Modernismens billedkunst

Modernismens
billedkunst
i Norge
En feministisk
aksjon
Øystein Sjåstad
Pax Forlag, Oslo 2023

Innhold
Innledning 9
1. Selvportretter 28
2. Romantikk og realisme 42
Intermesso. Hjemme hos Kielland, Backer
og papegøyen i Paris 108
3. Temperament og subjektivitet 114
4. Abstraksjon 138
Coda. Kvinners blikk på menn 168
Appendiks 1
UKS’ første kvinnelige medlemmer 190
© Pax Forlag – en del av Forente Forlag as, 2023
Omslag: Akademisk publisering
Trykk: Print Best oü, Estland
Printed in Estonia
isbn 987-82-530-4396-8
Utgitt med støtte fra Sparebankstiftelsen DNB og Kulturrådet
Appendiks 2
Hvorfor finnes ikke norsk feministisk kunsthistorie? 196
Takk! 223
Noter 224
Illustrasjonsliste 233
Utvalgt litteratur 245
Register 250

Til Mariel, Marius og Admir

Feminisme er ikke og skal aldri være en tilnærming til kunsthistorien.
I stedet har feminismen identifisert kunsthistorie som en
form for patriarkalsk kultur, og feminismen har begynt å utfordre
verdiene og ideene konstruert innenfor kunsthistorien som en del
av sitt kulturpolitiske program.
lynda nead 1
På kunsthistoriens område kan vi – og vil vi – komme til å oppdage
at den hvite vestlige mannens synsvinkel som ubevisst går for å
være kunsthistorikerens sanne synsvinkel, er utilfredsstillende,
ikke bare på moralsk og etisk grunnlag, eller fordi den er elitistisk,
men på rent intellektuelt grunnlag. En feministisk kritikk vil
kunne vise hvordan mye akademisk kunsthistorie … har utelatt
det ikke anerkjente verdisystemet, altså selve tilstedeværelsen av
et forstyrrende element eller en ubuden gjest i sine historiske
undersøkelser. Dermed avsløres den konseptuelt selvtilfredse, det
metahistorisk naive i denne synsvinkel.
linda nochlin 2
Kunsthistorikere i det tjuende århundre har mer enn nok kilder
som viser at kvinnelige kunstnere alltid har eksistert, men de blir
likevel ignorert.
griselda pollock og rozsika parker 3
Naar norsk malerkunsts historie idethele er ung, saa gjælder dette
endnu mere om kvindernes del deri, ti den tilhører kun sidste eller
næstsidste slegtled. Hvis muligens en længsel efter kunstnerisk
virke stundom skjulte sig bak de fine blomstertegninger i tusch og
blyant fra mors og bedstemors ungdom, som mange ældre blandt
os vist husker, prydende storstuevæggen i smale mahognirammer,
– saa nøiet den sig ialfald med dette beskedne og sømmelige
uttryk. Det var først i 1850 aarene, da sterkere kunstliv og
kunstinteresse var vaaknet hos os, da Tidemand og Gude samlet
en flok entusiastiske, unge norske malere om sig i Düsseldorf, at
det ogsaa opkom i dristige kvinders sjæle at følge dragelsen til det
forjættede land dernede.
marie hauge i 1914 4
Innledning
Denne boken er skrevet med en stor porsjon sinne. Sinne over norske
kunsthistorikeres stort sett konservative syn på kjønn og kunst. Jeg
opplever liten eller ingen vilje til endring av en vedtatt kanon om
norsk modernisme − kunsten fra rundt 1860 til 1930-tallet. Ganske
nylig har Nasjonalmuseet startet strategiske innkjøp av kvinnelige
kunstnere. Mange av disse vil bli omtalt i denne boken. Det blir
heldigvis flere kvinner å se i museenes basisutstillinger, men jeg er
helt sikker på at mer radikale grep kan gjennomføres. I de få introduksjonsbøkene
vi har til norsk kunsthistorie, er få kvinner nevnt.
Kvinner som var med i de tidlige kunsthistoriebøkene til Jens Thiis,
er for eksempel senere skrevet ut og nærmest glemt. Det har foregått
en aktiv utskriving av kvinnelige kunstnere, og dermed har det blitt
skapt et bilde av at det ikke har vært så mange kvinnelige malere i
Norge. Det stemmer jo ikke helt. Et termometer er Høstutstillingen.
Til tross for at utstillingen var dominert av mannlige malere, fikk flere
kvinnelige kunstnere mulighet til å vise seg frem. 5 Som en kritiker
skrev i sin anmeldelse av Høstutstillingen i 1899: «Vi begynder vor
korte Omtale af Udstillingen med det svage Kjøn, der i de sidste
Aar har været sterkt represæntert paa Statens Udstillinger.» 6 På
Høst utstillingen arrangert på Nasjonalgalleriet i 1886, markerte for
eksempel flere kvinnelige malere seg med verk som burde vært mer
kjent og oftere utstilt og omtalt. Mathilde Dietrichsons En familie-
9

