Upstream - Hordaland Kunstsenter

RetRospektiv katalog 2010 

2010 

RetRospective catalogue 2010

RetRospektiv katalog 2010 

RetRospective catalogue 2010 

3

koloFoN 

Utgitt av Hordaland kunstsenter, 2011 

Published by Hordaland Art Centre, 2011 

www.kunstsenter.no 

Redaktør/Editor: Anne Szefer Karlsen 

Redaksjonsassistent/Editor’s assistant: Eva Rem Hansen 

Formgiving/Design: Ole Kristian Øye/Klipp og Lim Media AS 

Trykket av/Printed by: AIT Otta 

Skrift/Text: DIN Next LT pro, Courier New, Univers 

Papir/Paper: Munken Print Cream, Scandia 2000 Hvit 

ISBN: 978-82-998283-1-4 

Hordaland kunstsenter mottar driftsstøtte fra Hordaland 

Fylkeskommune, og har i 2010 mottatt prosjektstøtte fra KOROs 

Uteromsordning (URO), Norsk kulturråd og Bergen kommune./ 

Hordaland Art Centre receives its core funding from Hordaland 

County, and have for 2010 also received support from Public Art 

Norway (KORO) - Out Door Projects, Arts Council Norway and 

City of Bergen. 

Hordaland kunstsenters internasjonale gjesteordning mottar 

fast støtte fra Hordaland Fylkeskommune, og har i 2010 mottatt 

støtte fra Kulturkontakt Nord for nordisk/baltisk gjesteordning, 

samt Collaborative Research Residency./Hordaland Art Centre’s 

international residency receives its funding from Hordaland 

County, and have for 2010 received support from Culture Point 

North for its Nordic/Baltic recidency and Collaborative Research 

Residency. 

Residency jury 2010: Lars Korff Lofthus (kunstner/artist, 

Bergen), Cornelia Schmidt-Bleek (kunstner/artist, Berlin) 

Anne Szefer Karlsen (HKS). 

Collaborative Research Residency 2010-jury: Stine Hebert 

(FFKD), Judith Schwarzbart (BAC), Anne Szefer Karlsen (HKS). 

Masterhelg er støttet av Kunsthøgskolen i Bergen./Master 

weekend is supported by the Bergen National Academy of the 

Arts (KHiB). Vårens jury/ The spring jury: Jeremy Welsh (KHiB), 

Maia Urstad (kunstner), Anne Szefer Karlsen (HKS). Høstens 

jury/ The autumn jury: Cecilia Gelin (KHiB), Kjetil Kausland 

(kunstner), Anne Szefer Karlsen (HKS). 

Eva Rem Hansen er programansvarlig for Masterkveld, som 

er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved 

Universitet i Bergen./ Eva Rem Hansen is responsible for the 

Master-nights, which is made possible thanks to the study 

committee of Art History at the University of Bergen. 

Kunstnerne som har i stilt ut i 2010 har mottatt støtte fra:/The 

exhibiting artists 2010 have received funding from: 

Sveinung Rudjord Unneland: Bergen kommune, 

Vederlagsfondet, Statens utstillingsstipend 

Sol Hallset, Therese Hoen: Kunsthøgskolen i Bergen 

Vanna Bowles: Statens utstillingsstipend 

Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik: Bergen kommune, 

Norsk kulturråd, Kranringen AS, Kleppestø Panorama AS 

Victoria Brännström: Bergen kommune, Norsk kulturråd 

Øyvind Renberg & Miho Shimizu: Hordaland kunstsenter 

aiPotu: Statens utstillingsstipend 

TAKK TIL/THANK YOU: 

Styret/The Board: 

Rita Marhaug (styreleder/chair), Herdis Torsvik (nestleder/ 

vice chair -> 05/10) Hilde A. Danielsen (nestleder/vice chair 

05/10->), Arne Rygg, Adriana Alves, Martin Woll Godal, Haakon 

Thuestad, Knut Rosenlund, Eva Rem Hansen. 

Abdellah Karroum, Aleksander Stav, Allan Mattsson, Alon 

Levin, Amunds Apartment, Anders Kjellesvik, Andjeas Ejiksson, 

Andreas Siqueland, Andrew Taggart, Anja Ulset, Anna Eliasson, 

Anne Marthe Dyvi, Annette Hans, Are Hauffen, Arne Skaug 

Olsen, Astrid Matland, Azar Alsharif, Baltic Art Center – BAC, 

BEK, Bergen Glass, Bergen Kunsthall, Bergen Kunstmuseum,

Bertram Haude, Bjørn Moe, B-open, Camilla Nørgård, Camilla 

Påhlsson, Camilla Shim Winge, Carlsen på taket, Cato Løland, 

Cécile Belmont, Cecilie Boge, Cecilia Gelin, Charlotte Bik 

Bandlien, Chloe Lewis, Ciara Phillips, Cornelia Schmidt-Bleek, 

CS55, Dag Sæverud, Daniela Castro, Denise Carvalho, Egil 

Fredheim, Espen Ingebrigtsen, Espen Johansen, Eva Rem 

Hansen, Fabrikken for Kunst og Design, FFKD, Flaggfabrikken 

- Senter for fotografi og samtidskunst, Frøydis Lindén, Gerd 

Aurell, Gunnar Brynjulfsen, Hamdi Attia, Heidi Jaeger, Helena 

Wikström, Hyunjin Kim, Ida Hansson, Ingrid Lønningdal, Ingrid 

Birce Müftüoglu, Ivan Boccara, James Webb, Jamie Kenyon, 

Jeremy Welsh, Johan Lundh, Johanna Larsson, Jonas Ekeberg, 

Jonas Hellevik Jenssen, Judith Schwarzbart, Juan Andres 

Gaitán, Julia Horstmann, Jørgen Larsson, Kaffemisjonen, 

Karen Skog, Kari K. Kristoffersen, Katarina Stenkvist, Kennedy- 

Unglaub Translations, Kent Gustafsson, Kit Hammonds, Kjetil 

Fraøysaa, Kjetil Kausland, Kleppestø Panorama AS, Knud Young 

Lunde, Knut Natlandsmyr, Kranringen AS, Kunsthøgskolen i 

Bergen, Kunstkritikk, LeRoy Stevens, Linn Cecilie Ulvin, Linus 

Elmes, Lisa Rosendahl, Liv Midbø, Love Jönsson, Ludwig 

Franzén, Lutz-Rainer Müller, Lydgalleriet, Maaretta Jaukkuri, 

Maia Urstad, Maija Rudovska, Marco Bruzzone, Margret 

Holz, Mari Reinholt Aas, Maria Gry Bregnbak, Marti Manen, 

Matthew Flintham, May-Britt Akerholt, Miho Shimizu, Miriam 

Fumarola, Moa Krestesen, Namik Mackic, Nick Evans, Nordisk 

Kunstnarsenter i Dalsåsen, Olav Fumarola Unsgaard, Ole Mads 

Sirks Vevle, Oliver Bulas, Paul Otto Brunstad, Per Enoksson, 

Petra Reichensperger, Randi Grov Berger, Rasmus Hungnes, 

Rebecka Adelhult Feklistoff, Samir M’kadmi, Sol Hallset, 

Solfrid Hess, Sonia Dermience, Stefan Törner, Stian Ådlandsvik, 

Stiftelsen 3,14, Stine Hebert, Susanne Christensen, Sveinung 

Rudjord Unneland, Therese Hoen, Thomas Hestvold, Toril 

Johannessen, Ulla Thøgersen, USF, Valentinas Klimašauskas, 

Vanna Bowles, Verkligheten, Victoria Brännström, Vilde Salhus 

Røed, Virginija Januškevičiūtė, Visningsrommet USF, Zachary 

Cahill, Ørjan Johansson, Øyvind Renberg

iNNhold/coNteNts 

FoRoRd/FoReWoRd 

KUNST ER OGSÅ VIRKELIG 

ART IS ALSO REALITy 

ANNE SZEFER KARLSEN ...............................................................................S.8 

teksteR/teXts 

29/01 - 07/03 UTSTILLING/EXHIBITION 

SVEINUNG RUdjORd UNNELANd 

Palinca Pastorale 

Kuratert av/Curated by Anne Szefer Kalsen 

TVIL, LETTHET OG MANGFOLd 

dOUBT, LIGHTNESS ANd MULTIPLICITy 

THOMAS HESTVOLd ....................................................................................S.19 


HAMdI ATTIA 

Archipelago, a World Map 

Kuratert av/Curated by Abdellah Karroum 

OM ARCHIPELAGO, A WORLd MAP: 

INTERVjU MEd HAMdI ATTIA AV ABdELLAH KARROUM 

ON ARCHIPELAGO, A WORLd MAP: 

INTERVIEW WITH HAMdI ATTIA By ABdELLAH KARROUM ..........................................s.25 


VANNA BOWLES 

Wild Tree 

dET UTILGIVELIGE, ANGEREN OG HISTORIER OM dEN TAUSE SKOGEN 

THE UNFORGIVABLE, THE REMORSE ANd HISTORIES ABOUT THE SILENT FOREST 

LINN CECILIE ULVIN ................................................................................S.35 

05/05 - 31/05 GJEST/RESIDENCY 

INN & UT: EVERyTHING yOU dO IS A BALLOON 

IN & OUT: EVERyTHING yOU dO IS A BALLOON 

dANIELA CASTRO .....................................................................................S.40 


LUTZ-RAINER MüLLER & STIAN ÅdLANdSVIK 

You only tell me you love me when you’re drunk 

RAPPORTER FRA HINTERLANd 

dISPATCHES FROM THE HINTERLANd 

PETRA REICHENSPERGER .............................................................................s.47 

11/09 UTENFOR/OUTSIDE 

Victoria Brännström 

Strikkekonsert/Knitting Concert 

KVINNER, HENdER OG PINNER 

KNITTERS MAdE AUdIBLE 

INGRID BIRCE MÜFTÜOḠLU ...........................................................................S.53 


ØyVINd RENBERG & MIHO SHIMIZU 

Upstream 

UPSTREAM: FORdyPNING MEd dRIFT 

UPSTREAM: THE dÉRIVE WITHIN THE IMMERSION 

dENISE CARVALHO ....................................................................................S.60

28/10 - 29/10 B-OPEN 

SEMINAR: Å produsere en kunstscene 

TO B-OPEN – MOd HVEM OG HVORFOR? 

TO B-OPEN – WHO TO ANd WHy? 

SUSANNE CHRISTENSEN ..............................................................................S.67 


aiPotu – Leila 

Kuratert av/Curated by Anne Szefer Karlsen 

SNØBLINdE HOMER: NOTATER OM UTOPIA | AIPOTU 

SNOW-BLINd HOMER: NOTES ON UTOPIA | AIPOTU 

& ANMELdELSE 

REVIEW 

ZACHARy CAHILL .....................................................................................S.77 

obseRvasjoNsRappoRt/WitNess RepoRt 

OBSERVASjONSRAPPORT: PROMEMORIA 

WITNESS REPORT: MEMO 

ANNE MARTHE dyVI ..................................................................................S.92 

bildeR/iMages 


Sveinung Rudjord Unneland - Palinca Pastorale ...........................................S.106 

19/03 - 21/02 MASTERHELG/MA-WEEKEND 

Sol Hallset - Belonging. Becoming. Being. .................................................S.108 


Hamdi Attia - Archipelago, a World Map .....................................................S.112 


Vanna Bowles - Wild Tree ........................................................................S.114 


Marco Bruzzone – Solid Bodies .................................................................S.118 


Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik 

- You only tell me you love me when you’re drunk ........................................S.124 


Victoria Brännström - Strikkekonsert/Knitting Concert..................................S.130 


Øyvind Renberg & Miho Shimizu – Upstream .................................................S.132 


Therese Hoen - Rammen består ikke av noe annet enn akkurat dette .................S.135 

16/10 - 28/11 UTENFOR/OUTSIDE 

Zwischenraum: Space Between – Hamburg Kunstverein, Hamburg, Tyskland/Germany 

Oliver Bulas, Nick Evans, julia Horstmann, Alon 

Levin, Cato Løland, Ingrid Lønningdal, Ciara Phillips etal. .........................s.136 


aiPotu – Leila .....................................................................................S.138

kuNst eR også viRkelig 

ANNE SZEFER KARLSEN 

det finnes et språk utenfor både teori og 

den private sfæren, til og med til 

siden for politikk. det er samfunnets 

språk, et språk som burde bli oppmuntret 

og utviklet. Dette språket snakkes av alle 

samfunn, og har kraft til å endre det. 

Kunst er en av dialektene. Kunst kan snakke 

med en politisk aksent, en intim aksent, 

en poetisk aksent, en filosofisk aksent, og 

mange andre aksenter, men må aldri gi opp 

sin egen dialekt. 

I årets program har vi gitt plass til 

kunstnere som gjennom sine verk har diskutert 

tema knyttet til andre dialekter i 

samfunnet, slik som historie, geografi, 

litteratur, arkitektur og formgiving, men 

uten å miste sin egen stemme. Gjennom seks 

utstillinger og mange andre programposter 

har vi sett på verden vi lever i i dag, og 

i årets Retrospektiv katalog, den andre i 

rekken, vrenger vi igjen året inn ut slik 

at vi kan ta en titt på disse som en helhet. 

denne helheten er Hordaland kunstsenters 

stemme i samfunnet. En stemme vi bare kan 

finne i samarbeid med kunstnere og andre 

tenkere. 

8 

Året startet med Sveinung Rudjord 

Unnelands første separatutstilling Palinca 

Pastorale, der flere arbeider ble satt 

sammen til én diskusjon. Alle verkene 

i utstillingen framsto som estetiske og 

balanserte, mens det rett under overflaten 

lusket plantegninger av torturkammer og 

tvilsomme produksjonsmetoder. Til utstillingen 

fikk kunstner Thomas Hestvold i 

oppgave å formulere en betenkning omkring 

Unnelands arbeider. Hestvold går lenger, 

gjennom kunsten ser han muligheten for å 

formulere noe generelt. Blant annet: «La oss 

bare slå det fast. Tvil og skepsis er den 

viktigste forutsetningen for kulturell og 

intellektuell utvikling. Der hvor mistro, 

kritikk og skeive blikk undertrykkes får 

man stagnasjon, overvåking og terror.» For 

å konkludere denne utstillingsperioden 

ble prest, forsker og forfatter Paul Otto 

Brunstad invitert til å snakke om hvordan 

grenser skiller og forener, danner stoppunkt 

og møtepunkter på samme tid, og hvordan 

begrensningene er håpet og nyskapelsens 

fødested. 

I januar var Hordaland kunstsenter også

invitert til Umeå i Sverige for å gjenskape 

utstillingen DIG IT fra 2009, som dermed 

ble årets første Utenforprosjekt. Gjennom 

vertskapet, det kunstnerdrevne galleriet 

Verkligheten, samlet kurator Linus Elmes og 

undertegnede igjen sammen verk som kunstnere 

selv mener er viktige for sin praksis. 

Igjen ble det en samling verk som har 

ulike sosiale, politiske eller ideologiske 

beveggrunner og som med den innflytelsen de 

fortsetter å ha for sine eiere gir oss muligheten 

å nærlese hvordan kunstnere forholder 

seg til en mer uformell visuell praksis. 

Utstillingssituasjonen DIG IT er fleksibel og 

gjennom stadig flytting konstrueres uendelige 

ikonografiske geografier. Det er til dels 

på bakgrunn av innflytelsen disse verkene har 

utøvet at kunstnernes (Anna Eliasson, Per 

Enoksson, Rebecka Adelhult Feklistoff, Kent 

Gustafsson, Ida Hansson, johanna Larsson, 

Allan Mattsson og Ulla Thøgersen) praksis 

avtegner seg. 

Den andre i serien på tre separatutstillinger 

på våren var visningen av ett enkelt 

verk av Hamdi Attia, kuratert av Abdellah 

Karroum. Med tittelen Archipelago, a World 

Map fikk vi presentert en fiktiv verden som 

rommer diskusjoner om hva representasjoner 

skjuler eller avslører, forholdet mellom 

historie og geografi, og hvilken rolle kunstneren 

spiller i samfunnet. Kartelementer av 

palestinske landområder skapte et bilde av 

en potensiell verden. Gjennom et intervju 

med kunstneren viser Karroum hvordan dette 

verket kan ses i sammenheng med et langvarig 

engasjement. En av påstandene som blir 

framsatt er at «Det som skiller kunst fra 

aktivisme, er graden av poetisk uttrykk.» 

den britiske forskeren og kunstneren Matthew 

Flintham foreleste om sitt langvarige forskningsprosjekt 

Parallel Landscapes der han 

diskuterer fysiske og usynlige aspekter 

av militær maktprojeksjon, kartlegging av 

territorier og hvordan statsmakten innretter 

seg i landskapet, spesielt i Storbritannia. 

den tredje i rekken av separatutstillinger 

var Vanna Bowles’ Wild Tree, der vi 

ble møtt av et tegnet univers. Utstillingen 

forholdt seg direkte til fiksjonen, og 

9 

parallelt med at utstillingens verk 

vokste fram skrev kunstner og forfatter 

Linn Cecilie Ulvin tekster som delvis var 

del av utstillingen, delvis kunne leses 

separat, slik som den lengre teksten Det 

utilgivelige, angeren og historier om den 

tause skogen som du også kan lese i denne 

katalogen. Gjennom en rekke observasjoner 

følger vi en vandring bort: «Hun ser seg 

omkring. Hun har aldri vært i dette området 

før. Hva hvis hun ikke støter på en sjel på 

flere uker? I skogen kan hun ikke forvente 

hjelp av noen. Skal hun ha hjelp, må hun gå 

tilbake samme veien hun kom fra. Men hun 

kan ikke gå tilbake. Ikke nå. Nå vet alle 

om forelskelsen hennes. Hva skulle hun gjøre 

i byen? Rave alene omkring i gatene?» I 

forbindelse med utstillingen ble det også 

publisert en bok. Kunstneren james Webb 

ble invitert til å gjenfortelle sin egen 

utstilling One day, all of this will be 

yours, som nettopp hadde blitt vist på Blank 

Projects i Cape Town, og på den måten nøstet 

vi sammen ulike kunstneres oppfatninger 

av det narrative; Bowles’ fragmenterte og 

assosiative med Webbs strengt kronologiske. 

Etter sommeren satte vi oss fore å 

undersøke kunstnerisk samarbeid i en rekke 

på tre utstillinger, der hver utstilling 

ble laget i samarbeid mellom to kunstnere, 

for på den måten å se hvilke uttrykk dette 

kunne føre til. En generell observasjon er 

at prosjektene ble mer omfattende, og strakk 

seg fysisk ut av vårt eget utstillingslokale. 

Alle disse utstillingene har hatt 

til felles at forberedelsene har innebåret 

reiser og forflytning. 

Først ut var Lutz-Rainer Müller og Stian 

Ådlandsvik med den todelte utstillingen You 

only tell me you love me when you’re drunk, 

der én del var på Hordaland kunstsenter 

og den andre var på Holmedalshammaren 67 

på Askøy utenfor Bergen. Kunstnerne gjorde 

huset på adressen Holmedalshammaren 67 om 

til en skulptur. Huset tilhørte en annen 

tid, da det ble bygget vinteren 1956/57. 

Før i tiden bygget man hus for evigheten, 

mens hus og bolig i dag har endret seg 

fra å være en kjær nødvendighet til et

investeringsobjekt. I hvert fall hvis man 

skal tro mediene, der boligstoff handler 

vel så mye om økonomi. Etter hvert som 

Norge har endret status, fra en nasjon med 

fornuftige rasjoneringer på det meste til 

et land med ekstrem overflod, har også vårt 

forhold til våre omgivelser endret seg. 

Kunstnerne bygde en modell av huset som de 

sendte jorden rundt i dårlig emballasje. 

den reiste via Beijing, Sydney, New york 

City og Paris. Skulpturen på Askøy er en 

gjenskaping av modellen slik den så ut 

da den kom tilbake. de materialene som 

er fjernet fra Holmedalshammaren 67, er 

brukt til å lage utstillingen på Hordaland 

kunstsenter. den tyske kuratoren Petra 

Reichensperger skrev teksten Rapporter 

fra Hinterland til dette prosjektet der 

hun blant annet beskrev hvordan kunstnerne 

ser uforutsigbarheten som en kvalitet. En 

kveld i utstillingsperioden ble det inviterte 

til et stedsspesifikt foredrag ved 

kunsthistoriker Eva Rem Hansen og kunstner 

og kurator Randi Grov Berger i garasjen 

på Holmedalshammaren 67. De to diskuterte 

hvordan skulpturen og prosjektet som 

helhet plasserte seg i både en kunstnerisk 

tradisjon, men også i spesifikke lokalpolitiske 

diskusjoner om både arealplaner og 

industriutvikling. 

I september gjennomførte vi årets andre 

Utenforprosjekt: Strikkekonsert av Victoria 

Brännström. Verket som ble framført en 

lørdag formiddag i Grieghallen var både 

et eksperimentelt lydarbeid, samtidig som 

det var en feministisk handling. Gjennom et 

langvarig samarbeid med Bergen Husflidslag 

samlet kunstneren en gruppe på ca. 40 

kvinner som fikk i oppgave å strikke en 

konsert. den ble skapt gjennom at kvinnene 

satt i en orkesterlignende formasjon med 

mikrofoner festet til strikkepinnene mens 

de strikket, og at lyden som ble dirigert 

fram av Halldis Rønning ble bearbeidet av 

dj Ingrid Grønli Åm. Brännström har de 

siste årene konsentrert seg om å undersøke 

ulike former for hierarkier, og blant annet 

sett nærmere på hvilken status tradisjonelt 

kvinnelige oppgaver og håndarbeid har i 

10 

dag. Hun har også benyttet seg av kvinneseparatistiske 

metoder for i prosessen 

med arbeidene å understreke den tematikken 

hun tar for seg til enhver tid. det er 

også tilfellet for prosessen med prosjektet 

Strikkekonsert. For tradisjonelle håndverk 

står produktet i like stor fokus som for 

moderne produksjon, men assosiasjonene 

til prosessen som leder mot resultatet for 

håndverk og håndarbeid peker i helt andre 

retninger enn bare mot resultatet. Tiden 

arbeidet tar, drivkraften man må ha for å 

nå målet, lyst og minner er sterke assosiasjoner 

som hentes fram i denne performancen. 

Kulturviter Ingrid Birce Müftüoḡlu 

var tilstede og har skreve teksten Kvinner, 

hender og pinner der hun skriver: De smattende 

lydene som ikke vil eller kan forme 

seg til forståelige ord er kontrapunktiske 

med forestillingen om stikking som et av de 

kvinnelige håndarbeider. I den feministiske 

kampen for kvinnefrigjøring på 1970-tallet, 

ble strikking og annet tradisjonelt kvinnearbeid 

benyttet for å formulere innholdet 

i en ny kvinnekultur. Dette var tiåret da 

politikkbegrepet ble utvidet. 

Deretter fikk vi stifte bekjentskap med 

universet til Øyvind Renberg og Miho Shimizu 

i høstens andre utstilling: Upstream. de 

to er til daglig opptatt av å analysere 

vårt forhold til den bildeverden og de 

masseproduserte objektene vi omgir oss med. 

Denne utstillingen viste både tidligere 

og nye arbeider, i tillegg til studier for 

framtidige verk. På den måten pekte de både 

bakover og framover i tid, og alle verk ble 

iscenesatt i et sort gallerirom. Upstream 

pekte framover da de har vært engasjert 

i et omreisende residency i Hardanger for 

å skape et verk, en asiatisk bilderull, 

til Hordaland kunstsenters Utenfor-serie 

neste år. Til det kommende verket har de 

blant annet sett nærmere på den stereotype 

oppfatningen av natur i Norge og hvor 

sterkt forankret vår visuelle hukommelse 

er påvirket av massereproduserte fotografier. 

Kurator og skribent Denise Carvalho 

skriver i teksten Upstream: Fordypning 

med drift om bilderullen: «Den tjener som

en matrise for å revurdere forestillinger 

om relasjoner, miljøbevissthet, visuell 

persepsjon og performativ erfaring. Her kan 

fortellingen være både historisk orientert 

og (organisk) rekontekstualisert som fortelling, 

med begynnelse og slutt. Akvarellene 

demonstrerer for eksempel en posthumanistisk 

handlingsgang der regionens fugler og 

dyr går sammen om å redde hverandre fra 

drukningsdøden, representert ved et hav av 

smeltende isbreer og glødende himmel, en 

tydelig kritikk av en menneskeskapt miljøkatastrofe.» 

Et av deres tidligere verk, 

porselensserviset Rio produsert av Figgjo, 

var både del av utstillingen og til salgs 

hos kafeen Sakristiet på Bryggen. På den 

måten levde også denne utstillingen utenfor 

gallerirommet. I forbindelse med utstillingen 

fikk vi også en innføring i dynamikken 

mellom den etnografiske vendingen i kunsten 

og representasjonskrisen i antropologien av 

antropolog Charlotte Bik Bandlien. 

I løpet av høsten fungerte Horaland 

kunstsener som medkurator for utstillingen 

Zwischenraum: Space Between på Kunstverein 

Hamburg i Tyskland, i samarbeid med SWG3 

i Glasgow. Denne ble dermed vårt tredje 

Utenforprosjekt i år. Også her ble samarbeid 

utforsket, både institusjonelt, mellom 

kunstnerne som deltok: Oliver Bulas, Nick 

Evans, julia Horstmann, Alon Levin, Cato 

Løland, Ingrid Lønningdal og Ciara Phillips, 

og andre inviterte gjester. Gjennom en rekke 

møter mellom kuratorene Annette Hans, jamie 

Kenyon og undertegnede ble det utviklet et 

rammeverk for de kunstnerne som ble invitert 

til å delta, som etter hvert like mye ble et 

gjestekunstnerprogram. I invitasjonen til 

publikum ble dette formatet formidlet slik: 

En kjent ukjent er noe vi vet at vi ikke 

vet. Ved å invitere en rekke kunstnere til 

å bebo en kunstinstitusjon i en avgrenset 

periode, er det som å invitere det usikre 

og ukjente inn i utstillingslokalet. Ved å 

utelate enhver forutsatt tematisk sammenheng 

mellom arbeidene i denne utstillingen, 

visste vi at kunstnernes trang til å skape 

og delta ville bli tydelig, og kunst ville 

oppstå, men samtidig visste vi lite om hva 

11 

slags skapelser, deltagelser og arbeider 

som ville skje. Og når vi bruker ordet 

«skje» så er det tilsiktet, siden utstillingen 

du nå ønskes velkommen inn i er 

skapt på en gjestekunstnerplattform som er 

både del av forarbeidet, og fortsatt del 

av utstillingen. Dermed er også kunstnerne 

selv tilstede i rammeverket for utstillingen. 

Muligheten de har for å påvirke 

utstillingen, også i den tiden publikum har 

tilgang, er takket være denne plattformen. 

I løpet av utstillingsperioden på seks uker 

ble utstillingen montert to ganger, utsatt 

for mindre endringer gjennom hele perioden 

i tillegg til å få et omfattende sideprogram 

med forelesninger og lesesirkler skapt i 

samarbeid mellom kunstnerne, kuratorene og 

vertsinstitusjonen. 

Årets siste utstilling var Leila 

av kunstnerduoen aiPotu, som er de to 

kunstnerne Anders Kjellesvik og Andreas 

Siqueland. Gjennom en rekke skulpturer 

inne i utstillingsrommet og en omfattende 

endring av Hordaland kunstsenters ytre, ble 

ulike utilgjengelighetsbegrep knyttet til 

landområder, historie, gamle tradisjoner 

og kunnskap problematisert. På samme måte 

som de to andre duoutstillingene så startet 

også denne med en reise. Det var på bakgrunn 

av aiPotus pågående prosjekt The Island 

Tour at de i mars 2009 ble utfordret til å 

oppsøke øya Leila i Gibraltarstredet. Reisen 

ble gjennomført, men målet ble aldri nådd. 

Øya har siden 2002 vært et ingenmannsland 

da en suverenitetskonflikt mellom Spania og 

Marokko nesten endte i en militær konfrontasjon. 

Øyen er fortsatt strengt militært 

bevoktet, og den har flere offisielle navn: 

det marokkanske navnet Leila stammer fra det 

spanske ordet «La Isla» som betyr «øyen». På 

spansk blir øya referert til som persille – 

«Perejil», mens den på berbersk har navnet 

«Tura», som betyr «tom». Til utstillingen 

ble kunstner og kritiker Zachary Cahill 

invitert til å gjøre seg opp tanker omkring 

prosjektet, og allerede til åpningen forelå 

hans anmeldelse der vi blant annet kunne 

lese: Øya gjør ikke noe videre av seg, 

bortsett fra sin status som en eksil-øy. Øya

er på en måte et omvendt panoptikon. Det er 

denne synligheten utstillingen henspeiler 

på og som kan oppfattes som gjemsel i full 

åpenhet. Han skrev også en lenger betenkning 

som du også kan lese i denne katalogen. I 

forbindelse med utstillingen viste vi filmen 

Tameksaout av filmskaperen Ivan Boccara. 

Gjennom flere år med studier og fordypning 

har Boccara fulgt flere berberfamilier og 

ulike samfunnsprosesser i Atlasfjellene i 

Marokko. I denne filmen fra 2005 følger vi en 

gjeterfamilie der hverdagen vel så gjerne 

dreier seg om å holde liv i ilden som å mate 

husdyrene. Filmen er et sakte portrett av 

tre generasjoner som står overfor en verden 

i endring. 

I tillegg til de seks utstillingene som 

er beskrevet over så har vi som sedvane invitert 

to masterstudenter fra Kunsthøgskolen 

i Bergen til å lage Masterhelger. Vårens 

kunststudent var Sol Hallset som i utstillingen 

Belonging. Becoming. Being. konfronterte 

oss med spørsmålet «hva vil det si å 

være menneske?» gjennom en enkel tegning av 

en menneskefigur. Hallset forstørret figurens 

proporsjoner til å passe inn mellom gulv og 

tak i utstillingssalen, og på den måten kom 

hennes diskusjon til syne. Å være menneske 

handler ikke bare om forholdet mellom sitt 

eget indre og en ytre overflate eller fasade, 

men også om relasjonen til andre mennesker. 

Ikke bare er vi opptatt av hvordan vi fremstår 

utad, hvordan andre oppfatter oss, vi 

foretar også stadige sammenligninger der vi 

måler oss selv opp mot dem vi omgås. Høstens 

kunststudent var Therese Hoen som i sin 

utstilling Rammen består ikke av noe annet 

enn akkurat dette tok utgangspunkt i en 

betenkning omkring et hus. Etter en prosess 

der en rekke mennesker tegnet sine egne 

plantegninger av ett og samme hus skapte 

hun et verk løsrevet fra tema som eiendom 

og eierskap. Huset ble i utstillingen holdt 

sammen av minner og skjøre porselensbeslag, 

og dermed skapte hun en ny plantegning 

publikum kunne tre inn i. 

Hordaland kunstsenter har som tradisjon 

å involvere yngre kunstnere, og den 

siste tiden har vi også invitert inn unge 

12 

kunsthistorikere til å delta i våre aktiviteter. 

Vi ser at ved å være åpne for 

andre enn kunstneres blikk på kunst og dets 

domene utvider vi diskusjonen på en måte 

som gagner alle parter. I tillegg til de 

som har bidratt med betenkninger omkring 

kunst i forbindelse med utstillingene, så 

har altså unge kunsthistorikere presentert 

sine prosjekter og forskning for et åpent 

publikum i serien forelesninger Masterkveld. 

På den måten ønsker vi også å skape møter 

mellom studenter og profesjonelle aktører 

innenfor kunstfeltet og å etablere tettere 

kontakt mellom det akademiske og det praktiske 

kunstlivet i Bergen. 

I tillegg til å være en formidlingsinstitusjon 

er Hordaland kunstsenter altså også 

et fagsenter. Dette er særlig tydelig i vår 

deltagelse i B-open, der vi legger til rette 

for at åpne atelier og seminar blir avviklet. 

I år hadde hele programmet samme overskrift 

som tittelen på seminaret: Å produsere en 

kunstscene. Så som i fjor har vi i år også 

invitert inn en observatør til seminaret, 

og dette var litteratur- og kunstkritiker 

Susanne Christensen. Hennes tekst har vi 

også tatt med i denne katalogen. 

Vi ønsker hele tiden å bidra til diskusjon 

og kontinuerlig å være sjenerøse med de 

tankene som oppstår innefor vårt rammeverk. 

Derfor ber vi alle gjester i vårt gjesteprogram 

om å holde en presentasjon av sitt eget 

arbeid, et tema de er interessert i eller 

hvilke planer de har mens de er i Bergen. Vi 

har blitt presentert for et bredt spekter av 

aktiviteter og tanker, og til og med blitt 

invitert med på piknik. Våre gjester i 2010 

har vært: Hyunjin Kim (kurator, Sør-Korea), 

Margret Holz (kunstner, Tyskland), daniela 

Castro (skribent og kurator, Brasil), Marco 

Bruzzone (kunstner, Italia/Tyskland), 

Bertram Haude (kunstner, Tyskland), juan 

Andres Gaitán (kunsthistoriker og kurator, 

Canada/Nederland), Maija Rudovska (kunsthisoriker 

og kurator, Latvia), Cécile Belmont 

(kunstner, Frankrike/Tyskland), johan 

Lundh (kurator, Sverige) og LeRoy Stevens 

(kunstner, USA). 

I tillegg til å legge til rette for

offentlig debatt, ønsker vi også å være 

et romslig sted som gir plass til ulike 

utforskinger. Gjennom et samarbeid med 

to andre institusjoner, Baltic Art Center 

– BAC i Visby og Fabrikken for Kunst og 

design, FFKd i København, har vi opprettet 

et Collaborative Research Residency der en 

gruppe på tre samarbeidspartnere kan samles 

i en måned for å forske på et selvvalgt 

tema. den første gruppen som ble ønsket 

velkommen i Bergen var Miriam Fumarola, 

Marti Manen og Katarina Stenkvist som 

satt seg fore å undersøke muligheten for 

ny tenkning omkring kjønn og representasjon 

innenfor kunstinstitusjonen. Som gjest 

inviterte de Olav Fumarola Unsgaard. Sammen 

ønsker de å utforme praktiske og fungerende 

metoder ved å studere hvordan ulike 

former for diskriminerende maktstrukturer 

samhandler, og i desember holdt de både 

presentasjon og workshop for et interessert 

publikum. På BAC var Namik Mackic, Samir 

M’kadmi og Camilla Shim Winge og på FFKD var 

Andjeas Ejiksson, Virginija Januškevičiūtė 

og Valentinas Klimašauskas. 

Også i år har vi hatt et vitne som har 

fulgt oss gjennom hele året. Kunstneren 

Anne Marthe dyvi, som gikk ut fra masterprogrammet 

på Kunsthøgskolen i Bergen i år, 

har gjort seg opp en del tanker omkring hva 

Hordaland kunstsenter er og kan være i sin 

tekst Promemoria. 

Avslutningsvis kan det være verdt å 

nevne at vi i 2011 kommer til å fortsette 

med utstillinger, presentasjoner og gjesteprogram, 

men at vi i tillegg vil fokusere 

på at det er Hordaland kunstsenters 35. år, 

og vi ønsker alle velkommen til et jubileumsprogram 

som manifesterer seg gjennom 

hele året! 

aRt is also Reality 

ANNE SZEFER KARLSEN 

There is a language which operates 

outside both theory and the private 

sphere, even next to politics. This is 

13 

the language of society, a language that 

should be encouraged and developed. This 

language is spoken by all societies, and 

it possesses the power to change society 

itself. One of its dialects is art. Art can 

speak with a political accent, an intimate 

accent, a poetic accent, a philosophical 

accent, as well as many other accents, but 

it must never surrender its own dialect. 

This year’s programme has provided space 

for artists who through their works have 

discussed issues arising from other societal 

dialects, such as history, geography, literature, 

architecture and design, but without 

surrendering their own voice. Through six 

exhibitions and many other events we have 

observed the world of today, and this year’s 

Retrospective catalogue, the second of its 

kind, once more turns the year inside out 

so we can observe them as a whole. This 

totality is the voice of Hordaland Art 

Centre in society – a voice that can only 

be discovered through collaboration with 

artists and other thinkers. 

The year began with Sveinung Rudjord 

Unneland’s solo exhibition, Palinca 

Pastorale, consisting of several works put 

together in the form of a discussion. All 

these works were aesthetically pleasing and 

balanced, though sketches of torture chambers 

and questionable production methods 

were lurking just beneath the surface. 

Artist Thomas Hestvold was commissioned 

to write a reflection on Unneland’s works 

for the exhibition. Hestvold does more 

than that, through art he envisages the 

potential for general reflections. Such as: 

"Let it be clear: Doubt and scepticism are 

the prime prerequisites for cultural and 

intellectual development. Where distrust, 

criticism and wry looks are suppressed, you 

get stagnation, surveillance and terror." 

As a conclusion to this exhibition period, 

Paul Otto Brunstad, priest, academic and 

author, was asked to talk about how borders 

divide and unite, simultaneously functioning 

as stop points and meeting points, and how 

limitations are the birth place, both of 

hope and creativity.

In january, Hordaland Art Centre also 

was invited to Umeå, Sweden, to recreate 

the 2009 exhibition DIG IT, thus becoming 

the first Outside project of the year. 

Aided by our hosts, the artist-run gallery 

Verkligheten, curator Linus Elmes and I, 

assembled works that the artists themselves 

consider important to their work. 

Once again, we had a collection of works 

reflecting a variety of political, social or 

ideological attitudes, and considering the 

importance they still have for their owners, 

they provided a close reading of how artists 

relate to a more informal visual practice. 

DIG IT is a flexible exhibition situation, and 

through the constant moving about, endless 

iconographical geographies are constructed. 

The artistic practices of Anna Eliasson, Per 

Enoksson, Rebecka Adelhult Feklistoff, Kent 

Gustafsson, Ida Hansson, johanna Larsson, 

Allan Mattsson and Ulla Thøgersen take shape 

against the backdrop of these works, at 

least in part. 

The exhibition of a single work by 

Hamdi Attia, curated by Abdellah Karroum, 

became the second solo exhibitions this 

spring. Entitled Archipelago, a World Map, 

it presented a fictional world encompassing 

arguments about what representations 

hide or reveal, the relationship between 

history and geography, as well as the role 

of artists in society. Cartographic fragments 

of Palestinian terretories created 

an image of a potential world. Through his 

interview with the artist, Karroum reveals 

how this work can be viewed in connection 

with a long-term commitment. One of the 

claims made is, "What separates art from 

activism, is the degree of poetic expression." 

Matthew Flintham, the British researcher 

and artist, lectured on his long-term 

research project Parallel Landscapes, where 

he discusses physical and invisible aspects 

of military power projections, the mapping 

of territories, and how the state positions 

itself, with particular reference to the 

United Kingdom. 

The third solo exhibition was Vanna 

Bowles’ Wild Tree, where we encounter a 

14 

universe of drawing. The exhibition was 

directly tied in with fiction, and as the 

creation of the works for the exhibition 

progressed, author and artist Linn Cecilie 

Ulvin produced texts that were partly a part 

of the exhibition, but that could partly 

be read independently of it, such as the 

longish text, Det utilgivelige, angeren og 

historier om den tause skogen (The unforgivable, 

remorse and histories about the 

silent forest), which can be found in this 

catalogue. Through a number of observations, 

we witness someone walking away: "She looks 

around. She has never been in this area 

before. What if she doesn’t run into a single 

soul for weeks? She cannot expect help from 

anyone in the forest. If she needs help, she 

must go back the same way she came. But she 

can’t go back. Not now. Now everyone knows 

about her infatuation. What would she do 

in town? Stagger around the streets on her 

own?" A book was also published in connection 

with this exhibition. The artist james 

Webb was asked to re-narrate his exhibition 

One day, all of this will be yours, which 

had recently been on show at Blank Projects 

in Cape Town; thus we gathered different 

artists’ views on narrative; Bowles’ fragmented 

and associative approach, and Webb’s, 

which was strictly chronological. 

After the summer break, we set out to 

explore artistic collaboration through a 

series of three exhibitions, each of them 

created by two artists, to explore how this 

collaboration might manifest itself. First, 

a general observation: The projects became 

broader, reaching beyond the walls of our 

exhibition space. A common denominator of 

all these exhibitions is that preparations 

have involved journeys and movement. 

First off the mark were Lutz-Rainer 

Müller and Stian Ådlandsvik with their 

two-part exhibition you only tell me you 

love me when you’re drunk, where one part 

was presented at Hordaland Art Centre and 

the other at 67 Holmedalshammaren, Askøy, 

near Bergen. The artists turned the house 

at 67 Holmedalshammaren into a sculpture. 

This house was from a different era, having

een built during the winter of 1956–57. 

In the old days, houses were built for 

eternity, while these days homes have become 

an investment, more than a dear necessity. 

At least according to the media, where talk 

about properties is just as much talk about 

money. As Norway has changed from a nation 

of sensible rationing of most things to a 

country of extreme opulence, our relationship 

with our surroundings has changed, 

as well. The two artists created a model 

of the house and sent it around the world, 

poorly wrapped up. The model travelled 

via Beijing to Sydney, New york and Paris. 

The sculpture at Askøy is a recreation of 

the model as it appeared on its return. 

The materials that were removed from 67 

Holmedalshammaren, have been used to create 

the exhibition at Hordaland Art Centre. 

The German curator Petra Reichensperger 

wrote the text Rapporter fra Hinterland 

(dispatches from the Hinterland) for this 

project, where she, among other things, 

described how the artists consider "unpredictability 

a quality in itself." One night 

during the exhibition period, people were 

invited to a site specific lecture by art 

historian Eva Rem Hansen and artist and 

curator Randi Grov Berger in the garage at 

67 Holmedalshammaren. They discussed the 

place of the sculpture, and the project as 

a whole, both as part of artistic tradition, 

but also in specific political discussions 

about local land-use planning and the establishment 

of industries. 

during September we had our second 

Outside project of the year, Knitting 

Concert by Victoria Brännström. This work, 

which was presented on a Saturday morning at 

the Grieg Hall, was an experimental sound 

work, as well as being a feminist action. As 

the result of long-term collaboration with 

Bergen Husflidslag (Bergen Folk Art and Craft 

Association), the artist assembled a group 

of some 40 women who were asked to knit a 

concert. The concert was produced by placing 

the women in an orchestra-like formation 

with microphones fastened to their knitting 

needles while they knitted, directed by 

15 

Halldis Rønning and transformed by dj Ingrid 

Grønli Åm. during the last couple of years, 

Brännström’s focus has been on investigating 

different kinds of hierarchies, also the 

status of traditional female tasks and 

crafts in today’s world. So as to underline 

the themes she is working on at any given 

time, she has also infused the processes 

she employs during her work with separatist 

feminist methods. This also characterizes 

the process employed in the project Knitting 

Concert. The product is just as important 

for traditional handicrafts as for modern 

production, but in the case of crafts 

and handicrafts, the associations to the 

process leading towards the result point 

in quite different directions than just 

the result. The time involved, the motivation 

required to reach the destination, 

as well as one’s desire and memories, are 

important associations that are brought into 

play during this performance. Ethnologist 

Ingrid Birce Müftüoḡlu was present at the 

concert and has written the text Women, 

hands and knitting needles. She writes, 

"These clicking sounds, which neither will 

nor can string together into meaningful 

words, make a refined counterpoint to the 

idea of knitting as a female art of craft. 

