Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

Kjent og ukjent i
djevelsk ikonografi
! " #
$ $ %
&
' (
$ # )

Samandrag
Ei studie av sentrale monumentale helvetesframstillingar i Toscana og omegn, ca. 1260 – ca.
1400: Ikonografien i høgmellomalderens infernalske førestillingsverd
Samandrag av hovudoppgåve i kunsthistorie for Signy Norendal
Oppgåva omhandlar monumentale helvetesframstillinger i Toscana og omegn, frå ca. 1260 til
ca. 1393. Hovudverka er helvetesframstillingane i følgjande kunstverk:
· mosaikken i Baptisteriet i Firenze, truleg av Coppo di Marcovaldo, frå 1270-90
· fire preikestolar, i Pisa, Siena og Pistoia, av Nicola og Giovanni Pisano, frå 1260-
1310/11
· freskane i Arenakapellet i Padova, av Giotto, frå ca. 1305
· fasaden på domkyrkja i Orvieto, av Lorenzo Maitani, frå ca. 1310-30
· freskosyklusen i Camposanto i Pisa av Bounamico Buffalmacco, frå ca. 1330
· freskosyklusen i Sta. Croce i Firenze av Andrea di Cione, frå ca. 1345
· freskane i Strozzikapellet i Santa Maria Novella i Firenze av Nardo di Cione, frå ca.
1351-57
· freskane i Det spanske kapellet til Santa Maria Novella i Firenze av Andrea Bonaiuti
da Firenze, frå ca. 1366-68
· freskane i Collegiata i Sat Gimignano av Taddeo di Bartolo, frå ca. 1393, 1408 eller
1413
Kunstverka oppfattast i oppgåva som uttrykk for ei førestillingsverd, og dei enkelte motiva
som uttrykk for eit sett av førestillingar. For å forstå desse førestillingane utførast
ikonografiske studier av verka. Verka som heilskap, samt dei enkelte motiva, vert sett i
relasjon til relevante tidlegare kunstverk, og til eit utval litterært, teologisk og historisk
materiale.
Oppgåvas første del er ein presentasjon av verka og dei litterære, visuelle og historiske
kjeldene. Første kapittel er innleiinga. I kapittel 2 gjer eg greie for bakgrunnsmaterialet. I
kapittel 3 gjev eg ei skildring av dei presenterte kunstverka. Del II er analyse- og
tolkingsdelen, som byrjar med kapittel 4 der dei ulike motiva i verka analyserast og tolkast. I
kapittel 5 legg eg vekt på verkas plass i eit religiøst system. Her samlast trådane, med tanke på
å komme nærare ei forståing av verka sett som historiske, og kulturelt betinga fenomen.
Kapittel 6 er konkluderande/ oppsummerande kommentarar.
2

*
! " # " $
% $& ' ' ' (
) %
* ( + ,
- . % / . 0 $ % 1
+ %
%
. ( !
!
2 %
(
' 3
3

Innhaldsliste
Samandrag............................................................................................................................... 2
* ......................................................................................................3
1 Innleiing ......................................................................................6
1.1 Tema og avgrensing..................................................................................................7
1.2 Problemstilling .........................................................................................................9
1.3 Forsking og forskartradisjonar ................................................................................10
Del I
Presentasjon av verk og kjelder.............................................16
2 Bakgrunn og kjelder.................................................................16
2.1 Historia til den monumentale dommedags- /helvetesframstillinga ...........................16
2.2 Historiske tilhøve: straffeformar .............................................................................21
Offentlege avrettingar............................................................................................................. 22
Andre offentlege straffar som ikkje hadde døden til følgje..................................................... 25
Bøddelen og galgen: visuelle aspekt ..................................................................................... 28
2.3 Bibel, apokryfar og teologi......................................................................................28
Bibelen: Det gamle og Det nye testamente ........................................................................... 28
Dei apokryfe skriftene: openbaringar ..................................................................................... 32
Teologien og skolastikken...................................................................................................... 36
2.4 Visjonsdikting.........................................................................................................37
Introduksjon............................................................................................................................ 37
Tundals visjon ........................................................................................................................ 38
St. Patricks Purgatorium ........................................................................................................ 40
Dantes Guddommelege komedie .......................................................................................... 42
2.5 Oppsummering .......................................................................................................45
3 Skildring av verka.....................................................................48
3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90 ............................................48
3.2 Preikestolane til Nicola og Giovanni Pisano, 1260-1310/11 ....................................53
Preikestolen til Nicola Pisano i Baptisteriet i Pisa, ferdig 1260.............................................. 54
Preikestolen til Nicola og Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena, 1266-68................... 55
Preikestolen til Giovanni Pisano i Sant’ Andrea, Pistoia, ferdig 1301.................................... 57
Preikestolen til Giovanni Pisano i S. Maria Assunta, Pisa, ferdig 1310/11............................ 58
Samandrag............................................................................................................................. 59
3.3 Arenakapellet i Padova, Giotto di Bondone, ca. 1305..............................................60
3.4 Fasaden på domen i Orvieto, Lorenzo Maitani, ca. 1310-30 ....................................65
3.5 Camposanto i Pisa, Buonamico Buffalmacco, ca. 1330 ...........................................69
3.6 Sta Croce, Firenze, Andrea di Cione / Orcagna, ca. 1345 ........................................75
3.7 Strozzikapellet, Santa Maria Novella, Firenze, Nardo di Cione, 1351-57.................81
Himmelen ............................................................................................................................... 82
Dommedag............................................................................................................................. 82
Helvete ................................................................................................................................... 83
3.8 Det spanske kapellet til Santa Maria Novella, Firenze, Andrea Bonaiuti da Firenze,
ca. 1366-68.......................................................................................................................88
4

3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo di Bartolo, 1393, 1408 eller 1413.......................90
Dommedag............................................................................................................................. 91
Himmelen ............................................................................................................................... 91
Helvete ................................................................................................................................... 92
3.10 Oppsummering......................................................................................................98
Del II
Det kjente og ukjente..........................................................100
Introduksjon ...................................................................................................................100
4 Enkeltelement i verka.............................................................102
4.1 Ytre aspekt............................................................................................................102
Topografien i Helvete........................................................................................................... 102
Det monumentale verket...................................................................................................... 104
Elden i Helvete ..................................................................................................................... 107
Kjente/ identifiserbare personar i Helvete............................................................................ 113
4.2 Faunaen i Helvete .................................................................................................118
Fuglar ................................................................................................................................... 118
Slangar................................................................................................................................. 119
Drakar................................................................................................................................... 122
Leviatan og Helvetesmunnen .............................................................................................. 124
4.3 Pinslene ................................................................................................................126
Smelta metall ....................................................................................................................... 127
Raseri og sjølvskade............................................................................................................ 128
Spidding, og tortur av kjønnsdelar ....................................................................................... 129
Det groteske og seksualiteten.............................................................................................. 131
Partering og innvolar ............................................................................................................ 132
Opp ned................................................................................................................................ 133
4.4 Satan og djevlar ....................................................................................................135
Introduksjon.......................................................................................................................... 135
Satan i Bibelen og litteraturen.............................................................................................. 136
Djevelsk symbolikk............................................................................................................... 140
5 Moral og synd: det dyriske og det menneskelege ...............155
5.1 St. Thomas Aquinas: Styrløyse, hat og dyrisk avsinn ............................................155
Vondhug og avundsjuke hjå Satan og djevlane: Det menneskelege aspektet.................... 156
Dei dyriske aspektet ved Satan, og dei menneskelike ........................................................ 158
5.2 Dei sju dødssyndene: Gregor, Aquinas og Dante...................................................159
Hovmod, havesjuke og kjetteri............................................................................................. 161
Vald: tyranni og raseri .......................................................................................................... 162
Oppsummering..................................................................................................................... 165
6 Avslutning: Tankar omkring tid og æve ...............................167
Litteraturliste.....................................................................................169
Illustrasjonsliste................................................................................175
Illustrasjonar .....................................................................................179
5

1 Innleiing
Dette studiet er eit forsøk på å forstå helvetesframstillingane i avgrensingsområdet som
menneskelege uttrykk for eit sett av førestillingar, eller for ei førestillingsverd. I det følgjande
vil eg gje ei ikonografisk studie av verka, samanlikningar med eit utval litterært, teologisk og
historisk materiale, samt referansar til relevante tidlegare kunstverk. Eg vil vise at retorikken i
verka er ein slags skremselsestetikk, som i stor grad byggjer på ein kombinasjon av kjente og
ukjente element.
Inndeling av oppgåva:
Oppgåva er delt inn i to hovuddelar, og seks underkapittel:
- Oppgåvas første del er ein presentasjon av verka og dei litterære, visuelle og historiske
kjeldene for dei. Andre del er analyse og tolkingsdelen. Her nyttar eg det eg har gjort
greie for i første del, for å svare på dei presenterte problemstillingane.
- I introduksjonen i første kapittel gjer eg greie for tema, avgrensing og problemstilling,
og greier ut om den viktigaste forskinga som er gjort på området.
- I kapittel 2, første del, gjerast bakgrunnsmaterialet greie for, og dette er delt inn i to:
Det visuelle overleveringsmaterialet eg held for relevant er tidlegare
dommedagsframstillingar og verkelege straffemetodar i italiensk mellomalder. Dette
er inspirasjons- og samanlikningskjelder som samtidsmennesket (både vanlege
borgarar, kunstnarar, intellektuelle og oppdragsgjevarar) må ha hatt eit nært kjennskap
til. Det litterære materialet inneber bibeltekstar, andre religiøse skrifter, teologisk
litteratur samt visjonsdikting. Eg har tatt fatt i eit utval av desse, og i denne delen gjev
eg berre ei kortfatta skildring av dei, samt ei grunngjeving for relevansen av nettopp
desse kjeldene.
- I kapittel 3 gjev eg ei skildring av kunstverka eg har valt å ha som utgangspunkt for
oppgåva. Eg har prøvd å basere skildringane på eigne observasjonar i så stor grad som
mogleg, men fleire av verka er svært slitte og øydelagde, og store delar samt
inskripsjonar har vore vanskeleg å tyde. Eg har her støtta meg på forskarar som betre
har greidd å dechiffrere innhaldet, anten ved hjelp av rekonstruksjonar, gamle
fotografi eller ei nærare observasjon av verka enn eg har greidd å få til.
- I kapittel 4, i 2. del av oppgåva, analyserast og tolkast dei ulike motiva i verka. I
tolkinga går eg nærare inn på relevante sider ved dei visuelle og litterære kjeldene,
6

som eg også ser som utslag av det same kulturelle medvitet, og i somme tilfelle
motsvarar kunstverka heller enn å leggje grunnlaget for dei.
- I kapittel 5 gjev eg ei meir idéhistorisk tolking av somme av dei ulike aspekta av
meining som kunstverka har. Det leggjast vekt på verkas plass i eit religiøst system
dominert av teologane, og Dantes Divina commedia. Trådane samlast, med tanke på å
komme nærare ei forståing av verka sett som historiske og kulturelt betinga fenomen.
- Kapittel 6 er konkluderande/ oppsummerande kommentarar.
1.1 Tema og avgrensing
”Monumentale helvetesframstillingar i Toscana og omegn frå 1260 til 1390”, skulle angi det
primære temaet og avgrensinga i oppgåva. Eg hadde først tenkt å avgrense utvalet av
kunstverk til 1300-talet. Etterkvart viste det seg at det var nødvendig å ta tak også i nokre
tidlegare sentrale verk, for å kunne plassere 1300-talsverka i ein samanheng. Som
kategoriseringsgrunnlag for trecentokunsten meiner eg at linjene mellom verka er viktigare
enn eit hundreårsskifte. Difor har eg valt å trekkje inn dei fire preikestolane til Nicola og
Giovanni Pisano, og helvetesframstillinga i mosaikken i Baptisteriet i Firenze, sjølv om desse
ikkje er frå 1300-talet. Mosaikken i Baptisteriet er truleg utført mellom 1270 og –90, og dei
fire preikestolane strekk seg over ei periode frå 1260 til 1301. Då den siste preikestolen – den
til Giovanni Pisano i Pisa – er frå 1301, har eg valt å leggje skildringa av desse etter skildringa
av mosaikken i Baptisteriet, og før Giottos Helvete i Padova frå ca. 1305. Mange detaljar og
strukturelle element som er viktige for verka utover på 1300-talet, vert grunnlagt i desse
preikestolane og i mosaikken i Firenze 1 . På same måten som desse verka legg grunnlaget for
ei utvikling av den italienske monumentale helvetesframstillinga, kan ein seie at Taddeo di
Bartolos Helvete i San Gimignano frå ca. 1390, samlar og summerar ein del av dei same
utviklingane og elementa. Oppgåva tek altså føre seg ei god hundreårsperiode, ramma inn av
desse verka som avgrensing.
Helvetesframstillingar er som sagt temaet i denne oppgåva. Andrea Bonaiutis framstilling av
Kristus som stig ned til Limbo, i Det spanske kapellet til Sta Maria Novella i Firenze er – som
tittelen tilseier – inga helvetesframstilling. Men denne vesle delen av eit stort allegorisk
freskoprogram har framstillingar av djevlar med ein slik ikonografi at dei vanskeleg kan
7

omgåast i denne oppgåva, utan å skape eit kunstig hol i utgreiinga av djevelikonografien på
1300-talet. Eg har difor valt å inkludere ”Kristus i Limbo” i oppgåva, som ein liten med viktig
del av dette studiet i djevelsk ikonografi 2 .
Eg har avgrensinga oppgåva til å omhandle monumentale verk. Dette er fordi eg ønskjer å
setje verka i eit kulturhistorisk perspektiv, og då er det nødvendig å avgrense ikkje berre til
motiv, men også til funksjon. Sidan retorikken i verka er ei av problemstillingane, og sidan
monumentale verk på offentleg tilgjengelege stader har samanliknbare funksjonar, vert det
naturleg å avgrense på denne måten. Om for eksempel illuminasjonar også skulle takast med i
oppgåva ville eit heilt nytt sett av konvensjonar, bruksområde og delar av ein kultur måtte bli
tatt med i betraktning.
Alle verka i oppgåva tilhøyrer ei dommedagsframstilling på ein eller annan måte, det er altså
Helvete ved Dommens Dag som framstillast. Difor tek eg ikkje fatt i den elles viktige
teologiske problemstillinga om kva som skjer med den individuelle syndaren rett etter døden
og før Dommen, då dette ikkje er relevant for verka som behandlast. Det finst mange
helvetesframstillingar frå denne perioden og mykje tidlegare som ikkje tilhøyrer
dommedagsframstillinga, men desse er ikkje i monumentalt format, og fell utanfor
avgrensinga som her begrunna.
Dei fleste verka er freskar, med unnatak av mosaikken i Baptisteriet i Firenze, relieffa i
Orvieto og relieffa på preikestolane til Pisano-brørne. Relieffa i Orvieto og på preikestolane er
i mange tilfelle avvikande frå resten av verka, mellom anna fordi relieff er eit visuelt medium
grunnleggjande forskjellig frå freskar og mosaikk. Rom og tredimensjonalitet ligg i
skulpturens natur, og må såleis behandlast på ein annan måte. Dette skal eg korkje
problematisere eller gå nærare inn på. For Orvieto har denne materielle eigenskapen, samt det
faktum at framstillinga er utandørs medan alle dei andre er innandørs, innverknad på både
form, meining og funksjon, og gjer det ved fleire høve til unnatak i tolkinga av verka.
Preikestolane er også unnatak frå avgrensinga då det er usikkert om dei kan kallast
monumentale verk. Likevel er dei viktige å ha med i oppgåva på grunn av den innflytelsen
kunstnarane hadde i samtida generelt, og på grunn av innflytelsen preikestolane hadde på
samtidige helvetesframstillingar spesielt.
1 Sjå kap. 3.1 og 3.2
2 Sjå kap. 3.8
8

Avgrensinga av stad har fleire årsaker. Den mest openbare er den at områda i og rundt
Toscana på denne tida var dei mest utvikla i Italias biletkunst. Vidare var det i Firenze og
omegn bystatar som sjølv om dei stadig låg i konflikt med ein annan også heile tida hadde nær
kontakt, mellom anna ved handelsverksemd og ei stadig skifting av alliansar. Desse byane
hadde meir med kvarandre å gjere enn med Bologna og dei andre byane i nord, og difor har eg
valt å la være å ta med dei få eksempla som elles kunne vere relevante frå denne delen av
Italia. Padova fell noko utanfor avgrensinga av stad, noko som er uproblematisk då det er
florentinaren Giotto som er kunstnaren.
Sjølv om det ville støtte problemstillinga mi om at det er kjente og ukjente element som er
med på å konstituere det uhyggelege ved helvetesframstillingane, går eg ikkje særleg inn på
dei stilistiske aspekta ved verka. Eg har ikkje funne plass til ei stilistisk analyse av alle verka,
så eg har valt dette bort trass relevansen for temaet. Små betraktningar kjem likevel i
avslutningskapitlet.
1.2 Problemstilling
I dette studiet vil eg vise at retorikken ved enkeltelementa i verka i stor grad byggjer på tre
faktorar: Den eine er ei fokusering på seksualitet, innvolar og kroppsdelar for å framstille det
groteske ved pinslene i Helvete. Det andre aspektet er ei fokusering på ein kombinasjon av det
dyriske og det menneskelege, og at det dyriske ved menneska vert framstilt som det vonde
ved mennesket. Den tredje faktoren som konstituerar retorikken i verka er ein bruk av
folkloristiske, mytologiske element. Desse har gjerne si eiga historie, og har kunna vekke
assosiasjonar som har berika folks førestillingar om syndarens liv etter døden. Desse
faktorane er alle ledd i kombinasjonen av det kjente og ukjente i helvetesestetikken på 1300-
talet.
Ein av ”tesene” mine er at det dyriske konnoterar det ukjente: Det ukjente satt i samband med
det nære og kjente konnoterar vondskap, og denne konnotasjonen er forårsaka av frykt. Eg
meiner såleis at det uhyggelege ved helvetesframstillingane primært er basert på
samanstillinga av det kjente og det ukjente, samt ei forvriding av det kjente, heller enn på det
ukjente i seg sjølv. For å vise dette vil eg gi ein så grundig gjennomgang av kunstverka i
samanstilling med dei historiske og kulturelle tilhøva som denne avgrensinga tillét. Med dette
9

vil eg først og fremst prøve å finne ut av moglege kjelder og opphav til motiva, samt parallelle
uttrykk for dei same førestillingane.
Biletkunsten tek opp i seg ei særskild kopling mellom teologiske og folkloristiske aspekt ved
religiøse førestillingar. Dette er utslagsgivande i visuelle framstillingar av redsla og det
skremmande. Biletkunsten maktar å kombinere kjente og ukjente bilete opp mot einannan for
å skape konnotasjonar og assosiasjonar til fenomen som er frykta. Eg vil undersøkje dei ulike
måtane til denne kombinasjonen, kva assosiative element som er gjennomgåande, og slik
komme inn på førestillingsverda til kulturen eg tar føre meg. Intensjon og persepsjon er
nødvendigvis medspelarar i retorikk og propaganda. Ved å fokusere på innhaldet og forma i
verka, og prøve å forstå dei kulturelle og historiske vilkåra for dei, meiner eg at ein kan
komme nærare retorikken til, og meiningsinnhaldet i kunstverka.
1.3 Forsking og forskartradisjonar
Det er gjort fleire studiar av helvete både i kunst og litteratur. Oppfatninga av Helvete i
kulturen som denne oppgåva omhandlar, er grundig tatt føre seg av Dante-forskinga 3 . Mykje
med utgangspunkt i Dante, har miniatyrar og illuminasjonar av Helvete frå denne perioden
også vorte nøye utforska 4 . Men utanom Jérome Baschets Les justices de l’au-délà er det ingen
som har gitt ei detaljert studie i eit kulturhistorisk perspektiv av dei monumentale
helvetesframstillingane frå avgrensingsområdet. Forutan mange fine og detaljerte
illustrasjonar, gjev Robert Hughes i Heaven and Hell in Western art ein oversiktlig
presentasjon av ulike gjentakande bilete og motiv i vestens helvetesikonografi, og korleis
desse har utvikla seg og endra seg over tid 5 . Utvalet vert såleis noko annleis enn mitt, då
Hughes’ studie omfattar heile den kristne europeiske tradisjonen for framstillingar av
Himmelen og Helvete. Det er hovudsakleg ei popularisert bok med få bibliografiske
referansar, og somme dateringar av kunstverka er feilaktige. Hughes problematiserar heller
ikkje verkas relasjonar til teologiske tema i ein slik grad Baschet gjer: Les justices de l’audélà
er eit detaljert og omfattande studium av monumentale dommedagsframstillingar i Italia
3 Sjå f. eks. Trond Berg Eriksen, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993. For ein omfattande presentasjon av
Dante-litteratur, sjå same bok, s. 445-452.
4 P. Brieger, M. Meiss, C. S. Singleton, Illuminated manuscripts of the Divine Comedy, London, 1969, for omfattande
kommentarar til, og flotte bilete av illustrasjonane til Divina Comedia.
5 Robert Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968
10

og Frankrike frå 1100-talet til 1400-talet, og det kulturelle og litterære bakteppet til dei 6 .
Baschets verk har såleis vorte den viktigaste bakgrunnskjelda for meg i arbeidet med denne
oppgåva.
Baschet legg for det første vekt på at livet etter døden med ”lønn som fortjent” er eit konsept
”au coeur du système chretien” 7 . Det evige ved livet etter døden er også eit grunnleggjande
aspekt ved den kristne trua. Boka til Baschet er i stor grad ei reiegjering for utviklinga av ei
manifestering av pinslene i Helvete som evige, utviklinga av ei differensiering mellom ulike
pinsler, og korleis dette artar seg i biletkunsten.
Først gjer Baschet greie for det teologiske grunnlaget for verka, frå Det gamle testamentet,
gjennom Augustin, til skolastikken i det 13. hundreåret dominert av St. Gregor den Store og
St. Thomas Aquinas. I neste kapittel tek han føre seg dei relevante apokalyptiske visjonane,
frå Paulus’ visjon til dei mange 1100-talsvisjonane og utviklinga av Helvete og Purgatoriet i
desse. Mellom anna meiner han å sjå ei ny oppfatning av staden Helvete omkring 1200, der
St. Patricks visjon spelar ei stor rolle 8 . I kapittel 3 gjennomgåast dommedagsikonografien i
Frankrike og Italia frå 11- og 1200-talet. I italiensk samanheng legg han vekt på mosaikken i
Torcello og freskane i Sant’ Angelo in Formis, for utviklinga av ein italiensk modell for
Dommedag, og Helvete som spesifikk stad omkring 1250 9 .
I andre del av Baschets Les justices…utførast ei kontekstanalyse der Buffalmaccos Helvete i
Pisa har ein bestemmande funksjon i utviklinga av eit system i det italienske
dommedagsmaleriet, saman med innflytelsen til Dante 10 . Kapittel 7 omhandlar dei
ikonografiske tradisjonane i utviklinga av Helvete i Frankrike i same perioden, og kapittel 8 er
eit komparativt kapittel med vekt på element ved teatret, visjonane og den kyrkjelege
litteraturen.
Baschet nærmar seg det aktuelle materialet oppfatta som struktur og komposisjon. Med
omsyn til kunstverkas utvikling er han særleg oppteken av dei kompositoriske sidene ved
verka, der eit av dei viktige aspekta er utviklinga av det autonome Helvetet, med klare
6 Jérome Baschet, Les Justices de l’au-délà: Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), Roma,
1993
7 Baschet, 1993, s. 1
8 Baschet, 1993, s. 122-124
9 Baschet, 1993, s. 191-202
10 Baschet, 1993, s. 293-407 (kap. 5 og 6)
11

kategoriseringar og inndelingar. Buffalmaccos Helvete i Pisa er såleis eit midtpunkt i boka, då
dette verket for Baschet står som det første autonome Helvetet i italiensk ikonografi.
Som eit ledd i analysen av komposisjon og struktur er Baschet også oppteken av enkeltmotiv
og utviklinga av desse, særleg med tanke på repeterte motiv som etablerar ein strukturell
stabilitet i utviklinga av verka. Eit eksempel på dette er helvetesmunnen, samanhengen den
har til sjøuhyret Leviatan frå Det gamle testamente, og helvetsmunnen som eit ledd i
utviklinga av Helvete som spesifikk stad. 11 Dei ikonografiske detaljane er for Baschet ledd i
komposisjonens heilskap, og ikonografien som gjerast greie for har såleis eit føremål om å
komme nærare dei større heilskapane i verka og utviklinga av dei.
Eg ønskjer, ved sidan av dette, også å komme inn på funksjonen enkeltelementa har i seg
sjølv. Såleis legg eg større vekt på den djevelske ikonografien, og på ikonografien i
framstilling av synd og straff. Utviklinga av framtoninga til Satan, djevlane og dei fordømte
seier mykje om både føremåla med verka, påverknadskjeldene deira, og korleis folks
oppfatning av det skremmande arta seg. I eit tema som Helvete speler førestillinga om
vondskap ei vesentleg rolle, både i form av vondskap blant menneske, og vondskap som
motsetnad til menneske, og til Gud. I samband med kampen mellom det gode og det vonde er
særleg motsetnader mellom det dyriske og det mennesekelege, og det kjente og det ukjente,
gjennomtrengande for dei fleste andre problemstillingane relatert til verka. Difor har eg lagt
vekt på ei meir folkloristisk fokusering på eit samband mellom det dyriske og det ukjente.
Dette gjer eg i eit forsøk på å få ei forståing av samspelet mellom faktorar som retorikk,
propaganda, frykt, teologi og folketru.
I denne samanhengen har eg særleg bruka Baltrusaîtis, Bernheimer og Lorenzi for å få fokus
på utviklinga av dei djevelske trekka i verka 12 . Jean Delumeau skriv i Sin and Fear om synd
mellom anna som eit kollektivt skyldkompleks, og gjer grundig greie for nettopp dette med
frykt og synd i eit teologisk-kulturhistorisk perspektiv 13 . Delumeau tek også føre seg syndas
ikonografi 14 , og har mykje om dei teologiske klassifikasjonane av dødelege synder – og andre
11 Baschet, 1993, s.219-241
12 Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952; Jurgis Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris,
1955; Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994
13 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms.
1990), s. 296
14 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms.
1990), s. 237
12

synder 15 . Men med omsyn til syndene er særleg Morton W. Bloomfield viktig å nemne. Hans
The seven deadly sins frå 1952 er det mest vesentlege verket om temaet, og er uunngåelig i
eitkvart tema som har med teologisk synd å gjere 16 . Boka tek systematisk føre seg dei
religiøse opphava til konseptet om dødssyndene og kardinalsyndene, og deira rolle i kristen
teologi, kunst og litteratur.
Det uutseielege er ofte meir verknadsfullt enn det utsagte. Biletkunsten kan såleis gi
betraktaren ein kjennskap han ikkje kunne fått tilgang på gjennom andre media. Teologiske
kategoriar kan illustrerast og folkeleggjerast, noko som fører til ein stor didaktisk og
instruktiv bruksverdi for kyrkja. Noko eg legg vekt på i oppgåva, som korkje Baschet eller
Delumeau lagar særleg poeng av, er den retoriske – eller iallfall verknadsfulle funksjonen som
bruk av folkloristiske assosiative element har, i visuelle framstillingar av vondskap og pine.
Det er her djevel – og ”dyrelore” som Baltrusaitis, Bernheimer og Lorenzi – kjem inn, men
også eit forsøk på å kartleggje enkelte andre særskilte visuelle fenomen som topografi,
monumentalitet, ljos/mørke, eld og visuelle fenomen inspirerte av faktiske historiske
hendingar. Zaleskis Otherworld Journeys og Edgertons Pictures and Punishment er dei
viktigaste kjeldene i den samanhengen 17 .
I skildringa av dei ulike verka har eg hatt særskilt stor nytte av Corpus of Florentine
Painting 18 . Corpus har tatt føre seg ikonografien til og tolkinga av dei fleste viktige
kunstnarane i denne oppgåva. Mange av verka er omdiskuterte i høve til attribusjon og
datering, dessutan er fleire svært øydelagde. I Corpus har systematiske forsøk blitt gjort på ei
rekonstruksjon av verka. Attribusjonane, dateringane og rekostruksjonane som er gjort her,
har vore grunnlaget for vidare forsking på dei ulike verka. Med omsyn til den øydelagte
fresken av Andrea Orcagna i Sta Croce er tolkinga i Corpus ein av dei viktigaste kjeldene,
saman med Kreytenberg og Ulrike Ilg 19 . Når det gjeld Helvete i Strozzikapellet i Firenze er
Corpus endå viktigare, der K. A. Giles’ doktoravhandling om kapellet er den einaste gode
15 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms.
1990), særleg kap. 6, s. 189-205
16 Morton W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952
17 Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987; Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment: Art and
Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, New York, 1985
18 Richard Offner & Klara Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di Cione, New York, 1962;
Richard Offner, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960; og Richard Offner & Klara
Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979
19 Gert Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de Dante“, Gazette des
Beaux Arts, 114, 1989, s. 243-62; Ulrike Ilg, “ “Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di
Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift
für Kunst, 56, 1998, s. 10-24
13

kjelda utanom 20 . Corpus of Florentine Painting, Andrea Bonaiuti da Firenze, er einaste kjelda
for informasjon om Kristus i Limbo, i Det Spanske kapellet i Sta Maria Novella, Firenze, ved
sidan av Lorenzis vesle, men informative bok om Devils in Art 21 .
I sin artikkel ”Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell” har Polzer gitt eit viktig bidrag
til tolkinga av, men også til skildringa av Helvete i Baptisteriet i Firenze, Helvete av Giotto i
Padova, og til Buffalmaccos Helvete i Camposanto, Pisa 22 . Doktoravhandlinga til Dodge er
den viktigaste kjelda til helvetesframstillinga i Pisa, medan Paolucci og Rothschild & Wilkins
gjev verdifull hjelp i skildringa av Helvete i Baptisteriet i Firenze, og også Arenakapellet i
Padova 23 . I skildringa av Helvete på preikestolane til Pisano har eg nytta Moskowitz, Italian
Gothic Sculpture, og Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien 24 . Moskowitz og
Poeschke er også nytta i skildringa og tolkinga av relieffa i Orvieto, men her er White,
Kosegarten og Gardner dei primære kjeldene 25 .
Det er ikkje så mange som har skrive om Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano. Såleis
har den viktigaste litterære kjelda for meg i arbeidet med dette verket vore Diana Normans
artikkel "The case of The Beata Simona: Iconography, hagiography and misogyny in three
paintings by Taddeo di Bartolo" 26 . Men heldigvis finst det gode bilete av detaljane i verket, og
det er heller ikkje særleg øydelagt. Såleis spelar eigne observasjonar ei endå større rolle i
behandlinga av dette verket enn av dei andre, der mulighetane for, og nødvendigheta av å
bruke tidlegare forskingsmateriale, har vore mykje større.
20 Kathleen Alden Giles, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY
University, Ph. D., 1977
21 Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994
22 Polzer, J., “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-462
23 Dodge, Barbara Kathryn, Tradition, Innovation and Technique in Trecento mural painting: the frescoes and sinopie
attributed to Francesco Traini in the Camposanto in Pisa, Ph.D. Diss. University of Maryland, Baltimore, Maryland, 1977;
Paolucci, Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Modena, 1994;
Rothschild E. F. & Wilkins, E. H., “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art Studies,
ekstranr., 1928, s.30-35
24 A. Moskowitz, Italian GothicSculpture, Cambridge, 2001; Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, 2,
Gotik, München, 2000
25 A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 11-13; White, "The reliefs on the facade of the Duomo at
Orvieto", JWCI, XXII, 1959, s. 255-260; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie:
Iconographie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 199-209
26 Diana Norman, "The case of The Beata Simona: Iconography, hagiography and misogony in three paintings by Taddeo di
Bartolo", Art History, 18, 1995, s. 154-84
14

Del I
Presentasjon av verk og kjelder
2 Bakgrunn og kjelder
2.1 Historia til den monumentale dommedags-
/helvetesframstillinga
Den monumentale dommedagsframstillinga i Italia er som oftast freskar og mosaikkar,
hovudsakleg i interiøret på monumentale kyrkje/ kapellbygningar, på innsida av fasaden.
Relieffet i Orvieto er i denne samanhengen eit unnatak frå tradisjonen. Saman med
preikestolane til Pisano-brørne kan relieffa både i følgje Baschet og Gardner knytast til
franske katedralfasadar, tradisjonelt med dommedagsframstillingar i tympanon 27 .
Dommedagsframstillingane i Italias trecento har både bysantinske og vestlege element, dei
tidlegaste er tydeleg meir påverka av bysantinske dommedagsskjemaet enn dei seinare. Ein
straum av eld som renn frå Kristi mandorla og ned i Helvete er eit typisk bysantinsk motiv.
Ein av dei første dommedagsframstillingane med eldstraum-motivet er ei altartavle i Kastoria
frå 900-talet 28 . Frå vår periode er det berre Giottos Dommedag i Padova som eldstraummotivet,
sjølv om elden er eit vesentleg element også i dei andre verka. Men Giotto har også
framstilt englar som rullar ut himmelen bak Kristus Dommaren (fig. 18), som er eit anna
typisk bysantinsk motiv 29 .
Begge desse motiva finst også i dommedagsmosaikken i Torcello frå 1100-talet (fig. 3) 30 . Ei
nøyaktig datering av verket er umogleggjort av sterk restuarering i det 18. og 19. hundreåret 31 .
Otto Demus meiner at heile dei to øvre felta av dommedagsframstillinga i Torcello er kopiar
frå omkring 1870: Dei er ikkje representative for stilen i det 12. hundreåret, i beste fall er dei
27 Baschet, 1993, s. 190; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie
du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 203; Om fransk-gotisk dommedagstradisjon,
sjå også Willibald Sauerländer, Cathedrals and sculpture, London, 1999/2000, særleg vol. I
28 I flg. Lexikon der Christlichen Ikonographie, IV, 1972, s. 513; fleire eksempel på bysantinske dommedagsframstillingar
med eldstraummotivet i: Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur
Geschichte des Weltgerichtsbildes, i Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 79-92
29 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des
Weltgerichtsbildes, i Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 84
30 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington,
26, 1972, s. 195-207
31 Roberto Coroneo, “Torcello”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), 31, 1996, s. 163
16

epresentative for det 12. hundreårets ikonografi 32 . Andreescu påpeikar at det nettopp er den
tidvis dårlege kunstnarlege kvaliteten i restaureringsarbeidet, og ein ulikskap i stil og
materialbruk som gjer det mogleg å skilje kopiane frå originalane 33 . Dette fordi ein har vore
svært trufast mot komposisjonen, og det er lite som endrar det originale skjemaet 34 . Då det er
ikonografien som i hovudsak skal gjerast greie for her, vil eg ikkje problematisere
restaureringsspørsmålet ytterlegare.
Kristus er framstilt to gonger: ein gong som himmelsk Far og Frelsar, og ein gong som
Dommar. Dei fordømte og dei utvalte er representert til høgre og venstre i dei nest nedste
registra, Paradis og Helvete er heilt nedst. I Paradis er porten vakta av ein engel, og omkring
står Maria, den gode røvaren med korset sitt, og tre kyrkjefedre saman med dei utvalte. Dei
utvalte er vendt mot Kristus, medan dei fordømte i flaumen av eld er vendt bort frå han. Elles
er framstillinga statisk, og felta representerar éin positiv og éin negativ pol 35 . Her vert hovuda
til dei fordømte overfalt av straffeenglar, og av små og svarte torturerande demonar med
venger (ikkje flaggermusvenger). Satan dominerar feltet på høgre side. Satan er karakteristisk
for bysantinske satanfigurar ved storleiken, den frontale posisjonen, og trona som er ein drake
med to hovud som fortærar syndarar 36 . Trekka er heilt menneskelege, og liknar dei til ein
gamal mann. Dei negative trekka er minimale. Han har roleg gestikk, og den høgre handa er
løfta i ei velkommande rørsle. På fanget har han ein liten person. Dette kan vere Judas som i
Sant’Angelo in Formis, eller Antikrist som i Helvete (fol. 255r) i Hortus Deliciarum (fig. 53
og fig. 54) frå andre halvdel av 1100-talet 37 . I alle tilfelle utgjer scenen ein antitese til
kyrkjefedrane i Paradis som har ein av dei Utvalte på fanget 38 .
Det nedre helvetesregistret er delt i seks rektangulære helvetesscener: tre oppe og tre nede.
Øvst til venstre er tre av dei fordømte er offer for elden. Til høgre står fire fordømte i
posisjonar som indikerar liding, ved biting i handa og fletting av beina. Ved sidan av er det to
fordømte som er dekt av vatn, og nede til venstre vert hovudskallar gjennomtrengt av ormar.
32 Otto Demus, ”Studies among the Torcello mosaics – II”, Burlington Magazine, 84, 1944, s. 43-44
33 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington,
26, 1972, s. 196
34 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington,
26, 1972, s. 197
35 Baschet, 1993, s. 192
36 I følgje Baschet, 1993, s. 193
37 Sjå R. Green, M. Evans, C. Bischoff & M. Curschmann, Herrad of Hohenbourg: Hortus Deliciarum, London, I, 1979, s. 1
og fol. 255r, s. 338
38 Baschet, 1993, s. 193 og note 160
17

Ved sidan av er det framstilt hovud som er omgitt av flammar, denne straffa er identisk med
den i feltet med Satan. Nede til høgre ser vi lause hovud, hender og føter.
Somme meiner at desse scenene til saman representerar dei 7 dødssyndene, eller
kardinalsyndene 39 . I følgje Baschet er ikkje dette ei forsvarleg hypotese, då det er så svak
differensiering av straffenes natur at ein ikkje kan lese inn ei spesifisering av ulike synder i
registra. Baschet tolkar verket heller som ein representasjon av dei viktigaste straffene og
pinslene som vert påført alle dei fordømte 40 . På same vis som Helvete ikkje kan tolkast som
klassifisering av ulike synder, meiner Baschet det er galt å oppfatte scenene som ulike stader.
Sjølv om pinene er framstilt kvar for seg inneber ikkje dette ein distinksjon av sonene.
Repetisjonane og inndelingane fungerar heller som ei insistering på og forsikring av dei
viktigaste formene for pine 41 . Baschet tolkar framstillinga av dei som bit seg i handa som
representasjon av Honorius Augustodunensis’ klassifisering av mørke som ein av dei ni
viktigaste pinene i Helvete 42 . Ei slik tolking er basert på at staden manglar anna bakgrunn enn
eit totalt mørke, og eit fråvær av torturerande aktørar. Vatnet tolkast som islagt, og refererar
til Jobs bok, 24:18-19. Dei som vert etne av ormar kan indikere samvitsormen til Aquinas 43 .
Desse fire første pinslene: eld, mørke, vatn og ormar, er altså piner som er nemnt av
teologane, medan interpretasjonen av oppdelte kroppar er meir vag og assosierar til fleire
prinsipp og aspekt ved døden.
Freskane i San’ Angelo in Formis er frå 1070-1080, og har ein koherent stil og ikonografi som
kombinerar austlege og vestlege element 44 . I følgje Baschet utviklar denne fresken
dommedagstemaet til ein meir høveleg italiensk kontekst der dei mest typiske bysantinske
trekka manglar 45 . Motiva frå den bysantinske modellen vert transformert, og samtidig vert
somme strukturelle karaktertrekk tatt i vare. Kristus er framstilt berre ein gong, men over to
register. Slik vert Kristi dualisme uttrykt i éi framstilling. Dei fordømte er framstilt frontalt,
men den ujamne bøyinga på hovuda deira står i kontrast til regulariteten blant dei utvalte 46 .
39 Om kardinalsyndene og dødssyndene i kap.5.2
40 Baschet, 1993, s. 193
41 Baschet, 1993, s. 194
42 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-448;
ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62: Sjå også Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 138; Meir om
Augustodunensis og dei 9 pinslene i Helvete i kap. 4.3 om pinslene.
43 Baschet, 1993, s. 54, 194; St, Thomas Aquinas, Summa Theologica, London & New York, 1974 (lat. Tekst og engelsk
omsetting v/ Blackfriars), 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61; Sjå kap.4.2, under avsnitt om slangar
44 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 61-63; Otto Demus,
Romanesque mural painting, London, 1970, s. 297, for detaljerte illustrasjonar
45 Baschet, 1993, s. 199
46 Baschet, 1993, s. 199
18

Wettstein påpeikar at dei bysantinske trekka er bevart i mykje større grad i framstillinga av
dei utvalde enn av dei fordømte. Medan dei utvalde framstår med ein kontemplativ skjønnhet,
er dei fordømte prega av dramatisk desperasjon i mimikk, gestar og uttrykk 47 . Elles ber heile
framstillinga i følgje Wettstein preg av at det greske førebilete skin gjennom: i majesteten hjå
personar avgrensa til eit lite antal typar repetert fleire gonger, gjennom den perfekte
symmetrien i ansiktstrekka, gjennom foldefallet, og i den generelle komposisjonen 48 .
I Paradis er motivet med kyrkjefedrane ekskludert, og erstatta av ei tett gruppe figurar med
palmekvistar. Helvete er dominert av Satan som sit fastlenkja i profil i høgre hjørnet av
registret. Han held Judas i handa, som er identifisert ved ein inskripsjon. Til venstre i
flammane vert dei fordømte ført mot Satan, blant desse er eit vellystig par bundne saman av
slangar. Nedanfor stikk hovud opp frå djupet av Helvete. Denne framstillinga er utan fast
struktur, men er ein avgrensa stad som inkluderar Satan, og liknar såleis den øvste delen av
Helvete i Torcellomosaikken. Representasjonen av delinga mellom dei utvalte og dei
fordømte bevarar strukturen frå Torcello, med doble register av opponerande utvalte og
fordømte som tilhøyrer respektivt den positive og negative staden.
I følgje Baschet er det tre element som er konstante i dommedagsframstillingane i italiensk
kunst, som finst både i Torcello, San’Angelo in Formis og i dei verka som seinare vert
behandla nærmare i denne oppgåva:
- Representasjon av radene med dei fordømte og dei utvalde, med grunnlag i
opposisjonen mellom velkomst og avvisning.
- Representasjonen av Helvete som ein spesifikk stad som eit separert og lukka
rektangel eller felt.
- Representasjonen av ein sittande satanfigur.
Desse elementa går saman om å stadfeste det dømmande, og å vidareutvikle biletet av
Helvete 49 .
Alle desse elementa er tilstede ved dei helvetesframstillingane på 1300-talet som er delar av
større dommedagsframstillingar. Alle framstiller sittande satanfigurar, kanskje med unnatak
av relieffene i Orvieto. Helvete representert som spesifikk stad er eit element som vert
47 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 62
48 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 63
49 Baschet, 1993, s. 201
19

vidareutvikla i trecentokunsten. Først er staden i eit lukka rektangel. I Baptisteriet blir det til
ei sone avskilt frå resten. Gjennom utviskinga av den overordna registeroppdelinga endrast
grunnlaget for representasjonane, og Helvete står etterkvart fram som ei hole i fjellet. Dette
ser vi i Giottos Helvete i Padova 50 . Desse helvetesholene utviklast til å bli autonome,
spesifikke stader. Sjølv om dei monumentale helvetesframstillingane var knytt til ei
dommedagsframstilling er Helvete i Pisa, Strozzikapellet, Sta. Croce og San Gimignano like
store og i seg sjølv like monumentale som Dommen. Utviklinga av den spesifikke staden i det
italienske monumentale kunstverket har samanheng med oppfatninga av tid og rom. I følgje
E. Borsook er innføringa av det arkitektoniske rammeverket i maleriet ein viktig kontrast til
det bysantinske maleriet, der ”space is immeasurable and action virtually timeless, [while]
murals with illusionistic frameworks tie their imagery to the actual world” 51 .
Satanfiguren er dominerande i alle verka. Storleiken hans og trona, som ofte består av to
monster (drakar eller slangar), konstituerar herredømet og makta til Satan. Han vert
kronologisk større og større, og det monsterliknande ved han utviklar seg parallelt med
storleiken. Om vi samanliknar figurane i Torcello og Pisa ser vi dette klart. Det er ikkje mykje
att av den menneskeliknande luciferfiguren i Pisa eller San Gimignano 52 .
Moshe Barasch meiner at motivet der somme av dei fordømte held hendene opp til munnen i
Torcello, stammar frå eit slektskap til motivet Utdrivinga av Adam og Eva frå Paradis der ein
av dei ofte gjer denne gesten. Motivet er nært relatert til Dommedag i teologisk meining, og i
følgje Barasch også i kunstnarleg form 53 . I følgje Barasch indikerar gesten, i tillegg til å vere
eit intuitivt teikn for desperasjon, eit teikn for eit ønskje om å skade seg sjølv 54 . At dei
fordømte har hendene opp til munnen (og kanskje bit på dei) er i følgje Beat Brenk
gjennomgåande i bysantinske dommedagsframstillingar 55 , og vi skal sjå at motivet vert
vidareført i det italienske Helvete utover på 1300-talet 56 .
50 Baschet, 1993, s. 218
51 Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xxiv
52 Meir om Satans som monster i kap. 4.4 om Satan og djevlar.
53 Barasch, 1976, s. 12-13
54 Barasch, Moshe, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 1976, s. 12-20
55 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des
Weltgerichtsbildes, Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 88
56 Meir i kap. 3.1, 3.5, 3.7, 3.9 og 4.3
20

2.2 Historiske tilhøve: straffeformar
I denne delen har eg hovudsakleg nytta S. Y. Edgertons Pictures and Punishment som
kjelde 57 . Eg vil her gje eit oversyn over dei viktigaste straffemetodane i avgrensingsområdet
særleg dei visuelle aspekta ved dei, slik at eg seinare i oppgåva kan diskutere relasjonane dei
kan ha til kunstverka og den kulturelle oppfatninga av straff.
Den offentlege straffa av kriminelle hadde fleire funksjonar. For det første skulle den statuere
eksempel. Det er truleg unødvendig å gjere merksam på at den offentlege straffa, dvs. straff
øvd ut over den kriminelle, av myndigheta, gjekk føre seg i innbyggjaranes påsyn. Slik er det
lett å tenkje seg at tortur- og straffemetodar kan ha hatt ein del å seie for kunstnarlege
framstillingar av straff. Ved sidan av hemn og beskyttelse av borgarar mot kriminelle var den
propagandistiske funksjonen vesentleg for dei offentlege straffane. Difor kan ein òg førestille
seg at visuelle aspekt ved straffa kan vere påverka av ikonografiske element i somme
kunstverk, for å skape ein dramatisk effekt.
I den propagandistiske funksjonen til den offentlege avstraffinga og avrettinga ligg òg eit
forsøk frå offentleg hald om å rettferdiggjere seg sjølv, eit behov som er forståeleg i eitkvart
samfunn, men særleg i eit der styresystema var i ein omveltande fase. I Toscana og områda i
Midt-Italia på 1300-talet var det nye formar for småstatar i form av republikkar styrt av
byborgarskapet. Dei trengte å bevise overfor folket at makta deira var like gudgjeven og
rettvis som baronanes makt i det gamle men utdøyande føydalsystemet 58 . Eit eksempel på at
ein nytta kunsten som reiskap for å vise det opphøgde ved makta si er freskane i Sala dei
Nove, Palazzo Pubblico, Siena, av Ambrogio Lorenzetti. Desse motiva er av verdsleg art, og
viser allegoriar på god og dårleg regjering, representert ved motsetnadene Justitia/Injustitia og
andre personifiserte dygder og laster. Det gode styre er i komposisjon svært likt dei religiøse
dommedagsframstillingane som vert behandla her. Bonum Commune; det gode styre,
representert ved ein figur i kongelege klær, tronar i ein posisjon som lett fører tankane an på
Den Guddommelege Rettferd representert ved Guds son 59 . I følgje Edgerton var ein verknad
av denne jakta på “andeleg alibi” for maktutøving, mellom anna at dei offentlege straffene
fekk eit stilisert preg av moralspel, altså moralske skodespel, og gav såleis allusjonar til æva.
57 Edgerton, Samuel Y., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca,
New York, 1985
58 Edgerton, 1985, s. 22
59 For samanlikning av freskene i Sala dei Nove med ein dommedagsminiatyr i eit Decretum Gratiani: Edgerton, 1985, s. 30-
38.
21

Det vart antyda ein visuell allegori, der folk kunne sjå at om dei braut republikkens lovar,
risikerte dei evig pinsle i tillegg til straffa på jorda. På denne måten kan ein kanskje seie at
kunsten (her: skodespelet) påverka røynda og ikkje omvendt. Uansett kva som eventuelt
påverka kva, øvde både kunsten og dei offentlege avrettingane ein tilnærma lik funksjon; dei
var to av få muligheter regjeringa hadde til å bringe bodskap og vise sin autoritet til folket 60 .
Ein av dei andre funksjonane til den offentlege straffa var hemn over ugjerninga og resultata
av henne. Eit tredje aspekt, som Edgerton peiker på, er at straffa òg skulle funger som ei
soning av den synd-befengte sjela til forbrytaren, slik at Gud kanskje kunne sjå i nåde til han
om han framstod heltemodig, stoisk og martyrliknande nok. Eit siste poeng er at straffa var
forventa å skulle reflektere den kriminelle handlinga si natur, eller forbrytarens sosiale
status. 61
Offentlege avrettingar
I Firenze fanst det tre avrettingsmetodar som var vanleg praksis: halshogging, henging og
brenning. Halshogging var reservert kriminelle frå overklassene, henging var for dei av lågare
sosial status og for særskilt avskyelege lovbrot, medan brenning var sjeldan og førekom berre
ved ekstremt kjetteri og gjentatt sodomi 62 .
Halshogging var som sagt reservert overklassen. Halshogging symboliserar ei fråtaking av
”krona”, dvs. av rank og status, og kongar, dronningar og adelege som var skulda for
bedrageri fekk oftast gjennomgå denne straffa. I Toscana var det vanlegast at halshogginga
føregjekk medan den dømte sat knelande, ”vendt mot Gud”, medan hovudet vart hogd av
bakfrå. Den dømte fekk slik ein ærefull og verdig død, samstundes som han vert fråtatt æra,
eller ”krona” ved ein ”av-hoding” 63 .
I høve til den meir krenkande halshogginga med hovudet på hoggestabben, kunne nok biletet
av den dømtes kneling i påvente av døden ha ein viss glans, og inspirere ein kunstnar eller to.
Edgerton peiker på at det ikkje finst mange kunstverk der martyrar er hengt, sjølv om det
historisk sett var slik dei vart avretta. I staden er dei framstilte som halshogd i knelande
60 Esther Cohen, “Symbols of culpability and the universal language of justice: the ritual of public executions in late medieval
Europe”, History of European Ideas, II, 1989, s. 407-408
61 Edgerton, 1985, s. 132
62 Edgerton, 1985, s. 129 og s. 135
22

posisjon 64 . I martyrframstillingane verkar motivet som ein enkel allegori over det gode og det
vonde i kosmisk kamp, der offeret er det gode. I kunstverka i denne oppgåva ser vi da heller
ingen bli halshogde på denne måten, då det er syndarar som blir framstilt, og ikkje martyrar 65 .
Henging var ein mykje bruka avrettingsmetode som kriminelle frå lågare klasser måtte lide,
dessutan var det ei straff som vart påført folk som kom utanfrå og forstyrra offentleg fred. I
desse bysamfunna var freden skjør, det var både internt og eksternt press. Det var såleis lite
toleranse for ”unormale” eller framande element, då første bod for å oppretthalde likevekta i
samfunnet var samhald 66 . Eit ledd i å oppnå dette samhaldet var det offentlege aspektet ved
straffa. Ved å vise byen; massen og borgarane korleis det gjekk med kriminelle, viste ein dei
to ting: at det kom til å gå likeeins med dei sjølve om dei våga å sette seg i mot lova. Men
kanskje viktigare enn skremselspropagandaen var det ”sjølvforherligande” aspektet, nemleg
kombinasjonen av syndebukk-elementet, som fritar andre for skuld og gjer tilskodaren på eit
vis opphøgd og ”betre enn”, og av medynken som er uunngåeleg i ein slik betraktarstilling.
Medynken gjer ein også opphøgd. Gruppevis vil ein slå seg saman om kombinasjonen å
tykkje synd i, og å vere letta over å bli kvitt eit plageånd. Inntrykket er såpass sterkt at ein kan
sjå bort ifrå mindre konfliktar, og konsentrere seg om å verne om einannan og samfunnet og
freden og livet 67 .
Det visuelle aspektet ved ei henging må vere ganske uttrykksfullt. Som vi skal sjå var det
vanleg med ein galgekonstruksjon som tillèt henging av fleire enn ein om gongen. I tillegg var
det vanleg at den fordømte vart frakta frå ei open kjerre gjennom ei fast rute i byen til ein kom
til avrettingsstaden. I Firenze vart staden kalla ”Pratello della Giustizia”
(Rettferdighetsenga). På vegen var det også ofte vanleg at den dømte vart brent av
raudglødande tenger varma i trekol i eit fyrfat i kjerra. Dette heitte at fangen blei
”attanagliato” 68 . Desse spektakulære elementa: at fangane vart frakta til å visast fram for
byen, at dei gjennomgjekk tortur før dei gjekk i døden, og at det til slutt hang fleire dømte
kroppar og dingla i galgen, må ha vore groteske drama, som skapt for ein tilskodarskare. Det
er rimeleg å vente at kunstnaren nytta dei formene for straff og tortur han kjente til når han
63 Edgerton, 1985, s. 132
64 Edgerton, 1985, s. 148
65 Mellom anna i Helvete Pisa er det fleire som er hovudlause (fig.***). Desse representerar blindskap, og kjetteri
representerar igjen blindskap. Dei hovudlause i Pisa er truleg kjettarar, og har såleis lite med det offentlege
avrettingssystemet å gjere.
66 Edgerton, 1985, s. 129
67 Edgerton, 1985, s. 129
68 Edgerton, 1985, s. 141
23

skulle feste førestillingar om Guds straff på lerretet (eller veggen). Samstundes skal vi sjå at
brennmerking, henging og audmjuking i røynda er nært knytt til religiøse førestillingar av
Guds straffedom over menneska, og at det er vanskeleg å seie kva som er påverka av kva.
Brenning var som sagt den avrettingsmetoden som var sjeldnast bruka i Toscana, men som
Edgerton seier, truleg den mest spektakulære. Brenning inneber sjølvsagt òg ein ganske
særskild symbolverdi, mellom anna då det er fundert på skriftene. Det å ”brenne i Helvete”
kjenner ein til frå folketru og talemåte. Som eg kjem tilbake til er elden i Helvete det mest
vesentlege aspektet ved alle uttrykk for førestilling om denne staden, og er ein av dei få
konkrete elementa Helvete vert skildra med i bibeltekstene:
Den som det bannlyste godset vert funne hjå, skal brennast med alt sitt. For han har brote
Herrens pakt og gjort eit skjemdarverk i Israel 69 .
I følgje Edgerton er det etter ein gamal kristen skikk at ein dreper kjettarar ved å brenne dei,
og at skikken er basert på denne bibelteksten 70 . I Visdommens bok skildrast Purgatoriet, der
dei mindre syndarar vert brente og pinte på andre måtar for å reinsast før dei kom til
Himmelen 71 . ”Purgatorium” (”reinseri”) er den latinske nemninga, på norsk kallast det
”Skjærselden”. Slik kan vi forstå at elden i folkloren, som i teologien, har ein reinsande
funksjon. Elden brenn bort syndene i skjærselden, og sjelene går syndfrie ut. I røynda var det
som sagt ekstremt kjetteri og gjentatt sodomi som blei straffa på denne måten, og
ugjerningane var dei mest ugudelege og djevelske som fanst, der ein truleg gjekk utifrå at
sjela var fullstendig erobra av djevelen. Brenning var slik sett den einaste sikre måten, iallfall
symbolsk, å redde verda heilt for det ugudelege, kjetterske og djevelske som sjela til den
dømte innehaldt. Frå helvetesframstillingane, ikkje berre på 1300-talet men gjennom heile
mellomalderen og godt ut i renessansen, er elden eit dominerande trekk og ein glødande tråd
som grunnar seg i det einaste ”sikre” aspektet ved Helvetes fysiske eksistens. I kapitlet om
elden skal vi sjå litt på det teologiske spørsmålet om helveteselden verkeleg var fysisk, eller
om den var eit andeleg motstykke til den verkelege elden, som straffa sjelene på den einaste
måten dei kunne bli straffa; spirituelt, då dei ikkje var i besittelse av noka fysisk kropp.
69 Josva 7:15
70 Edgerton, 1985, s. 138
71 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 3:1-24),
24

