no rastro da viola estudo sobre patrimônio cultural imaterial ... - UTP

NO RASTRO DA VIOLA
ESTUDO SOBRE PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL
POR MEIO DA MÚSICA SERTANEJA (1940 - 1960)
INTRODUÇÃO
A busca do homem por algo que o identifique e que o torne comum
aos seus é fator primordial para a manutenção das sociedades humanas.
Sendo naturalmente um ser social, o sentimento de pertencimento
aliado à identificação com o grupo, os hábitos, usos, costumes, saberes
e fazeres faz com que as comunidades se reconheçam e se mantenham
vivas ao longo dos tempos.
Partindo deste pressuposto, podemos afirmar que a memória da
comunidade e de suas manifestações culturais é que a torna singular?
A transmissão de seus valores através das gerações contribui para sua
permanência e consolidação?
A preservação da memória está intimamente ligada às
representações simbólicas que o indivíduo tem sobre si mesmo
(memória individual) e o meio em que vive (memórias coletivas). Esse
aspecto da memória está relacionado com o conceito de identidade, ou
seja, com a noção de pertencimento de um indivíduo em seu grupo. O
reconhecimento de si próprio nos outros.
Esse conceito norteador de valorização das vivências e das
memórias coletivas é o que permeia a ideia de patrimônio cultural e
nos faz refletir sobre o passado das sociedades e a relevância para
seu presente.
Autor: Lilia Maria da Silva
Orientadora: Valéria Floriano
Os lugares de memória, como definiu o historiador Pierre Nora,
seriam “locais materiais ou imateriais nos quais se cristalizam as
memórias familiares, de uma nação ou de um grupo” 1 . Nesse sentido
um aroma, um sabor, uma música ou até mesmo um símbolo da pátria
podem reavivar o sentimento de pertencimento em um indivíduo ou do
grupo como um todo.
Embora sejam conceitos interligados – memória e história –
atuam em universos diferentes compondo a reconstrução de algo
passado. A memória trabalha com a afetividade, o que significa
registrar subjetivamente, de maneira individual ou coletiva fatos
e acontecimentos marcantes para seu meio social. Já a história
representa a reconstituição problematizada e incompleta do passado
na tentativa de reconstruir, sob diversos pontos de vista, os fatos
ocorridos nas sociedades humanas2 .
Nesse sentido, trabalhar com conceito de patrimônio cultural é
acima de tudo, a busca pelo conhecimento de uma comunidade. Seus
valores, seus bens tangíveis (móveis e imóveis) e intangíveis (saberes e
fazeres) e tudo aquilo que a torna singular. A análise de suas referências
culturais pode elucidar questões de preservação, de hábitos e tradições
assim como seu modo de vida, seus rituais, religiões, usos e costumes.
Para explorar melhor os âmbitos afetivo e social que identificam
os indivíduos, utilizaremos como ferramenta de apoio à construção e
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esgate de um patrimônio, a memória que como diz Jacques Le Goff
tem a capacidade de “presentificar o Passado” 3 .
Conceitos como referências, identidade, patrimônio e
pertencimento também são importantes e bastante recorrentes quando
o assunto é preservação do patrimônio cultural material e imaterial de
uma sociedade.
Como referencial teórico neste estudo, utilizaremos os autores:
Françoise Choay e sua obra “Alegoria do Patrimônio”, que perpassa
toda a construção do conceito de patrimônio cultural e Eric Hobsbawm
em “Invenção das Tradições”, no qual o autor explora a ideia da
apropriação de antigas tradições para um novo contexto e a invenção
de tradições para legitimar elementos identitários.
No presente trabalho, o capítulo inicial objetiva fazer uma análise
da evolução do conceito de patrimônio cultural. Iniciaremos os estudos
partindo da construção do conceito, surgido no período de 1789 para
resguardar bens e obras de arte da França e faremos um panorama até
os dias atuais, quando são incluídas a preservação e a salvaguarda das
manifestações culturais dos povos.
Ao longo de sua trajetória, o patrimônio cultural incorporou sob sua
responsabilidade a identificação, conservação e a proteção das tradições
e das manifestações da cultura popular por meio de registros, inventários
e suporte econômico para tais saberes, assim como a transmissão
desses conhecimentos por meio da educação formal e informal.
No segundo capítulo, buscamos responder a questão: A música
sertaneja pode ser vista como patrimônio cultural imaterial de uma
sociedade? E a construção desse gênero musical, que aos poucos foi
incorporado ao ambiente urbano, pode ser tratada como resgate de
tradições e elemento identitário da cultura brasileira?
Utilizando como referencial as décadas de 1940 a 1960, ou seja, o
apogeu do rádio, procuramos responder e interpretar essas questões.
Além disso, buscamos rever a trajetória da carreira e da produção
artística dos músicos Belarmino e Gabriela e a relevância de sua obra
para a formação da identidade musical paranaense.
Durante sua longa carreira, com músicas de versos simples e humor
inocente, a dupla consolidou a imagem do sertanejo, do caipira sulista.
A expressão de sua arte consistia na valorização do homem do campo,
de seu jeito simples e trabalhador, de sua responsabilidade diante
da vida e do meio ambiente. Em vários momentos de sua trajetória
artística, o casal de músicos consolidou a figura do caboclo, mostrando
as diferentes faces do Paraná rural.
1 MUITO ALÉM DO EDIFICADO
A construção de um conceito é um processo contínuo de
descobertas, análises, interpretações e deduções. Essa dinâmica faz
com que as definições sejam revistas e ampliadas constantemente.
Com o conceito de Patrimônio Cultural não poderia ser diferente. As
discussões sobre a salvaguarda, preservação e conservação dos bens
patrimoniais estão em constante processo de aprimoramento.
Inicialmente proposto para resguardar os bens edificados e as
obras de arte de relevância nacional na França, o conceito de Patrimônio
Cultural tomou proporções mundiais e ampliou seus horizontes para
questionamentos muito maiores. Nesse sentido, pretenderamse
incluir os bens representativos das comunidades, os modos de
vida das populações e os espaços de convivências e sociabilidade
(exemplos de moradias, praças, mercados, etc.) de valor simbólico ou
real que traduzissem sentimentos de pertencimento e apropriações
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identitárias das sociedades em questão e da humanidade como um
todo.
Este capítulo inicial, objetiva fazer um panorama sobre a construção
desse conceito. Serão abordados os estudos iniciados com a Revolução
Francesa para proteger os monumentos históricos e obras de arte
como ícones representativos da França e posteriormente a elaboração
e a construção do conceito no Brasil.
Ao discorrer sobre a atualidade, o capítulo buscou as discussões
mais recentes sobre salvaguarda e a conservação dos bens patrimoniais
de naturezas tangível e intangível, bem como os instrumentos legais de
proteção e registro desses bens.
1.1 Sobre a ideia de patrimônio
A ampla variedade de definições existentes sobre patrimônio torna
o conceito multifacetado. Dessa forma, para que se possa chegar a um
consenso são necessárias à análise, a comparação e a interpretação
dos estudos já existentes. A palavra patrimônio remete a um conceito
“nômade” 4 , que pode diversificar seu sentido conforme é empregada
para determinar algo de valor. A expressão qualificada e requalificada, por
adjetivos genético, natural ou histórico, assume diferentes concepções
que remetem a valores materiais ou simbólicos. O termo vem dos
vocábulos pater (chefe de família, nossos antepassados) e nomos (lei,
uso, costumes relacionados à origem de uma sociedade) alguma coisa
a ser preservada, valorizada e conservada para que não se perca. A
ideia pressupõe herança, riqueza, bens herdados, enfim, toda sorte de
elementos que sejam merecedores de cuidados e proteção.
Por ser muito abrangente, a noção transita por diversas áreas do
conhecimento. Nas ciências biológicas, por exemplo:
Patrimônio genético são informações genéticas apresentadas em
forma de moléculas, substâncias metabólicas e extratos retirados
de organismos com ou sem vida que possuem amostras de
materiais de espécies vegetais, fúngicos, microbianos ou animal
que foram coletados em um território nacional 5 .
Além disso, é o patrimônio genético que identifica os fatores
determinantes de cada espécie.
Na Ecologia, observa-se o uso do termo para designar os
recursos naturais constituintes da paisagem, abrange rios, cachoeiras,
depressões, montanhas, etc., se encaixam nesta concepção todos os
elementos da natureza significativos para a Humanidade6 .
Nas Ciências Humanas, patrimônio cultural refere-se ao conjunto
de criações realizadas por um povo, faz parte de um processo dinâmico
de uma cultura onde a criatividade se expressa continuamente, de
maneira viva e variada. Abrange processos, práticas, os atores e suas
ações. O conceito explora um universo simbólico representado por
determinadas ações e bens de uma comunidade. Está intimamente
ligado à construção de uma memória coletiva e busca fortalecer uma
identidade nacional, que justifica a proteção e preservação dos bens
eleitos7 .
Dentro desse conceito, o contato permanente com as origens
e a convivência nessa comunidade provoca um sentimento de
pertencimento e constrói uma identidade cultural, tornando essa
sociedade única e distinta de qualquer outra. Nesse sentido, a distinção
dos bens propostos à preservação varia conforme é atribuída a idéia
de “valor” ao bem e serve de base para a compreensão do modo como
é constituído o conceito de patrimônio cultural8 .
Essa concepção de “valor” pode variar conforme a representação
que o bem tem para a comunidade. No caso de patrimônios históricos
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além do valor artístico, cultural, etnográfico e o edificado, o valor
nacional, ou seja, sua representatividade para a nação e o universo
simbólico que o permeia são as justificativas para sua preservação9 .
O valor monetário e o valor de uso também estão implícitos nos bens
patrimoniais edificados, daí sua relevância para a comunidade.
Em relação às obras de arte como um bem patrimonial, destacamos
as palavras de Guilio Carlo Argan:
Uma vez que as obras de arte são coisas às quais está relacionado
um valor, há duas maneiras de tratá-las. Pode-se ter preocupação
pelas coisas: procurá-las, identificá-las, classificá-las, conserválas,
restaurá-las, exibi-las, comprá-las, vendê-las; ou, então, podese
ter em mente o valor: pesquisar em que ele consiste, como se
gera e transmite, se reconhece e se usufrui. 10
A autora Françoise Choay, em sua obra “Alegoria do Patrimônio”,
define patrimônio cultural e seu correlato o patrimônio histórico11 ,
como sendo:
um bem destinado ao usufruto da comunidade que se ampliou a
dimensões planetárias, constituído pela acumulação contínua de uma
diversidade de objetos que se congregam por seu passado comum:
obras e obras-primas das belas artes e das artes aplicadas, trabalhos
e produtos de todos os saberes e savoir-faire dos seres humanos. 12
Nas palavras de Carlos Lemos, encontramos a definição de
patrimônio cultural como sendo “todo elenco de bens denominados
culturais” 13 . Em seu texto, o autor cita a classificação do professor
francês Huges de Varine-Boham que sugere dividir o conceito de
patrimônio cultural em três grandes categorias: patrimônio cultural
natural, que engloba os elementos pertencentes ao meio ambiente;
patrimônio cultural não tangível que se refere ao conhecimento,
às técnicas, ao saber e ao fazer, compreende toda capacidade de
sobrevivência do homem em seu meio e patrimônio cultural tangível,
que reúne objetos, construções, artefatos, enfim toda sorte de coisas
obtidas a partir do meio ambiente e do saber fazer.
Tendo em mente as noções diferenciadas de patrimônio e os valores
cultural/monetário, simbólico/específico que o simbolizam além de
sua representatividade para a construção de uma identidade nacional,
o Estado busca proteger os chamados bens patrimoniais culturais por
meio de mecanismos legais de preservação e salvaguarda.
1.2 A trajetória do patrimônio cultural
A preservação de bens patrimoniais de valor mais simbólico que
material como prática relacionada ao processo de construção de uma
identidade nacional é uma prática dos Estados modernos14 .
Durante a Revolução Francesa, o conceito de patrimônio nacional
surgiu para “responder à urgência de salvar da rapinagem e da
destruição os imóveis e as obras de arte, antes pertencentes ao clero
e à nobreza, que foram transformados em propriedades do Estado” 15 .
A escolha desses bens representativos de uma identidade nacional
esteve a cargo de uma elite que, mesmo não sendo formada por
aristocratas, não queriam ver destruídas as riquezas da França.
Ao longo do séc. XIX, apoiados pelos ideais de valorização da nação
e por meio da construção de uma identidade coletiva, os países europeus
organizaram instrumentos eficazes para a seleção, a salvaguarda e a
conservação dos seus patrimônios nacionais, até então compostos por
objetos de arte e edificações que ilustravam a concepção de monumento
histórico, destacando a riqueza das nações. 16
Durante muito tempo, o conceito de patrimônio esteve ligado
somente à preservação, conservação e salvaguarda de bens
edificados. Pensada em princípio para a conservação desses bens, a
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prática ocidental de proteção ao patrimônio, não englobava as novas
discussões de proteção às práticas culturais dos povos.
Somente a partir da década de 1930 é que alguns estudiosos,
preocupados com o crescimento urbano, começaram a refletir sobre
a preservação e a conservação dos monumentos e de seu entorno.
Arqueólogos, historiadores, arquitetos e vários outros profissionais
de diferentes áreas do conhecimento começaram a realizar simpósios
para chamar a atenção para a conservação do meio e das culturas
locais onde os monumentos históricos estavam localizados.
A partir de novembro de 1945, a Organização das Nações Unidas
para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) engajou-se nesse
campo e passou a promover reflexões sobre estratégias pacíficas de
desenvolvimento, em particular nas áreas de Ciências Naturais, Humanas
e Sociais, da Cultura, da Comunicação, da Educação e da Informação17 .
Mesmo com uma proposta muito abrangente, nem todos os
países aderiram às proposições da Unesco. Desde sua criação, a
entidade conseguiu reunir vários países visando intermediar conflitos
e salvaguardar os bens culturais e naturais da humanidade. Em 1972,
a Unesco conseguiu mobilizar 148 países em torno da preservação
do patrimônio natural e cultural da Humanidade – “Convenção do
Patrimônio Mundial” 18 .
Além desse documento, outros da mesma natureza foram
elaborados sempre com o objetivo de refletir sobre a questão
patrimonial. Tais diretrizes, resultantes de conferências realizadas ao
longo do século XX, converteram-se em instrumentos normativos para
a reflexão e a conservação dos bens.
Esses documentos são comumente chamados de cartas
patrimoniais. Os mais conhecidos são a “Carta de Veneza” (1964),
a “Declaração de Amsterdã” (1975), a “Declaração do México”
(1982) que fixaram novos padrões para a restauração, conservação e
preservação de bens patrimoniais.
Tendo em vista o propósito inicial da Unesco, é interessante
destacar como, no decorrer do século XX, a proposta ampliou-se
significativamente de forma que abrangeu, não apenas o patrimônio
histórico, cultural, paisagístico e natural da humanidade, como também
construções mais simples e integradas ao dia-a-dia das populações