During the struggle for women’s liberation 

in the 1970s, knitting and other traditional 

female activities were harnessed to shape 

the contents of a new female culture. This 

was the decade when the concept of politics 

was widened." 

Next, during the second exhibition of 

the autumn, we were presented with the 

universe inhabited by Øyvind Renberg and 

Miho Shimizu: Upstream. They are always 

concerned with analyzing our relationship 

with the world of images and the massproduced 

objects surrounding us. This exhibition 

presented both old and new works, 

as well as studies for future works. Thus 

they pointed both backwards and forwards 

in time. While all the works were presented 

in a black gallery space. Upstream pointed 

forwards as they have been involved in a 

travelling residency in Hardanger, in order

to create a work, an Asian picture scroll 

for Hordaland Art Centre’s Outside series 

next year. In preparation for this future 

work they have, among other things, taken 

a closer look at the stereotypical view of 

nature so common in Norway, and how our 

visual memory has largely been influenced 

by mass-produced photographs. In her text 

Upstream, curator and writer denise Carvalho 

writes: "The Dérive within the Immersion 

about the scroll: It serves as a matrix to 

rethink ideas of relationships, environmental 

awareness, visual perception, and 

performative experience. Here, storytelling 

can be both historically oriented and organically 

re-contextualized as narrative, with 

a beginning and an end. Their watercolours, 

for example, show a post-humanist narrative 

in which birds and animals from the region 

gather to help each other from drowning 

against a seascape of melting glaziers and 

majestic flaming skies, a clear critique on 

a manmade environmental disaster." One of 

their earlier works, the china set Rio, 

produced by Figgjo, could be seen at the 

exhibition, as well as purchased from the 

coffee shop Sakristiet, at Bryggen. Thus, 

this exhibition also had a life outside 

the gallery. In connection with the exhibition, 

anthropologist Charlotte Bik Bandlien 

presented an introduction to the dynamic 

interaction between the ethnographic turn 

in art and the representational crisis in 

anthropology. 

during the autumn, Hordaland Art Centre 

co-curated the exhibition Zwischenraum: 

Space Between at Kunstverein Hamburg in 

Germany, in association with SWG3 of Glasgow. 

Thus this became our third Outside project 

of the year. This was another exploration 

of collaboration, both between institutions, 

between the participating artists: Oliver 

Bulas, Nick Evans, julia Horstmann, Alon 

Levin, Cato Løland, Ingrid Lønningdal and 

Ciara Phillips, as well as other invited 

guests. Through a number of meetings between 

curators Annette Hans, jamie Kenyon and 

myself, we developed a framework for the 

artists who were invited to attend, which 

16 

gradually turned into a residency programme. 

The format was presented to the public in 

these words: A known unknown is something we 

know that we don’t know. Inviting a number of 

artists to inhabit an art institution for a 

set amount of time is to invite uncertainty 

and the unknown into the exhibition space. 

Having decided not to impose a thematic 

connection between the works in this exhibition, 

we knew that each artist’s urge to 

create and participate would be manifested, 

and art would happen, but at the same time 

we knew that we wouldn’t know what kind of 

creations, contributions and works would 

happen. We use the word “happen” deliberately, 

as the exhibition that welcomes you 

has been created on a residency platform 

which is both a part of the process prior 

to and a part of the exhibition. Thus the 

artists themselves are present within the 

framework of the exhibition. Due to this 

platform, it becomes possible for them to 

influence the exhibition, also while the 

public has access to it. during the six 

week long exhibition period, the exhibition 

was installed twice, underwent minor 

changes throughout the whole period, and was 

accompanied by an extensive side programme, 

including lectures and reading circles 

created as a joint effort by the artists, 

curators and the hosting institution. 

The last exhibition of the year was Leila 

by de artist duo aiPotu, the artists Anders 

Kjellesvik and Andreas Siqueland. Various 

concepts of inaccessibility connected with 

land areas, history, old traditions and 

knowledge were discussed through a series 

of sculptures inside the exhibition room 

as well as an extensive alteration to the 

exterior of Hordaland Art Centre. Like the 

two other duo exhibitions, this one also 

started with a journey. In March of 2009 the 

artists were challenged to visit the island 

Leila in the Strait of Gibraltar, in view of 

their ongoing project, The Island Tour. They 

made the journey, but they never reached 

their destination. The island has been a 

no-man’s land since 2002, when a conflict over 

sovereignty nearly turned into a military

confrontation between Spain and Morocco. 

The island is still under close military 

surveillance, and it is known by several 

official names: The origin of the Moroccan 

name Leila is the Spanish word “La Isla”, 

meaning “the island”. The Spanish refer to 

the island as parsley – “Perejil”, while the 

Berber name is “Tura”, meaning “empty”. We 

invited artist and critic Zachary Cahill 

to offer his thoughts about the project; 

his review was available already at the 

opening, saying among other things, The 

island appears to be unremarkable enough, 

save for its peculiar status as an island in 

exile. "The island is, in a sense, a reverse 

panopticon. It is this quality of visibility 

to which the exhibition alludes, which may 

be thought of as hiding in plain sight." 

He wrote a longer reflection, as well, also 

printed in this catalogue. In connection 

with this exhibition, we screened the film 

Tameksaout by the film-maker Ivan Boccara. 

Throughout years of studies and immersion 

in the subject, Boccara has kept track 

of several Berber families and different 

social processes in the Atlas Mountains 

of Morocco. This film from 2005 portrays a 

shepherd family where feeding the animals is 

not the only everyday concern, but also to 

keep the fire alive. The film is a slow-moving 

portrait of three generations faced with a 

changing world. 

Besides the six exhibitions described 

above, we have made a tradition of asking 

two MA students from Bergen National Academy 

of the Arts to create a MA-weekend. In the 

spring, art student Sol Hallset presented 

her exhibition Belonging. Becoming. Being, 

which, in the shape of a simple drawing 

of a human figure, confronted us with the 

question, “what does it mean to be human”. 

Hallset enlarged the proportions of the 

figure to fit between ceiling and roof in the 

exhibition space, thus making her discussion 

visible. Being human is not just a 

question about the relationship between 

one’s inner self and an outer surface or 

facade, but also about one’s relationship 

to other people. We are concerned, not 

17 

just with our outward appearance and how 

others perceive us, we are also constantly 

comparing ourselves with our surroundings. 

This autumn’s art student was Therese Hoen; 

in her exhibition, The frame consists of 

nothing but this, a reflection about a house 

served as her starting point. Following a 

process where a number of people drew their 

own plans of the same house, she created 

a work without allusions to themes like 

property and ownership. In the exhibition, 

in this house was held together by memories 

and fragile armatures made of china, creating 

a new plan of the house which people 

could step into. 

Involving young artists is a tradition 

at Hordaland Art Centre, and recently we 

have also invited young art historians to 

add to our activities. We have noticed that 

by asking non-artists to scrutinize art 

and its domain, we get a wider discussion, 

one that is of use to all involved parties. 

Besides those who have contributed their 

reflections on art in connection with exhibitions, 

young art historians have presented 

their projects and research findings to an 

open audience during a series of lectures 

called Master’s Night. Thus we would like 

to create a meeting ground for students 

and professionals within the art scene, 

and facilitate closer contact between the 

academic scene and art practice in Bergen. 

In addition to being an institution 

exhibiting and communicating art, Hordaland 

Art Centre is also a centre for professional 

debate. This becomes particularly 

obvious during B-open, where we coordinate 

open studios and seminars. This year the 

entire programme had the same title as the 

seminar: To produce an art scene. Like last 

year, we invited an observer to attend the 

seminar – Susanne Christensen, literary and 

art critic. Her text is also included in 

this catalogue. 

We always want to contribute to discussion 

and be ever generous with the thoughts 

arising within our sphere. And so we invite 

all our guests from the residency programme 

to talk about their work, a theme that is

of special interest to them, or their plans 

for the future, as they visit Bergen. We 

have been presented with a wide range of 

activities and reflections, indeed, we have 

even been invited on a picnic. during 2010 

our guests have been: Hyunjin Kim (curator, 

South Korea), Margret Holz (artist, Germany), 

daniela Castro (writer and curator, Brazil), 

Marco Bruzzone (artist, Italy/Germany), 

Bertram Haude (artist, Germany), juan Andres 

Gaitán (art historian and curator, Canada/ 

Holland), Maija Rudovska (art historian and 

curator, Latvia), Cécile Belmont (artist, 

France/Germany), johan Lundh (curator, 

Sweden) and LeRoy Stevens (artist, USA). 

In addition to facilitating public 

debate, we also want to be an open-minded 

place with space for different explorations. 

Our collaboration with two other institutions, 

Baltic Art Center – BAC in Visby 

and The Factory of Art & design, FFKd in 

Copenhagen, has resulted in the creation 

of a Collaborative Research Residency where 

a group consisting of three collaborationg 

partners come together for a month to research 

and investigate a subject of their own 

choosing. The first group to be welcomed to 

Bergen was Miriam Fumarola, Marti Manen and 

Katarina Stenkvist, who set about investigating 

the possibility of new thinking 

about gender and representation within the 

art institution. They invited Olav Fumarola 

Unsgaard to be their guest. Together they 

want to develop viable methods by studying 

the interaction of different forms of 

discriminatory power structures, and during 

december they both had a presentation and 

held a workshop for members of the public 

who are interested in the subject. Namik 

Mackic, Samir M’kadmi and Camilla Shim Winge 

visited BAC, and Andjeas Ejiksson, Virginija 

Januškevičiūtė and Valentinas Klimašauskas 

visited FFKd. 

Once again this year, we have had a 

witness, someone who has observed the 

institution throughout the year. The artist 

Anne Marthe dyvi, who graduated from Bergen 

National Academy of the Arts this year, has 

presented her reflections about Hordaland 

18 

Art Centre, what it is and might be, in the 

text Promemoria (Memo). 

In closing, let it be said that we will 

continue our exhibitions, presentations and 

residency programmes in 2011, but on top 

of all that, we will mark Hordaland Art 

Centre’s 35th anniversary. We wish you all 

welcome to a jubilee programme which will 

manifest itself throughout the whole year! 

Translated from the Norwegian by Egil Fredheim.

29/01 - 07/03 

Sveinung Rudjord Unneland 


Kuratert av Anne Szefer Karlsen 

tvil, letthet og MaNgFold 

THOMAS HESTVOLd 

Kanskje finnes det kunstverk som verken 

skal eller kan fortolkes, bare oppleves. 

Kanskje. Vi kan forsøke å tenke oss et 

maleri av en naturscene der alt bare er 

veldig vakkert. Lavt lys tegner nakne 

trestammer i silhuett mot himmelen. I vest 

er sola i ferd med å gå ned og etterlate 

seg alt i et skjær av rosa og rødt, et slags 

fargenes ungjentehelvete. Men vårt bilde er 

vendt mot øst der en dyp blåfarge henger 

igjen som det eneste minnet etter alle de 

fargene som nettopp var der i alle ting. 

denne fargen har fylt seg og fylt seg en 

stund allerede og er nå blitt blått magma, 

bunnløs og fast, like mye lyd som lys. Vårt 

bilde handler om å fastholde dette lyset. 

det er alt. Mer tekst trengs ikke. 

Vel, det spørs. For må vi ikke spørre 

den ansvarlige for dette verket om hva han 

tenker med å lage noe slikt i 2010? Er det 

kanskje en touch av ironi her? Osv. Tolkning 

og lesning bak overflaten er alltid mulig. 

Men hvor nødvendig eller påkrevd det er 

varierer en hel del. 

Sveinung Rudjord Unneland har kalt et 

verk Om Thomas’ letthet. To bronsehender 

19 

berører en transparent og potensielt usynlig 

flate, men skades i forsøket. Er det det 

som skjer? Thomas er i dette tilfellet 

han vi som kan vår bibelhistorie kjenner 

ved navnet Tvileren Thomas, en av jesu 

disipler. Historien om ham er å lese i 

johannesevangeliet 20,24ff. de andre disiplene 

har sett den oppstandne jesus og 

fortalt Thomas om det. Men han vil ikke 

tro det med mindre han får ta på sårene 

i hendene og i siden på Jesus. Etter noen 

dager kommer jesus til dem igjen, og da er 

Thomas der. Jesus ber ham ta på sårene og 

sier til ham: «Fordi du har sett meg tror 

du. Salige er de som ikke ser og likevel 

tror.» 

Om Thomas’ letthet åpner et uventet 

begrepspar; tvil og letthet. Både Sveinung 

Rudjord Unneland og jeg er prestesønner. 

Sant å si har jeg det ikke med meg hjemmefra, 

men en ungdomstid i kristne foreninger 

gjorde det smertelig klart at tvil er 

tyngende. Thomas var langt fra noe ideal 

der i gården. Tvert om, han sviktet. Han 

skulle, som de andre, ha trodd uten videre. 

En rystende fortelling om hvordan denne

slags tvil, tvil som manglende tro, kan 

fortære et menneske finner vi i Arne Garborgs 

roman Fred. Man kan gå til grunne i tvil. 

Dette vil jeg tro Rudjord Unneland også har 

fått med seg. Men verket handler altså på 

en eller annen måte om Tvilerens letthet. 

Italo Calvino har skrevet om letthet i 

Amerikanske forelesninger (Cappelens upopulære 

skrifter, 1992). Boka er en samling med 

fem forelesninger Calvino ikke rakk å holde 

for studentene på Harvard University før 

han døde. den første handler om letthet. 

Så kommer nydelige drøftinger, underbygget 

med litteratureksempler av hurtighet, nøyaktighet, 

synlighet og mangfold. 

«Snart merket jeg at det mellom – på den 

ene side – livets realiteter, som skulle ha 

vært mitt råmateriale, og – på den andre 

siden – den gnistrende og bitende smidigheten 

som jeg ønsket skulle besjele alt 

jeg skrev, eksisterte det en kløft, som 

det kostet meg stadig større anstrengelse 

å overvinne. Kanskje var det først da at 

jeg oppdaget tyngden, uvirksomheten, og 

verdens ugjennomsiktighet; egenskaper som 

øyeblikkelig fester seg til skrivingen, 

dersom man ikke finner en måte å unnslippe 

dem på.» Calvino ser så på forholdet mellom 

letthet og tyngde, og åpner for at man 

kan gå for tyngden. Selveste Dante, som 

Calvino setter stor pris på, blir dennes 

representant, mens han finner lettheten hos 

en for de fleste av oss ukjent forfatter, 

Cavalcanti. Hos Dante oppstår tyngden i 

utpenslingen, i de nøyaktige beskrivelsene 

og stedsangivelsene, mens Cavalcanti oppnår 

den språklige letthet Calvino søker ved sitt 

valg av åpne metaforer «som ikke presser på 

oss en fast gjenstand». 

Letthet knyttes så til hurtighet, nøyaktighet, 

synlighet og mangfold. Alle disse 

begrepene har sin motsats som kan forsvares. 

Langsomheten kan man selvfølgelig gjøre seg 

til talsmann for. Likeså det dulgte og duse. 

Når Calvino faller ned der han gjør, er det 

fordi han har erfart at det er visse kvaliteter 

han rett og slett foretrekker framfor 

andre. Dette er kvaliteter som på ingen 

20 

måte må forveksles med lettsinn, slurv og 

overflatiskhet. Forholdet er motsatt. Letthet 

og framdrift krever planlegging, øvelse og 

økonomisering. I forbindelse med drøftingen 

av mangfold skriver Calvino at han ønsker 

å si minst mulig, men skrive desto mer, 

for da kan han gå tilbake i setningene og 

forme dem flere ganger slik at de blir slik 

de skal være. Letthet knyttes hos Calvino 

til presisjon og framdrift, - til sikkerhet. 

Antakelig kan ikke den slags letthet som 

Calvino idealiserer kobles til den fortærende 

tvilen som bryter ned pietisten Enok 

Hove i Garborgs Fred. Kanskje vi må forsøke 

å se annerledes på tvilen. Kanskje vi må 

stille oss på Thomas’ side og forsvare ham 

mot uforstandig kritikk fra jesus. Var ikke 

Thomas den eneste som holdt hodet noenlunde 

kaldt i den nokså spesielle situasjonen 

der en avdød mann påstås å leve igjen? I 

ettertid er jo Thomas’ bokstavelig talt 

håndfaste måte å søke overbevisning på 

blitt brukt som det sterkeste vitnemålet 

om oppstandelsen. Vi kan godt tenke oss 

at evangelisten Johannes måtte dikte opp 

en tviler som faktisk fikk kjenne på sårene 

for å styrke fortellingen om oppstandelsen. 

de andre evangeliene, som alle er eldre 

enn johannesevangeliet, nevner ikke denne 

episoden med et ord. 

La oss bare slå det fast: Tvil og skepsis 

er den viktigste forutsetningen for kulturell 

og intellektuell utvikling. der hvor 

mistro, kritikk og skeive blikk undertrykkes 

får man stagnasjon, overvåking og terror. 

Jeg har alltid identifisert meg med disippelen 

Thomas. Av grunner bare mine foreldre 

kjenner fikk jeg samme fornavn som ham, så 

når jeg har hatt tiltagende vanskeligheter 

med å slutte meg til trosbekjennelsen, har 

det liksom passet å være tvileren. Men 

mest har jeg nok likt ham fordi hans holdning 

til udokumenterte påstander var så 

eksemplarisk. 

Men tvilen er ikke omkostningsfri. den 

havner raskt i unåde, som vi vet. Giordano 

Bruno, som plasserte sola, ikke jorden, 

i universets sentrum, og dermed betvilte

kirkens lære, ble brent på en påle. Historien 

er full av slike helter, og vi trenger ikke 

engang å anstrenge oss for å finne samtidige 

eksempler på omkostningene ved å dra 

sannheter i tvil. 

Thomas i Sveinung Rudjord Unnelands 

verk ser ut til å undersøke noe han ikke 

helt vet hva er, som er gjennomsiktig og 

utydelig. Egentlig ser han ikke ut til a 

være en Giordano Bruno. Kanskje tar han 

for lett på det, har ikke forberedt seg og 

kutter seg opp. Det kan være vi må åpne 

for at Thomas’ letthet er av en annen type 

enn den Calvino gjør seg til talsmann for, 

at vi har å gjøre med et slags sangvinsk 

lettsinn. Kanskje opplever han at tvilen 

går for langt, at han savner forankring, at 

han flyter omkring vektløs og uten retning. 

der han setter hendene blir det bare hull. 

Kanskje Thomas slik han her er fremstilt 

savner tyngde, noe slitsomt å forankre seg 

i? Kanskje er hele drøftingen over litt på 

siden av Rudjord Unnelands verk. det er jeg 

i alle fall åpen for. 

den siste forelesningen til Calvino 

handler om mangfold. der forsvarer han den 

polyfone teksten, den som åpner for et mangfold 

av lesninger på ulike nivåer, teksten 

som med sentrifugal kraft frigjør tanken. 

Om vi ser Rudjord Unnelands verk som 

en tekst, skal vi gå til det i håp om å 

kunne lese det på mange måter. Den ene er 

den vi så på først i denne teksten, den 

rene opplevelsen. Den vi får ved å se det 

og bevege oss omkring det, se og fornemme 

dets deler, gliper, farger og overflater. 

Alle kunstverk er visuelle i en eller annen 

forstand, de framtrer med noe direkte og 

uformidlet. Men de betyr også alltid noe 

mer, de holder noe skjult som kan bli mindre 

skjult. Hos Sveinung Rudjord Unneland er 

det mye av dette. Titlene åpner og lukker, 

bildene og objektene henter betydninger fra 

samtidens og fortidens dybder og overflater 

og involverer oss i flytende fortolkninger 

og ulike nivåer av lesninger. 

Rudjord Unnelands interesse for det vi 

ikke er oss helt bevisst, for det som må 

gis en betydning før det får betydning, 

21 

vises også i arbeidet, Tapt signal (Hermann 

Rorschach) der en stabel tomme aviser 

delvis skjuler et bilde av Herman Rorschach. 

Rorschachtesten har man sannsynligvis lest 

om ett eller annet sted. den hører til i 

den store felleskulturelle fortellingen om 

tanker som ligger til grunn for vår tenkning 

uten at vi vet så mye om dem. Einstein, 

Freud, Descartes, Spinoza, Abel. De fleste 

av oss kan bare si noen få setninger om 

hva de bidro med, så la oss kort repetere 

Rorschach og hans test. Den går ut på at 

pasienten, eller testpersonen blir gitt i 

oppgave å tolke abstrakte blekklatter, denne 

fortolkningen tolkes igjen av terapeuten som 

dermed mener han kan si noe om pasientens 

ubevisste sjelsliv. Pasienten, og det kunne 

jo være meg selv, er altså ikke i stand til 

å forstå sin egen fortolkning. Sveinung 

Rudjord Unneland henter fram denne mannen, 

skjuler ham halvt, avdekker ham halvt. Hvor 

er det egentlig vi er i ferd med å havne? 

I betydningenes sentrifuge? 

Gjerne det. La oss si det sånn. Inn i 

denne sentrifugen kan vi også ta med oss 

utstillingens tittel, Palinca Pastorale. I 

billedkunsten er pastoralen det fredfylte 

landskapet der hyrden passer sin hjord. 

Palinca er en østeuropeisk hjemmelagd sprit. 

29/01 - 07/03 

Sveinung Rudjord Unneland 


Curated by Anne Szefer Karlsen 

doubt, lightNess aNd 

Multiplicity 

THOMAS HESTVOLd 

There may be certain works of art that 

neither should nor can be interpreted, 

only experienced. Perhaps. We might try 

to imagine a painting of a natural scene 

that is just beautiful. Low light painting 

silhouettes of naked tree trunks against 

the sky. The sun is setting in the west, 

leaving a tinge of pink and red, the girlish

hell of the world of colour. But our picture 

is facing the east, where a deep blue hue 

lingers, the only memory of all the colours 

which moments before covered everything. 

This colour has been growing for a while, 

now it has turned to blue magma, deep and 

solid, as much sound as light. Our picture 

is about holding on to this light. That is 

all. We need say no more. 

Well, I wonder. After all, shouldn’t we 

be asking whoever is responsible for this 

work why he creates something like this in 

2010? A touch of irony, perhaps? Etc. It is 

always possible to interpret, read what’s 

behind the surface. But how important or 

necessary is it? That may vary a great deal. 

Sveinung Rudjord Unneland has given one 

of his works the title On Thomas’ lightness. 

Two bronze hands touch a transparent, 

potentially invisible surface, but 

are injured in the attempt. Is that all? 

This Thomas happens to be the one known as 

doubting Thomas from the bible story, one 

of jesus’ disciples. The story is found in 

john 20:24ff. The other disciples have seen 

the risen jesus and they have told Thomas 

about the experience. But he refuses to 

believe it, unless he can touch the wounds 

of jesus’ hands and side. Then, after a few 

days, jesus visits them again, and this time 

Thomas is present. jesus asks him to touch 

his wounds, saying “Because you have seen 

me, you have believed; blessed are those 

who have not seen and yet have believed.” 

On Thomas’ Lightness opens up an unexpected 

pair of concepts, doubt and lightness. 

Both Sveinung Rudjord Unneland and I 

are the sons of priests. In fact, the sense 

that doubt weighs on you is not something 

I learnt at home, but something I became 

painfully aware of during years spent in 

Christian youth groups. Thomas was far from 

an ideal for them. Quite the opposite, he 

was a let-down. He should have believed, 

without hesitation, like the others. Arne 

Garborg’s novel Peace is a shocking story 

about how this kind of doubt, doubt as the 

lack of faith, can consume a person. doubt 

can destroy people. I’d say Rudjord Unneland 

22 

is aware of this, too. But somehow, his work 

is about the doubter’s lightness. 

Italo Calvino has written about lightness 

in Lezioni americane. This book is a collection 

of five lectures Calvino was unable 

to hold at Harvard University before he 

died. The first one is about lightness. Then 

there are beautiful discussions, based on 

literary examples, of quickness, exactitude, 

visibility and multiplicity. 

“I soon noticed that between – on the 

one hand – the realities of life, which 

should have been my raw materials, and – on 

the other hand – the bright and biting 

suppleness with which I wanted to infuse 

everything I wrote, there was a chasm, which 

demanded an ever greater effort to bridge. 

Maybe that was when I discovered heaviness, 

inactivity and the non-transparency of the 

world, those characteristics which immediately 

grab hold of your writing, unless you 

find a way of escaping them.” Then Calvino 

considers the relationship between lightness 

and heaviness, suggesting that one 

might settle for heaviness. Even dante, whom 

Calvino is so fond of, becomes its representative, 

while he finds lightness in an author 

who is unknown to most, Cavalcanti. dante’s 

heaviness is revealed in his elaborate, 

precise descriptions and locations, while 

Cavalcanti achieves the linguistic lightness 

Calvino is looking for through his choice 

of open metaphors “which don’t force upon 

us a solid item.” 

Lightness is then connected with speed, 

precision, visibility and multiplicity. All 

these concepts have contrasts which you 

might want to advocate. you could obviously 

defend slowness. Also that which is dim 

or hidden. When Calvino settles for what 

he does, it is because he has learnt that 

there are certain qualities he quite simply 

prefers to others. These are qualities that 

should in no way be confused with frivolity, 

sloppiness or shallowness. Rather the 

opposite. Lightness and progress presuppose 

planning, training and economy. In connection 

with what he says about multiplicity, 

Calvino writes that he would like to say as

little as possible, but write all the more, 

as he can then return to his sentences and 

reshape them over and over again until they 

are just the way they should be. Calvino 

connects lightness with precision and 

progress, with certainty. 

It may not be possible to connect the kind 

of lightness which is idealized by Calvino 

with the consuming doubt which is the cause 

of Enok Hove’s breakdown in Garborg’s Peace. 

So we should perhaps approach doubt from 

a different angle. We may have to take 

sides with Thomas and defend him against 

jesus’ undiscerning criticism. After all, 

wasn’t Thomas the only one who more or 

less kept his cool during a rather special 

situation when a dead man was rumoured to be 

alive again? After all, posterity has used 

Thomas’ literally tangible way of looking 

for assurance as the strongest evidence 

about the resurrection. We may suspect 

that john the evangelist had to invent a 

doubter who was actually allowed to feel 

the wounds, in order to affirm the story of 

the resurrection. The other gospels, all 

of them older than john’s, make no mention 

of this episode. 

Let it be clear: doubt and scepticism 

is the prime prerequisite for cultural and 

intellectual development. Where distrust, 

criticism and wry looks are suppressed, you 

get stagnation, surveillance and terror. 

I have always felt a kinship with Thomas 

the disciple. For reasons best know to my 

parents, they named me after him, and being 

the doubter has been somewhat convenient 

as it has become more difficult to give my 

assent to the declaration of faith. But my 

main reason for liking him has been his 

exemplary attitude in the face of undocumented 

claims. 

But doubt is not without its costs. As 

we know, doubters can easily fall out of 

favour. Giordano Bruno, who placed the sun, 

rather than the earth, at the centre of 

the universe, thus expressing doubt about 

the teachings of the Church, was burnt 

at the stake. History abounds with such 

heroes, and it is not very difficult to find 

23 

contemporary examples of what questioning 

truths can cost. 

The Thomas of Sveinung Rudjord Unneland’s 

work appears to be investigating something 

he doesn’t quite know what is, something 

see-through and indistinct. He doesn’t seem 

to be much of a Giordano Bruno. Maybe he is 

too easy-going, not having prepared himself 

well enough, therefore cutting himself. We 

may have to admit that Thomas’ lightness 

is of another kind than that advocated by 

Calvino, that we could be dealing with a 

kind of sanguine frivolity. Maybe he feels 

that doubt has been taken too far, missing 

rootedness, that he is floating about, 

weightless and without direction. The places 

where he puts his hands just turn to holes. 

Maybe this Thomas, as presented here, lacks 

weight, something strenuous to be anchored 

to. But perhaps this whole discussion is a 

bit beside the point of Rudjord Unneland’s 

work. I am open to that possibility. 

Calvino’s last lecture is about multiplicity. 

There he defends the polyphonous 

text, a text which opens for a multiplicity 

of readings at different levels, a text that 

by its centrifugal power liberates thought. 

If we approach Rudjord Unneland’s work 

as a text, we should approach it in the 

hope of being able to read it in many 

different ways. One of which is the one we 

explored initially, that of pure experience. 

We gain that experience by looking at it, 

moving around it, watching and perceiving 

its parts, gaps, colours and surfaces. All 

works of art are visual in one sense or 

another, they present something direct and 

self-actuated. But they also carry a further 

meaning, they hide something which can 

become less hidden. With Sveinung Rudjord 

Unneland there is much of this. The titles 

open and shut, depths and surfaces both past 

and present confer significance on pictures 

and objects, and they involve us in fluid 

interpretations and different levels of 

reading. 

Rudjord Unneland’s interest in that 

which we are not quite conscious of, that 

which must be given a significance before

it can be significant, is also apparent in 

the work Lost signal (Hermann Rorschach) 

where a pile of newspapers partly obscure 

a picture of Herman Rorschach. you may 

well have heard of the Rorschach test 

somewhere. It belongs within that large 

story of common cultural thoughts that 

form the base of our thinking without our 

knowing a whole lot about them. Einstein, 

Freud, descartes, Spinoza, Abel. Most of us 

can only string together a few sentences 

about what their contributions were, so 

here’s a short summary on Rorschach and 

his test. The patient, or the tested, is 

asked to interpret abstract blobs of ink, 

the therapist then interprets this interpretation, 

thinking he can learn something 

about the patient’s unconscious mental 

life from it. So the patient, who might be 

myself, is not able to understand his own 

interpretation. Sveinung Rudjord Unneland 

grabs hold of this man, hides half of him, 

revealing the other half. Where is this 

taking us? The spin dryer of meanings? 

Why not, let’s put it that way. And let’s 

put the title of the exhibition into this 

spin dryer as well, Palinca Pastorale. In 

visual art, the pastoral is the peaceful 

scenery where the shepherd keeps watch 

over his sheep. Palcina is an Eastern 

European homemade brandy. 

Translated from the Norwegian by Egil Fredheim. 

24

09/04 - 02/05 

Hamdi Attia 


Kuratert av Abdellah Karroum 

oM aRchipelago, a WoRld Map: 

iNteRvju Med haMdi attia av abdellah kaRRouM 

Hamdi Attias utstilling på Hordaland 

kunstsenter i Bergen presenterer ett 

verk, ett sted og én gjenstand. Kunstnerens 

fremlegg tar utgangspunkt i virkelighet og 

ender i fiksjon. Han utforsker vår forestilling 

om det å forme et kunstverks utseende. 

I dag, i en tid med økologisk panikk, er 

kunstverkets betydning blitt relativ. Hva 

er så relativisme for kunstneren, etter en 

tid med visshet? 

I samarbeidsprosjektet World Map, som 

har vært under utvikling siden 2004 og 

blitt vist flere steder, tar Hamdi Attia for 

seg virkeligheten og fremkaster noe som 

fremtrer som en projeksjon av muligheter, 

noe som er grunnleggende for hans kunst. 

Et velbegrunnet kunstverk fyller en tid og 

sted som er lenger og større enn utstillingens 

varighet og rom. Kunstverket trer 

frem (eller hender) og forteller sin egen 

historie, men hva med historien? 

Mens menneskers handlinger som er styrt 

av politiske mål kan virke inn på planetens 

økologi, setter kunsten spørsmålstegn 

ved dette forholdet mellom den politiske 

dagsorden og økologiske problemstillinger. 

25 

Et av spørsmålene blir dermed hvordan et 

kunstverk kan bidra til debatten omkring 

de økologiske utfordringene planeten står 

overfor. Kunstnere tar i bruk vitenskap, 

filosofi og poesi for å skape et språk som kan 

bryte gjennom begrensninger av forskjellig 

art. Grensen mellom Archipelago, a World 

Map og virkeligheten er svært flytende i den 

forstand at de visuelle elementene er inspirert 

av eksperimentelle deler av verden som 

er ekstremt kontrollert. Kunstneren skaper 

et paradoks ved å utforme en tilsynelatende 

fri verden ved hjelp av fragmenter av 

avstengte rom, flytende deler uten stengsler 

og rutenett. Hva er kjensgjerninger? 

Kunsthistorien kan i dag ikke skape 

mening dersom den ikke også omfatter minner, 

eller hvis den er løsrevet fra verdens evige 

rundgang. det som skiller kunst fra aktivisme, 

er graden av poetisk uttrykk. Hvordan 

kan et kunstnerisk prosjekt fremdeles bestå 

(stå imot) i en sånn sammenheng? 

Kuratorer misliker kunstspekulantene, 

men de deltar på de største auksjonene; 

kunstnere fordømmer museer, men inngår i 

deres samlinger; politikere bygger museer

og bestiller biennaler, både for å trekke 

turister, men også drukne kunstneriske 

uttrykk. Sammenfallet av alle disse tingene 

skaper et system der ethvert kunstverk kan 

forsvinne som prosjekt. Alle intellektuelle 

bidrar til en bølge av overproduksjon og 

skaper dermed en visuell tsunami som kan 

bidra til å gjøre slutt på den menneskelige 

forstand. Ved å ha muligheter, heller enn 

spekulasjoner, kan man være med og stå 

imot både en tvungen bevegelse og global 

propaganda. Motstanden kan med andre ord 

komme fra et annet hold når muligheten byr 

seg. Opprørerne av i går får altfor ofte 

fotfeste og blir dagens diktatorer. Er etikk 

en form for motstand? 

I prosjektet sitt forbinder Hamdi Attia 

historien med kunnskap. Kunnskapen forteller 

historie. Hele World Map-prosjektet har 

et geografisk grunnlag. Studiet av geologiske 

forandringer anvender naturfagene 

og fremstiller verden ved hjelp av kart. 

Forskjellige perioder i historien anskueliggjør 

ting på forskjellig vis for å oppnå 

forskjellige ting. Gamle kart betraktes som 

kulturarv mens nye kart bare er praktiske 

hjelpemidler. Er historie kunnskap? 

Disse spørsmålene gjennomsyrer intervjuet 

med Hamdi Attia nedenfor, som ble 

påbegynt i Attias atelier i Chicago i 

februar 2010 og har gjennomgått en rekke 

forvandlinger, formuleringer og omformuleringer 

i løpet av gjentatte samtaler og 

skriverier. denne dialogen kjennetegnes 

ved en rekke definisjoner og kunstnerens 

visjoner. Utstillingen på Hordaland kunstsenter 

er ett arbeid; det står på egne 

bein som et visuelt eksperiment, men også i 

forbindelse med de forskjellige problemstillingene 

som drøftes nedenfor. Kunstnerens 

svar på ettordsspørsmålene er nøkkelen eller 

tegnforklaringen til hans World Map. Men 

dialogen er mer enn en kommentar til kunstverket, 

den er et svar på det overordnede 

spørsmålet: Hva kan kunsten tilføre verden? 

Abdellah Karroum (AK): 

Innledning. Kunne du beskrive Archipelago, 

a World Map for oss? 

26 

Hamdi Attia (HA): 

Prosjektet er en ny del av et større kartografisk 

verk som trekker veksler på samtidskart 

og kartografiens historie. Arbeidet 

springer ut av en serie workshops der man 

sammen utforsket kartlegging og revisjoner av 

kartproduksjonen som en uavhengig verden og 

prosess. Alle slags kart ble gransket – fra 

middelalderen (for eksempel de laget av den 

arabiske geografen Al-Idrissi) til samtidens 

satellittbilder av jorden. Forholdet mellom de 

kartlagte fysiske trekkene og den politiske 

layouten på et kart fikk en sentral plass 

under denne granskningen. Men skjønt vi 

tegner kart, så henleder vi oppmerksomheten 

på dette forholdet ved at vi styrer unna det 

som er felles for fremstillinger av alle 

deler av verden: det at de er så velkjente. 

Når man for eksempel ser et kart av Nord- 

Amerika eller Afrika, så formidler det en 

velkjent informasjonspakke. Både litteratur 

og kunst har tatt utgangspunkt i «virkelige» 

kart både som motiv, men også som metafor. 

Et tenkt kart av en oppdiktet verden ville 

fristille granskningen fra allerede fiks 

ferdige maktformer. det ville avdekke kartets 

makt og være en uærbødig stillingtagen til 

selve kartleggingsarbeidet. The World Mapprosjektet 

er et kartografisk uttrykk for de 

undersøkelsene som stammer fra disse kunstverkstedene. 

Det er ganske enkelt en refleksjon 

over problemstillinger i forbindelse med 

den verden vi lever i. Med Archipelago, a 

World Map ønsket jeg å ta skrittet videre og 

begynte med en del av den virkelige verden 

som allerede er rekonfigurert med tanke på 

å anvende rekognoseringsprosessen på denne 

velkjente informasjonspakken. Det slår meg 

at alle kart over de palestinske områdene på 

Vestbredden ligner et bilde av øygrupper i 

et havområde. Det var fascinerende å se de 

karikerte kartene på pro-palestinske nettsteder 

der man har brukt samme fremgangsmåte. 

Utfordringen vår er hvordan man skal 

forvandle en snever politisk problemstilling 

til noe som er mangfoldig og lekent. 

AK: 

Historie?

HA: 

Det første jeg legger merke til på kart fra 

middelalderen, er at karttegnerne fylte de 

kjente områdene med mange detaljer, mens 

de brukte fantasifulle geografiske symboler 

på de ukjente, omliggende områdene. Med 

andre ord: Det var kartografisk kutyme å 

oversette kunnskapen om verden på en slik 

måte at det kjente ble «sentrum», mens det 

ukjente ble «periferien». de fantasifulle 

delene i margen ble en bakgrunn som de 

sentrale, kjente delene kunne breie seg 

ut over og få ny størrelse og plassering. 

Det ukjente utgjorde på forskjellig vis en 

utsmykning. det ukjente ga fantasien spillerom. 

Dermed ble kartene både visuelle 

utslag av imperiebyggingens ideologier og 

en fremstilling av de rikene som ble bygd, 

noe som ofte ble gitt et religiøst uttrykk. 

For eksempel ble Mekka sentrum i arabiske/ 

muslimske kart mens jerusalem ble sentrum 

i europeiske/kristne kart. Ikke nok med 

det, de ideologiene og verdensbildene som 

ledsaget imperiebyggingen, var også viktige 

for utvelgelse, prioritering og klassifikasjon 

av de geografiske data som fant veien 

til kartene. 

AK: 

Geografi? 

HA: 

I løpet av millioner av år har mekanismer 

som er viktige for klimaet, sånt som platetektonikk, 

forskyvninger i solsystemet, 

variasjoner i kretsløp, vulkansk aktivitet 

og forskyvninger i verdenshavene, bidratt 

til forskyvninger av klodens land- og 

havområder, samt frembrakt topografiske 

endringer. I nyere tid, og uten at vi skal 

skjele til sakens politiserte sider, så har 

vi registrert at menneskeskapte faktorer 

bidrar til klimaendringer. det betyr at man 

nå har innsett at menneskelig aktivitet er 

en av de store mekanismene som påvirker 

klimaet. Med andre ord: Gjennom jordens 

lange historie har menneskets mulighet til 

å påvirke planeten begrenset seg til å 

forme den politisk, sosialt og kulturelt. 

27 

Men nå bidrar som kjent menneskets atferd 

til at vi er med og former klodens fysiske 

utseende. Når jeg betrakter situasjonen 

på Vestbredden, så gir ikke det politiske 

bildet noen fullgod beskrivelse av kjensgjerningene 

på bakken. I stedet forflater 

det vårt møte med disse kjensgjerningene 

og forvandler dem til brennstoff for et 

politisk spill. Det okkupasjonen medfører på 

Vestbredden, begrenser seg ikke til at man 

oppretter løsrevne palestinske landområder 

av rent sikkerhetsmessige grunner og en 

svært utstrakt israelsk byggevirksomhet med 

nye bosettinger ut fra demografiske hensyn, 

samt spredning av militære kontrollposter 

og baser for å holde befolkningen i sjakk, 

eller (den velkjente) byggingen av muren. 

Okkupasjonen kontrollerer og manipulerer 

også økosystemet. Dette er kanskje ikke 

en systematisk virksomhet i USA, men når 

velstående californiere forsyner seg med 

uforholdsmessig mye vann til hagene og 

landbrukseiendommene sine, tapper de grunnvannet 

fra Nevada og øker omfanget av ørkenspredningen. 

Når det gjelder grunnvannet 

på Vestbredden, prioriterer man behovene i 

høylandet, der bosettingene ligger. 

AK: 

Miljøaktivisme? 

HA: 

Tja, det finnes geopolitiske tegn som tyder 

på at det vil oppstå en rekke problemer i 

forbindelse med naturressursene i ikke så 

fjern en fremtid; dette gjelder i særlig 

grad vann. Når man viser muskler i krig og 

konflikter, vil eksempelet fra Vestbredden 

bli anvendt, tilpasset og gjentatt igjen 

og igjen på forskjellige steder på kloden. 

Eksempelet derfra blir allerede anvendt over 

hele verden. Mens vi sitter her, forekommer 

det politiske gnisninger mellom flere land 

som har felles elveleier. 

Kunst kan gå lenger enn til å stille 

spørsmål; man kan gjøre folk oppmerksom 

på sentrale sider ved emnet og viske bort 

grensene mellom kunst og aktivisme. ja, 

at kunst stiller spørsmål uten å gi svar

er sagt så ofte at det er blitt en klisjé; 

men for det første: Hva menes egentlig med 

«svar»? Svarene begynner der spørsmålene 

stopper. Alle de måtene spørsmål tas opp 

på, helt fra de mottas, kan betraktes som 

deler av prosessen med å skape svar. 

