Trygge rammer for alvorlige temaer - Landslaget drama i skolen

2 

Redaksjonsutvalget 

NORGE 

Ingvild Birkeland 

tlf + 47 48030517 

e-post: Ingvild.Birkeland@hit.no 

NORGE 

Tor Helge Allern 

tlf + 47 416 66 003 

e-post: 

tor.helge.allern@dramapedagog.no 

SVERIGE: 

Ulla-Britt Eriksson 

tlf: +46 730200495 / +46 11153345 

e-post: ullabritt@facio.biz 

DANMARK: 

Astrid Guldhammer 

telefon +45 - 9712 5264 

e-post: guldastrid@hotmail.com 

ISLAND: 

Rannveig Thorkelsdóttir 

tlf: +354-5529610 

e-post: keldukot.ruv@simnet.is 

FINLAND: 

Hannah Kaihovirta-Rosvik 

tlf: +358 50 3582083 

e-post: hannah@ros-ka.com 

Drama 

Nordisk dramapedagogisk tidsskrift (46. årgang) 

Ansvarlig redaktør: Hedda Fredly 

Kongens gt 16, 0153 Oslo 

Telefon: +47 97 66 63 61 

E-post: redaksjon@dramaiskolen.no 

www.dramaiskolen.no 

Eier og utgiver 

Landslaget Drama i Skolen (LDS) 

Kongens gt 16, 0153 Oslo 

Daglig leder Kari Strand 

Telefon: +47 22 42 27 96 

E-post: post@dramaiskolen.no 

Kontingent fra 25. mai 2008 

- ordinære medlemmer: 390,- 

- studenter / pensjonister: 270,- 

- grupper / skoler / institusjoner: 550,- 

- bosatte utenfor Norge: 350,- 

Forsideillustrajon Tone Brink Roli, 

student ved Norges Kreative Fagskole 

Layout Kirell Design, ellen@kirell.no 

Trykkeri HamTrykk AS 

Redaktørfoto Nina Vestby 

Medredaktør for temanummeret Ulla Britt Eriksson 

LDS er tilknyttet FKS, 

Fellesrådet for kunstfagene i skolen (FKS) 

epost: nina@fellesradet-fks.no 

www.fellesradet-fks.no 

Vi takker herved alle bidragsytere på det hjerteligste. 

ISSN 0332-5296 DRAMA 

Medlem av Norsk Tidsskriftforening, 

www.tidsskriftforeningen.no 

Redaktør: Hedda Fredly 

Leder 

Trygge rammer 

for alvorlige temaer 

Er en god scenetekst for barn annerledes enn en god scenetekst for voksne? I så fall hvordan og 

hvorfor? Eksisterer det kriterier som bør ligge til grunn i utviklingen av ny dramatikk for barn og 

unge, eller finnes det kanskje fordommer man bør gå bort i fra? Er det noen spesielle temaer 

eller teatrale former som er mer ”ønskelige” enn andre i ny dramatikk for et ungt publikum? 

Dette var spørsmål vi stilte da vi bestemte at denne utgaven av DRAMA skulle vies temaet 

”Nye scenetekster for barn og unge”. Og vi kan presentere mange spennende svar! 

Anne Meek argumenterer for at det i tillegg til det rent teaterfaglige trengs en genuin interesse 

for og kunnskap om barn for å lage kvalitativt godt barneteater. Dersom nye studier om barns 

estetiske utvikling i større grad ble utforsket i nye barneteateroppsetninger, tror Meek vi kunne vi 

ha blitt spart ”for mange kaniner og mye uutholdelig letthet”. 

Barneteaterpioneren Suzanne Osten er kjent for ikke å anse noen temaer som for tunge til å ta 

opp for barn, så lenge alt behandles på en ordentlig måte. I artikkelen Att hindra publiken att begå 

självmord på side 9, forteller hun om arbeidet med stykket Gränsen – som hadde som mål å hindre 

ungdommer i å ta livet sitt. Osten og ensemblet i Unga Klara utviklet stykket i fellesskap ”på 

gulvet”, og hun beskriver at de var redde og kjente på mange sterke følelser fra eget liv i arbeidet 

med tematikken. Likevel ante de at dette var et tabu som måtte sprenges, og at for å åpne opp for 

samtaler rundt temaet selvmord måtte ensemblet ”öppna våra egna dagböcker”. Ingen lettvinte 

løsninger altså. 

Også i Dröm om Elin din älskade åpner avsenderne for å diskutere tabubelagte temaer. I denne 

forestillingen lar Scen Kosmonaut en ung voldtektsmanns tankestrøm møte publikummere på 

14 år og oppover. Gjennom et grotesk og direkte talespråk får publikum beskrivelser av overgrepene 

og overgriperens drømmer og kjærlighetslengsel presentert om hverandre. Dette gjør Scen 

Kosmonaut for å problematisere og nyansere bildet av hvem en overgriper kan være, og hvordan 

han ble nettopp dét. Kanskje er voldtekt et mer komplekst tema enn det man vanligvis omtaler 

det som? Kan man til og med kjenne seg igjen i tankene til en overgriper? Etter forestillingen 

åpner teatergruppen for diskusjon med publikum. Kan hende kan disse diskusjonene forhindre 

nye seksuelle overgrep i samfunnet. 

Med bevissthet om dette kan teater altså gi en unik mulighet til å belyse alvorlige temaer fra flere 

sider, og dermed øke forståelse og innsikt hos publikum. Man kan lære seg å stille spørsmål ved 

”sannheter”, og minske unødvendig redsel. Og med kjennskap til aldersgruppa man spiller for 

og/eller med, gis det mulighet for nyskapende teater. Slik kan man kanskje oppfatte de utallige 

”pliktoppsetningene” av Hakkebakkeskogen som nærmest uutholdelig lette. 

Drama 02-10

Drama 2-2010 årgang 47 

Innhold 

FASTE SPALTER: 

2 Redaksjonen 

4 LDS-leder: Kristin Runde 

5 DRAMAinfo 

38 Praksisstafettpinnen 

43 Kontoret på pulsen 

6-19 TEMA: Nye scenetekster for barn og unge 

6 Anne Meek: Barneteaterets uutholdelige letthet 

8 Suzanne Osten: Att hindra publiken att begå självmord 

12 Margareta Lind: Bloggopera 

15 Astrid Guldhammer: Teaterskolebørn og 

voksendramatikere i samarbeide 

18 Moa Engström: Dröm om om Elin din älskade 

20 Ruth Mjanger: ”… at stille spørgsmål til min frihed” 

(Fagfellevurdert artikkel) 

Att hindra publiken att 

begå självmord 

26-27 BARNETEATERANMELDELSER 

26 Nana Benedicte Skredsvig: Nattsvermar 

27 Marianne Nødtvedt Nilsen: Styrkeprøven 

28-31 DEBATT 

28 Mari Braanaas: Dette var morsomt 

29 Petter William Hansen: DRAMA for hvem 

30 Bjørn Sverre Kristensen: Drama – fag eller metode? 

32 Stig Eriksson: IDEA 2007 Diaolgues 

33 Ellen Saur og Oddbjørn Johansen: Teater nonSTOP 

(Fagfellevurdert artikkel) 

Teaterskolebørn 

og voksendramatikere 

i samarbeide 

9 15 

Drama 02-10 3

4 

LDS-lederen 

Drama i aske og tåke? 

Kristin Runde 

Styreleder i Landslaget 

drama i skolen (LDS) 

Landslaget Drama i Skolens fantastiske 

landsmøte, som skulle avholdes i Stavanger, 

med internasjonalt anerkjente workshopholdere, 

ble dessverre strøket av kartet på 

grunn av askeskyene fra Island. 40 skuffede 

påmeldte og arrangører måtte avlyse sin deltagelse. 

Nå er det satt opp et ekstraordinært landsmøte 

i Oslo 13.juni for å avvikle valg av nytt 

styre. Styreleder (undertegnede) og flere styremedlemmer 

går nå ut av styret, så det er 

rom for nye koster i landslaget. Velkommen 

til landsmøte i LDS’ nye lokaler i Schous kulturbryggeri! 

Asken er foreløpig oppløst, men utfordringene 

er mange. Som avtroppende styreleder 

vil jeg gjerne presentere et lite overblikk over 

dramafagets status fra mitt ”flytårn”: 

På 90-tallet arbeidet dramamiljøet hardt for 

å få drama inn i L-97 (norsk skolereform). 

På den tiden ble drama ivaretatt som fagområde 

i norsk. Dette resulterte i obligatorisk 

dramakurs for alle allmennlærerstudenter, 

blant annet med tanke på å styrke lærernes 

formidlingskompetanse. Nå har visst en as- 

Nytt fagblad for dans! 

ketåke lagt seg over og de som skal snekre 

sammen den nye lærerutdanningen etter 

Stortingsmelding.nr.11, Læreren - Rollen og 

utdanningen. Med et pennestrøk er dramafaget 

visket vekk som obligatorisk kurs på 

lærerutdanninga, og det er opp til utdanningsinstitusjonene 

selv om de vil tilby drama 

for sine studenter. Stortingsmeldingen om 

lærerutdanningen har via Kirke- og undervisningsdepartementet 

(KUD) fått innspill og 

forslag til løsninger fra dramafagets knutepunktnettverk 

for høgskoler og universiteter, 

fra Nasjonalt senter for kunst og kultur i opplæringa, 

høringsuttalelser fra LDS og FKS, 

og invitasjon til møter om dramafagets plass 

i skolen. 

Det norske dramamiljøet står sterkt nasjonalt 

og internasjonalt, og LDS har viktige ambassadører 

på ulike arenaer og på konferanser 

i inn- og utland, både som bidragsytere og 

deltagere. Det finnes egne faglærerutdanninger, 

i tillegg til utdanningstilbudene på 

både bachelor-, master- og dr.grads-nivå ved 

høgskoler og universiteter. 

Tilbudet om egen dramalinje på videregående 

skoler ble etablert i Reform-94, og er et 

skoletilbud i hvert fylke. Der er det stor etterspørsel 

og begrensede plasser. Kursene LDS 

har tilbudt til dramalærere i videregående 

skole etter Kunnskapsløftet-06 har vært en 

suksess de siste 4 årene. Men grunnskolelærerne 

er det utfordrende å lokke til kurstilbudene 

våre. Kanskje kommer dette av at 

NORDIc JOURNAL OF DANcE, PRAcTIcE, EDUcATION AND RESEARcH 

Tidsskriftet utgis av Dans i Skolen (DiS) i samarbeid med nettverket 

DENN – Dance i Education Nordic Network , som har som mål å dele, styrke 

og utvikle informasjon og kompetanseutveksling innen dans og pedagogikk 

i de nordiske landene. 

Tidsskriftet kan kjøpes fra Dans i Skolen og koster nkr 100,- 

Adresse: dis@dansiskolen.no 

drama ikke er et skolefag i grunnskolen, og 

dermed blir nedprioritert ressursmessig på 

skolene. 

I Fellesrådet for kunstfagene i skolen (FKS) 

er nå hovedsatsinga at man skal gi alle elever 

mulighet til ”å finne sitt talent”, etter modell 

fra Sir Ken Robinson i England. Men hvordan 

skal elevene få muligheten til det, når de ikke 

møter drama/teater andre steder enn utenfor 

skolen? Det koster å delta både i private 

foretak, skolefritidsordningen/aktivitetsskolen 

og kulturskoler, så det er ikke et likestilt 

tilbud for alle elever. Den kulturelle skolesekken 

(DKS) bidrar riktignok til møtet med 

profesjonelt teater, men hvem tar ansvar for 

tilrettelegging og elevaktivitet? Hvordan skal 

vi blåse bort den tåken som har lagt seg over 

utdanningssystemet, og få tilbake klare blikk 

og åpne sinn? Dette er utfordringer til det nye 

styret i LDS i samarbeid med ulike organisasjoner 

og utdanningsinstitusjoner – for framtidens 

skole. 

Askepott forlater nå arenaen etter mange 

interessante og utfordrende år i dramafagets 

ballsal. 

Jeg mangler kanskje en sko og gresskarene 

er ikke lenger hestevogner med kusk. Men 

drømmen og visjonen om at alle elever skal 

få muligheten til å finne sitt talent, ikke bare 

de som er flinke med tall og bokstaver, vil videreføres 

til et sterkt og nytt styre i LDS. 

Takk for meg! 

Volume 1, 2010 

– practice, education and research 

Drama 02-10

Planlagte temaer 

3/2010 

IDEA i Brasil. 

4/2010 

Drama og ny teknologi/multimedia. 

Disse planene er gjenstand for kontinuerlig 

revisjon, og alle planer tas derfor med forbehold. 

Har du ideer til viktige temaer du synes vi har 

oversett? 

Nøl ikke med å ta kontakt med redaktøren. 

Man oppfordres også til å komme med tips om 

innhold i bladet utenom temaene. 

Neste nummer 3-2010 

Utkommer i midten av oktober 

Tema: IDEA i Brasil 

Deadline for stoff: 

Redaksjonelt stoff: 15. august 

(eller kontakt redaktøren) 

Annonsemateriell: 30. august 

Ta gjerne kontakt med en representant for 

redaksjonsutvalget. 

Reservasjoner mot at tekst legges ut på nett 

må meldes skriftlig til redaksjonen. Innhold 

står for forfatternes egen regning og uttrykker 

ikke nødvendigvis tidsskriftets mening. 

Invitasjon 

TIL SKRIBENTER AV FORSKNINGSARTIKLER 

Vi inviterer alle som driver med FOU-virksomhet knyttet til drama-/teaterfaget 

å sende oss artikler. Vi søker spesielt vitenskapelige artikler, da vi tar 

sikte på å trykke en slik artikkel i hver utgave av DRAMA. På denne siden 

finner du oversikt over hvilke temaer vi planlegger fram til og med nummer 

4-2010. Det er fint dersom artiklene knytter an til disse temaene, men for de 

vitenskapelige artiklene er det ikke et absolutt krav om at de må være tematisk 

knyttet til det eksakte temanummeret. Dersom du ønsker å publisere en 

vitenskapelig artikkel hos oss, er det viktig for oss å opplyse om at DRAMA 

er godkjent som vitenskapelig publiseringskanal på nivå 1. se: 

http://dbh.nsd.uib.no/kanaler/kanalDetalj.do?produktid=341875 

På vårt nettsted www.dramaiskolen.no finner du en veiledning for de fagfellevurderte 

artiklene, om ønsket lengde, format, deadlines, etc. Artiklene skal sendes 

redaktøren som videresender til den koordinator i redaksjonen som står for tur 

til å velge fagfeller. 

LiSte over FagFeLLer I 

DRAmA 

Tidsskriftet DRAMA søker i hvert nummer å inneholde en refereebedømt utvalgt 

forskningsartikkel. Artikkelen blir vurdert av minimum to forskningskonsulenter 

fra fagfellekorpset/refereegruppen. Forskningsredaksjonen i DRAMA består av 

ph.d. Hannah Kaihovirta-Rosvik og ph.d Tor-Helge Allern. De velger ut artikler til 

fagfellevurdering, og avgjør hvilke fagfeller artikkelen sendes til. 

Følgende personer fagfellevurderer forskningsartikler for tidsskriftet DRAMA: 

Mads Th. Haugsted, Svein Gladsø, Stig Eriksson, Nils Braanaas, Mia Marie Sternudd, 

Kjetil Sandvik, Kari Mjaaland Heggstad, Jon Nygaard, Janek Szatkowski, Hannu 

Heikinnen, Faith Guss, Bjørn Rasmussen, Anna Lena Østern 

BARNETEATER 

Anmeldere av barneteater søkes 

Tidsskriftet DRAMA har lenge ønsket å ha en fast barneteaterspalte, der barneteaterforestillinger 

blir anmeldt og vurdert ut fra et faglig perspektiv, gjerne med 

sideblikk mot både kunstneriske og dramapedagogiske kvaliteter. På nettstedet 

scenekunst.no har det vært en tildels opphetet debatt som viste behovet for 

større offentlig oppmerksomhet til profesjonelt barneteater. Vi mener at vi har 

fått et større behov for slike anmeldelser etter at Den Kulturelle Skolesekken 

er innført, og er sikker på at det finnes dramapedagoger med skrivekløe i alle 

landets fylker og kommuner. Send oss dine tanker om den siste barneteaterforestillingen 

du så. 

Vi håper å kunne inspirere til et løft for barneteateranmelderi og kritikk, for det 

er ingen tvil om at det trengs, DRAMA kan være stedet der faglige diskusjoner 

omkring kunst for barn blir løftet fram. 

Drama 02-10 5

6 

Tema: Nye scenetekster for barn og unge 

Barneteaterets 

uutholdelige letthet 

Anne Meek 

Sceneinstruktør og stipendiat 

i kulturentreprenørskap 

Varsellampen begynner å blinke når noen 

påstår at barneteater kan bli kvalitativt bedre 

over natten, eller i alle fall løpet av en teatersjefperiode 

på et institusjonsteater. Det skal 

noe til å lykkes med en slik satsing. For det 

første trengs en genuin interesse for barn, 

ikke bare rent kulturpolitisk, og dernest 

kompetanse fra to store felt; kompetanse om 

barn og kompetanse om teater. 

Min erfaring er at institusjonsteatrene ikke 

har mulighet til å prioritere så langsiktige 

prosesser, og egentlig er mindre opptatt av 

barn enn av teater. I mange teatre hersker 

også en manglende interesse for det som 

måtte røre seg av kunnskapsutvikling om 

barn i akademia. Det er som om det var bare 

er i teateret en kan gjøre spennende utforskingsarbeide 

og skape ny erkjennelse. 

Jeg tror derfor ikke vi kan forvente at det er 

teatersjefene ved våre institusjonsteatre som 

skal lede an utviklingen av kvalitativt godt teater 

for barn i Norge. Derimot ser vi at det er 

stor aktivitet i det frie scenekunstfeltet, der 

mindre grupper og miljøer, som kan arbeide 

i andre rammer enn institusjonsteaterets, får 

til mer for mindre penger. 

Spennende eller forutsigbare? En hemmende 

faktor for utvikling av barneteateret 

tror jeg er at teateret tradisjonelt forstår 

pedagogene som motstanderne til kunsten. 

Personlig syns jeg at kjedsommelig mange 

seminarer der kunstnere diskuterer teater 

for barn, konkluderer med at kunstnere er 

spennende og pedagoger forutsigbare. Jeg 

har begynt å tenke at det jammen kan være 

motsatt også. 

Jeg har mange ganger opp gjennom årene fattet håp når ulike teatre 

har proklamert at nå vil de ”begynne å ta teater for barn på alvor”. 

Dessverre skjer det såpass ofte at formuleringen har begynt å 

fungere som en varsellampe. 

Det er for eksempel oppsiktsvekkende at det 

grundige og systematiske arbeidet til Faith 

Gabrielle Guss ikke umiddelbart ble gjenstand 

for større kunstnerisk utforsking på institusjonsteaternivå. 

Guss har levert et stort 

materiale om barns estetiske utvikling som 

kunne ha reddet oss fra mange kaniner og 

mye uutholdelig letthet allerede i 1990. Vi har 

Osten som aldri har gjort annet enn å ta barn 

og unge på alvor, og Viveka Hagnells arbeid 

har ligget der i årevis, med grundige nedtegnelser 

av barneteaterets mytologi, som hvis 

de hadde blitt omgjort til teaterpraksis kunne 

spart oss for mange år med intetsigende teater 

her til lands. 

”min erfaring er at 

institusjonsteatrene 

egentlig er mindre 

opptatt av barn 

enn av teater.” 

Norsk Kulturråd har, med inspirasjon fra 

England, satt i gang store, gode prosjekter 

som Den Unge Scenen (DUS) og Klangfugl, 

der de eldste og de minste i den store gruppa 

vi kaller barn og unge har fått hver sine teaterordninger. 

Gjenspeiles den kunnskapen 

disse prosjektene har gitt oss i institusjonsteaternivå? 

Sjelden. 

Vi finner videreføringen av disse prosjektene 

igjen i det frie scenekunstfeltet, der man, 

sultne etter produksjonsmidler og kunnskap 

som skal dyktiggjøre en i skolesekksam- 

menheng, satser for å kunne nå opp i konkurransen 

om prosjektmidlene. Problemet 

med disse produksjonene er at de lever et 

stille liv i regi av Den kulturelle skolesekken 

(DKS) i gymsaler og samfunnshus rundt om i 

landet, og blir sjelden omtalt i andre medier 

enn lokalaviser. 

Om natten når alt er vakkert. Om natten når 

alt er vakkert er en slik produksjon med ambisjoner 

om utvikling i barneteaterfeltet. Den 

ble produsert av Kultur- og teaterverkstedet 

FYRET i Sandnessjøen, med støtte fra Norsk 

kulturråd, Fond for utøvende kunstnere og 

Nordland fylkeskommune, og hadde premiere 

på Nordland Teater i februar 2009. 

Forestillingen ble til med utgangspunkt i et 

ønske om å by på en teaterforestilling som 

både voksne og barn kunne finne meningsfull. 

Susanne Osten skriver i sin bok Barneteater 

som kunst at ”Grunnkonfliktene er de 

samme for voksne som for barn.” 

Dette prosjektet ble konstruert ut fra denne 

tesen. Dersom Osten hadde rett, skulle det 

være mulig å skape teater som henvender 

seg likeverdig til barn og voksne som på 

samme tid. Et teater som kommuniserer 

med samme seriøsitet om samme tema til 

begge grupper. Det var prosjektets kunstneriske 

målsetning å bli en slik forestilling. Jeg 

fikk arbeidsstipend gjennom Statens Kunstnerstipend 

til å arbeide med prosjektet som 

fikk navnet ”Barneteaterets uutholdelige 

letthet”. 

Samme grunnkonflikter for voksne og barn. 

Overbevist om at det er pedagogene og ikke 

teateret som vet mest om hva barn sliter med 

Drama 02-10

i vår verden, intervjuet jeg en erfaren pedagog 

med utgangspunkt i spørsmålet: ”Hva 

opplever du som grunnkonflikten for barn i 

vår tid?” Pedagogens svar var en lang og nyansert 

fremstilling av hvordan barn i vår tid 

sliter med å få rett grad av oppmerksomhet 

fra voksne. Noen sliter med at deres voksne 

ikke er til stede, og andre barn sliter med 

voksne som tar for mye kontroll over barnas 

liv. I tillegg utspilles mye av barns liv på digitale 

arenaer der voksne ikke oppholder seg. 

Det var kort mellom denne beskrivelsen og 

valget av materiale. To bøker av den svenske 

forfatteren Ulf Stark ble valgt som utgangspunkt 

for å problematisere oppmerksomhetsdilemmaet 

som pedagogen hadde presentert. 

Stykket er derfor en dramatisering 

av bøkene Simen (1987) og Kan du plystre 

Johanne? (1996), utviklet med tillatelse og 

veiledning fra Ulf Stark selv. Begge bøkene 

handler på ulike måter om kriserammet 

samspill mellom barn og voksne. 

Barna i stykket er ”Løvetannbarn”; barn som 

klarer seg til tross for vanskelige oppvekstforhold 

med for eksempel rus, vold og omsorgssvikt. 

Barna har løvetannens evne til 

å overleve og blomstre tross tilsynelatende 

umulige oppvekstsvilkår. Den viktigste faktoren 

for å forebygge skader er at barnet har et 

”vitne” som bekrefter hvordan det forstår sin 

virkelighet. 

Simen og Berra er løvetannbarna i stykket, 

og Ulf er deres vitne. Berra sørger over ikke å 

ha en bestefar, mens Simen får ansvaret for 

farens sorg og manglende sosiale liv etter en 

skilsmisse. På grunn av omsorgsvikt fra far, 

blir Simen et utskudd, og utsatt for vold og 

trusler på skolen. Ulf, en eldre gutt i oppgangen, 

ser Simens situasjon og hjelper ham til 

å ta noen grep. Det begynner en dag Simen 

har blitt banket opp på vei fra skolen, og Ulf 

hjelper ham med å stelle et sår i leppa. 

ULF 

Vi må få noe is på den leppa. 

Hva skal du si til faren din? Skal du fortelle 

ham hvem som gjorde det? 

SIMEN 

Nei, da blir det bare verre. Jeg sier bare at 

det skjedde på fotballtreninga. Da blir han nok 

stolt. 

ULF 

Men du spiller jo ikke fotball. 

SIMEN 

Nei, men det vet ikke pappa. 

ULF 

Hvorfor gikk du på skolen i de klærne? 