(exemplos de moradias, mercados, praças, espaços de convivência,
etc.) e, mais recentemente, os bens culturais de natureza intangível
(como conhecimentos, práticas e técnicas populares) 19 .
1.3 O patrimônio imaterial – resgate e proteção
Ao se trabalhar com o conceito de patrimônio imaterial, é preciso,
antes de tudo, esclarecer que várias expressões definem o conjunto
desses bens culturais. Entendendo que patrimônio imaterial, intangível,
cultura imaterial, cultura tradicional e popular e patrimônio oral possam
compor essa definição, iremos utilizar, em certa medida, os termos
propostos como sinônimos.
A Unesco, na “Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio
Imaterial” formulada em 2003, definiu patrimônio imaterial ou intangível
como sendo:
[...] práticas, representações, expressões, conhecimentos e
técnicas – junto com instrumentos, objetos, artefatos e lugares
culturais que lhes são associados – que as comunidades, os
grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte
integrante de seu patrimônio cultural. 20
Com esse documento, a Unesco iniciou um novo olhar sobre a
diversidade cultural e em conjunto com diversos órgãos governamentais
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e sociedade civil passou a discutir propostas e ações de valorização, resgate
e preservação das manifestações culturais, assegurando a pluralidade
cultural, a heterogeneidade e a identidade cultural de cada povo.
[...] esse patrimônio se constitui de um conjunto de formas de
cultura tradicional e popular ou folclórica, ou seja, as “obras
coletivas” que emanam de uma cultura e se fundamentam nas
tradições transmitidas oralmente ou a partir de expressões gestuais
que podem sofrer modificações no decorrer do tempo por meio de
processos de recriação coletiva. 21
Nesse sentido, a Unesco ressalta também o apreço e a importância
dos processos de interação que transformam e ressignificam os bens
imateriais. Dessa forma, é estabelecido um constante processo de
identificação e pertencimento do grupo com sua cultura imaterial. Além
disso, a Unesco ainda adverte: “a humanidade empobrece quando se
ignora ou se destrói a cultura de um grupo determinado” 22 .
Contudo, essa reflexão sobre a valorização do conhecimento
e a transmissão das práticas culturais como forma de preservação
dos saberes e fazeres tradicionais não nasceu em países europeus.
Mas sim, nos países chamados “terceiro mundistas” como reação à
Convenção da Unesco sobre a Salvaguarda do Patrimônio Mundial,
Cultural e Natural em 1972, que contemplava somente os bens móveis
e imóveis, conjuntos arquitetônicos e sítios urbanos ou naturais23 .
O documento de 1972 impulsionou discussões e a mobilização de
vários países liderados pela Bolívia, que solicitavam formalmente à
Unesco, a realização de estudos que apontassem formas jurídicas de
proteção às manifestações da cultura tradicional e popular como um
importante aspecto do Patrimônio Cultural da Humanidade.
Por meio dessas reivindicações, os países conseguiram mecanismos
com vistas à proteção da cultura tradicional e suas práticas. Entre o que
pleiteavam talvez o mais importante tenha resultado da “Conferência
Mundial sobre as Políticas Culturais” realizada em Mondiacult (México)
em 1982, dada a relevância atribuída às relações entre a cultura e a
identidade dos povos24 .
Os membros da conferência, afirmavam que cultura e identidade
eram indissociáveis e nessa concepção a essência seria a multiplicidade
cultural onde coexistem diversas tradições. Dentro desse conceito a
cultura era considerada como:
um “conjunto dos traços distintivos espirituais, materiais,
intelectuais e afetivos” que distinguiam “uma sociedade e um
grupo social”, abarcando “além das artes e das letras, os modos
de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de
valores, as tradições e as crenças”. 25
Nesses países e no mundo oriental, muito mais significativo que os
bens materiais em si, são valorizadas as expressões do conhecimento
tradicional, as práticas e os processos culturais. Mais importante que
a edificação de um templo é o saber empregado em sua construção.
“O conhecimento empregado para a produção do bem é a vivência da
tradição no presente” 26 . De acordo com essa concepção, as pessoas que
detém o conhecimento, preservam e transmitem as tradições, tornandose
mais importantes que o bem produzido ou seja, que o produto final.
Como resposta a essas reivindicações, em 1989 a Unesco aprovou
a “Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e
Popular”, que recomendava aos países membros:
[...] a identificação, a salvaguarda, a conservação, a difusão
e a proteção da cultura tradicional e popular, por meio de
registros, inventários, suporte econômico, introdução do seu
conhecimento no sistema educativo, documentação e proteção à
propriedade intelectual dos grupos detentores de conhecimentos
tradicionais. 27
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Entre os direitos culturais resguardados por este documento,
estavam: os direitos autorais, o direito à participação na vida cultural
(criação e fruição), o direito à difusão, o direito à identidade cultural
(ou de proteção ao patrimônio cultural) e o direito à cooperação
cultural internacional. Entre esses, o direito autoral foi o primeiro
a ser reconhecido, pois esteve ligado de certa forma aos ideais
revolucionários de movimentos na Inglaterra (1688 – Revolução
Gloriosa), nos Estados Unidos (1776 - Independência), na França
(1789 – Revolução Francesa), todos esses movimentos contribuíram
para o reconhecimento da criação intelectual e artística como uma das
mais autênticas propriedades individuais. 28
O documento, ainda dentro de suas especificidades, conceituou a
cultura popular:
A cultura tradicional e popular é o conjunto de criações que emanam
de uma comunidade cultural fundadas na tradição, expressadas por
um grupo ou por indivíduos e que reconhecidamente correspondem
às expectativas da comunidade como expressão de sua identidade
cultural e social; as normas e os valores se transmitem oralmente,
por repetição ou de outras maneiras. Suas formas compreendem,
entre outras, a língua, a literatura, a música, a dança, os jogos, a
mitologia, os rituais, os costumes, o artesanato, a arquitetura e
outras artes 29 .
Mesmo após a aprovação da “Recomendação”, poucos foram os
países que se empenharam em criar instrumentos de proteção ao seu
patrimônio imaterial. Como iniciativa à preservação da cultura popular,
a Unesco propôs três linhas de trabalho: os Tesouros Humanos Vivos,
as Línguas em Perigo no Mundo e a Música Tradicional.
Um desses exemplos de preocupação com a cultura imaterial foi
posto em prática pela França por meio do sistema “Maîtres d’Art” que
apoiava mestres de ofícios tradicionais com o propósito de transmissão de
seus conhecimentos para as novas gerações. Outro exemplo foi o Brasil
que, depois de várias discussões e experiências realizadas nas décadas
de 1930, 1970 e 1980, expressou uma maior abrangência do conceito de
patrimônio cultural nos artigos 215 e 216 da Constituição brasileira:
Art. 215. O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos
culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e
incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.
§ 1º - O Estado protegerá as manifestações das culturas populares,
indígenas e afro-brasileiras, e das de outros grupos participantes
do processo civilizatório nacional. 30
Art. 216 - Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de
natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em
conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória
dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos
quais se incluem:
I. as formas de expressão;
II. os modos de criar, fazer e viver;
III. as criações científicas, artísticas e tecnológicas;
IV. as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços
destinados às manifestações artístico – culturais;
V. os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico,
artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico. 31
Nesses artigos também ficaram evidentes as necessidades de
se elaborar outras formas de acautelamento e preservação, além do
tombamento para as formas de expressão da cultura tradicional e popular.
As ações mais recomendadas entre organismos internacionais e
que se mostraram mais eficientes para a preservação do patrimônio
intangível foram o inventário, o registro (escritos, sonoros, visuais, etc),
a documentação e o apoio financeiro (suporte econômico a atividades
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vinculadas aos detentores dos conhecimentos) para que possam fazer
a difusão do conhecimento sobre as manifestações e por fim, proteção
à propriedade intelectual32 .
Mais recentemente, o Estado brasileiro instituiu por meio do
Decreto 3.551 de 4 de agosto de 2000, o registro do patrimônio
imaterial, onde:
Art. 1 o Fica instituído o Registro de Bens Culturais de Natureza
Imaterial que constituem patrimônio cultural brasileiro.
§ 1 o Esse registro se fará em um dos seguintes livros:
I - Livro de Registro dos Saberes, onde serão inscritos conhecimentos
e modos de fazer enraizados no cotidiano das comunidades;
II - Livro de Registro das Celebrações, onde serão inscritos rituais e
festas que marcam a vivência coletiva do trabalho, da religiosidade,
do entretenimento e de outras práticas da vida social;
III - Livro de Registro das Formas de Expressão, onde serão inscritas
manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas;
IV - Livro de Registro dos Lugares, onde serão inscritos mercados,
feiras, santuários, praças e demais espaços onde se concentram e
reproduzem práticas culturais coletivas.
§ 2 o A inscrição num dos livros de registro terá sempre como
referência a continuidade histórica do bem e sua relevância nacional
para a memória, a identidade e a formação da sociedade brasileira.
§ 3 o Outros livros de registro poderão ser abertos para a inscrição
de bens culturais de natureza imaterial que constituam patrimônio
cultural brasileiro e não se enquadrem nos livros definidos no
parágrafo primeiro deste artigo. 33
1.4 O PATRIMÔNIO NO BRASIL
No Brasil, o Patrimônio Cultural como objeto de estudo e
preservação é relativamente recente. Foi a partir da segunda década
do século XX, com o advento do Modernismo 34 , proveniente de países
europeus, que os intelectuais e artistas da época se engajaram
no movimento que iria repercutir muito mais do que o inicialmente
proposto.
Na conjuntura do momento político e social brasileiro, o Modernismo
surgiu como crítica social da época. Mais que um movimento artístico,
assumiu uma atitude de ruptura com as idéias políticas e a ordem
social do início do século.
Caracterizado inicialmente como um movimento artístico, o
Modernismo sensibilizou diversos setores da sociedade brasileira
e se propunha a resgatar uma identidade nacional ainda ignorada
pelas classes dominantes. Rompendo com o caráter formal da
literatura barroca e sem aceitar o formalismo acadêmico, a missão
do modernismo era repensar a função social da arte35 . Dentro desse
contexto, os modernistas buscavam resgatar nas manifestações das
tradições populares, como dizia seu maior expoente o poeta Mário de
Andrade, a verdadeira “alma nacional”.
Esta busca por referências culturais genuinamente brasileiras, fez
com que os modernistas voltassem seus olhos para a cultura popular,
tentando encontrar de fato, subsídios para o resgate da tradição. Assim
eles buscavam na particularidade das características da produção
artística brasileira seu caráter universal – a identidade nacional.
Ao se alinharem às ideias vanguardistas européias, os artistas e
escritores brasileiros deram início a um movimento que se enraizaria
por vários setores da sociedade. Arquitetos, músicos, jornalistas, etc.,
os profissionais modernistas não romperam somente com uma tradição
estética, romperam também com uma tradição cultural européia de
produção colonial, passadista e severamente acadêmica36 .
Dentro do Modernismo brasileiro, existiram várias correntes de
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pensamento. Os conservadores se concentravam no grupo católico.
Outro grupo se envolveu mais profundamente com a militância política,
esses grupos eram anti-revolucionários e temiam a anarquia e as
ideologias de esquerda. Na semana de 22, o modernismo se apresenta
como antiburguês. A Antropofagia, outra das correntes modernistas,
teve na pintura de Tarsila do Amaral sua maior notoriedade. Grupos
locais, de expressão literária regional também chamavam a atenção
para as expressões da cultura local37 .
Com trânsito livre entre as diversas correntes do movimento,
Mário de Andrade foi, sem dúvida, o maior incentivador do resgate da
cultura nacional e um precursor da discussão sobre preservação do
patrimônio histórico.
Durante a década de 1920, vários projetos de lei em relação à
proteção do patrimônio nacional suscitaram o comprometimento do
Estado em relação à proteção dos bens nacionais. Dentre eles o do
deputado pernambucano Luiz Cedro, em 1923, que propunha a criação
de uma “Inspetoria dos Monumentos Históricos dos Estados Unidos do
Brasil para o fim de conservar os imóveis públicos ou particulares, que
do ponto da história ou da arte revistam um interesse nacional”. Em
1924, o poeta e deputado Augusto de Lima, representante de Minas
Gerais, apresentou à Câmara dos Deputados um projeto cujo objetivo
era proibir a saída de obras de arte brasileiras para o estrangeiro.
Em 1925, Fernando de Mello Vianna, então presidente de Minas
Gerais, organizou uma comissão para impedir que o patrimônio das
velhas cidades mineiras se consumisse pelo efeito do comércio de
antiguidades38 . Nesse mesmo ano, o jurista Jair Lins propôs que “os
bens móveis ou imóveis, por natureza ou destino, cuja conservação
possa interessar a coletividade, devido a motivo de ordem histórica
ou artística, serão catalogados, total ou parcialmente, na forma desta
lei e, sobre eles, a União ou os Estados passarão a ter direito de
preferência” 39 . O deputado baiano José Vanderlei de Araújo Pinho
também falou deles ao incluir “livros raros ou antigos, os incunábulos,
códices e manuscritos de valor lítero-histórico ou artístico”. 40
Esses projetos apresentados ao longo da década de 1920, serviram
de inspiração para vários outros, embora nenhum tenha sido aprovado,
pois, esbarravam no direito da propriedade privada, assegurada pela
Constituição41 .
Em 1936, já enfronhado no âmbito das políticas públicas, devido
à sua experiência no Departamento de Cultura da Prefeitura de São
Paulo e a pedido de Gustavo Capanema, então ministro da Educação
e Saúde, Mário de Andrade propôs um anteprojeto que, já de início,
mostrava-se diferente dos modelos europeus.
Especificamente o grande diferencial de seu texto encontrava-se
na definição de Patrimônio Artístico Nacional como sendo “todas as
obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou erudita, nacional ou
estrangeira, pertencentes aos poderes públicos, e a organismos sociais
e a particulares nacionais, a particulares estrangeiros, residentes no
Brasil” 42 . Percebe-se que o texto do anteprojeto abrangia uma imensa
gama de representações do conceito de arte. Nesse sentido, ele
mesmo explicava o conceito como:
arte é uma palavra geral, que neste seu sentido geral significa a
habilidade com que o engenho humano se utiliza da ciência, das
coisas e dos fatos”. Em seu projeto Mário de Andrade agrupava as
obras de arte em oito categorias:
Arte arqueológica;
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1.
2.
Arte ameríndia;

