Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>Modernismens</strong><br />
<strong>billedkunst</strong><br />
i Norge<br />
En feministisk<br />
aksjon<br />
Øystein Sjåstad<br />
Pax Forlag, Oslo 2023
Innhold<br />
Innledning 9<br />
1. Selvportretter 28<br />
2. Romantikk og realisme 42<br />
Intermesso. Hjemme hos Kielland, Backer<br />
og papegøyen i Paris 108<br />
3. Temperament og subjektivitet 114<br />
4. Abstraksjon 138<br />
Coda. Kvinners blikk på menn 168<br />
Appendiks 1<br />
UKS’ første kvinnelige medlemmer 190<br />
© Pax Forlag – en del av Forente Forlag as, 2023<br />
Omslag: Akademisk publisering<br />
Trykk: Print Best oü, Estland<br />
Printed in Estonia<br />
isbn 987-82-530-4396-8<br />
Utgitt med støtte fra Sparebankstiftelsen DNB og Kulturrådet<br />
Appendiks 2<br />
Hvorfor finnes ikke norsk feministisk kunsthistorie? 196<br />
Takk! 223<br />
Noter 224<br />
Illustrasjonsliste 233<br />
Utvalgt litteratur 245<br />
Register 250
Til Mariel, Marius og Admir
Feminisme er ikke og skal aldri være en tilnærming til kunsthistorien.<br />
I stedet har feminismen identifisert kunsthistorie som en<br />
form for patriarkalsk kultur, og feminismen har begynt å utfordre<br />
verdiene og ideene konstruert innenfor kunsthistorien som en del<br />
av sitt kulturpolitiske program.<br />
lynda nead 1<br />
På kunsthistoriens område kan vi – og vil vi – komme til å oppdage<br />
at den hvite vestlige mannens synsvinkel som ubevisst går for å<br />
være kunsthistorikerens sanne synsvinkel, er utilfredsstillende,<br />
ikke bare på moralsk og etisk grunnlag, eller fordi den er elitistisk,<br />
men på rent intellektuelt grunnlag. En feministisk kritikk vil<br />
kunne vise hvordan mye akademisk kunsthistorie … har utelatt<br />
det ikke anerkjente verdisystemet, altså selve tilstedeværelsen av<br />
et forstyrrende element eller en ubuden gjest i sine historiske<br />
undersøkelser. Dermed avsløres den konseptuelt selvtilfredse, det<br />
metahistorisk naive i denne synsvinkel.<br />
linda nochlin 2<br />
Kunsthistorikere i det tjuende århundre har mer enn nok kilder<br />
som viser at kvinnelige kunstnere alltid har eksistert, men de blir<br />
likevel ignorert.<br />
griselda pollock og rozsika parker 3<br />
Naar norsk malerkunsts historie idethele er ung, saa gjælder dette<br />
endnu mere om kvindernes del deri, ti den tilhører kun sidste eller<br />
næstsidste slegtled. Hvis muligens en længsel efter kunstnerisk<br />
virke stundom skjulte sig bak de fine blomstertegninger i tusch og<br />
blyant fra mors og bedstemors ungdom, som mange ældre blandt<br />
os vist husker, prydende storstuevæggen i smale mahognirammer,<br />
– saa nøiet den sig ialfald med dette beskedne og sømmelige<br />
uttryk. Det var først i 1850 aarene, da sterkere kunstliv og<br />
kunstinteresse var vaaknet hos os, da Tidemand og Gude samlet<br />
en flok entusiastiske, unge norske malere om sig i Düsseldorf, at<br />
det ogsaa opkom i dristige kvinders sjæle at følge dragelsen til det<br />
forjættede land dernede.<br />
marie hauge i 1914 4<br />
Innledning<br />
Denne boken er skrevet med en stor porsjon sinne. Sinne over norske<br />
kunsthistorikeres stort sett konservative syn på kjønn og kunst. Jeg<br />
opplever liten eller ingen vilje til endring av en vedtatt kanon om<br />
norsk modernisme − kunsten fra rundt 1860 til 1930-tallet. Ganske<br />
nylig har Nasjonalmuseet startet strategiske innkjøp av kvinnelige<br />
