Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Markus Brendmoe<br />
Munch etc.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
1 Markus Brendmoe<br />
Norsk forlag
© MB Markus Brendmoe Norsk forlag 2011<br />
Markus Brendmoe: mbrendmo@c2i.net<br />
Utgivelsen er støttet av Stenersenmuseet<br />
Boken er utgitt i forbindelse med Markus Brendmoes utstilling «Munch etc.»<br />
på Stenersenmuseet 25. 08. - 09. 10. 2011<br />
1. utgave, 1. opplag<br />
Tekst: Jon Rognlien, Tommy Olsson, Selene Wendt, Stein Koksvik, Kjetil Røed<br />
Foto: Alexander Tufte<br />
Grafisk design: Johanna Figur Waddington<br />
Trykket hos Scanprint i Danmark<br />
ISBN 978-82-994352-4-6<br />
Opphavsrett til alle verk av Markus Brendmoe:<br />
© Markus Brendmoe / BONO 2011
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
på<br />
Stenersenmuseet 25. august – 9. oktober 2011<br />
med<br />
tekster av Wendt/Røed/Rognlien/Olsson/Koksvik
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Innhold<br />
Markus Brendmoe<br />
«Forord» 11<br />
Selene Wendt<br />
«Markus Brendmoes løsrivelse fra Edvard Munch» 13<br />
Munchvariasjoner<br />
2008 -2010 18<br />
Kjetil Røed<br />
«Ansiktet som signatur og medium:<br />
Markus Brendmoe og selvportrettet» 54<br />
Malerivariasjoner<br />
«Selvportrett med sigarett» 2010 - 2011 60<br />
Jon Rognlien<br />
«Speile seg i annens speilbilde» 75<br />
Malerivariasjoner<br />
«Selvportrett med sigarett» 2011 86<br />
Tommy Olsson<br />
«Røyken fra kunstnerens sigarett» 94<br />
Tegninger<br />
«Munchstudier» 1998 - 2011 98<br />
Munchvariasjoner 2011 138<br />
Stein Koksvik<br />
«Markus Brendmoe <strong>ser</strong> på Edvard Munch» 196<br />
Tegninger<br />
«Portretter av EM» 2011 200<br />
Punktum 223<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
9
Forord<br />
Tema er gitt.<br />
Edvard Munch.<br />
Og ikke minst: Hva er mitt maleri mot EM?<br />
Til denne utstillingen på Stenersenmuseet har jeg nærmet meg EM og hans posisjon som ruvende<br />
kunstner. Resultatene av denne tilnærmingen er blitt undersøkel<strong>ser</strong> av eget maleri i forsøk på<br />
å beskrive hva jeg så og opplevde.<br />
Vekket av min undring rundt hvordan disse forsøkene kunne oppfattes av andre, ble jeg etterhvert<br />
nysgjerrig på å få satt dem inn i ett eller flere perspektiver. Jeg bestemte meg derfor for å invitere<br />
skribenter til mitt atelier våren 2011 i håp om å lære noe om det jeg hadde foretatt meg.<br />
Hva så de?<br />
Noe av svaret på det finner du i katalogtekstene og i denne utstillingen.<br />
Dette er i korte trekk innholdet i utstillingen.<br />
Resten er opp til deg.<br />
Til slutt vil jeg rette en spesiell takk til direktør ved Stenersenmuseet, Selene Wendt, som har vist meg<br />
stor tillit og vært en sterk pådriver gjennom prosjektet.<br />
Likeså skal skribentene ha takk for solid innsats; det har vært lærerikt.<br />
Og selvfølgelig kona mi, Kristin, tusen takk for din store tålmodighet og støtte.<br />
Og takk til alle dere som på ulikt vis har vært med på denne bokproduksjonen.<br />
Takk til Galleri Brandstrup ved Kim og Marit.<br />
Markus Brendmoe<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
11
«Tre dager» 2006<br />
Stenersenmuseet Tegnebienalen 2006<br />
Markus Brendmoes<br />
løsrivelse fra Munch<br />
Av Selene Wendt<br />
Det er lenge siden jeg først ble kjent med den unge, nyutdannede maleren Markus Brendmoe,<br />
og jeg har siden fulgt hans utvikling nøye. Da han deltok i utstillingen «Kunst gjennom nåløyet»<br />
på Henie-Onstad Kunstsenter i 2001, viste han kunstverk som handlet spesifikt om dekonstruksjonen<br />
av ulike oppfatninger rundt kunst og mote, og dette er fortsatt svært representativt for det som opptar<br />
Brendmoe som kunstner i dag. Arbeidene var en tydelig og skarp kritikk av alle former for<br />
konformitet, og signali<strong>ser</strong>te en klar nedbrytning av nesten alle barrierer innenfor det kreative feltet.<br />
Noen år senere, som deltager i Tegnebiennalen 2006, benyttet han muligheten til å utfordre<br />
konvensjonelle holdninger knyttet til tegning som medium. To gamle dører, et falleferdig vitrineskap,<br />
fire malingspann, og litt rusk og rask ble brukt som basis for installasjonen «Tre dager». Hele hans<br />
karriere er bygget på en ukonvensjonell tilnærming til tradisjonelle uttrykksformer. Med utstillingen<br />
«Munch etc.» kommer utviklingen av Brendmoes kunstnerskap tydelig frem idet utstillingen fanger<br />
opp mange av temaene han har vært opptatt av fra starten.<br />
Kanskje er det først og fremst Brendmoes mottagelighet for alle mulige inspirasjonskilder –<br />
fra populærkultur til søppel, fra mote til kunsthistorie – som gjør at hans verk stadig fenger, utfordrer<br />
og overrasker. Som en klassisk skolert maler leker Brendmoe uhemmet med maleriets muligheter og<br />
begrensninger. Fra starten av har han rokket ved ulike oppfatninger om hva kunst egentlig er.<br />
Han rei<strong>ser</strong> spørsmål rundt kunstnerisk originalitet, og han visker ut linjene mellom høy og lav kunst<br />
idet han veksler fra spøk til alvor og tilbake igjen.Akkurat som om han ikke har bestemt seg for om<br />
han vil være maler eller ikke, konstruerer han malerier for så å dekonstruere dem igjen. Etter mange år<br />
som en dyktig, men passe rampete maler, har han nå beveget seg der få kunstnere våger å ferdes –<br />
i sporene etter Edvard Munch. Med like mye humor som respekt, dekonstruerer han myten om Munch.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
13
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
Fra utstillingen:<br />
«Kunst gjennom nåløyet» 2001<br />
200 x 150 cm<br />
Olje på lerret<br />
14<br />
Markus Brendmoe går tett innpå flere av Munchs mest kjente motiver, men unngår å bli sittende fast i<br />
skyggen av Munch. Brendmoe er fullstendig klar over at kunst bygger på annen kunst, og han er ikke<br />
redd for å vise dette. I flertallige variasjoner av berømte Munch-motiver som «Selvportrett med<br />
sigarett» fra 1895, sol-motivet i Auladekorasjonene fra 1916, «Madonna» fra 1894, og «Skrik» fra 1893,<br />
drives maleriene og tegningene fram som fri improvi<strong>ser</strong>ing i kombinasjon med nøktern ob<strong>ser</strong>vasjon.<br />
Formale spor etter Munch er både synliggjort og skjult under Brendmoes egne proji<strong>ser</strong>inger,<br />
fabuleringer og rablinger. Som inspirasjon kan et tegnemateriale være like interessant som for<br />
eksempel Munchs blodrøde skyer; på denne utstillingen har han en <strong>ser</strong>ie med store kulltegninger av<br />
Munchs profil – tegnet med grillkull.<br />
Brendmoe har lenge brukt tegning som et viktig element i sin tilnærming til maleri, et naturlig resultat<br />
av at han gikk i lære hos Richard Warsinski. Like komfortabel med blyant som med pensel veksler han<br />
mellom dem på en oppfinnsom og utfordrende måte. Om han tegner med pensel eller maler med<br />
blyant er ikke alltid godt å si, men resultatet er et konsentrat av ulike impul<strong>ser</strong> og referan<strong>ser</strong> som<br />
forteller historien om Brendmoes siste femten år som kunstner. Hodeformen, det fremtredende øret<br />
og den markante sløyfen fra Munchs «Selvportrett med sigarett» er noen av de visuelle elementene<br />
som går igjen. At dette ikke blir kjedelig skyldes kanskje at det ikke bare handler om Munch.<br />
Dette handler først og fremst om hvem Markus Brendmoe er som kunstner.<br />
Brendmoes kruseduller og «rampestreker» er ofte like spennende som de tydelige referansene til<br />
Munch. Gjennom originale og humoristiske variasjoner bely<strong>ser</strong> Brendmoe Munchs mørkeste skygger.<br />
Det handler om en grundig bearbeidelse av samme tema, tolkninger som nesten kunne grense<br />
til karikatur. Å redigere seg selv når det trengs, er avgjørende. Det vet Brendmoe. Han kan virke<br />
nærmest besatt idet han insisterer på en strek. Noen detaljer tegner han om igjen og om igjen inntil<br />
det opprinnelige motivet er helt gjengrodd og ugjenkjennelig.<br />
I likhet med Munch er Brendmoes malerier resultat av en lang bearbeidelsesprosess. Viktige detaljer<br />
viskes gradvis ut, maling er ført på maling for så å bli skrapt bort. Ethvert maleri er utsatt for diverse<br />
endringer underveis som resulterer i en enda sterkere og mer emosjonell helhet. Sporene i den<br />
kreative prosessen er nok ikke like tydelige som i Munchs nærmest besatte behandling av malingen,<br />
men de er likevel på plass. Det handler altså om en kompleks og langsom kreativ prosess som er<br />
påvirket av mange års erfaring som maler, bevissthet rundt de ulike formale mulighetene, og en<br />
åpenhet for spontane elementer som styrker helheten.<br />
Brendmoe bygger komposisjonene forsiktig opp, for så å slippe seg helt løs. Han begynner med<br />
basiselementene, en enkel skisse som han så påfører maling og farge. Munchs ansikt går igjen som en<br />
rød tråd. Noen ganger er ansiktet helt tydelig, andre ganger er det som et spøkelse i bakgrunnen.<br />
Munchs motiver, enten det dreier seg om «Skrik», «Selvportrett med sigarett» eller «Nattevandreren»,<br />
er så gjenkjennelige at Brendmoe kan tillate seg å fjerne mesteparten av de opprinnelige motivene<br />
uten at referansen til Munch forsvinner. Det handler om videreutviklingen av et motiv frem mot<br />
fullstendig abstrahering og oppløsning. Til slutt <strong>ser</strong> vi kanskje ikke mer enn sløyfen eller øret<br />
forvandlet til det nesten absurde. I Brendmoes «Nærbilde av et geni» bruker han humor for å bygge<br />
opp Munch for så å rive ham ned – fra geni til klovn og tilbake igjen. For Brendmoe handler det om<br />
tolking og kodeknekking av den mest myteoppspunnede kunstner i norsk kunsthistorie, uten at det<br />
går over i respektløshet.<br />
Brendmoe vi<strong>ser</strong> to forskjellige tilnærmingsmåter til Munchs mest kjente motiver; den ene er når han<br />
maler fra hukommelsen, den andre når han maler direkte fra ob<strong>ser</strong>vasjon. Etter hukommelsen blir<br />
uttrykket mer ornamentalt og dekorativt, i motsetning til der han er ob<strong>ser</strong>verende og legger vekt på<br />
å tolke det han <strong>ser</strong> og vi<strong>ser</strong> oss et temperament som er mye mer emosjonelt. Det virker som om<br />
Brendmoe klarer å slippe seg mer løs, og at han lar sin egen emosjonelle tilstand og sine betraktninger<br />
skinne tydeligere gjennom, når han maler direkte fra et annet maleri eller et foto. Målet er ikke å<br />
gjenskape Munch for å se hvor nær han klarer å komme modernismens gudfar. Det dreier seg heller<br />
om å analy<strong>ser</strong>e Munchs kunst gjennom appropriasjon, for slik å analy<strong>ser</strong>e egne forestillinger om Munch.<br />
Mange av bildene gren<strong>ser</strong> mot karikatur samtidig som Brendmoe vi<strong>ser</strong> respekt for maleriet som<br />
medium. Han lever seg inn i hva han selv kaller «maleriets hverdag», en hverdag hvor han opplever<br />
sterke emosjonelle oppturer og nedturer. Denne hverdagen krever ofte skikkelig «krisehåndtering»<br />
i form av nøkterne vurderinger og analy<strong>ser</strong>. Brendmoe lø<strong>ser</strong> formale problemer med en god dose<br />
lekenhet. Blir for eksempel øynene litt for uttrykksløse? Da må disse bearbeides og lades med andre<br />
betydninger og referan<strong>ser</strong>. Munchs «Sol» dukker frem i ett øye, øyenvippene fremstår kanskje som<br />
nevrotisk utført. De <strong>ser</strong> ut som solstråler som er både lekre og absurde, men også humoristiske og<br />
levende. Solen fra Aulaen treffer Munch midt i ansiktet, men det vi egentlig <strong>ser</strong> er et sant bilde av<br />
samtidskunstneren Markus Brendmoe.<br />
I likhet med Munch er det en vanvittig fargeintensitet i mange av Brendmoes bilder. Et av arbeidene er<br />
malt kun i nyan<strong>ser</strong> av rødt. Ly<strong>ser</strong>øde prikker rundt hele kanten rammer inn ansiktet i midten, omtrent<br />
som små lys, noe som gir en fornemmelse av noe teatralsk. Det er dystert alvor i blikket, og noe<br />
foruroligende med det kjente, ensomme ansiktet som svever i luften. Denne intensiteten går igjen i<br />
samtlige arbeider. Dette er ikke bare en tolkning av en mesters arbeid, det hele er veldig emosjonelt.<br />
Selv om det fortsatt kan minne om et selvportrett av Munch, er det heller Brendmoe selv som speiler<br />