SIMEN 

Vaskemaskinen har gått i stykker. 

Det er ingen som vasker klær her etter at 

mamma flyttet ut. 

ULF 

Han faren din burde skaffe seg en dame. 

Barn i rollen som barn. Da første manusutkast 

forelå, ble Ulf Stark og jeg enige om 

at for å gjøre dette troverdig vi måtte vi gjøre 

den med barn og voksne som skuespillere. 

Det skulle vise seg å berike forestillingen 


OM NATTEN: Skuespillerne Magne Lindholm 

og Johannes Heiskanen i konsentrert samspill 

(Foto: Leif Steinholt) 

vesentlig. Barnas innsikt i det å være barn 

i vår tid ville vi aldri fått tilgang til gjennom 

voksne skuespillere. De voksne skuespillernes 

seriøsitet i møte med barna gjorde prøvearbeidet 

mye lettere enn forventet. Det var 

min erfaring at det ikke var problematisk å 

jobbe med barn i denne typen arbeid. Skuespillerne 

som ble valgt ut hadde en viss spillerfaring 

med 1-3 års erfaring fra innledende 

teaterarbeid på FYRET. 

Vi jobbet i en lineær, performance-inspirert 

dramaturgi, der den lineære handlingen 

stanset opp, og musikk, komponert av Henning 

Gravrok, skapte rolige, teksttomme 

rom for refleksjon. Vi brukte dette særlig i 

intense øyeblikk, som i øyeblikket av glede, 

da morfar klarte å klatre i opp i morelltreet, 

eller i intens ensomhet, når Simen våkner 

og skjønner at han er alene hjemme. Det 

skulpturelle ved disse refleksjonsrommene 

gjorde at barna fremsto som sårbare, uten 

å utlevere dem ved å presse dem for langt 

rent skuespilleteknisk. Jeg tror språkløsheten 

gjorde rommene tilgjengelige for både 

voksne og barn. 

”En hemmende 

faktor for utvikling 

av barneteateret 

er at teateret 

tradisjonelt forstår 

pedagogene som 

motstandere til 

kunsten.” 

Forestillingen turnerte på Helgeland våren 

09, og ble godt mottatt av voksne og barn. Vi 

opplevde stunder med overdøvende stillhet 

og dyp konsentrasjon så vel som rungende 

latter i møte med publikum. Stykket ligger 

nå til vurdering på skrivebordet til flere teatersjefer. 

Stort og mangfoldig. Det er kanskje i skjæringspunktet 

mellom kunnskap om barn og 

kunnskap om teater at det kvalitativt interessante 

barneteateret skal oppstå. Det er ingen 

grunn til å ha tillit til at teateret kan gjøre 

dette uten bidrag fra barnekompetent hold. 

Måtte rommet som barneteateret skal utvikle 

seg i i fremtiden bli riktig stort, lekent og 

mangfoldig - det ville være barnet verdig! 

Drama 02-10 7

8 


SPRENGER TABUER: Skuespillerne Ann Petren (fra venstre), 

Cesar Sarachu (som Kurt Cobain) og Anna Takanen fra Unga Klara. 

Drama 02-10

Att hindra 

publiken att 

begå självmord 

Om arbetet med Gränsen 2000 

Våren 1997 skjuter sig de franska tonårsflickorna Valentine och Aurelie för att förenas 

med den döde idolen Kurt cobain. Smittar självmord? En del påstår det. Och 

avrådde därför oss på Unga Klara från att göra Gränsen. Men vi trodde annorlunda. 

En pjäs om döden är en pjäs om livet. 

Det kan tyckas måttlöst att ha ambitionen att vilja nå 

någon efter en pjäs. Exempelvis att vilja rädda en publik 

från att ta livet av sig. En publik som man utsatt 

för en pjäs om två flickors önskan att dö. 

Mina ambitioner sträcker sig så långt i alla fall, att 

försöka nå ett visst samtal. Ofta drömmer jag om att 

teatern kan vara platsen för det uppriktiga samtalet 

precis efter att pjäsen klingat av. Att teatern är gjord 

för människans röst. 

”Vi samlade våra erfarenheter 

av hur just vi 

överlevt puberteten.” 

Historien om de två tonåriga flickorna Valentine och 

Aurelie som skjuter sig själva i huvudet, våren -97 i 

Frankrike är en historia att aldrig sluta tala om. Allt 

är helt enkelt för oavslutat. De ungas liv, motiven, 

omgivningen som visste men inte kunde se och stoppa 

det. Jag ville att vi skulle tala om känslan av att 

vilja dö. För vem har inte tänkt så? 

Kunde vi hindra någon att fullfölja sin impuls, att ta 

livet av sig? Genom att just frilägga tanken, låta den 

formuleras där tillsammans med vår publik. Var det 

farligt att spela teater om självmord? Ja, det var det. 

Jag skrev Gränsen på golvet mest, med min ensemble. 

Vägen dit var slingrig. Full av rädsla, osäkerhet, 

undersökningar av våra egna minnen. Vi hade flera 

självmord att bära på i vår historia, visade det sig. 

Rader av handledare inbjöds (herr Död och fru Liv 

döpte vi dem till) som betonade olika aspekter på 

vårt arbete med gränsen mellan död och liv. Å ena 

sidan: ”det är farligt, vi är ansvariga för publiken”. 

Å andra sidan: ”det är bara teater. En som bestämt 

sig påverkas inte av teatern.” (Under tiden gick 

Sofia coppolas film Virgin Suicides upp på bio och 

jag är säker på att ingen distribuerar filmen med 

efterföljande samtal. Där dödar sig flera systrar 

i opposition mot sina oförstående föräldrar som 

hindrar dem att gå ut.) 

centrum för suicidforskning och Folkhälsoinstituitet 

varnade för epidemiska reaktioner på en pjäs 

med detta ämne. Man jämförde med antidrogpro- 


Suzanne Osten 

Dramatiker, regissör, 

konstnärlig ledare på Unga 

Klara Stockholms stadteater, 

professor i regi på Dramatiska 

institutet Stockholm, och 

hedersdoktor vid Lunds 

Universitet. 

Drama 02-10 9

10 


paganda som snarare medfört en ökning av ungdomarnas 

intresse. Flera självmords epidemier 

målades upp. Vi läste en del på nätet om olika olyckliga 

självmordspakter idag. Det finns flera sajter som 

ger råd om med vilka medel du kan dö och med vilka 

följder. Skräcken för att vi skulle smitta publiken med 

självmordstankar växte också i ensemblen. 

Gåtan. Ensemblen skulle undersöka en gåta. Två 

unga människor med livet framför sig gör ett gemensamt 

självmord och lämnar vänner, familjer, 

lärare och skolkamrater i förstummad fasa. Hur och 

varför sköt de sig – två begåvade, franska skolflickor? 

Skolkamrater, visade det sig, visste länge om 

beslutet, ”alla visste, men vem bryr sig?” Alla visste, 

utom de vuxna. 

Jag ville att vi skulle tala med publiken om att vilja 

leva fast man vill dö av smärta. Om att våga svika sina 

vänner och att få skvallra. Att vi måste tala om livet. 

Och förväntningarna. 

”Jag ville att vi skulle tala med 

publiken om att vilja leva fast 

man vill dö av smärta.” 

Om Valentines och Aurelies historia fick vi uppgifter 

på nätet. De var 12 och 13 år, medelklass, bäst i skolan, 

de hade vänner och ”fullständiga” familjer. Det 

fanns ingen uppgift om tidigare psykiska problem. 

Valentines mamma var lärare, Aurelies mamma 

jobbade på dagis och hennes pappa hade pistolen 

de sköt sig med, han var fritidsjägare. Flickorna var 

ovanligt unga Nirvanafans, de hade kanske fått idén 

av en äldre bror till Aurelie. De ”skröt” om sina dödstankar 

på skolgården. En dagbok fanns med många 

uttalade dödstankar. 

Först skrev jag en dokumentär version som vi testade 

våren 2000 på några klasser trettonåringar. 

Skolbarnen svarade med ett hett intresse för ämnet. 

De var upptagna med om det var ”sant”. Om det hade 

hänt ”på riktigt”. Om skådespelarna hade varit med 

om självmordsförsök själva, sett blod, hur man gör 

på handleden. 

Många unga bekräftade vår känsla att detta tabu 

måste sprängas, men var finns någon att tala med? 

Var är platsen för dessa verkligt avgörande samtal? 

Vi bestämde oss för att ha publiksamtal som 

följde föreställningen och sedan fortsatte i skolan. 

Vi genomförde ett större pedagogiskt arbete 

med läraren Monica Nyberg och kurator Agneta 

Palmstierna, specialiserad på ungdomspsykoser, 

gentemot skolornas lärare och elever. Vi erbjöd 

seminarier, för- och eftermaterial och möte med 

ensemblen. 

Min ledstjärna i det här stormiga arbetet var, som 

flera gånger förut, vår handledare Luis Ramos-Rug- 

gieros ord (han är barnterapeut vid enheten centrum 

för tortyrskador på Karolinska sjukhuset) att ”inte 

blanda verkligheten med teater – utan skapa teater 

om verkligheten”. Alltså att teatralisera. 

Teater alltså. Teater handlar ofta om de döda – det 

är inget nytt. Många populära pjäser, också för unga, 

handlar just om självmord; Hamlet, Romeo och Julia. 

Pjäser om oerhört starka känslor och gränser. Men 

den konventionella TV-seriedramatik som vår unga 

publik är mest tillvand på, riskerar att skapa för 

enkla, logiskt livsfarliga följder: ”Jag är arg på min 

mamma, vi grälar, hon är dum, alltså jag tar livet av 

mig.” 

Inget sånt alltså. Men en gåta. Det kändes viktigt att 

teatralisera historien, föra in distanseringseffekter. 

Att gå mellan fiktioner, drömmar och fakta. ”Verfremdung.” 

Brecht helt enkelt. Vad skulle gestalas? 

Vad skulle vi ”berätta”? Hur skulle vi kunna ”alludera” 

flickorna – att följa, inte vara, dem in i dödsögonblicket. 

Det låg också i dramaturgin att bryta 

den förenklade epiken. Komma runt en förväntad 

höjdpunkt ”självmord–peripeti”. Kunde vi undvika 

detta genom att, som i en deckargåta, återvända 

till självmordet flera gånger från olika håll? 

Det förbjudna. Sommaren kom, flera hundra sidor 

dröm artade texter växte fram efter vårens research 

och formfrågor. Mycket av arbetet handlade om ungdomsdepression. 

Vi resonerade så, att flickorna visade 

en falsk utsida. En As If-personlighet, som om 

de var lyckade och inte trodde att de fick visa nåt annat. 

Man kunde inte se deras inre kaos och vrede. De 

tycktes ha agerat som stela söta dockansikten. Grannarna 

sa att flickorna var ”så rara, vänliga, glada”. 

Dramaturgen Erik Uddenbergs ord isar: de snälla 

flickorna dödar sig. Flickorna hade en tjejpakt förstår 

man. En rektor talar om deras ”hemliga trädgård”. 

Där, föreställde vi oss, fanns deras vilda liv och svarta 

drömmar. Och jag skrev texter om en destruktiv instängd 

flickvärld oförmögen att tillåta fula hemska 

sidor. Den franska flickrollen är övertydlig. Valentine 

och Aurelie var inne i ett skal. Ett dockskal. 

De hade en elvaårig vän som de invigde i pakten och 

visade pistolen för. Han (pjäsens Germaine) fann dem 

badande i blod. Valentine hade skjutit sig först. Sedan 

hade Aurelie som sett detta skjutit sig. Vännen hade 

haft en stor betydelse som vittne till deras lekar och 

beslut. En vän, som inte fick och inte vågade skvallra. 

Kanske, menade vi, hade flickorna hoppats att han 

skulle det. Här hade jag dramats huvudperson. Varför 

annars ha en tredje vän inne i pakten och lekarna 

och öppet skryta om att dö och följa Kurt cobain, för 

att förena sig med honom? Om inte för att få hjälp? 

Erotiska lekar med en kristusliknade mager rockikon 

är begripliga saker, men förebilden – heroinisten 

som tog livet av sig var en man i 27-årsåldern. Flickorna 

lekte hans döda brudar. Att leva upp till hans 

livsfall var avancerat. I den åldern brukar yngre poj- 

Drama 02-10

kband vara den första förälskelsen. En längtan efter 

sexualitet blev farlig dödserotik. cobains död var abstrakt 

för dem, en sorts skönhetsberusning? Fanns 

där en nihilism och förtvivlan i låttexterna – en depression 

som de kände igen? Man kan ju chatta med 

den döde Kurt på nätet. Jag gjorde det och frågade 

varför han tog livet av sig. ”I am bored”, fick jag som 

svar. ”Och varför gjorde du det?” frågade jag vidare. 

”It is the ultimate satisfaction”, svarade den samplade 

rösten, styrd av en slumpgenerator. 

Ensemblen intervjuade många om puberteten, och 

sedan improviserade vi på ett stort hett dagboks- och 

brevmaterial. Om vänskapspakter, idolkärlek, fantasier 

om självmord och hatfantasier om vuxenvärlden. 

Vi samlade våra erfarenheter av hur just vi överlevt 

puberteten. De flesta överlever den ju, menar psykoanalytikern 

Winnicot. Vi mindes kamrater som dött. 

Som snubblat utför en trappa, tagit livet av sig i fyllan 

– dessa offer för melankoli och smärta som dog för 

oss för att vi skulle leva vidare till vuxenheten. 

Det var en lång och svår process för skådespelarna. 

Jag ville ha med dramats alla nivåer även i det estetiska. 

Det dokumentära visste vi fungerade bäst: 

”Det är sant, det har hänt.” Men för att få igång ett 

samtal om det förbjudna måste vi visa våra egna 

fantasier om lekar i den hemliga trädgården. Öppna 

våra egna dagböcker. Vi måste finna språk för 

vildhet som ingen sett. ”De var så välartade.” 

Det uppriktiga samtalet. Jag valde att gestalta det 

allegoriska paret Livet och Döden som ett par man 

inte kan skilja åt. Vi måste kunna få till en scenisk 

kamp om själarna – Livet som förlorare mot Döden, 

trots att vi talade för Livet. Lösningen blev att försöka 

med ett clowntilltal. Döden både som clown och Förförare 

(cobain, älskaren, sångaren). Livet är en trött 

skyddsängel, en ruggig skolkurator och storebrorclown 

till Döden. De kan inte förgöra varandra – de 

hänger alltid ihop. 

Vi skapar en dialektisk modell i texten och föreställningen. 

Argument för att leva och argument för att 

dö. Döden fick spela ut sina förförelseknep. Inte 

emotsagd – men han fick en del goda argument. Döden 

är attraktivare än Livet. Livet bara är. Livet kan 

dock påminna om den oändliga intighet vi har före 

livet och efter döden. ”Livet är så här kort” – skådespelaren 

visar en centimeter mellan tumme och 

pekfingret. 

Jag var inspirerad av det japanska stiliserade tragiska 

bunrakudramat. Jag hade en grundidé att de 

döda var stora dockor. De skulle också utföra det 

rituella självmordet som på en scen. Skådespelerskorna 

Ann Petrén och Anna Takanen var ibland 

flickorna, ibland berättare och dockskötare. 

Att använda stora dockor i en moderniserad bunrakuteknik 

hade jag och My Walther (mask/dockformgivare 

och –instruktör) talat om i flera år. Här fanns 

formen färdig. Den teatrala distanseringseffekten 

med dockor som spelade de döda kom att verka 

mycket emotionellt berörande: Valentinedockan 

och Aureliedockan föreföll levande, med skyddsbehov. 

Dockskötarnas ömhet i hanteringen av dem 

förstärkte barnkaraktärerna. De individualiserade 

porträtten gjorde att vi kände magin – flickorna hade 

kommit tillbaka för att leva på scenen. 

”Ofta drömmer jag om att teatern 

kan vara platsen för det 

uppriktiga samtalet precis 

efter att pjäsen klingat av.” 

När dockorna ”dödade sig”, tog skötarna av ansikten 

och hår, och de anonyma grå dockskallarna chockade 

publiken. En omutlig, sorgsen och vredgad 

föräldrakör avslutar pjäsen, att komma tillbaka är 

omöjligt. Livet går vidare utan de döda. 

Mötet med alla föräldrar till självmördare var det 

tyngsta och det mest utmanande för ensemblen att 

våga sig på. Detta var inte en pjäs eller föreställning 

för människor som varit med om det värsta som kan 

hända. Jag skrev Gränsen för den levande unga människan 

som har smärta. I den tunga föreställning vi 

genomförde för föräldrarna grät vi allihop. På scen, i 

salongen. Men vi stannade i samtalet i timmar. Detta 

var teater som leder till samtal. 


”Dockor som spelade de döda kom att 

verka mycket emotionellt berörande: 

Valentinedockan och Aureliedockan 

föreföll levande, med skyddsbehov.” 

Drama 02-10 11

12 


LOgg 

OPERA 

Margareta Ling 

Kulturverket, Umeå Kommun 

Bloggoperan Sjökor och stekare sattes upp hösten 2007 på NorrlandsOperan i 

Umeå. Den alltigenom professionella föreställningen kom till på ett unikt sätt. 

Hösten 2006 hade Kulturverket engagerat 400 elever 

på gymnasiet för att skriva varsin text på exakt 100 

ord om vad de ville. En hemsida skapades för att välja 

ett medium som passar de unga och som gjorde det 

möjligt att samla mycket text och involvera många i 

projektet. Ur varje blogg valde eleverna tre nyckelord 

som användes för att inspirera andra unga till att rita 

kostymer och göra förslag till scenografier. 

Librettot skrevs utifrån dessa hundratals blogginlägg. 

Ur mångfalden av ämnen framträdde till slut ett antal 

teman. Ett tema var förstås kärlek. Ett annat var 

lusten att resa. Ett tredje och mer överraskande var 

relationen mellan människor och sjökor; ett fjärde 

var snöskoteråkning, och så vidare. Librettisten la till 

nio egna ord, all annan text fanns i bloggarna. 

Drama 02-10

KUNSTNERISK OM IDRETT: Forestillingen 

Hockeymusikalen bygger på ungdommer 

fra Umeås egne erfaringer og tanker om idrett. 

Elever vid Umeå musikskola skrev musik till de olika 

scenerna under ledning av kompositionslärare och 

studenter från Musikhögskolan i Piteå. Studenterna 

arrangerade musiken under överinseende av Kulturverkets 

musikkoordinatorer, och danselever vid 

danshögskolan i Rom skapade koreografier utifrån 

bloggar och bilder. 

Collaborative authorship. När elever och studenter 

hade gjort sitt, tog NorrlandsOperan över med regissör, 

scenograf, kostymskräddare, symfoniorkester, 

professionella sångare, producenter och tekniker. 

Till föreställningen skapades en möjlighet för publi- 

fakta 

ken att via sms påverka artisternas agerande i vissa 

scener. Mobilen påslagen, alltså! 

Bloggoperan var Kulturverkets första projekt som 

bygger på tanken om collaborative authorship; gemensamt 

skapande i olika former. Efter bloggoperan 

har verktyget utvecklats till ett interaktivt webbverktyg 

- skripter som har använts i ett antal nya projekt, 

t.ex. en opera i samarbete med operan i Hanoi. Och 

Hockeymusikalen framfördes inbakad i en riktig hockeymatch 

på Umeå Arena hösten 2009 

Kulturverket – en omyndighet. Kulturverket låter 

barn och unga uppleva möjligheterna i konsten och 

skapandet genom att göra dem delaktiga i professionella 

föreställningar, utställningar och konstverk. De 

ungas tankar, idéer och alster lyfts fram och utvecklas 

i konstnärliga projekt tillsammans med äldre 

elever, studenter och lärare, och slutförs av kompositörer, 

konstnärer, musiker, författare, regissörer 

och andra professionella konstutövare. 

Oväntade möten och kulturkrockar har lett till nya 

scenuttryck och blivit bl.a. Bloggopera, Hockeymusikal, 

Turbodans, Osynlig mat och projektet Forskning 

och Konst 

Mission Possible. Kulturverket sköter kontakten 

med de unga, startar projekten och knyter kontakter. 

Universitet och högskolor, museer, operor och andra 

kulturinstitutioner, som alla har ett uppdrag och ett 

intresse att nå ny publik och nya generationer, bidrar 

med lokaler, teknik, orkestrar, artister och professionellt 

kunnande. 

Samarbete med skolor, högskolor och konstnärer i 

andra länder bidrar till mångfalden. Kulturverket har 

samarbetat med bl.a. Balettakademien i Rom, Operan 

i Hanoi och skolor i Vancouver. 

Forskning är väl ingen konst. I projektet Forskning 

och Konst provar Kulturverket tillsammans med bl.a. 

lärarutbildningen vid Umeå Universitet en modell 


Om Kulturverket 

Sedan starten 2005 har Kulturverket lyft fram barns och ungas tankar, idéer och 

alster och utvecklat dem i konstnärliga projekt. Kulturkrockar och oväntade möten 

har gett nya scenuttryck. Förutom Bloggoperaen blivit t.ex. en Hockeymusikal, 

Turbodans, Forskning och konst och Osynlig mat, till. 

Kulturverket drivs av Umeå kommun, som gett Kulturverket stor frihet att styra 

verksamheten mot målet – ”ta tillvara ungas kreativitet, öka ungas delaktighet i 

kulturlivet och utveckla estetiska lärprocesser i skolan”. 

Läs mer på www.cultumea.com 

Drama 02-10 13

14 


för hur estetiska ämnen kan samverka med skolans 

allmänna ämnen. Forskare och konstnär möts i ett 

klassrum och med utgångspunkt i forskningens innehåll 

skapar barnen ett konstverk tillsammans 

med konstnären - ett sätt att presentera samtida 

konst och aktuell forskning i en estetisk lärprocess. 

Projektet stöttas av Allmänna Arvsfonden 

Cultumea. cultumea är Kulturverkets projekt- och 

arbetsplats på webben. Här finns projektbeskrivningar 

och en blogg där man kan följa vad som händer i 

Kulturverkets olika projekt. På cultumea finns också 

Skripter, ett webbverktyg där de unga tillsammans 

”Barn säger åt proffsen 

vad dom ska göra” 

kan skapa musik, text och bilder. cultumea och 

Skripter skapas i samarbete med HUMlab 1 vid Umeå 

universitet. 

Prisad modell. I 2007 fick Kulturverket EU-priset 

”The European Public Sector Award 2 ” (EPSA) för den 

pedagogiska modellen ”Barn säger åt proffsen vad 

dom ska göra”. Juryn hade fastnat för Kulturverkets 

nyskapande arbete med barn och unga. Umeå Fritid, 

hade just dragit igång Hi! Hållbar Idrott i sina föreningar 

och vände sig till Kulturverket för att göra något 

konstnärligt om idrottens värdegrundsfrågor. 

I Hockeymusikalen inbjöds ca 2000 ungdomar i Umeå, 

Örnsköldsvik och Vancouver för att skriva texter och 

musik utifrån egna erfarenheter av och tankar om 

idrott. Ungdomarna skrev texter och spelade in egenkomponerad 

musik direkt på Kulturverkets hemsida 

www.cultumea.com med hjälp av webbverktyget 

Skripter. 

Ungdomarnas texter bearbetades av en librettist 

och musiken arrangerades för två professionella 

orkestrar, för solister och 400 körsångare. 

Hela föreställningen vävdes ihop med en 

riktig match mellan Björklövens och Modos J-18-lag 

The project ”Kids tell pros what to do” breaks new 

ground in Europe in showcasing the artistic ideas of 

young people through professional performances, including 

song concerts, dance performances, an opera, 

and a computer game, giving young people throughout 

the city the opportunity to see their ideas presented at 

the highest quality level.” (Ur juryns motivering) 

Kulturverket – en omyndighet. Kulturverket drivs av 

Umeå kommun, som gett Kulturverket stor frihet att 

styra verksamheten mot målet – ”ta tillvara ungas 

kreativitet, öka ungas delaktighet i kulturlivet och utveckla 

estetiska lärprocesser i skolan”. 

Och om vuxna inte längre kan lära barnen allt kanske 

man helt enkelt kan vända på det. Utnyttja både det barnen 

kan och det de vuxna kan. Använda sig av barns och 

ungdomars idéer och låta kunniga vuxna förvalta dom. 

