para os
alemães”] (1730), de Johann christoph Gottsched:
“Essa agudeza é a potencialidade do espírito de perceber
facilmente a semelhança entre as coisas e estabelecer uma
comparação entre elas. Ele toma como premissa a perspicácia
[scharfsinnigkeit], que é uma capacidade da alma de perceber
coisas em um objeto que outro, com juízo mais limitado, não
teria observado.” 3 (GOTTscHED, 1972, II,1)
Johann Georg sulzer, investigando a origem da agudeza
em sua enciclopédia sobre as artes (1771-1774), afirma
que ela se fundamenta na imaginação: o indivíduo agudo
“é mais guiado, em suas idéias, por uma fantasia vivaz
que pelo juízo, no sentido propriamente filosófico desta
palavra” 4 (suLZER, 2002, p.1274).
sulzer afirma que a agudeza, por não se fundamentar no
juízo, não se relaciona, em si, com a idéia de decoro, a
percepção do que é adequado a cada indivíduo em cada
ocasião. Ela é “como as crianças, que não diferenciam
moedas de ouro de moedas de brinquedo”. Por este
motivo, ele prescreve que as agudezas estejam sempre
guiadas pela razão: é necessário perspicácia [Scharfsinn],
para que elas não se tornem “falsas, extravagantes e até
mesmo de mau-gosto”, e também senso de decoro, para
que elas não sejam “inadequadas à ocasião, excêntricas,
exageradas e danosas” 5 (suLZER, 2002, p.1275).
a preocupação de alguns autores em estabelecer regras
para a utilização da agudeza advém de uma opinião,
compartilhada por vários autores no final do século XVIII,
que a agudeza fundamentada apenas na capacidade
imaginativa chama atenção para o artifício, obscurecendo
a inteligibilidade da matéria. charles Batteux, em seu Les
Beaux Arts Réduits en un même Principe [“as Belas-artes
Reduzidas a um mesmo Princípio] (Paris, 1746), editado
em alemão como Einschränkung der schönen Künste auf
einen einzigen Grundsatz (Leipzig, 1752, 1759 e 1770),
atribui à agudeza a responsabilidade pela decadência das
belas-artes em sua época. assim, o excesso de agudeza
teria afastado o gosto e as belas-artes da natureza:
“sobrecarregamos, a natureza, podamo-la; decoramo-la de
acordo com o critério de uma falsa delicadeza, guarnecemola
com pensamentos artificiosamente torcidos entre si, com
charadas enigmáticas, com pensamentos agudos; em uma
palavra, caímos na afetação [gezwungene Wesen], o outro erro
exterior, contrário à inépcia [Plumpheit], mas um erro do qual

Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
nos livramos mais dificilmente que da própria inépcia, pois
[na afetação] os artistas se admiram de seus próprios erros.” 6
(BaTTEuX, 1976, I, 89).
Batteux, em sua crítica, relaciona a agudeza sempre
ao vício da afetação. Ele deixa de considerar o critério
decoroso que conforma este procedimento ao estilo e à
ocasião em que é aplicado. Para ele, a agudeza é sempre
afetada, pois obscurece a matéria. E por isto não se presta
para dizer coisas sérias, devendo ficar restrita apenas aos
gêneros intrinsecamente relacionados à representação do
vício, como o cômico.
sulzer compartilha da opinião de Batteux, quanto ao
emprego da agudeza. ambos acreditam que ela deve
visar apenas o deleite e não as emoções elevadas ou o
ensinamento. Mas seus motivos são diferentes. Enquanto
que, para Batteux, a agudeza é sempre afetada, para
sulzer, ela é censurável nos gêneros altos ou baixos, mas
adequada aos estilos que busquem o deleite.
“a agudeza está descartada nas obras em que o juízo deve ser
movido para explicar grandes verdades, ou naquelas em que [o
indivíduo] deve ser movido por objetos patéticos ou graciosos.
Da mesma maneira que ela é imprescindível em obras que visam
apenas o deleite, nas peças teatrais alegres e na sátira, que visa
o escárnio, seu uso é condenável na tragédia e em outras obras
patéticas. Quanto mais refinada, mais ofensiva ao bom gosto, e
[mais inadequada] nos lugares nos quais o coração só quer sentir
ou o juízo apenas reconhecer e julgar.” 7 (suLZER, 2002, p.1275).
a associação entre a agudeza e o cômico já é clara na obra
Gedancken von Scherzen [“Pensamentos sobre Gracejos”]
de Georg Friedrich Meier (1744), a primeira obra alemã
dedicada à comédia.
a primeira reflexão alemã sobre o cômico na música foi
publicada em 1800, por Daniel Weber, na Allgemeine
Musikalische Zeitung [“Jornal Musical Geral”]. Nela,
Weber trata da agudeza musical e a define da seguinte
maneira:
“assim como a agudeza na poesia ou na pintura consiste em
encontrar semelhanças que nem todos teriam notado, e na união
de duas dessas semelhanças, assim também a agudeza musical
repousa nas semelhanças inesperadas entre dois pensamentos
musicais e em sua união, vista, com espanto, como adequada e
necessária”. 8 (WEBER, 1800, p.141-142)
É interessante notar que, a despeito da ampla aceitação
das idéias inglesas, Weber afirma que a relação entre
os termos da agudeza musical deva ser não apenas
“espantosa”, mas “adequada e necessária”, ou seja,
logicamente fundada e não oposta à razão, embora
geradora de deleite cortês e associada ao veio cômico 9
(WEBER, 1800, p.139). utilizando-se do lugar-comum
que, desde o século XVIII, relaciona Haydn às idéias de
comicidade, de humor e de agudeza, Weber apresenta o
autor austríaco como o principal compositor a se servir do
estilo musical cômico.
apesar da vinculação com o cômico e da proibição de
seu uso nos gêneros altos, veremos que Haydn utiliza a
agudeza como recurso retórico de deleite mesmo quando
escreve obras elevadas, como a sonata de câmara.
assim, levando em consideração essa moldura teórica,
o estudo de alguns procedimentos agudos no Quarteto
de Cordas Op.33, N.5, a seguir, poderá trazer informações
que auxiliem no resgate de uma visão setecentista
sobre a música de Haydn e contribuam para a análise e
interpretação de obras haydnianas.
2 – Os Quartetos de Cordas Op.33
O fato de o quarteto de cordas ser vinculado à sonata
de câmara, ou seja, um gênero destinado a conhecedores
que o apreciavam em companhia seleta e em ocasiões
privadas, ajuda a compreender a opção de Haydn por
este gênero engenhoso, quando requisitado para compor
música para a visita do Grão-Duque da Rússia (futuro
czar Paul) e de sua esposa Maria Feodorowna, Princesa
de Württemberg, a Viena. a estréia dos Quartetos de
Cordas Op.33 se deu em 25 ou 26 de dezembro de 1781.
No auditório encontravam-se, além do Grão-Duque e da
Grã-Duquesa (que viajavam como conde e condessa von
Norden), o Duque Friedrich Eugen de Württemberg e sua
esposa (viajando como conde e condessa von Gröningen), o
Príncipe Ferdinand e a Princesa Elizabeth de Württemberg,
irmã da Grã-Duquesa e noiva do arquiduque Francisco
(futuro Imperador Francisco II). O auditório contava,
ainda, com a presença do poeta Maximilian Klinger, autor
da obra Sturm und Drang [“Tempestade e Ímpeto”], que
deu nome ao movimento literário e musical, do qual
Haydn participou. a platéia era, portanto, seleta e muito
discreta. Os executantes, igualmente distintos, foram o
Konzertmeister da orquestra do príncipe Esterházy, Luigi
Tomasini, o violinista e compositor vienense (Franz)
aspelmeyer, o violista (Thaddaeus ou Pancratius) Huber
e o violoncelista (Joseph Franz) Weigl, para quem Haydn
já dedicara dois virtuosísticos concertos. 10 Este eram os
melhores músicos de que Haydn dispunha a seu serviço
na orquestra da corte Esterházy.
alguns meses após, em março de 1782, os seis quartetos
foram publicados pela firma vienense artaria, como Opus
33. a obra foi editada, a seguir, em amsterdam, por
Hummel (1805), como Gli Scherzi, em Paris, por sieber
(1803), como “Quartetos Russos”, e por Pleyel (1810), na
primeira coletânea dos quartetos completos de Haydn.
Essas informações dão uma indicação do público que
Haydn tinha em mente com a composição dessas obras:
em primeiro lugar, o círculo seleto e refinado da corte
Esterházy, e, em segundo lugar, com a edição, um público
mais amplo, constituído majoritariamente por amadores.
O sucesso dessas obras em âmbitos sociais tão distintos
dá uma idéia da habilidade com que Haydn logrou uma
síntese entre um estilo agudo, certamente destinado a
seus ouvintes mais requintados, e uma escrita saborosa,
capaz de seduzir o público amador. Esse equilíbrio não
passou despercebido pela crítica da época. Johann
Friedrich Reichardt, autor de uma resenha referente à
primeira edição do Op.33 no Musikalisches Kunstmagazin
[“Revista artística Musical”] (1782) refere-se a Haydn
23

24
Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
da seguinte maneira: “se quiséssemos definir o caráter
das composições haydnianas com duas palavras, seriam
elas popularidade artificiosa ou artificiosidade popular
(compreensível, penetrante)” 11 (REIcHaRDT, 1782, p.205).
a mesma idéia é veiculada por Ernst Ludwig Gerber, em
1810: “[Haydn sempre soube] como oferecer o astutamente
inaudito sob a pintura do já conhecido e [por isso] tanto
a beleza juvenil quanto o contrapontista cujos cabelos
embranqueceram sobre as partituras ouvem suas obras
com prazer” 12 (GERBER, 1810, p.610).
com isso, é possível perceber que a agudeza em Haydn
constitui uma categoria de procedimentos engenhosos,
destinados ao deleite do público conhecedor de música,
mas que passam ao largo do público diletante. Esse aspecto
permite pressupor diferentes camadas de compreensão da
obra haydniana. O nível mais profundo da agudeza parece
também ser desconhecido de muitos ouvintes modernos,
que enxergam em Haydn apenas o gênio didático, criador
do estilo que só floresceu verdadeiramente com Mozart
e Beethoven. Procuraremos, a seguir, desfazer essa visão
superficial, apontando e discutindo procedimentos agudos
no Quarteto em Sol Maior Op.33, N.5, de Joseph Haydn.
3- Procedimentos agudos no Quarteto de
Cordas Op.33, N.5
a ordem tradicional dos quartetos Op.33, adotada por
anthony von Hoboken, no catálogo obras de Haydn,
(Hob. III: 37-42) não corresponde à ordem dos mesmos
na edição princeps, artaria, ou em outras edições
do século XVIII, como as de sieber e Pleyel, ambas
de Paris, e Hummel, de Berlim e amsterdam, que
apresentam ordens variadas. Hoboken segue a ordem
proposta por Pleyel. Não se dispõe do autógrafo da
obra, e, dos manuscritos enviados aos mecenas a quem
Haydn se dirigiu por escrito em dezembro de 1781,
sobrevive apenas um, incompleto, na abadia de Melk 13 .
Tudo indica que a ordem da edição princeps, a mesma
do manuscrito, é aquela pensada originalmente por
Haydn. Dessa forma, o Quarteto em Sol Maior Op.33,
N.5 seria, na realidade, o primeiro da série, e algumas
evidências musicais, que veremos a seguir, parecem
confirmar essa teoria.
Os primeiros movimentos dos quartetos Op.33 são
compostos na forma que Johann christoph Koch descreve
em seu método de composição como o “allegro inicial”
da sinfonia (KOcH, 1969, VI,4,I,5,100). Esta forma, muito
utilizada como movimento de abertura em peças do gênero
sonata, ganhou uma entidade própria no século XIX,
sendo chamada pela primeira vez de forma-sonata, como
é conhecida hoje, no tratado de composição de Bernhardt
Marx. O primeiro autor a descrever esta estrutura, no
entanto, foi Koch (BONDs, 1991, p.3). Ela consiste, em
essência, numa forma ternária ampliada a – B - a. No
esquema mais simples, a parte a estabelece a tonalidade
inicial, modulando a seguir para a dominante; a parte
B contém um desenvolvimento de a, com modulações;
o retorno de a restabelece firmemente a tonalidade
principal. como observa cassiano Barros (BaRROs, 2006),
essa estrutura guarda semelhança com a organização
retórica do discurso musical, que, em essência, também
é ternária, apresentando uma proposição (propositio),
refutação (confutatio) e confirmação da idéia inicial
(confirmatio). Essa estrutura básica pode ser precedida
por uma introdução (exordium) e sucedida um epílogo
(peroratio); a proposição inicial pode ser subdividida em
uma proposição propriamente dita (propositio) e uma
narração (narratio).
Para Koch, a introdução e a coda do allegro inicial
não são partes estruturais essenciais do discurso. No
entanto, nos movimentos mais longos, elas são muito
freqüentes, servindo para especificar e reforçar o caráter
do movimento. Essas partes têm função eminentemente
patética e seu poder reside na capacidade de mover o
ouvinte. Por isto, prescreve-se que o estilo da introdução
e da coda seja agudo.
Na retórica clássica, devota-se muita atenção à
introdução da oração, o exordium. aristóteles afirma
que “a função mais necessária e própria do exordium
é mostrar a finalidade por cuja causa se diz o discurso”
(aRIsTÓTELEs, 1991, III, 1415a5) e Quintiliano diz que
ele deve captar a benevolência do público, para que
este fique atento e aberto à mensagem que se seguirá
(QuINTILIaNO, 1985, v.1). É principalmente nestes autores
que Johann Mattheson se fundamenta, quando descreve
o exordium do discurso musical. Em seu Vollkommene
Capellmeister [“O Mestre de capela completo”] (1739),
ele ecoa seus antecessores clássicos, ao afirmar que “o
exordium é a introdução e início de uma melodia, em
que ao mesmo tempo devem ser mostrados o sentido
e a intenção da peça, para que os ouvintes sejam
preparados e que a sua atenção seja estimulada.” Para
Mattheson, o exordium serve tanto para adornar o início
do movimento quanto para realçar a confirmatio e o fim
do movimento” (MaTTHEsON, 1954, I, 14,7). No exemplo
que ele fornece, uma ária de Benedetto Marcello, estas
passagens são trechos instrumentais que antecipam o
tema vocal principal ou finalizam o movimento. Nos
allegros iniciais de Koch, o exordium antecipa a parte a
e seu retorno, cumprindo ainda uma função importante
na conclusão do movimento.
Haydn, ciente da importância do início do discurso musical,
tratou os exordia de seus quartetos de forma muito
engenhosa. a introdução do Quarteto em Sol Maior (Ex.1)
é indiscutivelmente surpreendente, por ser totalmente
contrária à expectativa que gera no ouvinte conhecedor
das regras do discurso musical setecentista. Ela consiste
simplesmente na menor unidade do discurso tonal: uma
cadência perfeita dominante-tônica, em pianíssimo.
O único preenchimento desta estrutura mínima são as
semicolcheias que ornamentam a primeira voz.
Esse exordium contradiz todas as expectativas, já que neste
procedimento lacônico não há tempo hábil para captar a

Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
benevolência do público. além disso, a simples afirmação
da tonalidade de sol maior ainda não evidencia “o sentido
e a intenção” do discurso. No entanto, essa introdução,
embora seja a mais curta de todo o Op.33, resume em
si a própria essência do discurso tonal, condensandoa
na fórmula mais elementar da linguagem musical do
século XVIII: a cadência V-I. a cadência perfeita também
representa o fim da música, a chegada a um ponto de
repouso. a desproporção entre a expectativa eloqüente e
a prática lacônica, as idéias de início e fim e o paradoxo
implícito na própria idéia da cadência, que reflete tanto a
menor unidade quanto a totalidade essencial música tonal,
bastam para surpreender e deleitar o ouvinte agudo.
a ambigüidade implícita no início do movimento é
explorada na repetição do exordium no c.183-184 (Ex.2),
que tem seu efeito cômico reforçado pela ponte que o
antecede. Nessa passagem, Haydn explora a ambivalência
início/fim do motivo inicial de maneira muito engenhosa.
após o término da confutatio, em Mi menor (c.170),
há uma ponte (c.170-182) que retorna para sol maior,
a tonalidade principal do movimento. Nela, a textura
se dilui, constituindo um jogo de perguntas e respostas
entre violinos e viola/violoncelo em metro iâmbico ( ).
˘ ˉ
Nesta passagem, Haydn põe em dúvida a direção tonal
da peça, num movimento harmonicamente denso, que é
incompatível com o discurso simples e direto deste vivace.
após a resolução em mi menor, a harmonia caminha para
a dominante secundária Fá# menor com sétima (ii7), e,
em seguida, para sol maior com sétima (III7), que aponta
para uma modulação, cuja direção, no entanto, não é
bem definida: a proximidade com o Fá# anterior sugere
uma sexta italiana (que caminharia para a dominante
Fá# maior, resolvendo em si menor); outra possibilidade
plausível seria a resolução direta em Dó maior. No entanto,
Haydn mantém a solução em aberto. Ele aumenta o
suspense com uma pausa no compasso seguinte. a seguir,
numa passagem cromática com acordes diminutos, ele
Ex.1 - Exordium no Primeiro Movimento (vivace assai) do Op.33, N.5 de J. F. Haydn
Ex.2 – Ponte para a confirmatio no Primeiro Movimento (vivace assai) do Op.33, N.5 de J. F. Haydn
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caminha por Lá menor e interrompe a seção dissonante no
acorde de Ré maior com sétima (dominante de sol maior,
a tonalidade principal da peça), no c.180. O suspense
gerado por este acorde é reforçado pela pausa nos dois
compassos seguintes (c.181-182). a maneira como Haydn
dá continuidade ao discurso é ao mesmo tempo original e
óbvia - ele reapresenta a fórmula V-I do exordium (c.183-
184), que funciona simultaneamente como resolução
da harmonia do c.180 e como início da confirmatio. O
ouvinte se compraz, sem saber definir com exatidão se a
nova parte do discurso se inicia no exordium (c.183) ou
no estabelecimento da tonalidade principal.
a coda deste movimento (c.290-305), que se inicia
após uma cadência em sol maior (Ex.3), contém mais
quatro cadências consecutivas na mesma tonalidade;
as primeiras duas fundadas na repetição do motivo do
exordium na viola e no baixo, em textura polifônica,
e as duas finais com a repetição do motivo inicial
reduzido a sua essência, em pianissimo, primeiramente
harmonizado, e, por fim, em uníssono, com a harmonia
subentendida. a ênfase exagerada no fim contrasta
com o laconismo do início, e põe em dúvida a função
de encerramento implícita no movimento dominante
– tônica. Haydn deleita, pondo ante os olhos do ouvinte
a própria essência do discurso tonal.
Os quartetos Op.33 destacam-se por serem os primeiros
em que os minuetos, tradicionalmente incluídos nas
obras do gênero sonata no final do século XVIII, recebem
uma nova denominação, inventada por Haydn: scherzo.
Essa peculiaridade levou Hummel a batizá-los como Gli
Scherzi, na edição que preparou dessas obras (amsterdam,
1790) apesar da denominação distinta, conservamse
nesses movimentos as características próprias do
minueto, e essa mudança de título tem sido objeto de
muitos debates por estudiosos da obra de Haydn. se
compreendida no viés retórico da agudeza, a alteração
pode ser percebida como uma reação humorística às
críticas que encontravam nos minuetos de Haydn uma
falta de decoro entre a prescrição formal da dança e
procedimentos adotados pelo autor austríaco.
O scherzo do quarteto em sol maior (Ex.4) contém os
desvios que mais saltam aos olhos no conjunto dos scherzi
do Op.33. Nele, Haydn corrompe a métrica ternária do
minueto e a regularidade da estrutura formal, como
veremos a seguir.
Na primeira frase, a regularidade das três vozes mais
graves se opõe ao desenho do primeiro violino. Nele,
Haydn reagrupa os doze pulsos de semínima da primeira
voz, produzindo, ao invés de quatro compassos ternários,
seis binários. a alteração métrica do primeiro violino é
imposta pelo pé dátilo ( ). a mistura gerada pelo uso
ˉ ˘˘
de duas métricas diferentes desorienta o ouvinte, que
deixa de reconhecer a dança (e a fórmula de compasso)
neste trecho. Esta confusão é ainda mais impactante por
ocorrer logo no início do movimento, e cria um suspense
que só se resolve no fim da frase (c.4), com o sforzando
que “corrige” a defasagem entre os instrumentos. apesar
da confusão métrica, a frase é regular, em termos de
número de compassos.
a segunda frase da parte a aparenta ser mais homogênea
– ao menos em termos da métrica, que é ternária. Porém,
Ex.3 – Coda do Primeiro Movimento do Op.33, N.5 de J. F. Haydn

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Ex.4 – corrupção da métrica ternária do Minueto no Terceiro Movimento (Scherzo) do Op.33, N.5 de J. F. Haydn
há uma interrupção justamente na cadência final, entre
a dominante e a tônica, no encerramento de uma frase
que prometia ser regular (de quatro compassos). Esta
pausa é surpreendente, e Haydn deleita o ouvinte ainda
mais quando insere, após ela, ao invés da conclusão
aguardada, uma repetição do acorde de dominante, e só
então o acorde esperado de tônica. assim, a primeira frase
da parte a é regular em termos de número de compassos
e irregular em termos de métrica e a segunda é o oposto
– irregular em termos de número de compassos (seis)
e regular em termos de métrica. Nenhuma das duas
se conforma às prescrições do minueto próprio para a
dança, que exige um número simétrico de compassos e
acentuação regular.
Na segunda parte do scherzo, Haydn brinca com a esperada
volta à parte a, que parece, à primeira vista, ocorrer no
c.17. No entanto, este retorno está na tonalidade “errada”
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de Ré maior, e, assim, é descartado no c.19. Em seguida,
Haydn reagrupa os pulsos de semínima, gerando desta
vez (c.21-23) um grande compasso 4/2. Neste trecho,
Haydn dissocia novamente o primeiro violino das outras
vozes, que também executam o compasso 4/2, porém
deslocadas do primeiro violino em uma semínima. Este
deslocamento é notado, na partitura, com sforzandi. a
confusão métrica criada chama novamente a atenção do
ouvinte, mas Haydn o acalma em seguida: ele retoma o
ritmo ternário e resolve a frase em Ré maior (c.26). Em
seguida, Haydn reutiliza o metro binário com o dátilo
inicial (c.27-28), e, no c.29, já de volta à métrica ternária,
prepara o retorno à tonalidade principal, sol maior. Neste
trecho, Haydn passa pelo acorde de sexta alemã, (IIo9,
sem fundamental) sobre um pedal de Ré – um acorde
excessivamente engenhoso para uma dança – e resolve este
acorde em Ré maior, dominante de sol maior. O retorno à
tonalidade principal, no entanto, ocorre antes do devido,
em termos estruturais. ao invés de coincidir com o retorno
da parte a do minueto (levare do c.33), reforçando-o, ele
se confirma dois tempos antes, na cabeça do c.32. Esta
falta de sincronia entre forma e harmonia enfraquece a
sensação de retorno. assim, no c.32, é como se o levare de
a, esticado por todo o compasso, procurasse compensar
esta falta de coincidência, criando uma tensão rítmica
para procurar recobrar o interesse pelo retorno de a. Em
seguida, a reprise acontece exatamente como na primeira
parte, exceto pela dinâmica pianisimo no fim, que atenua
ainda mais este fim já muito pouco convencional.
Este scherzo atenta contra algumas das prescrições
fundamentais para o minueto, como a métrica
ternária, a clareza estrutural, com sincronia entre
forma e harmonia. É interessante notar que Haydn
perverte estas regras, sem, no entanto, descaracterizar
a impressão final, que continua sendo de minueto.
Nesta peça, a desproporção entre os procedimentos
de Haydn e a estrutura prescrita pela regra gera uma
incongruência aguda e risível.
a preocupação com o fim do discurso não é um fato
isolado em Haydn: os tratados retóricos mais antigos
já prescrevem alguns cuidados com encerramento da
oração. aristóteles, por exemplo, afirma que “o epílogo
consiste em quatro pontos: inclinar o auditório a nosso
favor e contra o adversário; amplificar e minimizar;
excitar as paixões do ouvinte e fazer com que recorde”
(aRIsTÓTELEs, 1991, 1419b10). Para Quintiliano, a
peroratio é uma recapitulação final que deve resumir, de
forma breve, os fatos narrados. Eles devem ser tratados
com peso e dignidade, animados por reflexões aptas
e diversificado por figuras adequadas (QuINTILIaNO,
1985, v.1,2). Johann Mathesson afirma, no Vollkommene
Capellmeister, que, na música, “a saída ou o término do
discurso, mais do que em todas as outras partes, deve
proporcionar um movimento especialmente enfático.
Este movimento não se encontra apenas no decorrer ou
na continuação da melodia, mas principalmente na coda
[Nachspiel]” (MaTTHEsON, 1954, II,14,12). Mattheson
está em conformidade com as prescritivas clássicas,
que recomendam, no início e no fim do discurso, estilo
mais agudo, para aumentar seu poder de convencimento.
Haydn reserva muitas surpresas para o final do último
movimento do Quarteto em Sol Maior Op.33, N.5, como
veremos a seguir.
No exordium do primeiro movimento desse quarteto, Haydn
utiliza a própria cadência perfeita. Nele, o compositor
brinca com a idéia implícita de fim na cadência, e o
utiliza na função de início do discurso. Na coda do último
movimento, o fim do quarteto (Ex.5), a cadência também é
matéria para agudezas. Nesse ponto, Haydn põe em dúvida
o poder de conclusão do movimento V-I. Ele apresenta, nos
vinte e um compassos da coda, sete cadências perfeitas
em sol maior, enganando o ouvinte seis vezes antes de
terminar definitivamente, como veremos a seguir.
a primeira cadência, que inicia a coda (c.88), dá origem a
um pedal ostinato no segundo violino, que é suporte de
uma melodia exótica no primeiro violino, modalizada pela
presença do dó sustenido. O trecho se encerra com uma
segunda cadência (c.94), que marca simultaneamente o
início do pedal ostinato (idêntico ao anterior do violino)
no violoncelo. a melodia que se sobrepõe a este pedal
surpreende o ouvinte, pois, embora seja ritmicamente
semelhante à dos c.88-94, se detém sobre outro acorde,
sol maior com sétima (V7/IV). a harmonia se resolve
novamente em sol maior, pela terceira vez. Esta resolução,
como a anterior, também dá origem à próxima continuação,
que se resolve numa quarta cadência de sol maior, no
c.102. Esta resolução dá início, concomitantemente, à
repetição da frase anterior, e Haydn segue para a quinta
cadência em sol maior (c.104), que se repete, no c.105,
em sua forma mais elementar: os acordes de dominante e
tônica (V – I), em pianissimo (sexta cadência). Finalmente
o movimento se encerra, pela sétima vez, forte, no c.106.
Esta resolução é a definitiva.
O excesso de finais deste movimento questiona a eficácia
da cadência perfeita, e põe em jogo a validade deste
procedimento como finalizador do discurso, jogo que
também está presente quando Haydn utiliza a cadência
para iniciar o primeiro movimento.
4 - Conclusão
a idéia de agudeza, nos quartetos Op.33 de J. F. Haydn,
apresenta algumas peculiaridades. Na visão retórica
clássica, a agudeza reside na aplicação de lugarescomuns
rítmicos, melódicos e harmônicos visando à
representação engenhosa dos afetos, que constituem a
matéria convencionada do discurso musical. Nesse viés
de pensamento, pressupõe-se uma correspondência total
entre a matéria (res) e o discurso (verbum). Na música de
Haydn, há uma ruptura entre as preceptivas do discurso
musical e os procedimentos agudos. Nos Gli Scherzi, o que
deleita o ouvinte é justamente a percepção de como os
princípios são engenhosamente distorcidos, evidenciando,
em última análise, não a relação res/verbum, mas a própria
estrutura musical.

Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
Ex.5 – Peroratio no Quarto Movimento (Allegretto finale) do Op.33, N.5 de J. F. Haydn
Nos quartetos Op.33, o efeito cômico resulta da
incongruência entre regra e procedimento. agindo
exclusivamente dentro dos limites da léxis musical, esse
autor torna possível conceber uma comicidade intrínseca
ao discurso musical, sem referência a elementos externos
(res). Este pensamento é uma inovação original proposta
inicialmente pela música de Haydn. O uso do termo
scherzo para os movimentos formalmente semelhantes
aos minuetos funciona como um emblema da atitude
cômica de Haydn nos quartetos Op.33.
Nesses quartetos, muitas vezes, as agudezas, por serem
sutis, só são perceptíveis mediante a escuta atenta de
ouvintes conhecedores. a maior parte dos procedimentos
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cômicos nestes quartetos não salta imediatamente à
vista, e, por isso, o prazer que estas obras proporcionam
tende a ser maior a cada escuta.
ciente da harmonia entre artificiosidade (agudeza) e
popularidade presente nessas obras, a crítica de sua
época podia afirmar que muitas obras deste compositor
compraziam tanto aos amadores, à “beleza juvenil”,
quanto aos conhecedores, ao “contrapontista cujo
cabelo embranqueceu sobre as partituras”, por possuir
as duas propriedades. O equilíbrio entre artificiosidade
e popularidade garantiu às obras de Haydn o favor do
público e da crítica. No entanto, a compreensão da
dimensão mais profunda da agudeza de Haydn está
reservada apenas aos conhecedores.
a constatação de tantas semelhanças entre as teorias do
século XVIII e a prática de Haydn leva a crer que imagens
que têm sido propagadas desde seus primeiros biógrafos,
august Griesinger (1809) e albert christoph Dies (1810),
que transmitem uma imagem de um compositor com
pouca cultura e grande talento natural, provavelmente não
correspondem à realidade, e servem apenas para retratar
o ideal humano romântico, que tende a valorizar aptidões
naturais em detrimento das adquiridas. uma análise
cuidadosa do Op.33 indica que ele, ao contrário do que
pregavam os primeiros biógrafos, tinha grande afinidade
com o pensamento teórico de sua época. Essa opinião
ganha ainda mais força com uma consulta aos livros da
biblioteca de Haydn (inteiramente preservados), dos quais
uma grande quantidade consiste em livros teóricos sobre
as artes (HÖRWaRTNER, 1997, p.395-461).
Podemos supor, com isso, que procedimentos agudos
do Quarteto Op.33, N.5 de Haydn refletem uma maneira
consciente, própria e profunda de abordar a linguagem
musical, que também poderá ser constatada em outras
obras maduras do compositor.

Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
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Mônica Lucas graduou-se em clarinete pela universidade de são Paulo (1990), especializando-se a seguir na interpretação
de música antiga no conservatório Real de Haia (Holanda). Foi finalista do concurso internacional Van Wassenaer
(Holanda, 1995). Retornou ao Brasil em 1998. Trabalha regularmente com as orquestras barrocas Concerto Köln e Das
Kleine Konzert, com quem realiza gravações anuais para a rádio alemã WDR e para os selos cPO e Teldec. No Brasil,
gravou com as orquestras Novo Horizonte e Armonico Tributo. Participa do conjunto de sopros Harmoniemusik (música
do século XVIII em instrumentos históricos). coordena o Núcleo de Música antiga da Eca-usP. concluiu o doutorado em
música na uNIcaMP em 2005 com tese “Humor e agudeza nos Quartetos de Cordas Op.33 de Joseph Haydn”. sua atual
pesquisa de pós-doutorado (bolsa FaPEsP) mostra a influência da visão poético-retórica na música instrumental do final
do século XVIII.
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Lucas, M. uma visão retórica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 21-32
Notas
1 “Diese Werke [op.33] werden gepriesen, und könnens auch nicht genug, in Absicht der alleroriginellsten Laune, und des Lebhafteten
angenehmsten Witzes der darinnen herrscht.”
2 “Wit consists in the assemblage of ideas; and putting those together, with quickness and variety wherein can be found any resemblance or congruity,
thereby to make up pleasant pictures and agreeable visions in the fancy; judgment, on the contrary, lies quite on the other side, in separating carefully,
one from another, ideas wherein can be found the least difference, thereby to avoid being misled by similitude, and by affinity to take one thing for
another.”
3 ”Dieser Witz ist eine Gemüths-kraft, welche die aehnlichkeiten der Dinge leicht wahrnehmen, und also eine Vergleichung zwischen ihnen anstellen
kann. Er setzet die scharfsinnigkeit zum Grunde, welche ein Vermögen der seele anzeiget, viel an einem Ding wahrzunehmen, welches ein andrer, der
gleichsam einen [...] blöden Verstand hat, nicht würde beobachtet haben.“
4 „Man kommt durchgehends darin überein, daß eine lebhafte Einbildungskraft die Grundlage des Wizes ausmache, und daß der, den man vorzüglich
einen wizigen Kopf nennet, in seinen Vorstellungen mehr von einer lebhaften Phantasie, als von Verstand im eigentlichen philosophischen sinne
dieses Worts, geleitet werde. Wie nun der Verstand überall auf deutliches und entwikeltes Denken ziehlet, so scheinet der Wiz auf sinnliche, aber
lebhafte sehr klare Vorstellungen zu lenken“.
5 „Wenn er aber in Werken des Geschmaks diesen Dienst leisten soll, so muß er mit scharfsinn verbunden und von Verstand und guter Beurtheilung
geleitet werden. Ohne scharfsinn wird er leicht falsch, ausschweifend und so gar abgeschmakt; und wenn ihn nicht eine richtige Beurtheilung
begleitet, so wird er unzeitig, abentheuerlich, übertrieben und schädlich“.
6 “Mann überlädt die Natur; man stutzet sie zu; man putzet sie nach dem Gutdünken einer falschen Zärtlichkeit heraus; man behängt sie mit künstlich
ineinander gedrehten Gedanken, mit geheimnissvollenRäthseln, mit zugespitzten Einfällen; mit einem Worte, man fällt in das gezwungene Wesen,
den andern äussersten Fehler, welcher der Plumpheit entegengesetzt ist; aber ein Fehler, von dem man sich weit schwerer losreisst, als selber von der
Plumpheit, weil die Künstler sich selbst in ihren Fehlern bewundern.“
7 „Wo der Verstand durch große und wichtige Wahrheit zu erleuchten, oder wo das Herz durch pathetische, oder zärtliche Gegenstände zu rühren ist, da
bleibt der Wiz ausgeschlossen. so unumgänglich er zu blos unterhaltenden Werken, zu dem lustigen schauspiehl und zu der spottenden satyre ist, so
übel wär er in dem Trauerspiehl und in andern pathetischen Werken angewendet. Je feiner er ist, je mehr beleidiget er den guten Geschmak, wo das
Herz blos empfinden, oder der Verstand blos erkennen und beurtheilen will“
8 „so wie ferner der dichterische und mahlerische Witz in Erfindung von aehnlichkeiten besteht, die sich nicht jeder zu finden getraut hätte, und so
wie es auf der geschickten Verbindung zweyer solchen aehnlichkeiten beruht, dass ein Gedanke zum witzigen Gedanken wird, so beruht auch der
musikalische Witz auf Erfindung nicht erwarteter aehnlichkeit zwischen zwey musikalischen Gedanken und ihrer durch das ueberraschende sich als
geschickt und zweckmässig ankündigenden Verbindung.“
9 “Die Kunstmitteln [wodurch der Tonsetzer das Gefühl des Lächerlichen aufzuregen vermag] bestehen in der launigten anwendung der grossen oder
kleinen Gabe von Witz.”
10 a Pressburger Zeitung de 12 de janeiro de 1782 nos dá a data e os executantes do concerto: “Deve-se acrescentar a esta nota do concerto ocorrido
nos aposentos da condessa van Norden no dia 25 de dezembro, que a música foi composta pelo Kapellmeister do príncipe Esterházy, o famoso
senhor Hayden [sic], e que o quarteto executado naquela ocasião foi executado pelos Messrs. Luiggi Tomasini, apfelmayr [Franz aspelmayr], Weigl e
[Thaddäus] Huber. a obra foi recebida com gracioso aplauso pela ilustre audiência, que teve o prazer de oferecer ao senhor Hayden, o compositor, uma
magnífica caixinha de ouro incrustada com diamantes, e a cada um dos músicos uma magnífica caixa de ouro para rapé” (PaNDI, 1981, p. 456).
11 “Wollte man ferner den charakter der Haydn’schen Kompositionen mit zwey Wörter angeben, so wäre er – wie mich dünkt – kunstvolle Popularität,
oder populäre (fassliche, eindringende) Kunstfülle.”
12 “[immer verstand Joseph Haydn schlau unerhörtes unter dem anstrich des allbekannten zu bieten [weswegen auch] die junge schöne sowohl als bei
der bei Partituren grau gewordeneKontrapuntist seine Werke mit vergnügen [hören]”.
13 O manuscrito, atribuído ao copista de Esterházy anônimo 30, contém apenas os quartetos em si menor (a3, P1), em Mi bemol maior (a2, P2), em sol
maior (a1, P5) e Ré maior (a5, P6). Pertence ao arquivo musical da abadia Beneditina de Melk (Baixa-Áustria), cat. VI 736-9

Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
Compondo a “cor nacional”: conciliações
estéticas e culturais na música
dodecafônica de César Guerra-Peixe 1
Ana Cláudia de Assis (UFMG, Belo Horizonte)
anaclaudia@ufmg.br
Resumo: César Guerra-Peixe, em 1944, ao aderir ao movimento Música Viva e ao dodecafonismo assumiu uma posição
de compositor esteticamente anti-nacional, rompendo com uma tradição nacionalista fundada na segunda metade do
século XIX e prolongada até início dos anos 1950. Romper com esta tradição implicava propor novos valores estéticomusicais
para o público brasileiro, este habituado à afinação nacionalista, às consonâncias da música tradicional
européia e aos ritmos da música popular. Na busca de tais valores, Guerra-Peixe deu início a seu projeto da “cor nacional”
constituído pelo trabalho de conciliação dos elementos da linguagem atonal-serial-dodecafônica e elementos da música
tonal tradicional, em especial da música popular urbana. Dentre os elementos musicais priorizados pelo compositor em
suas experiências estéticas está o ritmo. Este artigo tem como objetivo apresentar algumas estratégias desenvolvidas por
Guerra-Peixe para imprimir “cor nacional” às suas obras dodecafônicas, bem como as motivações estéticas e culturais
que conduziram tais estratégias.
Palavras-chave: Guerra-Peixe, música dodecafônica, ritmo, conciliações estéticas e culturais.
Composing the Brazilian “National Colour”: aesthetic and cultural conciliations in César
Guerra-Peixe’s dodecaphonic music
Abstract: When, in 1944, Brazilian composer César Guerra-Peixe joined the Música Viva movement and adhered to
dodecaphonism, he was taking on the role of an aesthetically antinational composer, thus breaking with a nationalist
tradition founded in the second half of the twentieth-century which continued till the early 1950s. To break with that
tradition entailed to propose new musical-aesthetic values to a Brazilian audience used to the nationalistic tuning, the
consonances of traditional European music and the rhythms of popular music. In search of such values, Guerra-Peixe
launched his “national colour” project, conciliating elements from atonal-serial-dodecaphonic language with elements
from traditional tonal music, and from Brazilian urban popular music in particular. Rhythm ranks high among the
musical elements privileged by the composer in his aesthetic experiences. Herein I present some strategies developed by
Guerra-Peixe in order to furnish his dodecaphonic works with the “national colour” as well as the aesthetic and cultural
motivations that have led to those strategies.
Keywords: Guerra-Peixe, dodecaphonic music, rhythm, aesthetic and cultural conciliations.
1. introdução
Durante o período entre 1944 e 1949, o compositor
petropolitano César Guerra-Peixe (1914-1993) fez
parte do Grupo Música Viva (1939-1952) formando, ao
lado de Cláudio Santoro (1919-1989), Eunice katunda
(1915-1990) e Edino Krieger (1928), a linha de frente
do movimento liderado por Hans Joachim Koellreutter
(1915-2005).
Ao aderir ao Música Viva e ao dodecafonismo 2 , Guerra-
Peixe assumiu, assim como seus colegas de Grupo, uma
posição de compositor esteticamente anti-nacional,
rompendo com uma tradição fundada na segunda
metade do século XIX através dos compositores do
romantismo brasileiro - Brasílio Itiberê (1848-1913),
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
Alberto Nepomuceno (1864-1920), Alexandre Levy
(1864-1892) - e prolongada até o início dos anos 1950.
Romper com a tradição nacionalista implicava propor
novos valores estético-musicais para o público brasileiro,
este habituado às sonoridades nacionalistas, aos acordes
tonais da música tradicional européia e aos ritmos da
música popular. Apropriando-se de práticas musicais que
se tradicionalizaram na cultura brasileira e conciliandoas
com outras práticas estranhas a esta cultura, Guerra-
Peixe tentou criar, no período entre 1944 e 1949, uma
música cujas perspectivas sonoras renovadoras não
comprometessem o diálogo com o público, mas, ao
mesmo tempo, contribuísse para despertar uma nova
sensibilidade musical na sociedade de sua época.
Recebido em: 09/07/2007 - Aprovado em: 12/12/2007
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Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
Segundo depoimento de Edino Krieger, dentre os
compositores do Grupo Música Viva, Guerra-Peixe foi “o
mais rigoroso na sua visão teórica. Ele pesquisou muito
a música serial, fazendo séries pan-intervalares, ele
realmente foi fundo na questão do serialismo, muito mais
do que qualquer um de nós” (KRIEGER, 1989 3 ).
Paralelamente às pesquisas com a técnica dodecafônica,
Guerra-Peixe trabalhou como orquestrador e arranjador de
músicas populares em três diferentes emissoras de rádio -
Rádio Tupi, Rádio Globo e Rádio Nacional, respectivamente
(entre 1946 e 1949), transitando e convivendo com músicas
e músicos de universos aparentemente antagônicos.
Esta convivência serviu-lhe não apenas como um meio
de ampliar sua experiência enquanto compositor e
orquestrador, mas, também, foi uma prática fundamental
para o desenvolvimento das estratégias de conciliação, as
quais, nas palavras de KRIEGER (1989), definem-se como
“experiências de conciliar o dodecafonismo com elementos
de uma certa sintaxe brasileira”.
Infiltrando materiais de práticas musicais populares
no âmbito da estruturação rítmica e melódica, Guerra-
Peixe buscou imprimir uma “cor nacional 4 ” às suas
obras dodecafônicas, construindo, assim, uma estética
sonora própria, compatível com a linguagem da música
dodecafônica, mas, ao mesmo tempo, acessível ao gosto
musical de sua época.
Dos elementos priorizados por Guerra-Peixe em seu projeto
da “cor nacional”, está o ritmo. Para ele, o ritmo na música
dodecafônica era um dos principais elementos para atingir
a “comunicabilidade 5 ” com o público brasileiro. Baseado
nesta tese, Guerra-Peixe formulou uma série de críticas
aos compositores e às obras dodecafônicas como uma
forma de legitimar suas experiências estéticas. Dentro
desta perspectiva, podemos dizer que, na medida em que
Guerra-Peixe desenvolvia seu projeto da “cor nacional”
contribuía, naturalmente, para a construção de uma
imagem da música dodecafônica diferente daquela forjada
pelos compositores nacionalistas brasileiros durante a
década de 1940, na qual o dodecafonismo representava
uma “música formalista”, “degenerada”, “sem conteúdo
emocional” e “despojada de seus elementos essenciais de
comunicabilidade 6 ”.
Para entendermos a fundamentação das críticas de Guerra-
Peixe relativas ao ritmo na música dodecafônica, bem
como de seus argumentos em prol da “cor nacional”, faz-se
necessário refletir em que medida a técnica de composição
dodecafônica contribuiu para uma revisão do tempo
musical e da estruturação rítmica da música ocidental.
2. sobre o tempo musical
Dentre os parâmetros do som, o ritmo é aquele que
se estabelece a partir da combinação entre as várias
durações de tempo que podem existir entre uma ou mais
unidades sonoras. Ou seja, uma estrutura rítmica ou um
motivo rítmico é uma seqüência de durações que podem
ser iguais ou diferentes, simultâneas ou sucessivas,
repetidas ou variadas.
Para Olivier Messiaen (1908-1992), um dos compositores
que levou adiante o princípio serial da música dodecafônica,
a música é “a arte do tempo, ela delineia o tempo” (apud
FERRAZ, 1998, p.187). Sendo a música a arte do tempo, o
ritmo é, então, a ferramenta que viabiliza e estrutura as
relações temporais, as durações, de uma obra musical. É
o ritmo que faz soar a arte do tempo:
(...). A música é feita de sons? Eu digo que não! Não, ela não
é feita somente de sons; em parte ela é feita com sons, mas
também e principalmente com Durações, Arrebatamentos e
Repousos, Acentuações, Intensidades e Densidades, Ataques e
Timbres, tudo aquilo que se agrupe sob um vocábulo geral: o
Ritmo (MESSIAEN, apud FERRAZ, 1998, p.188).
Toda discussão acerca do tempo ou, como no nosso caso,
acerca do tempo na criação musical, coloca-nos diante
de uma série de indagações, por vezes inquietantes.
Paradoxalmente, a primeira questão que surge é justamente
a mais complexa de responder objetivamente e, talvez por
isso mesmo, é a que mais se impõe: o que é o tempo?
(...). Se ninguém me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem
me fizer a pergunta, já não sei. Porém, atrevo-me a declarar,
sem receio de contestação, que, se nada sobreviesse, não haveria
tempo futuro, e se agora nada houvesse, não existiria o tempo
presente. De que modo existem aqueles dois tempos - o passado
e o futuro -, se o passado já não existe e o futuro ainda não veio?
(SANTO AGOSTINHO, apud SEINCMAN, 2001, p.13).
Assim como Santo Agostinho, também nós sabemos o que
é o tempo. Reconhecemos o fluxo do tempo através de
nossas sensações, lembranças, experiências, expectativas,
intuições e memória. No entanto, a grande complexidade
está em analisar o tempo, falar sobre ele, explicar suas
dimensões, medi-lo ou capturá-lo.
RICOEUR (1985) comenta sobre a divisão feita pela filosofia
ao tratar o tempo: o tempo subjetivo ou fenomenológico
através de Santo Agostinho, Husserl, Heidegger, e o
tempo objetivo ou cosmológico com Platão e Aristóteles.
Esta divisão, na opinião de CASTORIADIS (1987, p.265),
“resultou que todo avanço na compreensão de um
somente multiplicou as dificuldades na compreensão
do outro e no esforço de construir, de algum modo, uma
ponte por cima do fosso que os separa”.
No caso da música o tempo é, sobretudo, fenomenológico,
pois seu reconhecimento é feito através da sensação do
deslocamento dos eventos sonoros. A musicóloga Ivanka
Stoïanova pondera que
(...) a idéia mais comum sobre a presença do tempo, sobre a
sensação do tempo - o como o tempo passa -, é a de que este é
determinado pelo movimento relativo às mudanças sofridas por um
objeto numa determinada duração: um tempo que se subordina ao
movimento (STOÏANOVA apud FERRAZ, 1998, p.201).
Isso não implica na idéia de que o tempo seja linear
ou progressivo. Ao contrário, na medida em que ele

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está subordinado ao caráter de mobilidade próprio da
criação musical e às incessantes relações sensoriais
e intelectuais dos indivíduos, então “o tempo não é
progressivo, mas pluridirecionado: não é global, mas
múltiplo” (REIS, 1994, p.22). Nesta perspectiva, as fases
do tempo são subjetivamente redimensionadas durante
a audição de uma obra musical: podemos recuperar o
passado no presente através da memória dos eventos já
ouvidos e, então, o presente seria a superposição ou a
simultaneidade de dois estados do tempo - o passado no
presente; da mesma forma, o presente antecipa o futuro
através da perspectiva gerada em função do passado e
presente juntos. É o que se tende a chamar de “o convívio
dos tempos” (BOSI, 1992).
Ao contrário do caráter pluridirecional da realidade
musical, a partitura enquanto maquete de uma realidade
que ainda não se concretizou, contém o passado, o
presente e o futuro, porém imóveis, sem o vai-e-vem da
atividade intelectual e da experiência corporal, sem o
contínuo dar e receber que se empreende no tempo, sem
a ação ativa da memória.
Segundo ECLÉA BOSI (1979, p.86)
(...) a memória permite a relação do corpo presente com o
passado e, ao mesmo tempo, interfere no processo atual das
representações. Pela memória, o passado não só vem à tona das
águas presentes, misturando-se com as percepções imediatas,
como também empurra, desloca estas últimas, ocupando o espaço
todo da consciência. A memória aparece como força subjetiva ao
mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante, oculta e
invasora.
Neste sentido, a memória permite que a audição de uma
obra, ou qualquer outra vivência humana, não seja uma
mera seqüência de eventos ou um eterno devir. Dentro da
abordagem bergsoniana, SEINCMAN (2001, p.32) aponta
que “a memória é o estofo do tempo e este não pode estar
situado fora da consciência, ele é uma duração interior”.
A esta abordagem do tempo como “duração interior”,
acrescentamos a opinião de BOSI (1992, p.29), para quem
a música possibilita um efeito de “suspensão” do tempo
através de “recorrências e simultaneidades”:
(...). Na música, na dança e na poesia o tempo é trabalhado
internamente para, no conjunto, ser suspenso. Essa anulação
subjetiva resulta de um processo de recorrências que despistam
a serialidade das notas ou dos segmentos coreográficos. Na
música o efeito de simultaneidade constitui uma conquista pela
qual o sentimento, que é difuso e abrangente, se faz energia
sonora indivisa.
Assim, “suspender” o tempo significaria abstrairmos o tempo
de sua existência racional. Durante um acontecimento
musical, o tempo não é racionalizado, ele é potencialmente
“experienciado” de uma forma global onde passado,
presente e futuro convivem e se alteram incessantemente.
De um modo geral, quando estamos diante de uma
situação em que muitas informações diferentes nos são
apresentadas, temos a sensação de que o tempo demorou a
passar. Mesmo diante de informações variadas, mas sobre
as quais temos referências anteriores, o tempo parece que
não foi tão longo. Ou, se estamos diante de informações
novas, mas prazerosas, então o tempo voou. Ouvir uma obra
dodecafônica seria, então, como fazer uma viagem por uma
estrada desconhecida e sem placas, onde o tempo parece
não passar. Mas as placas estão lá assim como o tempo não
se prolongou, porém nossos ouvidos se acostumaram com
o tempo anterior, o da música tonal, onde as sinalizações
já são tão conhecidas que não exige nenhum esforço para
traduzi-las. O intuito de Guerra-Peixe era justamente tentar
sinalizar o caminho “desconhecido” para o público de sua
época, através das referências já conhecidas, as referências
da música anterior.
Dentre os elementos representativos da música
nacionalista, o ritmo esteve sempre em primeiro plano,
pois as combinações rítmicas “exóticas” das manifestações
afro-brasileiras foram convertidas em símbolo de cultura
nacional. Sabendo da força expressiva do ritmo na música
nacionalista e na música popular, Guerra-Peixe o elegeu
como um “sinalizador” para a audição de sua música
dodecafônica.
Esta escolha resultou, como dito anteriormente, numa
série de reflexões sobre o ritmo na música dos doze sons,
demonstrando, dentre outros, o interesse do compositor
pelo debate estético-musical de sua época. Devido
à relevância de seu conteúdo para nossa discussão,
transcrevemos uma parte considerável da carta de Guerra-
Peixe a Curt Lange, na qual o compositor argumenta sobre
a necessidade de uma revisão do tratamento rítmico em
sua música dodecafônica. A argumentação de Guerra-
Peixe é baseada em sua experiência pessoal, o que a
torna ainda mais significativa para a compreensão de
seus conflitos estéticos neste processo de conciliação do
dodecafonismo com elementos da cultura nacional:
(...). Sobre a rítmica nos 12 sons (...), este é um ponto fraco que
venho apontando, mas que meus colegas e amigos parecem
discordar. O que me atrapalhou até agora foi o preconceito de
evitar seqüências, principalmente rítmicas. Tenho a impressão
de que a gente começa a se embebedar de idéias filosóficas,
acabando por esquecer de lado a música. Pois, meu amigo, no
Quarteto Misto e no Noneto cheguei ao ponto de não repetir
nunca uma idéia melódica ou rítmica. Como resultado compliquei
tanto estas peças que o Quarteto Misto já foi ensaiado várias
vezes em Buenos Aires e não conseguiram executá-lo - segundo
me contou o Eitler [ 7 ]. Veja em minhas obras do seu arquivo, a
diferença que existe, neste sentido. A partir do Duo para flauta
e violino (ou seja, a partir de 1947) a rítmica começa a tomar
estabilidade. No Quarteto e na Peça pra dois minutos, pareceme
que já há ritmo. Mas continuo desenvolvendo esta parte.
Existem, porém, muitas seqüências rítmicas e melódicas. Vejo,
todavia, que na maioria (para não dizer todas) das obras nos
doze sons a seqüência não tem morada. Faz-se a “propaganda”
estética de que a música atonal é arrítimica. O que me diz disto?
Escreva duas linhas a este respeito, dando-me o seu parecer.
Para mim, julgo mais uma incapacidade construtiva do que
“conceito” estético. Porque se pode dar ritmo à obra sem recorrer
aos exageros de abusar das seqüências. Confio na sua cultura e
na sua sinceridade, para me tirar de uma dúvida muito grande.
Diga francamente, porque não revelarei a sua opinião a ninguém
– se por acaso supõe que ela possa ferir aos demais, que ainda
não se preocuparam com este problema. Tenho discutido sobre
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o assunto. Mas a minha opinião não encontrou acolhida. Dizem,
filosoficamente, que a música atonal tem que ser assim porque
o mundo hoje está desequilibrado, torturado! Ora, o mundo
sempre esteve mais ou menos neste estado. A fase de nossos dias
apenas se apresenta sob outro aspecto – mas a luta, o motivo,
ou a meta é a mesma de todas as épocas, não acha? Ou será que
estou dizendo bobagem? Os compositores atonalistas, parece,
ainda não repararam que as músicas populares das sociedades
de hoje são mais ritmadas (swing, samba, tango, rumba, conga,
quaracha, valsas mexicanas, para falar especialmente das
Américas) do que as das épocas anteriores. Ora, se os povos
sentem tanto o fator rítmico, por que nossa música não há de
refletir este sentimento? (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange.
Rio de Janeiro, 9 de maio de 1947).
Contrapondo a música dodecafônica com a música
popular, Guerra-Peixe atribui aos atonalistas uma
“incapacidade” de criar músicas mais “ritmadas”
e compreensíveis à maioria. Servindo-se do termo
“arrítmico” como sinônimo de não repetição rítmica,
o compositor radicaliza sua crítica e demonstra certa
liberdade no uso deste termo. Em primeiro lugar, o termo
arrítmico não se aplica ao conceito de música a que se
refere o compositor, pois se uma música é destituída
de ritmo, ela já não é mais música. Em segundo lugar,
a repetição, ainda que em grau mínimo, é inerente a
toda forma de organização da linguagem humana. Sem
repetição não existe relação e se não há relação, então
nada existe. A repetição é pressuposto da memória a
qual, relembrando BOSI (1979), propicia a relação do
presente com o passado.
Ao depararmos com algumas obras de Schoenberg
(Suíte op.25), Webern (Variações op.33) e Berg (Sonata
n.1), a afirmativa quanto à ausência de seqüências
é objetivamente falsa, elas existem e exercem papel
preponderante na definição das unidades formais.
O dodecafonismo tem como critério a não repetição, ou
melhor, o grau mínimo de redundância, pois substitui a
idéia de desenvolvimento dos grandes temas melódicos,
próprio da música tonal, pela utilização de pequenos
motivos ou pequenas configurações rítmico/melódicas,
variados constantemente 8 . Estes motivos quase nunca
serão repetidos de maneira passiva, estarão sempre
abertos a um processo de variação contínua, dificultando
o reconhecimento imediato dos mesmos:
(...). Existe uma repetição na música serial, porém não se trata da
repetição nua, elementar ou da repetição passiva das lembranças.
O serialismo articula uma repetição conceitual. Ela está presente
no serialismo e bloqueia tanto as diferenças presentes na
materialidade e temporalidade do objeto quanto as diferenças
presentes no próprio observador (FERRAZ, 1998, p.50).
Entretanto, o grau de redundância rítmica de uma obra
dodecafônica, se comparada à rítmica da música popular,
é, sob o ponto de vista da percepção, muito mais sutil
e muito mais complexa, sem dúvida. Por isso a rítmica
dodecafônica não servia diretamente aos propósitos de
Guerra-Peixe, uma vez que o público com o qual ele
convivia havia se habituado à redundância da rítmica
popular, freqüente também nas obras dos nacionalistas.
Assim, à falta de estabilidade rítmica do Quarteto
Misto e do Noneto, ambas de 1945, contrapõe-se o
“ritmo dinâmico” do Duo para flauta e violino, de 1947,
considerado por Guerra-Peixe um de seus melhores
trabalhos: “(...) como alguns quadros de Augusto
Rodrigues, [o Duo] tem bastante unidade formal e, o que
é mais importante, certa comunicabilidade” (GUERRA-
PEIXE, 1971, V, p.3). Devemos lembrar que estas obras de
1945 - Quarteto Misto e Noneto -, foram modificadas
em 1947 devido à insatisfação do compositor com o alto
grau de diluição rítmica (GUERRA-PEIXE, 1971, V, p.3).
Ainda na carta anteriormente citada, Guerra-Peixe referese
à diversidade rítmica das sociedades contemporâneas
como um valor estético que não pode ser desprezado pela
música dodecafônica: “Ora, se os povos sentem tanto o
fator rítmico, por que nossa música não há de refletir
este sentimento?”. Formulada dessa maneira, a pergunta
de Guerra-Peixe nos desvia de sua questão essencial, pois,
nela, o compositor se coloca de fora do sentimento dos
povos e, na verdade, ele compartilhava tal sentimento.
Parece-nos que a questão subjacente à pergunta enviada
a seu interlocutor Curt Lange é: Ora, se nós brasileiros
e latino-americanos sentimos tanto o fator rítmico, por
que minha música não pode refletir tal sentimento? Não
podemos pensar Guerra-Peixe como alguém indiferente
ou mesmo distante das transformações rítmicas em sua
cultura. Pela correspondência com Curt Lange e pelo
conteúdo de outros documentos pesquisados, podemos
afirmar que Guerra-Peixe sempre foi um pesquisador
de ritmos, cujas primeiras coletas surgiram ainda na
infância 9 . Sua música, embora possua um conteúdo
harmônico singular, soa essencialmente rítmica.
O ritmo também foi tema de reflexão e de crítica da
pianista e compositora Eunice Katunda, logo após sua
ruptura com o dodecafonismo e com o Grupo Música
Viva. Em seu texto “Atonalismo, dodecafonismo e música
nacional”, publicado em 1952 na Revista Fundamentos,
Katunda recorreu ao exemplo das manifestações
populares – “exauridas” no “mundo decadente que
produziu Schoenberg” - para legitimar sua crítica ao
ritmo da música dodecafônica:
(...). Ora, o ritmo na música dodecafônica, é quase sempre
construído, calculado, desde suas partículas mínimas. Ao passo
que na música nacional, principalmente naquela das nações onde
há maior variedade de tipos de música popular e folclórica, vivos,
atuais como na música brasileira, na música húngara, na espanhola,
na russa (...), o ritmo está no nosso sangue, é instintivo. Não
precisamos recorrer a processos cerebralísticos e construtivistas
para transformar em música as fórmulas vivas da rítmica nacional,
as nossas síncopas, as alternâncias e superposições de três contra
dois, tão de nosso gosto tanto no campo como na cidade. Nossa
música é ainda produto daquela fusão de consciência, sensibilidade
e instinto, que constitui o ideal do homem íntegro, de que nos
fala Goethe. Nós não somos produto daquele mundo decadente,
que produziu Schoenberg, mundo exaurido e esgotado que nega o
futuro, que recorre à música para fugir à realidade, atingindo até os
extremos do expressionismo, do atonalismo e do dodecafonismo,
excluindo o popular, o natural, para encerrar-se na erudição de
elite de classe. (...) Nós que cantamos, que dançamos a música

Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
popular, nós que gostamos da repetição, dos estribilhos, dos
temas simples e acessíveis da música de nosso povo, para quem a
arte musical é uma necessidade e não um gozo de sibaritas, que
iríamos fazer com essa ânsia do novo pela novidade - que proíbe a
repetição -, com a dissonância, o fragmentário, o problemático e o
incompreensível? 10 (KATUNDA apud KATER, 2001:b, p.70 - 71).
Formuladas em contextos diferentes, a argumentação
de Katunda contra o ritmo da música dodecafônica é
semelhante à de Guerra-Peixe, embora guarde um teor
político mais acentuado em virtude dos acontecimentos
antecedentes à sua declaração, como o “Apelo do II
Congresso de Praga” (1948), a “Carta Aberta” de Camargo
Guarnieri (1950) e a diluição da ala forte do Grupo Música
Viva, esta também conseqüência do referido Congresso 11 .
Ressaltando a influência de aspectos culturais na criação
artística musical, Katunda se posicionou de maneira
favorável à manutenção da estética nacionalista a qual,
naquele momento, correspondia à “verdadeira expressão”
da realidade social brasileira. A variedade de ritmos
criados e transformados espontaneamente nas culturas
bastava à identificação da música artística nacional,
sem precisar “recorrer aos processos cerebralísticos
e construtivistas da música dodecafônica”, como
mencionado acima pela compositora.
Eunice Katunda não teme em compartilhar do gosto do
povo relativo à repetição, aos estribilhos, aos temas simples
e acessíveis, ao contrário da hesitação demonstrada
por Guerra-Peixe em sua carta a Curt Lange, em 9 de
maio de 1947. Hesitação esta que, assim como ocorreu
com Katunda, se transformou em convicção a partir de
1950, quando Guerra-Peixe abandonou definitivamente
o dodecafonismo em virtude, naturalmente, de sua
insatisfação pessoal, mas, sem dúvida, por influência
direta das práticas musicais da cultura pernambucana 12 .
3. Música n.1 (1945) 13
Para exemplificarmos o trabalho de conciliação
do compositor no âmbito da estruturação rítmica,
selecionamos um excerto da Música n.1, para piano solo,
composta em 1945.
A Música n.1 é construída sob princípios dodecafônicos
- emprego das quatro formas da série geradora -,
estrategicamente conciliados com princípios estruturais
e formais da música tonal tradicional. Esta conciliação se
faz presente já na própria concepção da série geradora.
Segundo Guerra-Peixe, a série desta obra “possibilita uma
realização harmônica coerente e, sobretudo, acusticamente
aceitável por ouvidos menos ‘avançados’” (GUERRA-PEIXE,
1971, V, p.12). Significa que a série foi construída tendo
como parâmetro a formação de acordes da harmonia tonal.
Tais acordes podem ser vistos na figura abaixo:
Visando garantir ainda mais a recepção de sua música pelos
ouvidos “menos avançados”, além das harmonias tonais,
Guerra-Peixe emprega, no segundo movimento da Música
n.1, dois materiais (um formal, outro rítmico) denotativos
de práticas musicais tradicionais e populares.
Ex. 1: Acordes extraídos da série geradora da Música n.1 - Curriculum Vitae do compositor, 1971, V, p.2
Ex.2: Material com função de refrão em Música n.1, 2º movimento, c.1
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Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
O primeiro é um motivo rítmico-melódico recorrente, em
uníssono, funcionando como uma espécie de refrão. Este
material aparece no c.1 do Allegro Giusto, (Ex.2), e depois
recorre nos c.11-13, c.19-20, c.54, c.56-57 e c.85.
Tradicionalmente, o refrão é encontrado em músicas
sob a forma Rondó, cuja origem pode ser atribuída aos
trovadores provençais e “consta de um refrão repetido
sempre na mesma tonalidade e de um número variável
de coplas ou estrofes, diferentes entre si e de tonalidades
variadas” (MAGNANI, 1989, p.143). Esta estrutura da
forma-rondó é freqüente na música folclórica brasileira.
Mário de Andrade, ao expor algumas melodias populares
em seu “Ensaio sobre a Música Brasileira”, menciona, por
exemplo, que “o que caracteriza o côco e o determina em
geral é o refrão” (M. ANDRADE, 1972, p.108).
No caso da Música n.1, o refrão não é repetido de
maneira literal, ocorrem variações de notas, de ritmo, de
intensidades, mas o caráter é mantido e reforçado pelo
fato dele aparecer sempre em uníssono. Sob o ponto de
vista da escuta, o refrão exerce um papel importante
na medida em que a cada aparição, ele é reconhecido
pela memória que, imediatamente, o relaciona com os
eventos do passado, do presente e mesmo do futuro
através da projeção, como discutido anteriormente. Ele
é, sem dúvida, uma ferramenta que auxilia o ouvinte na
apreensão do discurso musical.
O segundo material, e que diz respeito diretamente ao
tratamento do ritmo, é um desenho sugestivo dos padrões
rítmicos e do swing do jazz tradicional norte-americano,
aparecendo de forma explícita a partir do c.60, na região
grave do piano, permanecendo até o c.83. Com este
material rítmico em forma de ostinato, o compositor
desenvolveu uma polifonia a duas vozes distintas - uma
na região grave, outra na região aguda do piano -, de
caráter “improvisatório”, numa analogia à improvisação
instrumental jazzística.
Para os compositores nacionalistas, o jazz que vinha
sendo disseminado no Brasil era mais um dentre os vários
produtos impostos pelo mercantilismo da indústria cultural
norte-americana. Neste sentido, a correspondência com o
“imperialismo” norte-americano fazia do jazz uma ameaça
ao caráter fisionômico e “hegemônico” da sociedade
brasileira. Segundo WISNIK (1983), o nacionalismo
musical brasileiro tinha dois fortes inimigos:
(...) o primeiro, declarado, é a vanguarda dodecafônica,
antagonista no nível formal e no nível de projeto cultural, pois
serviria para aguçar a distância entre a música e a sociedade. O
outro, enviesado, é a própria música popular urbana, empolgada
no caldeirão espúrio do mercado internacional, que dilapidaria
as fontes puras do espírito nacional, capazes de imprimir uma
identidade “psicológica” à expressão musical do país como um
todo (...). (WISNIK, 1983, p. 31).
Entretanto, Guerra-Peixe, enquanto músico de rádio e em
virtude de sua atividade profissional, mantinha contato
direto com gêneros musicais populares, nacionais e
internacionais, permitindo-lhe uma leitura diferente
daquela forjada pelos nacionalistas. Para ele, dentro
do universo da música popular, o jazz correspondia à
novidade musical da época. Como algo novo e, ao mesmo
tempo, assimilável aos ouvidos de sua cultura, infiltrar o
jazz em suas obras dodecafônicas parecia-lhe uma forma
eficiente de assegurar não só a comunicabilidade como
também o caráter renovador de sua música.
Ex.3: Alusão à rítmica do jazz tradicional norte-americano em Música n.1 2º movimento, c.60- 67

Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
Em seu primeiro artigo publicado na Revista Música Viva
n.12 — “Aspectos da Música Popular” —, em janeiro de
1947, Guerra-Peixe se posicionou a favor da disseminação
do jazz na sociedade brasileira, esboçando aspectos de
sua origem e relacionando-o com gêneros instrumentais
da música popular urbana do Brasil. Este artigo, segundo
nos relata Guerra-Peixe, parece não ter agradado a crítica
de tendência nacionalista:
(...). A colaboradora musical do CORREIO DA NOITE - a besta
quadrada LAURA DE FIGUEIREDO, do Conservatório do Lorenzo
[Conservatório Brasileiro de Música] e aluna do Newton Pádua
[ex-professor de composição de Guerra-Peixe] – tem comentado
o meu primeiro artigo de MÚSICA VIVA, sobre a música popular.
Ela deixa as frases incompletas, para comentar em desacordo,
distorcendo o sentido das coisas. Diz muita asneira. Mas, pode
ser que o errado seja eu, no assunto (...). (Carta de Guerra-Peixe
a Curt Lange. Rio de Janeiro, 26 de maio de 1947).
Mais tarde, porém, Guerra-Peixe mudou radicalmente sua
opinião em relação aos gêneros musicais “estrangeiros”.
No artigo escrito e publicado em 1953 na Revista
Fundamentos 14 , o compositor declarou ter cometido um
equívoco no artigo escrito em 1947, publicado na Revista
Música Viva n.12, passando, então, a endossar o tom
xenófobo do discurso nacionalista a respeito do jazz.
O projeto de Guerra-Peixe para a criação de uma música
dodecafônica mais acessível aos ouvidos de sua época,
buscando na cultura os subsídios necessários, foi,
gradativamente, se intensificando. A partir de 1946 o
compositor expande seu projeto da “cor nacional”, até então
centrado no âmbito da estruturação rítmica e melódica,
através do uso sistemático de séries simétricas 15 :
(...). Na técnica dos doze sons, com série simétrica (pois só
tenho composto dessa forma, desde o Trio de cordas - com
exceção na Sinfonia n.1) procuro dar “cor” nacional às minhas
obras, caracterizando também, o meu estilo. Não é por meio
da simples “cópia” da música popular, mas por meio de certa
correspondência melódica e rítmica, que julgo ser o caminho
para trabalhar pró-música nacional. (Considerando-se isto,
naturalmente, desde o advento do atonalismo). Da música do
povo procuro colher as sugestões que ela me possa dar, evitando
submeter-me a um regionalismo. (Carta de Guerra-Peixe a Curt
Lange. Rio de Janeiro, 24 de março de 1947).
A expressão “trabalhar pró-música nacional” não deve
ser entendida como sinônimo de “trabalhar a favor da
música nacionalista”, mas, sim, a favor da renovação
da linguagem musical erudita brasileira através do
atonalismo. Como enfatizado, o projeto da “cor nacional”
através das conciliações rítmicas (e melódicas) visava a
criação de uma música moderna — por meio dos recursos
do idioma atonal-serial-dodecafônico — sem prejuízo da
comunicabilidade com seu público.
4. Considerações finais
Além da preocupação com a comunicabilidade, podemos
interpretar a alusão a gêneros musicais populares e a
elementos formais tradicionais da música erudita no
contexto de uma obra dodecafônica também como uma
forma do compositor expressar a multiplicidade estéticomusical
urbana dos anos 1940 — da qual ele participava
— e que os nacionalistas pareciam negar.
Guerra-Peixe se formou em meio à multiplicidade dos sons
de sua cultura: música tonal clássico-romântica, música
tonal-modal folclórica, música tonal nacionalista, música
atonal-dodecafônica; em meio à multiplicidade dos
espaços: rádios, orquestras, instituições de ensino, bares,
cassinos, salas de concerto; em meio à multiplicidade
de cores e formas: artes plásticas, cinema, fotografia,
literatura. Seu estilo e suas opções estéticas expressam
e são motivados por esta multiplicidade cultural, muito
embora não fossem por ela determinados.
Assim como ocorre na dinâmica própria da multiplicidade
cultural, o termo “conciliar” - empregado por nós para
designar as estratégias de Guerra-Peixe - implica
em coexistência não hierárquica e não unificadora.
Na conciliação, os elementos musicais coexistem e
se dinamizam a partir do contato entre si, revelando
novas potencialidades e adquirindo novas funções. Por
exemplo, o ritmo do jazz norte-americano na Música
n.1, considerado uma representação da música popular,
ao sair de seu contexto e levado ao contexto da música
dodecafônica torna-se uma outra representação, ainda
que guarde sua essência original, pois “a mesma coisa
não é mais exatamente a mesma, mesmo se não sofreu
nenhuma alteração, pelo fato de que existe num outro
tempo” (CASTORIADIS, 1987:a, p.227).
A existência em um outro tempo pressupõe a existência
também em um outro contexto social ou em outro contexto
histórico-musical. Nesta perspectiva, interpretamos as
conciliações estéticas de Guerra-Peixe como coexistência
de diferentes representações histórico-musicais que se
alteram constantemente no contato entre si. Este processo
de auto-alteração, além de participar da multiplicidade
cultural da sociedade brasileira, realça a forma estratégica
encontrada pelo compositor para se dirigir e propor uma
nova sensibilidade musical para o público de sua época.
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Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
Referências
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ASSIS, Ana Cláudia. Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliações estéticas e culturais na produção musical de César Guerra-
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Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.
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BOSI, A. O Tempo e os Tempos. In NOVAES, A. (org.) Tempo e História. p.19-32. São Paulo: Cia. das Letras, 1992.
BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade: Lembranças de Velhos. São Paulo: TA Queiroz, 1979.
CASTORIADIS, Cornelius. A lógica conjuntista ou identitária. In As Encruzilhadas do Labirinto 1. Tradução de Carmem
Sylvia Guedes e Rosa Maria Boaventura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987(a). vol. I, seção II, p.217-226.
FARIA Jr., Antônio Guerreiro de. Guerra-Peixe e as idéias de Mário de Andrade: uma revelação.
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FERRAZ, Silvio. Música e Repetição: a diferença na composição contemporânea. São Paulo: Educ: FAPESP, 1998.
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datilografado.
GUERRA-PEIXE, César. Curriculum Vitae - Catálogo de obras. Belo Horizonte: Biblioteca da Escola de Música da UFMG,
1971, VI. 21 f. Texto datilografado.
GUERRA-PEIXE, César. Curriculum Vitae – Principais traços evolutivos da produção musical. Belo Horizonte: Biblioteca da
Escola de Música da UFMG, 1971, V. 12 f. Texto datilografado.
GUERRA-PEIXE, César e LANGE, Francisco Curt. Correspondência (1946-1985). Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitária
da UFMG: Série Correspondências.176f.
GUERRA-PEIXE, César. Que ismo é esse, Koellreutter? Fundamentos. São Paulo, n.31, p.33-35, jan., 1953.
GUERRA-PEIXE, César. Relação Cronológica de Composições, desde 1944. Belo Horizonte: Biblioteca da Escola de Música
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KATER Carlos. Música Viva e H.J.Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. São Paulo: Atravez/Musa, 2001a.
KATER Carlos. Eunice Katunda: musicista brasileira. São Paulo: Annablume, Fapesp, 2001b.
KRIEGER, Edino. Rio de Janeiro, 20 de fevereiro de 1989. 2 fitas cassete (60 min.). Entrevista concedida a Carlos Kater.
MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte: UFMG, 1989.
REIS, José Carlos. Nouvelle Histoire e Tempo Histórico: A Contribuição de Febvre, Bloch e Braudel. São Paulo: Ática, 1994.
RICOEUR, Paul. Temps et Récit. Paris: Seuil, 1985.
ROSA, Robervaldo Linhares. Obras dodecafônicas para piano de compositores do Grupo Música Viva: H.J. Koellreutter, Cláudio
Santoro, César Guerra-Peixe e Edino Krieger – uma proposta interpretativa. 2001. 113 f. Dissertação (Mestrado em Música
Brasileira, Práticas Interpretativas), Instituto de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.
SEINCMAN, Eduardo. Do Tempo Musical. São Paulo: Via Lettera: FAPESP, 2001.
WEBERN, Anton. O Caminho para a música nova. Tradução, introdução e notas de Carlos Kater. São Paulo: Novas
Metas, 1984.
WISNIK, José Miguel. O Modernismo e a música. Sete Ensaios sobre o modernismo. p.29-38. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1983.
Partituras:
GUERRA-PEIXE, César. Dez Bagatelas. Rio de Janeiro, 1946. Piano. Manuscrito.
GUERRA-PEIXE, César. Miniaturas n.3. Rio de Janeiro, 1948. Piano. Manuscrito.
GUERRA-PEIXE, César.Música n.1. Rio de Janeiro, 1945. Piano. Manuscrito.
GUERRA-PEIXE, César. Quatro Bagatelas. Rio de Janeiro, 1944. Piano. Manuscrito.
Ana Cláudia de Assis é Doutora em História pela Universidade Federal de Minas Gerais e Professora Adjunta da Escola
de Música (UFMG). Como pianista dedica-se ao repertório brasileiro contemporâneo, sendo responsável por estréias de
obras de Almeida Prado, Guerra-Peixe e Eunice Katunda, dentre outros. Seus projetos de pesquisa, voltados à produção
musical brasileira, buscam conciliar a prática musicológica com a prática interpretativa. Atualmente integra o Grupo
Instrumental Oficina Música Viva, criado em 2006.

Assis, A. C. de. Compondo a “cor nacional”: conciliações estéticas e culturais na música ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 33-41
Notas
1 O tema deste artigo foi desenvolvido em nossa tese de doutorado, intitulada Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliações estéticas e culturais na
produção musical de César Guerra-Peixe (1944-1954), realizada no Programa de Pós-Graduação em História (FAFICH-UFMG), sob orientação da
professora Dra. Regina Horta.
2 No período em que Guerra-Peixe esteve vinculado ao Música Viva compôs cerca de 49 obras baseadas na técnica dodecafônica de composição,
contemplando diferentes formações instrumentais, dentre elas, instrumentos solistas, duos, trios, quartetos de corda, noneto e orquestra (ASSIS,
2006).
3 Entrevista de Edino Krieger a Carlos Kater em 20 de fevereiro de 1989. 2 Fitas cassete, localizadas no Laboratório de Musicologia e Etnomusicologia
da Escola de Música da UFMG.
5 O termo “comunicabilidade” é empregado pelo compositor em diversos documentos com os quais trabalhamos (correspondência, currículo, artigos,
dentre outros).
6 Expressões empregadas por Camargo Guarnieri na Carta Aberta de 1950. Ver KATER (2001, p.119 -124).
7 Esteban Eitler (1913-1960), flautista argentino com intensa atividade junto ao movimento Música Viva, foi responsável pela interpretação de
aproximadamente 16 músicas nas programações radiofônicas Música Viva. Ver ASSIS, 2006.
8 Isso não implica na ausência total de repetições, pois, segundo WEBERN (1984), a “apreensibilidade” de uma obra só é garantida por meio de
repetições. Porém, no caso da música dodecafônica, a repetição literal de configurações melódicas ou rítmicas é muito mais sutil que na música tonal
tradicional.
9 A este respeito, ver FARIA JR. (1998).
10 Esta última frase foi reescrita por Kater, pois, no original, seu sentido estava confuso: “(...) que iríamos fazer com essa ânsia do novo pela novidade, que
proíbe a repetição, a dissonância, o fragmentário, o problemático e o incompreensível?” (KATER, 2001:b, p.71).
11 O texto de Katunda parece-nos, de certa maneira, uma ratificação da Carta Aberta de Guarnieri.
12 Guerra-Peixe mudou-se do Rio de Janeiro para o Recife às vésperas do carnaval de 1950, a convite de trabalho da Rádio Jornal do Comércio de Recife,
permanecendo na capital pernambucana até início de 1953.
13 O manuscrito original da Música n.1 encontra-se na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Cópias podem ser encontradas na Biblioteca do Instituto
de Letras e Artes da UNI-RIO e na Biblioteca da Escola de Música da UFMG.
14 O título do artigo publicado em Fundamentos é “Que ismo é esse, Koelreutter?” (1953). Um ano antes, em 1952, Eunice Katunda publicou, no mesmo
periódico, o texto “Atonalismo, dodecafonia e música nacional”, já comentando neste artigo.
15 Obtêm-se uma série simétrica quando a relação intervalar das seis últimas notas da série é análoga à relação das seis primeiras. Exemplo da série
geradora de Dez Bagatelas (1946) para piano solo: Mib, Fá, Ré, Sol, Dó, Sib - Lá, Si, Sol#, Dó#, Fá#, Mi (1ª metade: 2ªM↑, 3ªm↑, 4ªJ↑, 5ªJ↑, 2ªM↑; 2ª
metade: 2ªM↑, 3ªm↑, 4ªJ↑, 5ªJ↑, 2ªM↑).
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Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires
durante la década de 1920: modernismo,
recepción y campo musical 1
silvina luz Mansilla
(Facultad de Artes y Ciencias Musicales; Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, Argentina)
silvina_mansilla@uca.edu.ar
Resumen: Estudio en torno a la primera visita de H. Villa-Lobos a Buenos Aires, ocurrida en 1925 por invitación de la
Asociación Wagneriana y la Sociedad Cultural de Conciertos. Se analiza la repercusión en la crítica especializada y el
impacto que su obra causó en la actividad musical local, hallando opiniones encontradas: algunas positivas y otras de
reserva o prudente abstención. Se concluye que aquellas marchas y contramarchas en torno a la valoración de su obra,
estaban dejando avizorar ya un campo musical incipiente en el que, no mucho tiempo después, se produciría la primera
fractura entre tradición y modernidad de Argentina.
Palabras clave: Villa-Lobos, Buenos Aires, recepción musical, modernismo, campo musical, conciertos.
Heitor Villa-lobos in Buenos aires during the 1920s: modernism, reception and musical field
abstract: This study explores the significance of Heitor Villa-Lobos´s first visit to Buenos Aires in 1925, following an
invitation from the Asociación Wagneriana and the Sociedad Cultural de Conciertos. The paper discusses the reaction to
his work among specialized music critics and the impact it made on the local music scene. Opinions were positive in some
instances but reserved or noncommittal in others. The author concludes that the critics were disregarding the changing
ground in music where a break between tradition and modernity in Argentina would happen not too long afterwards.
Villa-Lobos, Buenos Aires, musical reception, modernism, musical scene, concert life.
1 - introducción
En un artículo de 1921 aparecido en la revista porteña
El Hogar, Julián Aguirre - uno de los músicos más
representativos del primer nacionalismo musical
argentino - lamentaba, al comentar el contenido de un
concierto de música de autores brasileños realizado en
Buenos Aires por iniciativa de la Sociedad Nacional de
Música y refiriéndose a Villa-Lobos, “la ausencia de obras
más importantes de este original compositor” (GARCIA
MUÑOZ, 1970, 46). 2
Desgraciadamente, no llegaría a ver satisfecha su
demanda. Esos primeros intercambios musicales
argentino-brasileños ocurridos en 1921 y los siguientes,
ocurridos en 1922 a raíz de los festejos del Centenario
de la independencia brasileña, culminarían con la primer
visita de Heitor Villa-Lobos a Buenos Aires sólo en
1925, casi un año después del fallecimiento de Aguirre.
Invitado por dos instituciones privadas, 3 la Asociación
Wagneriana de Buenos Aires y la Sociedad Cultural de
Conciertos, se brindarían en tres sesiones varias muestras
de la producción, todavía juvenil, del músico brasileño.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
El primer concierto fue más bien una audición informal
realizada en la Embajada de Brasil, donde además de
obras de cámara el propio Villa-Lobos ejecutó el piano.
El segundo, realizado en el Salón La Argentina, se integró
asimismo con obras pianísticas y para conjuntos de
cámara. Finalmente, el tercero, en el Teatro Odeón, incluyó
obras de un orgánico mayor como el Nonetto, que había
sido estrenado en París en 1923. 4
Si bien se han documentado cinco estadías de Villa-Lobos
en Buenos Aires, en los años 1925, 1935, 1940, 1946 y
1952 (VALENTI FERRO, 1992 y CAAMAÑO, 1969), el
presente trabajo aborda el estudio de la repercusión en la
crítica especializada que alcanzó la primera presencia de
Villa-Lobos en Buenos Aires, indagando el impacto que su
obra causó en la actividad musical local. 5 Los lineamientos
teóricos que subyacen en la propuesta combinan nociones
provenientes de la teoría de la recepción (Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser) con algunas de las ya clásicas
nociones sobre sociología del arte, aportadas por el
pensador francés Pierre Bourdieu. 6
Recebido em: 11/03/2007 - Aprovado em: 20/12/2007

Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
Poco o nada es lo que se ha estudiado hasta el presente
en materia de procesos de recepción artística producidos
en el campo musical durante el periodo de entreguerras
entre el modernismo brasileño y la vanguardia argentina.
No sucede lo mismo en los estudios sobre literatura y en
las investigaciones sobre artes visuales, que adelantan
a la musicología local en estas cuestiones en, al menos,
una década de trabajo. Un recorrido bibliográfico somero
da cuenta de viajes de confraternidad cultural, de
alusiones a las expresiones culturales producidas en el
vecino país por parte de diversos medios gráficos de los
años 20, de muestras y exposiciones que tanto allí como
aquí intentaron fomentar esos intercambios estéticos
y de la conformación progresiva de una visión global,
latinoamericana, en búsqueda de puntos de coincidencia
culturales entre los diferentes territorios sudamericanos.
Algo análogo sucedería en el campo musical, tal como se
lo trabaja en esta primera aproximación.
Para la presente investigación se recaba información en
la prensa periódica general y especializada y se intenta
interpretar, a la luz del complejo contexto socio-cultural
que se perfila desde comienzos de la década del 20, la
recepción de la producción del compositor brasileño en
el incipiente campo musical porteño de entonces. Como
se adhiere al carácter dinámico que acarrea la noción
bourdiana de campo, en el sentido de que éste se hallaría
en permanente movimiento debido a la pugna entre
fuerzas que se entrechocan, se superponen y se agregan
en su intención de llegar a convertirse en centrales, se
intenta demostrar a través del análisis de la repercusión
de la visita de Villa-Lobos a Buenos Aires ocurrida en
1925, que no podría demostrarse la existencia de tal
situación para esa fecha en la vida musical de esa ciudad,
sino sólo un estado previo, anterior, de latencia. 7
Dejamos para otro estudio la cuestión de la relación entre
Villa-Lobos y algunos creadores argentinos. Eduardo
Storni (1988, p.60) afirma que el compositor brasileño
fundó ya en ese primer viaje amistades imperecederas
con Juan José Castro y sus hermanos, quienes fueron
entusiastas difusores de su producción en Argentina y
en otros países. En este sentido, no es un dato menor el
hecho de que Juan José Castro escribiera Adiós a Villa-
Lobos, para cuerdas y timbales como homenaje, a poco
de fallecer el músico (1960) y que Alberto Ginastera
incluyera un número con el título Homenaje a Heitor
Villa-Lobos en su serie para piano Doce Preludios
Americanos, opus 12, de 1944. 8
2 - argentina y Brasil: relaciones musicales
en torno a 1922
En 1921, la Sociedad Nacional de Música, una entidad
fundada en Argentina en 1915 por cuatro compositores
enrolados en el nacionalismo musical y ganadores
del Premio Europa, 9 organizó una audición dedicada
a compositores brasileños en los salones del Museo
Nacional de Bellas Artes. Según comentó Julián Aguirre
en su columna de la revista El Hogar (nº 606, 20-5-
1921), aquella velada había resultado “sumamente
interesante” y había congregado “a una distinguida y
numerosa concurrencia”. Su extensa nota además de
considerar el hecho puntual, resultó una invitación a
profundizar y extender las relaciones artísticas entre
Argentina y Brasil. Argumentando que su idea no se debía
tan sólo a un deseo de “simple cortesía internacional”,
sino que descansaba en la actitud “doblemente grata”
de destacar que se trataba de arte “americano” el que
estaba “ensalzando y aplaudiendo”, Aguirre se dedicó en
esos párrafos a comentar enfáticamente la producción
musical contemporánea brasileña.
La combinación de las obras que tuvo aquel concierto fue
al parecer, todavía algo fortuita. Según escribió Aguirre, se
ejecutó “lo que estaba al alcance” pues había aún una muy
escasa difusión de partituras brasileñas en Buenos Aires. 10
La audición estuvo patrocinada por el ministro de Brasil,
Pedro de Toledo. Aguirre (El Hogar, nº 606, 20-5-1921),
sabiendo su posición de crítico influyente y respetado,
lo invitó a “oficializar todas esas demostraciones
de intercambio artístico” a través de las sociedades
musicales y de la Comisión Nacional de Bellas Artes.
Según él, esas entidades debían encargarse de la difusión
de la producción nacional en el extranjero evitando que
“cualquier viajero, generalmente de escasa importancia,
se arrogue la representación del país” no teniendo en
realidad ese “valor representativo”. Entendía que las
sociedades musicales debían dar a conocer a los músicos
y producciones más importantes del medio y que esto
evitaría abusos y posteriores fracasos estruendosos en el
extranjero. Su nota culminaba destacando que:
“la iniciativa de canje de composiciones y ejecución de
programas con obras tan serias y bien escritas como las de los
autores brasileños [...], señala el camino a seguir por todas las
agrupaciones que se interesan por las bellas artes...” (El Hogar,
nº 606, 20-5-1921).
En 1922, varios fueron los actos artístico-musicales
que registraron la continuidad de aquellas primeras
sugerencias de intercambio. Ellos se enmarcaron
desde luego en los festejos del primer centenario de la
independencia brasileña que se conmemoraba en ese año.
Se pasará ahora breve revista a algunos de ellos. 11
El primero fue un concierto del virtuoso pianista Arthur
Rubinstein, quien visitó Buenos Aires en el invierno de
ese año. En agosto de 1922 Gastón Talamón, crítico
musical de la revista Nosotros, daba cuenta de su
interés por acercar a nuestro ambiente la producción
brasileña, particularmente la de Villa-Lobos. Escribió allí,
refiriéndose al repertorio que había interpretado en esos
días el mencionado pianista:
“Entre las obras que nos dio a conocer, señalemos O prole do
bebê, del gran compositor brasileño Héctor Villa-Lobos; se trata
de una serie de piezas muy modernas, muy debussystas, en las
cuales el autor evoca la vida de diversas muñecas: negra, mulata,
indígena, caracterizadas con motivos y ritmos populares, de
gran efecto pianístico. Villa-Lobos es ya una gloria de la música
43