seg i Munchs kunst. Paradoksalt nok handler det altså om Munch samtidig som det ikke handler om<br />
Munch i det hele tatt. Det dreier seg om hele kunsthistorien <strong>ser</strong>vert på et fat, bearbeidet så skinnende<br />
rent at det virkelig var på tide å møkke det til igjen.<br />
Det er interessant at Markus Brendmoe tør sitere Munch direkte uten at det fremstår som banalt.<br />
Han <strong>ser</strong> mange muligheter i sitt fokus på samme tema. Begrensninger kjenner han overhodet ikke.<br />
Alt er lov og ingen ting er så hellig at det ikke kan dekonstrueres. «Skrik» siteres, fornyes og<br />
forvandles til et slags «anti-skrik». Den sterke oransje-røde fargen fra «Skrik» gjenbrukes som en stor<br />
sirkel som omfavner skissen av ansiktet i midten. Her bidrar også tilfeldighetene; en ekstra rød prikk<br />
virker som et tredje øye. Mange ville kanskje fjernet den lille tabben, men Brendmoe <strong>ser</strong> verdien i den.<br />
Maleriet fremstår som den rake motsetningen av «Skrik» – stemningen er glad, frisk og ren, og han lar<br />
det forbli sånn. Hvorfor ikke?<br />
Dekonstruksjonen av Munch er igangsatt for fullt, og hvem vet hva som kommer til å skje til slutt.<br />
Vil ansiktet til Munch forsvinne i totalt abstrahert oppløsning, eller vil det fortsatt dukke opp med<br />
enda større styrke og betydning med hvert nye bilde? I denne utstillingen fortsetter metamorfosen i<br />
nærmest utallige variasjoner som vi<strong>ser</strong> Munchs ansikt som klovn, monster, spøkelse, speilbilde, helt,<br />
strek og karikatur. Ved å velge nettopp selvportretter av Munch som gjennomgående motiv, er det<br />
opplagt at Brendmoe ikke bare er fascinert av Munchs kunstnerskap, men av hele myten rundt Munch<br />
som person.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
«Selvportrett med sigarett» Juni 2011<br />
70 x 50 cm<br />
Akryl og kull på lerret<br />
15
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
«Selvportrett med sigarett»<br />
Desember 2010<br />
150 x 145 cm<br />
Akryl og kull på lerret<br />
16<br />
Brendmoe løsriver seg fra en altfor respektfull tolkning av Edvard Munch. Han fanger alt fra det<br />
romantiske, sukkersøte, lekende, frie og glade til det smertefulle, uten at verken Munch eller han selv<br />
tar skade av det. Fra den sterkt ekspresjonistiske fremstillingen av Munchs ansikt hvor smerten<br />
understrekes i de dype rynkene i pannen, til kitsch-varianten hvor ansiktet er malt innenfor et ly<strong>ser</strong>osa<br />
hjerte, har de små og store formale endringene fra bilde til bilde enorm innholdsmessig betydning.<br />
I et av bildene er ansiktet redu<strong>ser</strong>t til et minimum, en elementær skisse, tydelig definert mot en mørk<br />
lilla bakgrunn. Den dekorative røyken blir viktigere enn både øret og sløyfen, og <strong>ser</strong> nesten ut som en<br />
graffitistrek eller en tegne<strong>ser</strong>ieboble, mens fargen fortsatt er i Munchs ånd. Men Brendmoe sitter ikke<br />
fast i verken den ene eller andre retningen. I et annet verk virker det omtrent som han har veltet et helt<br />
spann av syregrønn maling over ansiktsmotivet. Det eneste som gjenstår er konturene av ansiktet og<br />
dekorative streker oppå og rundt motivet. Men Munch er der fortsatt. Han forsvinner aldri helt.<br />
Et av de viktigste elementene i denne utstillingen er tegningene og skissene. Disse er ikke bare brukt<br />
som utgangspunkt for de store maleriene, de inngår i et helt sentralt arbeid. En liten samling av<br />
tegninger og rablinger, uærbødig stiftet til et umalt lerret, oppsummerer nesten hele utstillingen.<br />
Noen tegninger er respektfulle og nøye fremført, andre fremstår som studier på skis<strong>ser</strong> av Munch.<br />
Noen er fargesterke, andre er kun sort/hvitt. Alle er stiftet på et ganske så nakent lerret, hvor de<br />
spiller både med og mot hverandre. Noen ganger tegner han direkte på lerretet, på en måte som<br />
kan virke som en spontan ettertanke. I andre tilfeller maler han på en liten papirbit.<br />
Begge tilnærmingsmåtene er likeverdige i Brendmoes billedspråk. Rablinger på en papir<strong>ser</strong>viett er<br />
like betydningsfulle som et grundig og gjennomarbeidet maleri. Munch fremstilles som ung, gammel,<br />
tynn, tykk, flott, stygg, hårløs og krøllete og alle variantene imellom. Han fremstår også som ensom,<br />
stille og overskygget av seg selv og sitt eget kunstnerskap. Noen av tegningene fungerer som<br />
utgangspunkt for et større maleri, andre fremstår som endelige arbeider. Helt enkle stjerner tegnet på<br />
og revet fra en papirblokk er like interessante og betydningsfulle som den tunge, melankolske<br />
skyggen som fortsatt henger over Munch.<br />
Først og fremst er det humor som gjør at Brendmoe lykkes i sin appropriasjon og dekonstruksjon av<br />
Munch. Humor, og det faktum at Brendmoe virkelig er en dyktig maler, uansett hvor mye han leker<br />
med teknikken. Ved å snu utfordringer om til fordeler, oppdager Brendmoe spennende formale<br />
løsninger og stadig nye muligheter underveis. At han herjer litt med sin store helt, resulterer i mange<br />
formale og innholdsmessige overraskel<strong>ser</strong>. Resultatet utfordrer våre egne oppfatninger om og rundt<br />
Munch, samtidig som det styrker Brendmoes posisjon som en ledende norsk samtidskunstner.<br />
Selene Wendt – kunsthistoriker, kurator og skribent – er direktør på Stenersenmuseet. Hun har kuratert<br />
mange utstillinger av norske og internasjonale kunstnere, deriblant Shirin Neshat: Beyond Orientalism,<br />
Liza Lou: Leaves of Glass, Ghada Amer: Reading Between the Threads, Maria Magdalena Campos-Pons:<br />
Mil Maneras Para Decir Adios, Magne F: Payne’s Gray, Daniele Buetti: Will Beauty Save the World,<br />
Ulf Nilsen: Inside Out og Crispin Gurholt: Live Photo. I tillegg har hun kuratert en rekke tematiske<br />
gruppeutstillinger som Kunst gjennom nåløyet, Et dukkehjem, Equatorial Rhythms, og Beauty and Pleasure<br />
in South African Contemporary Art. Hun har skrevet og vært redaktør for mange utstillingskataloger og<br />
bøker, inkludert Crispin Gurholt: Live Photo II og Marianne Heske, begge publi<strong>ser</strong>t av SKIRA, og<br />
When a Painting Moves...Something Must be Rotten, nylig utgitt på Charta forlag.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
17
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
18<br />
«Nattevandreren» 2008<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl og blyant på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
20<br />
«Selvportrett mellom klokken og sengen» November 2009<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
22<br />
«Syk pike» 2008<br />
200 x 260 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
24<br />
«Selvportrett fra Ekely» Desember 2009<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl og kull på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
25
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
26<br />
«Skrik» August 2009<br />
188 x 125 cm<br />
Akryl og kull på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
28<br />
«Madonna» Desember 2008<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl og blyant på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
29
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
30<br />
«Skrik» Mai 2008<br />
200 x 170 cm<br />
Akryl og kull på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
31
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
32<br />
Arbeidssituasjon<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
33
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
34<br />
«Selvportrett med sigarett» September 2009<br />
125 x 120 cm<br />
Akryl og blyant på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
35
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
36<br />
«Selvportrett med sigarett» august 2009<br />
3 stk á 125 x 100 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
37
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
38<br />
«Warnemünde» Mai 2009<br />
188 x 125 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
40<br />
«Natt på Ekely» Oktober 2009<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
42<br />
«Natt på Ekely» Oktober 2009<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
44<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2009<br />
200 x 170 cm<br />
Akryl og kull på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
45
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
46<br />
«Selvportrett med sigarett» Desember 2009<br />
250 x 170 cm<br />
Akryl og blyant på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
47
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
48<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2009<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
50<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2010<br />
188 x 125 cm<br />
Akryl på lerret
Edvard Munch: Selvportrett med sigarett, 1895<br />
© Munch-museet / Munch-Ellingsen gruppen / BONO 2011<br />
Ansiktet som<br />
signatur og medium:<br />
Markus Brendmoe og<br />
selvportrettet<br />
Av Kjetil Røed<br />
1.<br />
Hva er et ansikt?<br />
Ansiktet er ikke, som man kanskje tror, en visuell eller biologisk<br />
gjengivelse av et menneskes personlighet, et «ytre bilde av det<br />
indre», som filosofen Arthur Schopenhauer formulerte det. Slik sett<br />
er ansiktets materielle flate, dets bevegelige kjøtt, iscenesatt og<br />
drevet av et stadig ekspanderende arkiv av mimikker og gester som,<br />
igjen, får sin betydning gjennom det hav av metadramaer vi<br />
fremfører våre liv og kropper gjennom: noen er lege, andre er<br />
politikere, atter andre forfattere eller filosofer. Fortellingene vi lever<br />
av – kjærlighet, hat, forestillinger om kunst, ideen om hyttedyr som<br />
rekreasjonsteater osv – utgjør ansiktets immaterielle basis, dets<br />
metafysikk. Ansiktet er et diskursivt felt, et sett av varierende<br />
krefter knyttet sammen i en antagonistisk fysiognomi, en kampsone<br />
for ide og materie.<br />
Ansiktet er heller ikke bare den operative personlighetens<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
materielle støtte og foretrukne medium, men et individuert åsted for<br />
sosiale og kollektive krefter. Et arkiveringsområde for stridene som<br />
pågår i den som bærer det, en hendelsenes polygeografi, en<br />
materiali<strong>ser</strong>t tid. Ansiktet som node. Vi kan forestille oss at en<br />
nasjon systematisk lagrer informasjon i biblioteker og nettsider,<br />
og at den, usystematisk, lagrer adskillig mer informasjon i<br />
befolkningens totale mengde ansikter.<br />
Samtidig er ansiktet det sted hvor kroppen tildeles identitet;<br />
ansiktet danner koordinatsystemet for hvem man er rent fysisk.<br />
Uten ansiktet er man dyr eller kjøtt, som Gilles Deleuze skriver i sitt<br />
essay om Francis Bacon. Som skriveflate for forskjellige former for<br />
konflikter og erfaringer – både innad i hvert enkelt menneske og<br />
mellom den ene og kollektivet, nasjonen, historien – er det også en<br />
pågående kamp mellom det menneskelige som sådan og det som<br />
truer det. Dyret, kaos, det irrasjonelle, hviler hele tiden under<br />
55
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
56<br />
ansiktets flate som kommunikativt organ. Og gjennom en rykning<br />
kan hele ansiktet, og dermed hele din identitet, åpnes mot dette<br />
feltet; mot galskap, det dyriske, kjøtt og vold. Likevel er det de<br />
nevnte fortellingene – våre offentlige personaer, livets regulative<br />
narrativer og ideer – som dekker til ansiktet som ekspressiv og<br />
konseptuell materialitet. Vi kan ikke skjule alt – men subjektet<br />
filtreres likevel gjennom objektive personaer.<br />
Av denne grunn er kunstens ansiktsfremstillinger spesielt<br />
interessante. Her finnes en innstilling på det som den offentlige<br />
personaen prøver å stenge ute. En arena for å tukte ansiktet, for å<br />
administrere det som uttrykksorgan for det personlige. Men det er<br />
også et ansikt i annen potens vi støter på i kunsten: slik det<br />
biologiske ansikt ikke restløst gjengir et indre, er heller ikke<br />
portrettet noen direkte gjengivelse av ansiktet «slik det er.» Vi kan<br />
derfor si at ansiktet i kunsten er et forhandlingssted og en<br />
eksperimentsone for ansiktet som kulturelt og sosialt medium.<br />
Portrettet er en villet handling, et forsøk på å skape seg selv med<br />