Barn kan säga till proffsen vad dom ska göra. (Boken 

om Kulturverket 2009:19) 

SJÖKOR OCH STEKARE: Operaens libretto ble 

skrevet utfra ett hundetalls blogginnlegg, der 

ungdommer skrev om akkurat hvilke tema 

de ville. En del overraskende tema kom opp. 

Endnotes 

1 HUMlab är en mötesplats för humaniora, kultur och informationsteknik 

vid Umeå universitet 

2 The public sector= offentliga sektorn 

Drama 02-10

Udviklingsprojektet DramatikVærket finder i 

disse år sted på Familieteatret Filuren i Århus, 

og skal gerne i løbet af et par år have 

bredt sig til hele Danmark. Lignende tiltag i 

England og Norge har været inspirationen, 

men projektet har udviklet sig i sin helt egen 

retning. 

DramatikVærket er specielt på grund af de 

skabende workshops med børnene. Udviklingen 

af den dramatiske tekst sker i berøring 

med børnene, men med udgangspunkt 

i dramatikerens egne ideer. Dramatikeren 

sammensætter et forløb, hvor hun møder 

børnene i én eller flere workshops, som 

kan generere materiale til teksten. Det er 

dramatikerens proces, som er i fokus – i 

første omgang ikke børnenes, men tingene 

går heldigvis op i en højere enhed, idet bør- 

nene er vældigt begejstrede for at blive mødt 

med respekt for, at de er ’eksperter i at være 

børn’. 

Malene Hedetoft har været projektleder på 

DramatikVærket siden dets start i 2008. Hun 

opsøger dramatikerne, søger fondsmidler, 

har kontakten til netværket i regionen og til 

de involverede børneteaterhold. I den praktiske 

proces er ansvarsfordelingen således, 

at Malene har tekstudviklingen som fokuspunkt, 

mens de lokale teaterlærere varetager 

børnenes interesser. 

Voksendramatikere skriver for børn. I sæsonen 

2009/10 har der været to dramatikere 

tilknyttet projektet. Lenemarie Olsen og Line 

Knutzon er begge velanskrevne voksendramatikere, 

der har mange opgaver på tea- 


Teaterskolebørn 

og voksendramatikere 

i samarbeide 

Projektet DramatikVærket får professionelle dramatikere til at skrive dramatik til 

børneteaterhold. Utviklingen av tekstene sker i skabende workshops med børn, 

som møtes med respekt for at de er ”eksperter i at være børn”. 

Astrid Guldhammer 

Børnekulturkonsulent, 

Børnekulturhuset i Århus. 

redaksjonsmedlem i DraMa 

fakta 

DramatikVærket er finansieret 

gennem bl.a. Region Midtjylland, 

Kulturministeriets pulje til Kultur i 

hele landet, Århus Kommune samt 

private fonde. Familieteatret Filuren 

bidrager med kontorplads og 

professionel afvikling af festival- 

opsætningerne. 

DramatikVærkets Festival ligger den 

sidste weekend af januar 2011 på 

Familieteatret Filuren i Århus. 

Kontaktperson: Malene Hedetoft. 

Drama 02-10 15

16 


trene i Danmark. De er blevet hyret ligesom 

som på professionelle teatre, og da begge 

dramatikere er vant til at have en åben proces, 

var de helt indforståede med rammerne. 

Når stykkerne er færdige, bliver de distribueret 

til de børneteatergrupper, som er del af 

DramatikVærkets netværk. 

Disse grupper, som er spredt over hele Midtjylland, 

vil så sætte stykkerne op og sende 

dem til festival i januar 2011, hvor grupperne 

kan se hinandens udgaver af de to stykker, 

samt opsætninger af Verkeleg af Gyrid Axe 

Øvsteng, et stykke, der oversættes fra det 

norske Den Unge Scenen (DUS). 

Dramatiker Lenemarie Olsens tekstudviklingsforløb 

blev afviklet i samarbejde med 

Viborg Dramaskole. Der blev afholdt to weekend-workshops 

(+ en endags workshop) i 

Viborg, hvor lederen af Viborg Dramaskole 

Anders Wadsholt var med som den teaterpædagogiske 

garant. Han havde samlet en 

”Hun skrev om dagen og leverede nye 

tekstbidder til børnene om aftnen.” 

flok børn, der gerne ville være med til tekstudvikling, 

og som gik på andre teaterhold til 

hverdag. Lenemaries workshops skulle derfor 

ikke passes ind i et regulært teaterforløb. 

Stykket Gespenst er tænkt for målgruppen 

9 til 13 år med 11 roller – især piger. Ram- 

men for stykket er en flok børn, der mødes 

på en feriekoloni. Nogle kender hinanden i 

forvejen, andre kender ingen. Men det viser 

sig hurtigt, at ikke alt er helt idyllisk på den 

gamle feriekoloni. Ting bliver smadret og 

ingen ved af hvem, og der synes ikke kun at 

være levende børn til stede. 

Workshops for tekstudvikling. På den første 

workshop medbragte Lenemarie en overordnet 

idé og fornemmelse for universet som 

platform for en historie. Hun etablerede et 

scenerum med en spøgelsesagtig atmosfære 

og placerede børnene i rummet uden at 

lade dem sige replikker. Hun afslørede ikke, 

hvor de var eller hvordan historien skulle udvikle 

sig for ikke at låse børnene fast i deres 

opfattelse af historien, så de senere ikke ville 

kunne abstrahere fra ting, der var opstået i 

denne fase af tekstudviklingen, men som 

Drama 02-10

ikke kom med i den endelige udgave. Med 

afsæt i dette uhyggelige univers lavede Lenemarie 

så en række improvisationsøvelser 

med børnene for at fornemme hvor deres 

nysgerrighed og tyngdepunkt på materialet 

lå. Dette indkredsende arbejde havde form 

af såvel konkrete interviewlignende opgaver 

og mere karakter- og situationsgenerende 

øvelser på gulvet. 

På den anden workshop havde Lenemarie 

udkast til scener med til børnene, så hun fik 

afprøvet teksten og fokuseret på, hvor meget 

sproget kunne strækkes og bevidstgøres med 

børn i denne aldersgruppe. Der blev desuden 

arbejdet videre med hele idérammen, dog i 

mere konkretiseret form omkring historien 

og karaktererne. Processen var særdeles 

givtig for begge parter. Flere af børnene kunne 

genkende de karakterer, de havde været 

med til at udvikle, samtidig med at de anerkendte 

Lenemaries evner for at gøre dem 

større via sprog og atmosfære. 

Lenemarie sidder nu og skriver stykket færdigt 

på baggrund af de erfaringer, hun gjorde 

sig under den sidste workshop. 

Rollene udvikles først. Dramatiker Line 

Knutzon startede sit tekstudviklingsforløb i 

januar 2010. Hun udvikler sit stykke i samarbejde 

med et hold af 13 elever fra Filurens 

Teaterskole for Børn i Århus. Line Knutzon 

har bl.a. tidligere arbejdet på denne måde i 

udviklingen af stykket Først bliver man jo født, 

som hun skrev til et hold afgangselever fra 

skuespillerskolen ved Århus Teater. 

I stykket Det Andet Hold finder vi 13 unge 

mennesker, der på godt og ondt står skævt 

på verden. De har ikke succes, lige tænder 

– eller lige tanker. De er faktisk decideret besværlige 

i en verden, hvor den, der er mest 

medium, vinder. Men når Det Andet Hold bliver 

tiet ihjel, hvad sker der så? 

Line starter altid sin skriveproces ved karaktererne 

og er derfor startet med at skrive en 

såkaldt ’urtekst’ til hver af de 13 roller. Disse 

urtekster har dannet udgangspunkt for det 

tilknyttede elevhold. Line har så arbejdet 

sammen med teaterholdet over flere gange. 

Deres teaterlærer, Iben Rønn christensen, 

har arbejdet med holdet ind imellem Lines 

besøg, således at det ikke blot er Line, der 

kommer med nyt materiale, men også børnene. 

Nogle gange har Line sendt teksten pr. 

mail til Iben, så børnene har kunnet afprøve 

den. Andre gange har de arbejdet de med 

deres karakterer, så Line kunne få ny inspiration, 

når de mødtes igen. 

Specielt for denne tekstudviklingsproces er, 

at Line Knutzon efter de to første øvegange 

bosatte sig i Århus i en uge (hun bor i København), 

hvor hun skrev om dagen og leverede 

nye tekstbidder til børnene om aftnen. Hvor 

hun i begyndelsen havde arbejdet improvisatorisk 

med komiske karakterer med holdet 

– ud fra urteksterne – var der fra nu af fokus 


på arbejde ud fra replikforlæg. Teaterholdet 

havde denne uge sat alle aftner af til at arbejde 

intensivt med teksten, og de fik en god 

indsigt i, hvordan en tekst - og en karakter - 

kan forandre sig fra dag til dag. 

Øving med publikum. Den sidste – og endnu 

ikke afholdte – workshop skal munde ud i, at 

stykket vises som en rehearsed reading for et 

særligt indbudt publikum. Herefter justerer 

Line Knutzon stykket ud fra publikums respons, 

og i juni 2010 ligger stykket klar, så 

de egentlige iscenesættelsesforløb kan påbegyndes. 

Forskellige processer. Der har været stor 

forskel på de to tekstudviklingsprocesser. I 

Lenemaries Olsens proces var der kun tre 

møder med et teaterhold, der ikke arbejdede 

sammen uden for dette forum. Når Lenema- 

”De fik en god indsigt i, hvordan en 

tekst - og en karakter - kan forandre 

sig fra dag til dag.” 

rie ikke var i Viborg, spillede børnene på andre 

teaterhold. Line Knutzons proces rummede 

mange møder med et teaterhold, der 

også skulle arbejde med tekstudviklingen, 

når hun ikke var der. Det kunne give en følelse 

af tomhed, hvis ikke der var ny tekst til 

en øvegang, hvor Line ikke var til stede. Teaterlæreren 

Iben måtte derfor løse dette problem 

ved enten at arbejde meget fysisk med 

holdet eller at benytte de tekstfrie øvegange 

til teaterbesøg. 

Begge dramatikere og teaterhold har dog 

været begejstrede for processen. Både i Viborg 

og i Århus er der lavet en aftale om, at 

de involverede børn vil have førsteprioritet, 

når stykkerne skal sættes op til efteråret. I 

forbindelse med opsætningerne har undervisere 

og instruktører i DramatikVærkets 

regionale netværk mulighed for at komme 

på inspirationsseminar med professionelle 

instruktører og scenografer. Desuden kan de 

altid bede Malene Hedetoft om at komme ud 

som konsulent. 

DramatikVærket fortsætter sit virke i næste 

sæson, der både rummer nyskrevne stykker 

og endnu en oversættelse af enten et norsk 

eller engelsk stykke. 

Drama 02-10 17

18 


Dröm om Elin 

– din älskade 

En text som vill problematisera 

bilden av en våldtäktsman – som 

behandlar skuld och även drömmar 

och kärlek inte hos offret utan 

hos gärningsmannen. Hur ser en 

sådan text ut – hur låter den och 

hur smakar den? Vad ger den för 

eftersmak? Vad säger texten ensam 

och vad ger föreställningen? 

fakta 

Moa Engström 

Scen Kosmonaut 

Dröm om Elin din älskade är en föreställning som behandlar sex, identitet och övergrepp. 

Målgrupp; ungdomar från 14 år 

Turné: skolor/fritidsgårdar/kulturhus mm i Norden. Subventionerad i Stockholm Stad. 

Produktion; Stockholmsbaserade scenkonstföretaget Scen Kosmonaut 

Tomas; Pascal Wibe 

Musik; Anders carlsson 

Regi; Stefan Stanisic 

Text; Victor Nyström 

Producent; Moa Engström 

Scen Kosmonaut; Katarina cederin, Erika Mannheimer 

Mer information; www.scenkosmonaut.se 

”Det både framkallar en förståelse för 

Tomas som den vanliga kille han är, 

samtidigt som han ju gjort det hemska 

– ett sexuellt övergrepp.” 

”Svettig som en gris, mina fingrar fortfarande 

klibbiga, jag smyger mig in i mina stora hillfigerjeans, 

hon helt däckad av upplevelsen, sönderknullad, 

utslagen, hon sover, jag snubblar 

ner över mattan i hallen, glider ner på ledstången, 

i hennes föräldrars hus.” 

Öppningsrepliken i Victor Nyströms text ger 

en känsla av det råa absurda, av tempot och 

det förbjudna. Språket är inte typiskt scenspråk. 

Orden fullkomligt strömmar ur Tomas, 

den ende karaktären i Dröm om Elin din 

älskade. Meningar som är fulla av ”förbjudna 

ord” – svärord och könsord bildar tillsammans 

med beskrivningar av olika sexuella 

situationer en rå ton i det som publiken får 

höra; ”mundiarré” som skådespelaren Pascal 

Wibe kallar det. Själv skulle jag analysera 

det som Tomas säger som ”ordbrus” 

– en jargong som döljer den verklige Tomas, 

den han innerst inne är bakom alla ”knulla”, 

”fitta” och ”kuk” som han använder. Ett språk 

som handlar om att urskulda sig, att hålla en 

fasad. 

Samtidigt som den råa, hårda tonen finns 

där lockar Tomas till skratt. Kanske är det 

just råheten, alla könsorden och de ibland 

fullkomligt absurda formuleringarna som 

lockar fram skrattet? Eller det att man känner 

igen sig – både som kille och tjej? 

”…Alltså egentligen så vet jag inte ens om jag 

tycker om sex. Måste jag det?… 

…Men man ska tycka om det. Man ska tycka sex 

är det bästa som finns. Det ska va så skönt. Roligt 

till och med! NORMALT…” 

Kravfylld. Det är en vanlig kille, en charmig 

kille, publiken möter. En kille som berättar 

om ung manlighet som är igenkännbar. Det 

tar sig både uttryck i nostalgiska beskrivningar 

av barndomen och de bångstyriga funderingarna 

kring hur en kille ska vara och 

bete sig. Sen har vi också den stora frågan 

om sex. Hur är hans eget förhållande till sex 

och tjejer och har samhällets syn påverkat 

honom? 

”…ligga och lida brevid liket Linda. Liket Linda 

rätt passande namn, som ligger här och smeker 

mig på bröstet som ligger med stora ögon 

helt jävla fascinerad och pillar i mitt hår. 

tittar in i mina ögon... Hon stirrar in i dom, går 

från öga till öga, försöker få nån sort bekräftelse 

eller... Försöker lista ut ens egentliga intentioner 

eller dolda motiv. Jag vill knulla! Kan 

du bara fatta det och Hålla käften!…” 

Återkommande i monologen är den Tomas 

kallar Liket Linda. Något har hänt mellan 

honom och Liket Linda. Historien återkommer 

texten igenom men skiftar i det skeende 

Tomas berättar. Plötsligt kommer den; 

bekännelsen – övergreppet. Där är Tomas 

bakom orden och ytan. Publiken får smaka 

på hans riktiga jag; möta det Tomas gjorde. 

Lika plötsligt kastas sen publiken med To- 

Drama 02-10

mas in i hans drömvärld. Där finns kärleken 

hägrande, det verkliga – drömmen om en fru 

som heter Elin och hans liv med henne. I de 

skildringarna finns inga svärord eller könsord 

– de är rena klara. 

Flerröstad samklang. ”…men jag vet inte man 

kanske är helt jävla cp i huvet som vill knulla jag 

kanske är helt jävla porrskadad som vill knulla. 

Folk kanske inte alls har sex i verkligheten. Det 

kanske inte... .finns... alls. Det kanske bara e en 

lögn…” 

Språket är kanske det som är mest påtagligt 

i början av föreställningen. Många publikreaktioner 

har varit att Tomas känns 

som en verklig person och det beror nog på 

språkliga utformningen av texten. Alla köns- 

och svärord som används blir småningom 

normaliserade – det blir Tomas jargong som 

publiken vänjer sig vid att höra. Hans sätt att 

utrycka sig blir aldrig ”styltigt”. 

Länge funderades det på om språket skulle 

kännas ”mossigt” för ungdomarna och därmed 

ge motsatt effekt, men det verkar som 

att det faktiskt fungerar. Det annars tvivelaktiga 

språkbruket ger en tydlig bild av Tomas 

och fungerar som konstrast till de berättelser 

där publiken får möta det innersta sanna 

av Tomas. 

En teatertext är ju fullkomligt beroende av 

framställningen. Kanske gäller det särskilt 

en text som är byggd utifrån talspråk och 

samtidigt är en monolog. Publiken har inga 

andra att vila sina ögon på. Den egna fantasin 

får spela upp de scener Tomas skildrar. 

En skriven text kan vara svår att själv välja 

hur mycket vikt som ska läggas vid olika ord. 

I Pascal Wibes tolkning drivs Tomas av skulden, 

och tyngdpunkt ligger i själva berättelserna 

och anekdoterna han berättar och inte 

vid alla råa ord. 

I kontrast och samspel med texten finns i 

föreställningen Dröm om Elin din älskade 

Anders carlssons musik. Den fördjupar och 

förtydligar känslor, underbygger komik och 

ger historierna Tomas berättar ett fysiskt 

rum genom de ljudbilder han bygger upp. 

Det poetiska inslagen i föreställningen ligger 

ofta i det musikaliska språket. 

Tillsammans bildar text, skådespelare och 

musik en samklang som slingrar historien 

framåt. Som fångar det subtila och förtydligar 

och ifrågasätter. Publikens möte med 

Tomas blir komplext och känslorna motstridiga, 

då det både framkallar en förståelse för 

Tomas och den vanliga kille han är samtidigt 

som han ju gjort det hemska – ett sexuellt 

övergrepp. 

”Allt jag ville var att ha det lite soft. Som alla 

andra. Allt jag ville var att bli av med lite utav all 

den här stressen. Kunna för en gång skull bara 

känna mig tillfreds med tillvaron. Jag ville bara 

ha lite ro. Lite lugn och ro..... de var allt.” 

Berättandet. I arbetet med föreställningen 

har vi diskuterat om och om igen varför vi 

gör detta – varför är det viktigt att berätta Tomas 

historia. En utgångspunkt har varit att 

vi inte berättar detta för att hjälpa honom att 

urskulda sig eller försvara honom. Syftet är 

att presentera honom, visa att han finns – på 

det sättet öppna upp diskussionen om vem 

en våldtäktsman kan vara. Att Tomas försöker 

försvara och förklara sig i föreställningen 

betyder inte att vi vill rättfärdiga honom 

på något sätt. Vi vill problematisera bilden av 

förövaren och väcka funderingar som ”vem 

är han, vad är det han har gjort, varför och 

hur hade det kunnat undvikas?”. 


”En text om våldtäktsmannen kan smaka 

bittert, locka till fnissiga igenkänningsskratt 

och väcka funderingen om kärleken.” 

I efterarbete av föreställningen är en av utmaningarna 

att inte förlora fokus på Tomas 

och hans perspektiv och ännu en gång hamna 

i frågan om vad Linda, d v s offret kunde ha 

gjort för att förhindra det som hände. Frågor 

om var och när Tomas gjort fel – vilka gränser 

han sett och inte sett är mer aktuella. 

Mottagandet. Våldtäkt är ett ämne som berör. 

Vi är ofta rörande överens i samhället om att 

sexuella övergrepp är fel och bör bekämpas 

– men när man skrapar på ytan och börjar 

diskussionen om vad ett övergrepp egentligen 

är och när en gräns överträtts, går ofta 

åsikterna isär. I samhället finns även bilden 

av att våldtäktsmannen är en skum typ som 

lurar i buskarna samtidigt som de flesta känner 

till att många övergrepp sker i hemmen 

av någon offret känner. Det är lättare att inte 

kunna känna igen sig i förövaren – att peka 

ut förövaren som det onda. 

Det unika med Tomas är igenkännbarheten i 

den han är, i det han pratar om. Självklart är 

det därför viktigt att ta diskussionen efteråt 

med ungdomarna som sett föreställningen. 

Att våga se Tomas som den vanliga kille han 

är, men inte blunda för det han gjort. 

En text om våldtäktsmannen kan smaka 

bittert, locka till fnissiga igenkänningsskratt 

och väcka funderingen om kärleken. 

Eftersmaken kan både vara rund och sträv 

samtidigt, men jag har svårt att tro att nå- 

gon går därifrån utan att ha känt någon smak 

alls. 

”Hon skulle ta en cigarett ibland, skriver dikter 

ibland, hon har sina vanor... Vi skulle inte gullligulla 

med varandra, hon skulle aldrig prata 

bäbisspråk men mig! Men vi skulle istället 

kela. Vi skulle ha vissa töntiga namn som åren 

fört med sig, saker vi sådär lite ironiskt men 

älskvärt kallade varandra för.” 

DON’T GIVE A FUCK: ”Den där varma avgasluften 

som stöter mot mig, den sveper runt mitt 

bröst. Jag e ung som fan, dont give a fuck about 

no bitch” Citat från Tomas’ monolog. 

Drama 02-10 19

20 

Artikkelen er vurdert av anonyme fagfeller 

”… at stille spørgsmål 

til min frihed” 

Ruth Mjanger 

Master i dramapedagogikk, 

Høgskolen i Bergen 2007 

Høgskulelektor i drama, 

NLa Høgskolen, Breistein 

Ei drøfting kring jokeren si rolle i Augusto Boal sitt teater – sett i lys av filosofen 

Emmanuel Levinas sine tankar om fridom og det Uendelege1 At nærme sig den Anden er at stille spørgsmål til min 

frihed. 

Emmanuel Levinas 2 

Kva er fridom? Dette er eit etisk spørsmål som har 

vore stilt til alle tider, og svara er mange og ulike. 

Å vera dramapedagog er ofte knytt til eit ekte engasjement 

om å gje deltakarane reiskapar til å tolka 

og leva sine liv i fridom og samspel med andre. Dei 

seinare åra har fleire dramapedagogar gått inn i 

etiske problemstillingar for å undersøka kva verdiar 

og etiske utfordringar som ligg i praksis, og korleis 

ei verdirelativistisk tid kan romma ein engasjert 

dramapedagogikk. 3 

Denne artikkelen ser på kva rom religion- og livssynfridom 

har innanfor Dei undertrykte sitt teater 

(DUT). Drøftinga i artikkelen er basert på ei litteraturstudie 

av dei to seinaste bøkene til Augusto Boal: 

Teateret som krigskunst og The Aesthetics of the Oppressed 

4 der Boal presenterar ei teoretisk ramme, eller 

snarare ein estetikk for praksisen. Boal viser eit 

sterkt ynskje om samfunnsendring, der det er vala til 

individet i samspel med andre, som står i fokus for å 

skapa endringa. Det er dette individnivået, med særlig 

fokus på jokerrolla, som vert drøfta i denne artikkelen. 

Jokeren, i Boal sitt emansipatoriske teater, 

har ei sentral rolle som vekslar mellom rollene som 

instruktør, advokat, leiar, ordstyrar og oppmuntrar. 

Denne rolla gjev jokeren styringsmakt og dette krev 

særleg fokus på at jokeren reflekterer etisk over si 

eiga rolle i møte med deltakaren. 5 Artikkelen tek difor 

for seg problemstillingar om etikk, fridom og det 

Uendelege i relasjon til Emmanuel Levinas sin nærleiksfilosofi. 

Levinas er vald ut, sidan Boal og Levinas 

har samanfallande syn på etikk som grunnleggande 

i menneskelege relasjonar og forståinga av at dette 

inneber ansvar og handling. Etikk kan definerast som 

dei verdibaserte teoriane rundt handlingsalternativ, i 

motsetning til moral, som handlar om personleg og 

praktisk handling. Etisk refleksjon vert det når ein 

brukar ulike etiske teoriar i drøftinga av handlingsalternativ. 

6 Eg har vald å bruka livsverd 7 for å definera 

” […] det miljøet og de tradisjonene som preger hver 

enkelt av oss og gjør oss til de etiske personene vi 

framstår som” 8 . Livsverda er forma av personlegdom, 

sosial bakgrunn, utdanning, yrke, verdiar og 

livssyn. Gjennom drøftinga søkjer eg å finna svar på 

spørsmåla: Er det fridom til å inkludera ei metafysisk 

9 livsverd i DUT? Korleis kan jokeren stilla spørsmål 

til si eiga utøving av fridom, på ein slik måte at 

det styrker deltakaren sin fridom til å ta inn trua på 

verksame metafysiske krefter 10 ? 

