Ånd i hanske nr3 07.indd - Unima.nu

NR. 3 / 4 - 2007 ÅRGANG 25

2Hi there puppet people! I’m Mono! If you haven’t guessedalready, I’m a puppet. Some people say I’m one in a million!!!I am a Million Puppet Newsflash reporter (among many)here at Puppet Central. I have recently completed a motivationtraining course ...to motivate you to make puppetsfor the Guinness World Record!!! Hernan is the little guybehind me with the stupid grin on his face. He’s my brother.He can count and he’s here to count all the puppets youmake (Let’s hope he can count to a million).So get motivationed and make a puppet!...And then... makeanother one!The Million Puppet Project was created here at Spare Parts Puppet Theatre in Western Australia, or, as meand Hernan call it, Puppet Central. They are hosting a GINORMOUS puppetry meeting in April next yearand also putting on a HUMONGEROUS Puppet Festival...(Drum roll please)...The 20th UNIMA Congressand World Puppetry Festival!!Me and Hernan want to get the whole world to make a puppet, and that includes you!... So the question is...Where’s your puppet?Send your puppets to Hernan by 21st March 2008 to PO BOX 832, Fremantle WA 6959, Australia...Now itmight seem like half a centurian away - but it snot, cause Hernan has got to count them - and if there is nothingto count Hernan gets very jittery and bored...So tell your friends, family and your local librarian to get making puppets and let Hernan do what he doesbest.PUPPETS TO THE PEOPLE!!!See you next month...Mono (and Hernan) :o)www.millionpuppets.comP.S. Have you checked the new superspecshee Million Puppet website yet? Well - get to it! www.millionpuppets.comP.P.usual ...P.P.P.S. Go and make a puppet, take a pic, then send it to us ... NOW ... Go...scram scaduddle...shut down the computer...makepuppets!!! It’s good for you!

INNHOLD4 • Leder5 • TemaGrotesken og det Skønne20 • Bokanmeldelser31 • MinneordKari Frantsen32 • Hurra for Barentsregionensfigurteaterfestival35 • Hvor gårFigurteaterfestivalen38 • Tyrihansprisen 2007ÅND I HANSKE - Figur i NorgeNr. 3/4 2007 Årg. 25ISSN 0800-2479Årsabonnent kr 250,-Løssalgspris kr 70,-Bankkonto 1607 55 74294Utgitt av UNIMA Norge - Foreningen for figurteater,Hovinveien1, 0576 OsloTlf 22 67 73 56E-post: post@unima.noAnsvarlig redaktør: Anne HelgesenLayout: Jon LøvaasRedaksjonens adresse: Ånd i hanske,Adlersgate 31, 3116 TønsbergTlf: 33 33 28 89, Faks: 33 33 25 85E-post: annehelg@online.noÅnd i hanske trykkes med støtte fra Norsk KulturådLitteratur andmeldelsene trykkes med støtte fra NFFDesign og Layout: P R E S E T, HolmestrandTrykk: Prinfo Unique, LarvikUNIMA Norge - Foreningen for figurteater er eninteresseorganisasjon for mennesker som er opptattav figutteater over et bredt spekter - teaterkunst, billedkunst,pedagogik, og terapi.Foreningen organiserer både profersjonelle og amatører.Vår nasjonale organisasjon ble stiftet 26. nov. 1974under navnet Norsk dukketeaterforening. Ved årsmøtet1997 skiftet foreningen navn tilUNIMA Norge -Foreningen for figurteater. UNIMA Norge er medlemav den verdensomspennede organisasjonen UnionInternational de la Marionette. UNIMA er medlem avUNESCO.UNIMA STYRETLeder: Svein GundersenDammannsvei 140286 OsloTlf: 22 74 03 27 Arb: 22 45 31 21 Mob: 95 23 68 24E-post: svein.gundersen@est.hio.noNestleder: Einar DahlStyremedlemmer: Arvid Ones, Nina Engelund,Marthe Brandt, Marianne EdvardsenVaramedlemmer: Elisabeth Grønning, Knut WiulsrødWebsite: Kenneth Dean, Tlf: 97 52 55 1,E-post: kenneth@kdp.noBidragsytere Ånd i hanske 3 - 07Knut Alfsen – Figurspiller utdannet ved Riksteatret. Tidligere leder ved NordlandDukketeaterverksted og av Nøtterøy Kulturhus. Tidligere leder av UNIMA Norge.Driver figurteatergruppa Levende Dukker sammen med Agnes Schou. Masterstudent iteatervitenskap ved Universitetet i Oslo. Norsk delegat ved UNIMA-kongressen i Rijeka.Tomas Alldahl - redaktör för Unima Sveriges tidskrift Dockteatern, tidligerdramturg på Kalmarteatern, tidliger leder for Dramtiska Institutets Dockteaterutbildning.Ida Hamre - fagforfatter, lektor, forsker. 1993 Ph.d. fra Danmarks PædagogiskeUniversitet med afhandlingen: “Animationsteater som kunskart – og som led i æstetiskudvikling og opdragelse”.)Anne Helgesen – Figurspiller og kunstnerisk leder i Katta i Sekken. Dr. art.med doktoravhandling om norsk figurteaters historie. Universitetslektor ved avdeling forteatervitenskap ved universitetet i Oslo. Redaktør for Ånd i hanske.3Petra J. Helgesen – Masterstudent i litteratur ved Universitetet i Bergen,forlagskonsulent, freelance-skribent. Arvelig belastet når det gjelder kunnskap omfigurteater.Svend E. Kristensen – Dansk performer, danser, skuespiller og figurspiler.Har arbeidet med von Heiduck performanceteater og med figurteaterkunstnerenPia Gredal. Har værtelev hos den japanske maske- og dukkemesteren Hoichi Okamoto.Driver performanceteatret ”Mediet og Masken”.Henning Laugeruddr.art Mona WiigTeaterviter, forsker (PhD), faglig leder ved tidl. Akademi for figurteater (nåværendeAkademi for Scenekunst), rektor for Norsk Dukketeaterakademi, scenograf og instruktørfor figurteater.Omslag foto: Morten Andreasen, Doppler ansFra ”The Priest and His Servant Balda” medKattas Figurteater-ensemble, Sandnes Mediaog Nanset Blåseensemble

LederÅnd i hanske kommer fremdeles som papirutgave. Mendet er også mulig å finne vårt tidsskrift på nettet. Sammenmed de skandinaviske unima-tidskriftene Dockteatern(Sverige) og Nyhedsbrev (Danmark) er Ånd ihanske å finne på www.unima.nu.Vi håper det vil bringe fagstoffet vårt til en viderekrets. Nette er et nyttig redskap for å få ut informasjonom et lite scenekunstfag som figurteater.4Vi vil dessuten gjerne berømme www.scenekunst.nofordi de ofte bringer interessant å viktig stoff om figurteater.De har fulgt opp debatten rundt avviklingen avfigurteaterundervisningen ved Akademi for Scenekunsti Fredrikstad. De rapporterte fra UNIMA Norges figurtaterfestivali Oslo i mai, de har brakt flere anmeldelserav nye figurteaterforestillinger, og de har startet en debattom Den internasjonale Figurteaterfestivalen i Kristiansand.Det første innlegget om festivalen var skrevetav unima-medlem og figurteaterforsker Mona Wiig.Vi bringer dette innlegget i dette nummeret av Ånd ihanske. Figurteaterfestivalen i Kristiansand og AgderTeater fikk UNAMA norges ærespris; Tyrihansprisen iår. Det var 9. gang festivalen ble arrangert, og den harvært og er av stor betydning for norsk figurteatermiljø.Men nettopp derfor er det en viktig debatt Mona Wiigstarter når hun påstår at festivalen har blitt forutsigbarog ikke lenger fremmer fornyelse. Mange har alleredehevet seg på debatten på scenekunst.no, vi oppfordrervåre lesere til å lese og delta!Anne Helgesen

5GROTESKEN OG DET SKØNNETEMASEKTION FOR SCENEKUNST MEDANIMATIONSFIGURER, MASKER OG OBJEKTER

6TEMASEKTION FORSCENEKUNST MED ANI-MATIONSFIGURER, MASK-ER OG OBJEKTER:GROTESKEN OG DET SKØNNEAnsvarlig redaktør for tema:Svend E KristensenRedaktionelle medarbejdere ogtekstforfattere:Anne Helgesen, Thomas Alldahl,Gustaf Kull, Ida Hamre, HenningLaugerud, Peter Wide, AnitaBednarz.DOCKTEATERN udgives af:www.unima.seÅND I HANSKE udgives af:www.unima.noNYHEDSBREV udgives af:www.unima.dkTemasektionTemanummeret fra de tre respektive UNIMA organisationers bladredaktioneri Norge, Sverige og Danmark omhandler denne gang og her 1 år efter voresførste samlede udgivelse : Grotesken og det skønne.Da vi i redaktionen havde gennemført det første nordiske samarbejde med etsamproduceret blad støttet af Nordisk Kulturfond, ønskede vi at fortsætte samarbejdet,hvor vi nu udkommer som temasektion i henholdsvis Ånd i Hanske,Dockteatern og som et tillæg til Nyhedsbrevet, ligeledes udkommer vi igen pånettet til fri download på www.unima.nu., hvor vi jo også samler de 3 landespublikationer online.Temaet: Groteksen og det skønne, er en undersøgelse af om de to begreberstår i modsætning til hinanden eller måske støtter hinanden. Vi kommer fx. indpå deres idéhistoriske og religiøse rødder i norden når A. Helgesen skriver omat “Det groteske kleber ved”. T. Alldahl har skrevet om Garcia Lorca og figurteatreti artiklen “Mellan grotesk och poesi”. Peter Wide har taget fat i marionetteateroch skuggspel i symbolisternes Paris. Som bekendt har flere af de sybolistiskeforfattere både i Frankrig, Belgien og lidt senere i Rusland skrevet stykkertil marionetten. Henning Laugerud har skrevet om forståelsen av bilder ogskulptur i middelalderen, hvor han blandt andet kommer ind på det æstetiskei sammenhold med det kommunikative i den kristne religions billedmageri. IdaHamre har oversat teksten “Marionetter og tradition” af Anita Bednarz, deromhandler traditioner for brug af animationsfigurer i Burkina Faso, og giver etblik på en anerledes religiøs omgang med og forståelse omkring figurerne, derbåde ligger langt fra vestlig positivisme og æstetisk omgang med kunsten. IdaHamre er selv involveret i samarbejder med en teatergruppe bestående af ungefra Burkina Faso og hun beskriver dette unikke tværkulturelle samarbejdsprojekti artiklen om “Beog-Neere”. Det er, hvad vi har at byde på i dette tematillæg.Vi fortsætter efter denne udgivelse med flere temanumre, som vil bliveannonceret løbende.Svend E Kristensen.København 2007Forsidebilledet er fra “Das Weib bei denNaturvolkern” af Ferdinand Freiherr vonReitzenstein. Verlag Neufeld & Henius,Berlin ca. 1923. Titel: NubischeTänzerin.

7MELLAN GROTESK OCH POESILorca, dockteatern och idén om”det ursprungliga”Synd att man inte var där. På Hotel Florida i Buenos Aires.Den 26 mars 1934. Klockan två på natten, ”vid en synnerligenuppsluppen privat tillställning”. De som var medhade nog förfärligt roligt (en del dockteater gör sig bästpå natten). ”Jag är en nattens poet”, säger också Poeten iden pjäs som här hade sin urpremiär: El Retablillo de donCristóbal (”Don Cristóbals dockteater”, eller ”Don Cristóbalsbröllopsbesvär” som den heter i Lars Bjurmans svenskaöversättning).Det var författaren själv, Federico García Lorca, somspelade Poetens roll. Möjligen spelade han alla rollerna,möjligen hade han hjälp av sina skådespelarvänner påAvenida-teatern i Buenos Aires. Där hade under de senasteveckorna spelats ett annat av Lorcas dramer på temat”bröllopsbesvär”, nämligen Blodsbröllop . Uppsättningenhade blivit en formidabel framgång, och hela Argentinaresanhade format sig till ett personligt triumftåg för Lorca.Det hade varit en lycklig tid, men nu väntade återresan tillhemlandet Spanien (det var för att ta farväl man samlatspå Hotel Florida).I Madrid skulle Don Cristóbal få sitt första offentliga framförandeåret därpå med dockteatern La Tarumba, även numed Lorca som dockspelare. Men då hade redan de mörkamolnen tornat upp sig alltmer hotfullt. I juli 1936 bröt inbördeskrigetut. I sin konst och i sin person representeradeLorca praktiskt taget allt det som fascisterna hatade ochfruktade. I augusti 1936 avrättades han. Politikens urverkhade tickat med till synes samma obeveklighet som denklassiska tragedins dramaturgi: det förflutna hinner alltidikapp oss. Gamla oförrätter måste hämnas. Ingen undgårsitt öde.Men den här natten på Hotel Florida skålade man i champagne.Av sina nyvunna teatervänner hade Lorca fått någrafina teaterdockor, medan konstnären och scenografenFontanals (som bl.a. gjorde dekor och kostym till Yerma )hade snickrat ihop en liten teater åt honom. Vilken underbarhumor och leklynne är det inte Lorca ger uttryck för närhan som ”avskedspresent” väljer att bjuda sina vänner, somfört Blodsbröllop till en sådan framgång, på slapstick medDon Cristóbal, den spanska dockteaterns Kasper.SKRATTSPEGELVill man, kan man nämligen läsa pjäsen som en ”karnevalisk”spegelbild av Blodsbröllop (och även andra av Lorcasmer allvarligt syftande dramer). I Blodsbröllop ,vars handlingutgår från ett autentiskt kriminalfall som Lorca hadeläst om i tidningen, ska en ung flicka giftas bort med enman hon inte älskar, därför att de båda familjernas ägor dåkan slås ihop till en ekonomiskt fördelaktig enhet. På självabröllopsdagen rymmer flickan med sin älskare. De hinnsupp och brudgummen och rivalen dödar varandra.I Don Cristóbal , där man knappast kan tala om en ”handling”(pjäsen är snarast en räcka farsartade situationerkryddade med halsbrytande dialog och skabrösa ordlekar),ska Rositas mamma gifta bort sin dotter med fyllbultenDon Cristóbal. Egentligen ett arrangemang som går ut påatt mamman säljer sin dotter. Till denna affär behöver DonCristóbal alltså pengar, varför han klär ut sig till läkare ochunder muntra former rånmördar sin patient. Naturligtvissomnar han på själva bröllopsnatten, så Rosita kan i lugnoch ro ägna sig åt sin älskare. När Don Cristóbal upptäckerförhållandet, vill han ha pengarna tillbaka av Rositas mamma.Hon vägrar, varvid Don Cristóbal slår ihjäl både henneoch de ”oäkta” barn som Rosita i allt raskare takt framföderute i kulissen.Tematiken i flera av Lorcas pjäser - patriarkatets och pengarnasmakt kontra kärlekens vanmakt - återfinns alltsåockså i denna dockteaterfars, om än i groteskens form. IBlodsbröllop utövas ”det hedersrelaterade våldet” medkniv. Don Cristóbal bankar sina antagonister med knölpåk.Don Cristóbal är estetiskt intressant på flera sätt. Genomatt i farsens form ställa sin egen ”allvarliga” dramatik påhuvudet, visar Lorca suverän behärskning av sin specielladramaturgiska teknik. Som den praktiskt arbetande teatermanhan också var (han regisserade själv flera av sinapjäser), kunde han konsten att ”skriva in” den fysiskaaktionen i dialogen. Också i Don Cristóbal skriver Lorca inmycket av aktionen i själva dialogen, där (liksom så ofta i”bra” dockteaterdialog) rytmiserande upprepningar, ljudrimoch mer eller mindre nonsensartade ordlekar får störrebetydelse än det informativa innehållet.Liksom i Blodsbröllop växlar dialogen i Don Cristóbal medlyriska partier. Men dessa gör Lorca i de flesta fall medvetettill skrattspegelbilder av sin egen mer högstämda lyrik.Bara vid ett tillfälle (Rositas första entré), får den groteskadialogen vika för en oförställt lyrisk ton: ”Se hur månensvita skära // strör sitt silver över taken. // Ack, nu är denstunden nära // när de små kan räkna stjärnor.”Men detta korta ögonblick av lyriskt allvar bryts snabbt avRositas egen ”katalogaria” över alla de älskare hon hemligendrömmer om att erövra: ”på en divan med en sultan,på en schäslong med Ramón, med José på en kanapé, härpå mattan med Abu Hassan, över en stol med han frånifjol…” etc.GRANADAS DOCKTEATERPjäsens kanske intressantaste inslag är dess prolog, liksomett par korta dialoger mellan Poeten och Teaterdirektören.Här fokuseras ett par grundläggande element i Lorcasteaterestetik: motsättningen mellan de groteska och depoetiska uttrycken, liksom framhävandet av den folkligateaterns livskraftiga ”ursprunglighet”.

