Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side
Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side
Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
<strong>Kjent</strong> <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong> i<br />
<strong>djevelsk</strong> ikon<strong>og</strong>rafi<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
! " # <br />
$ $ % <br />
<br />
& <br />
' ( <br />
$ # )
Samandrag<br />
Ei studie av sentrale monumentale helvetesframstillingar i Toscana <strong>og</strong> omegn, ca. 1260 – ca.<br />
1400: Ikon<strong>og</strong>rafien i høgmellomalderens infernalske førestillingsverd<br />
Samandrag av hovudoppgåve i kunsthistorie for Signy Norendal<br />
Oppgåva omhandlar monumentale helvetesframstillinger i Toscana <strong>og</strong> omegn, frå ca. 1260 til<br />
ca. 1393. Hovudverka er helvetesframstillingane i følgjande kunstverk:<br />
· mosaikken i Baptisteriet i Firenze, truleg av Coppo di Marcovaldo, frå 1270-90<br />
· fire preikestolar, i Pisa, Siena <strong>og</strong> Pistoia, av Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano, frå 1260-<br />
1310/11<br />
· freskane i Arenakapellet i Padova, av Giotto, frå ca. 1305<br />
· fasaden <strong>på</strong> domkyrkja i Orvieto, av Lorenzo Maitani, frå ca. 1310-30<br />
· freskosyklusen i Camposanto i Pisa av Bounamico Buffalmacco, frå ca. 1330<br />
· freskosyklusen i Sta. Croce i Firenze av Andrea di Cione, frå ca. 1345<br />
· freskane i Strozzikapellet i Santa Maria Novella i Firenze av Nardo di Cione, frå ca.<br />
1351-57<br />
· freskane i Det spanske kapellet til Santa Maria Novella i Firenze av Andrea Bonaiuti<br />
da Firenze, frå ca. 1366-68<br />
· freskane i Collegiata i Sat Gimignano av Taddeo di Bartolo, frå ca. 1393, 1408 eller<br />
1413<br />
Kunstverka oppfattast i oppgåva som uttrykk for ei førestillingsverd, <strong>og</strong> dei enkelte motiva<br />
som uttrykk for eit sett av førestillingar. For å forstå desse førestillingane utførast<br />
ikon<strong>og</strong>rafiske studier av verka. Verka som heilskap, samt dei enkelte motiva, vert sett i<br />
relasjon til relevante tidlegare kunstverk, <strong>og</strong> til eit utval litterært, teol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> historisk<br />
materiale.<br />
Oppgåvas første del er ein presentasjon av verka <strong>og</strong> dei litterære, visuelle <strong>og</strong> historiske<br />
kjeldene. Første kapittel er <strong>inn</strong>leiinga. I kapittel 2 gjer eg greie for bakgrunnsmaterialet. I<br />
kapittel 3 gjev eg ei skildring av dei presenterte kunstverka. Del II er analyse- <strong>og</strong><br />
tolkingsdelen, som byrjar med kapittel 4 der dei ulike motiva i verka analyserast <strong>og</strong> tolkast. I<br />
kapittel 5 legg eg vekt <strong>på</strong> verkas plass i eit religiøst system. Her samlast trådane, med tanke <strong>på</strong><br />
å komme nærare ei forståing av verka sett som historiske, <strong>og</strong> kulturelt betinga fenomen.<br />
Kapittel 6 er konkluderande/ oppsummerande kommentarar.<br />
2
* <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
! " # " $ <br />
% $& ' ' ' ( <br />
) % <br />
<br />
* ( + , <br />
- . % / . 0 $ % 1 <br />
+ % <br />
<br />
% <br />
. ( ! <br />
<br />
<br />
! <br />
<br />
2 % <br />
<br />
<br />
( <br />
' 3<br />
3
Innhaldsliste<br />
Samandrag............................................................................................................................... 2<br />
* ......................................................................................................3<br />
1 Innleiing ......................................................................................6<br />
1.1 Tema <strong>og</strong> avgrensing..................................................................................................7<br />
1.2 Problemstilling .........................................................................................................9<br />
1.3 Forsking <strong>og</strong> forskartradisjonar ................................................................................10<br />
Del I<br />
Presentasjon av verk <strong>og</strong> kjelder.............................................16<br />
2 Bakgrunn <strong>og</strong> kjelder.................................................................16<br />
2.1 Historia til den monumentale dommedags- /helvetesframstillinga ...........................16<br />
2.2 Historiske tilhøve: straffeformar .............................................................................21<br />
Offentlege avrettingar............................................................................................................. 22<br />
Andre offentlege straffar som ikkje hadde døden til følgje..................................................... 25<br />
Bøddelen <strong>og</strong> galgen: visuelle aspekt ..................................................................................... 28<br />
2.3 Bibel, apokryfar <strong>og</strong> teol<strong>og</strong>i......................................................................................28<br />
Bibelen: Det gamle <strong>og</strong> Det nye testamente ........................................................................... 28<br />
Dei apokryfe skriftene: openbaringar ..................................................................................... 32<br />
Teol<strong>og</strong>ien <strong>og</strong> skolastikken...................................................................................................... 36<br />
2.4 Visjonsdikting.........................................................................................................37<br />