ansiktet som medium. Til forskjell fra de biofaktiske<br />
ansiktstrekkene, hvor man er underlagt naturlovene og ens eget livs<br />
penn, er selvportrettet en potensielt korrigerende mekanisme,<br />
en scene for synkroni<strong>ser</strong>ing av den man faktisk er og den man vil<br />
være. Eller også en eksperimentell sone for undersøkelse av<br />
ansiktet, slik vi <strong>ser</strong> i nevnte Francis Bacons demontering av sitt eget<br />
ansikt ved å la kjøttet og dyret skinne gjennom trekkenes<br />
humani<strong>ser</strong>ende koordinater (nese, munn, øyne, osv).<br />
2.<br />
Men i portrettet er ikke ansiktet lenger din egen kropps forlengelse;<br />
det er løsrevet fra legemet som et eksperimentelt speil. Gjennom<br />
portrettet produ<strong>ser</strong>es også et mobilt bilde av en person, gjerne et<br />
monumentalt bilde som signali<strong>ser</strong>er sosial, politisk eller kulturell<br />
betydning. Hva skjer med en persons ansikt når det, i portrettet,<br />
tilskrives enorm historisk og kulturell betydning? I norsk<br />
kunsthistorie kjenner vi alle, naturligvis, Edvard Munchs<br />
selvportretter – kanskje spesielt det mørke, med en tent sigarett og<br />
krummet arm. Men hva slags betydning får Munchs ansikt når det<br />
markerer en så fremragende plass i verdenskunsten? Kan vi kanskje<br />
si at ved å plas<strong>ser</strong>es blant de fremste kunstnerne noensinne, mister<br />
personen Munch ansikt, som noe personlig? Ikke, naturligvis, rent<br />
fysisk; ansiktet er der, eller var der, slik det er gjengitt, både av<br />
Munch selv og andre kunstnere – ikke minst av fotografer. Men:<br />
miste sitt ansikt til kunsthistorien, til den kollektive fortellingen om<br />
maleriet vi alle kjenner, miste ansiktet til historien, og for oss andre,<br />
for ettertiden, som et individ, som en privat person? Kunne vi<br />
kanskje si at portrettet ikke bare korrigerer, aktivt fremstiller en<br />
person, men også skyver den vekk fra individet, gjør den<br />
tilgjengelig for en kollektiv historie, i dette tilfelle en kunsthistorie?<br />
Kunne vi si at kanoni<strong>ser</strong>ingen av portrettet reali<strong>ser</strong>er et endelig tap,<br />
en fullstendig appropriasjon, av ansiktet?<br />
3.<br />
Markus Brendmoe skriver seg inn i ansiktet som både biografisk<br />
kart, kunsthistorisk flate og sted for forhandling mellom ideelle og<br />
reelle personegenskaper, slik de vi<strong>ser</strong> seg fysisk. Men utgangs-<br />
punktet er strengt kunsthistorisk: Edvard Munchs «Selvportrett med<br />
sigarett» (1895). Hvorfor akkurat dette bildet? I likhet med flere<br />
andre selvportretter er dette teatralt iscenesatt med dramatisk<br />
lyssetting, chiaroscuro-style, med en dekadent gestus poengtert<br />
gjennom den krummede armen og det sedate blikket. Dette er<br />
kunstneren Munch, ikke privatpersonen. Slik skiller det seg fra andre<br />
portretter som det nærmest dokumentariske, sene, «Selvportrett ved<br />
lysthuset», «Ekely» (1942) eller det realistiske, anti-heroiske<br />
«Selvportrett mellom klokken og sengen» (1943). På mange måter er<br />
«Selvportrett med sigarett» et generisk bilde; det er uttrykk for den<br />
unge Munchs begjær etter å forme sitt eget ansikt etter bildet av<br />
kunstneren og utforme sin egen myte.<br />
Vi kan altså si at Munch her bruker selvportrettet for å korrigere<br />
sitt eget ansikt – ikke først og fremst, riktignok, hvordan han de facto<br />
så ut, men å formulere det med henblikk på produksjonen av et<br />
kunstnersubjekt og en ikonisk representasjon av dette. Noe han må<br />
sies å ha lykkes med. Ja, i så stor grad har han lykkes med det at<br />
hans ansikt ikke bare fungerer som et interface mellom hans ønsker<br />
og faktiske kropp, men også som et grensesnitt, en membran,<br />
mellom etterfølgende kunsthistorie og rekke av kunstnere. I denne<br />
forstand kunne vi beskrive portrettet som et virus eller spøkelse: det<br />
er ikke lenger bare operativt i kunstnerens selvfremstilling men<br />
lø<strong>ser</strong> seg fra sin opprinnelse og hjemsøker andre i samme situasjon.<br />
At Munchs påvirkning kunsthistorisk er enorm, og da særlig i<br />
Norge, er hevet over enhver tvil; men en slik påvirkning, eller en<br />
slik traderingslinje, kan som kjent ikke bare være av det gode.<br />
Om man har en for dominerende skikkelse i bakgrunnen av ens eget<br />
arbeid, vil man lett kunne distraheres, ja, kanskje vil sågar hans,<br />
eller hennes ansikt, komme mellom deg selv – om du er kunstner –<br />
og ditt verk, mellom ditt ansikt og ditt eget selvportrett.<br />
Da den norske forfatteren Aksel Sandemose mistet sin sønn<br />
Espen på slutten av femtitallet klarte han ikke å skrive fordi sønnen<br />
hele tiden kom i veien. Han kom mellom ham og det hvite arket,<br />
skriver han i boka «Reisen til Kjørkelvik». Han konfererte med en<br />
venn, som var kunstner, om hva han skulle gjøre.<br />
Du skal male det ansiktet, sa han.<br />
Markus Brendmoes utstilling er en rekke eksempler på dette: han<br />
maler «det ansiktet» – han maler Munchs selvportrett igjen og igjen,<br />
noen ganger med fokus på en enkelt detalj, andre ganger er<br />
forelegget nærmest ugjenkjennelig. En slik gjenmaling av et<br />
konstituerende bilde i norsk kunsthistorie er naturligvis en<br />
undersøkelse av det opprinnelige bildets komposisjon; hvordan den<br />
dramatiske effekten er skapt, hvordan krumningen i armen rammer<br />
inn ansiktet, hvordan sigarettrøyken omskriver motivet gjennom<br />
sine sirkler. Men først og fremst er det en kamp med tradisjonens<br />
makt; en tvekamp med viktigheten av enkelte verker, enkelte<br />
skikkel<strong>ser</strong>. Og da gjerne, som vi <strong>ser</strong> her, en kamp med både den<br />
ikoniske representasjonen av dem og et konkret verk. Det mest<br />
interessante her, både når det gjelder prosjektet som sådan og de<br />
faktiske verkene, er at gjen-malingens variasjoner eksponerer et<br />
uforløst paradoks. Brendmoes forhold til Munch er ikke eksplisitt<br />
uttrykt, riktignok, men det skulle være ganske åpenbart at han både<br />
anerkjenner og er sterkt kritisk til forgjengeren. Det faktum at<br />
motivet gjentas så mye som det gjør, i alle varianter, kan jo nesten<br />
beskrives som en tvangshandling, noe han må gjøre, og er slik sett et<br />
symptom på at verket kanskje ikke engang er en hundre prosent<br />
villet handling, ja, at det er snakk om en form for kunsthistorisk<br />
eller motivisk fangenskap her. Og det kan det jo, fra en vinkel, være,<br />
siden kunsthistorien, med dens opptråkkede linjer, nettopp er en<br />
slik tvangsform. Tradisjon er kanskje frigjørende i den grad man<br />
jobber videre på en form eller et motiv man får overlevert, og<br />
dermed samarbeider med mange, overskrider sitt individs gren<strong>ser</strong>,<br />
men det er også en tvang siden evnen til å velge, ja, ens praktiske<br />
frihet, redu<strong>ser</strong>es parallelt med størrelsen på figuren man forholder<br />
seg til.<br />
Men, som antydet, er dette naturligvis ikke hele historien<br />
– og det er intet tvangsnevrotisk over Brendmoes arbeider. Tvert<br />
imot er det fleksibiliteten i gjengivelsen av motivet som utgjør<br />
verkenes sterkeste impuls; i tegningene, for eksempel, prakti<strong>ser</strong>es en<br />
uærbødighet og parodisk folkelighet ved å bruke grillkull til å risse<br />
opp ansiktet. Og dette bringer oss til et helt sentralt punkt:<br />
Brendmoe vrir og vender på Munchs ansikt med en sleivete stil og<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
en selvstendighet som, tidvis, overkjører eller punkterer det subtile,<br />
dramatiske alvoret som hvilte over det opprinnelige selvportrettet<br />
av Munch.<br />
For Munchs del er det jo ikke bare ansiktet som sådan som blir<br />
skrevet på, men like mye ansiktet selv som blir et skriveredskap, et<br />
kroppslig synonym for signaturen «Edvard Munch.» Ansiktet er et<br />
like effektivt instrument til å identifi<strong>ser</strong>e Munchs kunstproduksjon<br />
som navnetrekket; likevel er det så mye mer, det er en psykologisk<br />
signatur-flate i tillegg til identifikasjonsformen. Betrakter vi<br />
situasjonen fra denne vinkelen kontrasignerer Brendmoe ved å<br />
gjenta den sterke historiske formen: gjennom repetisjonen oppløses<br />
stivheten i forelegget. Slik Matias Faldbakken skriver det samme<br />
igjen og igjen på veggen til sprayboksen blir tom, og dermed<br />
gjenstår med en signatur som renner over seg selv, som sprekker,<br />
skaper også Brendmoe en rever<strong>ser</strong>ingsfigur gjennom gjentagelsen.<br />
Ved å insistere på tradisjonen mer enn tradisjonens materielle<br />
former selv kan tåle og, dermed, revner, lekker.<br />
Flere av Brendmoes radikale re-makes, vi kan jo kalle dem det,<br />
er også demonstrativt iscenesatt som scene for gjenspill: det sentralt<br />
plas<strong>ser</strong>te ansiktet er ofte omgitt av, mer eller mindre synlig, teaterlys<br />
som om man befant seg foran et sminkespeil i garderoben på et<br />
teater. Og det er jo naturligvis det vi gjør, og Munch gjorde den gang<br />
han malte det opprinnelige selvportrettet, forskjellen er at Brendmoe<br />
vi<strong>ser</strong> det, tydelig, innenfor rammen. Han lager en ramme i rammen,<br />
et variabelt metabilde. Flere av portrettene sklir også over i andre<br />
portretter, malte ansikter – et beveger seg over i Van Gogh, et annet i<br />
en helt annet retning, som kan minne om det opptrevlede ansiktet til<br />
en Zombie i en Romero-film. Et naboskap som bidrar til å ødelegge<br />
veven som Munchs ansikt er flettet sammen av.<br />
Filmplakaten til<br />
«Night of the living dead» 1968<br />
Regi George A. Romero<br />
57
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
58<br />
Vincent van Gogh<br />
«Selvportrett dedikert til Gaugin» 1888<br />
Olje på lerret<br />
Enkelte av portrettene skaper også en dobbelt effekt av avstand<br />
og nærhet – som om man rei<strong>ser</strong> inn i en tunnel med stor hastighet<br />
og samtidig rei<strong>ser</strong> ut av den. Denne effekten er spesielt slående når<br />
portrettet, ansiktet, befinner seg i forgrunnen som om det rei<strong>ser</strong><br />
både frem i tid, og tilbake i tid, med enorm hastighet. Og det kan jo<br />
stemme; Brendmoes malerier er forhandlingssteder for verdien av<br />
Munchs selvportrett og dermed også hans plass i kunsthistorien.<br />
Når han <strong>ser</strong> tilbake mot det historiske punktet, rei<strong>ser</strong> motivisk<br />
tilbake, gjør han bare det ved å vende penselen frem mot en fremtid.<br />
En slik strategi vil jo nødvendigvis medføre en del eksperimentell<br />
revisjonisme og forsøksvise frempek: selv om Brendmoe ikke, som<br />
sådan, direkte omskriver kunsthistorien i sine arbeider, setter han<br />
utvilsomt igang en dobbelbevegelse.<br />
For ved enden av tunnelen dreier jo denne utstillingen – disse<br />
gjen-maleriene – seg om å rydde plass til seg selv, opprette et rom<br />
for seg selv i historien og kulturen hvor man kan jobbe i fred uten at<br />
historiens spøkel<strong>ser</strong> flagrer inn i tide og utide. Slik sett er det<br />
forfriskende å se at noen kan gå så kontant i rette med<br />
påvirkningens, eller kunsthistoriens, spøkel<strong>ser</strong> som Markus<br />
Brendmoe. Når man har malt en annens ansikt nok ganger vil en<br />
kunstner til slutt male sitt eget. Ser du godt etter i disse maleriene<br />
sprekker de opp i en underliggende figur: det er Markus Brendmoes<br />
eget ansikt.<br />
Markus Brendmoe<br />
«Selvportrett med sigarett» 2010<br />
Akryl på lerret<br />
Kjetil Røed (f 1973) er utdannet i filosofi og litteraturvitenskap og jobber<br />
som kunstkritiker, blant annet i Aftenposten og kunstkritikk.no.<br />
Røed har også vært aktiv som skribent innenfor andre felter som teater,<br />
litteratur og film. Han har jobbet som kritiker i Morgenbladet,<br />
Klassekampen, Le Monde Diplomatique, Vinduet og Ny tid – og har<br />
dessuten publi<strong>ser</strong>t internasjonalt i magasiner som Frieze, Artreview,<br />
Contemporary Magazine og nettversjonen av Artforum.<br />
Han gav ut begrepsinstallasjonen «emokonseptualisme», i bokform,<br />
sammen med billedkunstner Thomas Kvam i 2010 og arbeider for tiden<br />
med flere bokprosjekter.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