8Som ett resultat av detta intresse för andalusisk folklore,grundade Lorca tillsammans med den tjugo år äldre tonsättarenManuel de Falla ”Granadas Dockteater”. Teaternsförsta och enda föreställning ägde rum hemma i familjenLorcas rymliga hus i Granada på Trettondagen den 6 januari1923. Familjen tillhörde den välbeställda övre medelklassen,men redan nu närde Lorca idén om en folkteater.Alltså bjöd han in inte bara den egna familjens medlemmar,utan även de mindre bemedlade barnen från kvarterenomkringTrettondagen till ära inleddes programmet med Misterio delos Reyes Magos (”Berättelsen om heliga tre konungar”),enligt uppgift ett katalanskt mysteriespel från 1200-talet.Dekoren var skickligt målad av Lorca själv efter förebildfrån ett medeltida manuskript. Figurerna var utskurna urkartong och målade och förgyllda (vilket ger intryck av attdet skulle ha varit en liten modellteater). Pjäsen speladesav Lorca tillsammans med syskon och andra medlemmarav hushållet. De Falla hade sammanställt och framfördemusiken. Efter mysteriespelet framfördes en fars somtillskrivits Cervantes: Los dos habladores (”De två pratmakarna”).Tegning til en dukketeater opsætning.Redan tidigt hade Lorca börjat intressera sig för spansk ochsärskilt andalusisk folklore: poesi, berättelser och sånger.I det sammanhanget ville han undersöka och rädda dennästan helt försvunna traditionella andalusiska dockteatern,som han hade mött på marknaderna som barn. Hösten1922 gjorde han förfrågningar bland lokalbefolkningen iAsquerosa (numera Valderubbio), där familjen Lorca hadesitt lantställe. I den folkliga teatern och i dockteatern fannLorca mycket av det som han ville förverkliga i sin egenteater. Som Leslie Stainton skriver i sin bok om Lorca:”Lorca beundrade dockteatern just därför att den såfullständigt sprängde den borgerliga teaterns döda konventioner:dess osynliga fjärde vägg, dess belevade maneroch förfinade språk. Fylld med grovt prat och våldsamhandling, förkroppsligade dockteatern den sorts direktkonfronterande energi han längtade efter att både se ochförverkliga på scenen. Så ivrigt uppskattade han dennaanspråkslösa form [av teater] att han senare beskrev densom teaterns själva ’ryggrad’. Om teatern ska räddas,menade han, måste den återvända till sina rötter i dockteatern.”(Min övers.)Som sista programpunkt bjöds publiken på Lorcas egendockteaterpjäs La Niña que riega la albahaca y el principepregunton (”Flickan som vattnar basilikan och den frågviseprinsen”). Lorca skrev pjäsen till sin då trettonåriga lillasysterIsabel. Texten ansågs länge förkommen, men återfannsi Argentina och publicerades på spanska1982.Lorca gjorde gällande att pjäsen byggde på en välkändsaga med rötter i den andalusiska berättartraditionen,”men ingen kan påminna sig sagan och det är möjligt atthan bara ville göra pjäsen mer autentisk”, kommenterarLorcas bror Francisco. (Enligt andra uppgifter existerar detdock faktiskt en traditionell förlaga till pjäsens berättelse.)I mellanakterna kom Don Cristóbal fram och pratade medpubliken. Han spelades av Lorca själv, och detta (sombrodern Francisco erinrar sig) ”så naturligt att man kundemisstänka att det var Federico som spelades av dockan”.UTMANANDEFör att nu återvända till Don Cristóbal , så inleds pjäsenmed en prolog (oklart vem som tänks framsäga den, ipraktiken var det vid uruppförandet helt säkert Lorca själv,i rollen som sig själv). Redan där slås det fast att Poeten”hämtat och översatt denna kasperfars från folkets läppar”,liksom att ”Kasperteatern är ett uttryck för folketsegen skaparkraft”. Här möter vi idén om dockteatern somett uttryck för ”det ursprungliga”, med rötter i en lantlig ochgenuin folkkonst. Men, och det är ett viktigt men, detta ”ursprungliga”har också ”översatts” och givits en litterär formav Poeten. Det är denne som förmedlar denna ursprunglighettill teaterns ”bildade publik” (uttrycket är Lorcas eget).Pjäsens folkliga grovhet måste så att säga ”renas” genomden bildade publikens tolerans för att bli estetiskt användbar.Publiken ombeds därför att ”ta emot våra dockors finaoch grova språk med överseende och ett rent hjärta”.

En sådan försiktighet från pjäsförfattarens sida var antagligeninte obefogad (och långt ifrån någon ny företeelse iteaterhistorien). En del åskådare lär också mycket riktigtha stötts av pjäsens grovkornighet. Det som framstod sommest utmanande var möjligen inte de skabrösa skämten istörsta allmänhet, utan mer specifikt bilden av en frisläpptkvinnlig sexualitet bortom mannens kontroll (jämför Rositas”katalogaria”). Don Cristóbal säger visserligen att han medhjälp av sin knölpåk ska ”kväsa” både Rosita och hennesmamma. Men Rosita själv både drömmer om och förverkligaren erotisk frihet som bör ha tett sig lika grotesk somotänkbar (för ”anständiga” kvinnor, vill säga) i det djupt katolskaoch pre-fascistiska Spanien. Samtidigt framstår DonCristóbal som fången i en manlighet vilken konstituerasav lika delar våld och sexualitet (och vars sceniska uttryckförstås är den falliska knölpåken).Det är just i de här avseendena som Don Cristóbal kanläsas som en ”karnevalisk” skrattspegelbild av t.ex. Blodsbröllop. I den senare pjäsen är det tragiska förloppetobönhörligt: alla är ohjälpligt fångade i sina sociala roller(inte minst de genusbestämda), och eftersom dessa rollerär socialt nedärvda sedan generationer, framstår de förpersonerna själva som något helt och hållet naturgivet ochödesbestämt. Och sitt öde, uppfattat på detta vis, kan maninte förändra, bara förbanna.Det karnevaliska och därför farliga inslaget i Don Cristóbalutgörs av den ”hemlighet” som vi, enligt Teaterdirektören,”alla lever med”, men som han kanske just därför förbjuderPoeten att säga högt till publiken. När Don Cristóbalska hämta prästen för att det påtvingade äktenskapet skaingås, avbryter Poeten handlingen: ”Om regissören ville”,säger han,” skulle Don Cristóbal se vattennymfer och Rositata på sig en slöja av rimfrost i tredje akten, när snön falleröver alla menlösa barn. Men teaterns ägare håller sina personagerinstängda i en kista av järn för att dom bara skases av damer med silkeskrås och uppnäsa och herrar medskägg som går till klubben och säger Jävlar anamma! FörDon Cristóbal, han är inte alls så här, och inte Rosita heller.”på; ungar var tysta. Jag vill att det ska bli så tyst att vi hörkällorna porla. Och om en fågel lyfter en vinge, så ska vihöra det också; och om en liten myra sätter ner foten såska vi höra det; och om ett hjärta börjar slå hårdare skadet förnimmas som om en hand förde vassen vid strandenåt sidan.”Detta kan ju i förstone tyckas stå i bjärt kontrast till detuppskruvade och högljudda tonläge som praktiskt tagethela farsen sedan utspelas i. Men i Lorcas estetik samverkardet groteska och det poetiska i syfte att återskapaden ”ursprungliga” teater som, liksom karnevalen, låter ossana möjligheten av tillvarons föränderlighet bortom det tillsynes oföränderliga.Tomas AlldahlLitteratur (i urval):Bachtin, Michail: Rabelais och skrattets historia (sv. övers. 1986)Edwards, Gwynne: Lorca: The Theatre Beneath the Sand (1980)García Lorca, Federico: ”Don Cristóbals bröllopsbesvär;i:Teater 1 (sv. övers. 1989)-”- : Närmare blodet än bläcket (red. Lasse Söderberg,1987)García Lorca, Francisco: ”Introduction”; i Lorca: Five Plays (1963)Gibson, Ian: Federico García Lorca - ett liv (sv. övers. 1994)Jurkowski, Henryk: Écrivains et marionnettes (1991)Laffranque, Francoise: Les idées esthétiques de Federico GarcíaLorca (1967)Lima, Robert: The Theatre of García Lorca (1963)Stainton, Leslie: Lorca. A Dream of life (1998)HEMLIGHETOm grotesken, som karnevalsandans estetiska uttryck, harden ryske litteraturteoretikern Michail Bachtin sagt att ”denbefriar världen från allt förskräckligt och skrämmande, görden alldeles oförskräcklig och därför ytterst munter ochljus. Allt som i den vanliga världen kunde inge fruktan ochskräck förvandlades i karnevalens värld till glada och löjliga’fågelskrämmor’. [---] I själva verket avslöjar grotesken (…)möjligheten till en helt annan värld, till en annan världsordning,till ett annat sätt att leva.”Möjligen är detta den ”hemlighet” som Teaterdirektörenfruktar att Poeten ska formulera.För att de groteska uttrycken inte bara ska bli ett tomtbuller och en underhållning för stunden, måste de ställasi kontrast mot det poetiska, vilket fordrar en uppövadsensibilitet hos publiken. Därför inleder Poeten med enuppmaning till publiken om tystnad: ”Män och kvinnor hör9

10Det groteske kleber vedDet folkelige dukketeatret har en forkjærlighet for detburleske, demoniske, groteske og latterlige. Dette kan betraktessom en form for estetikk eller som mangel på sådan.Det var den sistnevnte synsvinklen 1800-tallet borgerskapforetrakk, da de vendte ryggen til gate- og parkdukketeatrene.Teaterformen fikk ingen status innenfor den borgerligekunstinstitusjonen.Av: Anne HelgesenEn teaterestetiker som Edward Gordon Craig vred segi fortvilelse over groteskeriene i dukketeatret. Han villevære en forkjemper for det skjønnes figurteater, for denskuespilleren han kalte Übermarionetten. Men han fikkproblemer ettersom det var det groteske, stygge og latterligesom ble identifisert med teaterdukkene:aper der å gjøre? Eller de ville lover? Eller de uhyrligekentaurer? Eller halvmennesker? Eller de flekkete tigrer?Eller nevekjempere? Eller jegere med basuner? Man kan semange kropper under ett eneste hode og omvendt, mangehoder på en eneste kropp.(…)Å herre, om vi ikke skammer oss over disse dokkestrekene,kan vi ikke i det minste beklage utgiftene til dem?JulegeitaDen hellige Berhard var moderat i sine sukk til Herren. Menen rask kikk på kirkekunsten i hans nære ettertid, røper athan ikke ble bønnhørt. Som figurspiller må jeg undres bådepå hva som gjør at det groteske har så umiddelbar appell,og på hvorfor det samtidg kleber så lav status ved det. Jeghar valgt meg et norsk eksempel for å undersøke fenomenet:julegeita – det skremmende, kunstige geitehodetsom ble båret fra hus til hus i førjulstida. Det representereren folkelig, grotesk underholdningsform. Geitehodet bleplassert på ei stang og var en mellomting mellom dukkeog maske. Spilleren kledte seg i en skinnfell eller en sekk.Utkledningen fungerte som geitas kropp.So it is not lightly and flippantly that I speak of puppetsand their power to retain the beautiful and remote expressionsin form and face even when subjected to a patter ofpraise, a torrent of applause. There are persons who havemade a jest of these puppets. “Puppet” is a term of contempt,though there still remain some who find beauty inthese little figures, degenerate though they have become.To speak of a puppet with most men and woman is tocause them to giggle. They think once of wires; they thinkof stiff hands and the jerky movements; they tell me it is “afunny little doll.” (Craig 1968: 90)Craig sloss med nebb og klør mot det groteske stempletfordi han ville skape den perfekte skuespilleren – kombinasjonenav figure og menneske. Han fikk aldri realisertsitt prosjekt. Det er mange som har forsøkt seg på sammekampen – utryddelsen av det stygge og vulgære i dukketeatret,jakten på det skjønne og sublime. Det stivnedeonskapsfulle fliret til den folkelige dukken vinner likevel,den avliver skjønnheten med et velrettet stokkeslag.Summen av stygt og skjøntDet holder ikke å si at det stygge er nødvendig for å fremeheveskjønnheten. Middeladerens lærde hevdet at detvar summen av formene som utgjorde den skjønne helheti skaperverk, men når de så slapp djevelen og alle de ondemonstrene løs i kirkekunsten, så var det ikke til å unslå atbåde kunstnere og publikum syntes å finne det onde ogstygge mest pirrende og underholdende. Den hellige Berhardskrev i Apologi til Vilhelm (1100-tallet):Og for øvrig, hva gjør disse latterlige monstrene, dennemerkelige formløse skjønnhet og skjønne formløshet, iklostrene der brødrene leser messer? Hva har de skitneJulgeit fra Valdres

