lasar segall e seu conceito de expressionismo - Unicamp

LASAR SEGALL E SEU CONCEITO DE EXPRESSI-
ONISMO: DESDOBRAMENTOS NA EUROPA E NO
BRASIL
Cláudia Valladão de Mattos*
Ao imigrar para o Brasil no final de 1923, Lasar Segall
passou a ocupar uma posição de destaque dentro do
cenário da arte moderna em São Paulo. Ele foi recebido
como um representante “legítimo” das vanguardas
européias e nessa posição procurou exercer, paralelo à sua
pintura, um papel pedagógico junto ao público. Em 1924,
o senador Freitas Valle, que o havia ajudado a realizar suas
duas exposições em 1912/13 no Brasil, o convida a
ministrar duas palestras sobre arte moderna em sua
residência na Villa Kyrial. Essas palestras, que receberam
os títulos de “Sobre Arte” e “O Expressionismo” foram
publicadas posteriormente na Revista Brasil e no Estado de
S. Paulo, respectivamente, 1 e são uma fonte importante
* Claudia Valladão de Mattos é doutora em História da Arte pela Universidade Livre de
Berlim e pós-doutora pelo Instituto Courtauld de Londres. É autora dos livros Lasar Segall, São
Paulo, EDUSP 1996; Entre Quadros e Esculturas. Wesley e os Fundadores da Escola Brasil, São Paulo,
Discurso Editorial, 1997; O Brado do Ipiranga, São Paulo, EDUSP, 1999 (em co-autoria com
Cecîlia Salles Oliveira) e Expressionismo e Judaísmo. O Período Alemão de Lasar Segall (1906-1923),
São Paulo, Perspectiva, 2000. Tem também diversos artigos publicados, entre eles dois textos
dedicados ao tema do expressionismo: “Histórico do Expressionismo” e “A escultura
expressionista”, in J. Guinsburg (org.), O expressionismo, São Paulo, 2002. É professora de História
da Arte do Departamento de Artes Plásticas do Instituto de Artes da Unicamp e participa do
Projeto Temático Programa Cicognara e a constituição da tradição clássica, da Fapesp.
1 O texto “Sobre Arte” foi publicado pela primeira vez na Revista Brasil, São Paulo, n. 25 p. 102,
jun. 1924. Enquanto o texto “O Expressionismo” permaneceu inédito até 1958, quando foi
publicado no suplemento literário do jornal O Estado de S. Paulo de 2 de Agosto de 1958. Os
dois textos foram aqui citados da sua reedição recente na coletânea Lasar Segall . Textos, Documentos
e Exposições, Museu Lasar Segall, São Paulo, 1993.
1

para a compreensão do pensamento de Lasar Segall. Além
deste material, outros dois textos, escritos por volta de
1920, dão testemunho das idéias de Segall neste período.
O presente trabalho visa realizar uma interpretação
desses textos de forma a explicitar a leitura singular que
Lasar Segall fez do Expressionismo em sua obra. Tal leitura
é marcada pelo repúdio aos desdobramentos de cunho
nacionalista do movimento, nos anos que sucederam
o pós-Primeira Guerra na Alemanha. Neste período, desenvolveu-se,
entre uma parcela da vanguarda alemã, uma
leitura conservadora do Expressionismo, fundamentada
na idéia de “espírito alemão” (deutsche Geist) e manifesta de
forma particularmente evidente no elogio desses artistas
ao Gótico como arte essencialmente alemã e aparentada
ao Expressionismo. Para Lasar Segall, um artista judeu de
origem russa, tal compreensão do movimento
expressionista só poderia ser considerada equivocada e ele
pôs-se a lutar por uma definição universalista do termo. A
análise detalhada dos textos de Segall nos parece um exercício
particularmente rico, pois nos permite revelar uma
dimensão política em sua produção pictórica anterior às
grandes representações ligadas ao tema da Segunda Guerra
Mundial, complementando as leituras mais “psicológicas”
que costumam marcar a recepção da obra do artista
deste período.
De forma geral, não reconhecemos uma “obra teórica”
de Lasar Segall no sentido próprio do termo. Suas
reflexões estéticas espelham em grande parte idéias amplamente
aceitas entre os expressionistas. Elas fundamentam-se
basicamente nas teorias de Wilhelm Worringer 2 e
principalmente de Wassily Kandinsky, cujos textos “Über
2 Sobre a recepção do pensamento de Wilhelm Worringer entre os expressionistas ver
BUSHART, Magdalena, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, Munique, 1990.
2