59
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
60<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2010<br />
125 x 100 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
62<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2010<br />
150 x 145 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
64<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2010<br />
125 x 100 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
66<br />
Detalj av maleri side 63<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2010<br />
125 x 100 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
68<br />
«Selvportrett med sigarett» November 2010<br />
125 x 100 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
70<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2010<br />
150 x 145 cm<br />
Akryl og kull på lerret
Speile seg i<br />
annens speilbilde<br />
Av Jon Rognlien, forsker<br />
Å speile seg i andres kunst er ikke til å unngå, iallfall ikke for en<br />
kunstner. Vi skaper under innflytelse fra tradisjoner, vi kjemper mot<br />
trangen til imitasjon, vi skjuler våre spor og sender forfølgerne ut<br />
på vidvanke. Angsten for innflytelse er et begrep i<br />
litteraturforskningen, brukt av Harold Bloom i analysen av enkelte<br />
britiske poeters narrespill – når de later som de ikke har lest, eller at<br />
de ikke forholder seg til, sine forgjengere, store forgjengere som de<br />
helt åpenbart har latt seg influere av.<br />
Denne angsten henger sammen med forestillingen om det<br />
opphøyde geniet og en transcenderende genialitet. Slike<br />
forestillinger finnes bakover i historien, men blir virkelig<br />
omseggripende fra og med det som gjerne kalles Sturm und Drang,<br />
med Goethes fabulering rundt renessansens store diktergeni<br />
Torquato Tasso som en milepæl. Stakkars Tasso, han kom sent til<br />
renessansens bugnende bord, det meste var spist opp,<br />
motreformasjonens tankepoliti banket på døra og dikteren ble gal,<br />
sperret inne i en kjeller i Ferrara. Genial og gal! Bonjour tristesse!<br />
Det er det kunstneriske selvet, det portretterte jeg-et, som ber<br />
om å unnslippe innflytelse. Å være en som bare viderefører det<br />
gitte, truer kunstneren med å redu<strong>ser</strong>es til håndverker,<br />
brukskunstner. Ingen i verden er så sinte på selvbevisste<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
brukskunstnere som «ekte» kunstnere med vaklende selvbilde.<br />
Det er selve jeg-et som står på spill. Mottrekket blir å sole seg i<br />
originalitet.<br />
Men alle kunstnere er altså tvunget til å leve under innflytelse.<br />
Ingen diktere i Italia unnslipper Dante, ingen filmkunstnere<br />
kommer unna Fellini, ingen malere kan late som om Tiziano og<br />
Caravaggio (og alle de andre) ikke finnes. Pier Paolo Pasolini –<br />
som fra før var både poet og billedkunstner – valgte å kaste seg over<br />
filmmediet nettopp fordi den tyngende tradisjonen ennå ikke var<br />
blitt så tung der. Det var plass i filmens verden. Man kunne snakke<br />
med Fellini! Dra på biltur med ham!<br />
I Norge er det noen enorme kunstnere som velter sin innflytelse<br />
over sine etterfølgere – kanskje særlig Grieg, Munch, Ibsen og<br />
Hamsun. (Jeg tenker da ikke på Nordahl Grieg, P. A. Munch,<br />
Tancred Ibsen eller Marie Hamsun). Musikerne snor seg rundt<br />
Griegs lyriske stykker, malerne blunker til Munch, forfatterne<br />
skriver seg ut av Ibsens problemorienterte dramatikk. Ikke minst<br />
Hamsun slet med å markere avstand til den gamle, særlig i sine<br />
mindre kjente skuespill. Han selv ble også gammel. Det er bare ikke<br />
mulig å unngå å se seg selv i det som er godt sett, fra før. Men man<br />
kan late som ingenting.<br />
75
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
Å SE SEG SELV<br />
Selvportrettet er kanskje det mest mystiske av alle bilder. Bare<br />
eksistensen av det – det at det finnes portretter, skildringer, av selve<br />
selvet – rei<strong>ser</strong> en <strong>ser</strong>ie paradok<strong>ser</strong>, tankekors det ikke er mulig å<br />
legge fra seg, labyrinter av dominobrikker som velter ut over<br />
bunnløse slukter. Særlig det malte selvportrettet er utfordrende.<br />
Hvilket øyeblikk er det som fryses fast? Hvem er det som <strong>ser</strong> på deg<br />
når selvportrettets blikk treffer deg som <strong>ser</strong> på? Hvem ses det på?<br />
Og når man maler seg selv i maleriets øyeblikk – trengs det da<br />
pensler i bildet?<br />
76<br />
Å ha med seg selv inne i kunstverket er en stor fristelse, både<br />
for de skrivende og for malere, filmfolk. Alfred Hitchcock sørget<br />
alltid for å være med i filmene sine, i en eller annen forbifart, om så<br />
bare som et foto i en avis som ligger slengt i et hjørne av en livbåt.<br />
Caravaggio skal ha malt sitt eget ansikt på det avhogde hodet til<br />
Holofernes, som Judith triumferende holder fram. Michelangelo<br />
skal ha gitt sine trekk til den flådde huden som henger i hånden til<br />
San Bartolomeo på gigafresken «Dommens dag» i Det sixtinske<br />
kapell i Roma. San Bartolomeo, som holder i huden på fresken, skal<br />
i sin tur ha fått ansiktstrekkene til skandaledikteren Pietro Aretino,<br />
Michelangelos yndlingsaversjon.<br />
Man kan gjemme seg selv og andre inne i et verk, man kan delta<br />
i verket som en av flere, eller man kan gjøre seg selv til selve verket.<br />
De rene selvportrettene 1:1 har vært en sterk fristelse for visse<br />
kunstnere. Noen har lagd enkelte selvportretter, kanskje bare ett,<br />
noen har lagd en håndfull, og noen har lagd veldig mange.<br />
Rembrandt lagde veldig mange selvportretter. Edvard Munch lagde<br />
utrolig mange selvportretter. Vincent Van Gogh lagde ikke så<br />
mange, men veldig kjente selvportretter. Han gikk jo dessuten så<br />
langt i selvforståelse at han intervenerte i sitt eget utseende direkte<br />
på kroppen.<br />
Det hevdes i kunsthistoriske kret<strong>ser</strong> at selvportrettet i<br />
billedkunsten for alvor blir en stor ting i og med oppfinnelsen av<br />
det moderne speilet. Speilet skal ha vært kjekt å ha for en kunstner<br />
– man hadde alltid en modell for hånden.<br />
Trikset for å få til et godt speil er å ha et helt rent og<br />
gjennomsiktig glass, og så å klistre på det en helt ren og strålende,<br />
glinsende folie av metall. Det ble brukt både gull, sølv og bronse til<br />
å lage slike folier, men det var først da kvikksølvet kom inn i<br />
oppskriften at det begynte å nærme seg det vi i dag oppfatter som<br />
speil.<br />
Utviklingen av speilteknologien tok fart i glassbyen Venezia på<br />
1500-tallet. Speilet ble en vare, en kostbar, skjør vare som bare de<br />
riktig velstående kunne tillate seg. Å se seg selv, å grunne over<br />
avgrunnen, ble mote hos de kondisjonerte. Det tok tid før<br />
melankolien ble en folkesykdom, om den noengang ble det.<br />
Rikdommens by, det gullglinsende Venezia, byen som speiler<br />
seg i de mange kanalene, i mørket under broene, i lagunens<br />
forgiftede, stillestående vann. Den tidlige selvportrettøren Tiziano<br />
var stor i Venezia. Og den tidlige selvportrettøren Albrecht Dürer<br />
var i Venezia.<br />
Tiziano<br />
«Selvportrett»<br />
Olje på lerret,1562<br />
NARKISSOS OG EKKO<br />
– EN HÅPLØS KJÆRLIGHET<br />
Men speiling var allerede for lenge siden etablert som et naturlig<br />
paradoks, lenge før Venezias klare glass. Kanskje speilet er best<br />
mytologi<strong>ser</strong>t i historien om Narkissos (på latin: Narcissus), gutten<br />
som er så vakker at han blir forført av seg selv, av bildet av seg selv<br />
i en sølvblank vannpytt. Han strekker seg etter seg selv, men får<br />
ikke tak. Dei<strong>ser</strong> han uti? Kan han ikke svømme, så han synker?<br />
Hos den romerske dikteren Ovid, i hans 2000 år gamle<br />
«Metamorfo<strong>ser</strong>» (eller «Forvandlinger») blir han forvandlet til en<br />
blomst, til narsissen, nøkkerosen, vannliljen, den vakre blomsten<br />
som flyter på vannspeilet. Nei, han blir jo ikke det, narcissusen er<br />
ikke nøkkerosen, narcissusen er i stedet en lilje, en påskelilje.<br />
Nøkkerosen er derimot en nymphaea. Speiler påskeliljen seg? Ja, den<br />
gjør jo det på et vis, den bøyer hodet litt nedover mot brystet. Den<br />
<strong>ser</strong> rett på deg, eller den <strong>ser</strong> ned.<br />
Ovid forteller – i sine praktfulle, blomstrende vers – blant annet<br />
dette om den selvopptatte yngling: Narcissus var barn av elveguden<br />
Cephísus og nymfen Liríope, som elveguden «tok med voldelig<br />
elskov». Helt fra poden lå i vuggen, ble han «elsket av enhver».<br />
Den legendariske spåmannen Tiresias blir spurt om gutten skal leve<br />
lenge og oppleve oldingens alder, men denne skjebnens sikre<br />
fortolker svarer da: «Hvis han ikke kjenner seg selv.»<br />
Narcissus, seksten år gammel, var i sin blomstrende pubertet,<br />
og «kunne betraktes både som gutt og som yngling.» Såvel jenter<br />
som gutter forelsker seg i ham, og han <strong>ser</strong> blid og glad ut, men<br />
«hjertet var hardt og hovmodig. Ingen ung mann og ingen ung pike<br />
fikk lov til å få ham.»<br />
En dag han er ute i skogen og setter nett for den springende<br />
hjort, blir nymfen Ekko oppmerksom på ham. Hun har den spesielle<br />
egenskap at hun ikke kan tie, men samtidig kan hun ikke selv si noe<br />
til andre. Hun må bare repetere det siste av alt hva hun hører. Dette<br />
– som så mye annet – skyldes dronninggudinnen Junos sjalusi.<br />
Ekko blir øyeblikkelig forelsket i den skjønne ynglingen, og<br />
følger etter ham. Det oppstår en underlig samtale mellom de to, der<br />
hun gjentar siste ledd i det han sier, slik at mange pussige<br />
misforståel<strong>ser</strong> oppstår, men når hun endelig tror han elsker henne,<br />
og hun kommer fram fra sitt skjul og forsøker å omfavne ham,<br />
flykter han fra henne mens han roper: «Ta dine armer vekk og bli<br />
meg fra livet! For heller lider jeg døden enn jeg er din!»<br />
«Jeg er din!» er svaret han hører fra Ekko. Men forsmådd som<br />
hun er skjuler hun seg i skogen, dekker seg til med blader og lever<br />
fra da av i ensomme grotter. Hun utmagres og uttørres, og til slutt<br />
er det ikke annet igjen av henne enn stemme og knokler. Siden ses<br />
hun aldri, hun skjuler seg i fjellene.<br />
Markus Brendmoe «Narkissos-Munch» April 2011<br />
150 x 145 cm Akryl på lerret.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
I likhet med Ekko har flere andre nymfer og «en hop av<br />
mannfolk» blitt avvist og narret av Narcissus, og en av disse<br />
forsmådde hever blikket mot himmelen og utbryter: «La ham da<br />
elske som meg, og like håpløst!» Og til denne rettferdige bønnen<br />
gir Nemesis sitt samtykke.<br />
Trett etter jakt og utmattet av varmen, finner Narcissus en kilde<br />
med «vann så klart som sølvspeil, aldri berørt av hyrder og aldri av<br />
geiter fra berget, aldri forstyrret av fugler.» Han stiller begjærlig<br />
tørsten, men dermed våkner en ny tørst: «Mens han drikker,<br />
fortrylles han av det han øyner i vannet, elsker og håper og tror at<br />
det som er vann, er en annen.» Han undrer seg over seg selv og<br />
stivner, med blikket urørlig rettet nedover. «Og som han kneler i<br />
gresset <strong>ser</strong> han en tvillingstjerne – det er hans egne øyne – et hår så<br />
skjønt som Apollos, og Bacchus’ bløte kinn, en elfenbenshals og<br />
deilige lepper, og i den lysende, snehvite hud et rødmende skjær.»<br />
«Det som andre før beundret, beundrer han nå selv, og ubevisst<br />
elsker han nå seg selv og gir seg selv komplimenter og får dem,<br />
han beiler og beiles til, han setter i flamme og han brenner selv.<br />
Hvor ofte kysset han ikke forgjeves det skuffende vannspeil! Hvor<br />
ofte prøvet han ikke forgjeves å få sine armer ned om den nakke<br />
han <strong>ser</strong>, og gripe seg selv i sitt bilde! Hva han <strong>ser</strong>, fatter han ikke,<br />
men det han <strong>ser</strong>, tenner hans hjerte, synsbedraget dårer og egger<br />
hans øye desto mer.»<br />
77
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
78<br />
Han klarer hverken å spise eller sove, han blir liggende i gresset<br />
og stirre på den «bedragerisk dragende skjønnhet, fortapt i sitt eget<br />
blikks trylleri.» Han blir fortvilet og roper ut mot skogen, slynger ut<br />