11UnderholdningseffektenDe bevarte fortellingene om julebukkfølgene med julegeiter,er mange. Det fremstilles som om underholdningfaktorenvar høy. Av og til hadde utkledningsfølget med seg egenspillemann, andre ganger tok de del i dansen der de kom.Følget kom alltid ubedt, og det var selvfølgelig populært ågå dit hvor det allerede var en stor fest. I Minder fra minBarndom forteller C. Hauch om julebukkopptrinn i Kvinnheradrundt 1800. Tredje juledag var det tradisjon medgilde på prestegården, og da kom også de utkledte ogubedte gjestene:Som oftest var der også et Par Julebukke eller, som de derkaldtes, julegeder, med i Laget. De kom oftest langt bortefra, når de vidste at der holdtes gilde på et eller annetsted, og de var bestandig velkomne, og vakte stor Glædenår de trådte ind. Den Karl, som forestillede Juleged, varindhyllet i et langt Vadmælsklæde, som passede nøie til etcolosalt Gedehoved, hvis Gab ved hjelp av skjulte Trådekunne åpnes og lukkes. Det var anbragt huller i Klædet,hvorigjennom Julegeden kunde see, der var også et Hulpå Siden, hvoraf en hånd kunde strækkes ud. Julegedenhadde store Horn i Panden, den kunde gjøre sig høi vedHjelp af en lang Stang, som var forbunden med Gedhovedet.Man behøvde ei at frygte for, at den, hvor høi denend gjorde sig, skulde støde an imod Loftet, thi Bygningenbestod kun av et eneste Værelse, som strakte sig like opunder Taget, og hvori intet Loft fandtes, men kun et Hul,hvorrigjennem Røgen fandt Udvei. Det var med andre Orden Røgstue, liig dem, de fleste Bønder, selv de meest velhavende,boede i paa den Tid.De Dandse, der dandsedes, var av den Art at Alle kundedeltage deri, selv ældre Mænd......Som oftest var dermange Par paa Gulvet, selv julebukkene dreide sig imellemde Andre, der var ofte to, ja undertiden tre Julegeder medi dandsen, dog maatte de undvære, thi de unge Piger vildenødig dandse med dem. Undertiden dandsede to julegederalene med hindanden, og gjorde da mange voldsommeog vilde Spring, som vakte stor Jubel imellom Tilskuerne.(Hauch 1867: 125-126)Det farlige og det tryggOpprinnelig ser det ut at julebukkgangen var forbeholdtunge gutter og ugifte menn. Dessuten er det mulig atopptrinnet egentlig hørte til før julefeiringen startet, for itillegg til underholdningselementet og bajaseriet, skullefølget undersøke om alle juleforberedelser var gjennomførtpå forskriftsmessig måte.Ingen forsøkte å skjerme barna for den skremmende opplevelsensom jule-geitopptrinnene representerte. Tvertimot, skremselen var et ledd i oppdragelsen for å oppnå atbarna var lydige og utførte sine plikter, og ikke minst for atde skulle lære seg å mestre skremmende opplevelser.Ho (jolegeita) var eit fælt skræmsle. Det verste dei kunneskræme ungane med var jolegeita (Aal Bygdesoge bind II,123)Gradvis ble ungene mindre redde for julegeita. Forståelsenav at det bare var en sambygding som hadde kledd segut, hørte med til det å bli voksen. Barnas redsel for julegeitavar dessuten et ekstra underholdningsmoment forde voksne som visste at dette egentlig skulle utvikle seg tiltrygge og frydefulle gross Forutsetningen for at et julegeitbesøkskulle fungere, var at aktørene på begge sider(de utkledde og vertskapet) maktet å holde opptrinnet igrenselandet mellom det farlige og ufarlige, at de uskrevnelover om hvor langt julebukkene kunne gå i overskridelseneav dagliglivets normer, ble overholdt. Men samfunnetsnormer forandret seg, og det forandret seg ikke i takt i allesamfunnslag. Kildematerialet omkring julebukker som ikkeklarte å opptre innenfor akseptable rammer, er stort. C.Hauch forteller f. eks.:I de siste Aar jeg tilbragte på Malmanger, saae jeg ikkemeer nogen Juleged. Engang hadde Hr. Herzberg overrasketto av dem ved Indgangen, til Borgestuen, og dehavde da som det hed, ikke ført sig op, som de burde; fraden dag af blev det forbudt, at Nogen i en slig Forklædningmeer maatte gjeste Præstegaarden. (Hauch 1867: 126-127)I 1750-åra ble en julebukk politianmeldt for å ha skremtkvinnfolka hos presten i Overhalla, og på Vestlandet brøtjulebukk-opptogene «over alle Anstændighedens Grændsermed Vold og Ødelæggelseslyst.» (Bø 1984:67 )AvsløringerJulegeita slik den framsto i den norske tradisjonen på 1800-tallet, var en grotesk og skremmende underholdningsfigur.Bukkehorn, tenner fra ulike dyr, store jernspiker, skinnbiter,tøyfiller - alle materialer kunne brukes bare det ble stygtog rufsete nok. Det ble lagt arbeid i å konstruere hodet slikat kjeften kunne åpnes og lukkes, for figurens bevegelserkunne virkelig bidra til skremselseffekten. Julebukksangenble fremført av egne sangere og kunne bidra til å karakteriseregeitefiguren, men sangens viktigste funksjon varå beskrive figurens handlinger. Figurens liv framsto førstog fremst gjennom bevegelsen og føringen av den. Figurførerensdyktighet i dans og bevegelse og hans evne til åbalansere spillet i grenselandet mellom det farlige og dettrygge, var elementer som ga spillet dets underholsningsverdi.Julegeitspillet var en type utfordrende underholdningder tilskuerne ble utfordret, de matte takle sin redselog ubehaget ved direkte konfrontasjon, og sin lettelse nårspillet gikk ut over andre. I mestringen av dette ukjentelandskapet ligger en stor underholdningsverdi.Vissheten om at dette bare var en forkledning, og at utøverennår som helst kunne demaskeres, er også viktig, id etstygge groteske uttrykket ligger også et signal om at detteer hjemmgjort og midlertidig.Det demoniskeMen det demoniske ved julegeita må ikke glemmes. Denåndelige, oversanselige verden består ikke bare av detfullkomne og gudelike. I åndeverdenen finnes også detonde; demonene og monstrene. Folkekulturens viser ofteen forkjærlighet for den demoniserte delen av det overnaturlige.(Nelson 2001:7)

12I Norge er befolkningens trang til nyreligiøsitet påtakelig.Massemedia har med stor intensitet og effektivitet sørgetfor at hver eneste sjel i kongeriket vet at vi har en prinsessesom tror på engler, og som er villig til å lære borthvordan man skal møte dem. Vår prinsesses trang til å tropå gode og det vakre, har blitt latterliggjort. Vi har fått endemonstrasjon av hvor vanskelig det er for det modernemennesket å tro på det oversanslige i form av det skjønneog vakre. Men vi vet alle hvor påtakelig redsel er. Detfarlige tror vi på med hele vår kroppslige beredskap. Hvisvi har behov for å tro krefter utenfor oss, om det så bareer for underholdningsverdiens skyld, så er det mye enklereå tro på det onde og groteske. Den virkelige, gysendefornemmelsen av at denne demoniske verden, og denskrefter kanskje eksisterer som gir skremselsfigurene deresunderholdningsverdi, som gjør dem uutryddelige.Men det lettvindt tilgjengelige som kan finnes i teaterfigurenesensidige groteske framstillinger, gir som nevnt lavstatus. Hvordan kan vi øke kunstformens status uten å gifra oss den affeksjon som groteskeriene framprovoserer?Hvis jeg hadde svaret, vil jeg hatt en suksessoppskrift. Menjeg går tilbake til middelalderen med en forvissning om atdet er i denne tidsepokens toleranse for å sette sammenmotsetninger i helhetens navn. Det groteske trenger detskjønne, det onde trenger det gode, slik leser jeg Alesanderfra Hales 1200-talls skrift, Summa Halesiana:Det onde er i og for seg formløst… Men i den grad detgode utvikles fra det onde, er dette gode som gir det godeog slik det kalt godt innenfor en orden. Derfor kalles detikke godt på absolutt vis, men godt innenfor en orden; slikat man heller skulle si: “Det er selve ordenen som er god.”KILDER:Bø 1984, Olav: Norsk jul.Craig 1900, Edward Gordon: “The Actor and the Übermarionette” iOn the Art of Theatre. 1968Eco 2002, Umberto: Skjønnhetens historie.Hauch 1867, C: Minder fra en Bardom.Nelson 2001, Victoria: The secret Life of Puppets.Hovede til julebuk.Fra Dalarne. Dettehovede svarer gansketil beskrivelser fra Læsøi Danmark. Det er aftræ, betrukket medskind af en buk, harnarturlige øjne, tænderaf hesteskosøm ogtunge af rødt tøj. Vedhjælp af snoren kanunderkæben bevæges.Efter Keyland og “Festerog højtider i gamledage” af J.S. Møller. P.Haase og Søn, København1929.“Bikienvo” i Koho, Burkina Faso. Foto Anita BednarzMARIONETTEROG TRADITION.REJSER, REJSER . .Om sørgetidens ophør for fetich-marionetterne i Koho,Burkina Fasoaf Anita Bednarzoversættelse: I.H.Koho er en lille landsby i Balé-provinsen. Den ligger 150km syd for Ouagadougou, Burkina Fasos hovedstad. I denfortrinsvis animistiske provins, bor talrige etnisiteter sammen:Bwabaer, Kôer, Nounaer, Samoer, Dafinger, Sissolaer,Kassenaer, Lelaer . . .

13Familien Lamien (Bwaba) er spredt i forskellige landsbyer:Koho, Pâ, Nien-Bon, Bendri og de har gennem flere generationerejet et antal fetich-marionetter, som i lighed medmaskerne kommer frem ved de traditionelle ceremonier(begravelser, høst-fester . . ) for at beskytte imod alskenstrolddom og ulykker.Den 2. december 2002 indledte fetich-marionetterne ensørgetid på 3 år. De havde netop mistet deres herre oglæremester, Siéméyéré Lamien, og hans søn ZanoutiéLamien skulle afvente, at “den gamle skulle vise vejen”.Inde i mørket i den allerhelligste hytte har bedstemoderenog datteren boet gennem hele denne tid, indespærrede ogstumme. Lille af størrelse, kun knap 40 cm., med nøgenoverkrop og hofterne beviklet med et gråligt skørt, sidderbedstemoderen på en lille bænk. Hendes lemmer er fikserede,men hun holder en meget stor komando-stav i sinhøjre hånd. Den er rød, hvid og sort. Hendes krop af rødttræ overdrysset med hvidt symboliserer foreningen mellemde døde og de levende. Disse to farver tilhører også denslange, som her betragtes som menneskets forfader oginitieringsmodel. Kroppen er således overstrøet med medhvide prikker. To store hvidmalede øjne smykkede medudskæringer kan – i lighed med menneskers ar-udsmykninger– relateres til enten kønnet, det etnisk tilhørsforhold,fødslernes rækkefølge, eller til det magiske - altså til beskyttelse– som en slags terapi.Den noget mindre pige ligner en tyk baby indsvøbt frahoved til fod i et tæt bomuldsklæde med rød-rosa pletter,som kun lader et sort ansigt af træ eller kalabas synligt. Tokaurier gør det ud for øjne.Bekienvo, manden, har forladt stedet i sorgperioden.De to har ventet dér i hytten gennem tre år omgivet af forskelligeobjekter: et ildsted med en kasserolle, en gammelhat, en kalabas-rangle til ånde-påkaldelse, fuglefjer, noglemønter . . . Selvom disse to ikke længere kan tale direktemed menneskene, har de ikke desto mindre taget imoddem, idet de har hørt på deres bønner, som de transmitterertil forfædrene.De har været der – aktive, men uden at vække opsigt – underdet årvågne blik fra en maske, som er ophængt øversti hytten og hvis navn ikke måtte afsløres for mig, for manhar fortalt, at masken kunne være ond.Her ved slutningen af 2006 er sorgperioden forbi. Bedstmoderener der fortsat i denne hellige hytte, men pigen harforladt den og er taget på rejse til et hemmeligt sted, fordihun blev tilkaldt af nogle mennesker for at helbrede oggøre mirakler.Bekienvo, som fortsat kaldes “den gamle”, er kommettilbage fra det hinsides. Han er som pigen indsvøbt i etgråligt stykke stof, som kun lader os se et ansigt af træduppet med hvidt, forfædrenes farve, som symboliserer allemulige sociale kvaliteter som f.eks. renhed, ro, lykke. . menogså sygdom og ulykke.Da fetich-marionetterne er mellemmænd mellem detnærværende og det hinsides, kan de ikke være alene. Dehar behov for forfædrenes nærvær. De er derfor krøbetsammen i et hjørne af hytten som former sammensat af enblanding af ost, honning og jord fra et teramit-bo. Gennemdisse formationer kan der samtales. I øvrigt er det “kundem, som arbejder”, som mesteren oplyser.Den gamle Siemeyéré Lamien har “vist sig” ved sorgtidensafslutning for at “vise vejen”. Det er hans barnebarn, Lohci,som er født den 25. marts 2003, tre måneder efter dødsfaldet,som han – højt og tydeligt - har udvalgt som den, dergiver tilladelse til at fetich-marionetterne går i forbøn hosforfædrene.Alt imens han vokser op, har hans far, Zanoutié Lamien,tilladelse til i hans sted at foretage visse handlinger: atpåkalde forfædrenes ånder med sønnen ved sin side, athåndtere offerkniven . . fetich-marionetterne vil lytte tilmenneskenes bønskrifter, men de forbliver stumme, indtilden nye lille mester er voksen. Kun i en yderst nødvendigsituation må man appellere til et andet medlem af familienLamien ved at gå til landsbyen Pâ, som ligger nogle kilometervæk. Så kommer dette familiemedlem for at etablereforbindelsen til forfædrene og for at fremtvinge nogle ordaf “Bekienvo”. Endelig er der den mulighed - for mennesker,der ikke har travlt – at henvende sig til andre familiemedlemmersfetich-marionetter ved at opsøge dem direkte ilandsbyerne Pâ, de Bendri, de Nien-Bon.Mesteren med den ene af “de gamle”, i Pâ. Foto Anita Bednarz