3.
4.
5.
6.
7.
8.
Arte popular;
Arte histórica;
Arte erudita nacional;
Arte erudita estrangeira;
Artes aplicadas nacionais,
Artes eruditas estrangeiras
Mesmo sendo uma excelente proposta, em que Mário de Andrade
conseguiu incluir a quase totalidade de representações culturais brasileiras,
nas quais seriam preservados exemplares edificados representativos da
história do país, construções representativas dos modos de vida das
comunidades, bens patrimoniais naturais e paisagísticos, vocabulários,
cantos, danças, indumentária, modos de fazer e saberes oriundos da
tradição nacional, o anteprojeto nunca conquistou força de lei. Talvez
devido aos parcos recursos financeiros destinados ao projeto ou por não
contar com uma estrutura administrativa que pudesse manter a grande
abrangência da proposta.
Contudo, a gênese de um órgão especificamente voltado às
questões patrimoniais, foi apresentada em uma primeira versão no
anteprojeto de Mário de Andrade e somente efetivada em 1937, no
decreto lei nº25 de autoria de Rodrigo M. F. de Andrade quando o
Ministério de Educação e Saúde criou o SPHAN, Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, sob a direção do mesmo autor da lei.
Nesta segunda versão o patrimônio nacional foi definido como:
43
[...] o conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no país e cuja
conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a
fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional
valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico 44 .
Já de imediato é possível perceber que a proposta do poeta
modernista foi bastante alterada e dessa forma o patrimônio não
contemplava nem o conhecimento nem as tradições populares, ou seja,
a cultura imaterial ficava de fora da proteção do Estado.
Além dos intelectuais Mário de Andrade e Rodrigo M.F. de
Andrade, participaram do SPHAN, grandes nomes da cultura nacional.
Entre eles podemos citar: Lúcio Costa (arquiteto), Carlos Drummond
de Andrade, Afonso Arinos de Melo Franco, Prudente de Moraes
Neto, Manuel Bandeira, além da incontável amizade e participação do
jornalista e amigo Paulo Duarte que promoveu uma campanha pelo
jornal Folha de São Paulo, em 1937, denominada “Contra o Vandalismo
e o Extermínio”, quando trouxe a público o triste estado de conservação
do Patrimônio Arquitetônico brasileiro 45 .
Sob a orientação desses importantes nomes da intelectualidade
brasileira, nasceu a ação do tombamento como a “perpetuação da
memória”, mas precisamente no decreto Lei nº. 25 de 30.11.1937,
mais restritivo no conceito de patrimônio, porém mais adequado para
ser colocado em prática.
Tombamento46 é a ação ou atributo que se dá ao bem patrimonial
escolhido para que:
Fique assegurada a garantia da perpetuação da memória. Tombar,
enquanto for registrar, é também igual guardar, preservar. O bem
tombado não pode ser destruído e qualquer intervenção por que
necessite passar deve ser analisada e autorizada 47 .
Diversas instituições também deram suas contribuições para a
preservação da cultura popular, entre elas podemos citar o Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular, hoje ligado à FUNARTE,
organismo originado da Comissão Nacional do Folclore, criado em
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 226
| História | 2010