Det burde være unødvendig å påpeke at 

økologiske spørsmål er for alvorlige til 

at man kan se bort fra dem når man vil 

forstå hvordan en okkupasjon arter seg og 

i hvor høy grad den evner å politisere 

alle spørsmål. Konflikten mellom Israel og 

palestinerne er blitt et offer for sin egen 

berømmelse og den måten den blir oppfattet 

og omtalt på, politisk og i media. Iblant 

fremstilles konflikten som religiøs, andre 

ganger vil man ha det til at den er etnisk. 

det hender den betraktes som et regionalt 

problem, og andre ganger som en internasjonal 

hodepine. Avgrensingen av debatten 

til et spørsmål som bare dreier seg om 

sikkerhetstiltak og terrorisme fungerer som 

en politisk dagsorden som fyller tiden mens 

økologiske, demografiske og topografiske fakta 

frembringes på bakken. I denne sammenhengen 

gis ikke internasjonale tiltak noe annet 

spillerom enn humanitært arbeid. den beste 

kommentaren til denne situasjonen som jeg 

har hørt, er: «Hva er likheten mellom en 

naturkatastrofe og okkupasjonen? I begge 

tilfeller sender man humanitær hjelp til 

ofrene!» Dette ble sagt av en guttunge i en 

flyktningleir. Med andre ord: Begge gir seg 

økologiske utslag. 

AK: 

Vitenskap? 

HA: 

Det slår meg at samtidens og moderne tiders 

kart hevdes å være objektivt sett nøytrale, 

like mye som at de er vitenskapelig korrekte. 

Dette skyldes delvis at alle områder 

i verden nå oppfattes som «kjente»; alternativet 

kjent/ukjent er ikke lenger aktuelt. 

Siden nøytral og vitenskapelig nøyaktighet 

«bevises» idet man med stor presisjon 

avtegner en sfærisk topografi på en plan 

overflate ut fra forskjellige kartografiske 

28 

projiseringer, finnes det ikke lenger noe 

«ukjent» sted man kan projisere og åpne for 

politiske prosjekter og livssyn. 

den «tenkte» delen av gamle kart tjente 

ideologiske og politiske formål. Middelhavet 

blir ikke bare fremstilt som en vannmasse. 

På enkelte gamle kart fikk Sicilia 

en fremtredende plass fordi det lå mellom 

to verdensriker: kristne og muslimer. Så 

Middelhavet var som en boble mellom de to 

verdenene. dette var en storhetstid for 

kartproduksjon. det er kanskje ikke noen 

tilfeldighet at Al-Idrissi laget kartene 

sine mens han oppholdt seg i Sicilia. I vår 

tid oppfyller projeksjonen den samme rollen 

når man lager kart. I kolonitiden brukte 

man for eksempel Mercators projeksjon, der 

man har strukket nord og sør i den grad 

at Europa ser mye større ut enn områdene 

ved ekvator. Dermed kan man få inntrykk av 

at Norge og Sverige er tre ganger så stort 

ut som India. det som i dette tilfellet 

utgir seg for å være vitenskapelig, er i 

virkeligheten en politisert kartlaging på 

samme måte som man benyttet tenkte, ukjente 

områder av ideologiske hensyn. Atlaset er en 

forlengelse av denne dagsordenen. I denne 

sammenhengen er vitenskapen et redskap slik 

fantasien en gang var et redskap overfor 

den ukjente verden. det er dette som først 

og fremst fanger min interesse for kart: 

de tenkte, ukjente områdene på de gamle 

kartene i tillegg til de nye kartenes geometriske 

natur. I politikken erstattet det 

geometriske (les: vitenskapelige) rutenettet 

fantasien. 

AK: 

Politikk? 

HA: 

I World Map-prosjektet forsøker jeg å ta for 

meg denne overgangen ved å skape et realistisk 

geopolitisk bilde av en tenkt verden 

som forener begge disse elementene, både de 

gamle kartene der fantasien fikk spillerom 

i margen og de metodene man bruker når man 

lager nåtidens kart ut fra et rutenett med 

navigasjonspunkter. det nye bildet av verden

lir til ved at man fjerner de topografiske 

elementene fra samtidens verdenskart og 

beholder rutenettet med lengde- og breddegrader 

samt tilføyer nye formasjoner, 

som øyer og kontinenter. den historiske 

lagdelingen går frem av den geopolitiske 

oppbygningen, og sosiokulturelle aspekter 

avspeiles i navnene på land, byer og i de 

andre kartografiske elementene som gis en 

annen størrelse og tetthet. Endringene i 

kartproduksjonen tas opp på en måte som 

setter søkelyset på den måten kartene former 

vårt verdensbilde på. Med andre ord: De 

moderne kartografiske metodene benyttes for 

å understreke fantasiens betydning for de 

gamle kartene slik at grensene mellom faktiske 

og oppdiktede fremstillinger utviskes. 

AK: 

Økologi? 

HA: 

Som før sagt så håper jeg at arbeidet mitt 

skal klare å viske bort det hårfine skillet 

mellom kunst og aktivisme. jeg tror neppe 

jeg tilfører studiet av okkupasjonen nye 

tanker, heller ikke spørsmålene omkring 

klimaendringene. dette verket trekker til 

side de politiserte maskene på begge disse 

områdene for å kunne skille mellom dem. Og 

når det gjelder dette med kartlegging som 

sådan, så tar verket for seg fantasiens 

oppgave i de gamle kartene. 

AK: 

Konklusjon. Hvor står du og din kunst i 

dagens kunstscene? 

HA: 

I vår levetid har man over alt i verden 

vært vitne til sosiale, politiske og teknologiske 

forandringer som man aldri før 

har sett maken til, og kunst er et utmerket 

speilbilde og til og med en varsler om 

disse endringene. det er ikke i første 

rekke enkeltkunstnere og tradisjoner som 

har formet min kunst, men heller spesielle 

former for visuell «samtidskultur». jeg er 

opptatt av teknikkens bruk og dagsorden 

29 

samt dens sosiale virkninger, og hvordan man 

kan mislykkes i å oversette kultur via de 

visuelle mediene. Som kunstner strever jeg 

med å takle kompleksiteten i dagens verden 

slik den kommer til syne i mange og sammenflettede 

politiske, kulturelle og sosiale 

sammenhenger. Det som gjør dette så viktig 

og vanskelig for meg, er min bekymring for 

fremveksten av internasjonale antiliberale 

og høyreradikale politiske krefter, noe som 

påvirker kunsten og hvordan den verdsettes. 

de kunstnerne som fornemmer at dette er en 

gjentakelse av visse historiske forhold, kan 

lettere bevare en viss avstand og en vidsynt 

analytisk holdning enn dem som oppfatter 

situasjonen som noe ekstraordinært og derfor 

har lettere for å la heftige reaksjoner få 

prege arbeidet sitt. Med andre ord: Urett, 

urettferdighet, rasisme og krig er ikke noe 

enestående for vår tid; det er den større 

oppmerksomheten omkring disse tingene 

som er spesielt for dagens verden. Det å 

skape kunst er en konkretisering av denne 

erkjennelsen. 

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. 

09/04 - 02/05 

Hamdi Attia 


Curated by Abdellah Karroum 

oN aRchipelago, a WoRld Map: 

iNteRvieW With haMdi attia by 

abdellah kaRRouM 

H amdi Attia’s exhibition at Hordaland 

Art Centre in Bergen proposes one work, 

one place, and one object. The artist’s 

proposal departs from reality and arrives 

in fiction. It interrogates our notion of 

formulation in relation to the appearance 

of an artwork. The signification of an 

artwork today, in the era of ecological 

panic on earth, has become relative. After 

a time of certainty, what is relativism for 

the artist? 

In the collaborative and multistage

project World Map, developed since 2004, 

Hamdi Attia observes realities and proposes 

what comes across as a projection of possibilities, 

which are fundamental to his 

work. The time and area a valid art production 

occupies are longer and larger than the 

duration and the space of an exhibition. The 

artwork appears (or happens) and tells its 

own story, but what about history? 

At the same time as human action driven 

by a political goal can have ecological 

effects on the planet, art production question 

this relationship between the political 

agenda and the ecological issues. So, one 

question is how an artwork can contribute 

to the debate about the ecological challenges 

of the planet. Artists use science, 

philosophy and poetry to build a language 

that can transgress diverse limitations. 

The border between Archipelago, a World Map 

and reality is very permissive in the sense 

that the visual elements are inspired by 

experimental parts of a world which is ultra 

controlled. The artist creates a paradox 

by making a seemingly free world using map 

fragments of closed spaces, floating parts, 

with no barriers and no grids. What are 

facts? 

An Art History cannot make sense today 

if it does not include memory or if it is 

detached from the world’s continuous movement. 

What differentiates art from activism 

is the degree of poetic dimension. How can 

an artistic project still exist (resist) in 

this context? 

Curators criticise art speculation, 

yet participate in the biggest auctions; 

artists denounce museums, yet join their 

collections; politicians build museums and 

commission biennials both to promote tourism 

and drown expression. The combination of 

these actions creates a system in which 

every artwork potentially disappears as 

a project. Every intellectual contributes 

to the wave of over-production, creating 

a visual tsunami which might contribute 

to the end of human intelligence. To have 

possibilities, more than speculations, can 

be a way of resisting both forced movement 

30 

and global propaganda. Resistance can in 

other words be from a different side, given 

the opportunity. The rebels who resisted 

yesterday too often become the resident 

dictators of today. Is ethics a form of 

resistance? 

In his project, Hamdi Attia connects 

history with knowledge. Knowledge tells 

history. The entire World Map project is 

based on geography. The study of geologic 

movements applies natural sciences and 

represents the world by making maps. 

different times in history use different 

representations to reach different goals. 

Old maps are considered heritage, while new 

maps are mere practical tools. Is history 

knowledge? 

These questions pervade the following 

interview with Hamdi Attia which started in 

Attia’s studio in Chicago in February 2010, 

and has gone through several steps of transformation, 

formulation and re-formulation 

by continued conversation and writing. This 

dialogue is articulated as an ensemble of 

definitions and the artist’s vision. The 

exhibition at Hordaland Art Centre presents 

a single work, which functions autonomously 

as a visual experiment, but also in connection 

with the different issues discussed 

below. The artist’s responses to the oneword 

questions are the key or legend to 

his World Map. More than a comment on the 

artwork, this dialogue responds to the over 

arching question: What can art bring to 

the world? 

Abdellah Karroum (AK): 

Introduction. Can you describe the 

Archipelago, a World Map? 

Hamdi Attia (HA): 

The project is a new part of a larger 

body of cartographic work that draws on 

contemporary maps and the history of map 

making. The idea emerged from a series of 

workshops to collectively explore mapping 

and remapping as a self-contained world of 

process itself. All maps were subject to 

examination – from the medieval ages (for

example those by Arab geographer Al-Idrissi) 

to contemporary satellite images of the 

earth. The relationship between the mapped 

physical elements and the political layout, 

on a map, was the key study of this investigation. 

However, while composing maps, 

we draw the attention to this relationship 

through avoiding issues of familiarity that 

come with any representation of any part of 

our world. For example when you see a map 

of North America or Africa, it comes with a 

familiar package of information. To start 

with “real” maps as a motive, as a metaphor, 

has been used so much in literature and 

art. An imaginary map of an imaginary world 

would free the research from any already 

configured forms of power. It would define the 

power of the map and be irreverent to the 

very act of mapping. The World Map project 

is a cartographic articulation of the research 

that was done in these workshops. It 

is simply a reflection on issues regarding 

the world we live in. In Archipelago, a 

World Map I wanted to go one step further, 

starting with a part of the real world that 

is already re-configured in order to invest 

in using that process of exploration with 

this very familiar package of information. 

Any map of the Palestinian territories in 

the West Bank strikes me as a portrait 

of a group of islands in a body of water. 

I was fascinated to see cartoonish maps 

on pro-Palestinian web-sites that have the 

same approach. The challenge here is how 

to transform the narrow political approach 

of the situation into a multilayered and 

playful one. 

AK: 

History? 

HA: 

What strikes me about maps made in the 

Middle Ages is the fact that mapmakers 

depicted the known areas in full detail, 

while the unknown areas surrounding them 

were depicted as imaginary geographical 

representations. In other words, cartographic 

practices translated the knowledge 

31 

of the world in a way that the known became 

the “centre” and the unknown became the 

“margins.” The marginal imaginary parts 

functioned as an enabling background for 

the central known parts to expand and to be 

resized or repositioned. The unknown part 

was ornament in different forms. The unknown 

area becomes a field for imagination. Thus, 

maps became visual manifestations of the 

ideologies of empire-building, as well as 

representations of the empires themselves 

that were being built, often through religious 

worldviews. For example, Mecca was 

seated as the focal centre in the Arab/ 

Muslim maps, while jerusalem became the 

focal centre in European/Christian maps. 

Not only that, but such ideologies and 

worldviews that accompanied empire-building 

were also key factors behind the selection, 

prioritization, and classification of geographic 

data entries on maps. 

AK: 

Geography? 

HA: 

Over the course of millions of years, climate 

forcing mechanisms like plate tectonics, 

solar system shifts, orbital variations, 

volcanic activities, and shifts in oceanic 

masses are responsible for reconfiguring 

global land and water areas and generating 

topography. In recent history, and 

regardless of the politicized aspects of the 

matter, we acknowledged that anthropogenic 

factors contribute to climate change. This 

means that human activities became recognized 

as one of the major climate forcing 

mechanisms. In other words, throughout 

the history of Earth, manmade influences 

on the planet were limited to shaping the 

political, social, cultural layout. And 

now, as we know with global warming, human 

behaviours participate in shaping the 

physical appearance of the globe. When I 

look at the situation in the West Bank, 

the iconic political picture does not fully 

illustrate the facts on the ground. Rather, 

it flattens the reception of these facts and

transforms them into a fuel for a political 

game. What the occupation does in the West 

Bank is not limited to the act creating 

fragments of isolated Palestinian lands for 

security reasons, the wide-scale construction 

of Israeli settlements for demographic 

purposes, the spread of military checkpoints 

and bases to control the population, or 

(famously) building the wall. The occupation 

also controls and manipulates the ecological 

system. Although it is not a systematic 

case, when wealthy Californians excessively 

use water for gardening and farming, they 

extract the groundwater from Nevada and 

expand its state of desertification. In the 

case of the West Bank, the groundwater is 

prioritized for the needs of the high lands, 

where the settlements are built. 

AK: 

Eco-Activism? 

HA: 

Well, geopolitical signs suggest that there 

will be a set of problems concerning natural 

resources, particularly water, in the near 

future. When power is displayed in wars 

and conflicts, the example of the West Bank 

will be adapted, customized and multiplied 

throughout different regions of the globe. 

Already this example is applied worldwide. 

As we speak there are many cases of political 

tensions between countries over their 

shared riverbeds. 

Artworks can go beyond raising questions 

by calling attention to the core elements 

of the explored subject and melt the boundaries 

between art and activism. yes, the 

notion that art raises questions rather 

than offers answers has been said so many 

times and has become an art talk cliché, 

but what is the definition of “answers” in 

the first place? Answers start at the point 

where questions end. All the ways in which 

questions are dealt with, from the moment 

of its reception, could be considered parts 

of processing answers. 

Needless to say, ecological issues are 

too serious to ignore when it comes to 

32 

understanding how any occupation functions 

and how capable it is of politicizing any 

issue. The Israeli-Palestinian conflict 

itself is a victim of its fame and the 

way it’s been viewed and discussed in the 

political venues and in the media. Sometimes 

it is painted as a religious conflict and at 

other times an ethnic one. Sometimes it is 

considered a regional problem and at others 

an international headache. By narrowing the 

debate to only deal with the duality of 

security measures versus terrorism functions 

as a kind of political agenda to consume 

time while ecological, demographic, and 

topographic facts are being generated on 

the ground. In this case, there is no room 

left for international efforts except for 

humanitarian work. The best comment I’ve 

heard about this situation is “What is the 

similarity between a natural disaster and 

the occupation? In both situations victims 

get humanitarian aid!” This was said by a 

boy in a refugee camp. In other words, both 

have ecological impacts on reality. 

AK: 

Science? 

HA: 

In modern and contemporary maps, what 

strikes me is that they are claimed to be 

objectively neutral as much as they are seen 

to be scientifically accurate. This is partly 

because all parts of the world are perceived 

as “known”, and the binary of known/unknown 

is no longer at play. Because neutrality 

and scientific accuracy is “proven” through 

the methodology of depicting spherical 

topography on flat surfaces using different 

cartographic projections with intense 

precision, there is no longer an imaginary 

“unknown” on which to project and enable 

political projects and worldviews. 

The imagined part in the old maps was 

used ideologically, and also politically. 

The Mediterranean is not only represented 

as water mass. In some old maps Sicily 

was shown prominently because it fit in 

between two empires; Muslim and Christian.

So the Mediterranean was like a bubble 

between the two worlds. That was a golden 

time for producing maps. It is maybe not 

an accident that Al-Idrissi made his maps 

while in Sicily. In contemporary methods 

of map-making, the projections do the same 

service. In colonial maps, with the Mercator 

projection for example, you have the North 

and the South stretched so much, so Europe 

looks much bigger than the areas around the 

Equator. So you can have Norway and Sweden 

looking three times bigger than India. In 

this case, what is presented as scientific is 

actually a politicized kind of map-making in 

the same way in which the imagined unknown 

areas where used for ideological purposes. 

The Atlas is an extension of that kind of 

agenda. In this case, science is a tool just 

like imagination was a tool before with the 

unknown world. This is my first interest in 

the map: the imagined unknown area in the 

old maps and the geometric character of the 

new maps put together. The geometric (read: 

scientific) grid method replaced the place 

of imagination in politics. 

AK: 

Politics? 

HA: 

In the World Map project, I am trying to 

address this shift in map making by developing 

a realistic geopolitical picture of an 

imagined world which marries both the key 

elements of margins in the old maps which 

were based on imagination and the methodology 

of contemporary maps based on a grid 

of navigational points. In this process, 

removing the topographical elements from 

the contemporary world map and maintaining 

the latitude/longitude grid, while adding 

new formations of continental masses and 

islands, create the new physical picture. 

Also, layers of history are visible in the 

geopolitical layout, while socio-cultural 

aspects are reflected in the place-names of 

states, cities, and other map elements that 

are given different sizes and densities. 

This shift in map making is addressed in a 

33 

way which calls attention to how maps shape 

our views of the world. In other words, 

the contemporary methodology is used to 

reinforce the function of imagination in old 

maps, thereby melting the boundaries between 

factual and fictional representations. 

AK: 

Ecology? 

HA: 

As I was saying earlier, all I hope for 

my work is to reach the point of melting 

the fine line between art and activism. I 

don’t think that I am bringing new thoughts 

when it comes to the critical studies of 

occupation or those of issues regarding 

climate change. Considering the ground of 

these two studies, this work extracts the 

politicized masks of both in order to draw 

a line between them. Also, back to the 

act of mapping, it tackles the function of 

imagination in the old map. 

AK: 

Conclusion. How do you position yourself 

and your work within today’s art creation? 

HA: 

In our lifetime we have witnessed unprecedented 

social, political, and technological 

changes worldwide, and art is an excellent 

reflection and even harbinger of these 

changes. It is not so much particular artists 

or schools that have impacted my work, but 

rather particular forms of "contemporary" 

visual culture. I am interested in the uses 

and agendas of technology and its social 

effects, and the failures of cultural translation 

via visual media. As an artist, I 

am struggling to find a way to deal with 

the complexity of the world today as it is 

made manifest in multiple and interlinking 

political, cultural, and social contexts. 

What makes this struggle very important 

and difficult for me is the anxiety over the 

rise of anti-liberal and right-wing forces 

in the international political scene, which 

affects art and its evaluation. Artists who

perceive this situation as a repetition of 

certain histories are more able to keep a 

distance and have a broad, analytic vision 

than those who perceive the situation as 

exceptional and therefore tend to work on 

the level of passionate reaction. In other 

words, injustice, inequality, racism, and 

wars, are not specific to our world today; 

it is the heightened awareness of these 

things that is specific to our era. The act 

of art-making is an embodiment of this kind 

of awareness. 

34

21/05 - 20/06 

Vanna Bowles 

Wild Tree 

det utilgivelige, aNgeReN og 

histoRieR oM deN tause skogeN 

LINN CECILIE ULVIN 

Hun er kommet et stykke innover i 

terrenget og setter ned tempoet. 

På begge sider står de lyse unggranene 

og ruver i været. Lysløypa strekker seg 

innover i landskapet, mellom trærne og over 

bakkekammen før den svinger videre oppover 

åsen. Der har de gått sammen flere ganger. 

Hun tar av på en sti som går i en annen 

retning. Penkjolen er våt og klistrer seg 

til lårene. Hjertet dunker hardt i brystet. 

Hun går sakte bortover stien og prøver 

å få igjen pusten. Regnet har gitt seg. 

Hun åpner jakka og blir stående å se seg 

omkring. den lilla fargen er tydelig mot 

alt det grønne. Biene er allerede ute etter 

regnet og flyr over lyngen. Litt lenger 

borte står trærne tettere. 

Hun trår ut av stien. Forsiktig beveger 

hun seg gjennom lyngen mens hun passer på 

ikke å komme borti biene som summer langs 

leggene. Hun går bort til et løvtre og tar 

tak rundt den smale stammen. det er som 

å holde i en kald, kald arm. En arm på et 

menneske som har vært dårlig kledd ute, mens 

lufta er blitt kjøligere. Hun hviler litt 

inntil stammen før hun går videre. Bakken 

35 

er fuktig, og det blir mørkere idet hun går 

inn under furutrærne. Fjorårets barnåler 

ligger rødbrune på bakken. Greinene sveiper 

over stoffet på regnjakka, og den høye lyden 

er voldsom i stillheten. Hun stopper og ser 

seg omkring. Her er det ingen andre. Hun 

går inn i skogens verden. Den det er fint å 

bo i utkanten av, eller gå turer inn i. Den 

en ikke vet hva en kan støte på i, hvis en 

beveger seg langt nok inn. Hjertet dunker 

som om det satt i kroppen på en hare. Hun 

er tørr i munnen. Det fins helt sikkert både 

vann og åpne plasser, men det kan like godt 

være at trærne står så tett at hun kan gå 

seg vill. Hun får lyst til å le. Hun er 

tørst. Hun rekker ut tunga og slikker vann 

av kragen på regnjakka. Den matte overflaten 

i regnjakkestoffet er glatt å slikke på. Hun 

står sånn og tenker på hva som ville skjedd 

om hun gikk seg vill. Det kan gå lang tid 

før noen klarer å finne henne. Hun får bare 

fortsette. Heller det enn å møte noen. Det 

må ikke skje. I hvert fall ikke nå. Hun ser 

seg omkring. Kanskje er det sånn det har 

vært hele den tida de har hatt sammen? At 

hun alltid var på vakt, mens det egentlig

ikke var noe å være redd for? Hun ser seg 

omkring. Hun har aldri vært i dette området 

før. Hva hvis hun ikke støter på en sjel på 

flere uker? I skogen kan hun ikke forvente 

hjelp av noen. Skal hun ha hjelp, må hun gå 

tilbake samme veien hun kom fra. Men hun 

kan ikke gå tilbake. Ikke nå. Nå vet alle om 

forelskelsen hennes. Hva skulle hun gjøre i 

byen? Rave alene omkring i gatene? 

Oftere og oftere er hun tvunget til å 

stoppe og gå rundt en stor stein eller ta 

en ny retning. Noen steder er det for bratt, 

andre steder vokser buskaset så tett at det 

er umulig å komme gjennom. Håret henger seg 

fast i noe. Det lugger. Hun vrir på hodet 

for å komme seg løs. Noen hårstrå har viklet 

seg inn i en av greinene på et furutre, og 

en liten bit av kvisten blir sittende igjen 

i håret idet hun går videre. Hun ser seg 

tilbake. I treet henger noen avrevne, lyse 

hårstrå. Noen kan komme til å finne dem en 

gang de forviller seg inn hit. Skogen vil 

ha henne. Holde henne fast og gjemme henne 

hos seg. 

Det begynner å mørkne. Hun har funnet en 

ny sti, men det er nok ikke mange mennesker 

som bruker den. det ser ut som et gammelt 

dyretråkk. Hun puster tungt, men forsøker så 

godt hun kan å følge tråkket. Det begynner å 

bli vanskeligere å se. Hun er andpusten. Det 

er best å følge stien en stund. Skogen er 

blitt tettere. Det er kaldere også. De nakne 

føttene ser selvlysende ut mot den mørke 

bakken. Hun går bortover og kan ikke la være 

å tenke på hvordan det ville se ut hvis alt 

ble stående urørt sånn som her inne. Skogen 

ville fortsette å bre seg utover, trærne 

ville vokse seg høyere og kraftigere, og 

krattene snøre seg sammen. Buskene ville 

tvinne greinene sine om hverandres. det 

samme ville skje under jorda. det ville 

bli den sterkestes rett blant røttene, til 

de slutt dannet kjempestore floker. Ingen 

mennesker ville komme inn i en sånn skog. 

Det ville blitt uframkommelig. Umulig å 

bevege seg. Men ingen ville bekymre seg 

over det, fordi ingen skulle noensinne gå 

i en sånn skog. Hun stopper opp, og blir 

stående en stund litt foroverbøyd til pusten 

36 

går roligere. Så retter hun ryggen og fyller 

lungene. 

- Ingen skal gå her mer! 

Hun roper så høyt hun kan. Lyden forsvinner 

inn mellom trærne. Noen fugler skriker et 

stykke unna, ellers er det stille. Hun 

fortsetter å gå mens hun forsøker å puste 

rolig. Innimellom kjenner hun en kilende 

iling løpe over ryggen. Men langsomt trekkes 

den kjølige lufta ned i lungene, og på en 

måte gjør kulda henne klarere. Hun puster 

lettere. Et stykke lenger framme har et 

digert tre falt overende og blitt liggende 

tvers over stien. Røttene spriker til alle 

kanter. Steinene har kilt seg fast mellom 

de forskjellige armene, og en slags rød jord 

og noe som ser ut som tjukk, grå leire, er 

dratt med opp da rota løsna fra bakken. 

Hun trekker opp kjolen og lager en rull av 

stoffet som hun knytter i siden av hofta. 

Så slenger hun beinet over trestammen og 

setter seg på den, før hun aker ned på den 

andre siden. det skraper i huden, men det 

betyr ingenting. På den andre siden av treet 

blir stien utydelig. Lenger borte ser det ut 

som om den forsvinner helt. Hun setter seg 

på huk. Det beste hun kan gjøre, er å føle 

seg fram med føttene, tenker hun, reiser 

seg og går videre. Hun er svimmel. Det er 

lenge siden hun spiste. Lenger framme blir 

det virkelig tett. Trær og busker sitter 

fast i hverandre som om det er meningen 

at folk og dyr skal bli sittende fast her 

inne. det blir mer og mer gjengrodd og 

hun må bruke alle kreftene hun har, til å 

arbeide med å holde greinene unna. Det er 

umulig i lengden. De våte kvistene sveiper 

over ansiktet og lager klebrige striper 

mot huden. Hun huker seg sammen og gjør 

seg liten, og sånn sammenbøyd manøvrerer 

hun seg sakte framover, stykke for stykke. 

Etter en stund åpner terrenget seg. Her 

og der virvler bladene omkring i vinden. 

Hun kikker opp. det puster i trærne. Gresset 

er fuktig, og mosen surkler når hun trår 

på den. Men det varer ikke lenge. Igjen 

står trærne tett i tett. Under dem knaser

og stikker det i føttene, men det er i 

hvert fall tørt. De våte føttene dekkes av 

furunåler og dødt løv. Hun huker seg sammen 

igjen og beveger seg framover, to–tre meter 

av gangen, hele tida fra stamme til stamme. 

det blir stadig lenger mellom dem, og det er 

enda godt. Foten verker på grunn av kuttet 

hun fikk tidligere på dagen, og buskene har 

laget riper over huden. det svir og klør, 

og stadig vekk må hun stryke vekk noe som 

kleber seg fast. det hadde vært godt med en 

pause, tenker hun og stopper opp og myser 

for å se bedre. Det lysner lenger framme, 

gjør det ikke? 

Med ett åpner skogen seg over henne 

så himmelen kommer til syne. Lyset nesten 

blender henne i øynene, og hun blir stående 

og måpe. Det er en liten, åpen plass. Månen 

er på vei opp. En lysende halvkule synes over 

skylaget, og det sterke, hvite lyset strekker 

seg ned mellom trekronene. det jævla krattet. 

Hun presser unna noe hun håper er de siste 

greinene på en lang, lang stund, og etter et 

par vaklende skritt er hun ute på plassen. 

Hun er omgitt av en vegg av trær, og nå 

når hun endelig står her ute, er det allerede 

vanskelig å se hvor hun kom fra. Dødstrøtt 

leter hun seg fram til et flatt underlag og 

legger seg på bakken. Det lukter jord og 

tørre blader. Her vil hun ligge. Her hvor 

høstløvet har samlet seg og bladene er myke 

under kroppen. Ligge inntil dette visne, 

døde løvet. Øyelokkene er tunge, og det 

svir i øynene. Hun ligger stille og hører 

på lydene, er borte et øyeblikk, hun sover 

nesten. det suser i tretoppene, og hun kan 

høre fuglesang ikke langt unna. Kroppen er 

så tung. Hun har ikke kjent seg så rolig 

på lenge. 

Hun vekkes opp av at det stikker i 

nakken. En mygg har satt brodden i henne. 

Hun myser, kan ikke se den, men hører den 

flyr av sted. Hun snur seg og ser den lille 

insektkroppen fly av gårde, tungt lastet 

med blodet sitt. Hun kan ikke la være å 

tenke at det er godt å bli kvitt det. Hun 

snur seg over på siden. Ved siden av henne 

står noen små, gule blomster, som ikke er 

avblomstret. Hun lar øynene gli igjen. Noe 

37 

som kjennes som en maur eller en bille, 

kravler oppover låret hennes, og hun lar den 

bare være. Etter en stund kjennes den ikke 

lenger. Pusten går rolig, ikke noe harehjerte 

eller plutselige rykk i kroppen lenger. Hun 

trekker føttene innunder seg og drar kjolen 

over beina. Hun skal være i denne skogen 

til hun blir gammel. Hun kan ikke la være å 

smile av det. Innimellom kunne hun beveget 

seg ut av den, kikket på menneskene som 

bor i husene sine, sett på lyset i vinduene 

deres, men det skulle være alt. 

21/05 - 20/06 

Vanna Bowles 

Wild Tree 

the uNFoRgivable, the ReMoRse aNd 

histoRies about the sileNt FoRest 

LINN CECILIE ULVIN 

She has come some way into the forest 

and slows down. On both sides the fair 

young spruce trees are towering into the 

air. The lighted ski-track stretches into 

the landscape, between the trees and across 

the hill before it continues to wind up 

the ridge. They have walked there together 

several times. She turns onto a path which 

leads in another direction. Her best dress 

is wet and sticks to her thighs. Her heart 

is hammering in her chest. She walks slowly 

along the path and tries to get her breath 

back. The rain has stopped. She opens her 

jacket and looks around. The purple colour 

stands out against all the green. The bees 

are already out after the rain and are flying 

across the heath. Further ahead the trees 

are denser. 

She steps out from the path. She moves 

cautiously through the heather while being 

careful not to touch the bees that are 

humming along her legs. She walks over to a 

leafy tree and grips the narrow trunk. It’s 

like holding onto a cold, cold arm. The arm 

of a person who has been too lightly dressed 

outside as the air has grown cooler. She 

rests for a while against the trunk before

she continues to walk. The ground is moist, 

and it grows darker as she walks in under the 

pine trees. The auburn pine needles from last 

year cover the ground. The branches sweep the 

fabric of her raincoat, and the loud sound 

is powerful in the stillness. She stops and 

looks around. There’s no one else here. She’s 

walking within the world of the forest. A 

world it’s good to live on the outskirts of, 

or go for walks in. A world where you don’t 

know what you’ll stumble upon if you move far 

enough into it. Her heart is beating as if 

it were in a hare’s body. Her mouth is dry. 

There’s certain to be both lakes and open 

spaces here, but the trees could just as well 

be so densely packed that she may lose her 

way. She feels like laughing. She’s thirsty. 

She puts out her tongue and licks water from 

the collar of her raincoat. The matt surface 

of the raincoat feels smooth to lick. She 

stands like that and thinks about what would 

happen if she lost her way. It might take a 

long time before anyone finds her. She just 

has to keep going. Rather that than meeting 

someone. That must not happen. At least not 

now. She looks around. Maybe that’s what 

it’s been like the whole time they’ve been 

together? That she’s always been on guard, 

while there really wasn’t anything to fear? 

She looks around. She has never been in this 

area before. What if she doesn’t run into a 

single soul for weeks? She cannot expect help 

from anyone in the forest. If she needs help, 

she must go back the same way she came. But 

she can’t go back. Not now. Now everyone knows 

about her infatuation. What would she do in 

town? Stagger around the streets on her own? 

More and more often she is forced to 

stop and walk around a large rock or change 

direction. In some places it’s too steep, 

in other places the brush is growing so 

densely that it‘s impossible to make your way 

through. Her hair gets caught in something. 

It’s pulling on her hair. She turns her head 

to try to get loose. A few strands of hair are 

entangled in one of the branches of a pine 

tree, and a tiny piece of twig is left in her 

hair as she keeps walking. She looks back. A 

few torn-off fair strands of hair are hanging 

38 

in the tree. Someone might discover them some 

time, if they found themselves lost in here. 

The forest wants her. Wants to hold her tight 

and hide her inside it. It’s getting dark. 

She has found a new path, but it’s unlikely 

to be used by many people. It looks like an 

old animal trail. She’s breathing heavily, but 

tries as well as she can to follow the trail. 

It begins to be more difficult to see. She’s 

out of breath. It’s best to follow the path 

for a while. The forest is denser now. It’s 

colder too. Her naked feet look luminescent 

against the dark ground. She keeps walking 

and can’t stop thinking about how it would 

look if everything had been left untouched 

the way it is here. The forest would continue 

to spread throughout, the trees would grow 

taller and more powerful and the thicket 

would draw together. The bushes would wrap 

their branches around each other. The same 

thing would happen under the ground. Among 

the roots the survival of the fittest would 

reign, until they finally formed huge tangles. 

No human being could get into such a forest. 

It would be impassable. Impossible to move. 

But no one would worry about it, because 

no one would ever walk in such a forest. 

She stops, and stands for a while, bending 

forwards a little until her breath slows 

down. Then she straightens her back and fills 

her lungs. 

- No one shall walk here anymore! 

She shouts as loudly as she can. The sound 

disappears among the trees. A few birds 

shriek in the distance, otherwise it’s 

silent. She continues to walk while she’s 

trying to breathe calmly. In between she 

feels a tickly shiver down her spine. But 

slowly the cool air is drawn into her lungs, 

and in a way the cold clears her head. She’s 

breathing easier. A bit further in front 

a huge tree has fallen down and is lying 

across the path. The roots are spread out in 

all directions. Stones have become wedged 

between the various arms of the roots, and a 

sort of red earth and something looking like 

thick, grey mud have been pulled up when

the root was loosened from the ground. She 

lifts up her dress and makes a roll of the 

fabric which she ties across the hip. Then 

she swings her leg across the tree trunk and 

sits down on it, before she slides down on 

the other side. Her skin gets scratched, but 

it doesn’t matter. On the other side of the 

tree the path becomes blurry. Further away 

it looks as if it disappears altogether. 

She crouches. The best thing she can do is 

to feel her way with her feet, she thinks 

stands up and continues to walk. She’s dizzy. 

She hasn’t eaten for a long time. Further 

ahead it becomes really dense. Trees and 

bushes are caught up in each other as if 

the intention is that people and animals 

should be stuck in here. It becomes more 

and more overgrown, and she has to use all 

her strength to keep the branches away. 

It’s impossible in the long run. The wet 

twigs sweep across her face and make sticky 

stripes against her skin. She crouches down 

and makes herself little, and bent over in 

this way she maneuvers slowly forwards, 

bit by bit. 

After a while the forest opens up. Here 

and there leaves are swirling around in 

the wind. She glances up. The trees are 

breathing. The grass is moist, and the 

moss gurgles when she steps on it. But 

it doesn’t last for long. Once more the 

trees are tightly packed. Beneath them her 

feet crunch, and they sting, but at least 

it’s dry. Her wet feet are covered by pine 

needles and dead foliage. She crouches again 

and moves forwards, two or three metres 

at a time, always from trunk to trunk. It 

becomes increasingly further between the 

tree trunks, and thank God for that. Her 

foot aches from the cut she got earlier in 

the day, and the bushes have made scratches 

across her skin. It stings and itches, and 

she has to wipe away things that keep sticking 

to her. A break would’ve been great, 

she ponders, and stops and squints to see 

better. It becomes lighter further ahead, 

doesn’t it? 

Suddenly the forest opens up above her 

so the sky becomes visible. The light almost 

39 

blinds her, and she stands and stares. She 

sees a small, open clearing. The moon is 

rising. A bright hemisphere is visible 

above the layer of clouds, and the strong, 

white light stretches down between the tree 

crowns. The damn scrub. She pushes aside 

what she hopes are the last branches for 

a long, long time, and after a couple of 

stumbling steps she’s out in the clearing. 

She is surrounded by a wall of trees, and 

now that she’s finally standing here, it’s 

already difficult to see where she came from. 

Dead tired she searches for a flat surface 

and lies down on the ground. It smells of 

earth and dry leaves. Here she will rest. 

Here where the autumn foliage has piled up 

and the leaves are soft beneath her body. 

Snuggling up to this withered, dead foliage. 

Her eyelids feel heavy, and her eyes are 

smarting. She lies still and listens to 

the sounds, disappears for a moment, she’s 

almost asleep. The tree tops sough, and she 

can hear birdsong not too far away. Her body 

is so heavy. She has not felt this calm for 

a long time. 

She is woken by a pricking in her neck. 

A mosquito has put its sting in her. She 

squints, can’t see it, but hears it flying 

away. She turns and sees the little insectbody 

flying off, heavily loaded with blood. 

She can’t help thinking it’s good to be rid 

of it. She turns over on her side. Next to 

her a few yellow flowers are growing, which 

have not yet shed their petals. She lets her 

eyes slide shut. Something that feels like 

an ant or a beetle crawls up her thigh, and 

she leaves it alone. After a while she can’t 

feel it any longer. She breathes calmly, no 

more racing hare-heart, no sudden twitches 

in her body anymore. She draws her feet 

under her and pulls her dress over her legs. 

She’s going to be in this forest until she 

grows old. She can’t help smiling at that 

thought. Now and then she might move out of 

it, have a look at the people who live in 

their houses, glance at the lights in their 

windows, but that would be all. 

Translated from the Norwegian by May-Brit Akerholt.

05/05 - 31/05 

Gjestekurator i mai, daniela Castro, skrev 

teksten Inn & Ut: Everything You Do Is 

a Balloon for Kunstkritikk.no. Publisert 

25.06.2010. 

iNN & ut: eveRythiNg you do is a ballooN 

dANIELA CASTRO 

Den 23. mai ble Hordaland kunstsenter 

omformet til en piknikplass hvor kunstnere, 

kritikere og skribenter var invitert 

til en kveld med mat og drikke, fremvisning 

og diskusjon av sine egne kunstverk, 

og verk av andre kunstnere, kritikere og 

skribenter. 

Dagen var verken solfylt eller varm, men 

pikniken sto tross alt for en symbolsk… 

«Hallo?» 

«daniela? dette er jonas, fra Kunstkritikk 

i Oslo.» 

«Jonas, hei! Fint at du ringte, siden 

jeg akkurat har begynt på teksten. Vi burde 

diskutere ideen min før jeg fortsetter. 

Jeg snakker ikke norsk og får ikke noen 

skikkelig følelse for nettstedets profil… jeg 

lurer på om den type tekst som jeg har tenkt 

på passer inn i den redaksjonelle profilen…» 

«Fyr løs.» 

«Vel, Anne Szefer Karlsen, leder for 

Hordaland kunstsenter, inviterte meg til 

å være gjesteskribent/-kurator i mai for å 

gjøre undersøkelser og skrive en faktabasert 

skjønnlitterær tekst. Kort fortalt benytter 

40 

jeg meg av det skapende potensialet i 

språket og skriving som en litterær strategi 

for kritisk undersøkelse av samtidens kunstneriske 

verk, praksiser og tankemodeller.» 

«ja, hun fortalte meg om arbeidet ditt. 

det er derfor jeg tenkte det kunne være 

interessant å ha dine tanker om hva du ser 

og opplever i Bergen.» 

«Vel, det er det som er saken. jeg føler 

ikke at jeg kan gjøre noe som er basert 

på ren observasjon, en måned er for kort 

tid til å trekke noen konklusjoner uten 

å risikere en overfladisk lesning av de 

prosessene som er på gang på den lokale 

kunstscenen. Kanskje det er fordi jeg er 

fra Brasil, noe som gjør meg allergisk mot 

å konstruere en enkel forståelse basert på 

løse antagelser om annethet, uansett hvor 

godt teoretisk begrunnet de er. Slike antakelser 

brukes gjerne til å rettferdiggjøre 

generaliserte målesystemer for kompliserte 

kulturelle strukturer. det er ikke sjelden 

at artikler i utenlandske tidsskrifter 

bruker betegnelsen «brasiliansk kunst» eller 

til og med «latinamerikansk kunst» for å 

beskrive en formodentlig homogen samling

verk som skal bli gransket av europeiske/ 

nordamerikanske øyne for å oppfylle deres 

identitetspolitiske agenda som igjen skal 

brukes i akademiske tekster og internasjonalt 

pressemelderi. Denne fremgangsmåten er 

ladet med den epistemologiske brutaliteten 

fra kolonitiden, kamuflert som kunstnerisk/ 

intellektuell diskurs. jeg antar det er 

spørsmål om et etisk valg. Det å våge å 

skrive noe som helst, og derigjennom påstå 

eller bekrefte noe, medfører at hvert valg 

av verb, substantiv, adverb eller adjektiv 

alltid er et spørsmål om å handle etisk 

(noe som skiller seg fra å handle moralsk). 

derfor, hvis jeg skal skrive noe om Bergen, 

føler jeg at det skulle være fra en deltagers 

perspektiv.» 

«ja, jeg vet hva du mener. Vi har hatt 

lignende opplevelser med betegnelser som 

«nordisk kunst», som rett og slett var 

upresise. I disse dager har den kategorien 

fullstendig gått i glemmeboken, på godt og 

vondt. Uansett er det annerledes enn det 

du beskriver, siden vi er en del av Europa, 

skjønt vi i lang tid har blitt utelatt fra 

den vestlige Kunsthistorien, kanskje med 

unntak av Munch.» 

«ja, jeg merket i den litteraturen jeg 

kunne finne på engelsk på Bergen Kunstmuseum, 

for eksempel, at de nærmer seg samtidskunst 

på en ytterst formalistisk måte. Det er 

tydelig at diskursen fremdeles er lånt fra 

en konservativ kunsthistorisk tilnærming. 

Det er med andre ord merkelig å se at den 

samme modellen man tidligere var utelatt 

fra blir brukt så fort den globaliserte 

økonomien krever at den forhenværende «periferien» 

inviteres inn i varmen.» 