14Der tog jeg hen. I Pâ, blev jeg talt til af “de gamle”: tofetich-marionetter, identiske med dem fra Koho. Ellersnarere var det af deres mester, Siémé Lamien, som vedat manipulere den ene af “de gamle” påkaldte forfædrenesånder ved hjælp af lyde, bønner, kridt-tegn på jorden og pådet venstre af hans krydsede ben. De hørte det og svaredemed nasal stemme fra “det hinsides” på denne påkaldelse1.En animeret diskussion fandt derefter sted mellem “dengamle”, som udpenslede hvert ord med klaprende kæber,og mesteren, som skyndte sig at oversætte hans ord. Debød mig velkommen, beskæftigede sig med årsagen tilmit flys forsinkelse og udtrykte ønsket om at grundlæggeet varigt venskab med mig. Mesteren fandt i øvrigt “dengamle” en smule snakkesalig. Jeg takkede dem med ensmule penge, som tjente til købet af en flaske stærk alkohol.Først drak mesteren, spyttede derefter på forfædrefremstilingerne,åbnede “den gamles” mund på vid gab oggav ham en ordentlg slurk at drikke. Han ville have mere.“Han er for grådig” sagde mesteren. Resten af flaskenblev delt mellem de tilstedeværende. Men den dag glemteSiémé Lamien at tilbyde forfædrene et offer. Derfor blevhans storebror, Diuré Lamien, som var fraværende underdette møde, vred og pålagde ham at gentage ceremoniennæste dag på en god og tilbørlig måde.Jeg købte så to høns og igen lidt alkohol. Ånderne blevpåkaldt, de kom og “den gamle” formidlede deres budskabfor os. Ofrene fremkaldte gode varsler, fjerkræet faldt ompå ryggen og deres indvolde var “rene”. Afslappede og genforenededrak brødrene, familien og børnene igen og deltede forskellige kyllingestykker imellem sig alt efter deresplads og rang i den hirakiske familiestruktur.De andre medlemmer af familien Lamien fra landsbyernede Bendri og Nien-Bon er også i besiddelse af fetisch-marionetter.Det ser ud som om familiemedlemmerne fra Nienbonafviser rollen som forfædrenes fortalere. Min “tutor”som repræsenterer familien, forholder sig tavs om dettespørgsmål. Han ønskede ikke at indføre mig i emnet lige nu. .Artiklen er bragt under afsnittet “Marionnettes et Traditions” iden franske “Bulletin 2006”. Tidsskriftet udgives af foreningen“Marionnette et Thérapie”. Den er er oversat af Ida Hamre medtilladelse af forfatteren.Aleksandr Blok var en af de russiske symbolister som senere ogsålod sig inspirere af franksmændene til at skrive animationsteaer.Such stuff as dreams are madeon …Marionetteater och skuggspel i symbolisternasParisI slutet av 1800-talet blev Paris centrum för många konstnärligayttringar, inte minst inom teaterns område. Ettnyvaknat intresse ägnades dockteatern och då främstmarionetteater och skuggspel. Det rörde sig i de flesta fallom raffinerade uppsättningar för en kritisk vuxenpublik.De parisiska symbolisterna var de som tog till sig dennakonstform och som ibland till och med ansåg att dockornavar överlägsna skådespelarna av kött och blod.Symbolismen var namnet på en litterär skola i Frankrikei slutet av 1800-talet och i internationellt språkbruk användsdet i huvudsak för den franska företeelsen. Först ochfrämst var det en nyromantisk strömning som blev en reaktionmot naturalismen. Den ville undvika vad man kalladenaturalismens dagsljus och avlägsna sig från verklighetensillusioner och det fanns tidigt i dessa kretsar en misstro motlevande aktörer.”Konst skapas aldrig i ett tomrum” skriver kritikernTorsten Ekbom i sin bok Bildstorm. Han berättar om denkabarékultur som med Chat Noir i Paris som förebild växtefram i Europas metropoler. Det är här konstnärskotteriernasamlades och det kom att utgöra grogrunden ävenför experiment på teaterscenen. I Paris hade naturalismenfått en egen scen med Antoines Théâtre Libre 1887. Snartskedde emellertid en motreaktion och intresset vändes motsymbolismens idéer och 1891 startades Théâtre d´Art avpoeten Paul Fort och man tillkännagav att teatern snartskulle ge de första symbolistiska föreställningarna. På programmetstod L´Intreuse (”Den objudne gästen”) och LesAveugles (”De blinda”), skrivna som marionettskådespel avbelgaren Maurice Maeterlinck (1862–1949), och det blevhan som introducerade symbolismen på teaterscenen. I enartikel i tidningen La Jeune Belgique gav han uttryck förtidens svärmeri för skuggspel, marionetter och pantomimmed slutsatsen: ”Man måste kanske helt eliminera människanfrån scenen … Kommer människan att ersättas av enskugga, en reflex, en projektion av symboliska former elleren varelse som synes ha liv utan att ha liv? Jag vet inte,men människans frånvaro tycks mig absolut nödvändig.”Våren 1888 öppnade Le Petit Théâtre des Marionnettesi Paris. Här spelade man under sex år en mycket speciellform av marionetteater först under ledning av Henri Signoretoch senare under Maurice Bouchoir. Repertoaren var avhög litterär klass och några av tidens främsta konstnärermedverkade som dekoratörer. De 80 centimeter högadockorna rörde sig helt befriade från tyngdlagen och denkroppslighet som symbolistesteterna var så rädda för. NobelpristagarenAnatole France föredrog dessa marionetterframför Commédie Françaises alltför skickliga skådespelare.Men det var på Cabaret du Chat Noir uppe på Montmartresom man tyckte sig finna framtidens teater. ”Omhundra år är den talade teatern död. Skuggspelet är dåtillsammans med pantomimen och baletten de enda teaterformerna”.Det sade kritikern Jules Lemaître, och det

15han talade om var konstnären Rivières föreställningar pådetta etablissemang. Här visade han mellan åren 1887–96sina Ombres Françaises för en förtrollad publik. ”Den lillateatern är ett fönster öppet mot den övernaturliga världen”,skrev Lemaître. Det var ett komplicerat scenmaskineri somsysselsatte ett tiotal personer. Skuggspelsfigurerna varutklippta i zinkplåt och genom att belysas bakifrån kastadede sina skuggor på den vita duken i scenöppningen. Manarbetade med ett belysningssystem som kombineradesmed färgade glasskivor och fick på så sätt fram ett rikt ochnyanserat färgspektrum. En som var full av beundran förRivières skuggspel och ofta besökte Chat Noir var Strindberg.Ur Commedia dell´Arte föddes mimen, som också komatt få betydelse för dockteaterns utveckling. Med l´HommeBlancs, en sorts Pierrot-figur, fick mimkonsten en ny,mycket fransk inriktning. Vi möter honom i Marcel Carnetsfilm Paradisets barn (1945) som handlar om mimdynastinDeburau från 1840-talets Paris.Gordon Craig (1872–1966) och Adolphe Appia (1862–1928) var två av symbolismens främsta teaterteoretiker,men det fanns en tidig föregångare. Det var den tyskeförfattaren Heinrich von Kleist (1777–1811) som året föresin död skrev en märklig essä om marionetteater. Denhandlar om ett samtal mellan författaren och herr C, somär anställd vid stadens opera som premiärdansör. Herr Cpläderar för marionettens överlägsenhet på grund av dessomedvetenhet och han anser att det rent av är omöjligt förmänniskan att nå upp till marionettens grace som endastbehöver marken för att snudda vid eftersom hon inget vetom materiens tröghet. Heinrich von Kleist möttes av mycketlite förståelse under sin livstid och fick aldrig se någotav sina dramer uppföras. Han kom däremot att påverkasenare generationer och Prinsen av Homburg har kallats förhans mest fulländade drama.Intressant är att vi på 1960-talet kunde finna beröringspunktermed de parisiska symbolisternas estetik i någraav Michael Meschkes uppsättningar på Marionetteatern iStockholm.Den 24 oktober 1960 var det premiär på Klädeshandlaren.Tidsmässigt ligger pjäsen före symbolistperioden iParis men innehåller mycket av det som perioden svärmadeför. Handlingen baserar sig på en text nedskriven av författarenoch kritikern Théophile Gautier. Det är samme Gautiersom omtumlad höjer Charles Deburau till skyarna viddennes första framträdande som den vitsminkade Pierrot.På 1890-talet får mimen en renässans och i Paris startasen pantomimteater, Le Cercle funambulesque, under ledningav Felix Larcher. För symbolisterna vädjade mimen tillfantasin och Larcher förklarar i en artikel 1888 ”att pantomimenär ’un rêve vivant’, en levande dröm”.På Marionetteatern uppfördes Klädeshandlarenmed stavdockor, som var en ny teknik för teatern. Denvitsminkade Pierrot har huvudrollen som den hunsade menknipsluge betjänten och pjäsen handlar om hans försökatt komma sig upp i societeten. Det är en ibland ganskaburlesk historia och stavtekniken passar perfekt för detlite mer handfasta spelet. Samma pjäs förekommer som”teater i teatern” i nämnda film Paradisets barn.Även i Prinsen av Homburg av Heinrich von Kleistutnyttjade Meschke stavdockstekniken. Till Meschkesfigurer skapade Staffan Westerberg scenografin och idetta drama som utspelar sig under 1600-talets slut är detbarockens svällande former som gäller. Trots de superlättadockorna lyckades Meschke i kläder och peruker få framhela illusionen av barockens tyngd och kraft. Bilderna frånföreställningen är fascinerande och man anar vikten avljussättning för att skapa spelet mellan ljus och skugga föratt levandegöra de starkt stiliserade dockorna. När Prinsenav Homburg hade premiär i oktober 1962 var det en gammaldröm som förverkligades för Meschke. Tio år tidigarehade han sett dramat uppföras i Paris hos Jean Vilar medGérard Philippe och Jeanne Moreau i huvudrollerna. ”Detvar då jag först insåg att den romantiska teatern kundevara en upplevelse”, berättade Meschke i en intervju införpremiären i Stockholm.Dessa två sinsemellan mycket olika föreställningarhämtade båda sin näring från 1800-talets slut där Klädeshandlarenär förankrad i mimtraditionen och Prinsen avHomburg i det romantiska dramat som låg nära symbolismen.Det har i alla tider funnits olika former av dockteater påen hög estetisk nivå, men sällan har det förekommit ett sånära samarbete mellan tidens ledande konstnärer och detradikala teateretablissemanget som just i symbolisternasParis. Tendensen spred sig och många europeiska konstnärerkom att intressera sig för denna teaterform. Men detvar i Paris det började. Här blandades olika -ismer, somnaturalismen, symbolismen och modernismen och gränsernavar många gånger flytande. Det viktigaste var nogdet erkänt kreativa klimatet och att många nationalitetersamsades här och att man var beredd att ifrågasätta allatraditioner. Världsutställningen i Paris 1889 innebar ocksåmånga influenser inte bara för målarkonsten utan också förteatern.Att marionetteatern och skuggspelet blev så extra omhuldadeav symbolisterna beror nog på den känsla för poesisom ligger så naturligt till för de båda teaterformerna. Marionettensstyrka är av mimisk karaktär och hon är kapabelatt förmedla subtila känslor och drömmar i sin fullständigaavsaknad av jordbundenhet. Skuggspelsteatern kom att fåstor konkurrens från filmen men det var nog ändå fotokonstensutveckling som till en början gjorde att det fanns ettså stort intresse för skuggornas magi. Senare skulle LotteReiniger ta till sig och utnyttja det nya mediet på oerhörtraffinerat sätt för sina siluettfilmer.Det som kanske var symbolismens främsta bidrag tillden moderna dockteatern var just den konstnärliga frihetenoch obundenheten till traditioner.Peter Wide(Artikelförf. har varit verksam som designer; studerar nuteatervetenskap vid universitetet i Lund, där han just avslutaten C/D-uppsats om Gordon Craig.)

16Bilder av en annen virkelighet.Omkring forståelsen av bilder og skulptur i middelalderenavHenning LaugerudDet er mange måter å betrakte en skulptur eller andre former for bilder,akkurat som vi vet at det er mange måter å lese en bok, se en film ellerforstå en persons tale for den saks skyld. Dette handler om at vi alltidfortolker verden rundt oss. Det er sannsynligvis riktig å hevde at knaptnoe av det som når vår bevissthet ikke har vært gjenstand for en ellerannen form for fortolkning eller ”utsiling”, fra mangfoldet av sensoriskeimpulser.Når man som kunst-historiker skal analysere og tolke i den hensikt åforstå en skulptur, figur eller et annet bilde, må man se dette bildet somnoe. Før historikeren kan gjøre seg nytte av en visuell kilde, uansetthvor “enkel” den måtte være, må hun vite hva hun ser på. Det må påen eller annen måte defineres som gjenstand for vår erkjennelse, detmå klassifiseres. I dette spiller også selve synsakten med. Men også detå se forutsetter en erkjennelsesmessig klassifisering. ”[...] seeing canitself be learned only by complex stages”, som den engelske kunsthistorikerenFrancis Haskell har påpekt. I en protestantisk kultur som dennorske, er det ”skriften alene” som formidler innsikter og sannheter,med den konsekvens at det er en ikke ubetydelig grad av ”visuellanalfabetisme”. Visuelle uttrykk blir ofte sett som noe slags overfladiskfjas. Derfor har man så lett for å tro at blikket, måten å se på, faktisker naturlig, og altså overse det forhold at man faktisk må lære å se førman kan lære å lese.Hvis nå blikket er kulturelt, hva betyr det? La meg ta et eksempel:Når jeg bruker betegnelsen skulptur, har jeg allerede gjort en definisjonav en fysisk gjenstand som noe, nemlig en skulptur. Jeg kan gåvidere og for eksempel se denne skulpturen som kunst. Allerede her,ved en grunnleggende definisjon og klassifisering, har et av de fortolkingsmessigegrunnlagsproblemer kommet til syne. For det å senoe som kunst er ikke noen selvfølgelighet, men en historisk bestemtbetraktningsmåte, eller rettere, summen av en rekke historisk bestemtetenkemåter og definitoriske strategier, som angir en synsvinkel, elleret perspektiv hvor man ser skulpturer og andre bilder som noe, nemligsom kunst. I et historisk perspektiv fremstår imidlertid ikke en betraktningsmåtemed utgangspunkt i en romantisk-modernistisk estetisktenkning, med sin basis i europeisk filosofi fra sent 1700-tall og tidlige1800-tall, lenger som ”naturlig”. Denne tenkningens historisk-kulturelleplassering får også konsekvenser for en historisk betraktning. 1800-tallets betraktningsmåte, det kunst-estetiske blikk har vært et ”imperialistiskblikk” – både i tid og rom. Det 19 århundre har en tendenstil å bevege seg mot uendelig i begge retninger. Det kan derfor værenødvendig å anlegge et slags ”post-kolonialt” perspektiv også på fortiden.Det vil si å se fortidens kultur som en kultur som noe som var/erannerledes enn det vi vanligvis forstår som ”vår egen”.Det moderne kunstbegrepet blir altså problematisk når vi skal tolkeskulpturer og bilder fra en fortidig kultur som middelalderen. Dette varen tid hvor bilder ikke ble betraktet som kunst eller kunstverk med etestetisk utgangspunkt. I tekster fra middelalderen ble de omtalt sompictura eller imago, altså rett og slett bilder. Begrepet ”kunst”, eller arssom det heter på latin, hadde også en annen betydning. Det kunnebety to ting. Kunst betegnet praktisk ferdighet og kunnen, men ogsåviten(skap), som vi finner det i artes liberales – ”de frie kunster”. Herdekket kunstbegrepet de ikke-teologiske vitenskaper, eller kanskje ret-Den såkalte ”Hedalsmadonnaen”, fraHedalen kirke i Oppland laget omkring1230-1240. Her ser vi Maria med Jesusbarnetpå fanget, et av de mest vanligemotiver i middelalderen. Statuersom dette stod på alteret og skullevise den troende hva troens innhold.På bestemte høytidsdager ble denbåret i prosesjon, og ved messefeiringervar den ritualets fokuseringspunktsom viste hva ritualet handlet om.