1 Mathilde Dietrichson, En familiebegivenhet (Avskjedsbrevet), 1886.
begivenhet (Avskjedsbrevet) (1886) er et av disse [1]. Morgenbladets
kritiker beskriver bildet inngående, og skriver at det «er en sand
og tiltalende Følelse i denne Komposition ...». 7 Oda Krohg debuterte
med Ved Kristianiafjorden (Japansk lykt) (1886) [2], omtalt
som «stemn ingsfuldt og delikat». Asta Nørregaards En fisker [3],
var et «solid og samvittighedsfuldt Arbeide». Signe Scheel stilte 2 Oda Krohg, Ved Kristiania fjorden (Japansk lykt), 1886.
10
11

3 Asta Nørregaard, En fisker, 1886.
4 Signe Scheel, Lysstudie, 1884.
ut sitt Lysstudie (1884) [4], «et smukt og lovende Arbeide». Den
mindre kjente Helene Gundersen viste blant annet Ved et vindu
(1886) [5]. Christiania Kunstforening både kjøpte inn og stilte ut
flere av de kvinnelige malerne, som i en utstilling i 1892 med verk av
blant andre Betzy Akersloot-Berg, Helga Ring, Helene Gundersen
og Signe Scheel. 8 I 1894 hadde både Scheel og Marie Tannæs utstil-
linger i kunstforeningen. 9 Dette er bare noen spredte eksempler på
kvinnenes aktiviteter.
I sine leveår var særlig Scheel en mye utstilt kunstner som begeistret
kritikere, senere mistet hun sin status i norsk kunsthistorie. Særlig
den retrospektive utstillingen i Kunstnerforbundet i 1914 ble en
sentral begivenhet, og Scheel ble fremstilt som en av sin tids mest
12
13

5 Helene Gundersen, Ved et vindu, 1886.
særegne norske malere. 10 Et av bildene man kunne se den gangen, var
Tora på kontortrappen (1890) [6]; et bilde fullt av maleriske finesser
og oppfinnsomhet. Ved hjelp av en nokså beskjeden palett har Scheel
klart å skape et bilde fullt av lys. Min favorittdel er vinduet øverst i
venstre hjørne, som med speilvirkningen blir som et bilde i bildet.
Jeg vil også nevne Statens kunstutstilling i 1896, arrangert på
våren. Ifølge en kritiker markerte denne utstillingen det virkelige
inntoget av kvinnelige malere: «To Særegenheder springer én straks
i Øinene: Portrætmaleriets seirrige fremrykning og Damernes – om
jeg saa maa sige: − mandsterke Deltagelse.» Kritikeren skriver at
6 Signe Scheel, Tora på kontor trappen, 1890.
14
15

Et annet termometer kan være søknader til Schäffers legat. Legatet
var ment for unge kunstnere innen billedkunst og poesi og ble delt
ut årlig av Kirkedepartementet. I 1884 var fire av de femten malerne
som søkte, kvinner. 12 Året etter var tolv av de 33 søkerne kvinner. 13
Riktignok ikke helt likestilt, men tallene viser at det var en betydelig
gruppering av aktive kvinnelige malere på Norges lille kunstscene.
En siste kunsthistorisk stikkprøve kan være norske maleres deltagelse
på Parisersalongen i 1881. Sju menn var representert og tre kvinner:
Harriet Backer med Andante (1881, Stavanger kunstmuseum), Kitty
Kielland med Skogsinteriør fra Douarnenez (1880, Stavanger kunstmuseum)
og Asta Nørregaard med Kristus kommer (1881) [9], verk
som alle har funnet veien til norske kunstmuseer. Dette er bare en
7 Harriet Backer, Komponisten Johan Backer-Lunde, 1896.
«blandt de 98 Udstillere er det kvindelige Element repræsentert med
det ganske respektable Siffer: 23». Kritikeren fortsetter: «Lad det
straks være sagt, at denne betydelige kvindelige Kontingent ingenlunde
forringer Udstillingens kunstneriske Værd; jeg skulde meget
mere helde til den modsatte Opfatning, deres Arbeider ligger gjennemgaaende
temmelig langt over Midelmaadighedens slunkne hverdagstrit.»
11 Blant utstillingens høydepunkter kan vi nevne Harriet
Backers Komponisten Johan Backer-Lunde (1896) [7] og Signe
Scheels Herrens tjenerinne (1896/1902) [8], som jeg vil komme tilbake
til senere i boken.
8 Signe Scheel, Herrens tjenerinne, 1896, ferdig 1902.
16
17