Andre offentlege straffar som ikkje hadde døden til følgje
Som nemnt var straffene meint å hemne, men også forventa å skulle reflektere den kriminelles
sosiale status, eller lovbrotets natur. Vi har sett at den sosiale statusen til forbrytaren i stor
grad avgjorde om han vart hengt eller halshogd, og at brenning var reservert dei som hadde
utført særskilt ugudelege handlingar.
Dei same forventningane og funksjonane galt dei straffeformene som ikkje førte til døden.
Om ein fornærma Gud eller statsmaktene i ord, altså blasfemi, kunne ein få kutta tunga av.
Om ein var rømling eller landflyktig kunne ein få kutta foten av. Offentleg audmjuking av den
dømte, ”Diminuto Capitis”, var ein viktig del av straffa. I dei toskanske samfunna var ein
person sitt gode namn og rykte sett i samband med gamal-romerske doktrinar om fama og
infamia. Dersom ein person hadde fama var han eit godt namn, var akta som ærerik, påliteleg
og hadde eit godt rykte mellom medborgarane. For dei kristne i dei nye borgarskapa i Toscana
var denne verdas ære og gode namn også knytt til det religiøse aspektet ved saka. Om ein vart
dømt som infamia på jorda var det truleg at det same ville skje i etterverda. Dei kristne og dei
verdslege verdiane vart blanda. Edgerton stiller spørsmålet om kva den nye ”realistiske” stilen
i malarkunsten og skulpturen på 12-, 13- og 1400-talet hadde å seie for det juridiske systemet
som fortsatt forsøkte å relatere denne verdas kriminalstraff til den evige fordømminga av
syndande sjeler 72 . Han fortsett ved å gjere reie for skiljet mellom infamia de jure og infamia
de facto. Infamia de jure er det vi skal halde oss til her, då infamia de facto rett og slett er det
å vere berykta i eit samfunn uavhengig av dei juridiske domstolane, men utestengt ved
sladder, tabu og fordommar. Infamia de jure vart påført ein person ved domskjenning som
straff for ei kriminell handling. Dommen innebar konfiskering av gods og fråtaking av
privileger. Til straffa høyrde også den nemnde ”Diminutio capitis”, som resulterte i offentleg
audmjuking overfor publikum, på grunn av overgrep mot samfunnets felles gode.
Ein vanleg form for audmjuking var å bli kledd naken. Offentleg nakenskap indikera, som det
gjer i dag, skam og vanære. Og ein kan tenkje seg at det må ha verka ganske øydeleggjande
for ettermælet til ein person i eit lite og tett samfunn om ein måtte sitje baklengs og naken på
ein gris, halde den i halen og ri han gjennom byen, med ein narrehatt på hovudet med ein
inskripsjon som synte kva lovbrot han hadde gjort. Denne straffas og skammens nakenhet er
den som trecentokunstnarane har avbilda i helvetesframstillingane sine, og ikkje den
Nashville, 1997, s. 468
25

opphøgde nakenheten ein kan finne f. eks. i representasjonar av Venus og andre allegoriske
tema 73 . Dei dømte vart ofte i tillegg utsett for diverse obskøne handlingar. I tillegg vart det
ofte festa ei jernkrage rundt halsen på dei og plassert på ein marknadsplass. Somme gonger
vart han driven rundt i gatene medan han vart piska, og bar gjerne noko som symboliserte
forbrytelsen. Ein kjøpmann som snøyt på vekta til det han selde måtte f. eks. bære ei vekt
rundt halsen. Som oftast bar dei ein narrehatt med inskripsjon som indikerte kva kriminell
handling han hadde gjort, eit element som var særleg viktig i seinmellomalderen 74 . I dei
offentlege uthengingane relatert til infamia de jure måtte dømte svindlarar bære ein hatt med
ei bestemt farge slik at folk skulle vite kven dei hadde med å gjere. Jødar måtte bære svarte,
grå eller gule hattar. Ein raud eller brun hatt indikerte på si side ein person som nøyt respekt.
Dei fordømte i helvetesframstillingane på 1300-talet ber ofte berre eitt plagg, nemleg
narrehatten (f. eks. fig. 49), og folk flest var nok merksame på at kvar einaste syndar i
Helvete, som ein dag kunne inkludere dei sjølve, kunne vente ei liknande audmjuking i all
æve 75 . Om vi ser på to av dei hengte i Giottos Helvete i Padova (fig. 20), ser vi at dei heng
opp ned. Det er ein mann og ei kvinne, mannen heng i penisen og kvinna er festa med ein
krok i vaginaen. Kvinnene i helvetesframstillinga til Taddeo di Bartolo i San Gimignano er
nakne, slik som alle syndarane i alle helvetesframstillingane eg tek for meg. Men her har
kvinnene langt og laust hår, noko som vart sett som vulgært i samtida, og vert av djevlane
utsett for skrekkeleg seksuelt relatert tortur i vanærande stillingar (fig. 51).
Pittura Infamante er eit anna aspekt ved den offentlege uthenginga av individ i det toskanske
samfunnet. Når ein mann frå dei høgare sosiale laga, det vil seie ein som hadde noko å tape på
å verte skjemma ut, hadde svikta samfunnet ved forråderi eller snyteri, vart det lyst dødsstraff
på han, men han rømte gjerne byen. Den straffa ein da måtte ty til var audmjuking av
forbrytaren, som hadde ein viktig funksjon sjølv om han ikkje var til stades. Å male bilete av
vedkommande på offentlege veggar f. eks. fengslet, var ein vanleg og frykta reaksjon frå
rettsvesenet. Det var ikkje noka etterlysningsplakat, men eit slags portrett av samfunnsfienden
som framstilte han i skjemmande tilhøve. Dei var heller ikkje noko slags erstatning for
dødsstraff, slik ein tilsvarande skikk var i Nord-Europa der ein framstilte dei etterlyste i ein
avrettingssituasjon. Desse måleria i Italia, Pittura Infamanti, stamma meir direkte frå den
72 Edgerton, 1985, s. 63
73 Edgerton, 1985, s. 25
74 Edgerton, 1985, s. 65, note 286
75 Edgerton, 1985, s. 66
26

nemnte Diminuto capitis, og framstilte forbrytarane i situasjonar av offentleg uthenging.
Måleria var ofte var utført av anerkjente kunstnarar, men sidan dei var utandørs er alle no heilt
borte. Det eksisterar likevel somme skrivne skildringar av dei. Desse tyder på at dei var
framstilt med stor naturtruskap, utstyrt med narrehattar med inskripsjonar som fortalde kva
dei hadde gjort, ofte omgitt av lågareståande dyr eller djevlar som symbol på vondskap eller
svik. Nedst i biletet var det også ofte eit medfølgjande spottevers. Eit eksempel på det er det
Pittura Infamante som Ridolfo Varano, ”lord” av Camerino, lét male i sin heimby som svar
på at han vart erklært fredlaus og sjølv vart malt i Firenze. Det var ei ad hoc-gruppe på åtte
borgarar kalla otto della guerra som leidde ein krig imot Pave Gregor XI i Firenze, som fekk
dette utført. Som hemn lét Ridolfo male ei freske i Camerino, som førestilte denne gruppa på
åtte personar sittande under ein toalettstol, som om dei med munnen tok imot det som gjekk
gjennom han. Inskripsjonen sa:
Io sono Ridolfo da Camerino leale Signore di Terra, che caco in gola a gli Otto della
Guerra 76 .
Dette tyder omtrent:
Eg heiter Ridolfo av Carmena, etter loven herre over dette landet, og eg driter i
munnen til Otto della Guerra.
Bonaccorso di Lapo Giovanni vart i Firenze i 1388 gjort Infamia de Jure og malt pitturai
infamanti på grunn av forråderi, i samband med krigen mot Milano. Han vart representert med
narrehatt og jernkrage rundt halsen, festa til ei lenke som ein djevel haldt i. Han haldt ein
basislisk i høgre handa, hadde føtene i vatn, og ein ulv på den eine sida av seg og ein gris på
den andre. Alle desse elementa hadde truleg vesentleg symbolverdi, men eg skal ikkje gå inn
på dette her. Spotteverset var slik:
Superbo, avaro, traditore, bugiardo, / Lussurioso, ingrato, e pien’d’inganni, / Son
Bonaccorso di Lapo Giovanni. 77
Dette tyder omtrent følgjande:
Hovmodig, gjerrig, forræder, løgnar, / Vellystig, utakknemleg og full av svik, / Eg er
Bonaccorso di Lapo Giovanni.
76 Edgerton, 1985, s. 87
77 Edgerton, 1985, s. 88
27

Bøddelen og galgen: visuelle aspekt
Bøddelen sto for pina til dei dømte her på jorda, slik som djevlane i kunstverka utførar dei
torturerande aktivitetane overfor syndarsjelene. Djevelen har ein lang tradisjon på å vere svart
i vestleg biletkunst, ved at det svarte og mørke hadde sterke symbolske konnotasjonar til
vondskap og djevelskap, som motsetnad til godhug, ljos, det kvite og Gud 78 . Bøddelen vart
assosiert med djevelen slik dommaren var assosiert med Kristus-dommaren, og var ofte
rekruttert frå meir mørkhuda rasar enn det midt- og norditalienarane var, f. eks. napolinesarar,
sicilianarar, og tyrkarar, og kanskje til og med afrikanarar. Bødlane tente ei gruvsam rolle i
samfunnet, og dei vart assosiert med djevelen ved at dei vart sett som eit nødvendig vondt
innslag i verda 79 . Vi kjem nærare inn på tydinga av det svarte i kapitlet om Satan og djevlane
hans.
Galgen er eit anna visuelt aspekt ved avrettingsformene i mellomalderen. I følgje Edgerton
fanst det tre ulike galgetypar som var vanleg praksis. Den enklaste hadde form av ein T, men
var ikkje vanleg før i det 18. hundreåret. Ein annan besto av tre vertikale trestolper truleg av
eik, ca. 9 fot høge, kopla saman med tre like lange horisontale bjelkar – som forma eit
triangel. Like vanleg ver det med ein enklare konstruksjon med to vertikale stolper og ein
enkelt tverrliggjar, men ein føretrakk den førre sidan det kunne henge fleire dømte der
samtidig. Dette var truleg av effektivitetsomsyn, men som nemnt må det også ha hatt ein
særskilt visuell verknad å sjå fleire lik slenge omkring i vinden 80 .
2.3 Bibel, apokryfar og teologi
Bibelen: Det gamle og Det nye testamente
Bibelen er sjølvsagt den grunnleggjande kjelda for helvetesframstillingar i kristen
mellomalder, særleg Det nye testamente. Der er ikkje detaljerte skildringar av Helvete, og
Bibelen gjev eit ganske vagt grunnlag for kva Helvete eigentleg er. Men der er ein del
eksplisitte referansar både til synd, til fordømminga av enkeltpersonar, til djevelen og til
78 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of
discovery”, 1979, s. 10-20
79 Edgerton, 1985, s. 134
80 Om galgekonstruksjonar: Edgerton, 1985, s. 141-142
28

pinslene i Helvetesavgrunnen. I denne samanhengen er Matteusevangeliet særleg
innhaldsrikt 81 .
Somme stader i Det nye testamente får vi inntrykk av at Helvete essensielt er basert på ein
negasjon: der er mangel på det Gode, mangel på ljos, og dermed mangel på Gud som er
pinene i Helvete: "Og dette er domen: Ljoset er kome til verda, og menneska elska mørkret
meir enn ljoset, for gjerningane deira var vonde. / For den som gjer det som vondt er, hatar
ljoset og kjem ikkje til ljoset, så gjerningane hans ikkje skal koma opp i dagen. / Men den som
fylgjer sanninga, kjem til ljoset, så det skal verta klårt at gjerningane hans er gjorde i Gud" 82 .
"Straffa deira skal vera ei evig fortaping borte frå Herrens åsyn og frå hans herlegdom og
makt" 83 .
Vanlege nemningar som konnoterar Helvete er også ”gråt og skjering av tenner", ”eld og
svovel”, og ”avgrunnen”: ” .. og dei skal sanka saman og ta ut or riket hans alt som fører til
fall og alle som gjer urett, / og kasta dei i den gloande omnen, der dei græt og skjer tenner" 84 .
"Han kjem med logande eld, og straffar dei som ikkje kjenner Gud, og som ikkje er lydige
mot vår Herre Jesu evangelium" 85 . "Og djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med
eld og svovel, der dyret og den falske profeten er. Der skal dei pinast dag og natt i all æve" 86 .
"Og dersom nokon ikkje fanst oppskriven i livsens bok, vart han kasta i eldsjøen" 87 . "Han
kasta han i avgrunnen, låste att og sette segl over, så han ikkje lenger skulle forføra folka,
ikkje før det hadde gått tusen år" 88 .
Bibelen har også eksplisitte referansar til Satan og djevlane, både i Det gamle og Det nye
testamente. I Det gamle testamente kallast han i hovudsak Satan. I Det nye testamente kallast
han Djevelen, Satan, motstandaren, fienden 89 , den vonde, freistaren 90 , Belial 91 , dyret 92 , den
store draken og den gamle ormen 93 . Satan har ulike funksjonar i GT og NT: I GT er han
81 F. eks. Matt 4:1-11; 5:30; 18:9
82 Joh. 3:19-20
83 2Tess 1:9
84 Matt 13:41-42
85 2Tess 1:8
86 Op 20:10
87 Op 20:15
88 Op 20:3
89 Luk 10:19
90 Matt 4:3
91 2Kor 6:15
92 Op 13:2
93 Op 12:9 og 20:2
29

hovudsakleg ein freistar, og opptrer somme gonger som Guds tenar når han vil teste
menneska: "Då sa Herren til Satan: Han er i di makt. Spar berre livet hans!" 94 . At det er
engelen Lucifer som gjorde opprøyr og falt som er Satan, er ei førestilling som tilhøyrer
kristen, og særleg mellomaldersk tolking av Det nye testamente i samband med GT. Sjølv om
ein ser eksplisitte referansar til denne oppfatninga både i Johannesevangeliet og
Lukasevangeliet 95 , vart ikkje Lucifer institusjonelt bestemt som opphavet til Det vonde før i
Laterankonsilet 1215 96 .
I tillegg til slangen i Paradis er sjøuhyret Leviatan eit udyr frå GT som identifiserast med
Satan, dette er "den lettfarande draken" og "den buktande draken", som Gud (Jahve) seriar
over i skapelsesforteljinga 97 . Denne figuren kan vere årsaka til at Johannes gjev Satan namnet
”Den store draken” i openbaringa 98 , og vi skal seinare sjå at Leviatan har hatt stor innverknad
på dei visuelle framstillingane av Helvete i mellomalderen.
Det finst også ormar i Helvete i følgje Det gamle testamente: ”Makken deira skal ikkje døy /
og elden deira ikkje slokna..", eit motiv som er gjentatt i NT 99 . I openbaringa til Johannes er
froskar nemnt som ”djevleånder”, men der er ikkje mange andre referansar til krypdyr og små
beist i Bibelen 100 .
Til slutt må vi sjå om Bibelen gjev oss noko inntrykk av kven som skulle til Helvete og kven
som kunne bli frelst. Enkelte synder er klargjort i bergpreika til Jesus i Matteusevangeliet,
kap. 5, der han stadig refererar til dei 10 bodorda frå GT 101 . "De har høyrt det er sagt til
fedrane: Du skal ikkje slå i hel. Den som slår i hel, skal koma for domstolen. / Men eg seier
dykk: Den som vert sint på ein annan, skal koma for domstolen, og den som seier til ein
annan: Din fåming, skal koma for Det høge rådet, og den som seier: Din gudlause narr, er
skuldig til helvetes eld" 102 . Vidare seier han: "De har høyrt det er sagt: Du skal ikkje bryta
ekteskapet. / Men eg seier dykk: Den som ser på ei kvinne med lyst etter henne, han har alt
gjort ekteskapsbrot med henne i hjarta sitt" 103 .
94 Job 2:7
95 Luk 10:18-19
96 Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1987, 4, s. 34
97 Job 3:8; Salm 74:14; 104:26; Jes 27:1; Esek 29:3; 32:2
98 Op 12:9
99 Jes 66:24; Markus 9:47-48
100 Op 16:13-14
101 Dei 10 bodorda: 2Mos 20:1-17
102 Matt 5:21-22
103 Matt 5:27-28
30

Rettferdstanken i Det gamle og Det nye testamente er noko ulik. I GT rådar hemntanken:
"Men hender det ei ulukke, skal du bøta liv for liv, / auga for auga, tann for tann, hand for
hand, fot for fot" 104 . Med Kristi barmhjertighet og kjærleiksbodskap endra dette seg noko:
"Meister, kva bod er det største i lova / Han svara: Du skal elska Herren din Gud av heile ditt
hjarta og av heile di sjel og av alt ditt vit. / Dette er det største og fyrste bodet. / Men det er eit
anna som er like stort: Du skal elska nesten din som deg sjølv. / På desse to boda kviler heile
lova og profetane" 105 .
Den sosiale likskapstanken (slik vi kjenner han) vart også innført med kristendommen, der det
er gjerninga som tel. "Trengsle og angst skal koma over kvart menneske som gjer det vonde,
jøde fyrst og så grekar. / Men herlegdom, ære og fred skal den få som gjer det gode, jøde fyrst
og så grekar. / For Gud gjer ikkje skil på folk" 106 . Såleis kan folk frå alle stender og alle
folkeslag hamne både i Helvete og i Himmelen, alt etter korleis dei har synda eller levd
rettferdig. "For Menneskesonen skal koma i herlegdomen åt Far sin med englane sine, og då
skal han gje kvar og ein lika for det han har gjort" 107 . I historia om den rike mannen og
Lasarus presenterast Jesu enkle bodskap om at dei rike må dele med seg 108 , og i
Matteusevangeliet heiter det: "Då sa Jesus til læresveinane: Sanneleg, det seier eg dykk: Det
er vanskeleg for ein rik å koma inn i himmelriket" 109 .
Og straffa for vonde gjerningar er hard. ”Tann for tann” – filosofien er tilstade også i NT:
"Kast den duglause tenaren ut i mørkret utanfor, der dei græt og skjer tenner" 110 . Likevel er
bodskapet basert på nåde, for det første fordi mennesket skal vere nådig mot nesten: "Slår
nokon dykk på det eine kinnet, så byd fram det andre òg. Tek nokon kappa frå deg, så nekta
han ikkje skjorta heller" 111 . I 1. Johannesbrev 3:8 finst svaret på kven som er Guds born:
"Såleis syner det seg kven som er Guds born og kven som er djevelens born: Den som ikkje
lever rett og ikkje elskar bror sin, han er ikkje av Gud." Medan: "Syndar vi med vitende og
vilje etter at vi har lært sanninga å kjenna, då finst det ikkje lenger noko offer for synder. /
104 2Mos 21:23-24
105 Matt 22:36-40
106 Rom 2: 9-11
107 Matt. 16:27
108
Luk 16:19-31
109 Matt 19:23
110 Matt 25:30
111 Luk 6:29
31

Fælsleg er det vi då har i vente: domen og Guds brennhug som skal øyda dei som står han
imot. / Den som vrakar Moselova, får ikkje miskunn…" 112 .
Dei apokryfe skriftene: openbaringar
Openbaringane til Peter og Paulus er visjonar; det vil seie skildringar av det desse helgenane
har blitt vist av Kristus, medan Bibelen gjengir det Jesus har sagt og gjort. Dei apokryfe
skriftene til Det nye testamente dessutan ikkje nedskrivne av apostlane sjølv, men av seinare
kyrkjelege som gjengjev historiene deira. Såleis er dei meir detaljerte der Bibelen er forsiktig i
sine skildringar. Dei to openbaringane er nedskrivne høvesvis frå det andre og fjerde
hundreåret, dei fanst i mange versjonar, og vart utbreidd lesing gjennom mellomalderen. Det
er dei første og mest innflytelsesrike openbaringane vi har frå kristen tid 113 . Dei har visuelle,
fantasirike og detaljerte forklaringar på kva dei ulike syndarane gjennomgår av pinsler, og
saman med Bibelen dannar dei det teologiske grunnlaget for den kristne førestillingsverda vi
forholder oss til. Owen påpeikar at dei kristne skribentane tok opp i seg gamle måtar å
utforske menneskets tilstand etter døden, mellom anna frå hebraisk, klassisk gresk og persisk
tradisjon 114 . Men samanhengane mellom desse og dei kristne forteljingane går utover
avgrensinga til denne oppgåva.
Apokalypsane til St. Peter og St. Paulus
Den tidlegaste apokalyptiske forteljinga ein kjenner til i kristen litteratur er openbaringa til
St. Peter, som truleg kjem frå det 2. hundreåret. Den originale teksten var på gresk, men
eksisterar no berre i seinare fragment: diverse på gresk, eit på arabisk og etiopisk, og små
fragment på latin 115 . Openbaringa vart tidleg svært populær, mellom anna i Roma, og skildrar
utførleg straffane til ulike kategoriar av syndarar 116 . Men denne openbaringa hadde i følgje
Owen berre indirekte påverknad på folkelege forteljingar om etterverda, så den var truleg
ikkje vore omsatt til italiensk innan 1300-talet 117 . Den viktigaste funksjonen til Peters
openbaring i høve til kunstverka i denne oppgåva er som primær inspirasjonskjelde for
helvetesskildringane i Paulus’ apokalypse.
112 Hebr 10:26-28
113 Montague Rhodes James, Apocryphal New Testament, Oxford, 1924, s. 504
114 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh, London, 1970, s. 2
115 James, 1924, s. 505-506, gjer greie for dei ulike fragmenta som eksisterar av openbaringa frå dei første 4 hundreåra
116 James, 1924, s. 506
117 Owen, 1970, s. 2
32

Apokalypsen til St. Paulus var truleg skriven i det 3. hundreåret, og hadde hovudsakleg to
inspirasjonskjelder 118 . Den eine var openbaringa til St. Peter, den andre var desse versa frå St.
Paulus’ andre brev til korintarane:
”Eg må rosa meg, endå det ikkje tener til noko. Og no kjem eg til syner og openberringar eg
har fått frå Herren. / Eg veit om eit menneske i Kristus, ein som for fjorten år sidan vart rykt
inn i den tredje himmel - om han var i lekamen eller utanfor lekamen, veit eg ikkje, Gud veit
det. / Og eg veit at denne mannen vart rykt inn i Paradis - om han var i lekamen eller utanfor
lekamen, veit eg ikkje, Gud veit det - / og der fekk han høyra useielege ord, som eit menneske
ikkje har lov til å tala. / Denne mannen vil eg rosa meg av, men av meg sjølv vil eg ikkje rosa
meg, utan av mi vanmakt.” 119
Den originale visjonen var skriven på gresk, og kjennast berre gjennom seinare revisjonar på
gresk, syrisk, koptisk, arabisk, armensk, slavisk og latin. Den eldste latinske forma er datert til
700-talet, og er ein av dei såkalla ”lange” tekstane 120 . Innan det 12. hundreåret når dei franske
vernakulære versjonane byrja å oppstå, fanst det ei rekkje forkorta tekstar som var svært
populære i mellomalderen i heile Vest-Europa og middelhavsområda, og var omsatt til nesten
alle vernakulære språk i området 121 . I følgje Silverstein fanst det iallfall éi utgåve på italiensk,
publisert av Villari i 1865 122 . Vidare viser han at ikkje berre dei forkorta populærversjonane
var kjent i seinmellomalderen, men at også latinske versjonar nærliggjande den originale
greske teksten var kjent i det 14. hundreåret, kanskje via den nære kontakten med Bysants.
Vidare argumenterar han for at Dante har hatt nært kjennskap til, og henta inspirasjon frå
Paulus’ visjon, og kanskje ikkje berre til dei forkorta populærversjonane, men også til den
”lange” teksten 123 . Når eg seinare i samanheng med analysen av kunstverka refererar til
Apokalypsen til Paulus, vil dette vere til Montague Rhode James’ omsetting av den lange
latinske teksten 124 . Dette fordi denne er grunnlaget for dei seinare korte versjonane, og fordi
118 Theodore Silverstein, ”The visio sancti Pauli: new links and patterns in the western tradition”, Archives d’histoire
doctrinale et littéraire du moyen age, 26, 1959, s. 199
119 2Kor 12:1-5, sjå Owen, 1970, s. 2
120 Owen, 1970, s. 3
121 James, Montague Rhodes, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924, s. 525; Silverstein, 1959, s. 199
122 Silverstein, 1959, s. 221. Ref. note 101: Pasquale Villari, Antiche leggende e tradizioni che illustrano la Divina
Commedia, Pisa, 1865
123 Silverstein, 1959, s. 200-201
124 James, 1924, s. 526-555
33

ein ikkje har full kontroll over kva populærversjonar som hadde størst innflytelse i Italia på
1300-talet, som her er temaet 125 .
Strukturen til den lange latinske teksten kan kort refererast her: 1) Openbaringa, 2)
skaparverket appellerar til Gud mot mennesket, 3) englane rapporterar til Gud om mennesket,
4) død og dom over dei rettvise og dei vonde, 5) første visjon av Paradis, 6) Helvete. Paulus
oppnår kvile for dei fortapte på sundagar, 7) andre visjon av Paradis. 126
Det er Helvete vi skal bry oss om i denne samanhengen, der handlinga nedstammar direkte frå
openbaringa til Peter 127 . Dei syndene som vert straffa er hovudsakleg utukt og sodomi,
kjetteri, trollskap, havesjuke/ åger og misbruk av prestekall. Dei viktigaste straffane er her
som i Peters openbaring, eld, spidding, avkutting av kroppsdelar, ormar som fortærar
syndarane og djevlar som plagar og skadar dei:
Elementet som går att er elva av eld. Når Paulus kjem ut forbi ”sjøen som omgir heile verda”
ser han ei elv av eld, brennande heit, med ei mengd menn og kvinner i; somme har sokke til
knea, somme til navlen, somme til leppene, og somme har sokke heilt ned til augebryna og
håret 128 . I tillegg vert mange pint og plaga på andre måtar: Ein mann som står i eldelva vert
halde rundt halsen av englar, vaktarar av Helvete, som spiddar innvolane og tarmane hans
med eit greip med tre taggar. Denne mannen er ein prest, som ikkje har gjort prestegjerninga
si vel: Han åt, drakk og hora, samtidig som han ofra til Gud ved hans heilage altar 129 . Ein
annan mann hadde sokke til knea i eldelva, hendene hans var utstrekte og blodige, og det kom
markar ut av nasebora og munnen hans. Dette var ein diakon som slukte ofringane og gjorde
utukt. Ein annan mann som òg hadde sokke til knea fekk tunga og leppene kutta av, og dette
var ein sannseiar, eller ein ”lesar” 130 . I nærleiken av elva var det mange hol som syndarar var
stappa ned i. Somme var fylt med blod, andre med eld. Her var det mellom anna lånehaiar,
utpressarar, magikarar, og horebukkar som vart straffa 131 . Eit motiv som vi skal sjå vart
vidareutvikla i biletkunsten er straffa til dei grådige, eller ”dei som braut med fastetida”:
Desse hang over ein kanal med vatn, med uttørka tunger, og med mange frukter som vart satt i
125 Eit tema som vert problematisert i Silverstein, 1959, s. 199-248, er forholda dei ulike versjonane har seg i mellom og til
den lange teksten, og om den latinske lange teksten hadde større utbreiing i mellomalderen enn ein har trudd.
126 James, 1924, s. 526
127 James, 1924, s. 525
128 James, 1924, s. 542
129 James, 1924, s. 543
130 James, 1924, s. 543
131 James, 1924, s. 544
34

deira åsyn som dei ikkje fekk lov til å forsyne seg av 132 . Spidding er også eit motiv som vart
tatt opp og bruka flittig i biletkunsten: ”And I looked and saw other men and women upon a
spit of fire, and beasts tearing them […] these are the women which defiled the creation of
God when they brought forth children from the womb, and these are the men that lay with
them” 133 . Alt dette føregjekk på nordsida av Helvete 134 . Etterkvart vart Paulus tatt med til
vestsida, og her vart han vist den verste pina: ein forsegla brunn 135 . Når forseglinga vart opna,
kom ein stank som overgjekk alle dei andre pinene. Sidene var dekte med eld, og holet var så
trongt at berre éin fekk plass. Dersom ein sjel vart kasta nedi brunnen og den vart forsegla
etter han, ville det aldri meir bli hugsa på han i nærværet av Faren, Sonen og Den heilage
ande, eller av dei heilage englane. Dei som vart kasta nedi var dei vantru, som ikkje erkjente
at Kristus kom som menneskje, at Jomfru Maria bar han, og som sa at nattverdsbrødet og
vinen ikkje var Kristi kjøt og blod 136 .
Alle desse pinslene finst også i St. Peters openbaring 137 , utanom éin: dei utuktige som vert
spidda på eldspidd og rivne i av uhyrer 138 . Men i St. Peter er det eit alternativ til denne pinsla,
som St. Paulus’ openbaring kanskje kan ha vorte inspirert av: ”…men and women, burning
and turning themselves about and roasted as in a pan. And these were they that forsook the
way of God.” 139
Apokryfane til Det gamle testamente skildrar også straffa over menneska, påført dei av Gud. I
kapittel 3 i Visdommens Bok, les vi følgjande: ”But the ungodly will be punished as their
reasoning deserves, those who disregarded the righteous and rebelled against the Lord; / for
those who despise wisdom and instruction are miserable. Their hope is in vain, their labours
are unprofitable, and their works are useless. / Their wives are foolish, and their children evil,
/ their offspring are accursed” 140 . Det er ganske dystre utsikter for dei urettferdige vi ser her,
men av plassomsyn går eg ikkje nærare inn på Det gamle testamentets apokryfar.
132 James, 1924, s. 544-545
133 James, 1924, s. 545
134 James, 1924, s. 542
135 James, 1924, s. 546
136 James, 1924, s. 546-547
137 James, 1924, s. 509-518
138 James, 1924, s. 545
139 James, 1924, s. 510
140 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, Nashville, 1997, (Book of
Wisdom 3:10-13), s. 468
35

Teologien og skolastikken
Dei 7 hovudsyndene fanst i mange versjonar gjennom heile mellomalderen. Den mest
innflytelsesrike og populære var St. Gregor den stores oversikt i hans Moralia in Job
(kommentarar til Jobs bok) på 500-talet, og desse er følgjande: praktsjuke, raseri, avundsjuke,
havesjuke, tristleik, fråtseri og vellyst 141 . St. Gregor kalla dei for dei sju kardinalsyndene, men
omgrepet dødssynder har tatt over for dette 142 . Helvete i San Gimignano er basert på denne
oppdelinga, men praktsjuke er bytta ut med hovmod og tristleik er bytta ut med latskap, som
var ein vanleg versjon av St. Gregors kardinalsynder (sjå fig. 50, og kap. 5.2 i denne
teksten) 143 . Men St. Thomas følgjer St. Gregors originale liste, og gjev hovmod eit breiare
årsaksforhold enn det dødssyndene har, noko vi skal sjå nærare på under avsnittet om
dødssyndene. I følgje Ecclesiasticus 10.13 er hovmod nemleg rota til all synd, og dette er
både St. Gregor og St. Thomas Aquinas tru mot 144 . Seinare skal vi sjå at også synda havesjuke
står i ei særstilling for Aquinas.
Dei sju dødssyndene var eit populært tema i mellomalderen, og saman med dei 10 boda danna
dei hovudemnet for ei rekkje preiker, allegoriske drama og poetisk litteratur 145 . I tillegg til å
ha utvikla den mest populære versjonen av Dei 7 dødssyndene fortel Pave Gregor den Store i
Dialogane historier om lekmenn som folk kunne kjenne seg att i, som opplevde ei reise i
etterverda og såleis vart frelst 146 . Dermed la han eit grunnlag for visjonslitteraturen som
blomstra gjennom mellomalderen. Mange av dei visjonsnarrativa vi møter her følgjer
mønsteret pave Gregor danna. Pave Gregor var også skuledannande for andre sider ved
formidling av kyrkjas lære, og peikar fram mot tendensane i høgmellomalderen. Det vart
skriven manualar og exempla som prestane bruka i preikene sine, ofte basert på Gregors
historier. Den ”populistiske” filosofien vart særleg vidareført gjennom klosterordenane på 11-
141 St. Gregor, Moralia in Job, Bk. XXXI.45, (J. P. Migne, Patrologia Latina, LXXVI, Parins, 1848, s. 620-622), ref. frå M.
W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72. Sjå også St. Thomas Aquinas, Summa theological, London &
New York, vol. XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, art.4, s. 73-78.
142 For utreiing av omgrepet “hovudsynd”, og kommentarar til relasjonen mellom dette og ”dødssynd” samt
”hovudforfbrytelser”: St. Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, art.3, s. 69, og note a og b til teksten.
143 Omgrep som ”tristhet”, ”latskap” og ”acedia”, sjå M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72, og St.
Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1a-2æ, 84, note b til art.4, s. 73
144 M. W. Bloomfiled, The seven deadly sins, Michigan, 1952, side 73, og note 43 s. 358, og St. Thomas, Summa …, vol.
XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, note a til art.4, , s. 72-73
145 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 90-103. Sjå også St. Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1974,
1a-2æ, 84, note a til art.3, s. 69.
146 Saint Gregory the Great, Dialogues, oms. Odo John Zimmermann: The Fathers of the Church – a new translation,
Washington D. C., vol. 39, book IV, 1983, s. 189-275
36

1200-talet som preikte for folket på deira eiga språk, og fortalde historier og anekdotar dei
kunne kjenne seg att i, for å illustrere kyrkjas lære 147 .
2.4 Visjonsdikting
Introduksjon
Med Peters og Paulus’ openbaringar utvikla det seg ein eigen sjanger for visjonsdikting,
vidareutvikla frå greske førebilete, med bestemte konvensjonar og formar. I følgje Dietrichson
er denne forma sjølvstendig og fullt utvikla frå ca. 700 148 . Visjonsdikta vi her skal sjå på er
dikt frå 1100-talet og utover, og såleis ganske seint i denne tradisjonen i høve til
openbaringane, og nærare opp til den seinmellomalderske epoken denne teksten tar føre seg.
Narrasjonane var etablerte i form, struktur og innhald, men mykje hadde også skjedd i
teologien i perioden, og fortsatte å skje. Ein veit at forfattaren av St. Patricks Purgatorium er
inspirert av bok 4 i Pave Gregor den Stores Dialogar frå 593, då han refererar til han i
føreordet til teksten 149 . Eit anna element som stammar frå St. Gregor er at visjonane opplevast
av vanlege menneske, ikkje helgenar slik Peter og Paulus var 150 . Dette er eit retorisk og
didaktisk grep som fører til at lesaren/ tilhøyraren kan identifisere seg med helten, og dette har
Tundal og St. Patricks Purgatorium tatt opp i seg. Dantes Guddommelege komedie
vidarefører dette aspektet ved ei sterk vektlegging av enkeltindivid, og ved at lesaren trengjer
inn i kjenslene og tankane til fleire personar. Dette står i motsetning til dei tidlegare
visjonsdikta, og fører til ein meir intim identifiseringsmulighet, både til eventyrar og syndar,
enn Tundal og Purgatoriet kunne oppnå. Divina Commedia er det siste viktige diktet i
tradisjonen, og ligg nærast perioden denne oppgåva omhandlar, både i tid og i geografi. Det
vart skriven på det nye folkespråket italiensk og fekk slik stor utbreiing, og desse to aspekta
gjer diktet ekstra relevant i samband med dei aktuelle kunstverka.
Visjonane, særleg Paulus’, men også Tundals og Oweins, vart skriven primært for eit lærd
publikum, og da særleg klostervesenet. Med unnatak av Divina Commedia vart dei først
nedskrivne på gresk og latin, men alle vart omsatt til mange av dei europeiske språka. Såleis
fekk dei eit breiare publikum, også blant lekfolk 151 . I tillegg vart dei mykje bruka som basis
147 C. Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 28-31
148 Jan W. Dietrichson, Tundals visjon, Oslo, 1984, s. 63
149 Owen, 1970, s. 39; Zaleski, 1987, s. 206
150 F. eks. historia om soldaten og smeden Stephen, i Saint Gregory, Dialogues, IV, 37, 1983, s. 238-241
151 T. Kren & R. S. Wieck, The Visions of Tondal, from the library of Margaret of York, Malibu, California, 1990, s. 6
37

for didaktiske preikar, som gjorde at også allmugen fekk kjennskap til historiene. Visjonane
må såleis tas på alvor i forsøket på å finne eit plausibelt grunnlag for dei rådande
førestillingane om Helvete og pinslene der.
Tundals visjon
Tundals visjon var av dei mest populære visjonsnarrasjonane i mellomalderen. Før Dantes
Divina Commedia var denne den mest leste og mest utbreidde av alle mellomalderske visjonar
av etterverda 152 . Den originale teksten var på latin, skriven av den irske munken Markus, i
1149 153 . Dei 243 overlevande manuskripta, nesten alle frå det 12. til det 15. hundreåret, viser
populariteten til visjonen. 154 av desse er på latin, og ein veit at 14 latinske tekstar til har
eksistert, men er no tapt. Resten av manuskripta er omsettingar til mange europeiske språk,
mellom anna fire til italiensk 154 .
Det er klart at Tundals visjon var influert av tidlegare visjonsnarrasjonar, både klassiske og
tidleg kristne. Dietrichson hevdar at Tundal på mange måtar er ”summen av de mange
eskatologiske diktverk vi kjenner frå tidlig middelalder” og vert eit ”åndshistorisk dokument
av første rang” fordi det gjev lesaren ”adgang til viten om genren som helhet” 155 . Wieck
nemner Vergils Aeneas som føretok ei reise til Hades, og var ein av dei få klassiske heidenske
diktarane som var populær gjennom heile mellomalderen 156 . Kristi nedstigning til Helvete var
eit tema som i kristen dikting var svært populært. Det er antyda i Matteus- og Lukasevangelia,
med er skildra meir detaljert mellom anna i Den Gylne Legende frå 1200-talet 157 . Historia
rettferdiggjorde i følgje Wieck dei mellomalderske forteljingane om turar til verda etter
døden 158 . Kristi nedstigning til Helvete var svært populær også i biletkunsten, og eit eksempel
frå 1300-talet er tatt med i dette utvalet. Vidare visar Wieck at forfattaren av Tundals visjon
lånte mange element frå Paulus’ apokalypse: Paulus og Tundal vert begge vist omkring av ein
engel, og mange av pinslene dei er vitne til er like 159 . Dietrichson definerar sjangeren i Tundal
som ein ”botsvisjon med en komisk fabel”, som inneber at ein mann som i utgangspunktet er
ein stor syndar vert reinsa og omvendt slik at han kan frelsast 160 . At hovudpersonen er ein
152 T. Kren & R. S. Wieck, The visions of Tondal, from the library of Margaret of York, Malibu, California, 1990, s. 3
153 Dietrichson, 1984, s. 8
154 Kren & Wieck, 1990, s. 3; Jean-Michele Picard, „La topgraphie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de Todi“,
Enfer et Paradis: L’au-delà dans l’art et la litterature en Europe, Conques, 1994, s. 138
155 Dietrichson, 1984, s. 8
156 Kren & Wieck, 1990, s. 4
157 Jacobus de Voragine, The golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger Ryan, Princeton, N. J., 1993
158 Kren & Wieck, 1990, s. 5
159 Kren & Wieck, 1990, s. 5
160 Dietrichson, 1984, s. 11
38

vanleg syndar og ikkje ein helgen, føregripast av St. Gregor i det 6. hundreåret. I dei tidlegare
nemnte Dialogane fortel han om visjonane til ein mann som heitte Peter, ein som heitte
Stefanus, og ein soldat 161 . Dette er av dei første visjonane som hendte ”vanlege” menneske og
ikkje bibelske personar, og forma har truleg inspirert seinare slike narrasjonar, som historia
om Owein i St. Patricks purgatorium, og visjonen til Tundal. Vidare er Tundal ei klar
inspirasjonskjelde for Owein i St. Patricks purgatorium, nedskriven i slutten av det same
hundreåret. Saman dannar desse to dei viktigaste irske bidraga til den mellomalderske
visjonssjangeren 162 . Den engelske Vision of Drythelm frå det 8. hundreåret har også hatt
innflytelse på både Tundal og Owein 163 .
Tundals originale publikum var klostersamfunna, og desse kunne latin. Men den utbreidde
omsettinga indikerar ei utviding til ei ikkje-klerikal lesargruppe, og innan seinmellomalderen
var lesarane preikarar og prestar, lekfolk som var medlemmar av ein religiøse orden, og andre
lekfolk 164 .
Innhaldsstrukturen i den delen av Tundal som kan sjåast som straffande, er følgjande:
- Eit purgatorium med 8 ulike pinslestader der sjelene lider medan dei ventar på Guds
dom.
- Det eigentlege helvete med evig fortaping, her er sjelene som allereie har blitt dømt.
- Eit purgatorium med ubehagelege tilhøve, utanfor Helvete, der dei ”ikke så svært
onde” må slite ei tid før dei kjem til Himmelen.
Pinene foregår altså i dei to første delane, medan straffestaden i heilskap er tredelt. Den
paradisiske inndelinga går over fire nivå.
Det er spesielt tre element i skildringa av pinslene i diktet som er verdt å merke seg, og som
skil seg frå openbaringane: for det første er det utførlege skildringar av djevlar som alle nyttar
ulike torturinstrument, men særleg greipet er ein gjengangar. For det andre er Satans, dei ulike
beistas og slanganes oppsluking og fortæring av syndarar vektlagt i stor grad. Det tredje
aspektet er kanskje viktigast: skildringa av Satan, mørkets fyrste Lucifer som vart styrta til
avgrunnen av Gud. Ingen av desse elementa er skildra i openbaringane til Peter og Paulus
161 Kren & Wieck, 1990, s. 5
162 Kren & Wieck, 1990, s. 5
163 Kren & Wieck, 1990, s. 5
164 Kren & Wieck, 1990, s. 6
39

eller i St. Patricks Purgatorium, medan Satan og djevlane svært viktige i dei visuelle
framstillingane av Helvete.
St. Patricks Purgatorium
Det såkalla Purgatoriet til St. Patrick var lokalisert i ei hole i fjellet, på Station Island i Lough
Derg, Irland. Gud skal ha openbart staden for St. Patrick som ein inngang til Purgatoriet, for
at han lettare skulle kunne konvertere dei heidenske irane 165 . Frå 1200-talet og framover var
det ei utbreidd oppfatning at den som opphaldt seg på staden i 24 timer vart unntatt frå
Purgatoriet etter døden 166 .
Den tidlegaste overlevande forteljinga ein har om Purgatoriet er det latinske prosaverket
Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii frå ca. 1180-84, skriven av den irske
cisterciensermunken H. av Sawtry, i Huntingdonshire 167 . Historia fortel om riddaren Oweins
opplevingar i Purgatoriet. Denne teksten er grunnlaget for alle dei seinare omsettingane og
vernakulære versjonane av legenda 168 . Den hadde voldsam popularitet, og vart bruka som
exemplum av preikarar og reformistar 169 . Teksten vart omsatt til nesten alle europeiske språk
frå det 12. til det 15. hundreåret, mellom anna til italiensk 170 . Ein av dei eldste
representasjonane av purgatoriet er ein freske av St. Patricks Purgatorium i Todi, Umbria. I
følgje Picard kan ikkje kunstnaren, Jacopo di Mino del Pellicciaio, ha kjent til Tractatus anna
enn indirekte (på grunn av detaljane i verket) 171 . Likevel viser eksistensen av denne fresken
frå 1346 at innhaldet i Tractatus var kjent i Mellom-Italia på 1300-talet.
Populariteten til St. Patricks Purgatorium har fleire årsaker. Dei mest innlysande er den
faktiske geografiske plasseringa av Purgatoriet, at helten føretok ei fysisk reise til etterverda
og kom uskadd tilbake (Reisa til Tundal var andeleg), og dessutan at helten var ein ”vanleg”
person, med tittel, som særleg adelskapet kunne identifisera seg med 172 .
165 Robert Easting, St. Patrick’s Purgatory, Oxford, 1991, s. 17
166 Easting, 1991, introd.,s. xvii
167 Easting, 1991, introd.,s. xvii: han kallast oftast Henry, men har underteikna berre med “H.”. Når eg heretter skriv St.
Patricks Purgatorium, refererar dette til Tractatus–versjonen om ikkje anna er nemnt.
168 Owen, 1970, s. 38
169 Owen, 1970, s. 45
170 Owen, 1970, s. 46
171 Jean-Michele Picard, ”La topographie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de Todi”, Enfer et Paradis: L’au-delà
dans l’art et la litterature en Europe, Conques, 1994, s. 138
172 Owen, 1970, s. 45
40

Dei viktigaste hendingane i St. Patricks Purgatorium er følgjande: I ein prolog refererar H. av
Sawtry til Gregor den Store. Han informerar om lagnaden til sjelene etter døden og om
levande personars syner av etterverda. Vidare følgjer ein diskusjon av naturen til pinslene i
Helvete og Purgatoriet, med argument hovudsakleg frå St. Gregor og St. Augustin. Deretter
byrjar forteljinga om St. Patrick og grunnleggjinga av Purgatoriet, kyrkja Reglis som vart
oppretta ved staden, og om pilegrimane som har besøkt Purgatoriet. Tidleg i det 12.
hundreåret kom ein riddar – Owein – for å skrifte for ein biskop som ville gje han ei bot, men
Owein valde å heller gå inn i Purgatoriet. Væpna med tru, håp og rettferd går han inn og
møter 15 kvitkledde bodbringarar frå Gud som ønskjer han velkommen. Dei åtvarar han mot
djevlar som vil prøve å lure han, og forklarar at han må påkalle Kristi namn for å redde seg ut
av farlege situasjonar. Når dei forsvinn kjem det til mange fæle demonar, som ikkje vert
skildra meir utførleg. Dei dreg han med seg gjennom pinslene i Purgatoriet og prøver heile
tida å påføre pinslene på Owein, men han reddar seg kvar gong ved å seie Kristi namn. Dei
viktigaste pinslene han er vitne til er mellom anna mørkre, svovelflammar, torturerande
demonar, slangar og padder, raudglødande naglar som går gjennom kroppane til syndarane og
festar dei til bakken og, kalde og brennande vindar. Meir spesifikke eksempel er syndarar
hengte med jernkrokar i augo, øyro, nasen, halsen, brystet eller genitalia, og syndarar rista på
grill eller spyd over svovelflammar. Her ser Owein også somme han gjenkjenner. Han ser
også syndarar hopa saman i avgrunnar fylt med kokande metall, der somme står i til
augebryna, somme til leppene, somme til nakken, brystet, navlen, låra, knea eller leggene.
Han vert også kasta ut i ei stinkande islagt elv, og mot slutten kjem han til ein avgrunn som
han sjølv vert kasta ned i, og som demonane seier er inngangen til sjølve Helvete. Opp frå
avgrunnen kjem ein mørk, stinkande svovelflamme. Heilt til slutt må han over ei bru som
nesten er umogleg å krysse, men når han hugsar at han må seie Jesu namn, kjem Owein lett
over – til Paradis. Her får han beskjed om at han har gjort seg fortent til ein plass i himmelen
når han døyr, men at han no må tilbake same vegen som han kom. Resten av livet sitt levde
Owein som ein heilag mann 173 .
Det finst forlauparar til alle pinslene her nemnt i dei tidlegare visjonane, dei fleste allereie i
Paulus apokalypse. Men i St. Patricks Purgatorium er pinslene gjengitt på ein utbrodert og
173 Owen, 1970, s. 39-45
41

presis måte, som gjerne kan vere grunnlag for somme av dei visuelle motiva i dei kunstverka
denne oppgåva tek føre seg 174 .
Tractatus skildrar pinslene i Purgatoriet på ein presis måte men har inga skildring av Satan,
og heller inga utførleg skildring av djevlane slik Tundals visjon har. Dei ulike syndene som
kvar pinsle er straff for er heller ikkje spesifisert, ulikt dei fleste mellomaldervisjonane frå
etterverda 175 . Men i ein av dei første irske omsettingane av teksten er det inkludert
moraliserande passasjer med nemning av syndene som sjelene vert straffa for, og dette var
truleg vanleg også i dei andre vernakulære versjonane av legenda 176 . I følgje Owen må
forfattaren av Tractatus ha vore kjent med Paulus’ og Tundals visjon, så vel som skriftene til
St. Gregor og St. Augustin 177 . At han kjente Paulus apokalypse kan ein mellom anna sjå i
skildringa av syndarane som står til knea, til leppene eller til augebryna i eit hol med kokande
metall 178 . Verket er essensielt ein litterær fiksjon, inspirert av lokal overtru, og vidareført som
autentiske fakta. Ved spørsmålet om den faktiske eksistensen til riddaren Owein, har somme
sett han som ein figur frå irsk mytologi. Owen føretrekk å sjå soldaten i Gregors Dialogar
som besøkte Helvete, som prototypen til riddaren Owein 179 . Dette verker plausibelt, då begge
historiene inneber ei forvandling, eller metamorfose, der helten i utgangspunktet er ein stor
syndar men kjem tilbake som ein frelst og heilag mann 180 .
Dantes Guddommelege komedie 181
Divina Commedia representerar kulminasjonen av visjonstradisjonen, tidleg i det 14.
hundreåret. Dei 600 manuskripta berre frå 1300-talet indikerar kor populært diktet var. Diktet
tek opp i seg og brukar det meste av dei tidlegare visjonane og openbaringane, men der er
fundamentale forskjellar mellom denne og tidlegare tekstar: Historier som Tundals visjon var
skrivne som krøniker på ein måte som skulle overtyde lesaren om at hendinga faktisk hadde
funne stad (i følgje Pave Georgs didaktiske tradisjon), medan Divina Commedia, trass ein
moralsk didaktisk tone, ikkje kan ha vore meint å få lesaren til å tru at Dante faktisk var på
174 Eg har utelatt dei pinslene som ikkje er relevante for kunstverka i denne oppgåva, f. eks. eit hjul syndarane sveiv omkring
på. Dette gjeld også referata av dei andre visjonane.
175 Easting, 1991, introd., s. xli
176 Easting, 1991, introd., s. xli
177 Owen, 1970, s. 45
178 Owen, 1970, s. 43; James, 1924, Paulus’ apokalypse, s. 542
179 Owen, 1970, s. 45; St. Gregory, Dialogues, IV, 37, 1983, s. 239
180 Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 29, 34, 35
181 Dante, Den guddomlege komedien (oms. og red. Henrik Rytter og Sigmund Skard), Oslo, 1999
42

esøk i etterverda 182 . Slik byrjar skiljet mellom myte, historie og dikting å tre fram hjå Dante,
noko som må vere knytt til det nye historiske medvitet til duecento- og trecentomennesket.
Den overlagte bruken av klassisk kjeldemateriale, f. eks. vegvisaren Vergil, er eit anna viktig
aspekt ved Divina Commedia som det historiske medvitet viser seg i. Eit anna viktig moment
som skil Dantes dikt frå for eksempel Tundals visjon er betoninga av enkeltpersonar i
forteljinga. I nesten alle sirklane av Helvete møter Dante både namngitte personar og
enkeltpersonar som fortel om lagnaden sin, medan forfattaren av Tundal skildrar syndarane
gruppevis, og svært sjeldan som enkeltindivid. Dietrichson meiner dette understrekar at alle
var like for Gud, som ein motsetnad til den hierarkiske strukturen i samfunnet for øvrig 183 . Eg
kjem seinare i oppgåva inn på seinmellomalderens vektlegging av enkeltindividet i
motsetning til kollektiviseringa i den tidlegare mellomalderen, som eit retorisk grep
muliggjort mellom anna av filosofiske og stilmessige endringar.
Vi skal sjå at Paulus’ openbaring, Tundals visjon og St. Patricks Purgatorium alle har
medverka som inspirasjonskjelder for, og direkte eller indirekte vore med på å utforme
bakgrunnsmaterialet for helvetesframstillingane i den italienske trecentokunsten. Men Dantes
Divina Commedia står i ei særstilling også her, då to av dei florentinske kunstverka i utvalet
er meir direkte inspirert av diktet: Helvete i Strozzikapellet i Santa Maria Novella, Firenze er
ein rein illustrasjon av diktet, der strukturen i verket trufast er skildra visuelt (fig. 33 til fig.
37). I Helvete i Sta Croce, Firenze, er Dante nytta på ein meir metaforisk måte: kronologien
og komposisjonen i Divina Commedia er ikkje tatt omsyn til, medan menneske og scener er
bruka for å gje verket eit rikare innhald (fig. 32) 184 .
Verkets meiningsinnhald og interesse er alt for omfattande til å kunne kommenterast vidare i
denne oppgåva. Den Guddomlege Komedien vert difor berre bruka som relevant
bakgrunnsmateriale i analysen av biletverka. Eg gjev her eit kort referat av denne skildringa
av Helvete, med vekt på Dantes klassifikasjonar av synder og pinsler:
I byrjinga av Divina Comedia finn Dante seg sjølv villfaren av synd og tvil i eit framand
landskap. Her møter han tre villdyr: ein panter som symboliserar kjøtslysta, ei løve som
182 Kren & Wieck, 1990, s. 6
183 Dietrichson, 1984, s. 14
184 Ulrike Ilg, ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa
Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 12; Gert
Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de Dante“, Gazette des Beaux Arts,
114, 1989, s. 256-257
43

symboliserar hovmodet, og ein ulv, som står for havesjuka 185 . Etter litt møter han sitt
førebilete Vergil, som vil rettleie han og vise han Helvete og pinslene der 186 . Vergil tilhøyrer
Limbo, som er staden for udøypte born og rettvise heidningar. Her er det inga jammer, men
sorg og eit evig sakn 187 .
Den første verkelege pina Dante og Vergil kjem til er dei vellystige som straffast ved at dei
fyk omkring i ein evig stormvind 188 . I 6. songen møter dei helveteshunden Kerberos, og
fråtsarane som vert slått til jorda av regn og hagl 189 . Gjerrigknarkane og sløsarane går og
rullar omkring på store steinar som dei ustanseleg støyter borti kvarandre, medan dei ropar
skjellsord til einannan 190 . I helvetesbyen Dis møter Dante kjettarane som ligg i kvar si opne
brennande grav 191 , medan valdsmennene og tyrannane flyt omkring i den kokande blodelva
Flegeton, og vert råka av pileskot frå kentaurar 192 . I den 13. songen er sjølvmordarar
omskapte til tre og plaga av menneskefuglane harpyar, medan øydarane vert jaga og
sundrivne av ville hundar 193 .
I den tredje ringen og den sjuande krinsen av Helvete møter Dante og Vergil ein spesiell type
valdsmenn: Det er dei som har gjort vald mot Gud, det vil seie sodomittar, ågerkarar, og
gudsspottarar. Her er det ei gloande sandslette der det regnar eld. Sodomittane går og går og
kan aldri stanse. Gjer dei det vil dei måtte stå roleg i hundre år medan elden regnar på dei.
Ågerkarane sit på huk og skarar seg tett i hop medan elden regnar på dei, og gudsspottarane
ligg strekt ut på ryggen medan elden regnar på dei 194 .
I Styggedalane møter vandrarane på simonistane. Desse blir stappa med hovudet først inn i
same holet; den eine oppå den andre, medan føtene deira står i brann 195 . Sannseiarane og
trollmennene som ein gong ville sjå inn i framtida, pinast i 20. songen ved at dei er
rangsnudde, og må gå baklengs fordi fjesa vender attover 196 . Svindlarane pinast i ein annan
185 Dante: Helvetet, 1999, s. 86
186 Dante: Helvetet, 1999, s. 87
187 Dante: Helvetet, 1999, s. 100
188 Dante: Helvetet, 1999, s. 106
189 Dante: Helvetet, 1999, s. 110
190 Dante: Helvetet, 1999, s. 115
191 Dante: Helvetet, 1999, s.127-128
192 Dante: Helvetet, 1999, s. 138
193 Dante: Helvetet, 1999, s. 138-142
194 Dante: Helvetet, 1999, s. 143
195 Dante: Helvetet, 1999, s. 164
196 Dante: Helvetet, 1999, s. 168
44

Styggedal, i ein boblande beksjø 197 . I song 26 skildrast dei falske rådgjevarane som står og
brenn inni eldtunger 198 . I song 27-30 pinast valdsmenn og ufredsstiftarar, meineidarar,
gullmakarar og falsknarar: Desse dreg seg ikring, sundhugne og skamferne, eller rotnar bort i
”vederstyggjeleg sjukdom” 199 . Til slutt kjem vandrarane ut av Styggedalane, og inn i den
djupaste helveteskrinsen, Kokytos. Hit vert dei frakta av ein av dei tre kjempene, som vert
straffa i Helvete fordi dei i gamletida storma Himmelen 200 .
Issjøen Kokytos er staden for ymse slag svikarar, og for Satan. Dei sit alle fastfrosne i isen.
Her er fire slags svikarar: svikarar av skyldfolk, landssvikarar 201 , svikarar mot gjestevener 202
og svikarane mot velgjerdsmenn. Inst i niande krinsen, skildra i song 34, er Lucifer fastfrosen
i Kokytos: Halve kroppen stikk opp av isen, han lagar iskalde vindar med dei seks vengene
sine, og i dei tre munnane sine tygg han på erkesvikarane Judas, Brutus og Cassius 203 . Vi skal
sjå at særleg desse trekka ved Lucifer; dei munnane og dei hinneaktige vengene, har hatt
mykje å seie for 1300-talets luciferfigurar i biletkunsten.
Etter besøket i Helvete kjem Dante til Skiringsheimen, og deretter får han besøkje
Paradiset 204 .
2.5 Oppsummering
Alle visjonane/dikta (St. Peters openbaring, St. Paulus’ apokalypse, St. Patricks Purgatorium,
Tundals visjon og Divina Commedia) følgjer det same kronologiske mønstret, der helten først
kjem til Helvete og deretter førast til Himmelen (eventuelt Purgatoriet Paradis, eller
Helvete Purgatoriet Paradis), og har såleis eit positivt didaktisk føremål: Pinslene i
Helvete fungerar som skremsel og åtvaring, men muligheitene for frelse ligg opne og
synleggjerast til slutt. Denne haldninga er særleg tydeleg i Tundals visjon og St. Patricks
Purgatorium, der heltene først var syndarar og kom tilbake som heilage menn. Likevel
kjenneteiknast dei fleste verka av forholdsmessig meir detaljerte skildringar av
197 Dante: Helvetet, 1999, s.169
198 Dante: Helvetet, 1999, s. 174
199 Dante: Helvetet, 1999, s. 178
200 Dante: Helvetet, 1999, s. 178
201 Dante: Helvetet, 1999, s. 181
202 Dante: Helvetet, 1999, s. 187
203 Dante: Helvetet, 1999, s. 188-191
204 Dante: Skiringsheimen, s. 195; Paradiset, s. 249, 1999
45

helvetespinslene enn av sæla i Paradis, noko som fungerar dramatiserande. Dette er som vi
skal sjå også tilfellet i dei visuelle helvetesframstillingane.
46

3 Skildring av verka
3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90
Heile takkuppelen i Baptisteriet i Firenze er dekt av eit enormt biletprogram i mosaikk.
Programmet er ei feiring av døyparen Johannes som Baptisteriet er tileigna, og som er
skytshelgen for Firenze. Samtidig framstillar det frelsingshistoria frå verda vart skapt og til
Dommedag. I følgje Hueck var mosaikkane i Baptisteriet dei fyrste postantikke dekorasjonane
som medvitent søkte koherens med bygningsstrukturen 205 . 10 eller 20 år seinare gjekk
Cavallini og Giotto vidare med meir rasjonelle arkitektoniske system. Både datering og
attribusjon av verket er omdiskutert. Ein inskripsjon på mosaikken i apsisen indikerar at
dekorasjonsprogrammet var påbyrja i 1225, og i følgje Giovanni Villani var mosaikkane i
hovudkvelvet ferdige i 1325 206 . Vasari og andre 1500-tals kunsthistorikarar har framheva
Andrea Tafi som meistaren til dommedagsframstillinga, og han er referert til som samtidig
med Cimabue og Gaddo 207 . I følgje Anna Maria Giusti er det sannsynleg at Tafi var involvert
i arbeidet i Baptisteriet, men på eit seint stadium, då han er nemnt i laugsoversiktene over
florentinske malarar i 1320, og 1329-30 208 . Dommedagsscenen er generelt oppfatta som eldre
enn scenene i dei andre segmenta i kuppelen, og Toesca har, utan noka spesiell attribusjon,
påpeikt dei ulike måtane bysantinske modellar er tolka av kunstnarane som har jobba med
dommedagsframstillinga 209 . Andre som følgjer Toesca i dette har foreslått eit samarbeid
mellom fleire meistarar i produksjonane av dommedagsframstillinga (Salmi (1930/31),
Ragghianti (1955) og Boskovits (1983)) 210 . Gjennom ei stilistisk analyse attribuerte Longhi
helvetesframstillinga for fyrste gong til Coppo di Marcovaldos krins 211 . Denne oppfatninga er
vidt akseptert, og i følgje Giusti vidareførast attribueringa til Coppo somme tider til
kristusfiguren og andre delar av Dommedag 212 . Giusti er einig i attribueringa til Coppo di
205 Paolucci Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Irene Hueck,
“The mosaic programme”, Modena, I, 1994, s. 232
206 Villani, G., Cronica, (MS.; 14. hundreår), red. G. Aquilecchia, Turin, 1979; ref. frå Catherine Harding, “Baptistery
mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199
207 Vasari, G., Vite, 1550 (rev. 2/1568), red. G. Milanesi, 1878-85, i, s. 331-2; ref. Catherine Harding, “Baptistery mosaics”,
The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199
208 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 284-85
209 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307
210 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307
211 Longhi, R., “Giudizio sul duecento”, Proporzioni, II, 1948, s. 13-14, ref. frå Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault
Mosaics”, I, 1994, s. 307
212 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308
48