1947, ponto de partida para o estudo do Folclore e das manifestações
culturais do país.
Em 1975, Aloísio Magalhães48 fundou o Centro Nacional de
Referência Cultural (CNRC) que defendia a busca nas raízes “vivas”
da identidade nacional dos fundamentos de um desenvolvimento social
e econômico inclusivo e culturalmente sustentado.
Em 1979, foi criada a Fundação Nacional PróMemória, instituição
incumbida de implementar a política de preservação da então Secretaria
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, incorporando o Programa
de Cidades Históricas e o CNRC. 49
A década de 1980, foi marcada pela promulgação dos artigos
215 e 216, já citados anteriormente que asseguravam o direito ao
reconhecimento das manifestações das culturas populares.
Na década de 1990, o Instituto Nacional de Folclore foi transformado
em Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP), vinculado
à Funarte50 .
Finalmente em 1997, ocorreu a realização do Seminário Patrimônio
Imaterial, em Fortaleza, onde foram discutidos os instrumentos legais
de preservação dos bens culturais de natureza imaterial. E em 1998 foi
criado o Grupo de Trabalho Patrimônio Imaterial51 .
Ao longo das últimas décadas do século XX, até os dias atuais
a preocupação com a documentação e o registro dos patrimônios
culturais imateriais tem sido constantemente discutida no intuito de
encontrar os melhores caminhos para a preservação das manifestações
culturais de natureza imaterial.
Como marco dessa preocupação, podemos citar a Convenção
para Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, aprovada na 32ª
Conferência Geral das Nações Unidas em 17 de Outubro de 2003. E, no
mês de novembro de 2005, em Paris, o Samba de Roda do Recôncavo
Baiano foi proclamado pela Unesco Obra-Prima do Patrimônio Oral e
Imaterial da Humanidade. 52
Em abril de 2006, por meio do decreto nº 5753, o Brasil ratificou
a Convenção da Unesco sobre a Salvaguarda do Patrimônio Cultural
Imaterial. 53
Para o registro dos bens imateriais, foram criados quatro Livros
de Tombo divididos em: Livro de Registro dos Saberes, das Formas de
Expressão, das Celebrações e dos Lugares.
Nesses livros, já estão registrados como Patrimônio Cultural
Imaterial Brasileiro os seguintes bens:
1. Ofício das Paneleiras de Goiabeiras (dez./2002);
2. Arte Kusiwa dos Índios Wajãpi (dez./2002);
3. Samba de Roda do Recôncavo Baiano (out./2004);
4. Modo de fazer viola-de-cocho (jan./2005);
5. Ofício das baianas de acarajé (jan./2005);
6. Círio de Nossa senhora de Nazaré (out./2005);
7. Jongo do Sudeste (dez./2005);
8. Cachoeira de Iauaretê – Lugar sagrado dos povos indígenas dos
Rios Uaupés e Papuri (out./2006);
9. Feira de Caruaru (dez./2006);
10. Frevo (dez./2006);
11. Tambor de Crioula do Maranhão (jun./2007); 54
Além desses, outros inventários do patrimônio imaterial estão
em fase adiantada de documentação e registro para serem incluídos
nos Livros Tombo, outros ainda estão em andamento. Convém,
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 227
| História | 2010

porém, destacarmos que o registro dos bens não assegura sua
preservação, mas oferece visibilidade e estímulo para a perpetuação
das manifestações culturais. 55
Como objetivo específico deste estudo, no segundo capítulo
pretendemos trabalhar a música sertaneja como patrimônio cultural
imaterial brasileiro.
2 Ao som da viola: da roça à cidade
Nestes versos tão singelos
minha bela, meu amor
pra você quero contar
o meu sofrer e a minha dor
sô igual a um sabiá
qdo canta é só tristeza
desde um gaio onde ele está
(Tonico e Tinoco)
Nunca vi ninguém viver tão feliz
Como eu no sertão
Perto de uma mata e de um ribeirão
Deus e eu no sertão
(Victor e Léo)
Esses fragmentos da música “Tristeza do Jeca”(1918), de Angelino
de Oliveira interpretado por Tonico e Tinoco na década de 1930 e “Eu
e Deus no Sertão” de Victor Chaves interpretados por Victor e Léo
em 2009, demonstram o apreço atemporal pela música sertaneja e
suas inconfundíveis figuras emblemáticas e mantém um público fiel à
tradição da musica rural formando um elo entre o campo e a cidade.
O estudo da música sertaneja propõe um breve conhecimento
do meio rural. Nesse sentido, a análise dos elementos que compõe o
universo simbólico da vida rural é imprescindível para o entendimento
do significado da música ruralista no campo e no espaço urbano.
Este segundo capítulo propõe analisar a música sertaneja, bem como
os elementos que fazem parte do universo rural. Além dela, o homem do
campo e seu jeito de andar, falar, comer e plantar, durante muito tempo
foram as referências (nem sempre positivas, como é o caso do pobre
Jeca Tatu de Monteiro Lobato) do genuíno homem brasileiro.
Com a análise desses elementos, procuraremos interpretar a
construção de uma identidade nacional nas primeiras décadas do
século XX (Modernismo) por meio da valorização das manifestações
culturais populares como forma de resgatar as tradições brasileiras.
Dessa forma, este estudo propõe a música sertaneja como um
patrimônio cultural imaterial nacional.
O universo simbólico que permeia a vida rural está representado
em cada traço das manifestações populares. Mesmo atualmente,
quando o sistema de plantio e colheita, os melhores grãos, as safras
mais rentosas são subordinadas às regras do mercado internacional, o
homem do campo não deixou seus conhecimentos de lado. Ao olhar o
céu para descobrir o período de chuvas ou esperar o melhor mês para
o plantio ou ainda, pedir as bênçãos dos santos para uma boa colheita
através de festas, rezas e procissões, o caipira põe em prática séculos
de conhecimentos acumulados pelos seus ancestrais e que ao longo do
tempo foram transmitidos às gerações mais jovens.
Observando as diferenciações feitas pelo sociólogo José de Souza
Martins56 entre música sertaneja, que seria a música produzida para
o mercado fonográfico, ou seja, para ser gravada e vendida e música
caipira ou de raiz, que seria um meio de oração e lazer, de autoria
anônima quando religiosa ou de compositor conhecido da comunidade
quando de caráter profano (festas, mutirões, trabalho); esse gênero
musical expressa sempre concepções coletivas57 .
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 228
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Mesmo estando a par das diferenças encontradas pelo autor, neste
estudo serão utilizados os termos música sertaneja, de raiz, caipira e
rural como sinônimos para abordar o estilo musical em questão, pois, no
espaço urbano as particularidades encontradas por Martins acabaram
sendo minimizadas pelos apreciadores desse gênero musical.
Assim como o modo de viver do caipira, retrata o universo no qual
ele está inserido, também algumas características são fundamentais
para identificar a música sertaneja. Mesmo em sua nova roupagem,
o pop-sertanejo ou sertanejo romântico, onde foram incorporados
instrumentos eletrônicos, a música caipira não deixou de lado seus
versos simples ao falar do amor e da saudade: da mulher amada, da
família, da terra e de fazer menção às figuras emblemáticas como o
boi, o vaqueiro e o sertanejo.
Ao buscarmos uma análise desse meio rural e mais especificamente
da música caipira, é preciso inicialmente conhecer alguns dos elementos
que são identificadores do homem do campo.
Dentro dessa perspectiva, utilizaremos os trabalhos produzidos
sobre música popular brasileira, elaborados por José Ramos Tinhorão,
José Roberto Zan, Rosa Nepomuceno, Martha Ulhôa e outros, que são
imprescindíveis para a análise do tema.
No Brasil do início do século, o Modernismo procurou consolidar a
identidade nacional através da imagem do brasileiro nato, de origem
e cultura genuinamente nacionais. A ideia de valorização do caboclo
brasileiro como elemento identificador do povo está inserida naquilo
que, para Eric Hobsbawm é uma tradição inventada.
Por tradição inventada entende-se um conjunto de práticas,
normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente aceitas;
tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, que visam inculcar
certos valores e normas de comportamento através da repetição,
o que implica, automaticamente uma continuidade em relação ao
passado 58 .
Nas pesquisas sobre a música popular rural, em sua grande maioria,
são abordados diversos elementos e manifestações da cultura popular
que compõem o meio rural, mostrando claramente o entrelaçamento
da tradição com o gênero musical e definindo a riqueza cultural das
manifestações populares brasileiras. Dessa forma:
As práticas tradicionais existentes – canções folclóricas, cantos
de trabalho, músicas tradicionais, rezas, foram modificadas,
ritualizadas e institucionalizadas para servir a novos propósitos [...]
cujo propósito principal é a socialização, a inculcação de idéias,
sistemas de valores e padrões de comportamento 59 .
Assim, a documentação e o registro do estilo musical rural vêm de
encontro à noção de preservação do patrimônio imaterial e se mantém
articulada às memórias e identidades nacionais60 .
2.1 O caipira
O tipo humano que amplamente denominamos como “caipira”,
segundo o professor José Roberto Zan61 , esteve ligado a um modo
de vida muito peculiar. Esse trabalhador ocupava uma pequena área
de terra, desenvolvia a agricultura de subsistência, criava animais e
complementava sua dieta alimentar através da caça e da pesca. O
excedente de sua produção era comercializado ou trocado no mercado
mais próximo. Essa relação de troca com as vilas ou cidades não
afetava de modo significante sua vida para romper o equilíbrio social,
ou seja, a dicotomia meio rural / meio urbano.
No século XVIII, após o declínio do bandeirantismo, uma parte da
população se fixou pelo interior da capitania de São Vicente. Já no
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 229
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século XIX, com a expansão das grandes fazendas de monocultura
e pecuária, essa população se converteu em sitiantes, posseiros e
agregados. Com a crise do café, esses trabalhadores livres migraram
para os centros urbanos em busca de melhores condições de vida,
trazendo consigo suas tradições62 .
No meio rural, esses trabalhadores exerciam seu convívio por meio
de mutirões, práticas religiosas e festivas, que garantiam a reprodução
da sociabilidade de seus componentes, na qual a música era um elo
fundamental63 .
Considerando essas práticas, Hobsbawm intervém no sentido de
que a:
Utilização de elementos antigos na elaboração de novas tradições
inventadas, sempre se pode encontrar no passado de qualquer
sociedade um amplo repertório de elementos e sempre há uma
linguagem elaborada, composta de práticas e comunicações
simbólicas 64 .
Mais que um ritmo ou estilo, a música raiz está repleta de
simbolismos que dinamizam o universo caipira transportando-o
do meio rural para o urbano. A bagagem cultural trazida pelos
trabalhadores do campo, que buscavam na cidade melhores
condições de vida, é rica em elementos significativos para o caipira
que ressignificavam esses traços culturais para preservar suas
tradições.
Nas palavras de Hobsbawm:
[...] na medida em que há referência a um passado histórico, as
tradições inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele
uma continuidade bastante artificial. Em poucas palavras, elas são
reações a situações novas que, ou assumem a forma de referência
a situações anteriores, ou estabelecem seu próprio passado
através da repetição quase que obrigatória 65 .
Dessa forma, os elementos identificadores desse gênero musical
são: as letras que narram os “causos” do cotidiano, sua interpretação
que costumeiramente é cantada em dueto na distância de uma terça
(três notas) e o acompanhamento da viola caipira, instrumento
insubstituível para o estilo musical66 .
A música sertaneja, inicialmente conhecida como música caipira ou
de “raiz” foi originalmente “centrada em valores católicos patriarcais
tradicionais, que enfatizam uma sociabilidade em torno da família extensa,
da solidariedade comunitária e da obrigação religiosa herdada e vitalícia” 67 .
Os primeiros cantos, utilizando a viola, foram os da catequese.
Misturando melodias portuguesas às dos índios, crenças cristãs às
danças pagãs, surgiram ritmos e gêneros como o cateretê e o cururu68 .
Catequistas se moviam
pra provar o seu amor
aos nativos que temiam
o estranho invasor
mas ouvindo o som mavioso
de uma viola a soluçar
o selvagem, cauteloso,
espreitava, a escutar. 69
A origem desse gênero musical, com base no estudo de vários
pesquisadores (folcloristas, historiadores, etnomusicólogos) 70 e ainda
citando o professor Zan, pode estar ligada a manifestações musicais
européias que ao longo do tempo se mesclaram com os aspectos da
cultura local71 . Os ritmos mais conhecidos são: a toada, o toque –de –
viola que acompanha as danças catira e cururu, a música das folias de
Reis e do Divino e a moda de viola.
Todos esses ritmos não se dissociavam das práticas religiosas e
das manifestações populares. Esse entrosamento da música com o
resgate da prática cultural vem de encontro ao que Hobsbawm propõe
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 230
| História | 2010