«Absolutt. Under blomstringstiden til 

«nordisk kunst» på nittitallet, var det 

nøyaktig dette de mest interessante kunstnerne 

og kuratorene utfordret: den påtvungne 

diskursen som handlet om en regional identitet. 

Men, på den annen side, denne opposisjonen 

gjorde dem avhengige av nøyaktig den 

internasjonalismen som utgjorde grunnlaget 

for den senmoderne kunstdiskursen. jeg ville 

anta at heller ikke Brasil er immun mot den 

logikken.» 

41 

«Nei, det er det ikke… du har rett… 

uansett, jeg vil prøve å få med denne diskusjonen 

i teksten. jeg tror det er viktig. 

Men jeg var i gang med å fortelle deg om 

å skrive teksten basert på en deltagers 

perspektiv i motsetning til på ren observasjon… 

Forrige uke var jeg vertskap for 

en kunstpiknik på Hordaland kunstsenter. 

Pikniken var ikke et tilfeldig valgt format: 

ideen var å «kuratere» en situasjon jeg så 

eksisterte allerede, men bare latent. Ut i 

fra samtaler med kollegaer skjønte jeg blant 

annet raskt at Bergen har en form for «en-avhver»-kultur: 

en Kunsthall, et Kunstmuseum, 

et Kunstsenter, et større galleri, og så 

videre. Likevel, på grunn av den utrolig 

godt organiserte og utrettelige støtten til 

kunst og kultur fra det offentlige, har 

nesten alle kunstnerne jeg har truffet sitt 

eget atelier i en bygning – eller et kunstnerkollektiv, 

som de kaller det – sammen 

med 20 eller 30 andre kunstnere… Det virker 

som om den nåværende infrastrukturen i det 

lokale kunstsystemet ikke klarer å romme 

all den kunsten som blir produsert. 

Denne problemstillingen får meg til å 

tenke at tilgjengelighet kan ha erstattet 

synlighet i logikken omkring produksjon og 

visning av visuell samtidskultur. jeg ser at 

under de små, skjønt velordnete og gavmilde 

institusjonene og salgsstedene i Bergen, 

er det en eksponentiell vekst av arbeidende 

kunstnere hvis produksjon risikerer 

å aldri komme ut av atelieret, bortsett 

fra å bli dokumentert på websider. Men jeg 

er tilbøyelig til å mene at en slik form 

for sirkulasjon av kunstverk er utilstrekkelig 

til å fôre eller gi ny betydning til 

samtidens kunstproduksjon. Myten om den 

frigjorte tilgangen til nyttig informasjon 

som internett har brakt på bane, sammen med 

eventyret om globale nettverk og fordeling 

av kunnskap, har vist seg å være nettopp 

dette: en myte… Jeg tror at det noen kaller 

digital kultur (som egentlig er et annet 

navn for spekulativ kapitalisme), i realiteten 

har berøvet oss for følelser og fostret 

engstelse ved å la individer hanskes med en 

utilstrekkelig forestilling om globalisert

internasjonalisme. Utbredelsen av biennaler 

er et eksempel på det i kunstverdenen. 

det skal visstnok bli en triennale 

i Bergen, er ikke det riktig? Vet du 

hvordan dette har blitt håndtert? Gjennom 

Kulturrådet eller Bergen kommune? Begge? 

For å komme tilbake til forslaget til 

Kunstkritikk… etter å ha merket meg at det 

er en betydelig mengde kunstpraksiser i 

atelierene, spurte jeg noen om kunstnerne 

har for vane å arrangere noen form for aktiviteter 

seg mellom – la oss si, atelierbesøk, 

selvpresentasjoner, uformelle kortvarige 

utstillinger, forelesninger – hva som helst 

egentlig, for å sirkulere arbeidene sine 

utenfor produksjonsstedet. Atelierer har 

visstnok holdt noen åpningsfester, men 

ingenting mer konsekvent eller regelmessig. 

Hensikten med å være vert for pikniken 

– et kollektivt, organisert arrangement 

– var å oppmuntre denne utadrettede 

bevegelsen; men det var også et symbolsk 

samhørighetsinitiativ; for å kanskje klare 

å innføre nye muligheter eller formater hvor 

kunst – praksis, skrivning, kuratering og 

visning – kunne virke på hverandre utenom 

det tradisjonelle utstillingsformatet. det 

er det jeg ønsker å skrive om.» 

… feiring av samhørighet, idet kritikere 

presenterte sitt kunstneriske arbeid, kunstnere 

var kuratorer for andre kunstneres 

verk eller brakte sine egne arbeider til 

midlertidig installasjon på Hordaland kunstsenter. 

Pikniken fungerte som det første 

utkastet til denne artikkelen, mer enn en 

«kuratorisk hendelse». Det ga støtet til at 

et arrangement ble det forberedende utkastet 

til en tekst, isteden for å være emne for 

diskusjon i en tekst, … 

«Hallo, kjære Anne.» 

«Hei, kan du se meg?» 

«Nei, ikke enda. Du må nok skru på kameraet… 

der, nå kan jeg se deg…» 

«Hvordan har dagen din vært? Er du 

endelig «skribent med en deadline»? Hvordan 

går det med skrivningen?» 

«Å, ikke så verst. Jeg fikk ikke snakket 

42 

med Jonas før i går kveld. Så jeg har bare 

så vidt begynt, egentlig. Før du ringte 

skulle jeg skulle akkurat til å skrive at 

den tradisjonelle formen for kunstkritikk 

mangler den spontaniteten som finnes i måten 

visse typer samtidskunst og -kultur manifesteres. 

Jeg er så glad for å ha gjennomfør 

pikniken! Fra begynnelse til slutt, både 

på et personlig så vel som et profesjonelt 

plan, har jeg blitt lettet, vil jeg påstå, 

over å vite at det fremdeles er rom for 

spontanitet og risiko i samtidskunsten. jeg 

må takke deg, Petra, Eva og Mari for å ha 

stolt på meg og arbeidet for å realisere 

dette arrangementet. Jeg visste ikke på 

forhånd at dette ville være en del av mitt 

gjesteopphold og – hvor lenge var det? – bare 

ti dager etter at jeg først nevnte ideen til 

de ansatte, fikk vi til et slikt arrangement 

helt på siden av det fastlagte programmet.» 

«Ja, jeg er også glad for det. Hvis man 

tenker på det; så godt som siden slutten av 

1800-tallet har samtidskunst handlet om å 

ta risikoer og å være spontan. Ta Gustave 

Courbet, for eksempel. Han ble vraket av 

Akademiet og til og med av Salon des Refusés. 

Han reagerte med å åpne sitt eget atelier 

for publikumsbesøk, til det som kan ha vært 

den første separatutstillingen noensinne. 

Etter det kom det noen tiår fra begynnelsen 

til midten av det tyvende århundre med 

avantgardens sterke kraft av kunstnerisk 

originalitet. Men fra og med tidlig nittitall 

– post-Thatcher-Reagan, postindustrielt liv, 

post-murens skarpe skille – ser vi at store 

institusjoner benytter et enormt arsenal 

av byråkratiske og ekstreme forholdsregler 

i et forsøk på å garantere at risiko og 

spontanitet blir forsiktig presentert, til 

og med glamorisert.» 

«Ja, jeg er enig. Jeg prøvde å få tak 

i Benet Rossells film Ceremonials fra 1975 

til pikniken, men fikk det ikke til. Filmen 

er aldeles nydelig og den ville ha vært 

perfekt til dette arrangementet. det er en 

eksperimentell dokumentar som uten system 

viser scener fra forskjellige slags ritualer 

og seremonier som finner sted både offentlig, 

i urbane områder, så vel som privat, i mer

hjemlige omgivelser. Men det er lydsporet 

som gjør at filmen i seg selv framstår som 

et ritual: gjennom hele den 16 minutter 

lange projeksjonen hører vi en skingrende, 

monoton lyd, som opphever ideen om et tidsbasert 

medium. Som i ethvert ritual er det 

en spesiell form for overgangsrite, lyden 

plasserer filmen i rommet hvor symbolsk 

forvandling finner sted i høy fart, men 

svevende, for det skjer i rommet mellom det 

som har vært og det som kommer; et rom hvor 

spesielle regler for varighet er bestemt av 

deltagerne: et tomrom, et hull i vevet av 

alminnelige hverdagsopplevelser. 

jeg sendte kunstneren en e-post og ba 

om tillatelse til å vise den, siden filmen 

er del av samlingen til MACBA i Barcelona. 

Jeg ville prøve å unngå maset med å måtte 

gå gjennom institusjonslån, kontrakter, 

osv. Alt skjedde så hurtig at jeg trodde 

en kunstner som arbeidet på motkulturscenen 

i 60- og 70-årene – en tid preget av 

radikal eksperimenteringsfrihet – kunne ha 

sympati med trangen til noe mer spontant, 

slik vi hadde som mål med pikniken i en 

(kunst)verden hjemsøkt av begrensninger og 

forutsigbarhet. 

Jeg mener, jeg fikk hans e-postadresse 

gjennom en felles venn som allerede hadde 

nevnt til ham hva jeg ville kontakte ham 

for, selv før jeg gjorde det. det var ikke 

en siste liten-handling fylt av nostalgi 

over en hippiefortid, nei. det var en seriøs 

anmodning fra en ung kurator som så muligheten 

i Bergen – på grunn av særegenhetene 

ved dette stedet som vi har snakket om 

denne måneden – til å samarbeide om å 

konstruere mening om kunst og kultur på 

en mer oppfinnsom måte. Jeg fikk ikke svar. 

Kanskje det var naivt fra min side; 

kanskje neoliberalismens ring ble sluttet 

og bet halen av det som er dristig og 

spontant for deretter å handle med det til 

høye priser på børsen. Men på Hordaland 

kunstsenter, oss imellom, nesten uten å 

merke det, oppsto en uforutsigbar mulighet 

for en virkelig spontan aksjon, innimellom 

andre prioriteringer, innimellom faste 

rammer, innimellom overskyete dager, som 

43 

satte i gang et antall ikke-lineære og ikkehierarkiske 

eventualiteter for nye måter å 

konstruere mening.» 

… var forståelsen av at diskurs ikke kan 

rangeres over den kunstneriske kunnskapen 

som oppstår fra erfaringer man har levd 

gjennom. Uansett hvor opplagt dette høres 

ut, peker det ikke desto mindre mot forskjellen 

mellom institusjonalisert diskurs 

og språk. Det første kjører bulldozer over 

kunnskapsemnet; det andre instrumentaliserer 

dets levedyktighet … 

«Hei, Anne. Unnskyld at jeg ringer deg 

tilbake like etter at vi har lagt på. Et 

raskt spørsmål: tror du Jonas vil publisere 

stillbildet jeg knabbet fra MACBAs webside? 

Det vi brukte til å illustrere piknikinvitasjonen 

vi sendte ut overalt uten å bry 

oss om opphavsrett? jeg vet ikke om jeg kan 

foreslå det. Vel, kanskje… Uansett, jeg må 

tilbake til teksten ellers kommer jeg aldri 

til å få den ferdig.» 

Oversatt fra engelsk av May-Brit Akerholt. 

05/05 - 31/05 

Resident curator in May, Daniela Castro, wrote the text In 

& Out: Everything You Do Is a Balloon for Kunstkritikk.no. 

Published 25.06.2010. 

iN & out: 

eveRythiNg you do is a ballooN 

dANIELA CASTRO 

On the 23rd of May Hordaland Art Centre 

became a picnic site where artists, 

critics and writers were invited for an 

evening of eating and drinking, displaying 

and discussing art works of their own or of 

other artists, critics and writers. 

It wasn’t that sunny or that warm, but the 

picnic nevertheless stood for a symbolic… 

“Hello?” 

“daniela? This is jonas, from Kunstkritikk 

in Oslo.”

“Jonas, hi! I’m glad you phoned as I just 

got started on the text. We should talk 

about my proposal before I go on. I don’t 

speak Norwegian and can’t get a real sense 

of the magazine’s profile… I wonder if the 

format I thought of for the text fits within 

the scope of the editorial mandate you’re 

carrying out…” 

“Shoot.” 

“Well, Anne Szefer Karlsen, the director 

of Hordaland Art Centre invited me to be 

the writer/curator in residence this May so 

I could conduct research and come up with 

a fact-based fictional piece. Basically, it 

employs the inventive potential of language 

and writing as a literary strategy to engage 

critically with contemporary art works, practices, 

thoughts.” 

“yes, she told me about your work. That’s 

why I thought it could be interesting to 

have your view or feelings about what you 

see in Bergen.” 

“Well, that’s the thing. I feel I can’t 

really do much from observation, since one 

month is too short of a time in order to draft 

anything conclusive without risking a superficial 

read of what operations may underlie 

the local art scene. Perhaps it is due to 

the fact that I am Brazilian, which makes 

me kind of allergic to constructing an easy 

access based on loose - even if theoretically 

careful - notions of otherness in order to 

justify generalized measurements of judgement 

about complex cultural structures. It is not 

infrequent that articles in foreign magazines 

use the term “Brazilian Art” or even 

“Latin American Art” to describe a supposedly 

homogeneous body of work to be scrutinized 

by the European/North-American gaze and to 

meet their agenda of identity politics for 

academic purposes and international pressreleasing. 

This approach is charged with 

the epistemological violence inherited from 

colonialist times disguised as artistic/ 

intellectual discourse. I guess it is a matter 

of an ethical choice. In daring to affirm 

anything, writing always is – at each choice 

of verb, noun, adverb or adjective – a matter 

of performing ethics (which is different from 

44 

a performance of morality). Therefore, if I 

am to write anything about Bergen, I feel it 

should be from a participatory experience.” 

“yes, I know what you mean. We used to 

have a similar experience with such terms as 

‘Nordic Art’, which were just not accurate. 

Nowaday, for better or worse, that category 

has fallen into oblivion. Nevertheless it is 

different from what you’re describing since 

we are part of Europe, although we have 

been left out of the canon of Western Art 

History for the longest time, except perhaps 

for Munch.” 

“yes. I noticed in the literature available 

in English I could find at the Bergen 

Art Museum, for instance, that their approach 

to contemporary art can be extremely formalist. 

Clearly, the discourse is still the one 

borrowed from a conservative art historical 

approach. It’s thus curious to see that the 

same model from which one was previously 

excluded gets applied when the demands of the 

globalized economy puts a former ‘periphery’ 

in the VIP list of party Central.” 

“Totally. during the boom of ‘Nordic Art’ 

in the nineties, the most interesting artists 

and curators challenged precisely that: the 

forced discourse of a regional identity. On 

the other hand, this opposition made them 

depend on exactly that internationalism that 

made the foundation for late modernist art 

discourse. I’d assume that Brazil is not 

immune to that logic either.” 

“No, it isn’t... you’re right... anyway, 

I’ll try to bring this discussion into the 

text. I think it’s important. But I was 

telling you about writing the piece based 

on participatory experience, rather than on 

observation… Last week I hosted a picnic 

art party at Hordaland Art Centre. To have 

a picnic as the format for the event wasn’t 

a random choice; the idea was to ‘curate’ a 

circumstance that I saw already existing, 

but latent. For example, one thing that 

I could gather from conversations with my 

colleagues was that Bergen is a one-of-a-kindculture: 

one Kunsthall, one Art Museum, one 

Art Centre, one major gallery, and so forth. 

However, due to the incredibly organized

and unstinting governmental support to the 

arts, every artist I’ve met has his/her own 

studio in a building – or artists’ collective, 

as they call it – together with other 20 

or 30 artists… It seems like the present 

infrastructure of the local art system is 

not able to accommodate all the art that’s 

being produced. 

This issue makes me think that accessibility 

might have substituted visibility in the 

logic of production and display of contemporary 

visual culture. I see that beneath 

the small, albeit ordered and munificent, 

institutional and market spaces in Bergen, 

there is an exponential growth of working 

artists whose production risks not extrapolate 

the boundaries of the studio, except for 

posting documentation of works on websites. 

I tend to think, though, that such form of 

circulation of artworks is insufficient to 

feed or grant new values to contemporary art 

production. The myth about the emancipated 

access of useful information that the net 

has brought up, together with the fairy tale 

of global networking and sharing knowledge 

have proven to be just that: a myth… I think 

that what some people call digital culture 

(which is really another name for speculative 

capitalism) actually has deprived us 

of emotions and raised anxiety in having 

individuals deal with an incommensurable 

notion of globalised internationalism. The 

proliferation of biennials is an example of 

that in the art world. 

Apparently there will be a triennial in 

Bergen, correct? do you know how this has 

been dealt with? Through the Arts Council or 

the City of Bergen? Both? 

Getting back to the proposal for 

Kunstkritkk… after noticing that there is 

a healthy number of art practices inside 

the studios, I then asked someone if it is 

a habit that artists conduct any kind of 

activities amongst them – say, studio visits, 

artists’ talks, informal short exhibitions, 

lectures – anything, really, to get that 

production circulated outside of its production 

space. Apparently there’s been studio 

opening parties, but nothing more consistent 

45 

or regular. 

The intention of hosting the picnic – a 

collectively organized event – was to encourage 

this movement from inside to outside; 

but moreover, it was a symbolic initiative 

of togetherness; of perhaps inaugurating new 

possibilities or formats where art – practice, 

writing, curating and displaying – could 

interact beyond the traditional exhibition 

format. That’s what I want to write about.” 

…celebration of togetherness, as critics presented 

their artistic work, artists ‘curated’ 

the work of other artists or brought their 

own work to be temporarily installed at 

Hordaland Art Centre. More than a “curatorial 

happening”, the picnic functioned as the first 

draft for the present article. What prompted 

an event to be the preparatory outline for 

a text, instead of being the subject matter 

to be discussed in the text, … 

“dear Anne, hello.” 

“Hi, can you see me?” 

“No, not yet. I guess you have to turn 

your camera on… There, I can see you now…” 

“How’s your day been? Are you finally a 

‘writer on a deadline’? How’s the text coming 

along?” 

“Oh, it’s coming. I didn’t get to talk to 

jonas until last night. So I just got started, 

really. I was just about to write, before 

you called, that the traditional form of art 

criticism lacks the spontaneity with which 

some aspects of contemporary art and culture 

get manifested. I am so glad to have done the 

picnic! From start to finish, both personally 

and as a professional, it has been a great 

experience of relief, I should say, to know 

that there still is space for spontaneity and 

risk in contemporary art. I have to thank 

you, Petra, Eva and Mari for trusting me 

and working towards the realization of the 

event. I mean, I didn’t foresee it as part 

of my residency and – what was it? – only 

ten days after I first mentioned the idea to 

the staff we had an event happen totally off 

the beaten track.” 

“yes, I’m glad too. If we think about

it, pretty much ever since the late 1800’s, 

contemporary art has been about taking risks 

and being spontaneous. Take Gustave Courbet, 

for instance. He was rejected by the academy 

and even at the Salon des Refusés. As a 

reaction, he opened his own studio for public 

visitation to what may have been the first 

solo show in history. Following that, we 

had a few decades in the beginning to mid 

20 th century with the avant-gardes’ strong 

force of artistic originality. But from the 

early 90’s on – the post Thatcher-Reagan era, 

post-industrial life, post-wall divide – we 

see an enormous arsenal of bureaucratic and 

extremely safeguarded measures carried out by 

large institutions in an effort to guarantee 

that risk and spontaneity are carefully 

presented and even glamorized.” 

“yes, I agree. I tried to get Benet 

Rossell’s 1975 film Ceremonials screened at 

the picnic but couldn’t. The film is absolutely 

beautiful and it would have been perfect to 

screen at the event. It is an experimental 

documentary that randomly discloses footage 

of varied kinds of rituals and ceremonies 

taking place both publically, in urban 

settings, as well as privately, in more 

domestic environments. It is the soundtrack, 

however, that grants the film the quality 

of ritual in its own right: throughout the 

16-minute projection, we hear a high-pitched 

monotonic sound, which suspends the notion 

of time in a time-based media. As any ritual 

is a particular kind of rite of passage, 

the sound positions the film in that space 

where symbolic transformation is going at a 

high speed, but suspended, for it is happening 

in the space between the before and 

after; a space with its particular rules of 

duration set by the participants: a gap, a 

whole in the tissue of the common, everyday 

life experiences. 

I sent the artist an email asking for 

permission to screen it, since the film is 

part of the MACBA collection in Barcelona. I 

was trying to avoid the hassle of having to go 

through institutional loans, contracts, etc. 

Everything happened so fast that I thought 

an artist working in the counter-culture 

46 

scenario of the 60’s and 70’s – which was 

marked by sentiments of radical freedom of 

experimentation – could relate to the sense 

of urge for something more spontaneous, 

like what we were going for with the picnic 

in a (art) world haunted by restraint and 

predictability. 

I mean, I got his email address through 

a common friend who had already mentioned 

to him the content of my message even before 

I sent it. It wasn’t an act of last-minute 

nostalgia for a hippie past, no. It was a 

serious request by a young curator who saw 

the opportunity in Bergen – due to the particularities 

of this place which we’ve been 

talking about this month – to collaboratively 

construct meaning for the arts in a more 

inventive way. I didn’t get a reply. 

Maybe that was innocent on my part; 

maybe neoliberalism went full circle and 

bit the neck of the risky and spontaneous 

so as to negotiate them at high rates at the 

stock exchange. At Hordaland Art Centre, 

though, amongst us, almost without noticing 

it, an unpredictable possibility for a truly 

spontaneous action arose in between other 

priorities, in between fixed schedules, in 

between overcasts, which set a number of 

non-linear and non-hierarchical contingencies 

for new ways to construct meaning.” 

… was the overall understanding that discourse 

cannot precede artistic knowledge that 

emerges out of lived experiences. However 

obvious this might sound, it nevertheless 

points towards the difference between institutionalized 

discourse and language. The 

first bulldozes the subjects of knowledge; 

the second instrumentalizes its viability… 

“Hey, Anne. Sorry for ringing you back right 

after we hung up. Quick question: do you 

think Jonas would publish the film-still I 

ripped off MACBA’s website? The one we used 

to illustrate the picnic’s invite we sent out 

everywhere without caring for copyright? I 

don’t know if I’d suggest that, though. Well, 

maybe… Anyway, I’m getting back to the text 

otherwise I’ll never get it done.”

03/09 - 03/10 



RappoRteR FRa hiNteRlaNd 

PETRA REICHENSPERGER 

For å si det på med en gang. Det er 

noe spesielt med kombinasjonen av tre 

steder, tre formater og tre sider tekst. 

Tre er bloddråpene i snøen i Snøvit. Tre 

ledd har dialektikkens tankeprosess. 

Treenigheten er Faderen, Sønnen og den 

hellige ånd. Tre er stedet hvor to møtes; 

det Andre som setter bevegelse i gang. 

Kunstnerne Stian Ådlandsvik og Lutz- 

Rainer Müller har kjent hverandre siden 

studietiden på Kunstakademiet i Oslo. 

deres forkjærlighet for utforsking av rom, 

deres fascinasjon for avbrytelser og deres 

overbevisning om at rom oppstår gjennom 

bevegelse, har noen ganger ført dem 

sammen til kunstnerisk samarbeid. der 

Ådlandsviks sensibilitet og organisasjonstalent 

er besnærende, er Müllers intuisjon 

og manglende forutinntatthet påfallende. 

I tillegg til en lidenskap for å tenke 

fremover kunstnerisk og rundt neste hjørne, 

har begge en svakhet for sennep, Hamburg 

og dans. 

I løpet av fire år ble de så godt kjent 

med hverandre at de ikke bare anerkjenner 

og respekterer den andres ulikhet, men de 

47 

stoler etter hvert blindt på hverandre. 

De snakker tre språk med hverandre. Noen 

ganger bare gestikulerer de, kaster dart i 

atelieret eller klekker ut ideer. De fleste 

ideene deres kastes frem, flyktig og assosiativt, 

andre skrives møysommelig ned på 

papir, og bare noen få ideer har faktisk 

blitt realisert som modeller. En ting er 

felles for dem alle: Holdningen «Everything 

is already there! More important than adding 

is digging.», glimter med jevne mellomrom 

frem i arbeidene. 

I tillegg til en glede ved å utvikle 

ideer, har de to moro av å opptre som et 

utstudert team der de spiller ut kunstnerroller 

som laughing/struggling/sleeping 

artist. deres tredje fellesprosjekt er You 

only tell me you love me when you’re drunk. 

Også her er det tydelig hvordan personlighetene 

deres utfyller hverandre. de er 

i sitt ess når de undersøker relasjonen 

mellom arkitektoniske normer og den private 

sfæren, når de gjennomfører det som planene 

påkrever, og når de tar høyde for åpenhet, 

mulighet og tilfeldighet. 

Et blikk på historien viser at den

virkelig innovative, eksperimentelle kunsten 

ikke kjennetegnes av motsetninger som 

utelukker og ekskluderer, men snarere av 

individuelle forskjeller. I arbeidene sine 

skaper Ådlandsvik og Müller denne typen 

produktive forskjeller ved å befatte seg 

med det de ikke vet noe om. Kunstnerne 

bejaer ikke bare uforutsigbarheten i de 

ulike utviklingsfasene i arbeidene, men de 

er også interessert i uforutsigbarheten som 

en kvalitet. de har strukturert denne dynamikken 

helt fra begynnelsen ved å basere You 

only tell me you love me when you’re drunk 

på et konseptuelt grunnlag med åpen slutt. 

Da et enkelt bolighus på Askøy fra de ikke 

så glamorøse femtiårene skulle rives til 

fordel for et lønnsomt investeringsprosjekt, 

så de to en mulighet for et kunstprosjekt. 

Utfordringen ble å utforske de kreftene som 

det aktuelle rommet selv rommet, idet rommet 

ble ryddet. På tysk henger ordet for å 

«rydde», räumen, sammen med ordet for «rom», 

Raum. «der Raum räumt» – «rommet er rom/ 

rommet rydder» – lyder en nøkkelsetning fra 

Martin Heidegger, som fortsetter slik: «Å 

rydde/å være rom [Räumen] betyr å fjerne, å 

sette fri, å sette noe fritt fri, noe åpent. 

Idet rommet er rom, er noe fritt blitt satt 

fri, og først med dette som er fritt skaper 

rommet muligheten for områder, for det som 

er nært og fjernt, for retninger og grenser, 

muligheten for avstander og størrelser.» 1 

Å innrede et rom betyr ikke bare å plassere 

gjenstander i det, men kan også bety å 

ta utgangspunkt i tingene på deres steder, 

og derfra åpne og tenke omkring rom. Nettopp 

dette synes Stian Ådlandsvik og Lutz-Rainer 

Müller å gjøre når de transformerer et 

bolighus til en midlertidig skulptur, som 

er avstengt for oss. de faller ikke for 

fristelsen til å rote seg inn i de bisarre, 

intime og forskrudde etterlatenskapene som 

huset rommer etter sine nylig utflyttede 

beboere, men gjør innredningen, altså selve 

fri-gjøringen av rommet, til en dekonstruksjon 

av huset. I følge instruksjoner frigjør 

48 

gravemaskiner deler av råbygget og de arkitektoniske 

strukturene, slik at den romlige 

organiseringen og de føringene som selve 

bygget legger på beboerne, blir avdekket. 

de normerende aspektene av konstruksjonen 

blir slik reflektert. 

Med en slik intervensjon suspenderer 

kunstnerne boligens hjemlige hygge- og 

beskyttelsesfunksjoner, og avdekker en annen 

side av det huslige, nemlig det fragile 

og det ubebodde – som et frislipp av das 

Unheimliche, det uhyggelige. dette blir 

gjort uten nostalgi og sentimentalitet. 

Siden interiøret verken er synlig eller 

tilgjengelig, forblir en side av romligheten 

skjult for oss. Det interessante spørsmålet 

som melder seg under slike betingelser er: 

Hvordan forholder sted, rom og skulptur seg 

til ideen om autonomi og delaktighet? 

Det er også interessant at det ikke 

først og fremst var bestemt av kunstnerne, 

men av utenforstående, hva slags måte huset 

skulle transformeres til en skulptur på. 

Venner i utlandet fikk i oppdrag å dokumentere 

med fotografier hvordan tilstanden 

til en nøyaktig modell av huset på Askøy 

endret seg. De sendte først modellen, dårlig 

innpakket, til noen venner i Beijing, som 

sendte den videre til Sydney, før den etter 

ytterligere stopp i New york og Paris ankom 

Bergen igjen, nå med en rekke skader. 

For å gjøre de estetiske, deltagende og 

kulturpolitiske sidene ved prosjektet mer 

tilgjengelige, har Hordaland kunstsenter 

sammen med kunstnerne bestemt seg for å 

ta husets garasje i bruk til kunstformidling. 

Her blir prosjektet presentert som en 

prosess, og kontekstualisert av foredrag og 

bilder. Enhver persepsjon av rom er ladd, 

det vil si preget av ens mentale tilstand 

og forkunnskaper, og et format som dette vil 

derfor ha umiddelbare virkninger. 

Innenfor kunstinstitusjonens utstillingslokale 

forsøker kunstnerne å etablere 

en egen eksistens for objekter fra restene 

av huset. Utvalget av objekter er gjort på 

(1) «der Raum räumt [...] Räumen heißt roden, freimachen, freigeben ein Freies, ein Offenes. Insofern der Raum räumt, 

Freies freigibt, gewährt er erst mit diesem Freien die Möglichkeit von Gegenden, von Nähen und Fernen, von Richtungen und 

Grenzen, die Möglichkeit von Abständen und Größen.»

akgrunn av skulpturelle kvaliteter. Som 

readymades er disse gjenstandene initiert 

av utstillingen, og om de viser seg å skape 

et transformatorisk overskudd som går ut 

over selve utstillingen og kunstkonteksten, 

har kunstnerne sørget for en slags 

dobbel bunn i prosjektet. det dreier seg 

om en konstruert, ordnende innretning, som 

uvegerlig endrer perspektivet på de øvrige 

arbeidene i utstillingen. 

To uker før åpningen tok kunstnerne i 

bruk bygningsrester fra huset på Askøy til 

å bygge en fire meter bred brilleinnfatning 

i femtitallsstil, i samme målestokk som 

forholdet mellom originalhuset og modellen 

som ble sendt rundt i verden. Motivvalget 

spiller på at briller ikke bare bedrer synsevnen 

og evnen til å gjøre filigransarbeid, 

men, som historien viser, briller kan også 

stimulere til oppfinnelse av progressive 

verktøy. I tillegg får betrakteren tydeliggjort 

den dioptriske brytningen av to måter 

å se på verden – en uklar, uten orientering, 

og en med klare konturer og dybdeskarphet, 

som enhver brillebruker kjenner til. 

På utstillingen innenfor kunstinstitusjonen 

blir dermed brillen som etablert 

hjelpemiddel stilt frem som et instrument 

i diskursanalysen. 

dette inngrepet garanterer at to virkelighetsnivåer 

støter sammen: det ene er 

virkeligheten slik den fremtrer i form av 

found objects, det andre er et bakenforliggende 

nivå, som bare kan betraktes som 

kunstens andre nivå, det som Nietzsche kalte 

et metafysisk eller estetisk Hinterland. 

Nøyaktig hva som skjer i det metafysiske, 

skjulte baklandet eller innlandet, vil 

være en overraskelse helt til kort tid 

før åpningen. For til syvende og sist er 

eksperimentet ikke bare tillatt, men også 

en integrert del av arbeidene deres. Slik 

sett er de to kunstnerne på linje med Robert 

Morris’ kritikk av en statisk kunstoppfatning, 

«som tilsier at kunst er en form for 

arbeid som resulterer i et ferdig produkt.» 

Det kunsten oppnår med vendingen mot antiillusjonisme, 

«er et foranderlig stoff, som 

ikke er avhengig av å nå frem til et punkt 

49 

av romlig eller temporal endelighet.» 

Postsendingen av modellen til venner i 

utlandet gjør det tydelig at Ådlandsvik og 

Müller, i likhet med Morris, er opptatt av 

å stille spørsmål ved de herskende ideene 

om kunstnerisk virksomhet – som at en 

enkelt idé skal gi en overskridende form 

til en gitt materie. Målet er å legge vekt 

på materialenes egenverdi, og å betone hver 

romlige og temporale forbindelse, samt den 

felles prosessen det har vært å utforme 

prosjektet. dette korresponderer med kunstnernes 

opphøying av eksperimentet, som står 

i motsetning til fremgangsmåter som ikke 

løper noen risiko og som, fordi de overhodet 

ikke gjør noen feil, er så kjedelige at de 

huler ut hele kunstdiskursen. 

I prosjektet med den søtlig-melankolske 

tittelen You only tell me you love me when 

you’re drunk er det mulig å forfølge spor, 

tolke levninger og slik sette i gang tankeprosesser 

som utforsker forholdet mellom 

kunnskap og ikke-kunnskap, steder og ikkesteder, 

stedsspesifikke inngrep og autonom 

kunst. 

Oversatt fra tysk av Espen Ingebrigtsen. 

03/09 - 03/10 



dispatches FRoM the hiNteRlaNd 

PETRA REICHENSPERGER 

There is no reason to beat around the 

bush about this. Stian Ådlandsvik and 

Lutz-Rainer Müller are onto something when 

they join three locations, three different 

formats, and three manuscript pages: three 

drops of blood in the snow in Snow White; 

three steps in the dialectic; the Trinity 

of God the Father, the Son jesus Christ, 

and the Holy Spirit. Three is where two 

meet; it is the other, which sets things 

in motion. 

The two artists have known each other

since their days at the Academy in Oslo. 

Their fondness for spatial explorations, 

their fascination with breaks and their 

conviction that space is created through 

movement has led to several artistic cooperations. 

While sensitivity and a talent 

for organization are characteristics of 

Ådlandsvik, what is striking about Müller is 

his intuition and open-mindedness. In addition 

to their common passion for thinking 

artistically outside the box, they share a 

weakness for mustard, Hamburg, and dance. 

In their four years of study, they got 

to know one another well enough to accept 

and respect their differences; but above and 

beyond this, they have come to trust each 

other blindly. They communicate with each 

other in three languages. And sometimes they 

simply use gestures, play darts at their 

studio or hatch ideas. Most of their ideas 

arise casually and associatively; some are 

spelled out and put down on paper, and only 

few are turned into models. They all have 

one thing in common: it is an attitude that 

keeps turning up, saying, “Everything is 

already there! More important than adding 

is digging.” 

Other than enjoying developing ideas, the 

artists take great pleasure in performing as 

a well-practised team, acting out the roles 

of the laughing/struggling/sleeping artist. 

You only tell me you love me when you’re 

drunk is their third larger joint project. 

Certainly their complementary personalities 

come to bear here too. Equally present are 

their probing into the relations between 

normed architecture and individually experienced 

space, their carrying out of necessary 

planning, and their acknowledgement 

of contingency. 

One look at history tells us that truly 

innovative, experimental art does not 

constitute an exclusive antithesis but an 

individual difference. This is a difference 

that the two artists in their joint works 

render productive largely through their 

willingness to engage in not knowing. The 

unpredictability of the different developmental 

stages that their current project 

50 

has passed through is something the artists 

not only affirmed; it is a quality they found 

interesting as such. They structured this 

dynamism by setting You only tell me you 

love me when you’re drunk, from the beginning, 

on an open-ended conceptual footing. 

When it became known that a modest residential 

home on the island Askøy, dating 

from the not-so-glamorous fifties, was going 

to be torn down to make room for a profitable 

investment project, Ådlandsvik and Müller 

saw the opportunity to use the house for an 

art project. The challenge for them was to 

explore the space-creating power of space 

itself: one of Martin Heidegger’s mottos 

reads, “space spaces.” And he adds: “Spacing 

means clear-cutting, freeing-up, opening up 

something free, something open. Insofar as 

space spaces, frees up something free, it 

grants only through this the possibility 

of areas, of proximities and distances, of 

directions and limitations, the possibility 

of distances and sizes.” 

Placing objects in a space, accordingly, 

does not mean to fill a space with objects but 

instead – with things and their locations as 

the starting point – to open up and to think 

space. This appears to be precisely what 

Stian Ådlandsvik and Lutz-Rainer Müller are 

doing with their transformation of the house 

into a temporary, non-walk-in sculpture. 

They do not let themselves be pulled in by 

the maelstrom of bizarre intimacies and 

eccentricities harboured in this house that 

was inhabited until recently; instead, the 

placing or rather freeing-up that happened 

here is a deconstruction of the house. To 

this end, excavators were instructed to open 

up parts of the building’s architecture and 

structure in such a way that the spatial 

arrangements and implied parameters of 

habitation come to light, their normative 

construction exposed to deliberation. 

With this intervention, the artists 

suspend the idea of the house as a home 

(Heim), something that offers protection, 

laying open another side of the domicile: 

its fragility and its “homelessness,” as an 

element of the uncanny (das Unheimliche).

They do so without nostalgia and sentimentality. 

Because the interior is neither visible 

nor accessible, one spatial aspect remains 

out of reach. The intriguing question that 

results is: considering the circumstances, 

how do place, space, and sculpture relate to 

ideas of autonomy and participation? 

A further thing that is interesting 

about this project is the fact that the 

way in which the house was transformed into 

a sculpture was not so much determined by 

the artists as by others. Friends of theirs 

were given the task of creating photographic 

documentation of the ever changing state 

of a model of this exact house. To begin 

the process, the artists sent the model 

– packaged inadequately – to friends in 

Beijing, who sent it on to Sydney, and from 

there it went on to New york and Paris. When 

it arrived back in Bergen it had sustained 

various kinds of damage. 

To enable a reception of the artwork 

with all its aesthetic, participatory, and 

cultural-political aspects, the Hordaland 

Art Centre and the artists decided to use 

the adjoining garage as a space of mediation. 

The project is presented here showing 

the entire course of its artistic process 

and will be contextualized with talks and 

images. Since every perception of a space 

is tinted, i.e., is a perception accessed 

via a particular sensibility and knowledge, 

the effect of this format will be felt 

immediately. 

Within the institutional exhibition 

space, the artists attempt to bring to light 

the individual nature of some objects they 

found in the house’s wreckage. In choosing 

these items, they decided predominantly in 

favour of objects with sculptural properties. 

In case the transformational excess 

of these “readymades in progress” would not 

materialize despite the objects’ regrouping 

and the art context, the artists thought 

up a kind of safety net: a type of “dispositif,” 

which would invariably change the 

perspective on the other exhibited artworks. 

Ådlandsvik and Müller began constructing 

a glasses frame two weeks before the 

51 

exhibition opened, using some remains from 

the Askøy house. The frame, its design 

following 50s fashion, is around four meters 

wide; its scale places it somewhere between 

the model they mailed and the original 

house. With this choice of motif, the 

artists hint at the fact that glasses can 

improve vision and help to perform delicate 

work but, as history has shown, glasses can 

also inspire the invention of miniature 

tools. Also, the refraction of two different 

visions which people who wear glasses take 

for granted – one blurred and lacking orientation, 

and the other with clear contours 

and depth of field – is mirrored here for 

the viewer. In this way, one might say, 

visitors can draw on a familiar optical 

aid and an instrument of discourse analysis 

when viewing the institutional exhibition. 

This device guarantees an encounter of 

two levels of reality: one is the reality 

of appearance, marked with found objects; 

the other is the reality of art, which lies 

beyond the first and can only be viewed 

with sophistication – as Nietzsche would 

have expressed it: this is a metaphysical 

or aesthetic “Hinterland.” What exactly 

will happen in this hinterland is anyone’s 

guess until the exhibition opens. After all, 

Ådlandsvik and Müller do not only permit 

experiments but integrate them into their 

works. In this respect, they share Robert 

Morris’ critique of a static conception of 

art, “where art is a form of work that 

results in a finished product.” What art 

achieves with a turn toward anti-illusionism 

“is transformable material that does not 

need to arrive at a point of spatial or 

temporal finality.” 

The act of sending the model of the house 

to their friends readily illustrates that, 

like Morris, the two artists are concerned 

with drawing into question the dominant 

conception of artistic work – art as a 

shaping transcendence of matter via a single 

artistic idea. What is emphasized here is 

the intrinsic value of each material, the 

spatial and temporal context, and the collaborative 

process of creation. This is their

intention and it corresponds closely with 

their giving precedence to experimentation 

over procedures that incur no risk, and 

which for this very reason, because there 

is absolutely nothing that can go wrong, 

are so boring, hollowing out the entire art 

discourse. 

This project by contrast, with its 

mawkish melancholic title You only tell 

me you love me when you’re drunk offers 

leads that can be followed, relics that can 

be probed, and thought processes that set 

in motion the relation between knowledge 

and non-knowledge, between places and nonplaces, 

between an intervention that is 

specific to a location and autonomous art. 

Translated from the German by Kennedy-Unglaub 

Translations. 

52

11/09 


Strikkekonsert 

Grieghallen, Bergen 

kviNNeR, heNdeR og piNNeR 

INGRID BIRCE MÜFTÜOḠLU 

strikke. At strikke er ved Hjælp af 

Garn og Strikkepinde at danne Masker: 

Garnløkker, der forbindes med hverandre, 

ved at Garnet uden Afbrydelse løber fra 

den ene Løkke overi den anden. 1 

Lydene minnet om lav smatting. det var en 

vakker lyd, en fornemmelse av et språk 

drevet frem av skarpe, hviskende konsonanter. 

det var en innadvendt lyd som minnet 

om ord som ble forsøkt uttalt, brukket på 

midten og vrengt innover, tilbake der de 

kom fra. Det var en vemodig lyd uten å være 

moll, som regndråper mot vinduet en mørk 

høstmorgen. Lydkilden var 40 kvinner med 40 

par metallstrikkepinner. de hadde blikket 

vendt ned mot strikketøyet, bena i kors, 

rette rygger og virksomme hender. Sammen 

skapte de strikketøy og stillhetens lyder. 

Jeg måtte lukke øynene for å høre etter om 

lydene kanskje formet seg til setninger, 

om det var en fortelling i bølgene av det 

smattende koret: Anslaget til en historie 

der kvinnehender og pinner møttes. 

(1) Fra Salmonsens Konversationsleksikon (1915-1930). 

(2) Ibid 

53 

— Til Strikning anvendes Uldgarn, 

Bomuldsgarn, Traad og Silke. — Strikning 

er et af 

de kvindelige Haandarbejder, der har 

været 

kendt langt tilbage i Tiden. 2 

de smattende lydene som ikke vil eller kan 

forme seg til forståelige ord er kontrapunktiske 

med forestillingen om stikking 

som et av de kvinnelige håndarbeider. I 

den feministiske kampen for kvinnefrigjøring 

på 1970-tallet, ble strikking og annet 

tradisjonelt kvinnearbeid benyttet for å 

formulere innholdet i en ny kvinnekultur. 

Dette var tiåret da politikkbegrepet ble 

utvidet. Man ville finne nye måter å modellere 

det politiske arbeidet. Sentralt i 

politiseringen av livet, var å bryte med 

det man anså som konvensjonelt. Man fant nye 

levemåter, boformer og arbeidsinteresser. 