17tere, teologiens hjelpevitenskaper; grammatikk, retorikk,logikk (eller dialektikk), aritmetikk, musikk, geometri ogastronomi. Ars, kunst, betød altså ferdigheter, kunnen ogkunnskap. Den mest sentrale tenker i middelalderen, Thomasav Aquino (ca. 1226-1274), definerer det for eksempelslik: ”Kunst er tingenes rette fornuftsgrunn til å bli laget.”Kunst var å vite hvordan og hvorfor man skulle lage ellerutføre noe, kjenne reglene, og samtidig kunne utføre det.Dette kunstbegrepet rettet seg ikke mot en forståelse avkunst som noe et subjekt skulle uttrykke sitt eget indregjennom, men noe som skulle konstrueres. Vi ser av detteat forståelsen av begrepene var annerledes enn et modernekunstbegrep. Dette tydeliggjøres ytterligere ved at Thomasav Aquino diskuterer kunst i forbindelse med sin behandlingav dydene i sitt teologisk-filosofiske hovedverk Summatheologica. Det estetiske var ikke et tema i seg selv.Det betyr selvfølgelig ikke at man i middelalderenikke hadde noe begrep om skjønnhet og det vakre. Menskjønnhetserfaringen var ikke en erfaring med egenverdi.Det skjønne var skjønt fordi det var en avglans av Gudsskjønnhet, og således kunne den bevege menneskene motGud. Skjønnheten, det vakre, var nedlagt i Skaperverketav Skaperen, som ”spor” av det guddommelige, slik atmenneskene også gjennom dette skulle kunne finne veientil(bake) til Gud og dermed til frelsen.Den primære hensikt med skulpturer og alle andreformer for bilder var altså en annen enn en ren estetiskopplevelse for seg selv. Med en moderne terminologi kanvi si at de var kommunikative. De skulle formidle et budskap.Bildene skulle instruere i troen. Blant annet gjennomfremstillinger av inkarnasjonens mysterier og de helligepersoner som forbilder, disse bildene skulle preges i dentroendes erindring gjennom hyppig betraktning. Slik skulletroens sannheter internaliseres og erindres, og dermedvekke og styrke fromme følelser slik at man kunne bli, oghandle som en god kristen. Bildene var altså viktige i formidlingenav Kirkens lære. Samtidig handlet dette om merenn en form for instrumentell kommunikasjon. Skulpturerog andre bilder gjorde det mulig å kommunisere med Gud.Bildene var representasjon av Personene i Guddommen oghellige kvinner og menn, en slags jordisk avglans av detguddommelige. Gud var ikke fjern i middelalderen, men bleopplevet og forstått som nærværende, og gjenstand for endirekte kontakt og ”samtale”. En del av kommunikasjonenmed det guddommelige kan derfor sies å ha gått gjennomskulpturer og andre bilder.Et uttrykk for denne forståelsen kan vi blant annetse i hvorledes bilder, og særlig skulpturer inngikk iulike religiøse praksiser og handlinger, både private ellerpersonlige og ikke minst offentlige ved at bilder hadde ensentral betydning i liturgiske sammenhenger. Statuene avfor eksempel Jomfru Maria, både med og uten Jesusbarnet,ble båret rundt i prosesjon i forbindelse med høytider. Dettesamme gjorde man med andre helgenstatuer og krusifikser.Slike prosesjoner er fremdeles vanlig i katolske ogortodokse land. Særlig viktige var, og er fremdeles mangesteder, påskeprosesjoner. I forlengelsen av dette kan viogså nevne kirkespill, hvor også helgenbilder og statuervar vanlige ingredienser sammen med levende mennesker.Et annet eksempel på denne type praksiser er julekrybber,som har sin opprinnelse i middelalderen. Før var dette merenn bare en oppstilling av figurer fra julefortellingen. Manflyttet rundt på figurene, nye kom til frem mot juleaften– Jesusbarnet ble lagt i krybben først julenatt – alt i henholdtil hvorledes julefortellingen skred frem. Mange stederer det slik fremdeles. Julekrybbene ble dermed et slagshellig figurteater. Gjennom disse praksisene ble bilder ogsærlig skulpturer behandlet som om de var levende. Noede også ofte faktisk ble, i helt konkret forstand. Det finnesen stor mengde legender fra middelalderen hvor skulpturerav helgener, for eksempel Jomfru Maria, og Kristus ble levendeog handlet, snakket, gråt osv. Det finnes et utall slikemirakel-legender fra middelalderen. Skulpturer, og også alleandre former for bilder, kunne bli en direkte visjon av detgudommelige, og altså en gjenstand som man kunne kommuniseredirekte med Gud gjennom. Som vi vet er hellerikke dette et fenomen som utelukkende hører fortiden til.Bilder og skulpturer kunne således forstås ogbetraktes på flere måter, og de kunne gå inn i en rekkesammenhenger knyttet til forståelsen av og formidlingenav den guddommelige nåde. Skal man forstå middelalderensvisuelle kultur er det derfor nødvendig å ”historisereblikket”, eller anlegge et historisk perspektiv og forsøkeå nærme seg ”periodens blikk”, som en annen engelskkunsthistoriker Michael Baxandall har sagt. Da vil vi foreksempel se at middelalderens betraktningsmåter var langtmer mangefasetterte enn det som er vanlig i vår egenvisuelle kultur, og at den kanskje kan være til inspirasjonogså i dag. Middelalderens visuelle kultur hadde et flertydigperspektiv, hvor det samme bildet, den samme statuekunne bety flere ting i ulike sammenhenger. Ethvert bildehadde en rekke meningsnivåer. Disse var ikke adskilt frahverandre, men hang sammen. Et slikt perspektiv er knyttettil en forståelse av erkjennelse som en prosess somvokser i subtilitet og omfang, ikke adskilte nivåer, men ulikeintensiteter eller utvidete kontekster. Enhver erkjennelse erdel av en kontinuerlig forståelse som folder seg ut like enplante fra et frø, som den canadiske Bibel- og litteraturforskerenNorthrop Frye har uttrykt det.Hvis vi tenker etter er vel dette i bunn og grunn en ganskeallmenn betraktnings- eller lesererfaring vi alle har. Bildeneeller tekstene sier alltid noe annerledes hver gang vi går tildem. Det betyr ikke at noe nytt har kommet til eller at vinødvendigvis må ha har oversett noe tidligere, men at deter vår forståelse som ”utvider” og ”utvikler” seg over tid.Blant annet derfor ser vi at middelalderens tenkemåter kanha en aktualitet, og være en inspirasjon til vår egen forståelseav for eksempel skulpturer og andre bilder. Middelalderenstenkemåter kan dermed åpne opp for andre måterå fortolke på som virker frigjørende i forhold til en snevertkunst-estetisk fortolkning.

18“BEOG-NEERE” – Dansk-afrikansksamarbejdsprojektAfIda HamreFagforfatter, lektor, forsker. Ph.d. fra Danmarks Pædagogiske Universitetmed afhandlingen: “Animationsteater som kunskart – ogsom led i æstetisk udvikling og opdragelse”, 1993.“Beog-Neere” betyder “Håbets Kompagni”.Den lille forestillingen er en mosaik om traditioner, aktuellesocialespørgsmål og livsglæder, som udtrykkes gennem dans ogtrommespil (djembé) – marionet- og animationsteater .Teatergruppen kommer fra Burkina Faso i det indre Afrika.Den består af børn og unge mellem 11 og 18 år. Kun densleder, Paul Kaboré, har været uden for landets grænser.Han har tidligere besøgt Danmark som led i non-profitsamarbejdsprojektet “Animationsteater og Handlekompetence”.Dette kulturmøde er en videreførelse og kulmination af 5udvekslingsprojekter, som har fundet sted over de sidste 10år, fortrinsvis med støtte fra Danida.Projektet henvender sig til børn, unge og voksne. Overordnedemål er at styrke både den kulturelle egenart ogden mellemfolkelige samtale ved at udnytte de nævntekunstarteres kommunikative potentialer.Projektet sigter på oplevelse, indsigt, samarbejde og handling.Siden sin kontakt med Danmark har Paul Kaboré fåetbetroet det overordnede kulturelle ansvar for udvikling afmusik, dans, marionetteater og sport i sin region omkringbyen Koupéla. Som led i dette arbejde har han oprettetsin egen trup af tidligere og nuværende elever, “Beog-Neere”, som har vist forestillinger, vundet konkurrencer ogværet igangsætter flere steder i Burkina Faso. Teatergruppensøger at udbrede kendskabet til traditionel dans og tilmarionetteatret, animationsteater. Temaerne for spillene ersundhed og sygdom, familiespørgsmål, skolegang og andreaktuelle sociale spørgsmål - krydret med spontan livsglædeog den typisk burkinske fortællelyst.Desuden forsøger Paul Kaboré på denne måde at skabe enlevevej for de unge burkinere.Burkina Faso er et af verdens fattigst lande i økonomiskhenseende, men det er rigt på kunst og kultur og har enenestående, dialogisk baseret fortælllekultur.Under opholdet i Danmark skal gruppen fra Burkina Faso:- Mødes med unge danskere og være med i deres kulturellebegivenheder og opleve lidt af deres hverdag, ligesom deskal opleve det danske landskab og visse lokale seværdighederog kulturformer, der kan være med til at sætte deresegne aktiviteter i et positivt relief.- Besøge undervisningsinstitutioner og festivaller, hvor degennem deres danse, musik og spil med animerede figurer/marionetter skal fortælle om deres land og deres hverdag iBurkina Faso.- “Undervise” danske børn i dans og spil, ligesom de skal idialog med danske børn gennem nogle af deres æstetiskekulturaktiviteter.- I disse workshops - og hvor der er lejlighed til det - skalde og deres lærer også mundtligt formidle oplysninger omderes land.Gruppen skal opholde sig i Danmark i 3 uger i september.Udover at vise deres forestilling, skal de unge besøgeskoler seminarier, festivals og andre kulturinstitutioner såsom Nationalmuseet, Vikingemuseet og “Kulturprinsen” iViborg.Projektet støttes af bl.a. CKU, Venskabsforeningen Danmark-BurkinaFaso og UNIMA. Beskrivelse af projektetnedenfor.“Aktuelle samfundsspørgsmål formidlet af unge fra BurkinaFaso gennem animationsteater, dans, musik og fortælling”Tværfagligt og tværkulturelt udvekslingsprojekt for børn,unge og voksne, amatører og professionelle. Overordnedemål er at udbygge positive erfaringer og udnytte kunstarterneskommunikative potentialer til styrkelse af både denkulturelle egenart og den mellemfolkelige samtale. Projektetsigter på oplevelse, indsigt, samarbejde og kulturelhandling.Projektet er en videreførelse og kulmination af ialt 5 kulturudvekslingsprojektermed titlen “Animationsteater oghandlekompetence”.Disse har fundet sted over de sidste 10 år med støtte fraDanida, “Kulturudvekslingspuljen”, Det danske Kulturinstitut,Viborgseminariet og et par mindre fonde.De primære samarbejdspartnerne gennem alle årene harværet lærer, skuespiller og kulturansvarlig Paul Kaboré fraBurkina Faso og ph.d. Ida Hamre, DK.Som led i arbejdet som kulturansvarlig har P.K. oprettet sinegen trup af tidligere og nuværende elever, “Beog-Neere”.Teatergruppen har vist forestillinger, vundet konkurrencerog været igangsætter flere steder i Burkina Faso. Spillenestemaer er nævnt ovenfor. Desuden er formålet at gøreopmærksom på - og udvikle – potentialerne i animationsteatret.Samtidig ønsker teatergruppen at medvirke til at detraditionelle burkinske danse holdes i live.To gange har P.K. besøgt Danmark og undervist ved institutionerrundt i landet.For forskningen i animationsteaters potentialer har detværet værdifuldt at inddrage erfaringer fra Paul Kaborésundervisning og spil for og med børn og studerende. Disseerfaringer indgår i forskningsrapporten, “TværæstetiskLæring – undervisning i og med animationsteater”.(ISBN 87-7613-029-0.Danmarks Pædagogiske UniversitetsForlag, Kbhvn.2004.)Formålet med “Aktuelle samfundsspørgsmål formidlet afunge fra Burkina Faso gennem animationsteater, dans,musik og fortælling”er at videreføre de positive erfaringerfra ovennævnte projekt bl.a. ved at inddrage de burkinskebørn og unge i et besøg i DK i sept. 2007. Målet erat skabe mulighed for indsigt, dialog og forståelse mellem

dem og de danske børn og unge. Der tages afsæt i aktuellesociale og samfundsmæssige emner i Burina Faso og i denævnte kunstneriske udtryksformer.Fagligt set er det således et formål at opbygge el. udbyggebørn og unges indtryks- og udtryksmuligheder, dialogog handlekompetence gennem kunstneriske aktiviteterherunder animationsteatrets særpræg, hvor en figur/dukkeeller genstand indgår i kommunikationen.Til forventningerne hører også at der gennem dette nyeprojekt skabes mulighed for oprettelse af en venskabsbymellem de besøgendes hjemsted og et besøgssted iDanmark. Det overordnede formål er således at kontakt,venskaber og udveksling af oplevelser og oplysninger kanfortsætte i fremtiden. Dermed er det et håb at projektetkan blive en vigtig øjenåbner og en førstehåndserfaringfor deltagerne og således også bidrage til integration af desåkaldt fremmede i Danmark.En række institutioner havde besøg af P.K. i deres undervisningi 2004 og var meget glade for det. Der har væretenighed om at karakterisere ham som en meget videnderepræsentant for sit land og som en glimrende underviser.Hertil kommer at han er vindende væsen og en dygtiglærer, skuespiller og musiker.Venskabsforeningen Danmark – Burkina Faso viste storinteresse for projekt “Animationsteater og Handlekompetence”.Den tidligere forkvinde, Ingrid Nystrøm interviewedePaul Kaboré, som hun besøgte under hans opholdher. Foreningens grundlægger forfatteren og Burkina Fasoeksperten,Thyge Christensen, har flere gange besøgt P.K.i hans landsby sammen med grupper af danskere. Her harde oplevet og værdsat Paul Kaborés teatertrup af børn ogunge optræde som et led i deres studierejse.Landsforeningen for Dramatisk Virksomhed, DATS, harligeledes vist projektet interesse og opbakning bl.a.ved atbringe artikler i foreningens tidsskrift og ved at yde projektetøkonomisk støtte. Det gjorde bl.a. også Viborgseminarietidet Kirsten Tetschner, dengang lektor ved seminariet,kunne være med som deltager og underviser både her i DKog sammen med undertegnede på den seneste udvekslingsrejsetil B.K.Begrundelsen og baggrunden for projektet ligger bl.a. i erfaringernemed samarbejdet fra de 5 tidligere kulturmøderog i ønsket om at bruge disse gode praksiserfaringer på enkonkret og konstruktiv måde i håb om at de kan få en menneskeligog faglig betydning her og nu og på længere sigt.“BEOG-NEERE” kunne opleves i Danmark:- Fredag d. 7. september i Kongens Have foran Marionetteatret kl.16. - eller- På Nationalmuseet lørdag d. 8. september kl. 15. – eller på- “Københavns Internationale dag”, den flydende scene, d. 9.september kl.17.Billede fra figurteater udstilling og festival i Bangkok 2002. Foto Svend E Kristensen19

20BokanmeldelserRedaktør for bokanmeldelsene:Petra Jonsdatter HelgesenTeatereksplosjon i Nord-Norge av Knut AlfsenTeater utenforfolkeskikkenNordnorsk teaterhistorie fra istid til 1971 og Polare scenerNordnorsk teaterhistorie 1971-2000Jens Harald Eilertsen 767 s.Historien er ikke interesseløs. Historie er ting somhar skjedd, men det er mange ting som skjer somaldri blir historie. I virkeligheten utkjempes detfortløpende en kamp om hva son er verdt å nevnei historiebøkene og hva som er uvesentligebegivenheter. Og det er seierherrene som skriverhistorie, det vet vi.Dette blir veldig tydelig for meg når jeg leser Jens Harald Eilertsens omfattendeframstilling av Nordnorsk teaterhistorie. Her er det samlet mye informasjon og mange flottebilder i to tykke bind, men siden jeg selv har vært en aktiv deltaker i Nordnorsk teater, kan jeg ikke unngå ålegge merke til at det likevel er mye som ikke har fått plass.I første bind, ”Teater utenfor folkeskikken”, som handler om tiden fram til Hålogaland Teater ble dannet i1971, er forfatterens perspektiv ”underdogens”. Han identifiserer seg med nordlendingene som ikke blir tattpå alvor av ”kultureliten” i de store byene ”sørafor”. Dette gir et fint dramaturgisk forløp – publikum liker åfølge historier hvor hovedpersonen fra underlegent utgangspunkt, ved hjelp av fantasi, kløkt og mot, lykkestil slutt. Likevel får jeg lyst til å stille spørsmål ved om det er en riktig analyse at dette er en konflikt som gårmellom folk i de tre nordligste fylkene og resten av landet. Har ikke alle teatre her til lands hatt en trang fødsel?Må ikke ethvert teater den dag i dag kjempe for å sikre seg tilstrekkelige økonomiske ressurser i formav billettinntekter, offentlige overføringer og sponsorbidrag? Det er lite i Eilertsens framstilling som underbyggeren hypotese om at de som ville etablere teatervirksomhet i Nord-Norge, ble diskriminert i forhold tilde som ville etablere teatervirksomhet andre steder i landet.En ting som slår meg når jeg leser historien, er hvor lite som er endret de siste hundre årene. Mine kollegersom var på turné i de nordligst landsdelen på begynnelsen av 1900-tallet, skriver øyenvitneskildringer somlike gjerne kunne vært skrevet i dag. De er begeistret over naturopplevelsene og den varme mottakelsen defår av folk de møter. De er bekymret for publikumsbesøk og teatrets økonomi. De nyter å bli dyrket somstjerner, og de frustreres over dårlige sceneforhold. Slik er det etter min erfaring fortsatt.