Etikk og fridom i Augusto Boal sin estetikk. I nesten 

40 år stod Augusto Boal (1931-2009) i ein global 

teaterpraksis med utviklinga av Dei Undertrykte sitt 

Teater. Gjennom praktisk teaterarbeid, global kursverksemd 

og publisering av ei rekke bøker, nådde 

denne teaterpioneren langt ut med praktisk hjelp til 

frigjering frå undertrykking. 11 Det interessante i dei 

to siste bøkene hans, er at Boal vektlegg sterkt at 

DUT er eit etisk teater og han legg til rette for oppøving 

av eit etisk medvit hjå deltakarane. 12 

Den etiske opptreninga hjå Boal viser seg bl.a. i 

Prometheus-prosjektet, Boal si nysatsing på ei estetisk 

utdanning. 13 Gjennom dei 4 grunnorda; ordet, 

bildet, lyden og etikken, opnar Boal opp for ulike former 

for skriving, visuell kunst, musikk og livskunst. 

I kvar fase skal deltakaren dela av seg sjølv og slik 

trena opp sansane. Målet er å utvikla den individu- 

Drama 02-10

”For å få fridom, må ein tre over ei grense 

og bryta med undertrykkinga.” 

elle kreativiteten og samarbeidsevna. For å øve opp 

det etiske medvitet, vert arbeidet med etikk delt inn 

i tre stadia: 1) Etisk teori – ved å sjå på augneblink i 

den menneskelege historia der viktige avgjersler har 

vorte tekne, 2) Solidarisk praksis - praktisk arbeid i 

lokalmiljøet knytt til teaterprosjekta og 3) Solidarisk 

multiplikasjon - ein lærer vidare det ein sjølv har 

lært. I alle delane av den etiske opptreninga er det 

grunnleggande viktig at jokeren ser ansvaret sitt til å 

lytta til deltakaren. 14 Slik eg ser det vert deltakarane 

i Prometheus-prosjektet øvd opp i etisk medvit (trinn 

1, 3), men og i moralske handlingar (trinn 2,3) ut frå 

verdiar i det eg kallar Boal sin ideologiske grunnmur. 

Grunnmuren er sett saman av element frå humanistisk 

filosofi, Dei Undertrykte sin Pedagogikk (Freire), 

sosialkonstruktivisme, globaliseringskritikk og estetisk 

kommunikasjon 15 . Praksisen har såleis ei klar 

ideologisk forankring som set rammer for jokeren 

og for den enkelte deltakar. Likevel kallar Boal DUT 

for ein frigjerande praksis. Kva meiner så Boal med 

fridom? 

”At befri sig er at overtræde. At overtræde er at være. 

At gøre sig fri er at være.” 16 Så sterkt argumenterer 

Boal for frigjeringa sin plass. For å få fridom, må ein 

tre over ei grense og bryta med undertrykkinga. Slik 

som Thespis i antikkens teater steig ut av koret, slik 

skal deltakaren stiga ut av dei undertrykkande mønstra 

og finna nye vegar. Først i fiksjonen og så i det 

verkelege livet. For å klara dette, må den undertrykte 

kjempa mot undertrykkaren. Lidenskapen er krafta 

som driv denne frigjeringskampen. 17 Samstundes 

held Boal fridom og disiplin saman. Grunngjevinga 

til Boal er fylgjande: ”Without disipline, there is no 

social life. Without liberty, there is no life” 18 . Me er 

avhengige av reglar for å skapa eit fritt samfunn. 

Men eg undrast over at innhaldet i omgrepet fridom 

ikkje vert lagt meir vekt på. Ja, frigjering er livsviktig, 

men noko direkte svar på kva fridom inneheld meir 

enn det å forlata undertrykkinga, gjev ikkje Boal i 

desse bøkene. Ein faktor som eg likevel ser gjer seg 

gjeldande inn mot forståinga av fridomen, er Boal sitt 

ynskje om å ta menneska og deira erfaringar på alvor, 

gjennom å seia at teknikkane er til for menneska 

og ikkje omvendt. 19 Boal vektlegg det sentrale i DUT 

og fokuserer på individet sine rettar: 

[…] den essentielle metode i De Undertryktes 

Teater er en rolig eftersøgning uden ydre press 

og hastværk. Det er viktig for os at hver eneste 

person modnes i følge sin egen rytme, i følge 

sine egne muligheder, behov og ønsker. 20 

Å gje deltakaren sjansen til å modnast, meiner eg 

inneber å ta livsverda til den enkelte på alvor. Eit viktig 

etisk refleksjonsverktøy Boal brukar i Dei undertrykte 

sin estetikk, er å erkjenna at me alle har ulike 

verdiar som styrer handlingane og vala våre. Boal 

vektlegg at den enkelte må sjølv finna ut kvar han 

står i dette landskapet, “… we have to seek our own 

Ethical orientation”. 21 Dialogen kan vera svært nyttig 

for å setja ord på ulike livsverder og Boal har i sin teori 

og praksis mange gode køyrereglar for å leggja til 

rette for ein open og trygg dialog. 22 Men nettopp her 

tilbyr Levinas nye perspektiv på fridom som utvidar 

dialogen og den etiske refleksjonen rundt jokeren si 

rolle som fødselshjelpar for deltakaren. 

Emmanuel Levinas (1906-1995) 

1906: Født i Litauen av jødiske foreldre 

1920-30 talet: Studerte fenomenologi under Edmund Husserl. 

Kom i kontakt med Husserl sin elev, Martin Heidegger. 

1930: Får fransk statsborgarskap og vert ein av dei fyrste som 

presenterer fenomenologien i Frankrike. 

1940-45: Mest alle slektningane til Levinas vert drepne. Sjølv må han 

sitta i tysk fangenskap i Frankrike. Læremeisteren 

Heidegger vert medlem av nazipartiet i Tyskland. 

1945- 1995: Bryt med Heidegger sine teoriar om fundamentalontologien 

og former sin eigen filosofi om Etikk som 1.filosofi og Møtet 

med den Andre sitt Andlet. 

Hovudverk: Totalitet og Uendelighet (1961) 

Den ansvarlege fridomen. Emmanuel Levinas tok 

på 1900-talet eit oppgjer med den rådande tanken i 

vestleg filosofitradisjonen: Eg-et var sentrum for tilværet. 

Levinas ville ha fokuset vekk frå subjektet og 

over på den Andre. Slik vart den Andre sentrum for 

tilværet, ikkje Eg’et. Med dette sette Levinas etikken 

framføre ontologien og etikken fekk førsteprioritet i 

filosofien. Såleis hevda han eit etisk imperativ: Heile 

røynda er etisk lada. Alt ein gjer vil såleis vera grunnlag 

for ein etisk refleksjon kring korleis den enkelte 

brukar fridomen sin i møtet med den Andre. 23 

Levinas kviler si forståing av fridom på det grunnleggande 

ansvaret Eg’et opplever i møte med den Andre 

sitt andlet. Den Andre sitt andlet er framandt, nakent, 

sårbart og forsvarslaust, det har ingen maktvåpen. 

Men på same tid har andletet, i si sårbarheit, ein underleg 

autoritet. Det gjev ein ordre: ”Ikkje slå meg i 

hel!”. 24 I all si tyngd møter denne fordringa Eg’et, og 

Eg’et må velja å ta imot ansvaret eller ikkje. Det handlar 

om å ta eit ansvar som ikkje er mitt, men som vert 

mitt når eg ser den Andre sitt andlet. Samtidig seier 

Levinas, ”[…] jeg er ansvarlig for ham selv uden at 

skulle tage ansvar for ham, ansvaret for han påhviler 

mig”. 25 Det handlar altså ikkje om å ta frå den Andre 

ansvaret for sitt eige liv, men bera ansvaret for den 

Andre i sine handlingar. Utfordringa til Eg’et vert å 

Drama 02-10 21

22 

”Boals bøker 

inneheld 

overraskande 

mange 

referansar 

til gud og ein 

metafysisk 

dimensjon.” 

setja den Andre først, lytta til det Framande; det som 

er heilt annleis enn ein sjølv. For i dette møtet er det 

ein fare at Eg’et overfører sin totalitet, si livsverd, på 

den Andre, ved at Eg’et brukar si livsverd til å tolka, 

lytta eller ignorera den Andre. Samstundes påpeiker 

Levinas nærleiken i relasjonen mellom subjektet 

og den Andre: ”Du skal elska den framande”. Dette 

paradoksale påbodet frå Bibelen fascinerte og inspirerte 

Levinas og viser kor langt ut han ynskjer at 

kjærleiken skal få rom. 26 

Men er det mogeleg å leve etter dette? Kven maktar 

å ta ansvaret for den Andre sitt liv? Og kva når den 

Andre er undertrykkaren, skal ein lytte då? Er ikkje 

Boal sin ideologi, som tek side for den Undertrykte, 

meir mogleg å gjennomføra? Levinas set høge mål, 

men han vert meir pragmatisk når det kjem til levd 

liv. Det er t.d. reglar i samfunnet som beskyttar Eg’et 

for den Andre. 27 Likevel, påpeikar Levinas, er det viktig 

å halda høgt at alle menneske, også undertrykkarar, 

er unike og verdfulle. Difor skal ein søka møtet 

og dialogen med alle menneske, ikkje kampen. Det 

er eit konkret møte Levinas tek føre seg, ikkje eit teoretisk 

eller kontemplativt eit. Møtet med den Andre 

krev praktisk handling: Ta ansvaret utan å innordne 

den Andre under din totalitet. 28 Levinas ynskjer heilskap 

i dette møtet, men ikkje ein heilskap som ei 

syntese mellom Eg-et og den Andre. Nei, den eigentlege 

heilskapen er det å stå andlet til andlet. 29 

På grunnlag av dette opererer Levinas med to typar 

fridom: Egoistisk fridom og ansvarleg fridom. Den 

egoistiske fridomen vert konsekvensen av å seie nei 

til ansvaret frå den Andre. 30 Freistinga for Eg’et er å 

innordna den Andre under sin eigen totalitet og slik 

ta frå den det menneskelege. Sviket, både overfor 

den Andre og for seg sjølv, er å gløyma nesten sin 

og verta seg sjølv nok. 31 Den ansvarlege fridomen får 

ein ved å seia ja til ansvaret. Å vera fri, seier Levinas, 

er nettopp å vera bunden av ansvaret for den Andre, 

bunden av dei gode lekkjer. Ifølgje Levinas er det berre 

den ansvarlege fridomen som er verkeleg fridom. 

Fridom og det Uendelege. Levinas krev at lesaren 

er open for at det er ei andeleg side ved mennesket, 

ved at det Uendelege har ein sentral plass i filosofien 

hans. 32 Den andre faktoren frå Levinas som 

utfordrar Boal sitt fridomssyn er difor: Fridom er å 

vera i kontakt med det Uendelege. Levinas hevdar at 

ideen om det Uendelege er ein Higen som ligg i mennesket 

og som alltid vil søka å finna det Uendelege. 

Det er i andletet til den Andre ein kan skimte spor av 

det Uendelege, Gud eller ”Han” 33 . Kort sagt hevdar 

Levinas at kontakten med det Uendelege skapar to 

ting: Styrking av Eg’et og kraft til å ta imot ansvaret 

frå den Andre. Levinas seier det så sterkt at den Andre 

er seg sjølv fullt ut, fordi det har kontakt med det 

Uendelege. 34 Men han går endå lenger: 

Når Jeget kommer i forbindelse med det Uendelige, 

blir det umulig å stanse bevegelsen framover 

[…] Det er bokstavelig: ikke å ha tid til å snu seg 

om, ikke kunne unndra seg ansvaret. 35 

Det Levinas påpeiker her er at den etiske handlinga 

vert akselerert i Eg-et når det vert oppretta ein kontakt 

med det Uendelege. Møtet skaper ei rørsle som 

ikkje kan stoppast: Eg-et kan ikkje snu seg vekk frå 

Andletet, det må ta ansvar. Dette er den ansvarlege 

fridomen i aksjon. Denne krafta til etisk handling 

som vert skapt i møte med det Uendelege, gjev eit 

perspektiv gjer det interessant å sjå på kva Boal seier 

om den metafysiske dimensjonen. 

Opning for ein metafysisk dimensjon hjå Boal?. Med 

Boal sin tidlegare marxistiske bakgrunn, er det enkelt 

å trekka konklusjonen at han utelukkar ei metafysisk 

verd. Men bøkene inneheld overraskande 

mange referansar til Gud og ein metafysisk dimensjon. 

Han brukar det til å illustrera eksempel med 

både positiv og negativ klangbotn, og dei er mest 

alle knytt til kristendomen sin terminologi. 36 Boal 

brukar mykje humor og ironi, men har og alvorlege 

tankerekkjer. Til tider viser Boal eit populistisk syn 

på religion og utøvinga av den, og han kan nok verka 

støytande i måten han omtalar Gud og dei truande 

på. Eit eksempel er når Boal ironiserer over at den 

Gud som skapte verda, kan meina at ei verd av vold 

er ei god verd: ”Mektig godt i følgje Guds kriterier” 37 . 

Det ser ut til at Boal ”gløymer” å ta med den kristne 

læra om at Gud meinte verda før syndefallet var overlag 

god. Slik vert argumentasjonen til Boal morosam 

og poengtert, men den tek eigentleg ikkje kjeldene 

den ironiserer over på alvor. Han ironiserer såleis 

ikkje berre over eliten i kyrkja si tru, men også over 

vanlege folk si metafysiske livsverd. Slik kan det til 

tider difor oppfattast som Boal bruker ei form for 

maktspråk. 

I tillegg til Guds-omgrepet brukar Boal også omgrepet 

det Uendelege og eg vil ta fram ein av måtane han 

forstår det på: ”Når man møder det levende Væsen 

som noget enestående, konfronteres man med det 

Uendelige” 38 . Dette har likskapar med Levinas sitt 

syn på at ein møter det Uendelege i andletet til den 

Andre. Eg opplever at Boal her skildrar ei ærefrykt 

for noko som er større enn han sjølv. Andre stader 

der han omtaler det Uendelege ordlegg han seg på 

ein måte som ikkje liknar det konkrete og lettfattelege 

språket han vanlegvis brukar. Språket vert 

meir søkande og han uttrykker: ”Det Uendelige får 

tænkningen til a svimle!”. 39 Det vert likevel uklart kva 

Boal eigentleg trur på, når han nokre stadar skriv at 

verken Gud eller Naturen bryr seg om menneska 40 , 

medan han andre stadar seier at Gud deler rikt ut 

gåver til menneska. 41 

Drama 02-10

Som ei oppsummering av den metafysiske dimensjonen 

hjå Boal, vil eg seia at han omtalar Guds rolle i 

verda og han viser ei opning mot det Uendelege. Men 

samtidig poengterer han at det er mennesket som 

har oppfunne godleiken og etikken. I teorien som 

handlar direkte om praksis, understrekar Boal mennesket 

sitt eige ansvar for livet og, så langt eg kan 

sjå, er gudsomgrepet eller det Uendelege fråverande 

i teknikkane. Ut frå dette trekk eg konklusjonen at det 

ikke er lagt til rette for å ta inn ei metafysisk livsverd 

i DUT. Men denne konklusjonen held ikkje lenge. Dei 

internasjonale menneskerettane som Boal støttar 42 , 

slår i artikkel 18 fast alle menneske sin rett til religion- 

og livssynssfridom. 

Så når Boal understrekar at teknikkane er til for 

menneska og ikkje omvendt, i tillegg til at han støttar 

menneskerettane, ser eg det slik at det likevel er opning 

for ein metafysisk dimensjon i teorigrunnlaget 

hjå Boal. Eg vil no drøfte korleis dette påverkar jokeren 

sin etiske refleksjon i den etiske opptreninga. 

Drøftinga baserer seg på den ansvarlege fridomen 

hjå Levinas, som vektlegg at jokeren set den Andre 

først. I tillegg inneber den ansvarlege fridomen ei 

kontakt med det Uendelege, som i mi drøfting også 

viser til ei generell tru på ein metafysisk dimensjon. 

Faren for å overføra livsverda si på den Andre . Trinn 

1 i den etiske opptreninga handlar om etisk teori, som 

vert aktualisert gjennom studium av historiske augneblink 

som har vore viktige for menneskeheita. Det 

er t.d. dei greske filosofar sitt fokus på meininga med 

livet, den spanske invasjonen av Latin-Amerika på 

1600-talet eller Gulfkrigen. Ved å analysera, diskutera, 

høyra vitne fortelja, ha debattar osv. får deltakarane 

eit innblikk i på kva grunnlag viktige val er vorte 

gjort. Boal skildrar ikkje i detalj korleis refleksjonen 

kring den etiske teorien i trinn 1 er bygd opp, men i 

teksten nyttar Boal etisk/ anti-etisk. Ut frå det tolkar 

eg at hendingar og handlingar vert fokusert som 

enten rett eller gale. Jokeren si livsverd er påverka 

av utdanninga innan DUT, som ut frå mine analyser, 

ikkje vektlegg ein metafysisk dimensjon. Joker har 

ei viktig oppgåve i å styra diskusjonen, uten å leita 

etter sanninga og konklusjonen på det heile. Samtidig 

er Boal klar på at jokeren har tatt side for den 

Undertrykte. I tillegg tek jokeren med seg livsverda 

si inn i samtalen, og det vil grunnleggande prega 

måten jokeren er på. I ein kultur er det normer, reglar 

og verdiar som styrer handlingane til dei som er 

innanfor. Men det er ulikt kor integrert ein kultur er 

i den enkelte si livsverd; kor mykje meining den gjev 

for den enkelte. Slik kan det ofte vera vanskeleg å sjå 

for ein utanforståande når det er tru på metafysiske 

krefter som ligg i botn for ei handling. Det er heller 

ikkje lett å sjå i kva grad trua styrer handlinga. Dette 

gjev jokeren ei utfordring i samtalen: Å lytta til den 

Andre og ikkje overføra sin eigen totalitet, si livsverd 

på deltakaren. La oss sjå på tre ulike refleksjonsområde 

for jokeren. 

Verdenserklæringen om Menneskerettighetene Artikkel 18 1 

Enhver har rett til tanke-, samvittighets- og religionsfrihet. Denne rett omfatter frihet til å skifte religion 

eller tro, og frihet til enten alene eller sammen med andre, og offentlig eller privat, å gi uttrykk 

for sin religion eller tro gjennom undervisning, utøvelse, tilbedelse og ritualer. 

(Endnotes) 

1 http://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=nrr 21.03.10 

Det første refleksjonsområdet tek for seg forforståinga 

til jokeren. Eit tenkt eksempel er ein samtale 

ut frå den politiske situasjonen i Midt-Austen, der 

ulike metafysiske livsverder er ein vesentleg faktor i 

konflikten. Dersom jokeren har ei forforståing om at 

religion er undertrykkande, kan joker (bevisst eller 

ubevisst) strukturera samtalen og handlingane slik 

at det vert ein kamp mot trua på ei metafysisk livsverd 

som styrande for handlingar. Jokeren vil med dette 

påtvinga deltakaren si eiga livsverd. Men det er ikkje 

sikkert alle deltakarane i samtalen opplever trua på 

ein metafysisk dimensjon som undertrykkande, men 

som ein del av løysinga. Er jokeren ømfintleg nok for 

dette? Kva skjer når jokeren meiner å sjå ei undertrykking 

som deltakarane sjølve ikkje ser? Klarar 

jokeren å lytte til den Andre? Eller brukar jokeren 

eit press for å få fram si forståing, eit press som kan 

vera skjult i opptreninga sin struktur og ideologiske 

grunnmur? Det same kan skje andre vegen. Dersom 

joker har ei forforståing om at tru på det Uendelege 

og ein metafysisk dimensjon er ein del av ei historisk 

hending, så kan jokeren overføre dette på deltakarane. 

Utfordringa for jokeren er å velja ut materiale 

som ikkje berre stadfester eige etiske standpunkt, 

men viser ein regnboge av ulike perspektiv. 

Det andre refleksjonsområdet ser på vektlegginga 

av metafysiske krefter som verksame i menneske 

sine liv og tek utgangspunkt i dette tenkte eksempelet: 

Martin Luther King jr. vart skoten 4.april 1968. 

Diskusjonen rundt denne viktige historiske hendinga 

kan ta mange retningar. Vil jokeren vektlegga at King 

”Utfordringa 

til Eg’et vert 

å setja den 

Andre først, 

lytta til det 

Framande; 

det som er 

heilt annleis 

enn ein sjølv.” 

Drama 02-10 23

24 

”Å vera fri, 

seier Levinas, 

er nettopp å 

vera bunden 

av ansvaret 

for den 

Andre.” 

jr. ikkje berre var borgarrettsforkjempar, men også 

baptistprest? Levinas hevdar at i møte med det Uendelege 

får Eg’et kraft til å ta ansvar for den Andre og 

dette aspektet er relevant i høve til King jr. si kraft 

til å kjempa mot undertrykkinga. Martin Luther King 

jr. opplevde at kontakten med Gud gav kraft til etisk 

handling. Er dette interessant for jokeren eller er det 

utanfor livsverda hans? Vil jokeren klara å innlemma 

ein deltakar som trur på den same Gud som King jr. 

til å dela sine tankar om tru som kraft til etisk handling? 

Den tredje refleksjonsområdet peiker på at det er 

eit problemet viss det i opptreninga vert ei skjult 

lukking 43 , der nokre verdiar og livsverder vert privilegerte. 

Då ser verken jokeren eller deltakarane 

korleis strukturane og ideologien bak, styrer ein 

tilsynelatande frigjerande og demokratisk praksis. 

Dette er ein motsats til Boal sin påstand om at DUT 

er strukturert slik at det er umulig å manipulera. 44 

På mange område er DUT ein open praksis, men 

sidan det metafysiske dimensjonen ikkje er vektlagt, 

krev det eit ekstra fokus frå jokeren. Diskusjon med 

andre jokerar rundt sin eigen praksis, kan klargjera 

kva verdiar og livsverder som styrer praksis. Det kan 

igjen opne opp for spørsmål og utdjupingar av korleis 

deltakarane si metafysiske livsverd heng saman. Her 

kan t.d. jokeren gje den enkelte få rom til å seia om 

han følte seg misforstått eller påtvinga andre si livsverd 

gjennom opptreninga. Ved at jokeren tek imot 

ansvaret frå den Andre om å ikkje slå den i hel, kan 

deltakaren våga å dela si livsverd med dei andre og 

slik utvida den etiske refleksjonen rundt dei historiske 

hendingane. 

Heile den etiske opptreninga kan, slik eg ser det, 

misbrukast av jokeren dersom ikkje den etiske opptreninga 

av jokeren reflekterer over desse problemstillingane. 

Tvilen, som er substansen av jokeren si 

rolle, bør vendast mot han sjølv: Er eg open for det 

Framande i den Andre? Står eg no i fare for å påtvinga 

mi eiga livsverd på deltakaren? Boal er sjølv oppteken 

av det fleirtydige, slik han bl.a. viser i teknikkar 

i Lystens regnbue: 

Bilderne er flertydige og det gjør dem fulde av 

rigdom. Vi skal ikke forlade disse rigdomme til 

fordel for en tilstræbt sammenhæng, en konstrueret 

sandsynlighed eller en overfladisk realisme 

bare fordi vi troede på at flertydigheden skyldes 

manglende sammenhæng. 45 

På same måte kan jokeren ha det fleirtydige som ein 

refleksjonstema inn i den etiske opptreninga i Prometheus-prosjektet. 

Jokeren og det Uendelege. Levinas hevdar at ein del 

av fridomen er å vera i kontakt med det Uendelege. 

Ser ein lenger enn Levinas si forståing av det Uen- 

delege, har mange i verda ei tru på det Uendelege, 

Gud eller ein metafysisk dimensjon som verkande 

kraft i tilværet. Boal si manglande tilnærming til 

tematikken gjev eit fjerde refleksjonsområde for jokeren: 

Rom til å erklæra sin identitet som truande. 

I ein del av Prometheus-prosjektet (under ordet) er 

ein av øvingane å erklæra kven du er, din identitet. 