sine kjærlighetskvaler. Han kan bare se den han elsker, ikke berøre<br />
ham. Og det er bare litt vann som skiller ham fra den elskede! Når<br />
han sender et kyss ned mot vannet, «streber han oppad i vannet<br />
med leppene mot meg til gjengjeld ... Hvem du enn er, så kom opp!<br />
Hvorfor narrer du meg? Du er deilig! Hvor skal du hen? Det er<br />
hverken mitt ytre eller min alder som jager deg bort – selv nymfer<br />
går jo rundt og forelsker seg i meg!»<br />
Men Narcissus skjønner etterhvert at det er seg selv han har<br />
forelsket seg i, og dette fører ham rett ut i det vi i vår tid ville kalt<br />
melankoli: «Jeg vet det, mitt bilde narrer meg ikke! Jeg elsker meg<br />
selv! Jeg vekker selv den gløden som fortærer meg. Hva skal jeg<br />
gjøre? Hvem beiler til hvem? Og hva vil jeg oppnå? Jeg eier jo det<br />
jeg begjærer. Men nettopp den rikdommen er armod. Kunne jeg<br />
bare forlate mitt legeme, skille meg fra det. Gid min elskede ikke<br />
var hos meg – et skrekkelig ønske.»<br />
Narcissus går til grunne: «Smerten fortærer min styrke og<br />
sunnhet, og livet forsvinner hurtig, og snart skal jeg visne i selve<br />
ungdommens vår. Døden er ikke en byrde – med den forsvinner<br />
min smerte. Men kunne bare den jeg elsker fortsatt glede seg over<br />
livet! Én død skal våre to forente hjerter nå lide.»<br />
Og så gyver han løs på seg selv, slår seg til blods med hender<br />
«hvite som marmor» mot brystet. Når Ekko får se ham og hører sin<br />
elskede rope: «Jeg, stakkar!», svarer hun «Stakkar!». Også lyden av<br />
hans slag mot brystet gjengir hun «så dumpt som den lyder ved<br />
graven.»<br />
Så dør han der i gresset, like ved siden av den sølvblanke<br />
vannpytten. Liket blir forvandlet til en påskelilje, mens sjelen<br />
fortsetter å speile seg i dødsriket, nå i helvetesfloden Styx.<br />
Så langt Ovids forvandling.<br />
Den skjønne ynglingen ble straffet av gudene fordi han var så<br />
selvopptatt at han ikke besvarte kjærligheten fra den skjønne<br />
nymfen Ekko og alle de andre forelskede. Ekko gikk også til grunne,<br />
men hun ble ikke en blomst – nei, hun ble faktisk akkurat det eneste<br />
hun var – et ekko, en gjenlyd. Hun mistet sitt selv, og ble til en aural<br />
speiling av hvem som helst.<br />
Burde Narkissos heller stupt ut i vannet på jakt etter seg selv, og<br />
kanskje blitt forvandlet til en vannlilje, en nøkkerose? Den skjønne<br />
blomst som flyter på stille vann, mørke tjern, med lange tråder ned i<br />
dynnet. Har Narkissos krefter til å trekke andre enn seg selv ned?<br />
Nymfen har slike krefter. Narkissos klarte bare å uttære Ekko og seg<br />
selv. Hans bilde, hans speiling, smittet dem begge med<br />
selvutslettelse – et brennmerke av anoreksi.<br />
Vannliljen, nøkkerosen – nymphia alba, den hvite som vok<strong>ser</strong> i<br />
norske innsjøer – er giftig og kan virke lammende «ved store<br />
inntak», som det heter. Plinius den eldre forteller oss at blomstens<br />
navn stammer fra den nymfen som var så fryktelig sjalu på<br />
Herkules og derfor ble forvandlet til en slik blomst, mens andre<br />
kilder hevder navnet stammer fra det persiske ordet for den blå<br />
lotus – nilofar.<br />
Men hva kaller per<strong>ser</strong>ne selv sine nymfer? De skjønne piker som<br />
befolker paradiset og som skal være til glede for de av oss som<br />
oppnår frelse på dommens dag (eller før), de heter hurier – et ord<br />
som i vesten har utviklet seg til horer. Nymfer skal man være<br />
varsom med, det vet vi ikke minst takket være 1800-tallets –<br />
viktoriatidens – hendige diagnose nymfomani. Vet vi hva dét er?<br />
Nei, vi vet ikke hva det er. Men det kan ha med melankoli å gjøre.<br />
ALBRECHT DÜRERS SELV<br />
Speilet skulle altså være kjekt å ha for en billedkunstner. Men hvor<br />
lenge varte denne kjekkheten? Hvor raskt ble speilet til en<br />
uoppslitelig gåte, en vidåpen port inn i melankolien?<br />
Albrecht Dürer er en av de tidlige selvportrettørene, og han<br />
lagde mange varianter. Kunsthistorien har vært beskjeftiget med å<br />
analy<strong>ser</strong>e bildenes rekvisitter, for eksempel hva slags klesdrakt<br />
Dürer har portrettert seg i, og selvportrettene er gitt navn etter slike<br />
detaljer. Det kan kanskje skyldes vanskelighetene med å sette ord<br />
på blikket i bildene, blikket som jo er det vesentlige i et selvportrett.<br />
Det utfordrende blikket – mot hvem?<br />
Hvem er det den selvportretterte <strong>ser</strong> på? Deg eller meg? Dürer<br />
har et gjennomtrengende blikk, hva enten han har på seg hansker<br />
eller bjørnepels, om han har en strandtorn i hånden eller en pute på<br />
brystet. Men vi har ikke ord for blikket, ingen rad av substantiver<br />
som kan angi og skille de ulike blikkene. Det kan bare skje med<br />
omskriving. Med stedfortrederi.<br />
Det merkeligste selvportrettet Dürer lagde må være det han<br />
tegnet da han var 13 år – med sølvpenn. Det skal til og med være<br />
hans første egne bilde i det hele tatt. Dürer vokste opp i et<br />
kunstnerverksted, og han var tidlig fortrolig med håndverkets<br />
gjenstander. Kanskje han løp rundt og spisset blyanter for sin far og<br />
hans assistenter, kanskje han blandet farger og spente lerreter,<br />
kanskje han kopierte kartonger og sto modell for englebarn, kanskje<br />
han håndterte speil og satte lys.<br />
Det merkelige i 13-åringsbildet er blikket, også her. Hvorfor <strong>ser</strong><br />
han ut til høyre, hvis han har sett seg selv i speilet? Eller snarere,<br />
han <strong>ser</strong> jo ut mot venstre, sin venstre. Og han understreker det<br />
sidelengse ved å la en lang pekefinger peke samme vei. Hvilket<br />
øyeblikk er det?<br />
Albrecht Dürer<br />
«Selvportrett tretten år gammel» 1484<br />
Tegning<br />
I det som skal være det siste av hans malte selvportretter, der Dürer<br />
maler seg selv i pels, rett på, rett fram, med et kristusliknende blikk<br />
– ja, det er et kristusbilde – har han skrevet inn, med sirlige, hvite<br />
bokstaver på den mørkmørke bakgrunnen: ALBERTUS DURERUS<br />
NORICUS IPSUM ME PROPRIIS SIC EFFINGEBAM COLORIBUS<br />
AETATIS ANNO XXVIII.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
Italiensk wikipedia oversetter dette slik: Io Albrecht Dürer di<br />
Norimberga, all’età di ventotto anni, con colori eterni ho creato me stesso a<br />
mia immagine, altså: «Jeg Albrecht Dürer fra Nürnberg, 28 år<br />
gammel, skapte meg selv i mitt eget bilde med evige farger.»<br />
Dette er guddommelig tale: Jeg har skapt meg selv, akkurat slik<br />
Gud skapte mennesket i sitt eget bilde. Mine farger er evige!<br />
Jeg overskrider selvets endelighet og trer inn i noe mye større,<br />
en evighet. Min lengsel er forbi, jeg er ikke lenger bare meg selv.<br />
Dessverre er ikke den italienske oversettelsen helt patent.<br />
Ja, den var jo altfor god til å være sann. Det som står er nok snarere:<br />
«Slik framstilte jeg, Albrecht Dürer fra Nürnberg, meg selv på<br />
naturtro måte da jeg var åtteogtyve år gammel.» Vel var Dürer en<br />
selvbevisst, stolt kunstner som ikke sto tilbake for noe, ei heller<br />
å portrettere melankoliens bortvendte sorg, men han så ikke seg<br />
selv i Gud, iallfall ikke uten videre. Det er det imidlertid andre som<br />
har gjort.<br />
VENUSEFFEKTEN<br />
I det tidlige selvportrettet til Dürer <strong>ser</strong> han ikke på betrakteren, altså<br />
seg selv. Hvordan kan han da ha sett seg selv for å fange ansiktet i<br />
et skapende øyeblikk, et øyes tidsrom? Jo, han kan ha satt opp flere<br />
speil, for med mer enn ett speil, kan vi la øynene våre lure seg selv.<br />
Vi vet dette fra sminkespeil og fra alle de forbløffende effektene vi<br />
kan leke oss med når vi sitter i frisørstolen og må ta oss til noe mens<br />
frisøren gjør sitt med vårt bilde.<br />
Ganske raskt må de store seerne, billedkunstnerne, ha oppdaget<br />
den fantastiske virkningen av bunnløshet som mer enn ett speil byr<br />
på. Speilet må ha vært mer enn bare hendig, det må ha blitt et<br />
forlokkende leketøy for skarpsindighet og skjeve blikk. En ting var<br />
å bruke speilet til å se seg selv, men hva med selve speilingen som<br />
gjenstand? Selve handlingen å se på seg selv, åssen skulle den<br />
anskueliggjøres?<br />
Her oppsto den frapperende Venus-effekten, hyppig brukt i<br />
moderne film. Navnet kommer etter noen berømmelige bilder av<br />
Venus som speiler seg. Kanskje Tiziano var den første som gjorde<br />
dette, kanskje det var Paolo Veronese, kanskje de hadde sett<br />
eksempler før. Blant annet finnes det en variant fra sent<br />
fjortenhundretall der en enhjørning speiler seg i et speil som den<br />
skjønne kvinnen holder fram i episodebildet om synet fra <strong>ser</strong>ien om<br />
de fem sansene, billedteppene La dame à la licorne.<br />
79
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
80<br />
Men vi trenger ikke noen enhjørning her. Når vi <strong>ser</strong> på Tizianos<br />
Venus der hun speiler sin skjønnhet – hvem <strong>ser</strong> hun på da? Hun<br />
speiler seg, så hun <strong>ser</strong> jo på seg selv. Men sånn er det ikke: Hun <strong>ser</strong><br />
på deg. Tiziano later som hun <strong>ser</strong> på seg selv, men hun <strong>ser</strong> på<br />
tilskueren. Ellers kunne ikke vi sett ansiktet hennes i speilet.<br />
Og sånn er det hele tiden i filmer. Skuespillerne står og snakker<br />
til seg selv i speilet, men for å få til det, på film, må de se rett inn i<br />
kameraet. Og kameraet må ikke være synlig. Her må det stilles<br />
nøyaktig inn. Like nøyaktig som Tiziano stilte inn sin skjønne Venus<br />
– en av Venezias mange hurier? – og den kostbare, metallbelagte<br />
glassflaten fra Muranos rødglødende fabrikker.<br />
Tiziano: «Venus med speil» 1555<br />
124.5 × 105.5 cm<br />
Olje på lerret<br />
MUNCHS SELVFRAMSTILLINGER<br />
Fotoapparatet kan ikke konkurrere med pensel og pallett – sålenge det ikke<br />
kan brukes i helvete eller himmelen. (Edvard Munch, ipse dixit).<br />
Edvard Munch har lagd et sjokkerende stort antall selvportretter,<br />
med svært ulikartede resultater. Gjennom hele sitt virke gransker<br />
han sitt eget bilde, og han gjør det med grove skis<strong>ser</strong>, delikate<br />
tegninger, tresnitt, fotografier og kunstferdige malerier. Mange av<br />
bildene er rett på sak, de forestiller kunstneren selv, det er ikke noen<br />
tvil om hvem det er. Andre ganger er det lett å se kunstneren i mer<br />
anonyme figurer, i bortvendte mannsskikkel<strong>ser</strong>, i skikkel<strong>ser</strong> uten<br />
identifi<strong>ser</strong>bare trekk, i de symboltunge bildene av sinnsstemninger.<br />
Fortvilelse, Aften – den gule båten, Døden i sykeværelset.<br />
Også når han gir seg i kast med Peer Gynt, bruker han seg selv<br />
– som om han utforsker i hvilken grad han kan se seg selv i<br />
skikkelsen, personifi<strong>ser</strong>e Gynt, gi Gynt liv – eller snarere gyntifi<strong>ser</strong>e<br />
seg selv, utslette seg selv i Ibsens figur, gå til grunne, tilintetgjøres i<br />
en arketyp.<br />
Munch herjer med seg selv, gyver løs på jeg-et, dissekerer,<br />
utøver anatomi. Portrettene uttrykker undring, men også ofte avsky<br />
og resignasjon. Noen ganger hviler skikkelsene i tidløse, utstrakte<br />
dybder, i lange, lange øyeblikk, andre ganger er det som om de er<br />
tatt på fersk gjerning, som om de blir lyst opp av en blitz-lampe,<br />
som om maleren har ønsket å komme overraskende på ... seg selv.<br />
Bildene der han uttrykker den sterkeste vemmelsen er også de<br />
bildene som har mest preg av snap shots. Kanskje han vil ha fram<br />
det sterke ubehaget ved faktisk å bli sett, om det enn er av seg selv.<br />
Men uansett avsky og vemmelse vender Munch hele tiden<br />
tilbake til selvportrettet. Han kan ikke la være. Det er for spennende<br />
å drive med det. Han leker som en dobbel katt og mus med sin egen<br />
hale, svin<strong>ser</strong> over selvutslettelsens melankolske dyp, besverger<br />
angsten for å fanges, å la seg fange, men også selv å fange i et<br />
flettverk av ytre omstendigheter, han slår seg fri fra påvirkning<br />
utenfra og truende innflytelse ved å redu<strong>ser</strong>e vinklingen til seg selv<br />
og de ytterst få rekvisittene som har fått gi bildene navn:<br />
Selvportrett med lyre, Selvportrett med knokler, Selvportrett med<br />
sigarett, Selvportrett ved vinflasken, Selvportrett mellom klokken<br />