21I bind to endrer fortellerperspektivet seg. Jens Harald Eilertsen har en fortid som informasjonssjef påHålogaland Teater og det preger framstillingen – på godt og vondt. Mest på godt riktignok: Eilertsen skriverinnsiktsfullt og levende om pionertiden. På 1970-tallet var Hålogaland Teater blant de ledende i Norden ogforestillingene vakte oppsikt og debatt langt utover landsdelen. Dette er spennende å lese om, og Eilertsenklarer å gi et godt bilde av tidsånden på 1970-tallet. Framstillingen viser også en tydelig sammenheng mellomproduksjonsforholdende ved teateret, samfunnsdebatten generelt og de kunstneriske resultatene somble presentert. Teater produseres ikke i et vakuum, men i levende samfunn. Noen ganger synes jeg riktignokforfatteren blir litt for opptatt av detaljer: navnet på folk som arbeidet på kontoret til HT i et par måneder i1973, er etter min mening informasjon for spesielt interesserte. Den slags informasjon blir heller ikke formidletfor noen av de andre ”polare scenene”. Fortellerstemmen identifiserer seg nå med den etablerte institusjonen.Blant de valg forfatteren må ta, er hvor mye generell teaterhistorie det er hensiktsmessig å inkludere i verket.Bertholt Brecht var en sentral teatermann for de som etablerte Hålogaland Teater. Derfor har Eilertsenvalgt å skrive et avsnitt om Brechts arbeid og hans teorier om teater. Jeg har imidlertid sett dette stoffet velså godt presentert i andre bøker, så det er et spørsmål om han ikke like gjerne kunne ha henvist lesere utenkjennskap til Brecht til disse kildene.Dukketeater eller figurteater har ikke noe eget kapittel i denne nordnorske teaterhistorien. I tråd med prinsippetom at Riksteatret ikke nevnes etter 1971, blir Riksteatrets turné med Østenfor sol og vestenfor måneogså utelatt. Jeg var selv med på denne turnéen til alle tre fylkene med åpningsforestillingen til RiksteatretsDukketeater i 1977. Jeg husker denne turnéen som en kjempesuksess med fulle hus over alt. I ettertid harjeg også truffet mange som mener at Østenfor sol og vestenfor måne ble den døråpneren de trengte for åfå øynene opp for figurteatrets kunstneriske potensial. Kanskje turneen kunne fortjent en setning eller to iPolare scener?Under overskriften ”Amatørteaterbråk” får vi vite at interimstyret for det nystartede Nordland Teater i Moi Rana i 1979 gikk inn for at det skulle ansettes en amatørteaterinstruktør og en dukketeaterinstruktør påNordland Teater. De møtte motbør fra Hålogaland Teater og Hålogaland Amatørteaterselskap, men holdt påsitt. ”Kjell Smidsrød ble ansatt som dukketeaterinstruktør. Han ble sykmeldt like etter og sa senere opp sinstilling.” heter det videre (s. 132). Dermed ser det ut til at Nordland Teaters satsing på dukketeater stanset førden rakk å komme i gang. Vi får imidlertid ikke vite noe om hva som var grunnen til dette. Hvorfor ansatteman ingen ny dukketeaterinstruktør?Eilertsen har heller ikke tatt med det lokale engasjementet for dukketeater som blomstret på 1980- og 90-tallet. Nordland Dukketeaterforening ble etablert som et lokallag av Norsk Dukketeater forening /UNIMA-Norge (i dag UNIMA-Norge/ Forening for figurteater). Organisasjonen hadde medlemmer fra hele fylket,og arrangerte en rekke seminarer og gjestespill. Videre spilte den en sentral rolle fram mot etableringen avNordland Dukketeaterverksted.Opprettelsen av Nordland Dukketeaterverksted behandles på side 360 og 361. Siden det var undertegnedesom både skrev forprosjektet og var daglig leder for teateret i prøveperioden, sier det seg selv at jeg klør ifingrene etter både å utdype informasjonen og etter å korrigere på enkelte punkter. Eilertsen skal imidlertidha honnør for å ha gitt en kort og saklig oppsummering av de faktiske forholdene. Det eneste som er direktefeil er påstanden om at kunstnerisk råd først ble opprettet i 1996. Nordland Dukketeaterverksted hadde etkunstnerisk råd fra starten av. Rådet besto av Michael Meschke (teatersjef på Marionetteatern i Stockholm),Tatjana Tzaitzow (leder av Petruschka Teater), Anne Helgesen (fra Dukkenikkerne) og Agnes Schou (fraLevende Dukker). Rådet møttes første gang i Stamsund våren 1991.Jeg har også vanskelig for å akseptere at det blir stående som en historisk sannhet at Nordland Dukketeaterverkstedmanglet kunstnerisk profil i prøveperioden. Mitt mål var å vise hvor allsidig figurteaterkunstformener.

22For et publikum som stort sett forbant figurteater med hanskedukker og barne-TV, introduserte NordlandDukketeaterverksted i prøveperioden (blant mye annet): figurteater for voksne, skyggeteater, marionetteteaterog figurteater i kirkerommet. Dette var etter min mening en riktig strategi i etableringsfasen. Det varet resultat av et bevisst kunstnerisk valg. Det å presentere et mangfold av kunstneriske uttrykk, må etter mittsyn også kunne kalles ”å ha en kunstnerisk profil”.Dette er detaljer, som jeg nevner fordi de omhandler den delen av Nordnorsk teaterhistorie som jeg selv harfulgt på nært hold. Vi har etter mitt syn ennå en vei å gå før dukketeater og figurteater blir akseptert somlikeverdige sceniske uttrykksformer. Derfor er det ikke likegyldig hvilken plass kunstformen gis i historiskeverk.De to bindene av Nordnorsk teaterhistorie beskriver likevel en eksplosjon når det gjelder aktivitet, kvantitet– og trolig også når det gjelder kvalitet. I dag koker det både innenfor og utenfor institusjonene. I den situasjonenkan i alle fall ikke Nord-Norge påberope seg å spille en rolle som ”underdog” i norsk teater. Tvertimot: vi har flere eksempler på at nye sceneuttrykk springer ut her, og de behøver slett ikke alltid å handleom ”tørrfesk” og ”kor e hammaren”.Dette dokumenterer Jens Harald på en lettlest og inspirerende måte i de to bindene, som jeg med sikkerhetvet at jeg kommer til å bruke som oppslagsverk i mange år framover.

23En innføring i tsjekkisk dukketeater – fortid og samtidAv Mona WiigCzech Puppet Theatre – Yesterday and TodayDubská Alice, Malíková Nina, Novák Jan og Zdenková MarieOversatt av Don Nixon 68 siderBoken Czech Puppet Theatre – Yesterday and Today ble lansert i oktober 2006 på Teaterinstituttet i Praha.Under lanseringen ble det fortalt at boken lenge hadde vært etterspurt. Nå var Teaterinstituttet svært tilfredsmed å kunne presentere en fagbok om tsjekkisk dukketeater – på engelsk.Tsjekkisk dukketeater har en unik historie både i europeisk og global sammenheng. Boken tar for seghovedlinjene i denne utviklingen som strekker seg fra middelalderen og fram til i dag. Tematisk er innholdetdelt i 6 kapitler som omhandler tidlig begynnelse, etablering av amatørdukketeatrene, dannelsen avdet moderne tsjekkiske dukketeater, tsjekkisk dukketeater etter 2. verdenskrig, samtidens dukketeater ogeksisterende dukketeaterinstitusjoner.Boken viser både bredden og kvaliteten ved det tsjekkiske dukketeatret og den betydning denne scenekunstenhar hatt nasjonalt og internasjonalt. Tsjekkisk dukketeater har overlevd som folkekunst gjennom flerehundre år og dertil som avantgarde gjennom store deler av det 20. århundre. Dukketeaterkunstnerne har visten imponerende evne til å knytte tradisjon og fornyelse sammen på en måte som har gitt grobunn for stadigkunstnerisk vekst. Boken viser også til samarbeid med ulike kunstneriske uttrykk som billedkunst, musikkog film så vel om samarbeid mellom dukketeater og pedagogiske miljøer. De forskjellige miljøene har gjensidiginspirert hverandre gjennom hele det forrige århundre oggjør det fortsatt i dag. ”Fløyelsrevolusjonene” i Tsjekkia i1989 endte med kommunismens sammenbrudd. Under dettotalitære regimet (f.o.m. 1948) ble det etablerte mangestatlige dukketeatre over hele landet. Tsjekkia var også detførste land i verden som etablerte en nasjonal dukketeaterutdanningpå universitetsnivå (1952). Etter revolusjonen i1989 ble situasjonene for teatermiljøet, og hele kulturlivet,radikalt endret. Markedskrefter og internasjonaliseringble nye utfordringer på alle nivåer i samfunnet, inklusivedukketeatret. Omstillingene har vært store. De viktigstekunstneriske endringene blir belyst både gjennom demest sentrale dukketeatrene og de største kunstneriskepersonlighetene. Navn som trekkes frem, er spiller Milos Kirschner, regissør Josef Krofta,skuescenografPetr Matásek, designer og performerPetr Nikl og de to internasjonale gigantene innendukkefilm Jirí Trinka og Jan Svankmajer. Undersamtidens dukketeatre er blant annet frigruppenBuchty a Loutky (kaker og dukker) nevnt.Gruppen gjestet med forrestillingen Rocky IXpå Torshov (Trikkestallen) under UNIMAfestivalen i Oslo i mai (07). Forestillingen blespesielt framhevet av flere kritikere.Boken gir en kort og innsiktsfull innføring itsjekkisk dukketeater sett i både et historisk og etsamtidig perspektiv. Den viser fremfor alt hvilken betydningdukketeatret har hatt og fortsatt har i tsjekkisk kulturliv.

24Czech Puppet Theatre – Yesterday and Today kan anbefales foralle som er interessert i teater som vel som dukketeater – ha enriktig god oginspirerende lesning – på et velformulert engelsk.(Infoboks:) Til orientering for leserne har Teaterinstituttet egetforlag og er ansvarlig for utgivelse av mange teaterpublikasjoner.Det har også egen bokhandel hvor teaterlitteratur, tidsskriftermm kan kjøpes. Czech Puppet Theatre – Yesterday and Todaykoster 10 Euro + omkostninger ved forsendelse. For mer informasjonwww.theatre.cz (henvendelse Don Nixon).Riksteatret ble omsider etablert rett etter annen verdenskrig,og sendte sin aller første turné til det krigsherjede Finmark.På 1980-tallet raste det en diskusjon om Riksteatret var et bratilbud til Distrikts-Norge eller ikke. Var det et uttrykk for kulturimperialismeå produsere forestillinger i Oslo for deretter ådytte dem på folk over hele landet? Hadde ikke distriktene retttil et teatertilbud som var en integrert del av deres lokale kultur?Jens Harald Eilertsen synes å helle til den oppfatningen. Detkommer eksplisitt til uttrykk når han for eksempel skildrer konflikteneved Nordland Teater på 1990-tallet. Mer indirekte kommerdet fram i billedtekster, hvor alle skuespillere samvittighetsfulltnevnes ved navn hvis det dreier seg om forestillinger somer produsert i Nord-Norge (Jeg har ikke talt hvor mange gangervi får vite at skuespilleren med det karakteristiske ansiktetheter Nils Utsi – men det er ikke få ...). Hvis bildet er fra en avRiksteatrets forestillinger derimot, er det slett ingen selvfølge atvi får vite skuespillerens navn. Bind to av verket heter ”Polarescener” og blant disse er ikke Riksteatret regnet med i det heletatt – uten at det blir gitt noen begrunnelse for dette valget.

25Sandglass fra internasjonalt teater til lokalt ensembleav Anne HelgesenSandglass Theatre. From Thought to Image.20 years in Vermont.Sandglass Theatre ́s første forestilling Sand hadde premiere i 1985. Forestillingen ga gjenglyd i figurteaterkretserverden over. Den jødiske amerikaneren Eric Bass var allerede kjent i det internasjonale figurteatermiljøetgjennom sitt poetiske og humoristiske soloshow Autumn Portraits. På en UNIMA-festival i Muncheni 1980 møtte han den tyske dukkspilleren Ines Zeller. De to ble ett par, og de grunnla Sandglass Theatre.Bokas redaktør og forfatter, Andrew Periale kaller perioden fra 1982 til 1990 for ”innocent festival years”.Til tross for at boka skal markere teatrets 20 bofaste år fra 1996 til 2006 i Putney, Vermont, USA, så viesden første ”uskyldens periode” stor plass i redaktørens introduksjonsartikkel og i den omtalen som gjøres ibokens annen del, der teatrets produksjoner og co-produksjoner presenteres i kronologisk rekkefølge. Sandvar et meget personlig og poetisk kunstverk om en jødisk mann og en tysk kvinne og om deres drømmer nattenfør ekteskapsinngåelsen. Paret Bass og Zeller fulgte opp med to forestillinger som var like personlige iform og innhold, Invitation to Heaven (1990) – historien om Erics jødiske besteforeldre og The village child(1992) – historien om dukketeaterkunstneren som prøver å bygge den ultimate teaterdukke. De kalte dissetre produksjonene ”Heaven Trilogy”.I Europa er disse blitt stående somdet ypperste Sandglass Theatre harlaget. Teatret turnerte verden rundt,men hadde særlig gjennomslagskraft iEuropa. Periale poengterer at dette varen periode da UNIMAs nettverk varsterkt, mange av de kunstnerne og organisatorenesom gjorde seg bemerket itidlig etterkrigstid var fremdeles aktive,men de var iferd med å trekke seg tilbake. Bass/Zellerfikk med seglærdom og støtte fra folk som AlbrechtRoser, MichaelMeschke, George Spaight, HenrykJurkowsky m.fl.Sand Glass Theatre tilhørte den nyeinternasjonale eliten aveuropeisk baserte dukkespillere, menpå 1990-tallet trakk de seg mer og merbort fra Europa og siktet seg inn motUSA.