das Geistige in der Kunst” e “Über die Formfrage”, ele colocava
acima de sua pintura. Escreve Segall no texto “O
Expressionismo”:
“[...] as obras literárias de Kandinsky, ‘O Espiritual na Arte’ e ‘O
Problema de Formas’ (sic), têm uma importância extraordinária.
As suas palavras, que possuem um caráter científico, são, na minha
opinião, mais fortes do que suas obras de pintura.” 3
O texto “Sobre Arte”, evidencia a apropriação que
Segall faz da concepção dualista de Worringer, que via no
“naturalismo”, por um lado, e na “abstração”, por outro,
as duas formas básicas de expressão da relação do Homem
com o mundo através da arte. Da mesma forma que
para Worringer, também para Segall o “naturalismo”, ou
melhor, o impulso de copiar as formas da natureza, nasceria
de uma relação harmônica com o mundo, enquanto
que a “abstração” derivaria do temor e da angústia diante
dos poderes desconhecidos da mesma, levando ao recolhimento
e à aspiração a uma situação estável, eterna e
imutável. Diz Segall:
“Nas épocas que possuem um profundo sentimento do mundo e
do inconcebível do ser, a arte é metafísica e não óptica. Em épocas
quando domina uma concepção racionalista do mundo, um ponto
de vista materialista, a arte torna-se óptica. Nas primeiras, há o
desejo de livrar-se do jugo da terra, a sede do suprasensível, a
tendência à abstração; nas segundas, o sentimento de satisfação do
mundo, a tendência ao naturalismo.” 4
Seguindo o esquema de Worringer, Segall opõe em
seguida no texto a arte “das grandes épocas” - arte dos
primitivos (arte negra), arte dos egípcios, arte bizantina -
às épocas de “decadência” - arte grega, Renascimento e
3 SEGALL, Lasar “O Expressionismo”, Lasar Segall Textos, Depoimentos e Exposições, op.cit., p. 39.
4 SEGALL, Lasar, “Sobre Arte”, Idem, p. 31.
3

todas as manifestações artísticas que se seguiram, até o
Impressionismo - , filiando finalmente a arte moderna 5 à
primeira, com as palavras:
“De repente compreendeu-se a impotência da arte durante muitos
e muitos séculos. Dominou-se o sentimento de medo do largo e
profundo abismo que se estendia entre nós e as grandes épocas e,
de repente, encaramos as obras de arte primitivas, dos egípcios,
bizantinos, da Ásia Oriental, arte medieval, com um sentimento de
um parentesco interior.” 6
De uma forma geral, como já dissemos, a linha de
pensamento de Segall sintoniza-se com as formulações
teóricas típicas do Expressionismo. No entanto, em um
ponto central Segall distancia-se radicalmente das posições
defendidas pela maioria dos artistas de sua geração:
em sua avaliação do Gótico. Diferentemente desses, que
viam no Gótico um modelo para a arte expressionista,
Segall descartava-o como uma forma fracassada de expressão
do desejo de abstração:
“A arte gótica, embora procurasse as mesmas alturas que as épocas
precedentes, ficou longe de atingir o mesmo grau. Falta-lhe o
sentimento de uma forte necessidade interior. A técnica domina a
forma, há muita coisa supérflua. Falta uma grande construção
concentrada. Falta tensão. A arte perde-se aqui em coisas secundárias.
O dualismo que, na criação das grandes épocas, se resolvia em
unidade, aqui suprimiu a concentração.” 7
Por trás desta recepção diferenciada que Segall faz do
5 Como Bushart procura demonstrar, Worringer incorpora uma análise das vanguardas em seu
sistema teórico apenas após 1911. Em Abstraktion und Einfühlung e Formprobelm der Gotik, ele
ainda depositava a esperança de um renascimento do espírito "Gótico" na obra de Hans von
Marées e Adolf Hildebrand. Cf. BUSHARDT, op. cit., pp. 44-50.
6 SEGALL, Lasar, “Sobre Arte” p. 35. Como veremos mais adiante no texto, esta idéia de uma
ligação da arte moderna com a “arte das grandes épocas”, entre as quais, para Segall, não se
encontra o Gótico, é de grande importância para a definição que Segall atribuiria ao conceito
de “Expressionismo”.
7 Idem, p. 33.
4