Ved å tre gonger skriva nokre få linjer, med tre ulike 

mottakarar i tankane, skal deltakaren erklæra for 

dei andre deltakarane kven han er. Døme på dette 

er: ein nabo, ein elskande eller sjefen som alt ansvar 

kviler av. Dersom den metafysiske dimensjonen ikkje 

vert innlemma i språket til jokeren, er det sjanse for 

at deltakaren ikkje vil dela si metafysiske livsverd, 

sidan det kan opplevast som det ikkje er rom for det 

i denne samanhengen. Dersom deltakaren vel å dela 

si metafysiske livsverd, vil han oppleva aksept for å 

skriva t.d.: ”En talsmann for dei døde”, ”ein disippel 

av Jesus” eller ”ein tilbedar av Allah”? Korleis vil jokeren 

handtere dette? Boal poengterer at ”To undertake 

the Declaration of Identity is to dive deep within 

oneself.” 46 Det betyr at det også i denne øvinga må 

gjevast rom for relasjonar knytt til religions- og livssyn, 

og at dette vert handsama på ein god måte av 

jokeren. Jokeren må med Levinas sine ord, ikkje slå 

den Andre i hel med orda og handlingane sine. For 

dersom det ikkje er reell fridom til å ta inn si livsverd 

med trua på verkande metafysiske krefter, vil DUT 

verka ekskluderande for den som trur. 

Oppsummering. Å stilla spørsmål til korleis eg 

brukar fridomen min er utfordrande. Men å stilla 

spørsmål til fridomen min, kan også forsterka den 

og klargjera kva fridomen kan vera i møte med andre 

menneske. Boal ynskjer eit samfunnsendrande og 

frigjerande teater der den enkelte skal modnast etter 

eigne mogelegheiter, behov og ynskje. Jokeren si 

leiing av DUT, set premiss for korleis deltakaren kan 

utøva religions- og livssynsfridomen sin. Tankane frå 

Levinas om den ansvarlege fridomen og at fridom er 

å ha kontakt med det Uendelege, tilfører jokeren si 

etiske refleksjon ei ny vinkling: Han må vera open for 

at deltakaren si tru på metafysiske krefter, kan ha 

samanheng med opplevinga av fridom for deltakaren. 

Jokeren må reflektera over si eiga livsverd og 

innhenta kunnskap om andre metafysiske livsverder, 

gjerne saman med andre jokarar. Slik kan han lytta 

og gjenkjenna i møtet med deltakaren. Samtidig må 

jokeren minna seg sjølv om at han aldri grunnleggande 

kan forstå den Andre. Berre gjennom å stadig 

vera open for det Framande, kan jokeren trena opp 

ein sensitivitet for den Andre i møte med deltakaren 

si fysiske og metafysiske livsverd. Denne vinklinga 

opnar eit refleksjonsrom det stadig vil vera relevant 

for jokeren å vera innom, for å betre kunne gje deltakaren 

religions- og livssynsfridom. 

Without liberty, there is no life. 

Augusto Boal 47 

Drama 02-10

Referansar 

Babbage, Frances (2004). Augusto Boal. 

London: Routledge. 

Boal, Augusto (2006). The Aesthetics of the 

Oppressed. London: Routledge. 

Boal, Augusto (2004). Teatret som krigskunst. 

Gråsten: Drama. 

Boal, Augusto (2001)[2000]. Hamlet and the 

baker´s son: my life in theatre and politics. 

London: Routledge. 

Boal, Augusto (2000)[1995]. Lystens regnbue. Boals 

metode for teater og terapi. Gråsten: Drama. 

Børhaug, Frédérique (1999). Hvilke etiske prinsipper 

bør integrering av innvandrere bygge på? En 

teoretisk drøfting med utgangspunkt i Emmanuel 

Lévinas’ tenking. Utbildning & Demokrati. Vol. 8, nr 

3: 85-111. 

Henriksen, Jan-Olav og Vetlesen, Arne Johan 

(2000). Nærhet og distanse. Grunnlag, verdier og 

etiske teorier i arbeid med mennesker. 

Oslo: Gyldendal Akademisk. 

Henriksen, Jan-Olav (1997). Grobunn for moral. 

Om å være moralsk subjekt i en postmoderne kultur. 

Kristiansand: Høyskoleforlaget AS. 

Hustvedt, Kjersti (2007). Åpninger og lukninger i 

selvrefleksiv praksis. En systemteoretisk iakttakelse 

av verdiformidling i prosessdrama. S .87-96 i Bjørn 

(Endnotes) 

1 Artikkelen er bygd på deler av masteroppgåva mi frå 2007 

(sjå referansar) 

2 Levinas 1996:303 

3 Winston 1998, Nicholson 2005, Salverson 2006, Hustvedt 2007 

4 Den engelske versjonen er ei forkorta utgåve av den portugisiske 

utgåva. 

5 Boal brukar som oftast omgrepet tilskodespelar i DUT, men i 

Prometheus-prosjektet brukar han participant. Eg vel difor å bruke 

deltakar. 

6 Leer-Salvesen, Repstad 2003:26, Henriksen, Vetlesen 2000:139-141 

7 Omgrep henta frå Jürgen Habermas (1929- ) si lære 

8 Leer-Salvesen, Repstad 2003:48 

9 I denne artikkelen vil eg definera omgrepet ein metafysisk dimensjon 

som tru på at det er noko ”ut-over” - ein guddom eller andre ikkjefysiske 

krefter 

10 I teknikken ”Bildet av lystens regnbue” skriv Boal at protagonisten skal 

laga ” […] kort sagt billeder af alle de kræfter som han oplever gør sig 

gjeldende og som er betydningsfylde i den situation som han vil i gang 

med at studere” (Boal 2000:161). 

11 Boal 2001, Babbage 2004 

12 Boal 2006:34-36, 50 

13 Boal 2006:44-51 

14 Boal 2006:105 

15 For meir utdjuping, sjå Mjanger 2007 s. 25-29 

16 Boal 2004:48 

17 Boal 2004:56-57 

18 Boal 2006:37 

19 Boal 2000:191 

20 Boal 2004:203 

21 Boal 2006:38 

22 Boal 2004:207, 210-213 

23 Henriksen 1997:199 

24 Levinas 1995:84 

25 Levinas 1995:91 

26 Børhaug 1999:92 

27 Levinas 1995:95. Omfanget av artikkelen tillet ikkje denne 

nyanseringa 


Rasmussen (red) Drama Boreale 2006: aktuell 

forskning i drama og teater, Trondheim: 

Tapir Akademiske Forlag. 

Leer-Salvesen, Paul og Repstad, Kari (2003). 

Jobbe med etikk. Oslo: Det Norske Samlaget. 

Levinas, Emmanuel [1972](2004). Den annens 

humanisme. Oslo: Thorleif Dahls Kulturbibliotek. 

Aschehoug. 

Levinas, Emmanuel (1998). Underveis mot den 

annen. Essays av og om Levinas ved Asbjørn Aarnes. 

Oslo: Vidarforlaget A/S. 

Lévinas, Emmanuel [1982](1995). Etik og 

Uendelighed. Samtaler med Philippe Nemo. 

Gylling: Hans Reitzels Forlag. 

Lévinas, Emmanuel [1961](1996). Totalitet og 

Uendelighed. København: Hans Reitzels Forlag. 

Mjanger, Ruth (2007). Verkeleg fri? Ei drøfting av 

etikk i Augusto Boal sitt teater – sett i lys av Emmanuel 

Levinas sin filosofi. Masteroppgåve ved Høgskulen i 

Bergen. 

Nicholson, Helen (2005). Applied drama- the gift of 

theatre. New York: Palgrave Macmillan. 

Salverson, Julie (2006). Witness subjects. A fool’s 

help. S. 173-184 i Jan cohen-cruz og Mady Schutzman 

(red): A Boal companion. Dialogues on theatre 

and cultural politics. New York: Routledge. 

Winston, Joe (1998): Drama, Narrative and Moral 

Education. London: Falmer Press 

29 Levinas 1995:73 

30 For meir utdjuping, sjå Mjanger 2007 s. 25-29 



33 Levinas understrekar at ”Han” ikkje vert samtalepartnar. Dersom det 

skjer, vert Gud ontologiens Gud. Levinas snakker aldri om Guds 

kjærleik til mennesket, men at mennesket higar mot det Uendelege. Slik 

eg forstår det, har Levinas heller ingenting av den evangelisk-kristne 

tanke om at eg elskar nesten min fordi Gud elska meg først (Levinas 

1998:160). 

34 Levinas 2004:79 

35 Levinas 2004:65 

36 t.d. Boal 2004:49-54, 56,60-61,65,124-126,133,159,164,180,228 og 

Boal 2006:16,28,30,43,58,60,105 

37 Boal 2004:50 

38 Boal 2004:190-191 

39 Boal 2004:194 

40 Boal 2004:52,188 

41 Boal 2004:190-194 

42 Boal 2004:173 

43 Hustvedt 2007 

44 Boal 2004:176 

45 Boal 2000:137 

46 Boal 2006:45 

47 Boal 2006:37 

I FORRIGE UTGAVE AV DRAMA, som hadde ”Laiv/lajv/live/LARP” 

som tema, var Astrid Guldhammer medredaktør for temadelen. Til 

tross for hennes strålende innsats, falt opplysningen om dette vekk 

i tidsskriftet. DRAMA beklager. 

Drama 02-10 25

26 

Anmeldelser 

fakta 

Nattsvermar av og med Gyrid Axe Øvsteng (tekst), Un Magritt Nordseth (regi), Anne Kokkinn, 

Lars Jacob Holm, Kathrine Tolo og Rune Rebne, er en del av prosjektet Tre episoder for barn 

- et samarbeidsprosjekt mellom Seanse (Høgskolen i Volda) og tre kunstnere. 

Nattsvermar hadde premiere 6. mars på Dramatikkens hus, Oslo. 

De neste to forestillingene har premiere i løpet av våren: 

Under barnehagen (arbeidstittel) - Eirik Fauske (tekst) / Anne Mali Sæther (regi) 

Hemmeligheten - Tiril Pharo (tekst og kunstnerisk leder) / Bendik Ø. Johannessen (regi) 

Passer for barn mellom 3 og 5 år. 

Poetisk om mørket 

Nana Benedicte Skredsvig 

Nattsvermar handler om Lars, en gutt som 

ikke får sove. I mørket møter han Nattsvermeren 

som trenger en venn og vil leke. Men 

blir man ikke borte i mørket? 

Gjennom dansen, deres pust og lerettet bakerst 

på scenen som fungerer som et omskiftelig 

maleri, ledes vi inn til en dunkel og visuell 

verden. Grensen mellom søvn og våken 

tilstand og å våge å møte noe ukjent, formidles 

gjennom aktørenes flertydige uttrykk, i en 

enkel, men fleksibel scenografi. 

Leken er tilstede på flere plan i forestillingen; 

i møter mellom aktørene, som en måte å forholde 

seg til verden på, og i møtet med teksten. 

Dansernes ekspressive, flertydige bevegelser 

åpner for en mangfoldig tolking av 

tematikken. Både i form og innhold konstruerer 

sceneteksten et poetisk og underfundig 

univers der mennesket Lars møter mørket 

og den gåtefulle Nattsvermeren. 

Samspillet mellom danserne er sterkt og 

presist. De spiller ikke en rolle, Lars er Lars 

på scenen og i programmet. Her er få direkte 

blikk mot publikum og ingen åpne uttalte 

spørsmål mot salen, slik vi ofte ser i barneteateret. 

Det er heller de ulike stemningene, 

opplevelsene og fornemmelsene for hva som 

venter og forventes i mørket, som formidles. 

Forestillingen byr på sterke inntrykk også på 

lydsiden, noe som får de minste publikummerne 

til å reagere. Når Lars blir dratt mot et 

ukjent lys sammen med en intens lyd, høres 

flere som roper på mamma. Heldigvis går det 

bra på scenen og i salen. Lyden av rolig pust 

avslutter forestillingen. 

Nattsvermar er en formfullendt, profesjonell 

forestilling som åpner for tolkninger og assosiasjoner 

hos barn og voksne. Umiddelbart 

etter at aktørene har gått av scenen inviter 

teaterpedagog Lisa Nagel til teaterklubb. 

Dermed åpnes det for muligheten til å bli 

i opplevelsen litt lenger, til å leke, skape og 

gjenskape inntrykk på scenen og i scenografien. 

Da er danserne borte, men jeg mener 

det hadde vært mer verdifullt for etterspillet 

om vi hadde fått møte dem igjen også her. 

Nattsvermar var det første av tre nyskrevne 

stykker for barn som har premiere på Dramatikkens 

hus i løpet av våren. En verdifull, 

nyskapende og spennende satsing. 

Drama 02-10

fakta 

– Boals Forumteater for ungdom er fra Haugesund 

– Regi/manus for Styrkeprøven er ved Niels Petter Solberg 

– Styrkeprøven ble spilt på Ulriken Bydelssenter 9. april 2010 med støtte fra 

Byrådsavdeling for barnehage og skole, Bergenhus- og Årstad kulturkontor, 

Høgskolen i Bergen og Hordaland Dramalag 

– Gratis tilbud for 6.-7.-klassinger i Bergen 

god utforsking av 

mobbe-tematikk 

Marianne Nødtvedt Nilsen 

Boals Forumteater for ungdom har nylig vært 

i Bergen og spilt tre forestillinger for skoleelever 

i 6.-7. klasse. Hordaland Dramalag har 

sammen med andre støttespillere invitert til 

gratis forestilling. Styrkeprøvens tematikk er 

primært mobbing med påfølgende temaer 

som fritid, familie og vennskap. Seks scener 

ble spilt av unge skuespillere i alderen 9 til 25 

år. Etter forestillingen var det tilskuerne som 

skulle på banen. 

Skuespillerne leverte en fin innsats og spilte 

troverdige karakterer. Deres unge alder er et 

særlig og viktig trekk til forumteatergruppen, 

da det bidrar til at scenene blir mer realistiske. 

Det er synlig at forumteatergruppen trives 

på scenen både under selve forestillingen 

og under bearbeidelsen av de undertrykte situasjonene. 

Samspillet med tilskuerne fungerte 

godt og selv de yngste skuespillerne 

improviserte på strak arm. 

Jokeren ledet prosessen med en erfaren 

hånd. Jeg opplevde likeledes enkelte situasjoner 

som trygge og andre som utrygge. For 

eksempel klarte jokeren å skape trygghet 

hos tilskueren i invitasjonen til deltagelse. 

Dette gjorde jokeren ved å stille tilskuerne 

spørsmål om hva som kunne bli sagt annerledes, 

hva de het og om de kunne tenke seg 

å komme opp på scenen. Andre situasjoner 

opplevde jeg som for personlige og utrygge. 

For eksempel når jokeren ba dem som har 

opplevd mobilmobbing om å rekke opp hånden. 

Til tider opplevde jeg at jokerens rolle 

var en anelse styrende, noe som medførte at 

jeg ble usikker på hvorvidt det var tilskuernes 

egne forslag eller jokerens håndtering som 

løste situasjonene. 

Særpreget til denne forumteatergruppen er 

at det er ungdommer som spiller ungdommer, 

og barn som spiller barn. Både tema- 

tikken og forumteatergruppen er aktuell, 

noe som gjenspeiles av fulle saler og engasjerte 

tilskuere. Styrkeprøven er et godt initiativ 

fra Boals Forumteater for ungdom sin 

side, samtidig som det er et godt tilbud til 

både dem på scenen og dem i salen. 

Drama 02-10 27

28 

Debatt 

Vi mottar DRAMA med glede hver gang det kommer i 

posten. Vi synes det er flott at LDS har et så proft fagblad, 

og vi stolte av å være en del av en oppegående 

fagkrets. I den siste tiden har vi likevel begynt å stille 

oss noen spørsmål, og har også snakket med andre 

lesere om bladet. Vi kommer derfor her med noen tanker 

rundt dette, med håp om innspill. 

DRAMA har lenge fremstått for oss som et blad for 

akademikere, der de masterutdannede skriver for 

hverandre, for å sette det på spissen. Vi har merket oss 

at mange artikler har en akademisk form, med kilder 

og referanser. Dette er sikkert spennende for dem som 

driver med forskning eller utdanning på høgskole-/universitetsnivå. 

I vår hverdag som dramalærere opplever 

vi at denne akademiske formen begrenser leserutbyttet 

i forhold til det som kan være mer relevant informasjon. 

Dette kunne for eksempel vært skribentens egne 

tanker og erfaringer, tips til andre, og vellykkede eller 

mislykkede resultater. 

I tillegg kan det virke som om det finnes en god del 

artikler i bladet som er forbeholdt, i mangel av et bedre 

uttrykk: den intellektuelle dramaeliten. Disse artiklene 

leser vi ikke. I likhet med flere andre vi har snakket 

med, tenker vi som så at dette ikke er ment for oss. 

Vi har nok verken tid eller overskudd til å fordype oss 

i slik lesning. 

Tema: Laiv/lajv/live/LARP Debatt 

”DRAMA har lenge fremstått for oss som 

et blad for akademikere, der de masterutdannede 

skriver for hverandre” 

DRAMA 

for alle? 

De vi har snakket med, som jobber i barnehage, kulturskole og folkehøgskole, sier at 

de sjelden leser DRAMA. De uttaler at de føler bladet ikke angår dem. Kan det være at 

det ikke er vi som mangler akademisk kompetanse, men dramabladet som ikke favner 

bredt nok? 

”På veien mot dette 

akademiske idealet 

står vi i fare for å miste 

noe av det særegne og 

aller mest verdifulle 

ved faget. ” 

Det er selvfølgelig vårt valg. Spørsmålet er bare: Hvis 

vi, som praktiske og teoretiske lærere i videregående 

skole, føler at dramabladet har en akademisk profil, 

der vi som dramalærere “på gulvet” er for lite teoretiske 

til å kunne delta, hva føler da de med lavere dramautdanning 

enn oss? 

Drama er et praktisk fag, og vi har hørt flere etterlyse 

artikler som handler om den praktiske hverdagen. Vi 

kunne gjerne ha bidratt med slikt materiale, men føler 

slik det er nå, at vi ikke har tilstrekkelig teoretisk 

kompetanse. Heller ikke har vi tid til å fordype oss i den 

grad det kan virke som bladet krever. 

Dramafaget har kanskje hatt et kompleks for ikke å 

bli oppfattet som seriøst nok. Vi merker oss at mange 

synes det er viktig at vi får flere masterutdannede i 

drama og at faget skal få større akademisk pondus. 

På veien mot dette akademiske idealet står vi tilsynelatende 

i fare for å miste noe av det særegne og aller 

mest verdifulle ved faget. Stoltheten i et fag som drama, 

må da nettopp være fundert i det praktiske? 

Vi støtter gjerne arbeidet for å gi faget større akademisk 

tyngde, men ikke uten samtidig å holde fast ved 

dramafagets praktiske egenart. Hvis drama skal være 

for alle, må det også være for alle dramalærere. Og 

hvis DRAMA skal være et blad for alle dramalærere, 

vel, så burde kanskje også form og innhold henvende 

seg til et bredere publikum. Vår oppfordring til redaksjonen 

er at den kritisk veier mengden akademisk stoff 

mot mer ”praktiske” artikler. Det er viktig at dramafagets 

akademikere har et fagblad til utveksling av sine 

teorier. Men det må ikke gå på bekostning av den store 

bredden praktiske utøvere. 

Ingebjørg Espolin Johnson, 

Årsstudium Drama- og 

Teaterkommunikasjon v/ 

HIO, PPU, Cand. mag. + i 

samfunnsgeografi, spansk, 

kristendom og norsk som 

andrespråk. Dramalærer 

på Kulturskolen i Arendal 

og på programfag drama v/ 

Dahlske videregående skole 

i Grimstad. 

Jorid Bakken Steigum, 

Årsstudium Drama og Musikk 

v/HIB, Delfag litteratur- 

og teatervitenskap UIB/UIO, 

Faglærerutdanning i drama 

(bachelour) UIA. Dramalærer 

på programfag drama v/ 

Dahlske videregående skole 

i Grimstad. 

”Stoltheten 

i et fag som 

drama, 

må da være 

fundert i det 

praktiske?” 

Drama 01-10 21 

Mari Braanaas 

For tiden assisterende rektor og 

musikk-/dramalærer ved Jeriko 

barneskole i oslo. Har jobbet 

som allmennlærer i osloskolen 

(Sykehusundervisningen, 

Majorstua, Stenbråten, 

Skjønnhuag og Jeriko skole) 

siden 1987. Har kulturprosjektet 

”Fy fela”- et instantkurs i felespill 

og folkedans. Jobber med 

kulturfagene, med vekt på dans, 

musikk og drama. 

”Jeg er 

kanskje 

ikke akademisk 

nok, ikke 

intellektuell 

nok, og per 

definisjon 

ikke interessant 

nok for 

dramaeliten.” 

Innlegg i debatten DRAMA for alle? som ble startet av Ingebj 

Dette var morsomt 

Endelig turte noen å ta bladet fra munnen i forhold til om DRAMA-bladet er for 

alle, eller om DRAMA-artiklene er intellektualisert, og dermed ikke tilgjengelig 

for oss ”vanlige folk”. - JA! er svaret. 

DRAMA-artikler har aldri vært tilgjengelig for vanlige 

folk, og nå skal jeg komme med en tilleggsopplysning: 

Jeg er datter av Nils Braanaas, mangeårig 

redaktør av tidsskriftet. Jeg har fått dramabladet inn 

med farsmelken, og jeg har slikket frimerker som 

tilleggsjobb på LDS i en årrekke som barn og ungdom. 

Jeg har overhørt og deltatt i mang en diskusjon 

som ung voksen om dramafaget. Jeg har lest korrektur 

for bladet, og jeg har forholdt meg til det helt 

til jeg ble så voksen at jeg skjønte at jeg selv kunne 

bestemme meg for at jeg ikke behøvde å lese disse 

uforståelige artiklene med så vanskelig språk. 

At DRAMA ikke bør være nordisk er faktisk også 

min mening, i og med at identifiseringen både til 

språk, person og innhold blir for fjernt for oss som 

ikke kjenner alle i miljøet. På meg virker tidsskriftet 

ekskluderende, og jeg valgte ikke å være medlem i 

mange år, selv om jeg var en lærer som satte opp 

stykker og jobbet scenisk med dramafaget. 

Mye av motivene for hvorfor vi leser det vi leser er 

tiltrekning til mulig identifikasjon; enten det gjelder 

skjønnlitterære bøker eller fagtidsskrifter. Den nordiske 

profilen, som DRAMA nesten alltid har hatt, 

gjør artiklene fjernere for oss ”her på berget”, men 

er sikkert kjærkomment for de spesialiserte innenfor 

dramafaget. Jeg tror det utkrystalliserer seg to 

grupper lesere av DRAMA, men man bør utvide horisonten 

henimot det som virkelig foregår i grunnskolen 

også. 

Jeg ser at tyngden i skolerettet stoff retter seg inn 

mot Trondheimsregionen og noe Rogaland, og det 

er sikkert på grunn av at det i disse distriktene er 

et aktivt dramamiljø. Så gjenstår det å debattere 

hovedskansen, nemlig Oslos rolle i dette. Søgnens 

Oslo-skole er i et særlig perspektiv man virkelig bør 

gå inn i. I Oslo, som innehar landets største elevmasse, 

vil ikke Søgnen og områdedirektørene satse på 

de praktisk-estetiske fagene i det hele tatt, til fordel 

for de nasjonale prøvene. Dette vet vi skoleledere i 

Oslo. Vi ser hvilket regimefokus de nasjonale prøvene 

tiltrekker seg, med bortfall av ikke bare praktiskestetiske 

fag, men også fag som tar opp i seg munt- 

lige ferdigheter, som RLE, samfunnsfag/historie og 

norsk. Dette mener jeg man bør politisere og tørre å 

snakke høyere om. Til og med Den Kulturelle Skolesekkens 

rolle forblir et taust alibi på at kunstfagene 

er ivaretatt - noe som representerer usannheter i de 

fleste av Oloskolenes elever, da elevene i all majoritet 

forblir et publikum. Dette synes jeg dere skal 

skrive om i DRAMA. 

Jeg er kanskje ikke akademisk nok, ikke intellektuell 

nok, og per definisjon ikke interessant nok for dramaeliten. 

Men jeg er reflekterende i forhold til min 

praksis, det jeg driver med, og regner meg selv for 

et oppegående menneske, Jeg arbeider innenfor en 

nisje i osloskolen som få skriver om. Når ingen synliggjør 

min praksis, forblir mitt elevarbeid synlig kun 

for elevene mine og for skolen min. Jeg er for så vidt 

fornøyd med å synes i den sammenheng det er viktig 

å synes; nemlig for den konkrete elev og skolemiljøet. 

Men siden dere spør, er det fristende å forsøke 

seg på et svar. 