kunstnere. Mange av disse vil bli omtalt i denne boken. Det blir<br />
heldigvis flere kvinner å se i museenes basisutstillinger, men jeg er<br />
helt sikker på at mer radikale grep kan gjennomføres. I de få introduksjonsbøkene<br />
vi har til norsk kunsthistorie, er få kvinner nevnt.<br />
Kvinner som var med i de tidlige kunsthistoriebøkene til Jens Thiis,<br />
er for eksempel senere skrevet ut og nærmest glemt. Det har foregått<br />
en aktiv utskriving av kvinnelige kunstnere, og dermed har det blitt<br />
skapt et bilde av at det ikke har vært så mange kvinnelige malere i<br />
Norge. Det stemmer jo ikke helt. Et termometer er Høstutstillingen.<br />
Til tross for at utstillingen var dominert av mannlige malere, fikk flere<br />
kvinnelige kunstnere mulighet til å vise seg frem. 5 Som en kritiker<br />
skrev i sin anmeldelse av Høstutstillingen i 1899: «Vi begynder vor<br />
korte Omtale af Udstillingen med det svage Kjøn, der i de sidste<br />
Aar har været sterkt represæntert paa Statens Udstillinger.» 6 På<br />
Høst utstillingen arrangert på Nasjonalgalleriet i 1886, markerte for<br />
eksempel flere kvinnelige malere seg med verk som burde vært mer<br />
kjent og oftere utstilt og omtalt. Mathilde Dietrichsons En familie-<br />
9
1 Mathilde Dietrichson, En familiebegivenhet (Avskjedsbrevet), 1886.<br />
begivenhet (Avskjedsbrevet) (1886) er et av disse [1]. Morgenbladets<br />
kritiker beskriver bildet inngående, og skriver at det «er en sand<br />
og tiltalende Følelse i denne Komposition ...». 7 Oda Krohg debuterte<br />
med Ved Kristianiafjorden (Japansk lykt) (1886) [2], omtalt<br />
som «stemn ingsfuldt og delikat». Asta Nørregaards En fisker [3],<br />
var et «solid og samvittighedsfuldt Arbeide». Signe Scheel stilte 2 Oda Krohg, Ved Kristiania fjorden (Japansk lykt), 1886.<br />
10<br />
11
3 Asta Nørregaard, En fisker, 1886.<br />
4 Signe Scheel, Lysstudie, 1884.<br />
ut sitt Lysstudie (1884) [4], «et smukt og lovende Arbeide». Den<br />
mindre kjente Helene Gundersen viste blant annet Ved et vindu<br />
(1886) [5]. Christiania Kunstforening både kjøpte inn og stilte ut<br />
flere av de kvinnelige malerne, som i en utstilling i 1892 med verk av<br />
blant andre Betzy Akersloot-Berg, Helga Ring, Helene Gundersen<br />
og Signe Scheel. 8 I 1894 hadde både Scheel og Marie Tannæs utstil-<br />
linger i kunstforeningen. 9 Dette er bare noen spredte eksempler på<br />
kvinnenes aktiviteter.<br />
I sine leveår var særlig Scheel en mye utstilt kunstner som begeistret<br />
kritikere, senere mistet hun sin status i norsk kunsthistorie. Særlig<br />
den retrospektive utstillingen i Kunstnerforbundet i 1914 ble en<br />
sentral begivenhet, og Scheel ble fremstilt som en av sin tids mest<br />
12<br />
13
5 Helene Gundersen, Ved et vindu, 1886.<br />
særegne norske malere. 10 Et av bildene man kunne se den gangen, var<br />
Tora på kontortrappen (1890) [6]; et bilde fullt av maleriske finesser<br />
og oppfinnsomhet. Ved hjelp av en nokså beskjeden palett har Scheel<br />
klart å skape et bilde fullt av lys. Min favorittdel er vinduet øverst i<br />
venstre hjørne, som med speilvirkningen blir som et bilde i bildet.<br />
Jeg vil også nevne Statens kunstutstilling i 1896, arrangert på<br />
våren. Ifølge en kritiker markerte denne utstillingen det virkelige<br />
inntoget av kvinnelige malere: «To Særegenheder springer én straks<br />