26Periale tidfester Sandglass Theatre ́s annen fasetil perioden fra 1992 og noen år ut i det nye årtusenet.Han påpeker at møtet med det amerikanskefigurteatret forårsaket at Sandglass gikk overtil forstillinger med større ensembler og at de sattfigurbygging bort til profesjonelle figurmaker istedet for å forme dukkene selv. De gikk også innholdsmessigbort fra det sterkt personlige i formog innhold og tok i bruk litterære forelegg.Periale hevder at forestillingen Between Sandand Stars som var ferdigprodusert i 2005 innevarslerSandglass Theatres tredje periode sompreges en sterkere sosial og politisk orienteringenn tidligere, og av at teatret satser på co-produksjonermed andre ensembler. Eric Bass har engasjertseg i organisasjonen Network of EnsembleTheatres, hvor arbeidet med ensemble-utviklingog satsing på forestillinger og publikumsarbeide ieget lokalmiljø blir vektlagt.Inndelingen av de tre periodene i teatrets historie,er det nærmeste Periale kommer en analyse avfenomenet Sandglass Theatre. Forøvrig innholderboka en mengde navn, produksjonsdata og mangevakre sort/hvitt fotografier av teatrets forestillinger.Jubileumsbøker blir gjerne slik, det er ikkeforventet mer. Bokleseren får virkelig et vell avdata om Sandglass. Men jeg føler meg likevelsnytt. Andrew Periale har sittet med hele dettestore materialet i fanget, han har hatt direkte kontaktmed Eric Bass og Ines Keller, han har kunnetse videoer av alle de forestillinger han ikke haropplevd live, likevel har han ikke benyttet anledningentil å gå dypere i analysen og beskrivelsenav deres kunstneriske arbeid, av deres fortid idet internasjonale figurteatrets jet-set og av deresnåtid som opposisjonelle intelektuelle på denamerikanske landsbygda.

27En liten bok med stora ambitionerav Oskar HejllMasker för teaterTeori, tillverkning och användningAugusto Cabrera90 s.“Varför ska man arbeta med masker?” frågar sig Augusto Cabrera i sin bok Masker för teater. Han följermodigt upp med att ställa alla andra relevanta frågor för den som vill arbeta med mask. Svarenförväntar vioss att finna på mindre än 90 sidor...Cabreras bok behandlar maskens historia och funktion. Den beskriver de vanligaste typerna av teatermaskeroch berättar även om tillverkning av masker med olika metoder och material. Augusto beskriver även någraövningar för att lära sig arbeta med mask på scenen.Augusto Cabrera är en av Sveriges bästa och mest erfarna masklärare. När han nu samlar sina erfarenheteri en bok så får vi ta del av beprövade och noggrant utprövade metoder. Detta är framförallt bokens styrka.Alla tekniker och metoder han beskriver är sådana han själv utarbetat under många år. I Augustos karaktärsarbeteär figuren alltid central. I hans metod är figurens berättande egenskaper överordnat allt annat. Ettarbetssätt som känns igen hos My Walther och Keith Johnstone. Boken är inte bara användbar för maskintresserade.Alla Augustos metoder och tekniker är helt överförbara till dockteatern. Vare sig man vill undersökanya sätt att arbeta med dockspel, eller om man vill lära sig gjuta med negativ form.Masker för teater är en kortfattad och översiktlig, men grundlig bok. Alla som är intresserade av mask ellerdockteater kan hitta något nyttigt i den.

28Michael Meschke – Un homme du théâtreav Peter WideMichael Meschke, Texter omdockteater 1949 – 2004Redaktör Elisabeth BeijerDramatiska Institutet 2006Det är ingen överdrift att påstå att den moderna svenskadockteatern startade med Michael Meschke.När Meschke öppnar Marionetteatern i Stockholm 1958 ärdet i ett land som i stort sett saknar traditioner inom dennakonstart. Han har en unik förankring i den europeiska – ochinte minst den franska – teatertraditionen. Från detta har hangått vidare, låtit sig inspireras av utomeuropeiska teaterformeroch skapat föreställningar frigjorda från traditioner ochsom åstadkommit debatt långt utanför Sveriges gränser. Hanhar både varit teaterchef, dockmakare, regissör och lärare ochskapat ett unikt dockteatermuseum. Han har deltagit i teaterdebattenoch skrivet böcker om dockteatern och dess estetikoch även givit ut sina memoarer.Inför Meschkes 75-årsdag 2006 sammanställde hansmångåriga medarbetare Elisabeth Beijer hans texter i bokenMichael Meschke, Texter om dockteater 1949 – 2004.Det är en angelägen bok och den vänder sig inte enbart till studenter och forskare inom teater och dockteaterutan är även en stimulerande läsning för alla teaterintresserade.Boken börjar med en kort biografi om Meschke men sedan är det hans egna texter som får tala ochde är intressanta att följa eftersom de spänner över en så lång tidsperiod. De självsäkra uttalandena i ungdomenoch synen på dockteater modifieras i de senare texterna men det mesta har sin giltighet fortfarande.Han säger dock själv i en kommentar 2006: ”Ju mer jag lärde, ju äldre jag blev desto mer sökte jag undvikaordet måste”. Något som lyser igenom är den stora tilltron till konstnärlighet och insikten hur svårt det är attinordna sig inom stora teaterinstitutioner. Byråkrati och stelbenthet dödar kreativiteten.Texterna visar också hur han varvat teori och praktik. Här finns analyser och reflektioner kring marionettenoch dockteatern som konstform, föredrag om tvärkonstnärlighet och ett utkast till ett teatermanifest somslutar med orden: ”Plats åt passion och talang.” Det finns också handfasta idéer och synpunkter på dockspelarutbildning.1997 utnämndes Michael Mescke till professor för den första statliga dockteaterutbildningen iSverige.Elisabeth Beijer har lagt ned ett stort och imponerande redaktionellt arbete vid sammanställningen av dennabok och gått igenom tidigare opublicerade texter och dessutom kompletterat med några redan publiceradeartiklar och föredrag för att få det så heltäckande som möjligt. Här citeras också från Marcel Marceausförord till Tankred Dorsts Das Geheimnis der Marionette (1957). Ett kapitel med dockteatertermer, ett generöstpersonregister, fakta om några av hans viktigaste dockteaterproduktioner och ett föredömligt avsnittmed Meschkes texter indelade efter ämnesområde gör den till ett viktigt uppslagsverk för framtida forskning.”Gränsöverskridanden förblir min paroll! Utan sådana stagnerar allt konstnärskap, varje konstform” skriverMeschke i ett efterord men påpekar samtidigt att ”man får aldrig glömma ursprunget. Effekter gör ingenscenkonst. Inte heller historielöshet.”Det är en ovanlig bok om och av en passionerad teaterman!

Filosofi uten dramaAv Anne HelgesenFilosofi og drama1790-1960Carlos Wiggen235 s.Carlos Wiggens prosjekt er, i følge hans eget forord,å undersøke hvordan filosofi og drama forholderseg til hverandre i perioden 1790-1960. Han er ikkeute etter å skrive filosofihistorie eller teaterhistorie.Han vil i stedet identifisere tenkemåter og er opptattav at filosofer og dramatikere anvender hverandrestanker som redskap når de skaper egne verk.Prosjektet virker forlokkende, men allerede i forordet måWiggen vedgå at mens han tilnærmelsesvis holder seg tilde ”store” innenfor filosofien, så er det vanskeligere åholde en linje med hovedverkene innenfor det vestligedramas kanon. Hans kriterier for utvalg av dramaene sombehandles, har i stedet blitt slik: ”Hvert av de behandlededramaverkene er utvalgt for å belyse det aktuelleinteraksjonsforhold med filosofien. Verkene er først ogfremst nærliggende i relasjon til de filosofiskeperspektivene, og typiske for ett aspekt ved utvekslingsforholdet.” Forventingen om fokus på redskaps- ogutvekslingsforhold blir dermed skjerpet. Når baksideteksten i tillegg presenterer Wiggen med doktorgraderbåde i filosofi og idéhistorie og som dramatiker, venter man seg en konkret drøfting av relasjonene mellomfilosofien og de utvalgte drama.Boka starter med Immanuel Kants borgerlige moral- og estetikkbegrep og følger opp med et resymé avFriedrich Schillers Don Carlos. Som teaterviter stusser jeg ved at en slik resymémetode brukes for å avdekketenkemåter i et drama, og over at forfatteren aldri definerer hva han legger i sitt dramabegrep. Men ettersomhan i dette kapitlet støtter seg til Schillers kunstfilosofi i Menneskets estetiske oppdragelse, oppnår han ihvert fall å diskutere denne dramatikerens forhold til filosofien.Siden blir det annonserte analyseprosjektet vanskeligere og vanskeligere å få øye på. Innholdsreferateneav ulike dramaer viser seg dårlig til diskusjon av filosofiske tenkemåter. Dramatikerens tenkemåte liggerdessuten som oftest gjemt i dramaturgi og den intendert framføringsform. Dermed seiler Wiggen ut på tynnis når han for eksempel forsøker å gjenfortelle historien i Villanden fra A til Å: ”Historien om Ibsens Villandenbegynner, kronologisk sett slik: Grossere Werle og løyntnant Ekdahl, en skogs- og friluftselskendestorviltjeger med romantisk, åpent barnesinn, har en tid drevet forretninger sammen. De har kjøpt store skogeiendommersom de driver. Grossereen som giftet seg med et nervevrak av en kvinne, fordi han trodde hunhadde mye penger, er blitt skuffet i dette. Han forleder Ekdahl til å lage kart over hugstområdene som ikkestemmer.” Her bruker Wiggen rollefiguren Gregers Werles påstander om sin far grossereren som om disseskulle representere sannheter. Mens Ibsens teknikk i Villanden nettopp er å vise at hver enkelt rollefigurbærer på en høyst subjektiv oppfattelse både av fortiden og av den nåtiden som utspiller seg på scenen.Når Wiggen opererer helt uten en faglig metode for å analysere et drama, bommer han på Ibsens tenkemåte.Dessuten er det som om Wiggen etter hvert glemmer egne intensjoner om å studere utvekslingsforholdetmellom filosofi og drama. I noen kapitler, blant annet i det om Villanden, brekker prosjektet helt i to. Dramareferateneblir hengende i luften og deres eventuelle sammenheng med filosofien blir til ytterst tynnetråder. I Villanden-eksemplet påvises sammenhengen i to linjer hvor det hevdes at ”Ibsens nihilstiske dekonstruerendetendens, ennå er uttrykt gjennom realistisk, konvensjonelt teaterspråk”. Tja, konvensjonelt frahvilket ståsted? Villanden var langt fra konvensjonelt da Ibsen kastet det inn på teaterscenen.29

De få gangene Wiggen virkelig sammenholder et drama med en filosofiske retning, er heller ikke spesieltvellykkede. Verst går det i behandlingen av Berthold Brecht og Tovskillingsoperaen. Her diskuteres ikkeutveksling av tenkemåter, i stedet framstår marxismen som en slags fasit for hvordan Brechts marxistiskedramatikk burde sett ut. Wiggen skriver: ”Det som mangler, er et typegalleri og et kjernerepertoar av grunnhistoriersom kan utgjøre et normativt grunnlag, en ”kode” som verket kan profileres i forhold til. Brechtbrukte det konvensjonelle teatret og dets forutsetninger som kontrastmiddel, men dette virker mer som enforeløpig konstruksjon. Er det mulig, gjennom sosialvitenskapelig analyse, og ut fra generell marxistiskteori om produksjon av bevissthetsformer, å komme fram til ”typisk kapitalistiske” skikkelser som kangjenkjennes, problematiseres og henvises til en scene?” Avsnittet følges opp med Wiggens egne forslag tilhvordan et typisk kapitalistisk rollegalleri kan bygges opp, men det var vel ikke det denne boka skulle handleom?Richard Wagner er en dramatiker Wiggen har lite til overs for. Når han gjenforteller Niebelungenes ringsammenligner han Wagners ”fortelling” med de foreleggene Wagner har latt seg inspirere av og finner ut atWagners versjon ikke er korrekt, dvs. det forteller han allerede i kapitlets åpning: ”Det er ingen overdrivelseå si at legenden om Siegfried og Brünhilde uten Richard Wagners bearbeidelse ville vært mye mindre kjent(og beryktet) enn den er i dag. Som i hans verk for øvrig finner vi her en blanding av subtilitet og yttersttvilsomme grep, som gir germanister god grunn til å advare mot å bruke ”Der Ring des Nibelungen” sominnfallsport til den gamle, germanske legendekretsen.” Deretter går Wiggen i gang med å gjengi Wagnersinspirasjonsmateriale og påpeke at Wagner plukker hemningsløst fra mange ulike kilder. For Wiggens blikkfortoner dette seg som noe suspekt, og hvis Wagner hadde vært germanist, så ville det selvfølgelig vært noe idet, men Wagner var dramatiker og dikter.Konklusjonen i denne avhandlingen må man nesten smile av, hvis man erindrer at Wiggen har gjort sittdramautvalg kun fra tekster som forholder seg til filosofiske perspektiver: ”I den epoken som jeg har undersøkt,består et komplekst utvekslingsforhold mellom drama og filosofi, selv om man begrenser den sistekategorien til de store hovedperspektiver.”Filosofi og drama lider under at Wiggen ikke følger opp egne intensjoner og av at han ikke har et godt analytiskredskap i sin behandling av dramaene. Hvis Wiggen egentlig ønsker å utvikle egne dramatiske ideer,så bør han gjøre det til sin åpne hensikt, eller kanskje skrive et drama, og ikke bry sine lesere med hvordanhan mener verdenshistoriens store dramatiker burde ha skrevet sine skuespill.30

31MinneordKari Frantsen08.07.1929 – 01.08.2007Barnehagepedagogen Kari Frantsenstartet sitt dukketeater i 1972. I begynnelsendrev hun Kari-teatret, som det het,sammen med sin datter. Det utgjorde enamatørteatergruppe med stor aktivitet. Despilte på skoler, i barnehager og i biblioteker.Men de deltok også i større utearrangementer,bl.a Olsokfeiringen ved detgamle Løvøy-kapellet utenfor Horten.Kari Frantsen jobbet også som førskolelærerog styrer i Beckerbo-barnehagei Horten. Der fikk barna en større dosemed dukketeater en barnehageunger flest.Kari systematiserte sine erfaringer fradette arbeidet i en avhandling om Dukketeaterpedagogikki barnehagen. Avhandlingenførte til at hun fikk jobb somNorges eneste kommunalt ansatte dukketeaterpedagog.Kariteatret ble etterhvertet enkvinnesfortagende. I kommunenstjeneste spilte hun i skoler og barnehagerog arrangerte dukketeaterverksteder medbarna.Kari Frantsen var i mange år styremedlemi UNIMA Norge. Hun var en viktig talskvinnefor amatørutøverne. Men hun varogså med i arbeidet for å få etablert Teatermarkedeti Sandefjord.Anne Helgesen

32Hurra for Barentsregionens figurteaterfestival!av Anne HelgesenDet skjer nye ting i russisk figurteater, det er en spennendeutvikling i finsk dukketeater, figurene beveges mot nye ogutfordrende mål i hele Barentsområdet. Den sjette InternationalBarents Region Puppet Theater Festival ble arrangert i Petrozavodsk17-21. oktober, og endelig kunne ildsjelene i denneorganisasjonen høste frukter av sitt mangeårige arbeid, plutseligframsto festivalen som en kvalitetsfestival med den ene kunstneriskeoverraskelsen etter den andre..Den karelske Republikkens Figurteater var vertskap for festivalen. Teatret ble grunnlagt allerede i 1935,men de holdt til i en flunkende ny teaterbygning som hadde vært i bruk i to år. Vertskapet sto for åpningsforestillingenOle Brumm og senere på festivalen slo de til med premiere på eventyrforestillingen Chit-Havroshechka.Begge forestillingen ble spilt av et rutinert ensemble, men det lå også en friskhet i oppsetningenesom jeg ikke tidligere har sett i russisk figurteater. Årsaken var blant annet å finne i at teatret haddeknyttet til seg unge scenografer og figurmakere. For Ole Brums vedkommende var navnet Alevtina Torik.Hun hadde plassert en enorm stol midt på scenen, en stol som utfordret både instruktør, spillere og publikumtil å fantasere fram Hundremeterskogen. Ekaterina Zasypkina hadde det visuelle ansvaret i Chit-Havroshechka.Her var en neddempet fargebruk og stilisering i scenografien, mens dukker og kostymer fikkvære fargerikt russisk. Her var en bevissthet om egen nasjonal kultur, uten snev av nasjonalisme.Et annet russisk institusjonsteater som har vært med å prege festivalen helt fra starten av, er Murmanskregionale Dukketeater. De viste forestillingen Tabula Rasa. Det var stilrent sort teater med klassisk musikkog syv utrolig samspilte utøvere. Dette var riktignok ingen nyskapende forestilling i genren, men makentil presist ensemblespill skal man lete lenge etter. den som trenger en figurspiller med håndverksstødighet ifaget, bør lete i Murmansk!