Jeg har et veldig godt tips til dere som skriver i 

DRAMA: Ikke skriv så vanskelig, som om dere skulle 

forsvare at dere har en hovedoppgave, en master, 

eller en ennå høyere grad. Jeg har ved enkelte anledninger 

faktisk tatt fram tidsskriftet og ledd høyt 

mens jeg leser for andre, og ingen forstår noe av det 

som står der. 

Det hjelper ikke mye å bare være på et meta-plan 

i yrkeslivet, man må ta fatt i det konkrete og ikke 

skamme seg over det. De fleste av oss kunstfaglige 

lærere jobber da visserligen på et slags grasrotplan- 

med elever, enten de er store eller små. Vi må innse 

at drama ikke handler om noe mer enn det vi faktisk 

kan sanse, se, oppleve og tolke. Det er spennende 

nok det. Og det skal ikke være så vanskelig å skrive. 

Det overintellektualiserte språket fagartiklene ofte 

er krydret med, gjør DRAMA til noe utilgjengelig og 

ikke så rent sjelden komisk for oss som ikke har doktorgrad 

i drama. 

”Skriver I karle?” sa Den Stundesløse. 

Drama 02-10

ørg Espolin Johnson og Jorid Bakken Steigun i DRAMA 1-2010. 

DRAmA for hvem? 

I forrige nummer av DRAMA blir både tidsskriftet og min siste anmeldelse kritisert. 

Jeg ønsker å kommentere begge disse kritikkene i lys av hvilken lesekrets bladet 

DRAMA retter seg mot. 

Eva Österlind blir irritert av min anmeldelse av 

Lika och Unika, og tar dermed pennen fatt. Som Eva 

Österlund så riktig kommenterer er jeg en norsk 

dramapedagog, og kan ikke forstå alle svenske kulturforankringer 

boken legger til grunn. Anmeldelsen 

burde kanskje ha vært skrevet av en med medfødt 

kulturforståelse, og jeg tror det er fritt frem for svenske 

anmeldere å melde seg til DRAMA. Vi er kanskje 

ikke flinke nok til å utveksle erfaringer og teorier 

mellom Norden. Her gjør kanskje ikke DRAMA nok 

heller. Men når jeg da likevel frivillig skal anmelde 

”Dramafaget bør oppleves 

av alle, men ikke 

ledes av alle.” 

boken må jeg få lov til å kritisere ut fra mitt ståsted. 

Jeg skriver at den er ”rettet mot nybegynnere i faget” 

og bedømmer den deretter, men mener den ikke når 

opp til standarden tidligere nevnte norske grunnleggende 

dramabøker har. Min oppfattelse av boken 

som moraliserende (som Österlind forståelig benekter 

på Grünbaums vegne) sier kanskje noe om den 

retningen dramafaget har tatt i enkelte studiekretser. 

Kanskje man som anmelder burde presentere 

sitt faglige ståsted før kritikken skal deles ut. 

Jeg personlig står for et sterkere faglig og akademisk 

fokus i dramafaget, hvor følelser og bruk av 

makt skal minimeres. Jeg ønsker å lære mer. Jeg 

er en sterk tilhenger av bruk av drama i alle utdanningsledd, 

men mener at ikke hvem som helst skal 

kunne utøve det. Hvilket bringer oss til innlegget 

”Drama for alle?”. 

Wow-faktoren av Anne Bamford belyser at dårlig 

kunstfaglig undervisning gir dårligere læring enn 

ikke-kunstfaglig undervisning. Selv om drama som 

fag har store muligheter som bør tas i bruk i større 

grad i blant annet grunnskolen, må vi ikke tro at 

det er greit så lenge hvem som helst gjør det. Vi må 

være stolt over fagutdanningen vår, og ikke overlate 

dramaansvaret til tilfeldigheter eller ufaglærte. 

Det utdannes nok flere innen teater og drama enn før, 

og dette er positivt for dramas videre påvirkning og 

akademiske plass i samfunnet. For mange er fortsatt 

drama et tulle- og lekefag, men jeg tror faktisk vi kan 

klare å forandre denne oppfatningen i løpet av noen 

tiår. Allerede nå bør man ha mastergrad for å få fast 

stilling på videregående skole i for eksempel Oslo- 

området, og presset om høyere dramautdanning 

øker. Da er det også naturlig at bladet DRAMA følger 

etter og øker den faglige standarden. Dette skjer 

gjennom fagfellevurderte artikler, og flere artikler 

med akademisk språk og større bruk av kildehenvisninger. 

Min erfaring er at det ikke er nødvendig å 

velge mellom faglighet og det å undervise praktisk; 

det teoretiske og praktiske styrkes av hverandre. 

Oppfordringen, om enn elitistisk, må være å henge 

med på den faglige utviklingen (gjennom blant annet 

etterutdanning), for å gi elevene best mulig utbytte 

av undervisningen, samtidig som man utvikler seg 

i dramapedagogrollen. Drama bør oppleves av alle, 

men ikke ledes av alle. 

Jeg tror DRAMA bør være et tidsskrift med tydeligere 

nordisk fokus, og bør opprettholde en faglig 

standard som nå, samtidig som de praktiske erfaringene 

utveksles i større grad. Og da er det viktig 

å kommentere at DRAMA lages i stor grad gjennom 

dugnadsånd; hvor alle må bidra med det de ønsker. 

I dag er det kanskje flest studenter og ansatte ved 

høyere utdanning som tar seg tid til dette? 

Petter William Hansen 

Dramalærer ved 

Jessheim vgs, master 

i teatervitenskap fra 

Universitetet i oslo 

”Jeg står for et sterkere faglig og 

akademisk fokus i dramafaget, 

hvor følelser og bruk av makt 

skal minimeres.” 

Drama 02-10 29

30 

Debatt 

Bjørn Sverre Kristensen 

Førstelektor i musikk ved 

Høgskolen i Hedmark 

DRAmA 

– fag eller 

Drama finnes ikke som eget fag i grunnskolen. Det 

er først i videregående skole at drama framstår som 

et eget fag. I grunnskolen benyttes drama primært 

som metode i tilslutning til andre fag, for eksempel 

norsk. For en musikklærer og lærerutdanner forekommer 

denne delingen temmelig pussig. Hva er 

logikken bak denne delingen, og hvilken effekt kan 

den tenkes å ha hatt på faget? 

Det er en kjensgjerning at dramafaget står svakt i 

norsk lærerutdanning. På flere institusjoner er faget 

i ferd med å bli presset ut av fagporteføljen og de få 

lærerne som er ansatt har som regel hendene fulle. 

Dette er forståelig, i og med at drama aldri er blitt 

definert som et eget fag i grunnskolen. Det er også 

en kjensgjerning at grupper innen dramamiljøet i 

Norge har stått steilt mot hverandre. Noen ønsker at 

”Dramamiljøet har skutt seg selv i 

foten med all kranglingen opp 

gjennom årene.” 

drama skal være et fullverdig fag også i grunnskolen, 

men andre mener at drama skal være en metode. 

Denne interne kranglingen har etter mitt syn svekket 

faget betraktelig. Tar man andre estetiske fag, som 

musikk og kunst og håndverk, har det aldri vært tale 

om å gjøre disse fagene til metode, en støttedisiplin 

for andre fag. Det har alltid stått fram som fullverdige 

fag, basert på lange fag- og kulturtradisjoner. Språklærere 

bruker sang i grunnskolen som hjelpemiddel 

for å beherske språket, men allikevel er musikk 

forankret som et eget fag. Hvorfor har ikke dramamiljøet 

hevdet sitt særpreg på denne måten? Det kan 

virke som om de har skutt seg i foten med all kranglingen 

opp gjennom årene. Jeg husker kranglingen 

fra da jeg studerte teatervitenskap på 70-tallet, og 

den ser verken ut til å ha avtatt eller ført noe positivt 

med seg, nå nærmere førti år etter... 

Mange lærere i grunnskolen driver med dramatisering 

og lager skoleforestillinger uten å ha et fnugg 

av dramafaglig ballast. Så får man forestillinger der 

lille Per og Lise står og tisser i buksene av ren og 

skjær nervøsitet. Det som er enda mer tragisk er at 

jeg som lærerutdanner får igjen disse som studenter, 

og når jeg spør dem om hvilket forhold de har til 

formidling er dramaopplevelsene fra tidlige år mer 

eller mindre traumatiske... 

Det merkelige i situasjonen for estetiske fag er at 

man er omringet av estetiske uttrykk i dagliglivet, 

mens fagene utgjør en nokså beskjeden del av allmenndannelsen. 

For å ta musikkfeltet: Vi er beleiret 

av musikk fra morgen til kveld, får ørene tutet fulle 

i alle medier. Vi sjekker til musikk, går i krig til musikk, 

tilber til musikk, spiser frokost, lunch og middag 

til musikk, hyller idrettsstjernene til musikk, 

fødes, konfirmeres, og går i graven til musikk. Og 

nordmenn er et musikkglad folkeferd. ca. 120000 

nordmenn synger i kor. Det er et høyt tall for et lite 

land. For ikke å snakke om alle som spiller i korps. 

Om vi tar den medierte ungdomsmusikken som målestokk 

skulle man tro at hver eneste nordmann har 

sin elektriske gitar. Men slik er det ikke. Det spiller 

flere i korps i Norge enn det spiller folk i rockeband, 

for ikke å snakke om alle dem som spiller i spelemannslag 

og danser i leikaring eller driver med 

swing, breakdance, tango, eller hva det skal være! Og 

så til design: I hverdagen forholder vi oss til en jungel 

av skilter, også det symbolsk kommunikasjon. Fra 

barnsben av er vi opplærte til å lese skilt og tyde tegn 

i de forskjelligste designer og utforminger, alt fra 

trafikkskilt til logoer. Vi kjenner igjen fareskiltet for 

elg i veibanen, varemerker som coca-cola-logoen 

og Mercedes-stjernen, og med ett blikk på skiltet 

finner vi veien til nødutgangen når vi må evakuere. Vi 

Drama 02-10

Noen ønsker at drama skal være et fullverdig fag i grunnskolen, men andre mener 

at drama skal være en metode. Denne interne kranglingen har etter mitt syn 

svekket faget betraktelig. 

metode? 

”Hvorfor tar man ikke 

inn igjen nytte-aspektet 

i drama?” 

trenger ikke granske dem; ett blikk er nok og forståelsen 

er på plass. 

Dette skulle være et kjempepotensiale hva gjelder 

lærerbehov og sysselsetting. Allikevel må vi stadig 

vekk kjempe for at fagene våre skal beholde som 

plass i pensum. Vi må retenke faget i nye sammenhenger 

for å henge med i utviklingen. Det bør også 

dramamiljøet gjøre... 

Så hvorfor tar man ikke inn igjen nytte-aspektet i 

drama? Vi har en enorm teatertradisjon i Norge, fra 

Ibsen og opp til Fosse, og de fleste barn og unge følger 

med på såpeoperaer og annen drama på TV og 

kino, og Den kulturelle skolesekken gir skoleelevene 

høykvalitets kunst. Nå er det blitt hipt å være skuespiller/kjendis. 

Selv om det å bli skuespiller/kjendis 

er et felt der mange er kallet, men få er utvalgte, slik 

som i populærmusikken, utgjør denne interessen et 

enormt utgangspunkt for faget, hvis man bare ville ta 

denne delen inn i varmen. 

Vi musikklærere får elevene i grunnskolen til å synge 

og spille Grieg, Lene Marlin og lage egne låter, og 

det ser ut til å gå hjem hos dem. Musikk er ikke notene, 

men det klingende materialet. Likeledes er et 

skuespill eller en dramatisk tekst ikke primært beregnet 

for å leses, men for å spilles. Dere kunne få 

elevene til å spille Shakespeare, Ibsen, Fosse og lage 

og spille egne stykker... 

Flere populærartister har tatt ugangspunkt i verdensdramatikken. 

Et eksempel er den amerikanske 

artisten August Darnell, alias Kid creole, leder 

av bandet Kid creole and the coconuts, som herjet 

hitlistene på 80- og 90-tallet. Han har en bachelor i 

drama og engelsk litteratur. Hans estetiske uttrykk 

bærer preg av dette; fra sceneshowet til Shakespeares 

sonetter som grunnlag for ræpp... 

Det er med andre ord et kjempebehov for dramalærere 

der ute. Hvorfor ser ikke dramamiljøet det? 

Hvorfor ser dere ikke sysselsettingspotenisalet 

innen egne rekker? Hvorfor driver dere og stuller 

med metodetanken i grunnskolen? Hvorfor har ikke 

dramamiljøet klart å bli enige om en felles kurs, etter 

alle disse årene? Kom dere på banen! Vis dere 

fram på scenen! Lag et fullverdig fag som kan finne 

sin plass i grunnskolen! Det ligger en verden av 

motiverte barn og unge som venter på dere! Dere 

har verktøyet, innsikten om ordene og bevegelsene. 

Bruk dem! 

NYTT REDAKSJONSMEDLEM 

Tor-Helge Allern fra Høgskolen i Nesna etterfølger Rikke 

Gürgens Gjærum som ett av to norske redaksjonsmedlemmer 

i DRAMA fra og med denne utgaven av tidsskriftet. 

Landslaget Drama i Skolen (LDS) og tidsskriftet DRAMA takker 

avtroppende redaksjonsmedlem Rikke Gürgens Gjærum 

for en strålende innsats for tidsskriftet gjennom en årrekke, 

og ønsker henne alt godt for sin videre forskning og dramapedagogiske 

virke! 

Tor-Helge Allern er 1. amanuensis i drama ved Høgskolen i Nesna. Han ble ferdig 

med sitt dr.gradsstudium i juni 2003, med avhandlingen Drama og erkjennelse. 

En undersøkelse om forholdet mellom dramaturgi og epistemologi i drama og dramapedagogikk 

(NTNU 2003). 

Tor-Helge har lærerutdanning fra Bodø og mellomfag i idrett fra Norges Idrettshøgskole. 

På fritida er han med på å drive kultur- og teaterverkstedet Fyret i Sandnessjøen, 

der de har flere teatergrupper for barn. Her deltar han både som skuespiller, 

produsent og i noen tilfeller med manus. 

Drama 02-10 31

32 

fakta 

Jack Shu and Phoebe chan (eds.) 2009. Planting Trees of Drama with Global Vision in Local Knowledge. 

IDEA 2007Dialogues. Hong Kong: IDEA Publications and Hong Kong Drama/Theatre and Education 

Forum. ISBN 978-962-8321-85-8 

IDEA 2007 

Dialogues 

Stig A. Eriksson 

Dette er ingen anmeldelse; det er en kort presentasjon 

av hovedinnholdet i publikasjonen som nylig er 

utgitt fra verdenskongressen IDEA 2007 i Hong Kong. 

Boken består av utvalgte essays og presentasjoner 

basert på fagfellevurdering. Utgiverne har med utgangspunkt 

i 60 innleverte bidrag valgt ut 11 hovedforedrag 

(keynotes) og 28 akademiske presentasjoner 

(papers). 

Hovedinnholdet av bokens 548 sider er strukturert i 3 

deler: Kulturer og samfunn (cultures and communities), 

læring og lærestoff (Learning and curriculum), 

undervisning og forskning (Teaching and Research). 

Utgiverne poengterer at de har lagt vekt på samtalen 

mellom det globale og det lokale, og bruker Hong 

Kongs geografiske og kulturelle plassering som illustrasjon 

og begrunnelse. Idéen er også at leseren 

kan relatere de internasjonale bidragene til sin egen 

situasjon og således ”finne sitt eget lokale ekko”, 

som det heter på vaskeseddelen. 

Boken inneholder 3 bidrag fra norske 

dramapedagoger: 

Aud Bergraf Sæbø skriver sammen med Larry 

O’Farrell (cAN), Laura Mccammon (USA) og Brian 

Heap (JAM) om forskning på kreativitet: ”Demystifying 

creativity: Progress in an International Study of 

creativity in Drama/Theatre Education”. Det handler 

om første fase i et flernasjonalt forskningsprosjekt 

knyttet til hva kreativitet er og begrepets relasjon 

til dramaundervisning. Prosjektet henter data fra 

Norge, Kanada, USA og Jamaica og anvender en 

blanding av kvantitativ og kvalitativ metode i sin tilnærming. 

Bjørn Rasmussen skriver sammen med Brad Haseman 

(AUS) om muligheten(e) for å undersøke kunnskapsdanning 

i prosessdrama: ”Researching the 

Possibilities for Knowing in Process Drama”. Bidraget 

tar utgangspunkt i synspunktet at den dramatiske 

skapingsprosessen også er en forskningsprosess. 

Forfatterne beskriver utviklingen av et dramaforløp, 

viser til prosessen som konstruktivistisk i sitt vesen 

og presenterer fremstillingen som et eksempel på 

praksis-basert forskning (practice-led research) 

– en tilnærmingsmåte som kan passe bedre som 

forskningsmåte i kunstfag enn de mer vanlige samfunnsvitenskapelige 

forskningstradisjonene. 

Stig A. Erikssons keynote: ”Looking at the Past for 

Stepping into the Future. Background reflections 

for Drama in the 21 st century”. Her foretas en gjennomgang 

av fire læreplanstradisjoner som hevdes 

å ha satt sitt preg på utviklingen av drama i undervisningen 

og med referanser til sentrale debatter 

fra fagfeltet. Intensjonen er å aktualisere pågående 

utfordringer som fagområdet drama/teater er konfrontert 

med i dagens skole- og utdanning gjennom 

et blikk på perspektiver som har gått forut for dagens 

situasjon. 

Boken er den fjerde i IDEAs publikasjoner fra verdenskongressene. 

Tidligere IDEA Dialogues er fra 

kongressene i Brisbane (1995), Bergen (2001), Ottawa 

(2004). Alle anbefales for ditt bibliotek. For mer 

informasjon og bestilling, vennligst kontakt IDEA Director 

of Publications, Janinka Greenwood: 

janinka.greenwood@canterbury.ac.nz 

Drama 02-10

Teater 

nonSTOP 

”Endelig har jeg fått realisert drømmen min 

om å bli skuespiller”. Utsagnet kommer fra 

en ung mann i 20-årene. Det er få studieplasser 

for teaterutdanning i Norge, så for de som 

slipper gjennom nåløyet, er nok dette en drøm 

som går i oppfyllelse. Det som er spesielt med 

nettopp dette sitatet er at det kommer fra en 

mann med utviklingshemming. Det er vanskelig 

å få utdanning og jobb som skuespiller 

og nærmest en umulighet for en person med 

utviklingshemming. Dette forholdet er verdt å 

se nærmere på. Vårt utgangspunkt for denne 

artikkelen er at man i Namsos er i ferd med å 

etablere et profesjonelt teater for mennesker 

med utviklingshemming. I denne artikkelen 

vil vi konsentrere oss om det kunstneriske og 

det politiske perspektivet i prosjektet. 

Når teater blir både forskning og utvikling. 

Vi som skriver denne artikkelen er prosjektledere 

og har ansvar for forsknings- og utviklingsarbeidet 

knyttet til prosjektet. Forskningen 

er basert på aksjonsforskning hvor 

vi sammen med de impliserte partene har 

som mål å skape en ny praksisteori. I 2007 

hadde Namsos kommune og Høgskolen i 

Nord-Trøndelag et samarbeid hvor man etablerte 

en teatergruppe som ett av flere tilbud 

integrert i et fritidstilbud for mennesker med 

utviklingshemming (Saur og Johansen 2008). 

Etter avslutningen av dette prosjektet ble 

Teater nonSTOP etablert i september 2008 

som et arbeidstilbud. Namsos kommune 

lyste ut 15 stillinger for skuespillere. Dette er 

et 3-års prosjekt hvor mennesker med utviklingshemming 

har arbeid som profesjonelle 

skuespillere (Johansen og Saur 2009). I løpet 

av 2010 vil teateret bli etablert som et selvstendig 

selskap eid av Namsos kommune og 

Høgskolen i Nord-Trøndelag. 

Ofte blir teater for denne gruppen sett på som 

fritidsaktivitet og viktigst for aktørene selv, og 

den kunstneriske verdien i det som vises og 

den politiske ”sprengkraften”, blir i liten grad 

vektlagt. Målsetningen med Teater nonSTOP 

er tresidig. For det første å etablere et profesjonelt 

teater der skuespillerne er mennesker 

med utviklingshemming. For det andre å 

bruke teateret som politisk arena for at denne 

gruppen mennesker skal bli mer synlig i det 

offentlige rom. Det tredje aspektet er teateret 

som læringsarena både for skuespillerne 

som skal få økt sin skuespillerkompetanse og 

vernepleierstudentene som skal få erfaring i 

å se hvilken rolle kultur har i menneskers liv 

og skal trene på å tilrettelegge for kulturaktiviteter. 

Den svenske teaterregissøren og teaterforskeren 

Suzanne Osten har jobbet mye med 

barn og unge i teater, men har også laget 

teater om marginaliserte grupper som ikke 

så lett slipper fram med sin stemme på de 

kulturelle arenaene. Barn er i likhet med personer 

med utviklingshemming marginalisert 

i den forstand at de i liten grad besitter makt 

til å endre egen situasjon, men er avhengige 

av hjelp fra andre. Osten hevder at voksne 

”nekter” barns rett til å protestere og at voksne 

fratar dem deres eget språk for å beskrive 

sine egne opplevelser (Rosenberg 2004). Noe 

Artikkelen er vurdert av anonyme fagfeller 

”Teatret i dag aktualiserer sjelden 

problemstillinger funksjonshemmede 

kjenner seg igjen i.” 

Et profesjonelt teater med kunstnerisk og politisk verdi? 

Oddbjørn Johansen 

Førstelektor og studieleder ved 

vernepleierutdanningen ved Høgskolen i 

Nord-trøndelag. 

Ellen Saur 

Førsteamanuensis ved 

Høgskolen i Nord-trøndelag 

av det samme kan vi si om mennesker med 

utviklingshemming. Suzanne Osten spør 

seg ”Hva er kunst for barn?”, og vi kan stille 

spørsmålet slik: ”Hva er kunst for mennesker 

med utviklingshemming?” Hvordan skal de 

kunne hevde sin røst og bli aktører på kulturfeltet 

ut fra egne premisser og med eget 

språk? Osten svarer delvis på spørsmålet slik 

”Barnen har rätt att få ett språk för känslor 

som oro, sorg, besvikelse och vrede. Där har 

konsten en viktig uppgift ”en bra teaterförestilling 

ger barnen möjlighet att beskriva och 

känna igjen sin egen verklighet” (Rosenberg 

s.81). Å etablere et profesjonelt teater for 

mennesker med utviklingshemming krever 

nytenkning og utfordring av etablerte oppfatninger 

både av kunst og teater og mennesker 

med utviklingshemming. Forskning knyttet til 

dette krever også egnede metoder. 

Drama 02-10 33

34 

Aksjonsforskning er en type deltakende forskningsmetode 

som har som mål å skape endring 

og ny praksisteori. Endring kan innebære 

at man innfører helt nye elementer, eller det 

kan handle om å forbedre ens eksisterende 

praksis. Aksjonsforskning kan i følge Jean 

McNiff og Jack Whitehead utføres av alle og i 

alle sammenhenger (2006). Hovedsaken er at 

du ønsker å se på din egen praksis, reflekte- 

re over denne og endre praksisen i tråd med 

formålet. Tor-Helge Allern benevner denne 

typen tilnærming, ”den tredje vei”, som en 

mulighet innen både dramaturgi og forskning 

(2008). Om deltakende forskning skriver han. 

”Det er den deltakende forskningsmetoden, 

som på samme vis som sen-moderne 

teater- og spillformer er basert på en 

gjensidig interaksjon mellom forskeren 

og det samfunn eller den gruppe som 

forskningen er relatert til. Den innebærer 

ikke bare at forskeren deltar i det fenomen 

hun undersøker, men at det aktuelle 

samfunn, gruppe eller fenomen selv 

kan påvirke forskningen” (Allern 2008). 

Allern skriver om hvordan teatret og forskeren 

samvirker med samfunnet, hvordan teater 

skapes sammen med publikum, og hvordan 

deltakernes egen læringsprosess er en 

del av forskningen gjennom at de får redskaper 

for å endre eller påvirke sin egen sosiale 

virkelighet. I vårt forskningsprosjekt er både 

skuespillere, tilretteleggere, instruktører, 

dramatikere, politikere og pårørende viktige 

deltakere i prosessen. Som prosjektledere og 

forskere blir vi motoren i forskningsarbeidet, 

men er helt avhengig av at de andre deltar 

som medforskere. Som Allern påpeker er 

det mange historier, maktforhold og skjulte 

agendaer som man må bruke tid på å bli klar 

over når man går inn i et samfunn. Når man 

forsker på en praksis, og gjennom forskninger 

har som mål å skape endring, blir man 

også en aktør som må klargjøre egne og andres 

verdimessige standpunkt. 