Gótico, revela-se sua profunda divergência em relação às
posições teóricas de inspiração nacionalista freqüentemente
defendidas pelos expressionistas do pós-guerra e aproxima-o,
em certos aspectos, das posições internacionalistas
da primeira geração expressionista, especialmente das idéias
de Kandinsky e dos artistas do Der Blaue Reiter.
Magdalena Bushardt em seu livro Der Geist der Gotik und
die Expressionistische Kunst (O Espírito Gótico e a Arte
Expressionista), procurou acompanhar o processo de apropriação
das idéias de Worringer pelos expressionistas, mostrando-nos
a transformação que elas sofreram entre 1908
(data da primeira edição de Abstraktion und Einfühlung) e 1925,
ao serem adaptadas para uma fundamentação teórica da arte
expressionista. Segundo a autora, existiriam basicamente duas
tendências interpretativas que representariam a recepção dessas
idéias, antes e após o início da Primeira Guerra. Por um
lado, uma concepção mais “internacional” do
Expressionismo, e, por outro, uma interpretação “racista” e
“nacionalista” do mesmo. Diz Bushardt:
“Os representantes da concepção internacionalista compreendiam
o conceito de arte expressiva, o impulso à abstração e a uma visão
espiritualizada do mundo, primeiramente como categorias supratemporais
e supra-nacionais, que ligavam o Expressionismo a
diferentes épocas e povos. Eles negavam-se expressamente a
estabelecer uma ligação concreta com algum ponto da História. [...]
A variante nacional, ao contrário, assumia uma disposição racista
como constante atemporal; para esses, o Gótico, no qual eles viam
o ápice da produção artística nórdica, germânica, ou alemã, tornouse
a bitola da nova arte.”
De acordo com a autora, esta segunda posição teria
predominado sobre a primeira já desde o início da primeira
guerra:
“A germanização do Expressionismo, de seus modelos e de sua
visão de mundo, ganhou um peso inestimável com o começo da
5

guerra. [...] Cosmopolitismo e Internacionalismo tornaram-se
ultrapassados, mesmo para muitos de seus antigos defensores. Agora
pensava-se em termos nacionais, quando não em termos
inteiramente racistas e concentrava-se unicamente nas virtudes dos
alemães, em seus poetas, pensadores e em seus monumentos, como
testemunhos de um passado glorioso.” 8
Desse ponto de vista, Segall deve ser aproximado da
primeira geração expressionista, por sua negação do caráter
essencialmente nacional da arte Gótica, mesmo que
seu pensamento não se encontre inteiramente livre de reflexões
nacionalistas.
A negação do Gótico como uma época (e uma arte)
fundamentalmente aparentada ao Expressionismo serve,
no pensamento de Segall, para a sustentação de outra tese
não menos singular, quanto à origem e o caráter desse
último. Segall via o Expressionismo como um movimento
vivo e em desenvolvimento. Para ele - e aqui ele se apóia
basicamente em Kandisky - , a arte expressionista estaria
no começo do desenvolvimento de uma nova “grande
época” artística e, portanto, ainda caracterizava-se por ser
“uma ponte para o que deveria seguir”. 9 Ela teria nascido
do profundo conflito entre “materialismo” e
“espiritualidade”, típicos de sua época, e encontrava suas
forças para a busca de uma harmonia neste profundo conflito:
“Embora estejamos de pés firmes na terra onde domina uma
concepção do mundo fortemente materialista, onde as máquinas
são o principal fator do nosso progresso, de outro lado, manifestase
uma forte aspiração ao inconcebível.[...] Esta luta entre instinto
8 Cf. BUSHRADT, op.cit., p. 107. Após a guerra, as posições racistas e nacionalistas
defendidaspelos expressionistas sobreviveram em suas visões místico-religiosas. O Gótico foi
definitivamente eleito como o momento de florescimento da germanidade e inúmeros paralelos
“espirituais” e mesmos “factuais” entre a época gótica e a expressionista foram encontrados,
de forma a sustentar a idéia de um renascimento desse espírito germânico na modernidade.
9 SEGALL, Lasar, documento inédito, sem título, arquivo do artista, Museu Lasar Segall/
IPAHN.
6