Marcovaldo og krinsen hans, og baserar dette særleg på figurane i hans seinare verk, særleg
krossen i Pistoia frå 1274 der figurane er slanke og langstrakte som f. eks. judasfiguren i
helvetesmosaikken. I følgje Giusti kan altså verket (særleg Helvete) relaterast kronologisk og
stilistisk til Coppo di Marcovaldo og krinsen hans, men ein kan likevel sjå bidraga til andre
meistrar. Felles for dei alle er at dei kan knytast til den fleirsidige florentinske skulen som
fanst rett føre Cimabue, og dei mest synlege eksponentane for denne skulen var Coppo og
Meliore. Bart Boon viser gjennom stilistiske samanlikningar Meliores bidrag til verket, særleg
i Paradis og i framstillinga av somme av englane og apostlane 213 . Giusto meiner ein kan
knytte Coppos Pistoia-kross som eit kronologisk (/stilistisk) referansepunkt, og sluttar at dei
tre segmenta som omhandlar Dommedag i takkuppelen på Baptisteriet for det meste kan
relaterast til påverknad frå Coppo og Meliore, og daterast frå omkring 1260 til tidleg 1270-
tal 214 . Dette er ei vanleg oppfatning 215 , sjølv om f. eks. Joseph Polzer hevdar utifrå ei stilistisk
analyse at det stammar frå ein stad mellom 1290-talet og dei første åra på 1300-talet 216 .
Dommedagsframstillinga i Baptisteriet er eit verk som på eine sida tek opp i seg diverse ulike
stilar i apokalyptiske tradisjonar, samtidig peikar det framover mot den toskanske utviklinga
av dommedags- og helvetesframstillinga på 1300-talet (fig. 5 til fig. 10). Framstillinga knyt
saman tradisjonar både frå tidleg-kristne romerske basilikaer, bysantinske skjema for
monumentale dommedagsframstillingar og frå illuminerte miniatyrar 217 . Dei ulike
tradisjonane er transformert og dramatisert. Eit klassisk bysantinsk motiv framstiller Lucifer
medan han sit på ei trone forma av eit udyr med to hovud som et syndarar 218 . I Baptisteriet har
det vorte til to slangar som stikk ut av øyro på Lucifer, samtidig som også Lucifer sjølv et
syndarar (fig. 6). Lucifer som fortærar vart eit vanleg motiv utover på 1300-talet, også hjå
Dante i Divina Commedia. Garzelli meiner at Lucifer-figuren i mosaikken, nett som Nicola
Pisanos Lucifer på preikestolen i Pisa (fig. 11), er inspirert av antikke eller seinantikke
maskar 219 . Giusti ser ein fransk-gotisk inspirasajon mellom anna ved dei kadaveraktige
silhuettane til dei fordømte og demonane. Ho held likevel fram at Coppos medverknad er klar,
213 Bart Boon, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s.
265
214 Paolucci (red.), 1994, A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308
215 sjå f. eks. Lorenzi, 1997, s. 30
216 Joseph Polzer, "Aristotle, Muhammed and Nicholas V in Hell"; The Art Bulletin, 1964, 46, s. 460
217 Paolucci (red.), I. Hueck, “The mosaic programme”, I, 1994, s. 230-235
218 Mosaikken i Torcello frå slutten av 1100-talet. Sjå kap. 2.1
219 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico
Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 408
49

særleg gjennom gruppa av dei fordømte til venstre, dei fordømte i midten av Helvete og den
hengande Judas-figuren (sjå fig. 7, fig. 9 og fig. 10) 220 .
Trass den generelle bysantinske framstillingsmåten skil mosaikken i Baptisteriet seg frå
tradisjonell bysantinsk stil, ved den særleg dynamiske rørsla og ekspressiviteten til dei
fordømte i Helvete. Om vi samanliknar Helvete med dei stiliserte representasjonane av
apostlane, dei utvalte i Paradis og særleg med den ikoniske representasjonen av Kristus, ser vi
dette endå klårare.
Helvetesframstillinga i Baptisteriet er den største i sitt slag, har eit stort utval av djevlar, og er
intakt i si form trass ein del restaurering. Ho summerer og transformerar mange vanlege
førestillingar om Helvete og Dommedag i perioden, og utgjer på mange måtar og i mange av
elementa arketypar for seinare framstillingar 221 . Dette er òg på grunn av den sentrale
plasseringa av verket. Dåpshuset er også elles fantastisk dekorert og utsmykka, og har vore
hyppig besøkt heile den tida det har stått der. Som Rothschild og Wilkins nemner i sin artikkel
er det lite truleg at kunstnarar og intellektuelle som nokon sinne besøkte Firenze i denne
perioden ikkje har bruka tid i Baptisteriet 222 . Lorenzo Lorenzi og Rothschild & Wilkins
(mellom andre) har diskutert tilhøvet mellom dette kunstverket og Helvetesfresken malt av
Giotto og sveinane hans i Padova i 1303-05 223 . Dei argumenterar for viktige likskapar både
med omsyn til djevel- og satanikonografi, oppbygginga av Helvete og landskapet der, og
scenene i Helvete. I sin tur er det anerkjent at Giottos enorme helvetesframstilling på
vestveggen i Arenakapellet i Padova var ei viktig inspirasjonskjelde for dei seinare viktige
dommedags- og helvetesframstillingane utover 1300-talet.
Coppo di Marcovaldos dommedagsframstilling er ein skinnande affære. Kristus Frelsaren,
eller Dommaren, er ein enorm storleik sittande i ein mandorla med tydelege stigmata på
hender og føter. Vi ser han frontalt og symmetrisk, og han held høgre handa ut i ein frelsande
gest mot dei utvalde, og venstre handa er vendt ned i ein "vik-frå-meg" fordømmande gest
mot dei fortapte. Frelsaren ser mild og venleg ut, trass storleiken.
220 Paolucci (red.), 1994, s. 525
221 E. F. Rothschild & E. H. Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art studies,
ekstranr., 1928; Lorenzi, 1997, s. 28-84; forord i Lorenzi 1997, av Lamberto Crocini, s. 13-17
222 Rothschild & Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art studies, ekstranr.,
1928, s. 31
223 Lorenzi, 1997, s. 32-36; Rotchild & Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art
studies, ekstranr., 1928
50

På venstre side øvst i dommedagsscenen finn vi englane, som er ein del av den større
mosaikkomposisjonen med dei ni englordnane i takkuppelen i Baptisteriet. Alle englane i
dommedagskomposisjonen bøyer seg i age for dommedagsbasunen og Kristus Dommaren.
Nedanfor i begge felta finn vi somme av dei utvalte, helgenar og apostlane. Mellom andre er
Johannes Døyparen rett til høgre for Kristus i denne forsamlinga.
I feltet nede til venstre ser vi ein port vakta av ein engel, som ønskjer ein nyankommen sjel
velkommen. Himmelen er symbolisert ved tre store menn med mange små sjeler i fanget. Til
høgre er ein engel som leier dei utvalte mot himmelporten. Denne engelen ber eit banner der
det står VENITE BENEDITTI PATRIS MEI POSSIDETE PREPARATUM. Dette er ein
tekst frå Matteusevangeliet: "Så skal kongen seia til dei på høgre sida: Kom hit, de velsigna
borna åt Far min, og ta i eige det riket som er etla åt dykk frå verda vart grunnlagd". 224
Rett under Dommaren framstillast oppståinga av dei døde, som kravlar ut av sarkofagane sine.
Desse vert leidde i rett retning, til Himmelen eller til Helvete, av omgivande englar. Dei
fordømte vert leidd til høgre i biletet av to ekstra store djevlar, den eine med
flaggermusvenger. Lenger til høgre (til venstre for Kristus) finn vi sjølve Helvete, som er eit
mørkt og lite tiltalande landskap samanlikna med skimmeret og ljoset som Himmelen har å
tilby. Stilmessig er det meir dynamisk og kaotisk. Kontrasten mellom den rigide stilen i
Himmelen og den meir naturalistiske forvirringa som pregar Helvete, understrekar også den
innhaldsmessige forskjellen på dei to stadene. Mørkret er altoverskuggande trass den gullgule
bakgrunnen i biletet. Verket er dominert av ein enorm Lucifer-Satan i midten av biletet,
omkrinsa av fjell med krater i på kvar side.
Lucifer sit i ein posisjon som liknar Kristi, og er eit anti-bilete på Kristus. Han er utstyrt med
to store horn, og fortærer ein fortapt sjel medan han held to syndarar til i hendene sine, ein
mann og ei kvinne, klar til å ete desse òg. Ut av dei store, flagrande ørene hans kjem to
slangar som også et på syndarar, og slangar stikk også ut frå livet og under rumpa til Lucifer.
Lucifer sit på ei brennande trone i steinhaugen mellom dei to fjella.
224 Matt 25:34
51

Til høgre for Satan er dei fordømte oppstilt i flokk og ventar på å kome til pinslestaden, som
ein parallell til dei utvalde på høgre sida av Kristus. Ei gruppe heilt fremst i flokken skil seg ut
som enkeltindivid, mellom anna er det mogleg at den fremste personen som helsar på ein
djevel representerar Aristoteles 225 . Dette vert diskutert seinare i oppgåva, men generelt finn vi
både klerikale og høgtståande verdslege, noko ein kan sjå av klesdraktene. Alle ser
forskremde og redde ut, fleire står mellom anna med hendene for fjeset. På fig. 10 ser vi to
personar som står fremst til venstre i gruppa av dei fordømte. Ei kvinne står med armane heva
og hendene for ansiktet, eit intuitivt uttrykk for frykt. Mannen ved sidan av ser ut til å bite seg
sjølv i handa. Desse rørslene og handlingane kan synast intuitive, naturlege og slik sett
”universelle”, men Moshe Barach har analysert denne gesten som eit teikn på desperasjon,
særleg typisk for det 13. og 14. hundreåret sine framstillingar av dei fordømte ved
Dommedag 226 .
Nede i midten finn vi ein spidda syndar som vert rista på bål, og ein djevel som raker i elden
under han. Judas, identifisert ved ein inskripsjon, vert hengt av ein annan djevel lengre til
høgre i biletet. Heilt til høgre ser vi hovudet til ei kvinne som held handa for munnen, og det
ser ut som om ho er nedi ein brønn (fig. 9). Dette kan truleg relaterast til Paulus’ apokalypse
som skildrar ein botnlaus brønn der sidene er dekte av flammar 227 . I midten av Helvete ser vi
ein eldsjø som fleire syndarar er fanga inne i, og endå fleire vert kontinuerleg kasta inn dit av
djevlane. Vi ser mellom andre tre syndarar som vert stappa nedi med hovudet først, slik at vi
ikkje ser ansiktet, noko Wilkins relaterar til Dantes skildring av simonistane 228 . Fjellet til
høgre for Lucifer har eit krater i toppen, og hit vert fleire fortapte sjeler bore opp og kasta ned
i av djevlar. Opp-ned-motivet vert vidare diskutert i kap. 4.5 om dei ulike pinsleformane i
helvetesframstillingane.
Vi finn kjempepaddar, firfisler og andre øgleliknande dyr, som et og bit på syndarane.
Slangane som stikk ut frå Satan er ein mellomting mellom slangar og kjempeøgler. Djevlane
er svarte, grå og brune og er ofte utstyrt med våpen som knivar og to-gafla greip. Dei har elles
menneskelege, men svært magre, kroppar. Lucifer sjølv er polykrom: hovudet er blått, den
skjellaktige torsoen er grøn, og beina er brune. Heilt til venstre i helvetesframstillinga, ved
225 J. Polzer, “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-462
226 Moshe Barasch, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 1976, s. 2 osv.
227 M. R. James, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924: “Apocalypse of Paul”, v. 41, s. 546-547
228 Wilkins, 1927, s. 7. Simonist er betegnelse på person som driv Simoni, dvs. salg av geistleg embete. Dette misbruket av
kyrkjeleg makt var utbreidd i mellomaldaren.
52

sidan av dei som står opp frå gravene, finn vi to store djevlar der ein av dei er mørk blå og har
store hinneaktige flaggermus- eller drakevenger.
3.2 Preikestolane til Nicola og Giovanni Pisano, 1260-1310/11
Nicola Pisano skapte i 1260 eit kunstverk som hadde svært mykje å seie for framveksten av
den nye, meir naturalistiske stilen som vaks fram på 1300-talet. I følgje Poeschke er
preikestolen i Baptisteriet i Pisa Nicolas mest originale verk (fig. 11 og fig. 12): Dei
ikonografiske motiva følgjer bysantinsk tradisjon, medan framstillingsmåten er totalt ny 229 .
Påverka av antikk kunst og medviten om rørslene i den gotiske kunsten nord for Alpane la
han vekt på imitasjon av naturen og anatomiske detaljar, og kombinerte dette med
ekspressivitet og majestet i framstillingane sine. I følgje Moskowitz er Nicolas preikestol i
Pisa eit visuelt motstykke til den apokryfe litteraturen som på denne tida gjorde seg gjeldande:
Dei skildrar livet til dei heilage personane, på ein overtydande og empatisk måte 230 . Dette
skjer mellom anna ved at figurane har vekt, gjengitt med overtydande naturalistiske detaljar,
gestar og rørsler. I Krossfestinga har Kristus eit heilt nytt fysisk nærvær, i følgje Moskowitz,
og framtrer med ei emosjonell kraft som er fråverande i den lineære og bysantinsk-influerte
tidlegare og samtidige kunsten i Italia 231 . Gjennom eit nært studium av antikke formar,
modellering av kjøtet på kroppen oppfatta som eit mjukt dekke over skjelletta som
rammeverk, og ved å imitere dei fysiske formene i naturen, oppnår Pisano eit resultat som
ikkje minst i helvetesskildringa i preikestolen er overtydande og emosjonelt.
Nicola Pisanos preikestol i Pisa er den første i ei rekkje på fire preikestolar som her skal
gjennomgåast. Stolen i domkyrkja i Siena frå 1266-68 er også av Nicola Pisano, men assistert
av sonen hans, Giovanni Pisano som stod for dei to etterfølgjande preikestolane. Desse finst i
Pistoia og Pisa, og tilhøyrer meir ”vår” periode: Preikestolen i Pistoia er frå 1301, medan den
i domkyrkja i Pisa var ferdig i 1310/11 232 .
Dei tre siste preikestolane kan alle knytast til den første, den til Nicola i Pisa. Dei fleste
ikonografiske motiva stammar herifrå, og dei tre andre forholder seg nært til denne, både i
likskapane og ulikskapane til han.
229 Joachim Poeshke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, München, 2000, s. 67
230 Moskowitz, 2001, s. 30
231 Moskowitz, 2001, s. 26-31
232 Datering og andre fakta om alle stolane: Poeschke, 2000, s. 63-75, og s. 105-121
53

Preikestolen til Nicola Pisano i Baptisteriet i Pisa, ferdig 1260
Det første nye ved dommedagsframstillinga på preikestolen til Nicola i Pisa er at det i det
heile tatt er ei dommedagsframstilling der. Både Krossfestinga og Dommedag er nye motiv på
preikestolar i høve til toskansk tradisjon for desse 233 . I tillegg er forma på stolen spesiell. I
motsetnad til tradisjonelle toskanske preikestolar som er rektangulære, er denne sekskanta. Ei
av sidene er inngangen til stolen, dei andre fem sidene har relieff med narrativ som inneheld
følgjande motiv: scener frå Kristi liv, tilbedinga av dei tre vise menn, presentasjonen i
Tempelet, Krossfestinga, og til slutt Dommedag (fig. 11) 234 . Mellom scenene er klynger av tre
søyler, som markerar hjørna og skiljet mellom motiva.
Dommedagsframstillinga viser eit stort tal figurar, fleire enn i dei andre scenene, noko som
inneber ei minsking i storleiken på figurane. Kristus dommaren tronar sittande i midten, med
glorie om hovudet. Han er den største av figurane i relieffet. Venstre handa er borte, men
armen er vendt nedover i ei fordømmande gest. Høgre armen er vendt opp og ut i ei
velsignande gest vendt mot dei salige. Kroppen er lett vendt mot dei salige ved hans høgre
side, men er i hovudsak i frontal posisjon med blikket vendt rett fram mot betraktaren. Han er
omgitt av englar, evangelistsymbol, Maria og Johannes Døyparen 235 . Apostlane, som
tradisjonelt står på kvar side av Kristus, er her samla på høgre sida hans i dei øvste rekkjene,
saman med dei salige. Under føtene til Kristus er krossen, som to erkeenglar står og held.
Langs heile den nedre kanten står sjeler opp frå gravane sine. Desse figurane viser, i følgje
Poeschke, Pisanos kjennskap til aktfigurar i antikke sarkofagar 236 .
Helvete og dei fordømte er til høgre i framstillinga. Øvst ser vi dei fordømte bli skuvd ned i
Helvete av englar. Kampen mellom desse, og motstanden dei fordømte gjer, er svært
dramatisk og naturalistisk framstilt. Djevlane liknar menneske, men med hårete fjes, krøllete
hår og skjegg. Satanfiguren er plassert nedst til høgre i biletet. Han er vridd litt mot venstre,
men fjeset og torsoen er frontal. Han har noko i fanget som kan sjå ut som ein menneskeleg
figur. Det kan vere Antikrist, eller Judas som begge er nært knytt til satanfiguren i fleire av
framstillingane. På leggene er det geiteragg, og føtene er klør. Han har eit rynkete og fælt
ansikt med stor nase og krøllete skjegg. Frå hovudet hans veks slangar. Ved sidan av Satan er
det eit enormt drakegap som sluker ein syndar. Dette gapet liknar tradisjonelle
233 Moskowitz, 2001, s. 26
234 Moskowitz, 2001, s. 26
235 Poeschke, 2000, s. 67
54

illuminasjonane der heile Helvete er eit stort gap, og drakegapet som fungerar som inngang
for Helvete (fig. 55) 237 . Som vi skal sjå oppstår drakegapet på ein litt annan måte ein
generasjon seinare, med Buffalmaccos framstilling av Helvete – også den i Pisa (fig. 28).
Nedst i feltet, ved sidan av Satan, er ein liten mann med eit skalla og stort hovud og skjegg
framstilt i profil (fig. 12). Han har fleskete ansikt med store rynker, og stor oppovervendt
potetnase. Han har svelgt heile armen til ein fordømt som heng kraftlaust ned, og blir tråkka
på av kloføtene til Satan. Denne figuren er ingen vanleg djevel eller demon. I følgje Barasch
stammar han truleg frå Silenusfiguren, som i antikk skulptur vart framstilt i profil i heilfigur,
eller som isolert hovud på myntar 238 . Silenus er ein mytologisk figur, med ein vid, men
ganske vag kulturell tradisjon. I følgje Barasch vart Silenus nedarva frå antikken som ein figur
dominert av kjødeleg lyst, og som ein lett komisk drukkenbolt som ikkje kunne skilje løgn frå
sanning. Han var også kompanjongen og læraren til Dionysus, og hadde profetiske gåver.
Såleis var han ein tvetydig figur, og høva godt som modell for ein mellomaldersk demonisk
karakter, sjølv om han ikkje hadde vorte framstilt som djevel tidlegare 239 . Silenusfiguren på
Pisanos relieff liknar også på tradisjonelle framstillingar av Sokrates, noko Barasch meiner
har samanheng med at Sokrates i mellomaldaren, med St. Augustins The City of God, fekk
nære assosiasjonar til det djevelske, og at ein meinte der var eit særskilt samband mellom
Sokrates og Djevelen 240 .
Preikestolen til Nicola og Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena,
1266-68
Denne preikestolen, som Giovanni var med faren på å lage, byggjer i hovudsak på den i Pisa.
Men den viser ei rask utvikling, særleg av kunstnarens figurstil, og hans forhold til romlege
aspekt. Figurane er mindre i høve til biletflata her enn i Pisa (fig. 13 og fig. 14). I høve til dei
tyngre, meir klassiserande figurane i Pisa, har desse meir elegante proporsjonar med mjukare
draperi og meir forfina trekk. Dette er eit ideal med påverknad frå fransk gotisk kunst 241 .
Figurane står tettare, og er djupare i relieffet. Komposisjonen er organisert for å antyde rørsle
236 Poeschke, 2000, s. 67
237 Sjå Baschet, Roma, 1993 for gode fargeillustrasjonar av slike illuminasjonar; Gary D. Schmidt, The iconography of the
mouth of Hell, London, 1995, diskuterar ulike versjonar av helvetesgapet, og opphava til det. S. 45-46 for Conques-en-
Rouerge
238 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80
239 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80
240 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80-81
241 Moskowitz, 2001, s. 36
55

i djubda, og aukar den narrative realismen i verket 242 . Dette bidrar også grunnflata til: Stolen
er oktagonal, og ikkje heksagonal som i Pisa. Det har ført til inklusjonen av Barnemordet i
tillegg til dei andre motiva, samt at Dommedag strekk seg over to flater. Hjørna er markerte
av heilfigurar i staden for knipper av søyler, noko som dreg narrativa vidare og over i
einannan. Kristusfiguren er den største av figurane, og saman med Maria, Johannes Døyparen
og englar, er han figuren som markerar hjørnet mellom relieff-felta med dei utvalte og dei
fordømte. Kristus er frontalt vendt mot betraktaren, og har her inga glorie i motsetnad til i
Pisa. Venstre handa heng berre ned, som i Pisa, og med høgre markerar han Dommen. Ved
føtene hans står krossen.
Ved Kristi høgre side er dei utvalte og dei salige. Apostlane er i øvste rekkje. Blant dei andre
salige er der patriarkar og profetar, fransiskanarmunkar, biskopar, jomfruer med brennande
oljelamper, ein riddar og ein konge 243 . Dei oppståtte frå gravane er nedst i biletet. Dei er
nakne og halvnakne, i ulike positurar. Mellom anna ser vi ei kvinne framstilt sittande og
bakfrå, som Barasch meiner stammar frå studiar av ein bestemt figur på ein romersk sarkofag.
Ein tilsvarande figur finn vi også blant dei fordømte 244 .
På det høgre feltet står Johannes Døyparen ved sidan av Kristus som forbedar for dei
fordømte. Ved sidan av står to englar som ser ut som om dei teller på fingrane. Kanskje dei
reknar ut syndene til kvar fordømt Under desse står det fire apostlar som ser opprørte ut over
den harde dommen. Dei fordømte består mellom anna av ein munk, ein konge og ein biskop
(fig. 13) 245 . Englar dyttar og djevlar drar dei fordømte i retning av Lucifer som tronar nede i
høgre hjørnet. Ein djevel tar ein fordømt over skuldra, og ein liten demon biter eller plystrar
ein vettskremt kardinal i øyret. Nicolas utvikling med omsyn til framstilling av ekspressivitet
ser ein tydeleg i ansikta og gestane til dei fordømte. Somme forsøker å klatre oppover, men
vert dytta ned att av englar. Mange gøymer ansiktet i hendene, somme held hendene foran
munnen, og somme klamrar seg til einannan (fig. 14). Nedst sit den same kvinnelege figuren
som blant dei salige. Ho er framstilt sittande og bakfrå, og vert dratt i av ein demon som
liknar Silenus-figuren i Pisa. ”Silenus” er her framstilt to gongar (fig. 14). Den eine er nemnt,
og han ser vi armane til når han drar i den kvinneleg fordømte. Den andre er framstilt frontalt
denne gongen, og vi ser berre hovudet hans. Men det er klart den same figuren, og han har tatt
242 Moskowitz, 2001, s. 38-39
243 Poeschke, 2000, s. 74
244 Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York, 1976, s. 2
245 Poeschke, 2000, s. 75
56

heile armen til ein syndar i munnen som heng utslått ned på same måte som i Pisa. Desse
figurane er plassert nede rundt Satan, og utgjer slik den same grupperinga som i Pisa. Bak dei
to ”Silenus”-figurane og ved sidan av Satan er også det same drakegapet, vendt oppover, som
sluker ein kvinneleg syndar som vert puffa nedi av Satan.
Satan sjølv er svært lik framstillinga i Pisa. Han har raggete leggar og kloføter, eit grotesk og
rynkete ansikt med potetnase og skjegg, og slangar kjem ut av håret, som bit på syndarane rett
over han. Denne gongen har han ikkje noko i fanget, men han brukar begge hendene til å dytte
hovuda til syndarar ned i helvetesdjupet.
Preikestolen til Giovanni Pisano i Sant’ Andrea, Pistoia, ferdig 1301
Som Nicolas preikestol i Pisa, er Giovannis preikestol i Pistoia sekskanta, og
dommedagsframstillinga er berre på eitt relieff (fig. 15). Elles er preikestolen i Siena det
umiddelbare førebiletet, i figurstil, og scenisk komposisjon 246 . Hjørna mellom relieffa er som i
Siena flankert av figurar, men storleikskontrasten mellom hjørnefigurane og figurane i relieffa
er her mykje større 247 . I høve til farens relieff er det her få figurar, noko som gjev
enkeltfigurane større individualitet og kraft. Giovannis stil er også grovare og meir ekspressiv
enn farens, og i følgje Moskowitz er det det auka emosjonelle uttrykket, naturalismen og
energien, som for betraktaren er det mest overveldande trekket til Giovannis preikestol i
Pistoia 248 .
Kristus sit i midten og er vendt mot dei salige. Det ser ut som om han snakkar med apostlane,
som er i heftig diskusjon. Kristus rekker høgre handa ut og fram, og tek nesten Maria i handa.
Venstre handa heng ned i ein meir likegyldig gest. Maria leier dei salige mot Kristus, og
rekkjer handa i ein bedande gest opp mot han. Johannes Døyparen er fråverande. Dei utvalte
er urolege og somme klamrar seg til Jomfru Maria, men alle er vendt mot Kristus og skapar
slik ei retning i biletet som går opp, og mot høgre. Også Giovanni framstillar den nakne
kvinnelege figuren framstilt med ryggen til, som stammar frå ein romersk sarkofag. Ein
parallell til henne finst på andre sida av krossen, der ein naken mannleg syndar tek seg til
hovudet i skrekk over det som ventar han.
246 Poeschke, 2000, s. 116
247 Moskowitz, 2001, s. 74
248 Moskowitz, 2001, s. 74
57

Også ”Silenus”-figuren er ei arv frå faren: Han er plassert nede ved sidan av Satan, slik som
på Nicolas to preikestolar. Her er han ikkje lenger skalla, og det er tydeleg at det er Nicolas
figurar som er det direkte førebilete, og ikkje dei antikke framstillingane av Silenus. Kroppen
er liten i høve til hovudet, og liknar mest kroppen til eit beist: med ragg på låra og fire føt med
klør som han festar i ryggen på ein syndar, medan han svelger heile armen hans. Øvst blant
dei fordømte ser vi englar og djevlar som dyttar og drar i dei fordømte. Helvete er dominert
av Satan, som også her sit i nedre høgre hjørnet. Han sit på ei trone som er ein drake, med eit
gap som fortærar ein syndar. Denne draken liknar ikkje drakegapa til Nicola, men har same
plassering og er klart ein referanse til dei. Lucifer liknar svært på farens satanfigurar, men har
ikkje det same geiteragget på beina. Men han har rovfuglklør til føter, og det kjem slangar ut
av hovudet hans. Det ser også ut som om han held noko i handa, men det er vanskeleg å sjå
kva dette er. I den neste preikestolen han lagar, i Pisa, framstiller Giovanni ein figur i fanget
på Satan som truleg førestiller Antikrist eller Judas (fig. 17).
Preikestolen til Giovanni Pisano i S. Maria Assunta, Pisa, ferdig 1310/11
Som Nicolas preikestol i Siena har stolen til Giovanni i Pisa åtte sider, med ei
dommedagsframstilling som går over to av dei. Kristus markerar hjørnet, i ein framoverbøygd
posisjon, vendt mot dei utvalte på si høgre side. Venstre handa er vendt opp i avvisning,
medan høgre handa heng ned. Johannes Døyparen manglar også her, men Jomfru Maria er
framstilt tre gonger! På høgre sida er ho to stader: Øvst ved sidan av Kristus der ho går i
forbøn for dei utvalte, og lengre ned står ho blant dei utvalte og talar med dei. Her tar ho seg
til brystet medan ho held ein mann i armen (fig. 16). Jomfrua er også framstilt blant dei
fordømte til høgre, der ho strekk seg opp mot Kristus i forbøn for dei dømte (fig. 17).
Framstillinga er karakterisert av mykje samhandling mellom figurar. Apostlane talar med
einannan, resten er stort sett vendt mot Kristus, men somme snur seg og pratar med dei andre.
Dei verkar opprørte over det som hender. Nedst er figurar som nettopp har stått opp frå
gravane sine. Desse er nakne eller halvnakne, og somme klamrar seg til Jomfru Maria (fig.
16).
Jomfrua er som sagt framstilt ein tredje gang, på Kristi venstre side, blant dei fordømte. Her
står ho nærme Kristus, held den eine handa for brystet og strekk den andre opp mot frelsaren.
Ein syndar klamrar seg til henne, og scena framstiller svært naturalistisk ei Jomfru Maria som
går i forbøn for menneska, og tryglar Kristus om å vise nåde i sin rettferdige dom. Øvst til
58

venstre i dette feltet er det englar som dytter dei fordømte ned og mot høgre, i retning Lucifer,
slik som i Pistoia. Scenen er bygd opp på om lag same måten, med Lucifer plassert nedst i
høgre hjørne, men dramatikken i hendingane er endå sterkare. Englane verkar rasande, og dei
fordømte verkar vettskremte. Flokken av fordømte tetnast til i midten, der somme held
hendene opp og ber om nåde, andre krokar seg saman og gøymer ansiktet i hendene. Langs
den nedre kanten i biletet er dei nyleg oppståtte sjelene, og vi ser igjen variantar over motivet
med den nakne, sittande kvinna sett bakfrå (fig. 17). Heilt til venstre er det tre munkar: éin
held seg for augo medan ein annan tek seg til hovudet i skrekk over det som skjer.
Nede til høgre i biletet er den same gruppa som i Pistoia: Her er Lucifer, ein ”Silenus”-figur,
ein djevel, uhyra som omgjev Satan, og dei fordømte som pinast av alle desse. Djevelen bærer
ein syndar over skuldra, og ser ut til å vente på tur slik at han kan kaste han ned i det
drakegapet som nettopp no fortærar ein annan syndar. Nede ved føtene til Lucifer er
”Silenus”-figuren som heller ikkje no er skalla, men som har stort hovud, bitteliten kropp, og
som svelger heile armen til ein utsliten og lidande fordømt. Trona til Satan er ei samling udyr
som stikk hovuda ut og pinar syndarar. Drakegapet er eitt av dei, og på andre sida stikk det ut
fleire slangehovud. Ein av dei er bortpå ein figur Lucifer har i fanget, som igjen kan vere
Antikrist eller Judas (fig. 17). Satan er påkledd, har skjegg og potetnase, og hårete bein som i
Nicolas to preikestolar. Han sit meir bakoverbøygd enn satanfigurane i dei tidlegare
preikestolane, og ser ut som eit brautande beist som har eit slags gilde.
Samandrag
Nicola Pisanos første preikestol i Pisa skapte altså ein preikestolstradisjon som varte over førti
år, som tillét oss å sjå ei dramatisk utvikling i relieffkunsten med omsyn til figurstil, rom,
dramatikk, gestar og uttrykk. Sjølv om to av desse verka fell utanfor hovudavgrensinga til
oppgåva, vart det nødvendig å ta dei med, av fleire grunnar: for det første er dei uunnværlege i
ein presentasjon av ikonografien til dei to viktige preikestolane til Giovanni Pisano frå
byrjinga av 1300-talet. For det andre er dei stilistisk sett like trecento som Giottos
dommedagsfresko i Padova, og dannar som sagt grunnlaget for mykje av trecentokunstens
medvit i høve til antikke tradisjonar, og inspirasjon henta nord for Alpane. For det tredje
dannar alle preikestolane eit viktig samanlikningsgrunnlag for presentasjonen av relieffa i
Orvieto, som vi kjem til i kap. 3.4.
59

3.3 Arenakapellet i Padova, Giotto di Bondone, ca. 1305
I ca. 1303-1306 dekorerte Giotto heile interiøret i Arenakapellet i Padova for oppdragsgivaren
Enrico Scrovegni. Dette er den mest fullstendige freskesyklusen som finst av Giotto di
Bondone 249 . Dommedagsscena dekkjer heile vestveggen i kapellet, og baserar seg på det
tradisjonelle gotiske skjemaet for denne framstillinga (fig. 18). Det er ganske rigid og
skjematisk for å vere malt av Giotto, figurane manglar noko av den mellommenneskelege
kontakten og generelle empatien som er typisk for kunstnaren, og tydeleg i dei narrative
scenene i resten av kapellet. Likevel gjev han nytt liv til skjemaet: Fresken er ikkje delt inn i
register, men podiet som apostlane er plassert på deler verket inn i to parti, og figurane
handlar innanfor eit ideelt arkitektonisk rom. Slik er det hierarkiske skiljet mellom apostlane,
englane og helgenane bevart men oppmjuka, slik at scenen står fram som ein heilskap der
kvar figur har betydning for dei andre.
Heilskapen reflekterast også i resten av kapellet. Gjennom fiktiv arkitektur er maleriet sameint
med den eksisterande strukturen i kapellet. Internt i maleria har kvart motiv betydning for dei
andre. Særleg viktig for dommedagsframstillinga er radene med personifikasjonar av dei 7
dygdene og dei 7 lastene som går langs kvar langvegg. Dei 7 dygdene klokskap, styrke,
måtehold, rettferd, tru, gavmildhet og håp går frå alteret til paradissida av
dommedagsframstillinga. Dei 7 lastene dumhet, inkonsekvens, sinne, urett, vantru,
avundsjuke og desperasjon går mot helvetessida. Riess har kommentert dei visuelle
parallellane mellom Justitia (rettferd) og Kristus Dommaren i form av positur og gestar, og
viser også at den hengte sjølvmordaren Desperasjon er ein parallell til den hengte figuren
Judas i Helvete 250 . Desse aspekta gjev verket meining utover seg sjølv som
dommedagsframstilling, men det er diverre ikkje anledning til å gå nærar inn på dette poenget
her.
Det er brei semje om at freskane er malt av Giotto, og sannsynlegvis mellom 1303 og 1306.
Dette er basert på følgjande dokumantariske bevis: I mars 1302 fekk Enrico Scrovegni
fullmakt til å byggje kapellet. I mars 1303 var kapellet tileigna Santa Maria Annunziata, i
mars 1304 gav Pave Benedict XI absolusjon til dei som besøkte ”Santa Maria del Carità de
249 Om datering av kapellet og dekorasjonane der: James H. Stubblebine (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes, New
York & London, 1969, s.72-74; Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688; og
Robert H. Rough, “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 24-
35
250 Jonathan B. Riess, ” Justice and Common Good in Giotto’ s Arena Chapel frescoes”, Arte Cristiana, 72, 1984, s. 70
60

Arena” i Padova, og innviinga skjedde i 1305 251 . I følgje Stubblebine er det sannsynleg at
Giottos maleri i interiøret var ferdig då kapellet vart innvigd i 1305, men Crowe og
Cavalcaselle insinuerar at det er meir sannsynleg at dekorasjonane kom etter innviinga 252 . Det
er vanligast å referere til tidspunktet mellom 1303 og 1305 253 . Nyare forsking viser at
freskane må ha vore ferdige i 1306: då var det påbegynt eit sett med korbøker for katedralen i
Padova, med kopier frå Giottos scener i kapellet 254 . Rough meiner det finst bevis for at
kapellet hadde ein oppdragsgjevar i tillegg til Enrico Scrovegni: Cavalieri Gaudenti, eller
Fratres Gaudentes, ei militær-religiøs orden som Scrovegni var medlem av 255 . Blant
historikarar har det vore semje om dette sidan 1804, medan det blant kunsthistorikarar har
vore større usemje. J. B. Supino var I følgje Rough den første moderne kunsthistorikaren som
tok til å støtte tesen om “Cavalieris” medverknad i bygginga av kapellet. Dette var basert på
teksten til den padovanske 1300-talshistorikararen Giovanni da Nono: ”Liber de Generacione
Aliquorum Civium Urbis Padue”, der Enrico Scrovegni er skildra som ein hyklar som hadde
prøvd å lure pave Benedict XI til å tru at det var han som hadde fått bygd kapellet på eigne
omkostningar. Vidare støttast tesen om ”Cavalieri Gaudenti” ved munken i
dommedagsframstillinga, som hadde grå kappe slik drakta til desse munkane var, istaden for
svart som dominikanarane hadde (fig. 18) 256 . Supino vart ignorert inntil Schlegel tok same
posisjon i 1957, og vart fulgt av Battisti i 1960, Gioseffi i 1963, Bongiorno i 1968, og Battisti
igjen i 1971 257 .
Som i Torcello dekkjer den store dommedagsframstillinga inngangsveggen, og dei lange
narrative bibelske sekvensar på sidene liknar arrangementet i San’ Angelo in Formis. Desse
kompositoriske elementa, saman med flaumen av eld frå kristi mandorla og ned i Helvete,
reflekterar innflytelsen frå bysantinsk kyrkjedekorasjon på den italienske
dommedagsframstillinga i trecentokunsten 258 . Kristus Dommaren er streng, med venstre
handa i fordømming og høgre handa i velsigning. Han sit i ein regnbogefarga mandorla,
omgjeven av kjerubar. Komposisjonen er fordelt horisontalt i tre deler. Over, på kvar side av
det store tredelte vindauget, ser vi den store himmelen der to englar ruller ut himmelen og
251 Samling av m. a. desse dokumenta, sjå Stubblebine, 1969, s. 103-131
252 Crowe & Cavalcaselle, A History of painting in Italy, London, 1903, II, s. 60 og note 2
253 M. Merotto Ghedini, “Padova”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, IX, Roma, 1992, s. 72; Nicolo Rasmo Affrechi
Medioevali atestini, Milano, 1972, s. 126
254 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688
255 Robert H. Rough, “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s.
24
256 Rough, 1980, s. 24
257 Robert 1980, s. 24
258 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688-689
61

avdekkjer sola til høgre og månen til venstre. Frelsaren sit i sentrum, med Apostlane på kvar
side i ein halvsirkel. Bak desse er den Himmelske Hærskare med pasjonssymbola, trompeter
og bannarar. Under, ved foten av Frelsaren, er korset som er støtta av erkeenglane Mikael og
Rafael 259 . Til høgre for dette er Jomfrua Maria saman med Dei Utvalde, og under desse ser vi
dei døde som oppstår frå gravane. Elva av eld fløymer frå mandorlaen og ned til dei fortapte
og djevlane, til venstre for Frelsaren. Helvete er mørkt, og som Helvete i Baptisteriet utan
noka inndeling i synd og straffeform som vi skal sjå eksempel på seinare. Ved foten av korset
tilbyr Scrovegni og ein munk ein liten modell av kapellet til tre kvinnelege figurar. Desse
figurane er omdiskuterte i kunsthistoria, Rough meiner som sagt at denne munken er ein
representant for den militær-religiøse ordnen Cavalieri Gaudenti 260 . Moschetti avviser
Cavalieri-tesen og meiner munken er Fra Giovanni degli Eremitiani, og at dei tre kvinnene er
dei tre teologiske dydane 261 . Dette mellom anna fordi kapellet er tileigna Sta Maria della
Carità; den gåvmilde Jomfru Maria. Shorr argumenterar derimot i sin artikkel for at dei tre
kvinnene er Himmeldronninga i midten, erkeengelen Gabriel forkynnaren ved hennar høgre
hand, og til venstre den gravide Jomfrua, Santa Maria Annunziata, som det førre kapellet som
stod her var tileigna. Shorr let munken vere uidentifisert 262 .
Helvetesframstillinga er som i Baptisteriet i Firenze forma som ein slags lang og vidstrakt dal,
men har tatt meir form av eit steinete landskap. Det er irregulære og varierte felt som glir over
i kvarandre, der syndarane er plasserte for å sone ulikt for dei ulike syndene dei er skuldige i.
Dette Helvetet er òg dominert av ein stor Lucifer som sit i botnen av "dalen" og fortærar
syndarar (fig. 19). Om vi samanliknar helvetesframstillinga med dei utvalde ved Kristi høgre
hand, ser vi den same tendensen som i mosaikken: sjølv om apostlane og dei utvalde er
framstilt naturleg og ”mjukt” er denne sida svært einsarta og rigid, nærmast skjematisk. Giotto
viser ikkje som i tradisjonelle gotiske framstillingar hierarkiet mellom figurane ved gradering
av storleik, men gjennom ei diagrammatisk oppstilling av figurar 263 . Helvetesframstillinga er
eit unnatak frå dette; figurane er karikerte og levande framstilt, og kaoset og variasjonane står
259 Sjå Yves Christe, La Vision de Matthieu: Origines et développement d\une image de la Seconde Parousie, Paris, 1973, for
ei analyse av ulike typer dommedagsframstillilngar med utgangspunkt i korleis Kristus er plassert i høve til krossen. For den
typen som Padova og preikestolene i Pisa og Siena tilhøyrer, der Kristus troner med krossen under seg, presentert eller
omringa av to englar, sjå spesielt s. 15-28
260 Rough, 1980, s. 24
261 Rough, 1980, s. 24; og Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, Firenze, 1907,
s. 61-62.
262 James H. Stubblebine (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes: Dorothy C. Shorr, "The role of the Virgin in Giotto's
Last Judgment", New York & London, 1969: s. 173. For referansar til andre tolkingar av dei tre kvinnene, sjå note 18 same
side.
263 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 690
62

i høveleg kontrast til dei ordna forholda ved Kristi høgre hand. Men figurane i Helvete er så
grovt framstilt at ein vanlegvis ikkje trur Giotto har hatt noka del i utføringa av dei 264 .
Somme av sjelene vert dregne av garde av djevlar, og kjem til Helvete ved å følgje arkaden
over inngangsdøra, eller dei vert kasta inn i Helvete av djevlar ved steinane på venstre sida i
biletet. Andre vert dregne av garde langs straumen av eld medan dei vert torturert av djevlar.
Eldelva deler seg i fire og forgreinar seg utover i Helvete som er definert av eit steinete
raudaktig landskap. Til venstre ser vi Judas som er hengt, identifisert ved at magen er spretta
opp så innvolane fell ut (fig. 21). I følgje Ursula Schlegel er dette ei klassisk straffeskildring
av Judas som erkekjettaren 265 . Den hengande figuren Judas har ein prominent plass også i
Baptisteriet der han har magen intakt, men er identifisert ved den einaste inskripsjonen som
finst i dette Helvetet (fig. 9). Ved sidan av og litt over heng tre andre figurar, ein gong
identifisert ved ein no uleseleg inskripsjon. Vidare til høgre er ei øydelagt sone. Til høgre for
denne står ein mann festa til to pålar, medan to djevlar sagar hovudet hans vertikalt opp i to.
Av dei mest særmerkte scenene i maleriet er ein syndar som vert spidda frå munnen til anus
og stekt, nett som i Baptisteriet. Spiddet heng på eit stativ, og ein demon passar på å snu han.
Dette går føre seg ovanfor Satan, litt til høgre i framstillinga (fig. 20). På same nivå og vidare
til høgre finn vi ei gruppe på fire syndarar som er hengte; ein i halsen, ei i håret, og to i
kjønnsorgana. Dei to siste er ei kvinne og ein mann som er snudd mot einannan. I følgje
Baschet er dette eit teikn på at dei var delaktige i lagnaden til kvarandre 266 . Rett nedanfor den
spidda syndaren sit ein djevel på huk over ei kvinne, og tømmer væske frå ei skei over fjeset
hennar. Nedanfor henne igjen grip ein djevel fatt i genitalia til ein munk, klar til å kutte dei av.
Til høgre for desse og nedanfor dei fire hengande sjelene, ser vi ei scene som truleg skal
representere prostitusjon eller utukt. Ein mann med ein pengepung i handa nærmar seg ei
kvinne som tar imot pungen. Mannen får ryggen flenga opp av ein demon med eit greip, og
ein drake eller vasslange har satt seg fast på ryggen til kvinna.
Dei fordømte vert kasta ned i brunnar eller avgrunnar nedst i biletet. På kvar side av klørne til
Satan er det to slike hol i steinlandskapet, og dei fordømte vert dynga saman oppi. Mange av
264 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 690
265 James H. Stubblebine, (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes: Ursula Schlegel, "On the Picture Program of the Arena
Chapel", New York & London, 1969, s. 186-187 og note 18
266 Jérôme Baschet, Les Justices de l'au-delà: les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe- Xve siècle), École
Francaise de Rome, Palais Farnèse, 1993, s. 623
63

desse figurane har beina i været, eller berre hovudet stikk opp. På kanten av brunnen lengst til
venstre sit ein biskop som med eine handa grev i ein pengepung han nettopp har mottatt, som
velsignar ein knelande gestleg person med andre handa. Det kommersielle ved dette
sakramentet skal illustrere synda simoni 267 . Blant dei som kjem inn til Helvete ser vi ein
korrupt dommar med lue og hermelinkåpe, og ein gjerrigknark som slit med ein sekk full av
gull over skuldra (fig. 19)
Giottos Lucifer er lys fiolett (fig. 19). I følgje Lorezi er denne satafiguren eit viktig ledd i
innføring av farger i djevelsk ikonografi, noko vi kjem inn på i kapittel 4.2 268 . Lucifer i
Arenakapellet er kraftigare enn Satan i Baptisteriet, han ser nærmast gravid ut. Han stappar i
seg syndarar. På same vis som i Baptisteriet heng beina til ein syndar ut av munnen hans,
medan han held to syndarar, klar til å ete dei, i hendene. Han sit på ein steinhaug og avførar
eller føder syndarar. Det ligg ein haug syndarar rett under han som han trør på med kloføtene
sine. Mellom beina til Lucifer ser vi ein syndar som har stappa båe hendene i munnen. Vi skal
seinare sjå nærare på denne gesten, som Barasch tolkar som eit anna teikn på desperasjon 269 . I
sitt angrep på den tradisjonelle oppfatninga om at Giotto har malt Helvete under Dante si
rettleiing, refererar Moschetti til den latinske versjonen av den irske Tundals visjon for
likskapar 270 . Mellom anna meiner han at Lucifer-figuren, med syndarfortærande drakeslangar
som stikk ut av øyro og av setet, og store kraftige horn, liknar meir på monstret Acheron i
denne visjonen enn på Satan i Dante sitt Inferno. Posituren til Lucifer i Arenakapellet er som i
Baptisteriet den til ein Antikrist: Høgre handa er løfta som i frelse og venstre handa er senka
som i fordømming. Samstundes held han ein syndar i kvar hand. Rothschild & Wilkins
poengterar at den mest slåande forskjellen mellom dei to Lucifer-figurane er at Lucifer i
Padova er meir hårete og korpulent, og at han har fått rovfuglkløar i staden for føter. Desse
trekka finn vi også hjå Lucifer i preikestolane til Niccolò og Giovanni Pisano 271 .
Greipet, eller den totagga gaffelen, for eksempel hjå djevelen som flenger opp ryggen til ein
horekunde (fig. 20), har sitt motsvar i Baptisteriet der ein djevel brukar det til å rake i elden
med (fig. 9). Eit reiskap vi ikkje finn i Baptisteriet er saga, som i Arenakapellet vert bruka til å
kutte eit syndarhovud i to (fig. 19). Lemlestinga og torturen av syndarsjeler er utført på
267 I følgje blant andre Baschet, 1993, s. 624
268 Lorenzi, 1997, s. 36
269 Barasch, 1976, s. 124
270 Moschetti, 1907, s. 103, note 1
271 Rothschild & Wilkins, 1928, s. 32, og note 2 for relasjonar mellom luciferfigurane i prekestolane til Niccolò og Giovano
Pisano, og mosaikken i Firenze og fresken i Padova.
64

liknande måtar som i Baptisteriet, men av hårete svarte djevlar som alle liknar apar. Dei har
haler og kloføter, men ikkje flaggermusvenger.
I tillegg til djevlane har vi her slangar, drakar og "hydraer", eller vasslanger, som alle et og bit
på dei fordømte, særleg i nakken og mellom beina. Dette føregår også i Baptisteriet.
Kjempefroskar og firfislar finn vi ikkje i Padova, men her er eit krypdyr som bit ein kvinneleg
syndar i nakken slik øglene gjer det i Baptisteriet (fig. 20).
3.4 Fasaden på domen i Orvieto, Lorenzo Maitani, ca. 1310-30
Dommedag er her skjematisk framstilt i 10 felt. Kristus Dommaren sit sentralt i toppen, i ein
mandorla støtta av 18 englar. Han har høgrearmen vendt nedover i ei velsignande gest og
venstrearmen er heva i fordømming. På kvar side av Kristus er ein engel som blæs i
dommedagstrompetane. Felta er delt inn av ei vinranke som strekk seg opp langs midtaksen
og ut mellom dei ulike felta. Dommedagsframstillinga er i relieff, og utgjer ein logisk del av
eit heilskapleg fasadeprogram. Den dekkjer høgre ytterpilar, og er såleis den siste, både
kronologisk og plasseringsmessig, i serien på fire pilarar. Frå venstre: Genesis, Jessetreet
(Kristi stamtavle), Kristi liv og til slutt Dommedag (fig. 22). Vertikalt er det ulike scener med
Jomfru Maria som bind fasadeprogrammet saman 272 .
Starten på byggearbeidet er ulikt datert: Della Valle, Schmarsow og Carli meiner arbeidet kan
ha vore påbyrja allereie før 1300, medan White, Bonelli og Kosegarten held 1310 for å vere
meir sannsynleg 273 . Ein veit av dokumenter at det var Lorenzo Maitani som leidde
byggjearbeidet for domkyrkja frå 1310, men det er ikkje allmenn enighet om kor stor del han
hadde i utføringa av dei enkelte kunstverka 274 . Kosegarten meiner det var to arbeidsgrupper
som stod for relieffa på fasaden: Ei gruppe leidd av Ramo di Paganello skapte dei indre
relieffa, medan ei gruppe leidd av Lorenzo Maitani stod for ytterpilarane 275 . White er ikkje
einig i dette, han meiner det er lite som tydar på at Paganelli skal ha hatt særleg med
byggjearbeidet på fasaden å gjere 276 . Det er uansett stor semje om at det var Maitani som stod
for dommedagsframstillinga som er den høgre ytterpilaren. Då det er denne som er objektet
for dette studiet, skal eg ikkje problematisere spørsmålet vidare.
272 Meir om fasadeprogrammet, A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 47-52
273 A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 11-13
274 White, "The reliefs on the facade of the Duomo at Orvieto", JWCI, XXII, 1959, s. 255-260
275 Kosegarten, 1996, s. 126
65

Kristus sit øvst, omgitt av englar og dommedagsbasunar. Til høgre for Kristus er apostlane, og
til venstre helgenane. 11 på båe sider sit, medan den 12. på kvar side er oppreist og står inntil
Kristi mandorla. Dei fleste sit med hovudet bøygd litt til side, og har hendene anten falda i
bøn, korsa over brystet eller gjer ein gest med peke- og langefingeren.
I registret nedanfor står dei Heilage saman med englar. Dei har hendene falda eller i
nærkontakt med englar og kvarandre. Mennene står ved Kristi høgre side: her er kardinalar,
bispar og munkar. Kvinnelege martyrar står til venstre for Kristus. Gruppene vender seg mot
midten og oppover mot Frelsaren. Saman med kvinnene, mot midten, går Jomfru Maria i
forbøn for menneskeætta. I det venstre feltet, heilt ytst til venstre, er tre personar som ein
meiner er Maitani og sønene hans 277 . I registret nedanfor står dei utvalde, som førast opp til
dei Heilage av englar. Her er ikkje kjønna skilt frå kvarandre, men dei er kjønnslause,
androgene ynglingar. Desse gruppene er meir urolege og dynamiske enn gruppa over. Den
lengst mot midten i kvar gruppe knelar og ber.
I det nest nedste registret vender dei utvalde og dei fordømte seg bort frå einannan, i det
Kosegarten (og Baschet) kallar ”cortèges divergeantes” 278 . Dei utvalde er til venstre og dei
fordømte til høgre. Blant dei utvalte er det stor grad av samhandling, fleire ser ut til å kviskre
eitt og anna til kvarandre. Heilt til venstre ser vi fire kvinner bli leidd mot det himmelske
ljoset av ein engel. Dei fordømte til høgre har uttrykksfulle ansikt og gestar. Kroppane og
ansikta er vridde av angst, dei held seg for hovudet, ansiktet eller faldar hendene i frykt. Dei
er bunde saman av eit taug eller ei lenkje, ein straffeengel på venstre side piskar dei mot
høgre, der nokre hårete djevlar med fæle spottande glis tar imot dei (fig. 24).
Nedst til venstre framstillast dei dødes oppståing frå gravane (fig. 23). Dei er muskuløse og
senete, og ser engstelege ut. Ein sjel som stikk hovudet opp av kista si ser rett mot betraktaren
og faldar hendene i inntrengande bøn. Ein annan som har kome ut av kista er på veg opp i
feltet over, og han ser deformert og fråstøytande ut i frykt og angst. .
276 White, 1959, s. 256-257
277 White, 1959, s. 281; Kosegarten, 1996, s. 67
278 Kosegarten, 1996, s. 65
66

Nede til høgre ser vi til slutt sjølve Helvete. Her er ei mengd syndarsjeler, torturerte av djevlar
og etne på av dragar og slangar. Scena er svært naturalistisk framstilt, og den mest dynamiske
i heile relieffet. Angsten og redsla er påtakeleg i heile den ganske symmetriske men likevel
disharmoniske komposisjonen. Nede til venstre er ein sint engel som skremmer vettet av tre
fortapte som kroer seg og forsøker å dukke for eventuelle slag. Dei er samstundes vikla inn i
slangar. Over desse er ei scene der to djevlar med flaggermusvenger som er så tynne at dei
nærmast liknar skjelett skremmer ei gruppe syndarar lengre inn i Helvetet. Nede, nærare Satan
i midten, er ein djevel med flaggermusvenger og geiteragg på låra (elles menneskeleg) i gang
med å torturere ein syndar ved å klemme og rive ansiktet hans i stykkjar.
Litt til høgre for midten er Satan. Han er lenka både i hender og føter og hovudet ser ut som
ein daudningsskalle med noko som ser ut som ei lenke oppå hovudet. Denne kan truleg tolkast
som ein ironisk antitese til Kristi tornekrone. Omkring låra og livet hans slyngar det seg to
drakeliknande slangar som bit ein syndar i hovudet og et på armen til ein annan. Satan trør på
ein haug med syndarar som ligg oppå kvarandre på bakken. Til høgre for Satan er òg djevlar
som torturerar syndarsjelene, og alle er omgjevne av slangar. Alle djevlane ser ut til å ha som
hovudoppgåve å drive syndarane nærare Satan og uhyra som omgjev han. Djevlane (også
Satan) har generelt menneskeliknande kroppar og ansikt, jamvel om dei er deformerte og
stygge, og svært tynne. Dessutan har dei geiteragg langs låra og leggene, men menneskelege
føter, og dei har små horn i panna og flaggermusvenger. Satan har òg denne utsjånaden, men
er noko større enn dei andre.
Helvetesframstillinga inneheld mange av dei tradisjonelle elementa vi har sett og skal sjå i dei
andre verka, men her er også klare ulikskapar med desse som er verdt å sjå nærare på. Somme
av desse har årsak i mediet: ein flaum av eld som den i Padova ville ikkje høve i eit relieff.
Overflata i bakgrunnen gjev likevel inntrykk av at flammar er eit grunnleggjande også her.
Satan er ikonografisk svært annleis enn dei andre satanframstillingane. Han har rett nok
flaggermusvenger (som vi skal sjå at mange av satanfigurane utover på 1300-talet har) og er
plassert i sentrum av verket. Han har også geiteragg på beina, slik som satanfigurane på
Giovanni og Nicola Pisanos preikestolar. Elles er det lite som minner om dei andre: Han er
mindre og tynnare og har menneskelege føter. Han er bunde på hendene i staden for å halde
syndarar i dei, og han et ikkje syndarar. Han er omgitt av drakar som et og plagar syndarar,
men han ser ut til å vere lenga fast av desse drakane i staden for at dei kjem ut bak han, slik vi
67

ser f. eks. på preikestolane, i Baptisteriet i Firenze og i Padova. Vi skal diskutere Satan og
djevlane hans nærmare i neste del av oppgåva, under kapittel 4.4.
Helvete i Orvieto, lik preikestolane til Pisano-brørne, er ulik frå dei andre også fordi det
manglar scener med særskilde straffemetodar. Dette kan sjølvsagt vere på grunn av den
avgrensa plassen Helvete har fått i komposisjonane, men det er meir nærliggjande å oppfatte
det som ein stilmessig prioriteringssak frå kunstnarane: Maitani uttrykkjer angsten, fortvilinga
og pina gjennom ei klassisk prega og anatomisk presis attgiving av rørsler og kroppslege
stillingar, gestar og ansiktsuttrykk. Dramatikken kjem ikkje fram ved distinkte torturmetodar,
men ved ei psykologisk fokusering på menneskelege reaksjonar 279 . Eit eksempel er syndaren
som har fått armen sin oppspist av udyret på venstre side av Satan. Motivet er eit direkte sitat
frå samtlege fire preikestolar, men her er det ein drake og ikkje ein Silenus-figur som fortærar
syndarens arm (fig. 24 og fig. 14). Det hengande hovudet, og den slappe kroppen uttrykkjer
utmatting, kraftløyse og resignasjon overfor lagnaden han har fått. Konkret ser vi dette ved at
han har gitt opp å halde seg på beina for å unngå den verste smerta. I staden slepp han
kroppstyngda over på draken. Dette må utvilsamt gjere vondare, men det er likevel ikkje så
slitsamt. Ei slik framstilling av resignasjon må stamme frå psykologisk interesse. Vi ser ulike
psykologiske stadium hjå dei fordømte. Somme har slutta å kjempe i mot, slik som denne
figuren og dei som ligg under føtene til Satan. Andre blir framleis skremde av alt det
skrekkelege, og viser det ved ansiktsuttrykk, gestar og forsøk på å skjerme seg 280 . Baschet
meiner at Helvete i Orvieto er unikt i dramatikk og uttrykk, og ikkje kan samanliknast med f.
eks. Helvete i Padova, som nettopp viser eit stort konkret utval av pinsler. Det er nettopp
vektlegginga av enkeltscener og enkeltmotiv som her forhindrar den ekspressiviteten vi finn i
Orvieto, i følgje Baschet 281 .
Både Kosegarten og White har vist at ulike byggehytter jobba med fasadeprogrammet, sjølv
om Maitani var leiaren for det heile frå 1310 282 . I følgje Baschet og Gardner kan relieffa i
Orvieto, saman med preikestolane til Pisano-brørne, knytast til franske katedralfasadar med
dommedagsframstillingar tradisjonelt i tympanon 283 . Men medan relieffprogramma på franske
katedralar vanlegvis var konsentrert omkring individuelle portalar, beveger fasaderelieffa i
279 Om psykologien i denne helvetesframstillinga, Kosegarten, 1996, s. 111
280 Gestar i Orvieto i høve til Pisanis preikestolar: Barasch, 1976, s. 1-8
281 Baschet, 1993, s. 225
282 Kosegarten, 1996, s. 126; White, 1959, s. 256-257
283 Baschet, 1993, s. 190; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie
du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 203
68