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Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
iberoamericana, cuya obra debería difundirse entre nosotros...”
(Nosotros. Año XVI, n° 59, agosto 1922, p.537-538. Sección
Crónica Musical) 12
Dos acontecimientos más fueron los que tuvieron
resonancia en torno a las relaciones culturales argentinobrasileñas.
Relacionados ambos con el repertorio sinfónico,
uno ocurrió en octubre y el otro en diciembre de ese
mismo año. Sobre ambos dio cuenta Aguirre, siempre en
su columna musical de El Hogar. 13
En la nota de octubre de 1922, Aguirre comentó un
concierto realizado en Río de Janeiro, en el que gracias
a la organización lograda por la Asociación Wagneriana
de Buenos Aires y el financiamiento de la señora Epitacio
Pessoa, actuó la orquesta de la Asociación Sinfónica
de Buenos Aires dirigida por el compositor argentino
Celestino Piaggio. Es importante destacar que Argentina
no contaba para esos tiempos aún con organismos
sinfónicos oficiales y estables. La asociación mencionada
había estado actuando en el teatro Colón, pero era un
organismo sin trayectoria previa, fundado ese mismo
año por una desinteligencia entre los músicos a causa
del criterio que debía emplearse para los concursos de
los cargos de instrumentistas. 14 Esa desinteligencia,
podría decirse, resultó fructífera pues el otro sector de
los músicos, afiliados a la APO, 15 creó por su lado otra
orquesta, la Filarmónica de la APO, conocida durante la
floreciente década de 1920 por la actuación destacadísima
de batutas extranjeras, entre otras la del suizo Ernst
Ansermet quien se instaló en Buenos Aires durante las
temporadas de 1924, 1925 y 1926. Lo cierto es que
Piaggio y ese grupo de músicos trasladados especialmente
a Río de Janeiro, estrenaron en esa ciudad obras de Carlos
López Buchardo, Constantino Gaito, Pascual De Rogatis,
Alfredo Schiuma, Floro Ugarte, Alberto Williams y el
mismo director-compositor, Celestino Piaggio (MONDOLO,
1988, p.83). Aguirre destacó la cálida recepción de la
producción argentina por parte de la crítica brasileña
así como de la figura del joven director de la orquesta.
También resaltó que se habían incorporado para la
ocasión varios instrumentistas de la Sociedad Sinfónica
de Río colaborando entre otros Ernâni Braga, 16 un pianista
consagrado que había participado unos meses antes
en la Semana de Arte Moderno (WISNIK, 1977, p.70) y
Aldón Milanes, director del Instituto Nacional de Música
de Río de Janeiro. Señaló Aguirre que ello implicó “no
solamente una gentilísima cortesía, sino también una
prueba de solidaridad doblemente grata por tratarse
de compositores y maestros de un valor reconocido”
(El Hogar, nº 679, 20-10-1922, p.3).
Igualmente positiva es la auto-evaluación que en la
revista institucional (Ex.1) realizó la misma Asociación
Wagneriana. Una extensa nota muy probablemente escrita
por el presidente de la entidad - Carlos López Buchardo -,
que abarca varias de las primeras páginas, da cuenta del
éxito organizativo y artístico que significó ese concierto. 17
La reseña transcribe completa una crítica aparecida en
el periódico brasileño O Paiz, mencionando también el
éxito de prensa que fue el concierto y dando una lista
numerosa de otros periódicos que también se hicieron
eco favorable de él. 18 Tanto en la nota de O Paiz como
en el editorial que se comenta, lo que se quiere destacar
es el tema de la confraternidad entre ambos países, la
intención de estrechar vínculos artísticos, favorecer el
intercambio intelectual (aún cuando se destacaban muy
claramente las características distintivas, propias, de
ambos estilos “nacionalistas”) y cimentar una relación
positiva entre los pueblos. Al mismo tiempo (no escapa
a una rápida observación), la Wagneriana buscaba así
continuar de algún modo legitimándose como institución
en el campo musical local. De hecho, esta editorial
finaliza transcribiendo una carta de felicitación enviada
por el compositor José André, entonces presidente de la
Sociedad Nacional de Música. 19
Ex.1 - Tapa de la Revista de la Asociación Wagneriana
de Buenos Aires. Año VI, nº 55. Oct-nov-dic 1922.
Los ecos de aquel concierto de música argentina en la
ciudad carioca continuaron ese año en la prensa local,
pues hacia diciembre se repitió en el teatro Colón el
programa íntegro interpretado en Río de Janeiro. 20
Además de los auspicios de la Wagneriana y la Asociación
Sinfónica de Buenos Aires, se contó en la repetición con el
aval de la Sociedad Nacional de Música. La legitimación
institucional de obras, compositores, instrumentistas
y director contó además con la que sería después una
instancia consagratoria por antonomasia: la asistencia y
el positivo aplauso del Presidente de la Nación Marcelo
Torcuato de Alvear y su esposa, la cantante de ópera
Regina Pacini, y con ellos, los ministros, el intendente
de Buenos Aires Carlos Noel y algunos representantes
diplomáticos. 21
3 – Villa-lobos en Buenos aires en la
temporada de 1925
Aunque no se ha podido establecer aún el día exacto
en que Villa-Lobos arribó a Buenos Aires, se estima
que ello sucedió a mediados del mes de mayo de 1925.
Su presentación en sociedad se realizó a través de la
Embajada de Brasil, que el día 31 de mayo le ofreció una

Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
demostración a la cual asistieron numerosas personas.
Sin tratarse de un concierto en el sentido estricto, se
interpretaron en esa ocasión algunas obras a manera
de “presentación oficial”: un trío (que estuvo a cargo
de Jorge Fanelli, Pedro Napolitano y Adolfo Morpurgo)
y algunas obras pianísticas (interpretadas por Aline Van
Barentzen y el propio autor). 22
3.1 - la actuación para la Wagneriana en el
salón la argentina
Invitado por la Wagneriana, el 1º de junio de 1925,
con la dirección del autor, se estrenaron en el salón La
Argentina algunas de sus obras de cámara instrumentales
y vocales. 23 El extenso programa incluía una especie de
muestra de la producción dada a conocer durante la
Semana de Arte Moderna (1922), en Brasil: el Segundo
Trío (1916) para violín, violonchelo y piano; para canto
y piano, Les Mères (1914), sobre texto de Víctor Hugo y
Festim Pagào (Festín Pagano) (1919), sobre poesías en
portugués de Ronald de Carvalho; el Cuarteto simbólico
(que figuró solamente como “Cuarteto”) (1921) para
flauta, saxofón, celesta, arpa y coro femenino; el Choro
n° 2, (1924) para flauta y clarinete, partitura dedicada a
una de las principales cabezas del modernismo brasileño,
Mário de Andrade (WRIGHT, 1992, p.63); tres canciones
con octeto instrumental, Sertão noe estío, Viola y
Sinos de aldeia y finalmente, las Tres Danzas Africanas
(Farrapós, Kamkukus y Kankikis) (1916) en versión de
ocho instrumentos (dos violines, viola, violonchelo,
contrabajo, flauta, clarinete y piano). 24
Instrumentistas argentinos (algunos, inmigrantes
radicados) colaboraron con el compositor brasileño
asumiendo las diferentes partes de sus obras. Jorge
Fanelli (piano), Pedro Napolitano (violín), Adolfo
Morpurgo (violonchelo), Angel Mazzei (flauta), Julio
Valdés (saxofón), Bruno Wisinger (celesta, piano),
Augusto Sebastiani (arpa), Roque Spatola (clarinete),
Carlos Pessina (violín), Edgardo Gambuzzi (viola),
Alejandro Gamberale (contrabajo), además del barítono
Gregorio Svetloff e integrantes femeninas de la
Sociedad Coral Argentina y de la Asociación de Coristas
Líricos Profesionales, fueron quienes asumieron la
responsabilidad de la ejecución musical. 25
La Wagneriana, que seguía presidida por López Buchardo, 26
presentó la audición de la siguiente manera:
“El convencimiento existente en la Asociación Wagneriana de
Buenos Aires de que su misión no debe concretarse a la divulgación
de las obras musicales admitidas en todos los repertorios, sino
que, siguiendo el movimiento nacionalista en lo que ostenta de
propio y de continental, tiene que consagrarse con preferencia
al arte musical de la Argentina y de Sudamérica en general como
una finalidad digna de interés y de sus actividades, ha sido causa
de numerosas iniciativas coronadas por el éxito.
En este sentido, los deseos de la Asociación [...] no se han
reducido a meros propósitos, a un verbalismo ineficaz para
originar hechos: al pensamiento siguió siempre la acción; y
debe reconocerse que tanto la música argentina como la de
las naciones sudamericanas que mayor aporte han prestado
a nuestro arte, merecieron en toda oportunidad la atención de
esta entidad musical, que considera el nacionalismo como uno
de los fundamentos de su existencia.
El intercambio musical es, en este caso, el más activo agente
del conocimiento mutuo: pero más que intercambio, debería
considerarse como acto de confraternidad. Porque siendo el
arte en general y la música en particular, medios indiscutibles
de acercamiento, al ponerse en contacto los pueblos que tienen
entre sí rasgos comunes, el sentimiento fraternal se acrecienta,
y este sentimiento se convierte, lógicamente, en asimilación. Así
los pueblos se compenetran y al compenetrarse, se conocen y
estiman. (Revista de la Asociación Wagneriana, Año VII, n° 71,
junio-1925, p.2).
La nota sigue comentando la labor de difusión de la música
latinoamericana que la Wagneriana venía promoviendo,
hace mención de los conciertos sinfónicos de 1922 ya
citados aquí, y luego de disculparse por hacer crónica de
sí misma, brinda una serie de opiniones positivas sobre
la producción escuchada (Ex.2). Previniéndose de quienes
disienten con respecto a Villa-Lobos, la revista asegura:
“Nos hallamos ante un arte nuevo, que merece respeto por
los valores que caracterizan a su autor. Dirán algunos que el
maestro ha ido demasiado lejos al extremar sus personalísimos
puntos de vista artísticos, por su vehemencia al convertir en
manifestaciones de naturaleza exuberante y bárbara, en ciertos
momentos, el estilo de sus composiciones; pero no podrán negar
la valentía y la autoridad con que el maestro brasileño lleva a
cabo sus propósitos, y mucho menos su personalidad, que nos
resulta inconfundible. (Revista Wagneriana, Año VII, n° 71,
junio-1925, p.2)
Ex.2 - Fotografía autografiada con dedicatoria a la
Wagneriana. (Revista de la Asociación Wagneriana, año
VII, n° 71, junio-1925, p.3).
Fallecido ya Julián Aguirre, la columna “La semana
musical” de la revista El Hogar estaba a cargo ahora
de Bernardo Iriberri, un animador de la vida musical
argentina que procedente de Pamplona (España) se había
radicado en Buenos Aires en 1906. 27 Este comentarista, si
bien dedicó media página al concierto del 1º de junio, se
manifestó escéptico desde el título mismo de su crónica. 28
Con ligera ironía comienza comentando:
“Un autor que no de un paso adelante en la extravagancia de
emplear sucesivas combinaciones disonantes, o que no alcance
a superar las audacias de los que en el Viejo Mundo han hecho la
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Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
comedia de las sonoridades y ritmos raros, no lleva al arte de la
música el menor aporte. No se concede personalidad al que haga
obra que recuerde las escuelas pretéritas, pero se admite que la
tenga quien copie procedimientos de los más avanzados en el
arte de combinar los sonidos” (El Hogar, 19-6-1925, p.27).
Continúa combinando un tono entre desconfiado y
aprensivo, aunque no puede dejar de reconocer algo de
talento en el compositor brasileño:
“A través de una primera audición es muy difícil poder juzgar
obras de una contextura tan rara como las de Villa-Lobos.
Quizá después de sucesivas repeticiones pudiéramos advertir
la enjundia del talento que supo armonizar la profundidad de
concepción con la nota novedosa. Pero nos tememos que la
impresión recibida perdure y se confirme el juicio formado.
“En algunas obras se observan momentos sumamente felices,
que comprueban el innegable talento del autor [...], pero acosado
éste por el afán de originalidad, repite procedimientos y se afirma
en lugares comunes, con desmedro de la unidad que toda obra
de arte necesita tener.” (El Hogar, 19-6-1925, p.27).
Entendiendo que no podía dejar de aludir al público, el
comentarista cierra su aporte con cierta ambigüedad, sin
abandonar su actitud adversa:
“El que haya asistido a la audición que nos ocupa, si no estaba
ciego, habrá advertido las sonrisas de la mayoría de la gente.
¿Es que nos encontramos ante un genio no comprendido? De
ser así, esas sonrisas hubiéranse trocado en indignación, pues
el genio irrita y exaspera al que no llega a comprenderlo; no
mueve a la risa. No queremos decir que sea mala la obra del
compositor brasileño. La juzgamos según queda dicho, a través
de una primera audición, y no sería extraño que un sucesivo
contacto con ella nos hiciera reconocer cualidades que hayan
podido permanecer ocultas o desfiguradas por el abigarrado
conjunto de timbres tan extraños.
De cualquier manera, un compositor que encuentra tan divididas
las opiniones del público, ocupa, sin duda, la atención del mismo,
y le obliga a desear posesionarse plenamente del secreto de su
música, si es que este existe.” (El Hogar, 19-6-1925, p.27).
Otra fuente en la que se leen opiniones contrarias, casi
agresivas, a este concierto es el diario La Época, que
no ahorró calificativos acusando al compositor de ser
rebuscado, desordenado, pasado de moda y hasta falto de
sinceridad y de cultura. Incluimos aquí algunos pasajes
de esa crítica:
“Sabíamos aproximadamente las tendencias de Villa-Lobos y
el rebuscamiento en la elección de los instrumentos que deben
interpretar sus ideas musicales [...]
... un Trío que cuenta con diez años de edad [...] obra de juventud,
fogosa y algo desordenada, demuestra más intuición que cultura
y ya, el deseo a “outrance” de hacer cosas raras.... [Sobre el final,]
un “scherzo” torturado y abstruso establece un vivo contraste y
destruye la unidad de la obra.
Villa-Lobos se demuestra en ellas [en el Cuarteto, el Octeto y el
Choro nº 2] el intuitivo de antes, con algo más de metier, que busca
desesperadamente nuevos recursos de expresión y en su afán por
encontrar sonoridades, ritmos, disonancias, colores y combinaciones
instrumentales no comunes, se olvida muchas veces de poner
también, en sus salsas complicadas, un poco de música.
[...] puede ser que una vez que se convenza de que su modernismo
está ya un poco pasado de moda y de que para hacer hay que
despreocuparse un poco de la forma y poner sinceridad y
emoción, produzca las obras que son de esperar de un talento
joven y brioso como el suyo...” (La Época, 2-6-1925, p.7)
El cronista sin embargo no puede ignorar que el público
tuvo una actitud distendida y como en el caso de El Hogar,
resalta las sonrisas divertidas que se advirtieron:
“La audición de anoche no nos sorprendió tanto como al
público, que, apocado primero y sonriente después, aplaudió
con entusiasmo y hasta exigió el bis de un trozo que lo divirtió
sobremanera [...] una ‘berceuse’ que gustó mucho al público...”
(La Época, 2-6-1925, p.7)
Mayoritaria es sin embargo la recepción positiva de
la producción de Villa-Lobos ejecutada el 1º de junio
para la Wagneriana. Citaremos a manera de pequeñas
muestras, fragmentos de La Prensa, La Nación, El Diario,
La Vanguardia, Nosotros, La Quena y Caras y Caretas.
También mencionaremos una nota de la revista Él,
bastante posterior.
Comenzando por La Prensa y la revista Él, debe recalcarse
que se trata de artículos escritos por la misma pluma: la
del musicógrafo y crítico argentino Gastón Talamón. 29 En
La Prensa se incluyó una extensa nota, con una foto, en la
sección “Arte y Teatro”. El autor no economizó elogiosos
adjetivos, a la vez que intentó dejar mal parados a quienes
repudiaban al compositor brasileño:
“...un compositor que [...] es una de las más vigorosas, modernas y
originales personalidades musicales de Ibero-América.
[…] todo en la obra [el Cuarteto Simbólico] acredita a un maestro,
a un artista lleno de inquietudes, anheloso por crear una obra
que se aparte del camino trillado, ideal que logra con talento y
que sobre todo, abre amplios horizontes para el futuro...
[las canciones] son sabias y características estilizaciones
realizadas con mano maestra, en las cuales el compositor nos
revela, con medios atrevidos y modernos, el alma de su raza.
[El haberlo traído es una] labor que había asustado a los espíritus
timoratos y retrógrados pero que significa un esfuerzo digno de
admiración...” (La Prensa, 2-6-1925, p.16).
Como buen cultor del nacionalismo cultural, Talamón
dedicó unos párrafos a destacar el nacionalismo musical de
Villa-Lobos, aunque diferenciándolo de otros compositores
que continuaban arraigados a las tendencias europeas, no
encontrando divorcio en la convivencia del interés por el
folklore, con las tendencias modernistas en su música:
“[Hay en Brasil] un grupo muy selecto de artistas, generalmente
muy cultos, conocedores del movimiento clásico y moderno
europeo, poseedores de una orientación noble y proba, pero
casi siempre empeñados en seguir las huellas de los grandes
maestros de allende los mares más que en crear un arte nuevo,
genuinamente brasileño, mediante el uso de motivos del
cancionero popular. En Villa-Lobos se siente palpitar la gran alma
sonora del Brasil. Alma nueva y libre de prejuicios escolásticos:
alma de un pueblo joven y vigoroso que quiere cantar con propio
acento; que tiene conciencia de su valer y de su fuerza.... [Villa-
Lobos posee] méritos puramente musicales, más de una vez
ultramodernos...” (La Prensa, 2-6-1925, p.16).
El artículo de Talamón de la revista Él resulta de interés
pues da una visión retrospectiva sobre la visita de Villa-
Lobos de 1925 quince años después, en ocasión del tercer
viaje del compositor a la Argentina (1940). Tres páginas
completas y cuatro amplias fotos en las que se incluye a

Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
su esposa, hablan de comienzo, de la notoriedad adquirida
por el compositor para entonces. 30 Talamón reseña toda
su visión de la situación del campo musical de la década
del 20, intentando fijar la primer visita de 1925 como
una suerte de hito dentro de la vida musical porteña y
no dudando en arreglar las fechas para atribuir a Villa-
Lobos el carácter de pionero de la difusión de la música
moderna en Argentina:
“Las grandes audiciones sinfónicas, corales y de conjunto de
cámara de la entonces nueva música, se realizaron en Buenos
Aires años después de la actuación del gran compositor
brasileño. Ernesto Ansermet en la Sociedad Cultural de
Conciertos y en la Asociación del Profesorado Orquestal y en
grado mucho menor el Teatro Colón [...] dieron a conocer muchas
de las obras de la mayoría de los compositores mencionados
[Stravinsky, Prokofiev, Poulenc, Honegger, Malipiero, Casella,
Castelnuovo-Tedesco, etc]”... 31
Con respecto a las sonrisas y la actitud de sorpresa del
público, Talamón brinda sus recuerdos de esta manera:
“Frente al cuarteto y las danzas, el público se
desconcertó un tanto; pues la mayoría de los
auditores no había transpuesto aún la era del
wagnerismo. Pero como, entre nosotros, raras
veces se producen reacciones violentas contra
las obras que se apartan de los hábitos auditivos
imperantes, el concierto logró éxito innegable.
Los que comprendieron - y no fueron pocos -
la trascendente novedad de esas expresiones
dinámicas amerindias, aplaudieron con fervor; y los
que no las comprendieron, impresionados por su
extraordinaria pujanza y por una emoción humana,
acaso percibida únicamente por el subconsciente,
unieron sin resistencia su cordialidad a la de los
convencidos”.(Él, 1940, s/n página).
Nosotros dedicó asimismo una larga nota a la presencia de
Villa-Lobos en Buenos Aires. Firmada por Herberto Paz, un
reconocido crítico de arte de esa época, la crónica es también
consagratoria cuando expresa al comienzo y al final:
“....Sin duda ninguna, Héctor Villa-Lobos es uno de los
compositores más atrayentes del momento actual [...]
...estamos ante un verdadero artista, cuya obra [...] es merecedora,
por lo menos, del respetuoso silencio que siempre inspira aquello
que no podemos alcanzar” (año 19, nº 193, junio-1925, p.262-
265).
De las composiciones interpretadas para la Wagneriana
rescató el Cuarteto y el Choro nº 2, intentando también
persuadir al lector, hacer docencia, al admitir que el
modernismo del estilo de Villa-Lobos pudo no haber sido
comprendido del todo por el público:
“...Y en esto consiste lo raro y lo extravagante de Villa-Lobos:
porque en arte todo es convencional, él quiere serlo lo menos
posible; es decir, quiere aproximarse en cuanto pueda al meollo:
la naturaleza. Y como nunca se encuentra en ella el acorde
perfecto, él lo altera. Como lo simétrico tampoco es natural,
él provoca los choques de ritmos, de dibujos, de tonalidades.
Lo que él persigue, no puede obtenerse de otra manera: en
consecuencia, lo que hace, está bien.
Naturalmente aquí sus obras han producido algún desconcierto:
nuestro público no está habituado a ciertas manifestaciones
artísticas que (¡oh, paradoja!) aunque fieles reflejos de cosas que,
en su mayor parte nos son familiares, quizá por lo viejas, resultan
nuevas...” (La Prensa, 2-6-1925, p.16). 32
El Diario y La Vanguardia dieron su aprobación también al
concierto del 1º de junio. El primero aplaudió las Danzas
Africanas, a las que calificó como “una composición muy
intensa y descriptiva, en la que [el autor] ha sembrado
elementos de gracia y singular sentido”. Sobre el público,
la percepción del cronista fue que brindó “inequívocas
manifestaciones de aplauso [...] bien merecidas” y que
“salió con la impresión de haberse encontrado todo un
músico que prometiendo para el porvenir, ha dado ya
lo suficiente en su edad para revelar estro personal,
preparación y orientaciones interesantes” (El Diario, 2-
6-1925, p.14). La Vanguardia brevemente describió al
compositor brasileño como “un músico de indiscutible
cultura y elevada inspiración, de tendencias artísticas
modernas que ennoblecen con su refinada sensibilidad
y su riqueza colorística, el pintoresco folclore brasileño”
y aludiendo al comportamiento del público dijo que,
“tanto Héctor Villa-Lobos como los ejecutantes de sus
obras fueron sumamente aplaudidos”. (La Vanguardia,
2-6-1925, p.2).
Un aporte que merece comentarse en especial es
el de la revista La Quena, el órgano de expresión del
director del Conservatorio de Música de Buenos Aires,
el compositor Alberto Williams. En su escrito, incluido
en el comienzo de la revista, en la sección “Historia y
biografías”, Williams dedicó varias páginas a presentar
un boceto biográfico y un listado de obras por género,
esto es, un catálogo de la producción de Villa-Lobos.
En el característico tipo de escritura panegírica, incluyó
datos acerca de su infancia, formación, familia, estudios
realizados, primeros maestros (todo lo típico de una
biografía) y hasta una descripción física del músico
brasileño, algo grandilocuente, diciendo que:
“Villa-Lobos tiene sólo 35 años, y su producción revela ya un
músico fecundo y un laborioso infatigable. Es bajo de estatura,
delgado, de complexión atlética, nariz aguileña un tanto
dilatada en su base, tez morena, cabellos negros, amplia frente,
y ojos negros luminosos que reflejan la fuerza de voluntad y
la superioridad de su hermosa inteligencia. La franqueza es la
cualidad dominante de su carácter. Es jovial, bonachón, buen
amigo, aficionado a todo lo bueno como ser los buenos cigarros,
los ricos vinos y bocados sabrosos. Es culto, ilustrado y se interesa
por todas las manifestaciones intelectuales” (La Quena, año VI,
nº 24, junio-julio 1925, p.3-7).
De este registro apologético, plagado de adjetivaciones,
Williams no dudó - en párrafo siguiente - en pasar a otro
totalmente diferente, en el que sintetizó la orientación
estética de Villa-Lobos y ofreció una caracterización
estilística en términos técnicos, marcando un abrupto
contraste con lo anterior y dirigiéndose, de improviso, a
un público con conocimientos técnicos:
“Su producción musical, ya considerable por la cantidad, se
orienta hacia el ultramodernismo, en que se acentúan, se
47