quando fala sobre a “transformação rápida da sociedade, que debilita
ou destrói os padrões sociais para os quais as “velhas” tradições foram
feitas” 72 .
Influenciaram também a música caipira os fados portugueses,
as toadas, cantigas, viras, canas-verdes, valsinhas trazidas pelos
europeus e as modinhas européias de acordes melancólicos. Os cantos
de trabalho, na colheita e nos mutirões também foram incorporados
ao gênero e a narrativa melodramática tornou-se padrão para o estilo
musical. A música sertaneja caracteristicamente conta uma história,
alegre ou triste, de amor ou de saudade, de trabalho ou de diversão.
Não é por acaso que a maioria das letras retratam o relacionamento
amoroso, o amor à terra ou o trabalho na roça.
Era esse tipo de música que o caboclo sertanejo gostava de ouvir.
Desde os fins do século XVI, chamava-se o mestiço de branco com
índio de caá-boc73 , procedente do mato, e ainda “homem que tem casa
no mato”, que na segunda metade do século XIX esses mestiços já
seriam a maioria.
Na virada do século, encontramos outra designação; a contração
da palavra tupi caa (mato) e pir (que corta). Cortar mato era o que o
caboclo mais fazia, abrindo trilhas e limpando o terreno para proteger
sua moradia de animais e plantar roça. Também era comum chamar
os vizinhos para auxiliarem na colheita ou para trabalhos comunitários
(mutirões) e após o dia de serviço se reuniam para tocar viola, dançar,
sapatear e bater palmas.
2. 2 O INSTRUMENTO
A viola é o coração da música brasileira. Esculpida num toco de
pau, com suas dez cordas de tripa e toscos cravelhais deu forma às
melodias, cadências e às poesias que aos poucos definiram o perfil
musical do povo da terra.
(Rosa Nepomuceno)
Mais que um instrumento, a viola caipira é a própria alma da música
ruralista. É a grande responsável pelo acordes característicos do estilo
sertanejo. Mesmo no sertanejo romântico, ou seja, a fase mais moderna
do gênero musical, a viola tem seu lugar garantido como elemento
identificador da tradição. É através dela que se identificam as raízes da
música caipira e que recorrem os novos cantores e compositores para
dar “autenticidade” àquela música produzida modernamente74 .
Novamente recorremos a Hobsbawm para refletir sobre a
necessidade de “autenticar” a música produzida no meio urbano com
roupagem sertaneja:
O contraste entre as constantes mudanças e inovações do
mundo moderno e a tentativa de estruturar de maneira imutável
e invariável ao menos alguns aspectos da vida social é que cria o
ambiente propício para a invenção das tradições [...] Nesse sentido,
é necessário diferenciar as tradições dos costumes. O objetivo das
tradições é a invariabilidade. O passado real ou forjado a que elas
se referem impõe práticas fixas (normalmente formalizadas), tais
como a repetição 75 .
A viola caipira pode ser uma derivação do instrumento português
chamado viola de arame ou viola braguesa (possivelmente originária
de Braga) que foi introduzido no Brasil pelos jesuítas76 .
É bem menor que o violão, com a cintura mais acentuada e
encordoado de maneira diferente. Ela possui dez cordas, agrupadas
duas a duas, sendo algumas de aço e outras, revestidas de metal.
As violas, geralmente, são feitas artesanalmente, e o tempo mínimo
para se fazer uma viola é de dez dias. O conhecido artesão Zé Coco
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 231
| História | 2010

do Riachão, um dos raros “fabricadores” de violas e rabecas, utiliza
uma cola feita de banana do mato, também conhecida por sumaré.
No tampo, ele usa a madeira emburana de espinho; o braço é feito de
cedro; o espelho, cravelhas e ornamentos de caviúna (candeia); e a
lateral feita de pinho. Entretanto, na maioria das violas encontradas,
a madeira utilizada para o tampo, foi o pinho que, de acordo com os
violeiros, é a de melhor sonoridade77 .
2.3 O violeiro: crenças, simpatias e pactos
Muitos insistem em dizer que não basta estudar e treinar para
ser bom violeiro. Como disse Chico Lobo, um dos maiores violeiros
do Brasil “deve-se recorrer aos santos ou ao capeta se preferir, mas
principalmente deve-se aceitar seu destino” 78 .
Fatos e lendas fizeram a fama dos violeiros. Não faltam histórias
de mocinhas que perderam a cabeça por causa de violeiros que depois
“enfiavam a viola no saco” e sumiam para não mais voltar.
Algumas crenças também podem auxiliar o tocador de viola. Uma
delas é fazer promessas a São Gonçalo. Batismos de viola e simpatias
com cobras também dão bons resultados. Botar um guizo de cascavel
dentro da viola também é recomendável. Mais eficiente que tudo isso
é sem dúvida o pacto com o diabo.
Os violeiros contam que é simples, porém requer muita coragem
do candidato. À meia-noite, o violeiro vai a uma encruzilhada, levando
uma viola virgem e espera pelo dito cujo. Logo passa uma vaca com
pintinhos, uma porca com cabritinhos, uma galinha com gatinhos e
um cavaleiro num belo cavalo com arreio de ouro, soltando fogo por
todos os lados. O tal pergunta qual é o desejo e o violeiro sem demora
diz querer ser bom de viola. O outro passa as mãos nas cordas e diz
que o desejo será realizado e o preço do desejo almejado é a alma do
tocador79 .
Existem outras lendas e superstições que permeiam o universo da
música sertaneja. Todas essas histórias foram contadas e recontadas pelo
Brasil afora, levadas pelos tropeiros que cruzavam o país de norte a sul.
2.4 Acertando o tom: o caipira no estúdio
A interpretação e a apropriação de gêneros rurais por artistas
urbanos teve início no século XIX e se originou do interesse que o tema
despertava no público urbano do teatro de revista80 . É com o respaldo
dessa fonte que podemos dizer que o resgate da música sertaneja, e
sua apropriação pelo meio urbano, foi uma tradição inventada.
Segundo o autor Hobsbawm:
O termo “tradição inventada” é utilizado num sentido amplo, porém
nunca indefinido. Inclui tanto as tradições realmente inventadas,
construídas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram
de maneira mais difícil de localizar num período limitado e determinado
de tempo e que se estabeleceram com enorme rapidez 81 .
A primeira compositora profissional a transformar em sucesso da
música popular brasileira a estilização consciente de um gênero rural
foi a Maestrina Chiquinha Gonzaga82 . Convidada a elaborar a parte
musical da revista musical Zizinha Maxixe, de Machado Careca, compôs
um tango intitulado “Gaúcho” e no subtítulo “a dança do corta–jaca”.
A dança do corta–jaca permaneceu por mais de dezessete anos
fazendo sucesso e embora a estilização do gênero musical tenha
alcançado os salões do Palácio do Catete83 , deixaria essa música
como uma composição isolada e o novo gênero sem seguidores. Seria,
porém, o teatro que mais uma vez estimularia os compositores urbanos
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 232
| História | 2010

a buscar nos ritmos e modas de viola novos motivos musicais para seu
público84 .
Esse interesse do público urbano pela vida rural indicava a
frustração da sociedade com expansão das primeiras indústrias, a
partir da República em contraste com a vida idealizada do homem do
campo. A comparação entre as dificuldades da vida moderna: falta de
dinheiro, desemprego, moradia em oposição à vida simples e romântica
do homem do campo85 .
O estímulo da moda teatral de retratar a vida rural foi retomado
no período modernista o que propiciou criações em várias áreas
culturais como a literatura, com Euclides da Cunha em seu romance
Os Sertões, nas artes plásticas como a retomada da série de
caipiras de Almeida Júnior (1899), que serviu de inspiração para os
modernistas na Semana de 22, como valorização a cultura do interior
do país e na música com composições de Villa-Lobos. As coisas, os
cheiros, os personagens, os sons do Brasil, precisavam ser ouvidos,
sentidos e prestigiados86 .
Esta valorização da verdadeira cultura nacional no limiar da
década de 1920 fez surgir uma geração de compositores das cidades
especialistas em canções, modas de viola, toadas caipiras, cateretês,
batuques sertanejos, chulas baianas e uma infinidade de criações
do mesmo estilo. Alguns exemplos são Eduardo Souto (1882-1942),
Marcelo Tupinambá (1892-1953), figuraria ainda vários outros grupos e
cantores que se inspirariam na Troupe Sertaneja de João Pernambuco
e no fim da década de 20, a criação de duplas caipiras inspiradas na
formada por Jararaca e Ratinho em 192787 .
A partir da década de 1930, o estilo sertanejo invade a cidade com
as modas de viola e uma inovação: a execução das canções é feita,
ainda com caráter de amadores pelas próprias duplas caipiras. Essa
novidade foi trazida do interior por Cornélio Pires88 .
Pires era jornalista, e estudioso da vida rural. Em 1929, numa
produção independente, gravou “causos” e fragmentos de músicas
tradicionais rurais. Nessa série de discos, na qual o próprio Cornélio Pires
muitas vezes se apresentava contando anedotas estreavam as duplas
de caipiras autênticos, trazidos da zona de viola do Tietê para São Paulo:
os irmãos Mariano e Caçula (tio e pai de Caçulinha), Arlindo Santana e
Sebastiãozinho, Lourenço e Olegário e Zico Dias e Ferrinho89 .
Assim, saiu a famosa série vermelha com 30 mil cópias, uma
verdadeira loucura para a época, trazendo anedotas, desafios,
declamações, canas-verdes, cateretês e a primeira moda de viola
gravada, “Jorginho do Sertão”, recolhidas por Cornélio e cantada por
Caçula e Mariano90 .
À medida que o país se urbanizou e precisou da mão de obra
barata do povo do interior, levas de artistas caipiras e nordestinos
também chegaram a São Paulo e ao Rio de Janeiro para disputar seus
palcos e estúdios. Assim, emboladas e cocos se misturaram a maxixes,
guarânias, rasqueados, chamamés, boleros, baladas e rancheiras e a
tudo o que se ouvia no rádio nos anos 50 e nas fronteiras do país91 .
Na década de 1930, Torres e Serrinha introduziram o violão na
música sertaneja ao lado da viola caipira ou em substituição da mesma.
Um outro fator que contribuiu para a divulgação da música sertaneja
foi o circuito dos circos que faziam temporadas por todo interior
adentrando-se pelo Paraguai e absorvendo suas influências musicais
(a harpa, a polca e a guarânia) 92 .
O circo era um dos locais privilegiados para a música caipira, pois
sempre abriu espaço para a apresentação de artistas locais, muitos
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| História | 2010