Den store gledelige, kunstneriskoverraskelsen var likevelKukolny Format Teatret fraSanktspetersburg. Teatret eren sammenslutning av unge,velutdannede og utålmodigefigurteaterkunstnere som ikkelenger finner seg i å stå bakersti køen på de topptunge,byråkratiske institusjonene irussisk figurteater. De har skaptsitt eget produksjonsfelleskapunder kunstnerisk ledelse avAnna Victorova. På festivalenviste de barneforestillingenRobin Bobbin, en lett og enkelturneforestilling bygget pårussiske og britiske barnerim.Figuren var av ypperste klasse,spillerne var dyktige manipulatørerså vel som skuespillere.Forestillingen var preget av engrotesk humor og infam spillegledesom fikk både barnepublikumog undertegnede til åknekke sammen i latter omtrenthele tiden. Kukolny Formatskunstnere arbeider tidvis påinstitusjonsteatrene og skrapersammen midler til produksjonerinni mellom. DostojevskiMuseet i Sanktpetersburg hargitt teatret midlertidig husromog støtte. Det har demarbeidsro til de prisbelønteforestillingene Bronseridderenog Katten med støvlene. Densom vil vite mer om dette teatretsom allerede er i ferd medå fornye russisk figurteater,kan gå inn på nettstedet www.kukfo.ru.33

34Estlands Statsdukketeater deltok på festivalen med Den gamle mannen og hunulven. De hadde børstetstøv av gamle folkelige karnevalstradisjoner, folkedans og fortellerteknikker. Ønsket om å nå fram til enubekymret, autentisk og lett rufseste folkelighet syntes å gjennomsyre forestillingen. Også dette ensembletvar dyktige allroundere både som skuespillere, figurspillere, dansere og sangere. Gleden over å leke med etnasjonalt stoff uten å gjøre det nasjonalistisk eller autoritært, preget også denne oppsetningen. For mer informasjon,se www.noorsooteater.ee og www.nukuteater.ee.Figurteaterutdanningen i Turku har nå utdannet så mange kull med figurteaterkunstnere at de virkelig settersitt preg på det finske miljøet. Årets ny uteksaminerte studenter var også med på å fylle festivalen med godekunstneriske opplevelser. De hadde åpenbart hatt gode veiledere, men sto også fjellstøtt som utøver, scenograferog iscenesetter i henholdsvis Piken med svovelstikkene og Samuel Becketts Handling uten ord.Forestillingen Kvinnen med ordene med finske Teater Kaputli hvor en tidligere student fra Turkuskolen,Elviira Davidow er ledende kunstnerisk kraft, viser at studentene har fått en lærdom å vokse på også etteravsluttet skolegang. Davidow har arbeidet seg fram til en særegen, enkel form, med sterk vokalsang, menneskekropp,skygger og lys og personlig engasjement. Det går ikke an å forholde seg uberørt i møtet medhennes forestilling.Skromlehjulet Figurteater og Kattas Figurteaterensemble representerte Norge. Vi var heldige. Vi fikk oppleveen ny kunstnerisk vekst i nordøst. Vi håper at flere norske figurteaterkunstnere vil oppdage dette nye.

35Hvor går Figurteaterfestivalen?av Mona WiigFigurteaterfestivalen i Kristiansand er populær og viktig, men er blitt forutsigbar. Hvorfor blir de sammegjestene invitert igjen og igjen? spør teaterviter og nestor innen norsk figurteater, Mona Wiig i et leserinnlegg.Festivalen ble avsluttet forrige helg.Gratulerer Agder Teater og Giert Werring med Tyrihansprisen for 2007. Den er vel fortjent etter 15 årsarbeid med figurteaterfestivalen. Den 9. biennalen fant sted i Kristiansand (9.-13.oktober). Byen har gitt figurteatretkunstnerisk rom og muligheter for utvikling. Kulturkrefter i regionene har trukket ”lasset” sammenog ringvirkningene har vært mange og viktige.Festivalens målsetting har vært å invitere utenlandske grupper, av høg kunstnerisk kvalitet, til Agder iNorge. Det samme gjelder også for de norske gruppene.De unge kommerDet siste decenniet har Figurteaterfestivalen i Kristiansand vært det eneste årvisse møtested for det norskefigurteatermiljø. Det har også viste seg at kunstnere fra andre fagmiljøer trekker til festivalen. Den er itillegg populær blant unge, først og fremst (drama)studenter fra høgskoler og universitet over hele landet.Men et stort og bredt publikum fra byen og distriktet støtter trofast opp om festivalen. Er du sent ute medbestilling av billetter, er forestillingene utsolgt. Det har skjedd undertegnede flere ganger.Selv om grå økonomiske skyer, fra tid til annen, også har truet denne festivalen, kan det i dag ikke være i tvilom at den er kommet for å bli.Så langt rosen, nå til risen.

36ForutsigbarUndertegnedes påstand er at festivalen er blitt forutsigbar. Dette var min reaksjon i 2005 og årets festivalhar ytterligere bekreftet dette. De 2 tunge gjengangere og ”kultgrupper” er ”Teater Alena” av og med LasseÅkerlund (Sverige) og ”Stuffed Theatre” med Nevil Tranter (Nederland). Det er ikke langt fra virkelighetenat de begge har spilt på samtlige 9 festivaler. Av andre utenlandske grupper som går igjen er; ”Garvin Skerritt”fra England (2007, 2005), ”Duda Paiva puppetry and dance” (Brasil) (2003, 2005, 2007) for å trekkefram flere.Det må tilføyes at samtlige av de nevnte gruppene har sine høgst personlige og kunstneriske kvaliteter, medandre ord er det ikke snakk om noen kritikk av gruppenes kunstneriske prestasjoner. Men hvorfor de sammenår det finnes andre og interessante grupper som aldri har blitt invitert til Kristiansand?Ønsket profil?Er det en ønsket profil fra ledelsen at publikum skal ha særlig glede av gjensynet med noen mer eller mindrefaste grupper? Ut fra programmet står det at festivalen skal være Agder Teaters ”egen lille eksklusive merkevare”?Sitatet er riktignok tatt ut av en sammenheng, men uttalelsen kan leses på mange måter. Men det står også at”her serveres figurteater av høgt nasjonalt og internasjonalt nivå”.Undertegnede håper at Agder Teater vil videreføre visjonen om en samtidsfestival hvor de fremste internasjonalefigurteatergrupper er representert. Videre ser jeg for meg at større mangfold i utvelgelsen av gruppersom også innbefatter andre land og kontinent.

37Det mangfoldigeDet ville være interessant å sette ulike overskrifter på festivalene for å utforske det kunstneriske uttrykketsom i figurteatret er svært mangfoldig. Jeg nevner som eksempler noen vinklinger: mangfold (i flerkulturellforstand), tverrfaglighet i figurteater, forholdet figur og skuespiller (som har utviklet seg lite i Norge gjennomflere decennier), visualitet i figurteatret (figurteatrets forhold til billedkunst), figurteater og dans, alleviktige temaer i samtidens figurteater så vel som teater.Når det gjelder norsk figurteater er min påstand at denne teatergenren er en truet art her i landet. Grunneneer mange, men roten er å finne i figurteatrets manglende status i Norge. Det kommer til uttrykk gjennomtilfeldig rekruttering til miljøet, få prosjekter som får offentlig støtte og følgelig få årlige produksjoner. Karakteristiskfor miljøet er at det er lite og spredt.Mange muligheterDet er derfor biennalen i Kristiansand, etter undertegnedes mening, har et særlig ansvar vis á vis de norskegruppene for å bidra til å stimulere det norske miljøet. Veiene er mange. Det er mulig å tenke seg et utvidetsamarbeid mellom Agder Teater og de institusjonsteatrene med figurteater på repertoaret (Riksteatret, OsloNye Teaters dukketeater, Nordland Teater og Hordaland Teater). Et samarbeid burde også inkludere de friegrupper. Kunne ikke Civitafonnet i Kristiansand avse noen midler som de frie gruppene kan søke støtte tilfor reise og opphold?Det er ikke snakk om å legge ansvaret for utviklingen av norsk figurteater på Agder Teaters skuldre alene.Her er det mange som bør kjenne sin besøkelsestid. Unima Norge – Forening for figurteater og Oslo NyeTeaters dukketeater samarbeidet i år om den første festivalen i Oslo (på Torshov). Det er tenkt at den skalalternere med Kristiansand. Det er å håpe at denne spiren også skal bli levedyktig i hovedstaden.Undertegnede ønsker Agder Teater lykke til med planlegging av den 10. festivalen i 2009. Da bør den såabsolutt ha vokst av seg barnesykdommene. Jeg håper at de ”gode gamle kostene” har fått mye ny inspirasjongjennom tildelingen av Tyrihansprisen. Det skal feies i nasjonale og internasjonale kriker og kroker for åfinne fram til interessante figurteaterproduksjoner.Hva med en pris for et nytt stykke figurteaterdramatikk i 2009? Det kunne f. eks gjøres i samarbeid med DetÅpne Teater eller Dramatikkfestivalen.

38- Tyrihansprisen -“Vil du være med så heng på”er UNIMA Norges ærespris.Prisen ble opprettet etter initiativfra figurteaterkunstnerenBirgit Strøm. Tyrihansprisendeles ut hvert 2. år til en enkeltperson,institusjon ellerorganisasjon som har gjort enbetydelig innsats som fremmernorsk figurteaterkunst. - Prisener en bronsestatuett av eventyrskikkelsenTyrihans.Statuetten er skapt av billedhuggerenKari Sundby.Tyrihansvinnere: 1997 - TatjanaZaitzow, 1999 - BartholdHalle, 2001 - Riksteatret, 2003- Lisbeth Narud, 2005 - AnneHelgesen

39Tyrihansprisen 2007Den internasjonale Figurteaterfestivalen i Kristiansand og Agder Teater har endret både norske dukketeaterfolksog norsk teaterpublikums syn på hva denne scenekunstformen kan romme av uttrykksmidler. takketvære ledelsen ved Agder Teater og festivalens suksess fant det sted en navneendringen fra ”dukketeater” til”figurteater” i norsk språk på 1990-tallet.Agder Teater ble stiftet i mars 1991. Etter et halvt års drift annonserte teatrets daværende leder BenteinBaardson at han også ville satse på en stor internasjonal figurteaterfestival. Giert Werring ble som kunstneriskansvarlig for teatrets figurteateraktivitet.Den første internasjonale figurteaterfestivalen (International Puppetryfestival) ved Agder Teater ble arrangert6-13. november 1992. Baardson skriver i programmet:Over 160 forestillinger skal spilles i løpet av 8 dager! Og det skal spilles «overalt»: På skoler og samfunnshus,teaterbåten «Innvik» og Agder Teaters nye Teater og selvfølgelig på selve Agder Teater. Fra morgen tilkveld, både i Kristiansand og på turné i hele Vest- og Aust-Agder.(...)Den internasjonale Figurteaterfestivalen er kommet for å bli. I Norge er det foreløpig en nokså ukjent teaterform,mens det i Europa og i Østen har lang tradisjon. Gjennom festivalen håper vi å gi publikum en ny ogannerledes teateropplevelse. Og det er nettopp det Agder Teater skal være - annerledes! (Baardson 1992: 3)Forestillingene på Den internasjonale Figurteaterfestivalen har i alle år vært blant de ypperste som det internasjonalefigurteatermiljøet kunne frambringe. Festivalen har blitt lagt merke til både hos publikum og imedia. Det norske figurteatermiljøet har også vært sterkt representert både som utøvere og som publikum.I tillegg til festivalen har Agder Teater helt siden starten produserte egne figurteaterforestillinger. Den førstevar dramatiseringen av Gabriel Scotts “Kilden” i 1992. Denne var en kunstnerisk suksess og også en suksessnår det gjaldt å trekke voksne publikummere til figurteater. Agder Teater har produsert en store ensembleforestillingersom Det gylne evangelium (1994), Dustefjerten (1997) og Gilgamesh (2000) og Natta (2007).Teatret har også utmerket seg med små figurteaterproduksjoner der Giert Werring har vært sentral. ForestillingenZik Zak med Werring var igangsetter for Norsk Kulturråds Klangfuglprosjekt, der det ble satset påkunst for barn under 3 år.Juryen peker på at Agder Teater som institusjon har vært i stand til å bevare og fornye på Den internasjonaleFigurteaterfestvalen og sin egen figurteaterproduksjon under tre ulike teatersjefer Bentein Baardson, GunnarGrimstad og Alex Scharf. Vi ser at figurteaterkunstner Giert Werring har en særlig stor del av æren fordette og vil gjerne berømme ham spesielt. Men vi mener også at Agder Teater som institusjon har bidratt ogfortsatt bidrar til å fremme figurteaterkunsten i Norge. Tyrihansprisen 2007 tildeles derfor til Agder Teater.Tyrihans-juryen 2007 består av Anne Helgesen (prisvinner 2005), Tine Tomassen (Riksteatret) og SveinGundersen (UNIMA Norge)

B-blad Returadresse:UNIMA Norge / Foreningen for FigurteaterHovinveien 1, 0576 Oslo, Norway