Orvieto seg narrativt frå venstre mot høgre og liknar like mykje samtidig maleri 284 . Utover
dette er dei stilisiske inspirasjonskjeldene vage, men Gardner meiner at der er nære
ikonografiske og formale band med serbiske 1200-tals muralmaleri 285 . I følgje Moskowitz har
relieffa i Orvieto klare ikonografiske relasjonar til Nicola og Giovanni Pisano, men: ”…there
is no direct stylistic line from Nicola or Giovanni to ”Maitani” or from Tino and Sienese
sculpture to ”Maitani” and Orvieto. For the time being we must be content to recognize in the
façade as a whole a masterpiece of design whose reliefs count among the most beautiful and
powerful of the Trecento.” 286 Likevel meiner eg det er riktig, og viktig, å markere at relieffa i
Orvieto, lik dei til Pisano-brørne, markerar eit anna stilistisk fokus enn dei andre
monumentale helvetesframstillingane i perioden, gjennom eit meir medvitent forhold til
antikk skulptur.
3.5 Camposanto i Pisa, Buonamico Buffalmacco, ca. 1330
Camposanto Monumentale er eit gravmonument reist på 1200-talet. Somme av Pisas mest
fornemme familiar og borgarar hadde gravplass i Camposanto, samt ein del borgarar frå andre
byar. Lågare klasser gravla sine døde i det indre gardsrommet av monumentet. 287 Helvete er
ein del av ein omfattande freskosyklus som består av representasjonar av Dødens Triumf,
Dommedag, Helvete og Thebaiden, og dei hang opprinneleg på sørveggen i Camposanto.
Sjølv om Helvete og Dommedag inngår i eit større biletprogram som i og for seg kunne vere
interessant for temaet som her behandlast, tillet ikkje omfanget på oppgåva at eg tek føre meg
andre enn desse to freskane. Dei høyrer i utgangspunktet saman i ei freske, men er no skilt frå
kvarandre i to delar 288 . Då Dommedag og Helvete hang saman, målte dei 6.0 X 15.6 meter.
Kvar for seg måler Dommedag 6.0 X 8.6 meter, og Helvete 6.0 X 7.0 meter 289 . Dette er første
gong i italiensk kunst at helvetesframstillinga er like stor (nesten) som dommedagsdelen, og
at ho er ved sidan av Dommedag og ikkje i det nedre høgre hjørnet av den 290 . Seinare
284 Julian Gardner, „The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie du Jugement dernier et
des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 205
285 Julian Gardner, „The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie du Jugement dernier et
des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 204
286 Moskowitz, 2001, s. 128
287 B. K. Dodge, Traidtion, Innovation, and technique in trecento mural painting…, 1978, s. 26
288 Etter ein bombebrann i 1944 vart dei så øytdelagte at dei vart hekta av veggen av Leonetto Tintori i 1947-48, og
Dommedag og Helvete vart da skilte frå einannan. Denne brannen og ein flaum i 1966 har ført til at freskane er i svært dårleg
stand: sjå Dodge, 1978, s. 31, 92 og 254
289 Dodge, 1978, s. 129, note 61
290 Dodge, 1978, s. 87
69

eksempel på dette ser vi i Helvete i Sta. Croce, Strozzikapellet i Sta Maria Novella, og til slutt
i perioden, Collegiata i San Gimignano. 291
Alle freskane er truleg malt av same kunstnar, men attribusjon og dermed datering er svært
omdiskutert. Dommedag og Helvete har vore tilegna Andrea Orcagna (Vasari: Le Vite
1550 292 ), Pietro og Ambrogio Lorenzetti (Crowe & Cavalcaselle, 1864), Bernardo Daddi
(Milanesi, 1864), Francesco Traini (Meiss, 1933 og 1971, m. fl.), og Buonamico Buffalmacco
(Tode, 1887 og Bellosi, 1974 m. fl.) 293 . Dei viktigaste oppfatningane i det 20. hundreåret er
det Bellosi og Milliard Meiss som står for, og Bellosis attribuering til Buonamico
Buffalmacco er mest anerkjent i dag 294 . Datering av freskane har òg vore eit omdiskutert
spørsmål. Milliard Meiss meinte i tråd med forskingstradisjonen at freskane er frå mellom
1345 og 1365 295 , men revurderar dette i 1971 og daterar dei til før 1345 296 . Bellosi
argumenterar for ein attribusjon til Buonomico Buffalmacco, og daterar verka til 1330-talet. 297
Dateringa er mindre omdiskutert enn attribueringa, og er no allment akseptert 298 . Lorenzi,
Kreytenberg og Ilg følgjer Bellosis attribusjon til Buonamico Buffalmacco 299 , medan både
Polzer, Maginnis og Dodge held seg til Meiss og Francesco Traini 300 . Til grunn for Bellosis
identifisering av Buffalmacco som ”Meistaren av Dødens Triumf” er mellom anna at freskane
manglar sienesiske element som er karakteristisk for Trainis verk, dessutan ser han eit nært
stilistisk slektskap med ein freske attribuert Buffalmacco i Arezzokatedralen, av Maria og
barnet med helgenar. Ein kommentar av Lorenzo Ghiberti om at fleire scener i Camposanto er
malt av Buffalmacco vert tatt som ei styrking av argumentet, dessutan er det dokumentert at
Buffalmacco var i Pisa i 1336 301 . Bellosi har vidare datert freskane ved ein deduksjon basert
291 For flotte illustrasjonar av heile freskoprogrammet, sjå Mario Bucci, og Licia Bertolini, Camposanto Monumentale di
Pisa: Affreschi e sinopie, Pisa, 1960, særleg ill. XI, XVI, XVII, XX, 42, og 46. Helvetesscenene er særskilt godt dokumentert
med illustrasjonar av sinopiane som kom fram under restaureringsarbeidet; ill.30, 34, 35, 37, 40, 41, 43, 45 og 47
292 Dodge, 1978, s. 43, og note 59, til kap. I
293 For oversyn over ulike attribueringar, sjå M. Meiss, “The Problem of Francesco Traini”, 1933, appendix II, (red. H. B. J.
Maginnis), 1983, s. 34-43
294 S. Petrocchi, “Francesco Traini”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, XI, Roma, 1992, s. 301
295 Meiss, 1933, app II, (red. Maginnis, 1983), s. 34-43
296 Meiss, “Notable disturbances in the classification of tuscan trecento paintings”, 1971, (red. Maginnis, 1983), s. 81-86
297 Luciano Bellosi, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 123-124; også L. Bellosi,
Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Turin, 1974, som eg ikkje har greid å få tak i til arbeidet med oppgåva.
298 H.B.J. Maginnis, “Kritikk av L. Bellosis ”Buffalmacco e il Trionfo della Morte”: Art Bulletin, 58, 1976, 126-128; Polzer,
1964, s. 468; og Dodge, 1978, s. 54
299 Lorenzi, 1997, s. 36; G. Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de
Dante“, Gazette des Beaux Arts, 114, 1989, 243-62, s. 242-249; og Ulrike Ilg, ““Multum valet laicis, qui similitudinibus
gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns
Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, 10-24
300 J. Polzer, 1964, s. 468, og Meiss, “Introduction” (red. Maginnis, 1983), s. xii-xxiv ; og Maginnis, “Kritikk …”, 1976; og
Dodge, 1978, s. 43-54
301 Luciano Bellosi, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 123-124
70

på kleda til figurane, medan Polzers analyse er basert på politiske tilhøve, og kjem fram til
same resultat 302 .
Sjølve dommedagsframstillinga er den best bevarte fresken i syklusen, og med unnatak av
storleiken til Helvete og til Maria, følgjer den det tradisjonelle skjemaet for Dommedag (fig.
31). Som i Padova går apostlane, englane, dei utvalde og fordømte saman i ein einskap, og er
ikkje strengt delt opp i felt slik vi kjenner frå mosaikken i Baptisteriet og andre
dommedagsframstillingar som følgjer det bysantinske skjemaet. Det tradisjonelle hierarkiet
og symmetrien er likevel tilstede: Kristus og Maria er krona og omgitt av kvar sin mandorla
sentralt i biletet, englar flyr omkring dei med pasjonssymbol, apostlane sit i rader på sidene,
og nedanfor står dei fordømte oppstilt ved Kristi venstre hand, og dei utvalde ved høgre handa
åt frelsaren. Kristus viser dei fordømte særskilt merksemd, idet heile gesten hans er vigd
fordømming av dei fortapte. Offner & Steinweg kommenterar det spesielle ved at Maria her er
likestilt med Kristus, og meiner det viser ei integrering av dei to temaene Dommedag og
Paradis der Himmeldronninga ofte sit tronande saman med Kristus 303 . Då denne syklusen
ikkje har noka eiga paradisframstilling, verkar det ikkje usannsynleg at det er difor Maria har
fått ein slik prominent plass. Nedanfor Kristus og Maria ser vi englar som bærer bannarar og
bles i trompetar, medan dei fører dei oppståtte til høgre eller venstre i biletet. Nedst ser vi at
dei døde står opp frå gravane sine, og dei fordømte vert ført mot fjellet som er inngangen åt
Helvete. Vi skal sjå nærare på dei fordømte i neste del av oppgåva, men vi kan foreløpig
merke oss den særlege gestikken til fleire av individa i denne flokken (fig. 31), der fleire held
hendene for munnen som teikn på desperasjon. Dei frelste held armane opp som teikn på
takksemd og age.
Fresken som viser Helvete førestiller eit fjell, og er delt inn i 7 parallelle band for dei ulike
straffane til syndarane, med ein enorm Lucifer i sentrum. Dette er blitt forbunde med Dantes
Helvete. I følgje Lorenzi er der likevel ikkje mange direkte referansar til diktet 304 , medan
Barbara K. Dodge mellom anna viser til fleire inskripsjonar identifiserte som utdrag frå
Dantes Inferno, men viser òg at kunstnaren har latt seg inspirere av fleire både litterære og
visuelle kjelder, og har dratt nytte av tradisjonelle motiv og komposisjonsmønster. 305 I
302 J. Polzer, 1964, s. 468
303 Richard Offner & Klara Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di Cione, New York, 1962, s. 44
304 Lorenzi, 1997, s. 36
305 For diskusjon av verkets samband med Dante og andre litterære kjelder: sjå Dodge, 1978, s. 93-105
71

diskusjonsdelen av oppgåva skal vi sjå nærare på visuelle og litterære kjelder, samt den
særskilte psykologiske dramatikken i verket.
Over fjellet flyg det to englar som held rullar med inskripsjonar frå openbaringa: "Sigeren og
æra og makta høyrer vår Gud til / for sanne og rettferdige er hans domar" 306 og: "svor ved han
som lever i all æve, han som skapte himmelen og jorda og havet og alt som finst der: Tida er
ute" 307 . Fjellet er delt inn i fire horisontale delar, og to vertikale, med Satan i sentrum. Dei
ulike delane grupperar ulike syndartypar, ei oppdeling vi også finn i tidlegare framstillingar
av temaet, m. a. i Torcello.
Trollskap, simoni og kjetteri er gruppert saman i heile den øvste delen over hovudet til
Lucifer (fig. 25, fig. 27 og fig. 28) 308 . To simonistar, munkar, med hendene bunde på ryggen,
står heilt til venstre i feltet med opna mage så innvolane kjem ut (fig. 27). Erkekjettaren Arius
står ved sidan av, med hovudet sitt i eine handa og ein banner med ein inskripsjon som
identifiserar han i andre 309 . Nedanfor ser ein at to kjettarar – som også har dei avkutta hovuda
sine i den eine handa – vert mishandla av to djevlar og slangar som viklar seg om kroppane
deira. Til høgre for Arius står den greske trollkvinna Erichto, identifisert ved inskripsjonen på
banneret ho ber, og blinda av slangar som kveilar seg om hovudet hennar 310 . Nedanfor står det
to andre trollmenn som har fått same lagnad. I midten av feltet heng to menn: ein opp ned, og
ein rett veg. Begge har bunde hender og svære slangar vikla rundt heile kroppen som angrip
ansiktet og halsen på dei. Desse har vore identifisert ved inskripsjonar som no er tapt 311 .
Djevlar eter armane til ein syndar med inskripsjonen NICCOLO i sentrum av scenen til høgre
i feltet. Dette var motpaven til Johannes XXII: Nikolaus V, valt av keisar Ludvig av Bayern i
1327-29 312 . Over han er inskripsjonen QUESTI AMA CETRO MACOME(T)TO (”denne
elskar den andre Muhammed”). Personen nedanfor med turban og skjegg er i følgje Polzer
ukorrekt identifisert som Averroes, og er i røynda Muhammed, identifisert ved inskripsjonen
(M)ACOMETTO. Inskripsjonen over motpaven refererar til hans tilknytning til keisar Ludvig,
306 Johannes openbaring 19:1-2: ”Laus onor gratia sit Domino Deo nostro quia vera iusta sunt iudicia eius”. Sjå Dodge, 1978,
s. 134, note 86
307 Op 10:6: ”per viventum in eternum qui fecit coelum mare terram et omnia que in eis sunt quia tempus amplius non erit”.
Sjå Dodge, 1978, s. 134, note 86
308 Dodge, 1978, s. 93
309 I følgje Lorenzi, 1997, s. 36; og Dodge, 1978, s. 94
310 Dodge, 1978, s. 94
311 Dodge, 1978, s. 94
312 Polzer, 1964, s. 463-464; Dodge, 1978, s. 95
72

som førte ein antipaveleg propaganda basert på muhammedanaren Averroes’ lære 313 .
Muhammed kvelast av ein slange som er vikla om halsen hans, samstundes som ein djevel
dreg han mot helvetesgapet og nyttar slangen som taug. Nedanfor ligg ein mann utstrekt på
ryggen med inskripsjonen ATIXRO (”Antikrist”), og vert riven i bitar av djevlar. Til venstre i
denne scenen kuttar ein djevel opp magen på ein syndar med ein øydelagt inskripsjon som
byrjar på S. Dersom mannen ved sidan av er motpaven må denne mannen i følgje Polzer vere
anten keisar Ludvig sjølv eller ein av hans hovudmenn. Det siste er mest sannsynleg med
tanke på at inskripsjonen byrjar på S. 314 Ein anna uidentifisert syndar vert rett overfor
Muhammed kasta inn i helvetesgapet. Gapet er eit drakeaktig grønt ansikt, med ein stor og
raud munn som spyr flammar.
På venstre side av Lucifer i den andre sirkelen (ovanfrå) er dei late gruppert saman (sjå fig.
25). Syndarsjelene sit tett saman i klynger, vert bitne av slangar og mottek passivt torturen til
djevlane, dei verjer seg berre ved å dra knea oppunder seg, gøyme ansiktet, og legge armane
omkring beina medan dei vert stukke av djevlar med høygaffel. Ein djevel rir på ryggen åt ein
kvinneleg syndar, og riv henne i håret medan han plagar andre syndarar med høygaffelen sin.
På same nivå på høgre sida av Satan ser vi dei avundsjuke som er fanga i eit basseng fylt
med væske; det kan vere ein sjø av is eller blod eller eld, kvar med si litterære kjelde som eg
skal diskutere i neste del av oppgåva (fig. 30). Alle har ansikta vridde av smerte og redsle, og
dei vert torturerte av ein atletisk djevel på venstre side med høygaffel og rovfuglklo til føt.
Her er menn og kvinner, fremst i midten av biletet er ei kvinne med laust og ljost hår, med ei
krone på hovudet. Der er òg ein mann med krone lengre bak i biletet. To til tre syndarar
gøymer ansiktet i hendene, ei i forgrunnen skjermar heller blikket sitt, med den eine handa.
To syndarar (til venstre) held fingrane opp mot haka eller lippene, medan ein i forgrunnen til
høgre dekker munnen med oppsida av handa. Vi skal også sjå nærare på tydinga av gestane til
desse syndarane i diskusjonsdelen av oppgåva.
313 Polzer, 1964, s. 463; og Dodge, 1978, s. 95 (og note 95, s. 135). I følgje Lorenzi, 1997, s. 38, er dette Averroes, medan
han til venstre skal førestille Muhammed. Averroes (Ibn Rushd) (1126-98), var ein muhammedansk filosof frå Cordova. Han
var lege, filosof og politiker og stod for ein panteistisk filososfi basert på Aristoteles’ lære, med eit snev av neoplatonistiske
idéar. Teoriane hans vart kjente i det katolske Europa frå ca. 1230, og vart først ikkje anarkjent som ein fare for
kristendommen. I løpet av 1200-talet vart læra hans kritisert og fordømt, men blomstra opp att på 1300-talet. I Italia, særleg i
Padova, overlevde ”Averroismen” heilt til renessansen (F. L. Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church,
London, 1974, s. 115-116).
314 Polzer, 1964, s. 464
73

Dei rasande finn vi i det tredje registret på venstre side av Satan 315 . Desse syndarane krafsar
på og riv i kvarandre, bit seg sjølve i hendene, og vert kvelte av slangar. Nede til venstre sit to
kvinner og riv i kvarandre, ho til høgre hyler og gapar høgt og det renn blod ut av munnen
hennar. I midten av feltet er ein mann med armane heva opp føre seg, og ser ut til å rive og
slite i seg sjølv. Denne syndaren lar raseriet gå utover seg sjølv, og er saman med dei som bit
seg sjølv i handa (her og blant dei fordømte i Dommedag) eksempel på sjølvskade som vi
tidlegare har sett i Torcello og Baptisteriet i Firenze. To sjøvmordarar, ein mann og ei kvinne,
er hengte i krokar i halsen over til høgre i biletet. I følgje Dodge er det mogleg at den
mannlege sjølvmordaren er Pilatus, på grunnlag av inskripsjonar som no er tapte, men som
kan sporast på eit fotografi av verket frå før 2. verdskrig 316 .
Fråtsarane finn vi i sirkelen til høgre 317 . Syndarane er plasserte omkring eit bord spekka med
delikatesser som dei ikkje får lov til å forsyne seg av. Ein gulgrøn djevel står bak ei av
kvinnene ved bordet, og klorer henne på brystene så blodet renn. Til venstre i feltet skimtar vi
to nakne syndarar, mykje større enn alle dei andre, med hendene bakbundne og torturerte av
ein djevel med høygaffel. Dei gapar av smerte medan dette skjer. Nedst i feltet ligg ein syndar
på bakken og vert tvinga til å ete ekskrementa til ein djevel 318 .
Havesjuke er synda illustrert nedst til venstre 319 . Til høgre vert dei gjerrige torturert: tungene
deira er dratt ut av munnen med tang, flytande gull hellast inn i munnen på ein syndar, og ein
syndar vert sagd i to av djevlar.
Nedst til høgre finn vi dei vellystige som vert plaga og piska av djevlar. Her er mellom anna
ein syndar som ligg heilt forvridd, og samanknytt på hender og føter av slangar, og vert
spidda horisontalt medan ein annan syndar støttar han med tennene (fig. 29). Ein djevel raker i
elden for å grille han. Desse er truleg sodomittar, og vi gjenkjenner scenen både frå
mosaikken i San Giovanni og Giottos freske i Padova. Han som er spidda har ein narrehatt på
hovudet. Bak denne scenen er ei kvinne, også med narrehatt, torturert av slangar og djevlar.
Satan (fig. 26)
315 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25
316 Dodge, 1978, s. 135, note 96
317 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25
318 Lorenzi, 1997, s. 38; og Dodge, 1978, s. .95
319 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25
74

Lucifer er grøn, sit i flammene og dekkjer sentrum av verket. Ansiktet er dekt av tjukk pels,
han har to horn og tre ansikt, som det stikk halvgomla syndarar utifrå munnane på. Kroppen
hans er ganske menneskeleg, men han har nokre merkelege sirkulære perforasjonar på
kroppen som Lorenzi foreslår er ein slags rustning 320 . Føtene hans er rovfuglklør, som dei
også er i Padova og i Niccolo og Giovanni Pisanos preikestolar (også i seinare
helvetesframstillingar). Han har to slangar kveila om armane, og som i Padova og Baptisteriet
held han to nakne syndarar i armane. To andre syndarar som ser ut til å ha blitt spytta ut er
ramma inn av eld på brystet hans. Ansiktet (ein ser berre det som vender forover) er
menneskeliknande, men nasen er stor og litt lang, liksom hundeaktig. Han har ein hårete
vagina istaden for ein penis, som han føder ein syndar med. I følgje Dodge vart namna til
somme av syndarane rett under Satan identifisert i eit trykk frå det 15. hundreåret: Han som
fødast er Simon Magus, erkesimonisten 321 . Blant sju krona figurar, som ikkje kan tydast på
grunn av tilstanden til verket, men som sit fast under klørne til Lucifer, er Nebucchadnezzar,
Julian Apostaten, Attila, og ein uidentifisert persisk konge. 322
3.6 Sta Croce, Firenze, Andrea di Cione / Orcagna, ca. 1345
Tidlegare har ein antatt at den øydelagde freskossyklusen i Santa Croce av Andrea di Cione,
eller Orcagna, bror av Nardo di Cione, var utført etter svartedauden og etter Nardo di Ciones
Dommedag i Strozzikapellet, Sta. Maria Novella. Mellom andre meinte Offner & Steinweg at
det truleg var utført etter 1359 og før 1368 (Andreas død) 323 . Forskarane er no einige om at
verket er frå omkring 1345 324 . Dermed er verket den første monumentale illustrasjonen av
Dantes Inferno, då Nardo di Ciones Dommedag vart malt i 1351-57. Det kan heller ikkje
relaterast til svartedauden, som kom i 1348. Trass usemjene er likevel forskarane einige på
eitt generelt punkt: at Orcagna fritt har latt seg inspirere av diktet til Dante, og av
freskosyklusen i Pisa.
320 Lorenzi, 1997, s. 38
321 Meir om Simon Magus i kap. 4.1, under avsnittet ”kjente personar”; kap. 4.3 under avsnittet ”Opp ned”; og Georg
Henderson, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borge & A. Martindale (red.), The Vanishing Past: Studies in
medieval art, liturgy and metrology presented to Christopher Hohler, Oxford, 1981, s. 41
322 Dodge, 1978, s. 93 (og note 88 s. 135)
323 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 43
324 Ulrike Ilg ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa
Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 10; Gert
Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: La première peinture monumentale d’après les chants de Dante”, Gazette des Beaux-Arts,
114, 1989, s. 242
75

Berre ein sjuande - eller åttandedel av fresko-overflata har overlevd i fragmentert form.
Freskane representerte Dødens Triumf, Dommedag, og Helvete, og hang på veggen i det
høgre sideskipet i Santa Croce, der monumentet over Niccòlo Macchiavelli no står. Dei
bevarte fragmenta er no i Santa Croce museum. Eg baserar skildringa på fotografi av verket,
Offner & Steinwegs, Kreytenbergs og Ulrike Ilgs forsøk på rekonstruksjon av syklusen, og
deira tolking av verket 325 .
Plastisk malte spiralsøyler separerte dei tre scenene, som var organisk relaterte ved hjelp av ei
ornamental ramme. Heile fresken var 7,2 meter høg: representasjonane var 5,2 meter høge,
medan ramma var ein meter høg både oppe og nede. Breidda til heile syklusen var 18 meter,
Helvete, på høgre side av syklusen, var 5,3 meter brei, Dødens Triumf på venstre side var like
stor, medan Dommedag i sentrum var 7,4 meter (inkludert søylene som skil scenen frå dei
andre). 326
Dommedagsframstillinga er den mest øydelagde delen av syklusen, men liknar truleg
komposisjonen i Buffalmaccos Dommedag i Pisa, sidan Orcagna tydelegvis har henta
inspirasjon herifrå i representasjonen av Dødens Triumf. Ein kan ikkje seie om Maria sit
tronande saman med Kristus her som i Pisa, men frå skildringar av Vasari kan ein slutte at
framstillinga inneheld to delar – dei frelste til venstre, og dei fortapte til høgre 327 .
Med omsyn til Helvete er det større avvik frå førebiletet i Pisa, då det verker som Orcagna her
i større grad enn Buffalmacco har bruka Dantes Inferno som inspirasjon (fig. 32). Ilg meiner
at plasseringa i rommet liknar svært på fresken i Pisa, medan detaljane og den interne
strukturen er ulik freskene til Buffalmacco 328 . I følgje Offner & Steinweg har Nardo di Ciones
”danteske” helvetesframstilling i Strozzikapellet også inspirert Orcagna. Kreytenberg og Ilg er
sjølvsagt uenig i dette, då dei meiner Orcagnas freske er eldre enn brorens. Men alle
poengterar at den største ulikskapen mellom framstillinga til dei to brørne er at Orcagna har
tilpassa og valt ut scenene frå Dante i ei meir uavhengig framstilling, medan Nardo er meir
konsistent i høve til teksten 329 . Kreytenberg viser at Orcagna har henta persongalleriet sitt frå
diktet til Dante, i ein uavhengig konstruksjonen av eit Helvete noko inspirert av det i Pisa 330 .
325 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 43-56; Kreytenberg, 1989, s. 242-62; Ilg, 1998, s. 10-22
326 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44 (note 2); Kreytenberg, 1989, s. 242
327 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44
328 Ilg, 1998, s. 11
329 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44
330 Kreytenberg, 1989, s. 242-249
76

Ilg poengterar at Dantes tekst aldri er av strukturell betydning for Orcagna, medan den dannar
grunnlaget for både struktur og innhald hjå Nardo. For Orcagna er diktet meir ein mulighet til
å støtte ein frå før fastlagt struktur og gje den eit rikare innhald, særleg gjennom bruk av
metaforar henta frå Dante 331 .
At Pisa var ei inspirasjonskjelde, kan vi sjå mellom anna ved at Helvete er representert som
eit gigantisk fjell med mange grottar der dei ulike syndarane vert pint. Kreytenberg meiner
dette er ein av dei få likskapane verka har med einannan, i tillegg til det faktum at det er
plassert ved sidan av ei dommedagsframstilling 332 .
Øvst til venstre er det representasjonar av djevlar og ein ørneliknande fugl som utseier Dantes
åtvaring: Lat all von fara. I følgje Offner & Steinweg er dette inngangen til Helvete 333 , medan
Kreytenberg meiner at denne er nede til venstre, der sjelene trenger gjennom fjellet og inn til
Helvete 334 . Dette er i tilfelle eit avvik frå Dantes struktur, men meir i tråd med
bilettradisjonen: dei fleste av helvetesframstillingane har inngang nede til venstre, eller langs
heile den venstre sida av verket. I den øvre delen av Helvete visast syndarar torturerte av
djevlar. Ved det Offner & Steinweg kallar Helvetesmunnen, noko Kreytenberg motstridar 335 ,
visast menn og kvinner som blir kasta omkring i ein stormvind, jamfør Dantes avstraffing av
dei som har latt seg styre av sanseleg begjær 336 . Ein djevel held eit banner med innskrifta
LUSSURIA (vellyst), og dei to fordømte er truleg kjærleiksparet Paolo Malatesta og
Francesca som Dante skildrar. For Ilg er dette motivet eit av eksempla på at Orcagna har nytta
metaforikken til Dante utan å bry seg om strukturen i diktet 337 . Nedanfor går to menn laus på
einannan med dolkar (sjå fig. 32). Til venstre er ein mann og ei kvinne med lang kjole, det er
usikkert kva dei gjer. Til høgre er det ein sundlemma syndar, og ein djevel som går laus på ein
annan syndar, og ein som skal til å bli råka av hoggtennene til eit monster. I følgje Offner &
Steinweg representerar dei to med dolkar Dantes skildring av dei som er valdelege mot
nesten 338 . Dette er Kreytenberg usemd i, og meiner at heile dette feltet har vore forsømt og
mistolka 339 . Ho viser at Offner & Steinweg gløymer at dei valdelege hjå Dante kjemper i ei
331 Ilg, 1998, s. 14
332 Kreytenberg, 1989, s. 248
333 “Lasciate ogni speranza” Dante, 1999, song 3, vers 9, s. 95; sjå også .Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 54
334 Kreytenberg, 1989, s. 248
335 Kreytenberg, 1989, s. 253
336 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 28 osb., s. 106
337 Ulrike Ilg ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa
Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 14
338 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 34 osb., s. 135
339 Kreytenberg, 1989, s. 252
77

lodelv vakta av kentaurar, og vidare at scenen med dei to para ikkje kan bli forstått rett om
ein ikkje tek omsyn til elden som omgjev dei. Dette har ho rett i: det er flammar litt her og der
i heile framstillinga, men dei spelar ein særskilt og integrert rolle i dette feltet. Særleg kan vi
sjå at dei to mennene er omgitt av flammetungar, ein stor ein kjem opp mellom beina på ein
av dei. Kreytenberg foreslår litt forsiktig at dei på grunn av flammane kan vere representasjon
av Dantes falske rådgjevarar, og at viss dette er tilfelle kan desse to førestille Ulysses og
Diomedes 340 . Mellom anna fordi desse mennene har skjegg, eit teikn på at dei var usiviliserte,
meiner derimot Ulrike Ilg at scenen er ein representasjon av Dantes ufredsstiftarar og
mordarar 341 . Paret til venstre består av ein kvinne med lang kjole, og ein mann med skjold
som prøver å forsvare seg mot ein djevel. I følgje Ulrike Ilg representerar dette synd mot det
6. bodord: ”du skal ikkje drive hor”, så gruppa er ei framstilling av utukt 342 . Kreytenberg
klassifiserar paret som kjeltringane Buoso Donati og Agnolo i Dantes 25. song der dei vert
omskapte til ormar og drakar 343 . Dette baserar han på det han ser som eit uvanlege kjoleslep
som forvandlast til halen på ein drake, og to mørke øyrer som stikk opp av håret til kvinna.
Mannen stikk eit sverd ned mellom beina sine, og Kreytenberg meiner såleis at føtene hans
vert omskapte til halen på ein slange 344 . Scenene ved sidan av viser ein mann som har vorte
fullstendig partert: alle lemmane hans ligg avhogne på bakken. Til høgre løfter ein djevel ein
mann opp frå bakken og dolkar han. Kreytenberg hevdar at dette må framstille bakvaskarane
og skismatikarane som i Dantes 28. song vert såra og partert 345 . Scena ovanfor er så øydelagt
at ho ikkje kan identifiserast.
I Dovina Comedia er sjølvmordarane omskapte til tre og buskar 346 . Orcagna har framstilt dette
i eit felt lenger til høgre, der kroppane til sjølvmordarane er framstilt som antropomorfe
tornekvistar 347 . Nedanfor til venstre er eit felt som Kreytenberg meiner framstillar Dantes
sannseiarar og trollmenn 348 . Dei er rangsnudde: fjeset vender attover, så dei må gå baklengs
som straff for at dei ville sjå inn i framtida (øvst i venstre hjørnet i den nedre delen av biletet i
fig. 32). På venstre side bøyer ein djevel seg og knyt eit taug om halsen på ein mann,
samstundes som han vert angripen av ein slange. Kreytenberg viser at hovudet er sett i profil
340 Kreytenberg, 1989, s. 252, Dante: Helvetet, 1999, song 26, vers 55-57, s. 175
341 Ilg, 1998, s. 17 og 21
342 Ilg, 1998, s. 19
343 Dante, 1999, Helvetet, song 25, vers 46-78 og 100-138, s. 173 (manglar norsk oms.)
344 Kreytenberg, 1989, s. 253
345 Dante, 1999, Helvetet, song 28, s. 178 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 253
346 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 1-6, s. 138
347 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 53; Kreytenberg, 1989, s. 254
348 Dante, 1999, Helvetet, song 20, s. 168 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 250
78

og kroppen forfra, og likevel synast det ikkje som om halsen er vridd. Om dette er tilfelle skal
kvinna til venstre sannsynlegvis framstille trollkvinna Manto, som er fundamentet for myten
om byen Mantova 349 .
Nedanfor framstillast ei opphoping av syndarar som både Offner & Steinweg og Kreytenberg
meiner er dei havesjuke. Dette verker sannsynleg sidan ein djevel med ulveansikt bærer ei
fane med inskripsjonen AVARITIA, og sidan ornamenterte pengepungar er eit sentralt motiv i
denne grotta. Dei har likeeins identifisert både ein biskop, ein kardinal, ein pave og ein konge
i den samanstimla gruppa av folk. Offner & Steinweg meiner at desse kjem opp frå ein
kollektiv grav 350 . Dei seier også at djevelen som ber fanen er kledd i eit utstaffert kostyme.
Kreytenberg korrigerar dette, og viser at han ikkje er kledd i noko, men bærer på ein stor, rikt
dekorert pengepose, identisk med dei som djevelen til venstre i feltet bærer på ryggen i
mindre format 351 .
I registret nedanfor er det ein mannleg naken syndar med skjegg som vert dratt i beina av ein
djevel, over han til venstre får heile hovudet til ei nonne plass i munnen på ein annan djevel.
Lenger til høgre er det ein kentaur som ber pil og boge. Dette kan vere Nessos som straffar
valdsmenn og tyrannar, hjå Dante i blodelva Flegeton 352 . Kreytenberg meiner at feltet også
har fleire funksjonar: den som vert dratt etter beina skal vere ein svindlar frå Dantes 21. song,
som vert straffa i den boblande beksjøen 353 . I tillegg fungerar denne hola som inngangspartiet
til Helvete, og er ikkje, i følgje Kreytenberg, øvst til venstre slik Offner & Steinweg
meiner. 354
Heilt til høgre sit Lucifer, som i den originale komposisjonen markerte sentrum av Helvete,
jamfør skildringane i Dantes Inferno 355 . Lucifer er framstilt som eit monster i menneskeleg
form, men med løvepotar på føtene, hår som strittar som flammar på hovudet, tjukk og
apeliknande pels, og tre ansikt der kvar munn fortærar ein syndar. I den midtre munnen er det
Judas som vert eten, identifisert ved inskripsjonen GIVDA. Dei to andre er Brutus og Cassius,
jamfør Dantes skildring av Lucifer i 34. songen av Inferno 356 . Han kveler to syndarar med
349 Kreytenberg, 1989, s. 250
350 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 53
351 Kreytenberg, 1989, s. 250
352 Dante: Helvetet, 1999, song 12, s. 138 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 249
353 Dante: Helvetet, 1999, song 21, vers 29-36, s. 169
354 Kreytenberg, 1989, s. 249
355 Dante: Helvetet, 1999, song 34, s. 188-192
356 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 60-69, s. 190
79

hendene, og armane er omgjevne av fire enorme slangar, som har skjellete grøn hud dekt av
kvite blemmer. Begge har hovudet hissande mot brystet til Lucifer. Slangane er ikkje nemnde
av Dante, men både på preikestolane, i Baptisteriet i Firenze, i Camposanto i Pisa, i Padova,
og i Orvieto, omgir slangar eller drakar Lucifer. Men i desse verka fortærar dei syndarar, noko
dei ikkje gjer i Sta Croce. Lucifer har seks store flaggermusvenger, farga grå, brune og svarte.
Dante nemner i song 34 av Inferno ikkje noko om fleire vengepar (vers 46-49), men det står at
vengene hans lagar tre stormar (vers 51), som kan vere utgangspunktet for at Orcagna har
tolka dei som tre par venger. Rett under han er det to kjemper, der den eine blir haldt nede ved
at Lucifer trør på hovudet hans. I følgje Offner & Steinweg er dei her framstilt for å få fram
Lucifers voldsame proporsjonar 357 . Dante skildrar tre gigantar i den inste krinsen hjå
Lucifer 358 . Her ser vi berre to, og noko som kan vere handa til den tredje. I denne handa kviler
hovudet til ein naken sjel, ved sidan av er innskrifta ANTENORO 359 . Dette er ein gresk
segnfigur: ein trojansk svikar. Dante kallar opp den delen av Kokytos som inneheld straffa for
landssvikarar etter Antenora, og dette vert nemnt i møtet med Bocca degli Abbati. Han var ein
guelfisk krigførar, som i slaget ved Montaperti hadde hogd handa av faneberaren så fana seig
ned og hæren mista motet. Dette var truleg landssvik av verste slaget for Dante, og det er
truleg han som er framstilt liggjande her, sjølv om han hjå Dante står fastfrosen i sjøen 360 . Til
Bocca klamrar det seg to svarte hender som kjem ut av anus eller ein vagina hjå Lucifer. På
grunn av tilstanden til verket er det vanskeleg å vite kva slags vesen dette er, men hudfarga på
armane er ikkje menneskeleg. Kjempa lengst til venstre i biletet er ståande, og den eine armen
og hovudet er vendt oppover. Dette kan vere kjempa Nemrod som bles i ein trompet 361 . Fordi
dei var løfta mot Jupiter og i gamletida prøvde å storme himmelen, vert kjempene straffa på
kanten av det inste og nedste Helvete 362 .
Gjennom den frie sceniske samansetting av Dantes figurar og utnyttinga av den nære
tradisjonen for visuelle helvetesframstillingar, har Orcagna skapt eit kunstverk som er
monumentalt og overtydande, med presise scener. Orcagna har kunna plassere ulike
hendingar i same område av framstillinga fordi han har omforma Dantes narrative verk til eit
Helvete som er visuelt aksentuert og ikkje-narrativt. Fordi han indikerar temaet til Dante utan
å utvikle det tidsmessig, kan han også gjere visuelle endringar i rommet. Slik utnytter han
357 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 54
358 Dante: Helvetet, 1999, song 31, s. 178 (manglar norsk oms.)
359 Kreytenberg, 1989, s. 255
360 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 88, s. 181, og merknader, s. 307
361 Kreytenberg, 1989, s. 256
362 Dante: Helvetet, 1999, song 31, s. 178
80

iletmediet på ein fundamentalt annan måte enn Nardo di Cione i Strozzikapellet. I følgje
Ulrike Ilg har ikkje Dante tatt omsyn til kyrkjas dogmatikk, men har for eksempel representert
dei same dødssyndene på ulike stader i diktet 363 . Andrea di Cione har derimot nytta den
kyrkjelege systematikken, og skildra Dante på ein reint illustrativ måte. Inndelingsprinsippet i
fresken er også knytt til funksjonen. Fresken hang på sydveggen av fransiskanerkyrkja Sta
Croce, og var open for fattigfolket i Firenze. I følgje Ilg vart fresken bruka som exemplum i
preiker, og den inngåande kjennskapen til Dantes metaforikk og teologiske spørsmål som
biletprogrammet viser, seier mykje om det kulturelle klimaet i klostervesenet.
Fransiskanarane hadde kontakt med dei første humanistiske sirklane og fungerte som
åpningsrørsle for protohumanismen. 364
3.7 Strozzikapellet, Santa Maria Novella, Firenze, Nardo di
Cione, 1351-57
Nardo di Ciones dekorasjonar i Strozzikapellet består av ei dommedagsframstilling i
endeveggen, ei framstilling av Paradis på veggen til venstre og ei helvetesframstilling på
høgre hand 365 . Kapellet var gravstad for Strozzifamilien, og freskodekorasjonane dekkjer
heile veggene. Det er òg ei altartavle av Andrea di Cione (Orcagna) i kapellet som var ferdig i
1357. I følgje Offner var freskane truleg ferdige innan dette året, og truleg påbegynt etter
1351, ved Jacopo di Strozza degli Strozzis død 366 .
Ein skulle tru at helvete og dommedagsframstillingar vart meir makabre, dystre og dramatiske
etter svartedauden 367 . Men i følgje Giles viser freskane i Strozzikapellet tvert imot ein meir
fatta og human verdighet enn Giottos Helvete i Arenakapellet, og eit meir håpefull syn på
Dommens Dag enn den krasse avvisninga av dei fordømte og dei makabre scenene i Helvete i
Camposanto, Pisa og Giovanni Pisanos preikestol i Pisa. Dette meiner ho har meir med ulike
inspirasjonskjelder å gjere enn med svartedauden 368 .
363 Ilg, 1998, s. 15-16
364 Ilg, 1998, s. 15, 16 og 22
365 For flotte illlustrasjonar av dekorasjonane i Strozzikapellet, sjå U. Baldini, Santa Maria Novell: Kirche, Kloster und
Kreuzgænge, Stuttgart, 1982, s. 75-84.
366 Richard Offner, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960, s. 47
367 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine painting and patronage, New York
University, Ph. D., 1977, s. 66
368 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine painting and patronage, New York
University, Ph. D., 1977, s. 67, s. 87-101
81

Himmelen
Øvst i midten sit Kristus og Maria Himmeldronninga. Nedanfor er to store englar som spelar
kvart sitt instrument. Omkring er resten av veggen dekt av personar med glorie. Her er samla
viktige martyrar og helgenar som alle er utstyrt med attributt (fig. 39).
Dommedag
Dommedag på endeveggen er broten av eit stort glasmåleri av Maria med Barnet. Over henne
er Kristus Dommaren. Han er her i halvfigur, men med dei vanlege gestane der han velsignar
dei utvalde og fordømmer dei fortapte. Omkring han er to englar som blæs i
dommedagsbasunane, og fire andre englar som held pasjonssymbola. Nedanfor finn vi Jomfru
Maria (ved Kristi høgre hand) og St. Johannes Døyparen (ved Kristi venstre hand) med seks
apostlar kvar, som saman går i forbøn for menneskeætta.
Dei utvalde er nede til venstre: Øvst er ei rekkje viktige helgenar med attributt som er
glorifiserte, nedanfor er vanlege menneske i ei blanding av kvinner og menn, verdslege og
klerikale. Dei er naturalistisk gjengitt både i klesdrakt og ansikt. Frå golvet føre dei ser vi to
sjeler koma opp frå gravane sine som er to firkanta hol i golvet, og dei vert hjelpte opp av ein
engel.
Dei fordømte er gruppa nede til høgre, som i klede og attributt kunne vore dei same menneska
som dei utvalde. Vi ser igjen at det å vere geistleg ikkje nødvendigvis fører ein til Himmelen,
her er handelsmenn, adelsmenn, adelskvinner, biskopar, poetar og offentlege tenestemenn.
Alle ser triste og forferda ut, ein kardinal i forgrunnen dekkjer ansiktet i skam og ein annan
riv i skjorta si (fig. 38). Det er mogleg at denne sjelas største synd var raseri, då det å rive
skjorta opp i brystet var ein vanleg måte å symbolisera denne lasten og dødssynda på 369 . Bak
til venstre ser vi ein mann som held begge hendene opp mot munnen, og det er mogleg han
biter seg i den eine handa, og såleis er valdeleg mot seg sjølv. Denne mannen er plassert rett
ved sidan av syndaren som riv opp skjorta si. Dette kan representere raseri, då motivet liknar
svært på Giottos personifikasjon av lasten raseri i Arenakapellet i Padova. Fremst i biletet står
dei døde opp frå gravane sine på same måte som hjå dei utvalte. Ein av desse er ein prest som
vert dregen ut or grava av ein oransje djevel med eit slags reiskap med langt skaft. Djevelen
369 F. eks. Giottos avbildning av raseri som ei av lastene i freskesyklusen med dyder og laster i Arenakapellet i Padova.
82

har ein hårlaus kropp, klør i staden for føt, og flaggermusvenger. Ansiktet er eit dyreansikt
med geitehorn og få menneskelege trekk 370 .
Helvete
Offner har nærma seg verket som om det skulle vere ein enkel og direkte illustrasjon av
Dantes Inferno, medan Kathleen A. Giles meiner der er fleire betydningsfulle avvik frå denne
modellen 371 . Eg baserar likevel mykje av skildringa på Offners detaljerte skildring i A Corpus
of Florentine Painting 372 , i tillegg til observasjon av sjølve verket. Inskripsjonane i fresken
som angir dei ulike syndarane, viser Nardos truskap til teksten i Dantes Inferno. Desse er
systematisk gjengitt i Offner, og vert her repetert av meg.
Representasjonen byrjar øvst til venstre, der fordømte syndarar kjem springande bak ein
banner. Dette er dei som ”levde utan både skam og ære”, som aldri aktivt valte det gode
framfor det vonde: (QUI SVPINESCE LASETA DECATTIVI) (fig. 33) 373 . Ferjemannen
Karon kjem roande mot dei, jamfør Dantes skildring av den første krinsen i Helvete 374 .
Lenger til høgre er eit slott med rettvise heidningar og udøypte born. Dette er Limbo, der det
korkje er pine eller lukke, men eit evig sakn (QVI SIPUNISCE COLORO
CHEFUROSENCA PECCHATO MANONEBORFEDE). 375 Nedanfor, heilt til venstre, ser vi
Minos (MINOS), den legendariske kongen av Kreta 376 . Han liknar eit diabolsk og mytisk
beist, men er ikkje utan menneskelege trekk. Minos er farga brun, dekt med pels, og i staden
for hender og føter har han rovfuglklør. Han har horn, og med halen angir han kor i Helvete
kvar syndar skal opphalde seg. (QVI SONPVINITI LIPECCHATORI CHARNALI) 377 . Til
høgre vert dei straffa som har latt seg styre av vellyst. Som Dante angir fyk dei omkring i ein
evig storm. 378 Vidare til høgre ser vi dei grådige, som vert pinte av evig snø og regn (QVI
SIPVINISCE ILPECCHATO DELLA GHOLA) 379 . Her er helveteshunden Kerberos
370 Geita som symbol på vondskap i forhold til lammet som symbol på uskuld: sjå Lorenzi, 1997 s. 66.
371 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY
University, Ph. D., 1977, s. 113
372 Offner, sect. IV, II, 1962, s. 53-54
373 Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 36, s. 96; Offner, sect. IV, II, ”Nardo di Cione”, 1960, s. 53: ”senza infamia e senza
lodo”.
374 Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 83-84: ”Ved roret stod ein gamling, kvit i håret./ Han skreik: ”De av-rat, far no dit eg
vil!”, s. 97
375 Dante: Helvetet, 1999, song 4, vers 37: ”Dei kunne ikkje Gud til fullnads love: Dei føddest føre Krist. Di laut dei feile.”,
vers 42: “Vi ber ein lengt som inga von skal heile“, s. 101
376 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 4: ”Minos står der, og fælsleg flekkjer tenner”, s. 105
377 Her byrjar den delen av Helvete der kardinalsyndar vert sona.
378 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 31-32: ”Ein helheims kvervelvind med stride skurar / dreiv alle ånder fram si ville
lei”, s. 106
379 Dante: Helvetet, 1999 song 6, vers 53-54: ”Stor-eting bøtest her til tider seine, / eit gjørmeregn er straffa som eg får”, s.
112
83

(CERBERO) som står og gøyr ”or tre struper”, flekkjer tenner og grådig stappar i seg
syndarar 380 . Han har eseløyrar, horn, tre ansikt og flaggermusvenger, og bakbeina hans er
okseføt som han står oppreist på. Til høgre er eit motiv som ikkje er nemnt hjå Dante, der
fråtsarane er samla rundt eit dekt bord og truleg forhindra frå å ete. Motivet kjenner vi att frå
Helvete i Pisa, og vi skal sjå det att i San Gimignano. Nedanfor til venstre ser vi dei gjerrige
og øydarane som ruller på svære steinar og støyter borti kvarandre (QVISONO PVINITI
LIAUARI EPRODIGHI) 381 . Dei vert vakta av varulven Pluto, med klubbe, flaggermusvenger
og kloføter 382 . Til høgre er ein bekk der det renn vatn ut til myra Styx. Dei vreide er samla i
bekken, vi ser dei slåss og kjempar med einannan. Motivet speler på innhaldet i femte krinsen
i Inferno der dei vreide sjelene baskar omkring i myra Styks, og freistar rive kvarandre
sund 383 . I ellevte songen av Inferno refererer Vergil til Aristoteles'etikk, som forklarar "dei tre
huglaga himmelen hatar: Styrløysa, vondhuga og eit dyrisk sinn" 384 . Dei vreide er her truleg
sett på som styrlause, då dei er plasserte utanfor byen Dis, og såleis får mildare straff enn f.
eks. tyrannane. I myra Styx ser vi berre hovuda til dei sløve og uglade som strir mot straumen
(QVI SONO PUINITI GLI IRACONDI E ACCIDIOSI) 385 , og over Styx ror ferjemannen
Flegyas som Dante og Vergil får skyss med 386 . Til høgre er ein representasjon av
Helvetesbyen Dis med dei tre furiene, og veggane til byen omsluttar kjettarar i dei brennande
gravane sine (ERESIARCHI) (fig. 34) 387 . No har vi kome til Dantes sjuande sirkel for dei
valdelege, som er delt inn i tre delar: I midten (i Dantes første ring i den sjuande sirkelen) ser
vi tyrannane som må bade i den kokande blodelva Flegeton, og om dei prøver å kome seg opp
vert dei skotne av kentaurar (QUI SONO PUNITI VIOLENTI). Dette er dei som har gjort
vald mot nesten, det vil seie drapsmenn, valdsmenn, pengehundar, øydarar og ransmenn. 388
Desse representerar truleg vondhuga i Aristoteles’ etikk. I neste ring, til venstre er
sjølvmordarane omskapte til tre, fordi: Ein aldri bør få att det sjølv ein vraka 389 , og her er
merkelege fabelfuglar, harpyar, heilt etter Dantes mønster: På mannehals sit manneåsyn med.
380 Dante: Helvetet, 1999 song 6, vers 7: ”Den ilske Kerberos, skapt til å gløype”, s. 110
381 Dante: Helvetet, 1999 song 7, vers 40-42: ”…Dei sakna mål og måte alle. / Rang-øygde var dei i sitt første liv, / og no til
kvar sin utkant må dei falle”, s. 115
382 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 1-66, s. 114-116
383 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 116: ”… Dei som pinest så, / er sjeler som lét vreiden verte herre”, s. 117
384 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 80-82, s. 136; sjå også nedanfor, kap. 5.1
385 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 1011-112: ”… Vreidøygd grein kvar naken sjel. / Med berre never baska dei på livet”,
s. 117
386 Dante: Helvetet, 1999, song 8, vers 18-30: ”Ein einsleg farmann stod for segl og ror. / Han gaula: ”Kjem du no, fordømte
vette”, s. 120
387 Dante: Helvetet, 1999, song 10, vers 13-15: ”På denne sletta pinast dei i lag, / dei som med Epikur held fast på dette / at
kropp og sjel blæs bort for same drag”, s. 119-128
388 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 34-39, s. 135 og song 12, s. 138
389 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 105, s. 141
84

Klo-føter har dei, fjørvom, breie venger, / dei sit og klagar seg i rare tre. 390 (QUI SONO
PUNITI COLORO CHE DILAPIDARNO E VIOLENTARONO SE STESSI 391 ). På andre
sida av Flegeton, til høgre, finn vi dei som har gjort vald mot Gud, det vil seie gudsspottarar,
sodomittar og ågerkarar. Desse vert plaga av eldregn på brennande sandgrunn, og
representerar unatur, brot på kunstens reglar og eit overgrep mot Gud 392 (QUI SONO
IVIOLENTI CONTROLARTE E CONTRODIO) 393 . I denne ringen ser vi òg monstret
Geryon (GERION) med manneåsyn og skorpionhale 394 . Draken Geryon er lyd - og ordlaus,
noko som symboliserer svik: Friedmann meiner at geryonfiguren til Dante kan tolkast som
Antikrist 395 . Med sitt vennlege åsyn opptrer han først som ein kristusliknande figur 396 . Det
venlege fjeset vert motprova av den skremmande kroppen, med slangekropp og skorpionhale.
I Johannes openbaring slepp grasshoppar ut or avgrunnen når den femte engelen bles i
basunen, og dei har menneskelege åsyn og stjertar som skorpionar 397 . Geryons åsyn refererar
truleg til desse grasshoppane, men Friedmann meiner vidare at det refererar til Antikrist, som
arketypen for svik 398 .
Nedanfor illustrerast Dantes åttande sirkel, som består av 10 sirkelrunde , konsentriske
”styggedalar”, ringa inn av vollar, med bruer over. Her blir svikarar av ymse slag straffa. Til
venstre over Lucifer er hallikar og forførarar piska av djevlar (QUI SONO PUNITI I
RUFFIANI INGANATORI) 399 . Til høgre over Lucifer er smigrarane nedsøkte i ekskrement
(QUI SONO PUNITI LI ADULATORI LUSINGHIERI) 400 , og lenger til venstre er
simonistane stappa ned i hol og brente av flammar (QUI SONO PUNITI I SIMONIACHI) 401 .
Lenger til høgre er sannseiarane som er rangsnudde, og må gå baklengs fordi fjesa vender
attover (QUI SONO PUNITI GLI IMPOSTORI E LI INDOVINI) 402 . Nedst til venstre er
svindlarane i boblande beksjø vakta av djevlar (BARATTIERI og QUI SIPUNISCE…) 403 . I
nedre høgre hjørne finn vi hyklarane med forgylte kåper av bly, og den krossfesta Caiphas
390 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 13-15, s. 138-139
391 Inskripsjon viser til dei som var valdelege mot seg sjølve (Se Stessi)
392 Sjå Trond Berg Eriksen, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993, s. 251
393 Inskripsjon viser til dei som var valdelege mot kunsten (CONTROLARTE) og mot Gud (CONTRODIO). Dante: Helvetet,
1999, song 14, vers 28: ”På moen rengde eld i stendig skval”, s. 144
394 Dante: Helvetet, 1999, song 17, vers 1: ”Sjå beistet! Høgt det tør sin broddsvans bera.”, vers 10-12: ”Dess åsyn var ein
ærleg manns kan hende, / det syntest mildt og venleg utanpå. / Men elles var alt lindorm, alt for ende” s. 158
395 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Iconography of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 108
396 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Iconography of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 111
397 Op 9:1-10
398 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Iconography of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 112
399 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 22 osb., s. 163 (manglar norsk oms.)
400 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 103 osb., s. 163 (manglar norsk oms.)
401 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 22: ”Ein syndar endevend stod i kvar brunn”, s. 164
402 Dante: Helvetet, 1999, song 20, vers 7 osb., s. 168 (manglar norsk oms.)
403 Dante: Helvetet, 1999, song 21, vers 7 osb., s. 168
85

(CAIPHASSO) som ligg på bakken (IPPOCRITI) (fig. 37) 404 . Nede til venstre for Lucifer vert
tjuvar og ransmenn torturerte av slangar som et seg inn i kroppane deira (QUI
SIPUNISCONO I LADRONI). Mellom desse er Cacus utkledd som ein kentaur, med slangar
på kroppen og ein drake i halsen 405 . På kanten til høgre er dei falske rådgjevarane som pinast i
eldtunger (QUI SIPUNISCE COLORO CHEDETERO CONSIGLIO FRAUDOLENTO) 406 ,
og rett til venstre for Lucifer (i biletet) er ufredsstiftarar, skandalemakarar og meineidarar
stagga munnen på av ein djevel med sverd (QUI SIPUNISCE GLI SCANDALOSI), mellom
andre den halshogne diktaren Bertran de Born som ber hovudet sitt i handa (fig. 35) 407 . Rett til
høgre for Lucifer er gullmakarane (ALCHIMISTI) og forfalskarane som rotnar bort i
vederstyggeleg sjukdom (QUI SI PUNISCONO I FALSIFICATORI DI MONETE
CONIATE)(fig. 36) 408 . I sentrum av forgrunnen vaktar fem kjemper over svikarane av ætt og
fedreland som berre har hovudet stikkande opp av issjøen Kokytos (fig. 34) 409 . Lucifer ragar
òg opp av issjøen, med Judas i den midtre munnen, og Brutus og Cassius i dei to andre (QUI
DENTRO AL COCITO SIPUNISCONO I TRADITORI) 410 . Lucifer er synleg frå hofta og
opp, har tre ansikt og seks flaggermusvenger. Låra hans er omslutta av to monsteraktige
krypdyr.
Både Lorenzo Lorenzi og Kathleen A. Giles viser at Nardo ikkje har vore like avhengig av
Dantes tekst som det her kan verke, men også har bruka andre kjelder i den visuelle
framstillinga av Guds straffedom. Den nedre delen av Helvete har rett nok inskripsjonar som
stammar frå Dante. Men innhaldsmessig refererar bileta i følgje Lorenzi meir til Thomas
Aquinas kommentarar til Aristoteles’ Nikomakiske etikk, og ”dei tre huglaga Himmelen
hatar”: Styrløyse, vondhug og dyrisk avsinn, heller enn til Dantes Inferno 411 :
K. A. Giles forsøker også å nyansere biletet av at Nardos freske er ein rein illustrasjon av
Dantes dikt 412 . Ein viktig forskjell er at korkje Vergil eller Dante sjølv er framstilt i
404 Dante: Helvetet, 1999, song 23, vers 58 osb., 110 osb., s. 173 (manglar norsk oms.)
405 Dante: Helvetet, 1999, song 24, vers 91 osb., og song 25, vers 17 osb., s. 173 (manglar norsk oms.)
406 Dante: Helvetet, 1999, song 26, vers 42: ”Inni kvar eld ein syndar einsleg flimra”, s. 174
407 Dante: Helvetet, 1999, song 28, vers 1 osb., vers 118 osb., s. 178 (manglar norsk oms.)
408 Dante: Helvetet, 1999, song 29, vers 46, s. 178 (manglar norsk oms.)
409 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 19-21: ”då nokon skreik: ”Sjå deg for, kor du trør! / Pass på du ikkje spenner oss i
panna / og tråkker på oss arme, trøytte brør”, s. 179; Kjempene er skildra i song 31, og manglar norsk omsetting.
410 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 61-69: “”Han der lid verste pina av dei tre” / sa meisteren. ”Judas Iskariot. / Sjå,
berre beina dinglar ned! / Dei hine heng med nakken oss imot. / Brutus mest ut or svarte kjeften valt, / og ordlaus vrid seg
som ein fisk i not. / Den digre Cassius stikk ut berre halvt.””, s. 190
411 Lorenzi, 1997, s. 44; St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, Book
VII, Lecture I., 1964, vol. II, s. 607-613. Omgrepa “styrløyse, vondhug og dyrisk avsinn” har eg tatt frå nynorsk-omsettinga
av Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 82, s. 136, der Vergil refererar til Aristoteles’ Nikomakiske etikk. Meir om dette i kap.
5.1
412 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY
University, Ph. D., 1977
86

iletverket. Giles meiner at dette var ein sensur av Dante, som reflekterar ein viss ambivalens
eller skepsis til han blant dominikanarane i første halvdel av det 14. hundreåret, og kan ha
vore forårsaka av det politiske innhaldet i somme av verka hans, mellom anna i De
Monarchia 413 . Denne milde sensuren av Dante kan i følgje Giles ha ført til at kunstnaren har
forsøkt å universalisere verket, slik at dommedagsframstillinga utan Dante og Vergil vert ein
illustrasjon av ” the typical Christian soul’s descent into Hell” 414 . Framstillinga av dei grådige
(fig. 33) er eit eksempel på at Nardo ikkje er heilt avhengig av Dante. I Divina Comedia vert
fråtsarane straffa av monstret Kerberos, og dei fordømte ligg på bakken og rullar frå side til
side. Nardo har framstilt Kerberos som ein hund med tre hovud, og i tillegg til denne scenen
framstillast grådige samla rundt eit dekt bord. Dette er likt framstillinga av fråtsarane mellom
anna i Camposanto i Pisa. Men det avvik frå Dantes dikt, og i følgje Giles også frå dei fleste
manuskripta som illustrerar Komedien 415 . Som tidlegare nemnt skildrast straffa for ”dei som
braut med fastetida” i Paulus’ apokalypse ved at dei hadde uttørka tunger og vert freista av
vatn og forfriskande fruktar som dei aldri fekk smake 416 . Dette kan vere opphavet til det
motivet med syndarar samla rundt eit dekt bord som vi ser både i Pisa, Strozzikapellet og San
Gimignano. Som Giles påpeikar vert ikkje Kerberos skildra i visuelle termar av Dante, men
heller i ei simile: Ved å kaste jord i munnen på han som bikkje svolten skvakkar, fekk Vergil
Kerberos til å halde munn 417 . Nardo fangar opp dette og skildrar udyret som ein satanfigur
med tre hovud, men dei er hunde-hovud, og han har også beina til ein hund (fig. 33).
Generelt meiner Giles å ha funne at illuminerte manuskript av Divina Commedia danna ein
bakgrunn for dei individuelle scenene i Nardos freske, men at han korkje ser ut til å følgje eitt
bestemt manuskript, eller dei florentinske prototypane: Fleire scener kan best samanliknast
med norditalienske manuskript, medan andre liknar søritalienske 418 . Vidare er Andrea di
Ciones fresker i Sta Croce det nærmaste monumentale samanlikningsgrunnlaget for
framstillinga 419 . Offner antydar at fresken i Bargello kan betraktast som ein nær forlaupar til
fresken, fordi det er ein isolert munumental representasjon av Helvete heller enn ein del av ei
dommedagsscene 420 . Dette benektar Giles på grunnlag av den overordna komposisjonen i
413 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY
University, Ph. D., 1977, s. 114
414 Giles, 1977, s. 115
415 Giles, 1977, s. 124
416 James, 1924, s. 544-545
417 Dante: Helvetet, 1999, song 6, vers 28, s. 111; Giles, 1977, s. 124
418 Giles, 1977, s. 136-137; Sjå P. Brieger, M. Meiss, C. S. Singleton, Illuminated manuscripts of the Divine comedy, London,
1969, for omfattande kommentarar til, og fine bilete av illustrasjonane til Divina Comedia.
419 Giles, 1977, s. 136-137
420 Offner, Corpus, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960, s. 50-51
87

verka, der layouten er svært ulik Nardos freske: Fresken i Bargello er delt inn i fem rom
mykje som ein 1200-tals altarfrontal, med Satan som dekkjer heile sentrum og dei fire
scenene plassert i doble register på kvar side. Nardos oppdeling i sju sirklar, gjennom steinete
kantar og veggene til byen Dis, er ei gjennomgåande dantesk utsikt over Helvete, som i følgje
Giles ingen kunstnar har gjort før han 421 .
3.8 Det spanske kapellet til Santa Maria Novella, Firenze,
Andrea Bonaiuti da Firenze, ca. 1366-68
Kristus i Limbo er, som tittelen tilseier, ikkje ei helvetesframstilling frå Dommedag. Likevel
er det interessant å ha med ei skildring, på grunn av dei særskilde djevelframstillingane (fig.
41). Verket er ein liten del av ein omfattande allegorisk freskosyklus, der hovudtemaet i
kapellet er glorifiseringa av den dominikanske ordenen: ”St. Thomas Aquinas’ Triumf” er
framstilt på vestveggen, ”Den Militante og Triumferande Kyrkja” på austveggen, og
”Krossfestinga” på nordveggen, rett overfor inngangen (fig. 40) 422 . Kristi nedstigning til
Limbo er framstilt nede til høgre på same veggen som Krossfestinga (fig. 42). Nede til vestre
på same veggen er ei framstilling av Vegen til Golgata 423 . Det bibelske opphavet til
tradisjonen med Kristi nedstingning til Helvete kjem frå mellom anna 1.Peter: ”… og i denne
gikk han bort og preket for åndene som var i varetekt”. (***NYNORSK***). 424
Kristi nedstigning til Limbo er relatert til scenen over gjennom eit steinete landskap som
opnar seg i holer. I følgje Offner & Steinweg består scenen av figurar som er malt av
Bonaiutis assistentar, med unnatak av Kristusfiguren og eit par andre figurar: ”The floating
figure of Christ descending into Limbo is typical of the artist, and very different in type from
the figures advancing towards Him” 425 . Styggheten til djevlane er overdrive i følgje Offner &
Steinweg, og den ljose tonaliteten står i kontrast til resten av fresken 426 .
421 Giles, 1977, s. 116-117
422 For oversiktlege og fine illlustrasjonar av dekorasjonane i Det spanske kapellet, sjå U. Baldini, Santa Maria Novell:
Kirche, Kloster und Kreuzgænge, Stuttgart, 1982, s. 114-121
423 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, (m. a. s. 18)
424 1.Peter 3:19. Sjå også Openb 20:1-2, Efesarane 4:8-10, Mark 3:27, og Gjerninger2:24. For tradisjonen og doktrinen om at
Kristus besøkte Helvete mellom døden og gjenoppståinga, sjå Jeffrey Burton Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages,
Ithaca & London, 1988, s. 135-136 og note 18, og s. 107, note 36. Sjå også D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh,
London, 1970, s. 1
425 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, s. 48
426 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, s. 48
88