9 Asta Nørregaard, Kristus kommer, 1881.
stikkprøve på norske kvinnelige maleres aktivitet i perioden, og mye
mer kunne vært nevnt.
Denne boken er skrevet som en kunsthistorisk demonstrasjon.
Dette er ikke primært en historie om kvinnelige kunstnere – som i
Anne Wichstrøms viktige bøker – men en bok om norsk modernisme
med kun kvinnelige kunstnere. Jeg må understreke at Wichstrøms
rolle i norsk kunsthistorie ikke kan vurderes høyt nok. Siden
1970-tallet har hun samlet og organisert kunnskaper om norske
kvinnelige kunstnere, og mange av mine egne poenger er rene repetisjoner
av informasjon hun har publisert for flere tiår siden, uten
at den har festet seg i den generelle norske kunsthistorieskrivingen.
I min bok er alle de mannlige malerne blitt skrevet ut. Dette er et
bevisst grep, og ikke en gimmick. Jeg håper å vise at dette ikke oppleves
som et tap – heller tvert imot. Jeg håper historiene som presenteres
her, oppleves nye, friske og opplysende.
I tillegg til sinne opplever jeg også undring i møte med mange
norske kunsthistorikeres dobbeltmoral. Jeg observerer stadig at det
er et skille i kunsthistorikernes politiske holdninger, privat og profesjonelt.
Mange i kunstfeltet, inkludert kunsthistorikere, identifiserer
seg med venstresidens politiske idealer, men likevel er den kunsthistorien
de praktiserer konservativ og høyrevridd. Kunsthistorie
som fag har helt siden etableringen på 1800-tallet vært et konservativt
dannelsesfag, og mye av dette henger fortsatt i. Hvorfor blir
radikale privatpersoner til konservative fagmennesker? Hvorfor har
ikke feministiske kunsthistorikere kjempet hardere for en feministisk
kunsthistorie? Hvorfor har ikke radikale kunsthistorikere gjort en
større jobb for å sikre inkludering av mennesker med forskjellig bakgrunn
i de norske kunstmuseene og på pensumlistene: ikke-hvite,
transer, samer, osv.?
I stedet for, eller i tillegg til, å delta i demonstrasjoner og underskriftskampanjer
må man jobbe mer innenfra; være mer påpasselig med
temaer og perspektiver som blir forsket på, hva det undervises i, og så
videre. Inspirert av Slavoj Žižeks idé om byråkratisk kommunisme eller
sosialisme (i motsetning til revolusjonær kommunisme) vil jeg introdusere
strategien byråkratisk feminisme. Entusiasme rundt demonstrasjoner
er ikke nok, man må operasjonalisere de feministiske ideene i
institusjonene. Jeg ønsker virkelig ikke å moralisere, men å inspirere og
kanskje provosere. Jeg kan ha skrevet mange rare ting i årenes løp, og
sagt mye merkelig på forelesninger, men motivasjonen er å gjøre bedre,
ikke repetere. Vi kunsthistorikere har et stort ansvar i formidlingen av
den visuelle kulturens historie, vi må ikke la oss forlede av skjønne og
glitrende og utdaterte ideer om kunstnerisk «kvalitet».
Det er viktig å understreke at jeg ikke står for en essensiell feminisme.
Når jeg kun skriver om kvinnelige kunstnere, handler ikke
det om at disse kvinnene deler et felles «søsterskap». Kvinner hadde
likevel en annen opplevelse av verden enn menn i denne perioden,
med forskjellige forventninger og muligheter. Kvinner hadde andre
18
19