e intelecto provoca um desejo irresistível de encontrar uma síntese
destas extremidades e nessa direção deve ser dirigido nosso olhar.” 10
Esse mesmo dualismo, que estaria na origem “espiritual”
do Expressionismo teria, no pensamento de Segall,
seu equivalente geográfico. Assim, a origem do
Expressionismo se encontraria em uma dupla influência
das artes francesa e russa sobre a Alemanha:
“O expressionismo surgiu numa hora de maior crise espiritual da
humanidade e, nesse caos, ele escutava apenas a sua própria voz,
que era o desejo ardente de uma nova religião, de um novo homem.
Os seus primeiros profetas foram os russos, franceses e, sob
influência destes, também os alemães.” 11
Da França, um país com forte tradição em arte, onde
os artistas “dependiam dos gostos artísticos de seus precedentes”,
os Expressionistas teriam herdado a busca de
uma “intensa harmonia que provocasse uma forte vibração”,
que “em oposição às tendências da arte russa,[...]
[seria] uma compensação ideal de repouso”. 12 Por outro
lado, dos russos, eles teriam herdado o “profundo sentimento,
a infinidade, um grande amor à humanidade e seus
meios de expressão ilimitados”. 13 E, concluindo, Segall afirma:
“Todas as tentativas dos russos e franceses na arte, quer na teoria,
quer na prática, foram profundamente compreendidas pelos artistas
alemães expressionistas que as desenvolveram vigorosamente.
A rápida compreensão dos elementos mais importantes da arte e
o trabalho de desenvolvimento criaram na Alemanha uma arte
específica alemã.”
10 SEGALL, Lasar, “Sobre Arte”, op. cit., p. 36.
11 SEGALL, Lasasr, “O Expressionismo”, op. cit., p. 39.
12 Idem.
13 Das características essencialmente russas, Segall comenta ainda: “Os russos, graças a sua
educação e ao meio geográfico em que vivem, são justamente capazes de ultrapassar os limites
dados pela tradição.” Aqui reencontramos novamente resquícios das formulações teóricas de
Worringer.
7

Aqui fica clara a preocupação de Segall com a caracterização
da arte expressionista como essencialmente alemã.
Porém, ao invés de justificar o caráter nacional do
Expressionismo através de um suposto parentesco entre
este e o Gótico (o qual era compreendido como “modelo”
de uma arte germânica “pura”), como fazia grande
parte dos artistas de sua geração, ele negava qualquer
modelo histórico e defendia a idéia do nascimento de uma
identidade alemã com o Expressionismo. Dentro desta
sua perspectiva, ele atribuía um papel decisivo ao intercâmbio
cultural da Alemanha com seus vizinhos: França e
Rússia. Esses dois países, que, aparentemente, possuíam
para Segall uma identidade mais bem estabelecida que a
alemã, teriam servido de “modelos” para o nascimento de
uma arte nacional na Alemanha: o Expressionismo. A
partir da confrontação de duas culturas tão diversas como
a russa e a francesa, os artistas alemães teriam realizado
uma “síntese”, particular e nacional.
Seguindo tal raciocínio, Segall situava como precursores
do Expressionismo, do lado dos franceses, Cézanne,
Henri Matisse e Rousseau. Do lado russo, ele ressaltava
em primeira linha a figura de Kandinsky, “pois foi ele que
teve a maior influência sobre a nova geração”, e, a seu
lado, Alexander Archipenko e Marc Chagall. Como os principais
artistas da “nova arte alemã”, Segall cita Paul Klee e
Franz Marc: “Em sua arte, eles estão em oposição aos
seus vizinhos, de um lado sentimentais e de outro profissionais.”
A negação que Segall faz do Gótico como modelo a
ser seguido pelos expressionistas, reflete-se ainda em sua
interpretação do Expressionismo. Enquanto a identificação
entre Expressionismo e Gótico, que se estabeleceu
durante os anos de Guerra, levou, numa larga medida, à
criação de uma arte cheia de “pathos” e tensão, que ex-
8

