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de divertimentos, os dias do entrudo e as festas religiosas ao longo
do ano cristão oferecidas pelas paróquias. Esses anos assistiriam
à abertura de uma infinidade de teatros de revista e vaudevilles,
de cafés-concerto, cafés-dançantes, chopes-berrantes e cinemas
para o entretenimento, principalmente, das novas classes médias
urbanas e das elites, em suas noites e fins de semana afastadas
da rotina das repartições e do comércio, as vezes aproximados
pelo ingresso barato ao povão carioca que se forma naquele
contexto. A produção musical da cidade que durante a Colônia
quase que se limitara ao hinário religioso católico, aos toques e
marchas militares e às músicas africanas nacionalizadas pelo
negro escravo em separado, se transforma a partir deste momento
não só pelo contato direto com a música européia moderna, já
estruturada em forma de canção, individualizado o autor, tocada
por músicos profissionais, registrada em pauta e em disco, —
como por sua veiculação e exploração por empresas comerciais, no
que começa a se configurar como uma indústria de diversões que
se monta na capital, comercializando produtos estrangeiros, mas
progressivamente absorvendo artistas e gêneros musicais do povo
antes circunscritos a grupos particulares.
As companhias portuguesas, francesas e espanholas que nos
visitaram em seu roteiro sul-americano de capitais, traziam
polcas, xotes (do alemão Schottisch), mazurcas, valsas e
conçonetas que se tornavam modismos populares, as músicas se
impondo pela dança, prenunciando a vocação mimética dessas
novas camadas urbanas dos países dependentes. Chega-se a
poder estabelecer uma correspondência de fato entre a belle
époque européia, em suas características de produção e consumo
cultural, marcas estéticas e temáticas, e hábitos de convívio e
entretenimento, e o ambiente das elites, entre a guerra do