i Øinene: Portrætmaleriets seirrige fremrykning og Damernes – om<br />
jeg saa maa sige: − mandsterke Deltagelse.» Kritikeren skriver at<br />
6 Signe Scheel, Tora på kontor trappen, 1890.<br />
14<br />
15
Et annet termometer kan være søknader til Schäffers legat. Legatet<br />
var ment for unge kunstnere innen <strong>billedkunst</strong> og poesi og ble delt<br />
ut årlig av Kirkedepartementet. I 1884 var fire av de femten malerne<br />
som søkte, kvinner. 12 Året etter var tolv av de 33 søkerne kvinner. 13<br />
Riktignok ikke helt likestilt, men tallene viser at det var en betydelig<br />
gruppering av aktive kvinnelige malere på Norges lille kunstscene.<br />
En siste kunsthistorisk stikkprøve kan være norske maleres deltagelse<br />
på Parisersalongen i 1881. Sju menn var representert og tre kvinner:<br />
Harriet Backer med Andante (1881, Stavanger kunstmuseum), Kitty<br />
Kielland med Skogsinteriør fra Douarnenez (1880, Stavanger kunstmuseum)<br />
og Asta Nørregaard med Kristus kommer (1881) [9], verk<br />
som alle har funnet veien til norske kunstmuseer. Dette er bare en<br />
7 Harriet Backer, Komponisten Johan Backer-Lunde, 1896.<br />
«blandt de 98 Udstillere er det kvindelige Element repræsentert med<br />
det ganske respektable Siffer: 23». Kritikeren fortsetter: «Lad det<br />
straks være sagt, at denne betydelige kvindelige Kontingent ingenlunde<br />
forringer Udstillingens kunstneriske Værd; jeg skulde meget<br />
mere helde til den modsatte Opfatning, deres Arbeider ligger gjennemgaaende<br />
temmelig langt over Midelmaadighedens slunkne hverdagstrit.»<br />
11 Blant utstillingens høydepunkter kan vi nevne Harriet<br />
Backers Komponisten Johan Backer-Lunde (1896) [7] og Signe<br />
Scheels Herrens tjenerinne (1896/1902) [8], som jeg vil komme tilbake<br />
til senere i boken.<br />
8 Signe Scheel, Herrens tjenerinne, 1896, ferdig 1902.<br />
16<br />
17
9 Asta Nørregaard, Kristus kommer, 1881.<br />
stikkprøve på norske kvinnelige maleres aktivitet i perioden, og mye<br />
mer kunne vært nevnt.<br />
Denne boken er skrevet som en kunsthistorisk demonstrasjon.<br />
Dette er ikke primært en historie om kvinnelige kunstnere – som i<br />
Anne Wichstrøms viktige bøker – men en bok om norsk modernisme<br />
med kun kvinnelige kunstnere. Jeg må understreke at Wichstrøms<br />
rolle i norsk kunsthistorie ikke kan vurderes høyt nok. Siden<br />
1970-tallet har hun samlet og organisert kunnskaper om norske<br />
kvinnelige kunstnere, og mange av mine egne poenger er rene repetisjoner<br />
av informasjon hun har publisert for flere tiår siden, uten<br />
at den har festet seg i den generelle norske kunsthistorieskrivingen.<br />
I min bok er alle de mannlige malerne blitt skrevet ut. Dette er et<br />
bevisst grep, og ikke en gimmick. Jeg håper å vise at dette ikke oppleves<br />
som et tap – heller tvert imot. Jeg håper historiene som presenteres<br />
her, oppleves nye, friske og opplysende.<br />
I tillegg til sinne opplever jeg også undring i møte med mange<br />
norske kunsthistorikeres dobbeltmoral. Jeg observerer stadig at det<br />
er et skille i kunsthistorikernes politiske holdninger, privat og profesjonelt.<br />
Mange i kunstfeltet, inkludert kunsthistorikere, identifiserer<br />
seg med venstresidens politiske idealer, men likevel er den kunsthistorien<br />
de praktiserer konservativ og høyrevridd. Kunsthistorie<br />
som fag har helt siden etableringen på 1800-tallet vært et konservativt<br />