Kunst, musikk, film, teater, litteratur ble 

også politisert og gav uttrykk for engasjementet 

i de nye sosiale bevegelsene som

vokste frem på 1960- og 1970-tallet. I kvinnebevegelsen 

fremhevet man strikking som 

en estetisk aktivitet som kunne gi innhold 

til konseptet kvinnekultur. 

Strikkeakten ble artikulert som et 

uttrykk for kvinnelige verdier og handlingsmønstre 

som hadde lidd under en 

historisk undertrykking og usynliggjøring 

av den etablerte patriarkalske kulturen. 

Strikking ble redefinert fra å representere 

et passiviserende kvinnearbeid til å bli 

et politisk symbol som synliggjorde kvinners 

annerledeshet, styrke og kreativitet. 

Politiseringen av strikking innebar at den 

strikkende forholdt seg til strikking som 

en frigjørende aktivitet. den bevisstgjørende 

innstillingen krevde at de kulturelle 

uttrykkene man fant i tradisjonelt 

kvinnearbeid, ble føyd inn i en aktiv 

redefineringsprosess. Man søkte å skape nye 

meningssammenhenger for kvinners plass i 

samfunnet. det er særlig to sammenhenger 

der strikkepinner og selve strikkeakten fikk 

hovedrollene: abortkampen og kvinnekulturfestivalen 

i 1979. 

I 1978 vant en samlet kvinnebevegelse 

fram med kravet om selvbestemt abort. dette 

var en milepæl i norsk politikk og slagordet 

«det personlige er det politiske» 

fikk et konkret innhold. Det som før hadde 

blitt betraktet som kvinneproblemer og 

derfor irrelevant for samfunnets offentlige 

strukturer, ble gjennom abortkampen snudd 

på hodet. Kampen om kvinners rett til å 

bestemme over sin egen kropp gjorde levd 

kvinneerfaring til et viktig argument i 

den offentlige debatten. I aksjonene for å 

oppnå selvbestemt abort benyttet kvinneorganisasjonene 

strikkepinner som et symbol 

på de usynliggjorte lidelsene til kvinner, 

siden strikkepinnene representerte et alternativt 

redskap for å fjerne foster. Dette 

henviste til summen av historisk uutalt 

smerte og en mengde kvinnelige erfaringer 

som ikke var synlige, fordi det tilhørte 

det man betraktet som personlig og dermed 

også privat. Erfaringer knyttet til kvinners 

(3) Lavendelekspressen nr. 2 

54 

underliv, graviditet og seksualitet var i 

sterk opposisjon til det man tenkte på som 

viktige politiske anliggender. Med abortkampen 

vunnet, hadde man politisert de 

kvinnelige kroppslige erfaringene og gjort 

kvinners liv og fremtid relevant for de 

offentlige politiske prosessene. Fokuset 

på strikking synliggjorde kvinners virksomme 

hender og det kreative, frigjørende 

potensialet i det redefinerte tradisjonelle 

håndarbeidet. Strikkepinnene pekte dessuten 

tilbake på en kollektiv kvinnelig erfaring 

som vanskelig kunne uttrykkes med ord. 

Strikkekonsertens vemodige smatting kan 

illustrere en emosjon som befinner seg i 

gråsonen mellom det levde kvinnelivet og 

synliggjøringsprosessene av disse livene 

som ble satt i gang på 1970-tallet. Lyden 

er som en fonetikk uten syntaks. En innadvendt, 

nærmest uhørlig fortelling får mening 

gjennom pinner, holdt av kvinnehender. 

I abortkampen benyttet man strikkepinnene 

som symbol, mens kvinnekulturfestivalen 

i 1979 omfavnet selve strikkeakten. 4. juni 

ble Norges første kvinnekulturfestival 

innledet med en parade som skulle markere 

begynnelsen på en ukes feiring av kvinnekultur 

og kvinnekamp. Kvinner i fargerike 

kostymer sang og danset seg gjennom Oslo 

sentrum. Kulturarbeidere og aktivister fra 

en rekke forskjellige grupper i kvinnebevegelsen, 

arbeidet sammen for å få til en ukes 

festival, med en stor avslutningskonsert på 

Kalvøya. Formålet med festivalen var ikke 

å vinne fram med en konkret sak, men å 

vise fram et mangfold av kvinnekulturelle 

uttrykk. Plakaten til kvinnekulturfestivalen 

var designet av kvinneverkstedet Sfinxa. Den 

må ses i lys av motstanden Sfinxa uttrykte 

mot patriarkalsk kunst og kultur. Medlemmer 

i Lesbisk bevegelse hadde tatt initiativ 

til å institusjonalisere et kreativt frirom 

for kvinner som ville drive utøvende kunst 

uten å måtte «prostituere seg innenfor den 

lesbiske og kvinneundertrykkende kunsten». 3 

Mange av dem hadde droppet ut av kunststudiene 

fordi de ikke hadde klart å tilpasse

seg de begrensende og patriarkalske rammene 

for kreativitet. «Vi ønsket å fortsette å 

lage bilder, tegne, male, synge, lage teater. 

Vi ønsket å bruke hverandres kunnskaper. 

Lære av hverandre. Vi ville lage kvinnekultur. 

Være med på å forme vår egen 

virkelighet. Vise hverandre drømmene våre, 

sinnet vårt, hverdagen vår, styrken.» 4 Sfinxa 

oppfattet seg selv som et mottiltak mot 

patriarkalsk kultur og kulturformidling. 

Men vi har gjennom årtusener vært 

madonna eller skjøge. Vi har aldri hatt 

vårt eget liv. Vi er blitt definert ut 

fra menns behov og lyster. Vi er blitt 

fremstilt som rasende furier, som godmodige 

esende kjøttbeger. Vi har hatt tre 

bryster og ti bryster, alt etter hvilken 

epoke den mannlige heterofile kunsten har 

befunnet seg i. 5 

Motivet på plakaten er en naken, strikkende 

dragekvinne, med kort hår og hodet 

kastet bakover. Hun spyr flammer. Brystene er 

blottet. dragekvinnen er billedskjønn, slank 

og tegnet i flatterende profil. Flammene som 

står ut av munnen hennes snor seg elegant 

opp mot plakatens tekstseksjon. Kvinnens 

nakenhet kan henvise til seksuell frigjøring. 

Kombinasjonen drage og billedskjønn 

kvinne, kan også være en måte å ironisere 

over de mannsskapte kvinneidealene: Enten 

er man vakker og medgjørelig, eller så 

er man ufordragelig ukontrollerbar og på 

grensen til farlig. På plakaten blir disse 

stereotype kvinneskikkelsene satt sammen 

til ett, og budskapet kan være at menn ikke 

lenger hadde makt til å definere og diktere 

kvinners utseende, væremåte og livsstil. På 

kvinnekulturfestivalen skulle kvinner lage 

og leve med sin egen kultur. 

Plakatens strikkemotiv symboliserer 

søkelyset på tradisjonelle kvinnelige 

sysler, kvinners dagligliv og arbeid. På 

festivalen skulle kvinner få mulighet til 

å skape og være kreative. Gjennom bestemte 

55 

aktiviteter søkte man å synliggjøre kvinners 

hverdagserfaringer. Det ble arrangert både 

veveklasser og seminarer om kvinnehistorie. 

Men oppfordringen til å være kreativ kan 

også ha virket ekskluderende. Det er for 

eksempel ikke bilder av kvinner som lager 

mat eller steller syke. Slik sier plakaten 

noe om hva bevisste, moderne kvinner skulle 

være opptatt av og kunne noe om, eller hva 

det ville si å være kreativ. Strikking var 

ansett som opprør. Man kunne bokstavelig 

talt strikke protestene inn i klærne og 

dermed også inn i livet sitt. Man både 

skapte og bar protesten tett inntil kroppen. 

Politisk ambisjon ble kombinert med noe 

som var tradisjonelt kvinnelig. «Kvinner er 

blitt skremd vekk frå strikketøyet gjennom 

skildringar av kvinner som uskjønne når dei 

strikkar. Er det vakrare å sjå kvinner med 

rastlause hender, uverksame, klynga rundt 

ein sigarett? dei ideala vi set opp er 

sumtid så tome og sjellause.» 6 Å forakte 

veving eller strikking kunne tolkes som 

kvinneforakt. 

Ideene om videreføring og synliggjøring 

av kvinnelige tradisjoner og erfaringer sto 

i kontrast til ønsker om å definere kvinnekultur 

som noe nytt, som et uttrykk for 

den moderne og frigjorte kvinne, uten sterke 

bånd til historiens undertrykte kvinnerepresentasjoner. 

Vender vi oss mot plakatens 

motiv ser vi at kvinners undertrykte posisjon 

i historien brukes på en aktiv måte 

for å skape noe nytt. Den strikkende dragen 

symboliserer kvinners mulighet til å dyrke 

det tradisjonelt kvinnelige, uten at man 

trengte å gjøre det fra en underdanig posisjon. 

Strikkearbeidet var først og fremst 

et eksternt opprør, en måte å etablere en 

kvinnekultur i et ellers mannsdominert 

kulturfelt. Men opprør på strikkefronten 

handlet også om å bryte med de interne 

strikkereglene. For å få dette til måtte 

man frigjøre seg fra tradisjonens bånd og 

påbud, som en hadde blitt pålagt i håndarbeidstimene 

i skolen og gjennom lesning 

(4) Lavendelekspressen nr.2 

(5) Lavendelekspressen nr.1 

(6) Utdrag fra reportasje om menn og strikking, samt anmeldelse av boken Hønsestrik, fra Sirene 4/1975 s. 33

av dameblader. Strikking etter eget hode, 

frigjort fra de moteriktige mønstrene, 

ble ansett som opposisjon mot autoriteter, 

forbrukersamfunnet og det kapitalistiske 

systemet. Strikkeakten som bevissthetsøvelse 

kunne gjøre kvinner uavhengig av de 

patriarkalske kreftene i samfunnet. 

Det kom en rekke bøker på 1970-tallet 

som presenterte en alternativ strikkekultur. 

I boken Hønsestrik fra 1973 introduseres 

nye mønstre og strikkemodeller der kvinnekampens 

symboler kunne strikkes inn i 

gensere, vester og babyklær. Boken begynner 

med et kapittel om strikkeminnesmerker. 

Kvinnebevegelsens bruk av det tradisjonsrike 

håndarbeidet, handlet i stor grad om 

å uttrykke noe som ikke hadde blitt sagt, 

men gjort av kvinnehender i århundrer. I 

1970-tallets revitalisering av kvinnelige 

tradisjoner var man særlig interessert i å 

knytte fortellinger til handlingene: 

Fra Tyrkiet stammer denne historie fra 

yasar Kemals roman 

«Lad tistlerne brænde»: 

Fra morgen til sen aften strikkede Izar 

og Hatche 

strømper til de var næsten blinde av 

træthed. 

Strømperne blev berømte i byen. 

«Strømperne er strikket av pigen, 

der slo sin fæstemand i hjel og af 

kvinden, 

hvis søn blev myrdet» sagde man. 

de vemodigste mønstre strikkedes ind i 

strømperne. 

Hatche og Iraz kopierede ingen kendte 

mønstre, 

men fandt selv på dem, og farverne var 

bitre som deres hjerter. 

I byen havde man aldrig set så usædvanliige 

og smukke strømper før.» 

Således beskriver Yasar Kemal to kvinders 

fængselstilværelse, 

og hvorledes de uttrykker deres bitterhed 

i rædsel i mønstre og farver. 

Forfatteren siger et annet sted i bogen. 

(7) Hofstätter, Kirsten 1973. Hønsestrik. Forlaget Hønsetryk 

56 

«Den som taler, dør ikke så let af sorg» 

og at tale og at strikke er det ikke 

netop det samme – 

en måde at udtrykke sig på? 7 

Strikkekonserten til Victoria Brännström 

synger om alt dette. Gjennom lyden i 

Grieghallen denne lørdags formiddagen ble 

jeg oppmerksom på hvordan kvinner, hender 

og pinner hvisket et smattende, visjonært 

og vakkert vemod. 

11/09 


Knitting Concert 

The Grieg Hall, Bergen 

kNitteRs Made audible 

INGRID BIRCE MÜFTÜOḠLU 

Knitting has been called the friend of 

the blind, and is certainly the friend of 

the aged, as it affords the most easy and 

graceful employment in which they can 

be engaged. (...) What beautiful purses, 

bags and bedwork will knitting produce! 

We are sure of the thanks of all ladies, 

young as well as old, for calling their 

attention to this useful and elegant 

branch of female art, 1 

It sounded a bit like a congregation 

neatly eating their dinner; soft encounters 

between tongues, lips and teeth: 

sounds of wonder; like languages being 

born. The sound was introvert. It made 

me think of poor attempts at pronouncing 

words. It made me think of words imploded 

in the middle, distorted and sent back to 

the subject like phonetic percussions. The 

sounds were sad but not melancholic, like 

raindrops on your window on a dark autumn 

morning. This is how they sounded, 40 women 

sitting knitting. 

These clicking sounds, which neither will 

nor can string together into meaningful 

words, makes a refined counterpoint to the 

(1) Godey’s Magazine and Ladies Book 1847: “Ladies’ work 

department”

idea of knitting as a female handicraft. 

during the struggle for women’s liberation 

in the 1970s, knitting and other traditional 

female activities were harnessed to shape 

the contents of a new women’s culture. This 

was the decade when the concept of politics 

was widened. People were looking for new 

ways to create political agendas. Breaking 

with conventions was considered important 

in order to politicize everyday life. New 

ways of living were discovered, as well as 

new work-related interests. Art, music, film, 

theatre and literature were politicized, 

giving voices to the newborn enthusiasm of 

the social movements in the 1960s and 1970s. 

The craft of knitting was turned into 

an expression of female values and courses 

of action suppressed throughout history and 

made invisible by the established patriarchal 

culture. Knitting was redefined: this 

symbol of passive female work was transformed 

into a political symbol of female 

otherness, strength and creativity. The 

politicization of this particular handcraft 

meant that the person knitting considered 

the process a liberating activity. This 

consciousness-raising demanded that the 

cultural expressions of traditional women’s 

work were redefined totally. In two areas in 

particular, knitting tools and the craft of 

knitting was emphasized: in the campaigns 

for self-chosen abortion in Norway and the 

Festival for Women’s Culture in Oslo in 1979. 

In 1978 a united women’s movement won 

the fight for self-chosen abortion. This was 

a milestone in Norwegian politics. Things 

previously considered as women’s problems, 

hence irrelevant in the public sphere were 

now turned into important issues. The battle 

for self-determination transformed female 

experiences into an important topois in both 

political debates and public life. during 

their abortion campaigns, women’s organizations 

used knitting needles as a powerful 

symbol of women’s sufferings; the needles 

had throughout history been an alternative, 

illegal and dangerous abortion tool. The 

knitting needle alluded to the whole history 

of unspoken female pain and invisible 

57 

experience. Knitting needles originally 

belonged to the strictly personal sphere 

and were therefore considered private. 

Experiences linked to women’s abdomens, 

pregnancy and sexuality were in opposition 

to matters considered as important politically. 

The right to self-chosen abortion, 

turned women’s corporeal experiences into 

a political issue. Female lives and dreams 

became relevant parameters for society and 

its political processes. Knitting needles 

made visible the creativity inherent in 

traditional female handicrafts. The needles 

managed to articulate a previously silent 

female experience. The orchestra of knitters 

might allude to an emotion located in the 

grey area between lived female lives and 

the struggle of making these lives visible; 

a struggle begun in the 1970s. The sound of 

a language full of phonetics but lacking 

syntax. An introspective, almost inaudible 

story infused with meaning by the female 

knitters. 

The Festival for Women’s Culture in Oslo, 

june 1979, was a celebration of women where 

the act of knitting was on display as a 

female cultural expression. The week-long 

festival was inaugurated with a parade on 

june 4 th 1979; women in colourful dresses 

sang and danced through downtown Oslo. 

Activists and creative artists from the 

entire Norwegian women’s movement united to 

create this event, from the opening parade 

to the closing concert at the island of 

Kalvøya in the Oslo Fjord. The festival 

wasn’t organized with a view to any particular 

political cause, its main purpose was 

to present a diversity of cultural expressions. 

The festival poster is a good example, 

designed by the feminist artistic workshop 

Sfinxa. This specific group was established 

by members of the Lesbian movement, who 

had taken the initiative to establish a 

forum for creative and artistic women who 

wanted to make art without being suppressed 

by the patriarchy of the arts movement in 

general. Several of the Sphinxa members 

had given up their art studies due to the 

limits imposed on artistic creativity by

the patriarchal framework. “We wanted to 

continue producing pictures, draw, paint, 

sing and make theatre. We wanted to make 

use of each other’s knowledge. Learn from 

each other. We wanted to create a women’s 

culture. Create our own reality. display our 

dreams, our minds, our everyday world, our 

strength to each other.” 2 Sfinxa considered 

themselves an alternative to the established 

culture. 

The festival poster shows a naked, shorthaired, 

dragon-like woman knitting. Her 

head is thrown back. Flames are spewing 

from her mouth. Her breasts are bare. The 

woman is gorgeous, slim and drawn with a 

flattering profile. The flames rising from her 

mouth reach elegantly toward the poster 

text. Her nudity might allude to sexual 

liberation. The combination of dragon and 

beautiful woman may be seen as an ironic 

reference to men’s idea of the ideal woman. 

you are either beautiful and cooperative, 

or you are unbearably uncontrollable. The 

poster fuses these stereotypes of womanhood 

into one, possibly suggesting that men can 

no longer define and dictate women’s looks, 

behaviour and way of life. 

The poster’s leitmotif – knitting – 

symbolizes the attention given to traditional 

female occupation, life and work of 

women in the 70s. At the festival in 1979, 

one were to be given the opportunity to be 

creative. Specific activities were designed 

to draw attention to women’s everyday experiences. 

Lessons in weaving, as well as 

seminars on women’s history, were held. 

Knitting was considered revolutionary. As 

a knitting female activist one could first 

knit the protest and then wear it. Political 

ambitions were combined with something very 

conventional and feminine. “Women have been 

scared away from their knitting through 

the presentation of women as being less 

than pretty when they knit. Is it a prettier 

sight when women’s hands are restless, 

unemployed or clinging to a cigarette? The 

ideals we construct are sometimes very 

empty and soulless.” 2 

(2) Lavendelekspressen no. 2 

58 

The idea of extending and drawing attention 

to female traditions and experiences 

was a contrast to the desire to present 

women’s culture as something new, as an 

expression of modern, liberated women, 

liberated from repressive historical views 

of women. Turning to the poster’s motif, 

we notice how the historical suppression 

of women is being used actively, to shape 

something new. The dragon and her knitting 

symbolize how women can engage in 

something that is conventionally feminine, 

without having to be subservient. Knitting 

was most of all an external agitation, a 

tool for establishing a women’s culture 

within a male-dominated culture. But the 

knitter as a revolutionary also broke with 

internal rules of knitting. This could only 

be realized through breaking the strings of 

tradition, the rules and demands introduced 

in craft lessons at school and through 

the reading of ladies’ magazines. Knitting 

according to one’s own ideas, liberated 

from fashionable patterns, was considered 

a revolt against the powers that be, the 

consumer society and the capitalist system. 

Knitting seen as an exercise in consciousness 

could make women independent of the 

patriarchal forces in society. 

To a large extent, the women’s movement 

made use of traditional crafts in order 

to express something unspoken, something 

women’s hands had busied themselves with 

for centuries. during the 1970s, the revitalization 

of female traditions focussed 

on linking stories and actions. A number 

of books were published during the 70s, 

presenting an alternative knitting culture. 

The book Hønsestrik (1973) introduced new 

patterns and knitting models, the symbols 

of feminism knitted on sweaters, vests and 

baby clothes. The opening chapter introduces 

memorials of knitting: 

This story is taken from yasar Kemal’s 

Turkish novel “They Burn the Thistles”: 

Izar and Hatche knitted stockings from

morning till late at night, 

till they were almost blind with fatigue. 

Their stockings were famous in town. 

People said, “The stockings are knitted 

by the girl 

who killed her fiancé and the woman 

whose son was murdered.” 

The saddest of patterns were knitted into 

these stockings. 

Hatche and Iraz did not copy familiar 

patterns, 

they invented their own, and the colours 

were as bitter as their hearts. 

The townspeople had never seen such 

unusual and beautiful stockings. 

Such is yasar Kemal’s description of two 

woman prisoners, and the way they gave vent 

to their bitterness and fright through patterns 

and colours. 

Elsewhere the author says, 

“Those who can speak, won’t easily die 

of sorrow” and isn’t speaking and knitting 

just the same – a kind of self-expression? 

Victoria Brännström’s knitting concert sings 

about all of this. The sounds filling the 

Grieg Hall that Saturday morning made me 

realize how knitters could orchestrate a 

whispering song about sadness, a sadness 

of vision and beauty. 

Translated from the Norwegian by Egil Fredheim, 

in collaboration with the writer. 

59

15/10 - 14/11 

Øyvind Renberg & Miho Shimizu 


upstReaM: FoRdypNiNg Med dRiFt 

dENISE CARVALHO 

Upstream utforsker reisen både som 

drift og fordypning, personlig opplevelse 

og kreativ kritikk. Øyvind Renberg 

og Miho Shimizu viderefører sitt diskursive 

samarbeid og reisene de påbegynte i 

London på begynnelsen av 2000-tallet. I 

dette prosjektet har kunstnerne kontekstualisert 

turistkulturens psyko-geografi ved 

stille å følge reisende, turister og naturelskere 

gjennom Vestlandets fjordlandskap. 

Prosjektet som helhet favner reisene, landskapene, 

institusjonene og samlingene som 

ble besøkt, samt de verkene som ble skapt, 

iakttatt eller rekontekstualisert på disse 

turene. Prosjektet er utformet i to deler, 

en innledende visning ved Hordaland kunstsenter 

i oktober 2010, blant annet med noen 

studier til en bilderull (men ikke selve 

rullen), akvareller, og trykte tegninger, 

samt tidligere verker, så som et bordservise 

og en LP som ble til etter Brasilreiser 

i 2007, pluss andre gjenstander fra 

tidligere reiser og opphold andre steder 

i verden. den ferdige bilderullen vil bli 

stilt ut i Kunsthuset Kabuso i Øystese i 

2011. Rullen er bygd opp etter tradisjonelt 

60 

asiatisk fortellingsformat og skal leses 

horisontalt, med sammenflettede historier 

som følger et manus kunstnerne har skapt. 

Her blir de satt i en sammenheng: reproduksjonene 

av dyr og gjenstander fra de 

samlingene de har besøkt, landskaper de 

har betraktet på reisene, folkloristiske 

allegorier, arkitektur og historiske 

reproduksjoner. Verket kan betraktes som 

en tilbakevirkende hukommelsesfortegnelse, 

gjennom spor etter tidligere opplevelser 

og gjennom deres flimrende signifikanter. 

Med reisene i Vest-Norge fortsetter 

Renberg og Shimizu sin utforskning av 

reising som et inngrep i synskulturen. 

Kunstnerne la ut på alle slags reiser med 

det for øye at de skulle åpne for en mer 

organisk forstyrrelse av reiseprosessen; 

de tok tog, båt og gikk til fots, fra 

Bergen til Utne langs Hardangerfjorden, 

til Voss og tilbake. Underveis besøkte de 

kulturinstitusjoner som Kunsthuset Messen 

i Ålvik, Hardanger folkemuseum, Voss folkemuseum, 

Arboretum og Damsgård hovedgård 

i Bergen, samt Bergen Museum; de registrerte 

gjenstander i samlingene ved hjelp

av fotografier, tegninger og akvareller. Og 

som en gresk prosesjon der den kollektive 

opplevelsen står sentralt, er utstillingen 

i Kabuso i Øystese, der publikum endelig 

treffer kunstnerne på ett av deres stoppesteder 

på reisen. Denne prosessen skal 

så utvides videre til andre institusjoner 

i Norge og utenlands. 

Renberg og Shimizus utstilling i Bergen 

gjentar noen av deres tidligere prosjekter 

hvor kulturkannibaliseringen omdefinerer 

hverdagens rom-opplevelse. Et sentralt 

utgangspunkt hos dem er det forholdet som 

eksisterer mellom betrakter, reisende og 

fortelling. For kunstneren blir reisen en 

performativ handling som åpner for muligheten 

av å rekontekstualisere kulturen så 

den igjen kan bli del av det kulturelle 

kretsløpet. Gjennom en stadig formatering 

av kulturelle koder blir reisevirksomheten 

også en videreføring av kulturelle utvekslingsmekanismer. 

Ved å integrere bilder 

og opplevelser som klassifiseres med ulike 

taksonomiske systemer i sine verk skaper 

kunstnerne dissens omkring opphopningen av 

det som er mulig å oppfatte og ommøblerer 

derfor kulturelle signifikanter. «Dissens 

gjeninnfører både det opplagte ved det som 

kan sanses, tenkes og gjøres, samt fordelingen 

av dem som er i stand til å sanse, 

tenke gjennom og endre koordinatene i den 

verden de har felles.» 1 

Når det gjelder den asiatiske rullen, 

blir den reisende viktig når forholdet 

mellom det å se og det å delta, mellom 

kreativitet og visuell stimulering, skal 

artikuleres. Bruken av den asiatiske rullen 

– særlig den japanske – som en viktig 

referanse, understreker andre strategiske 

sider ved deres verk: dette med organisk 

kunstproduksjon som en utfordring til 

konsensus hos kulturforbrukerne. den tjener 

som en matrise for å revurdere forestillinger 

om relasjoner, miljøbevissthet, 

visuell persepsjon og performativ erfaring. 

Her kan fortellingen være både historisk 

orientert og (organisk) rekontekstualisert 

(1) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, side 49, London, New York, Verso, 2009. 

(2) Jacques Rancière, The Future of the Image, side 91. 

61 

som fortelling, med begynnelse og slutt. 

Akvarellene demonstrerer for eksempel en 

posthumanistisk handlingsgang der regionens 

fugler og dyr går sammen om å redde hverandre 

fra drukningsdøden, representert ved 

et hav av smeltende isbreer og glødende 

himmel, en tydelig kritikk av en menneskeskapt 

miljøkatastrofe. Her inntar dyrene 

rollen som bedre mennesker, siden de dårligere 

menneskene har det for travelt med 

å bli underholdt. Slik bidrar semiotiske 

sammenfiltringer til å viske ut skillet 

mellom mennesker og dyr. I mange av Asias 

panoramiske ruller forvandles reisen til 

en poetisk visjon, og dens siktemål er ofte 

åndelig transendens og bevissthetsutvidelse, 

så selv om retningen er klar, finnes det 

ingen logisk tidsreferanse. Romreferansene i 

disse rullene er til tider også fullstendig 

subjektive og mangler lineært perspektiv, 

som i eksemplet med maleriet som skildrer 

fortellingen om prins Genji fra det 12. 

århundre, som er laget av en gruppe kunstnere. 

Verkets vektlegging av en asymmetrisk, 

ikke-lineær oppbygning og former som føyes 

inn ved hjelp av dempede farger, henspeiler 

på en organisk kontinuitet som føyer tingene 

sammen. Synsvinkelen er ovenfra, som filmkameraets 

fugleperspektiv, der handlingsgangen 

desentraliseres ved hjelp av flere 

synsvinkler. I sin forbindelse med naturen 

motsetter det seg en skjematisk oppfatning 

av tid og rom. I tillegg er den historiske 

billedinformasjonen underlagt et poetisk 

språk som bestemmes av penselstrøkets 

raffinement og sammenvevingen av form og 

innhold der handlingsgangen defineres både 

som fragment og helhet, symbolsk så vel som 

organisk. I Renberg og Shimizus rull består 

reisens poetiske relevans i dens flyktige 

spor og den personlige omdefineringen av 

skrevne kulturelle koder der vannfarger 

og trykte tegninger favner både fortid og 

fremtid, det personlige og det symbolske 

og skaper i betrakteren en som abstrakt 

fornemmer verden. 2 de personlige kulturelle 

kodene i papirrullen er reproduksjoner,

matriser in spe, der formene fornyes hver 

gang de settes inn i en ny sammenheng. det 

er Ts’ui Pêns uendelige labyrint fra jorge 

Luis Borges Garden of Forking Paths. Visuelt 

språk – ordnede linjer, fargede overflater 

og hybride tekster – er også bestanddelene 

i utformingen av et felles rom. det utgjør 

den designoverflaten som definerer banen. Men 

den reelle, fysiske reisen synes å komme 

rett ut av den asiatiske rullen. den er 

mer opptatt av det umiddelbare ved tid og 

rom og omdefinerer seg i banens performative 

og stedsspesifikke natur, heller enn i 

dens utgangspunkt og mål. I sin historiske 

sammenheng har reisen verken skole, kanon 

eller helt; den står ikke i noe forhold til 

lineær utvikling og er ikke resultatet av 

en historisk begivenhet. den er en handling, 

men som sådan er den umiddelbar. 

Reisen er i seg selv en prosess som 

fjerner flertydighet i kraft av sin tilsynelatende 

kontinuerlige bevegelse, i 

kontrast til landskapets reelle stillstand. 

den reisende fanges i en tvetydig tilstand, 

mellom opplevelsen av stadig bevegelse, 

distansert av de panoramaene som forsvinner 

fra det man ser mens man beveger seg og 

omgivelsenes konkrete form. 

Det å reise oppfattes (som) utenfor 

de forventningene som skapes avreise- og 

ankomststedet, utenfor alle obligatoriske 

rammer og påprakkede sakslister, men også 

utenfor de romantiske forestillingene om 

det spontant tilfeldige. Gjennom reisene 

blir Renberg og Shimizus egne opplevelser 

nettopp gjenstander og handlinger uttrykk 

for en materiell kultur som er underveis. 

Rancière snakker om utviskingen av grensene 

mellom mekaniske og organiske opplevelser i 

en informasjonstekonologisk kultur. Selv om 

naturen er blitt et av kulturens biprodukter 

og innlemmet i skuespillkulturen, er den 

«frigjorte» reisende både en av denne kulturens 

utøvere og betraktere. de reisende er 

aktører og målgruppe for turistkulturen og 

forvandler «symbol til nærvær og passivitet 

til aktivitet,» setter seg fore å integrere 

62 

kollektiv makt og fortellerkunst, samt 

sammenflette ulike kunnskapsnivåer gjennom 

en diskursiv praksis mellom å være og å 

betrakte. 3 

Tidligere oppfattet man den reisende som 

vitne. Romantikkens reisende lengtet etter 

idylliske og overveldende naturopplevelser 

som en bekreftelse på sitt eget vitnesbyrd 

om menneskeerfaring. dette kommer i høy 

grad til uttrykk i Reformasjonens kunst, 

og i romantikkens malerkunst hos Caspar 

David Friedrich og I. C. Dahl. Men i våre 

dager lar det seg ikke gjøre å betrakte 

naturen isolert fra kulturen. Renberg og 

Shimizu er klar over dette og undergravet 

vitne-begrepet gjennom reiseopplevelsene 

sine. Det å vitne blir en anledning til å 

påvirke en skapt kultur idet den forbrukes 

og forandre dens ideologiske felleskoder med 

den menneskelige erfarings mer organiske 

koder. Agamben sier at det som kjennetegner 

samtidens kapitalistiske apparater, er at «de 

ikke lenger opptrer så mye gjennom produksjon 

av et subjekt som gjennom prosessene 

av det som kan kalles desubjektivering.» 4 

En kultur som desubjektiverer subjektet er 

en kultur som mangler aktører som kan endre 

den. Kanskje er sågar forestillingen om 

å endre kulturen blitt kamuflert gjennom 

koavhengighet med underholdning og det 

severdige. Renberg og Shimizu rekontekstualiserer 

underholding og det severdige med 

en mer kritisk form for underholdning og 

severdigheter som oppstår ved en fordypning 

i turistkulturen. den reisende, som skaper 

sin egen rekreasjonsopplevelse i stedet 

for å fortære en ferdiglaget underholdning 

omkring opplevelsen, destabiliserer turistbetraktelsens 

overfladiske diffraksjoner. På 

bakgrunn av denne dualiteten reapproprierer 

og deapproprierer Renberg og Shimizus verk 

kulturopplevelser og kulturbetydning i 

dialog med landskapet, kannibaliserer det 

de oppfatter som del av en stadig gjenskapt 

oppfatning av det opplevde. Ifølge Giorgio 

Agamben er ethvert miljø en lukket enhet, 

og den opplyste iakttakers rolle består 

(3) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, side 22. 

(4) Giorgio Agamben, What is an Apparatus? side 20, Stanford, California, Stanford University Press, 2009.

i å være bærer av de signifikante miljømerkene 

og utvide meningskodene gjennom 

nye diskursive alternativer. denne kannibaliseringsprosessen 

er blitt et strategisk 

grep i Renberg og Shimizus verk, der alle 

sider ved en kultur omdefineres gjennom 

personliggjøringen av den. I mange verker 

forsyner de seg med ideer, prosesser, titler 

og betydninger, understreker en organisk og 

dynamisk side ved kulturen som alltid er 

i ferd med å bli risset inn og visket ut, 

som en kulturell hypertekst sammensatt av 

bilder, lyder, opplevelser, møter, mennesker, 

steder, osv., som stadig gjenskaper sin egen 

tilblivelsesprosess mens den etterlater seg 

varige spor av reisen i form av nye lenker, 

punkter, linjer, ja til og med tomrom. 

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim. 

15/10 - 14/11 

Øyvind Renberg & Miho Shimizu 


upstReaM: the dÉRive WithiN the 

iMMeRsioN 

dENISE CARVALHO 

Upstream explores the journey as both 

dérive and immersion, personal experience 

and imaginary critique. Øyvind 

Renberg and Miho Shimizu continue with 

their collaborative, discursive practices 

and travels initiated in London in the 

early 2000s. For the current project, the 

artists have contextualized the psychogeography 

of tourist culture, silently 

joining travelers, tourists, and environmental 

aficionados through a program of 

travels across the fjords of West Norway. 

The entire project encompasses the travels, 

the landscapes, the institutions and 

collections visited, and the works created, 

observed, or re-contextualized during these 

travels. The project is developed in two 

parts, a preliminary show at Hordaland 

Art Centre in October 2010, including 

63 

some studies for a picture scroll (but 

not the actual scroll), including water 

colors, and prints of drawings, with other 

previous works, such as a series of tableware 

and an LP created after travels to 

Brazil in 2007, as well as other pieces 

from earlier travels and residencies around 

the world. The completed picture scroll 

will be presented at Kunsthuset Kabuso, in 

Øystese in 2011. The scroll, structured in 

a traditional, Asian story format, is to be 

read horizontally, with interlinked narratives 

that follow a script developed by 

the artists. It contextualizes the reproductions 

of animals and objects from the 

collections they visited, nature seen along 

their travels, folkloric allegories, architecture 

and historical representations. 

The work can be perceived as registers of 

a retroactive memory, through the traces 

of previous experiences and through their 

flickering signifiers. 

With the travels in West Norway, Renberg 

and Shimizu continue on their exploration of 

traveling as an act of interference with the 

culture of spectacle. To open up the possibilities 

for a more organic disturbance with 

the traveling process, the artists engaged 

in all kinds of travels, by train, boat 

and on foot, from Bergen to Utne along the 

Hardanger fjord, to Voss and back, visiting 

cultural institutions such as The Messen 

Culture House in Ålvik, The Hardanger Folk 

Museum, Voss Folk Museum, The Arboretum and 

Damsgård Manor in Bergen, and The Bergen 

Museum, registering artifacts from the 

collections through photographs, drawings 

and watercolors. Like a Greek procession to 

be collectively experienced, the exhibition 

in Kabuso, in Øystese, is where the audience 

will finally join the artists on one of the 

stops of the journey. This process will 

continue expanding to other institutions 

in Norway and abroad. 

Renberg and Shimizu’s exhibition in 

Bergen reiterates earlier projects by the 

artists in which cannibalization of culture 

redefines the everyday experience of space. 

One of their main points of departure is the

elationship between viewer, traveler and 

storytelling. For the artists, traveling is 

a performative act that allows a re-contextualization 

of culture and its reinsertion 

into the cultural circuit. Traveling is 

also the perpetuation of cultural exchange 

mechanisms through constantly formatting 

cultural codes. By integrating visuals 

and experiences that are classified within 

different systems of taxonomy in their 

works, the artists create a dissensus in 

the accumulation of what can be perceived, 

therefore reshuffling cultural signifiers. 

“dissensus brings back into play both the 

obviousness of what can be perceived, 

thought and done, and the distribution of 

those who are capable of perceiving it, 

thinking and altering the coordinates of 

the shared world.” 1 

In relation to the Asian scroll, the 

traveler becomes an important agent of articulation 

between viewing and participating, 

creativity and visual stimulation. Their 

use of the Asian scroll – in particular 

the japanese – as an important reference 

here highlights other strategic aspects of 

their work: that of organic practices of 

artistic production as a way to challenge 

cultural consumerist consensus. It serves 

as a matrix to rethink ideas of relationships, 

environmental awareness, visual 

perception, and performative experience. 

Here, storytelling can be both historically 

oriented and organically re-contextualized 

as narrative, with a beginning and an end. 

Their watercolors, for example, show a 

posthumanist narrative in which birds and 

animals from the region gather to help each 

other from drowning against a seascape of 

melting glaziers and majestic flaming skies, 

a clear critique on a manmade environmental 

disaster. Here animals take the role of 

better humans, since the lesser humans are 

too busy being entertained. Thus the line 

that divides humans and animals is blurred 

through semiotic entanglements. In many 

Asian panoramic scrolls, the journey is 

(1 ) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, p. 49, London, New York, Verso, 2009. 

(2) Jacques Rancière, The Future of the Image, p. 91. 

64 

transformed in a poetic vision, and its 

point of destination is often attributed 

to spiritual transcendence and expansion 

of consciousness, therefore, even though 

there is a clear trajectory, there is no 

logical references to time. Also, spatial 

references in these scrolls are sometimes 

purely subjective, lacking any relation with 

linear perspective, such as in the example 

of The Tale of Genji, 12 th century japanese 

painting, produced by a team of artists. 

The work’s emphasis on an asymmetric, nonlinear 

composition, and on shapes that are 

integrated through the use of muted colors, 

refers to an organic continuity that links 

things together. The viewing focus is from 

above, like the cinematic camera style of 

a bird-eye-view, decentering the narrative 

by providing multiple perspectives. In its 

connection to nature, it resists a diagrammatic 

sense of space and time. In addition, 

its historical pictorial information is also 

subjected to poetic language, determined 

by the subtlety of the brushstroke, and by 

the intermingling between form and content, 

defining narrative as both a fragment and a 

whole, both organic and symbolic. In Renberg 

and Shimizu’s scroll, the journey’s poetic 

relevance is its transitory traces and the 

personal redefinition of inscribed cultural 

codes, where watercolors and prints of 

drawings encompass the past and the future, 

the personal and the symbolic, creating 

in the viewer an abstract perceiver of the 

world. 2 The personal cultural codes in the 

scroll are reproductions, matrixes in the 

making, with their meanings renewed at each 

re-contextualized experience. They refer 

to the infinite labyrinth of Ts’ui Pên in 

jorge Luis Borges’ Garden of Forking Paths. 

Visual language — e.g., arranged lines, 

colored surfaces, and hybrid texts — are 

also the components in the design of a 

communal space. It constitutes the surface 

of design that defines the trajectory. The 

real, physical experience of the journey, on 

the other hand, seems to come out directly

from the Asian scroll. More focused on the 

immediacy of time and space, it redefines 

itself in the performativity and sitespecificity 

of the trajectory, rather than 

in its reference to origin or destination. 

In its historical context, the journey has 

no school, no canon or hero; it does not 

contain any relation to linear developments, 

nor is the result of a historical event. It 

is an event, but an immediate one. 

Traveling is itself a process of disambiguation 

due to its apparent continuous 

motion in contrast to the real stillness 

of the landscape. The traveler is caught in 

an ambiguous state, between its apparent 

sense of constant motion, distanced by the 

panoramic views that run outside its moving 

sight, and the particular specifics of its 

surrounding space. 

Traveling is seen outside the expectations 

determined by the original space of 

departure or destination, outside obligatory 

schedules or imposed agendas, but also 

outside the romanticized idea of spontaneous 

chance. Through their travels, Renberg 

and Shimizu’s personal experiences become 

the very acts and objects of a material 

culture in transit. Rancière talks about 

the blurring of boundaries between the 

mechanical and the organic experiences of 

an information-technology culture. Although 

nature has become a by-product of culture, 

domesticated and commodified into the culture 

of spectacle, the "emancipated" traveler is 

both the performer and the spectator of 

this culture. The traveler is the agent 

and the targeted audience of the tourist 

culture, transforming “representation into 

presence and passivity into activity,” proposing 

to integrate communitarian power and 

storytelling, and merging various levels of 

knowledge through discursive practices of 

being and seeing.3 

An earlier role of the traveler was that 

of the witness. The romantic traveler longed 

for the idyllic or overwhelming nature to 

validate its own witnessing in the human 

65 

experience. This has been greatly represented 

in the art of Reformation as well 

as in Romantic paintings by Caspar david 

Friedrich and I. C. dahl. But today, it is 

impossible to look at nature outside of 

culture. Aware of this, Renberg and Shimizu 

subvert the concept of witnessing in their 

traveling experience. Witnessing becomes 

an opportunity to interfere with a culture 

that is created as it is consumed, changing 

its corporate ideological codes with more 

organic codes of human experience. Agamben 

states that what defines the apparatuses in 

current capitalism is that “they no longer 

act as much through the production of a 

subject, as through the processes of what 

can be called desubjectification.” 4 A culture 

that desubjectifies the subject is a culture 

without agents to change it. Perhaps, even 

the idea of changing culture has become 

camouflaged through a co-dependence with 

entertainment and spectacle. Renberg and 

Shimizu re-contextualize entertainment and 

spectacle through a more critical form of 

entertainment and spectacle, the derive 

within the immersion in tourist culture. The 

traveler, who produces its own recreational 

experience, rather than consuming on the 

readymade entertainment of the experience, 

destabilizes the oblivious diffractions of 

tourist viewing. With this duality in mind, 

Renberg and Shimizu’s work re-appropriates 

and de-appropriates cultural experiences and 

meanings in dialogue with the landscape, 

cannibalizing what they see as a part of a 

constantly recreated perception of what is 

experienced. According to Giorgio Agamben, 

every environment is a closed unity in 

itself, and the role of an informed observer 

would be to carry the environmental marks 

of significance, expanding the codes of 

meaning through new discursive potentials. 

This process of cannibalization has become 

strategic in Renberg and Shimizu’s work, in 

which every aspect of a culture is redefined 

by their act of personalizing it. In numerous 

works, they appropriate ideas, processes, 

(3) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, p. 22. 