og sengen – eller bare Selvportrett: Nattevandreren.<br />
Mitt ene yndlingsselvportrett av Munch er der han står utenfor<br />
huset sitt og det stråler vemmelse av ansiktet. Klare fine farger.<br />
Det trenger en ny tittel. Fram til nå har det blitt kalt: «Selvportrett<br />
foran husveggen». Fra nå av bør det hete:<br />
«Motvillig selvportrett – det avskyelige jeg».<br />
Mitt andre favorittselvportrett av Munch er en fargekrittsstudie<br />
til et maleri. Her er det friske farger i kjappe, sikre, tykke streker.<br />
Den er et mesterverk i essensiell framstilling av bærende linjer.<br />
Det er vanskelig å tenke seg at man kan komme videre enn dette.<br />
Tegningen har ikke noen egen tittel, selv om maleriet det er en<br />
studie til, ganske enkelt er blitt kalt: «Selvportrett 1942». Denne<br />
tegningen trenger også et (nytt) navn. Jeg foreslår: «Selvportrett<br />
som reven gulrot», eventuelt mer generelt, for å få med flere<br />
nyan<strong>ser</strong>, flere farger og aspekter: «Selvportrett som råkostsalat»,<br />
eller kanskje enda bedre, bare «Råkost».<br />
Markus Brendmoe<br />
«Råkost-Munch» 2011<br />
Tegning<br />
Å PORTRETTERE JEG-SELV<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
Det har vært gjort mange forsøk på å tid- og stedfeste jeg-ets<br />
tilblivelse, i betydningen jeg-bevissthet, selvet som en autonom<br />
skikkelse, en gjenstand for seg selv, noe man kan se på, studere,<br />
dissekere, skis<strong>ser</strong>e. Noe som kan gjøres til anatomi.<br />
Noen snakker om framveksten av «det moderne selvet», og<br />
påstandene om hvem som var først ute med å se seg selv, da særlig<br />
på en «moderne» måte, er sprikende. I dette feltet er det naturligvis<br />
også en del nasjonalsjåvinisme ute og går.<br />
De franske er naturlig nok mest av alt opptatt av Michel<br />
Montaigne, «verdens første essayist», mannen som skal ha valgt å<br />
sitte i et tårn og skrive om alt mulig som dreide seg om ham selv.<br />
Englenderne er naturligvis – og med full rett i denne<br />
sammenheng – særlig opptatt av Shakespeare og alle hans<br />
undrende skikkel<strong>ser</strong>: Macbeth, Lear og kanskje framfor alt Hamlet,<br />
melankoliens fanebærer. Men britisk melankoli har en tendens til å<br />
bli satt i skyggen av den verdslige komedien. Give me a (comic) break!<br />
Tyskere liker å fabulere om 1600-tallets sørgespill, men aller<br />
helst Goethe, det er liksom ikke mulig å overgå Goethe, ikke i noen<br />
retning, og hvorfor skulle man da også prøve det?<br />
Spania: Don Quixote, naturligvis. Vandringsmannen.<br />
Pikareskromanene. Los conquistadores. Montezuma. Flere gode selv.<br />
Men som vanlig i slike mesterskap, vinner italienera, og de kan<br />
flagge både den ene og den andre fra for lenge siden: i tillegg til alle<br />
malerne, har vi de tidlige dikterne, fra 1200-tallet og framover,<br />
Guittone d’Arezzo, Frans av Assisi, Pietro Aretino, men kanskje<br />
aller helst Francesco Petrarca, sonettenes mester, den ulykkelig<br />
forelskede som vandrer hvileløst omkring etter å ha blitt brent av<br />
kjærlighet, etset for evig og alltid av den skjønne Lauras blikk. Han<br />
er det første moderne menneske, sies det, fra petrarkisk hold. Og for<br />
noen beskrivel<strong>ser</strong> han har, av den elskedes fryktelige blikk!<br />
Petrarca, som også kom fra Arezzo – Petrarca - som i likhet med<br />
Guittone og Pietro Aretino kom fra Arezzo - var forøvrig en av dem<br />
som virkelig led av dyp innflytelsesangst. Han måtte jo skrive etter<br />
Dante. I en slik posisjon, i en slik slagskygge, har kunstneren<br />
kanskje ikke noe annet valg enn å forsverge sin forgjenger. Han er<br />
tvunget til å sette opp en blinddør for i det hele tatt å få rom til å<br />
utfolde seg. Petrarca markerer sin avstand, og etter ham har det løpt<br />
to parallelle linjer gjennom italiensk litteratur – de petrarkiske,<br />
akademiske, formfullendende lyrikere i den ene linja, og de røffere,<br />
dialektale, totali<strong>ser</strong>ende og himmelstormende dantistene i den<br />
andre.<br />
81
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
82<br />
Dante er et omdreiningspunkt. Og her, i undringen over<br />
selvportrettet, er akkurat hans betraktninger mer relevante enn man<br />
kanskje skulle tro at noe kunne være.<br />
Dantes guddommelige komedie er en gigantisk studie av selvet,<br />
poetens selv, skaperverkets selv, den ytre og den indre verden, Gud<br />
selv, alt selv. Komedien er en katalog over alt mulig. Alle dyder og<br />
synder, belagt med eksempler, internali<strong>ser</strong>t gjennom dialoger<br />
mellom den fiktive Dante-hovedpersonen, vandreren, og hans<br />
diverse reisefølger og vertskap på holdeplassene. Alt som sies, alt<br />
som skjer, bely<strong>ser</strong> aspekter ved dikterens opplevelse av seg selv i<br />
verden.<br />
Og det mest storslagne ved det hele er turens klimaks, der<br />
Dante endelig, etter sin enorme, kosmiske vandring, får skue alle<br />
tings mål, alle tings utgangspunkt, altet selv. Dette er en nøtt å<br />
knekke for forfatteren, åssen skal noe slikt beskrives? Hva blir det<br />
av ham etter dette møtet?<br />
Som vi vet fra de hellige skrifter, skaptes mennesket i Guds<br />
bilde. Jeg er det, du er det. Altså bildet av Gud. At menneskene<br />
likevel ikke er helt like, gir stoff til tanken, og dette spørsmålet har<br />
plaget mangen teograf opp gjennom århundrene. Hvis jeg er Gud<br />
og Gud er deg, er jeg da deg? Er Gud summen av de enkelte, eller er<br />
Gud den grunnleggende bestanddel i enhver? Er mennesket i sin<br />
helhet skapt i Guds bilde, eller bare delvis, og er man først lik, altså<br />
i begynnelsen av livet, kanskje som foster, og så stadig mer ulik?<br />
Blir dette da et fall, en synd, et svik? Hvorfor liker vi mennesker å<br />
tro at vi har sveket Gud? Var det Gud som sviktet?<br />
Å beskrive møtet med Gud kan bare gjøres ved stedfortrederi.<br />
Den passasjen i komedien der Dante anskueliggjør dette møtet, har<br />
ingen like i litteraturen. Selvfølgelig skal man ha lest hele<br />
opptakten, men her gir vi bare plass til klimaks, i den siste sangen<br />
av Paradiset, sang nummer 33, som er sang nummer 100 i verket<br />
som helhet. Dette er slutten av sangen, slutten av komedien (men<br />
de aller, aller siste linjene er ikke med her):<br />
Mitt blikk ble nå stadig renere og trengte stadig dypere inn i strålen fra<br />
dette lys, som i seg selv er sannhet. Fra da av ble mitt blikk så styrket at<br />
språket ikke kan romme det. Selv minnet må gi tapt overfor noe så<br />
voldsomt. Som den som har et syn i sine drømmer og siden ikke husker noe<br />
– det eneste som er igjen er et avtrykk av følelsen fra drømmen – slik er jeg<br />
nå, for selv om visjonen nesten er borte, drypper det stadig sødme av den i<br />
mitt hjerte.<br />
Slik mister snøen sin form i solen, slik gikk sibyllens spådom tapt i de lette<br />
bladene da vinden virvlet dem bort.<br />
Du lys som hever deg så høyt opp over de dødelige begreper, gi min tanke<br />
tilbake litt av hva jeg erfarte der, og skjenk min tunge nok kraft til at den<br />
makter å formidle om så bare en gnist av din herlighet til fremtidens folk.<br />
For om bare litt gjenkalles i min erindring, og om bare litt derfra gjenlyder<br />
i disse ordene, kan man fatte din storhet.<br />
Så sterk var denne levende lysstrålen jeg utholdt at jeg ville blitt blendet,<br />
om jeg hadde veket fra den med øynene. Og jeg kan huske at jeg derfor<br />
våget å holde ut lenger, så lenge at mitt blikk ble forenet med denne<br />
grenseløse kraften. [...]<br />
I dypet av lyset så jeg alt bundet sammen, av kjærligheten, i ett bind, alt<br />
det som spres som løse blader i universet. Substans og aksidens og deres<br />
samspill var så tett knyttet sammen at mine ord bare svakt kan skildre det.<br />
Jeg tror jeg må ha sett den universelle formen av denne knuten, for mens<br />
jeg skriver dette, merker jeg gleden i mitt indre. [...]<br />
Og slik, ubevegelig, fordypet, oppmerksomt, fikk mitt sinn desto større iver<br />
etter å skue, jo mer det skuet. For virkningen av dette lys er slik at den som<br />
<strong>ser</strong> det, ikke er i stand til å vende blikket bort fra det av egen vilje. Alt hva<br />
vår vilje streber mot, finnes samlet der, og utenfor dette lyset er alt det som<br />
er fullendt der, ufullstendig.<br />
Min tale om de ting jeg ennå husker blir nå mer fattig, mer sparsom enn<br />
hos et barn som ennå fukter sin tunge ved moderens bryst. For dette lyset,<br />
som lever, inneholder ett eneste, bestandig, enkelt bilde, som ikke skifter<br />
form, men likevel fornyer seg. Og slik mitt blikk fikk stadig større styrke,<br />
og jeg dermed selv ble endret, så jeg hvordan det samme bildet skiftet form<br />
og innhold. Dypt inne i det klare lysveldet fremstod tre sfærer i tre farger,<br />
men med samme utseende.<br />
Den første syntes speilet i den andre, som regnbue i regnbue, den tredje<br />
var som en flamme, næret av dem begge.<br />
Hvor svakt er språket her, hvor blekt mot tanken, og tanken i seg selv<br />
så svak mot det jeg så at «svak» er altfor svakt et ord å bruke.<br />
Evige lys, som hviler bare i deg selv, som selv inn<strong>ser</strong> deg selv og selv<br />
blir innsett: med innsikt elsker, elskes, ses og <strong>ser</strong> du.<br />
Og i ditt eget kretsløp, født og speilet i deg og av deg, som jeg ivrig<br />
fulgte en stakket stund, så jeg med ett, i lysets egen farge, vårt eget<br />
bilde malt i sfæren. Og mitt blikk var i dette bildet, helt og fullt.<br />
Slik en geometriker bestreber seg på å måle sirkelen, men ikke finner<br />
det prinsippet han trenger, slik var jeg overfor dette helt nye synet. Jeg<br />
prøvde å se hvordan bildet gikk opp i sfæren og fant sin plass, men jeg<br />
kunne det ikke – for mine fjær hadde ikke kraft nok. Men så ble mitt<br />
sinn slått av et lyn slik at det ble ett med det det ønsket.<br />
Å TA ANDRES BILDER<br />
Hva skjer med alt dette når noen tar til seg og utfører en annens<br />
selvportrett, om enn i annen hånd? Skjer det da en forvandling fra<br />
selvportrett til portrett, selvet er jo borte på veien? Eller blir den nye<br />
behandlingen av den gamle speilingen et nytt lys som suger den<br />
nye utøveren inn i den gamle – slik skaperens lys tvinger Dante til å<br />
utholde det som ikke lar seg beskrive, det han ikke har tilstrekkelig<br />
mektige fjær til å håndtere, hva enten han mener fjær i form av<br />
penner å skrive med, eller fjær til vinger å fly?<br />
Blir selvportretter dermed svarte hull som suger til seg<br />
materien, stadig svartere etterhvert som tiden løper, eller er det<br />
svarte hullet alt annet enn svart, svartheten alt annet enn mørke,<br />
slik Dantes lys bare blender hvis man vender blikket bort fra det?<br />
Eller en helt annen problemstilling: Kan man si at bilder tatt i<br />
fotoautomat er selvportretter? Ett, to, tre, fire lysglimt og du er<br />
foreviget. Litt kjappere enn hos Dante, men når du går ut av boksen<br />
er du fortumlet og forfjamset av lampenes lys. Mens du venter på<br />
deg selv, og det summer og brummer i maskinen.<br />
Det virker jo på en måte opplagt at bilder vi tar selv, ved å legge<br />
mynter i en sprekk, skru stolen til riktig høyde, velge gardin eller<br />
ikke gardin som bakgrunn, utruste oss med ønskede rekvisitter for<br />
å posisjonere oss – en avis? et kosedyr? en partner? en lollipop? –<br />
må være portretter av våre selv. Utført av oss selv. Raskt, ja, men<br />
ikke raskere enn at ventetiden på framkallingsprosessen virker<br />
uutholdelig lang. Til vi står der og undres over det jeg-et som vi<strong>ser</strong><br />
seg, det ene etter det andre, dette jeg-et som vi aldri helt kjenner<br />
igjen.<br />
Men slike striper av bilder kan ikke være egentlige<br />
selvportretter, enda så duftende ferske de er, iallfall ikke hvis vi skal<br />
la oss bry med Munchs tanke om at fotografiet stopper ved det<br />
hinsidiges porter, der maleriet går videre.<br />
Selvportrettets utfordring er nettopp å åpne opp for de veldige<br />
dybdene som finnes i enhver. Selvportrettet vil aldri kunne unndra<br />
seg imperativet å måle seg med selve skaperverket, fordi det finnes<br />
ingen formildende omstendigheter når kunstneren ikke kan skjule<br />
seg bak bare å ha kjennskap til objektets overflate. Når maleren<br />