Uavhengig av om Andrea Bonaiuti eller ein annan kunstnars var ansvarleg for denne scenen,
opptrer desse djevlane som ei oppsummering av dei fleste djevelske elementa som har vore
under utvikling i dei førre verka vi har gjennomgått. Blant dei fordømte i Strozzikapellet er
det ein oransje djevel som har mange av dei same trekka som desse (fig. 38). Men denne og
dei andre djevlane i dette verket er svært slitt, medan desse er klare og tydelege i all si
fargeprakt, og med kombinasjonane av dyriske og menneskelege trekk og attributt (fig. 41 og
fig. 42).
Lorenzo Lorenzi meiner at dette verket vidareførar det Coppo di Marcovaldi byrja på minst
80 år tidlegare, i mosaikken i Baptisteriet i Firenze: å framstille djevlar med
flaggermusvenger og ulike fargar 427 . Flaggermusvengen er eit gotisk djevelattributt som er eit
symbol på skugge og mørke. I romansk kunst vart djevelen i følgje Lorenzi representert som
eit krypande beist med monster- attributt. Det var den bibelske slangen som ikkje kunne fly,
eller den store draken i Apocalypsen, eller engelen med øydelagde venger assosiert med
Lucifer 428 . I følgje Baltrusaîtis dukka flaggermusvengen opp som diabolsk attributt omkring
1220 429 . Lorenzi meiner at alle florentinske framstillingar av djevlar med slike venger
stammar frå den mørkeblå djevelen i mosaikken i Baptisteriet (fig. 8), likeeins at blåfarga til
denne djevelen og den polykrome Lucifer (fig. 6), er utgangspunktet for seinare fargerike
djevlar 430 .
Scenen viser Kristus som nærmar seg ei hole fylt med patriarkar og profetar frå Det Gamle
Testamentet. Her er Eva, Johannes Døyparen, Abel og David som helsar Kristus som kjem frå
venstre og trampar ned døra til Limbo. Han er kledd i toga med eit sjal over skuldra, og bærer
ei fane med krossen på. Under døra ligg ein blå djevel og tviheld på ein nøkkel. Han har
dyreattributt som geitehorn, apenase, klør i staden for føter og ein skjelettaktig kropp. Til
høgre i ei hole som representerar forgarden til Helvete, står fire djevlar med fire ulike og
sterke fargar; mørk blå, ljos blå, lakserosa og gul. Dei har dyreliknande kroppar, geiteskjegg,
flaggermusvenger og føter som eselhover. Heilt til høgre i biletet er ein delvis skjult oransje
djevel, som eter på ein skalle. Han har ein stor munn med peikande nebb, og kropp lik
kroppen til eit krypdyr 431 .
427 Lorenzi, 1997, s. 47 og 72
428 Op 12:7-9
429 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152
430 Lorenzi, 1997, s. 72; Meir om flaggermusvenger i kapittel 4.4
431 Eg manglar illustrasjon av denne djevelen. Ein ser han så vidt, heilt ytst til høgre i fig. 42
89

Lorenzi gjer interessante observasjonar med omsyn til symbolikken til desse djevlane 432 . For å
skremme betraktaren til anger og bot har dei trugande og bestialske framtoningar. Den gule
djevelen har ein tust i panna som liknar eit horn, og som i følgje Lorenzi symboliserar homo
selvaticus (Villmannen); eit sinn som er innslava i lettsindige, bestialske og korrupte
instinkt 433 . Alle djevlane har dyreansikt og brutale uttrykk, som reflekterar den vonde naturen
deira og den evige separasjon frå Paradis. Den hårete pelsen, skjegget og dei geiteaktige horna
representerar dei viktigaste attributta til geita: dei var utestengt frå guddommeleg nåde, i
motsetnad til lammet som tålmodig aksepterte å bli ofra. Geita representerar det Jødiske folket
som fornekta Messias, slik djevlane var englar som falt med Lucifer i opprøyret i
Himmelen 434 . Dyriske attributt satt i samband med menneskelege trekk for å denotere
vondskap, kan generelt tolkast som ei frykt for ein invasjon av det kaotiske i det ordna og
siviliserte menneskelege samfunn: ein frykt for å miste kontrollen over dette som verker
ordna, og ei skremmande gjenkjenning av det dyriske og ukjente, i det menneskelege,
kjente 435 .
3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo di Bartolo, 1393, 1408
eller 1413.
Helvete i San Gimignano av Taddeo di Bartolo er det siste kunstverket vi her skal gjennomgå.
Som tidlegare nemnt er det sparsamt med litteratur om denne fresken, dei fleste forskarar har
konsentrert seg om andre verk av denne kunstnaren. Dateringa er likevel omdiskutert. I følgje
Symeonides finst det inga dokument som seier noko om datering av freskane. Det har vore ein
inskripsjon med datering på, men denne er øydelagt 436 . Della Valle daterte verket til 1393-
1394, og denne har blitt ståande som den vanlegaste oppfatninga i kunsthistoria 437 . Men då
stilen i freskane i følgje Symeonides tyder meir på at dei er frå Taddeos seinare periodar,
velgjer han å behandle dei som om dei skulle vere frå tidleg 1400-tal 438 . I følgje Baschet har
også Enzo Carli datert freskane til 1413 439 . Om dei har rett i dette fører det oss i tilfelle ut
over avgrensinga til denne oppgåva. Likevel har eg valt å inkludere verket utan å
432 Lorenzi, 1997, s. 47
433 Meir om Villmannen i kap. 4.4, s. 143
434 Meir om geita i kap. 4.4, s. 141
435 Meir om det dyriske i kap. 5: Moral og synd: det dyriske og det menneskelege
436 S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 38
437 Pere della Valle, Lettere Senesi, 1875, vol. II, s. 186; ref. frå S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 38
438 S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 39
439 J. Baschet, 1993, s. 637: E. Carli, La pittura italiana del Trecento, Venezia, 1981, s. 248-252
90

problematisere dateringsspørsmålet, då Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano uansett
høver inn i konteksten som avrundingsverket til trecentokunstens monumentale
helvetesframstillingar.
Dommedag, Himmelen og Helvete er i eit kontrakapell i (det tidlegare) inngangspartiet på
vestveggen av kyrkja Collegiata i San Gimignano. Dei to inngangane var på kvar side av
kapellet og dei som kom inn frå venstre sida ville, om dei snudde seg mot høgre, sjå under
arkadebogen til veggen med Helvete (fig. 43), og dermed sjå rett over til Himmelen. Det
omvendte gjeld sjølvsagt for dei som kom inn frå høgre. Øvst på vestveggen, omkring
rosettvindauget, er framstillinga av Dommens Dag.
Dommedag
Øvst sit den dømmande Kristus i ein regnbogefarga mandorla omgitt av kjerubar. Han er
ganske liten, og har høgre handa heva i velsigning, medan vestre armen er lagt om livet hans.
På Kristi høgre side er Maria, og på venstre Johannes Døyparen, begge saman med ein engel
som blæs i dommedagsbasunen. Heile feltet har himmelblå bakgrunn, og verket har ganske
klare, reine fargar med rosapreg. I feltet nedanfor sit dei tolv apostlane identifiserte ved
inskripsjonar. Dei sit på ei lang trone og draktene deira er i det same klare fargespektret; rosa,
gult, oransje og grønt. Alle har bøker på fanget i tillegg til andre attributt. Det er ein viss
samhandling og dynamikk over apostlane, men dei er ikkje merksame på kva som skjer
omkring dei, dei vender seg ikkje utover det feltet dei er plasserte i. Nedanfor apostlane er ei
enorm framstillinga av St. Sebastian, skytshelgenen til San Gimignano.
Himmelen
Veggen til venstre for Dommedag er dekkja av ei framstilling av Himmelen. Øvst sit Kristus
og Maria Himmeldronninga i ein regnbogefarga sirkel, under dei er ein skare av englar som
spelar musikk og tilbed dei. Nedst er helgenane og dei frelste som skodar dette synet. Dei
mannlege er plassert i forgrunnen, og dei kvinnelege rett bak. Saman med dei kvinnelege
helgenane er det ganske mange kvinner utan glorie, fleire av dei med langt ljost utildekt hår,
truleg unge ugifte kvinner. I sentrum av himmelframstillinga, litt nede, er verket heilt
øydelagt. Diana Norman refererar forøvrig til eit fotografi av verket tatt før ei bombing under
andre verdskrig som skada verket, som viser ein prominent kvinnefigur nett på denne
91

staden 440 . Norman argumenterar for at dette truleg var Maria Magdalena, mellom anna fordi
nonneklosteret i byen var tileigna denne helgenen. Norman argumenterar også for at ei
svartkledde donorliknande kvinne i hjørnet i forgrunnen av denne framstillinga truleg er
nonna Beata Simona som starta dette klosteret. Dersom dette er tilfelle knyt det verket tettare
til Magdalenakulten i byen, og sannsynleg gjer ei portrettering av helgenen.
Helvete
Helvetesframstillinga er på veggen rett overfor Himmelen (fig. 43). Verket er delt inn i dei 7
dødssyndene: hovmod, avundsjuke, havesjuke, vellyst, fråtseri, latskap og raseri, der kvar
syndar vert straffa på passande måtar. Av desse er dei 4 førstnemnde identifiserte ved malte
inskripsjonar. Verket er i enda større grad enn dei tidlegare helvetesframstillingane befolka av
djevlar som står for avstraffinga av dei fordømte. Her er ikkje andre former for udyr enn Satan
sjølv, djevlane, grøne slangar og Helvetesgapet (Leviatan). Luciferfiguren her er berre i det
øvste feltet og strekk seg ikkje over heile verket slik han gjer i Pisa (fig. 44). Han har også
flaggermusvenger, noko Lucifer i Pisa ikkje har. Likevel har han same prominente posisjon: i
komposisjon og i fleire enkeltscener liknar dei to verka svært på einannan.
Satan (fig. 44)
Luciferfiguren er brun og grønleg i farga, og er avbilda i sittande stilling. Han har eit
gorillaliknande hovud med tre ansikt som han sluker syndesjeler med (vi ser bakenden og dei
sprellande beina på desse). Syndesjela i midten har inskripsjonen GIOVA, Judas. Med tanke
på Dantes Inferno og helvetesframstillingane i Pisa, Strozzikapellet og Sta. Croce, er dei to
andre truleg Brutus og Cassius 441 . Satan har flaggermusvenger, kroppen er lang og slank, og
han krystar ein fordømt sjel i kvar hand. Kroppen er menneskeliknande, med unnatak av
ansikt, venger og rovfuglføter. Som i Pisa føder Satan ein fordømt sjel ut av ein vagina som
mest liknar eit smilande og spottande ansikt. Generelt ser Satan ganske sint og rasande ut,
men også temmeleg dum, med lysande auge som skjeler og er retta tomt mot den sjela han
slukar. Rett foran munnen er maleriet øydelagt, men omkring det avslitne feltet ser vi at han
har eit ganske langt og rufsut skjegg. Under kloføtene er det ei klynge med ni fordømte. Desse
er samla i eit eldbad med raude flammer, og dei vert torturerte (slått og stukke) av to djevlar.
Samstundes er dei omgitte av ormar, og ber narrehattar med innskrifter på. Innskriftene skil
dei frå kvarandre som kjente figurar: SIMON MAGO, NERON, AVER(OES), MASENTIO,
440 Diana Norman, "The case of The Beata Simona: Iconography, hagiography and misogony in three paintings by Taddeo di
Bartolo", Art History, 18, 1995, s.169
92

NABUCCODINA, FARAO og EROD, og kanskje (ARODE og CAIN) 442 . Til venstre ser vi
tunga til Nero (NERON) bli dratt ut med tang. På andre sida slår ein djevel ein pinne inn i
munnen på Herodes (EROD) med ei klubbe, medan Farao vert pint av to slangar: den eine er
halen til den nemnte djevelen. Samstundes vert han klort til blods i ansiktet av den enorme
klofoten til Satan.
Hovmot
Dette er feltet øvst til venstre, ved sidan av Satan (fig. 45), og er identifisert ved inskripsjonen
SUPERBIA (=hovmod) (sjå fig. 43). Her dominer ein naken mann: BESTEMIAT(OR) DI
DIO 443 . Han er bunde med kjetting, som to djevlar sagar hovudet av med ei stor sag. Mannen
er mager og ansiktet er forvridd av frykt, og den eine djevelen stikk tommelen inn i auget og
trør på han for å få betre tak til saginga. Djevelen til høgre liknar ein mellomting mellom hund
og geit; eit par slappe, små ører og eit par geiteliknande horn. Kroppen er menneskeliknande,
men med kloføter og flaggermusvenger som dei fleste andre djevlane i verket.
Over og til høgre for denne scena, er der ein annan naken mann som ligg forvridd og vert
torturert av ein djevel som tråkkar på hovudet hans, kviler kneet på brystet hans, og har eine
armen på låret hans. Djevelen er bøygd fram over han og har eit spottande ansiktsuttrykk. Ut
frå kroppsstillinga ser det ut som om han skal slå han eller stikke han med kniv eller sverd, og
slangar kveiler seg rundt kroppen til den fordømte. Samstundes står ein annan djevel med
ryggen til, men han har vridd seg og ser smilande på syndesjela. Rumpa er plassert rett over
hovudet på han, og det ser ut til at han skal sleppe noko avføring over han. Scenen har vore
identifisert ved ein inskripsjon so no er uleseleg.
Ein fordømt som held i eit speil er representert over denne scenen (fig. 43), og er identifisert
ved inskripsjonen VANA GLORIA 444 . Denne fordømte vert dekt med ekskrement frå ein
demon medan han speglar seg.
Avundsjuke
Dette er feltet på andre sida av Lucifer (fig. 46), og inskripsjonen som tilhøyrer dette feltet er
LA VIDIA (sjå fig. 43), som tyder avundsjuke, eller misunning. Ein oppreist syndar vert heldt
441 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 61-67, s. 190
442 Baschet, 1993, s. 638
443 Baschet, 1993, s. 638
444 Baschet, 1993, s. 638
93

fast bakfrå av ein djevel som har lagt heile gapet over hovudet på han, samstundes som han
vert snitta opp i magen og opp til brystet av ein annan djevel med kniv. Ut kjem litt blod og
heile tarmsystemet, som djevelen tek imot. Det var tydelegvis andre enn kjettarar som kunne
bli straffa på denne måten (jfr. Pisa og Padova). Til høgre ligg ein FALSO TESTIMONIO,
bunde på hendene og med kjetting rundt magen. Han vert overfalt av skorpionar og ein
slange, og haldt nede av ein smilande djevel som tvangsfôrar han med raud væske. Djevelen
har eit ansiktsuttrykk som gjer at han ser ut til å insistere høfleg, men spottande ironisk. Over
er det to hengande syndarar: ein heng i beina, og ein i tunga. Ein djevel tråkkar den eine på
hovudet og klorer han opp, og begge er omgitte av slangar. Dei har vore identifiserte saman
av ein inskripsjon som no er uleseleg.
Fråtseri
Inskripsjonen er utviska, men ingen tvil om at det er fråtsarar som her er representert (fig. 47).
Seks syndarar er samla rundt eit bord dekt med eit fjærkre, brød og ein karaffel og glas med
vin. Her er to kvinner og fire menn, omgitte av fem djevlar. Alle menneska er feite, ein av dei
er ein tjukkmaga munk, og dei ser det dekte bordet med lidande uttrykk: oppsperra augo og
opne munnar. Mannen i framgrunnen har heile handa føre ansiktet, i ein vanvittig forvridd
posisjon. Han ser ut som om han er tvinga ned, og han har ein slange vikla rundt magen.
Gesten med handa føre ansiktet er ein av dei få tydelege gestane i dette verket, då nesten alle
dei andre har hendene bundne bak på ryggen. Å dekkje ansiktet (ev. augo) med ei hand er eit
tradisjonelt uttrykk for frykt og sorg som kan sporast tilbake til antikken. 445 Samtidig er
gesten eit forsøk på å skjerme ansiktet for slangen som faretruande nærmar seg. Dei andre
vert pressa framover mot bordet av djevlane, samtidig som dei er forhindra frå å ete ved at
hendene er bunde på ryggen og djevlane held dei fast. Munken er ekstra feit, og mannen til
venstre har ein slange rundt seg. Bak desse står to djevlar og trugar med klubber.
Havesjuke (fig. 48)
Inskripsjonen til dette feltet er LA VARITIA. Her er ein naken mann i forvridd, liggande
posisjon, med hendene bunde på ryggen. Oppå han sit ein djevel og bæsjar gullpengar i
munnen på han. Til han høyrer inskripsjonen USARIO som tyder lånehai. Ein utlånar er
bunde til ein påle samstundes som ein djevel med bukkehorn køyrer eit sverd inn i hjartet
hans. Han har ein narrehatt på hovudet der det står MUTATARIO (sjå fig. 43), som tyder
445 Barasch, 1976, s. 12 og note 15 (kap. II)
94

utlånar. Begge desse mennene vert brende av eld som kjem frå bakken, og er omgitt av
slangar. Over til venstre vert ein mann kvelt av eit reip som to djevlar surrar rundt halsen
hans. Den eine djevelen held samstundes i ein raud pengepose med forseggjort pynt. Over
hovudet er det eit felt med teksten AVARO, som kjem av AVARITIA: havesjuke. Oppe i
midten av feltet står eit hengt skjelett med ein fylt sekk over skuldrene. Også skjelettet er
bunde med hendene bakpå ryggen, og to djevlar tergar det ved å freiste med eitt eller anna fylt
i sleiver som dei held føre ansiktet hans. Djevelen til venstre stikk tunga bort på innhaldet i
sleiva, og djevelen til høgre peikar på han til venstre. Tekstfeltet over skjelettet er ikkje
leseleg, men i følgje Baschet tyder fleire ting på at skjelettet kan vere ein som har handla med
korn, eller ein møllar. Dette fordi innhaldet både i sleivene og i sekken synast å vere korn, og
fordi eit skjelett alluderar svolt. Han kan ved havesjuka si ha framkalla svolt i handel med
korn, og må no sjølv lide sveltedøden i all æve 446 .
Vellyst
Hovudinskripsjonen i dette feltet er LA LUSURIA, som tyder vellyst (fig. 49). Nedst til høgre
ligg det ein mann på ryggen med bakbundne hender og narrehatt der det står SOTTOMITTO,
som tyder sodomitt. Ein djevel skal til å brenne han med eldtang, medan ein annan djevel
stikk eit langt spidd gjennom kroppen på syndaren; frå anus og ut gjennom munnen. Spiddet
fortsetter inn i munnen på ein annan syndar som sit til venstre for den andre, også med
hendene bundne bak på ryggen. Dette er ei straffeform vi gjenkjenner både frå Baptisteriet i
Firenze, frå Giottos Helvete i Padova, men særleg frå Camposanto i Pisa der komposisjonen
er heilt lik. Over til venstre ser vi ein djevel som held ein brennande kvist over magen til
SOTTIMUTTO. Over han igjen er ei naken kvinne som vert overfalt av ein djevel. Ein djevel
med slibrig utsjånad slynger seg rundt henne bakfrå og har ansiktet trugande nær hennes. Den
eine handa grip rundt ansiktet hennar, den andre armen er rundt halsen og skvisar brystet
hennar. Til høgre vert ein mann og ei kvinne med utslått hår torturerte og piska av ein djevel.
Mannen har ein narrehatt der det står RUFFIANO, som refererar til ein som driv hor. Øvst i
feltet finn vi teksten AVULTERA som tyder utruskap. Det er usikkert om dette refererar til
kvinna som står saman med RUFFIANO, eller til ho som blir forulempa av djevelen ved sidan
av.
446 Baschet, 1993, s. 638
95

Latskap
Til venstre i det nedre registret sit dei late: fire personar sit passivt og tek i mot tortur, medan
ein blir bore til høgre av ein djevel, mot Helvetesgapet, eller Leviatan (fig. 50). To menn sit
lengst til venstre og ser triste ut, med fjeset i hendene. Dei har slangar rundt seg over alt, og
sit midt blant eld som kjem ifrå grunnen, medan ein kvinneleg djevel slår dei med ei klubbe.
Til høgre for desse vert ei kvinne riven i håret av ein djevel, men ho sit likevel med fjeset i
hendene. Ved sidan av slukast ein syndar av flammene, samstundes som han sit roleg med
hendene falda rundt beina. Helvetesgapet er eit grønt drakeliknande åsyn med har raud
munnhole og gule lepper (fig. 43). Det er plassert mot fjellet som skil dette feltet frå det til dei
vreide ved sidan av. Feltet har inga inskripsjon, men passiviteten til fleire av syndarsjelene i
framstillinga viser tydeleg at det er latskap som her vert straffa.
Raseri
Lengst til venstre går ei naken kvinne omkring og bit seg sjølv på handbaken (fig. 43). Ho
vert heldt bakfrå av ein djevel som presser inntil henne og klemmer henne rundt brysta og
bakpå låret. Ved sidan av stikk ein mann seg sjølv i magen med eit sverd, medan ein djevel tar
kvelartak på han (fig. 52). Desse to lar raseriet sitt gå ut over seg sjølve, og det er dei som gjer
identifiseringa av denne synda mogleg, sidan det heller ikkje her finst noka inskripsjon.
Kvinna som bit seg sjølv på handbaken er det einaste klare eksemplet blant desse verka på ein
gestus med handa mot munnen som inneber sjølvskade, slik Barasch talar om i si tolking av
desperasjonsgestar. Som nemnt finn ein eksempel på dette blant to av dei fordømte på den
monumentale dommedagsmosaikken i katedralen i Torcello, og er eit vanleg bysantinsk motiv
med sterke psykologiske implikasjonar. 447
Til høgre sit ei kvinne med fjeset i hendene. Det kjem slangar opp bak ryggen hennar, og
slangehalen til ein djevel smyg seg inn mellom beina hennar (fig. 52). Den same djevelen står
med ei øks, i ein posisjon klar til å svinge denne. Kvinna til høgre i biletet sit på alle fire, med
ein djevel ridande på ryggen sin (fig. 43). Han skal til å slå med øks eller klubbe, medan
slangehalen hans er på veg bakfrå og inn mellom beina til denne syndarinna. Dette motivet
liknar svært på eit tilsvarande i felt for dei late i Camposanto i Pisa.
447 Barasch, 1976, s. 2-3
96

Inngangen til Helvete
Heilt nedst til venstre i denne helvetesframstillinga er eit felt som synast å vere klart avskilt
frå dei late som er rett over dei, dessutan har korkje syndarane eller torturmetodane noko med
latskap å gjere (fig. 51) Nedst til venstre er det ei naken kvinne som dekkjer brystene sine
med hendene. Til venstre er der ein djevel som stikk ein dreidd pinne inn i kjønnsorganet
hennar så blodet spruter, eit grotesk bilete som blir understreka av halen til djevelen som er
ein slange, som kvesar omkring på same staden mellom beina hennar. Over til høgre har ein
djevel, som held i ei øks klar til å hogge, vikla slangehalen sin inn i håret hennar og dreg det
oppover mot høgre, samstundes som slangen trugar henne i fjeset. Djevelen over til venstre
heller flytande raud væske over henne: eld eller smelta metall. Ovanfor denne scenen og til
venstre vert ei anna kvinne, som dekkjer brystene med eine armen og kjønnet med andre, dratt
i håret og krysta i ansiktet av ein djevel. Då denne kvinna er halvvegs kutta av på grunn av
den venstre avgrensinga av biletet mot Dommedag, meiner Baschet at dette kan vere eit
inngangsparti: eit felt mellom Dommen og sjølve straffeområdet 448 . Dette forslaget verker
plausibelt, også fordi rørsla til djevlane er oppover og mot høgre, i retning av
Helvetesmunnen Leviatan som kan vere ein inngang til Helvete.
Djevlane i San Gimignano
I San Gimignano kan djevlane i feltet med fråtsarar tene som representative for resten av
framstillinga, og er typiske eksempel på den bestialske djevelen (fig. 47): Dei har alle
rovfuglklør til føter, slik Satan har. Djevelen nedst til venstre har små, bakoverbøygde horn og
gorillaliknande ansikt. Øvst til venstre er ein med brei og smilande munn med svært tjukke
lepper, og bakoverbøygde, rette horn. Nasen er nebbforma og kraftig bøygd i tuppen, litt
ørneliknande. Djevelen øvst i midten har ansikt som liknar Satan i dette verket, med
antydning til hår og litt busteskjegg. Han har horn som går ut til sidene med krok på, og
menneskeliknande ansikt med stor og brei potetnase. Han er grå i kroppen, men har grøne
flaggermusvenger. Djevelen øvst til høgre har det desidert mest fugleliknande ansiktet, med
nase og munn i eitt, altså eit ordentleg nebb, som er spist og nedoverbøygd. Horna hans er
spisse og lett bøygde bakover. Den mest geiteliknande djevelen finn vi nedst til høgre i feltet;
han har bakoverbøygde horn med sving, eller krull.
448 Baschet, 1993, s. 639
97

3.10 Oppsummering
Før vi går vidare til del 2 må helvetesmotivet i dei skildra verka gjerast kort greie for i nokre
oppsummerande kommentarar.
Eit moment vi var inne på i byrjinga av oppgåva var rolla til det bysantinske skjemaet for
dommedagsframstillinger som førebilete for trecento-verka i Italia. Det er ingen tvil om at
desse spelte ei stor rolle, og var viktige inspirasjonskjelder. Då tenkjer eg særleg på
mosaikken i Torcello og muralmaleriet i Sant’ Angelo in Formis, dei to verka som vart gjort
greie for i kap. 2.1. Trecentoverka er også inspirert av vestleg (særleg fransk) tradisjon for
dommedagsframstilling, noko vi særleg ser i relieffa i Orvieto og i Pisanos preikestolar. Det
er vel ikkje tilfeldig at ein ser innflytelse frå franske tympanon i relieffa, og innflytelse frå
San’ Angelo in Formis og Torcello i mosaikkene og freskene. Det er meir naturleg å gå til
kjelder av det same mediet når ein skal hente inspirasjon. Likevel følgjer relieffet i Orvieto
ein annan mal enn den franske tympanon. Verket er langstrakt og dekkjer ein fasadepilar, og
bryt såleis både med den tradisjonen som dekkjer dei indre fasadene eller takkuplane, og med
gavledekorasjonane i franske katedralar. Dommedagspilaren i Orvieto lager sin egen mal for
sitt bruk, og om han har fått innflytelse av nokon i denne samanhengen er det nok heller
romersk antikk skulptur, f. eks. Trajansøylen. Den klassiske innflytelsen ser vi også i dei
andre verka, f. eks. hjå Giotto som framstiller individuelle figurar med dramatikk og patos.
Hjå Giotto finn vi også referansar til den bysantinske stilen, f. eks. straumen av eld som
forgreinar seg og renner utover dei fordømte og trekker dei nedover i Helvete.
I dei seinare verka er somme aspekt ved det bysantinske skjemaet oppretthaldt, men har fått ei
noko anna meining. Om ein samanliknar Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano med
den bysantinske mosaikken i Torcello ca. 200 år tidlegare, ser ein særleg eitt likskapstrekk
ved helvetesframstillinga: oppdelinga i rom. I Torcello fungerte dette som abstrakte, eller
representative rom, medan i San Gimignano er dei meir konkrete stader i underverda der ulike
syndarar må gjennomgå ulik pine. Baschet har vektlagt utviklinga av Helvete som spesifikk
stad. Han meiner at felta i dei bysantinske helvetesframstillingane ikkje kan oppfattast som
ulike stader, men som ei insistering på dei viktigaste formene for pine 449 . I San Gimignano
derimot er både stadene og straffene delt inn i ulike soner, avmerka og klassifisert etter dei 7
dødssyndene.
449 Baschet, 1993, s. 194 og s. 201
98

Satan og djevlane gjennomgår ei endring som delvis kan generaliserast. I dei tidlegaste verka
er djevlane små og svarte. I Padova er dei hårete og liknar apar. Dei bysantinske djevlane
liknar englar men er svarte. Gjennom 1300-talet utviklar dei særeigne bestialske trekk, og
liknar korkje dyr eller menneske. Den vanlegaste djevelen frå litt utpå 1300-talet og framover
har menneskekroppen som utgangspunkt, men har mange dyreattributt, samt
flaggermusvenger og gjerne ulike fargar. Desse ser vi mellom anna i Andrea Bonauiti da
Firenzes djevlar i Det spanske kapellet til Santa Maria Novella i Firenze, og i Nardo di Ciones
djevlar i Strozzikapellet same kyrkje. Utviklingstrekka til djevlane og Satan vert nærare tatt
føre seg i andre del av denne oppgåva, men der er to klare og viktige aspekt: endringa frå
svart til fargerik, og endringa frå dyr til beist.
Der er somme motiv og scener i trecentos helvetesframstillingar som er gjennomgåande.
Straffa for fråtseri er den eine, avbilda ved ei gruppe syndarar som sit rundt eit dekt bord og
vert truga av demonar. Spidde-motivet der ein syndar vert grilla som eit heilstekt dyr på eit
spidd er også med frå Baptisteriet i Firenze til Collegiata i San Gimignano. Til sist er temaet
eld kanskje det aller viktigaste aspektet ved Helvete i alle framstillingane (kanskje med
unnatak av Sta Croce), og som vi skal sjå er det også det motivet som har det sterkaste
grunnlaget i Bibelen.
99

Del II
Det kjente og ukjente
Introduksjon
Any single image will bear the imprint of other images or texts that have influenced its
development. 450
I denne delen går vi nærare innpå dei ulike aspekta ved helvetesframstillingane, for å koma til
ei betre forståing av det enkelte verket og det miljøet det oppstod og eksisterte i. Jamfør sitatet
ovanfor er tanken at eitkvart bilete og einkvar tekst som eksisterar vil kunne ha innverknad på
eit anna bilete. Eit bilete kan vere noko eit enkeltmenneske har danna seg av å ha sett ei
offentleg avretting. Ein tekst kan vere ein ulærds tolking av ei fransiskanarpreike. Det nyttar
ikkje å finne ut kva bilete kvar enkelt kunstnar har sett, kva han har lest og kven han har talt
med for å finne ut kva som ligg til grunn for teksten. Det er først og fremst ikkje mogleg å
rekonstruere alle handlingane til eit 1300-talsmenneske, men det er det heller ikkje interessant
å gjere. Mange fleire enn kunstnaren var med på å skape kunstverket, dei mest innlysande er
oppdragsgjevaren og assistentane. Viktigare er det at alle menneske som lever i eit samfunn i
ein periode har ei nokolunde samanfallande før-forståing og førestilling av teikn, symbol, stil,
motiv, religion, tanke, politikk og så vidare, med dette som ein del av
kommunikasjonsmøsntret, eller språket. Dette språket kan ikkje kartleggjast, men det kan
kastas ljos over, og verka kan dermed forstås betre. Det følgjande er eit forsøk på dette.
450 Schmidt, 1995, s. 32
100

101

4 Enkeltelement i verka
4.1 Ytre aspekt
Topografien i Helvete
Synd består av ein mangel på orden: “Sin lacks order insofar as it is a turning away from God,
for this is what gives it the character of evil, in keeping with Augustine’s statement that evil is
the lack of proportion, species and order” 451 . Mangel på orden, er det generelle inntrykket
topografien i Helvete gjev. Det er folkerikt (og “djevelrikt”) med eit myldrande kaos. Hughes
kallar Helvete for ”the other half of a dualistic universe”, der Helvete konfronterar orden, og
der kaoset er aktivt, aggressivt og vondvillig. Vidare påpeiker han at det nærmast sjølvsagt at
tilfeldige konfigurasjonar i måleriet ikkje har noka skremmande kraft. Utfordringa for
malaren er såleis å finne ei form for kaoset, utan å frårøve Helvete den negative og
forferdelege formløysa 452 .
Topografiske element står for mange av dei ordnande aspekta i verka: I alle verka er
inngangspartiet på venstre side. I Baptisteriet, Padova og Pisa kjem dei fordømte inn langs
heile venstre kanten, medan dei i dei andre verka kjem inn i ein inngang øvst eller nedst til
venstre. Alle utanom dei i Padova, Baptisteriet i Firenze og Orvieto har strukturert Helvete i
rom der ulike pinsler blir utført på ulike syndarsjeler. I Strozzikapellet finn vi Satan på botnen
av Helvete fanga i ein issjø, i likskap med Kokytossjøen i diktet til Dante 453 . I alle kunstverka
har satanfiguren denne samlande funksjonen, og dannar eit visuelt sentrum for handlinga
(f.eks. fig. 24 og fig. 25).
Romma dei ulike syndarane er plassert i består som oftast av grottar i fjell. Helvete i Pisa er
delt inn i 7 grottar. Helvete i Sta Croce er såpass øydelagt at ein ikkje kan vite kor mange rom
det er der, men strukturen liknar den i Pisa, med holer eller grotter i eit stort fjell. Inndelinga i
Strozzikapellet følgjer nokolunde Dantes kompliserte inndeling i 9 sirklar og krinsar, og elvar
og sjøar. I San Gimignano er holene i fjellet derimot klart delt inn i 7, og følger St. Gregors
451 St. Thomas Aquinas, Summa Theologica, 1a2æ. 84, 3 (vol. XXVI, s. 68 og 71)
452 Hughes, Robert, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968, s. 156
453 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 28-68, s.189-190
102

inndeling av hovudsyndene i 7 454 . Felles for alle desse er som sagt at helvetesskildringa er
plassert i holer i fjellet, og at dei tilhøyrer andre halvdel, eller midten av 1300-talet. I San
Gimignano er den generelle rørsla oppover; då inngangspartiet er nede til venstre, og Satan er
plassert i øvst i sentrum av biletet. I Pisa er der inga særskilt retning. Luciferfiguren dekkjer
heile sentrum av verket, og kvar syndar har sin plass. Dessutan kjem dei fordømte inn langs
heile venstre sida av verket. Den sterkaste retninga på rørslene blant dei fordømte finn vi i
Orvieto, der dei fordømte jagast og dyttast i retning av Satan i sentrum av Helvete. Her ser ein
også gradforskjellar i syndaranes pine – uttrykka til dei i mest nærkontakt med Lucifer er
ikkje lenger forbløffa og forskremde, men utmatta av pine. I visjonane er retninga på reisa
ofte markert og forklart, noko som ikkje er tilfellet i dei visuelle verka. Dette er gjerne på
grunn av mediet, då tekstane er narrative og handlingsbasert, medan biletverka i større grad er
illustrerande for ein tilstand. Ein retning med byrjing, midt og slutt er såleis ikkje påkrevd. I
tekstene er det også som oftast ein person som er på reise i etterverda, og Helvete presenterast
for oss i omvisningsform. I dei visuelle verka ser vi alt samtidig, vår bruk av augo er
nokolunde fritt, og igjen vert eit handlingsforløp unødvendig litterært.
Eldelva i Padova finn vi også i mosaikken i Torcello. Motivet kan knytast til fleire kjelder,
men har opphav i det bysantinske skjemaet for helvetesframstillingar 455 . Av hovudverka i
denne oppgåva er det berre Helvete i Padova som har dette elementet. Her renn elva ned frå
mandorlaen til Kristus, og riv med seg syndarar ned i Helvete (fig. 18). Elva av eld i
underverda finn vi allereie i førestillinga om Hades, dødsriket i klassisk mytologi 456 . Her finst
fire elver av eld, og eldelvmotivet er gjenskapt i kristen litteratur, mellom anna i Peters og
Paulus’ visjonar: The closed door is the river of fire by which the ungodly shall be kept out of
the kingdom of God, […] that company of the foolish also shall arise and find the door shut,
that is, the fiery river set against them 457 .
I visjonen til Fursa er det fire flammar som reiser seg frå dei fire verdshjørna, og
korresponderer her, som i dei klassiske førebileta, til fire menneskelege lidenskapar: falskhet,
begjær, ”disharmoni”, og mangel på omsorg for dei svake 458 . Det kan hende at sjølve
straumen av eld i Padova stammar frå teksten i Peters openbaring, medan dei 4 sidene ved
454 Meir om kategorisering av synder i kapittel 5.1
455 Om dette i avsnittet om historia til dommedagsframstillingane, kap. 2
456 Zaleski, 1987, s. 64
457 James, 1924 ("Apocalypse of Peter", frå latinsk preken om dei ti jomfruar), s. 507
458 Zaleski, 1987, s. 64, og note 13 til kap. 4
103

mennesket i Fursavisjonen gjev svaret på den symbolske meininga til forgreininga av denne
eldstraumen.
Landskapet er ganske forskjellig i dei ulike verka, og det er ei todeling her mellom dei
tidlegare og dei seinare verka. Som sagt er Helvete i Pisa, Sta Croce, Strozzikapellet og San
Gimignano holer og grotter i svære fjell. Inngangspartiet eller forgarden til Helvete som er
framstilt i det Spanske kapellet til Sta Maria Novella i Firenze er også inngangen til eit
grotteliknande landskap. I Orvieto, Pisano-preikestolane, Baptisteriet og i Padova er Helvete
framstilt som opne rom. Med det meiner eg at det ikkje er delt inn i avdelingar. I Orvieto og
på preikestolane gjev dette seg uttrykk i at alt foregår på same staden i eit avgrensa felt, utan
noka indre avgrensing. I Baptisteriet er Helvete eit opent landskap med fjell i bakgrunnen (fig.
7), medan Helvete i Padova ser ut til å kunne vere inni eit fjell. Likevel er det eit opent rom,
også her utan indre oppdeling eller rammar, med unnatak av den eventuelle oppdelinga som
den forgreina eldelva gjev.
Det monumentale verket
Helvetesframstillinga i Italia på 1300-talet tilhøyrer først og fremst kategorien religiøst bilete
som, i følgje Thomas Aquinas, har tre funksjonar: Å instruere dei utvitande ved å gje ei klar
framstilling av skrifta, å kalle fram dei kjenslene som høva seg for forteljinga som vart
framstilt, og å innprente det dei heilage mysteria i erindringa til betraktaren 459 . Imidlertid er
desse verka ein spesialisert type av eit religiøst bilete, ei spesialisering som kan definerast
som ”monumental”. Difor er oppgåvetemaet kalla ”monumentale helvetesframstillingar”. På
kva måte er dei utvalde verka monumentale, og på kva måte er monumentaliteten med på å
oppfylle Baxandalls tre kanoniske funksjonar
Dei fleste helvetesframstillingane er delar av større heilskapar, og få av dei er monumentale
åleine. Dommedagsframstillingane som heilskap har hovudsakleg didaktiske og påminnande
funksjonar, då nesten alle har ei offentleg plassering og vender seg til eit breitt lag av
befolkninga. Av dei kunstverka som her er gjennomgått, kan ein dele dei opp i tre grupper,
med omsyn til monumentalitet: I Baptisteriet, Arenakapellet og Orvieto er Helvete ein mindre
og integrert del av eit større verk, men avskilt frå Dommen ved at det er eit landskap med
grenser til resten av verket. I Pisa og Sta Croce er Helvete like store som Dommedag, og
459 Aquinas, Summa theologica, 2.2, q.94, art.2: ref. frå Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xx;
også i Michael Baxandall, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, London, 1985, s. 106
104

overgangen mellom dei er naturleg og integrert i eitt stort verk. Her eksisterar det ikkje noka
framstilling av Paradis, i staden er temaet Dødens Triumf framstilt både i Pisa og Sta Croce
som ein del av freskosyklusen. Det autonome helvetet sublimerast i Strozzikapellet og San
Gimignano. Her har Dommedag, Paradis og Helvete fått kvar si store veggflate, og både
Paradis og Helvete er større enn sjølve Dommen i sentrum. Som vi ser endrast desse
framstillingsmåtane nokolunde kronologisk. Denne utviklinga har samanheng med
framveksten av Helvete framstilt som spesifikk stad, som Jérome Baschet gjer greie for, og
som er nemnt i kap.2.1 i denne oppgåva 460 . Helvete som spesifikk stad inneber også
framveksten av helvetesframstillinga som eit autonomt monumentalt visuelt tema, og
reflekterar ei utvikling frå ei vektlegging av Dommen som universelt omgrep, til vekt på
konsekvensane av han for det enkelte mennesket.
Monumentaliteten til Satan er eit ledd i det same utviklingsaspektet. Både storleiken og dei
dyriske trekka hjå Satan aukar kronologisk i denne perioden, særleg om ein skal bruke
dommedagsframstillingane i San’Angelo in Formis og Torcello som samanlikningsgrunnlag.
Dess større, villare og grådigare Satan framstår, dess meir ruvande monumental er han, og
dess viktigare som Helvetes prins. Særleg i Pisa er Lucifers monumentalitet konstituert av
storleiken og villskapen hans. Han er allstadsnærverande. Kvar djevel er hans hjelpar, og kvar
individuelle pine er slik forårsaka av Satan, som fullstendig personifikasjon av det vonde.
Også andre element konstituerar Satans monumentalitet. Ein av dei viktigaste er at han er
plassert i sentrum av Helvete i alle verka. Inspirert av Dante framstillast Lucifer i
Strozzikapellet og i Sta Croce saman med tre kjemper. Desse syner storleiken til Satan, ved at
sjølv desse figurane, som er så mykje større enn mennesket, blir små og hjelpelause i
samanlikning med Satan. Saman dannar kjempene og Lucifer ei monumental og overveldande
visuell gruppe.
Plasseringa og scenografien til verket har også innverknad på den monumentale funksjonen
det har: Måten verket presenterast for betraktaren på i høve til omliggjande verk, interiør og
ljosforhold, og funksjonen til plasseringa av det, er retoriske grep for at eit bodskap skal nå
fram. Som nemnt er dei fleste verka plassert på stader som har ein offentleg funksjon. I følgje
Borsook tente dei store dekorerte veggane i kapell og kyrkjer som tause preiker – dramatiske,
store, og difor lette å følgje og forstå. Medlemmane av malarlauget i Siena uttrykte at dei
460 Baschet, 1993, s. 194 og s. 201
105

sjølve var ”fortolkarar av den heilage skrifta for dei uvitande som ikkje kunne lese”. 461
Baptisteriet i Firenze var dåpshuset til borgarane av Firenze. Den enorme Kristusfiguren ruvar
i takkuppelen, synleg frå heile kapellet, og minner befolkninga på valet dei må ta mellom det
skinnande og ryddige Paradis, og det mørke kaotiske Helvete. Arenakapellet i Padova var
skjenkt kyrkja, og Pave Benedict XI gav til og med absolusjon til dei som drog for å besøke
det 462 . Her også har dommedagsframstillinga ein absolutt monumental verknad: Det dekkjer
heile vestveggen og er den største biletflata i kapellet. Om besøkaren ikkje er der primært for
å sjå på freskane, vil ho ikkje sjå dommedagsframstillinga før ho snur seg og skal gå ut att. Da
står ho kanskje ved alteret i andre enden av kapellet, og vil stå akkurat så langt unna at
komposisjonen står fram i samanheng med freskane på langveggane. Slik er Dommedag ein
logisk, overtydande og monumental del av eit heilskapleg biletprogram. Helvete er her med
på å manifestera monumentaliteten til verket dommedagsframstillinga som heilskap. Den
mørke bakgrunnen kontrastert av dei ljose nakne syndarane, og landskapet med scener blotta
for orden, dannar ein sterk kontrast til dei ordna og nærmast skjematiske tilhøva og dei ljose
klare fargane som karakteriserar Kristus og dei utvalte. Ved den kraftfulle negative meininga i
Helvete understrekast det positive og håpefulle totale bodskapet i verket.
Camposanto i Pisa var som sagt den offentlege gravbygningen til byen. Dei rike fekk egne
gravstader, medan dei fattige måtte strø aska utover den indre garden i bygningen. Dei to
freskosyklusane med Dødens Triumf er to monumentale manifestasjonar av ”memento mori”,
som i Pisa har ei meir innlysande meining enn i Sta Croce. I tillegg til det kontemplative
bodskapet til heile fresken, har Helvete i Pisa som vi har sett også eit politisk innhald. Dette
kan vere retta mot dei borgarane som kom frå omliggande byar, for at omverda skulle sjå kva
politisk standpunkt ein tok i dei politiske konfliktane.
Fasaden på domen i Orvieto vender ut mot den einaste store plassen i byen.
Helvetesframstillinga er også plassert nedst på pilaren, og er slik av dei mest synlege motiva
for publikum. Fasadeprogrammet som dommedagsframstillinga i Orvieto høyrer inn under er
særs omfattande. Det er plassert der folk ferdast, og fungerar som ei kontinuerleg påminning
til befolkninga om somme av dei viktigaste aspekta ved Kristi liv og lære. Enda viktigare er
det kanskje at den monumentale og imponerande fasaden stadfesta betydninga til Orvieto for
461 Eve Borsook, Mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xxi-xxii
462 Stubblebine, 1969, s. 103-131
106

omverda, og i den samanhengen er dommedagsframstillinga og Helvete berre eit lite men
sterkt ledd i ei monumental formulering av verdsleg og kyrkjeleg makt og rikdom.
Nesten alle kunstverka har altså retta seg til eit breitt lag av befolkninga. I Padova og San
Gimignano er dei plassert inne på vestveggen i offentlege kyrkjer/ kapell. Båe stader fungerar
dei som logiske avslutningar på omfattande freskosyklusar, og som ei siste ruvande
påminning til publikum når dei forlét Guds hus. Også i Sta. Croce er freskane på veggen i ei
offentleg kyrkje, det er berre i Strozzikapellet at verket har vore noko meir skjult for
allmugen. Strozzikapellet var det private gravkapellet til familien Strozzi. Kapellet er ei nisje i
krossen på Sta Maria Novella i Firenze, og er heva opp eit plan frå golvet i kyrkja.
Dommedagsframstillinga var såleis retta mot eit mykje smalare publikum enn dei andre verka,
og personlege preferansar kan kanskje forklare truskapen til diktet til Dante.
Elden i Helvete
Eld og flammar er det mest grunnleggjande motivet i alle kunstverka i denne oppgåva. I
Baptisteriet i Firenze sit Satan på ei trone av eld (fig. 6), i Padova renn det ein straum av eld
frå Kristi venstre hand, og straumen riv med seg syndarar som driv med han ned i Helvete
(fig. 19). I Orvieto dekkjer eld og flammar bakgrunnen i Helvete (fig. 24), og kjettarar vert
brente i opne gravar i Strozzikapellet (fig. 34). Også djevlane i Limbo i det spanske kapellet
er omgitt av flammar (fig. 41). I Pisa er Satan omgjeven av flammar (fig. 25), og i San
Gimignano er flammane tilstades i kvar einaste pinsleavdeling (f. eks. fig. 50). Som vi ser er
dei visuelle helvetesframstillingane gjennomsyra av elden, det same er bibelen og
visjonsdiktinga. Men med omsyn til kunstverka er det ikkje så mange spesifikke straffar som
inneber eld, iallfall ikkje i høve til openbaringane, St. Patricks purgatorium og Tundals visjon.
Flammane fungerar oftast som ein bakgrunn for dei andre hendingane i Helvete, og utgjer slik
ein basis for pina til dei fordømte. Dette kan ha samanheng med dei tidlegare nemnte lite
spesifikke skildringane av Helvete i Bibelen. Om ein går utifrå at dei fleste kunstnarane har
Bibelen som første utgangspunkt så kan ein forstå at elden har ein slik rolle også i kunstverka:
I Det nye testamente les vi mellom anna:...den gloande omn (Matt 13:42 og 50), ...logande
eld... (2Tess 1:8) ...eld og svovel...(Op 20,10), og ...eldsjøen... (Op 20,14). Men særleg
Matteus 25 skapar eit bilete av det brennande Helvete: ”…Gå bort fra meg, I forbannede, i
107

den evige ild, som er beredt djevelen og hans engler” 463 . Slik er flammane og svovelen
obligatoriske i den kristne forståinga av kva som utgjer pinene i Helvete.
Det finst likevel somme eksempel på at eld og flammar utgjer meir spesifikke straffeformar,
og desse er gjerne inspirerte av visjonsdikta, slik mange av dei andre spesifiserte
straffeformane er. Dei brennande kjettarane og dei valdelege som vert plaga av eldregn i
Strozzikapellet er begge motiv henta frå Dantes Divina Commedia 464 . Vi finn ingen av desse
konkrete motiva i Bibelen eller visjonane, men ideen om at kjettarar må brenne kan knytast til
straffemetodane i mellomalderen. Å brenne dei kriminelle var ikkje ein vanleg straff, det blei
berre gjort med spesielle forbrytarar som sodomittar og kjettarar: "Den som det bannlyste
godset vert funne hjå, skal brennast med alt sitt. For han har brote Herrens pakt og gjort eit
skjemdarverk i Israel" 465 . I følgje Edgerton er det etter ein gamal kristen skikk at ein dreper
kjettarar ved å brenne dei, og at skikken er basert på denne bibelteksten 466 . Slik har dette
motivet indirekte både grunnlag i Bibelen og i rettssystemet i samtida. Likevel ser vi ikkje
dette motivet i andre helvetesframstillingar.
I Padova ser vi som sagt ei elv eller ein straum av eld som renn ned frå mandorlaen til Kristus,
og riv med seg syndarar ned i Helvete. Vi har også nemnt elva av eld i underverda som vi finn
allereie i førestillinga om Hades 467 . I Peters Apokalypse finn ein voldsomt mange referansane
til eldelvar, eldsjøar og kokande myrar, der syndarane blir straffa på ymse måtar. I Paulus’
apokalypse er gjennomgangsmotivet ei elv av eld som ulike syndarar har søkkt ned i: somme
til knea, somme til navlen, somme til leppene og somme til augebryna, eit motiv vi også finn
St. Patricks Purgatorium 468 .
Ved føtene til Lucifer i Padova er det ei rekkje avgrunnar eller hol i steinane, der somme av
dei fortapte kaotisk er kasta nedi, somme stikk berre hovudet opp, medan andre fell
hovudstups ned i dei (fig. 19). Det er mogleg at desse avgrunnane er brennande, men det er
ikkje så lett å sjå. I Helvete i Baptisteriet ser vi ein eldsjø som fleire syndarar er fanga inne i,
og endå fleire vert kontinuerleg kasta inn dit av djevlane. Vi ser mellom andre at tre syndarar
vert stappa nedi med hovudet først, slik at vi ikkje ser ansiktet (fig. 9). Det ser ut til at Giotto
463 Matt 25:41 ***NB! NYNORSK***!
464 Dante: Helvetet, 1999, songane 8-9, s. 119-128 og 14-17, s. 143-162
465 Josva 7:15
466 Edgerton, 1985, s. 134
467 Meir om dette: Zaleski, 1987, s. 64
468 James, 1924 (Apocalypse of Paul, vers 31), s. 542
108

kan ha vore inspirert av dette motivet, som Wilkins relaterar til Dantes skildring av
simonistane 469 . Her er det er fleire hol i fjellet, og det står ein endevend syndar i kvart hol,
kvar med føtene i brann. Syndarane blir stappa inn i holet, den eine etter den andre. Den
Dante her talar med, og skjeller ut, er Pave Nicolaus V 470 . Motivet er truleg lånt frå Paulus’
apokalypse, der det skildrast fleire hol av eld som ulike syndarar er stappa ned i. Her er
mellom anna straffa for åger og utukt 471 .
Dei avundsjuke vert i Pisa straffa ved å vere fanga i eit hol i fjellet, eller ein sjø, og pint av
djevlar (fig. 30) Det er vanskeleg å seie kva det er fylt med. Det kan vere eld, eller is, eller
kanskje blod, jamfør Dantes Flegeton, den kokande blodelva 472 , og det same motivet i
Strozzikapellet (fig. 34)
I St. Patricks purgatorium finst òg den obligatoriske elva av svovel og eld, men denne er
forbunde med ei bru som Owein må krysse. Denne brua er både ein test og ei reinsing og er
vanleg i vestleg litteratur om underverda, mellom anna i Tundals visjon. Utanom i
Strozzikapellet finn vi ikkje motivet i kunstverka våre. I Strozzikapellet er det Dantes åttande
sirkel som illustrerast, som består av 10 sirkelrunde , konsentriske ”styggedalar”, ringa inn av
vollar, med bruer over 473 . Men bruene har ikkje den straffande og reinsande funksjonen som
dei har i fleire av visjonane, så vi skal ikkje gå vidare inn på temaet 474 .
I Tundals visjon er også elden allstads. Mellom anna vert fråtsarar og utuktige kasta inn i ein
enorm bakaromn som det står stinkande flammar tusen meter utifrå. Inne opplever dei pinsler
av ulikt slag, medan dei heile tida vert brende til oske 475 .
I Dantes Helvete er eld og flammar likeeins gjennomgåande, men heller ikkje herifrå har
kunstnarane henta inspirasjon i særleg grad (med unnatak av Strozzikapellet). Vi har nemnt
valdsmennene, kjettarane og simonistane som på ulike måtar vert straffa av eld. Men Lucifer,
469 Wilkins, 1927, s. 7. Simonist er betegnelse på person som driv Simoni, dvs. salg av geistleg embete. Dette misbruket av
kyrkjeleg makt var utbreidd i mellomaldaren.
470 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 13-30, s. 163-164
471 James, 1924 (Apocalypse of Paul, vers 37-38), s. 544
472 Dante: Helvetet, 1999, song 12, s. 138
473 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 22 osb., s. 163 (manglar norsk oms.)
474 Om brua som test, sjå Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 65-69; Om brua i St. Patricks og
i Tundals visjon, samt eit eksempel frå italiensk biletkunst, sjå Jean-Michel Picard, ”La topographie du purgatoire de saint
Patrick dans la fresque de Todi”, Enfer et Paradis. L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Conques, 1994, s. 137-
145
475 Dietrichson, 1984, s. 30-33
109

som i dei fleste kunstverka sit på ei trone av eld, eller er omgitte av eld på andre vis, er her
fastfrosen i ein sjø av is. Forutan Helvete i Strozzikapellet er det ingen av framstillingane som
har henta inspirasjon frå dette, men synast å vere trufaste mot Johannes’ openbaring: "Og
djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med eld og svovel, der dyret og den falske
profeten er. Der skal dei pinast dag og natt i all æve" 476 .
Eldens funksjon, karakter og modalitet
Elden som test, straff og reinsing
I følgje Zaleski har elva av eld originalt ein tredelt funksjon i kristne dommedagsprofetiar:
den skulle teste, straffe og reinse 477 . I visjonane tener han såleis primært som ei hindring,
heller enn som ein av pinslene i Helvete. Både jødisk og kristen litteratur frå seinantikken og
kristne forfattarar i mellomalderen fortel om eldens kapasitet til å brenne syndarar i høve til
grad av skuld, og som ikkje skadar den syndfrie helgenen 478 . Helgenars immunitet mot
dommedagselden er illustrert i Fursavisjonen: “What you have not kindled will not burn you.
For although this seems to be a vast and terrible funeral pyre, its purpose is to test each person
according to the merits of his deeds, and to burn away illicit desire.” 479
Dette har støtte hjå Jesaias: "Går du gjennom vatn, er eg med deg, gjennom elvar, skal dei
ikkje riva deg bort. Går du gjennom eld, skal du ikkje svi deg, og logen skal ikkje brenna
deg" 480 . Men Jesaias seier ikkje her noko om eldens funksjon, anna enn at dei det gjeld,
israelarane, er velsigna av Gud så elden ikkje skadar dei. Immuniteten til den utvalde er altså
tilstade, men i Furavisjonen kjem elementa av straff og av reinsing også fram.
Såleis talar kristne forfattarar om eld som alle må gjennom ved verdas ende, men dei
oppbyggjande kreftene til elden er reservert dei som har til lagnad å bli frelst. St. Gregor
understrekar dette og meiner at elden berre kan reinse dei mindre feila til gode sjeler i det vi
kjenner som Skjærselden, eller Purgatoriet. For den fordømte i Helvete kan elden berre
fungera som straff, aldri som reinsing 481 . Visdommens Bok skildrar dette i klartekst, i kap. 3:
”But the souls of the righteous are in the hand of God, and no torment will ever touch them”
476 Op 20:10
477 Zaleski, 1987, s. 63
478 Zaleski, 1987, s. 63
479 Bedes Ecclesiastical History, ed. Culgrave and Mynors, s. 272 ( referert frå Zaleski, 1987, s. 64, note 10 til kap. 4).
Fursavisjonen skal ha hendt i 633 ( ilfgj. Bede), og vart nedskriven av han i 731
480 Jes 43:2
481 Zaleski, 1987, s. 64-65
110