Å arbeide og forske sammen med mennesker 

med utviklingshemming kan gi noen kommunikative 

utfordringer. En vanlig beskrivelse 

av personer med utviklingshemming fokuserer 

på de kognitive mangler de har som 

medfører nedsatt evne til abstrakt tenkning, 

ofte et dårligere verbalspråk, nedsatt læreevne 

etc. Per Lorentzen har i sitt forfatterskap 

et endret perspektiv og beskriver mennesker 

med utviklingshemming i forhold til hvordan 

vi forstår annerledeshet og samspill, og hvor 

man kan se på samspill og kommunikasjon 

som et ”sted” personen allerede befinner seg 

på og møtes der uavhengig av forutsetninger 

(Lorentzen 2003; 2009). Når man som vi, har 

”marginaliserte grupper bør representeres 

i kunsten både for egen del, og av hensyn til 

samfunnets behov for innsikt.” 

som utgangspunkt å møtes ”der vi er”, møter 

man på etiske utfordringer. Når de man 

skal skape teater og forske sammen med er 

personer med utviklingshemming, må man 

hele tiden spørre seg om i hvor stor grad er 

dette deres eget prosjekt, eller om det i for 

stor grad blir styrt av andres interesser. Vi 

må også se på i hvor stor grad de har faktisk 

mulighet for å påvirke innholdet i teatret ettersom 

mange mangler verbalspråk. For å 

være med på å spille i en forestilling, er en 

ikke avhengig av å ha verbaltspråk, men for å 

kunne styre prosessen er det en avgjort fordel 

og styrke om en har verbalspråk. 

Kunst og politikk. Kunst og politikk er uløselig 

knyttet til hverandre, og i sitt ytterste kan 

man si at alt teater er politisk. De valgene 

man tar i forhold til repertoar og det publikum 

man velger å spille for er ikke bare resultat 

av kunstneriske valg, men er også uttrykk 

for et kultur- og teaterpolitisk syn. Å anvende 

teater i bevisst politisk henseende kjenner vi 

fra mange, blant annet Berthold Brecht og 

Dario Fo (Falck 1995). Innen forskning om 

funksjonshemming, på engelsk benevnt som 

disability research, er man ofte opptatt av å 

avdekke maktmønstre, og forskningen har et 

frigjørende perspektiv i forhold til å avdekke 

undertrykkende mekanismer innenfor funksjonshemmingsfeltet. 

Innenfor kunstfeltet 

snakker man på noenlunde samme måte om 

disability art, og man er opptatt av hva som 

skal være overordnet; kunsten eller funksjonshemmingen. 

Paul Anthony Darke skriver 

at ”Initially, Disability Art challenged the 

particular tradition that defines what is and is 

not art” (2003:138). Annen forskning som er 

opptatt av ulikhet, maktstrukturer og å utfordre 

normalitetsbegrepet, finner vi innen feministisk 

forskning og det som benevnes som 

”queer” forskning. Noe av det som mange 

forskere trekker fram her er det potensialet 

som ligger i kunsten til å utfordre fordommer 

og det å prøve ut nye roller (Midttun 2008). Om 

den feministiske teoris fremtid sier Judith 

Butler i et intervju: ”Jeg finner nye muligheter 

i kunst og estetikk – det beste for teorien vil 

være å løfte seg mot et estetisk nivå, gjennom 

film, dans, og andre måter å presentere ting 

på. Estetisk skjønnhet kan løfte våre perspektiver. 

Kropper i bevegelse i kunsten viser for 

eksempel til andre uttrykk enn normgivende 

oppførsel for sosial representasjon” (Midttun 

2008). Selv om det er strømninger og miljø 

som ser positivt på kunstens betydning, har 

Darke en litt mer pessimistisk bemerkning, 

og ser at dette er et vanskelig felt med mange 

kamper. Han skriver at 

“Disability artists are, in reality, in a no-win 

situation. Often they have no education or 

training in the traditions of the art habitus 

and, if they do, they are only allowed within 

the inner sanctum of art production if they 

reinforce those values” (Darke 2003:140). 

I lys av dette er det interessant å se hvilke 

norske politiske føringer som ligger i skjæringspunktet 

mellom kunst, kultur og funksjonshemming. 

I Stortingsmelding nr. 32, 

”Bak kulissene”, sier regjeringen at man skal 

”legge til rette for at hele folket har tilgang til 

et rikt og mangfoldig kulturliv” (s.9), og at ”tilgang 

til kunst- og kulturopplevelser og muligheten 

til å uttrykke seg gjennom kunst og 

kultur skal ikke være avhengig av geografi eller 

sosiale skillelinjer” (s.15). Sett i lys av det 

perspektivet vi har påpekt over, er dette høye 

målsetninger, som hvis de skal nås, tvinger 

frem andre måter å forstå og presentere teater 

på enn slik det fremstår i dag. Gürgens 

(2004) påpeker at teater i dag sjelden aktualiserer 

problemstillinger funksjonshemmede 

kjenner seg igjen i. Kravene for å komme inn 

på teaterhøgskolen i dag utelukker denne 

gruppen mennesker, og det finnes ikke et offentlig 

teater som ser på denne målgruppen 

som målgruppe verken som scenekunstnere 

eller publikum. Dette viser at vi har en lang 

vei å gå innenfor kulturlivet før vi ser at politikernes 

målsetning i St. meld. 32 kan nås. 

Som gruppe er mennesker med utviklingshemming 

utsatt for et sterkt normgivende 

press når det gjelder organisering av sitt hverdagsliv, 

hvilke muligheter de får realisert og 

hvordan fordommer og maktstrukturer styrer 

deres liv. Også innen kultur er det en debatt 

om hvorvidt kulturlivet i Norge er inkluderende. 

”Forskning viser at funksjonshemmedes 

deltagelse i kulturlivet er urovekkende lav i 

forhold til statens mål om full inkludering av 

funksjonshemmede på alles livets arenaer” 

(Gürgens Gjærum 2008:87). 

Drama 02-10

Hvorfor etablere teater for personer med 

utviklingshemming? Teater nonSTOP er 

etablert primært for å gi mennesker med 

utviklingshemming en arena for kunstnerisk 

utfoldelse. Dette betyr at teateret ikke 

er etablert som et tiltak for å gi opplæring 

eller trening i terapeutisk forstand. Men vi 

ser at teatervirksomheten kan ha positiv effekt 

på skuespillernes funksjonsnivå. Først 

og fremst viser dette seg i forhold til bruk av 

språk, at de tar de ulike øvelsene raskere og 

tar instruksjon bedre etter hvert som de får 

trening. Likeledes ser en at de bruker andre 

former for formidlingsutrykk som i teaterfaglig 

sammenheng er av høy kvalitet. Slik som 

dramatiker og teaterinstruktør Nina Wester 

uttaler det i en artikkel i Adresseavisen når 

hun omtaler sitt arbeid med Teater nonSTOP: 

”Skuespillerne her har en utrolig evne til å 

gjøre abstrakte ting, de går inn og utforsker 

med en utrolig troverdighet. På Nationalteateret 

må man argumentere for å få folk til å 

gjøre ting” (Ryen 2009). Gürgens (2008) beskriver 

dette slik: 

”Men det er en tendens som tyder på at de 

som velger å jobbe kunstnerisk, faktisk 

kompenserer for det feltet der de opplever 

en begrensning, ved ubevisst å styrke andre 

kanaler der de kan uttrykke seg lettere /.../ 

forskning viser at enkelte av disse skuespillerne 

ser ut til å kompensere for sin kognitive 

svikt gjennom å entre rollen mer emosjonelt 

og kroppslig enn rent kognitivt og språklig”. 

(2008: 95) 

For Teater nonSTOPs del blir da de valgene 

man tar i forhold til repertoar viktig. En må tilpasse 

stykkene for denne målgruppen skuespillere. 

Dette innebærer at instruktøren må 

jobbe tettere opp mot den enkelte skuespiller 

og få fatt i hennes/hans uttrykksform og kvaliteter 

som skuespiller. På mange måter kan 

en si at skuespillerne på denne måten er med 

å legge premisser for i hvilken form teaterstykket 

skal presenteres. 

I St.meld. nr. 32 Bak kulissene (2007-2008) 

står det at det er et mål for de kunstneriske 

satsningene å oppnå høy kvalitet: ”Hva kvalitet 

og ikke minst hva høy kvalitet er, er 

imidlertid vanskelig å definere. Den enkelte 

institusjon/virksomhet må selv ta stilling til 

hvordan virksomhetens kvalitet skal sikres, 

utvikles og fornyes” (St.meld. nr. 32:111). Videre 

står det at et kunstnerisk repertoar er 

et kjerneelement i kvalitetsutviklingen og at 

teatret må fungere i vår tid, det må kommunisere 

med publikum og må oppleves som relevant. 

Teateret kan utfordre og være kilde til 

innsikt, opplevelse og forståelse.”Teatret er 

viktig, historisk, politisk og eksistensielt både 

for oss som enkeltmennesker og for samfunnet/ 

/I den direkte kommunikasjonen mellom 

utøverne og publikum ligger også scenekunstens 

unike mulighet til å skape forståelse og 

innlevelse i historier og tema som er nye for 

publikum, og dermed skape felleskap og gi 

grunnlag for mangfold langt ut over det hjemlige 

og nære” (St.meld. nr. 32:9). 

Hvis en kobler St.meld. 32 med sin vektlegging 

av teatrets viktighet både politisk, historisk 

og eksistensielt, sammen med Butlers 

uttalelse om teatrets mulighet for å utforske 

nye representasjoner for menneskelig atferd, 

og dermed sees på som en argumentasjon 

for at marginaliserte grupper bør representeres 

i kunsten både for egen del, men også 

av hensyn til samfunnets behov for innsikt. 

Samtidig som man må ha en bevissthet om 

de problemstillingene tidligere nevnte Darke 

trekker frem, gjennom dilemmaet at når 

funksjonshemmede lager kunst så vurderes 

de enten etter tradisjonelle kunstkriterier og 

presses inn i en ramme laget av funksjonsfriske, 

eller det blir forventet at de gjennom 

hele sin kunstproduksjon skal være seg bevisst 

sin funksjonshemming for å være forkjempere 

for funksjonshemmingspolitikk. 

Barneteatret i Sverige har utviklet seg til å ha 

tyngdepunktet i et kunstnerisk barndomsperspektiv, 

hvor hovedpoenget har vært å skape 

”Individualiteten og skuespillernes 

særegne uttrykk bør ligge til grunn 

for gruppens unike karakter.” 

en arena for å kunne stille viktige spørsmål 

om betydningen av barnas livsopplevelse og 

ikke minst barndommens betydning for menneskenes 

utvikling. For publikum innebærer 

dette at de blir deltakere som får innspill på 

sentrale spørsmål om hvordan verden oppfattes 

fra barndommens synsvinkel. Slike 

spørsmål representerer en viktig stemme og 

kan være en korreksjon i forhold til hvordan 

de voksne oppfatter spørsmålet. Suzanne 

Osten sier det slik: ”Men de vuxna som ser 

sin uppgift som fostrare ”omedvetet” ham- 

nar i ett dilemma når de konfronteras med 

en drabbande vuxenkritisk teater” (Osten i 

Rosenberg 2004:83). På samme måte kan et 

teater med personer med utviklingshemming 

formidle sin forståelse og opplevelse av sin 

hverdag, nettopp for å gi et innspill til publikum 

om hvordan de ser på sin verden. Ikke 

minst vil teateret som formidlingskanal gjøre 

gruppen synlige i samfunnet. 

Osten er opptatt av at teatret er viktig for å si 

noe om politikk, hvilke roller man får og tar i 

samfunnet, hva som gjør at grupper og enkeltindivider 

blir marginaliserte og oppfattet 

som ”unormale”. Gjennom sitt arbeid har hun 

utfordret tradisjonelle oppfatninger i samfunnet, 

men også når det gjelder regi, utvikling av 

dramatikk og forholdet mellom skuespillerne 

og instruktøren. Osten er opptatt av hvordan 

de ”normale” på mange måter setter dagsorden 

om hvem som bestemmer hva som er 

kultur og hva som ikke er kultur. Dette skjer 

ikke nødvendigvis bevisst, men ligger i selve 

samfunnssystemet. 

”Normalitetens första regel är att den priviligierade 

representanten för normaliteten sällan 

inser sitt eget privilegium. Att betrakta sig 

själv som normal kan vara en subjektiv ståndpunkt, 

men att uppfatta sig och andra som bärare 

av normalitet bygger på andra kriterier. 

Bärare av normalitet är de som socialt och/ 

eller ekonomisk är privilegierade. De identifierar 

sig som ”självklara”, utgår från individbegreppet 

utan att anse sig representera en 

kategori” (Osten i Rosenberg 2004: 155). 

Så selv om det er stor enighet om at kulturfeltet 

er mulighetenes arena, ser vi at vi står 

ovenfor store barrierer for å gjøre kulturlivet 

tilgjengelig for de grupper som i liten grad er 

brukere og ytere i dagens norske kulturliv. 

Erfaringer. Hvilke erfaringer har vi så gjort 

oss med Teater nonSTOP; bidrar det til endring 

for personer med utviklingshemming, 

kunstnerisk og politisk? Den mest konkrete 

erfaringen å vise til er opprettelsen av 15 arbeidsplasser 

(1-2 dager i uka). Det å ha en 

arbeidsplass å gå til som er organisert ut fra 

kulturvirksomheten og ikke som et helse- 

og sosialfaglig tilbud, gjør noe positivt med 

relasjonene mellom de impliserte. Dette viser 

også Lennart Sauer i sin avhandling om 

Ållateatern i Sundsvall. Han mener at i et 

kunstrasjonale blir relasjonene preget av de 

oppgavene man skal løse og ikke først og 

fremst ut fra hvem som er hjelper og hvem 

som har en utviklingshemming, slik det blir 

i et omsorgsrasjonale (Sauer 2004). Dette er 

erfaringer som vi også har gjort oss. Rela- 

Drama 02-10 35

36 

sjonene mellom skuespillere, studenter og 

andre tilretteleggere blir oppfattet som mer 

likeverdige fordi det ikke er noen som ensidig 

gir hjelp til andre. Når en kunstnerisk 

oppgave skal løses er det ikke slik at tilretteleggeren 

er den som sitter med det eneste 

svaret, men uttrykket må skapes sammen, 

dette påvirker dermed også kommunikasjonen. 

Denne kommunikasjonen påvirkes 

ikke bare av det kunstneriske arbeidet, men 

også av at virksomheten er organisert som 

en normalisert arbeidsplass. 

Når det gjelder det rent kunstneriske arbeidet 

har vi så langt gjort oss erfaringer med 2 

oppsetninger. Det ene arbeidet tok utgangspunkt 

i dramatisering av tekster av Åge 

Aleksandersen, iscenesatt og instruert av 

musiker Stina Moltu. Her startet arbeidet ut 

fra at skuespillerne selv ønsket å jobbe med 

dette materialet ettersom Åges tekst og musikk 

er godt kjent av de fleste og noe de har 

nært forhold til. Den andre produksjonen er 

under arbeid. Regissør og dramatiker Nina 

Wester utarbeider ny dramatikk spesielt for 

denne teatergruppa. Dette blir et stykke basert 

på skuespillernes egne erfaringer og liv. 

Dette gir gruppa en unik mulighet for å vise 

et kunstnerisk uttrykk som kan bidra til at 

publikums syn på gruppen som sådan både 

kan berikes og utfordres. Vi har ikke noen 

undersøkelser som sier noe om hvorvidt publikumet 

Teater nonSTOP har, har endret sitt 

syn. Det vi synes å se er at etter at man har 

begynt å jobbe med en klarere kunstnerisk 

profil, så har presseomtalen endret seg i retning 

av å i større grad omtale form og innhold, 

fra at man tidligere var opptatt av at det 

var mennesker med utviklingshemming som 

var aktører. 

Vi ser at arbeidet med profesjonelle kunstnere 

som ikke har en pedagogisk eller helse- 

og sosialfaglig innfallsvinkel, men jobber 

med kunstneriske forventninger gjennom at 

skuespillerne blir tatt på alvor, løfter prestasjonene. 

Dette er ellers kjent fra pedagogisk 

forskning, gjennom at man ser elevers prestasjoner 

påvirkes av lærernes forventninger 

(Imsen 2005). Dersom forventningene er lave, 

blir ytelsen preget av det. For en profesjonell 

kunstner som er vant til å jobbe innefor det 

mer tradisjonelle teateret gir det å jobbe med 

vår gruppe noen utfordringer. Dette gjelder 

spesielt i forhold til at skuespillerne i liten 

grad klarer å forholde seg til store tekstbaserte 

manus. Dette medfører at instruktør/ 

dramatiker må tenke annerledes. ”Nettopp 

Teater nonSTOP sin store individualitet lå til 

grunnen for at jeg ønsket å jobbe med et improvisert 

og eksperimenterende uttrykk. På 

den måten er det plass til alle typer aktører 

med de forutsetninger de har” (Moltu 2009). 

Gjennom å tilpasse dramatikken til de styrker 

skuespillerne har, ønsker teatret å sette fokus 

på det kunstneriske uttrykket, og ikke det 

faktum at skuespillerne er utviklingshemmede. 

Den enkeltes særtrekk er en viktig 

grunnpremiss for det uttrykket som skapes. 

Stina Moltu, som har vært kunstnerisk ansvarlig 

for en av oppsettingene har beskrevet 

den kunstneriske prosessen slik: 

”Et moment som utmerket seg ved arbeidet 

med Teater nonSTOP er at prosessen 

med innøving og forberedelser tok lengre 

tid enn hva jeg er vant til når jeg jobber 

med andre ensembler. Jeg opplevde at 

jeg var nødt til å være enda mer tydelig 

og repetere instrukser og momenter i 

innstuderingen flere ganger enn når jeg 

jobber med andre musikere/ensembler. 

Jeg var derfor nødt til å formidle oppfordringer 

og ønsker for det musikalske uttrykket 

med et annet språk enn når jeg 

jobber med musikkutdannede. I tillegg 

er individualiteten i Teater nonSTOP stor 

og mange instrukser måtte formidles på 

flere måter for å kunne nå de ulike skuespillerne. 

Formidling og instrukser må 

derfor tilpasses skuespillerne individuelt 

og ikke teatret som en homogen gruppe” 

(Moltu 2009). 

Vi har sett at det å arbeide med imitasjoner, 

fysiske og emosjonelle uttrykk har vært viktig. 

Vi ser også at forholdet mellom improvisasjon 

og rammer hele tiden må forhandles og 

utforskes. Man må være åpen for at instruk- 

sjon kan ha sin begrensning dersom den blir 

for abstrakt, og at det å presse gjennom ideer 

som i forkant virket bra, har liten hensikt 

dersom dette ikke blir oppfattet. Samtidig 

ser vi at øvelser som man tenkte ville være 

for vanskelig går overraskende bra. Vi ser at 

instruksjon og tilrettelegging bør være fleksibel 

ut fra de erfaringene man gjør seg, men vi 

ser også at det å ha klare rammer og instruksjon 

som er preget av korte og tydelige beskjeder 

gir trygghet og øker utholdenheten. 

Det ligger en utfordring i dette nyskapende 

arbeidet i å frigjøre seg både fra tradisjonelle 

oppfatninger om hva teater skal være, og 

stereotypiske oppfatninger av personer med 

utviklingshemming. Et teater for mennesker 

med utviklingshemming må passe seg for å 

ikke havne der at man bekrefter stereotyper. 

Det er en tendens til å fremstille personer 

med utviklingshemming som særlig søte, 

snille og ekte, og dette kan bidra til at man 

også velger et repertoar som befester slike 

stereotypier. Det ligger en utfordring i å åpne 

opp for at kunst og kultur nettopp kan være 

redskaper for å ta hull på endimensjonale 

forestillinger og bli arenaer for myndiggjøring 

og dialog. Dette åpner for å tenke kvalitet på 

en annerledes måte (Saur 2008). 

Dette kan synes vanskelig fordi vi alle har 

mer eller mindre bevisste oppfatninger på 

forhånd, men også fordi man har et publikum 

å ta hensyn til. Får vi publikum til å komme 

og se det vi lager? Blir dette for fremmed eller 

oppfattet som uinteressant? Hvordan kan 

en forvente at mennesker med utviklingshemming 

kan være skuespillere som er et 

så krevende yrke? Så langt har det Teater 

nonSTOP har vist for publikum tatt utgangspunkt 

i kjent stoff. De fleste har et eller annet 

forhold til Åge Aleksandersens sanger. De tilbakemeldingene 

vi har fått både fra publikum 

og presse, viser at de synes det er spennende 

å se kjent stoff presentert med nye uttrykksformer. 

Det var også noe Aleksandersen selv 

også ga uttrykk for i radiointervju etter å ha 

sett fremvisningen. Vi ser at dette er mulig 

gjennom å la skuespillerne bruker sine egne 

uttrykksformer, og ikke minst ved at de ut fra 

egne forutsetninger kan formidle de uttrykk 

som er genuine i forhold til å skape den nødvendige 

dialogen og oppmerksomheten hos 

publikum. Dette gir publikum mulighet til å 

”Kunsten kan fremstå som et kraftfullt 

våpen mot stigmatisering, og berike og 

utvikle teatret som uttrykksform.” 

se ting som de ikke ville kunne sett på egen 

hånd. Moltu oppsummerer sin erfaring med 

teateret på denne måten: 

”På bakgrunn av dette samarbeidet oppfatter 

jeg at Teater nonSTOP er et teater 

med mange ressurser og en stor individualitet. 

Jeg mener at nettopp denne individualiteten 

og skuespillernes særegne uttrykk 

bør ligge til grunnen for utviklingen 

av gruppens unike karakter. Det vil derfor 

være et poeng at Teater nonSTOP knytter 

til seg fagpersoner og kunstneriske ledere 

som ser denne unikheten og bruker 

Drama 02-10

denne som en ressurs i et kunstnerisk 

uttrykk. Jeg mener at oppbyggingen av 

Teater nonSTOP bør oppstå i møtepunktet 

mellom skuespillernes individualitet og 

en overordnet kunstnerisk idé. På denne 

måten vil teatret kunne utvikle sin egen 

arbeidsmetode og sitt uttrykk uten å nødvendigvis 

presses inn i mer tradisjonelle 

rammer” (Moltu 2009). 

Teateret som kommunikasjonskanal er en av 

de sterkeste kommunikasjonsformer som er 

innen kunsten, nettopp på grunn av den nærhet 

og direkte formen teater har til publikum. 

Teateret er i stand til å presentere mange 

ulike momenter i en hendelse og på denne 

måten ikke bare presenterer hendelser, men 

setter også i gang prosesser hos mottakeren 

som kan gjøre mottakeren i stand til selv å gå 

inn i hendelsen med sin egen forståelse. Dermed 

kan en presentasjon av deres opplevelse 

og liv gi andre mennesker et nytt syn eller en 

annen opplevelse. For som Osten sier: ”På 

teatern gluttar vi på det vi inte kan vara med 

om. Värför skulle vi annars gå på teater eller 

film om vi inte fick något som vi inte kan se 

själva” (Rosenberg 2004:51). Nettopp denne 

opplevelsen er det vi ønsker å skape med 

Teater nonSTOP. Gjennom å se på teater der 

mennesker med utviklingshemming presenterer 

sine opplevelser ved ulike sider ved sine 

liv, kan man gi tilskuerne en opplevelse de 

ikke har anledning til å få på egen hånd. 

Våre erfaringer så langt har vist oss at dersom 

man ønsker å utfordre allerede etablerte 

sannheter, er den beste måten å gjøre det på å 

gjøre alternative forståelser synlig slik at etablerte 

sannheter må vike. Dette har vi blant 

annet gjort ved at våre skuespillere har fått 

stå på scene sammen med andre kunstnere. 

Når man jobber på denne måten fremheves 

det kunstneriske bidraget, og man lar mennesker 

med utviklingshemming fremstå først 

og fremst som kunstnerisk kommunikatorer, 

og ikke som mennesker med utviklingshemming. 

Dermed kan kunsten fremstå som et 

kraftfullt våpen mot stigmatisering, og gjennom 

dette kan de også være med på å berike 

og utvikle teatret som uttrykksform. 