de músicas sertanejas. Outros espaços eram as aberturas de shows
de outros artistas e a apresentação ao vivo em rádios AM. Depois da
década de 1970, apareceu o espaço na televisão, importante meio de
divulgação em massa.
Durante a década de 1930, a música caipira conheceu um de seus
grandes intérpretes e com o qual o gênero é amplamente reconhecido
e divulgado, Raul Torres. Com a versatilidade dos profissionais de rádio
da época, conquistou espaço e admiração das gravadoras por meio de
sua voz e interpretação musical93 .
A hora e a vez da música caipira foram os anos do apogeu do
rádio. Como estouro de boiada, pipocaram grandes nomes do gênero
musical. A descoberta de muitos desses nomes se deve ao produtor,
versionista de músicas estrangeiras e caçador de talentos Capitão
Furtado, sobrinho de Cornélio Pires. 94
2.5 Belarmino e Gabriela:
pinhão e moda de viola
A partir da década de 1930, até meados do século vinte, o rádio
reinou absoluto nos lares brasileiros. Na sala de visitas, em meio à
mobília e bibelôs, o rádio foi o personagem principal da interação entre
as famílias e o mundo. No Paraná, não foi diferente. Lazer e informação
eram compartilhados nas horas que a família se reunia ao fim de cada
dia. Grande companheiro das donas de casa, os programas diários
eram basicamente de dicas para o lar, rádios-novela e muita música.
Para os homens, o interesse maior estava nas transmissões esportivas
e no noticiário local e mundial. 95
Foi nesse momento de efervescência do rádio que apareceram
muitos talentos conhecidos até hoje. Nesta época as emissoras
disputavam audiência dos ouvintes promovendo grandes shows de
auditório, programas de calouros e patrocinando eventos sociais.
Desse período surgiram grandes nomes da música sertaneja, que
encontraram no Paraná solo fértil e campo aberto para semear seus
trabalhos e divulgar seus talentos.
Quando os aparelhos de rádio começaram a se popularizar no
Brasil, Vieira e Vieirinha já divulgavam a música regional paranaense,
mas foi na década de 1940 que surgiu a dupla que mais fez sucesso
nacional e internacionalmente com a música caipira: Nhô Belarmino e
Nhá Gabriela. 96
As canções de Salvador Graciano, o Nhô Belarmino e Julia Alves, a
Nhá Gabriela ajudaram a difundir o estilo sertanejo por mais de quarenta
anos. Seu jeito simples e seu humor brejeiro conquistaram a população
urbana, tornando-os artistas de muita repercussão, em sua época.
A influência da música na família Graciano teve origem com seu
bisavô italiano Vicenzo Graciano. Sua esposa havia sido deserdada
pela família por ter se casado com um violeiro, numa época em que os
músicos eram bastante discriminados. “Parece que dinheiro e música
popular não são muito compatíveis”, comenta Ivan Graciano, filho do
casal, cuja bisavó afortunada era a jovem Cristina Ferrari, irmã do
famoso Enzo Ferrari. Vicenzo e Cristina fugiram para Curitiba no início
do Século XX. Dessa união nasceu Antonio Graciano, gaiteiro que teve
nove filhos, todos músicos. 97
Um dos filhos, Salvador Graciano (1920-1984), o Belarmino, era
natural de Rio Branco do Sul e Julia Alves (1923-1996), a Gabriela
nasceu em Curitiba. Ele era músico desde sempre e aos quatorze anos
tirou a carteira de músico profissional para poder trabalhar à noite
junto aos irmãos.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 234
| História | 2010

No princípio, Belarmino se apresentou com a irmã Pascoalina,
mas após o casamento dela e sua saída dos palcos, formou duplas
com amigos como a parceria com Chiquinho Montalto, com quem
trabalhava na rádio PRB-2.
Com apenas dezesseis anos de idade compôs seu primeiro grande
sucesso “Linda Serrana”(1936). Nhô Belarmino já integrava o “Regional
da PRB-2”, a Rádio Clube Paranaense, esse conjunto acompanhava os
cantores na época e se apresentava ao vivo na renomada emissora.
O casamento com Gabriela, Julia Alves, foi um desses acasos da
vida, como ela mesma dizia.
Ela e algumas amigas resolveram
FIGURA 1- Júlia e Salvador
acompanhar uma colega que fez um
Graciano
teste na PRB-2 para um programa de
calouros quando conheceu o Salvador
e iniciaram um romance que duraria
quarenta e cinco anos e lhes daria três
filhos.
A carreira propriamente dita iniciou
por volta dos anos 40 quando resolveram
cantar num show no bairro Santa
FONTE: Década 1940. 1 foto P&B.
12cm. x 16cm. Acervo: FCC/ Cândida o famoso valseado “Cavalo
coleção Família Salvador Graciano
Zaino” (Raul Torres). Agradaram tanto
que não pararam mais.
“Imagina como era Curitiba, há quarenta e tantos anos? A elite era
mínima e o Nhô Belarmino tinha que trabalhar com a maioria para
ganhar dinheiro. A maioria queria ouvir isso aí. Essa era a música
daqui. Meu pai sabia que, para atingir o maior número de pessoas,
tinha que tocar o sertanejo porque era esse o estilo que agradava
paulistas, gaúchos, paranaenses e até nordestinos” 98 .
Mais uma vez justifica-se o uso do conceito de Hobsbawm para
uma “tradição inventada”, pois devemos ressaltar que Salvador
Graciano e Júlia Alves (o Belarmino e a Gabriela) eram citadinos, ou
seja, incorporaram em suas produções artísticas as tradições do meio
rural. Assim:
Consideramos que a invenção das tradições é essencialmente um
processo de formalização e ritualização, caracterizado por referirse
ao passado, mesmo que apenas pela imposição das repetições.
Ela ocorre com mais freqüência quando uma transformação rápida
da sociedade debilita ou destrói os padrões sociais para os quais as
“velhas” tradições foram feitas, produzindo novos padrões com os
quais essas tradições são incompatíveis [...] Em suma, inventam-se
novas tradições quando ocorrem transformações suficientemente
amplas e rápidas tanto do lado da demanda quanto do lado da
oferta. 99
Em 1948, se transferiram para a ZYM-5 Rádio Guairacá,
permanecendo nesta emissora por mais de vinte anos. Com o sucesso
alcançado no Paraná, a dupla ficou conhecida por todo o Brasil e até
internacionalmente. Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro além do
Paraguai, Uruguai e Argentina.
Belarmino e Gabriela gravaram o primeiro disco em 1953, na RCA
- Victor (hoje BMG), com as músicas “Linda Serrana”(Belarmino)
e “Parabéns Paraná” (Belarmino e Pereirinha). Essa gravação fez
parte das comemorações do Centenário de Emancipação Política do
Estado do Paraná. 100
Ao longo de sua carreira, a dupla gravou 17 discos 78 RPM, 3
compactos (vinil) e 11 LP’s, sendo que Nhô Belarmino foi o compositor
de cerca de 99% das músicas gravadas pela dupla.
O casal também se apresentou em diversos circos e teatros, tanto
na capital quanto no interior do estado.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 235
| História | 2010

FIGURA 2 - Circo Chic Chic
FONTE: HILDAMARIA. Circo Chic Chic. 02 abr. 1978. 1 negativo
P&B. 35 mm. Acervo FCC/ coleção Família Salvador Graciano.
Em Curitiba, Belarmino se apresentou com Ivo Ferro no Cine Teatro
Luz no final dos anos trinta. Trabalhavam juntos várias e várias noites,
ensaiavam uns esquetes (pequenos quadros de teatro humorístico). O
Belarmino entrava com uma gaitinha de oito baixo, o violãozinho e fazia
a primeira parte interpretando algumas músicas. Na segunda parte,
eles interpretavam as peças de teatro cômico, onde grande parte era
improvisada:
[...] Naquele tempo era uma peça por dia, todo dia mudava o
repertório, chegou uma hora que esgotou, o circo era novo, o
repertório era pequeno. Então o Belarmino propunha fazer peças
de combinação, (...) o diálogo era por conta própria, então entrava
em cena, às vezes não sabia mais o que dizer e esperando que
entrasse um para salvar a pátria (...) sabe, era a coisa mais terrível,
mas se tornava tão engraçado aquilo, que às vezes chegava o final
e a gente não sabia como terminar a peça, mas sempre dava certo
e o público aplaudia muito, gostava e pediam reprise. 101
No Pavilhão Carlos Gomes, já com Gabriela, formou o trio Mineiro
(Bolinha, Dircinha Valente e Belarmino). Nessa época, montaram o
próprio pavilhão na Rua Barão do Rio Branco. Para ajudar, Belarmino
fazia doces para vender na porta do Pavilhão. Se o local era bom,
eles ficavam fixos três meses. O pavilhão era armado na rua Itupava,
depois ia para o bairro do Cajuru, tudo sendo levado na carroça.
Ficavam lá seis meses e depois iam para o Boqueirão.
Porém, foi através do rádio que a dupla ficou conhecida
nacionalmente. Em 1944, o jornal Gazeta do Povo, em sua coluna
Palcos e Telas, anunciava a estreia da: “melhor dupla caipira do Brasil”
[...] no Circo Irmãos Queirolo, onde
iriam prosseguir por mais algum
tempo.” 102
FIGURA 3 – Propaganda
Durante os anos que atuaram
em rádios, a dupla tornou
conhecidos vários produtos ou casas
comerciais que a patrocinavam. A
propaganda era cotidiana na vida
do casal caipira. Entre as que se
destacavam, estava a Alfaiataria
Guanabara e a das Casas Lorusso.
A vida profissional desta
dupla caipira foi das mais ricas
e dinâmicas. Além dos circos,
da rádio, shows e programas de
TV, eles ainda buscavam outros FONTE: Propaganda do show
na Guairacá. Década de 1950.
meios de se comunicar com o seu
1 fotografia. P&B.Acervo FCC/
público.
coleção Família Salvador Graciano.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 236
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FIGURA 4 – Parceria impossível
FONTE: HILDAMARIA. Parceria Impossível. 06 ago.1979. 1 negativo. P&B. 35
mm. Acervo FCC/ coleção Família Salvador Graciano.
Nenhuma outra dupla musical conseguiu se identificar tanto
com o Paraná como eles. O povo, a cultura e seus costumes foram
representados por mais de quarenta anos pelo casal, que foi semeador
de distração e lazer na vida dos paranaenses. Mesmo com o fim dos
programas de palco-auditório da Guairacá, os músicos continuaram a
ter um público fiel.
Em 1959, veio a consagração definitiva na carreira musical com a
gravação do famoso clássico “Mocinhas da Cidade”(Nhô Belarmino),
cujo sucesso rendeu à dupla diversas viagens pelo país em shows
e apresentações. A música teve também várias regravações por
inúmeros intérpretes, entre eles o cantor luso-brasileiro Roberto Leal e
Pena Branca no CD “Semente Caipira” da Kuarup Discos.
Mocinhas da Cidade
As mocinhas da cidade são bonita e dançam bem
As mocinhas da cidade são bonita e dançam bem
Dancei uma vez com uma moreninha e ja fiquei querendo bem
Dancei uma vez com uma moreninha e ja fiquei querendo bem
E o sol já vai se pondo e as saudades vêm atrás
E o sol já vai se pondo e as saudades vêm atrás
Vou Buscar aquela linda moreninha para mim viver em paz
Vou Buscar aquela linda moreninha para mim viver em paz
Fui na casa da morena pedir água prá beber
Fui na casa da morena pedir água prá beber
não é sede não é nada moreninha eu vim aqui para te ver
não é sede não é nada moreninha eu vim aqui para te ver
Embora teu pai não queira que eu me case com você
Embora teu pai não queira que eu me case com você
Mas depois de nós casados moreninha ele vai me compreender
Mas depois de nós casados moreninha ele vai me compreender 103
Após vários anos de sucesso, na década de 1980 problemas
de saúde interromperam a carreira artística de Belarmino e as
apresentações da dupla.
Sua última aparição em público foi no Programa “Som Brasil”,
de Rolando Boldrin, que era fã da dupla desde criança. Com o
impedimento de Belarmino de cantar, Rolando Boldrin interpretou
um dos clássicos da dupla “Passarinho Prisioneiro” até que Nhô
Belarmino também começou a cantar junto com o apresentador.
Foi no ano de 1983, a última gravação de Nhô Belarmino cantando,
interpretou “Mocinhas da Cidade” no álbum “Curitiba Cidade da
Gente”. Houve mais algumas aparições em público, mas Belarmino,
já bastante debilitado subia ao palco conduzido numa cadeira de
rodas e somente acompanhava sua esposa Gabriela. Junto dela, fez
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 237
| História | 2010