dannelsesfag, og mye av dette henger fortsatt i. Hvorfor blir<br />
radikale privatpersoner til konservative fagmennesker? Hvorfor har<br />
ikke feministiske kunsthistorikere kjempet hardere for en feministisk<br />
kunsthistorie? Hvorfor har ikke radikale kunsthistorikere gjort en<br />
større jobb for å sikre inkludering av mennesker med forskjellig bakgrunn<br />
i de norske kunstmuseene og på pensumlistene: ikke-hvite,<br />
transer, samer, osv.?<br />
I stedet for, eller i tillegg til, å delta i demonstrasjoner og underskriftskampanjer<br />
må man jobbe mer innenfra; være mer påpasselig med<br />
temaer og perspektiver som blir forsket på, hva det undervises i, og så<br />
videre. Inspirert av Slavoj Žižeks idé om byråkratisk kommunisme eller<br />
sosialisme (i motsetning til revolusjonær kommunisme) vil jeg introdusere<br />
strategien byråkratisk feminisme. Entusiasme rundt demonstrasjoner<br />
er ikke nok, man må operasjonalisere de feministiske ideene i<br />
institusjonene. Jeg ønsker virkelig ikke å moralisere, men å inspirere og<br />
kanskje provosere. Jeg kan ha skrevet mange rare ting i årenes løp, og<br />
sagt mye merkelig på forelesninger, men motivasjonen er å gjøre bedre,<br />
ikke repetere. Vi kunsthistorikere har et stort ansvar i formidlingen av<br />
den visuelle kulturens historie, vi må ikke la oss forlede av skjønne og<br />
glitrende og utdaterte ideer om kunstnerisk «kvalitet».<br />
Det er viktig å understreke at jeg ikke står for en essensiell feminisme.<br />
Når jeg kun skriver om kvinnelige kunstnere, handler ikke<br />
det om at disse kvinnene deler et felles «søsterskap». Kvinner hadde<br />
likevel en annen opplevelse av verden enn menn i denne perioden,<br />
med forskjellige forventninger og muligheter. Kvinner hadde andre<br />
18<br />
19
spilleregler i samfunnet enn menn, som flere bevegelsesbegrensninger.<br />
Kvinner kunne ikke gå på kafé alene eller bevege seg på Karl Johan like<br />
selvsagt som en mann. De kunne ikke like lett ta seg en jobb og få en<br />
uavhengig økonomi. Samtidig var dette perioden da kvinner fikk stadig<br />
flere rettigheter – kvinnefrigjøringen fikk større fart. Det var mange<br />
radikale krefter i Norge som kjempet for dette, selv om vi aldri har fått<br />
et fullstendig likestilt samfunn i praksis. Det er interessant å studere<br />
kvinners kunst fra denne brytningstiden, da de levde mellom gamle og<br />
nye idealer. Kan man se denne spenningen i noen av kunstverkene?<br />
I kvinners kunst får vi bilder skapt ut fra en kvinnes erfaring av<br />
verden, og så lenge vi har såpass få kunstverk av kvinnelige malere sammenlignet<br />
med menns, er disse bildene svært verdifulle. Det er likevel<br />
viktig å presisere at kvinner selvfølgelig er forskjellige seg imellom, og<br />
at det finnes mange måter å leve på, både for menn og kvinner. Det<br />
kan også handle om klasse, legning, etnisitet og geografisk bakgrunn.<br />
Vi ser at lite av kunsten til de kvinnelige malerne i perioden tar opp<br />
feministiske problemstillinger direkte. Det skjer i så fall mer subtilt.<br />
Feminisme handler for disse kvinnene mest av alt om deres egen<br />
praksis: at de tar seg frihet til å bli kunstnere, og mange forblir også<br />
kunstnere hele livet. De reiser, stiller ut, skriver og er med i organisasjonslivet.<br />
I denne boken har jeg valgt å ikke vektlegge disse biografiske<br />