Litteratur 

Allern, Tor-Helge (2008) “Forestillinger om viten” I og II, artikler I Drama: Nordisk dramapedagogisk 

tidsskrift Bind nr. 1 og 3-4 

Darke, Paul Anthony (2003) ”Now I Know Why Disability Art Is Drowning in the River Lethe 

(with thanks to Pierre Bourdieu)” I: Riddell, Sheila og Watson, Nick Disability, Culture and 

Identity (ed.) Riddell, S. og Watson N. Harlow, England: Pearson Prentice Hall 

Falck, Eva (1995) Dario Fo- gjøgler og samfunnrefser Oslo: Gyldendal adNotam 

Gjærum, Rikke Gürgens (2008) ”Iscensettelse av den andre – om usedvanlighet og betydningen 

av estetiske erfaringer” I: Bjørnrå, Turid, Guneriussen, Willy og Viktor Sommerbakk 

Utviklingshemming, autonomi og avhengighet Oslo: Universitetsforlaget 

Gürgens, Rikke (2007) ”Teatral og kontekstuell usedvanlighet” I: Rasmussen, Bjørn (red) 

2007 Drama boreale 2006. Aktuell forskning i drama og teater. Trondheim: Tapir akademisk 

forlag 

Gürgens, Rikke (2004) En udsedvanlig estetikk – betydningen av egenproduserte teatererfaringer 

for det usedvanlige menneske Trondheim: NTNU-Trykk 

Imsen, Gunn (2005) Elevens verden Oslo: Universitetsforlaget 

Johansen, Oddbjørn og Saur, Ellen (2009) Teater nonSTOP ½-års rapport høsten 2008 

Kultur- og kirkedepartementet St.meld. nr. 32 Bak kulissene 

Lorentzen, Per (2009) Kommunikasjon med uvanlige barn Oslo: Universitetsforlaget 

Lorentzen, Per (2003) Fra tilskuer til deltaker. Samhandling og kommunikasjon med voksne 

utviklingshemmede. Oslo: Universitetsforlaget 

Midttun, Birgitte Huitfeldt (2008) Kvinnereisen Oslo: Humanist Forlag 

McNiff, Jean og Whitehead, Jack (2006) All you need to know about action research London: 

Sage Publications 

Moltu, Stina (2009) Dekksgutten/Leva livet. Et samarbeid mellom Teater nonSTOP og Stina 

Moltu. delrapport . 

Rosenberg, Tina (2004) Besvärliga människor kommunikasjon till värje pris. Teatersamtal med 

Suzanne Osten Stockholm: Bokforlaget Atlas 

Ryen, Andreas Eidem (2009) ”Namsosteater utfordrer fordommer” Artikkel i Adresseavisen 

10. Mars 2009 

Sosial- og helsedepartementet (2001) NOU nr. 22 Fra bruker til borger. En strategi for nedbygging 

av funksjonshemmende barrierer 

Sauer, Lennart (2004) Teater och utvecklingsstörning. En studie av Ållateatern. Doktorgradsavhandling. 

Umeå: Umeå Universitet. Institutionen för socialt arbete. 

Saur, Ellen (2008) Kulturarena med mulighet for dialog? Grotta- en fritidsklubb for mennesker 

med utviklingshemming. “Måle e vel at vi ska ha det arti, trur æ“ NTNU Doktoravhandlinger 

2008:14 

Saur, Ellen og Johansen, Oddbjørn (2008) ”Kulturaktiviteter for mennesker med utviklingshemming”. 

Et samarbeidsprosjekt mellom Namsos kommune og HiNT for å utvikle tilbudet ved 

Grotta fritidsklubb Steinkjer: HiNT rapport 

Drama 02-10 37

38 

fakta 

Prosjekt maskespill i Nanjing 2009 ble gjennomført i perioden 23. februar til 4. 

april 2009. Prosjektet gikk ut på at deler av maskespillstudiet ved avdeling for 

estetiske fag ved Høgskolen i Oslo (HiO) ble flyttet til universitetet i Nanjing, 

the Institute for Advanced Studies in Humanities and Social Sciences. 

Foruten 5 lærere 1 og én assistent deltok til sammen 24 studenter (12 fra hver 

institusjon) i prosjektet. Det er også tilknyttet et forskningsteam fra begge institusjonene. 

Halvårsstudiet maskespill ved avdeling for estetiske fag ble opprettet i 2002. 

Siden 2004 har studiet vært åpent for søkere fra utenlandske universitet og 

undervisingen har vært gitt på engelsk. Foruten kunnskap om spill med masker, 

regi, didaktikk og teaterteori omfatter studiet bygging av ulike maskertyper 

basert på europeisk teater. 

I løpet av prosjektperioden ble det gitt undervising både i europeisk maskespill 

og kinesisk operatradisjon. Bygging, læring og spill med europeiske masker 

ble lagt til dagtid, mens den kinesiske operatreningen ble lagt til kveldstid. 

Det ble laget til sammen 60 masker i løpet av prosjektperioden. Fra den europeiske 

masketradisjonen ble det undervist i nøytral-, larve- og halvmasker 

samt masken «Den fantastiske verden». 

Prosjektet ble avsluttet med en storstilt forestilling på universitetets scene. 

Samtlige studenter fikk roller og deltok i oppsetningen. 

Prosjektet ble finansiert ved hjelp av ”Interkultmidler” bevilget av HiO samt 

midler fra avdelingen. 

Om forfatterne: Niels Peter Underland er lærer og koordinator for prosjektet, 

Kamilla Freyr utgjør en del av forskningsteamet som er tilknyttet prosjektet. 

1 Fra Norge utgjorde lærerne førstelektor og koordinator for prosjektet Niels Peter Underland fra HiO 

og førstelektor Sandra Mladenovich fra Høgskolen i Nord-Trøndelag. Disse to stod for det aller meste av 

undervisingen i prosjektperioden. Aurora Foss deltok som assistent. Xu Lili, Xu Xuezhen og Fan Jixin sto for 

undervisningen i kinesisk opera. 

Allerede første prosjektdag oppdaget vi til vår store 

overraskelse at deler av den kinesiske studentgruppen 

og enkelte av lærerne ikke kunne snakke engelsk. 

Det ble klart at man fra kinesernes side hadde 

lagt vekt på deltakernes drama- og teaterfaglige 

bakgrunn snarere enn språkferdigheter. Hvordan 

skulle dette håndteres og hvordan ville det innvirke 

på målene som var satt for prosjektet? Det skulle 

vise seg at fraværet av et felles språk kanskje var 

mer til gangs enn til hinder i dette interkulturelle læringsmøtet 

i maskefaget. 

Dag 1 – i verkstedet. Planen var at studentene skulle 

bli kjent med hverandre i verkstedsarbeidet gjennom 

bygging av masker. Vi valgte å starte med larvemaske 

som er en helmaske med en svært enkel 

form, inspirert av karnevalet i Basel i Sveits. En annen 

begrunnelse for å bygge de enkle larvemaskene 

første undervisningsdag var at de norske studentene, 

som hadde erfaring med å forme i leire, skulle 

lære hvordan det var å formidle kunnskapen til en de 

ikke kjente. Deretter ble to fra hvert land tilfeldig satt 

sammen i par. I starten var det tydelige at flere av 

parene slet med kommunikasjonsproblemer. Det var 

imidlertid interessant å se at studentene mot slutten 

av dagen tok utfordringen i hva mangel på språk 

og ulik erfaring kunne medføre. Mange fant ut at de 

kunne kommunisere i og med formingen av leiren, 

og flere begynte også å samarbeide ved bruk av gester 

og miming. 

Drama 02-10

Språk og 

maskespill 

Behovet for å finne alternative språk ble stort da seks uker av maskespillstudiet ved 

Høgskolen i Oslo ble flyttet til universitetet i Nanjing, Kina. 

I det følgende vil vi beskrive hvordan masken skulle 

komme til å bli det viktige mellomleddet i kommunikasjonsprosessen. 

Vi valgte å arbeide med nøytrale 

masker, larvemasker, hele og halve masker. 

Den nøytrale masken 

The neutral mask, when placed on the face, should 

enable one to experience the state of neutrality prior 

to action, a state of receptiveness to everything 

around us, with no inner conflict. (…) This mask is 

a reference point, a basic mask, a fulcrum mask for 

all the other mask. 1 

Jacques Lecoq 

Teaterpedagogen Jaques Lecoq hevder altså at det 

under enhver annen maske, en commediamaske eller 

ekspressiv maske, finnes en nøytral maske som 

støtter alle de andre maskene. I maskespillstudiet 

brukes nøytralmasken til å legge et grunnlag for disponibilitet 

og spill. 

Etter byggingen av larvemasken gikk vi over til improvisasjon 

med nøytrale masker. Lærerne opplevde 

snart at studentene ønsket forenklede oppgaver 

med klare svar og løsninger. Men selv om de nøytrale 

maskene opplevdes som svært krevende, lot 

studentene til å få et likeverdig utbytte av dette praktiske 

arbeidet. Prosessen ble en felles plattform der 

hele studentgruppen ble tvunget til å lære alt på nytt. 

Temaene studentene arbeidet med, var noe de alle 

kunne kjenne seg igjen i - de var i naturen, i en stor 

skog eller ved en foss. Her ble det fysiske språket en 

felles opplevelse slik som en av studentene skrev i 

sin logg etter denne undervisningsdagen: ”Nøytrale 

masker kan uttrykke ethvert objekt og enhver stemning. 

De er universelle. Skuespillerne må glemme 

seg selv og fortiden. Det handler kun om nåtiden”. 

Larvemasken 

This exploration of the incomplete body, inevitably 

different, opens up an imaginary realm. 2 

Jacques Lecoq 

Larvemasker kommer altså opprinnelig fra karnevalet 

i Basel i Sveits. Lecoq utviklet disse formene på 

1960- tallet for spill av skikkelser som forsiktig og 

naivt opplever alt rundt seg. Maskene er enkle, hvite 

og ufullstendige (som en larve), med en form som 

ligner en nese. Larvemaskene kan erfares som en 

fortsettelse av de nøytrale maskene. Men man kan 

også benytte dem uten annen erfaringsbakgrunn. 

Larveperioden ble avsluttet med et gruppearbeid 

der studentene skulle løse en oppgave som krevde 

en diskusjon både om hvordan maskene skulle spilles 

og hvordan en situasjon med disse skulle løses. 

Her ble mangelen på et felles verbalspråk svært tydelig, 

og alle kulturelle og språklige ulikheter syntes 

å komme opp til overflaten. Hvordan skulle de 

kunne samarbeide uten å uttrykke seg med ord? Det 

Niels Peter Underland 

Førstelektor, avd. for 

estetiske fag, Hio 

Kamilla Freyr 

Cand.philol. og rådgiver, 

avd. for estetiske fag, Hio 

Drama 02-10 39

40 

ble valgt ulike løsninger, alt fra krangling til direkte 

koreografering av medstudenter. Vi innså snart at 

studentene ville trenge mer tid på samhandling og 

til å forstå hvordan maskene kunne fungere i spill. 

Kanskje hadde vi iverksatt dette gruppearbeidet for 

raskt, men samtidig var resultatet at problemene ble 

synlige – noe som hjalp oss inn i det videre arbeidet. 

Commediamasken 

The Commedia dell’Arte was developed from the 

Rennaissance in the sixteenth-century Italy and was 

the ”theatre of the professional artists”. The Italian 

word maschera refers not only to those characters 

actually masked but also to a fixed role to improvise 

dialogue and business within the confines of a set 

scenario. 3 

Sears Eldredge 

I commedia dell’ arte improviserer skuespillerne 

i løst nedtegnede handlinger eller scenarier. For å 

spille commedia dell’arte kreves det en stor evne til 

spill og improvisasjon. Karakterene er bundet opp i 

et sett regler som ikke kan fravikes. Det kan handle 

både om egenskaper og bruk av kropp. 

I denne perioden ble en stor del av hver undervisningsdag 

brukt til å trene inn kjente karakterer som 

Pantalone, Harlekin, Brighella og Smeraldine. Studentene 

skulle bygge masker til disse karakterene, 

og det ble bygget til sammen 24 halve masker. Hver 

improvisasjon ble spilt av studentene flere ganger 

ved å bytte maske og rolle i samme situasjon. Studentene 

fikk bruke eget verbalspråk når de improviserte 

fram scener, og etter hvert var mangelen på 

et felles språk ikke lenger en hindring. Studentene 

spilte og agerte med og mot hverandre i improvisasjonene 

tilsynelatende uten å tenke over at motparten 

snakket et helt annet språk. ”Dette var veldig gøy 

fordi vi startet å kommunisere med våre egne språk 

i tillegg til kroppen”, kommenterte en av studentene 

i dagsloggen. Arbeidet med halvmasker skulle vise 

seg å være det viktigste og det vanskeligste arbeidet 

som ble utført i løpet av prosjektperioden. 

Drama 02-10

Masken “fantastisk verden” 

The mask knows transfiguration and horror, the 

inexhaustible theme of its devices embraces everything 

demonic (...). The bouffons know the future. 

They know the end of the world and can foretell it. 

They know the mysteries of the times before birth 

and after death. They are prophets. 4 

Tyrone Guthrie 

Den fantastiske verden opptrer rituelt og spiller på 

publikums opplevelse av ”rett” og ”galt”. Masken 

”fantastisk verden” ble utviklet for maskespillstudiet 

av Sandra Mladenovitch og Niels Peter Underland 

og er inspirert av Lecoqs buffonarbeid. 5 ”Den fantastiske 

verden” består av underlige og deformerte 

profetiske vesener. 

Masken ”fantastisk verden” ble også bygget av 

studentene selv. Ville de kulturelle forskjellene 

komme til uttrykk? Målet var at studentene skulle 

våge å være litt mer gale og obskøne i sitt uttrykk. 

Strenge regler og koreografi skulle ikke hindre 

deres spontanitet. Det handler om å slippe fram 

det ofte uakseptable og ubevisste ”jeg’et”. Både i 

kor og enkeltvis ble det snakket på norsk og kinesisk, 

og i dette i arbeidet syntes det som om språk 

og kropp kommuniserte og antok nye former. 

Kinesisk opera 

Rulers of the Qing Dynasty (1644-1911) all liked 

operas. Famous performers were so popular that 

ordinary people deemed it living a lifetime in vain 

not to have seen them perform. 6 

Xu chengbei 

Under prosjektperioden fikk studentene innblikk 

i Kunqu Opera som er en av de eldste bevarte formene 

for kinesisk opera. Kinesisk opera består av 

faste figurer som har sitt særegne fysiske uttrykk i 

form av egne sanger og egen koreografi. Tematikken 

Drama 02-10 41

42 

i kinesisk opera kretser gjerne rundt allment kjente 

legender og myter som gis små tilpasninger ut i fra 

aktuelle sosiale, politiske og spirituelle aspekter. 

Studentene oppdaget snart at noen figurer kunne 

ha nesten like funksjoner og uttrykk i commedia 

dell’ arte og i kinesisk opera: Tjeneren Harlekin, den 

gjøglende skikkelsen med apekattlignende akrobatikk, 

kan for eksempel sammenlignes med tjeneren 

chou som er klovnen i kinesisk opera. Også han har 

en apekattskikkelse som base for sitt fysiske uttrykk. 

Men der commedia dell’arte har et friere register i 

sitt spill i form av improvisasjon (også foran publikum), 

er kinesisk opera altså strengt koreografert, 

og skuespillerne beveger seg etter fastlagte mønstre. 

Studentene fikk først en teoretisk innføring i Kunqutradisjonen. 

Deretter deltok både studentene og de 

norske lærerne i praktisk operatrening to kvelder i 

uken. Lærerne var de tidligere operaskuespillere Xu 

Xuezhen og Fan Jixin. Også her ble språket et aktuelt 

tema da begge underviste på kinesisk. Det var tydelig 

å se at de norske studentene virkelig forsøkte å tolke 

instruksjonene. Her spilte de med holdning, føtter, 

hender, fingre og blikk på en helt ny måte. Med rosa 

og lyseblå skjorter ble en avsluttende koreografi tålmodig 

arbeidet fram. 

Studentene ble også kurset i ansiktsmaling av profesjonelle 

utøvere, og de fikk kjenne på forskjellen i det 

å sminke på seg et ansikt og det å sette på seg et løst 

Endnotes 

1 Lecoq: 2002: 41 

2 Lacoq: 2002: 59 

3 Eldredge: 1996: 11 

4 Sorell: 1975: 124,126 

5 Buffoner er obskøne skikkelser som kommer utenfra og i sin galskap spiller opp tragiske scener for et publikum. 

Mens publikum ler av klovnen, ler buffonen av publikum. 

6 Xu chengbei: 2003:13,67 

ansikt. Med sminken maskerer man seg, men spiller 

allikevel med sitt eget ansikt.”Kinesisk operatimer 

likner dansetimer”, skrev en av studentene i loggen 

sin. ”Det estetiske og det feminine ved bevegelsene 

er viktig. Følelsene skal komme først, deretter bevegelsene. 

Det er en stor grad av perfeksjon. Bevegelsene 

er både uvante og fysisk krevende”. 

Avslutningsvis. Prosjektet ble avsluttet i form av en 

storstilt forestilling på universitetets scene. Aldri før 

har noen opptrådt med nøytrale masker i Kina, og 

publikum lyttet og observerte. Den påfølgende mottagelsen 

for commedia dell’arte, kinesisk opera, larvemasken 

og ”den fantastiske verden” varmet. Her 

snakket Pantalone på kinesisk, Harlekin norsk, men 

det som vekket størst begeistring var nok da den 

norske Harlekin snakket kinesisk. Da studentene 

opptrådte med kinesisk opera, lød en unison latter 

som vi oppfattet som en vennlig bekreftelse på arbeidet. 

Det er ikke vanlig å lære seg kinesisk opera 

i Kina, og da de norske studentene sammen med de 

kinesiske opptrådte med langermede operagevanter, 

lo og klappet publikum entusiastisk. En samlet 

studentgruppe avsluttet det hele med å nynne 

Solveigs sang i store og uvirkelige masker fra ”den 

fantastiske verden”. 

Det arbeides nå med forskningsprosjekter ved 

begge institusjoner, og planen er at resultatet av 

denne forskningen skal samles i en antologi som 

kan brukes til videreutvikling i fagene. Ved Avdeling 

for estetiske fag ble utviklingsarbeidet ”Masken som 

mediator i et interkulturelt møte”, igangsatt allerede 

før prosjektperioden og to forskere fra avdelingen 

deltok under deler av prosjektet. Resultatet av dette 

foreligger i løpet av 2010. 

LITTERATUR 

Chengbei, Xu (2003): Peking Opera. Beijing: china Intercontinental 

Press 

Eldredge, Sears A. (1996): Mask improvisation for 

actor training & performance: the compelling image. 

Evanston, Ill.: Northwestern University Press 

Lecoq, Jacques (2002): The Moving Body. Teaching 

creative theatre. London: Methuen 

Sorell, Walter (1975): Mary Wigman Book. Middletown, 

conn.: Wesleyan University Press 

Zhilin, Jin (2004): Chinese Folk Arts. Beijing: china 

Intercontinental Press 

Drama 02-10

Kontoret på pulsen 

Kari Strand 

Daglig leder i LDS 

En askesky satte en brå 

stopp for årets store 

dramatreff, landsmøtehelgen 

i Stavanger. 

Workshopholderne Jonothan Neelands og 

Kirsten Dehlholm hadde ikke mulighet til å 

nå frem i tide, og mange av de påmeldte ville 

hatt store problemer med å komme seg til 

Stavanger. Slik gikk vi glipp av muligheten til 

å samles for en inspirerende helg. Det vil bli 

holdt et årsmøte for LDS i Oslo 13. juni, men 

de planlagte workshopene under landsmøtehelgen 

må dessverre utgå i år. 

Den årlige kunstpedagogiske konferansen 

Skapende læring ble heldigvis ikke rammet 

like hardt av askeskyen, og ble avholdt som 

planlagt i operaen. I åpningsforedraget – 

Kan en læreplan fly? – stilte Theo Koritzinsky 

spørsmål rundt hvordan høytflyvende 

visjoner om skapende læring kan lande i 

skolehverdagen. Selv er han leder for et utvalg 

som skal utrede samarbeidsmodeller 

mellom kulturskole, grunnskole og SFO. På 

Medlemsinformasjon 

Interesseorganisasjonen Landslaget Drama i 

Skolen (LDS) arbeider for 

- å fremme undervisning i drama som eget 

fagområde og som læringsform i andre fag 

i hele utdanningsløpet fra barnehage til 

høyere utdanning. 

- å være en møteplass for erfaringsutveksling 

og dramapedagogisk debatt 

- faglig utvikling av medlemmene 

Landslaget Drama i Skolen er ett av fire 

medlemslag i sammenslutningen Fellesrådet 

for kunstfagene i skolen (FKS). FKS er en rådgivende 

og pådrivende instans overfor myndigheter, 

både faglig og fagpolitisk. 

LDS har rundt 1300 medlemmer i Norge og 

Norden; enkeltmedlemmer, skoler (grunnskoler, 

kulturskoler, videregående skoler, folkehøgskoler, 

høgskoler og universiteter), barne- 

konferansens andre dag, stilte statssekretær 

i Kunnskapsdepartementet, Lisbet Rugtvedt, 

til debatt. En kulturskoleleder stilte spørsmål 

fra salen om når drama og dans kan komme 

inn som fag i skolen. Hun viste til tidligere 

kunnskapsminister Solhjell, som i fjor vår 

foreslo å åpne for disse fagene ved å lage en 

ny ramme for kunstfag og kreativitet i skolen. 

Rugtvedt svarte at det kan være muligheter 

for endringer når ungdomsskolen skal legges 

om. LDS følger nøye disse prosessene, i samarbeid 

med vår sammenslutning Fellesrådet 

for kunstfagene i skolen. For tiden gjør vi en 

kartleggingsundersøkelse av hvordan faget 

drama ivaretas i den nye lærerutdanningen 

ved lærerutdanningsinstitusjonene rundt 

omkring i landet. 

I 2011 skal LDS delta i et polsk-norsk prosjekt, 

kalt Cooperation of Theatre in Education 

experts with use of European Literature Heritage, 

som er tildelt prosjektmidler av Norway 

grants. De andre partnerne er Gdansk Shakespearean 

Theatre og Det norske Shakes- 


hager, teatergrupper, produsenter, teatre og 

museer. 

DRAMA – Nordisk dramapedagogisk tidsskrift 

LDS utgir årlig 4 nummer av DRAMA – et 

fagtidsskrift for dramapedagogisk debatt, 

faglig fordypning og inspirasjon til praksis 

og forskning. DRAMA er godkjent som vitenskapelig 

publiseringskanal på nivå 1. Abonnement 

er inkludert i medlemskontingenten. 

LDS selger også enkeltnummer og klassesett 

av tidsskriftet. 

Forum på www.dramaiskolen.no 

I forumet kan medlemmene enkelt komme i 

kontakt med hverandre for å utveksle syns- 

punkter og erfaringer, gi og få tips eller søke 

samarbeidspartnere. Alle medlemmer får en 

egen ”profilside” hvor de kan legge ut informasjon 

om seg selv. 

peareselskap. Dersom du er interessert i å 

ta del i dette samarbeidet på en eller annen 

måte – ta kontakt med LDS. 

I juli er det mulighet for å knytte flere internasjonale 

kontakter. LDS skal da være sterkt 

representert på den internasjonale kongressen 

IDEA 2010 i Brasil. Flere av våre medlemmer 

skal holde workshop eller paperpresentasjoner 

under kongressen. Neste nummer 

av DRAMA har IDEA 2010 som temanummer. 

Slik kan du, om du tar turen til Brasil eller 

ikke, lese om hva som rører seg i dramafeltet 

internasjonalt. 

Kurs 

Kursprogram finner du på 


Scenekort 

LDS formidler scenekort (rabattkort) fra Norsk 

Teater - og Orkesterforening (NTO) til medlemmer 

som har minst 30 studiepoeng drama/ 

teater og arbeider med drama/teater til daglig. 

Kontingent 

Ordinære medlemmer (kr 390,-), 

studenter/pensjonister (kr 270,-), 

skoler/ institusjoner (kr 550.-), 

medlemmer utenfor Norge (kr 350.-) 

Se www.dramaiskolen.no for nyheter, kurs, 

stillingsannonser, tips til praksis, med mer. 

Drama 02-10 43

Trygge rammer for alvorlige temaer - Landslaget drama i skolen

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?