TiaCiata_e_a_Pequena_%C3%81frica_no_Rio
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estruturada dos baianos e as vertigens de notoriedade e ascensão que se abriam para alguns, depondo especificamente sobre o processo de profissionalização, e sobre as relações com as elites que pioneiramente os músicos negros experimentavam, numa extensão de suas possibilidades e experiências como indivíduos, que repercutiria adiante em todo o meio popular da cidade: Uma época em que não havia clubes dançantes. Os bailes eram feitos em casa de família. Em casa de preto, a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de preto havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o samba nas salas do fundo e a batucada no terreiro. Era lá que se formavam e se ensaiavam os ranchos. A maioria dos sambistas e dos chorões era de cor. Branco, quase não havia. Comecei a minha carreira de músico aos 15 anos, ganhado 8 mil réis por mês. Tocava em casas de chope, que eram as boites de antigamente. As casas de chope funcionavam das 20 às 24 horas. Vez ou outra tocava, como profissional, em festas dançantes. [pg. 83] Depois de 1920, formamos um conjunto — Os Oito Batutas — com companheiros de festas e de serenatas. Com este conjunto começamos a ser aceitos em festas familiares de gente elegante, porque o Arnaldo Guinle, o Lineu de Paula Machado e o Floresta de Miranda abriam com seu prestígio o caminho para nós. Depois o Guinle arrumou uma viagem do conjunto para a França. Após o sucesso na Europa a nossa música começou a ser aceita e começamos a receber convites para trabalhar. No Rio, logo que chegamos, o dr. Roquete Pinto nos convidou para audições no Rádio. Isto foi em 1924, mais ou menos. A que seria a Rádio Sociedade estava funcionando provisoriamente num pavilhão. Acho que nós fomos os primeiros pretos a entrar para o rádio tocando música popular. Havia lá uma cantora mulata mas ela cantava música fina. Depois fomos para São Paulo. Fizemos uma temporada lá em um café elegante, que chegou a parar o trânsito. Depois vieram os Cinemas mudos. Cinema de luxo mantinha duas orquestras: uma ao pé da tela, para acompanhar o roteiro do filme, outra na sala de visitas para entreter os frequentadores. Negro não era aceito na segunda orquestra. Lembro-me que os únicos pretos que tocavam no Cinema
Palais era um tal de Mesquita (violinista) e um tio dele (violoncelista). Ambos haviam estudado na Europa, tinham chegado de lá com fama e só tocavam música erudita. Nós começamos a tocar nesse cinema porque começamos a ser exigidos pelo público frequentador. Depois surgiu a propaganda, o rádio se firmou, a nossa música ganhava cada vez mais prestígio e eu fui subindo com ele. No rádio desempenhei várias funções, sempre ligadas à música. A partir de 1925, também minhas composições começavam a ser gravadas. As gravadoras foram ficando mais comerciais e estavam preocupadas em explorar o gosto do público. Mas o negro não era aceito com facilidade. Havia muita resistência. Eu nunca fui barrado por causa da cor, porque eu nunca abusei. Sabia onde recebiam e onde não recebiam pretos. Onde recebiam eu ia, onde não recebiam, não ia. Nós sabíamos desses locais proibidos porque um contava para o outro. O Guinle, muitas vezes, me convidava para ir a um ou outro lugar. Eu sabia que o convite era por delicadeza e sabia que ele esperava que eu não aceitasse. E assim, por delicadeza também não aceitava. Quando era convidado para tocar em tais lugares, eu tocava e saia. Não abusava do convite (id., ib.). Alejandro Ulloa observa pioneiramente que a grande contribuição da América Latina à cultura da modernidade é a música popular que emerge simultaneamente em várias cidades latino americanas resultado de um processo de produção coletiva cujos protagonistas eram as maiorias pobres das novas metrópoles. La milonga y el tango en Buenos Aires y Montevideo: el choro, el maxixe y a samba in Rio de Janeiro y Salvador; el danzón en Matanzas, el son en Santiago de Cuba, el guaguancó y la rumba em La Habana y en Matanzas, el merengue en Santo Domingo, la bomba y la plena en Ponce y en San Juan de Puerto Rico... Estos y otros géneros (sin hablar del jazz en Nueva Orléans, que es también música popular urbana), son productos de nuestra modernidad mestiza, emergentes en el siglo y en el contexto urbano de nuestras principales ciudades, particularmente en sus barrios y suburbios, como lo demuestra la historia individual de cada uno de los géneros. El tango nace hacia
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Palais era um tal de Mesquita (violinista) e um tio dele (violoncelista).<br />
Ambos haviam estudado na Europa, tinham chegado de lá com fama e<br />
só tocavam música erudita. Nós começamos a tocar nesse cinema<br />
porque começamos a ser exigidos pelo público frequentador. Depois<br />
surgiu a propaganda, o rádio se firmou, a <strong>no</strong>ssa música ganhava cada<br />
vez mais prestígio e eu fui subindo com ele. No rádio desempenhei<br />
várias funções, sempre ligadas à música. A partir de 1925, também<br />
minhas composições começavam a ser gravadas. As gravadoras foram<br />
ficando mais comerciais e estavam preocupadas em explorar o gosto<br />
do público. Mas o negro não era aceito com facilidade. Havia muita<br />
resistência. Eu nunca fui barrado por causa da cor, porque eu nunca<br />
abusei. Sabia onde recebiam e onde não recebiam pretos. Onde<br />
recebiam eu ia, onde não recebiam, não ia. Nós sabíamos desses locais<br />
proibidos porque um contava para o outro. O Guinle, muitas vezes, me<br />
convidava para ir a um ou outro lugar. Eu sabia que o convite era por<br />
delicadeza e sabia que ele esperava que eu não aceitasse. E assim, por<br />
delicadeza também não aceitava. Quando era convidado para tocar em<br />
tais lugares, eu tocava e saia. Não abusava do convite (id., ib.).<br />
Alejandro Ulloa observa pioneiramente que a grande<br />
contribuição da América Latina à cultura da modernidade é a<br />
música popular que emerge simultaneamente em várias cidades<br />
lati<strong>no</strong> americanas resultado de um processo de produção coletiva<br />
cujos protagonistas eram as maiorias pobres das <strong>no</strong>vas<br />
metrópoles.<br />
La milonga y el tango en Bue<strong>no</strong>s Aires y Montevideo: el choro, el<br />
maxixe y a samba in <strong>Rio</strong> de Janeiro y Salvador; el danzón en<br />
Matanzas, el son en Santiago de Cuba, el guaguancó y la rumba em La<br />
Habana y en Matanzas, el merengue en Santo Domingo, la bomba y la<br />
plena en Ponce y en San Juan de Puerto Rico... Estos y otros géneros<br />
(sin hablar del jazz en Nueva Orléans, que es también música popular<br />
urbana), son productos de nuestra modernidad mestiza, emergentes<br />
en el siglo y en el contexto urba<strong>no</strong> de nuestras principales ciudades,<br />
particularmente en sus barrios y suburbios, como lo demuestra la<br />
historia individual de cada u<strong>no</strong> de los géneros. El tango nace hacia
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