spilleregler i samfunnet enn menn, som flere bevegelsesbegrensninger.
Kvinner kunne ikke gå på kafé alene eller bevege seg på Karl Johan like
selvsagt som en mann. De kunne ikke like lett ta seg en jobb og få en
uavhengig økonomi. Samtidig var dette perioden da kvinner fikk stadig
flere rettigheter – kvinnefrigjøringen fikk større fart. Det var mange
radikale krefter i Norge som kjempet for dette, selv om vi aldri har fått
et fullstendig likestilt samfunn i praksis. Det er interessant å studere
kvinners kunst fra denne brytningstiden, da de levde mellom gamle og
nye idealer. Kan man se denne spenningen i noen av kunstverkene?
I kvinners kunst får vi bilder skapt ut fra en kvinnes erfaring av
verden, og så lenge vi har såpass få kunstverk av kvinnelige malere sammenlignet
med menns, er disse bildene svært verdifulle. Det er likevel
viktig å presisere at kvinner selvfølgelig er forskjellige seg imellom, og
at det finnes mange måter å leve på, både for menn og kvinner. Det
kan også handle om klasse, legning, etnisitet og geografisk bakgrunn.
Vi ser at lite av kunsten til de kvinnelige malerne i perioden tar opp
feministiske problemstillinger direkte. Det skjer i så fall mer subtilt.
Feminisme handler for disse kvinnene mest av alt om deres egen
praksis: at de tar seg frihet til å bli kunstnere, og mange forblir også
kunstnere hele livet. De reiser, stiller ut, skriver og er med i organisasjonslivet.
I denne boken har jeg valgt å ikke vektlegge disse biografiske
og sosiologiske aspektene. Jeg vil sjelden komme inn på kunstnernes
slektsforhold og utdannelse. Dette er av i hvert fall to årsaker. For det
første ønsker jeg at maleriene skal være i sentrum for begivenhetene:
Dette er en kunsthistorie, ikke en kunstner-historie. Det er maleriene
jeg vil skrive om. For det andre havner kvinner lett i skyggen av menn,
når man gjengir deres biografi. Mange av kvinnene som selv ble kunstnere,
kom fra kunstnerfamilier og ble gift med kunstnere, og de ble
utdannet under en mannlig professor eller mentor. Jeg vil i størst mulig
grad se på maleriene uten altfor mange biografiske fordommer. Dette
betyr ikke at jeg synes biografi er uinteressant eller uviktig, men det
krever en annen type studie. Dessuten finnes mye av denne informasjonen
i Anne Wichstrøms bøker og i Norsk kunstnerleksikon.
Likeledes vil jeg i liten grad komme inn på sosiopolitiske forhold i
tiden. Her er det riktignok mye å hente i arkivene, men det ville blitt
for omfattende for min lille aksjon. Mange av kvinnene var mye mer
enn malere. De tok aktivt del i organisasjonsliv og institusjonsbygging,
ikke minst i kvinneforeninger og i kampen for kvinners frigjør ing.
Flere kvinnelige malere underviste også andre kvinner, og menn,
privat. Her finnes lite kildemateriale, men noen spor her og der som
vitner om et høyt aktivitetsnivå.
Marie Hauge (1864–1931) er et eksempel på en oversett kunstner
med stor tilstedeværelse og høyt aktivitetsnivå i tiden. I tillegg
til egen praksis underviste hun og støttet opp under mange
gode saker. Hun er bortimot fraværende i norsk kunsthistorie, men
atelieret hennes i øverste etasje i Glitnegården i Drammensveien
[Henrik Ibsens gate] 4, på hjørnet av Kronprinsens gate, i datidens
Kristiania fremstår som et livlig møtepunkt for byens kunstnere og
feminister. 14 Innenfor det kunstpolitiske liv var hun i flere år leder for
Malerindeforbundet og styremedlem i Kunstnernes sykekasse, samt
at hun satt i utstillings juryer. Hun hadde for eksempel ansvar, sammen
med Thorolf Holmboe, for opphengingen av Høstutstillingen i
1914. 15 Hun var også aktiv i Norsk Kvindesagsforening, og tegnet
vignetten «Solblomsten» til Nylænde: Tidsskrift for Kvindernes
Sak, brukt fra 1901 til 1907. 16 I sitt kunstneriske arbeid var Hauge
ansvarlig for flere faner, som til Molde Afholdsforening, og arbeiderfaner,
som til Kristiania yngre Vognmandsforening og Syerskenes
Forening. Kvinners arbeid med faner er en oversett praksis som
man først nylig har blitt oppmerksom på innen feministisk kunst.
Syerskenes Forening hadde blitt stiftet i 1891, og fanen som ble
laget i 1894, i dag i Arbeiderbevegelsens samling, står ut som en
av tidens mest slående og vakre i sitt slag. Fanen ble innviet ved en
fest i Arbeidersamfundet i 1895, og den hadde inskripsjonen «Vort
Maal er Frihed og Ret». 17 Syerskenes Forening var senere medstiftere
til Arbeiderpartiets Kvindeforbund i 1901, som igjen var sentralt i
kampen om allmenn stemmerett i Norge. I 1899 var Hauge ansvarlig
for oppstillingen av et tablå på Kvindernes Fredsdemonstration i
Logens store Sal («Adgang kun for Kvinder»): 18
20
21