(3:1). “For though in the sight of others they were punished, their hope is full of immortality. /
Having been disciplined a little, they will receive great good, because God tested them and
found them worthy of himself; / Like gold in the furnace he tried them, and like a sacrificial
burnt offering he accepted them”(3:4-6). “But the ungodly will be punished as their reasoning
deserves, […] and their work are useless. / Their wives are foolish, and their children evil; /
their offspring are accursed” (3:10 og 11-13) 482 . Elden, og andre pinsler, vil såleis i følgje
Visdommens Bok ikkje kunne skade dei perfekte. Dei rettvise vert testa og reinsa av pinen,
medan dei fordømte vert straffa og det er ikkje håp korkje for dei eller deira.
Eldens modalitet og natur
I høgmellomalderen er det skolastikken som dominerar teologien. Æva, det fysiske aspekt ved
straffa og problemstillinga om sjelas tilstand mellom døden og Dommen vart ”løyst” av
Thomas Aquinas. Helvetes lokalisasjon til jordas indre var også stort sett er anerkjent 483 , og i
følgje Baschet konsentrerte dei seg no mest om å presisere modalitetane til dei evige
straffane 484 .
Det alle teologane er einige om gjennom heile mellomalderen, er eksistensen av eld i Helvete.
St. Augustin og St. Gregor er i følgje Baschet dei som har stått for store deler av
fenomenologien til den infernalske elden, som kan delast opp i to aspekt eller
problemstillingar:
1) Ein føresetnad for det evige og for både elden og pinsla er at det i Helvete eksisterer ein eld
som kontinuerleg brenn dei fordømte utan nokon gong å brenne dei opp.
2) Helveteselden har ein uslokkeleg karakter, som ikkje treng næring av noko brennbart for å
kunne brenne. 485
Eg skal ikkje gå inn på korleis teologane forklarte eller forsøkte å løyse desse
problemstillingane, men nøyer meg med å nemne dei for å gje eit inntrykk av kva ein tumla
med i denne vitskapen. At eldens karakter i Helvete skil seg frå den på jorda, også i
folkeoppfatninga, kan illustrerast av flaumen av eld i Padova (fig. 19). Kor elles ser ein
flytande eld Det eksisterer ikkje andre stader enn i Helvete (eventuelt Purgatoriet), og vi har
moglege eksempel på dette også i San Gimignano (fig. 51). Det kan også vere smelta metall
482 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 3),
Nashville, 1997, s. 468
483 Baschet, 1993, s. 33-50
484 Baschet, 1993, s. 50, og note 118
111

som hellast over denne kvinna i forgarden til Helvete, men det liknar eld. ”The closed door is
the river of fire by which the ungodly shall be kept out of the kingdom of God…” 486 . Dette
utdraget frå Peters apokalypse er eit av fleire eksempel frå den kristne litteraturen som
skildrar elva og sjøar av eld, eit fenomen som kan ha vore medverkande på oppfatninga om at
elden er rennande i Helvete.
Elden er i seg sjølv ikkje eit negativt ladd fenomen; det varmar og det gjev ljos. Himmelen
har sjølv si guddommelege eld. Dei positive tydingane av eld kan likevel ikkje forbindast med
Helvete, og ein må slik f. eks. tenkje seg elden i Helvete som ein eld som brenn utan å lyse
opp 487 , då mørke er ein av dei viktige bibelske konnotasjonane til Helvete 488 . I Visdommens
Bok vert mørkets terror skildra i song 17: ”No force, even of fire, was able to give light…” 489
Trass denne manglande eigenskapen i den infernalske elden, er det viktig å vite at denne i
brennande intensitet langt overskrider den jordiske 490 . Elden er også ein av dei 9 pinslene i
Helvete for Honorius Augustodunensis, som meinte at den jordiske flammen er eit blast og
uperfekt bilete på det absolutte ved flammen, som er Helvete 491 . Likevel meinte Honorius at
etterverda ikkje eksisterte materielt, men bestod av spirituelle stader 492 . Guillaume
d'Auvergne understreka forskjellen mellom naturen til elden i Helvete og elden på jorda 493 ,
medan Aquinas meinte elden på jorda og i Helvete essensielt var identisk. Identiteten var
likevel fundert på essens, som ikkje utelukka ulikskap i karakter. Slik lukkast Aquinas å
sameine eldens materialitet - som har den jordiske elden som einaste referansepunkt, med
eldens suverenitet - som er ein føresetnad for intensiteten og æva til elden i Helvete. 494
Vidare forsvarar Aquinas eldens mangfald ved sjelenes varierande bør av synd, bokstaveleg
talt. Ulikskapane ved elden er nødvendiggjort for at han skal kunne fullbyrde den straffande
funksjonen den har. Etter døden vert sjela sendt til den staden som korresponderar med vekta
på sjela. Om sjela er lett, er ho rein, medan tyngde er kjenneteiknet på ei sjel som ber vekta av
485 Baschet, 1993, s. 50
486 James, 1924 (Apocalypse of Peter, frå latinsk preken om dei ti jomfruar), s. 507
487 Baschet, 1993, s. 50, note 122
488 F. eks. Job 10:22
489 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 17:5),
Nashville, 1997, s. 582
490 Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 137
491 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-
448; ref. frå Baschet, 1993, s. 51 note 125: om Augustodunensis, sjå kap. 4.3 om pinslene, og Jacques Le Goff, The Birth of
Purgatory, London, 1984, s. 137
492 Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 136
493 Baschet, 1993, s. 51, note 128
494 Baschet, 1993, s. 51, note 129
112

sine synder. Ein kvantitativ variasjon av pinslene i Helvete, og dermed elden, er såleis
rettferdiggjort 495 . Eldens mangfald vart tidlegare skildra av St. Gregor i Dialogane: : ”There is
one kind of fire in hell, but it does not torment all the sinners in the same way, for each one
feels its torments according to his degree of guilt” 496 . Vidare viser St. Gregor at dette ikkje
treng å innebere ein ulikskap i eldens karakter, eller at der finst ulike typar eld: ”…– so in hell
there are many degrees of burning in the one fire. There is no need of different types of fire to
produce different types of burning, either in this world under the one sun or in hell in the
torments of one fire.” 497 . Dette rettferdiggjerast også i kapittel 16 i Visdommens Bok, der
elden har ulik verknad overfor dei urettferdige og dei rettferdige: Dei urettferdige vert ”utterly
consumed by fire” i vers 16, ”whereas fire, in order that the righteous might be fed, even
forgot its native power” i vers 23. 498
Både Aquinas og Saint-Victor meinte også, i følgje Baschet, at bruken av ordet "eld" i
skriftene kan referere til alle pinslene i Helvete 499 . Dette understrekar den generelle
funksjonen til elden, og kan vere med på å forklare kvifor elden i helvetesframstillingane
ikkje utgjer meir konkrete og varierte torturformar.
Kjente/ identifiserbare personar i Helvete
I helvetesframstillingane kan ein deile opp framstillingane av kjente personar i tre grupper:
1) Namngitte historiske personar. Til denne gruppa høyrer representasjonar av personar
som var mytologiske, bibelske eller historiske for samtidsbetraktaren.
2) Offentlege, namngitte personar frå samtid eller nær fortid.
3) Personar typifiserte ved hjelp av hatt, klesdrakt eller andre attributt. Dei førestiller
profesjonsgrupper, kyrkjelege eller verdslege, oftast høgtståande personar med makt.
Judas er ein gjengangar i helvetesframstillingane. I Baptisteriet i Firenze er han hengt, og
identifisert ved ein inskripsjon. Han er også hengt i fresken i Padova, og der veltar innvolane
ut av magen hans. Satan har tre fjes både i fresken i Pisa, Sta Croce og San Gimignano, der
det heng ei syndarsjel ut av kvar munn. I Sta Croce, Firenze og i San Gimignano er den
495 Baschet, 1993, s. 51-52
496 St. Gregory, Dialogues, IV, 45, 1983, s. 253-254
497 St. Gregory, Dialogues, IV, 45, 1983, s. 253-254
498 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 16:16
og 16:23), Nashville, 1997, s. 576-577
499 Bashet, 1993, s. 52
113

midtre syndaren identifisert som Judas (med inskripsjonar), i Sta Croce er dei to andre Brutus
og Cassius. Med tanke på den tematiske og komposisjonelle slektskapen mellom desse tre
freskane, og forholda dei har til Dantes Divina Commedia, er det sannsynlegvis Judas, Brutus
og Cassius som heng ut av munnane til alle dei tre satanfigurane. Judas sveik Gud, og er
sjølve arketypen på svik og kjetteri. I høve til oppdelinga mi ovanfor høyrer han inn under den
første gruppa, som bibelsk person. Men han står i ei særstilling blant desse, då han like mykje
som enkeltperson er eit symbol og ein representant for både kjetteri og svik i verste forstand.
Judas er sinnbiletet på desse eigenskapane blant alle menneskje, og rolla hans kan såleis
samanliknast med Lucifers rolle i helvetesframstillingane. Dette kan forklare kvifor Judas har
ein så prominent plass i desse verka.
Årsakene til framstilling av kjente personar i Helvete er truleg mange, og intensjonen
oppfattast ulikt i høve til kva perspektiv ein har på tolkinga. Når det gjeld den første gruppa
generelt, altså mytologiske, bibelske og historiske personar, er den symbolske og
representative funksjonen den mest innlysande. Av bibelske personar finn vi som sagt Judas i
dei fleste verka. Men også Pilatus er kanskje framstilt, blant sjølvmordarane i Pisa 500 .
Nebukadnesar, den babylonske kongen frå Det gamle testamente, er både i Pisa og i San
Gimignano 501 . I San Gimignano sit Nero, Herodes, Kain, Averroes, ein Farao og Simon
Magus, saman med kong Nebukadnesar rett under buken til Satan 502 . Simon Magus er i Pisa
den figuren som blir dratt ut av vaginaen til Lucifer av ein demon, og Nebukadnesar er ein av
dei han held i hendene sine 503 . Averroes var arabisk og muhammedansk lege, filosof og
politikar, og stod for ein panteistisk filosofi basert på Aristoteles’ lære 504 . Han argumenterte
for at verda og tida var uendeleg, og at det korkje fanst genesis eller noka apokalyptisk ende
på verda 505 . Difor vart han fordømt av kyrkja, og vert framstilt både i San Gimignano, Sta
Croce, og i Pisa. I Pisa er han saman med kjettarane, mellom anna Muhammed, øvst til høgre
i fresken (fig. 28) 506 . Averroes og Arius er også framstilt i Det spanske kapellet til Sta Maria
Novella i Firenze, under føtene til den triumferande St. Thomas Aquinas, saman med
Sibellius 507 . I Sta Croce er det truleg ei framstilling av trollkvinna Manto, og i Pisa er
500 Dodge, 1978, s. 135, note 96
501 Dodge, 1978, s. 93; Baschet, 1993, s. 638
502 Baschet, 1993, s. 638
503 Dodge, 1978, s. 93; om Simon Magus, sjå Georg Henderson, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borge &
A. Martindale (red.), The Vanishing Past: Studies in medieval art, liturgy and metrology presented to Christopher Hohler,
Oxford, 1981, s. 41; og her, kap. “opp ned” s. 133
504 F. L. Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, s. 115-116
505 H. B. J. Maginnis, “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-Arts, 114, 1989, s. 232
506 Polzer, 1964, s. 463; Dodge, 1978, s. 95
507 Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. 49
114

trollkvinna Erichto identifisert ved ein banner med inskripsjon. Erichto er blinda av slangar
som kveiler seg om hovudet hennar (fig. 27). Manto, som er opphavet til myten om byen
Mantova, er straffa saman med sannseiarane i høve til Dantes Divina Commedia. Desse har
hovudet plassert bakvendt på kroppen fordi dei ville sjå for langt fram medan dei levde. 508
Alle desse har ei mytologisk eller historisk rolle i mellomalderen, og tener til å symbolisere ei
universell synd på ein individualisert måte. Aristoteles posisjon er noko annleis enn dei
andres. Han var ikkje einsarta oppfatta som ein fordømt, men vart tatt på alvor og betrakta
som førebilete blant teologane og filosofane i samtida. Dante plasserar han i Limbo, og han
vert gjennomgåande referert til som Filosofen Dante og Aquinas 509 . Men det fanst
strøymingar som var negative til Aristoteles, og såg filosofien hans som ein fare for
kyrkjelæra. Polzer viser til slike strøymingar i Firenze mot siste halvdel av 1200-talet, og
identifiserar mannen som handhelsar på ein djevel i Baptisteriet i Firenze, som Aristoteles.
Polzer meiner at denne framstillinga har grunnlag i det religiøse og politiske klimaet i Firenze
i perioden 510 . Slik er framstillinga av Aristoteles meir kontroversiell og individuell, og tar eit
ikkje-universelt politisk standpunkt. Figuren har da noko av den samtidsmessige rolla som dei
personane som tilhøyrer den andre gruppa i oppdelinga ovanfor, nemleg framstillinga av
kjente politiske eller religiøse personar frå samtid eller nær fortid. Desse finn vi særleg i Pisa,
i det øvste feltet som er til kjettarar, trollmenn- og kvinner og simonistar.
Motpaven Nikolaus V er framstilt som kjettar i dette feltet, saman med Keisar Ludvig V av
Bayern 511 . Begge vert voldsamt mishandla av demonar, og kroppane deira vert rivne opp (fig.
28). Ludvig vart ikkje godkjent som keisar av Pave Johannes 22. i Avignon, som lyste han i
bann i 1324. Keisaren makta heller ikkje å sikre seg makt i Italia: Han utnemnde motpaven
Nikolaus V som også vart valt av det romerske folket i 1328,men måtte gi opp embetet
allereie i 1330 og vart fengsla i Avignon. Det er altså svært nylege hendingar som vert
framstilt her; Nikolaus døydde i 1333, og Ludvig levde til 1345. Camposanto i Pisa var eit
gravmonument for heile befolkninga i Pisa, men det var også mange tilreisande rike borgarar
som gravla sine døde her. Om identifiseringa av desse personane er rett, er det klart at
helvetesframstillinga i Pisa er eit slags politisk manifest, som støtter den regjerande
pavemakta i Avignon. Retorikken liknar den Dante bruka i Divina Commedia, som skildra
508 Sta Croce, Kreytenberg, s. 250; Dante: Helvetet, 1999, song 20, s. 168 (manglar norsk oms.)
509 Dante: Helvetet, song 11, vers 80-82, og 63-70, s. 136-137
510 Polzer, 1964, s. 457-61
511 Polzer, 1964, s. 463-464; Dodge, 1978, s. 95
115

fleire av sine politiske fiendar i diktet. Den guelfiske svikaren Bocca degli Abbati er ein av
dei. Han sit fastfrose i isen Kokytos, og Dante nyttar høvet til å skjelle han ut 512 . Bocca er
også moglegvis framstilt i Sta Croces Helvete, i den inste krinsen ved Lucifer, slik som i
Divina Comedia. Eit politisk standpunkt vert manifestert ved skildringa av politiske fiendar i
Helvete. Dette er ein individualisert propaganda, utan universelle symbol, men ei
personfokusering spesifisert gjennom fordømming av enkeltpersonar.
Den siste gruppa av kjente personar i Helvete, geistlege og vendslege maktpersonar angitt ved
attributt, representerer den guddommelege rettferd. Gruppa er representert i alle verka utanom
Orvieto, som heller ikkje har andre kjente personar i Helvete. I Padova representerast simoni
ved ein biskop som sel avlat på kanten av ein avgrunn (fig. 19). Ein munk i San Gimignano
vert straffa for fråtseri (fig. 47), og blant dei fordømte i Strozzikapellet er det både
handelsmenn, adelsmenn, adelskvinner, biskopar, kardinal og offentlege tenestemenn (fig.
38). Dette er somme av mange eksempel. Særleg vert geistlege ofte straffa for gjerrigskap,
åger, fråtseri og simoni, fordi dette var freistingar dei var særleg utsette for.
Framstillinga av desse reflekterar ei oppfatning av at desse syndene var utbreidde problem, og
appellerar til folkets frustrasjon over misbruk av makt. Plassering av maktpersonar i Helvete
signaliserar såleis den enkle visdommen at sjølv om livet på jorda er urettvist, vil dei
rettferdiges løn manifesterast i Himmelen. Dei som er fattige i denne verda kan bli dei rike i
etterverda, og omvendt. Ein kardinal er ikkje betre stilt ved Dommen enn ein vanleg mann,
han vert like fullt straffa i Helvete om han ikkje lever livet etter Guds bod.
Denne appellen, basert på Matteusevangeliet og den kristne nestekjærleiken, var nok intendert
som ein skremsel for dei rike, men særleg som ein trøyst for dei fattige 513 . Det er eit enkelt
bodskap, og propagandaen er spesielt retta mot eit folk som ikkje hadde innsikt i korkje
filosofi eller teologi, og kanskje ikkje brydde seg om nyansane i den samtidige politikken. Ei
framstilling av Aristoteles gjorde kanskje ikkje særleg inntrykk på ein fattig borgar i Firenze,
medan bispar og adelege i Helvete må ha markert rettferdsaspektet ved kristendommen for dei
på ein klar måte. Desse personane er framstilt som representantar for stender og profesjonar,
og er såleis meir representative typar enn individuelle personar. Samstundes rettar dei seg mot
512 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 79-139, s. 180-182
513 Matt 19:23: ”Då sa Jesus til læresveinane: Sanneleg, det seier eg dykk: Det er vanskeleg for ein rik å koma inn i
himmelriket"
116

individet. Dei er populære representasjonar av universalitetar, i personform og til
enkeltpersonen. Såleis er dei eit slags intuitivt symbol, og ein mellomaldersk representasjon
av ”demokratiet” i Himmelen. Verknaden er identifisering i negasjons from: Dei fattige
borgarane identifiserte seg som ein motsetnad til dei adelege og geistlege, og kan slik ha
funne tryggleik ved å sjå sin motsetnad og autoritet framstilt i Helvete.
I alle dei tre versjonane av kjente personar i Helvete ser vi epokens aukande dreiing mot
enkeltindividet. Folk kunne identifisere seg med personar dei kjente til, anten på godt eller
vondt. Alle verkemidla vart i høg grad nytta av Dante i Divina Commedia, og biletverkas
slektskap med og påverknad frå Dante skal ikkje undervurderast.
I visjonane til Peter og Paulus er skildringar av slike personar fråverande. Men visjonane til
Tundal og Owein (i St. Patricks purgatorium) er slike verkemiddel i seg sjølve. Tundal og
Owein var vanlege, syndige personar, som fekk sjansen til å forbetre seg ved å gjennomgå
pinslene i Helvete.. I Tundal nemnast éin gong, i kapitlet "Om selve mørkets fyrste", at: Noen
menn har jeg sett her som var blant mine nærmeste venner. Nu holder de til her i dypet. Jeg
vil ikke ha mer med dem å gjøre. En slik straff hadde også jeg fortjent. Men Gud var meg
nådig 514 . Med dette forstår ein at Tundal endeleg er frelst. Han har sett og opplevd det
nødvendige, slik at han kan fortsette reisa inn i Himmelen og opp mot ljoset..
Historiene om Tundal og Owein byggjer på same prinsipp som anekdotane til Pave Gregor
fleire hundreår tidlegare. I anekdotar om reiser til dødsriket, skreiv St. Gegor fleire gonger om
”kjentmannen” som ved Guds nåde opplevde døden, men vart sendt tilbake til dei levande
anten for å fortelje om kva han hadde sett, eller fordi han fekk ein ny sjanse til å leve eit betre
liv. Til da var det vanlege at store helgenar hadde føretatt desse reisene, og at dei vart skildra
av forfattarar etterpå (f. eks. St. Paulus). Men Pave Gregor innførte eit ”kvarmanns”- aspekt,
der den vanlege arbeidaren eller naboen fortalte om opplevingane sine.
Sett frå eit kulturelt perspektiv inneber dette eit skifte i mentalitet og i retorikk. Frå ei
oppfatning om at det er ein helgen som må til for å gje eit adekvat bilete av Helvete og
Paradis, gjev St. Gregor lesaren ei førestilling om det folk lik dei sjølve har opplevd. Han
fortel mellom anna historia om forretningsmannen Stephen, som kom til Helvete ved eit
514 Tundals visjon, s. (43-) 44
117

mistak. Det var eigentleg smeden Stephen som skulle dit. Slik blei forretningsmannen sendt
tilbake til livet att, og kunne fortelje om etter-døden opplevinga si. Slike historier trekk
etterverda nærare lesaren (eller tilhøyraren). Det signaliserar at syner ikkje er reservert dei
heilage, og at ein sjølv kan oppleva det same. Gregor insisterar samtidig på det teologiske ved
anekdotane, og hevdar at desse hendingane ikkje er tilfeldige slik det kan synast, men er meint
som ei åtvaring:”… a careful consideration will reveal that it was not an error, but a warning.
In His unbounded mercy, the good God allows some souls to return to their bodies after death,
so that the sight of hell might at last teach them to fear the eternal punishment if not words
alone.” 515 . Gjennom å transformera folkloristiske historier til religiøs instruksjon, oppnår han
såleis eit didaktisk føremål 516 . Det vert skapt ei nærare tilknyting mellom enkeltindividet og
Dommen. Anekdotane kan ha ført til ei identifisering slik at folk tok både truslane om pina og
lovnadene om sæla meir på alvor. I høve til biletkunsten kan ein sjå historiene til Pave Gregor
som eit frampeik mot dei individualiserte framstillingane av fordømte som oppstår på 12-
1300-talet.
4.2 Faunaen i Helvete
Faunaen i Helvete er vanskeleg å gjere systematisk greie for, då dei fleste dyra både i desse
verka og i mytologiene oftast er samansatt av fleire ulike dyr. Framgangsmåten eg nyttar i
dette kapitlet er å ta utgangspunkt i dei dyra som finst i verka, forsøke å kategorisere dei etter
kva dyr det er mest likt, og til slutt å gje eit oversyn over den viktigaste historia, eller ”dyreloren”
til dette vesenet.
Fuglar
I Strozzikapellet flyg det fuglar med menneskeansikt rundt blant sjølvmordarane (fig. 34).
Desse er basert på Dantes Inferno slik resten av verket er, der fabelfuglane Harpyar, med
”mannehals og manneåsyn” plagar sjølvmordarane 517 . I Peters apokalypse les vi om
kjøtetande fuglar som eter dei som synder med lett hjarta, er ulydige mot foreldra sine og
ikkje ærer dei som er eldre enn seg, vert etne på av kjøtetande fuglar 518 . Harpyane i gresk
antikk finst i Homer som stormens guddinner. I Vergils Aeniden er dei plassert ved inngangen
i underverda og har same funksjon som Erinyene i Dantes Helvete 519 . Erinyene er også greske
515 St. Gregory, Dialogues, IV, 37, 1983, s. 237
516 Zaleski, 1987, s. 29
517 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 13, s. 138
518 James, 1924, s. 517, (“Apocalypse of Peter”, “The ethiopic fragment”)
519 Heinz Mode, Fabulous beasts and demons, London, 1974, s. 102
118

mytologiske vesen, og var hemnvetter, også kalla furier 520 . Det ser ut til at Dante fritt har
nytta seg av kjelder frå gresk mytologi og frå Peters openbaring, då harpyane hans er
kjøtetande som i Peter, ser ut som Vergils og Homers harpyar, samtidig som han har gitt
erinyene funksjonen til Vergils harpyar.
Slangar
Ulike variantar av ormar, slangar og drakar er sterkt representert i alle kunstverka. I
Baptisteriet og i Padova er det drakar og krypdyr i tillegg til slangar, som et og bit i nakken på
syndarane (fig. 7 og fig. 20). Her er slangane begrensa til området rundt Satan: i Baptisteriet
kjem det ein slange ut av kvart øre på Lucifer som held ein syndar i kvar kjeft, og to slanger
som bit syndarar i nakken kjem ut bak ryggen hans. Dei to udyra han sit på er meir
ubestemmelege, og er kanskje heller drakar enn slangar. I Padova kjem det også to slangar ut
av øyro til Satan, som et syndarar. Helvetesframstillingane i Pisa og San Gimignano har
derimot svært mange små slangar eller ormar, som kveiler seg om nesten alle syndarane, og
utgjer ein hovuddel av pinslene deira saman med djevlane, Satan og flammane. Særleg i San
Gimignano er syndarane plaga av slangar. Også dei som vert straffa for andre enn seksuelle
syndar, særleg kvinner, vert stadig angripne mellom låra av slangar som eigentleg er halar til
djevlane. Ei kvinne blir overfalt av ein slik slange, medan djevelen som er eigar av
slangehalen støyter ein pinne hardt inn i kjønnet hennar så blodet sprutar (fig. 51). På fig. 43
ser vi heilt nede til høgre i biletet ein djevel som rir på ei naken syndarkvinne medan
slangehalen hans stikk seg inn mellom beina hennar. I Orvieto, Strozzikapellet og Sta. Croce
er ikkje slangar noka viktig del av framstillingane.
Slangen i Bibelen
I tillegg til å vere symbol på vondskap er slangen gjerne identifisert med Satan sjølv, i
samband med syndefallet der slangen er Djevelen og nedkallar fallet 521 . Ormen som symbol
på pinsle og vondskap finn vi i Markusevangeliet: "dei skal ta ormar i hendene, og om dei
drikk drepande gift, skal det ikkje skada dei. Dei skal leggja hendene på sjuke, så dei vert
friske" 522 . Hjå Profeten Jesaia i Det gamle testamente les vi: "Og når dei så fer bort, skal dei
520 Dante, 1999, s. 302 (merknad ** til 9. songen av ”Helvetet”)
521 1Mos, 3:1-19
522 Mark 16:18
119

sjå lika av dei menn som reiste seg mot meg. Makken deira skal ikkje døy og elden deira ikkje
slokna; dei skal vera ei gru for alle menneske" 523 .
Om Israels seier over Babels konge som i sitt overmot ville vere Gud lik, seier Jesaia: "No
ligg du på ei roten lege, mòl og makk er ditt teppe..." 524 . I tillegg til å stå for vondskap og
konnotere Djevelen, symboliserar slangen klokskap og list, intrigeskaping og det
uutgrundelege 525 . Eksempel på svik og intrigemakeri finn ein i Romerbrevet: "Strupen deira
er som ei open grav, falske ord ligg dei på tunga, under lippene har dei ormegift" 526 . Vi har òg
eksempel på at Gud brukar ormen/ makken som straffemiddel, og let ein syndar bli oppspist
av makk: "Med det same slo ein engel frå Herren han, fordi han ikkje gav Gud æra. Han vart
oppeten av makk og døydde" 527 .
Slangen i apokalypsene
I dei apokalyptiske apokryfe skriftene har djevlane og ormane ein meir framtredande rolle, og
vi finn fantasirike skildringar av desse og pinslene dei påfører syndarane både i Paulus'og
Peters openbaringar. Eit utdrag frå openbaringa til Peter gjev ei grotesk skildring av kva som
skal skje med kvinner som har tatt abort (med vilje). Mjølka som fløymer frå brysta deira skal
størkne, og avle små slangar som et på kroppane deira 528 . Eit anna eksempel på ormar og kryp
finst i skildringa av straffa til mordarane: “And I saw the murderers and them that were
consenting to them cast into a strait place full of evil, creeping things, and smitten by those
beasts, and so turning themselves about in that torment. And upon them were set worms like
clouds of darkness” 529 .
Paulus skildrar i apokalypsen ein diakon som gjorde utukt. Han stod til knea i ei eldelv, med
blodige hender og markar kravlande ut av nasebor og munn 530 . Vi finn nakne syndarar i snø
og kulde med avkutta hender og føter, medan dei vart etne på av ormar, 531 og vidare les vi:
”And I looked from the north unto the west and saw there the worm that sleepeth not” 532 .
523 Jes 66:24
524 Jes 14:11
525 Lexikon der Christliche Ikonographie, IV, 1972, s. 75
526 Rom 3:13
527 Apg 12:23
528 James, 1924, s. 506 (“Apocalypse of Peter”, Clement av Alexandria, ”Prophetical extracts”, 48.1)
529 James, 1924, s. 509 (“Apocalypse of Peter, det akhmimske fragmentet”, v. 25)
530 James, 1924, s. 542, (“Apovalypse of Paul”, vers 36)
531 James, 1924, s. 544 (“Apocalypse of Paul”, vers 39)
532 James, 1924, s. 547 (“Apocalypse of Paul”, vers 42)
120

Slangen i dikta
Inne i kjempemonstret Akeron må Tundal sjølv lide saman med dei griske: ...der ble han slått
av grusomme djevler, gnaget av ville løver og revet i stykker av drager. Ormer og slanger,
fulle av gift, slet av lemmene hans. 533 . Dette er eit av dei mange eksempla på at både djevlar,
ormar og andre beist er medtorturistar. Men dei mest makabre skildringane i Tundals visjon
finn vi under kapitla "straffen for fråtsing og utukt", og "straffen for dem som ikke holder sine
ordensløfter og finner glede i et ukyskt liv". Dei som dreiv utukt vart straffa slik: Inne i
fangehullet så han menn og kvinner som hadde hørt kirken til. Nu var de fulle av motbydelige
ormer og kryp både utvendig og innvendig 534 . Dei som vart straffa fordi dei ikkje hadde halde
ordensløfta sine og fann glede i ukyskt liv vart svelgt av eit kjempemonster med venger, der
dei brann til det nesten ikkje var noko igjen av dei. Når dei kom ut hadde dei vorte svangre
med ormar, og ormane åt dei opp innanifrå og prøvde å kome seg ut, gjennom alle
kroppsdelane. Når dei var nesten ute, hang dei att i mothakene på halen. Difor måtte dei inn
att i kroppen og gnage meir. Slik heldt dei på til sjelene var nesten heilt oppspiste: Da tiden
var kommet at de skulle føde, jamret og ropte de slik at ståket kunne høres overalt i helvete.
Slik satte de ormer til verden 535 .
I Dantes Inferno, song 22-25, vert tjuvar og ransmenn straffa ved at dei vrid seg nakne i bølar
av ormar som et seg inn i kroppane deira, og somme syndarar som blir omskapte til ormar 536 .
Elles er ikkje slangar eller ormar noka gjennomgangstema i Komedien.
Slangen i teologien
Teologane i mellomalderen haldt seg til det dei hadde belegg for i dei bibelske skriftene. I
tillegg til elden er kulda, ormane, regnet og mørkret dei fysiske pinslene som vart behandla.
Med omsyn til ormane diskuterte ein hovudsakleg om dei eksisterer i Helvete som materielle
dyr, jamfør materialiteten til elden, eller om dei måtte forståast som metaforar på sjelas
liding 537 . Medan somme teologar oppfatta ormen som ein materiell og fysisk straff, tala
Aquinas om ein ”samvitsorm” som støtter den sistnemnde haldninga 538 . Den spirituelle ormen
og den materielle elden formar for St. Thomas dei to essensielle aspekta ved pinslene i
533 Dietrichson, 1984, s. 27. Om monstret Karon, sjå Vergil, The Aeneid, Oxford, 1986, C. Day Lewis (oms.) og Jasper
Griffin (intr. og noter), VI, l. 295-304; og Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 61-69, s. 97
534 Dietrichson, 1984, s.32
535 Dietrichson, 1984, s. 33-34
536 Dante: Helvetet, 1999, song 22-25, s. 173 (manglar norsk oms.)
537 Baschet, 1993, s. 54
538 Baschet, 1993, s. 54, 194; St, Thomas Aquinas, Summa Theologica, London & New York, 1974 (lat. Tekst og engelsk
omsetting v/ Blackfriars), 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61
121

Helvete. I Étienne de Fougères'Livre des manières frå ca. 1180 skildrast materielle ormar og
andre dyr i Helvete, som myrdar og eter og er zoologisk differensierte 539 . Den Aquinske
”samvitsormen” er derimot ein metafor over pinslene til det skuldige samvitet og på skamma
dei kjenner. Trass at vilja til dei fordømte i følgje Aquinas fullt og heilt er vond, ikkje har
nokon positive tendensar og dermed heller ikkje kan angre, blir samvitet ved å eksistere hjå
dei fordømte fordi det er basert på menneskets naturgjevne trang etter det gode, og naturen
vert ikkje øydelagt av synd 540 . Ormen gneg på samvitet deira, ikkje ved at dei angrar på grunn
av frykt for straff, men dei skammar seg på grunn av dei forferdelege konsekvensane av
straffa. Nesten alle teologane er einige om at dei fordømte og dei utvalde ser kvarandre fram
til Dommen. I følgje Aquinas aukar dette avskyen og sjalusien overfor dei utvalde:
Avundsjuka er lasten som gneg sjelene i form av "samvitsormar", og fører til avsky overfor
medmennesket og eit ønske om å sjå dei lide, på same vis som djevlane og Satan kontinuerleg
er plaga av avundsjuke overfor Paradis 541 . Slangane og ormane i alle framstillingane angrip
og plagar syndarar. Men særleg slangane i Baptisteriet og dels i Padova plagar syndarane ved
å bite dei i nakken, og kan vere inspirert av samvitsormen til Aquinas.
Drakar
Dei tidlegaste verka har mange ulike typar beist i tillegg til slangane, dei er drakeliknande
ormar, firfislar og øgler, som et og bit i nakken på syndarane. Blant dei aktuelle verka finn vi
framstillingar av froskar eller padder berre i Baptisteriet i Firenze (fig. 6). Dei er svært store
og slukar syndarar. Étienne de Fougères skildra zoologisk differensierte udyr og beist på
1100-talet 542 . Han nytta nemningar som padder, skilpadder, firfislar og froskar som har
grunnlag i Det gamle testamente, der froskar, padder og grasshopper er landeplagar som Gud
sender som trugslar til menneskja 543 . I Johannes'openbaring symboliserar froskar demonar:
"Og eg såg at det kom tre ureine ånder or gapet på draken og or gapet på dyret og or munnen
på den falske profeten; dei likna froskar" 544 . I mytologiene er drakar eit samlande omgrep på
ulike monster med karakteristika basert på ormar og krypdyr, f. eks. øgler, og krokodiller.
Somme tider har draken venger, i løpet av gotikken vart dei gjerne flaggermus-liknande 545 .
Ordet drake kjem frå gresk drakon via latinsk draco, og tyder slange 546 .
539 referert frå Baschet, 1993, s. 61
540 St, Thomas, Summa .. 1974, 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61
541 I Baschet, 1993, s. 57-59, er det ei grundig gjennomgang av dette temaet.
542 Baschet, 1993, s. 61
543 F. eks. 2Mos 8:13, og 5Mos 28:42
544 Op, 16:13
545 Meir om flaggermusvengene i avsnitt om djevelsk symbolikk, kap. 4.4
546 Heinz Mode, Fabolous beasts and monsters, London, 1974, s. 116
122

Satanfigurene i Baptisteriet, Orvieto og Padova er omgitt av drakar, eller ormelike monster.
Dei beista som Satan sit på i Padova er utvitydig drakar (fig. 19). Ryggen er dekt med piggete
skjell, og beina stikk ut frå kroppane på øglevis, med klør på føtene. Ansiktet er lite og består
av ein stor munn som slukar ein syndar. Den eine draken har til og med ein liten drake, eller ei
øgle, som kjem ut av øyret hans og går laus på ein syndar. Ut av øyro til Satan kjem det også
to beist. Desse liknar meir ormar i fasongen, men ser ut til å ha raggete pels, eventuelt piggete
skjell på kroppen. Desse to bit syndarar i nakken, som dei to slangane som Lucifer i
Baptisteriet sit på, også gjer (fig. 6). Dette er slangar, men dei andre beista denne satanfiguren
sit på, samt dei to dyra som kjem ut av øyro hans, er noko vanskelegare å artsbestemme.
Drakane i Orvieto er nokre merkelege hybridar (fig. 24). Dei er lange og tynne som slangar,
og kveiler seg om Satan og fangar han. Men på midten av kroppen er dei mykje kraftigare, og
det ser ut til at dei har venger (sjå ved høgre kneet til Satan). Desse udyra slukar også
syndarar, og ansikta liknar ulvemunnar, med skarpe tenner og snute. I Pisa og San Gimignano
er det ikkje noka drake som fungerer som sete for Satan, men båe framstillingane har eit stort
drakelikt gap som syndarane vert kasta inn i, og som representerer helvetesmunnen 547 . Båe
stader er det eit grønt drakeansikt som liknar ein slags krokodillemunn med vidope, raudt gap,
og i Pisa har han skarpe tenner (fig. 30 og fig. 43).
Draken i europeisk kristen kunst er tradisjonelt representert som vond og farleg. I mange
kulturar symboliserar han ein tilstand utan form eller orden, anten utanfor verda, eller før
verda vart skapt 548 . Denne tilstanden kan vi lett assosiera til Helvete. Det er ein stad utanfor
verda, og vert særleg i Baptisteriet og Padova skildra som ein kaotisk stad utan orden: ein stad
der Guds kosmos ikkje kjem til og vondskapen herskar. Eit litterært eksempel på dette finn vi
i St. Patricks purgatorium. Owein observerte her syndarar som vart etne av drakar og plaga av
slangar og padder 549 . Schmidt poengterar at drakens viktigaste rolle i utviklinga av biletet av
helvetesmunnen, var at han vart identifisert med Satan 550 . I Johannes openbaring er draken ei
av nemningane på Satan: "Den store draken vart styrta, det er den gamle ormen, han som vert
kalla djevelen og Satan, og som forfører heile verda" 551 . Løva er også identifisert med Satan,
o 1. Peter 5:8: "Dykkar motstandar djevelen går omkring som ei brølande løve for å finna
547 Sjå neste avsnitt for Helvetesmunnen
548 Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 4, 1987, s. 89
549 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970, s. 42
550 Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 41
551 Op. 12:9
123

nokon å gløypa". Her er Djevelen etablert som ei løve, som sluker og fortærer. Schmidt
påpeiker at draken i litteraturen utkonkurrerte løva som metafor på ”fortæraren”, og ofte vart
sitert som vesenet som truga med å oppsluke den fordømte sjela 552 . Draken kjenner vi også frå
mellomalderen som kampmotstandaren til tapre riddarar. St. Georg drakedreparen redda ei
prinsesse frå å bli slukt av ein drake. Drakens motstanderrolle er etablert, og dermed
konnotasjonane til Satan, ved at det hebraiske ordet ”Satan” tyder ”motstandaren”. Draken har
såleis ein integrert plass i førestillinga om Satan. I dei aktuelle kunstverka er dei ein del av
satanframstillingane ved at dei fungerar som sete/ trone for Satan, kjem ut av øyro hans, og
sluker eller bit syndarar på same måte som, eller i staden for Satan.
Leviatan og Helvetesmunnen
Både i skriftene og i visuelle framstillingar har draken nær tilknytning til sjømonstret
Leviatan. I Det gamle testamente finst skildringar av havmonstret Leviatan; "den lettfarande
drage" og "den buktande drage", som Gud (Jahve) seriar over i skapingsforteljinga 553 . I Det
gamle testamente vert Leviatan saman med draken og slangen såleis teikna som opphav til
vondskapen i verda. Schmidt viser at monstret Leviatan var eit viktig ledd i utviklinga av
biletet av Helvetesmunnen. I tidleg kristen kunst vart han framstilt som eit drake-liknande
vesen, dels krypdyr, dels krokodille, dels fisk, og somme tider dels løve 554 . Dette opphavet
kan vere med på å forklare hybridane og krypdyra i Baptisteriet, men også dei opne gapa i
Pisa og San Gimignano (fig. 30 og fig. 43). Desse er ikkje krypdyr- eller slangeliknande
vesen, men krokodilleliknande gap utan kropp, som det står flammar ut av og som fortærar
syndarar. Vi har sett at både slangen, løva, draken og Leviatan vart identifisert med Satan.
Særleg kjennast draken og løva ved at dei sluker og fortærar, og det synast som om denne
eigenskapen er den som vert samla i førestillinga av Leviatan.
Leviatan: Helvetesmunnen som levande vesen
Mellom anna gjennom dei tre ansikta (og dermed munnane) har vi tidlegare sett at fortærarrolla
til Satan er ein av dei viktigaste eigenskapane hans som skremmande beist, og at dette er
ein eigenskap som også andre beist i Helvete har. Vi skal no sjå på fenomenet
Helvetesmunnen som heilt har utgangspunkt i ei slik rolle: det gjennomgåande elementet hjå
Helvetesmunnen er at det sluker og svelger syndarar, uavhengig av om den er eit levande
vesen eller ein geografisk stad. Dette har samanheng med den nære tilknytninga til
552 Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 41
553 Sal. 74:14. Sjå også Jes. 27:1; Esek. 29:3; 32:2; Job 3:8; 40:20-28
554 Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 47
124

satanfiguren; i ein del tidlegare helvetesframstillingar er satanfiguren heilt erstatta av eit
vidopent helvetesgap, eventuelt er dette gapet Satan sjølv 555 .
I løpet av 1100-talet utvikla det seg ein type framstilling av Leviatan i porten av Helvete, der
kroppen ikkje er framstilt (fig. 55) 556 . Schmidt meiner dette kan tyde at alt som foregår bak
porten er inni kroppen til Leviatan, eller det kan innebere ei vektlegging av Leviatan som eit
fortærande vesen. I alle tilfelle har Leviatan her blitt til ein ny måte å illustrere den dyriske
helvetesmunnen på 557 . Schmidt påpeiker at ei slik identifisering av Leviatan med porten til
Helvete vart vanleg seinare i mellomalderen, og er truleg opphavet til framstillinga av desse to
gapa 558 . Gapet i Pisa har truleg ikkje funksjon som inngang til Helvete då det ikkje er plassert
der dei fordømte kjem inn. Likevel byggjer det på motivet med den vidopne munnen, og har
den viktigaste eigenskapen til Leviatan og draken: Det sluker syndarar og spyr eld. Gapet i
San Gimignano kan som sagt også ha inngangsfunksjonen i behold, og har elles dei same
funksjonane som det i Pisa 559 .
Schmidt har analysert den ikonografiske utviklinga til biletet av helvetesmunnen, og viser at
det i utgangspunktet er fire ulike motiv som har bestemt utviklinga av framtoninga til den,
heilt fram til renessansen:
- Helvete framstilt som ein avgrunn som svelgjer den ugudelege,
- Satan framstilt som ein løve som fortærer syndarar (jamfør 1Peter 5:8),
- Satan framstilt som ein drake som spyttar helvetesflammar, og
- sjøuhyret Leviatan. 560
Vidare viser han at dei tidlegaste helvetesmunnane viser dominerande påverknad frå eit av
desse fire bileta, medan seinare helvetesmunnar blanda dei, ved å bruke element frå kvar for å
oppnå ulike effektar. Så langt har vi sett eksempel på den dyriske og animerte
helvetesmunnen, representert ved drakar eller Leviatan i Pisa og San Gimignano.
Helvetesmunnen som spesifikk stad; den ikkje-levande avgrunnen
Helvetesmunnen framstilt som ein avgrunn utviklar seg frå å vere ein ikkje-levande stad, til å
bli eit meir animert bilete først med svelg, deretter med kjevar 561 . Vi har ikkje noko eksempel
555 Eksempler på dette i Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, særleg s. 13-60
556 For eksempel tympanon på vestdøra i klostret Conques-en-Rouergue, frå slutten av 1100-talet: sjå også Gary D. Schmidt,
The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 45-46, og note 38 s. 196 for relevant bibliografi.
557 Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 45-46
558 Schmidt, 1995, s. 46
559 Baschet, 1993, s. 639
560 Schmidt, 1995, s. 32
125

på den animerte avgrunnen i desse verka. Men i Padova vert sjelene hauga oppå einannan i
sjakter eller avgrunnar i botn av Helvete (fig. 19), og heilt til høgre i helvetesmosaikken i
Baptisteriet ser vi hovudet til ei syndarinne som stikk opp frå ein brønn (fig. 9). I Paulus vert
dei vantru kasta oppå einannan i ein botnlaus brønn, forsegla med sju segl, som er så trong at
berre éin får plass. Sidene er dekte av flammar, og har ein stank som overgår alle pinslene til
saman 562 . Owein som reiste på sightseeing i pinslene til St. Patricks purgatorium kom
etterkvart til ein avgrunn som det skaut nakne kroppar opp i frå, og så datt dei ned att til
svovelelden i avgrunnen. Dette er Helvetesmunnen i følgje demonane som Owein talar med,
og dei kastar han ned i avgrunnen 563 . Det er eit endelaust fall, fordi det er ”den botnlause
avgrunnen” frå openbaringa: ”Eg såg ein engel stiga ned frå himmelen; i handa hadde han
nykelen til avgrunnen og ei stor lekkje…” 564 . Sjølv om avgrunnen som helvetesmunn var
vanleg å framstille som eit levande gap på 1200-talet, er det rimeleg at motivet med brønnen i
Baptisteriet stammar frå Paulus apokalypse eller St. Patricks Purgatorium, og at
Helvetesmunnen i St. Patricks Purgatorium er inspirert både av Paulus’ og Johannes’
apokalypsar. Funksjonane til motiva er dei same; dei er botnlause avgrunnar som sjelene vert
kasta ned i og svelgt, bort frå Guds åsyn.
4.3 Pinslene
Helvetesframstillingane har ein del scener som går att. Mange av dei har med eld å gjere, og
endå fleire inneber å bli spist på eller pint på annan måte av djevlar og beist. Somme pinsler
skjer også uavhengig av desse elementa. Flammenes pinsler har vi gått igjennom. No skal vi
sjå på somme av torturscenene, og knytte desse til relevante kjelder i røynd og litteratur.
Honorius Augustodunensis utarbeida omkring år 1100 modellen over dei 9 pinslene i Helvete,
i L’Elucidarium 565 . Verket hadde svært stor utbreiing, spelte stor rolle i danninga av geistligheita
og i klosterkulturen, men også i lekmannskulturen. Lista inneheldt følgjande pinsler:
1. elden
2. kulda (Job. 24:19, og Mat. 24:51: ”gråt og skjering av tenner”, der ”gråt” er eit resultat
av røyken frå elden, og ”skjering av tenner eit resultat av kulda”)
561 Sjå G. D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 33-35
562 James, 1924, (Apocalypse of Paul), v. 41, s. 546-547
563 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970, s. 43
564 Op. 20: 1-3
565 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-
448; ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62
126

3. Dei udøydelege ormane
4. Stanken
5. Piskeslaga som slår som hammarslag
6. Det følbare mørket (ref. Job. 10:22)
7. Avskyen og hatet syndarane har overfor dei utvalde som dei ikkje kan halde skjult
8. Det forferdelege synet av demonane og larmen til ofra og bødlane
9. Jernklammene som lenkjer alle lemmane til syndarane (Matt. 22:13 566 ).
Honorius held seg til den teologiske tradisjonen med elden, kulda, ormane og mørket som dei
viktigaste fysiske trekka ved Helvete, og i mindre målestokk – stanken. Talet 9
rettferdiggjerast av at dei fordømte har fornærma dei 9 engleordenane. Slik dannar Helvete
ein antitese til ordonnansen i Himmelen, i følgje Baschet. 567
Honorius vidareutviklar dei materielle aspekta ved dei fysiske pinslene, men gløymer ikkje
dei psykologiske aspekta ved fordømminga (pine 7og 8). Dei gjerrige og øydarane i
Strozzikapellet må gå omkring og rulle på store steinar, og støyter stadig borti kvarandre (fig.
33). I følgje Dante skjeller dei kvarandre ut: ....kvi blåheld du...kvi øyder du 568 Denne pina
har ein meir psykologisk karakter enn dei groteske og makabre fysiske pinslene som pregar
mange av dei visuelle verka. Det uuthaldelege er illustrert ved at syndarane må plage, og sjølv
bli plaga av folk ein ikkje held ut. Slik symboliserast her eit evig kaos, eit fråvær av Gud og
guds harmoni. I tillegg til å bli fysisk pint av djevlar og eld må dei fordømte her i tillegg lide
psykisk pine.
Smelta metall
Ein djevel heller flytande metall eller eld over ei kvinne ved inngangen til Helvete i San
Gimignano (fig. 51). I same verket vert ein havesjuk tvangsfora med raud væske som truleg er
smelta metall. (fig. 48). Ein versjon i Pisa er ein utsugar som vert tvinga til å ete gloheite
myntar varma over elden 569 . I Paulus’ openbaring skildras straffa for spottarar med at dei får
jarn oppvarma i elden sett mot augo sine 570 , og dei som "hopar synd på synd" vert smidde av
566 Sannsynleg kjelde iflgj. Baschet, 1993, s. 62
567 Baschet, 1993, s. 63; Sjå også Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 136-138 for ei utgreiing av
Honorius og pinslene i Helvete og Purgatoriet.
568 Dante: Helvetet, 1999, song 7. vers 22-36, s. 115
569 Eg manglar illustrasjon av dette motivet
570 James, 1924, (Apocalypse of Peter), s. 509
127

djevlesmedar i Tundals visjon 571 . Vi finn likeeins støtte for motivet i Bibelen: "Som ein
samlar sølv, kopar, jern, bly og tinn i ein smelteomn og så kveikjer opp eld og smeltar det, så
vil eg i min vreide og harme samla dykk, leggja dykk i omnen og smelta dykk" 572 . Owein i St.
Patricks purgatorium observerte syndarar som var låst til bakken av raudglødande naglar,
baka i smelteomnar, kokt i svære kjelar, og festa på ei flammande utgåve av Ixions hjul 573 .
Smelta metall og brennemerkinga som straff er i slekt med fenomenet eld og flammar, og alt
understrekar dei same poenga: først og fremst kjenner alle til pina ved å bli brent, så det er
skremmande åtvaringar det dreier seg om. Samtidig kjem det reinsande aspektet inn:
føremålet med å brenne sjelene i Helvete er ikkje å reinse dei, men fenomenet stammar truleg
frå den same førestillinga som gjer at vi talar om skjærselden, som jo har ein slik funksjon.
I samband med at ein forbrytar var dømt til døden i Italia, var det vanleg at han måtte
gjennomgå både smertefulle og fornedrande prosessar før han vart avretta. Om vi ser på feltet
for dei avundsjuke i San Gimignano (fig. 46) kan vi tenkje oss likskapen med eit offentleg
avrettingsdrama: Det var vanleg at den fordømte vart kledd naken, og iført narrehatt som klart
skildra kva han hadde gjort. Ofte blei han driven rundt i byen medan han vart piska, og i
Firenze var det i mellomalderen vanleg at ein dødsdømt vart ”attangaliato” før han vart
avretta 574 . Alle desse elementa er tilstede i dette feltet, og den estetiske verknaden av eit slikt
scenario kan ha påkalla tanken om Helvetets straffar, og omvendt.
Raseri og sjølvskade
Helvete i San Gimignano som generelt har eit svært fysisk og materielt preg, har særleg éi
scene som også har psykologisk interesse: Sirkelen for dei vreide, med ei kvinne som bit seg
sjølv og ein mann som køyrer eit sverd inn i sin eigen mage. Å la raseriet gå utover seg sjølv
er her straffa dei må gjennomgå fordi dei i livet har latt seg styre av sinne. Det er ikkje
sjølvvalt at dei torturerar seg sjølve, men det har framleis eit psykologisk preg fordi det er
sinnsstemningane deira som har ført til dette resultatet. Honorius Augustodunensis listar opp
avsky og hat (mot dei utvalde) som ein av pinene i Helvete 575 . Raseri er i slekt med hat, og
kan her oppfattast som hat mot ein sjølv. Kvinna som bit seg sjølv på handbaken er det einaste
571 Dietrichson, 1984, s. 35-38
572 Esekiel 22: 20
573 Zaleski, 1987, note 33
574 Edgerton, 1985, s. 141
575 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-
448; ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62
128

klare eksemplet blant desse verka på at gesten med handa mot munnen inneber sjølvskade 576 .
Mannen som stikk seg sjølv i magen med eit sverd tyder på at ein gest som i utgangspunktet
var eit ikkje-valdeleg uttrykk for sorg, her har blitt transformert til eit anna innhald: å påføre
seg sjølv vald. Motivet er eit eksempel på at innhaldet i eit symbol kan endrast over tid. Når
innhaldsendringa er tilstrekkeleg konvensjonalisert kan det nye innhaldet overførast til ei heilt
ny form, og slik skape nye symbol som strengt tatt stammar frå eit anna, forskjellig frå det
originale både i innhald og form.
Raseriet som syndaren lét gå utover ein sjølv representerar ein slags optimalisert desperasjon.
Ein kan oppfatte desse gestane reint psykologisk: Kyrkjefedrane har i følgje Baschet i stor
grad insistert på at fråværet av Gud og eksklusjonen frå det Himmelske kongeriket er dei
forferdelegaste aspekta ved fordømminga 577 . Dei fordømte er plaga i æva, lider av mangel på
håp og eit ønske om å døy, dvs. dei ønskjer ikkje æva. I Johannes'Openbaring er det
formulert slik: "I dei dagane skal menneska søkja døden, men ikkje finna han. Dei skal lengta
etter å få døy, men døden skal røma frå dei" 578 . Med støtte i denne teksten formulerar Aquinas
fenomenet som eit ønske om å ikkje vere ("vellent non esse") 579 . Sjølvskaden vi ser i San
Gimignano kan altså vere ein slags effekt av ønsket om ikkje å vere, dei søkjer døden utan å
finna han.
Spidding, og tortur av kjønnsdelar
Spidding er eit gjennomgangsmotiv i helvetesframstillingane: Det er sodomittar og andre som
soner for seksuelt relaterte syndar som vert grilla på spyd som eit heilstekt dyr. Vi finn
motivet i Baptisteriet i Firenze (fig. 9), i Arenakapellet i Padova (fig. 20), i Camposanto i Pisa
(fig. 29), og i Collegiata i San Gimignano (fig. 49). Temaet er skildra i Paulus’ apokalypse:
Kvinnene som spotta Guds skaparverk når dei bar fram born, og mennene som låg med dei,
vert spidda på eldspidd, og rivne i av uhyre 580 . Fra Giacomino da Veronas allegoriske og
moralske diktverk De Babilonia Civitate Infernali frå ca. 1200 skildrar også scenen, og kan
576 Sjå Barasch, 1976, s. 2-3 for høvet mellom denne gesten og ønsket om sjølvskade blant dei fordømte.
577 Baschet, 1999, s. 52
578 Op. 9:6
579 Baschet, 1999, s. 52
580 James, 1924, (Apocalypse of Paul), v. 40, s. 546
129

gjerne ha utgjort ei meir direkte inspirasjonkjelde for den visuelle framstillinga av motivet enn
Paulus’ apokalypse gjorde 581 :
”Stagando en quel tormento, sovra ge ven un cogo,/ Co è Bazabù de li Pecor del logo,/ Ke lo
meto a rostir com’ un ble porco, al fogo/ En un gran spe’ de fer per farlo tosto cosro”.
”While lying in that torment, a cook upon him came,/ The worst of the whole place, and
Beelzebub his name, / Who unto a fine hog did turn him o’er the flame,/ Trussed on an iron
spit, that he might quickly roast” 582 .
Cohen nemner at ein ved levande gravlegging av kvinner ofte kjørte ein stake tvers gjennom
hjarta hennar, for å sørgje for at ho ikkje sto opp at som gjenferd 583 . Utover dette er det lite
som tyder på at denne forma for avstraffing har vore nytta i røynda. Det var sodomi og
eventuelt andre seksuelt relaterte syndar som blei straffa på denne måten i
helvetesframstillingane. Det å la vellyst og dei sanselege instinkta styre over dei rasjonelle
vart oppfatta som å la dei mest dyriske aspekta ved menneska råde over dei guddommelege 584 .
At dei syndarane som klarast har gjort seg skuldige i umoralske, ugudelege og dyriske
handlingar skulle bli straffa i Helvete slik ein steiker eit dyr i denne verda, er dermed ikkje så
overraskande.
Det er i Helvete i Baptisteriet, Firenze, at vi første gongen ser motivet i italiensk visuell kunst,
og som vi har sett er det fleire av hovudmotiva i denne helvetesframstillinga som
korresponderar med skildringa av Helvete i Paulus’ apokalypse, for eksempel motivet med
brunnen som helvetesmunnen 585 . Såleis er både Paulus’ apokalypse og De Babilonia Civitate
sannsynlege kjelder for motivet.
581 Sjå Jauss, Köhler og Frappier (red.), Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters: Jauss, La litterature
didactique, allegorique et satirique, Heidielberg, VI/II, 1968-1970, s. 252 for fakta om Giacomo di Verona og dette diktet;
sjå også Kathleen Alden Giles, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355,
NY University, Ph. D., 1977, s. 116; og Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein,
Firenze, 1907, s. 104
582 Sitat frå Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, Firenze, 1907, s. 104
583 Cohen, 1989, s. 413
584 Meir om dette frå s. 155
585 Her: side 125
130

Det groteske og seksualiteten
I Baptisteriet er det øgler eller smådrakar som står for dei seksuelle pinslene: dei biter
syndarane i nakken, eller mellom beina. I Padova vert somme syndarar hengt i kjønnsorgana
sine, og somme får dei maltraktert av demonar.
I Helvete i San Gimignano er avstraffinga av ein særleg seksuell og grotesk karakter, sjølv om
syndene som vert representerte ikkje er av seksuell natur. Her er det særleg ormar, i form av
djevelhalar, som skapar seksualiteten, ved at dei liksom luskar seg inn i mellom beina til
syndarane. Motivet kan vere inspirert av Tundals visjon, der ormar gneg på utuktige syndarar
mellom beina 586 . Dei seksuelle pinslene i San Gimignano går særleg føre seg i den nedre
delen av verket. Denne delen inneheld i for det meste representasjonar av kvinner, stort sett
unge og ugifte, nakne og med laust ljost hår. Diana Norman meiner dette er eksempel på
misogyni i kunstverket, og at det har samanheng med nonneklosteret og Magdalenakulten,
som såg det som si oppgåve å kjempe for kvinnenes seksualmoral i byen 587 . Ho viser òg at
kvinnenes inngangsparti i kyrkja truleg var det høgre, som inneber at den nedre delen av
Helvete der desse pinslene er framstilt ville vere midt i synsfokuset deira, om dei kikka mot
venstre når dei kom inn i kyrkja. Mennene derimot, ville sjå rett mot Paradis. Kvinners
seksualmoral var eit heitt tema i dei fleste byar på denne tida. Men ein finn ikkje
tilnærmingsvis ei slik vektlegging av temaet i dei andre helvetesframstillingane i dette utvalet.
Dei seksuelle aspekta ved helvetesstraffene dei har både ei sosial side og ei psykologisk side.
Desse heng sjølvsagt saman, og det retoriske aspektet i verka er bindeleddet mellom dei.
Tortur av kjønnsorgan og slangar som fallosar får fram ”kastrasjonsangsten” til mennesket.
Lite kjem opp mot å bli gnagd i stykker mellom beina. Sjølv om det i desse verka er lite
systematikk i samspelet mellom dei syndene som er begått og dei pinslene syndarane vert
påført, er kjønnsleg tortur i Helvete ein konnotasjon til kjønnsleg synd. Difor kunne ein i San
Gimignano bruke seksuell tortur som retorikk i framstilling av syndarar som eigentleg vert
straffa for andre syndar, og likevel treffe publikumet sitt: unge jomfruer som burde halde seg
unna utukt. Dette er didaktikk, eventuelt skremselspropaganda. Såleis ser ein i San Gimignano
at kunsten vert bruka med intendert mot å skape psykologiske reaksjonar som skulle ha ein
sosial nytteverdi.
586 Dietrichson, 1984, s. 31
131