sua última apresentação
na comemoração dos
sessenta anos da Rádio
Clube Paranaense onde
recebeu uma das maiores
ovações de sua carreira
artística. 104
Em memória à famosa
dupla caipira e sua
extensa carreira artística,
como reconhecimento à
sua contribuição para a
formação da identidade
paranaense, na década de
1990 foi construído um monumento no centro da cidade de Curitiba
no cruzamento das Ruas Alameda Cabral e Cruz Machado.
A fonte “Mocinhas da Cidade”, que homenageou Nhô Belarmino
e Nhá Gabriela foi inaugurada em setembro de 1996, revitalizando
um espaço público até então sem uso. Com desenhos do artista
Fernando Canalli, possui colunas com pinhões nos capitéis,
fazendo uma homenagem às suas origens européias e à identidade
paranaense. Entre as colunas existem painéis de azulejos com os
versos da letra da música “Mocinhas da Cidade” (Nhô Belarmino),
o maior sucesso da dupla. Ao centro do monumento, a foto do
casal com água caindo entre as colunas “como sinal de alegria e da
vida que deve jorrar todo o tempo sobre os curitibanos” 105 FIGURA 5 – Aniversário da Rádio Clube
FONTE: Disponível em: www.boamúsicabrasileira.com.br.
Acesso em: 19 mai. 2009
.
Citando a autora Françoise Choay, monumento é:
Aquilo que traz à lembrança alguma coisa. A natureza afetiva do
seu propósito é essencial: Não se trata de apresentar, de dar uma
informação neutra, mas de tocar, pela emoção, uma memória viva. [...]
chamar-se-á de monumento tudo que for edificado por uma comunidade
para rememorar fatos, acontecimentos, ritos ou crenças 106 .
De acordo com o deputado Rafael Greca de Macedo, idealizador
da fonte:
Para que não nos esqueçamos de nós mesmos. Porque a Cidade
somos nós que fazemos. E uma cidade é o conjunto de seus
poetas, a memória de seus cantores, a perene lembrança de seus
músicos e compositores. Generoso, o povo alimenta os artistas
FIGURA 6 – Fonte mocinhas da cidade
FONTE: CAMPOS, Marcos. Fonte Mocinhas da Ccidade. 02 jun. 2009. 1
fotografia. Color. 10 cm x 15 cm. Acervo Fundação Cultural de Curitiba/Casa
da Memória.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 238
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FIGURA 7 – Vista noturna da fonte
FONTE: Disponível em: www.curitbatour.org.br. Acesso em: 19 mai. 2009. Acervo
P. M. C./ Secretaria Comunicação Social.
com inspiração e aplauso. Recebe de volta, no ciclo da criação, as
harmonias compostas. 107
Além da fonte, em 25 de outubro de 2007, estreou de forma
solene no Museu Oscar Niemeyer em Curitiba-PR o filme “Belarmino
e Gabriela”, dirigido por Geraldo Pioli, com roteiro de Geraldo
Pioli e Altenir Silva, Direção Musical de Ivan Graciano, e com a
participação de Ivan Graciano, Rui Graciano e Soraya Valente, além
de Cassianinho, Marinho Gallera, Jota Eme, Lico Luvizotto e do grupo
Viola Quebrada.
O filme é mais uma homenagem do povo paranaense à trajetória
artística do casal.
FIGURA 8 - Filme
FONTE: Disponível em: www.boamúsica
brasileira.com.br. Acesso em: 19 mai. 2009
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O desenvolvimento do conceito de Patrimônio Cultural foi
paulatinamente sofrendo modificações. Se, no início, a preservação do
patrimônio havia sido pensada somente como um meio de salvaguardar
da depredação e da pilhagem as obras de artes e os edifícios
monumentais da França pós Revolução, posteriormente foi adquirindo
um aspecto mais denso relacionado com a proteção do patrimônio
cultural das sociedades.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 239
| História | 2010

Ao longo dessa trajetória, o patrimônio cultural sofreu muitos
revezes. Algumas perdas, irreparáveis, como a derrubada de grandes
conjuntos arquitetônicos monumentais em nome da modernização e
higienização dos espaços urbanos, defendidas por algumas correntes
de pensamento e outras que pregavam a totalidade da preservação
do bem, sem que se pudessem alterar os espaços do entorno dos
monumentos e edifícios históricos.
Finalmente a junção dessas duas concepções fez nascer uma
nova corrente de pensamento. A utilização consciente dos edifícios
históricos e seu bom uso fizeram com que também a comunidade se
sentisse responsável pelos bens preservados. Ganharam o patrimônio
histórico, as cidades, as futuras gerações. Ganhamos todos nós.
Mas recentemente, alguns países preocupados com sua cultura
tradicional reivindicaram também a preservação, não só de seus
monumentos arquitetônicos, mas também de suas manifestações
culturais mais autênticas.
A partir desse momento, o conceito de patrimônio cultural ganhou
mais uma vez. Incorporou sob sua responsabilidade a preservação
da cultura dos povos, garantindo a continuidade através do registro,
da documentação e do suporte da transmissão dos saberes às novas
gerações. Dessa forma, propiciou a manutenção das tradições e
valorizou as mais variadas manifestações culturais garantindo assim a
dinâmica das sociedades e a diversidade cultural.
Para que faça sentido à preservação de bens tangíveis e intangíveis
em uma sociedade, é necessário que eles sejam relevantes para as
comunidades, no sentido de despertar na memória das pessoas,
sentimentos de pertencimento e de identidade com o passado comum.
A preservação dos monumentos e de monumentos históricos está
intimamente ligada à memória coletiva. Sendo assim, são esses valores
que respaldam a preservação dos bens patrimoniais.
Ao nos deparar com esses conceitos, buscamos a melhor forma
possível para alcançar meus objetivos. Pensando sobre a análise do
tema proposto e o conceito de patrimônio imaterial, o referencial teórico
utilizado para o desenvolvimento desse estudo foi imprescindível para
a condução das análises de patrimônio cultural. A autora Françoise
Choay contribuiu para os estudos referentes ao desenvolvimento
do conceito de patrimônio desde sua origem até as discussões mais
atualizadas sobre preservação das manifestações culturais.
Num segundo momento, a utilização do texto de Eric Hobsbawm tornou
possível a análise da música popular brasileira rural. Sua apropriação pela
indústria fonográfica e a disseminação no espaço urbano.
Finalmente, e ainda utilizando Hobsbawm, citamos um caso
paranaense de construção de identidade por meio da música sertaneja,
a dupla Belarmino e Gabriela que se apropriaram de tradições rurais
para valorizar o homem sertanejo no ambiente urbano.
Ao iniciarmos essa pesquisa, o principal estava diretamente ligado
com a produção artística da dupla Belarmino e Gabriela. O primeiro
objetivo proposto foi entender sua produção artística como um
patrimônio cultural imaterial.
No transcorrer desse estudo, percebemos que da forma
como havíamos proposto o trabalho inicialmente, seria errôneo
permanecermos nessa linha de estudo, pois o conceito de patrimônio
imaterial se fundamenta primordialmente na conjunção de um saber
de domínio público. Algo que tenha relevância para a comunidade,
que a identifique, mas que também esteja disponível ao usufruto
de todos. Como então, trabalhar com a carreira dos músicos, os
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 240
| História | 2010

quais tinham uma autoria definida, que marcaram gerações com o
fortalecimento de uma identidade forjada no espírito do homem rural
paranaense?
Partimos então para a exploração da música sertaneja como
patrimônio imaterial. O universo simbólico que permeia esse estilo
musical vem de encontro com a definição de patrimônio imaterial.
Ser de domínio público, relevante para um meio social e servir como
elemento identificador.
Ao concentrar a pesquisa nesse enfoque, encontramos um solo
fértil para o desenvolvimento de nossos estudos, visto que a música
sertaneja e a preservação do patrimônio cultural imaterial despertam
muitas questões que, poderão ser aprofundadas em novos estudos.
Além da música, o conceito de patrimônio cultural, por se tratar
de um tema relativamente recente, sugere temas para os variados
campos de pesquisa.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 241
| História | 2010

NOTAS DE RODAPÉ
1 HORTA, Maria de Lourdes Parreiras. A memória pública. Disponível em: www.miniweb.com.br/ lugares_memória.html. Acesso em: 25 mai. 2009.
2 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. In: BAHLS, Aparecida V. S. A busca de valores identitários: a memória
histórica paranaense. p. 13.
3 Jacques Le Goff. História e memória. São Paulo: Editora da Unicamp, 1994, p. 419.
4 STENGERS, I. ap. CHOAY, Françoise. Alegoria do patrimônio. São Paulo: Unesp, 2001. p. 11.
5 Esse conceito de material genético é o adotado pela convenção sobre Diversidade Biológica, assinada no Rio de Janeiro, em 5 de junho de
1992, pelo Presidente da República, promulgada em 16.03.1998, por via do Decreto nº 2519, de 16 de março de 1998. Disponível em: http://
www.lei.adv.br. Acesso em:18 mar. 2009.
6 LEMOS, Carlos. O que é patrimônio histórico. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 8.
7 HORTA, Maria de Lourdes P; FARIAS, Priscila; GRUNBERG, Eveline; et al. Guia básico de educação patrimonial. Brasília: Iphan, 1999.
8 FONSECA. Maria Cecília L. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ, Ministério
da Cultura – Iphan, 2005. p. 35.
9 id. ibid. p. 36.
10 ARGAN, G.C. ap. FONSECA, ibid. p. 36.
11 Em sua obra, a autora se utiliza dos termos patrimônio cultural e patrimônio histórico como sinônimos para se referir aos bens edificados.
12 CHOAY. op. cit. p. 11.
13 LEMOS. op. cit. p. 8.
14 FONSECA. op. cit. p. 37.
15 SANT’ANNA, Márcia. A face imaterial do patrimônio cultural: os novos instrumentos de reconhecimento e valorização. In: ABREU, Regina;
CHAGAS, Mário (org.). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. p. 47.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 242
| História | 2010