pressasse acima de tudo a “agitação espiritual” do artista,
a obra de Segall permaneceu largamente distanciada deste
“pathos”. Para ele, o Expressionismo deveria aspirar a uma
síntese, que resolvesse o conflito profundo entre materialismo
e “desejo do transcendental” que sua época estaria
vivendo, ou seja, deveria ser, a exemplo das “grandes épocas”,
“dualismo que se transforma em unidade.” 14 O artista
expressionista não deveria, portanto, expressar esse conflito,
mas sim esforçar-se para superá-lo em sua obra, criando
“um novo mundo” em formas e cores. 15 Tal aspiração
ao equilíbrio e ao monumental é, em nossa opinião,
componente fundamental da obra de Segall e onde reside
uma parte de sua originalidade.
Gostaríamos de ressaltar ainda que os textos teóricos
do artista são também uma declaração de vinculação de
sua obra a uma determinada tradição expressionista, iniciada
pelos artistas do Der Blaue Reiter. De fato, esse aspecto
evidencia-se claramente num trecho de seu texto “O
Expressionismo”, no qual ele situa Kandinsky como “iniciador”
do movimento expressionista, ao mesmo tempo
em que nega qualquer importância à Brücke:
“Ele (Kandinsky) viveu muito tempo em Munique, onde, com o
pintor alemão Franz Marc, editou um livro significativo, O cavaleiro
Azul o que se deu em 1910-1911. Antes deles, havia se formado na
Alemanha pequenos grupos de artistas de tendências de esquerda,
não reconhecidos pelos júris das grandes exposições, justamente
pelas suas tendências radicais, mas isso foram apenas fermentações.
Coube a Kandinsky dizer a palavra decisiva.” 16
14 SEGALL, Lasar, “Sobre Arte”, op. cit., p. 33. Sobre a situação espiritual de sua época, Segall
afirmou: “Nunca o dualismo entre o homem e o universo foi tão grande como agora.
Manifestou-se novamente uma forte vontade artística. A nossa vida deve tomar outras formas.
Deve criar-se uma outra atmosfera artística, deve criar-se uma comunhão colossal. Assim,
estamos diante das artes das grandes épocas, com um sentimento de parentesco interior na
aspiração às formas, ao espiritual. A arte ressuscitou.” Idem, p. 36.
15 Ibidem.
16 SEGALL, Lasar, “O Expressionismo”, op. cit., p. 39.
9

Essa filiação de si mesmo à tradição do Blaue Reiter
traz um aspecto novo para a análise da obra de Segall, que
permanecia até hoje ignorado pela literatura sobre o artista.
Segall tem sido recebido eminentemente dentro do
contexto da Dresdner Sezession (Secessão de Dresden) e de
sua ligação com a tradição da Brücke e, nesse contexto, a
divergência evidente que sua obra apresenta em relação a
esta tradição tem sido inteiramente atribuída ao fato dele
ser um artista judeu. Fritz Löffler expressou de forma clara
essa tendência em seu texto para o catálogo German
Expressionism 1915-1925. The Second Generation:
“As gravuras de Segall, assim como sua pintura eram muito diferentes
daquelas dos outros membros da Secessão. O seu desenho delicado
e econômico, com temas recorrentes de uma humanidade
abandonada e proscrita, evoca sua terra natal mais que a situação
em Dresden e contrasta com os blocos maciços em preto e branco
dos outros artistas da Secessão.” 17
Como veremos, o fato de Segall ser um artista judeu
tem uma importância fundamental para a sua obra e para
sua compreensão do Expressionismo, porém não no sentido
usado por Löffler, que insinua um conflito entre
Expressionismo e Judaísmo em Segall. Na verdade, sua
origem judaica entra como um componente a mais na
composição de seu pensamento teórico sobre arte e sobre
Expressionismo, em particular. Isso ocorre através da
idéia de uma “afinidade” intrínseca entre Expressionismo
e Judaísmo.
Ao longo dos anos que Segall passou na Alemanha
vemos como ele concentra-se cada vez mais em temas
judaicos. Ao mesmo tempo, há uma restrição da paleta,
17 LÖFFLER, Fritz, “Dresden from 1913 and the Dresdner Sezession Gruppe 1919”. In
BARRON, Stephanie (org.), German Expressionism 1915-1925. The Second Generation, Los Angeles,
Prestel Publisher, 1988.
10