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Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
exageran y a veces se caricaturizan la armonía yuxtapuesta,
la politonía, la atonalidad, los motivos persistentes y la forma
libre que en el clasicismo tienen el nombre bien definido de
fantasía […] las obras de Héctor Villa-Lobos están pletóricas de
vida rítmica [...] y ese procedimiento [el tratamiento del aspecto
rítmico] que ha cambiado la dirección del arte musical hacia
horizontes inexplorados, es digno del mayor encomio. Gracias a
él, hemos penetrado en un nuevo universo sonoro...” (La Quena,
año VI, nº 24, junio-julio 1925, p.4).
El último párrafo es muy digno de la escritura
contundentemente preceptiva a la que estamos
acostumbrados en Williams: su interés - está muy claro -
fue el de producir un artículo que sin reservas respaldara
al músico brasileño:
“Héctor Villa-Lobos es un compositor genial, que honra a
su país y a toda nuestra América. Que su carrera se prosiga
triunfalmente son nuestros mejores votos”. (La Quena, año VI,
nº 24, junio-julio 1925, p.7).
Respecto de Caras y Caretas, hay una nota no muy
extensa escrita por José Ojeda, donde se recalca el ritmo
y la originalidad de la producción escuchada:
“En la Asociación Wagneriana hizo escuchar últimamente
algunas de sus composiciones [...], trozos impregnados de una
originalidad encantadora, que recibieron los más calurosos
aplausos. En persecución incesante del carácter expresivo y
pintoresco [...] señalan ante todo un sentimiento de admirable
riqueza en el ritmo, con la mayor libertad posible de los elementos
sonoros y denotan en el autor un artista de gran talento, dueño
absoluto de un portentoso lenguaje de emociones...” (Caras y
Caretas, 6-6-1925).
La Nación, donde se presume escribía José André, el
presidente de la Sociedad Nacional de Música, 33 fue prudente
en sus apreciaciones y publicó este comentario que destaca
la madurez que evidenciaba a temprana edad Villa-Lobos:
“Joven aún, en la edad en que muchos comienzan, Villa-Lobos
está independizándose del período de asimilación inevitable en
toda iniciación artística. Ninguna de las obras constituye algo
definitivo, no ya en la música actual sino dentro del bagaje
del mismo autor. Lo que seguramente no escapó al instinto del
público, es que Villa-Lobos es un músico muy personal y que
mucho de lo que hace oír trae una nota nueva dentro de lo
conocido. Esto es ya suficiente para establecer la categoría del
artista” (La Nación, 2-6-1925).
3.2 - la actuación para “la Cultural”, en el
Teatro Odeón
El segundo “Concierto Villa-Lobos” se registró el 17
de junio para la Sociedad Cultural de Conciertos, en el
teatro Odeón, de Leónidas Barletta. Esta entidad, fundada
por Magdalena Bengolea de Sánchez Elía - una de las
propulsoras de la vida musical porteña durante los años
20 y cantante destacada -, mostró un especial interés
por la difusión del repertorio de música moderna. Su
coro mixto, que intervino en el estreno del Nonetto de
Villa-Lobos, participó unos meses después en el estreno
de Le Roi David de Honegger, bajo la dirección de Ernst
Ansermet (VALENTI FERRO, 1992, p.131-132).
Para aquella segunda ocasión se repitió una sola obra,
estrenándose casi la totalidad del programa. Siempre
dentro de lo que es el repertorio de cámara, el programa
incluyó el Choro nº 2, para flauta y clarinete (repetición),
Epigramas irónicos y sentimentales, para canto y piano,
el Quinteto doble (1915) (integrado por Tímida, Misterios
e Inquieta), la Suite Floral (Idylio na rede, Una camponesa
cantadeira y Alegria na horta), para piano (1916-1919),
la Segunda Sonata, para violonchelo y piano (1916)
y el Nonetto (1923). Entre los artistas participantes se
encontraron la cantante Antonieta Silveyra de Lenhardson,
el violonchelista Adolfo Morpurgo y el pianista Francisco
Amicarelli. 34
Destacando desde el comienzo la asistencia del presidente
Alvear y el embajador del Brasil, La Prensa, esto es, Gastón
Talamón, concentró sus párrafos en el Nonetto, que sin
duda, debe haber resultado la partitura más llamativa del
programa:
“El Nonetto pertenece a una tendencia estética que no admite
discusión y ante la cual imposible es permanecer indiferente: o
gusta o se rechaza […] [Se trata de una] evocación magistral y
realista de una fiesta indígena, pero de indígenas primitivos, cuyo
cancionero no ha logrado aún salir de los motivos embrionarios,
de los ritmos y ruidos primarios - ¡pero cuán ricos y originales!
- que no han dado a la voz humana el desarrollo alcanzado en
un mayor estado de adelanto [...] En este nonetto se explayan
un dinamismo brutal, una aparente incoherencia, una fuerza
primitiva, casi diríamos un salvajismo, de los cuales emanan
indudable grandeza y ese poder subyugador inherente a toda
manifestación colectiva [...] Es una raza, todo lo primitiva que
se quiera, que vibra y palpita en esta página; haberlo logrado
es un mérito singular. Sin duda, cuando Villa-Lobos realice sus
obras definitivas, acaso sin perder su originalidad, ni carácter,
ni fuerza, suavice esas asperezas, poetice y embellezca esas
escenas tan realistas; pero, con todo, mucho es haber escrito
una obra semejante.” (La Prensa, 18-6-1925, p.15).
Muy atractivo resulta comparar estas opiniones que, aún
siendo positivas, hablan de primitivismo, salvajismo y
brutalidad, con las vertidas en 1940 en la revista Él por el
mismo crítico. Al respecto, valga apuntar algunos conceptos
de Florencia Garramuño (GARRAMUÑO, 2004, p.155-
156), quien sostiene que la categoría de lo “primitivo”
en la década de 1920, siguiendo algunos experimentos
vanguardistas como el “surrealismo etnográfico”, venía a
representar algo así como la posibilidad de un destino
diferente para los países latinoamericanos. Según la
autora, hubo un cambio de significado y de función en la
figura de “lo primitivo” que tanto la vanguardia argentina
como la brasileña negociaron perfectamente al asociarla
con la modernidad. 35 Aquí, pasados quince años como se
ha dicho, quien relata ya no emplea esa categoría anterior
y por el contrario, tiende a magnificar aquel concierto,
atribuyéndole, desde la recepción, la importancia de un
hecho fundador:
“Ante esa partitura [el Nonetto], en la que la potente personalidad
del compositor se afirma magníficamente, el público de Buenos
Aires tuvo la sensación de que un nuevo lenguaje surgía en
América y que ese lenguaje si era de Villa-Lobos, lo era también
de la época y de América.
Y es así como por primera vez en la historia de nuestra vida
musical, una de las fechas más importantes de su cultura la fijó
un compositor de nuestra América: ello en extremo halagador
para nuestro amor propio continental, una de cuyas principales

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capitales pudo prescindir, del aporte europeo para colocarse a
tono con la conciencia musical del mundo...” (Él, 1940)
En la columna de La Prensa, Talamón destacó además
el desempeño de la cantante Antonieta Silveyra de
Lenhardson y la actuación del coro mixto de la Sociedad
Cultura del Conciertos (La Prensa, 18-6-1925, p.15).
Herberto Paz, en Nosotros, también dedicó espacio
considerable al Nonetto, describiendo las partes vocales,
la rítmica, la procedencia de los motivos y el lenguaje
musical en estos términos:
“... la voz humana está empleada como si fuera otro instrumento
el cual interviene de vez en cuando de forma tan eficiente, que
al punto se advierte que ningún timbre de la orquesta podría
reemplazarlo [...] las palabras no son poesías; son simplemente
interjecciones o vocablos indefinibles de origen indígena, que
no tienen otro objeto que el de subrayar, acentuar los valores
rítmicos del canto. Las ideas musicales [...] son también
netamente indígenas, desde luego, pre-colombinas, como
lo revela la parte lenta o Marcha Fúnebre […] La melodía se
desenvuelve en el reducido espacio de cuatro semitonos (Sol-
Si naturales), razón por la cual este trozo tiene un valor tan
extraño e impresionante (sobre todo cuando las voces femeninas
rompen con un inesperado alarido la melancólica serenidad del
ambiente) que es difícil escapar a su influjo...” (año 19, nº 193,
junio 1925, p.263).
Sobre el Quinteto Doble dijo que era una obra desarrollada
con “corrección y pericia”, pero que era imprescindible
entender que databa de varios años atrás. En cuanto a la
Suite Floral, para piano, la calificó como un “bello trabajo
[...] ya escuchado en Buenos Aires en varias oportunidades
por [las interpretaciones de] Arthur Rubinstein...” (año 19,
nº 193, junio 1925, p.263).
La Época, una vez más, volvió a dedicar palabras de
frialdad al compositor brasileño, valorizando tan
sólo la actuación de los cantantes y el coro quienes,
“sometidos a prueba, fueron aplaudidos”. Sobre el
autor, lamentó:
“... el extravío de un músico joven, con cualidades naturales y
adquiridas, que con un poco más de paciencia hubiera podido
encontrar tal ves (sic) por las vías propias del arte y de la
música, una forma de expresar acertadamente las emociones
que seguramente anidan en su pecho, ya que su falta de
sinceridad actual no ha de representar, esperamos, falta de ideas
y de sentimientos...” (La Época, 18-6-1925, p.8).
El Diario solamente se pronunció en su agenda cultural,
anunciando la audición en el teatro Odeón y no muchos
datos más que indicar las “excepcionales dotes de
compositor original de Villa-Lobos”, lo cual había
“quedado acreditado ya en la Wagneriana”. (El Diario,
17-6-1925, p.14).
4 - intercambios y ecos posteriores a la visita
de Villa lobos
Un seguimiento de la totalidad de la prensa periódica
porteña en la segunda mitad de la década de 1920 escapa
a los alcances de este trabajo, de carácter introductorio.
Se señala sin embargo una fuente especializada que
circuló en Buenos Aires entre 1927 y 1930 y que fue el
escenario de algunos aportes musicográficos procedentes
de Brasil en esos años: La Revista de Música. 36
La Revista de Música, que aparecía en forma mensual,
tuvo como característica la inclusión de notas
procedentes de diferentes países. Entre otros, firman las
referidas a Brasil, Mário de Andrade, 37 Tapaios Gomez y
Augusto López Gonsalvez.
Mário de Andrade en el primer número presenta, a partir
de su comentario de actualidad de la música en San Pablo,
sus ideas sobre el nacionalismo brasileño. 38 Para él, el
efecto inédito que tenían las obras modernistas se debía
a la presencia de elementos nacionalistas que estaban
expresados a través de una música “psicológicamente
racial”: a diferencia del nacionalismo patriótico e idealista
que producía una música “objetivamente racial”, los
modernistas lograban un nacionalismo convincente por
su fuerza interior. Lejos de quedarse en el mero exotismo,
en la búsqueda de efecto, el compositor “verdaderamente”
brasileño para Andrade, es aquel que lograba demostrar
una relación “verdadera” con el medio: Villa-Lobos –
Luciano Gallet y Lorenzo Fernandes también - encarnaban
este especial modo “nuevo” de expresión musical. 39
En otra colaboración desde San Pablo, al año siguiente,
de Andrade mencionó un concierto de obras vocales
realizado por Julieta Trelles de Menexes, una cantante
que ya había actuado en Argentina y Uruguay, en el que
se interpretó música de compositores nuestros. Comentó
que ejecutó obras de López Buchardo, Aguirre, André,
Torre Bertucci y Lía Cimaglia y que él lamentó no se
incluyera también algún trozo de Pascual de Rogatis, a
quien consideraba una “personalidad interesante de la
música sudamericana contemporánea”. También refirió en
estas páginas el estreno del Rude Poema de Villa Lobos,
para piano, por parte de Arthur Rubinstein. Curioso es
encontrar calificativos tan similares a los empleados por
Talamón dos años antes: los términos “salvaje” y “brutal”
volvieron a aparecer, con connotación positiva, tal como
explica Garramuño que sucedió en las artes visuales:
“Se trata de un trabajo notable en el cual Villa-Lobos da libertad
a ese su lado salvaje y brutal, que constituye uno de los aspectos
determinantes de su personalidad. Es sin duda una de las
producciones más importantes de la música pianística brasileña, y
contiene un gran número de detalles de extraordinaria belleza...”
(La Revista de Música. Año 2, nº 2, agosto 1928, p.120).
Otro columnista brasileño, Tapaios Gomez, envía una
colaboración al nº 2 de La revista de Música, en la cual
resume su visión panorámica sobre la evolución de la
producción nacionalista brasileña, con un enfoque
similar al de Mário de Andrade. Para él, Villa-Lobos
comparte con Luciano Gallet y Oscar Lorenzo Fernandes,
la “nueva generación musical” encargada de continuar la
tendencia nacionalista iniciada por músicos anteriores.
Sobre Villa-Lobos, reconoce su ya trascendente labor
internacional y su consistencia como compositor
moderno y a la vez brasileño. 40
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Muy diferente es la opinión sobre el compositor, de otro
corresponsal que escribe para La Revista de Música en
1928, Augusto Lopez Gonsalvez. Su crónica referida a
los últimos sucesos con que cerró la temporada 1927
en Río de Janeiro, parece representar exactamente la
opinión contraria a la de Mário de Andrade y Tapaios
Gomez. La contraposición entre las ciudades de San Pablo
y Río aparece netamente yuxtapuesta en esta nota. Para
el periodista, en aquel momento se estaba dando un
“renacimiento” del arte “verdaderamente brasileño” como
reacción a la Semana de Arte Moderno, “movimiento
destructor, desordenado y desorientado que se inició en
San Pablo bajo el aspecto del más exagerado futurismo
y bajo los auspicios del ya gastado Marinetti como dios
creador.” 41 Ese “renacimiento” estaba representado por la
producción musical de Lorenzo Fernandes, natural de Río
de Janeiro, ligado a un arte más bien de corte romántico,
decimonónico y - por las descripciones que brinda - tonal.
Villa-Lobos, en cambio, no lograba plasmar, según esta
nota, el “alma brasileña”. Dice:
“El extraordinario Villa-Lobos mismo, a pesar de haber escrito
tanto sobre nuestro folklore, es un músico que no traduce
debidamente el alma brasileña, que no consigue [...] expresarla.
Es que este músico se está tornando un reflejo cada vez más
acentuado de las innumerables corrientes de la música europea,
de manera que sus composiciones, sobre todo las últimas, tienen
una forma heterogénea en la cual lo que hay de brasileño
muere o desaparece. [...] [Se presentó] Alma brasileña [para
piano], composición interesante, pero en la cual los brasileños
absolutamente no reconocen su alma”. (La Revista de Música,
año 1, nº 8, marzo 1928, p.49-50).
5 - a manera de conclusión
El recorrido realizado por una buena parte de la prensa
periódica en torno a la primera visita de Villa-Lobos a
Buenos Aires da cuenta de una recepción que resulta,
si bien predominantemente positiva, algo reservada o
prudentemente expectante. Debe señalarse que, junto a
algunos críticos conocidos como musicógrafos (Gastón
Talamón o Herberto Paz, por ejemplo), se encuentran
escritos correspondientes a personas cuya posición hoy
es prácticamente desconocida en la historia de la música
argentina (José Ojeda) o que se dedicaron posteriormente
a la actividad empresarial (Bernardo Iriberri), mientras
que el grueso de los artículos comentados lleva la firma -
o son atribuibles con bastante certeza - de compositores
argentinos representantes de la tendencia nacionalista,
de conocida trayectoria en ese terreno (Julián Aguirre,
Carlos López Buchardo, Alberto Williams, José André).
Que la presencia de Villa-Lobos en la capital argentina
causó un fuerte impacto, es algo que surge con total
evidencia. Que las relaciones de intercambio musical
se enmarcaban en una tendencia más amplia ocurrida
en el campo cultural, promotora de una visión global,
latinoamericana, muy típica de la época, es algo que
se lee también en forma permanente en las diferentes
fuentes consultadas. Que los compositores nacionalistas
argentinos enfatizaron lo que de local, folclórico, distintivo
tiene la producción de Villa-Lobos es también algo bien
marcado en los escritos recorridos.
Sin embargo, ese predominio de una recepción positiva
por parte de la crítica conviviendo con algunas
expresiones de reserva o abstención (ocurridas a veces
incluso en la misma publicación, como se ha constatado),
podría estar dando cuenta de un campo musical que
estaba aún en formación y en el que las opciones por
los lugares de preeminencia y subalternidad, estaban
en una suerte de estado de latencia. 42 Si por campo
se entiende, según la noción bourdiana, un sistema de
líneas de fuerza en permanente oposición, sumatoria y
choques, puede decirse que en el terreno musical esa
combinación de fuerzas no se da aún del todo en los años
20, en Buenos Aires. La preeminencia del nacionalismo
como tendencia estilística en la música en esa década
es todavía muy marcada y su carácter hegemónico está
casi omnipresente a nivel de las publicaciones de mayor
tirada y circulación.
Pero el otro aspecto de la música de Villa-Lobos, el de
las innovaciones en el lenguaje y el de su pertenencia al
movimiento modernista brasileño, no pasaría desapercibido
para los compositores que estaban entonces en plena
formación artística. Más allá del interés por fomentar
una política cultural que estrechara vínculos entre ambos
países, quizá las marchas y contramarchas en torno a la
valoración de su producción, hayan ya estado dejando
avizorar en lo particular de ese campo musical incipiente,
la que sería, no mucho tiempo después (hacia fines de la
década, en 1929, con la creación del “Grupo Renovación”),
la indudable primera fractura entre tradición y modernidad
ocurrida en la historia musical de Argentina.

Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
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Revistas: Caras y Caretas, La Quena, El Hogar, Revista de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, La Revista de
Música, Nosotros, Él.
silvina luz Mansilla (1962) es Doctora en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, con una
tesis dedicada a la circulación, recepción y mediaciones en la obra musical de Carlos Guastavino. Licenciada y Profesora Superior
de Música, especialidad Musicología por la Universidad Católica Argentina. Se graduó también como Profesora de Piano en el
Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”. En la actualidad es docente-investigadora, con dedicación especial,
en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina y Jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra
“Música Latinoamericana y Argentina” de la Universidad de Buenos Aires. Autora de numerosos artículos referidos a música
académica argentina del siglo XX, dirige tesistas y becarios, es tutora del equipo UBACyT F-831 dedicado al estudio de la
música en la prensa periódica argentina e integrante del Órgano de Fiscalización de la Asociación Argentina de Musicología.
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Notas
1 Agradezco a la Dra. Patricia Artundo (profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) sus agudas indicaciones
y enseñanzas en el seminario de doctorado “Modernismo brasileño y vanguardia argentina. Las relaciones artístico-literarias entre el Brasil y la
Argentina durante la década de 1920”. Una versión abreviada de este trabajo fue presentada en la XVII Conferencia de la Asociación Argentina de
Musicología y XIII Jornadas Argentinas del Instituto Nacional de Musicología, congreso realizado en La Plata (Buenos Aires, Argentina) entre el 17 y
el 20 de agosto de 2006.
2 El Hogar, 20-5-1921. Citado en: GARCÍA MUÑOZ, 1970, p. 46.
3 En esto, el campo musical, sigue a la generalidad del campo cultural puesto que, en coincidencia con lo que sostiene Sergio Miceli, no creemos casual
el hecho de que la visita de Villa-Lobos se haya podido materializar gestionada por un mecenazgo privado. Miceli señala la “virtual ausencia de
iniciativas gubernamentales o públicas” en las condiciones de funcionamiento del campo literario y artístico argentino en las décadas de 1910 y 1920
y en cambio la existencia de “un mecenazgo privado, ejercido ya sea en carácter personal por figuras ilustres de familias de la élite dominante [el caso
de la Sociedad Cultural de Conciertos, como se verá más adelante] o por frentes empresariales en el área cultural” (MICELI, 2004, p. 164).
4 Seguramente junio de 1925 fue un mes muy “brasileño” en Buenos Aires, pues también la Sociedad Nacional de Música organizó un concierto
extraordinario dedicado a la difusión de compositores de ese país. De ese concierto, en el cual no participó Villa-Lobos, sólo tenemos por ahora la
fecha exacta (11-6-1925), dato que brinda Carmen GARCIA MUÑOZ (1988, p. 149).
5 Luego de esa primera estancia convocada por instituciones privadas, para 1935 su presencia obedeció ya a una invitación oficial, estatal, desde el
Teatro Colón: dirigió obras propias y de otros compositores, ejecutadas por la Orquesta Estable además de ponerse en escena su ballet Uirapuru. En
1940 nuevamente vino como director invitado a estrenar obras suyas con la Orquesta Estable del Colón y algunos solistas brasileños. El año 1946
marcó la última actuación de Villa-Lobos en el Colón: dio a conocer en ese viaje más obras propias de género sinfónico. Finalmente en 1952, participó
en el teatro Gran Rex en la dirección de nuevos estrenos suyos, esta vez a cargo de la Orquesta Sinfónica del Estado. (VALENTI FERRO, 1992, pp. 141-
142 y CAAMAÑO, 1969, tomo 3, p. 381).
6 De la teoría de la recepción están contenidas en este estudio las nociones de: lector implícito, aquel receptor-lector-oyente hipotético que, según Iser,
posee las predisposiciones para que la obra cause su efecto y comunidad interpretativa, que se refiere, en palabras de Stanley Fish, a quienes opinan
acerca de la obra adjudicándole validez a su significado. De Pierre Bourdieu, tomamos desde luego los dos conceptos centrales de su teoría, campo
y habitus. Campo o bien, campo intelectual, suele ser definido como un sistema de fuerzas sociales que continuamente se oponen y se agregan,
mientras que habitus alude a lo social incorporado, las disposiciones duraderas, producto de la historia (Ver bibliografía).
7 “Campo” no sería, en este sentido, comprendido como un sinónimo de “terreno” (artístico, musical, cultural), como suele aplicarse en sentido
generalizado. Bourdieu fue clarísimo al emplear la analogía del campo intelectual con un campo “magnético” y cuando, expresamente, afirmó que
el campo intelectual es “irreductible a un simple agregado de agentes aislados, a un conjunto de adiciones de elementos simplemente yuxtapuestos”
(1967, p. 135).
8 Si bien Storni no duda en mostrarse crítico para con la musicología producida en los países centrales en un intento de reivindicar la producción
latinoamericana (“...por lo visto, el rigor es sólo merecido por compositores que acrediten no ser periféricos...”), él mismo incurre en falta de rigor
metodológico al datar la primera visita de Villa-Lobos a la Argentina como ocurrida en 1926 (STORNI, 1988, p. 61. Énfasis suyo).
9 El “Premio Europa” fue una beca de perfeccionamiento en composición musical que otorgó regularmente el gobierno nacional argentino desde los
últimos años del siglo XIX hasta 1914, al comenzar la llamada Primera Guerra Mundial. Como en otras artes, ningún compositor que se preciara de
tal podía sustraerse a vivir la experiencia de estudio e intercambio intelectual en el viejo continente (con muchísima frecuencia en París), hecho que
le servía de fuerte convalidación entre sus pares. Los cuatro compositores fundadores de la SNM fueron Felipe Boero, José André, Josué Teófilo Wilkes
y Ricardo Rodríguez. (Ver GARCIA MUÑOZ, 1988, p. 149 y ss.)
10 En el programa figuraron los compositores Glauco Velázquez, Henrique Oswald, J. Octaviano, Alberto Nepomuceno, Joào Nunes, Luciano Gallet y
Heitor Villa-Lobos.
11 Además de los actos artísticos-musicales, hubo un primer intercambio, no muy feliz, a nivel de la musicografía, entre el crítico Gastón Talamón y
Mário de Andrade. Gastón Talamón, que escribió en la revista Nosotros y en el periódico La Prensa, escribió en La Revue Musicale de París (año 3, 1-
7-1922, pp. 75-76), un artículo titulado “El estado actual de la música argentina”, en el cual resaltaba la producción de los compositores argentinos
y con grandilocuencia decía: “Buenos Aires se ha convertido en el mayor centro de esta cultura [la iberoamericana], y es ella quien aspira a traducir
mejor los impulsos que agitan el Perú, el Ecuador, Chile, México, Brasil y Uruguay”. De Andrade no tardó en salir al encuentro desde Klaxon (nº 5, 15-
9-1922). Bastante contrariado y con ironía lo trató de “asno” y manifestó su “preocupación por la psicología de ese argentino tan erudito... Gastón...”.
Consideró un atrevimiento que el crítico argentino, ante el público francés, dijera que “Buenos Aires traduce los impulsos musicales del Brasil”. Irónico,
Mário escribió: “¡Qué valiente!” y enseguida resaltó a varios compositores brasileños (Carlos Gomes, Nepomuceno, Villa-Lobos) que a esa altura,
aparecían mencionados en diccionarios musicales y en artículos de Milhaud, a diferencia de varios argentinos citados por Talamón. Y para finalizar,
subrayó: “¿Qué nos importa? Es tiempo de alegría! Es el Centenario de la Independencia de Buenos Aires que celebramos el 7 de septiembre...!!
Démonos las manos...!” Se dirimía sin duda en este hecho, la búsqueda por la primacía de uno u otro país, ante el continente europeo.
12 El resaltado es mío. La suite O prole do bebê era una obra nuevísima: Rubinstein la había estrenado en el Teatro Municipal de Río de Janeiro en julio
de ese mismo año (WRIGHT, 1992, p. 31).
13 Las crónicas se titularon “Concierto Argentino en Brasil” (El Hogar, nº 679. 20-10-1922, p. 92 y ss.) y “Concierto sinfónico en el Colón” (El Hogar,
nº 686, 8-12-1922, p. 92 y ss.)
14 La Asociación Sinfónica de Buenos Aires sería la que después dio origen a la Orquesta Estable del Teatro Colón. Ello sucede en 1925, año en que se
crean los denominados “cuerpos estables” del teatro (ballet, orquesta y coro). Ver VALENTI FERRO, 1992, p. 117.
15 Asociación del Profesorado Orquestal, una entidad fundada en 1919 con fines gremiales. Ver VALENTI FERRO, 1992, pp. 118-119.
16 También habría venido a la Argentina en 1927, según aparece mencionado en La Revista de Música (año 1, nº 4, octubre 1927, p. 266). No se investiga
esta visita, en este trabajo.
17 La nota se titula “El Homenaje de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires al pueblo brasileño”, (año VI, n° 55, oct-nov-dic 1922, pp. 1-4).
18 Menciona notas aparecidas en A noite, Gazeta de Noticias, Corrreio da Manha, O Día, O Jornal, A Rua, Jornal do comercio, A Noticia, Gazeta da Noite,
A Patria, A Folha y Jornal do Brasil (año VI, n° 55, oct-nov-dic 1922, p. 3).
19 Fue presidente de la SNM desde su creación, hasta 1924. Estos detalles dan cuenta de la red de cooperación existente entre las sociedades musicales
argentinas y de la permanencia en algunas de ellas de determinados compositores, lo cual favoreció la institucionalización del nacionalismo musical.
20 En un trabajo referido a Celestino Piaggio, Ana María Mondolo (1988, p. 94) aporta la fecha exacta de este concierto, realizado el 2 de diciembre de
1922 en el teatro Colón. También cita una crónica periodística referida a la actuación en Río, aparecida en A noite, el 5 de octubre de 1922.
21 De ello da cuenta Aguirre (“Concierto sinfónico en el Colón”, El Hogar, nº 686, 8-12-1922, p. 92).
22 Hay noticias de esto en La Prensa (1-6-1925, p. 19). El periódico parece haber sido uno de los mejores predispuestos, porque anticipó ese día: “...La
audición produjo honda impresión en el numeroso auditorio, siendo unánime la opinión de que el maestro Villa-Lobos es una de las más interesantes
personalidades musicales de nuestra época.”