og sosiologiske aspektene. Jeg vil sjelden komme inn på kunstnernes<br />
slektsforhold og utdannelse. Dette er av i hvert fall to årsaker. For det<br />
første ønsker jeg at maleriene skal være i sentrum for begivenhetene:<br />
Dette er en kunsthistorie, ikke en kunstner-historie. Det er maleriene<br />
jeg vil skrive om. For det andre havner kvinner lett i skyggen av menn,<br />
når man gjengir deres biografi. Mange av kvinnene som selv ble kunstnere,<br />
kom fra kunstnerfamilier og ble gift med kunstnere, og de ble<br />
utdannet under en mannlig professor eller mentor. Jeg vil i størst mulig<br />
grad se på maleriene uten altfor mange biografiske fordommer. Dette<br />
betyr ikke at jeg synes biografi er uinteressant eller uviktig, men det<br />
krever en annen type studie. Dessuten finnes mye av denne informasjonen<br />
i Anne Wichstrøms bøker og i Norsk kunstnerleksikon.<br />
Likeledes vil jeg i liten grad komme inn på sosiopolitiske forhold i<br />
tiden. Her er det riktignok mye å hente i arkivene, men det ville blitt<br />
for omfattende for min lille aksjon. Mange av kvinnene var mye mer<br />
enn malere. De tok aktivt del i organisasjonsliv og institusjonsbygging,<br />
ikke minst i kvinneforeninger og i kampen for kvinners frigjør ing.<br />
Flere kvinnelige malere underviste også andre kvinner, og menn,<br />
privat. Her finnes lite kildemateriale, men noen spor her og der som<br />
vitner om et høyt aktivitetsnivå.<br />
Marie Hauge (1864–1931) er et eksempel på en oversett kunstner<br />
med stor tilstedeværelse og høyt aktivitetsnivå i tiden. I tillegg<br />
til egen praksis underviste hun og støttet opp under mange<br />
gode saker. Hun er bortimot fraværende i norsk kunsthistorie, men<br />
atelieret hennes i øverste etasje i Glitnegården i Drammensveien<br />
[Henrik Ibsens gate] 4, på hjørnet av Kronprinsens gate, i datidens<br />
Kristiania fremstår som et livlig møtepunkt for byens kunstnere og<br />
feminister. 14 Innenfor det kunstpolitiske liv var hun i flere år leder for<br />
Malerindeforbundet og styremedlem i Kunstnernes sykekasse, samt<br />
at hun satt i utstillings juryer. Hun hadde for eksempel ansvar, sammen<br />
med Thorolf Holmboe, for opphengingen av Høstutstillingen i<br />
1914. 15 Hun var også aktiv i Norsk Kvindesagsforening, og tegnet<br />
vignetten «Solblomsten» til Nylænde: Tidsskrift for Kvindernes<br />
Sak, brukt fra 1901 til 1907. 16 I sitt kunstneriske arbeid var Hauge<br />
ansvarlig for flere faner, som til Molde Afholdsforening, og arbeiderfaner,<br />
som til Kristiania yngre Vognmandsforening og Syerskenes<br />
Forening. Kvinners arbeid med faner er en oversett praksis som<br />
man først nylig har blitt oppmerksom på innen feministisk kunst.<br />
Syerskenes Forening hadde blitt stiftet i 1891, og fanen som ble<br />
laget i 1894, i dag i Arbeiderbevegelsens samling, står ut som en<br />
av tidens mest slående og vakre i sitt slag. Fanen ble innviet ved en<br />
fest i Arbeidersamfundet i 1895, og den hadde inskripsjonen «Vort<br />
Maal er Frihed og Ret». 17 Syerskenes Forening var senere medstiftere<br />
til Arbeiderpartiets Kvindeforbund i 1901, som igjen var sentralt i<br />
kampen om allmenn stemmerett i Norge. I 1899 var Hauge ansvarlig<br />
for oppstillingen av et tablå på Kvindernes Fredsdemonstration i<br />
Logens store Sal («Adgang kun for Kvinder»): 18<br />
20<br />
21
Det forestillede Fredens Genius i hvide Klæder med en Palmegren i<br />