Det forestillede Fredens Genius i hvide Klæder med en Palmegren i
Haanden omgit af bedende Kvinder, der strakte sine Hænder mod
den. I Baggrunden lyste Ordene Fred paa Jorden. Under Tableauet
blev «Deilig er Jorden, prægtig er Guds Himmel» sunget i dempet
Tone paa en særdeles virkningsfuld Maade. 19
I et urolig Europa var ideen om fred sentral i norsk politikk og åndsliv,
og kvinnesak og fredssak ble et felles prosjekt i slike arrangementer.
Det finnes mange slike mikrohistorier som hadde fortjent mer plass
og oppmerksomhet.
⎯
Min misjon med boken er ikke å være belærende, men heller polemisk,
og med et ønske om å vise frem en delvis oversett del av norsk kunsthistorie.
Jeg blir noen ganger kritisert av fagfeller for å være polemisk
– det som ordboken definerer som «preg av argumentasjon uten
gjensidig forståelse som ønsket resultat» – men polemikk er ofte en
fruktbar trigger for å bringe en diskurs videre. Boken består i hovedsak
av en håndfull kunsthistoriske essays og noen mindre stubber. Jeg
tror mange vil bli overrasket over den visuelle rikdommen som venter
på de neste sidene. Mange av de kvinnelige kunstnerne hadde korte
karrierer, kanskje kun en studietid, eller små produksjoner, men dette
er ikke i seg selv et argument for å ikke inkludere dem i historien.
Benedicte Scheel har for eksempel kun ett bilde i Nasjonalmuseets
samling, Stilleben med syriner (1890) [10]. Jeg blir slått av bildets
enkelhet, en enkelhet som ikke er naiv, men smart. Bildet, som ble
vist på Høstutstillingen i 1890, er løst på minimalist isk vis med en
enkel bakgrunn, og en enkelt blomst, malt i nærligg ende fargetoner.
Maleriet er både vakkert i seg selv, og viser en vakker blomst. Det
hevdes ofte at stilleben er en feminin eller kvinnelig sjanger. Kvinner
hadde ikke samme bevegelsesfrihet som menn, og kvinnelige malere
hentet da gjerne motivene fra hjemmet. Interiører med familiemedlemmer,
ofte søstre, barn, kjæledyr og stilleben. Men stilleben var en
av modernismen viktigste sjangere, og alle de viktigste (mannlige)
modernistene eksperimenterte med denne sjangeren. Borghild Røed
10 Benedicte Scheel, Stilleben med syriner, 1890.
Lærum malte for eksempel ikke Stilleben med mandolin (1927) [11]
fordi hun var kvinne fanget i hjemmet, men fordi hun var interessert
i og inspirert av avantgardekunst. Jeg tror ikke det er mulig å se noe
«kvinnelig» eller «feminint» i stillebenene til malere som Laura
Schulz, Gudrun Kongelf eller Oda Flakstad. Man kan si at Scheel
malte sine blomster fordi det var det hun hadde tilgang til i sin hverdag,
men jeg vil heller vektlegge bildets kvaliteter som et virkelig
godt maleri. Hun maler ikke stilleben fordi hun er kvinne, men fordi
hun har et øye for moderne maleri. Sammenlignet med et stilleben
fra 1882 [12] kan vi se hvordan stilen hennes har fått nettopp en
moderne karakter, med lysere koloritt og løsere penselstrøk. Man kan
ikke først og fremst avlese Scheels begrensninger som kvinne i disse
to bildene, man kan se hennes kunstneriske talent. For meg blir dette
lille, enkle, og kanskje beskjedne, stillebenet av syriner et symbol på
de mange dyktige, ambisiøse og hardtarbeidende kvinnene i norsk
kunsthistorie.
22
23