maler seg selv, vet han jo alt – iallfall alt som er å vite om alt det<br />
som ikke vi<strong>ser</strong> seg på overflaten.<br />
Munch kjenner sitt indre helvete og sin indre himmel, og når<br />
han leter etter de konstituerende linjene i sitt eget kontrafei, kan han<br />
ikke la ubehaget ligge i fred. Det må fram! Og det må plutselig<br />
fram, det går ikke an å vente på at det skal vise seg. Helvete er bare<br />
et glimt, ikke noen tilstand. Paradiset finnes ikke utenfor drømmen,<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
ikke foreløpig. Huriene kan gi oss en smakebit av evigheten, i de<br />
helt korte øyeblikkene, men når vi maler dem, er de allerede kalde<br />
igjen.<br />
Men så da, et siste halmstrå: Kan ikke røntgenbilder være<br />
selvportrett, et svar på det munchianske paradokset om fotografiets<br />
begrensninger, et dykk ned i selvets svarte hull? Vi <strong>ser</strong> for oss et<br />
menneske som betjener røntgenapparatet, altså en radiograf – et ord<br />
som må bety stråle-tegner, en som tegner med stråler, radiumstråler,<br />
røntgenstråler – altså denne stråletegneren, la oss se ham for seg der<br />
han (ooopps, kanskje heller hun) leker seg etter stengetid på<br />
røntgeninstituttet, setter seg i stolen, legger blyteppet over vitale<br />
legemsdeler, blykraven over adamseplet og tilhørende kjertler, og<br />
fyrer av et bilde av sin egen hodeskalle, med hele bittet, hele runden<br />
rundt. Slike bilder som har vært tatt dag ut og dag inn av<br />
medisinske årsaker, i det godes navn, men nå i kunstens tjeneste.<br />
Kan man tenke seg noen ærligere handling som lar seg begå?<br />
Melencolia I – Malinconia II – Melankoli III<br />
Røntgenfotografi, 2001<br />
83
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
DET STÅR SEG<br />
Oppgåve: Grei ut om den norske målaren Markus Brendmoes bruk av<br />
einskilde sjølvportrett av Edvard Munch i ein ny bilet<strong>ser</strong>ie. Trekk gjerne<br />
inn grunnformer og teknikkar som vert nytta og motsvarande døme hjå<br />
andre kunstnarar. Hugs å ta med noko om kva du sjølv meiner. Valfri<br />
målform: Bokmål, nynorsk, samnorsk.<br />
Den grunnleggende kjennsgjerningen er at Markus Brendmoe har<br />
gått løs på et ikon (eikon = bilde), eller snarere en suite av ikoner<br />
(suite = <strong>ser</strong>ie, rekke) som i utgangspunktet er tegnet, malt og<br />
fotografert av Edvard Munch, Norges gjennom tidene ledende<br />
ikon-maler. Brendmoe har gitt seg i kast med disse billed<strong>ser</strong>iene for<br />
å trekke ut noen konstituerende bestanddeler, løsrive dem,<br />
gjenskape dem, kontekstuali<strong>ser</strong>e dem på nytt, for å finne ut hvordan<br />
de står seg. Står de seg?<br />
84<br />
Det er forresten en merkelig språklig figur. At noe står seg må<br />
bety at det står av seg selv. På egne bein. Men ingenting står av seg<br />
selv. Spørsmålet burde derfor heller bare være: Står de?<br />
Jon Rognlien (1960) - reporter, reparatør og språkmann. Har skrevet om<br />
Bergmann, Pasolini, Visconti, Antonioni, Dante, Bosch, Tiziano,<br />
Aretino og Sciascia, og om katolisismen, modernismen, humanismen,<br />
fascismen og kommunismen. Utga i 1999 «Smertens by - en tur i<br />
de nedre skiktene av Federico Fellinis filmer» og i 2009 «Den store<br />
ml-boka. Norsk maoisme sett nedenfra».<br />
Tekstsitatene fra Ovid og Dante er ba<strong>ser</strong>t på to utmerkede danske oversettel<strong>ser</strong>,<br />
henholdsvis utført av Otto Steen Due og Ole Meyer. Passasjen fra Ovid er i<br />
hovedsak gjenfortalt – fornorsket, forenklet og fortettet – uten andre hensyn<br />
enn at den skulle tjene min hensikt. Dante-sekvensen er mer omfattende justert<br />
opp mot den italienske originalen, med utgangspunkt i Natalino Sapegnos<br />
kommenterte utgave.<br />
«Selvportrett fra Ekely» Mai 2011<br />
50 x 40 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
85
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
86<br />
«Selvportrett med sigarett» Oktober 2010<br />
80 x 60cm 4 stk<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
88<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
90<br />
«Selvportrett med sigarett» Januar 2011<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
«Selvportrett med sigarett» Januar 2011<br />
200 x 185 cm<br />
Akryl på lerret
Røyken fra<br />
kunstnerens sigarett<br />
Av Tommy Olsson<br />
Der er et par, tre ting jeg kunne hatt lyst å dvele litt ved i forbindelse med dette, og siden det nå er<br />
pent vær og jeg befinner meg et bittelite stykke utenfor Bergen en søndagsettermiddag med hele<br />
helgens samlede bakrusmolekyler sirkulerende i systemet, er jeg ganske enkelt litt tilbøyelig til å følge<br />
slike impul<strong>ser</strong> med en gang. Det er ikke så fandenivoldsk som det høres ut, egentlig er det helt<br />
naturlig. I grunnen blir dette et spørsmål om tid, sted, objekt og person - noe det jo forsåvidt<br />
bestandig er snakk om, men det er ikke altid like nødvendig å pirke disse delene fra hverandre og<br />
studere dem én for én. Men det er nettopp det jeg har lyst til. Hvis vi tar oss av tematikken til å<br />
begynne med, kan vi vel muligens slå fast med en gang at dette <strong>ser</strong> ut til å handle om Edvard Munch<br />
- i en eller annen forstand. Det gjør det også, og i mye høyere grad enn hva det kan se ut til, men i<br />
første rekke handler det om maleriet per se - noe som plas<strong>ser</strong>er disse arbeidene ettertrykkelig midt i<br />
en samtidig diskusjon, der vi heller ikke skal utelukke relevansen til Munchs tilstedeværelse.<br />
«Selvportrett med sigarett» Desember 2010<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
95
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
96<br />
Fordi, det å ta utgangspunkt i den gamle maleren er jo ikke unikt i våre dager; spøkelset til Edvard er<br />
jo tvertimot i akselererende modus der det nagles fast til Bjarne Melgaard med dobbeltsidig tape,<br />
strålende ut fra Malos dødsmasker, med Unni Askelands adopsjoner og det traumati<strong>ser</strong>te Munch-<br />
museets flyplasskontrollsystem etter tyveriet av «Skrik» og «Madonna» i 2004 fortsatt dirrende i<br />
atmosfæren som en løsrevet, naken nerve. 2000-tallets første tiår skrek hans navn på fullt volum i alle<br />
kanaler - enten det nå var fordi det var et ekstremt historiebevisst paradigme, eller fordi det var<br />
nødvendig å adres<strong>ser</strong>e selve ur-formen for hva det vil si å være kunstner, og hva man skal bruke den<br />
til. Eller fordi noen ganske enkelt utøvet en kriminell vold mot ikonet, idet vi alle ble fratatt et par av<br />
verdens viktigste malerier i en periode. Så er vel kanskje ikke arven etter Munch den best bevarte<br />
arven heller, idet man ikke kan gjøre rede for hvor to tredjedeler av arbeidene egentlig befinner seg.<br />
Noen ganger har jeg spekulert på om gamle Edvard testamenterte kvarlåtenskapen til Oslo Kommune<br />
fordi han visste de ville føkke det opp, og at det ikke ville se bra ut.<br />
Det er jo nettopp dette som ligger og durer i bakgrunnen hele tiden; at nasjonen Norge huset mannen<br />
som malte verdens mest kjente og siterte bilde. Du får den lille tynne figuren på kaffekopper,<br />
T-skjorter, og what not - jeg mener å huske en oppblåsbar skulpturell figur utenfor en leilighet i<br />
Trondheim der jeg var på nachspiel i 1993. Men det er bare det ene bildet. Han kickstartet det<br />
modernistiske prosjektet i samme slengen. Sporene etter ham dukker opp jevnlig over hele kartet.<br />
Edvard Munch er ganske enkelt vanskelig å styre unna, særlig hvis man selv er en norsk, ekspressiv<br />
maler - som f.eks Markus Brendmoe, selv om jeg slett ikke er sikker på om han er komfortabel med<br />
definisjonen «ekspressiv», siden termen over tid har fått stå som en markør over visse perioder<br />
innenfor maleriet, heller enn en beskrivelse av uttrykket. Men noen ganger krysses disse grensene<br />
mellom ord og bilde. Og noen ganger føler noen dette kallet til å gå direkte til kilden, som Markus<br />
Brendmoe nå har gjort, med et resultat som ytterligere bygger opp under denne nesten helt egne sitat-<br />
tradisjonen. Fordi etterhvert som selvportrettet til den gamle resirkuleres, vris rundt, presses sammen<br />
og ekspanderer inn i dette koloristiske universet, der detaljene får lov til å eskalere inn i ren<br />
ugjenkjennelighet, finner man blikket sitt litt desorientert holde fast ved det materielle heller enn det<br />
allerede etablerte og istykkermytologi<strong>ser</strong>te bildet til originalen. Malingen, og appli<strong>ser</strong>ingen av den, er<br />
til syvende og sist det dette dreier seg om. Munch blir med dette å se som en slags start-motor for et<br />
prosjekt som heller dveler ved mediets eget trauma. Denne gjentakelsen som kommer med jevne<br />
intervaller når maleriet blir erklært dødt - det er jo, for å si det veldig forsiktig, en gammel historie.<br />
Og det er der vi må gå tilbake til det eksplosive - og ekspressive - 1980-tallet. For øvrig den tid der<br />
«ekspresjonisme» for foreløpig siste gang blir brukt til å beskrive en større bevegelse, i det man der<br />
forholdt seg til et maleri som i mangt sprang ut av punkrockens energiske fødsel og død og<br />
påfølgende gjenfødsel. Et maleri med sine spesifikke geografiske ytterpunkter; Berlin og New York.<br />
Og muligens med en avstikker innom Nord-Italia. Det er omtrent her vi må lokali<strong>ser</strong>e røttene til<br />
Brendmoes omgang med såvel materien som myten. Røttene, vel å merke, fordi det lar seg vanskelig<br />
gjøre å forestille seg dette maleriet manifestert tidligere enn dags dato. På en måte kan vi snakke om<br />
en form for «post-ekspresjonisme», siden det et eller annet sted ligger noe litt for kalkulert her og<br />
ruger under malingen, men «post-ironisk» høres mer riktig ut - selv om det også i dette ligger en form<br />
for selvmotsigelse når det brukes her; det er ikke noen form for «inderlighet» eller «neo-romantikk»<br />
vi snakker om heller. Til det er dette alt for nøkternt. Så nøkternt, faktisk, at det ikke lar seg gjøre<br />
å komme dragende med noen forsøk på post- eller neo-definisjoner uten at det skurrer noe sted.<br />
Vanligvis er ikke det noen stor sak når det siteres fra kunsthistorien, men vi er muligens på et kritisk<br />
punkt her, idet koloritten <strong>ser</strong> ut til å trekke selvportrettet til Munch inn i en samtidlig sentrifugalkraft<br />
av diskusjoner og problemstillinger som ligger betydelig nærmere i tid.<br />
Som f.eks dette med at det ikke gikk an å male under nær sagt hele 1990-tallet. Som om det foregående<br />
tiåret hadde nådd en tilstand av inflasjon når det kom til maleri (det hadde det vel også, på mer enn<br />
én måte). Selv husker jeg denne perioden, og denne umuligheten, som en fysisk erfaring mer enn noe<br />
annet. Jeg aspirerte selv til å være maler, nemlig, men møtte veggen med god universell timing i 1989.<br />
Etter det ble det ofte, alt for ofte, sagt at videoen hadde «tatt maleriets plass». En tabloid oneliner som<br />
møtte sin definitivt siste forbruksdato den 11. september 2001. En dato som også markerer starten for<br />
det maleri vi nå, ti år senere, fortsatt ikke helt har klart å benevne mer presist enn at det er<br />
kontekstuali<strong>ser</strong>t innenfor noe vi kaller «samtidskunst», i det ismene forlengst er redu<strong>ser</strong>t til<br />
referansemateriale. Videoen tok jo ikke bare plassen, men overtok også en god del av maleriets stigma;<br />
det magnetiske båndet er per i dag avgjort et «dødt» medium, og levetiden til discen er langt fra evig.<br />
Muligens er fik<strong>ser</strong>ingen ved det mediespesifikke noe som snart tilhører historien. Nesten hundre år<br />
etter at Duchamp snudde på et pissoar er det jo for øvrig på tide, men folk er jo jævli træge vesener,<br />
det vet vi jo. Jeg er saktens ikke bestandig så kjapp selv heller.<br />
Selvfølgelig fantes det dem som overhodet ikke hadde noen problemer med å male seg gjennom hele<br />
1990-tallet. Markus Brendmoe er en av dem, sannsynligvis allerede den gang fullstendig klar over at<br />
denne opparbeidede erfaringen før eller siden ville lønne seg, siden kunstverden er omtrent like stabil<br />
som motebransjen - fokus forflytter seg stadig, og det ville vært fatalt å prøve seg på en tilpasning til<br />