(4) Giorgio Agamben, What is an Apparatus? p. 20, Stanford, California, Stanford University Press, 2009.

titles, and meanings, emphasizing an organic 

and dynamic aspect of culture that is always 

in a state of inscription and erasure, like 

a cultural hypertext constructed by images, 

sounds, experiences, encounters, people, 

spaces, etc., always reproducing the very 

act of its own production, leaving in the 

form of new links, points, lines, and even 

empty spaces the permanent traces of the 

journey. 

66

28/10 - 29/10 

B-Open 

Å produsere en kunstscene 

to be opeN – Mod hveM og hvoRFoR? 

RAPPORT FRA SEMINARIET «Å PROdUSERE EN KUNSTSCENE» 

SUSANNE CHRISTENSEN 

B-open har siden 2004 eksisteret som 

Bergens egen platform for «faglig 

styrking av det lokale kunstfeltet og 

økt kontaktflate mellom kunstutøvere og 

publikum» og ønsker videre «å bidra til 

økt debatt og refleksjon omkring kunstneren 

som samfunnsmessig bidragsyter» – altså en 

åbning i hovedet, samtidig med en åbning 

i et socialt felt. That can’t be wrong, 

men er det bare i løbet af nogle hektiske 

efterårsdage at denne åbenhed udspiller 

sig? Et hjerte banker sandelig langsomt 

hvis impulsen til hjerteslaget er en årlig 

begivenhed. Men det er ikke helt sandt, for 

– and this is news to me – B-open arrangerer 

en også læsecirkel hvor man en gang 

om måneden mødes i atelierer og deltager i 

kollektiv tekstlæsning og værkstedssamtale, 

et scenario som på skift ledes af lokale 

kunstnere. B-open udtrykker sig gennem 

et mangefold af aktiviteter, centralt for 

årets begivenhed de sidste dage i oktober 

står værkstedsmødet – over 150 kunstnere 

slår dørene op – og seminariet, sidstnævnte 

i år under titlen Å produsere en kunstscene 

hvilket vi skal vende tilbage til straks. 

67 

B-open 2010 efterlader sig en del spor 

i medierne: Netsiderne Kunstkritikk, 

Kunstforum og den deltagende kunstnergruppen 

ytter kender sin besøgstid, udelivseksperten 

Natt&Dag byder på et interview og de lokale 

aviser Bergens Tidende og Bergensavisen 

markerer sig også: BT giver plads til en 

kronik af seminariedeltager Gabrielle Haga 

– og sidst, men ikke mindst, rapporterer 

begge aviser fra et spektakulært modeshow 

på Torgallmenningen sat i scene af beklædningsformgiver 

Amalie Rosenquist hvor lange 

rækker af modeller marcherer i regnen under 

sorte paraplyer. I BT lyder det: «Publikum 

lot seg både fascinere og overraske over 

opptoget» og i BA udtaler Rosenqvist om 

det berømte bergensregnvejr: «Nei hallo. I 

Bergen må jo klærne tåle været, så det er 

vi overhode ikke bekymret for.» Rosenquist 

åbner sit værksted i forbindelse med B-open, 

og det faktum at modeshowet drukner i regn 

skaber en klassisk fortælling om det specifikt 

bergensiske, en lokalitetsbekræftende 

vinkel der hviler som et tungt imperativ 

over de fleste artikler. 

Men om ikke andet, mange slags møder

finder sted i krogene hvor intet kamera 

kan nå, det kan vi næsten slå fast med 

sikkerhed, og i den mediale virkelighed 

skaber det regnvåde modeshow en kobling 

fra kunstscenerne til selve hjertet i den 

folkelige, kommercielle bergenskultur: 

Mærkelige, Elfriede jelinek-agtige modeller 

med sortmalet øjenparti slanger sig over 

markedspladsen og fortæller os at kunsten 

også kan være sexy og salgbar. I forbindelse 

med denne happening findes et potentielt 

snublefelt, et kaninhul som kan sende den 

tilfældigt forbipasserende onkel eller tante 

på gallerirunde in outer space, eller i det 

mindste åbne op for videre udforskning uden 

for de vante rammer. Open ... open ... så 

smerteligt open ... take a detour ... please 

... take a catwalk on the wild side. 

Vi finder vores pladser på stolerækkerne 

i Tårnsalen på Bergen Kunstmuseum. Frode 

Sandvik, konservator ved samme museum, giver 

os foredraget Ginseng og lunkent tevann. 

Bergenske kunstmiljøer i nær fortid med 

specifikke nedslag i de tidlige 1960’erne, 

hvor den situationistiske avantgardetrup 

Gruppe 66 sparker energien i gang, i 

1990’erne hvor Per Gunnar Eeg-Tverbakk og 

venner med Galleri Otto Plonk tryller udstillingsrummet 

om til en social og tværæstetisk 

kunstscene og til slut vender Sandvik sig 

mod museets aktuelle satsning på det unge, 

energiske kunstmiljø manifesteret i udstillingen 

BGO1 som netop åbner den følgende 

dag. I forbindelse med BGO1 er vægge blevet 

revet ned, både konkret og symbolsk, smiler 

Sandvik. den nye direktør Erlend Høyersten 

vender op og ned på arbejdsfordelingen; 

det har ellers været Bergen Kunsthalls job 

at tage sig af samtidskunsten og Bergen 

Kunstmuseums job at præsentere retrospektive 

og/eller kunsthistoriske udstillinger. 

BGO1 visualiserer ved indgangen til 

udstillingen kunstscenen som et summende 

netværk, et metrokort over store og små 

aktører ekstatisk sammenkædede, men 

netværket har også en historisk akse. 

Elsebeth Rahlff fra Gruppe 66 er tilstede 

både på udstillingen og ved seminariet, 

som bekræftelse og korrektiv til Sandviks 

68 

fremstilling. det er vel Asger jorn snarere 

end jørgen Nash og jens jørgen Thorsen som 

bedst integreres i Guy debords transnationale 

situationistnetværk – den sammenbidt 

politiske debord som afskyr den ekspressive, 

naivistiske malerkunst som danskerne 

hengiver sig til – men det er Thorsens besøg 

i Bergen i 1960’erne og de fælles happenings 

som Sandvik beretter om. Blokeringen – 

bergenskonservatismen – danner en ophobning 

af ungdommelig energi, og det fører til 

en eksplosion, en generationskamp. Thorsen 

vil afspore 17. maj-optoget (en nærliggende 

tanke! To slags konkurrerende karnevalisme), 

og det summer af actionpainting, happenings 

og spontan digtfremføring omkring ham og 

Gruppe 66. 

I 1990’erne er der masseflugt over fjeldet 

til Oslo. Folkene bag Galleri Otto Plonk 

klager: de unge kunstnere har ingen status 

i Bergen! Men det sprudlende musikmiljø 

trækkes ind på galleriet, og en slags 

Factory-ficering af udstillingsrummet tager 

sin begyndelse. Men Plonk taber til slut 

kampen om finansiering og må lukke. Som i en 

tegneserie jager kunstneren efter bureaukraten, 

først i 2010 stopper de endelig og 

ser på hinanden et øjeblik. Da de begynder 

at løbe igen er rollerne byttet om; nu 

løber bureaukraten efter kunstneren. den 

kreative kapitalisme som Abo Rasul jamrer 

over i trilogien Skandinavisk misantropi, og 

som Geir Gulliksen beskriver med dræbende 

præcision i romanen Tjuendedagen (2009) er 

et faktum. 

Klip til september 2009. jeg løber over 

Høyden fra Møhlenpris mens jeg sender frenetiske 

tekstmeldinger, en samtale er igang: 

«I Wanna destroy you» svares med «Please 

Kill Me» som svares med «Wave of Mutilation» 

og så videre. På Bergen Biennial Conference 

står jeg og flere andre bag disken i en 

improviseret udgave af Audiatur Bokhandel 

indrettet i Bergen Kunsthalls lokaler. Folk 

flyder ud i store sækkestole eller står i 

tænksomme stillinger og læser i bøger de 

finder på hylderne. Mine notater fra weekenden 

er overfladiske, stjernekuratoren Hans 

Ulrich Obrist fortæller om sin indflyvning

til Bergen og udvikler en metafor omkring 

skærgården, the archipelago. direktør ved 

Bergen Kunsthall Solveig Øvstebø og hendes 

medarrangører stiller os spørgsmålet som 

diskuteres fra scenekanten og ved bardiskene: 

To biennial or not to biennial? 

Vigtige spørgsmål om kulturproduktion 

stilles i mange sammenhænge, i denne 

ekstremt kulturoptimistiske by – helt ude 

af trit med resten af Europa som lider under 

drastiske nedskæringer – findes faktisk 

en selvkritisk impuls som spørger sig om 

sustainable development. Skal man importere 

store færdiglavede kulturarrangementer eller 

hellere se til græsrødderne, og pleje disse? 

Festivalificeringen må ind i et økologisk 

modus hvor kulturevents ikke eksploderer som 

kortvarigt fyrværkeri og siden efterlader 

et spor af svineri og misbrug, men snarere 

avles «organisk» – virker styrkende på 

lang sigt. der er ingen sammenhæng mellem 

B-open og BGO1, andet end at mange af de 

samme ansigter går igen, og det faktum at 

begge bærer præg af eftertanker opstået i 

kølvandet af Bergen Biennial Conference. To 

be open or not to be open ... eller i det 

mindste forsøge at have en slags konversation 

før den store kulturpenetration. 

A man called Love, det er næsten for 

godt til at være sandt. den svenske skribent 

og design- og kunsthåndværkskritiker Love 

Jönsson taler på B-opens seminar under 

titlen Inspirasjonskilde eller produksjonsplass? 

Refleksjoner over vestlige kunstneres 

skiftende forhold til Asia – billedet af 

Vesten som tegnes er dystert. En forskydning 

finder sted, Vesten «warholificeres»: I det 

postindustrielle samfund stopper produktionen, 

og vi bliver i stedet tomme, postekspressive 

kontrollanter som overvåger andres 

produktion når man outsourcer til bl.a. 

Asien som stadig har værkstedskapacitet. 

Samtidig udslettes forbindelsen til Asien, 

man kan fx argumentere for at 1960’ernes 

abstrakte ekspressionisme er kraftigt inspireret 

af kalligrafitraditionen, men typisk 

nok betegner tidens altdominerende kunstkritiker 

Clement Greenberg den abstrakte 

69 

ekspressionisme som «uramerikansk» – i 

sig selv et absurd begreb. The Factory var 

faktisk ikke et gallerirum, men et produktionsrum 

som Andy Warhol lavede om til 

et socialt mødested for coole, glamourøse 

individer. dermed satte han selviscenesættelsen 

i stedet for – eller i en slags 

parallel forbindelse med – kunstobjektet. 

Jönsson bruger flere eksempler, bl.a. 

kunstneren Sam Durant som på Art Basel 2008 

udstillede prototypiske plastikstole lavet 

af glaseret porcelæn. den velkendte, hvide 

plastikstol er mærkeligt nok ikke blevet et 

designikon, selvom den både er funktionel 

og universel. durants porcelænsversion 

udstyrer designet med en slags ægthedsaura. 

Værktitlen spreder sig over en halv side og 

inkluderer alle produktionsforhold, inklusiv 

navnene på de folk i Kina som faktisk har 

lavet stolene; i titlen findes hele den 

komplekse fortælling om konstruktionen 

af ægthed. Et andet – og meget morsomt 

– eksempel handler om såkaldt «vapenporslin», 

en særlig slags porcelæn prydet med 

slægtens våbenskjold som den svenske adel 

bestilte i Kina. Våbenskjoldet sendes til 

Kina på et stykke papir, og symbolet bør 

pryde alle dele af servicet. I tilfældet 

Gyllenborgs «vapenporslin» – bestilt omkring 

1750 – mistænkes det at papirmodellen var 

fugtskadet, men de kinesiske porcelænsmalere 

kopierede alligevel våbenskjoldet 

perfekt, fugtskaden inkluderet; en slags 

subversiv repetition. jönsson vender til 

slut tilbage til den lokale kunstscenes 

aktuelle situation, dels drevet af en slags 

økologisk idealisme, dels spundet ind i 

diverse postkoloniale relationer. 

Torsdag aften virrer jeg rundt i de 

bergensiske gader, jeg lykkes at socialisere 

både med kunstscenen og litteraturscenen, 

talks og debatter fylder caférum overalt. 

Nysgerrighed og vilje til samarbejde gør 

Bergen til en af de varmeste, mest motiverende 

byer at bo i, mere i stil med en 

anden regnvåd vestkystby Glasgow end med de 

nordiske metropoler. Men jeg er tilbage på 

min stol fredag morgen når B-opens seminar 

ruller videre og præsenterer professor ved

fakultetet for arkitektur og billedkunst ved 

NTNU i Trondheim Maaretta jaukkuri som taler 

under overskriften Publikum som produsenter 

– jaukkuri taler om 50’ernes og 60’ernes 

formidlingsparadigme som eksperternes, 

specielt den abstrakte ekspressionismes 

formidlere, repræsenteret ved legendariske 

amerikanske kunstkritikere som Michael Fried 

og føromtalte Clement Greenberg. Greenberg 

taler i sine unge dage ud fra en marxistisk 

overbevisning, men den æstetiske refleksion 

kobler sig i mindre grad til praktiske 

overvejelser omkring pædagogik, dette 

til forskel fra en af samtidens vigtigste 

tænkere, den franske filosof Jacques Rancière 

hvis bog The Ignorant Schoolmaster: Five 

Lessons in Intellectual Emancipation (1991) 

jaukkuri strejfer ind omkring. 

jaukkuri taler om paradigmeskiftet 

som den akademiske mutant Visual Culture 

repræsenterer, et studie som kombinerer 

kunsthistorie, kritisk teori, filosofi og 

antropologi og ser på hvordan billeder 

bruges i kulturen. Konceptet er inkluderende, 

skønt nogen ville sige nivellerende 

i samme bevægelse. Her åbnes muligheden for 

«a thousand deconstructionist dissertations 

on Batman» som Susan Sontag efter sigende 

var modstander af, Sontag som vipper mellem 

en dannet, højkulturel holdning og en mere 

åben og udforskende, avantgardenysgerrig 

holdning. Kunsthistorikeren – typisk en 

mand – har ikke tid til guided tours for 

tanter, et mønster som går igen i mange 

institutioner: den mandlige læge – specialisten 

– blæser igennem hospitalsafdelingen 

og afsiger sine domme, mens sygeplejersken 

– selvsagt kvindelig – oversætter til 

patienten og er tilstede på et praktisk og 

omsorgsfuldt niveau. Forandringerne ses også 

i forskellene mellem museet som koncept – en 

kirke, en «ren» verden – og kunsthallen, 

en mødeplads som kalder på interaktion. 

jaukkuri taler om «the dangers of populism», 

men bliver alligevel lidt tavs og melankolsk 

på en postromantisk måde når hun taler 

om – suk – publikummet som burde strømme 

til og demokratisere kunsten. Hun betegner 

bevægelsen fra place – stedet – til space, 

70 

rummet, og mener at forskellen ligger i 

brugen, rummet er et sted som tages i brug. 

Alle de åbne, tomme rum som venter på at 

blive taget i brug, alle de åbne arme der 

venter og venter. jeg associerer til john 

Cale og Lou Reeds sang om den døende drella, 

Andy Warhol, det tomme subjekt som var 

centrum i The Factory. Pludselig føler han 

fraværet af venner den sidste tid: Nobody 

called, nobody came. 

Seminariearrangørene har arrangeret en 

situation. Situationen er seminariet, men det 

er også en frokost som rulles ind. En tyk og 

varm gullaschsuppe, men ingen suppeskåle, 

bare tallerkener. Folk balancerer langsomt 

rundt i rummet med øjnene på deres fyldte 

tallerkener. Mavens rum fyldes, varmen 

spreder sig, og jeg begynder at lægge mærke 

til rummet omkring mig. jeg ser nærmere 

på Leonard Rickhards ekstremt anspændte 

malerier. Kontraktionen og angsten, hvad 

ville modsætningen være? Et opflammet 

landskabsmaleri af joseph Mallord William 

Turner måske. Hos Rickhard er billedfladen 

ofte opbygget som et æskesystem omkranset 

af en slags elektroniske komponenter, bolts 

and wires – som så vi bagsiden af maleriet. 

det geometrisk korrekte perspektiv igennem 

et rum – et værksted fuld af obskure, gråmalede 

dimser – munder ud i en angstfyldt 

lysegrøn firkant, i midten af billedet et 

glimt af haven hvor forældrene går rundt. 

Forførelseskraften flakker ikke vildt over 

lærredet; lys, bølger, vind, hav, men noget 

kan tændes, detonere, og vi ser mekanikken 

eksplicit i billedet, en robotstemme som 

siger: I’d like to turn you on. Men de frie 

bevægelser er få, penslen gør intet andet 

end at udfylde felt efter felt. Livet er 

kunstigt animeret; de udstoppede fugle, de 

mekaniske legetøjstog. Hvad sker med et 

samfund som intet producerer? Hvad drømmer 

Turner om i 1842? Hvilket Hitchcock-agtigt 

mareridt har Rickhard i 2006? 

Senere samme dag taler den belgiske 

kurator Sonia dermience under titlen Tilbake 

til skolen! – og det er The Public School 

i Bruxelles som er i fokus. Så vidt jeg 

kan forstå er The Public School en skole i

stil med postsituationistiske aktivistkoncepter 

som Copenhagen Free University og 

diverse selvorganiserede initiativer, men 

det er stort set også det eneste jeg fanger. 

dermience er uden tvivl den smartest klædte 

taler, men hun sluger sine ord før de kommer 

ud af munden på hende. Jeg kaster gerne mine 

hænder i vejret og undskylder med sprogbarriere 

og nerver, men jeg er alligevel i 

tvivl om hvorvidt dermience kan tilgives det 

faktum at hendes sætninger forsvinder som 

sæbebobler under loftet, punkteret af et 

evindeligt like, you know. dermience taler 

om «political problems» som er «economic 

stuff» og kalder institutionen «dusty», og 

«family life» er «to sit around and do 

nothing», og «collaborations is good» for 

så taler man sammen på en café, og «flux» + 

«process» + «underground art» + «political 

art» + «activism» + «punk» + «Factory» + 

«indie» + «fanzine» + «scene» + «sell soup 

in the exhibition» + «is it art or is it 

not art» + «blah blah» + «you know» + «I 

work with everybody» + «depressing to be 

formalistic» + «taking a risk in public 

space». 

Tidligere på dagen har vi fået et lidt 

klarere billede af hvad det vil sige at 

arbejde selvorganiseret. det er den britiske 

kurator Kit Hammonds som er med til at 

organisere den London-baserede småforlagsmesse 

Publish And Be damned, et koncept 

lig Tekstallianse i Oslo og Textmässan i 

Stockholm. Hammonds kalder sit foredrag Å 

lære av filantropien og han tager os bl.a. med 

til Peckham og fortæller os om The Peckham 

Experiment som foregik mellem 1926 og 1950 – 

et lokalt eksperiment som skulle klarlægge 

sammenhængene mellem sundhed og kunst i 

den britiske arbejderklasse. Kan kunsten 

bevirke radikale, sociale forandringer? Er 

kunsten sund? Kan kunsten være med til at 

forme hverdagslivet? Hammonds springer til 

dagens London hvor det står slemt til med 

filantropien. Universitetsafgifterne sættes 

netop nu voldsomt op, noget som kan gøre 

adgangen til uddannelse til et spørgsmål om 

social klasse. Private uddannelser bliver 

i højere grad knyttet til bestemte firmaer, 

71 

fx supermarkedskæden Sainsbury’s som har 

handelsuddannelser som ikke kan bruges 

andre steder end i Sainsbury’s. I praksis 

vil det sige at dit liv er sponsoreret af 

Sainsbury’s fra det øjeblik du starter på 

uddannelsen. 

Teaterviter Gabrielle Haga forsker i 

skæringspunktet mellem selvorganiserede 

kunstnergrupperingers selvforståelse udtrykt 

i diverse ansøgninger til Norsk Kulturråd 

og bureaukratiets vurderinger af samme. 

Haga taler om dette under titlen KVALITET. 

MAKT. SPRÅK. Definisjoner av kvalitet. Og 

makten i definisjonene og det er bare at 

læse hendes kronik i Bergens Tidende. Og 

tjek også B-opens læsecirkel. Men nu snurrer 

bogstaver rundt i hovedet på mig som var 

det Annette Messagers lille tekstilværk hvor 

nøjsomt syede bogstaver kører på skinner 

over væggen og vekselvis skaber ordet ART 

– RAT – ART – RAT, etc. du godeste, hvilket 

seminar. I’m all out-seminared, baby. 

28/10-29/10 

B-open 

To Produce an art scene 

to b-opeN – Who to aNd Why? 

A REPORT FROM THE SEMINAR 

"TO PROdUCE AN ART SCENE" 

SUSANNE CHRISTENSEN 

S ince 2004 B-open has been Bergen’s very 

own platform for “professional improvement 

of the local art scene and increased 

contact between artists and the general 

public,” also with an aim ”to further 

debates and reflections about artists as 

contributors to society” – i.e. an opening 

of the mind as well as an opening within 

a community. That can’t be wrong, but is 

this openness only occuring during a few, 

hectic days in autumn? One’s heart rate is 

certainly low if it is only occasioned by 

an annual event. But this is not the whole 

truth – and this is news to me – B-open

also runs a monthly reading circle with 

monthly meetings in studios for discussions 

and communal readings of texts, local 

artists taking turns leading the scenario. 

B-open expresses itself through a multitude 

of activities, and central to this year’s 

event in late October, are the open studios 

– more than 150 artists open their doors 

– and the seminar, this year entitled “To 

produce an art scene,” to which we shall 

turn our attention in just a moment. 

B-open 2010 has left traces in the media: 

The web journals Kunstkritikk, Kunstforum 

and the participating artist group ytter, are 

not ones to miss the opportunity, Natt&dag, 

that expert on the social scene, presents 

an interview, and local newspapers also 

make their mark: Bergens Tidende (BT) prints 

a feature article by seminarian Gabrielle 

Haga, and last, but not least, both BT and 

Bergensavisen (BA) report on a spectacular 

fashion show in the main square, staged by 

designer Amalie Rosenquist, during which 

a long procession of models march through 

the rain under black umbrellas. BT writes: 

“People were fascinated and surprised by the 

procession,” and in BA, Rosenquist has this 

to say about the famous Bergen rain: “Oh 

no. In Bergen clothes must be able to stand 

the weather, so that is the least of our 

worries.” Rosenquist opens her studio during 

B-open, and the fact that the fashion show 

is drowned by rain creates a classic story 

about what is characteristic of Bergen, a 

confirmation of a local perspective that 

dominates most articles like a resounding 

imperative. 

But at least, many meetings do take 

places in nooks and crannies, outside the 

reach of cameras, we are pretty sure, and on 

the whole the rainy fashion show creates a 

link between the art scene and the heart of 

ordinary local commercial culture: Strange, 

Elfriede jelinek-ish models with black eye 

shadow snaking through Bergen’s market 

square, proclaiming that art can be sexy 

and commercial. Tied to this happening is a 

potential stumbling field, a rabbit hole that 

might send uncles or aunts casually passing 

72 

by on a gallery tour in outer space, or at 

least open the way to further investigation 

outside the bounds of familiar frameworks. 

Open ... open ... so painfully open ... take 

a detour ... please ... take a catwalk on 

the wild side. 

We sit down in one of the rows in the 

Tower Hall, Bergen Art Museum. Frode 

Sandvik, curator of the museum, lectures on 

Ginseng and lukewarm tea water. The Bergen 

art scene of the recent past, with particular 

attention to the early 1960’s, when 

the situationist avant-garde troupe Gruppe 

66 kicks off energetically, the 1990’s, when 

Per Gunnar Eeg-Tverbakk and his friends at 

Gallery Otto Plonk transform the exhibition 

space into a social and cross-aesthetic art 

scene, and finally, Sandvik turns to the 

current emphasis on a young, energetic art 

scene, manifested at the exhibition BGO1, 

which opens the next day. Walls have been 

demolished in connection with BGO1, both 

physical and symbolic walls, Sandvik smiles. 

The new director, Erlend Høyersten, turns 

the roles upside down; previously, Bergen 

Kunsthall has dealt with contemporary art, 

and Bergen Art Museum has presented retrospective 

and/or art historical exhibitions. 

At the entrance to the exhibition, BGO1 

visualizes the art scene as a humming 

network, an underground map of major and 

minor players ecstatically linked together, 

but the network also possesses a historical 

axis. Elsebeth Rahlff of Gruppe 66 is 

present at the exhibition as well as at the 

seminar, as a corrective and a confirmation 

of Sandvik’s version of history. I guess 

Asger jorn, rather than jørgen Nash and 

jens jørgen Thorsen, can best be integrated 

into Guy debord’s transnational situationist 

network – that obstinately political debord 

who despises the expressive, naivistic kind 

of painting which danes indulge in – but 

it is Thorsen’s visit to Bergen in the 

1960’s and the communal happenings which 

is the focus of Sandvik’s talk. The blockade 

– Bergen conservatism – precipitates 

an accumulation of youthful enthusiasm, 

which ends in an explosion, a battle of

generations. Thorsen wants to derail the 

procession on May 17 (an obvious idea! Two 

rival carnivals), and there is a buzz of 

action painting, happenings and spontaneous 

poetry readings, all associated with him 

and Gruppe 66. 

The 1990’s is the decade of mass exodus 

across the mountains to Oslo. The people 

behind Gallery Otto Plonk are complaining: 

Young artists have no status in Bergen! But 

the city’s lively music scene is hauled into 

the gallery, and a kind of Factory-fying of 

the exhibition space starts. But Plonk must 

eventually give up its battle for financial 

support and is forced to close down. Artist 

chases bureaucrat in a cartoon-like fashion 

until 2010, when they finally pause to have a 

moment’s look at each other. This time, when 

they continue running, they have swapped 

roles; now the bureaucrat is pursuing the 

artist. Creative capitalism, bemoaned by 

Abo Rasul in the trilogy Scandinavian 

Misanthropy and described with stark precision 

in Geir Gulliksen’s novel Tjuendedagen 

(the twentieth day, 2009), is a fact. 

Cut to September 2009. I scurry across 

Høyden from Møhlenpris, frenetically 

texting, a conversation is taking shape: “I 

Wanna destroy you” is answered with “Please 

Kill Me,” which receives the response, “Wave 

of Mutilation” etc. At Bergen Biennial 

Conference I am standing with several others 

behind the counter of an improvised version 

of Audiatur, the bookshop, put up inside 

the walls of Bergen Kunsthall. People are 

reclining in huge sag bags, or standing 

about thoughtfully, reading books they have 

found on the shelves. My notes from this 

weekend are superficial, the star curator 

Hans Ulrich Obrist talks about flying into 

Bergen, developing a metaphor about the 

skerries, the archipelago. The director of 

Bergen Kunsthall, Solveig Øvstebø, and her 

colleagues, ask us questions that are being 

discussed on the stage and in the bar: To 

biennial or not to biennial? 

Important questions about the production 

of culture are raised in many contexts, 

in this city of extreme cultural optimism 

73 

– so entirely out of step with the rest of 

Europe, where drastic cuts are the order 

of the day – there is even a self-critical 

impulse, asking questions about sustainable 

development. Should major ready-made 

cultural events be imported, or should one 

look to the grass-roots and nourish them? 

Festivalification must enter an ecological 

mode where cultural events don’t go off 

like brief fireworks, only to leave a trace 

of filthy debris and misuse, but be grown 

“organically” – providing for long-term 

growth. There is no connection between 

B-open and BGO1, except people’s faces, which 

are often the same, and the fact that both 

bear the mark of reflections arising in the 

wake of Bergen Biennial Conference. To be 

open or not to be open ... or at least to 

try to have some sort of conversation before 

the major cultural penetration. 

A man called Love, really, almost too 

good to be true. In his B-open lecture, the 

Swedish design and craft critic and writer, 

Love jönsson, talks about the subject 

Source of inspiration or place of production? 

Reflections on the changing relationship 

between Western artists and Asia – he 

draws a gloomy picture of the West. There 

is a displacement in process, the West is 

being “warholified”: Production is coming 

to a standstill in post-industrial society, 

we are turning into empty, post-expressive 

controllers, supervising the production of 

others as we outsource to Asia and elsewhere, 

where production capacity is still 

high. At the same time, our connection with 

Asia is eradicated; you might, for instance, 

argue that the abstract expressionism of 

the 1960’s is heavily inspired by calligraphic 

traditions, but isn’t it typical, 

the dominant art critic of the day, Clement 

Greenberg, describes abstract expressionism 

as ”typically American”. Oh yeah? The Factory 

was actually not a gallery space, but a 

production space which Andy Warhol converted 

into a social meeting place for cool, glamorous 

individuals. Thus, the art object was 

replaced by – or put in a kind of parallel 

connection with – staging oneself.

jönsson points to several examples, 

among them Sam durant, the artist who 

exhibited prototype plastic chairs made of 

glazed china at Art Basel 2008. Strangely 

enough, that white plastic chair, which 

we all know, has never become a design 

icon, despite being both functional and 

universal. durant’s porcelain version sort 

of gives the design an aura of authenticity. 

The title covers half a page, including 

everything connected with its production, 

such as the names of the people in China 

who actually produced the chairs; the title 

tells the entire story of the construction 

of genuineness in all its complexity. 

Another example – and a very humorous one 

at that – is the so-called ”crest china”, 

a particular kind of porcelain decorated 

with the family crest, ordered from China 

by Swedish noble families. The crest is 

sent to China on a piece of paper, and the 

symbol must be found on the whole set. In 

the case of Gyllenborgs ”crest china” – 

ordered sometime around 1750 – it seems that 

the paper sketch must have been damaged by 

humidity, but the Chinese porcelain painters 

copied the crest perfectly, humidity damage 

and all; a sort of subversive repetition. 

jönsson eventually returns to the local art 

scene of today, partly fostered by a sort 

of ecological idealism, partly spun within 

various post-colonial relationships. 

Thursday night I roam about the streets 

of Bergen, managing to socialize, with the 

art scene as well as the literary scene, 

talks and debates filling coffee shops everywhere. 

Curiosity and a collaborative spirit 

makes Bergen one of the most welcoming and 

stimulating cities to live in, more akin to 

another rainy west country city, Glasgow, 

than to Nordic metropolises. Friday morning, 

and I am back at my chair as the B-open 

seminar continues, presenting professor at 

the Faculty of Architecture and Fine Art 

of NTNU Trondheim, Maaretta jaukkuri, whose 

talk is called The audience as producers. 

She talks about the communication paradigm 

of the 1950’s and 1960’s as that of the 

experts, especially in the case of abstract 

74 

expressionism, represented by legendary 

American art critics like Michael Fried 

and the above named Clement Greenberg. In 

his youth, Greenberg was a Marxist, but 

his aesthetic reflections are not particularly 

connected to practical educational 

considerations, in contrast to one of the 

most outstanding thinkers of the day, the 

French philosopher jacques Rancière, whose 

book The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons 

in Intellectual Emancipation (1991), jaukkuri 

mentions in passing. 

jaukkuri talks about the paradigm shift 

represented by that academic mutant, Visual 

Culture, a field of study combining art 

history, critical theory, philosophy and 

anthropology, when looking at the use of 

images in culture. This concept is inclusive, 

though some would say it is also 

represents a levelling. This opens the 

possibility for “a thousand deconstructionist 

dissertations on Batman,” which 

Susan Sontag is supposed to have decried; 

Sontag, who see-saws between a cultured, 

high brow attitude and a more open, explorative, 

curious about all things avant-garde. 

The art historian – usually a man – has no 

time for guided tours for old aunts; this 

pattern is repeated in many institutions: 

The male doctor – the specialist – breezes 

through the hospital wards, pronouncing his 

judgments, while the nurse – a female, of 

course – translates for the patient and is 

available on a practical and caring level. 

The changes are also seen in the difference 

between the concept of the museum, a ”pure” 

world – and the art gallery, a meeting 

place inviting interaction. jaukkuri talks 

about ”the dangers of populism,” but she 

still goes somewhat quiet and melancholy 

in a rather post-romantic way as she talks 

about – sigh – the audiences which ought 

to come in droves, democratizing art. She 

describes the movement from place to space, 

thinking that the difference consists in 

the usage, space being a place which is 

being used. All those open, empty places 

waiting to be used, all those open arms, 

just waiting, waiting. I associate to john

Cale and Lou Reed’s song about the dying 

drella, Andy Warhol, that empty subject who 

was the fulcrum of The Factory. He suddenly 

feels the recent absence of friends: Nobody 

called, nobody came. 

The organisers of the seminar have 

organised a situation. The situation is 

the seminar, but it is also a lunch being 

rolled in. A hot, thick goulash soup, but 

no soup bowls, just plates. People balance 

slowly round the room, eyes fixed on their 

filled plates. The hollow of my stomach is 

filling up, the warmth spreads, I begin to 

take note of my surroundings. I look more 

closely at Leonard Rickhard’s extremely 

tense paintings. Contraction and anxiety, 

what would the opposite be? Perhaps a flaming 

landscape by joseph Mallord William Turner. 

Rickhard’s paintings are often constructed 

as a box system surrounded by some kind 

of electronic components, bolts and wires 

– as if we were looking at the picture 

from behind. The geometrically correct 

perspective throughout a room – a workshop 

filled with obscure, gray gadgets – flows into 

a fearful, pale green rectangle; in the 

middle of the picture we get a glimpse of 

the parents walking about the garden. The 

power of seduction doesn’t flit across the 

entire canvas; light, waves, wind, sea, but 

something can be ignited, detonated, and the 

mechanics becomes explicit in the picture, 

a robotic voice saying: I’d like to turn 

you on. But there is little free movement, 

the brush merely filling in one area after 

the other. Life is artificially animated; 

stuffed birds, mechanical toy trains. What 

happens to a society which produces nothing? 

What does Turner dream about in 1842? What 

Hitchcock-like nightmares visit Rickhard 

in 2006? 

Later that day the Belgian curator Sonia 

dermience presents her talk Back to school! 

– focusing on The Public School in Brussels. 

As far as I can gather, The Public School 

is a school along the lines of post-situationist 

activist concepts, like Copenhagen 

Free University and various self-organised 

initiatives, but that is just about all I 

75 

can grasp. dermience is without question 

the best dressed of the lecturers, but 

she swallows her words before they emerge 

from her mouth. I shall gladly throw up 

my arms, blaming linguistic barriers and 

nerves, but I doubt if dermience can be 

forgiven for letting her sentences disappear 

like bubbles of soap, punctured against 

the ceiling by interminable repetitions of 

like, you know. dermience talks of political 

problems that are “economic stuff”, calling 

the institution “dusty”, and family life 

is “to sit around and do nothing”, and 

collaborations is good because then you 

get to talk together at a coffee shop, and 

“flux” + “process” + “underground art” + 

“political art” + “activism” + “punk” + 

“Factory” + “indie” + “fanzine” + “scene” + 

“sell soup in the exhibition” + “is it art 

or is it not art” + “blah blah” + “you know” 

+ “I work with everybody” + “depressing to 

be formalistic” + “taking a risk in public 

space”. 

Earlier that day we had been given 

a clearer idea of what it means to work 

in a self-organised way. By the British 

curator, Kit Hammonds, who is involved in 

organizing the London-based publishing fair 

Publish And Be damned, a concept similar 

to Tekstallianse in Oslo and Textmässan in 

Stockholm. Hammond has called his lecture 

Learning from philanthropy, introducing us 

to, among other places, Peckham, telling 

us about The Peckham Experiment between 

1926 and 1950 – a local experiment which 

aimed to clarify the relationships between 

health and art in the British working 

classes. Can art occasion radical social 

change? Is art wholesome? Can art help 

fashion everyday life? Hammond skips to 

present-day London, where philanthropy is 

in a bad shape. University tuition fees are 

now being increased drastically, which will 

turn access to education into a question of 

social class. Private education is becoming 

ever more tied to particular firms, like 

the supermarket chain Sainsbury’s, which 

provides an education that can only be used 

at Sainsbury’s. This effectively means that

your life is sponsored by Sainsbury’s from 

the moment you begin your education. 

Theatre scientist Gabrielle Haga, who 

studies the intersection between the selfconcept 

of self-organized art groups as 

expressed through their applications for 

funding from Arts Council Norway and the 

opinions formed of them by the bureaucracy. 

Haga discusses these things under the 

title QUALITY. POWER. LANGUAGE. Definitions 

of quality. And the power of these definitions. 

Her text can be found in Bergens 

Tidende online edition. Also, check out 

B-open’s reading circle. just now, letters 

are swirling about in my head, as if it were 

Annette Messager’s tiny textile work, where 

carefully sown letters traverse the wall, 

alternately creating the word ART – RAT – 

ART – RAT, etc. Goodness, what a seminar. 

I’m all out-seminared, baby. 

Translated from the Danish by Egil Fredheim. 

76

03/12-22/12 

AiPutu 

Leila 


sNøbliNde hoMeR: 

NotateR oM utopia | aipotu 

ZACHARy CAHILL 

det regner i Bergen, og jeg er for sen 

til toget… Jeg spaserte omkring i byen 

i flere timer uten å vite hvor jeg gikk, 

lette etter en butikk der jeg kunne kjøpe 

en suvenir…de malte husene fortoner seg 

grå i duskregnet, og skoene er søkk våte… 

jeg stopper opp og tar en kaffe, navnet 

var Amore Italy…i Kong Oscars gate… Det 

er visst en kafé… Jeg kan ikke norsk, og 

det er ingen bilder… Jeg vasser inn… Det 

er varme i peisen… Jeg bestiller en kopp 

kaffe…det er en porselenskopp… Jeg setter 

meg for å lese og skrive…hva var det nå jeg 

drev og leste? Jeg husker ikke riktig…var 

det Robbe-Grillet? Pessoa? Borges?…nei, det 

er borte for meg… Boken er som lukket når 

jeg prøver å minnes den. 

Men boken jeg noterte i derimot, står 

levende for meg… Jeg ser den tydelig for 

meg… Det var en skrivebok av det slaget vi 

brukte på skolen, med et svart-hvitt omslag, 

rene kamuflasjen…som om blekket gjemte seg 

for seg selv…som om teksten var blitt en 

jungel…en Rorschach-test…formell…rutenett…men 

en flekkete smørje…det jeg skulle 

skrive, vender også langsomt tilbake… Art in 

78 

America hadde bedt meg skrive en anmeldelse 

av Hordaland kunstsenters utstilling Leila… 

jeg tror iallfall det var Art in America… 

akkurat det har jeg ikke så klart for meg… 

Nå ja, de ba meg skrive et katalog-essay… 

nei å nei…det stemmer ikke…det er en anmeldelse…det 

var så absolutt en anmeldelse av 

en utstilling…den skulle være kort…konsis… 

under tusen ord…tror jeg… Så der sitter jeg 

ved bordet og skriver. Jeg er urolig… Det 

regner i Bergen… Jeg har drukket kaffe, og 

det gjør meg bestandig så nervøs… De hadde 

bedt meg skrive noe bestemt om Utopia… 

Utopiens beskaffenhet…og hvordan dette fant 

sitt uttrykk i utstillingen…var det ikke 

det, da? Eller surrer det for meg? 

Leila var en spesiell utstilling… Den 

var spesiell fordi det var tredje gang 

kunstnerne fra aiPotu hadde stilt ut i 

Bergen, men annerledes…det var meningen at 

det skulle være annerledes…såpass husker 

jeg iallfall… Og der satt jeg altså på kafé 

Amore Italy og skrev…de hadde ikke musikk 

på, og det var jeg glad for…det er vanskelig 

å skrive og helt umulig å lese når det 

spilles musikk…de har alltid forundret meg…

folk som driver rundt på kafeer og kan lese 

til musikk… Jeg har aldri skjønt hvordan 

de kan samle tankene når rommet fylles med 

sangen fra en eller annen pop-sirene… Men 

jeg ville tenke på utopi og øyer…det var en 

spesiell utstilling… Nei, så spesiell var 

den egentlig ikke…den var annerledes…noe 

annet enn det jeg trodde jeg skulle skrive 

om… Det var to kunstnere… Jeg skulle treffe 

dem på museet…men jeg var for sent ute…for 

andre gang på under et døgn…for sent for 

dem, og nå også for sent for meg selv… Toget 

var gått, og her satt jeg i Bergen med en 

bok med Borges’ skrifter…hans Ficciones… 

Der satt jeg altså og skrev et eller 

annet om derrida og fremtiden og hvordan 

mulighetene oppsto…at Utopia ikke er Utopia 

slik folk gjerne snakker om den…den er 

bare ikke-sted…og at den kunsten jeg sto 

midt oppe i, ikke var utopisk, men noe 

annet… Jeg fikk ikke satt fingeren på det…det 

var for mange allusjoner til ting jeg ikke 

riktig forsto…det var en skulptur der som 

var en øy, og en øy som var forvandlet til 

skulptur…en særegen skulptur, bare tiltenkt 

dem som kunne se den…som Ad Reinhardt sa 

om skulpturens vesen: det er det du støter 

på når du tar et skritt tilbake for å ta 

et maleri i øyesyn…den øya som jeg husker 

var blitt en skulptur, var det som rygget 

inn i meg da jeg betraktet den som om den 

var et bilde… 

den førte tankene til Victor Hugos 

tusjmalerier…av det slaget han malte mens 

han satt i landflyktighet på Guernsey og 

gikk rundt og snakket med Havet… Havets 

arbeidere…det var den boken jeg leste…der 

på kafeen…det var Hugo, ikke Borges… Den 

var mye mer romantisk, og langt mer brutal… 

Borges var svimlende, men jeg erindrer ikke 

at han var brutal… Hugo var brutal… karakteren 

Gilliat var brutal…djevlefisken var 

brutal…og havet var brutalt…og uopphørlig… 

havet og skipet…det var en sjøreise, og 

jeg seilte fra sted til sted… Det var det 

jeg opplevde på utstillingen: at jeg var et 

skip…et skip i natten…og jeg skrev: «Hva er 

mer abstrakt enn havet om natten? En overskyet 

natt, i storm og regn…havet i regnet… 

79 

i et mørke der en vanskelig kan skille 

mellom opp og ned og høyre og venstre i 

maleriet?» det var merkelig som utstillingen 

henledet tanken på et abstrakt maleri, men 

det var det som skjedde i mitt tilfelle… 

selv om det unektelig var en skulptur…en 

skulptur med mennesker, men ikke en skulptur 

som formet mennesker…jeg kikket opp fra 

skriveriene på kafeen…ute hadde det holdt 

opp å regne, og det falt store snøfiller… 

alt der ute ble…mer dempet…det affiserte 

meg visst ikke videre…og jeg tok fatt på 

skriveboken igjen… Kanskje dempet jeg meg 

en smule…det brant ennå i peisen…føttene 

var fremdeles litt fuktige…men fuktigheten 

var litt varmere nå…og jeg var ikke fullt 

så nervøs…der jeg satt på kafeen og skrev 

anmeldelsen min…jeg hadde fått en frist og 

ville nødig levere for sent…for det blir 

ikke bedre av det. 