que se torna mais sóbria. Essas mudanças seguiram-se à
viagem de oito meses de Segall à Vilna em 1918, onde ele
entrou em contato mais direto com as novas tendências
do movimento nacionalista judaico, do qual participavam,
entre outros, Issachar Ryback e El Lissitzky. Esses artistas
viam uma afinidade entre arte moderna e as características
básicas da arte popular judaica, e procuravam fazer
renascer na contemporaneidade uma forma de expressão
tipicamente judaica a partir desta identificação. 18
Um texto central para a compreensão da recepção
que Segall fez dessas concepções, foi escrito por ele entre
1921-22, tendo permanecido inédito até hoje. 19 Nele, Segall
procura estabelecer teoricamente uma vinculação essencial
entre a estética expressionista, com sua valorização da
expressão do “mundo interior” do artista, e as tendências
18 Esse movimento artístico, um desdobramento de tendências nacionalistas judaicas do começo
deste século, cuja expressão mais radical foi o movimento sionista, tinha seu núcleo mais
representativo entre artistas russos. Em 1916, El Lissitzky e Issachar Ryback, financiados pela
“Sociedade Etnográfica Judaica” de São Petesburgo, partiram em uma viagem de documentação
da arte popular judaica, na esperança de colher material para a fundamentação de um “estilo
nacional” do povo judeu. A idéia de renascimento de uma cultura tipicamente judaica não
deixava de estar de acordo com as tendências das vanguardas européias, especialmente do
Expressionismo, que buscavam “renovar” a cultura européia “decadente”, através do exemplo
da “arte primitiva”, tanto de povos africanos, quanto medievais. Ryback e Aronson, autores do
texto “Die Wegen fun der Jiddischer Malerei” (Oifgang, 1919), que discutia posições centrais
desse movimento, viam como uma das características fundamentais da arte popular judaica
uma preferência pela superfície e uma tendência a evitar a impressão de profundidade, assim
como uma propensão a evitar qualquer ilusão de volume corporal em sua pintura.Também a
teoria da cor que os autores desenvolvem no texto, apresenta semelhanças importantes, tanto
com a pintura de Segall a partir de 1918-19, quanto com seu pensamento teórico. Segundo
eles, o artista popular judeu tinha uma preferência clara por tons profundos e escuros, e pelas
cores cinza e violeta (Para uma análise do texto de Ryback e Aronson no contexto do
“Renascimento Judaico” ver KAMPF, Avram, Jüdisches Erleben in der Kunst des 20. Jahrhunderts,
Weinheim e Berlim, 1987, p. 36).
19 O texto, sem título, encontra-se no arquivo do artista no Museu Lasar Segall em São Paulo.
Infelizmente tornou-se impossível saber para que fim tal texto foi escrito. Se deveria servir
como material para uma palestra ou se consistia apenas em reflexões anotadas sem um fim
objetivo. É possível que exista uma relação entre esse texto e uma carta de Jankel Adler a
Segall, datada de 25 de março de 1922, em que o artista pedia a participação de Segall em seu
projeto de organização de uma exposição de arte de judeus orientais (esta carta, que também
se encontra no arquivo Lasar Segall, foi reproduzida no catálogo Lasar Segall 1891-1957, op. cit.,
p. 37).
11

expressivas “naturais” à “raça” judaica, uma vez que, segundo
Segall, “Não é segredo algum que as artes realista e
impressionista lhe tocam menos, pois o judeu possui uma
relação problemática com a natureza.” Segall inicia o texto
com uma discussão a respeito da relação entre arte e
raça:
“Deve ser evidente para qualquer um que as diferentes raças
possuem relações diferentes com a essência da arte. Sim, e que
mesmo dentro das raças, os diferentes povos possuem um instinto
singular para todas as formas de criação. Os romanos criam e sentem
pintura de forma diferente que os germanos. E a sensibilidade
plástica do oriente está muito distanciada daquela dos europeus.”
Em seguida, ele situa esta questão em relação à situação
particular do judeu:
“Para os judeus, que ainda vivem profundamente a partir de seu
instinto racial, sua relação com as artes plásticas é difícil de
determinar.”
Segundo Segall, a situação “complexa” do judeu em
relação à expressão de seus supostos “instintos raciais”
teria se originado no processo de sua integração às diferentes
culturas européias nas quais ele vivia: “O judeu é
ainda hoje primeiramente russo, alemão, francês”, afirma
Segall. Esse processo teria levado os artistas judeus a produzirem
obras em consonância com as dos povos com os
quais ele convivia, o que gerou divergências radicais entre
as obras de judeus, em diferentes meios culturais (França,
Itália, Alemanha, Rússia, etc). Essas divergências teriam
atingido um tal grau que um aspecto comum em suas obras
praticamente não poderia mais ser identificado:
“Há algo em comum entre artistas como Pissaro, Liebermann,
Modigliani e o autor dessas linhas, que permita apontar para um
mesmo sangue? Certamente não. Enquanto um é um homem do
12