Korkje i Pisa, Strozzikapellet eller Sta. Croce leggjast særskilt vekt på seksuelle pinsler, men i
alle desse verka, samt det i Padova, føder eller avførar Satan syndarar. Dette er eit visuelt
motiv som korkje finst i Tundals visjon, St. Patricks Purgatorium eller Dantes Inferno. Men
det reflekterar Satans grådigskap, samtidig som han ved å ”skape” syndarar er ein antitese til
Gud som skapte det syndfrie mennesket. I San Gimignano ser vi at syndaren kjem ut av ein
slags vagina (forma som eit spottande fjes), som Satan har i staden for mannlege kjønnsorgan.
Vaginaen er ein motsetnad til Guds allmakt, og representerar impotens, eller snarare ein ikkjepotens.
Inspirasjon til motivet kan kanskje likevel sporast til ei litterær kjelde, til det fugleliknande
monsteret i Tundals visjon 588 . Etter at syndarane har vore inni dette uhyret, og vorte pint og
plaga på all verdas måtar, kjem dei ut att, svangre med ormar. Ormane et dei opp innanifrå.
Dei forsøker å ete seg ut, men på grunn av mothaker i halen må dei inn att og ete meir. Til
slutt kjem dei seg ut, frå alle delar av kroppen til syndaren. Dette er straffa for ututkt, og kan
kanskje ha gitt inspirasjon til Satans ”graviditet” i kunstverka. Uansett representerar det ei
anna angst hjå mennesket, eit angrep på det som er inni kroppen:
Partering og innvolar
I kunstverka er det oftast kjettarar, trollmenn og svikarar som lider denne pinsla, og får magen
spretta opp og innvolane dratt ut (fig. 20, fig. 27 og fig. 46). Dette er eit aspekt ved
kombinasjonen kjent / ukjent. Det finst lite som er så intimt men likevel framand for
menneska som eins eigne innvolar. Ei blottelegging av desse er grotesk, fordi det frå naturens
side ikkje er meininga at dei skal synast. I tillegg til det groteske aspektet skapar det intime og
reint personlege ved innvolar og kjønnsorgan ei skamkjensle, slik at noko av det mest
fornedrande ein kan tenkje seg er at innvolane våre skal blotteleggast, eller at kjønnsorgana
skal øydeleggjast.
Den hengande figuren til Judas i Padova er eit særs grotesk motiv: magen hans er spretta opp,
og innvolane heng ut (fig. 21). Uthengande tarmar finn vi att både i Pisa og San Gimignano,
og der er det høvesvis kjettarar og misunnelege som vert straffa på denne måten 589 . I Paulus’
587 Norman, 1995, s. 173
588 Dietrichson, Tundals visjon, 1984, s. 34-35
589 Polzer, 1964, s. 457-469
132

apokalypse skildrast det same motivet, men her er syndaren ein prest som ikkje gjorde
gjerninga si vel, men åt og drakk og hora 590 .
Vidare skildrast partering i openbaringa til Paulus. I vers 36 les vi om ein syndar som får kutta
av leppene og tunga med gloande barberblad 591 . Dei som skada farlause og fattige og som
ikkje hadde festa si lit til Herren, får hender og føter kutta av i vers 39 592 . I Pisa har somme i
feltet for dei hovmodige, simonistane og kjettarane blitt kutta av hovudet på, og må holde det
sjølve (fig. 27). Ein djevel har kutta av begge armane til ein annan syndarsjel, og glefsar dei
grådig i seg (fig. 28). I Padova er ein mann festa til ein påle, og to djevlar sagar han i to (fig.
19). Med ei liknande sag sagar to innfule djevlar i San Gimignano hovudet av ein hovmodig
syndar (fig. 45). Mosaikken i Baptisteriet framstiller ein djevel som står klar til å hogge av
armen til ein syndar med dolk (fig. 9), og Nardo di Cione har framstilt den halshogne diktaren
Bertran de Born som også ber hovudet sitt i handa (fig. 35).
I tillegg til sjølve parterings–handlinga er reiskapen av interesse her. Dolken i Baptisteriet og
i Padova, klubba i Padova, den spesielle saga i Padova og San Gimignano, samt det lange
sverdet og pinnane i San Gimignano, ser ut til å vere visuelle fenomen, og nesten alle
kusntverka framstillar djevlar med tridenter eller totagga greip. I skriftene var den vanlege
reiskapen til djevlane er piskar og glødande tenger, dei skildrar elles ikkje torureringsreiskap.
I Tundals visjon er slaktar-demonane derimot godt utstyrt: Dei har ”sigder, kniver og sager,
noen dobbeltøkser, bredbiler og navere, og noen plogjern, skarpe ljåer og spisse greip for å
hugge og slå sjelene med” 593 . Sverdet var vanleg å bruke i offentlege halshogging, og såleis
inntar djevlane som er skildra med sverdet ei bøddel-rolle. Dei andre reiskapane er henta frå
andre delar av det verkelege liv, som jordbruk og handverk.
Opp ned
Kjønnsorgana til syndarar vert også angripne på andre måtar. I Padova heng ein mann og ei
kvinne opp ned i kjønnsorgana sine, og syndarar fell hovudstups ned i avgrunnane i
steinlandskapet (fig. 19 og fig. 20). Tre syndar i Baptisteriet blir stappa nedi eldsjøen med
590 James, 1924 (Apocalypse of Paul), vers 34, s. 543
591 James, 1924 (Apocalypse of Paul), v. 36, s. 544
592 James, 1924 (Apocalypse of Paul), v. 39, s. 544-545
593 Dietrichson, Tundals visjon, 1984, s. 30
133

hovudet først (fig. 7 og fig. 9). Pisa og San Gimignano finn vi òg eksempel på at syndarar er
hengte opp ned (fig. 27 og fig. 46).
Motivet er skildra i Peters openbaring: her er ”opp-ned-motivet” gjennomgåande. Dei
kvinnene som avla born i utruskap vert her hengte i håret over ei brennande myr, medan
mennene som låg med dei heng i føtene med hovudet ned i myra 594 . Menn og kvinner som
hang med hovudet ned med brennande faklar foran ansikta og slangar som åt på dei, er skildra
i den koptiske versjonen av Paulus’ openbaring. Dette var praktsjuke kvinner som pynta seg
med maling og oljer og gjekk i kyrkja for å lokke til seg menn 595 . I følgje Cohen var jødar
straffa ved at dei vart hengt opp ned i heile Europa (medan kvinner nesten aldri vart hengt; dei
vart brente eller levande gravlagt.) 596 . Vidare får vi vite at ”opp-ned-henging” i
utgangspunktet var reservert for morderiske dyr, ofte grisar, og at to hundar ofte vart hengt
opp saman med jøden. Det var tydelegvis vanleg å setja likskapsteikn mellom jødar og dyr i
mellomalderens straffemetodar, slik ein i måleriet straffa sodomittar som dyr 597 .
Legenda om trollmannen Simon Magus dannar grunnlaget for nemninga av synda simoni, og
vert oftast framstilt medan han fell hovudstups ned til bakken og døyr, etter å ha blitt
bekjempa av Peter 598 . Simon Magus står som inkarnasjonen på den døydelege synda det er å
forsøke å kjøpe seg til gudegitte evner. Han ville kjøpe Peters evne til å meddele Den heilage
ande. Han vann Neros gunst på grunn av kreftene sine, og han utfordra Peter og Paulus i
diverse kunster. Men apostlane vann over Simon med omsyn til å skulle vekkje dei døde opp
att til livet, og Simon flaug av garde støtta av demonar. Peter bad til Gud om at han måtte
staggast, og Simon falt til jorda og døydde 599 . I dei aktuelle helvetesframstillingane er han
som person framstilt mellom beina på Satan saman med mellom andre Nero, eller han fødast
av Satan, eller Satan held han i handa si. I San Gimignano vert han identifisert ved ein
narrehatt med namn på (fig. 44). I Helvete i Padova er synda simoni meir generelt
representert, ved at ein biskop velsignar ein annan fordømt for pengar (fig. 19). I
Strozzikapellet vert simonistane straffa ved at dei er stappa med hovudet først inn i eit hol, og
fotsålene deira står i brann (fig. 34). Dette motivet er henta frå Dantes nittande song av
594 James, 1924 (Apocalypse of Peter, frå det "akhmimske" fragmentet), v. 24, s. 509
595 James, 1924 (Apocalypse of Paul), vers 39, s. 545
596 Cohen, 1989, s. 411
597 Cohen, 1989, diskuterar det eventuelle rasehatet som låg bak ei slik identifisering av jødar med dyr
598 Henderson, Oxford, 1981, s. 41
599 James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, 1974, s. 242
134

Inferno, der Dante kjem i tale med pave Nicolaus 600 . Henderson viser ved ulike Simonframstillingar
at det gjennomgåande motivet er at han faller med hovudet først, og at motivet
er i slekt med romanske 1100 og 1200-tals framstillingar av Guds fiendar plassert opp ned ved
sidan ein oppreist figur 601 . ”In the twelfth and thirteenth century usage the inverted falling
pose can literally express overthrow, a judgement of God on his enemies” 602 . Opp-ned
motivet saman med falle-motivet finn vi eksempel på i Baptisteriet i Firenze (fig. 9). Wilkins
har knytt figurane i sentrum av helvetesdelen (til høgre for Satan) som vert stappa med
hovudet ned, til simonistane i Dantes Inferno (altså at Dante vart inspirert av denne scena i si
skildring av simonistar) 603 . Scenen i Baptisteriet representerar nettopp det Henderson talar om
som ”the visual theme of closely juxtaposed and contrasted inverted and upright figures
[which] can be traced back to pre-Romanesque art..” 604 , og som han har vist at har ein
samanheng med Simon-motivet. I Baptisteriet vert tre syndarar kasta hovudstups av demonar
ned i ei gruppe med oppreiste personar, og motivet fortsetter ut av gruppa heilt til rett over
gruppa til venstre i biletet, der ein syndar vert kasta hovudstups ned i krateret i ein fjelltopp.
Desse snudde figurane er ikkje nødvendigvis simonistar, sjølv om det er sannsynleg, men
motivet er eit tradisjonelt symbol på fiendskap med Gud. I Padova er dette motivet vidareført,
der syndarar vert kasta oppå einannan i avgrunnar nedst i biletet. Mange av desse er opp ned,
berre føtene stikk opp (fig. 19). Her er det klart at simoni iallfall er ein av syndene som vert
straffa, illustrert ved biskopen som tek betalt for velsigning. I Pisa er den opp-ned hengande
figuren uidentifisert, men heng i gruppa saman med simonistar, trollarar og kjettarar (fig. 27).
Sjølv om dei opp-ned hengande i Padova er straffa for utukt og i San Gimignano for
avundsjuke, representerar opp-ned henginga den same bilettradisjonen som dei som kastas
hovudstups ned i elden i Baptisteriet: Dei heng i konstrast til dei som heng ”rett” veg, og
symboliserar såleis ei forsterking av fiendskapet til Gud.
4.4 Satan og djevlar
Introduksjon
I denne delen vil eg diskutere ikonografiske og mytiske opphav til Satan og djevlane hans.
Det er uuttømmelege litterære og visuelle kjelder for førestillingane om dei, og dei teologiske
600 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 13-30, s. 163-164
601 Henderson, 1981, s. 43-45
602 Henderson, 1981, s. 44
603 E. H. Wilkins, “Dante and the mosaics of his bel San Giovanni”, Speculum, 2, 1927, s. 7
135

skriftene er det mest bokstavelege grunnlaget vi har å helde oss til. Desse inneheld likevel
ikkje nærgåande skildringar av utsjånaden eller kategoriseringar av skapningane. For å få det,
må vi til visjonsdiktinga og til Dante. Folketrua var likevel basert på mykje meir enn både
skrifter, visuelle kjelder og Dante, og eg skal gå gjennom somme av dei førestillingane som
må ha vore ein del av folks internaliserte førestillingsverd og som kan ha hatt innverknad på
førestillinga – og dermed på framstillinga av Satan og djevlane hans.
Satan i Bibelen og litteraturen
Førestillinga om Djevelen som fyrsten av det vonde finst i Bibelen alt frå dei yngste
gammaltestamentlege skriftene. Ordet Satan er hebraisk og tyder ”motstandaren”, og vert
brukt særleg i Jobs bok der han har ei aktiv rolle 605 : "Kvar kjem du ifrå spurde Herren. Eg
har fare og svive ikring på jorda, svara Satan" 606 . Her gjev Gud Satan lov til å plage Job for å
teste truskapen hans til Gud, og det er stadig dialog mellom dei to. Slik sett samsvarar ikkje
denne djevelen med den nytestamentlege falne engelen Lucifer, som er fordømt av Herren i
all æve. Likevel står dei for det same, nemleg den absolutte vondskapen: ”Unless the Devil is
perceived as the personification of real evil, he becomes meaningless” 607 .
Oppfatninga som var rådande på 1300-talet, var læra om at Djevelen var skapt av Gud som
ein ljosberande engel; men Lucifer, som utfordra Gud og vart styrta i avgrunnen. I Det gamle
testamente fortel Jesaia om Israels seier over Babels konge, som i sitt overmot ville vere Gud
lik: "Du som var så stor og stolt, til dødsriket er du nedstøytt med dine klingande harper. No
ligg du på ei roten lege, mòl og makk er ditt teppe./ Kor du er fallen frå himmelen, du
strålande morgonstjerne, du son åt morgonroden! Kor du er slengd til jorda, du som la under
deg folkeslag! 608 Og det er desse versa som i kristen tid er kombinert med mellom anna
Johannes openbaring og Lukasevangeliet, der Jesaias'tekst vert ein analogi til Lucifers fall frå
Himmelen. I Johannes'openbaring vert Satan kasta i sjøen med eld og svovel 609 . I
Lukasevangeliet les vi; "Då sa han til dei: Eg såg Satan falla ned frå himmelen som eit
lyn!" 610 Matteus skildrar også denne djevelen: ”Så skal kongen seia til dei på høgre sida: Gå
bort frå meg, de bannstøytte, til den evige elden som er laga til åt djevelen og englane
604 Henderson, 1981, s. 44
605 Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1989, 12, s. 72
606 Job 1:7
607 Jeffrey Burton Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 20
608 Jesaias 14:11-12
609 Op. 12:9; 20:10
610 Luk. 10:18
136

hans!” 611 . Her er djevelen nemnt i tydinga Satan, Lucifer, den falne engelen. ...og englane
hans refererar til det eg elles i oppgåva omtalar som demonar, smådjevlar, Satans medfalne,
eller dei vonde englane. Den same tydinga av ordet djevel finn vi i Johannes'openbaring: "Og
djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med eld og svovel,.." 612 . Her minner
Johannes oss på slangen i Paradis; djevelen som freistaren og forføraren. Som sagt var likevel
ikkje denne læra fastslått som katolsk kyrkjelære før i 1215, og djevelen og dei vonde
kreftene som er nemnte i Bibelen gav såleis frå tidlege tider rom for frie tolkingar, og symbola
på vondskap er slik vorte varierte og fantasifulle, heller enn eintydige og klare.
Den falne engelen er ikkje skildra meir inngåande i Bibelen enn at han omtalast som ulike
dyr/ beist, og med ulike namn. Ein spekulerer korkje i utsjånad, attributt eller djevelens
opphav i Bibelen, men refererar til han som eit vesen med dyriske eigenskapar: Og han grep
dragen, den gamle slange, som er djevelen og Satan, og bandt ham for tusen år 613 . Slik er
Satans dyriske framtoning om ikkje avgjort, så iallfall rettferdiggjort i Det nye testamentet.
Satan eller Lucifer er korkje skildra i Openbaringa til Peter eller i Paulus’ Apokalypse. I
slutten av Paulus’ Apokalypse skildrast straffa for dei vantru: dei som seier at Gud ikkje reiste
seg frå grava, og at han heller ikkje reiser seg igjen: And I looked from the north unto the west
and saw there the worm that sleepeth not. På grunn av eintalsnemninga i bestemt form, er det
mogleg at dette er ein referanse til Satan. Men i neste setning er omtala plutseleg i fleirtal; and
the worms were of the measure of one cubit, and on them were two heads. 614 Om det er Satan
eller andre monster er dette likevel eit tidleg eksempel på eit udyr i Helvete med fleire hovud.
Djevelen med tre hovud skal vi sjå nærare på i slutten av dette kapitlet.
I visjonen til Tundal finn vi utførlege skildringar av Satan, som på mange vis ikkje liknar så
svært på dei satanfigurane vi her har eksempel på. Han er omtalt som fyrsten av mørkret, og
som Satan 615 . Vi finn han i det djupaste Helvete, som er befolka av djevlar og dei syndarane
som allereie har fått sin dom av Gud og må bli der i all æve. Det djupaste Helvete som desse
fortapte englane og sjelene må vere i, er ein djup avgrunn som det aldri kjem ljos inn i: Den
ble ikke full om en la hele verden oppi den 616 . Satan ligg utstrekt på ei glødande rist, under er
611 Matt. 25:41
612 Ope. 20,10
613 Op, 12:9***NYNORSK
614 James, 1924, “Apocalypse of Paul”, v. 42, s. 547
615 J. W. Dietrichson (oms.)., Tundals visjon, Oslo, 1984, s. 40-44
616 Dietrichson, 1984, s. 40
137

ennande kol som djevlane blæs på med belgar. Ingen av satanfigurane som går inn under
avgrensinga av denne oppgåva er framstilt fanga og liggjande slik som her. Men satanfiguren
i Orvieto har noko annleis hovudtrekk enn dei andre frå dette området og perioden, og kan på
somme måtar verke å vere inspirert av Tundals visjon i større grad enn desse.
Tundals Satan er like stor som alle uhyra han har sett tidlegare, og her er vi på linje både med
kunstverka og dei andre litterære skildringane. Satan er alltid framstilt som ein kjempe. Her
har han beksvart (svartare enn noko anna) kropp, er førti meter lang, atten meter brei og fire
meter tjukk. Han har tusen hender med tjuge fingre på kvar hand, kvar finger er nitten meter
lang og nesten to meter tjukk. Neglene er lengre enn noka lanse, og utruleg skarpe. Satan har
mange tær, og langt, stort og breitt tryne. Munnen er brei, med lepper som heng ned på kvar
side. Halen er kjempesterk, spiss og svært lang, med mange piggar på som han stikk sjelene
med. Over alt er det fortapte sjeler, og Satan knuser dei sjelene han får tak i med hendene så
dei fell ned i elden. Han sukkar av smerte, og da flyg det tusen sjeler ut av munnen hans og
inn i flammene som står i ei søyle langs pusten hans. Når han trekk pusten att, flyg sjelene
tilbake. Satan er nøydd til å pine sjelene i Helvete, men for kvar sjel han piner, jo større vert
hans eiga smerte, ein vond sirkel som han aldri kan kome bort frå. Og kvar sjel som er komen
hit ned, må bli her for alltid. 617
Engelen forklarar den forferda Tundal om Satans opprinnelse; engelens hovmod og fall, og
Guds meining med det heile. Tross all hans makt blir ikke denne motbydelige uslingen kalt
Rettferdighetens fyrste; hjelperne kaller ham heller Mørkets herre og styrer. Alle pinsler du
har sett, som er fastsatt for menneskers misgjerneinger, er for lite å regne sammenlignet med
denne. 618
Satan er her plassert i botnen av Helvete, og det er her pinslene er verst. Dette, storleiken hans
og det at han knuser syndarar med hendene, er element som går att også i biletverka våre. I
alle verka er Satan i hjarta av pinslene, og i Baptisteriet, Padova, Pisa og Strozzikapellet sit
han også på botnen. Alle Luciferfigurane knuser og et syndarar, og han er alltid omgitt av eld.
Elles er det ikkje så mange ikonografiske trekk i Tundal som korresponderer med denne
bilettradisjonen. Vi kjenner likevel att Satanfiguren i at han er menneskelik, men enormt stor
og med dyreattributt som gjev han den nødvendige bestialske framtoningen. Det dyriske, det
617 Dietrichson, 1984., s. 41,42
618 Dietrichson, 1984, s. 43
138

grådige og det store, er likskapar mellom Tundals og biletkunstnaranes oppfatningar av
djevelske vesenseigenskapar.
I Dantes Helvete, song 34, møter Dante og Vergil Satan. Men først kjenner dei stormane han
lagar, som er så sterk at Dante må verne seg bakom Vergil 619 . Det er det svære vengeparet
som lagar denne vinden, som er ”skinnvenge-like, nakne, utan fjør” 620 , tydelegvis
flaggermusvenger.
Det er tydeleg Lucifer som her er skildra, med referanse til den tidlegare englestatusen beistet
hadde: at her var no min rette møtestad / med han som var så vén, før all ting vende/…/ Var
før han vén som fælsleg no han var, / og endå mot sin skapar opp han trod, / all verdsens sorg
må visst ha han til far/ 621 .
Det er i Kokytos, den frosne sjøen, at Lucifer held til, og her møter dei fordømte som er
fastfrosne i isen – somme er flate, andre rette, somme oppreist, andre endevende og andre
samanbøygde i boge 622 . Når dei treff ”han som rår jammerriket” ser dei at halve brystet ruvar
opp or isen, og andre halvparten sit fast i isen 623 . Her er såleis eit element av fangenskap;
Satan har sin bestemte plass i Helvete, og kan ikkje kome unna den jamvel om det er han som
rår her aldri så mykje. Slik er òg Lucifer-karakteren markert.
Med omsyn til utsjånaden hans har han for det første ein kjempekropp, og som sagt er han
grusamt stygg og har flaggermusvenger. Hovudet hans har tre fjes; eit foran, og ”dei andre
liksom la seg attåt dette,/ og reis opp over kvar si akslefjøl.” 624 . Det midtre fjeset var raudt, det
høgre var gulkvitt og det venstre var svart. Dei seks auga gret, spyttet rann og blodet skumma
frå munnane som det hang tre personar ut frå: Judas var i midten; han leid mest da han hang
med beina ut or munnen på beistet. Dei to andre var Brutus og Cassius, som båe hang ”med
nakken mot oss” 625 . Dette motivet er truleg eit av dei elementa i diktet som har dei mest
direkte påverknadene på dei biletverka det her er tale om.
619 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 6-9, s. 188
620 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 48, s. 189
621 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 17, 18, 34, 35 og 36, s. 189
622 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 11-14, s. 188-189
623 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 28, 29, s. 189
624 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 40, 41, s. 189
625 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 38-51, s. 189
139

I tillegg til Dantes Lucifer kan det verke som dei aktuelle satanfigurenes primære førebilete er
visuelle, og ikkje litterære. Som nemnt er det berre Tundals visjon av dei litterære verka vi her
har gjennomgått som i det heile tatt nemner ein satanfigur, og han er ikkje ein gong svært lik.
Men framstillinga av Satan medan han sit på ei trone er som vi har sett eit tradisjonelt
bysantinsk motiv. I tillegg til dei stilistiske ulikskapane er den største ulikskapen mellom
trecento-Satan og f. eks. Torcellos Satan bestialiteten til trecento-Satan, i motsetning til
menneskelikskapen til Torcellos Satan. Dei dyriske trekka utvikla seg sterkt i løpet av 1300-
talet, og ein av kjeldene for dette kan gjerne vere Dantes dikt som framhevar alle stordjevlanes,
så vel som Satans dyriske trekk.
Djevelsk symbolikk
I det følgjande vil eg vise at det er frykta for det ukjente som i stor grad ligg til grunn for
mange av dei visuelle trekka til djevlane og Satan. Verdsoppfatninga i vesten har iallfall sidan
Platons tid vore prega av ei dualistisk oppfatning, der omgrep som godt og vondt, and og
materie er klare motsetnader som kjempar imot einannan. Mange motsetnader kan
tilbakeførast til denne dualismen, og såleis denotere, symbolisere eller vere – det gode eller
det vonde. Dikotomien ljos og mørke kan symbolisere det gode og det vonde, orden og kaos
likeeins. Eg meiner det er motsetnaden kjent/ ukjent som ligg til grunn for alle desse. Ein kan
seie at det ukjente symboliserar det vonde. Men kor skrekkinnjagande er det vonde i seg
sjølv Er det ikkje det ukjente vi frykter i det vonde Er det ikkje det ukjente bak mørket som
gjer at det symboliserar vondskap I desse verka er det vondskap som skal skildrast for
betraktaren. Eg vil i det følgjande vise at effektane mørke og kaos blir bruka for å antyde
noko ukjent, og at det vidare er det ukjente som denoterar vondskapen i verka. Etterkvart vil
det også vise seg at det er det ukjente i kombinasjon med det kjente som utgjer det
skremmande. I siste instans inneber dette det som er ukjent i det kjente: Dei ukjente kreftene i
mennesket utgjer ein trussel mot det som er ordna og kontrollerte.
Flaggermusvenger
Flaggermusvengene er attributt hjå fleire av satan - og djevelframstillingane, og er symbol på
mørke og vondskap. Djevlane i tidleg mellomalder hadde ofte venger, og gjerne med fjær
som på fuglar og englar 626 . Men i løpet av 1100-talet dukka flaggermusvenger opp frå
kinesisk kunst, og vart eit vanleg attributt hjå demonar i fransk gotisk skulptur, og etterkvart i
626 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 132; J. Baltrusaîtis, Le moyen age
fantastique, Paris, 1955, s. 152
140

heile vestens gotikk. Den same transformasjonen føregjekk i Italia 627 . I Giottos freskar i Assisi
finst eit av dei første eksempla på demonar med flaggermusvenger, i Baptisteriet i Firenze er
eit anna eksempel (fig. 8) 628 .
Flaggermusvengene i dei aktuelle verka kan ha fleire umiddelbare førebilete. Dei kan kome
frå Dantes skildring av Lucifer 629 , men som Wilkins og Lorenzi peiker på er dei representert
allereie i Baptisteriet, som vart laga før Dante skreiv Inferno 630 . Satanfiguren har ikkje venger
i dette verket, men heilt til venstre i Helvete står det ein mørkeblå djevel med
flaggermusvenger som er mykje større enn dei andre djevlane (fig. 8). Det er svært
sannsynleg at Dante sett denne helvetesframstillinga, og han kan lett ha vorte inspirert av den
store djevelen i skildringa av Satan. I bysantinsk dommedagstradisjon finn vi ikkje
flaggermusvenger i det heile tatt. A. M. Giusti meiner at kunstnarane av mosaikken i
Baptisteriet kan ha vore inspirert av fransk-gotisk kunst, og han kan såleis ha fått inspirasjon
til flaggermusvengene derifrå 631 .
Draken, ein av djevelens inkarnasjonar, fekk flaggermusvenger i same perioden som djevlane,
også frå Kina. I den romanske kunsten er draken ein slange utan venger eller bein, eller ein
fugl med øglehale. I den gotiske kunsten har han flaggermusvenger 632 . Draken er framstilt i
fleire av dei aktuelle verka. Fleire av drakane i Baptisteriet og i Padova er hybridar mellom
slangar og øgler og held seg i så måte mest til den romanske tradisjonen for drakar. Det er
berre i Orvieto han har fått venger (fig. 24), noko som kan ha samband med den franske
påverknaden verket kan ha hatt 633 . Draken representerte i fleire kulturar ein stad utanfor
verda, utan orden eller form. Frå mellomalderdikting kjenner ein draken som
hovudmotstandaren til riddarane, og han representerar nærmast føresetnadene for heltens
eksistens som helt.
Geita
Ein av dei viktige eigenskapane til Satan i dei ulike kunstverka eg tek for meg er at det er eit
beist, det vil seie eit vesen som er ein hybrid mellom menneske og ulike dyr. Utanom i
627 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152; J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca
& London, 1988, s. 132
628 Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994, s. 124
629 Dante: Helvete, 1999, song 34, vers 28-68, s. 189-190
630 Wilkins, 1927, s. 8; Lorenzi, 1997, s. 49
631 Paolucci (red.), 1994, s. 525
632 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152 og 183
633 Sjå kap. 3.4
141

Orvieto har alle satanfigurane i desse verka horn, eit attributt mange dyr har, men som ofte er
særleg assosiert med geita. Horn er også eit gjennomgåande attributt hjå demonane: vi finn
dei hjå nesten alle djevlane i San Gimignano (fig. 43 til fig. 52), i Pisa (fig. 28), og i
Strozzikapellet (fig. 33 til fig. 38). I preikestolane og i Orvieto har Satan og fleire av
demonane hans geiteragg på låra (fig. 11 til fig. 17 og fig. 24), og om djevlane ikkje har
rovfuglklør, så har dei som regel klauver (fig. 41). Skjegg er også eit kjenneteikn både for
satanframstillingar og for geita, i tillegg til å vere eit menneskeleg attributt. Geita har frå
antikken av vore bruka som symbol på lyst og fertilitet, og geitehornet eit symbol på
generasjonar 634 . I kristendommen fekk geita negativ symbolverdi, basert på Matteus 25:31-46:
”Og han skal stille fårene ved sin høyre side men gjetene ved den venstre” 635 *NYNORSK!!*.
Denne parabelen stør seg på Esekiel 34:17-22: ”Og I, min hjord, så sier Herren, Israels Gud:
Se – jeg dømmer mellom får og får, og mellom værer og bukker.” 636 . Geita har gjennom
mellomalderen vore ein personifikasjon på dei fordømte i Dommedag, slik lamma har
symbolisert dei utvalte. I følgje B. Brenk er versa frå Matteus 25 første gong illustrert på ein
sarkofag frå 300-talet 637 .
Skog-guden Pan frå gresk mytologi kjenner vi som halvt geit og halvt menneske, med
bukkebein og horn. Pan var venlegsinna men hadde ein lidenskapleg og sanseleg natur, og
skjenkte småfeet fruktbarheit og trivsel. Satyren liknar Pan, og framstillast med geite-trekk
som hårete legger, hover, hale, skjegg og horn. I kristen kunst personifiserar satyren det
vonde, meir spesifikt vellyst. Guden Dionysos, også frå gresk mytologi, har om lag dei same
konnotasjonane. Han er guden for vin og for fruktbarhet, og blei framstilt med geitebein eller
hestebein, og hale 638 . Kristendommen tok opp i seg fragment av mytar frå diverse ulike
religionar. I følgje Hughes kunne somme av mytane absorberast omtrent slik dei opphaveleg
hadde fungert. Men Pan og Dionysos var knytt til dei gamle fruktbarheitsdyrkande kultane,
som var det viktigaste alternativet til dyrkinga av Kristus. Difor kunne ikkje kristendommen
ta opp i seg dei positive sidene ved desse figurane, og dei var nøydd til å bli gitt ei fullstendig
negativ meining. Såleis gjorde kyrkja Pan til innbegrepet på det absolutt vonde: til
634 Beryl Rowland, Animals with human faces, London, 1974, s. 80-84
635 Matt25:33
636 Esek 34:17
637 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des
Weltgerichtsbildes, Wien, III, 1966, s. 37; For denne ikonografiske tradisjonen i tidleg kristen og bysantinsk kunst, sjå
(Brenk, 1966) s. 36-51
638 Heinz Mode, Fabolous beasts and demons, London, 1974, s. 34
142

Djevelen 639 . Både Pan, satyren og Dionysos har såleis mange både attributt og konnotasjonar
til felles med geita, og i mellomalderen vart dei alle identifiserte med djevelen.
Bloomfield meiner det ikkje er noka tvil om at horna og halen til djevelen stammar mellom
anna frå den klassiske satyren 640 . Han kritiserar R. Lowe Thomson som meiner at den
mellomalderske djevelen kan tilbakeførast til overlevinga av ein gamal gud i vesten med horn.
Bloomfield argumenterar med at både persiske, semittiske, kristne og koptiske djevlar frå
tidlege hundreår har horn og halar, og alle har eit felles referansepunkt, nemleg den klassiske
satyren, og demonisering og synd-assosiering av dyr 641 . Geita som symbol på fruktbarheit
gjekk i kristendommen over til å symbolisere vellyst, lettsinn og styrløyse, altså manglande
måtehald. Måtehald kjenner vi som ein av mellomalderens viktigaste dygder, og har
motsetnad i fleire lastar, særleg fråtseri og vellyst. Såleis symboliserar geita det lastefulle ved
mennesket, dei ukjente, irrasjonelle kreftene i mennesket som ein forsøkte å kontrollere.
Villmannen (homo selvaticus)
Villmannen er eit vesen av reint mytisk karakter med opphav i mellomalderens dikting og
visuelle kunst. Der finst enkelte beist, halvgudar og mennesketypar frå eldre tider som kan
seiast å føregripe han i tid, f. eks. figuren Enkidu i eposet Gilgamesh, og satyrar og faunar 642 .
Men førestillinga om villmannen slik han kan ha hatt innverknad på djevel- og
satanframstillingar høyrer mellomalderen til, og særleg det 14. hundreåret 643 . Villmannen var
personifiseringa av det siviliserte menneskets abstrakte antitese til sivilisasjonen. Han hadde
både pedagogiske og moralske funksjonar. Han var kjent for å kidnappe barn og unge
jomfruer, og tente som skremselspropaganda i oppdragingssamanheng 644 . Han representerte
motstykket til eit moralsk og medvitent liv, då han var så vill at han ikkje kunne kjenne til
Guds ord 645 . Kaos, galskap og gudløyse var av dei viktigaste fobiane i det mellomalderske
samfunnet. Desse var sublimert i villmannens eigenskapar, og slik var han tilpassa det
samfunnet han tilhøyrde ved å inkarnere eit motstykke til det 646 . Villmannen var i ei
mellomstilling mellom dyreverda og menneskeverda, og representerar såleis eit vrengebilete
på det som er kjent; dei lågareståande eigenskapane hjå mennesket sjølv. Kroppen til
639 R. Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968, s. 242
640 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 28
641 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 28
642 Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952, s. 3; Timothy Husband, The Wild Man: Medieval
Myth and Symbolism, New York, 1980, s. 10-11
643 Bernheimer, 1952, s. 22
644 Bernheimer, 1952, s. 125-126
645 Bernheimer, 1952, s. 12
646 Husband, 1980, s. 5
143

villmannen var dekt av hår, som regel svart, men var elles likt mennesket. Det same gjeld
ansiktet, som var menneskeleg, men noko fordreia. Han såg altså nesten ut som eit menneske
men oppførte seg som eit dyr. Han mangla evna til artikulasjon og til klar tanke, og var
grunnleggjande irrasjonell 647 . Ein av villmannens eigenskapar var at han fritt let seg gi over til
sanselege gleder, særleg til lastane vellyst og fråsseri. Han var sky men aggressiv, og nærmast
uslåeleg som kampmotstandar. Medan geita symboliserar last og synd, kan Villmannen sjåast
som den menneskelege inkarnasjonen av desse eigenskapane 648 .
Der er eit visst slektskap mellom det djevelske og Villmannen, og ein av lastane han står for
er ustyrleg vellyst. Men Bernheimer poengterar at i dei legendene der han bortfører jomfruer,
heller framstår som ein kidnappar enn som vellysting: han bortfører kvinna for at ho skal bli
kona hans, ikkje nødvendigvis for å voldta henne, og dei erotiske konnotasjonane er svake i
desse tilfella. Såleis blir kvinnas eventyr ei reise i etterverda, i tråd med både folkelege og
teologiske legender. Villmannen får slik konnotasjonar til ein dødens demon 649 .
Likevel synast det ikkje som ein kan påstå noka direkte ikonografisk slektskap mellom dei
djevelske figurane og villmannen. Villmannen kan oppfattast som ein representant for dei
”lågaste” instinkta hjå menneske, som inneber vald mot Gud på grunn av mishald av
gudgjevne eigenskapar som fornufta. Djevlane og Villmannen kan oppfattast som to figurar
som representerar det same, og har tilsvarande meiningsinnhald. Dei er begge arketypar på
synd, fråtseri og villskap, kort sagt dei lastene som i samanblandinga av religiøse og verdslege
omsyn var dei mest skadelege og skremmande, men velkjende, i eit samfunn på eit stadium i
ein sivilisasjonsprosess der klarhet, orden og måtehald var overordna behov. ”Sin lacks order
insofar as it is a turning away from God, for this is what gives it the character of evil, in
keeping with Augustine’s statement that evil is the lack of proportion, species and order.” 650
Bernheimer vil ikkje bruke ein teologisk forklaringsmodell for å forklare Villmannens
eksistens og status, men heller ein psykologisk og sosial tilnærmingsmåte. Då Villmannen
ikkje kan ha kunnskap om Gud vert han til eit dyrisk vesen eller ein gal mann. Galskap og
villskap var termar som nesten kunne brukast om einannan i mellomalderen. På grunn av S.
Augustins rådande oppfatning at kjennskap til Gud er den første føresetnaden for
tankeverksemd i det heile, vert Villmannen såleis til eit vesen som var avsindig eller som
647 Bernheimer, 1952, s. 12-20
648 Husband, 1980, s. 1-5
649 Bernheimer, 1952, s. 125-126
650 St. Thomas Aquinas, Summa Theologica, 1a2æ. 84, 3 (vol. XXVI, s. 68 og 71)
144

mangla eit sinn (”out of his mind, or without a mind”) 651 . Han var heller ikkje kjettarsk: han
dyrka ikkje andre gudar fordi han ikkje bad i det heile tatt. Bernheimer tolkar eksistensen av
Villmannen som eit menneskets ”alter ego”, og fungerte som svar på eit inntrengande
psykologisk behov (urge): ”We may define this urge as the need to give external expression
and symbolically valid form to the impulses of reckless, physical self-assertion which are
hidden in all of us, but are normally kept under control” 652 .
Apen
Det er ikkje berre geita som har utstyrt Satan og djevlane med dyriske eigenskapar. St.
Hieronymus bruka i omsetting av bibelen frå hebraisk til latin ordet pilosi - ”hairy ones” for å
skildre demonane som leid under Guds sinne ved å gå omkring i ruinane av Palestina: "og
raggetroll hoppa ikring" 653 . Hieronymus forklarar i sine kommentarar til Esaias at ”medan det
hebraiske ordet berre konnoterte demonar, refererar pilosi til eit mangfald av hårete
skogsdemonar som er kollektivt umoralske”. 654 Det ser her ut til at det hårete ved villmannen
og andre beist, mytiske eller verkelege, kan ha hatt innverknad på den romanske
framstillingsmåten av smådjevlar, eller demonar. Som vi har sett er dette eit kjenneteikn hjå
djevlar, men forsvinn ut av kunsten i løpet av vår periode. Men Giottos djevlar i
Arenakapellet har denne utsjånaden. Det kan godt vere at utgangspunktet for ein slik djevel
heller er den verkelege apen enn den mytiske villmannen, men samtidig kan også villmannen
ha hatt apen som utgangspunkt. På grunn av likskapen med menneske har apen symbolisert
mange ulike eigenskapar hjå mennesket, både positive og negative. Dei ”lågare” instinkta som
lyst og villskap er somme av dei 655 . Villmannen på si side, og djevel – og satanframstillingar
på si side, er menneskelike, men med dyriske trekk. Desse dyriske trekka, indre og ytre, er
representerte ved ytre, fysiske trekk frå somme dyr, mellom andre geita og apen. Det som gjer
”beista” både meir skremmande og farlege enn sjølve dyra dei vert framstilt gjennom, er
mellom anna at dei ikkje berre representerar ein ytre fare for mennesket, men også internt
representerar dei lågare instinkta ved enkeltmennesket. I Physiologus som oppstod mellom
det 2. og 5. hundreåret e. Kr. og var den viktigaste læreboka i zoologi i mellomalderen, vart
det slått fast at apen representerte djevelen 656 . I ei latinsk bestiarius frå det 12. hundreåret,
med hovudkjelde i Physiologus, slås det fast at ”a monkey has no tail (cauda). The Devil
651 Bernheimer, 1952, s. 12
652 Bernheimer, 1952, s. 3
653 Jesaia, 13:21
654 Husband, 1980. s. 11
655 Rowland, 1974, s. 8-14
656 H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952, s. 16
145

esembles these beasts; for he has a head, but no scripture (caudex).” Vidare: “”Simia” is a
greek word, meaning “with squashed nostrils””. Hence we call monkeys this, besause they
have turned-up noses and a hideous countenance, with wrinkels lewdly puffing like bellows.
It is also said to be characteristic of goats to have a turned up nose. 657 ”. Her er altså eksplisitte
referansar til apens likskap med djevelen, og vidare ein kommentar om at geita har ein
liknande utsjånad, og implisitt at den er i besittelse av dei same djevelske eigenskapane som
apen.
Giganten
I kunstverka har Satan den eigenskapen at han er kjempestor, større enn dei fleste figurane i
dommedagsframstillinga med unnatak av Kristus (f. eks. fig. 32). Det er berre Satanfiguren i
Orvieto som ikkje er vesentleg større enn dei andre djevlane og syndarane (fig. 24). I følgje
Husband var Villmannen i tidleg mellomalder oftast skildra som ein gigant, men etterkvart
som gigantar vart forbunde med dumskap vart villmannen etterkvart mindre og mindre 658 . I
den perioden vi held oss til var villmannen ofte framstilt som eit ganske lite vesen som kravla
omkring mellom lauvverk og plantar. Satanfiguren derimot er alltid gigantisk, og ser ofte rett
dumme ut. Lucifer i San Gimignano har etter mitt syn denne grusomme, men idiotiske
utsjånaden, som i sterk grad er forårsaka av dei skjelande augo. I andre verk, for eksempel i
Arenakapellet og særleg i Baptisteriet, har han heller noko majestetisk over seg som på ein
slags pervertert måte gjer han verd ”trona”.
I Fransk 1000- og 1100-talslitteratur vart le gaians ein uniform type: dei var veldig høge,
hadde svære hovud, enorme armar og bein, raggete hår, var fråstøytande og vekte redsle hjå
alle som såg dei. Dei var ville og slemme, dei hata riddarar som kjempar mot dei og dei åt ofte
menneske. Desse vart, i følgje Barasch, i litteraturen ofte identifisert med Satan 659 .
Sidan Djevelen var så stor at han ikkje kunne skildrast, måtte Dante ty til indirekte
samanlikningar for gje eit bilete av storleiken hans: ”Og betre eg opp mot ein jotun når, enn
jotnen mot hans arm” 660 . I Tundals visjon er Satan til saman større enn alle dei uhyra han til
no har sett, som i sin tur er så store at dei overskrider fatteevna til mennesket 661 . Både i Sta
657 T. H. White, The Book of Beasts, London, 1954, s. 34-35
658 Husband, 1980. s. 1-2
659 Barasch, Imago Hominis: studies in the language of art, Wien, 1991, s. 140-141
660 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 30-31, s. 189
661 Dietrichson, 1984, s. 41-42
146

Croce og Strozzikapellet som er inspirerte av Dantes dikt, markerast storleiken til Satan ved ei
monumental gruppe samansatt av Lucifer og tre gigantar, i sentrum av verka.
I alle verka er Helvete befolka av Satan, syndarar og smådjevlar. Satan er alltid den største
figuren i jammerriket, men den hierarkiske fordelinga varierar. I Padova er det berre to
storleikar: Satan, og alle dei andre. Dei proporsjonsmessige variasjonane er små i Helvete
samanlikna med resten av Dommedag. Kontrasten markerar Satan som den uomtvista Herren
av Helvete, og i religiøs forstand vil det seie at han er det vesenet som er i besittelse av all
tenkjeleg og utenkjeleg vondskap, synd og last. Denne fordelinga er også tilfelle i Pisa.
Lucifer her er ikkje berre høvesvis større enn alle dei andre satanframstillingane i dei aktuelle
verka, han er også større enn kristusfiguren i dommedagsframstillinga ved sidan av. I Orvieto
er tilhøva annleis: her har Satan korkje monumentaliteten eller den storleiksmessige
kontrasten til djevlane og dei fordømte. Han er skilt frå dei andre ved at rørsla i biletet retter
seg mot han, at han er plassert og lenkja fast i sentrum av Helvete, og at han er omgitt av
drakar.
Dei tre ansikta til Satan
Satan vert avbilda med tre ansikt både i Strozzikapellet, Sta Croce, Pisa og San Gimignano
(fig. 26, fig. 32, fig. 34 og fig. 44) Ein annan versjon finn vi i Baptisteriet og i Padova der
sjølve Satan berre har eitt fjes, men til gjengjeld stikk det ein slange/ drake ut av kvart øyre på
han og sluker syndarar (fig. 6 og fig. 19). Wilkins meiner at Satan i mosaikken i Baptisteriet
var Dantes primære inspirasjonsjelde i skildringa av ”tre facce a la sua testa” – tre ansikt på
same hals” 662 . Dette kan ha inspirert seinare biletkunstnarar til å ta det bokstaveleg, så dei tre
ansikta er eitt og same hovud slik vi ser i fleire av dei seinare verka i oppgåva. På andre sida
kan slangane i Baptisteriet ha vore inspirert av preikestolane til Nicola og Giovanni Pisano,
der det kjem slangar ut av hovudet eller håret på alle satanfigurane, men som på ingen måte
gjev inntrykk av å vere fleire ansikt hjå Lucifer (fig. 11til fig. 17). Slangane som kjem ut av
øyro på Giottos Satan i Padova går òg så langt ut frå øyro at det ikkje gjev noka inntrykk av
ein satanfigur med tre hovud. Giotto kan såleis ha vore inspirert av framstillinga i Baptisteriet
eller av preikestolane, utan noka konsepsjon om at Satan skulle ha tre hovud eller ansikt 663 .
662 Wilkins, 1927, s. 8
663 ibid., s. 8
147

Garzelli understrekar at satanfiguren med tre ansikt i Baptisteriet representerar ein kontrast til
Kristi treeining, og at motivet ikkje manglar førebilete 664 . I eit eksempel frå tidleg kristen
litteratur skildrast Beelzebub med tre ansikt, som i følgje Garzelli, truleg var transponert frå
den klassiske Kerberos-figuren 665 . Pettazzoni viser at det fanst fleire gudebilete med tre hovud
i dei heidenske religionane i Europa, og somme med fire, fem og sju hovud også. Den
litterære formidlinga av konsepsjonen av desse gudane gjekk mellom anna gjennom kristne
munkar som kan ha observert somme av desse gudane under destruksjonen av dei ved den
kristne (germanske) seiaren over slavisk heidenskap på 1100-talet 666 . Den kristne bruken av
forma i framstilling av Treeininga er tømt for heidensk religiøst innhald, og er ei formal
løysing på det ikonografiske problemet å framstille den mystiske guddommelege Treeininga.
Denne tømminga av heidensk meining kan berre skje over tid, slik at det var mogleg å fylle
motivet med ei heilt ny og positivt ladd kristen meining. Framstillinga av Den heilage
treeininga med tre ansikt oppstod også seinare enn framstillinga av Djevelen med tre ansikt,
og motivet møtte stor motstand på grunn av referansane det hadde til heidensk avgudsdyrking.
Dei var vanlege frå 1300-talet og gjennom renessansen, og bannlyst i 1628 av Pave Urban
VIII 667 .
Den kristne bruken av motivet i djevelske framstillingar var mindre problematisk: den
heidenske meininga måtte ikkje då fjernast frå motivet. Innhaldet eksisterte framleis, i form av
kampen mot heidenskap og kristendommens triumf. Kierfel og Pettazoni viser at motivet vart
vidareført visuelt til kristendommen mellom anna gjennom gallisk tradisjon, og oppstod i
fransk mellomalderkunst. ”As the Gallic Cernunnos, the ”horned” god, transmitted his horns
to the devil, so the tricephalous god bequeathed to him his three heads” 668 : Ein illustrasjon til
ein fransk bibel frå slutten av 1200-talet viser ein djevel med tre ansikt innsmelta i kvarandre,
grågrøn hudfarge og klauver, som sit på ei trone og held i eit septer 669 . Bysten til ein djevel
med horn og tre ansikt finst i S. Pietro i Tuscania, og er datert så tidleg som 1100-talet 670 . Eit
664 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico
Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 403
665 Garzelli, 1982, s. 403
666 R. Pettazzoni, ”The pagan origins of the three-headed representation of the Christian trinity”, JWCI, 9, 1946, s. 138
667 Pettazzoni, 1946, s. 151; Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, gir ei grundig gjennomgang av dei
mytologiske opphava til motivet i andre kulturar. Frå side 147 tek han spesielt føre seg den tre-hoda guddommelege figuren i
kristen mellomalder.
668 Pettazzoni, 1946, s. 150
669 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 159
670 Pettazzoni, 1946, s. 150
148

iletteppe frå Skog i Sveirge, truleg også frå 1100-talet, viser ein demonisk figur med tre
hovud 671 .
Trass at ein ikkje har bevis på at det i den tidleg-kristne mellomalderen eksisterte visuelle
framstillingar av den demoniske figuren med tre ansikt, meiner Kierfel at skriftlege kjelder og
den religionshistoriske bakgrunnen tyder på at dei eksisterte 672 . At førestillinga om Satan med
tre ansikt eksisterte i Italia allereie på 400-talet, viser eit utdrag frå ei preike om arvesynda,
haldt av biskopen av Ravenna i det 5. hundreåret, St. Peter Chrysologus: ”O sin, you cruel
beast – and a beast not content to vent your fury against the human race from merely one
head. We have seen this beast, brethren, devouring with a triple mouth all the highly precious
sprouts of the human family. Yes brethren, with a mouth that is triple: as sin this beast
captures, as death it devours, and as hell it swallows down.” 673
Den historisk symbolske meininga til det tre-einige hovudet til Lucifer inneber både ein
ironisk og symmetrisk antitese til den kristne Treeininga, og ein sublimering av det ukristne i
form av ein monsteraktig djevelskap gjennom referansen til heidensk avgudsdyrking.: ”For
Christian monotheism every pagan divinity can only be ”a false and lying god”, a demon” 674 .
Den romerske guden Janus kan også vere ein forlaupar til dei tre hovuda til djevelen. Han var
opprinneleg ein vaktar-gud, og alltid framstilt med to hovud. Dei to hovuda vart i renessansen
til symbol på fortida og framtida, og personifisert i dygda Prudentia (måtehald). Men i følgje
Baltrusaîtis kunne Janus også symbolisere fråtseri, på grunn av dei to munnane sine 675 . Dante
skildrar det eine av Satans tre andlet som blodraudt, det andre som gulkvitt, og det tredje
svart, ”som folk ved elvesida der Nilen freistar renne frå seg sjølv” 676 . I følgje Baltrusaîtis
inkarnerar det raude ansiktet hatet, det bleike impotens (kraftlaushet), og det svarte – det til
etioparen – uvitenheten. Fråtseriet til Janus gjenspeglast i at Satan eter ein syndar med kvar av
dei tre munnane 677 .
671 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 158
672 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 162
673 Sitat henta frå Gary D. Schmidt, The Iconography of the Mouth of Hell, 1995, s. 34. Ref. note 7, s. 192: Saint Peter
Chrysologus, Selected Sermons, 176-7
674 Pettazzoni, 1946, s. 150, med ref. til Adam av Bremen, note 4, s. 150
675 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 33
676 Dante, Den Guddomlege komedien, 1999, song 34, vers 38-45, s. 189
677 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 34
149

Lucifer med tre fjes er altså meir enn eit vesen med dyriske attributt og forvrengte
menneskelege trekk. Han representerar ein anti-guddom i to modus, gjennom det anti Heilage
(Treeininga), og gjennom det heidenske, og dermed det anti kristne. Samtidig står sjølve
forma for synda grådighet, og kvart av dei tre ansikta representerar diametrale motsetnader til
Guds storleik: kjærleik, allmakt og allviten. At forma vart bannlyst i representasjonar av Den
heilage treeininga viser at han aldri heilt var tømt for si opprinnelege meining, og var truleg
manifestert i eit historisk medvit hjå mellomaldermennesket.
Svart og andre fargar i djevelframstillingane
Mørke generelt, og farga svart spesielt, er viktige infernalske trekk frå mellomalderen. I tidleg
kristen kunst hadde djevelen som regel ei mørk farge, som blå, fiolett, brun eller grå, i
motsetning til dei gode englane som var laga av ”etheral” eld og difor farga raude 678 . Frå 900-
talet var han som regel svart, medan han i høgmellomalderen fekk andre fargar, også raud 679 .
Demonane i Padova og i Baptisteriet i Firenze er små og svarte (fig. 7 og fig. 18).
Termane Etiopia og etiopier vart mykje bruka i kristen litteratur som eit samlande omgrep på
svarte menneske, men vart som regel bruka i ein abstrakt tyding heller enn konkret: Dei vart
ofte bruka for å markere opposisjonane godt/ vondt og frelst/ ikkje frelst 680 . I sitt essay om
etiopiaren i patrisisk litteratur viser J. M. Courtès at ”nigritude” – det å vere neger – vart
identifisert med eit underlegent kunnskapsnivå, som synd oppstår frå 681 . Eit av dei tre ansikta
til Satan i Dantes Inferno svart, og symboliserar i følgje Baltrusaîtis uvitenhet 682 .
Courtès viser vidare at etioparar ikkje berre vart oppfatta som vonde eller uvitande, men
symbolsk identifisert med djevelen eller Satan sjølv 683 . Eit eksempel frå Den Gylne Legende
kan illustrere dette. Her vert det skildra ein svart gigant, dvs. ein figur som kombinerar mørke
med kolossal storleik. Det mørke og svarte er identifisert ved referanse til etiopiarar og til
demonar om kvarandre. Eg gjengir her den viktigaste delen av teksten, for å vise
samanblandinga av omgrepa ”demon” og ”etiopiar”:
678 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 132
679 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 133
680 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of
discovery”, 1979, s. 10
681 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of
discovery”, 1979, s. 19
682 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 34
683 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, II: From the early Christian era to the “age of discovery”,
New York, 1979, s. 20
150

”The great power of the cross is evident in the experience of a young notary, a Christian. A
sorcerer had deluded him and promised him great wealth, then led him to a place to which the
sorcerer had summoned the demons. There the notary saw a huge Ethiopian seated on a high
throne, around which stood other Ethiopians armed with spears and cudgels. The large
Ethiopian asked the sorcerer: “Who is this boy” The sorcerer: “My lord, he is our slave.”
The demon to the notary: “If you will adore me and be my servant, and deny your Christ, I
will have you seated at my right hand.” […] and the minute he (the Christian) made the sign
of the cross, the horde of demons vanished.” 684
William Granger Ryan som har omsatt verket, har notert at ein etiopiar tyda ein svart mann,
og at farga svart sto for det vonde, slik kvitt sto for det gode. Han presiserar at det ikkje
innebar noka rasemessige implikasjonar, sidan svarte folk var lite kjent på Jacobus de
Voragines tid og stad 685 .
Den offentlege bøddelen i Toscana i seinmellomalderen er eit anna eksempel på bruk av mørk
hudfarge for å denotera djevelskap. Bøddelens rolle i samtidas straffeformar var at han sto for
pinsla til dei dømte her på jorda, slik djevelen sto for tortur av syndesjelene i etterverda.
Bøddelen hadde ei ambivalent rolle i det italienske trecentosamfunnet. Han var offentleg
tilsett og tente greitt med pengar, men var uglesett og mangla sivile rettar. Han var assosiert
med djevelen slik dommaren var assosiert med Kristus-dommaren, og var som sagt ofte
rekruttert frå meir mørkhuda rasar enn toskanarane 686 . I Edgertons diskusjon av temaet kan
det nærmast verke som om det var dei styrande som rekrutterte folk frå desse ”rasane” fordi
dei skulle tene ei rolle som skummel, og at folk lettare ville assosiera dei med djevelen om dei
var mørke i huda. Om det var så bevisst eller om det rett og slett var desse folka ein fekk til å
ta ein slik jobb, kanskje fordi dei ikkje fekk andre jobbar, skal eg ikkje diskutere. Men dei var
mørkhuda, dei tente ei gruvsam rolle i samfunnet, og dei vart assosiert med djevelen ved at
dei vart sett som eit nødvendig vondt innslag i verda. Dei hadde ikkje makt, då dei kunne
fjernast av det offentlege om det var ønskjeleg. Men menneska hadde fri vilje og nokon måtte
straffe dei når dei misbruka denne. Slik vart også djevlanes forhold til Guds allmakt og
godhug løyst i folkeoppfatninga.
684 Jacobus de Voragine, The golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger Ryan, Princeton, N. J., 1993, I,
s. 283-284. Uthevingane er mine.
685 Jacobus de Voragine, 1993, I, s. 284
686 Edgerton, 1985, s. 132-134
151

Lorenzo Lorenzi er oppteken av fargebruken i djevelframstillingane. Han ser ei utvikling i
fargebruk i samband med framveksten av m.a. flaggermusvenger og andre dyreattributt på
djevlane, og set alt i samband med den eine mørkeblå djevelen med flaggermusvenger i
Baptisteriet i Firenze. Likevel har mørkeblått (eller blåsvart som ein kan kalla denne djevelen)
denotert vondskap sidan tidleg tid, og fargebruken inneber såleis ikkje eit avvik frå
førestillingstradisjonane. Avviket startar først med Giottos Satanfigur som trass den gråblå
farga har ein ganske ljos nyanse (fig. 19). Han utstrålar mørke nett som Kristus utstrålar ljos,
og det at Lucifer er ganske ljos sjølv kan godt vere ein visuell mulighet for å få han til å
”stråle mørke”, og slik representere ein anti-parallell til Kristus. ”Mørke-tyder-vondskaptradisjonen”
er altså ikkje oppheva; heile Helvete i Giottos framstilling er omgitt av eit
brunsvart mørke. Likevel har Giotto, utan å bryte førestillingstradisjonane, brote med dei
ikonografiske tradisjonane, for å framstille ei gitt førestilling så reelt og naturleg som mogleg.
Såleis meiner eg at det heller er Giotto enn Coppo di Marcovaldo som har lagt grunnlaget for
muligheten for seinare framstillingar av djevlar og satanfigurar med fargar. Djevelfigurane i
Spanskekapellet (fig. 42) og den gule djevelen i Strozzikapellet (fig. 38) er av dei mest
slåande i fargebruk. Desse tilhøyrer same type, med flaggermusvenger og geiteattributt, og
ofte fugleklor eller klauver i staden for føter. Satanfiguren i Pisa er grønaktig og ganske ljos,
moglegvis fordi fresken er svært slitt. Men han er merkverdig også på andre punkt, mellom
anna dei runde perforeringane han har i eit mønster på heile kroppen, også i ansiktet. Ansiktet
hans liknar heller ikkje ansiktet på dei andre satanfigurane, kanskje med unnatak av
Baptisteriet. Han har her lengre nase og smalare ansikt enn det vi ser i Padova og i San
Gimignano. Han har kanskje ein litt hundeaktig utsjånad. Då verket er veldig slitt er det
vanskeleg å seie særleg meir om karakteren hans, og om måten han figurerar på. Om vi
avsluttar fargediskusjonen med å ta ein kikk på det yngste verket i oppgåva, det i San
Gimignano, ser vi at djevlane og Satan her er malt i ymse fargenyansar innanfor ein varm,
brunleg tone (sjå fig. 46 og fig. 48). Dei gjennomgåande nyansane går i grønt, grått, brunt,
beige, raudt og oransje. Dei fleste av djevlane, samt Satan, har jamne overgangar mellom
desse fargane, og er sjeldan einsfarga eller kontrastfylte. Taddeo di Bartolo nytta seg av den
nye muligheita til å framstille djevlar i ulike fargar. Likevel kan ein ikkje samanlikne desse
fargane med dei i Strozzikapellet eller Spanskekapellet: For det første unngår Taddeo di
Bartolo dramatiske og sjokkerande fargeverknader ved den duse, jamne overgangen mellom
fargane. For det andre er det gjennomgåande at demonane i San Gimignano er mykje mørkare
enn syndarane, og Helvete er framstilt som ein mørk stad. Fargekontrastane i verket består i
sjelene som står skarpt og ljost fram frå bakgrunnen og omgivnadene demonar. Såleis liknar
152