16 SANT’ANNA, Márcia. A face imaterial do patrimônio cultural: os novos instrumentos de reconhecimento e valorização. In: ABREU, Regina;
CHAGAS, Mário (org.). op. cit. p. 48.
17 PELEGRINI, Sandra. C.A.; FUNARI, Pedro Paulo. O que é patrimônio cultural imaterial. São Paulo: Brasiliense, 2008. p. 32.
18 id. ibid. p. 33.
19 id. ibid. p. 35.
20 Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Imaterial, 2003, p.1. In: PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 46.
21 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 62.
22 Conferência mundial sobre as políticas culturais, 1982. In: PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 40.
23 BRASIL – Inst. O registro do patrimônio imaterial. Relatório final das atividades da comissão e do grupo de trabalho patrimônio imaterial.
Brasília, Iphan, set, 1999.
24 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 36.
25 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 38.
26 SANT’ANNA, Márcia. A face imaterial do patrimônio cultural: os novos instrumentos de reconhecimento e valorização. In: ABREU, Regina;
CHAGAS, Mário (org.). op. cit. p. 49.
27 SANT’ANNA, Márcia. A face imaterial do patrimônio cultural: os novos instrumentos de reconhecimento e valorização. In: ABREU, Regina;
CHAGAS, Mário (org.). op. cit. p. 50.
28 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 39.
29 RECOMENDAÇÃO sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, 1989. p. 2. Disponível em: http://www.unesco.pt/cgi-bin/cultura.
Acesso em: 02 abr. 2009.
30 BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Seção II da Cultura. Art. 215.
31 FONSECA, Maria Cecília L. Para além da pedra e cal: por uma concepção ampla de patrimônio cultural. In: ABREU, Regina; CHAGAS, Mário
(org.). op. cit. p. 59-60.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 243
| História | 2010

32 BRASIL – Inst. O registro do patrimônio imaterial. Relatório final das atividades da comissão e do grupo de trabalho patrimônio imaterial.
Brasília, Iphan, set, 1999.
33 BRASIL. Ministério da Cultura. Decreto nº 3.551, de 4 de ago. 2000. Disponível em: www.monumenta.gov.br Acesso em: 08 abr. 2009.
34 Designação genérica de vários movimentos artísticos e literários (cubismo, dadaísmo etc.), surgidos no fim dos séculos XIX e no XX, que
buscaram examinar e desconstruir os sistemas estéticos da arte tradicional. No Brasil o movimento iniciado com a Semana de Arte Moderna
(1922), refletiu-se na busca de meios de expressão autenticamente brasileiros, fugindo dos tradicionais modelos europeus. In: HOUAISS,
Antonio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia, 2001.
35 FONSECA. op. cit. p. 89.
36 id. ibid. p. 89.
37 FONSECA. op. cit. p. 83.
38 BRASIL. Ministério da Cultura. Disponível em: www.monumenta.gov.br. Acesso em: 08 abr. 2009.
39 LEMOS. op. cit. p. 37
40 id. ibid. p. 37.
41 FONSECA. op. cit. p. 96.
42 LEMOS. op. cit. p. 38.
43 id. ibid. p. 39.
44 LEMOS. op. cit. p. 43.
45 FONSECA. op. cit. p. 38.
46 As expressões “Livro Tombo” e tombamento provêem do direito Português, onde a palavra “tombar” significa “inventariar”, “arrolar” ou “inscrever”
nos arquivos do Reino, guardados na “Torre do Tombo”. Hely Lopes Meirelles, Direito administrativo brasileiro. In: FONSECA. op. cit. p. 179.
47 LEMOS. op. cit. p. 85.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 244
| História | 2010

48 Coordenador do projeto do Centro Nacional de Referência Cultural CNRC, 1975-1980
· Membro do Conselho de Cultura do Distrito Federal, 1976-1980
· Nomeado diretor do então Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1979 - Presidente da Fundação Nacional Pró-Memória 1979.
Vice-presidente do Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco, em Sidney, 1981.
. Membro do Bureau do Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco, 1981-1982
· Membro do Conselho Superior da Fundação Brasileira para Conservação da Natureza, 1981-1982
· Secretário da Cultura do MEC, 1981.
49 IPHAN. Os sambas, as rodas, os bumbas, os meus e os bois: trajetória da salvaguarda do patrimônio cultural imaterial no Brasil. Brasília - DF,
Ministério da Cultura. 2006.p. 5.
50 id. ibid.p.7.
51 id. ibid. p.6.
52 id. ibid. p.6.
53 id. ibid. p.6.
54 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 74.
55 id. ibid. p. 81.
56 MARTINS, José de Souza. Viola Quebrada. In: Revista Debate & Crítica. São Paulo: HUCITEC Ltda, n. 4. p. 23-47, 1974. Disponível em: www.
sitemason.vanderbilt.edu/files. Acesso em: 18 mai. 2009.
57 MARTINS. ap. ZAN, José Roberto. Da roça à Nashville. Revista Rua. Campinas: Labeurbe, n. 1, 1995. p. 113-136. ISSN: 1413-2109.
58 HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. São Paulo: Paz e Terra, 1997. p. 9.
59 id. ibid. p. 14.
60 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 62.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 245
| História | 2010

61 No que se refere ao termo, ver ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/unicamp/
Jornal da Unicamp. Acesso em: 04 mai. 2009. Atualmente, o autor da entrevista é professor doutor da Universidade Estadual de Campinas,
Membro do Conselho Editorial da Editora UNICAMP, - ArtCultura (UFU) e - Cadernos de Pós-Graduação do Instituto de Artes/UNICAMP. Tem
experiência na área de Sociologia, com ênfase em Sociologia da Cultura e da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: música popular,
indústria fonográfica, música sertaneja, música popular brasileira e indústria cultural.
62 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br / unicamp / Jornal da Unicamp. Acesso
em: 04 mai. 2009.
63 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/ unicamp / Jornal da Unicamp. Acesso
em: 04 mai. 2009.
64 HOBSBAWM. op. cit. p. 14.
65 HOBSBAWM. op. cit. p. 10.
66 ULHÔA, Martha T. Música Sertaneja em Uberlândia na década de 1990. In: Revista Artcultura, nº 9, 2004. Uberlândia: Universidade Federal
de Uberlândia, Instituto de História. p. 58.
67 ULHÔA, Martha T. Música Sertaneja em Uberlândia na década de 1990. In: Revista Artcultura, nº 9, 2004. Uberlândia: Universidade Federal
de Uberlândia, Instituto de História. p. 61.
68 NEPOMUCENO, Rosa. Música caipira: da roça ao rodeio. São Paulo: 34, 1999. p. 56.
69 CAPITÃO FURTADO; LAUREANO. Como nasceu o Cururu. Disponível em: www.violatropeira.com.br. Acesso em: 23 abr. 2009.
70 Para maiores esclarecimentos ver os estudos dos autores: Ayrton Mugnaini Jr,. W Caldas; J Martins; M de Souza Chaúi; M Marcondes.
71 ULHÔA, Martha T. Música Sertaneja em Uberlândia na década de 1990. In: Revista Artcultura, nº 9, 2004. Uberlândia: Universidade Federal
de Uberlândia, Instituto de História. p. 61.
72 HOBSBAWM. op. cit. p. 12.
73 Caá-boc. O termo definia o tipo relatado por J. A. Caldas, em 1759, “um mestiço de branco com índia”. CALDAS. ap. NEPOMUCENO. op.
cit. p. 56.
Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná 246
| História | 2010

74 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/ unicamp/ Jornal da Unicamp. Acesso
em: 04 mai. 2009.
75 HOBSBAWM. op. cit. p. 10.
76 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/ unicamp/ Jornal da Unicamp. Acesso
em: 04 mai. 2009.
77 STTI, Kilza. Pesquisa. Pesquisa realizada no início dos anos sessenta no litoral norte de São Paulo. Disponível em: www.violatropeira.com.br /
origem. Acesso em: 25 abr. 2009.
78 NEPOMUCENO. op. cit. p. 76.
79 id. ibid. p. 77.
80 TINHORÃO, José R. Pequena história da música popular brasileira. São Paulo: Círculo do Livro. p. 187.
81 HOBSBAWM. op. cit. p. 9.
82 Francisca Edwiges Neves, a Chiquinha Gonzaga, nasceu no Rio de Janeiro, a 17 de outubro de 1847. Filha de uma família ilustre do Império. O
sucesso de Chiquinha Gonzaga começou em 1877, com a polca “Atraente”. A partir da repercussão de sua primeira composição impressa, Chiquinha
resolveu se lançar no teatro de variedades. Estreou compondo a trilha da opereta de costumes “A Corte na Roça”, de 1885. Em 1934, aos 87 anos,
Chiquinha Gonzaga escreveu a partitura da opereta “Maria”. Chiquinha compôs as músicas de 77 peças teatrais, tornando-se responsável por cerca
de 2000 composições. Em 1897, todo o Brasil dançou sua estilização do corta-jaca, sob a forma de tango “Gaúcho”, mais conhecido como “Corta-
Jaca”. Dois anos depois, compôs “Ó Abre Alas”, a primeira marcha carnavalesca que se tem notícia. Viveu até 28 de fevereiro de 1935, às vésperas
do carnaval, festa que ela tanto amava. Disponível em: www.e-biografias.net/biografias. Acesso em: 08 mai. 2009.
83 Oficialmente ele foi Sede do Governo Federal de 24 de fevereiro de 1897 até 1960. Grande repercussão gerou o polêmico sarau organizado,
em 1914, pela caricaturista Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes da Fonseca, durante o qual foi executado o famoso “Corta- Jaca”,
de Chiquinha Gonzaga. Pela primeira vez, a música popular era interpretada nos salões de um Solar aristocrático. Disponível em: www.
museudarepública.org.br. Acesso em: 12 mai 2009.
84 TINHORÃO. op. cit. p. 190.
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85 id. ibid. p. 198.
86 NEPOMUCENO. op. cit. p.16.
87 TINHORÃO. op. cit. p. 198.
88 id. ibid. p. 200.
89 id. ibid. p. 200.
90 NEPOMUCENO. op. cit. p. 110.
91 DONADIO, Vanda C. Pesquisa. Disponível em: www.violatropeira.com.br. Acesso em: 25 abr. 2009.
92 ULHÔA, Martha T. Música Sertaneja em Uberlândia na década de 1990. In: Revista Artcultura, nº 9, 2004. Uberlândia: Universidade Federal
de Uberlândia, Instituto de História, p.63.
93 TINHORÃO. op. cit. p. 201.
94 NEPOMUCENO. op. cit. p. 113.
95 BOLETIM informativo casa Romário Martins. Nas ondas do rádio. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba. v. 23. n.115. dez. 1996.
96 SOUZA NETO, Manoel. A [Des] Construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2004. p. 202.
97 id. ibid. p. 204.
98 id.ibid. p. 206.
99 HOBSBAWM. op. cit. p. 12.
100 MUGNAINI Jr, Ayrton. Enciclopédia das músicas sertanejas. São Paulo: Letras & Letras, 2001.
101 FERRO, Ivo. Entrevista concedida à Roseli Boschilia. In Boletim informativo da casa Romário Martins. n. 75: Memórias de Nhô Belarmino e
Nhá Gabriela. Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, 1985. p.15.
102 BOLETIM informativo da casa Romário Martins. n. 75: Memórias de Nhô Belarmino e Nhá Gabriela. Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba,
1985. p. 16.
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103 GRACIANO, Salvador. Mocinhas da Cidade. Disponível em: www.violatropeira.com.br. Acesso em: 23 abr. 2009.
104 Disponível em: www.boamusicabrasileira.com/nhobelarminoenhagabriela. Acesso em: 17 mai. 2009.
105 Trecho do discurso proferido no dia 26/03/2003, no sétimo aniversário de falecimento de Nhá Gabriela. Disponível em: www.boamusicabrasileira.
com / nhobelarminoenhagabriela. Acesso em: 17 mai. 2009.
106 CHOAY. op cit. p. 17.
107 Trecho do discurso proferido no dia 26/03/2003, no sétimo aniversário de falecimento de Nhá Gabriela. Disponível em: www.boamusicabrasileira.
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