…jeg minnes at jeg skrev: «Det er 

utvilsomt riktig at [Leila] ikke er noe 

maleri, men som skulptur er det malerisk. 

Det forvandler kunstsenterets arkitektur 

til en kunstnerisk abstraksjon, og innenfor 

den overordnede plan kan hvert enkelt av 

disse verkene i overført betydning så å 

si fanges i håndflaten, som en stein med 

en slags rustrød jernavleiring.» det var 

jernet som førte tanken hen på Richard 

Serra og forkjærligheten hans for store 

skip, buene i ellipsene hans minnet sånn 

om labyrinter…en tankeforbindelse Serra selv 

ikke vil være ved… Ellipsene hans var en 

slags storstilte havgående skulpturer…der 

stålet lignet på skip…og skipene minnet om 

bølgene…den ene formet etter den andre… 

som en hånd former seg om en liten stein… 

Men tilbake til anmeldelsen: «Verket har 

ikke noe av noe av den mannssjåvinismen vi 

finner hos for eksempel Richard Serras sene 

barokke periode, og heller ikke den mekaniske 

verb-listen. I stedet har kunstnerne 

omsatt opplevelser til en uryddig informe 

som avspeiler virkelige opplevelser. Men 

hvem er det egentlig sine opplevelser? 

Det var om å gjøre for meg få inn noen 

gode poenger på dette punktet i essayet 

og uteske noe av verkets iboende politiske

innhold…jeg ville påpeke at øya, eller den 

øya som var en skulptur, var et omvendt 

panoptikon…«det vil si, hvis Foucault 

beskrev Benthams oppfinnelse som noe som i 

siste instans er en slags selv-overvåking 

forårsaket av et forfølgelsesvanvidd som har 

sin opprinnelse hos en sentralt plassert 

usynlig vokter, så skapte aiPotu en øy som 

ikke kan ses, men som er synlig, et genuint 

blendverk.» det var det jeg satt og skrev 

på kafeen da…en kvinnelig kafégjest steg 

inn og ødela konsentrasjonen min idet hun 

børstet snøen av jakken… Fortørnet over å 

bli avbrutt og miste flyten i skrivingen… 

gikk jeg til disken og ba dem ta vare på 

bøkene mine mens jeg ruslet en tur og fant 

noen souvenirer til nevøer og nieser… Dette 

var det første besøket mitt i Norge, og det 

var akkurat som jeg hadde forestilt meg 

det…bare mer… Jeg trasket gjennom gatene 

der snøen lavet ned…og noen kvartaler 

fra kafeen fant jeg en kjekk turistbutikk 

med små modellbåter og sånt, T-skjorter, 

klistremerker, osv… Jeg kikket og kikket og 

lurte på hva jeg skulle kjøpe til dem… Jeg 

ville nødig gi ett av barna noe som gjorde 

de andre sjalu så det ble til at jeg kjøpte 

postkort fra Bergen med bilder av fiskebåter 

på fjorden. To kort…mer trengte jeg ikke…jeg 

betalte kassadamen, som var veldig hyggelig… 

sånn hyggelig at man blir forundret over 

hvor overrasket man er over at de er hyggelige… 

Jeg tror det har noe å gjøre med den 

fremmedfølelsen man opplever når man verken 

kan lese eller snakke språket…man føler 

seg isolert, og det oppleves egentlig litt 

truende, men det foreligger jo så klart 

ingen reell trussel…ikke her…ikke nå. 

Fristen! Jeg skyndte meg tilbake til kafeen, 

men jeg hadde glemt veien…eller rettere 

sagt, jeg husket ikke hvordan jeg skulle 

finne veien der og da… Jeg tenkte: «Bare 

gå oppoverbakke,» kafeen lå ikke så langt 

unna museet, som lå nesten for seg selv 

oppe på bakken, så jeg prøvde å finne veien 

oppover…det var falt en god del snø nå…de 

våte skoene hadde tørket på kafeen, men de 

var jo ikke egnet til snøføre… Anders og 

80 

Andreas (de to kunstnerne som hadde bedt 

meg skrive dette essayet) hadde sagt jeg 

skulle være forberedt på snø… 

Men det var jo koselig, da…jeg var ikke så 

bekymret at det gjorde noe…solen var gått 

ned og snøen feide om gatelyktene… Jeg var 

bare glad for at jeg var i Norge…og jeg 

visste jeg ville finne veien tilbake til 

kafeen der jeg hadde lagt fra meg skriveboken… 

Jeg tenkte hele tiden på omslaget 

av skriveboken og prøvde å forestille meg 

at jeg ruslet inn gjennom omslaget og inn 

i teksten…idet jeg trasket gatelangs…inn i 

hvite sider og svart blekk…og hvert skritt 

var på et vis en ny side…og så tenkte jeg at 

kritikk burde være som en vandring…egentlig 

ikke videre originalt… Jeg er sikker på at 

det romliges teoretikere, slike som Michel 

de Certeau…eller kanskje Henri Lefebvre, 

ville sagt at vår måte å gå på er et slags 

politisk uttrykk eller at et talemønster 

er en politisk reise…men jeg var bare ute 

og gikk i en by der jeg verken kunne lese 

eller tale språket…jeg var på en måte blind… 

etter en tre kvarters tid…var jeg fremme 

ved kafeen som nå var blitt rene baren… 

jeg spurte etter bøkene mine, og de fant 

dem frem uten sure miner…det var fremdeles 

varme på peisen, og jeg satte meg med et 

lite whiskyglass for å skrive videre på 

anmeldelsen min. 

Jeg måtte inn til sakens kjerne…og den 

syntes å ha noe å gjøre med forestillingen 

om speilet og det reversible…ting man ser, 

men ikke ser, og andre ting man ikke så, 

men likevel forsto fullt ut… Det skulle 

ikke være noe altfor «meta»… Jeg var ute 

etter noe konkret og brutalt, som Hugo der 

han satt i landflyktighet på den forblåste, 

forrevne øya…hvordan hadde Hugo gjort seg 

fortjent til eksilet…han sa at Napoleon 

hadde forrådt revolusjonen?… 

der satt jeg, og var i gang igjen: «verket 

har form av et speil…sansesituasjonen er 

utformet som et speil.» det setter deltakerne 

«i forbindelse med seg selv. Folk må 

konfronteres med hverandre og i grunnen ta

til seg en annens stemme.» dette var da et 

merkelig utsagn…hva var det egentlig jeg 

mente? Ta til seg en annens stemme. Hvordan 

kan man tilegne seg en annens stemme? Annet 

enn ved buktaling eller en form for selskapslek?… 

Men hva var det jeg skrev på? Hva 

slags anmeldelse er egentlig dette? det vet 

jeg ikke riktig…kanskje er det heller noe i 

retning av et essay…kanskje er det på høy 

tid å innrømme det… 

Verket er viktig, og jeg vil så gjerne 

yte det rettferdighet…la meg dulte borti det 

slik Ad Reinhardt sier…la meg banke hue mot 

det…«Vær forsiktig… Grense for diafan inn. 

Hvorfor inn? Diafan, adiafan. Kan man få 

fingrene gjennom, er det en port, ellers er 

det en dør. Lukk øynene og se.» Shut your 

eyes and sea. james joyces store bud om det 

synliges modaliteter, som enhver kritiker 

må ha i mente når han skriver om kunst… Men 

jeg hadde ikke sett verket…verket var på 

museet, og museet var stengt… Jeg var for 

sent ute for andre gang på under et døgn… 

og jeg er ingen kritiker… 

Tilbake til anmeldelsen: «Samarbeidet 

preger verket på grunnleggende vis. Det 

vil si, den synergien som skapes av kunstnernes 

interaksjon, avspeiler seg, ikke som 

dialogiske finter, men mer som en samtale som 

forplanter seg fra individ til handling.» 

dette er en veldig stor antagelse fra min 

side. jeg hadde ikke snakket med kunstnerne 

om produksjonsprosessen. det var bare en 

intuitiv følelse jeg hadde ut fra et foredrag 

de hadde holdt i Canada. jeg hadde 

gått ut fra at foredraget allerede hadde 

foreligget i manusform, men det stemte ikke… 

de to kunstnerne vekslet frem og tilbake, 

fullførte hverandres setninger og avsluttet 

hverandres tankegang…og dessuten snakket 

de på engelsk, noe som skapte en dublett 

av programmet (jeg går ut fra at samtalen 

på et vis må ha hatt sin opprinnelse på 

norsk) – språket som speil. 

Det holdt på å bli sent, men jeg var lys 

våken etter jetlagen. De sa at kafeen/baren 

ennå skulle holde åpent noen timer, men 

jeg likte ikke tanken på at eierne skulle 

81 

være nødt til å kjøre hjem i all snøen. 

de trøstet meg med at de bodde rett rundt 

hjørnet. det var da en lettelse. Whiskyen 

hadde gått meg en smule til hodet, men jeg 

skrev videre: «Hva innebærer det å være 

relasjonell nå? I 2010? Eller 2011? Eller 

2012?» Hvordan forholder vi oss til vår tid? 

Spørsmålet er ikke entydig, og jeg er knapt 

nok kompetent til å takle et så omfattende 

og uløselig problem som TID…spesielt ikke i 

en anmeldelse… «Hva innebærer relasjonell 

estetikk i vår tid? Er det lenger noe behov 

for å teoretisere det? Eller er det bare en 

del av kunstnerpraksisen…en metode heller 

enn en bevegelse?» jeg var kjepphøy av 

whiskyen… Jeg innbilte meg at jeg satt med 

svarene på mine retoriske spørsmål… «Hvis 

den bare er en metode, og vi nå kan gå ut 

fra at den kunstneriske praksis hos nesten 

alle kunstnere er relasjonell på den ene 

eller andre måten, også hvis de kanskje 

ikke uttrykker seg slik, hva er da metodens 

stilling? Det er vanskelig å forestille seg 

at det i vår tid kan finnes kunstnere som 

skaper verker helt uten å forholde seg til 

andre. Når man har funnet frem til en form, 

blir formen en metode. Et redskap for å 

tenke ved hjelp av relasjonell estetikk gjør 

på tilsvarende vis estetikken relasjonell… 

vi har en relasjonell sans… En sans på 

linje med berøringssansen, smakssansen, 

luktesansen…vår sjette sans er relasjonell…» 

Dette poenget strevde jeg fælt med å få til… 

jeg forsøkte å si at dette er en sans som 

er i ferd med å bli oppdaget, men at den 

har sitt opphav i en fjern, felles fortid, 

den sansen fiskestimer gjør bruk av når de 

svømmer synkront…i stimer… Hva innebærer 

det å skape kunst primært med denne sansen? 

den samme sansen som gjør at svalene kan 

fly så grasiøst inn i solnedgangen? Det er 

ikke en dans, men man kan jo heller ikke 

si at det ikke er en dans. Men hva om alt 

sammen er en dans? 

Terpsikhore! Dansens muse! Jeg gir meg til å 

skrive om musene og museet og Terpsikhore… 

«Kunstnerne har latt formen danse. Et 

partnerskap mellom det synlige og det

usynlige i en slags frenetisk vridning. Så 

det kunstnerne holder på med, tar form mer 

av dans enn av maleri og skulptur. Man kan 

vel si at alle musene slår seg løs på denne 

utstillingen, men det er Terpsikhore som 

besjeler den formen som er stilt til skue 

på Hordaland kunstsenter.» 

Mon tro om leserne fatter dette med 

Terpsikhore? den ene ankelen min er ødelagt, 

så jeg danser ikke mer. Men det er vanskelig 

å sette fingeren på formen. Den forflytter 

seg og endrer form mens vi prøver å gjøre 

den til vår. Idet bålet er i ferd med å 

gå ut på Amore Italy, er katalogessayet 

på det nærmeste ferdigskrevet. Jeg betaler 

for meg og takker betjeningen for gjestfriheten. 

Natteluften er iskald, og snøen 

ligger nesten en fot dyp…ikke en lyd er å 

høre, ikke en bil viser seg i gatene.. bare 

snø…det duse rosa lyset fra snøen gjør at 

man kan få seg til å tro det er tidlig på 

kvelden, men klokken er godt over ett på 

natten. jeg knuger skriveboken inntil meg 

og tenker: «et eller annet sted sitter noen 

alene og skriver for noen de kjenner.» jeg 

stopper opp og funderer over ordene. jeg 

ler stille for meg selv og går tilbake til 

rommet for å sove. 

Oversatt til norsk av Egil Fredheim 

03/12 - 22/12 

aiPotu 

Leila 


sNoW-bliNd hoMeR: 

Notes oN utopia | aipotu 


It’s raining here in Bergen and I have 

missed the train… I wandered through 

the city for hours not knowing where I 

was going, looking for a store to buy a 

souvenir…the colored houses look grey from 

the drizzle and my shoes are soaking wet…I 

stop in for coffee, Amore Italy was the 

name…the street was Kong Oscars gate…I 

82 

think it’s a coffee shop… I can’t read 

Norwegian and there are no pictures…I 

slosh in…there’s a fire going… I order a 

cup of coffee…the cup is porcelain… I 

sit down to read and write…what was that 

I was reading? I can’t remember…was it 

Robbe-Grillet? Pessoa? Borges?…no, I can’t 

remember…the book seems closed to me as I 

try to remember it. 

But the book I was writing in, though, 

is very vivid…I can see it clearly…it was 

a composition book like the ones I used in 

grade school, with a kind of black and white, 

almost camouflaged, cover…as if ink were 

hiding from itself…as if the text had grown 

into a jungle…a Rorschach test…formalized… 

gridded…but a blotchy mess…what I was meant 

to write is coming back to me as well… I was 

asked to write a review of the exhibition 

Leila at the Hordaland Art Centre for Art 

in America… I think it was Art in America… 

that part is not so clear to me… Anyways, 

I was asked to write a catalog essay…no, 

no…that’s not right…it’s a review…it was 

definitely a review of an exhibition…it was 

supposed to be short…concise…less than a 

thousand words… I think…Okay, so there I 

am writing at the table; I am nervous…It’s 

raining here in Bergen…I have been drinking 

coffee and it always makes me nervous…I 

was asked to write something specifically 

on utopia…the nature of Utopia…and how it 

figured into the exhibition…is that right? 

Or do I have that backwards? 

Leila was a special exhibition… It was 

special because it was the third time the 

artists from aiPotu had exhibited in Bergen, 

but different…it was supposed to be different…that 

much I remember… So there I was 

in the Amore Italy cafe writing…there was no 

music playing and for that I was thankful…I 

find it hard to write and impossible to read 

when there’s music playing…it has always 

baffled me…the coffee house prowlers that can 

read with music playing… I never understood 

how they could steady their minds while some 

pop siren filled the room with her song…But 

I wanted to think about utopia and islands… 

it was a special exhibition… No, it wasn’t

special exactly…it was different…different 

from what I thought I was supposed to write 

about…There were two artists…I was supposed 

to meet them at the museum…but I showed up 

late…the second time in less than twenty 

four hours…late for them and now late for 

myself… My train was gone and now I was in 

Bergen with a book of Borges’ writings…his 

Ficciones… 

There I was, writing something about 

derrida and the future and how things 

become possible…that utopia isn’t utopia 

like people talk about…it’s just no-place… 

and that the art that I was dealing with 

wasn’t utopian…but something different… I 

couldn’t put my finger on it…there were too 

many allusions to things I didn’t quite 

understand…there was a sculpture that was 

an island and an island that was turned into 

a sculpture…a special sculpture, meant only 

for those that could see it…as Ad Reinhardt 

said about sculpture: it’s what you bump into 

when you back up to look at a painting…the 

island that I remember that had become a 

sculpture, was what backed up into me when 

I was looking at it as if it was a picture… 

It looked like a Victor Hugo ink painting…like 

the kind he made when he was 

in exile on the island of Guernsey and he 

used to talk to the Ocean…The Toilers of 

the Sea…that was the book I was reading… 

the book I was reading in the café…it was 

Hugo, not Borges… It was much more romantic 

and more brutal…Borges was dizzying, but I 

don’t remember him being brutal… Hugo was 

brutal…the character Gilliat was brutal…the 

devil-fish was brutal…and the sea was brutal… 

and unremitting…the sea and the ship…there 

was a voyage and I was sailing from place 

to place… That was the sense the exhibition 

gave me: that I was a ship…a ship at night… 

and I wrote, “what is more abstract than 

the sea at night, on a cloudy night, in a 

storm, in the rain…the sea in the rain… 

in the darkness where it becomes hard to 

tell the configuration of the painting.” It 

was strange that the exhibition suggested 

an abstract painting, but that is what it 

did for me…even though it was undoubtedly 

83 

a sculpture…a sculpture with people, but 

not a sculpture that sculpted people… I 

looked up from writing at the café…outside 

I noticed that the rain had turned to snow 

with large flakes…everything outside became… 

more muted…it didn’t seem to bother me…and I 

returned to writing in my notebook… Perhaps 

I became more muted…the fire was still going… 

my feet were still a little damp…but the 

dampness had warmed a little now…and I was 

less nervous…there I was at the café writing 

my review…I had a deadline to make and I 

didn’t want to be late…as that never seems 

to help things. 

…I remember that I wrote, “while it 

[Leila] certainly isn’t a painting, the 

sculpture was painterly, or rather, it transformed 

the architecture into a painterly 

abstraction; and each precise work within 

the overall composition could be held in 

your hand like a rock with a kind of rustcolored 

iron deposit on it.” It was the 

iron that made me think of Richard Serra 

and his love of large ships, the curves 

of his ellipses were so labyrinth-like… 

an association Serra himself denied… His 

ellipses were a grandiose sea-faring kind of 

sculpture…where the steel resembled ships… 

and the ships resembled the waves…one formed 

to another…as a hand formed around a small 

stone… But I want to return to the review: 

“This work has nothing of the machismo of, 

say, Richard Serra’s late Baroque period nor 

the mechanical verb list. Instead, a work 

such as the Medina translates lived experience 

into a messy informe that mirrors lived 

experience. But whose experience exactly?” 

I knew I wanted to score some points at 

this moment in the essay and try to draw 

out some of the latent political content 

of the work… I wanted to point out how the 

island, or the island that was a sculpture, 

was a reverse panopticon…“which is to say, 

if Foucault described Bentham’s invention 

as ultimately a form of self-surveillance 

induced by a paranoia derived from an 

invisible guard at the center, then aiPotu 

created an island that can’t be seen, but is 

visible; a real mirage.” That’s what I was

writing at the café when…a female patron 

walked into the café and broke my concentration 

as she dusted the snow off her jacket… 

Frustrated at being interrupted and having 

my writerly spell broken…I went up to the 

bar and politely asked if they might watch 

my books while I strolled outside to find a 

souvenir for my nephews and nieces… I had 

never been to Norway before, but it was how 

I always imagined it…only more so…I made 

my way through the streets in the snow, 

which was falling heavily now…and a few 

streets away from the café I found a nice 

tourist shop with small model boats and 

assorted items, t-shirts, bumper stickers, 

etc… I browsed around and struggled with 

what to get them… I didn’t want to get one 

of the children something that might make 

the others jealous…so I decided I’d just 

buy postcards from Bergen with images of 

the fjords and fishing boats on them. Two 

cards…that was all I needed… I paid the 

cashier, who was very pleasant…the kind of 

pleasantness in which you are surprised by 

your own surprise at them being pleasant… 

I think it has something to do with the 

alienation that one feels when one can’t 

read or speak the language…it’s isolating 

and actually a bit menacing, but of course 

there is no real menace…not here…not now. 

The deadline! I hurried back to the café but 

I couldn’t remember how to get there…or, I 

couldn’t remember how to get back at the 

time…I thought, “just go up,” the café was 

near the museum, which was almost alone on 

the hill, so I started to try to head up… 

the snow was a few inches deep now…my wet 

shoes had dried at the café, but they really 

weren’t made for snowy weather… Anders and 

Andreas (the artists in the show who had 

invited me to write this essay) told me to 

pack for snow… 

It was nice, though…I wasn’t that 

worried…the sun had set and the snow was 

whirling in the street lights… I was just 

happy to be in Norway…and I knew I’d find my 

way back to the café where I had left my 

notebook… I kept thinking about the cover 

84 

of my notebook and I tried to imagine that 

I was walking through its covers into the 

text…as I moved through the streets…into 

white pages and black ink…and each step was 

kind of a different page…and then I thought, 

critique should be like walking…this isn’t 

really all that original… I am sure spatial 

theorists like Michel de Certeau…or maybe 

Henri Lefebvre would tell us that the way we 

walk is a form of political speech or that 

speech patterns are a political itinerary… 

but I was just out for a walk in a town where 

I couldn’t read or speak the language…in 

a sense I was blind…after about forty-five 

minutes…I had reached the café which now 

had become something of a bar… I asked 

if I could have my books back and they 

very graciously retrieved them for me…the 

fire was still going and I sat down with a 

small glass of whiskey to keep on writing 

the review. 

I wanted to get to the heart of the 

matter…which seemed to me to have to do with 

the idea of the mirror and reversibility… 

things seen, but not seen, and other things 

that were not seen, yet clearly understood… 

I was concerned to not write something too 

“meta”… I wanted something concrete and 

brutal, like Hugo exiled on a rocky, windblown 

island…what did Hugo do to warrant 

his exile…he said that Napoleon had betrayed 

the revolution?… 

There I was, again at it: “the work has 

a mirror form…the perceptual situation is 

structured like that of a mirror.” It brings 

participants “into contact with themselves. 

People have to confront each other and in 

essence take up the voice of another.” This 

was an odd point to make…what did I mean 

exactly? Take up the voice of another? How 

can one assume the voice of another? Except 

through ventriloquism or some kind of parlor 

trick?…But what was I writing now? How could 

this be construed as a review? I am not 

sure…maybe this is more of an essay…it’s 

maybe high time I admitted as much… 

The work is important and I want to do it 

justice…let me bump into it as Ad Reinhardt 

says…let me knock my sconce against it…“Go

easy…Limit of the diaphane in. Why in? 

diaphane, adaiphane. If you can put your 

fingers through it, it is a gate, if not a 

door. Shut your eyes and see.” Shut your 

eyes and sea. james joyce’s great command 

regarding the modalities of the visible, 

which any critic needs to consider when 

writing on art…But I never saw the work… 

the work was in the museum and the museum 

was closed…I was late for the second time 

in less than twenty four hours…and I am 

not a critic… 

Back to the review: “The nature of the 

collaboration is operant in the work on a 

very fundamental level, which is to say, 

the synergy of the two artists’ interactions 

becomes manifest not as dialogical 

stratagem, but more as a conversation that 

spreads from individual to action.” This 

is a huge assumption on my part. I hadn’t 

spoken to the artists about their generative 

process. I just intuited this based on a 

lecture I saw them give in Canada. The 

talk, I had supposed, had been scripted 

in advance, but this was not the case… 

the two artists traded voices back and 

forth, completing each other’s sentences 

and finishing each other’s thoughts…and what 

is more, they were speaking in English, 

which doubled the whole program once over 

(I assume that the conversation in one way 

or another was originally in Norwegian); 

language as mirror. 

It was now getting late, but I was wideawake 

from the jet lag. They said the café/ 

bar didn’t close for a few hours, but I 

worried that the owners would have to drive 

home in the snow. They reassured me that 

they lived just around the corner. I was 

relieved. The whiskey had gone to my head 

a little, but I continued to write: “What 

does it mean to be relational now? In 2010? 

Or 2011? Or 2012?” How do we relate to our 

time? The question is not clear, and I 

hardly have the competence to try to tackle 

any notions as broad and as intractable 

as TIME…especially for a review… “What 

does relational aesthetics mean today? Is 

85 

it something that needs to be theorized 

anymore? Or is it simply part of artistic 

practice…less a movement and more a methodology?” 

The whiskey had now made me cocky…I 

thought I could answer my own rhetorical 

questions… “If it is simply a method and we 

can now assume that in one way or another 

nearly all artists have some part of their 

practice that is relational, although they 

might not name it as such, then what is 

the situation of the method? It is hard to 

imagine any artist who is able to create 

work without relating to others. So, having 

identified a mode, the mode then becomes a 

method. A tool for thinking through relational 

aesthetics mutatis mutandis makes 

aesthetics relational…we have a sense that 

is relational… A sense like touch, taste, 

or hearing…our sixth sense is relational…” 

I worked hard to make this point…trying to 

say that this sense is one that we are just 

starting to discover, but has its origins in 

a very deep past that we share, the sense 

that schools of fish use when they swim in 

unison…in schools… What would it mean to 

create work primarily with that sense?…the 

same sense that allows the chimney swifts to 

fly so gracefully at sundown? It’s not a dance 

but it’s not exactly not a dance either. But 

what if it is all a dance? 

Terpsichore! The muse of dance! I start 

writing about the muses and the museum 

and Terpsichore… “The artist here set form 

dancing. Partnering the unseen and the seen 

together in a kind of frenetic twist. So it 

is not so much painting or sculpture that 

the artists are dealing with, but dancing 

form. All the muses may be said to occupy 

the exhibition, but it is Terpsichore that 

animates the form on view at the Hordaland 

Art Centre.” 

Will the readers get the reference to 

Terpsichore, I wonder? I have a broken ankle 

and my dancing days are done. Still, form is 

hard to pin down; it moves and shifts and 

changes as we try to possess it. The essay 

for the catalog is almost complete, I think 

to myself as the fire in the Amore Italy

café starts to die. I settle up with the 

barkeep and thank them very much for their 

hospitality. The night has turned bitter cold 

and the snow is nearly a foot deep…there 

are no sounds, no cars on the streets…just 

snow…it seems like early evening because of 

the soft pink light given off by the snow, 

although it’s well past one o’clock in the 

morning. Clutching my notebook, I think to 

myself, “somewhere somebody is writing for 

themselves, for someone they know.” I pause 

to wonder what that means. I laugh lightly 

to myself and make my way back to my room 

to sleep. 

86

03/12 - 22/12 

aiPotu 

Leila 


aNMeldelse 


ANMELdELSE 

Bergen 

aiPotu 

Hordaland kunstsenter 

Klosteret 17 

3.–22. desember 

Hva er mer abstrakt enn havet om natten? 

En overskyet natt, i storm og regn, 

i et mørke der en vanskelig kan skille 

mellom opp og ned og høyre og venstre? 

Regnet pisker mot en fra alle kanter. 

En nattlig reise har mye til felles med 

abstrakt maleri, for så vidt som abstraksjonen 

kommer mot deg fra alle kanter og 

billedflatens retning med overlegg stilles 

i tvil, slik det også kan gå på balansesansen 

løs på dekk når skipet pløyer 

seg gjennom stormen nattestid. det kan 

utvilsomt fortone seg litt merkelig når 

man innleder en anmeldelse av kunstnerduoen 

aiPotus’ utstilling Leila, som nå kan 

ses ved Hordaland kunstsenter i Bergen, 

med en meditasjon om abstrakte maleriers 

beskaffenhet. For det dreier seg jo ikke 

om maleri i ordets tradisjonelle forstand, 

88 

ei heller «maleri i det utvidede felt», som 

jo er blitt et nokså vanlig begrep. Ja, man 

kan med større rett kalle utstillingen en 

installasjon, eller situasjons-performanceskulptur, 

om man kan får tillate seg et så 

uhåndterlig uttrykk. 

det er utvilsomt riktig at verket ikke 

er noe maleri, men som skulptur er det 

malerisk. det forvandler kunstsenterets 

arkitektur til en kunstnerisk abstraksjon 

ved hjelp av de mangefargede presenningene 

som dekker kunstsenterets fasade. Under 

presenningene og inne i kunstsenteret blir 

publikum møtt av noe som minner om et marokkansk 

medina eller markedsplass, med fem 

forskjellige skulpturelle inngrep. Innenfor 

den overordnede plan kan hvert enkelt av 

disse verkene i overført betydning så å si 

fanges i håndflaten, eller betraktes som en 

uavhengig helhet. Innimellom er det som 

om verket peker tilbake på et tidligere 

kunsthistorisk øyeblikk, som Richard Serras 

Hand Catching Lead. Dette er for så vidt 

riktig, men det skal sies at man ikke finner 

noe av mannssjåvinismen fra den eldre Serras 

barokke periode her, og heller ikke den

tilsynelatende saklige Verb-listen. I stedet 

har kunstnerne omsatt opplevelser til en 

uryddig informe som avspeiler virkelige 

opplevelser. Men hvem er det egentlig sine 

opplevelser? 

Et av utstillingens metaforer henspiller 

på balansegangen mellom det synlige og det 

usynlige, slik det kanskje antydes gjennom 

tittelen på utstillingen, Leila, som er en 

øy utenfor Marokko, hvis uavhengighet er 

svært omstridt. Øya inntar en merkelig plass 

i det synliges domene. Den er både usynlig 

– folk kan ikke reise dit, og de kan heller 

ikke få se den langveisfra uten de behørige 

tillatelser – men den er fullt synlig 

fra kysten av Marokko. Øya gjør ikke noe 

videre av seg, bortsett fra sin status som 

en eksil-øy. Øya er på en måte et omvendt 

panoptikon. det er denne synligheten utstillingen 

henspeiler på og som kan oppfattes 

som gjemsel i full åpenhet. 

det er denne allusjonen som fører tanken 

hen på at verkets overordnede struktur nok 

kan minne om et speil. Dette fungerer på 

den måten at deltakerne i forsamlingen bes 

om å tenke på «den andre», altså i en 

viss forstand en betraktning over dem selv. 

Hvordan ser vi oss selv i Leila? Hva er 

grensene for vår egen selvråderett? Denne 

undersøkelsen bærer utvilsomt preg av kunstnernes 

eget forhold, og samarbeidstanker 

preger ganske riktig utstillingen på grunnleggende 

vis. det vil si, den synergien som 

skapes av kunstnernes interaksjon, avspeiler 

seg, ikke som dialogiske finter, men mer som 

en samtale som forplanter seg fra individ 

til handling. 

La meg så foregripe tingenes gang og 

ta opp gjengangeren relasjonell estetikk. 

Hva innebærer det å være relasjonell i 

2010? Eller 2011? Eller 2012? Er det noe som 

kan understøtte teoretisering, eller er det 

bare en metode? Kan man i dag gå ut fra at 

det er en relasjonell side ved nesten alle 

kunstneres verk, også når det ikke sies 

rett ut? Det er vanskelig å forestille seg 

at det i vår tid kan finnes kunstnere som 

skaper verker helt uten å forholde seg til 

andre mennesker. Så når man har funnet en 

89 

arbeidsform, slik Nicolas Bourriaud gjorde 

det på 1990-tallet, arver man en metode. 

Et redskap for å tenke ved hjelp av relasjonell 

estetikk gjør at vi på tilsvarende 

vis kan forestille oss noe sånt som et 

estetisk relasjonale: en ny sans, en sans 

som er relasjonell. Og det en sans som kan 

sammenlignes med berøringssansen, smakssansen, 

luktesansen osv. Vår sjette sans er 

relasjonell. Så hvis man kan si at aiPotus 

verk er relasjonelt, at det er komponert 

med den «relasjonelle sansen» på et vis 

som minner om den måten komponisten av et 

musikkstykke benytter når denne skaper ved 

hjelp av hørselen, kan man kanskje ganske 

logisk si at aiPotus verk samtaler direkte 

med Terpsikhore, dansens muse, som setter 

legemer i bevegelse? 

I Leilas tilfelle har kunstnerne latt 

formen danse. I partnerskap med det sette 

og usette i en sansesfære der en frenetisk 

assosiasjonsvridning finner sted både 

innenfor og utenfor utstillingen. Så med 

fare for å motsi meg selv og min tidligere 

påstand om at verket er en malerisk abstrakt 

skulptur, vil jeg fremsette den tanken at 

Leila er en dans med formen på tvers av 

forskjellige rom- og tidssoner. Det filosofen 

jacques Rancière kunne kalt en intempestiv 

(ubeleilig) form. Man kan vel si at alle 

musene slår seg løs her i denne utstillingen, 

men det er Terpsikhore som besjeler 

formen som er stilt til skue på Hordaland 

kunstsenter. 

Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.

03/12 - 22/12 

aiPotu 

Leila 


RevieW 


REVIEW 

Bergen 

aiPotu 

Hordaland Art Centre 

Klosteret 17 

december 3rd - december 22nd What is more abstract than the sea at 

night? On a cloudy night, during a 

storm, in the rain, in the darkness, where 

it becomes hard to tell the configuration 

of up from down or left from right? The 

rain pelts you from all directions. The 

night sea journey shares much in common 

with abstract painting, in so much as 

abstraction comes at you from every angle 

and the orientation of the picture plane 

is deliberately called into question, just 

as one’s balance is significantly challenged 

when on the deck of a ship, as it travels 

through a storm at night. It is no doubt 

incongruous to begin a review of the exhibition 

Leila by the artist duo aiPotu, now 

on view at the Hordaland Art Centre in 

Bergen, with a meditation on the nature 

of abstract painting. After all, there 

is no painting there in the traditional 

sense of the word, nor is there “painting 

in the expanded field,” which has gained 

considerable currency, anywhere to be found 

either. In fact, the exhibition is more 

correctly described as an installation, or 

a situational-performance-sculpture, if one 

could hazard such an unwieldy term. 

Still, while it is certainly true that 

the work isn’t a painting, the work as 

sculpture is painterly, or: it transforms the 

architecture of the art center into a painterly 

abstraction, with the multi-colored 

90 

tarps draped over the facade of the art 

center. Beneath the tarps and within the art 

center, viewers encounter something similar 

to a Moroccan Medina or marketplace, with 

five different sculptural interventions. 

Each work within the overall plan could in 

a way be held metaphorically in one’s hand, 

or taken on its own terms. At times the 

work seems to hearken back to an earlier 

art-historical moment like Richard Serra’s 

Hand Catching Lead. It should be said that 

while this is true there is none of the 

machismo of Serra’s later Baroque period to 

be found, or the seemingly dispassionate 

Verb list. Instead, the artists translate 

lived experience into a messy informe that 

mirrors actual lived experience. But whose 

experience exactly? 

One conceit of the exhibition plays on 

the dialectic of the visible and the invisible, 

as maybe suggested by the exhibition’s 

title, Leila, an island off the coast of 

Morocco, its sovereignty in heated dispute. 

The contested island inhabits a strange 

place in the regime of visibility. It is 

at once invisible — visitors cannot travel 

there, nor can they see it from afar without 

proper authorization — yet it is in plain 

sight from the Moroccan coast. The island 

appears to be unremarkable enough, save 

for its peculiar status as an island in 

exile. The island is, in a sense, a reverse 

panopticon. It is this quality of visibility 

to which the exhibition alludes, which may 

be thought of as hiding in plain sight. 

It is through this allusion that one 

might think of the over-arching structure 

of the work as similar to that of a mirror. 

This works with the way audience participants 

are asked to think about “the other” 

that is, in some sense, a reflection of themselves. 

How do we see ourselves in Leila? 

What are the limits of our own sovereignty? 

This investigation is no doubt informed by 

the artists’ own relationship, and indeed 

the ideas of collaboration are operant 

throughout the exhibition in a very fundamental 

way. Which is to say, the synergy 

created from the artists’ interactions

ecomes manifest, not as a dialogical 

stratagem, but more as a conversation that 

spreads from individual to action. 

Let me then proleptically address the 

specter of Relational Aesthetics. What does 

it mean to be Relational now in 2010? Or, 

in 2011? Or, in 2012? Is it something that 

can sustain theorization, or is it simply a 

methodology? Can we now assume that in one 

way or another nearly all artists have some 

aspect of their practice that is relational, 

although they may not name it as such? It is 

hard to imagine any artist today who is able 

to create work without relating to another 

human being. So, having identified a mode of 

working, as Nicolas Bourriaud did back in 

the nineties, we inherit a method. A tool 

for thinking through relational aesthetics 

mutatis mutandis now we might conceive of 

something like an aesthetics relational: 

a new sense, a sense that is relational. 

A sense, moreover, which is comparable to 

our sense of touch, taste, smell, etc. Our 

sixth sense is relational. So if we can 

posit that the work by aiPotu is relational, 

that it composes with the “relational sense” 

in a way that is analogous to how a music 

composer creates with the sense of hearing, 

then might it follow logically enough that 

the work by aiPotu is directly in conversation 

with Terpsichore, the muse of the 

dance, the muse who sets bodies in motion? 

In the case of Leila the artists have 

set form dancing. Partnering the seen and 

the unseen in a sensorium with a frenetic 

twisting of associations that takes place 

both within and without the exhibition. So 

if I might risk contradicting my earlier 

assertion that the work is a painterly 

abstract sculpture, I would offer that 

Leila is a dance with form across various 

zones of time and space. What philosopher 

jacques Rancière might term intempestive 

form. All the muses may be said to be 

taking up residence in the exhibition, but 

it is Terpsichore that animates the form on 

display at the Hordaland Art Centre. 

91

29/01 - 22/12 

OBSERVASjONSRAPPORT 2010 

pRoMeMoRia 

ANNE MARTHE dyVI 

Hordaland kunstsenter er mange ting på 

en gang, og med store ambisjoner for 

sin egen aktivitet så vel som betydning. 

Et års program kan fortelle mye om disse 

ambisjonene. 

Denne refleksjonen over et sted og en institusjon 

har jeg hatt som oppdrag dette året. 

Jeg skulle observere, reflektere og skrive 

om dette når året var omme, med fokus på 

innholdet. Presset har for min del ikke 

vært hvorvidt teksten ville fungere som 

en observasjonsrapport, men mer om teksten 

kunne fungere som et refleksivt rom som kan 

tilføre HKS noe. dette har vært min ambisjon, 

fordi det er mitt og alle andre kunstnere 

og kunstinteressertes sted i Bergen. 

Et eierskap til et felleskap. det at stedet 

er vårt har gjort at min rolle oppi det 

hele - et betalt vitne, forhåpentligvis har 

vært uproblematisk som sådan. For når jeg 

vurderer eller reflekterer over programmet 

og aktiviteten, vil jeg også vurdere eller 

reflektere over hvordan VI, eller jeg, har 

brukt HKS. For dette er vi alle en del 

av. Siden stedet er for oss, innebærer det 

92 

at vi er deltagende skapere av Hordaland 

kunstsenter. jeg vil at det først og fremst 

er et møtested med et faglig formål, og et 

sted som er med på å legge til rette for 

et godt sosialt miljø. jeg kunne helt klart 

brukt HKS ennå mer i år enn jeg har gjort. 

Det å ta seg tid til å fordøye, reflektere 

og se seg tilbake er noe som for meg spises 

opp av behovet for å gjøre eller produsere. 

Å være en nyttig samfunnsborger som jobber, 

og bidrar til storsamfunnet, så vel som 

produserer nok som kunstner. Heldigvis er 

det rom i byen vår hvor vi ikke skal produsere, 

men oppleve. 

Årets program har bestått av en rekke 

utstillinger, foredrag, happenings med mer, 

alle med et kunstfaglig utgangspunkt. det 

som er spesielt interessant er den måten 

det kunstfaglige på en selvfølgelig og 

uredd måte kobles opp mot en rekke andre 

fagdisipliner som teologi, sosiologi og 

antropologi. det inviteres til samtaler og 

foredrag der foredragsholdere er representanter 

for andre felt, men med utgangspunkt 

i en aktuell utstilling. En side av denne 

praksisen er hva vi som tilhørere kan få ut

av andres holdninger og kunnskap om verden. 

Som kunstnere er dette en orientering vi 

gjør ofte. En annen side er det som skjer 

når representantene trekker seg tilbake til 

sine felt igjen. Etter å ha møtt kunstfeltet 

med våre spørsmål, undring og verdenssyn. 

Kanskje setter vi også spor. 

Metoden kan blant annet trene oss opp 

i å mene, ytre, og å være mer engasjert 

i samfunnsdebatten. Kunstnerne bør være 

synlige i den, fordi vi er så gode til å se. 

UtStillinGSpROGRAmmet 

Siden 1976, da Hordaland kunstsenter ble 

etablert, har utstillingsprogrammet endret 

karakter. Ulike strukturelle endringer har 

forandret måten programmet bestemmes på, 

fra et jurysystem basert på søknader til 

et kuratert utstillingssted med egen kunstnerisk 

leder. denne forandringen er det 

ulik holdning til, kanskje fordi holdningene 

er ulike til hva HKS skal være? Og ikke 

minst; hvem som skal være HKS publikum? 

Kunstsenteret skal favne bredt med dybde, 

og inkludere både det drevne kunstpublikum 

samt nye potensielle besøkende. dette 

kan være en utfordring i en by med et så 

stort kulturtilbud. HKS er ikke alene om å 

henvende seg til et publikum. 

Ser vi på årets program er det variasjon 

i både uttrykk, formater, medier og aktører. 

det er ingen særpreget lokal eller Bergensk 

profil, men er det et krav for en lokal institusjon? 

det er kunstnere som forholder seg 

til Bergen, og noen som slett ikke gjør det. 

jeg vil likevel løfte frem stedstilknytning 

som et gjennomgangstema for HKS i år, og 

dette har sydd programmet sammen. Eksempler 

er prosjektet til Lutz Rainer-Müller og 

Stian Ådlandsvik: You only tell me you love 

me when you’re drunk, der de stilte ut 

komposisjoner av biter fra et rivningsklart 

hus fra Askøy inne i utstillingsrommet, og 

endevendte selve huset på Askøy. De sendte 

også modellen av huset verden rundt før 

de gikk i gang. Et prosjekt som engasjerte 

både lokalmiljøet på Askøy, og andre kunstinteresserte. 

Et annet eksempel er Hamdi 

Attia sitt Archipelago, a World Map. Et 

93 

stort verdenskartaktig øyrike plassert på 

en glassflate inne i galleriet med stedsnavn 

som er palestinske landområder. Hva er et 

sted? Og hvordan formes menneskets forhold 

til et sted gjennom kunnskapsformidling, 

mediefremstilling og egen erfaring. 

Det finnes en gjesteordning som tilfører 

både stedet og Bergen noe hver gang. Ofte 

er de som kommer hit med på å røske opp 

i vårt eget kunstsyn, og med på å utvide 

våre horisonter. Jeg håper de som kommer 

hit opplever at Bergen er et lett kunstmiljø 

å komme inn i. Igjen er dette noe som 

stiller krav til oss selv som kunstmiljø. 

Under B-open var årets tema «Å produsere 

en kunstscene». Produksjon er mye, HKS 

produserer utstillinger, foredragsrekker 

og arrangementer. Vi er medprodusenter som 

deltagere. HKS sitt program tar sikte på 

å tilby et innhold. Med min retrospektive 

brille ser jeg at de har lykkes, siden jeg 

var der. Var du? 