Taddeo di Bartolos Helvete svært på den meir enn hundre år eldre mosaikken i Baptisteriet,
samt Giottos Helvete i Padova. Satanfiguren er likevel mindre utfordrande i fargebruk enn
Giottos, då Satan i San Gimignano går fargemessig i eitt med dei andre dominerande
nyansane i framstillinga.
153

154

5 Moral og synd: det dyriske og det menneskelege
I det førre kapitlet vart somme av dei viktigaste elementa ved dei aktuelle
helvetesframstillingane gjort greie for, og forsøkt forstått som ein del av menneskas sett av
førestillingar: både som resultat av desse førestillingane, og som skaparar av dei. I dette
kapitlet vil eg kome inn på verkas plass i det religiøse systemet i denne kulturen, dominert av
teologar, og av Dante. Vi har sett at dei fleste symbola på vondskap i desse verka inneber ein
konnotasjon til noko ukjent, eller ei forvridning av det kjente. Vidare ser vi at det dyriske,
som motsetnad til det menneskelege, vert mykje nytta for å antyde dette ukjente og
vondskapen det denoterar. Fram til det ellevte hundreåret var Satan stort sett menneskeleg,
eller humanoid, medan demonane var svarte apeliknande smådjevlar. Etterkvart vart Satan
meir likt eit dyrisk, eller dyrisk og menneskeleg monster 687 . Frå det 14. hundreåret vert han
meir og meir grotesk, og utviklar dei trekka vi kjenner med horn, fleire ansikt, grådig og
naken. Smådjevlane ervervde seg samstundes fleire av dei varierte og monster-like dyriske
attributta som Lucifer hadde, samtidig som det heilskaplege inntrykket av dei var meir
humanoid, eller menneske-likt.
5.1 St. Thomas Aquinas: Styrløyse, hat og dyrisk avsinn
Som tidlegare nemnt skildra og kategoriserte Aquinas tre huglag hjå mennesket som er
fordømt i Himmelen 688 . Synet på det dyriske som symbol på vondskap er her reflektert ved at
to av huglaga er trekk som mennesket deler med dyra: Styrløyse og dyrisk avsinn.
Dei tre omgrepa Styrløyse, dyrisk avsinn og hat gjenspeglar eit syn på den menneskelege
sjelas relasjon til synd som liknar Alcuins De animae ratione liber ad Eulalia virginem, frå
karolingisk tid 689 . Alcuins analyse av synd byggjer på tidlegare filosofars oppfatning om at
den menneskelege sjela er samansatt av tre delar: lyst, ilske og rasjonalitet. Dei to første deler
vi med dyra, den siste er reint menneskeleg. Frå desse oppstår det 4 dygder; men viss dei vert
korrumpert oppstår synd. Ut av lyst kjem fråtseri, utukt og havesjuke, ut av ilske oppstår
tristhet, latskap (accidie) og harme (ire). Korrumpert fornuft/ rasjonalitet produserer hovmod
og forfengelighet 690 . Dyrisk avsinn er den av desse eigenskapane som er sterkast avskydd, av
687 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, 1988, s.210
688 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, Book VII, Lecture I, vol. II,
s. 607-613; og denne oppgåva: Strozzikapellet, kap. 3.7
689 Meir om Alcuin i M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81
690 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81
155

di den inneber overlagt mishald av den fornufta mennesket har fått utdelt av Gud 691 . Om
Dyrisk avsinn setjast i samband med Alcuins kategoriar kan ein seie at det er ein eigenskap
utleidd frå ilske.
I dei aktuelle kunstverka ser vi at særleg Satan ser vill ut (sjå f. eks. fig. 44). I San Gimignano,
og i fleire andre verk, er villskapen framstilt mellom anna ved hovudet, med ører, hår, skjegg
og horn i eit samanblanda kaos. I tillegg til Satan er Kerberos og Minos i Strozzikapellet (fig.
33) udyr som i kunstverka representerar dyrisk avsinn. Det dyriske, det grådige og det enormt
store går att i litteraturen som djevelske vesenseigenskapar. Dei sistnemnde beista er
illustrasjonar av Dantes skildringar, og liknande beist finst i Tundals visjon. Her riv djevlar
einannan sund av sinne, ei handling som ein må seie representerar dyrisk avsinn 692 .
Styrløyse i form av fråtseri er eit særmerkt trekk hjå Satan, og er ein eigenskap som kan
korrespondera med Alcuins oppfatning av lyst. I dei aller fleste av dei aktuelle verka er Satan
framstilt medan han et syndarar 693 . I tillegg til Satan som ustanseleg sluker store mengder
syndarar, møter Tundal andre kjempestore beist som fortærer syndarar, til og med som han
sjølv blir slukt av 694 . Dette er straffa til dei griske, representert ved ein særskilt grådig demon,
Akeron 695 . Djevelens grådighet er bekrefta av Peter: "Ver edrue og vak! Dykkar motstandar
djevelen går omkring som ei brølande løve for å finna nokon å gløypa" 696 .
Vondhug og avundsjuke hjå Satan og djevlane: Det menneskelege
aspektet
Aquinas’ styrløyse og dyrisk avsinn, samt Alcuins lyst og ilske, er huglaga menneska deler
med dyra. Djevlane i verka representerar i tillegg eigenskapen hat. Hat og vondhug, som
hovmod og praktsjuke, krev viten og rasjonalitet. I verka ser vi djevlanes hat mot sjelene
gjennom pininga og plaginga av dei fordømte. Smila i ansikta på djevlane i San Gimignano
tyder på at dei torturerar med ”glede”, og uttrykkjer spott (fig. 48). Spott er eit menneskeleg
uttrykk, som ofte stammar frå hat. Energien som satanfigurane grip og slukar syndarane med i
Baptisteriet, Padova og San Gimignano, har òg menneskelikskap. Men særleg i augo og
691 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, Book VII, Lecture I, vol. II,
s. 607-613
692 Dietrichson, 1984, s. 20
693 Dei einaste eksemplet i denne samlinga på at Satan ikkje et syndarar, finn vi på domen i Orvieto og Pisano-brørnes
preikestolar (fig.***). Men drakane som viklar seg rundt Satan er grådige i Orvieto som i alle dei andre verka.
694 Dietrichson, 1984, s. 40-44
695 Dietrichson, 1984, s. 25-27
696 1Peter, 5:8
156

likket hjå beista ser vi det menneskelege. Dei er vidt oppsperra med rynka bryn som er
karikaturaktig forma, samantrekte av sinne. Det at Lucifer i Pisa eter syndarar er ein grådig
gest, men måten han gjer det på er desperat, og hatefull (fig. 26).
Då vondhuga er menneskeleg kan vi ikkje gå til dyreverda for å finne hate-attributt. For å hate
må ein ha viten, basert på den menneskelege kategorien rasjonalitet (jamfør Alcuin 697 ).
Engelen Lucifer sveik Gud på grunn av hovmod: han ville ta makta frå han, og vart såleis
styrta i avgrunnen 698 . Hovmod er såleis byrjinga på all synd i følgje Aquinas. Lucifer og
englane hans ville ha allmakta, og difor er havesjuke rota til all synd 699 . Alcuins rasjonalitet
er den eigenskapen som lasten hovmod vert utleidd frå. Hovmodet er såleis ein menneskeleg
eigenskap (iflg. Alcuin), og ein djevelsk eigenskap (iflg. Aquinas). Både Villmannen og
kjempene i fransk litteratur (les gaians) var kjente for å vere slemme og rå, men det var
villskap som dreiv dei til det, ikkje vondhug. Dei var kunnskapslause og farlege, men så ville
at dei korkje kjente Gud, eller sivilisasjonen som dei var så frykta av. Satan og djevlane er i ei
anna stilling. Dei har tidlegare vore englar, og kjenner til Gud og sæla. I følgje Aquinas har
dei frå Helvete heile tida utsikt mot sæla og dei frelste, og har såleis kunnskap til, og vert
heile tida mint på det himmelske Paradiset som dei ikkje har tilgang på 700 . I vondhug og sinne
prøver dei difor heile tida å freiste mennesket og føre det ut i vondskap, fordi dei misunner
sjelene den frelsa dei sjølv ikkje får. I følgje Aquinas er det ikkje andre enn to dødssynder
som er begått, og blir begått, av Satan og djevlane hans: hovmod og avundsjuke (Havesjuka er
rota til all synd, og er difor ikkje med blant dei 7 dødssyndene). Det var gjennom hovmod at
dei var ulydige mot Gud, medan pinsla deira består av at dei vert plaga av ei kontinuerleg
avundsjuke. Dei er avundsjuke ved at dei kan skode den uoppnåelege sæla, og vert fylte av
raseri ved at dei ser sjeler kome til dette paradiset som dei sjølve for alltid er ekskludert frå.
Avundsjuke står i følgje Aquinas i motsetnad til både kjærleik og sjenerøsitet, og er verre enn
døden, då det er gjennom avundsjukas raseri at djevelen hatar 701 .
Av denne gjennomgangen av særleg Aquinas’ (og Aristoteles’) omgrep og kategoriar har vi
sett at djevlane og Satan representerar dei verst tenkjelege eigenskapane ved mennesket. Dei
697 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81
698 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a, 63, art. 2, og 2a-2æ, 36, art.2; Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western
guilt culture…, New York, 1990, s. 213
699 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.1 (vol. XXVI, s. 61-64)
700 Thomas Aquinas, Summa Theologica, 1a, quest. 63, art. 2, og 2a-1iae, quest. 36, art. 2; ref. frå Jean Delumeau, Sin and
fear: the emergence of a western guilt cluture, 13 th -18 th centuries, New York, 1990, s. 212
701 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt cluture, 13 th -18 th centuries, New York, 1990, s. 212-214
157

inneber ein kombinasjon av ekstreme dyriske trekk, i samband med dei mest korrumperte og
skremmande sidene ved dei reint menneskelege eigenskapane som er basert på rasjonalitet og
viten.
Dei dyriske aspektet ved Satan, og dei menneskelike
Baschet poengterar at dei tre ansikta til Satan, som vart vanlege i Italia utover på 1300-talet,
er eit av dei viktigaste aspekta hjå Satan, ved at dei hovudsakeleg vert bruka til å fortære
syndarar med 702 . Fortæringa er eit viktig element allereie i dei tidlege monumentale
helvetesframstillingane. I Torcello-mosaikken framstillast trona til Satan som eit to-hoda
monster som eter syndarar. Her er altså dei to hovuda og syndarfortæringa overletne til ein
dyrisk medhjelpar, medan Satan ser ganske menneskeleg ut med ein liten person på fanget.
Motivet utviklast ved at slangemonster går ut av øyrene på Satan, og at både desse og Satan
eter syndarar med sin eigen munn. Til slutt er det Satan sjølv som har fått alle dei
syndaretande munnane, og vert meir og meir eit monster med dyriske attributt. Vi har også
sett at fråtseriet og raseriet hjå Satan representerar styrløyse og dyrisk brutalitet.
Alle dei ulike dyriske attributta til Satan og djevlane inneber på eine sida ein referanse til den
symbolske verdien til nettopp det dyret det refererast til, f. eks. geita som symbol på vellyst.
På andre sida inneber alle dyreattributta ein referanse til det dyriske i seg sjølv hjå djevlane og
Satan, og nettopp dei forhatte eigenskapane som villskap, grådighet og brutalitet. Geita er i
motsetnad til både djevlane og Villmannen eit dyr, og ikkje eit ”beist” eller ein mellomting.
Difor kan heller ikkje geita representere mennesket anna enn som eit abstrakt symbol, eller
ein allegori. Det ville ikkje høve å framstille ei geit som ein satanfigur eller ein djevel, men
geiteattributt var veleigna til å skape eit beist med eigenskapane styrløyse og dyrisk avsinn.
Samtidig som djevlane i San Gimignano har velutvikla bestialske trekk er desse også
påfallande menneskelege, ved at dei har spottande og smilande ansikt (fig. 48). Fordi
djevelske representasjonar trass dyreattributtet aldri heilt missar det menneskeliknande, må
eigenskapane oppfattast som menneskelege huglag, og det er i stor grad dette som konstituerar
det skremmande ved beistet, då det i tillegg til eit dyrisk uvit også har det menneskelege
vondhuga. Det skremmande ved beist som liknar mennesket er særleg reflektert i apen som
symbol på synd. Gjennom sin similitudo hominis, kommentert allereie av filosofane i
702 Baschet, 1993, s. 220
158

antikken, er apen tidleg oppfatta som ein degenerert versjon av mennesket, slik mennesket er
oppfatta som ein degenerert versjon av englane 703 .
Vi har her gått igjennom somme aspekt ved dikotomien dyrisk/ menneskeleg, som reflekterar
motsetnaden kjent/ ukjent, og frykta for det ukjente, og det dyriske. Vestens dualistiske
oppfatning om tilhøvet mellom godt og vondt kan i denne samanhengen relaterast til eit
tilsvarande tilhøve mellom and og materie. Platons idélære, med andelege idear stilt over
sanselege ting i sanningsverdi, illustrerar denne dualismen. Det sanselege og materielle i
verda står i motsetning til, og er fiende av, det andelege og rasjonelle som er det gode og det
sanne. Det andelege er representert ved menneskas rasjonalitet, medan det materielle og
sanselege er representert ved dyras lidenskap og instinkt.
5.2 Dei sju dødssyndene: Gregor, Aquinas og Dante
Ei kategorisering av dårlege eigenskapar hjå mennesket finn vi altså i den Nikomakiske etikk
og kommentarane til han 704 . Dei mest kjente lastane hjå mennesket som straffast av Gud, er
derimot dei såkalla 7 dødssyndene, med utgangspunkt i St. Gregors 7 kardinalsynder frå
slutten av 500-talet 705 . Før vi samanliknar helvetesframstillingane med St. Gregors 7
kardinalsynder må det poengterast at dette ikkje er den einaste versjonen av slike oversiktar
som vart bruka i mellomalderen, og ein ansåg andre synder i mange samanhenger som minst
like viktige. Ingen klar systematikk kan stadfestast mellom St. Gregor og biletkunsten 7-800 år
seinare, men derimot finn vi relevante samanhengar mellom epokanes oppfatning av synd.
St. Gregors 7 kardinalsynder slik dei var i Moralia in Job, er altså følgjande: praktsjuke,
raseri, avundsjuke, havesjuke, tristleik, fråtseri og vellyst 706 . I følgje Bloomfield stammar
konseptet om dødssyndene og konseptet om kardinalsyndene frå to ulike tradisjonar 707 .
Dødssyndene er eit gamalt jødisk-kristent konsept som aldri vart standardisert, medan
kardinalsyndene utvikla seg frå hellenistisk tradisjon og vart etter mange variantar nokolunde
standardisert på 600-talet, med den nemnte lista til Pave Gregor den Store. Distinksjonen
mellom kardinal- og dødssyndene illustrerast av Johannes’ skilje mellom ”ei synd som fører
703 H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952, s. 73-74
704 St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, Book VII, Lecture I.,
1964, vol. II, s. 607-613
705 St. Gregor, Moralia in Job, Bk. XXXI.45, (J. P. Migne, Patrologia Latina, LXXVI, Paris, 1848, s. 620-622), ref. frå M.
W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72, og note 30 s. 357
706 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72
707 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 43
159

til døden” og ”ei synd som ikkje fører til døden” 708 . Kardinalsyndene vart i teologien generelt
oppfatta som synder som ikkje nødvendigvis førte til døden (eller sjelas fortaping), men rett
og slett var ei liste over dei viktigaste syndene, dei som mange andre synder sprang utifrå: The
capital sins [,…,] are those which give rise to others, especially in the manner of a final
cause 709 . Trass at det oppstod ein slags standard på 500-talet og utover, hadde tidlegare og
samtidige lister også hatt innflytelse, så der fanst store variasjonar gjennom heile
mellomalderen både i tal, kronologi (orden) og val av synd. I samband med religiøs-moralsk
instruksjon og ei auka popularisering av teologien på 11- 1200-talet vart St. Gregors liste
mykje bruka, og fekk stor popularitet. Mykje på grunn av bruken av den i botsøvingar og
preiker, fekk den etterkvart assosiasjon til dei dødelege syndene. I løpet av 1300-talet vart det
vanleg å bruke omgrepa om kvarandre, og ein ser også samanblandinga av konseptet dygder
og laster i denne samanhengen. I kunst og litteratur var distinksjonane mellom desse
vanlegvis ikkje gjort, og samanblandinga av dei er her endå tydelegare enn i teologien 710 .
Praktsjuke og Tristleik blei som sagt etter kvart bytt ut med Hovmod og Latskap, og vart slik
ståande som dei 7 dødssyndene.
Dantes struktur og kategorisering av syndarar i Helvete, finn vi att i Strozzikapellet, og delvis
i Sta Croce. Dante og Nardo di Cione har ni hovudkategoriar: vellyst, fråtseri, havesjuke,
øyderi, raseri, latskap (eller sløvskap), kjetteri, vald og svik (fig. 33 og fig. 34). 5 av desse
korresponderar med St. Gregors 7: vellyst, fråtseri, havesjuke, raseri og latskap. Dei
hovmodige er nemnt i niande songen i Inferno, men dei er her ei undergruppe av vantru og
kjettarar 711 . Dei avundsjuke er skildra i Purgatoriet 712 . Men Dante legg her til kjetteri, vald,
svik og øyderi.
Dei sju dødssyndene er også framstilt i Camposanto, Pisa, med ei eiga kunstnarleg tilpassing
og omforming. Som hjå Dante er ikkje hovmod representert, medan kjetteri, trollskap og
simoni utgjer det øvste feltet (fig. 27 og fig. 28). Slik kan det sjå ut som om Buffalmacco har
latt seg inspirere av diktet til Dante. Elles er han ganske tru mot den tradisjonelle delinga (St.
Gregors) av dei viktigaste dødssyndene.
708 1. Johannes 5:16; M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 43
709 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.4 (vol. XXVI, s. 73)
710 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73
711 Dante: Helvetet, 1999, song 9, vers 93, s. 127
712 Dante: Skiringsheimen, 1999, song 13, s. 215-219
160

I Helvete i Padova er det ikkje noko systematisk gruppering av ulike syndarar og
straffeformar, men somme av dei viktigaste syndene i samtida er illustrert, mellom anna: utukt
(fig. 20), simoni (fig. 19) og gjerrigskap (fig. 20). Spesielle for Padova er likevel freskane
som går langs dei to langveggane, nedanfor representasjonane av Kristi og Marias liv. Her
framstillast dygdene, som ender på paradissida av Dommedag, og lastene som ender på
helvetessida. Lastene er dumskap, inkonsekvens, raseri, urettferdighet, vantru, avundsjuke og
desperasjon 713 . Desse lastene har berre to likskapar med St. Gregors oversikt over dei 7
dødssyndene: raseri og avundsjuke, noko som igjen viser at der fanst mange lister og stor
kunstnarleg fridom i utvalet av viktige synder og laster.
Hovmod, havesjuke og kjetteri
I dei nemnte verka ser vi altså at St. Gregors 7 dødssynder, og Dantes tolking av dei, har hatt
stor verdi for dei førestillingane som reflekterast i dei visuelle framstillingane av temaet
Helvete. Dei avvika frå lista til St. Gregor som Dante står for, og som vi finn att i Pisa,
Strozzikapellet og Sta. Croce, er i hovudsak ei auka vektlegging av straffa for kjetteri og vald.
Årsaka til at kjetteri ikkje eksisterar på lista over dei sju dødssyndene kan vere at det er så
innlysande at ein vantru vert straffa i Helvete, at det ikkje er nødvendig å nemne. Eit anna
aspekt ved kjetteri finn vi hjå Dante, som tydelegvis forbind kjetteri med hovmod, og med det
meiner han truleg at hovmod er eit opprør mot Gud 714 . Bloomfield diskuterar dette og
forklarar hovmodets forrang blant syndene ved at opprør og overdriven individualisme høver
dårleg i eit disiplinert samfunn der harmoni, balanse og orden stod i sentrum 715 .
I den originale lista til Gregor var også hovmod heldt utanfor, fordi i følgje Ecclesiasticus
10.13 er dette rota til all synd 716 . Gregor meinte at dei 7 syndene spring ut frå det giftige
hovmodet, og angrip oss som ein hær 717 .
Augustin la også vekt på synda hovmod, og i St. Paulus’ apokalypse seier ein engel: ”The root
of all evil is pride” 718 . Thomas Aquinas følgjer opp denne oppfatninga om at hovmod er
byrjinga til all synd, fordi synda byrja med Lucifer som sveik Gud 719 . Hovmod inneber såleis
eit ”fall frå Gud”, i den forstand at ein ved hovmod nektar å underordne seg nokon som er
713 Jonathan Riess, ”Justice and Common Good in Giotto’s Arena Chapel Frescoes”, Arte Cristiana, 72, 1984, s. 70
714 Dante 1999, Helvetet: song 9, vers 93, s. 127
715 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 75
716 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73, og note 43, s. 358
717 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73, og note 43, s. 358
718 James, Apocalypse of Paul, 1924, s. 539
161

over ein, og særleg Gud. Slik er hovmod ein generell tilstand i all synd: eit fall frå det
uforanderlege gode som er Gud 720 . Hovmod har såleis ei så brei tyding at Aquinas, liksom St.
Gregor, ikkje vil setja eigenskapen på lista over dei vanlege dødssyndene. Det er erstatta av
praktsjuke, som er hovmod i smalare forstand. Medan hovmodet er byrjinga for Aquinas, er
havesjuka rota til all synd, då ønsket om allmakt var rota til Lucifers opprøyr. Difor har
havesjuke på lista over dødssynder hjå Aquinas ei smalare tyding: eit ønske om å eige jordisk
gods. Sviket har havesjuke som rot og hovmod som byrjing. Saman representerar dei den
originale forma for kjetteri, som heller ikkje er nemnt blant dei vanlege dødssyndene. At
kjetteri og hovmod vert representert i Inferno og visuelle framstillingar av Helvete er likevel
forståeleg. Lista over dei 7 dødssyndene er inga framstilling av Helvete, og om St. Gregor og
St. Thomas meinte at kjetteri var ei avleiing av hovmod med grunn i havesjuke er det likevel
naturleg å framstille kjettarar i Helvete, nettopp fordi dei representer den mest grunnleggjande
forma for synd.
Vald: tyranni og raseri
Vald er det andre aspektet som har fått auka vekt hjå Dante og i somme av kunstverka enn det
har blant dei 7 dødssyndene. Framstillinga av vald er tofaldig. Den eine typen er den vi finn
blant dei vreide eller rasande i Strozzikapellet, i San Gimignano og i Pisa (fig. 33, fig. 52, og
fig. 25). Dei representerar raseri, som er ein av dei 7 dødssyndene. Samstundes kan dette
raseriet relaterast til brutalitet, eller dyrisk avsinn, som er ein av dei eigenskapane ein i følgje
Aristoteles’ Nikomakiske Etikk og Aquinas’ kommentarar til han, bør halde seg unna av
moralske omsyn 721 . Dette er ein individuell type synd, ein moralsk last, tilsynelatande utan
samfunnsmessige konnotasjonar, då det handlar om individets relasjon til det Guddommelege
versus det dyriske. Det at det dyriske hjå mennesket vart sett som så truande, oppfattar eg som
symptomatisk for ei redsle for det ukjente.
Aquinas forklarar kva som går føre seg når eit menneske oppfører seg så rasande at det heller
til dyrisk oppførsel: ”To understand this we must remember that the human soul is the middle
substance between the higher or divine substances, with which it shares intelligence, and
dumb animals with which it shares sensitive powers. Consequently: (1) the affections of the
sensitive part are sometimes perverted in man almost like dumb animals (and this is called
719 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.2 (vol. XXVI, s. 65-68)
720 St. Thomas, Summa…, 1974, 1a-2æ, 84, art.2, Reply 3 (vol. XXVI, s. 67)
721 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 607 og
610
162

utishness, exceeding human vice and incontinence)…” 722 På same vis forklarar han at eit
menneske kan vere så dygdefull at han har heva seg over sansane i så stor grad at det overgår
det menneskelege, og er da i eigenskap av guddommeleg forstand, altså ein umenneskeleg
forstand, og dermed ein guddommeleg dygd. Gud er ikkje dygdig, då han berre er forstand.
Men når mennesket brukar forstanden er det dygdig, og når det nærmar seg ein tilstand av
berre forstand er det guddommeleg dygdig. På same måte er ikkje dyret lastefullt, då dyret
ikkje er i eigenskap av noka forstand, men berre styrast av sansar og begjær: ”Hence, neither
vice is attributed to a dumb animal who is inferior to man, nor virtue to God who is superior
to man.” 723 Men mennesket er lastefullt når det lar være å bruke forstanden til fordel for
sansane og begjæret. Og når mennesket handlar etter sansane i så stor grad at forstanden blir
ubrukt, då har mennesket mista si mellomstilling mellom det guddommelege og det dyriske,
då er det berre dyrisk. Båe desse tilstandane, dyrisk avsinn og guddommeleg dygd er, som
Aquinas påpeikar, sjeldne hjå mennesket, som er skapt til å forholde seg til begge sfærar, då
dette er teiknet på det menneskelege. Så når eit menneske styrast av sansane heilt som eit dyr
er det ikkje lenger menneskeleg, men sinnssjukt, og dyrisk, og brutalt. Aquinas nemner ikkje
djevelens inntog hjå ein sinnssjuk person. Likevel oppfatta ein brutalitet og ”dyrisk” oppførsel
hjå mennesket som eit fråvær av det guddommelege, og ein trussel mot sivilisasjonen som var
basert på rasjonalitet. I kapitlet om djevlar og Satan diskuterte eg myten om Villmannen, som
representerer nettopp dette umenneskelege hjå mennesket, det usiviliserte som er ein trussel
mot sivilisasjonen fordi det både er menneskeleg og dyrisk, både tilhøyrer sivilisasjonen og
naturen. Så raseriet og den dyriske brutaliteten hjå mennesket er ein trussel mot sivilisasjonen
fordi det er dyrisk og manglar viten, medan Djevelen er ein trussel fordi han er menneskeleg
og har viten. Såleis er det ikkje berre ein individuell last som representerast i form av synda
raseri i Pisa og San Gimignano. Raseri er like fullt ein trussel mot det ordna samfunnet, på
same vis som dei meir konkrete representasjonane av åger, og av Dantes tyranni.
Men med tyrannisk vald meiner Dante truleg noko anna enn den vreide eller rasande som
styrast av dyrisk brutalitet 724 . Tyrannisk vald er, slik eg forstår han, ein type vald som er
basert på viten, og representerar slik den faren som ligg i at Djevelen har forstand 725 . Tyrannar
og ågerkarar ”veit betre”. Dei handlar etter begjær, etter havesjuke, men er medvitne på si
vondskap, og handlar med vilje i strid med det guddommelege element av forstand dei har fått
722 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 610-11
723 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 611
724 Dante: Helvetet, 1999, song 12-17, s. 138-162
725 Sjå kap. 4.1 om Satan og djevlane i denne teksten
163

utdelt som menneske. Såleis er vondskapen deira, og valden dei øver mot nesten og mot Gud,
fullt ut menneskeleg, og tilsvarar vondhuga i Aristoteles’ og Aquinas’ distinksjonar (og
Alcuins). Dei dygdige er også utsett for påverknad frå sansane, men velgjer å følje forstanden
og Gud i staden. Dei som handlar vondt med overlegg gjer det motsette, og i så måte
representerar den tyranniske valden til Dante dygdas motsetnad, nemleg last 726 . Alle verka har
motiv som går inn under den danteske definisjonen av dei valdelege, anten det er hovmodige,
sjølvmordarar, ågerkarar, sodomittar eller tyrannar. Sodomittar vert spidda og grilla som
heilstekte dyr i Baptisteriet, i Padova, i Pisa og i San Gimignano, ågerkarar vert eksplisitt
framstilt med pengepungar i Padova og i San Gimignano (fig. 48). I Strozzikapellet er
tyrannar og drapsmenn framstilt saman fordi dei øver vald mot nesten, medan sodomittar og
ågerkarar øver vald mot Gud. Sjølvdrapsmenn står for seg sjølv, omskapte til tornebuskar,
fordi dei har øvt vald mot seg sjølv (fig. 34). I Pisa er sjølvmord framstilt saman med raseri
ved at dei er hengt. Slik er både vald, last og vondhug vide omgrep som går ein del over i
kvarandre, medan ”tyranni” er meir spesifikt og mindre nytta i dei visuelle framstillingane.
Tyrannane er berre eksplisitt framstilt i Strozzikapellet. Åger og sodomi er viktigare,
ågerkarar er framstilt som representantar for havesjuke både i Padova, Pisa og San
Gimignano, og som sagt blant dei valdelege i Strozzikapellet. I Strozzikapellet og Sta Croce
er sodomi ei synd avskilt frå vellyst ved at det representerar vald mot naturen, og dermed mot
Gud (saman med åger). I dei andre verka (med unnatak av Orvieto og preikestolane der det
ikkje framstillast noka spesifikke synder), er sodomittar eksplisitt framstilt som representantar
for vellyst. Vi ser at sodomi er fordømt i alle kunstverka, men har varierande plassering: hjå
Dante og Nardo representerar det vald mot naturen og Gud, elles vellyst. At det i det heile tatt
kunne presenterast som vald mot Gud, gjev oss ein peikepinn på kor fordømt homoseksualitet
faktisk var. Det vanlegaste var nok likevel å oppfatte det som ein fordømmeleg praksis innan
kategorien vellyst, på line med utruskap og prostitusjon (fig. 49).
Som ein ser etter denne forsøksvise forklaringa på syndene vald, tyranni og raseri, er dei
teologiske og ikonografiske distinksjonane vage. Aquinas diskuterer vondhug i Summa
Theologica som ei årsak til synd, funne i sjølve viljen hjå mennesket. Han refererar til
Dionysius’ påstand at ”no one sins intending evil”, og spør om det er mogleg for mennesket å
synde med overlagt vondskap 727 . Er det ikkje eigentleg rein vondskap som hovudsakleg er
726 ”Vice” i engelsk omsetting av St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger,
Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 607-611)
727 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a2æ. 78, 1 (vol. XXV, s. 189-193)
164

epresentert både hjå Satan, djevlane, og dei rasande som riv og slit i kvarandre i Pisa og San
Gimignano Og kvifor er ikkje da vondhuga blant dei 7 dødssyndene I følgje Delumeau er
vondskap i ikonografien eit fenomen som i den mellomalderske kulturen ikkje har noka
konkret grunnlag i teologien, berre i røynda 728 . Han meiner at dei kunstverka som
representerar vondskap har plukka opp fenomenet frå røynda raskare enn teologane gjorde
det, og slik reflekterer kunstverka mellom anna dei torturmetodane og andre gruvsame sider
ved samfunnet som moralistane ikkje fekk med i sine intellektuelle kategoriar:
”…events appear to have caught conceptualising by surprise: A civilization discovered its
own cruelty before moralists had the time to integrate malice – a sin just as major as the
others – into their intellectual categories” 729 . Dette tar han som eit prov på at ”diskursen” om
skuld utvikla seg innan klostersamfunnet: munkane kunne nok identifisera seg med
avundsjuke, begjær, hovmod, sinne, havesjuke og sinne, men ”… It is hard, however, to think
of them as inordinately cruel: Hence they neglected to include malice in the list of major
sins 730 .” Denne tolkinga tykkjer eg verker noko forenkla, da Delumeau sjølv har påpeikt at
Thomas Aquinas skildrar avundsjuke som ein av dei mest primære syndene, og at denne
synda fører til hat: ”Finally […] “when the frequency of the word ”envy” explodes”, there
comes the association with hatred” 731 . Hatet, kommenterar Delumeau, er nettopp det som
fører til den typen gruvsemd vi taler om her: ”malice, especially that which expresses itself
through cruelty.” 732 . Og i kunstverka er vondhuga særleg representert ved djevlanes og Satans
tortur av tilgjengelege syndarsjeler i Helvete. Slik kan mangelen på hat, vondhug og vondskap
blant dei 7 dødssyndene forklarast ved at det rett og slett er effektar av ein av dei andre
hovudsyndene, nemleg avundsjuke. Dette kan vidare rettferdiggjerast av Aquinas oppfatning
av kva dei 7 dødssyndene eigentleg var: The capital sins [,…,] are those which give rise to
others… 733 .
Oppsummering
Av denne gjennomgangen meiner eg å ha vist at Dantes innflytelse på dei visuelle
framstillingane av Helvete stort sett er avgrensa til generelle aspekt og oppfatningar. Med
unnatak av Strozzikapellet og Sta. Croce som vi kjenner til som meir og mindre illustrasjonar
til diktverket, er likskapane mellom dei visuelle verka og Dantes verk avgrensa til ei
728 Jean Delumeau, Sin and fear, New York, 1990, kallar det ”cruelty” og ”malice”: eg velgjer å kalle det vondhug.
729 Delumeau, 1990, s. 243
730 Jean Delumeau, 1990, s. 243
731 Jean Delumeau, 1990, s. 213
732 Jean Delumeau, 1990, s. 242
733 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.4 (vol. XXVI, s. 73)
165

tilsvarande oppfatning hjå diktar og malar om kva eigenskapar som vart fordømt av Gud og
medmenneska. Den generelle fordømminga av mellom anna åger og tyranni er realhistorisk
viktige og har klare samfunnsmessige årsaker. Mellom anna hadde Firenze i fleire omgangar
vorte ofre for tyrannisk styre, og ågerverksemd var eit utbreidd problem som førte til elende
blant mange borgarar. Åger var fordømt av kyrkja og av kyrkjefedrane, og som vi har sett,
omtalt som vald mot Gud, naturen og kunsten 734 . Pengar var eigentleg eit reiskap for byting.
Allereie Aristoteles haldt at det var på trass av naturen, og uetisk, å bruke pengar som ein
måte å tene meir pengar på 735 .
Vidare har vi sett at få av kunstverka er direkte knytt til St. Gregors inndelinga av dei 7
dødssyndene, men dei fleste kan relaterast til han. Det same kan seiast om Aquinas
distinksjonar mellom styrløyse, vondhug og dyrisk avsinn, og om Dantes diktarlege tilpassing
av desse og dei 7 dødssyndene. I tillegg fanst det mange andre aspekt i teologien, kunsten og
røynda som er relevante for utviklinga og forståinga av samtidas oppfatning av synd. Eg vil
såleis konkludere med at både førestillinga om ”dei 7 dødssyndene”, Dantes Helvete og
Aquinas distinksjonar, er symptomatiske heller enn bestemmande for framstillinga av
syndarar og straffane deira i Helvete. Dei reflekterer den førestillingsverda eg her tar for meg
og er viktige kategoriseringar i samtida. Omgrepet om dei 7 dødssyndene hadde stor
popularitet i høgmellomalderen, og vi har sett at Dantes dikt har påverka iallfall éin kunstnar
(eller oppdragsgjevar) til å skape ein monumental illustrasjon av diktverket. Difor kan vi gå
utifrå at desse i tillegg til å reflektere, også var medverkande i utforminga og vidareføringa av
kulturens førestillingar om synd – og om Helvete som eit resultat av synd.
734 Dante: Helvetet, 1999, song 14, vers 28; Sjå s. 83 i denne oppgåva
735 Frederick B. Artz, The Mind of the Middle Ages: An Historical Survey A.D. 200-1500, Chicago – London, 1980 (3. rev.
utg.), s. 292
166

6 Avslutning: Tankar omkring tid og æve
Tematisk reflekterar helvetesframstillingane både politiske og religiøse haldningar som var
fiendtleg innstilt til dei nye aristoteliske verdssyna satt fram av St. Thomas Aquinas, men
enno tidlegare av Averroes, som vi har sett framstilt mellom anna i San Gimignano (fig. 44).
Averroes argumenterte, på line med Aristoteles, for at verda og tida var uendeleg, og at det
korkje fanst genesis eller noka apokalyptisk ende på verda 736 . Slike tankar møtte sjølvsagt
motstand i kyrkjelege kretsar, og Averroes vart av mange oppfatta som kjettarsk. Men
samtidig som aristotelisk-inspirera idear møtte motstand i denne kulturelle røynda, fekk dei
stor innverknad på juridisk og politisk teori. Skolastikken hanskast med desse ideane ved å
modifisere Augustins til no rådande tankar om ei tid delt inn i sju tidsaldrar, der tida etter
Kristus var den siste 737 . Saman med den fransiskanske (og joakimittiske) konsepsjonen av tid
verka dei aristoteliske (og averroiske) oppfatningane inn på alle delar av den kulturelle
røynda, og var med på å konstituere muligheitene for den humanistiske konsepsjonen av tid
og historie. Denne nye tidsoppfatninga, som etterkvart kom til å overta for den augustinske,
innebar eit nytt historisk medvit, og kulminerte i renessansen med oppfatninga av antikken
som ei tapt tid som burde gjenopplivast og brukast. På 1300-talet var dette enno ikkje tilfelle.
Klassisk tanke og kunst kunne ikkje gjenopplivast, fordi det ikkje vart oppfatta som tapt. Det
var eit levande vokabular som fritt kunne brukast, tilpassast og omformast. Den nye
oppfatninga av tid som var nært knytt til den veksande borgarskapet og handelsklassa fekk i
den visuelle kunsten på 1300-talet størst verknad på det narrative aspektet i verka, samt ei
auka individualisering. Allereie i Baptisteriet i Firenze ser vi augeblikksscener i Helvete. I
høve til Helvete i Torcello (fig. 4) som framstiller fortid, notid og framtid; kort sagt æva,
under eitt, verkar Helvete i Baptisteriet i Firenze som eit ”snap-shot”: ein liten del av noko
evig (fig. 7). Dette aspektet ser vi i aukande grad i Padova, Pisa, Strozzikapellet og Sta.
Croce. Vekta på enkeltscener som her er vist i Helvete (ikkje i Paradis eller blant dei utvalte),
finn vi ikkje i tidlegare helvetesframstillingar. Fokuseringa på enkeltscener er også med på å
skape ei auka individualisering av figurane og hendingane. Figurane symboliserar ikkje eit
fenomen, eit omgrep eller ei læresetning, dei førestiller personar som vert straffa fordi dei
736 H. B. J. Maginnis, “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-Arts, 114, 1989, s. 232; og F. L.
Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, s. 115-116
737 Frederick B. Artz, The Mind of the Middle Ages: An Historical Survey A.D. 200-1500, Chicago – London, 1980 (3. rev.
utg.), s. 83-84; og Maginnis, 1989, s. 232
167

ikkje har fylgt desse læresetningane. Framstillinga av samtidige kjente personar, ”kjendisar”,
er eit viktig ledd i denne individualiseringa i helvetesframstillingane.
Den helvetesframstillinga som i minst grad kan knytast til den nye tidsoppfatninga og til
individualiseringa slik det her er framstilt, er paradoksalt nok den som gjev det sterkaste
humanistiske og klassiske inntrykket i form og ånd: den i Orvieto. Her er individualiseringa
på eit anna plan. Figurane står fram med ei psykologisk røynd og overtydande kraft som i
samanlikning får dei andre til å sjå komiske og karikaturmessige ut. Pina er ikkje indikera ved
bruk av torturinstrument og skremmande effektar, men ved ei attgjeving av personleg liding,
både hjå Satan og dei fordømte. Det er fokuseringa på ansiktsuttrykk og kroppshaldning som
skaper denne klassiserande representasjonen, og som framkallar empati og med-liding snarare
enn overrasking og frykt (og eventuelle latteranfall) hjå betraktaren. Den psykologiske
dreiinga gjev verket ei anna form for individualisme: ein som er retta mot det universelle,
evige og ideelle. I staden for å framstille eit augeblikk av ein evig tilstand, femner Helvete i
Orvieto ei æve og ein bestandighet gjennom naturalistisk framstilte enkeltindivid. Såleis
oppfattar eg Helvete i Orvieto som representant for ei djupare forståing for den klassiske
antikken, og ei meir medviten haldning til han, enn dei samtidige freskane av det same
temaet.
”For beauty is a concordance and fittingness of a thing to itself and of all its individual parts
to themselves and to each other and to the whole, and of that whole to all things” 738 .
738 Robert Grosseteste, Comm. in Div. nom.: Sitat henta frå Umberto Eco, Art and beauty in the middle ages, London, 1986, s.
48, som igjen har henta ref. frå Henri Pouillon, “La Beauté, propriété trancendentale chez les scholastiques”, Archives
d’histoire doctrinale et littéraire du moyen age, XXI (1946), s. 263-329
168

Litteraturliste
Andreescu, Irina, “Torcello I: Le Christ inconnu, Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, s.
185-194
Andreescu, Irina, Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”,
Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, s. 195-223
Aquinas, St. Thomas, Commentary on the Nicomachean ethics, oms. O. P. Litzinger,
Chicago, 1964, II, book VII
Aquinas, St. Thomas, Summa Theologica, (lat. tekst og engelsk omsetting v/ Blackfriars),
London & New York, 1974
Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1987
Baldini, Umberto, Santa Maria Novella: Kirche, Kloster und Kreuzgänge, Stuttgart, 1982
Baltrusaîtis, Jurgis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955
Barasch, Moshe, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York,
1976
Barasch, Moshe, Imago Hominis: studies in the language of art, Wien, 1991
Baschet, Jérôme, Les Justices de l'au-delà: les représentations de l'enfer en France et en
Italie (XIIe- XVe siècle), École Francaise de Rome, Palais Farnèse, 1993
Baxandall, Michael, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures,
London, 1985
Bellosi, Luciano, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s.
123-124
Berg Eriksen, Trond, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993
Bernheimer, Richard, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952
Bloomfield, Morton W., The seven deadly sins, Michigan, 1952
Boon, Bart, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine
Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s. 261-270
Borsook, Eve, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980
Brenk, Beat, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends:
Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes, Wiener Byzantinistische Studien, Band III,
Wien, 1966
169

Brieger, Peter, Meiss, Milliard, Singleton, Charles S., Illuminated manuscripts of the
Divine Comedy, London, 1969
Bucci, Mario og Bertolini, Licia, Camposanto Monumentale di Pisa: Affreschi e sinopie,
Pisa, 1960
Christe, Yves, La Vision de Matthieu: Origines et développements d’une image de la
Seconde Parousie, Paris, 1973
Cohen, Esther, “Symbols of culpability and the universal language of justice: the ritual of
public executions in late medieval Europe”, History of European Ideas, II, 1989, s. 407-
416
Coroneo, Roberto, “Torcello”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XXXI, 1996, s.
161-163
Creighton, Gilbert, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 681-
696
Cross, F. L. (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974
Crowe, J., Cavalcaselle, G. B., A History of Painting in Italy: Umbria, Florence and Siena
from the second to the sixteenth century, “Giotto and the Giottesques”, II, 1903; og “The
Sienese, Umbrian and North Italian schools”, III, 1908
Dante, Alighieri, Den guddomlege komedien (oms. og red. Henrik Rytter og Sigmund
Skard), Oslo, 1999
Delumeau, Jean, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture, 13 th -18 th
centuries, New York, 1990
Demus, Otto, ”Studies among the Torcello mosaics – II”, Burlington Magazine, 84, 1944,
s. 43-44
Demus, Otto, Romanesque mural painting, London, 1970
Devisse, Jean (red.), The Image of the Black in Western Art, New York, 1979
Dietrichson, Jan, W. (oms.)., Tundals visjon, Oslo, 1984
Dodge, Barbara Kathryn, Tradition, Innovation and Technique in Trecento mural
painting: the frescoes and sinopie attributed to Francesco Traini in the Camposanto in
Pisa, Ph.D. Diss. University of Maryland, Baltimore, Maryland, 1977
Easting, Robert, St. Patrick’s Purgatory, Oxford, 1991
Eco, Umberto, Art and beauty in the middle ages, London, 1986
Edgerton, Samuel Y., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the
Florentine Renaissance, Ithaca, New York, 1985
170

Friedman, John Block, ”Antichrist and the Iconography of Dante’s Geryon”, Journa of the
Warburg and Courtauld Institutes, 35, 1972, s. 108-122
Gardner, Julian, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie:
Iconographie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, red. Y.
Christe, Poitiers, 1996, s. 199-209
Garzelli, Annarosa, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”,
Romanico Padano Romanico Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma
1981), Parma, 1982, s. 399-410
Ghedini, M. Merotto, “Padova”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, IX, Roma, 1992, s.
72
Giles, Kathleen Alden, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting
and Patronage, 1340-1355, New York University, Ph. D., 1977
Green, Rosalie, Evans, Michael, Bischoff, Christine & Curschmann, Michael, Herrad of
Hohenbourg: Hortus Deliciarum, London, 1979
Hall, James, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, 1974
Harding, Catherine, “Baptistery mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI,
1996, s. 199
Henderson, Georg, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borg & A.
Martindale (red.), The vanishing past: studies in medieval art, liturgy and metrology
presented to Christopher Hohler, Oxford, 1981, s. 39-51
Hughes, Robert, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968
Husband, Timothy, The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism, New York, 1980
Ilg, Ulrike, “ “Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di
Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns
Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 10-24
James, Montague Rhodes, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924
Janson, H. W., Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952
Jauss, Hans Robert, Köhler, Erich og Frappier, Jean (red.), Grundriss der romanischen
Literaturen des Mittelalters: Buck, August, Die Italienische Literatur im Zeitalter Dantes
und am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, X, Heidelberg, 1987
Jauss, Hans Robert, Köhler, Erich og Frappier, Jean (red.), Grundriss der romanischen
Literaturen des Mittelalters: Jauss, Hans Robert, La litterature didactique, allegorique et
satirique, VI, Heidelberg, 1968-1970
171

Keck, Leander E. (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom
Literature”, Nashville, 1997
Kierfel, Willibald, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948
Kosegarten, Antje Middeldorf, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996
Kren, T. & Wieck, R. S., The visions of Tondal, from the library of Margaret of York,
Malibu, California, 1990
Kreytenberg, Gert, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les
chantes de Dante“, Gazette des Beaux Arts, 114, 1989, s. 243-62
Le Goff, Jacques, The Birth of Purgatory, London, 1984
Lexikon der Christliche Ikonographie, IV, Freiburg in Breisgau, 1972
Lorenzi, Lorenzo, Devils in Art, Firenze, 1994
Maginnis, H. B. J., “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-
Arts, 114, 1989, s. 229-242
Maginnis, H.B.J., “Kritikk av L. Bellosis ”Buffalmacco e il Trionfo della Morte””, Art
Bulletin, 58, 1976, s. 126-128
Meiss, Milliard, (red. H. B. J. Maginnis), Francesco Traini, Washington, 1983
Mode, Heinz, Fabulous beasts and demons, London, 1974
Moschetti, Andrea, The scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein,
Firenze, 1907
Moskowitz, Anita Fiederer, Italian Gothic Sculpture c. 1250-c. 1400, Cambridge, 2001
Norman, Diana, "The case of Beata Simona: iconography, hagiography and misogony in
three paintings by Taddeo di Bartolo", Art History, 18,1995, s. 154-84
Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, VI, Andrea
Bonaiuti, New York, 1979
Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di
Cione, New York, 1962
Offner, Richard, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York,
1960
Owen, D. D. R., The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970
Paolucci, Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze – The Baptistery of San
Giovanni Florence, Modena, 1994
172

Pettazzoni, R., ”The pagan origins of the three-headed representation of the Christian
trinity”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9, 1946, s. 135-151
Petrocchi, S., “Francesco Traini”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, XI, Roma, 1992, s.
300-303
Picard, Jean-Michele, ”La topographie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de
Todi”, Enfer et Paradis: L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Conques, 1994,
s. 137-145
Poeschke, Joachim, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, München, 2000
Polzer, J., “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-
462
Nicolo Rasmo Affrechi Medioevali atestini, Milano, 1972
Riess, Jonathan B., ” Justice and Common Good in Giotto’ s Arena Chapel frescoes”, Arte
Cristiana, 72, 1984, s. 69-80
Rothschild E. F. & Wilkins, E. H., “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in
Giotto’s Padua Fresco”, Art Studies, ekstranr., 1928, s.30-35
Rough, Robert H., “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in
Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 24-35
Rowland, Beryl, Animals with human faces, London, 1974
Russell, Jeffrey Burton, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988
Saint Gregory the Great, Dialogues, oms. Odo John Zimmermann: The Fathers of the
Church – a new translation, Washington D. C., vol. 39, book IV, 1983
Sauerländer, Willibald, Cathedrals and sculpture, London, 1999/2000
Schmidt, Gary D., The iconography of the mouth of Hell, London, 1995
Silverstein, Theodore, ”The visio sancti Pauli: new links and patterns in the western
tradition”, Archives d’histoire doctrinale et littéraire du moyen age, 26, 1959, s. 199-248
Stubblebine, James H. (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes, New York & London,
1969
Symeonides, S., Taddeo di Bartolo, Siena, 1965
Vergil, The Aeneid, C. Day Lewis (oms.) og Jasper Griffin (intr. og noter), Oxford, 1986
Voragine, Jacobus de, The Golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger
Ryan, Princeton, N. J., 1993
173

Wettstein, Janine, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève,
1960
White, John, "The reliefs on the facade of the Duomo at Orvieto", Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, 22, 1959, s. 254-302
White, T. H., The Book of Beasts, London, 1954, s. 34-35
Wilkins, E. H., “Dante and the mosaics of his bel San Giovanni”, Speculum, 2, 1927, s. 1-
10
Zaleski, Carol, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987
174

Illustrasjonsliste
fig. 1. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, freske, 1100-talet
fig. 2. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, detalj: Helvete, freske, 1100-talet
fig. 3. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, mosaikk, slutten av 1100-talet
fig. 4. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, detalj: Helvete, mosaikk, slutten av
1100-talet
fig. 5. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, mosaikk,
1270-90
fig. 6. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj:
Satan, mosaikk, 1270-90
fig. 7. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj:
Helvete, mosaikk, 1270-90
fig. 8. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: To
store djevlar, mosaikk, 1270-90
fig. 9. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj:
Pinslene, mosaikk, 1270-90
fig. 10. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Dei
fordømte, mosaikk, 1270-90
fig. 11. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, relieff, ca. 1260
fig. 12. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, detalj i Helvete, relieff, ca. 1260
fig. 13. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Helvete, relieff, ca. 1266-68
fig. 14. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Detalj frå Helvete, relieff, ca. 1266-68
fig. 15. Giovanni Pisano, Preikestol i Pistoia, Dommedag, relieff, ca. 1301
fig. 16. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, relieff, ca. 1310-11
fig. 17. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Helvete, relieff, ca. 1310-11
fig. 18. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, freske, ca. 1305
fig. 19. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detal: Helvete, freske, ca.
1305
fig. 20. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detalj i Helvete, ca. 1305
fig. 21. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detalj i Helvete: Judas,
freske, ca. 1305
fig. 22. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, relieff, 1310-1330
175

fig. 23. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: oppståinga frå
dei døde, relieff, 1310-1330
fig. 24. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: Helvete, relieff,
1310-1330
fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, freske, ca. 1330
fig. 26. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: Satan, freske, ca.
1330
fig. 27. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: simonistar og
kjettarar, freske, ca. 1330
fig. 28. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: simonistar og
kjettarar, freske, ca. 1330
fig. 29. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: vellyst, freske, ca.
1330
fig. 30. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: avundsjuke, freske,
ca. 1330
fig. 31. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Dommedag, freske, ca. 1330
fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna, Sta Croce i Firenze, Helvete, freske, ca. 1345
fig. 33. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: øverst,
freske, ca. 1351-57
fig. 34. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: nederst,
freske, ca. 1351-57
fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: detalj,
freske, ca. 1351-57
fig. 36. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: falsknarar,
freske, ca. 1351-57
fig. 37. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: Hyklarar,
freske, ca. 1351-57
fig. 38. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Dommedag, detalj:
Dei fordømte, freske, ca. 1351-57
fig. 39. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Paradis, freske, ca.
1351-57
fig. 40. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,
Krossfestinga, freske, ca. 1366-68
176

fig. 41. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,
Krossfestinga, detalj: Djevlar i Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68
fig. 42. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,
Krossfestinga, detalj:Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68
fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, freske, ca. 1393
fig. 44. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: Satan, freske, ca.
1393
fig. 45. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: dei hovmodige,
freske, ca. 1393
fig. 46. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: dei misunnelege,
freske, ca. 1393
fig. 47. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj:fråtsarar, freske,
ca. 1393
fig. 48. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: havesjuke, freske,
ca. 1393
fig. 49. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: utuktige, freske,
ca. 1393
fig. 50. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: lastskap, freske,
ca. 1393
fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: inngang, freske,
ca. 1393
fig. 52. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: raseri, freske, ca.
1393
fig. 53. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, Helvete, fol. 255r, slutten av 1100-talet
fig. 54. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, Helvete, detalj: Satan, fol. 255r,
slutten av 1100-talet
177

fig. 55. Conques-en-Rouerge, Helvetesgap – inngang til Helvete, slutten av 1100-talet
178

Illustrasjonar
fig. 2. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, detaljar:
Helvete, freske, 1100-talet
fig. 1. Dommedag i Sant’Angelo in
Formis, freske, 1100-talet
fig. 3. Dommedag. Santa Maria Assunta i
Torcello, mosaikk, slutten av 1100-talet
fig. 4. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello,
detalj: Helvete, mosaikk, slutten av 1100-talet

fig. 5. Coppo di Marcovaldo, Dommedag,
Baptisteriet San Giovanni, Firenze,
mosaikk, 1270-90
fig. 6. Coppo di Marcovaldo, Dommedag,
Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Satan,
mosaikk, 1270-90
fig. 7. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Helvete, mosaikk,
1270-90

fig. 8. Coppo di Marcovaldo,
Dommedag, Baptisteriet San
Giovanni, Firenze, detalj: To store
djevlar, mosaikk, 1270-90
fig. 9. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San
Giovanni, Firenze, detalj: Pinslene, mosaikk, 1270-90
fig. 10. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet
San Giovanni, Firenze, detalj: Dei fordømte, mosaikk,
1270-90

fig. 11. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa,
Dommedag, relieff, ca. 1260
fig. 12. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa,
Dommedag, detalj i Helvete, relieff, ca.
1260
fig. 13. Nicola Pisano, Preikestol i Siena,
Helvete, relieff, ca. 1266-68
fig. 14. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Detalj
frå Helvete, relieff, ca. 1266-68

fig. 15. Giovanni Pisano, Preikestol i Pistoia,
Dommedag, relieff, ca. 1301
fig. 16. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa,
Dommedag, relieff, ca. 1310-11
fig. 17. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Helvete, relieff, ca. 1310-11

fig. 18. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, freske, ca. 1305

fig. 19. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova,
Dommedag, detal: Helvete, freske, ca. 1305
fig. 20. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova,
Dommedag, detalj i Helvete, ca. 1305
fig. 21. Giotto di Bondone, Arenakapellet i
Padova, Dommedag, detalj i Helvete: Judas,
freske, ca. 1305

fig. 23. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag,
detalj: oppståinga frå dei døde, relieff, 1310-1330
fig. 22. Lorenzo Maitani, fasaden på
Domen i Orvieto, Dommedag,
relieff, 1310-1330
fig. 24. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: Helvete, relieff, 1310-1330

fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete,
freske, ca. 1330
fig. 26. Bounamico Buffalmacco,
Camposanto i Pisa, Helvete, detalj:
Satan, freske, ca. 1330
fig. 27. Bounamico Buffalmacco,
Camposanto i Pisa, Helvete, detalj:
simonistar og kjettarar, freske, ca. 1330
fig. 28. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete,
detalj: simonistar og kjettarar, freske, ca. 1330

fig. 29. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i
Pisa, Helvete, detalj: vellyst, freske, ca. 1330
fig. 30. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i
Pisa, Helvete, detalj: avundsjuke, freske, ca.
1330
fig. 31. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Dommedag, freske, ca. 1330

fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna, Sta Croce i Firenze, Helvete, freske, ca. 1345

fig. 33. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: øverst, freske, ca. 1351-57
fig. 34. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: nederst, freske, ca. 1351-
57

fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.
Maria Novella, Firenze, Helvete: Bertran de
Born, freske, ca. 1351-57
fig. 36. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.
Maria Novella, Firenze, Helvete: falsknarar,
freske, ca. 1351-57
fig. 37. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.
Maria Novella, Firenze, Helvete: Hyklarar,
freske, ca. 1351-57
fig. 38. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.
Maria Novella, Firenze, Dommedag, detalj:
Dei fordømte, freske, ca. 1351-57
fig. 39. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Paradis, freske, ca. 1351-57

fig. 40. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske
kapellet til Sta. Maria Novella, Krossfestinga,
freske, ca. 1366-68
fig. 41. Til høgre: Andrea Bonaiuti da Firenze, Det
Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,
Krossfestinga, detalj: Djevlar i Kristus i Limbo,
freske, ca. 1366-68
fig. 42. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella, Krossfestinga,
detalj:Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68

fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, freske, ca. 1393
fig. 44. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj: Satan, freske, ca.
1393
fig. 45. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj: dei
hovmodige, freske, ca. 1393
fig. 46. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj: dei misunnelege,
freske, ca. 1393

fig. 47. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj:fråtsarar, freske,
ca. 1393
fig. 48. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj: havesjuke,
freske, ca. 1393
fig. 49. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj: vellyst,
freske, ca. 1393
fig. 50. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San
Gimignano, Helvete, detalj: lastskap, freske, ca.
1393

fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegiata i
San Gimignano, Helvete,
detalj:inngang, freske, ca. 1393
fig. 52. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano,
Helvete, detalj: raseri, freske, ca. 1393
fig. 53. Herrade de Landsbergs Hortus
Deliciarum, Helvete, fol. 255r,
slutten av 1100-talet
fig. 54. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum,
Helvete, detalj: Satan, fol. 255r, slutten av 1100-talet

fig. 55. Conques-en-Rouerge, Helvetesgap –
inngang til Helvete, slutten av 1100-talet