Mansilla, s. l. Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920 ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 42-53
23 Villa-Lobos debió estar en Buenos Aires desde al menos dos semanas antes, puesto que la puesta a punto y dirección del extenso programa no pudo
haberse realizado en tan poco tiempo.
24 Las fechas de composición han sido tomadas de WRIGHT, 1992 y WISNIK, 1977.
25 “Héctor Villa-Lobos en la Asociación Wagneriana de Buenos Aires”, Revista de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires. (Año VII, n° 71, junio-1925,
p. 2)
26 López Buchardo presidió la Wagneriana entre 1916 y 1948, año de su fallecimiento. Fue él quien impulsó la edición de esta revista, además del coro
y la orquesta que se fundarían posteriormente (GARCÍA MUÑOZ, 2000, p. 1004).
27 Iriberri ejerció la crítica en las revistas El Hogar y Atlántida y a partir de 1928 se dedicó a una empresa de organización de conciertos que llamó
“Conciertos Iriberri”. Pianista de formación, su empresa llegó a ser una de las instituciones más relevantes de América en esa especialidad (Véase
ARIZAGA, 1971, p. 184)
28 “Pocas audiciones han despertado tanta curiosidad como la que se celebró días pasados en la Asociación Wagneriana”. (El Hogar, 19-6-1925, p. 27).
29 ARIZAGA (1971, p. 291) afirma que Talamón fue crítico de La Prensa desde 1922 hasta su muerte, ocurrida en 1956. Entre sus escritos figuran
numerosos ensayos y artículos a favor de la tendencia nacionalista y un libro de Historia de la Música. Las críticas en los diarios habitualmente se
publicaban sin firma. Sí se incluía el nombre del columnista en las revistas.
30 Agradezco a Patricia Artundo su gentileza al señalarme la existencia de esta crónica periodística.
31 Ernst Ansermet como se sabe, ya estaba establecido en Buenos Aires, un año antes de la primera visita de Villa-Lobos, en 1924. Obras sinfónicas
de algunos de esos autores fueron interpretadas en esta ciudad antes de 1925, a saber: Casella (1909, 1911, 1916), Malipiero (1910, 1919, 1922),
Prokofiev (1914, 1916, 1919) y Honegger (1918, 1920, 1921, 1923) (cfr. SCARABINO, 2000, pp. 55-56).
32 El subrayado es original.
33 GARCÍA MUÑOZ y MONDOLO afirman que André escribió en La Nación entre 1923 y 1944 y que “revistas y periódicos se enriquecieron con sus
escritos, que abarcaban desde el diario comentario anónimo hasta colaboraciones y artículos firmados” (1999, p. 452).
34 La soprano Magdalena Bengolea de Sánchez Elía, directora de la entidad, también estaba programada para este concierto, pero no pudo concretar
sus partes por razones de salud, según el diario La Época (18-6-1925, p. 8)
35 Sobre el discurso primitivista asociado a la modernidad, que resulta fundamental en el pensamiento occidental sobre el Otro, véase TORGOVNICK
(1990, pp. 3-41). En la musicología Latinoamericana reciente puede citarse en esta línea teórica, el estudio sobre música mexicana del siglo XX
realizado por Leonora Saavedra para su tesis doctoral (SAAVEDRA, 2001).
36 Auspiciada por la Asociación Wagneriana de Buenos Aires y la editorial Ricordi, fue una publicación en la que se incluían gran cantidad de ejemplos
musicales y muchas vignetas alusivas. Aparecieron en total treinta y tres números, hasta junio de 1930.
37 Aunque se sabe sólo de tres colaboraciones suyas para esta revista, Mário de Andrade debió estar plenamente informado del
contenido de la misma puesto que (según informes de Patricia Artundo) en su biblioteca se encuentra una colección completa de
esta publicación periódica. Sus ideas sobre estética brasileña eran ya conocidas en Buenos Aires desde al menos 1925, año en que
aparecen reseñas que evidencian la circulación de sus libros aquí.
38 La Revista de Música, año 1, nº 1, julio 1927, pp. 40-42.
39 Mário de Andrade vuelve a mencionar a Villa Lobos en un párrafo dedicado a Guedes Penteado, importante mecenas femenina de
los artistas de la Semana de Arte Moderno. Comenta que ella ha sido una defensora incansable de su arte. (La Revista de Música.
Año 1, nº 6, diciembre 1927, p. 123).
40 Dice: “Villa Lobos, nombre que ya ha traspasado las fronteras de su patria, asume, por eso mismo, una posición destacada.
Desde 1920, todas sus producciones procuran traducir el ambiente brasileño, sin que hasta este momento hubiese titubeado en la
consecución del programa que se trazó. De una fecundidad extraordinaria, Villa Lobos [...] realiza obra duradera” (La Revista de
Música, año 1 nº 2, agosto 1927, p. 38).
41 La Revista de Música, año 1, nº 8, marzo 1928, p. 48.
42 En este caso no solamente resulta operativa la aplicación de la noción bourdiana de campo sino también el concepto gramsciano
de hegemonía, entendiendo que de manera incipiente hubo fuerzas subalternas que pugnaban por emerger y alcanzar un lugar
predominante. El término “subalternidad”, si bien no está aceptado por el Diccionario de la Real Academia Española, está muy
diseminado en los estudios sociales latinoamericanos para referir a una condición ontológica en relación a contextos históricos
pre-determinados.
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Wolff , D.; AllessAnDrini, o. os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos e a transcrição ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66
Os Cinco Prelúdios para violão de
Heitor Villa-Lobos e a transcrição
para piano de José Vieira Brandão:
uma análise comparativa
Daniel Wolff (UFRGS, Porto Alegre)
daniel@danielwolff.com
olinda Allessandrini (UFRGS, Porto Alegre)
olindapiano@gmail.com
Resumo: este artigo discute a transcrição para piano dos Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos. o autor
das transcrições, José Vieira Brandão, aluno e colaborador de Villa-lobos, contou com a aprovação do compositor para
a publicação das mesmas. Após contextualizar os prelúdios dentro da obra de Villa-lobos para violão e estabelecer as
circunstâncias históricas das transcrições, a discussão enfoca a problemática da adaptação para o piano dos recursos
característicos do violão empregados na versão original.
Palavras-chave: Villa-lobos, Vieira Brandão, violão, transcrição, piano
The Five Preludes for guitar by Heitor Villa-Lobos and José Vieira Brandão’s piano transcription:
a comparative analysis
Abstract: The present article discusses the piano transcription of Heitor Villa-lobos’s Five Preludes for guitar. The
author of the transcriptions, José Vieira Brandão, pupil and collaborator of Villa-lobos, had the composer’s approval for
publishing the piano version. Upon presenting the preludes in the context of Villa-lobos’s guitar works and establishing
the historical background of the transcriptions, the discussion focuses on the problem of adapting for the piano the
idiomatic guitar writing of the original score.
Keywords: Villa-lobos, Vieira Brandão, guitar, transcription, piano
1 - Introdução
em 1940, Heitor Villa-lobos compôs sua última obra para
violão solo: os Cinco Prelúdios, dedicados à sua segunda
esposa Arminda Villa-lobos, a Mindinha. segundo relato
do compositor, havia também um sexto prelúdio cuja
partitura extraviou-se, o qual ele considerava como o
mais belo de todos (sAnTos, 1975, p.25).
os Cinco Prelúdios, obras de grande valor na literatura
musical brasileira, atraíram por sua beleza a atenção do
pianista e compositor José Vieira Brandão, conceituado
intérprete de Villa-lobos e seu aluno de composição
desde 1930, que decidiu então transcrevê-los para piano.
o próprio Villa-lobos chegou a ouvir a versão para piano
dos três primeiros prelúdios, e não somente aprovou o
trabalho de Vieira Brandão como o autorizou a publicálo
no futuro 1 . Assim, em 1970, um ano após a primeira
audição pública em execução do próprio Vieira Brandão
na sala Cecília Meirelles, dá-se finalmente a publicação
das transcrições pela editora francesa Max eschig,
responsável também pela publicação de grande parte da
obra de Villa-lobos.
PER MUSi – revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
Mesmo sendo de grande interesse musical, além de
idiomaticamente pianísticas, as transcrições de Vieira
Brandão tiveram pequena repercussão, sendo praticamente
desconhecidas, mesmo entre os pianistas. estas obras foram
gravadas no CD Villa-Lobos por Olinda Alessandrini (1992)
e, com sua subseqüente difusão no meio musical brasileiro,
estão finalmente recebendo os méritos que lhes cabem.
em um programa de recital apresentado no Brasil e nos
estados Unidos, os autores deste artigo apresentaram, ao
violão e ao piano, os Cinco Prelúdios, comparando as duas
versões. Para nossa satisfação, sempre fomos gratificados
com aplausos calorosos.
Ao final das apresentações, vários dos violonistas presentes
— familiarizados com diferentes interpretações dos prelúdios
— comentaram que a audição da transcrição para piano
contribuiu para gerar novas idéias interpretativas para
as partituras originais de Villa-lobos. incentivados pela
boa receptividade junto ao público, decidimos registrar os
resultados de nossa pesquisa, resultando no artigo a seguir.
recebido em: 17/04/2007 - Aprovado em: 15/12/2007

Wolff , D.; AllessAnDrini, o. os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos e a transcrição ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66
2 - Os Cinco Prelúdios na obra para violão
solo de Villa-Lobos
Desde muito jovem Villa-lobos mostrou-se apegado ao
violão, instrumento que executava com amplo domínio
técnico, e pelo qual nutria especial carinho. De fato,
sua primeira obra escrita foi uma peça para violão solo
intitulada Panqueca, composta em 1900 2 . segue-se
a produção de diversas obras para violão, entre elas a
Mazurka em Ré Maior 3 e a Valsa Concerto n.2 4 , ambas
extraviadas, tal como a Panqueca. finalmente, surge
a Suíte Popular Brasileira (1908-1912), sua primeira
composição de grande porte para o instrumento.
A Suíte Popular Brasileira consta de cinco movimentos:
Mazurka-Choro, Schottisch-Choro, Valsa-Choro, Gavota-
Choro e Chorinho. Apesar de belos e musicalmente
sólidos, os movimentos da suíte demonstram uma escrita
tradicional para violão, nos moldes das antigas escolas
do instrumento que Villa-lobos tão bem dominava (sor,
Aguado, Carcassi etc.). É somente na década seguinte,
quando da composição dos Doze Estudos (1924-1929),
que Villa-lobos levaria o violão a caminhos técnicos até
então inexplorados, a ponto do violonista espanhol Andrés
segóvia, a quem foram dedicados os estudos, considerálos,
a princípio, como impossíveis de serem tocados.
Os Doze Estudos contrastam muito com a Suíte Popular
Brasileira. não somente pelas inovações técnicas acima
mencionadas, mas também pela arrojada linguagem
musical, fruto das influências sofridas por Villa-lobos em
Paris. Dona de singela beleza, a Suíte Popular Brasileira é,
também, dotada de tradicional prosódia musical: suas frases
são regulares, o sistema harmônico primordialmente tonal,
os contornos melódicos típicos do século XiX, ainda quando
considerada a influência do choro carioca dos princípios
do século XX. Já nos Doze Estudos percebe-se o espírito
desbravador e pioneiro do compositor: as sonoridades
inovadoras são em grande parte fruto dos avanços técnicos
demandados por Villa-lobos ao instrumento, resultando em
inesperadas e inventivas texturas, muitas das quais soam
arrojadas ainda nos dias de hoje.
em 1940, Villa-lobos retorna sua atenção ao violão,
dedicando-lhe os Cinco Prelúdios. e que bela síntese
faz aqui Villa-lobos, de sua própria produção musical.
Muitas das inovações sonoras dos Doze Estudos estão
aqui presentes, porém o idioma musical é de uma
simplicidade típica da Suíte Popular Brasileira. Tomese
como exemplo o Prelúdio n.2. enquanto a primeira
seção remonta às harmonias simples e à afinidade com
o choro da Suíte Popular brasileira, a seção central é
indiscutivelmente associada ao caráter inovador dos
Doze Estudos. Cabe então indagar porque Villa-lobos,
já com cinqüenta e três anos de idade e considerável
destaque profissional, teria regressado a um estilo
musical típico da sua juventude.
infelizmente, é impossível responder esta questão com
certeza, restando-nos apegar a possíveis suposições.
sendo os Cinco Prelúdios dedicados a Mindinha, esposa
que Villa-lobos tanto amava e por quem possuía profundo
afeto, é natural que o compositor recorresse ao estilo
“afetuoso” da suíte, mais apropriado para a ocasião do
que o espírito viril dos Estudos.
Ao mesmo tempo, em sua produção pianística do mesmo
período, constatamos também um retorno ao romantismo
presente em obras de sua juventude. É possível, portanto,
que Villa-lobos estivesse, no momento, atravessando uma
fase comum a pessoas de meia idade, na qual se procede a
um “retorno às raízes”, porém com a experiência adquirida
ao longo dos anos. não esqueçamos que o violão era o
“instrumento secreto” da adolescência do compositor,
que tinha de praticá-lo escondido de sua família.
3 - Vieira Brandão, o músico
Vieira Brandão nasceu em 26 de setembro de 1911, em
Cambuquira, Minas Gerais e, ainda criança, transferiuse
para o rio de Janeiro, onde residiu a maior parte
de sua vida. Teve sólida formação musical, concluindo
em 1929, com primeiro prêmio, o curso de piano no
instituto nacional de Música, hoje escola de Música
da UfrJ. iniciou, então, a carreira de concertista,
realizando turnês pelo Brasil, América do sul e estados
Unidos, onde foi bolsista de 1945 a 1946 na University
of southern California em los Angeles. foi Professor
Titular de Piano e Canto Coral do Conservatório Brasileiro
de Música desde 1940. Dedicou-se, em especial, à obra
pianística de Villa-lobos, sendo responsável por diversas
primeiras audições mundiais de suas obras compostas
entre 1932 e 1959, ano do falecimento de Villa-lobos.
entre elas, destacam-se o Choros n.11 e a Bachianas
Brasileiras n.3, ambas apresentadas sob a regência do
próprio compositor.
A partir de 1930, iniciou os estudos de composição com
Villa-lobos. Como compositor, suas obras mantém-se
fiéis ao nacionalismo. Produziu canções, peças pianísticas,
obras de câmara e orquestrais, movimentando-se com
desenvoltura entre os vários gêneros musicais. De seu
catálogo constam mais de cem títulos. em sua homenagem,
o Conservatório Brasileiro de Música realizou o 1º Concurso
nacional de Piano José Vieira Brandão, e lançou o CD A
obra de José Vieira Brandão (1995), contendo obras corais
e música de câmara do compositor:
Como educador musical, teve destacada atuação no
magistério do Piano, da educação Musical e da regência
Coral. foi o mais próximo colaborador de Villa-lobos
nas atividades da superintendência Musical e Artística
(seMA), órgão governamental que estimulou a educação
musical nas escolas brasileiras através do canto orfeônico.
A partir de 1956, desempenhou a função de Técnico
em educação Musical e Artística junto à secretaria de
educação e Cultura do rio de Janeiro. fundador da cadeira
n.36 da Academia Brasileira de Música, ocupou o cargo
de Presidente do Conservatório Brasileiro de Música de
1990 até falecer em 2002.
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4 - As transcrições de José Vieira Brandão
A arte da transcrição, que consiste em adaptar uma obra
musical para uma formação instrumental distinta daquela
para qual a obra foi originalmente concebida, é praticada
com freqüência desde o período renascentista. naquela
época, era comum encontrar obras dos grandes mestres
da polifonia vocal transcritas para vihuela, instrumento
precursor do violão. Tal prática permaneceu em uso ao longo
do período barroco através do alaúde, outro importante
precursor do violão. Por exemplo, das quatro suítes que J.s.
Bach dedicou ao instrumento, duas delas — BWV 995 e
BWV 1006a — possuem também versões para violoncelo
e violino, respectivamente. o próprio Bach também
transcreveu, para as mais variadas formações, obras de
compositores tais como Vivaldi, Albinoni e Marcello.
no período clássico, e durante todo o século XiX,
a realização de transcrições permanece constante:
Mozart transformou várias de suas peças de câmara
em movimentos sinfônicos; Beethoven transcreveu para
piano e orquestra seu concerto para violino. Podemos
citar, também, liszt que transcreveu para o piano vários
Lieder de schubert, estudos de Paganini, obras de Bach
para órgão, as nove sinfonias de Beethoven e trechos de
diversas óperas. no século XX, são notórias as transcrições
orquestrais de schoenberg de obras de câmara de
Beethoven e Brahms, assim como a adaptação orquestral
dos Quadros de uma Exposição de Mussorgsky por ravel.
Grande parte das obras orquestrais de ravel também foi,
num primeiro momento, concebida para piano solo, e só
então transcrita para orquestra pelo próprio compositor.
Heitor Villa-lobos, mesmo sendo um compositor
extremamente fértil, transcreveu muitas de suas obras
para diferentes formações instrumentais. eis aqui
alguns célebres exemplos: Bachianas Brasileiras n.4 (de
piano solo para orquestra de cordas), Ária das Bachianas
Brasileiras n.5 (de canto e octeto de violoncelos para
canto e violão, e posteriormente para canto e piano),
Modinha e Canção do Poeta do Século Dezoito (de canto
e piano para canto e violão).
Quanto às transcrições do violão para o piano, já
comentamos que Villa-lobos ouviu e aprovou a transcrição
para piano de Vieira Brandão dos três primeiros Prelúdios.
Há outra evidência de que Villa-lobos aprovava transcrições
deste tipo. Carlevaro relata que ouviu os Doze Estudos
pela primeira vez quando foi apresentado por Villa-lobos
ao pianista Tomás Terán. “ele [Villa-lobos] pediu a Terán
para tocar os estudos para mim. foi surpreendente ouvir
as transcrições para piano de Terán destes estudos para
violão. Primeiro, Villa-lobos comentava um dos estudos e
após Terán tocava-o ao piano” (CArleVAro, 1988, p.3).
em sua juventude, Villa-lobos coletou canções populares
nas diversas regiões do Brasil. no contexto de sua obra,
estes temas nortearam sua produção musical para as mais
variadas formações camerísticas, vocais e orquestrais.
Para piano, arranjou um grande número de canções
folclóricas brasileiras em coletâneas como as Cirandas, as
Cirandinhas, o Guia Prático e a Prole do Bebê n.1.
note-se aqui a aparição de um novo termo — arranjo — o qual
difere consideravelmente da transcrição. segundo Adler,
Transcrição é a transferência de uma obra previamente composta
de um meio musical para outro. Já o arranjo envolve mais do
processo de composição, uma vez que o material previamente
existente pode ser não mais que uma melodia ou mesmo parte de
uma melodia para a qual o arranjador deve suprir uma harmonia,
contraponto, e às vezes até mesmo ritmo [...] (1989, p.512).
É interessante notar que na adaptação para piano dos Cinco
Prelúdios, Vieira Brandão obteve um resultado híbrido de
arranjo e transcrição. se considerarmos a distinção entre os
dois termos estabelecida por Adler, veremos que o material
original (a partitura para violão solo) tenderia a resultados
próprios de uma transcrição, pois a melodia, a harmonia
e o ritmo foram indicados com precisão pelo compositor.
Porém, o violão possui uma pequena extensão de pouco
mais de três oitavas, além de uma limitada gama de recursos
polifônicos, se comparado ao piano. Assim, obras escritas
originalmente para violão solo tendem a soarem vazias
e restritas quando executadas em sua escrita original ao
piano, que teria então somente uma pequena parte de suas
possibilidades de manejo exploradas.
Como exemplo, os harmônicos naturais do Prelúdio n.2,
de especial efeito ao violão, perderiam muito de sua
ambientação se executados como uma simples monodia
ao piano. Também o acompanhamento da primeira seção
do Prelúdio n.2 resultaria por demais simples para a mão
esquerda do pianista. A fim de solucionar o problema,
Vieira Brandão teve de criar novas texturas e padrões
de acompanhamento que enriquecessem o material
musical a ponto de torná-lo satisfatório para o piano.
ele soube combinar cautelosamente elementos de ambos
— arranjo e transcrição — no intuito de melhor preservar
a ambientação original dos prelúdios ao piano, tal qual
fez Villa-lobos ao transcrever suas próprias obras.
Vieira Brandão faz uma releitura da obra original, baseado
em suas experiências como pianista, demonstrando amplo
domínio do teclado e dos diferentes timbres que o piano
pode apresentar. Por ser um profícuo intérprete de Villalobos,
adquiriu intimidade com a linguagem e a técnica
do compositor, valendo-se destes elementos na realização
das transcrições dos Cinco Prelúdios.
A pianista Anna stella sCHiC (1989, p.141), renomada
intérprete e amiga de Villa-lobos, referiu-se assim às
transcrições dos prelúdios por Vieira Brandão:
[…] simplesmente extraordinárias. Graças a essas obras, senti
alguns dos momentos de maior emoção, mercê da inegável
capacidade de Vieira Brandão, transformando-os em cinco peças
pianísticas de grande beleza e força, adaptando-os perfeitamente
ao instrumento ao mesmo tempo em que respeita totalmente a
tessitura, a cor, o gênero e o som do violão. […] posso afirmar,
transmitindo minha própria opinião, que o próprio autor não
transformaria esses prelúdios em versão pianística, com maior
capacidade do que Vieira Brandão, conhecedor profundo e
abalizado da obra de Villa-lobos.

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5 - O original de Villa-Lobos e a transcrição
de Vieira Brandão: comentário comparativo
A fim de melhor ilustrar o processo de transcrição, incluímos
a seguir uma concisa análise comparativa das soluções
encontradas por Vieira Brandão frente ao problema de transpor
para o piano a escrita tipicamente violonística de Villa-lobos.
Antes de examinar cada prelúdio individualmente, cabe
ressaltar que, na versão para violão, Villa-lobos coloca
pouquíssimas indicações de dinâmica. Vieira Brandão,
na versão pianística, é prolixo nas indicações, tanto de
dinâmica, como de andamento e, mesmo, de caráter.
Algumas vezes, suas indicações reforçam o fluxo natural
do texto musical, e, portanto, coincidem com as idéias de
Villa-lobos, implícitas na versão violonística. em muitos
trechos, no entanto, especialmente nas indicações de
andamento, divergem dos originais.
5.1 - Prelúdio n.1: Homenagem ao Sertanejo
Brasileiro - Melodia Lírica 5 (Composto na forma
A B A)
na parte inicial (A), o tema melódico, que aparece três
vezes com pequenas diferenças, é tratado pianisticamente
como uma progressão. na primeira vez (c.1-12), a escrita
pianística é semelhante à do original, buscando preservar
as sonoridades do violão (ex.1).
na segunda vez (a partir do c.13), Vieira Brandão sugere
crescendo e poco affretando. na terceira e última
progressão temática, a partir do c.29 (ex.2), Vieira Brandão
enriquece o original com dobramentos de oitava tanto o
tema quanto os acordes do acompanhamento, de modo a
reforçar o clímax da progressão.
ex.1: H. Villa-lobos, Prelúdio 1, c.1-4. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.2: H. Villa-lobos, Prelúdio 1, c.29-32. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
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na seção B (Più Mosso), o violão imita a sonoridade da
viola caipira, instrumento de grande ressonância em
virtude das dez cordas de aço agrupadas em cinco pares.
o arpejo recorrente do acorde de mi maior remonta a uma
das afinações da viola caipira. Vieira Brandão optou pelo
desdobramento do motivo principal em oitavas para obter
uma sonoridade mais brilhante, semelhante à da viola
caipira (ex.3). A utilização do pedal — implícita na extensão
dos arpejos e na oitava grave e longa que apóia o primeiro
tempo — contribui para aumentar a ressonância.
Curiosamente, o final deste prelúdio, que, ao violão,
solicita expressivo diminuendo, ao piano, é substituído
por crescendo.
5.2 - Prelúdio n.2: Homenagem ao Malandro
Carioca - Melodia Capadócia - Melodia Capoeira
(Composto na forma A B A)
no Andantino inicial, o clima de seresta surge com
naturalidade na versão violonística. A escrita pianística
procura captar este ambiente, através da utilização
do registro agudo em staccatto, conferindo leveza ao
trecho (tocado com pedal de uma corda). Contrariando
a liberdade rítmica do original, Vieira Brandão cria um
acompanhamento de mão esquerda no registro médio,
com ritmo de habanera, comum às obras pianísticas de
salão do início do século XX, no rio de Janeiro (ex.4).
recurso semelhante foi utilizado por odmar Amaral
Gurgel (vulgo Gaó) no arranjo para piano do Choros n.
1 (original para violão) 6 . Contudo, o acompanhamento
agregado por Gaó é em ritmo de choro, idêntico ao que
encontramos em diversas peças de ernesto nazareth, a
quem Villa-lobos dedicou o Choros n. 1.
na seção central temos uma das inovações de Villalobos
na escrita para o violão: a sonoridade obtida é
resultante da afinação natural do instrumento, mediante
a utilização de um pedal de cordas soltas em oposição ao
deslocamento paralelo de acordes nas demais cordas do
instrumento. Villa-lobos utilizou este recurso técnico em
inúmeras ocasiões, levando Marco PereirA (1984, p.53)
a caracterizá-lo como o “ovo de Colombo” do compositor.
na versão pianística Vieira Brandão, mesmo enriquecendo
os arpejos originais, preserva a sensação física de
comodidade na execução ao utilizar o cruzamento de
mãos, recurso tão idiomático para o piano como o são os
arpejos da versão original para violão (ex.5).
5.3 - Prelúdio n.3: Homenagem a Bach (Composto
na forma A B)
Mais uma vez, no original para violão, o desenvolvimento
harmônico está diretamente ligado à afinação natural
do instrumento, mediante o aproveitamento das cordas
soltas na melodia do baixo. na versão para piano, são
criados encadeamentos de acordes, porém sem obscurecer
o sentido tonal.
observemos os compassos iniciais. Tanto a progressão de
segundas descendentes, como os baixos coincidindo com
as cordas soltas do violão, são executados pela mão direita
na versão para piano. Para a mão esquerda, Vieira Brandão
agrega acordes de tríades e tétrades. Curiosamente, no
c.1 foram feitas duas alterações cromáticas na linha
melódica. notem-se, também, as diferenças de compasso
e figuras rítmicas entre as duas versões (ex.6).
ex.3: H. Villa-lobos, Prelúdio 1, c.53-55. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.

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ex.4: H. Villa-lobos, Prelúdio 2, c.1-3. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.5: H. Villa-lobos, Prelúdio 2, c.35-38. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.6: H. Villa-lobos, Prelúdio 3, c.1-2. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão
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no Molto Adagio e Dolorido (Molto Adagio e Espressivo
na versão pianística), o desenvolvimento bachiano em
escalas descendentes da versão original é respeitado
ao piano, exceto pelo acréscimo de oitavas. Apesar do
reforço da melodia em três oitavas simultâneas, Vieira
Brandão alterou a dinâmica: de forte no original para
piano e pianíssimo na transcrição (ex.7).
Já na repetição da melodia (a partir do c.30), o reforço
é expandido para dobramentos em quatro oitavas e as
indicações de dinâmica são mais condizentes com o
original de Villa-lobos (ex.8). Alcança-se assim uma tensão
crescente, tal como é comum em versões pianísticas das
grandes obras de Bach para órgão.
ex.7: H. Villa-lobos, Prelúdio 3, c.23. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.8: H. Villa-lobos, Prelúdio 3, c.30. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.

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5.4 - Prelúdio n.4: Homenagem ao Índio Brasileiro
(Composto na forma A B A’ A)
Villa-lobos comentou com Abel Carlevaro, primeiro
violonista a tocar este prelúdio (esCAnDe, 2005, p.144),
que os acordes com ritmos pontuados da primeira parte
representam o som longínquo e lúgubre dos tambores
por ele ouvidos na selva amazônica 7 . estes acordes, com
dinâmica suave, são usados como resposta à melodia
desacompanhada que inicia a peça. A proeminência da
melodia é reforçada pela indicação de dinâmica mais
sonora. Vieira Brandão, a fim de separar ainda mais os
dois elementos, transpõe a melodia para a oitava superior
mantendo o acompanhamento no registro original (ex.9;
lembrando que o violão soa uma oitava abaixo).
A parte central (B), para os violonistas, é assaz idiomática.
Assim como no Prelúdio n. 2, Villa-lobos faz uso das
cordas soltas como pedal, sobre o qual dispõe acordes em
movimento paralelo. Ao piano, Vieira Brandão mantém
a sonoridade original, porém sem a mesma lógica
de execução derivada dos acordes paralelos, menos
idiomáticos ao piano que ao violão (ex.10).
ex.9: H. Villa-lobos, Prelúdio 4, c.1-4. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.10: H. Villa-lobos, Prelúdio 4, c.11-12. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
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no retorno à primeira seção (A’), o efeito dos harmônicos
naturais é substituído no piano por acordes menores com
sétima em movimento paralelo, no registro sobre-agudo.
note-se aqui a possível influência da afinação natural do
violão na escolha de Vieira Brandão: as cordas soltas do
instrumento, excetuando-se a quinta corda, geram um
acorde de Mi menor com sétima menor (ex.11). efetivamente,
é este tipo de acorde que Villa-lobos emprega nos acordes
em ritmos pontuados (c.28 e 30). A notação originalmente
utilizada por Villa-lobos indicava a posição em cada corda
onde obter os harmônicos naturais desejados. no ex.11
apresentamos o som real resultante dos harmônicos, para
melhor compreensão do leitor não violonista.
5.5 - Prelúdio n.5: Homenagem à Vida Social
- Aos rapazinhos e mocinhas fresquinhos que
freqüentam os concertos e os teatros no Rio
(Composto na forma A B C A)
Ao transcrever o quinto prelúdio, Vieira Brandão criou
uma nova peça pianística. o resultado obtido difere
consideravelmente do original, mas demonstra grande
imaginação musical. A seção inicial, ao violão, tem
caráter de seresta. Ao piano, com o acréscimo de arpejos
abrangendo quatro oitavas, torna-se grandiosa, conforme
a própria indicação do transcritor, que também alterou a
dinâmica de mezzo-forte para forte (ex.12).
ex.11: H. Villa-lobos, Prelúdio 4, c.27-28. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.12: H. Villa-lobos, Prelúdio 5, c.1-3. original para violão e transcrição para piano de Vieira Brandão

Wolff , D.; AllessAnDrini, o. os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos e a transcrição ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66
na seção B, ao piano, novamente aparece um recurso
muito utilizado por Villa-lobos. Acima do tema melódico,
revoluteiam arpejos ascendentes e descendentes em
constante movimento. Tais arpejos não constam no
original para violão, tendo sido livremente agregados
por Vieira Brandão. efeito semelhante é encontrado em
diversas obras originais para piano, entre as quais a
Festa no Sertão e Impressões Seresteiras, ambas do Ciclo
Brasileiro. note-se também a mudança do compasso de
6/4 para 3/4 na versão pianística (ex.13).
A terceira seção preserva ao piano as mesmas progressões
de acordes do original, mas sempre com o enriquecimento
de arpejos, obtendo efeitos sonoros compatíveis com a
escrita pianística do próprio Villa-lobos (ex.14).
Ambas as versões repetem a seção A e encerram a peça
ex.13: H. Villa-lobos, Prelúdio 5, c.17 (segundo versão original). original para violão e
transcrição para piano de Vieira Brandão.
ex.14: H. Villa-lobos, Prelúdio 5, c.34-37 (segundo versão original). original para violão e
transcrição para piano de Vieira Brandão.
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Wolff , D.; AllessAnDrini, o. os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos e a transcrição ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66
em fortissimo. no violão, esta indicação de dinâmica é
abrupta, precedida de poco rall. no penúltimo compasso,
ao passo que na transcrição, dirige-se com allargando e
crescendo molto ao fortissimo final, encerrando de forma
grandiosa o ciclo dos Cinco Prelúdios (ex.15).
ex.15: H. Villa-lobos, Prelúdio 5, c.57-59 (segundo versão original). original para violão e
transcrição para piano de Vieira Brandão
.6 - Conclusão
Turíbio santos escreveu que “os Prelúdios, no fundo, são
retratos musicais. não de uma pessoa como costumava
fazer Villa-lobos ao piano, graças à sua fabulosa capacidade
de improvisar, mas de um povo, de um país. Uma gama
infinita de sentimentos profundamente brasileiros destila
nessas cinco peças” (sAnTos, 1975, p.28).
esta ampla gama faz dos Prelúdios um excelente caso de
estudo para o processo de transcrição, pois a variedade
de texturas violonísticas empregados por Villa-lobos
apresenta uma variedade equivalente de problemas
a serem resolvidos pelo transcritor. e, em se tratando
de transcrição de violão para piano, faz-se necessário
agregar elementos que preencham a maior extensão e
recursos polifônicos deste último.
Como vimos, Vieira Brandão utilizou diversos procedimentos
para criar tais elementos: dobramentos de oitava, adição
de acompanhamento rítmico, desdobramento de arpejos
e adição de acordes. Porém, este processo não se deu de
maneira aleatória. A fim de manter-se estilisticamente fiel,
Vieira Brandão tomou como base a escrita pianística do
próprio Villa-lobos, extraindo dela vários dos elementos
agregados em suas transcrições.