vekslingene innenfor feltet, der det uttalt politiske skiftes ut mot det politisk korrekte over en dobbel<br />
cortado, og der problemstillinger rundt det offentlige kontra det private fort kan oppleves som<br />
irrelevant når noen med vilje kjører et passasjerfly gjennom en skyskraper. Denne verden, altså ikke<br />
kunstverden, men hele verden, står jo aldri noensinne stille, og ikke så mye som en partikkel av den er<br />
varig. Fundamentet for ens aktiviteter grunnlegges - gjerne i tidlig alder - fordi det i løpet av et<br />
kunstnerskap - eller, for all del, et liv - rett og slett er nødvendig å holde noen ting på plass for seg selv<br />
så lenge man er aktiv. Brendmoe er klar over det, liksom Munch var klar over det. Resten er bare et<br />
spørsmål om preferan<strong>ser</strong>, i grunnen er alle nyan<strong>ser</strong> like intense.<br />
Tommy Olsson (Lindesberg, Sverige 1963) Billedkunstner og skribent.<br />
Fast kunstkritiker i Morgenbladet. Bor og arbeider i Oslo og Bergen.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
97
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
98<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
99
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
100<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
102<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
104<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
106<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
107
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
108<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
110<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2001<br />
150 x 130 cm<br />
Kull og akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
112<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
114<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
125 x 100 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
116<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
118<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
105 x 80 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
120<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
122<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
126<br />
Arbeid<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
127
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
128<br />
«Selvportrett fra Ekely» Mai 2011<br />
188 x 125 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
130<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
150 x 125 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
132<br />
«Selvportrett med sigarett» Februar 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
133
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
134<br />
«Selvportrett med sigarett» Juni 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret<br />
«Selvportrett med sigarett» April 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
135
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
136<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
80 x 100 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
137
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
140<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Pastell på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
141
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
142<br />
Studie 1999<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant og pastell på papir<br />
Studie 2010<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
143
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
144<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant og pastell på papir<br />
Studie 2010<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
145
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
146<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant og pastell på papir<br />
Studie 2010<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant og pastell på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
147
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
148<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Pastellpå papir<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Pastell på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
149
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
150<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Pastell på papir<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Diverse på papir
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
152<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant papir<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Pastell på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
153
«Selvportrett med sigarett» Juni 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Mixed media
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
156<br />
Studie 1999<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 1999<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
157
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
158<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Pastell på papir<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
159
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
160<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 1998<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
161
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
162<br />
Studie 1999<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 2011<br />
10 x 12 cm<br />
Blyant på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
163
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
164<br />
Studie 2011<br />
20 x 25 cm<br />
Blyant på lerret<br />
Studie 1998<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
165
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
166<br />
Studie 1998<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
167
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
168<br />
Studie 1998<br />
10 x 15 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 1999<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
169
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
170<br />
Studie 1998<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 2010<br />
15 x 15 cm<br />
Blyant på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
171
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
172<br />
Studie 1999<br />
40 x 30 cm<br />
Pastell på papir<br />
Studie 2000<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
173
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
174<br />
Studie 2011<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Studie 2001<br />
40 x 30 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
175
«Selvportrett fra Ekely» 2006<br />
70 x 50 cm<br />
Blyant og pastell på papir
«Selvportrett fra Ekely» Februar 2011<br />
50 x 40 cm<br />
Akryl på lerret<br />
«Selvportrett fra Ekely» Februar 2011<br />
50 x 50 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
179
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
180<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
182<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
184<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
186<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
150 x 145 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
188<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
150 x 145 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
190<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
100 x 80 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
192<br />
«Selvportrett med sigarett» Mai 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret
Markus Brendmoe <strong>ser</strong><br />
på Edvard Munch!<br />
Av Stein Koksvik<br />
Det å se og tolke og så utføre dette som en visuell lek i bildet, er både en metode og en forståelse som<br />
de gode og kanskje erfarne kunstnere utvikler.<br />
I seg selv er ikke dette først og fremst tungt teoretisk ba<strong>ser</strong>t, men denne visuelle leken er fundert på<br />
billedkunstens eller maleriets iboende tradisjon og metoder for uttrykk i forhold til ob<strong>ser</strong>vasjonen.<br />
Markus Brendmoe utforsker de ubeskrevne arketypene og tegnene ved å tolke ob<strong>ser</strong>vasjonene med<br />
vekt på en kunstspråklig musikalitet som gir følelsen av at fenomenene blir sett for oss.<br />
Fenomenet er her en fri tolkning av selvportretter eller avbildninger av Edvard Munch.<br />
Vi har vokst opp med Edvard Munchs ubestridte og etablerte posisjon i kunsten!<br />
Hans selvportretter, som selvportrett med sigarett fra 1895, og fotografier av Munch i forskjellige<br />
aldre, for eksempel som en eldre herre i profil, ligger som et uberørt bakteppe av begjærsbilder for<br />
flere generasjoner kunstnere i Norge (og nok også for noen kunstnere fra andre steder). Munchs egne<br />
ansiktstrekk og egen hodeform går igjen som tegnsetting, strøk og gest i hans maleriske og tegneriske<br />
univers. Vi kjenner dem så godt fra de kjente titlene og temaene i hans kunstnerskap.<br />
Detalj fra side 7<br />
«Selvportrett med sigarett» Mars 2011<br />
150 x 130 cm<br />
Akryl på lerret<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
197
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
198<br />
Disse gestene i billedflatene i Munchs bilder bekrefter hans eget ansikts proporsjoner som også går<br />
igjen i avbildninger av andre personer og andre motiver. Tegnene er like mye tegning eller gester i<br />
flaten som illusjon av form og rom!<br />
M. B. våger å gå inn i dette bakteppet av en gestaltet kunstnerhelt. Han tolker bilder av Munch som<br />
om vi føler at vi alltid har sett bildene av ham slik, eller som om vi kanskje <strong>ser</strong> hans malerisk tolkede<br />
ansikt på nytt.<br />
Det er en krusning ved leppene, en skygge over ne<strong>ser</strong>oten eller arabeskene i pannens dramatiske<br />
velving som tolkes. Markus Brendmoe frigjør disse tegnene fra de opphavelige maleriene eller<br />
reproduksjonene og han setter dem inn i en kontekst av å se kunstnerhelten Edvard Munch fra en<br />
nålevende norsk billedkunstners ståsted. Fra dette ståstedet undersøkes forholdet mellom sentral<br />
kunstner i forhold til mer perifer kunstner på en søkende og alvorlig, men også humoristisk, måte.<br />
Denne tematikken har vært stadig tilbakevendende de siste to tiårene av Brendmoes arbeide som<br />
tegner og maler. Innimellom alle de andre temaene og billedproblematikkene kommer tolkningene av<br />
E. Munchs selvportretter m.m.<br />
Til utstillingen i Stenersenmuseet i Oslo har disse noe mer periodiske eller sporadiske prosessene blitt<br />
hovedsaken på Brendmoes atelier for en lengre periode.<br />
Det har gitt en selvfølgelig autoritet til maleriene av det vi alle skulle sett, eller det som en samtidig<br />
maler <strong>ser</strong>, nemlig selvportretter av Munch tolket igjen i dag som malerisk stoff og språk.<br />
Stein Koksvik, billedkunstner.<br />
Født 1963 i Oslo, Norge<br />
Bor i Oslo, Norge<br />
Separatutstillinger, utvalg<br />
2010 Vigeland-museet i Oslo, Dobbeltrom 2<br />
2012 Tegnerforbundet i Oslo, Takk kjære gud en gang til<br />
Gruppeutstillinger, utvalg<br />
2007 Clusters, Nordeas Kunstsamling,<br />
Henie Onstad kunstsenter<br />
2009 Høstutstillingen, Oslo<br />
2010 Hotch Potch i Lisboa, Portugal med delen: Obrigado meu Deus mais uma vez<br />
Representert i flere private og offentlige samlinger.<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
199
«Portrett av Edvard Munch» Januar 2011<br />
125 x 105 cm<br />
Kull på papir
«Portrett av Edvard Munch» Februar 2011<br />
125 x 105 cm<br />
Kull på papir
«Portrett av Edvard Munch» Februar 2011<br />
125 x 105 cm<br />
Kull på papir
«Portrett av Edvard Munch» Januar 2011<br />
125 x 105 cm<br />
Kull på papir
«Portrett av Edvard Munch» Mai 2011<br />
125 x 105 cm<br />
Kull på papir
«Portrett av Edvard Munch» Mai 2011<br />
125 x 105 cm<br />
Kull på papir
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
214<br />
«Portrett av Edvard Munch» Mai 2011<br />
100 x 125 cm<br />
Kull på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
215
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
218<br />
Studie 2011<br />
30 x 40 cmv<br />
Blyant på papir<br />
Studie 2011<br />
30 x 40 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
219
Studie 2011<br />
30 x 40 cm<br />
Blyant på papir<br />
Markus Brendmoe Munch etc.<br />
221
Change language