olhar, com todas as qualidades de um europeu parisiense ou
berlinense, o outro não cria nada com isso e vive unicamente de
suas visões e crenças.”
No entanto, como Segall havia esclarecido no início
de seu texto, esta integração do judeu em outras culturas
nunca poderia ser total, pois a pertença à raça judaica seria
um dado intransponível para os mesmos. Ao procurar
meios de expressão contrários ou inadequados à sua natureza,
esses artistas estariam apenas limitando o seu próprio
potencial artístico. Eles poderiam, no melhor dos
casos, chegar a ser um bom artista, mas por esse caminho
nunca se tornariam um expoente em sua arte: “A suposição
de que o judeu não é um homem sensório e possui
uma relação pouco desenvolvida com a natureza é falsa.
Impressionistas como Pissaro e Lieberman são a prova
do contrário. Certo seria, no entanto, dizer que o judeu,
mesmo o que se tornou europeu, enquanto ser visual, enquanto
impressionista, não possui forças para atingir a
perfeição última.” 20
Portanto, para desenvolver-se plenamente enquanto
artista - ou seja, para produzir uma obra de valor universal
- este deveria procurar os meios artísticos mais condizentes
com suas inclinações naturais. Desse ponto de vista,
existiriam tendências na arte mais favoráveis à expressão
de características tipicamente judaicas, e outras estranhas
a elas. Para Segall, o judeu seria um ser basicamente
introspectivo, que viveria essencialmente do contato com
seu mundo interior, com sua fantasia. Um indivíduo que
“vive mais de dentro para fora do que de fora para dentro”.
Assim, argumenta Segall no texto, seria também apenas
uma conseqüência natural que, procurando seguir sua
natureza, o artista judeu se sentisse mais próximo do
20 Ibidem.
13

Expressionismo do que do Impressionismo (ou de qualquer
outra tendência “realista” em arte):
“Deve-se deduzir que, como conseqüência, os judeus entrem-se
mais fácil e rapidamente que qualquer outro, numa relação viva
com a arte expressiva, com o Expressionismo de hoje. Uma vez
que deve ser especialmente fácil trazer o judeu para uma relação
verdadeira com a arte contemporânea. [...] Acho que encontramos
aqui o caso raro em que um movimento artístico encontra num
grupo humano específico um solo previamente preparado pela
natureza.”
Porém Segall não via na coincidência entre
Expressionismo e características judaicas a oportunidade
para a construção de uma arte judaica, como seus colegas
judeus-russos. Ao contrário, para ele, mais importante do
que o florescimento de uma tradição especificamente judaica,
era a perspectiva do desenvolvimento de uma arte
universal, universalmente compreensível, sobre as bases
de sua experiência particular de judeu. Essa idéia seria apenas
uma conseqüência natural da equivalência que Segall
estabelecia entre o modo de ser “tipicamente judaico” e as
aspirações dos expressionistas. 21 Ou seja, com base nessa
coincidência, o artista judeu que procurasse produzir a
partir dos elementos de sua própria natureza, seria “naturalmente”
um expressionista sincero, e provavelmente também
um expoente em sua arte.
Essas idéias de Segall contribuem, no nosso entender,
para uma nova interpretação de suas obras de temática
21 Segall define em seu texto as características básicas dos judeus da seguinte maneira: “Ele não
compreende o ambiente e sua própria vida com a naturalidade do homem visual, mas vive
intensamente com as formas de sua própria fantasia ou força de pensamento.” E, mais adiante:
“sua natureza tende a viver as coisas pessoalmente, a ter visões e mesmo a criar de forma vaga.”
A proximidade desta definição com a definição que ele dá, em outro texto mais ou menos
contemporâneo a este, do caráter do Expressionismo é evidente: “O movimento expressionista
preocupa-se com a individualidade, com o mundo pessoal de cada criador e com as formas
que ele encontrou para a expressão de seu mundo interior.[...] O artista deve tornar-se um
ditador das leis da natureza.” Texto de Segall sem título ou data - provavelmente de 1920.
14