Wolff , D.; AllessAnDrini, o. os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos e a transcrição ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66
7 - Referências
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BrAnDÃo, José Vieira. A obra de José Vieira Brandão. rio de Janeiro: rio Arte, 1995, 1 CD
CArleVAro, Abel. Technique, Analysis and Interpretation of the Guitar Works of Heitor Villa-Lobos: 12 Studies (1929).
Heidelberg: Chanterelle, 1988. (Guitar Masterclass. v.3)
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PereirA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão. Brasília: Musi Med, 1984.
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VillA-loBos, Heitor. 5 Préludes (transcrits d’après les 5 Préludes pour guitare par José Vieira Brandão). Paris: Éditions Max
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VillA-loBos, Heitor. Cinq Préludes (1940). Paris: Éditions Max eschig, 1954. 5 partituras. Violão.
VillA-loBos, Heitor. Choros nº 1. rio de Janeiro: Casa Arthur napoleão, 1920. 1 partitura. Violão.
VillA-loBos, Heitor. Choros nº 1. rio de Janeiro: Casa Arthur napoleão, 1968. 1 partitura. Piano.
Wolff, Daniel. Abel Carlevaro: depoimento. [1985-87]. Montevidéu. entrevista concedida a D. Wolff.
8 - Leitura recomendada
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Macmillan,1980. p. 763-767, v.19.
BArreneCHeA, lúcia silva. GerlinG, Cristina Maria Pavan Capparelli. Villa-lobos e Chopin, o diálogo musical das
nacionalidades. Série Estudos, Porto Alegre, v.5, p. 11-73, dez. 2000.
BoYD, Malcolm. Arrangement. in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. london: Macmillan,1980. p.627-632, v.1.
BreleT, Gisèle. L’interprétation créatrice. Paris: PUf, 1951.
CArleVAro, Abel. Técnica Aplicada sobre 5 Prelúdios y el Choro No. 1 de H. Villa-Lobos. Montevidéu, 1986. (Clases
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CArVAlHo, Hermínio Bello de.Villa-lobos e o Violão. in: VillA-loBos, Heitor. Educação musical. rio de Janeiro: Museu
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Wolff , D.; AllessAnDrini, o. os Cinco Prelúdios para violão de Heitor Villa-lobos e a transcrição ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66
Daniel Wolff é professor do Departamento de Música e do Programa de Pós-Graduação em Música da UfrGs e
Professor Visitante (Pós-Doutorado, Capes) da Universität der Künste em Berlim. É Doutor e Mestre em Música (violão)
pela Manhattan school of Music de nova iorque (bolsas CnPq e Capes), e Bacharel em Música (violão) pela escuela
Universitária de Música de Montevidéu. Vencedor de concursos nacionais e internacionais de violão, sua carreira inclui
apresentações na América do sul, estados Unidos e europa, tendo já diversos discos gravados. Como compositor e
arranjador, teve suas obras executadas ou gravadas por orquestras e grupos do Brasil, eUA, Argentina, itália, Alemanha e
inglaterra. Para maiores informações, ver www.danielwolff.com.br
Olinda Allessandrini graduou-se pela Universidade de Caxias do sul, e obteve o prêmio “Medalha de ouro” da UfGrs,
após concluir o curso de Virtuosidade em Piano. suas atividades incluem recitais, música de câmara, concertos com
orquestras, atividades pedagógicas e colaboração em livros editados. seu repertório vai do barroco ao contemporâneo,
com dedicação especial à música brasileira do presente e do passado. entre seus CDs destacam-se os dedicados a obras
de Villa-lobos, radamés Gnattali e Araújo Vianna, além dos CDs “Panorama Brasileiro”, “Valsas”, “pamPiano” e “Ébano e
Marfim”, e também vários outros como pianista convidada. realizou tournées pela Alemanha, Áustria, estados Unidos,
noruega e América latina. Produz e apresenta o programa semanal “Panorama da Música do Brasil e das Américas”, na
rádio da Universidade (UfrGs), em Porto Alegre.
Notas
1 informação transmitida verbalmente por Vieira Brandão a olinda Allessandrini.
2 A fim de melhor familiarizar-se com o instrumento, Villa-lobos também transcreveu diversas obras para violão quando ainda jovem, e com freqüência
gabava-se de haver transcrito a Chaconne de Bach vários anos antes da pioneira transcrição de Andrés segóvia (sAnTos, 1975, p.7).
3 segundo certas versões, a Mazurka em ré Maior foi escrita antes da Panqueca.
4 Um fragmento da Valsa Concerto n o 2, atualmente no Museu Villa-lobos no rio de Janeiro, foi descoberto recentemente. Ver: fernÁnDeZ, 1996, p.23.
5 subtítulos extraídos de Turíbio sAnTos, op. cit., 25-28.
6 É improvável que Vieira Brandão, na época em que fez o arranjo dos Prelúdios, conhecesse a versão de Gaó do Choros n. 1, pois esta só foi publicada
em 1968 pela editora Arthur napoleão.
7 informação transmitida verbalmente por Carlevaro a Daniel Wolff, durante período de estudos particulares de violão em Montevidéu (1985-1987).

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
Inspiratio de Frederico Richter:
uma abordagem de interpretação
segundo os parâmetros da Performance
Historicamente Informada
Lara Greco (UFG, Goiânia)
lararilara@gmail.com
Lúcia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro)
lucia.barrenechea@gmail.com
Resumo: Este artigo propõe a discussão de uma possível interpretação da obra Inspiratio, para violão e piano, de Frederico
Richter (n.1932), tomando como ponto de partida os parâmetros da performance practice abordados por DUFFIN (1995)
em seu artigo “Performance Practice: Que me veux-tu? What do you want from me?”, publicado na Early Music America.
A reflexão sobre tais parâmetros, embora originalmente direcionados para a performance da Música Antiga, pode
possibilitar a adoção de um discurso musical coerente na interpretação de uma obra contemporânea ou de qualquer
outro período histórico.
Palavras-Chave: Performance Historicamente Informada, práticas de performance, música atual, música de câmara para
violão e piano, música brasileira.
Inspiratio by Frederico Richter: an interpretative approach based on the principles of Historically
Informed Performance
Abstract: This article invites to a debate about a possible interpretation of the work Inspiratio, for guitar and piano, by
Brazilian composer Frederico Richter (b.1932), using as point of departure the performance practice parameters discussed
by DUFFIN (1995) in his article “Performance Practice: Que me veux-tu? What do you want from me?” published in Early
Music America. The discussion about these parameters, although originally intended for early music performance, can
make possible the adoption of a coherent musical speech in the performance of a contemporary work or a work from any
other historical period.
Keywords: Historically Informed Performance, performance practice, contemporary music, chamber music for guitar and
piano, Brazilian music.
1 - Introdução
BUCKINX (1998) aponta que, no Século XX, as novas
técnicas de composição, notação e execução criadas
formaram a base da música que delas surgia, criando
a dualidade material-linguagem. Em decorrência
destas novas experimentações e da possibilidade de
amplificação do som acústico, que tornou possível a
releitura de algumas obras, o repertório específico para
o duo violão e piano tornou-se mais explorado. Trata-se
de uma formação instrumental que, em princípio, gera
uma relação sonora intrincada e desigual no que tange
a capacidade de volume sonoro de cada instrumento.
Ao lançar mão do uso da amplificação do som do violão,
o compositor reinventa a relação sonora entre esses
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
dois instrumentos. Por outro lado, os compositores
que preferem não utilizar este recurso têm que se
preocupar constantemente com o equilíbrio entre piano
e violão, fator que interfere diretamente na escrita e
no idiomatismo da obra. Em Inspiratio, o compositor
gaúcho Frederico Richter (n.1932), também conhecido
como Frerídio, explora mais a experimentação sonora
em detrimento da estrutura; nesta obra, o equilíbrio da
amplitude sonora e o diálogo imitativo entre violão e
piano são elementos determinantes na escrita utilizada
pelo compositor, o que evidencia sua escolha de não dar a
nenhum dos dois instrumentos o óbvio e previsível papel
de suporte harmônico.
Recebido em: 09/03/2007 - Aprovado em: 20/11/2007
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GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
É natural que de uma nova maneira de se compor,
surjam novos recursos de execução dos instrumentos
e, conseqüentemente, uma nova maneira de encarar a
obra e um outro modo de se conceber a performance.
Para interpretar uma obra como esta, os instrumentistas
devem assumir uma posição ativa em relação às suas
decisões interpretativas, tornou-se cada vez mais difícil
recorrer-se ao senso comum, o que torna necessário um
trabalho exploratório aliado à performance. NIELSON
(2000) aponta que a maior fonte de informações para
a abordagem das questões de perfomance da Música
Atual é, além do compositor, a dedicação, por parte
dos performers e regentes, a este tipo de repertório.
Ross W. DUFFIN (1995), em seu artigo “Performance
Practice: Que me veux-tu? What do you want from
me?”, publicado na Early Music América, acredita
na necessidade de um trabalho de pesquisa aliado à
performance. A Performance Practice, ou Performance
Historicamente Informada (Historically Informed
Performance ou HIP), que exige do performer decisões
interpretativas conscientes e um maior aprofundamento
de sua compreensão da linguagem composicional e da
maneira como o compositor a maneja.
DUFFIN (1995, p.3) aponta que “os parâmetros da
performance practice para música barroca (ou, como
sugerimos neste trabalho, para qualquer música) incluem
sonoridade, situação, altura, afinação e temperamento,
articulação, ornamentação, improvisação, andamento,
notação, e dinâmica”. Para NIELSON (2000), estes não
são meros detalhes expressivos na Música Atual, pois
deles depende a coerência do discurso musical. Neste
tipo de repertório, o compositor controla todos estes
parâmetros, tornando-se indispensável a fidelidade
às indicações da partitura, o que envolve um trabalho
de pesquisa e análise, já que a abordagem puramente
intuitiva poderia ser desastrosa. Para DUFFIN (1995),
performers tomam estas decisões interpretativas o
tempo todo; quando essas decisões não são conscientes
acabam por cair no senso comum.
2 - A obra
Inspiratio, para violão e piano (RICHTER, 1987), é
uma obra atonal com predominância de intervalos de
segundas menores, quartas justas, quintas aumentadas
e suas respectivas inversões. Estes intervalos, apesar de
recorrentes, não apresentam nenhuma funcionalidade ou
direcionalidade harmônica, no sentido que estes termos
assumem no sistema tonal. Esta obra utiliza uma forma
de organização do material sonoro comum a vários
compositores do século XX: a utilização do timbre como
dimensão composicional e a transformação contínua
do som como principal aspecto da composição (ZUBEN,
2005). Apesar de não ser dividida em movimentos, a obra
tem três seções claramente distintas, a saber, Tempo
Perceptivo, Andantino e Moderato, finalizando-se com
uma coda rítmica. As seções são construídas através da
manipulação da textura de um bloco de notas: a partir
de uma entidade formada por Mi b – Mi – Lá b – Lá,
são adicionadas ou subtraídas outras notas cromáticas,
o que torna a textura ora mais densa, ora menos densa.
Para BERRY (1987):
“Densidade pode ser vista como um aspecto quantitativo da
textura – o número de eventos consecutivos (a espessura do
tecido) assim como o grau de “compressão” dos eventos com
a distância intervalar. Existe uma relação vital entre densidade
e dissonância; a intensidade relativa de um complexo textural
tenso (por exemplo, três componentes dentro de uma extensão
de uma terça menor) é resultado de uma intensidade de
dissonância, assim como é de densidade” (BERRY, 1987, p.184).
A forma de cada seção é determinada pelo processo de
transformação que a textura sofre. Além da exploração de
diferentes densidades, também a exploração do material
métrico, das durações e dos registros atuam de forma
determinante sobre a estrutura da obra.
A seguir, será feita uma análise de Inspiratio com relação
às suas possibilidades interpretativas, abordandose
os elementos composicionais em função de sua
interferência nos parâmetros da performance practice
discutidos por Duffin.
2.1. - Sonoridade
A sonoridade, de acordo com DUFFIN (1995, p.3),
“provém de aspectos tais como quais instrumentos
ou vozes estamos usando, o som que eles produzem,
e o número de executantes”. Em Inspiratio, existe
uma constante busca pelo equilíbrio de amplitude e
da produção sonora do duo violão e piano, já que o
compositor não solicita amplificação do som acústico.
Para NIELSON (2000, p.74), os compositores exploram
na Música Atual novos recursos de sonoridade de
duas formas: recorrendo a uma instrumentação não
convencional para atingir determinados recursos e
descobrindo novas maneiras de se obter sonoridades
inusitadas de instrumentos convencionais. Esta última
forma é o caso desta obra de Richter, já que o piano
tem participação ativa, nunca sendo tratado como
mero acompanhador ou suporte harmônico, tendo
seus recursos utilizados composicionalmente de modo
a soarem violonisticamente na maior parte da peça.
Embora haja momentos de contraste, a aproximação
entre a sonoridade dos dois instrumentos sempre se dá
neste sentido. Assim, a escrita do piano é, nesta peça,
essencialmente a idiomática do violão. (Ex.1a e Ex.1b).
Ao tocar esta obra, o pianista deve imaginar o som do
piano como um segundo violão. Este fator é que confere
equilíbrio de sonoridade à obra, já que em alguns
momentos o som do piano é explorado em regiões que, se
não estivesse soando “violonisticamente”, tornaria o som
do violão inaudível (Ex. 2).
Em outra ocasião, os trêmolos extremamente idiomáticos
do violão no Tempo Perceptivo são repetidos pelo piano
(Ex. 3):

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
Ex.1a – Linha do piano na clave de Fá (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 10º sistema da p.4)
Ex.1b – Linha do violão: (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 11º sistema da p.4)
Ex.2 – Sonoridade violonística do piano na clave de Fá (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 9º sistema da p.3)
Ex.3: Trêmolos no violão e piano (Inspiratio:Tempo Perceptivo, 5º sistema da p.2)
2.2. - Situação
De acordo com DUFFIN (1995, p.4), situação “se
refere ao tipo de espaço físico para o qual a música
foi originalmente concebida e como os executantes
eram distribuídos dentro daquele espaço”. As salas de
concerto de hoje, quando em condições ideais, possuem
um perfeito isolamento acústico para que ruídos
externos não sejam ouvidos, e proporcionam a projeção
adequada do som produzido pelos instrumentos
para a platéia, como uma concha acústica. Para a
performance de Inspiratio, é recomendável uma sala
que seja apropriada para concertos, pois numa sala com
acústica inadequada o equilíbrio de sonoridade entre
os instrumentos não ficaria evidente. A maneira como
o duo se posiciona no palco também é decisiva, já que
não é recomendável que o piano esteja com o tampo
aberto, e o violonista deve buscar colocar-se da maneira
que melhor possa projetar o som do seu instrumento.
Em decorrência da afinidade de sonoridades entre
os instrumentos, obtida pelo controle de outros
parâmetros, a amplificação não é recomendada, pois
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como já foi dito anteriormente, a escolha instrumental
e musical do compositor evidencia sua intenção de
explorar o equilíbrio sonoro dos dois instrumentos
como parte intrínseca da essência da obra. Por outro
lado, a amplificação geraria uma nova identidade
sonora, estranha à construção sonora originalmente
criada pelo compositor.
2.3. - Afinação e Temperamento
DUFFIN (1995) refere-se à afinação e ao temperamento
no contexto específico da performance de música barroca,
ou seja, no que diz respeito à utilização de temperamentos
históricos, prática não explorada na obra em questão.
Entretanto, Richter utiliza a possibilidade de flexibilizar
o temperamento do violão em alguns trechos durante a
obra, causando contraste com os momentos em que as
sonoridades dos dois instrumentos estão perfeitamente
amalgamadas (Ex. 4).
2.4. - Articulação
DUFFIN (1995, p.5) lembra que “articulação, arcadas,
golpes de língua, e dedilhados de teclado (e pedais) são
as áreas óbvias de preocupação, embora nós devamos
também incluir técnica de mão direita para alaudistas
e violonistas, e outras coisas mais”. A observação deste
parâmetro na peça é essencial para que o primeiro
parâmetro, a sonoridade, se efetive. Como em Inspiratio
o piano procura, em vários momentos, reproduzir
idiomatismos do violão, o pianista pode buscar este
resultado imitativo compensando a diferença entre os
mecanismos de produção de som dos dois instrumentos
através da manipulação de outros parâmetros, como a
articulação (Ex.5a e Ex.5b), optando, por exemplo, por
tocar de forma mais articulada, separada, em vez de
utilizar-se de legato. A indicação “sêco” do compositor,
no trecho citado como exemplo, é um indicativo neste
sentido.
Ex.4: Violão soando de forma não temperada (Inspiratio:Andantino, c.17, p.6)
Ex.5a: Linha do violão reproduzindo a célula rítmica inicial dos clusters do Tempo Perceptivo em diminuição
(Inspiratio:Moderato, c.4-5, p.8
Ex.5b: Linha do piano executando a mesma célula rítmica em “resposta” à linha do violão (Inspiratio: Moderato, c.6, p.8

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
2.5. - Ornamentação
Ornamentação é outro aspecto discutido por DUFFIN
(1995, p.7) num contexto particular da interpretação
de música barroca, que conta com a “ajuda de muitos
tratados e prefácios de edições, explicando sinais de
ornamentação e recomendando maneiras floreadas de
caminhar expressivamente de uma nota para outra”.
No caso da música contemporânea, a ornamentação
é geralmente explicitada na partitura, sendo a questão
de sua decodificação de símbolos mais problemática. O
que deveria chamar a atenção do performer é o papel
da ornamentação na construção sonora da obra. A
ornamentação em Inspiratio, assim como outros parâmetros
já discutidos, contribui para que o piano aproximese
da sonoridade violonística. Em alguns momentos a
linha do piano, apesar de estar escrita de uma maneira
diferente daquela do violão, pode ter como referência de
execução alguns ornamentos deste instrumento (Ex.6a,
6b e 6c). Assim, o pianista deve procurar identificar estes
momentos e estar atento à maneira como o violonista os
executa para tentar reproduzir o mesmo efeito.
Ex.6a: Semicolcheia (Mi) funcionando como uma apojatura de colcheia (Fá) (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 2º sistema, p.1)
Ex.6b: Apojatura no violão como referência para a realização do trecho no Ex.6a (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 8º sistema)
Ex.6c: Conciliação entre o trêmolo do violão e o trinado do piano (Inspiratio: Moderato, c.8, p.8)
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Em outros momentos, os ornamentos do piano e violão
estão escritos da mesma maneira (Ex.7a e 7b), e o pianista
deve proceder da mesma forma.
Ex.7a: Ornamentos do piano remetendo à sonoridade dos ornamentos do violão no Tempo Perceptivo
(Inspiratio: Moderato, c.22, p.10)
Ex.7b: Ornamentos no violão como referência para o piano
(Inspiratio: Tempo Perceptivo 11º sistema, p.4)
2.6. - Improvisação
DUFFIN (1995, p.7) aponta que a improvisação “está presente
em certa medida em praticamente toda peça barroca para
mais de um instrumento, uma vez que a execução do baixo
contínuo requer que o performer crie alguma coisa partindo
de muito pouco [as cifras e o baixo]”. Esperava-se, portanto,
que o performer dessa época dominasse a habilidade de
improvisar. Essa habilidade voltou a ser exigida na Música
Atual, o que é o caso da obra em questão. Na maior parte
de Inspiratio, o compositor especifica claramente suas
intenções, tanto na notação, como em indicações na
partitura; porém, em alguns momentos, Richter concede
aos performers a chance de tomar algumas decisões
interpretativas mais ativas, como na repetição ad libitum do
moto do violão que toca em rubato desencontradamente
sobre os acordes ritmicamente regulares do piano (Ex.8).
Essas decisões devem ser fundamentadas de acordo com
a coerência do discurso dos trechos onde estes momentos
estão inseridos.
Existe um desencontro métrico proveniente de um
momento em que as sonoridades dos dois instrumentos
se encontram perfeitamente amalgamadas, formando
também um prenúncio do que vem a seguir: uma série de
desencontros entre vários parâmetros (como articulação
e dinâmica). O objetivo deste trecho, que vem com a
instrução de repetição ad libitum, é evidenciar a oposição
entre a métrica do violão e do piano, e não existe razão
para que ele se prolongue além do necessário para
que isso aconteça (o compositor sugere que se repita
o trecho no mínimo duas vezes), o que acarretaria um
desequilíbrio entre este primeiro desencontro e os que
surgirão adiante.
Sobre as decisões interpretativas relativas à realização de
alguns trêmolos de duração indeterminada ou fermatas
em seções intermediárias (Ex.9), também se deve procurar
soluções que contribuam para manter a coerência do
discurso musical.
A fermata sobre o trêmolo do violão não deve ter uma
duração muito longa, já que estabelece uma ligação
entre um diálogo imitativo dos instrumentos. Já no final

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
deste trecho, o traço (que, de acordo com a legenda
fornecida pelo compositor na partitura, significa duração
indeterminada), juntamente com as indicações do
compositor, sugere que a duração deve se prolongar até
que o som desapareça, justamente porque este momento
tem um caráter mais conclusivo que o anterior, por se
tratar do final de uma seção.
Ex.8: Rítmica desencontrada entre o violão em rubato e a rítmica regular do piano
(Inspiratio: Andantino, c.13, p.5)
Ex.9: Pontos de decisão sobre duração do tempo (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 11º e 12º sistemas, p.4)
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GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
2.7. - Andamento
Andamento é um parâmetro que pode ser um elemento
essencial para que uma obra como Inspiratio tenha uma
interpretação coesa. Duffin discute em seu artigo o largo
espectro de significados que as indicações de andamento
podem ter, o que mostra que esse parâmetro é de
natureza bem complexa. Como já foi dito anteriormente,
Inspiratio não é dividida em movimentos e se organiza
em três seções distintas: Tempo Perceptivo (quando não
há métrica indicada), Andantino e Moderato, finalizandose
com uma coda rítmica. Embora não exista indicação
métrica definida e nem divisões de compasso no Tempo
Perceptivo, os performers precisam decidir por uma
pulsação regular, sentindo-a internamente até o final
desta primeira seção, já que a precisão rítmica neste
momento confere unidade e coerência ao discurso
musical. Apesar de não haver indicação de andamento
no Tempo Perceptivo, existe uma alusão à célula rítmica
no início da obra, mais adiante, no Moderato, que acaba
por sugerir uma relação com a seção inicial (Ex.10a, 10b
e 10c). Esta alusão pode ser interpretada como uma
indicação de proximidade entre o andamento do Tempo
Perceptivo e o andamento convencional Moderato. Sem
esta relação, a indicação do início da obra pode se perder
na subjetividade.
Ex.10a – Célula rítmica no início da obra (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 1º sistema, p.1)
Ex.10b – Célula rítmica do início da obra repetida em diminuição pelo piano
(Inspiratio:Tempo Perceptivo. 6º sistema, p.2)
Ex.10c – Célula rítmica do início da obra repetida pelo violão com diminuição e inversão
(Inspiratio: Moderato, c.4- 5, p.8)

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
Essa relação pode ser evidenciada também em outras
referências da primeira seção na última seção. Outra
retomada das idéias rítmicas do Tempo Perceptivo ocorre
nos primeiros compassos do Moderato; tomando-se a
semínima como unidade de tempo no Tempo Perceptivo,
obtêm-se um resultado rítmico idêntico no Moderato
(Ex.11a e 11b). Este mesmo padrão se repete com
aumentação rítmica no c.10 do Moderato (Ex.11c).
Ex.11a – Semínima tomada como unidade de tempo (Inspiratio:Tempo Perceptivo, 2º sistema, p.1)
Ex.11b: Subdivisão rítmica no Moderato a partir da referência da semínima do Tempo Perceptivo
(Inspiratio: Moderato, c.1-2, p.6)
Ex.11c – Aumentação rítmica de motivo do Tempo Perceptivo no início da seção Moderato (Inspiratio: c.10-12, p.8)
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GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
A partir daí, o compositor passa a criar uma espécie
de diminuição métrica, utilizando três fórmulas de
compasso consecutivas diferentes, sendo cada uma mais
curta que a anterior. Os performers precisam enfatizar
a métrica particular de cada um destes compassos para
melhor criar este efeito, que conduz a uma finalização
da obra (Ex.12).
Ex.12 – Fórmulas de compasso variantes (Inspiratio: Moderato, c.18-20, p.9)
2.8. - Notação
Em seu artigo, DUFFIN (1995, p.5) considera a notação
como um aspecto que “trata da realização da música
escrita”. Inspiratio utiliza a grafia tradicional mesclada com
símbolos comumente usados na música contemporânea,
como clusters e traços horizontais ao lado das notas
indicando duração indeterminada. Especificamente com
relação à escrita da parte pianística, como já foi exposto
anteriormente, em muitos momentos da obra ela se
assemelha à notação idiomática violonística, revelando
a clara intenção do compositor de buscar um equilíbrio
sonoro entre os dois instrumentos.
2.9. - Dinâmica
Ao abordar o uso da dinâmica na música barroca,
DUFFIN (1995, p.6) lembra que “basicamente… [era]
responsabilidade mais do performer do que do compositor.
Assim, a menos que houvesse algum efeito inesperado,
mas necessário na música, o compositor deixaria a parte
sem marcações”. Na Música Atual, a dinâmica, um dos
parâmetros mais explorados, é indicada com grande
detalhamento pelos compositores. Como em Inspiratio
a experimentação sonora é o fator preponderante, a
exploração dos parâmetros mais diretamente relacionados
com o equilíbrio da amplitude do som e com a construção
de um diálogo imitativo entre violão e piano, como a
dinâmica, se torna um dos meios mais efetivos para se
chegar a este propósito. O problema de equilíbrio sonoro
entre os dois instrumentos é muito evidente em alguns
momentos, principalmente quando o piano é explorado
nas regiões média e média-grave. Para atingir o equilíbrio
necessário, o pianista deve procurar se orientar pela
amplitude sonora do violão (Ex.13a e 13b).

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
Ex.13a: Linhas do piano e violão escritas numa mesma região (Inspiratio: Andantino, c.10, p.5)
Ex.13b: Linhas do piano e violão escritas numa mesma região (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 9º sistema, p.3)
A dinâmica, no plano geral da obra, deve ser concebida a
partir das densidades mais ou menos intensas de timbre;
sendo assim, o conceito de dinâmica deve se dilatar
além das fronteiras do usual, que se refere à maior ou
menor amplitude da produção de som. Por isso, para
se determinar a intensidade sonora de algum trecho, a
textura também deve ser observada. Em vários momentos
desta obra a textura é mais determinante neste sentido
do que a própria amplitude sonora (Ex.14a e 14b):
EX.14a: Intensidade menor em dinâmica f enérgico devido à textura monofônica e timbre apenas do violão
(Inspiratio: Tempo Perceptivo, 8º sistema, p.3)
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GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
EX.14b: Intensidade maior em dinâmica mp devido à textura mais densa, relações intervalares e timbre
resultante entre piano e violão (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 5º sistema, p.2)
3. - Conclusão
Tomando-se a abordagem de DUFFIN (1995) sobre a
Performance Practice, ou Performance Historicamente
Informada como ponto de partida para a discussão de uma
possível interpretação de Inspiratio de Frederico Richter,
conclui-se que os parâmetros discutidos em seu artigo,
embora originalmente direcionados para a performance
da Música Antiga, podem ser aplicados a qualquer estilo
de repertório, inclusive na Música Atual. A reflexão sobre
tais parâmetros possibilita a adoção de um discurso
coerente na interpretação de uma obra contemporânea
ou de qualquer outro período histórico. NIELSON (2000,
p.87) acredita firmemente que “as conseqüências do
não envolvimento nas questões da Performance Practice
na música contemporânea podem ser desastrosas”. A
abordagem da Performance Tradicional, segundo Duffin,
quando calcada na imitação sem muita reflexão, tornase
ineficaz para a Música Atual, pois as convenções de
interpretação ainda não estão estabelecidas nestas obras
contemporâneas. NIELSON (2000, p.51) defende que
“cada vez mais, as investigações de novas sonoridades,
novos níveis de complexidade musical, e novas formas de
comunicação com os performers (e, ultimamente, com
a platéia), requerem novas abordagens para o estudo e
a performance, bem diferentes da pedagogia e prática
tradicionais”. Neste ponto existe uma estreita semelhança
entre a Performance Histórica na Música Antiga e na
Música Atual. Porém, enquanto na primeira procurase
recriar em condições atuais a intenção e o resultado
musical de obras concebidas num tempo distante, sem
ter como referência algum registro sonoro original,
na última existe uma necessidade de desvincular-se a
escuta do convencional para se entender a música em
outro contexto. Nesse sentido, é de vital importância
que o performer tenha compreensão da necessidade de
calcar suas interpretações em reflexões fundamentadas
no conhecimento dessas discussões, com o intuito de
enriquecer e fortalecer a coerência de seu discurso
musical e seu fazer artístico.

GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretação ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
4. - Referências
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Toronto, General Publishing Company Ltd, 1987.
BUCKINX, Boundewijn, O Pequeno Pomo, ou a História da Música do Pós-Modernismo. São Paulo, Editora Giordano,
1998.
DUFFIN, Ross W. Performance Practice: Que me veux-tu? What do you want from me? Early Music America v.1, n.1 (Fall
1995), p.27-36. Tradução não publicada de Paulo César Martins Rabelo, p.1-12.
NIELSON, Lewis. Technical, interpretive and aesthetics issues in the performance practice of contemporary music.
Per Musi, v. 2. Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, p.50-88, 2000.
RICHTER, Frederico. Inspiratio. Porto alegre, Goldberg Edições Musicais, 1997.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o Som: Aspectos de Organização na Música do Século XX. Cotia, Ateliê Editorial,
2005.
Lara Greco é Licenciada em Piano pela Universidade Federal de Goiás. Em 2007, concluiu o Mestrado em Música na
mesma instituição, com bolsa do CNPq, sob a orientação da Profa. Dra. Lúcia Barrenechea com trabalho na linha de
pesquisa Performance Musical e Suas Interfaces. Atualmente, é professora de piano nas Oficinas de Música da EMAC/
UFG.
Lúcia Barrenechea é pianista e pesquisadora, Bacharel em Música pela Universidade Federal de Goiás, Mestre em Música
pela Universidade de Boston, EUA, e Doutora em Música pela Universidade de Iowa, EUA. Em 1994 passou a integrar o
corpo docente da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG. Desde junho de 2006, é professora no Instituto Villa-Lobos
da UNIRIO.
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RodRigues, R. F. Som e Sonoridade: as imagens do Tempo na escuta musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 80-83
Som e Sonoridade:
as imagens do Tempo na escuta musical
Rodrigo Fonseca e Rodrigues ( PUC-SP, São Paulo )
rodfroes@gmail.com
sumário: Recompor, pelas estratégias do exercício conceitual, a dinâmica heterogênea de tempos, de ritmos e de forças
co-implicados na imagem da escuta musical, é a proposta com a qual esta comunicação pretende se comprometer. Uma
tarefa como esta precisaria redimensionar alguns pontos de partida ligados ao próprio modo de pensá-la, na busca de
experimentar outros meios conceituais para re-imaginar, conceitualmente, a escuta, não como um fenômeno ligado ao
som, mas como uma paradoxal composição de tempos heterogêneos, de sonoridades.
Palavras-Chave: escuta, imagem, tempo, sonoridade, pensamento
sound and sonority: the images of the Time in musical listening
Abstract: Re-composing, for the strategies of the conceptual exercise, the heterogeneous dynamics of times, rhythms
and forces co-implied in the image of musical listening, is the proposal to which this communication intends to commit
itself. A task as this would need to take a new dimension about some starting points to the proper way to think it, in the
search to try other conceptual ways to re-imagine the listening, not as a phenomenon to the sound, but as a paradoxical
composition of heterogeneous times, of soundings.
Keywords: listening, image, time, sound, thought
1- A imagem do pensamento e a escuta
A nossa percepção facilmente nos convence de que
vivemos uma realidade que é produzida por fenômenos
e por estados sensíveis. Ora, isso significa que
percebemos e pensamos o mundo quase sempre em
termos de imagens mentais – as afecções - que são
dotadas de forma, de contorno, de substância, e de uma
mobilidade “episódica”. Essa realidade percebida, porém,
coincide com um modo de organizar o pensamento e
que necessita, por sua vez, de uma lógica do espaço.
Vide, por exemplo, todo o universo de figuras, intervalos,
gradações etc. que condicionam a imagem da música.
Os elementos formados e os símbolos que povoam a
escuta musical também não existem sem um espaço
imaginário, espaço onde movimentos, velocidades,
distâncias, durações, dinâmicas e alturas se medem e se
articulam, tal como num sistema lógico e organizado.
A história da abstração no pensamento analítico fez com
que a imagem do Tempo, ou seja, a sua força incorporal e
a-formada, se reduzisse a uma figuração, a uma imagem
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
figurada, espacializada, cronológica. Isto significa que
escalonar mentalmente durações temporais simplesmente
intensivas e incomensuráveis em intervalos extensos,
em distâncias mensuradas. É tal imagem de pensamento
que representa um tempo objetivado como unívoco
e homogêneo. Dito isto, é preciso não se orientar no
pensamento - e também na escuta - se pautando somente
sob tais hábitos de espacializar o Tempo, figurando-o como
um mero conjunto de formas, de matéria e de movimentos
coordenáveis. Isso não é mais do que um meio de falsear a
natureza do Tempo, que pode ser também pensado como
uma “máquina de forças” e que toda a forma do mundo só
se manifesta quando ganha algum ritmo. Por esta razão, o
Tempo tem uma imagem singular, porque não é passível de
nenhuma representação objetiva. De sua parte, a imagem
da escuta passará, se submetida a tal espacialização do
pensamento, a sofrer um tipo de delimitação pautada
num horizonte lógico e num tempo dramatizado, que
se assentam apenas em séries ou nos encadeamento de
formas perceptíveis e de estados vividos.
Recebido em: 22/06/2007 - Aprovado em: 21/12/2007

RodRigues, R. F. Som e Sonoridade: as imagens do Tempo na escuta musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 80-83
Um modo de pensar abstrato analítico não permitirá
jamais que se conceba nada em música como real
movimento, mas somente como mobilidade coordenável,
ou seja, como pseudo-movimento. E, bem o sabemos,
a força da música vive para aquém e para muito além
da forma, da percepção, da sintaxe e do sentimento.
Precisamos, de ora em diante, acolher um modo de
problematizar a escuta que se volte antes para uma
apreensão conceitual de como a música se move como
potência do Tempo e de como o movimento intenso do
Tempo nasce da música. Para tanto, o nosso investimento
será imaginar conceitualmente uma outra performance
da escuta, que se componha a partir de uma outra
realidade rítmica puramente intensiva, que insiste sob a
realidade extensiva, já qualificada e catalogada do som
e dos signos anexos.
2 - A realidade intensiva da escuta
Amparamo-nos inicialmente no “pensamento da
imanência”, defendido por autores como Spinoza,
Nietzsche, Henri Bergson e Gilles Deleuze que, em vez
de acolherem uma realidade fenomenológica, extensiva e
espacializada, ousam investir na apreensão da face intensiva
da realidade, da sua transiência íntima, heterogênea e
criativa. Por se tratar de uma face puramente temporal,
imaterial, é impossível representá-la a partir de um modo
de pensamento abstrato. A idéia de “intensidade” passa a
nortear uma outra imagem do pensamento, inabarcável
pelo olhar analítico transcendente, tais como os arquétipos
do pensamento platônico e cartesiano.
Expliquemos este ponto: as intensidades são parte de
um processo oscilatório. A sua dinâmica revela, por sua
vez, um mundo vital não-sensível que, num processo
complexo de velocidades puras, incorporais ( os virtuais
), se atualizam , no sentido de se tornarem ato, ação,
em nossa realidade humana, produzida pela percepção
e pela linguagem.
Os ritmos intensivos são, no entanto, ainda insensíveis
para os tempos da nossa lenta e redutora percepção.
Significa dizer que só conhecemos a realidade das
intensidades quando ela já se encontra desenvolvida
num tempo “extenso”, por isso já recoberta pelo signo
e por qualidades formais, que dizem respeito às nossas
retomadas de sentido, de convenção, de recognição, de
valoração etc. Dito de outro modo: os ritmos intensivos
nos “trabalham” muito antes de nos darmos conta deles.
O Tempo é uma inconcebível máquina de forças as quais
muitas são para nós insensíveis, mas que fazem emergir,
por meio de movimentos intensos, modulações, um
mundo sensível para a vida orgânica. Conclui-se com isto
que, quando escutamos, somos afetados por um mundo
de virtualidades insensíveis, mudas, uma realidade que
é primordialmente vibratória, um fluxo heterogêneo
composto de intensidades, de ritmos de sensação que não
se contentam em habitar os intervalos cronológicos. 1
3 - As sínteses temporais, a imagem do “devir”
e as virtualidades da escuta
No segundo capítulo do seu livro Diferença e Repetição,
Gilles Deleuze estima, inspirado por uma idéia de Santo
Agostinho, “três sínteses do tempo”, que operamos para
existir (DELEUZE, 1990, p.124 ). Para entender o trabalho
dessas sínteses temporais na criação da realidade vivida, é
preciso levar em conta que nossas vidas andam sempre em
vários ritmos, em várias velocidades. Em suma, é por milhares
de sínteses do tempo que compomos a nossa existência.
Para melhor explicitar este ponto: no processo de síntese,
haveria uma infinidade de “pequenos eus” como partes
de nossos dinamismos corporais e que possuem, cada um,
capacidades diferentes de captar as oscilações do Tempo
e os fluxos das suas intensidades e dos seus ritmos que
os afetam. São a estes “eus” que Deleuze chama de “eus
contemplantes”. Tal como uma placa sensível, eles retêm
certas excitações, enquanto outras desaparecem e que
conservam uma intensidade, quando uma outra sobrevém.
O autor chama de “contração” essa paradoxal sensibilidade
pré-sensível. Isso quer dizer que somos todos “máquinas
de contrair” e que contraímos ínfimas e velocíssimas
vibrações, antes mesmo de sentirmos as coisas. É então a
partir de nossas “contemplações contraentes” ( pequenos
eus contemplando mutuamente as contrações de cada
um ) que se definem, portanto, todos os nossos ritmos,
as nossas reservas, os nossos tempos de reações, os mil
entrelaçamentos, as sensações e até mesmo as fadigas
sensitivas que vão nos recompondo sem parar.
Recuperemos agora uma outra idéia deleuziana, recriada
a partir da antiga idéia do “vir-a-ser”, defendida por
alguns pensadores pré-socráticos: a imagem conceitual
do “tempo do devir”. Ela se opõe radicalmente à realidade
temporal-espacial da percepção, do fenômeno, da matéria
formada, da convencional série tridimensional passadopresente-futuro.
Assim, o presente, como um estado
vivido, só pode existir na condição de uma extensão de
tempos encadeados, como instantes estendidos sobre a
percepção, já qualificados e figurados por uma imagem
de um tempo mensurável.
A concepção abstrata do presente vivido é o recorte
temporal de um instante que se encaixa entre passado
e futuro. Mas o “tempo do devir”, que não tem história,
não se dramatiza nem possui um destino prévio, concebe
uma outra imagem do presente, que evoca antes um
condensado de ritmos acoplando, num mesmo átimo, o
passado “puro” e o futuro imediato. 2 O devir, paradoxal
por natureza, se furta assim à apreensão do presente
vivido, ou ainda, o que chamamos de presente, que é
apenas uma imagem condensada por ritmos de devires
que perseveram, que duram o suficiente para o sentirmos
e o representarmos mentalmente como um fenômeno. Ele
não é um instante, não tem espessura nem extensão, e não
suporta a separação arbitrária do antes e do depois, do
passado e do futuro, como se fossem tempos separados.
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RodRigues, R. F. Som e Sonoridade: as imagens do Tempo na escuta musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 80-83
Para prosseguir, a idéia do “tempo do devir” é uma
imagem conceitual de um Tempo em que passado e
futuro insistem e dividem, ao infinito, cada presente. Isto
é, quando o tempo cronológico percebido passa e leva o
instante, haverá sempre uma trepidação de entretempos
intensivos, sem início e sem fim: um composto de
movimentos caóticos e de ritmos, irredutíveis ao “presente
da percepção e do metrônomo”. O trabalho incessante do
porvir, ao enxertar um tempo no outro, revela a paradoxal
a-topia e ubiqüidade, a fugacidade e a eternidade de um
Tempo, por natureza, acrônico.
De tudo o que foi aqui exposto, vale concluir: enquanto
sentimos o jorro das vibrações propriamente sonoras,
geramos afecções e “paisagens internas”, outras
modulações, nem sempre sonoras, também estão em
curso, conservando ou potencializando ritmos intensivos
de sensação, enquanto outros ritmos se dissipam para
sempre. Podemos escutar, portanto, o sentido implicado
da música, o seu movimento, as suas cadências de
acordes, a respiração no canto, as palavras, as frases,
os significados, mas não percebemos auditivamente as
virtualidades que aí se maquinam. Mais do que uma
seqüência de sons, é o jogo de tempos não musicais,
sequer sensíveis, o que lhe dá intimamente a sua força
e o seu movimento. O resultado de tantas virtualidades
em jogo será sentido e qualificado tardiamente como
manifestação “atual”, sonora, simbólica da música.
São realmente as notas de uma melodia que se tornam
claramente apercebidas, mas o que “contraímos”,
pelo trabalho das nossas sínteses temporais, é uma
outra face da música, que nos afeta muito antes das
notas, e que também vão mais além delas. É por isso
que, mesmo ao ouvir novamente uma certa obra, cada
momento da escuta será singular. Esta, antes mesmo de
reconhecer e apreciar certo fraseado musical, tal ou tal
cadência de acordes, uma figura rítmica ou uma imagem
anexa, precisa “maquinar”, criativamente, tempos que
são insonoros, incorporais, inumanos, de durações,
velocidades e intensidades impalpáveis pela percepção
subjetiva e pela representação objetiva.
A sensação, feita de modulações sub-percebidas, é o
resultado de milhões de contrações silenciosas operadas
pelas “sínteses do tempo” de nossos pequeninos eus.
São essas incontáveis sínteses temporais, simultâneas,
encavaladas, que operamos para gerar, pela escuta, a
realidade sensível da música. Do mesmo modo, o que
existe pode ser a música, mas o que insiste são os ritmos
intensivos, as sensações e as sonoridades em constante
e paradoxal composição/decomposição/recomposição.
Escutar, enfim, é algo como amalgamar um fluxo, um
ritmo existencial, que se cria por meio de sínteses de
muitos outros ritmos e imagens híbridos. Na realidade,
devemos pensar que a música se constrói na condição de
ser sempre atravessada por inúmeros domínios de escuta
e de não-escuta.
4 - As imagens da “sonoridade”
Finalizamos esta comunicação, ao evocando uma idéia
defendida por Silvio Ferraz (2005) que nos diz assim:
o que se entende por “som”, sendo este já qualificado,
só dirá respeito a uma coisa estanque, a um fenômeno,
a uma imagem conceitual arbitrária, espacializada. O
que se movimenta na música é antes a escuta e não
o som. E a escuta é muito mais do que aquilo que soa.
A música tanto não repousa apenas no sonoro quanto
o sonoro não é uma ação puramente auditiva. Podemos
assim pensar os tempos da escuta em termos de imagens
pré-sensíveis, de imagens sonoras e até de imagens de
música, às vezes, sem nenhuma referência ao som. Ferraz
arremata: “...escutamos tudo aquilo que vem com os
sons”, deixando claro que a escuta é urdida por ritmos,
explícitos ou secretos, que os sons tecem com as nossas
vidas ( FERRAZ, 2005, p. 76 ).
É neste momento final que recorremos ao que nos diz
Ferraz sobre o que define a sonoridade, e porque este é
o conceito que exprime o que os insuficientes conceitos
de som, de objeto sonoro, de forma e de matéria
sonoras ou musicais, não alcançariam. O sufixo da
palavra “sonoridade” denota, genericamente, aspectos
qualitativos, adjetivados, timbrísticos do som. O conceito
de sonoridade descreve antes o processo, a totalidade
dos desdobramentos implicados na escuta e não a coisa
sonora. A questão é a de ouvir não o som, nem o que está
no som, e sim o que está no ouvir, nas potências que nos
afetam e que se movem, que se criam pela escuta.
A sonoridade adquire aqui, para a nossa apreensão, um
outro calibre conceitual: tudo aquilo que soa não é apenas
o som, mas sim uma composição contingencial, efêmera,
mutante, de muitos tempos, e não somente tempos vividos
como estados sentimentais nem como fenômenos sonoros.
Dito isto, não fica difícil concordar com a idéia de que a
escuta se faz como uma máquina de tempos. A sonoridade
é, para o nosso propósito, uma palavra desejável, porque
ela exprime o modo de ser do som, porque ela expressa o
que nós nos tornamos à medida que escutamos.
Esse misterioso processo é o que já descrevemos como
“devir-som”: é tudo aquilo que se diferencia pela
escuta; são todos os ritmos que ela consegue maquinar,
transduzindo velocidades, durações, fluxos, encontros e
cruzamentos de tempos, de intensidades, de vibrações e de
imagens de toda natureza. A sonoridade pode ser pensada
como uma máquina de fluxos e de refluxos, de ritmos
de sensação - naturais ou mesmo inventadas -, de puros
movimentos, de signos, de valores e das temporalidades
compostas por tudo isso. Ela se faz de uma avalanche
simultânea de estremecimentos e de modulações que
nos afetam para além dos problemas musicais estritos. A
sonoridade será, deste modo, o esplendor do movimento
criativo, virtual, multiplicador e intempestivo da escuta,
a sua própria imagem composta por muitas sensações
silenciosas do Tempo.

RodRigues, R. F. Som e Sonoridade: as imagens do Tempo na escuta musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 80-83
Referências Bibliográficas
BERGSON, Henri. Matéria e Memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Rio de Janeiro: Graal. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado, 1974.
FERRAZ, Sílvio. Livro das Sonoridades: notas dispersas sobre composição. Rio de Janeiro: Ed. 7 Letras, 2005.
Leituras Recomendadas
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: logique de la sensation. Paris: Ed. de la Différence, 1998.
______________ & GATTARI, Felix. O que é a filosofia? São Paulo: Ed. 34, 1997.
SCHAEFFER, Pierre. Traite des objets musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1968.
Rodrigo Fonseca e Rodrigues é Doutor em Comunicação e Semiótica, na área Sistemas Sonoros pela PUC/SP (2007),
Mestre em Comunicação Social, pela UFMG (2002) e Licenciado em História, pela UFMG (1999). Autor do livro Música
eletrônica: a textura da máquina (Ed. Annablume, 2005), atualmente é Professor de Teoria e Métodos de Pesquisa em
Comunicação (FCH/FUME, Belo Horizonte).
Notas
1 De início, para a escuta, o Tempo é, antes de ser musical, uma força insonora, não empírica. O que Gilles Deleuze chama de “virtual” é a imagem desta
força. É a potência rítmica a-formal, em seu modular absoluto, que ganha ritmo, comunica-se com outros ritmos, ganha consistência e engendra,
maquina, séries de tempos fenomenológicos, instantes aos quais chamamos de “atuais”, sensíveis.
2 Tudo isso vem – e intervém - nos cruzamentos de tempos ínfimos, maquinados pelos acoplamentos entre passados imediatos e futuros iminentes,
sem história, sem lembrança, igualmente sem destino e sem progresso. O passado e o futuro assim “insistem”, num mesmo instante, sempre bifurcado
ao infinito, em outros imprevistos passados-futuros. É o mesmo que dizer que um futuro e um passado dividem, a cada instante, o presente,
subdividindo-o, ao infinito, em ambos os sentidos ao mesmo tempo ( DELEUZE, 1974, p. 169 ).
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PALOMBINI, C. Nas favelas do Rio de Janeiro, Denise Garcia surpreende uma música em construção. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 84-86
PEGA NA CHALEIRA - RESENHAS
Nas favelas do Rio de Janeiro,
Denise Garcia surpreende uma
música em construção
Carlos Palombini (UFMG, Belo Horizonte)
cpalombini@gmail.com
Resenha do filme Sou feia mas tô na moda, de Denise Garcia, sobre mulheres no funk carioca, disponível no mercado de
aluguel de DVDs no Brasil.
Palavras-chave: funk carioca, bailes funk, feminismo.
Denise Garcia returns from the Rio de Janeiro slums and brings back the marvels of a music
in the making
Review of the film I’m Ugly But Trendy, by Denise Garcia, on women in funk carioca, available from the DVD rental market
in Brazil.
Keywords: funk carioca, bailes funk, feminism
O que motivou Denise Garcia a realizar Sou feia mas tô na
moda foi a música. Em Porto Alegre, onde morou até o ano
2000, ela viveu a música como um pólo de atração em torno
do qual se reuniam indivíduos de classes sociais e formações
distintas. De mudança para o Rio de Janeiro naquele ano, ela
percebeu que, apesar de muita conversa sobre miscigenação
no que tem sido apresentado como o gênero nacional por
excelência, o samba, as coisas não funcionavam mais assim
na capital cultural da nação, se é que um dia funcionaram.
Nesta época, garotas pobres — e, na maioria dos casos,
negras — como Vanessinha Pikatchu e Tati Quebra-Barraco
despontavam nas favelas. Vanessinha, cujo epíteto se pode
construir como uma alusão pueril ao órgão masculino,
dizendo que queira “ir ao shopping” ao invés de “ficar em
casa lavando pilhas de pratos”; Tati, cujo epíteto se pode
traduzir como a Garota Que Faz, dizendo que:
Eu fiquei três meses sem quebrar o barraco,
Sou feia, mas tô na moda,
Tô podendo pagar hotel pros homens,
E isso que é mais importante.
Quebra o meu barraco! Quebra o meu barraco!
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
A reação imediata da mídia, com a qual estas garotas
se confrontavam, era a de rejeição pura e simples. “A
sensação que eu tive então foi que não se esperava que
elas usassem seu conhecimento, suas experiências na
música que faziam, o que significa que se esperava que
elas não se expressassem.” Sua empatia transformada em
cumplicidade, Denise Garcia decidiu fazer um filme, ligou
para a Garota Que Faz, marcou uma entrevista na Cidade
de Deus e passou um ano indo e vindo das favelas, em
bailes funk por todo o Rio.
Os moradores das favelas brasileiras não estão
desacostumados ao olhar estrangeiro, sempre em busca
de vislumbres de uma realidade que, desde que o samba
é samba (isto é, desde os anos trinta), se apresenta como
um manancial de autenticidade. Evidência do fato: a
maravilhosa gravação de Aracy Côrtes, em 1932, para a
Columbia, de “Tem francesa no morro”, de Assis Valente,
inteiramente cantada em patoá francês. E embora os
historiadores da música popular brasileira viessem a ter
muita dificuldade se solicitados a apresentar um samba
Recebido em: 28/10/2007 - Aprovado em: 20/09/2007

PALOMBINI, C. Nas favelas do Rio de Janeiro, Denise Garcia surpreende uma música em construção. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 84-86
aludindo à visita de um morador da chamada Zona Sul
à favela, 1 relatos da descida problemática do favelado
às áreas afluentes do Rio não são raros: “Comigo não”,
de Heitor Catumbi e Valentina Biosca (Victor, 1935),
“Sambista na Cinelândia”, de Custódio Mesquita e Mário
Lago (Odeon, 1936), “Cabaret no morro” de Herivelto
Martins (Odeon, 1937) ou “Mulato antimetropolitano” de
Laurindo de Almeida (Odeon, 1939), são quatro exemplos,
apenas da discografia de Carmen Miranda.
Como foi que os moradores da Cidade de Deus reagiram
às visitas de Denise Garcia? “Desde o início, fui muito
bem recebida, provavelmente porque tenha sido uma
das raras mulheres que fala português, está interessada
neles e é brasileira como eles.” Ninguém sugeriu que ela
devesse solicitar autorização aos traficantes, e Denise
Garcia supôs ter permissão para realizar seu trabalho
desde que fosse honesta com as pessoas envolvidas e
com ela própria. “Se você enxerga aqueles aos quais está
documentando como seres humanos iguais a você, você
está num bom caminho.”
Fã dos Ramones, Denise Garcia vê o funk carioca como
o avatar local do espírito punk. A crueza do punk é
certamente um traço do funk carioca. Para desgosto da
diretora, é um traço de seu filme também. Denise Garcia
esforçou-se para obter financiamento de companhias
locais. As respostas eram invariavelmente as mesmas: “não
queremos ver nosso nome associado aos bailes funk.” Tanto
melhor: como os indivíduos aos quais retrata, Sou feia mas
tô na moda carrega as marcas de pobreza imerecida.
Pelo que se pode julgar dos resultados, na favela ao menos,
a honestidade é a melhor política. O grau de empatia entre
Denise Garcia e os sujeitos cuja vida diária ela documenta
é espantoso. Os espectadores são colocados em contato
íntimo com gente cuja confiança talvez jamais pudessem
conquistar. De suas expedições a campos nos quais
poucos de nós nos aventuraríamos, Denise Garcia nos traz
a maravilha de uma música em construção. E escutamos
o funk carioca como nunca, nem mesmo no mais proibido
dos CDs piratas. O MC G3 abre o filme cantando a palo
seco contra o pano de fundo de uma impressionante
parede de alto-falantes mudos, conectando assim as
equipes de som do Rio às block parties do Bronx dos anos
setenta e aos sound systems jamaicanos dos anos sessenta
sem pedantismo algum. Uma improvisação vocal ao som
de palmas por um grupo de amigos liga o funk carioca
às tradições brasileiras do repente, do samba de roda e
do partido alto ao mesmo tempo em que estabelece uma
relação entre estas tradições e o proto-rap de The Last
Poets. Deise da Injeção canta a cappella na porta de sua
casa enquanto Ramona — uma transgênero — executa
uma coreografia altamente explícita. Denise Garcia é o
objeto de desejo de todo o etnógrafo musical!
Quando filmava, ela não sabia o que resultaria de seus
esforços. Mesmo assim, os funkeiros com os quais
trabalhou continuaram cooperativos e abertos. Denise
Garcia acredita que tenha sido só quando viram o filme no
classudo Odeon, no Rio, que eles se tenham dado conta do
que estava acontecendo. “Em meu filme não há sociólogo
ou antropólogo para explicar as palavras dos funkeiros;
eles falam por si.” Ela acredita que o comportamento
de seus amigos da favela durante a estréia no Rio seja
evidência do sucesso de seu trabalho: “eles estavam
felizes e fizeram barulho durante toda a sessão.”
Mas Sou feia mas tô na moda é mesmo um filme no qual
os funkeiros falam por si? De modo algum! Se isto fosse
verdade, Denise Garcia não seria uma diretora. A realidade
que ela nos apresenta é altamente construída. Mais que
um filme sobre funk, Sou feia mas tô na moda é um filme
à thèse, um filme sobre a sexualidade explícita como um
instrumento de liberação feminina. Esta inversão se explica
nas seguintes linhas Philip Brett e Elizabeth Wood:
A música, especialmente a popular, com suas táticas lúdicas,
provocantes ou diruptivas em torno da representação tanto
vocal como visual do sexo e do gênero (vide Madonna, Prince
ou Boy George), freqüentemente parece responder à idéia de
Judith Butler destas características supostamente naturais como
elocuções “performativas” (isto é, como atos de fala), às quais
os sujeitos se submetem numa repetição forçada como parte
da admissão à língua e à sociedade. Butler propõe a notável
inversão segundo a qual “se um regime de sexualidade nos
incumbe duma performance compulsória do sexo, então só pode
ser através desta performance que o sistema binário do gênero e
o sistema binário do sexo venham a ter qualquer inteligibilidade”
(BUTLER, 1993, p 318), (BRETT e WOOD, 2002).
O mundo funk carioca se movimenta rapidamente e
deixa poucos rastros visíveis. Se na pista todos os seres
humanos brilham com a beleza transcendental de
seu transe de felicidade, em 2007 a visão de mulheres
que nem de longe correspondem aos ideais aceitos de
beleza feminina ocupando o palco para darem voz a sua
disposição em tomar parte nas formas mais acintosamente
selvagens de intercurso sexual simplesmente dissipou-se.
O documentário de Denise Garcia permanece como um
tributo eloqüente a esta possibilidade. Vi-o inúmeras
vezes. Vi inúmeras vezes jovens assistirem-lhe. A memória
de suas faces continua tão viva quanto os melhores
momentos do filme: alertas, seus troncos projetando-se
de suas cadeira, os olhos muito abertos, os rostos sorrindo
maravilhados diante de uma cultura que quase todos
parecem determinados a ocultar-lhes.
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PALOMBINI, C. Nas favelas do Rio de Janeiro, Denise Garcia surpreende uma música em construção. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 84-86
Referências
BRETT, Philip e WOOD, Elizabeth. 2002. “Música lésbica e gay”. Revista eletrônica de musicologia, . Curitiba: UFPR.
BUTLER, Judith. 1993. “Imitation and Gender Insubordination”. In ABELOVE, Henry, BARALE, Michèle Aina e HALPERIN,
David (orgs). The Lesbian and Gay Studies Reader. Nova York e Londres: Routledge, pp 307–20.
Ficha técnica resumida do filme Sou feia mas tô na moda
Título original: Sou feia mas tô na moda (2005, Brasil)
61 minutos, Colorido, Vídeo Digital
Gênero: Documentário
Censura: 14 anos
Direção: Denise Garcia
Roteiro: Denise Garcia
Produção: Denise Garcia
Assistente de Produção: João Mors Cabral
Diretor de Animação: Allan Sieber
Fotografia e Som: Paulo Camacho, Pedro Bronz, Matias Maxx
Edição: Gustavo Melo (Telephone Colorido)
Elenco
Deise da Injeção
Gaiola das Popozudas
Tati Quebra-Barraco
Cidinho e Doca
DJ Marlboro
Carlos Palombini é professor adjunto de Musicologia na Escola de Música da UFMG, onde co-edita a série Música
Editada (Editora da UFMG) e coordena o Laboratório de Produção Fonográfica. Suas pesquisas enfocam o texto de Pierre
Schaeffer e os bailes funk carioca. Seus trabalhos aparecem nos periódicos Music and Letters (OUP), Computer Music
Journal (MIT Press), Organised Sound (CUP), Leonardo (MIT Press), Leonardo Music Journal (MIT Press), Echo (UCLA),
Synteesi (Sociedade Finlandesa de Semiótica), Electronic Musicological Review (UFPR), Per musi (UFMG), Anthropológicas
(UFPE), Em pauta (UFRGS) etc. É pesquisador do CNPq.
Notas
1 “O Neguinho e a Senhorita”, de Noel Rosa de Oliveira e Abelardo da Silva (gravado por Noite Ilustrada), e “Voltei pro morro”, de Luiz
Peixoto e Vicente Paiva (gravado por Carmen Miranda), são dois exemplos.