SveinUnG RUdjORd UnnelAnd 

- PaLinca PastoraLe 

Før jeg entret utstillingen var det et par 

hindre som skulle forseres. Noen ganger 

er det slik med titler på utstillinger, at 

de ikke åpner og gjør klarere for en, men 

fører en ut på en åker det er vanskelig å 

komme seg tilbake fra. Tittelen, Palinca 

Pastorale, oppførte seg på denne måten. 

den virker mer som et eget verk, enn som 

noen overbygning for alle arbeidene. Og er 

såpass kjøttfull at man kan tygge litt på 

den. Oversettelsen «fruktbrennevinet gjerdevelter» 

er jo tilgjengelig, og kan vekke 

egne minner om bruddstykker av rus ute av 

kontroll. Alle har ikke veltet gjerder, men 

noe på samvittigheten har vi vel. Og de 

ubehagelige minnene som følger med. Bakrus. 

Fylleangst. Men denne utstillingen er ikke 

ute av kontroll, men peker heller på frykten 

for å miste kontrollen. 

Tittelen er kanskje en bro mellom 

Unnelands tidligere humoristiske arbeider. 

jeg skriver tidligere, for det humoristiske 

som ble omtalt i presseteksten fant ikke jeg.

Etter å ha lett litt i kriker og kroker 

etter dette morsomme, lot jeg det ligge. 

Først da fikk arbeidene lov til å være. Og 

det de var, det var nok. Vi vet så inderlig 

vel at verden ikke er et morsomt sted. det 

vet Unneland også. Som kunstner kan man 

engasjere seg og være opptatt av en konflikt 

eller et samfunnsproblem uten å besitte 

alle detaljer på utenrikskorrespondentnivå. 

Med disse skjøre og triste arbeidene tør 

Unneland å nevne noen ting om verden. Ikke 

alltid forstår jeg hva han vil si, men 

jeg tror at det er verdt å lytte til. I de 

umorsomme kjempe-champagnekorkene produsert 

i Kina, er det sin egen og vår posisjon i 

verden som tas frem. Ikke mer artikulert 

enn at den ligger der, slik at vi enten må 

snuble i den eller gå rundt. Se det. Vite 

at det er sånn. Kunstneren i Norge er i 

posisjon til å få produsert kunsten sin i 

Kina. Sannsynligvis så lenge det ikke er 

kunst som kritiserer regimet i Kina? Eller? 

Verket Tapt signal er et annet stille 

budskap. Menneskets søken etter å forstå 

mennesket. Hvor mange av oss bruker ikke 

timer daglig på å dekode menneskene rundt 

oss for å forstå, for å tilpasse og fungere 

i fellesskapet? Hermann Rorschach ligger 

her skvist inn mellom utdaterte og gulnede 

papirer. Et lysstoffrør lyser opp i et 

kunstig forsøk for enten å holde liv i ham 

eller å holde kontakten med ham. Rorschach 

var mannen bak blekkflekkene. Metoden han 

utviklet for å undersøke underbevisstheten. 

Pasienten får presentert ti kort med ulike 

flekker for så å beskrive hva vedkomne «ser». 

Rorschach-metoden er et eksempel på et av 

møtepunktene mellom kunst, vitenskap og 

mystisisme, og flere kunstnere har latt seg 

inspirere av disse blekkpølene. Et instrument 

for å se innover i seg selv. Litt som 

kunst kan være det 

mASteRhelG: SOl hAllSet - BeLonging. 

BecoMing. Being. 

Vår lengten etter tilhørighet. Vår evne og 

vår lyst til å ta spranget. Hvor høyt kan du 

nå og hva er du villig å betale for å nå dit? 

94 

Det er en mann på tegningen til Sol 

Hallset. Han er større enn en mann vanligvis 

er. Han fyller rommet godt til tross for 

at han er todimensjonal. Han er på vei til 

å hoppe, men er blitt festet til papiret 

før han får utført spranget, og på den 

måten er det muligheten som blir gestaltet. 

Potensialet. Hvorvidt han lykkes med sitt 

hopp, eller verre: feiger ut og lar det være. 

Blir hjemme. Viker unna. det sier arbeidet 

ikke noe om. Og det å være på avsatsen har 

vi alle forsøkt. Å stå utenfor en dør inn til 

en fest med mange fremmede mennesker. Å ta 

en telefon til noen du ikke har snakket med 

på lenge, eller følelsene du har når du står 

opp den morgenen du skal presentere noe. 

For eksempel som førsteårs masterstudent 

med utstilling på HKS? 

Det handler om å ikke stoppe på avsatsen, 

men passere den. En avsats er liten. der er 

det kun meningen at man skal sparke fra. 

Det er en mann på tegningen. Hvor viktig 

er det, mannen representerer jo femti 

prosent av verdens befolkning. Men det er 

også en mann som fyller en vegg i galleriet, 

og med sin størrelse vil han slå hull i 

taket hvis spranget gjennomføres. 

Er potensialet større for en mann? Til 

å passere avsatsen. Statistikk kan i hvert 

fall tyde på at det i kunstverden lønner 

seg å være mann, med tanke på spalteplass 

i kunsthistorien og plassering i lønnsstatistikken. 

Kunstneren som står bak er en 

kvinne. Det var en hun som fikk masterhelgen, 

og hun har avbildet kjæresten sin. Hun har 

forvandlet sin kjæreste til et objekt for 

kunstnerisk utforsking. Et forsøk og studie 

av Mannen. Vi studerer mannen for tiden. 

Han ligger under lupen i flere fagmiljøer 

enn kunsten. Og vi funderer på hvordan det 

å becoming a man er i vår tid. 

Mine assosiasjoner får meg til å tenke 

på dyrene som ikke ville bli talt av 

Geitekillingen, eller Muhammed som ikke 

skal avbildes. Avbildingens magi og iboende 

kraft. Sol Hallset har fanget sin kjæreste 

på papiret. Forlater de hverandre, sitter 

hun igjen med ham, midt i spranget.

jeg tenker at modellen har vært modig, 

for vet man hva man er med på når man legger 

seg på papiret for kunsten? 

HAMDI ATTIA - archiPeLago, a WorLd MaP 

I møte med Hamdi Attia sitt kartverk, 

Archipelago, a World Map, et stort verdenskartaktig 

øyrike med stedsnavn som er 

palestinske landområder, er flau den første 

følelsen jeg kjenner. Flau over ikke å vite 

mer om verden og dens konflikter og historie. 

Akkurat som dette kartet, er min forståelse 

for verden rundt meg fragmentert. Verket 

viser oss hvordan geografien endres av historien, 

og vår kunnskap endres av medienes 

oppmerksomhet. Når jeg leser alle disse 

navnene kjenner jeg ingenting. jeg ser bare 

bokstaver som jeg ikke vet om betyr åpen 

dal, trang vik eller liknende, som stedsnavn 

man kjenner ofte gjør. Men Palestina-navnet 

kjenner vi så altfor vel. Og denne konflikten 

som ingen ser en ende på. 

Men det spilles ikke på følelser i denne 

utstillingen, bare tørre navn og kjølige blå 

farger. Kanskje fordi verdens politikk og 

konflikthåndtering gjerne foregår i kontormiljøer 

med aircondition og makuleringsmaskiner. 

Forestill deg hvor mange A4-ark 

som har gått med på konflikten i Midtøsten. 

Eller hvor lang lenke med binders du rekker 

å lage hvis du startet i 1948. Når starter en 

konflikt? Et bilde på en konflikt der det er 

lett å velge side er kampen mellom David og 

Goliat, der lille snille david kjemper mot 

den store slemme Goliat. david og Goliat er 

omtalt både i islam, kristendommen og jødedommen, 

som symboler for kampen mellom det 

gode og det onde, den enkleste måten å tolke 

konflikter på. I følge kristen lære var David 

israelitt, og Goliat filister. Filisterne kom 

fra Filistia som dekket omtrent det samme 

området som vi i dag kaller Gazastripen. 

Navnet Palestina kan også spores hertil. Det 

er lang tid siden david og Goliat kjempet, 

men det kan se ut som om konfliktene i dag 

er kjedet sammen igjennom historien. Langt, 

langt tilbake i tid. 

Det er interessant å betrakte kartlegging 

som fenomen, og ikke minst instrument. 

95 

Kartets historie er blodig med tanke på 

hvor effektivt det har vært i krigføring. 

Filosofen Alfred Korzybski sa «kartet er 

ikke territoriet». Hamdi Attia trekker 

det ennå lenger, for hans kart er ikke et 

kart, men en konstruksjon som speiler vår 

uvitenhet om verden og vår maktesløshet i 

kontorlandskapet. 

VANNA BOWlES - WiLd tree 

Kan man blendes av kvalitet når teknikk 

og utførelse får all oppmerksomhet på en 

utstilling? 

På mange måter er det den mest motstridende 

kritikk du kan høste: det er for 

bra? For gjennomført, for poetisk. det var 

det jeg opplevde da jeg så utstillingen 

den første gangen. Jeg ble så begeistret 

og imponert over arbeidet som lå bak at 

jeg ikke kunne høre stemmen til kunsten. 

Heldigvis kom jeg tilbake en gang til. da 

hadde jeg jo allerede vurdert hvor lang tid 

det må ta å skravere en tornebusk, eller 

farge en papegøye grå. For Vanna Bowles har 

tegnet en verden, og går inn og ut av fiksjon 

og virkelighet på den mest selvfølgelige 

måte. I den tegnede verden har hun også 

konstruert den tegnede verdens historie, som 

fletter seg inn i den virkeliges. Poetikkens 

arkiv. Kunstneren har tegnet poesi for oss, 

ja, illustrasjoner til fenomenet. 

Tegningen virker overdøvende fordi 

arbeidet med verkene er så krevende. Et 

annet mindre ropende omdreiningspunkt for 

utstillingen er fotografiets rolle. Vanna 

Bowles' bruk av fotografier tematiserer 

dets plass i vår tid, vår historie og i 

utstillingen selv. Hun bruker nemlig andres 

fotografier som om de var hennes egne. Med 

de private bildene presser hun på oss de 

fremmede, ved å ta de så nær. Fordi vi alle 

er så like, og min historie ligner på din. 

lUtz-RAineR mülleR OG StiAn ÅdlAndSvik - You 

onLY teLL Me You Love Me When You’re drunk 

dette er historien om verket versus verket. 

dokumentasjonen av verket, versus verket. 

Hvor stopper og begynner kunstverket? You 

only tell me you love me when you’re drunk

er mye på en gang. Både en skulpturs påvirkning 

gjennom reiser i posten, samt en slags 

rekonstruksjon av denne skulpturen som er 

en kopi av et hus på Askøy utenfor Bergen. 

Huset blir strippet, delt og satt sammen 

etter modellens og kunstnernes anvisning. 

I tillegg har Lutz-Rainer Müller og Stian 

Ådlandsvik fylt HKS med ulike skulpturer 

som er laget av rester av det virkelige 

huset som uansett skal rives. Bare det å se 

hva som kom først er utfordrende her, men 

kanskje ikke et viktig poeng. At mytebygging 

og historiefortelling er en krevende 

størrelse derimot, er sikkert. det blir 

ikke lettere når man velger å invitere inn 

publikum til der myten er spunnet, nemlig 

til huset på Askøy. Det at mye foregår 

i media kan også tukle til et prosjekt. 

Det blir mange hester å ri. Vi som ville 

kunne få se det virkelige huset både på 

åpningen, da akkompagnert med pølse i lompe 

fra garasjen, samt på en presentasjon av 

prosjektet ved Randi Grov Berger og Eva Rem 

Hansen; Stedsspesifikt foredrag. det stedsspesifikke 

utfordrer stedet, men stedet kan 

vitterlig utfordre verket når stedet også 

har rollen som kunstsosialt samlingspunkt. 

Og hvor er kunstens plass oppi det hele; i 

følge kunstnerne er det nettopp her og der 

og overalt. 

Kunstnerne tar også opp et interessant 

forhold; partnerskapet mellom kunst og arkitektur. 

Tette bånd har et klamt potensial, 

og i verket sloss disse to om siste ord; 

er huset arkitektur eller skulptur, og hva 

er et hus? Tittelen på verket kan være et 

bruddstykke fra en snøvlet samtale kunst og 

arkitektur har hatt på sengekanten etter en 

heftig omgang; You only tell me you love me 

when you’re drunk. Fra atelier, til utland, 

til Askøy til bydn. Litt av en løype! 

Øyvind RenBeRG OG mihO ShimizU – uPstreaM 

Ja, kunst er også en vare. Akkurat som sex 

og kjærlighet kan være det. Og stil, og 

coolness. Men det er noe med den ærligheten 

jeg gang på gang møter i gallerier, på 

kunsthøgskoler, i samtaler med kunstnere. 

dette er alvor, og omsetting er bare et 

96 

lite komma i romanen om liv og kunst. I 

Upstream er det meste til salgs, har du 

anledning kan du sikkert kjøpe rubb og 

rake, inkludert platespiller og sort ost. 

det ville sikkert bare lette kunstnerne for 

tyngden som har brutt ned en kingsize rotte 

inne i utstillingen. Alt vi drar på og eier. 

Disse to kunstnerne vil videre på sin reise 

og utforsking, og selger løs på veien for 

å kunne reise mer. Kaster loss. Hver gang. 

Det de derimot gidder å bære videre er det 

erfaringsmaterialet reisene bringer, og det 

veier ingenting. 

Shimizu og Renberg skriver sin egen 

historie, og etterlater seg en rekke masseproduserte 

objekter som porselen og vinylplater. 

disse objektene er ikke tilfeldig 

valgt, men representerer eksportvarer som 

i sin visuelle utforming har fortalt om 

fjerne steder og kulturer lenge. Bærere 

av visuell kultur. Importert porselen fra 

Kina, platecovere med bilde av steeldrums 

på sandstrender, eller bukse med sleng i 

Abbey Road. Utstillingen er en fusjon mellom 

steder, farger og referanser til visuell 

kultur, som snurres lett rundt i en easy 

listening-atmosfære de har skapt i galleriet. 

deilig og suggererende maler de en 

verden med fragmenter fra den samme verden. 

Lag på lag. Klipp og lim. Mus og katt. 

mASteRhelG: theReSe hOen - raMMen Består 

ikke av noe annet enn akkurat dette 

Form og innhold. Innhold og form. Therese 

Hoens utstilling, Rammen består ikke av 

noe annet enn akkurat dette, tar like greit 

opp kunstproduksjonens store utfordring; 

hvordan evner vi å fylle formen med innhold. 

Vi trenger et innhold i dette livet, siden 

livet er bygget på meningsløsheten; å leve, 

for så å dø. Samfunnet er fullt av form; 

reklamekampanjer, ritualer, fargerike designobjekter 

som kan være med på å fortelle 

alle rundt oss hvor spennende vi er og 

generell small talk. Innholdsdelen i disse 

formene smaker tidvis som tynn saft. Tynn 

saft vi konsumerer store kvantum av årlig. 

Når Therese Hoen bygger et hus av et rammeverk 

er det hus, hjem, familie og eiendom

hun får oss til å tenke over. Hva har betydning 

for oss? Å svare på hva innhold er, 

og hvor grensen mellom innhold og form går 

er tilnærmet umulig. I denne utstillingens 

sammenheng oppfordrer kunstneren oss til 

å fylle inn innholdet selv. Hva er hjem og 

levet liv for deg? Hva har du brukt din 

tilmålte tid på? Et virkemiddel i denne 

diskusjonen er hengsler i porselen. Grove 

to-tom-to-tom kobles sammen med hvite porselenskomponenter 

hun selv har produsert. 

Et dramatisk materialemøte som minner oss 

om hvor skrøpelig en konstruksjon kan være. 

det er ikke rom for knuste deler. 

AipOtU (AndeRS kjelleSvik OG AndReAS 

SIquElAND) - LeiLa 

Tenk deg at du skal reise til en øy, men 

ender med ikke å nå frem. Øya er militært 

område, og det er sørget for at ingen kan 

gå i land. Eller at du ønsker å besøke en 

kunstinstitusjon, HKS for eksempel, og du 

møter den pakket inn i plast og knappetelt. 

En utilgjengeliggjort institusjon. Men denne 

gangen utført av en kunstnerduo, ikke en 

militær makt. Vi har alle ulik fremkommelighet 

i samfunnet, og den manifesterer seg 

i sosial mobilitet og antall muligheter. Her 

har vi svært forskjellige kort på hånden. 

Alt fra asylpolitikk til kulturell tilhørighet 

kan snakkes om innenfor aiPotu sitt 

transformerte kunstrom. Kommer du innenfor? 

Hvem stoppes i tollen og må tømme koffert 

og vrenge sokkene. Ikke jeg. jeg smyger meg 

også lett gjennom dørene på HKS. 

Kunstnerne kritiserer ved sin transformasjon 

gallerirommenes generelle arroganse 

og nettopp deres utilgjengelighet. 

Inne i gallerirommet finner vi en rekke 

tandre og triste arbeider som gestalter det 

å ikke nå frem. Boken, pakket inn i plast 

og umulig å åpne, Det flyvende teppet som 

ligger helt stille på tregulvet. Det å ikke 

høre til. Det å ikke kunne unnslippe sin 

egen situasjon. 

Å inkludere publikum er viktig for 

aiPotu, og i frykt for at et potensielt 

publikum driver forbi, er det institusjonens 

utside de besetter. det offentlige 

97 

rommet har mange muligheter fordi der kan 

offentligheten konfronteres. desember er 

en trist måned. Gapet mellom forventningene 

til julaftens klimaks rimer dårlig 

med fraværet av nærhet som ligger i å gi 

hverandre gaver fra G-sport. Selv om aiPotu 

utilgjengeliggjør institusjonen, er det også 

en omklamrende gest. En desperat klem til 

folket som går forbi, og de kalde murveggene 

på Klosteret i desember. Kunstnere trenger 

et sted å bli sett, og at noen ser dem. 

Hvordan er kunstens kår for tiden? Hvordan 

er menneskenes kår for tiden? Alle trenger 

vi en klem. 

29/01 - 22/12 

Witness report 2010 

MeMo 

ANNE MARTHE dyVI 

Hordaland Art Centre (HKS) is a multi-faceted 

institution with major ambitions, 

both as far as its activities and its own 

importance are concerned. A year’s worth 

of exhibitions reveals a lot about these 

ambitions. 

One of my tasks this year has been to 

produce some musings about this place and 

institution. They asked me to observe, 

reflect and write it all up at the end 

of the year, focusing on content. I have 

been less concerned with the quality of the 

report as observation than with whether its 

reflections might actually help HKS improve. 

This has been an ambition of mine, because 

HKS is dear to me and all other artists 

and art lovers in Bergen. Ownership of a 

community. As this is our place, I hope 

my involvement as a paid up witness has 

been unproblematic. My considerations of 

the programmes and activities at HKS will 

be sprinkled with reflections on the use WE, 

or I, have made of HKS. Because we are all 

a part of this. As the institution is there 

for us, we participate in shaping Hordaland 

Art Centre. First of all, I want HKS to be 

a professional venue, as well as provide a

good social atmosphere. I could easily have 

made more use of HKS this year. 

The pressures of making art, of production, 

tend to limit the time available for 

reflection and digestion. I feel the need 

to be a good citizen, one who works and 

contributes to society, and one who produces 

enough art. Luckily, this town provides 

space, not just for production, but for life 

and experience. 

This year, the programme has comprised a 

number of exhibitions, lectures, happenings 

etc., always based on art. Of particular 

interest is the natural and daring way in 

which art has been linked to a number of 

other disciplines, such as theology, sociology 

and anthropology. There are discussions 

and lectures by representatives of 

other disciplines, but based on a current 

exhibition. One aspect of this is what we, 

as audience, can learn from other people’s 

attitudes and knowledge about the world. 

This is a familiar process for artists. A 

different aspect is what happens when these 

representatives get back to their own fields 

of expertise, having encountered the art 

scene with its questions, wonderment and 

perspective. 

Maybe we leave an impression, as well. 

This method may educate us to hold 

opinions, express them and be more involved 

in public debates. Considering how observant 

we are, artists should be a visible part 

of this debate. 

the exhiBitiOn pROGRAmme 

The programme of exhibitions has undergone 

a change of character since Hordaland Art 

Centre was established in 1976. Structural 

changes of various kinds have altered the 

way the programme is arrived at, from a 

system where a jury made its decisions based 

on applications to a curated institution 

with its own artistic director. There are 

differences of opinion when it comes to 

this, possibly because different people have 

different ideas about what HKS ought to be? 

And not least: Who should be the intended 

98 

audience? The scope of the Art Centre should 

be both wide and deep, appealing both to a 

seasoned art audience as well as to novice 

visitors. This is quite a challenge in a 

town with such a diverse cultural scene. 

HKS is not the only institution trying to 

attract an audience. 

This year’s programme reveals variety, 

both when it comes to expression, formats, 

media and participants. Its profile is not 

particularly local, but is that a necessary 

requirement for local institutions? Some 

of this year’s artists relate to Bergen as 

such, other’s don’t. Still, it should be 

pointed out that the local connection has 

been a recurring theme at HKS this year, 

helping to tie the program together. One 

example of this is the project by Lutz- 

Rainer Müller and Stian Ådlandsvik: You only 

tell me you love me when you’re drunk, which 

exhibited compositions of bits from a house 

at Askøy, a house that was being demolished, 

turning the house itself upside down. They 

also sent a model of the house on a world 

tour before they started. Both people at 

Askøy and others from the art scene were 

engrossed by the project. A different 

example is Archipelago, a World Map by Hamdi 

Attia. A large archipelago, a sort of world 

map placed on a glass surface inside the 

gallery, with place names borrowed from 

Palestinian areas. What exactly is a place? 

And how is man’s relationship to a place 

shaped by education, the media and his own 

experience? 

There is a recidency programme which is 

always an enrichment for the Art Centre 

and Bergen itself. The visitors often shake 

up our view of art, expanding our horizon 

in the process. I do hope our guests find 

the Bergen art scene a welcoming one. This 

of course places demands on us as an art 

scene. The theme of B-open this year was 

“To produce an art scene”. Production can be 

a lot of things, HKS produces exhibitions, 

lectures and events. As participants, we 

are co-producers. The aim of HKS’s programme 

is to provide content. Aided by my

etrospective lenses, having been there, 

I can tell that they have succeeded. Were 

you there? 

SveinUnG RUdjORd UnnelAnd - PaLinca 

PastoraLe 

A couple of obstacles had to be cleared 

before entering the exhibition. Rather than 

make things clear, the title of an exhibition 

sometimes takes you far afield, making 

it hard to find one’s way back. That is how 

it was with the title Palinca Pastorale. It 

seems more like a work in its own right than 

a framework for the totality of works. It 

is a sufficiently large mouthful to warrant 

some chewing. It may be translated “fruit 

brandy fence-ripper”, awakening snippets 

of memories of inebriation beyond one’s 

control. We may not have broken down fences, 

but we have surely done something. And those 

uncomfortable memories associated with it. 

Of hangovers. The shakes. This exhibition is 

not out of control, however, but it suggests 

the fear of losing control. 

The title may provide a bridge between 

Unnelands humorous works of the past. I 

write the past, as I was unable to discover 

the humour mentioned in the press text. 

Having searched for the humorous element 

in every nook and cranny, I left it alone. 

Only then the works were allowed their own 

being. And what they were, was enough. We 

know perfectly well that the world is not 

a fun place. Unneland knows that, too. An 

artist can get engrossed in a conflict or 

social problem without knowing everything 

about it the way a foreign correspondent 

does. Through these sad, fragile works 

Unneland dares saying things about the 

world. I don’t always understand what he 

is aiming at, but I do believe it is worth 

listening to. Through the not so funny, but 

enormous champagne corks, made in China, 

he points to his and our position in the 

world. Not particularly articulate, it just 

is there, so we must either stumble over 

it or walk round it. See it. Know that this 

is how it is. The artist in Norway is in a 

position to get his art produced in China. 

99 

As long as his art doesn’t criticize the 

Chinese leadership, I suppose? Or? 

The work Tapt signal (Lost signal) is 

another subdued message. Man’s attempt at 

understanding man. Many of us spend hours 

each day decoding the people around us in 

an attempt to understand, so as to adjust 

and function in society, don’t we? Here we 

find Hermann Rorschach squeezed in between 

outdated, yellowed papers. A fluorescent 

tube shines, an artificial attempt, either 

at keeping him alive or keeping in touch 

with him. Rorschach was the man behind the 

inkblots. The method which he developed 

in order to analyze the workings of the 

subconscious. The patient is shown ten 

cards containing different blobs before 

being asked to describe what he “sees”. 

The Rorschach test is an example of one of 

the intersections between art, science and 

mysticism, and several artists have found 

inspiration in these blobs of ink. A tool 

for introspection. A bit like art in that 

respect. 

MA-WEEKEND: SOl HAllSET - BeLonging. 

BecoMing. Being. 

Our hunger for a sense of belonging. Our 

capacity and desire to take a leap. How high 

can you reach, and what are you willing to 

sacrifice to get there? 

There is a man in Sol Hallset’s drawing. 

He is bigger than most men. He fills the 

room comfortably, in spite of being twodimensional. 

He is about to jump, but he has 

been fixed to paper before he can perform 

his leap, and so what we see is the possibility 

of a jump. The potential. Whether he 

succeeds in his jump, or worse, whether he 

chickens out and drops the attempt. Stays at 

home. Turns aside. We are not told. We have 

all been there, ready to jump. Stood outside 

the door of a party with many strangers 

present. Making a phone call to someone you 

haven’t talked to for ages, or the way you 

feel in the morning when you are going to 

present something. Such as when you have 

an exhibition at HKS during the first year

of your MA studies? 

The object of the exercise is not to stop 

at the ledge, but to pass it. The ledge is 

small. you are only supposed to kick off 

from it. 

There is a man in the drawing. How important 

is that, this man represents half of 

the people in the world, after all. But this 

is also a man who fills a whole wall in the 

gallery, so large that he would knock a hole 

in the ceiling, were the jump actually to 

go ahead. 

Is a man’s potential greater? The potential 

for clearing the ledge. Statistics 

suggest that it pays to be a man in the 

world of art, judging by the space given to 

men in art history, as well as their income. 

The artist standing behind him is a woman. 

She was given the MA-weekend, and she has 

drawn her boyfriend. She has transformed 

her boyfriend into an object for artistic 

exploration. An experiment and a study of 

Man. We study man these days. Not only in 

art circles is he being studied. And we 

wonder what becoming a man is like nowadays. 

This turned my thoughts to the tale about 

the animals who did not want to be counted 

by the kid goat, and Muhammad who must not 

be painted. The inherent power and magic 

of such representations. Sol Hallset has 

captured her boyfriend on paper. If they 

split up, she will be left with him, in 

mid-air. 

The model has been a brave man, I think, 

for who knows what can happen when you lie 

down on paper for the sake of art? 

HAMDI ATTIA - archiPeLago, a WorLd MaP 

Faced with Hamdi Attia’s map work 

Archipelago, a World Map, a kind of world 

map sized archipelago with place names borrowed 

from Palestinian areas, my initial 

sensation is embarrassment. Ashamed that 

I don’t know more about the world, its 

conflicts and history. My understanding of 

the world around me is like this map, fragmented. 

This work shows how history changes 

100 

geography, and our knowledge is altered by 

the focus of the media. Reading all these 

names does not stir up emotions within me. 

I merely observe words, not knowing whether 

they signify valley, bay or whatever, unlike 

more familiar place names. But we do know 

the word Palestine, almost too well. And the 

apparently never-ending conflict. 

But this exhibition is no tear jerker, merely 

dry names and cool, blue colours. Maybe 

because world politics and conflict resolution 

takes place in air-conditioned openplan 

offices crammed with paper shredders. 

just imagine the number of legal-size sheets 

of paper that have covered the Palestinian 

conflict. Or the chain of paper clips 

covering the time span from 1948 onwards. 

When does a conflict originate? The battle 

between david and Goliath, nice little david 

against that big brute Goliath, is a conflict 

where choosing sides present absolutely no 

problem. david and Goliath represent the 

simplest way of interpreting conflicts, 

being symbols of the battle between good 

and evil, a battle familiar within Islam, 

Christianity and judaism alike. According to 

Christian teaching, david was an Israelite, 

Goliath a Philistine. The Philistines came 

from Philistia, an area covering roughly 

the area now known as the Gaza Strip. The 

name Palestine also originated here. david 

and Goliath fought a long time ago, but it 

would appear that today’s conflicts are a 

chain stretching throughout history. Way 

back in time. 

Cartography is an interesting phenomenon, 

not least an interesting instrument. The 

history of map-making is a bloody one, 

considering the use of maps in warfare. 

Alfred Korzybski, the philosopher, said, 

“The map is not the territory”. Hamdi Attia 

goes further than that, as his map is not a 

map, but rather a construction mirroring our 

ignorance about the world and the impotence 

of our open-plan offices.

VANNA BOWlES - WiLd tree 

Is it possible to be enchanted by quality 

when technique and design get all the attention 

at an exhibition? 

In many ways, this is the most contradictory 

criticism that can be raised: it 

is too good? Too well executed, too poetic. 

That was what struck me the first time I 

visited this exhibition. I was so delighted 

and impressed with the work that had gone 

into it, I was not able to listen to the 

art itself. Luckily, I returned for another 

look. By then I had contemplated the time 

it must take to cross-hatch a thorn bush, 

or colour a parrot grey. In her drawings, 

Vanna Bowles has created a world, switching 

between fiction and reality with ease. In her 

drawn world, she has also constructed the 

history of that drawn world, interweaving 

it with the history of the real world. An 

archive of poetics. The artist has drawn 

poetry, even given us illustrations of the 

phenomenon. 

The drawing seems deafeaning because the 

work is so demanding. A different fulcrum of 

this exhibition, but less loud, is the role 

of photography. Vanna Bowles uses photography 

to thematize its position in our day 

and age, our history, and the exhibition 

itself. In fact, she uses pictures taken 

by others as if they were her very own. 

Through private pictures she forces us to 

come face to face with strangers, by placing 

them so close to us. Because we are all very 

similar, and my history is similar to yours. 

lUtz-RAineR mülleR And StiAn ÅdlAndSvik - 

You onLY teLL Me You Love Me When You’re 

drunk 

This is the tale of the work versus the 

work. The documentation of the work, versus 

the work. Where does a work of art begin 

and end? You only tell me you love me when 

you’re drunk is many things, all at once. 

The impact of a sculpture via travels by 

mail, as well as a sort of reconstruction of 

the sculpture as a copy of a house at Askøy, 

near Bergen. The house was stripped, taken 

apart and put together again according to 

101 

the model and the artists’ instructions. 

Lutz-Rainer Müller and Stian Ådlandsvik have 

also filled HKS with different sculptures 

made from debris of the real house, which is 

due to be demolished anyway. Merely trying 

to work out what came first can be quite 

a challenge, but it may not be all that 

important. What is for sure, is that myth 

creation and the telling of stories are 

demanding tasks; tasks that are not made 

any easier by inviting an audience to the 

place where the myth was created – the house 

at Askøy. The fact that the media are so 

heavily involved, might also interfere with 

the project. That’s a lot of balls to juggle. 

Those of us who wanted to, could see the 

real house at the opening, accompanied by 

hot dogs from the garage and a presentation 

of the project by Randi Grov Berger and Eva 

Rem Hansen; Stedsspesifikt foredrag (Site 

specific lecture). What is site specific, 

challenges the place, but the place itself 

can certainly challenge the work when the 

place turns into a social assembly point 

for art. And what is the role of art in 

all this? According to the artists, it is 

precisely here and there and everywhere. 

The artists also discuss the interesting 

relationship, or partnership, between art 

and architecture. Close ties can make for 

clammy results, and both of these clamoured 

for the final word in this work; is the house 

architecture or sculpture, and what is a 

house, anyway? The title of the work may 

be the fragment of a mumbled conversation 

between art and architecture at the bedside, 

after a passionate contact; You only tell me 

you love me when you’re drunk. From studio, 

then abroad, then Askøy and finally to town. 

Quite a route! 

Øyvind RenBeRG And mihO ShimizU – uPstreaM 

Right, art is a commodity, as well. just 

like sex and love can be a commodity. Also 

style, and coolness. But there is something 

about that honesty which I often encounter 

at galleries and academies of art, talking 

to artists. This is a serious matter, and 

sales is just a minor comma in the novel

about life and art. In Upstream most things 

are for sale; if you would like to, you 

could probably buy the lot, including the 

record player and the black cheese. This 

would probably merely relieve the artists 

of the weight that has broken down a king 

size rat at the exhibition. Everything we 

haul along with us, owning it. These artists 

want to continue their journey and their 

explorations, so they are selling off stuff 

as they go, in order to continue their 

travels. Casting off. Every time. However, 

what they are happy to take with them, are 

the experiences the journeys provide; they 

don’t weigh anything. 

Shimizu and Renberg are writing their 

own story, leaving a number of mass-produced 

objects, like china and vinyls, behind. 

These objects are not randomly chosen, they 

represent exports whose visual form have 

long spoken of distant places and cultures. 

Bearers of a visual culture. Imported china 

from China, record sleeves with illustrations 

of steel drums on sandy beaches, or 

flared trousers in Abbey Road. This exhibition 

fuses place, colour and references to 

visual culture, turning it all over gently 

in an atmosphere of easy listening they 

have created at the gallery. They paint a 

lovely, evocative world, using fragments of 

that same world. Layer upon layer. Cut and 

paste. Mouse and cat. 

mA-weekend: theReSe hOen – the fRAme COn- 

SISTS OF NOTHING BuT THIS 

Form and content. Content and form. Quite 

simply, Therese Hoen’s exhibition, Rammen 

består ikke av noe annet enn dette (The 

frame consists of nothing but this) deals 

with the great challenge of art production 

as such; how do we manage to fill form 

with content. Life demands content as life 

itself is constructed on top of the absurd; 

to live, and then die. Society is full 

of form; advertising campaigns, rituals, 

colourful designs that can tell all and 

sundry how clever we are, all sorts of 

small talk. The contents we pour into these 

forms sometimes taste rather watered-down. 

102 

Like heavily diluted drinks we consume in 

large quantities every year. As Therese 

Hoen constructs a house from her framework, 

she makes us consider it as house, home, 

family and property. What is of importance 

to us? It is practically impossible to say 

what content is and draw the line between 

content and form. In the context of the 

present exhibition, the artist encourages 

us to provide the content ourselves. Home 

and lived life, what is that to you? What 

have you spent your allotted time doing? In 

this context, hinges of china are artistic 

effects. Coarse 2x2 inch timber joined 

together using components of white china 

which she has produced herself. A dramatic 

meeting of materials, reminding us how 

fragile constructions can be. There is no 

room for broken parts. 

AipOtU (AndeRS kjelleSvik And AndReAS 

SIquElAND) - LeiLa 

Imagine you want to take a trip to an 

island, but end up not getting there. The 

island is a military site, no one is allowed 

to go ashore. Or that you want to visit an 

art institution, such as HKS, and you find 

it wrapped up in plastic and a huge tent. 

An institution that is no longer accessible. 

But this time by the work of two artists, 

rather than a military power. We all experience 

different degrees of accessibility 

in society, as far as social mobility and 

opportunities are concerned. We hold very 

different hands in that respect. 

Anything from the politics of political 

asylum to cultural belonging can inhabit 

aiPotu’s transformed art room. Will you step 

inside? Who is taken aside in customs, being 

made to empty the contents of suitcases and 

take off their socks? Not me. And I slip 

easily through the entrance at HKS, as well. 

Through their transformation, these 

artists criticize the prevailing arrogance 

of the galleries, as well as their 

inaccessibility. 

Inside the gallery we come across a 

number of sadly fragile works embodying the 

experience of not getting through. The book,

which is wrapped in plastic and cannot be 

opened, The flying carpet, lying completely 

still on the wooden floor. Not belonging. Not 

being able to escape one’s own condition. 

Including the audience is important for 

aiPotu, and for fear that a possible audience 

might drift by, they occupy the outside 

of the institution. The public space offers 

many possibilities, as this is where the 

public may be encountered. december is a 

sad month. The gap separating expectations 

when Christmas morning climaxes is out of 

step with the lack of closeness inherent in 

gifts bought at j B Sports. Though aiPotu 

makes the institution inaccessible, it is 

also an embracing gesture. A desperate hug 

directed at those who walk past, as well 

as to the frigid walls of Klosteret in 

december. Artists need a place where they 

can be seen, and they need someone to see 

them. What are the circumstances of art 

these days? What are the circumstances of 

people these days? We could all do with a 

hug. 

Translated from the Norwegian by Egil Fredheim. 

103

ilder/images

22/01 – 05/02 UTENFOR/OUTSIDE 

DIG IT: 2 - Verkligheten, Umeå, Sverige/Sweden 

Anna Eliasson, Per Enoksson, Rebecka Adelhult Feklistoff, 

Kent Gustafsson, Ida Hansson, Johanna Larsson, 

Allan Mattsson, Ulla Thøgersen 

Kuratert av/Curated by Linus Elmes & Anne Szefer Karlsen 

(Foto/Photo: Helena Wikström) 

Fyllehund, Tant Svea i Kussjön, Vindeln/Aunt Svea in Kussjön, Vindeln 

(1968, Anna Eliasson) 

106

107 

Ingen titel/Untitled, Minna Mannelquist 

(2001, Per Enoksson) 

Ingen titel/Untitled, Åke Hansson (1992, Ida Hansson) 

DIG IT 2, Verkligheten, Umeå (2010) 

DIG IT 2, Verkligheten, Umeå (2010)


Sveinung Rudjord Unneland - Palinca Pastorale 

Kuratert av/Curated by Anne Szefer Kalsen 

(Foto/Photo: Aleksander Stav) 

Uten tittel 1/untitled 1 (2010) 

Sveinung Rudjord Unneland, 

Palinca Pastorale (2010) 

108

109 

Bevis på myke strukturer/Evidence of soft structures (2010) 

Om Thomas’ letthet/On Thomas’ lightness (2010)

Uten tittel II / Untitled II (2010) 

Tapt signal (Hermann Rorschach) / Losing signals (Hermann Rorschach (2010) 

110

111 

Permanent tilstand N E E O W R D R / Permanent Condition N E E O W R D R (2010) 

Permanent tilstand N E E O W R D R / Permanent Condition N E E O W R D R (2010)


Sol Hallset - Belonging. Becoming. Being. 

(Foto/Photo: Vilde Salhus Røed) 

Sol Hallset, Belonging. Becoming. Being. (2010) 

112

113 


Hamdi Attia - Archipelago, a World Map 

Kuratert av/Curated by Abdellah Karroum 


Hamdi Attia, Archipelago, a World Map (2010) 

Hamdi Attia, Archipelago, a World Map (2010)


Vanna Bowles - Wild Tree 


Vanna Bowles, Wild Tree (2010) 

Bush stories (2009), detalj/detail 

114

115 


Grass and Flowers (2010)

African Grey (2010) 

Wild Tree (2009), detalj/detail 

116

117 


Origins (2009), detalj/detail


Marco Bruzzone 

Marco Bruzzone, Solid Bodies (2010) 

118

119 

Marco Bruzzone, Solid Bodies (2010)


120

121 



122

123 



Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik - 



Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik, You only tell me you love me when you’re drunk (2010) 


(I´m on my way back, Glasses, Grab a bite, How fast does that go?, Affinity for mojitos) 

124

125 


Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik, You only tell me you love me when you’re drunk (2010)



126

127 


Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik, You only tell me you love me when you’re drunk (2010)

Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik, Affinity for mojitos (2010) 

128

129 


Lutz-Rainer Müller & Stian Ådlandsvik, I´m on my way back (2010), detalj/detail


Vitoria Brännström – Strikkekonsert/Knitting Concert 

(Foto/Photo: Chloe Lewis) 

Victoria Brännström, Strikkekonsert/Knitting Concert (2010) 

130

131


Øyvind Renberg & Miho Shimizu – Upstream 


Øyvind Renberg & Miho Shimizu, Upstream (2010) 

Øyvind Renberg & Miho Shimizu, Upstream (2010) 

132

133 

Art of Cheese (2008), 

co-produsert LP med det 

koreanske bandet Fortune 

Cookie/LP co-produced with 

the Korean band Fortune 

Cookie. 

Ipanema Man (2008), 

7”-single med Mad Semen 

Guru/Fortune Cookie utgitt av 

Art of Cheese 

7”-single with Mad Semen 

Guru/Fortune Cookie, released 

from the Art of Cheese. 

Fra venstre/from left: Upstream: Talk of The Town, Upstream: New Wave, Upstream: 

Ascending Darkness, Upstream: What is on Your Mind, Upstream: Escape from the Small 

Pond (2010) 

Rio porcelain series (2008-), 

pågående porselensserie 

produsert i samarbeid med 

Figgjo/ongoing tableware 

series produced with Figgjo.

Upstream: New Wave (2010) 

Upstream: What is on Your Mind, (2010) 

134

135 


Therese Hoen - Rammen består ikke av noe annet enn akkurat dette 

(Foto/Photo: Knud Young Lunde) 

Therese Hoen, Rammen består ikke av noe annet enn akkurat dette (2010) 

Rammen består ikke av noe annet enn akkurat dette 

(2010), detalj/detail 

Rammen består ikke av noe annet enn akkurat dette 

(2010), detalj/detail

16/10 – 28/11 UTENFOR/OUTSIDE 

Zwischenraum: Space Between – Hamburg Kunstverein, Hamburg, Tyskland/Germany 

Oliver Bulas, Nick Evans, Julia Horstmann, Alon Levin, Cato Løland, Ingrid 

Lønningdal, Ciara Phillips etal. 

Kuratert av/Curated by Annette Hans, Jamie Kenyon, Anne Szefer Karlsen 

Zwischenraum: Space Between: Alon Levin / Julia Horstmann 

Zwischenraum: Space Between: Nick Evans 

136

137 

Zwischenraum: Space Between: Julia Horstmann / Ingrid Lønningdal 

Zwischenraum: Space Between: Ciara Phillips


aiPotu – Leila 

Kuratert av/Curated by Anne Szefer Karlsen 

aiPotu, Leila (2010) (Foto/Photo: aiPotu) 

138

139 

aiPotu, Leila (2010) 

(Foto/Photo: aiPotu) 


(Foto/Photo: aiPotu)



aiPotu, Leila (2010), detalj, detail 

(Foto/photo: Anne Szefer Karlsen) 

140

141 



Leila (2010) 

(Foto/Photo: Aleksander Stav)

aiPotu, Piffi (2010) 


Det flyvende teppe/The Flying Carpet (2010) 


142

143 

Havet/The Ocean, Boken/The Book (2010) 


Gjeteren/The Shepherd (2010) 

(Foto/Photo: Aleksander Stav)

144

Upstream - Hordaland Kunstsenter

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?