judaica. A recorrência de temas ligados ao judaísmo em
sua obra não deve ser compreendida apenas como uma
tentativa de Segall de expressar valores tipicamente judaicos,
documentando uma forma particular de existência,
mas também - e fundamentalmente - como uma tentativa
de superação desses elementos particulares, dos quais elas
nasceram, em direção à expressão de valores “universalmente
compreensíveis.” 22
A tarefa de acompanhar o raciocínio que Segall desenvolve
em seus textos teóricos é por vezes árdua. Há
passagens obscuras e mesmo incoerências, típicas de um
pensador não sistemático. Porém, acredito que algumas
idéias-chave se explicitam ao longo dos textos. Em primeiro
lugar, poderíamos dizer que, sob o impacto de
Worringer e Kandinsky, o Expressionismo ascende em
seu pensamento à categoria de arte “verdadeira” e universal
(sendo sua manifestação contemporânea). A afinidade
de alguns povos (como o judeu) com a essência dessa arte
seria mera coincidência histórica, uma espécie de
“facilitador natural”, que poria tais povos, por assim dizer,
na vanguarda da construção de uma arte pensada para
toda a humanidade. Porém esta Arte, com a maiúsculo,
poderia igualmente ser alcançada através de uma síntese
das diversas formas expressivas de diferentes povos, como
ocorreu no caso da Alemanha, onde chegou-se ao
Expressionismo através de um diálogo com seus vizinhos,
França e Rússia. Nesse contexto, Segall revela outra vez
sua postura fundamentalmente internacionalista e seu repúdio
às crescentes tendências nacionalistas e regionalistas
22 Assim, um quadro como Os Eternos Caminhantes deve ser entendido não como a caracterização
do destino específico do povo judeu, mas como representação de uma “experiência universal
de perseguição”, vivenciada por inúmeros povos em diferentes contextos culturais. O mesmo
pode ser dito de um quadro como Kaddisch, onde, através da representação de um tema
especificamente judaico (a reza dos filhos para os pais falecidos) Segall procurou caracterizar
uma experiência “universal” de luto.
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Fig. 1 - Os Eternos Caminhantes, 1919 - óleo sobre tela,138 x 184 cm.
do pós-guerra. Quadros como Eternos Caminhantes [fig. 1],
A Gestante (1920), ou “Interior de Pobres” (1921/22) são
a tradução pictórica precisa dessas idéias, isto é, da manifestação
de uma sensibilidade judaica posta a serviço da
expressão de conteúdos universais, através de seu compromisso
com uma estética expressionista.
Também sua pintura do período brasileiro possui tal
caráter. As mulheres do Mangue (Mulheres do Mangue na
Escada, 1929), por exemplo, não apresentam nada de caracteristicamente
“nacional”, como as de Di Cavalcanti.
Ao contrário, apesar de suas feições negras, são tão “universais”
na expressão quanto as prostitutas das ruas de
Berlim (Rua, 1922).
As considerações teóricas de Segall podem ainda lançar
alguma luz sobre a questão de sua inserção no ambiente
brasileiro. À diferença de muito modernistas, Segall
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não considerava a construção de uma arte nacional brasileira,
composta de elementos locais, o objetivo último de
uma artista brasileiro (assim como nunca lutara por uma
“arte judaica”).
Ele acreditava, sim, que os elementos característicos
do "povo brasileiro" deveriam interagir com todas as outras
manifestações artísticas (alemães, russas, judaicas, etc.)
Fig. 2 - Encontro, 1924 - óleo sobre tela, 66 x 54 cm - Coleção Particular.
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com o fim de alcançar a “verdadeira” arte, que é sempre humana,
universal. Segundo tal perspectiva, sua contribuição
para a “arte brasileira” era vista como valiosa. Ao representar-se
como negro em seu quadro “Encontro” [fig. 2], Segall
não estava trocando sua identidade judaico-russo-alemã por
uma brasileira, como alguns interpretaram o gesto, mas ao
contrário, procurava construir uma síntese a partir de afinidades
múltiplas existentes entre diferentes povos. Para Segall,
esta seria a condição primeira para a construção de uma linguagem
inclusiva, e não exclusiva como aquela que se cunhava
contemporaneamente entre a nova geração expressionista
alemã.
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