Haanden omgit af bedende Kvinder, der strakte sine Hænder mod<br />
den. I Baggrunden lyste Ordene Fred paa Jorden. Under Tableauet<br />
blev «Deilig er Jorden, prægtig er Guds Himmel» sunget i dempet<br />
Tone paa en særdeles virkningsfuld Maade. 19<br />
I et urolig Europa var ideen om fred sentral i norsk politikk og åndsliv,<br />
og kvinnesak og fredssak ble et felles prosjekt i slike arrangementer.<br />
Det finnes mange slike mikrohistorier som hadde fortjent mer plass<br />
og oppmerksomhet.<br />
⎯<br />
Min misjon med boken er ikke å være belærende, men heller polemisk,<br />
og med et ønske om å vise frem en delvis oversett del av norsk kunsthistorie.<br />
Jeg blir noen ganger kritisert av fagfeller for å være polemisk<br />
– det som ordboken definerer som «preg av argumentasjon uten<br />
gjensidig forståelse som ønsket resultat» – men polemikk er ofte en<br />
fruktbar trigger for å bringe en diskurs videre. Boken består i hovedsak<br />
av en håndfull kunsthistoriske essays og noen mindre stubber. Jeg<br />
tror mange vil bli overrasket over den visuelle rikdommen som venter<br />
på de neste sidene. Mange av de kvinnelige kunstnerne hadde korte<br />
karrierer, kanskje kun en studietid, eller små produksjoner, men dette<br />
er ikke i seg selv et argument for å ikke inkludere dem i historien.<br />
Benedicte Scheel har for eksempel kun ett bilde i Nasjonalmuseets<br />
samling, Stilleben med syriner (1890) [10]. Jeg blir slått av bildets<br />
enkelhet, en enkelhet som ikke er naiv, men smart. Bildet, som ble<br />
vist på Høstutstillingen i 1890, er løst på minimalist isk vis med en<br />
enkel bakgrunn, og en enkelt blomst, malt i nærligg ende fargetoner.<br />
Maleriet er både vakkert i seg selv, og viser en vakker blomst. Det<br />
hevdes ofte at stilleben er en feminin eller kvinnelig sjanger. Kvinner<br />
hadde ikke samme bevegelsesfrihet som menn, og kvinnelige malere<br />
hentet da gjerne motivene fra hjemmet. Interiører med familiemedlemmer,<br />
ofte søstre, barn, kjæledyr og stilleben. Men stilleben var en<br />
av modernismen viktigste sjangere, og alle de viktigste (mannlige)<br />
modernistene eksperimenterte med denne sjangeren. Borghild Røed<br />
10 Benedicte Scheel, Stilleben med syriner, 1890.<br />
Lærum malte for eksempel ikke Stilleben med mandolin (1927) [11]<br />
fordi hun var kvinne fanget i hjemmet, men fordi hun var interessert<br />
i og inspirert av avantgardekunst. Jeg tror ikke det er mulig å se noe<br />
«kvinnelig» eller «feminint» i stillebenene til malere som Laura<br />
Schulz, Gudrun Kongelf eller Oda Flakstad. Man kan si at Scheel<br />
malte sine blomster fordi det var det hun hadde tilgang til i sin hverdag,<br />
men jeg vil heller vektlegge bildets kvaliteter som et virkelig<br />
godt maleri. Hun maler ikke stilleben fordi hun er kvinne, men fordi<br />
hun har et øye for moderne maleri. Sammenlignet med et stilleben<br />
fra 1882 [12] kan vi se hvordan stilen hennes har fått nettopp en<br />
moderne karakter, med lysere koloritt og løsere penselstrøk. Man kan<br />
ikke først og fremst avlese Scheels begrensninger som kvinne i disse<br />
to bildene, man kan se hennes kunstneriske talent. For meg blir dette<br />
lille, enkle, og kanskje beskjedne, stillebenet av syriner et symbol på<br />
de mange dyktige, ambisiøse og hardtarbeidende kvinnene i norsk<br />
kunsthistorie.<br />
22<br />
23