Introduksjon............................................................................................................................ 37<br />
Tundals visjon ........................................................................................................................ 38<br />
St. Patricks Purgatorium ........................................................................................................ 40<br />
Dantes Guddommelege komedie .......................................................................................... 42<br />
2.5 Oppsummering .......................................................................................................45<br />
3 Skildring av verka.....................................................................48<br />
3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90 ............................................48<br />
3.2 Preikestolane til Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano, 1260-1310/11 ....................................53<br />
Preikestolen til Nicola Pisano i Baptisteriet i Pisa, ferdig 1260.............................................. 54<br />
Preikestolen til Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena, 1266-68................... 55<br />
Preikestolen til Giovanni Pisano i Sant’ Andrea, Pistoia, ferdig 1301.................................... 57<br />
Preikestolen til Giovanni Pisano i S. Maria Assunta, Pisa, ferdig 1310/11............................ 58<br />
Samandrag............................................................................................................................. 59<br />
3.3 Arenakapellet i Padova, Giotto di Bondone, ca. 1305..............................................60<br />
3.4 Fasaden <strong>på</strong> domen i Orvieto, Lorenzo Maitani, ca. 1310-30 ....................................65<br />
3.5 Camposanto i Pisa, Buonamico Buffalmacco, ca. 1330 ...........................................69<br />
3.6 Sta Croce, Firenze, Andrea di Cione / Orcagna, ca. 1345 ........................................75<br />
3.7 Strozzikapellet, Santa Maria Novella, Firenze, Nardo di Cione, 1351-57.................81<br />
Himmelen ............................................................................................................................... 82<br />
Dommedag............................................................................................................................. 82<br />
Helvete ................................................................................................................................... 83<br />
3.8 Det spanske kapellet til Santa Maria Novella, Firenze, Andrea Bonaiuti da Firenze,<br />
ca. 1366-68.......................................................................................................................88<br />
4
3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo di Bartolo, 1393, 1408 eller 1413.......................90<br />
Dommedag............................................................................................................................. 91<br />
Himmelen ............................................................................................................................... 91<br />
Helvete ................................................................................................................................... 92<br />
3.10 Oppsummering......................................................................................................98<br />
Del II<br />
Det kjente <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong>e..........................................................100<br />
Introduksjon ...................................................................................................................100<br />
4 Enkeltelement i verka.............................................................102<br />
4.1 Ytre aspekt............................................................................................................102<br />
Top<strong>og</strong>rafien i Helvete........................................................................................................... 102<br />
Det monumentale verket...................................................................................................... 104<br />
Elden i Helvete ..................................................................................................................... 107<br />
<strong>Kjent</strong>e/ identifiserbare personar i Helvete............................................................................ 113<br />
4.2 Faunaen i Helvete .................................................................................................118<br />
Fuglar ................................................................................................................................... 118<br />
Slangar................................................................................................................................. 119<br />
Drakar................................................................................................................................... 122<br />
Leviatan <strong>og</strong> Helvetesmunnen .............................................................................................. 124<br />
4.3 Pinslene ................................................................................................................126<br />
Smelta metall ....................................................................................................................... 127<br />
Raseri <strong>og</strong> sjølvskade............................................................................................................ 128<br />
Spidding, <strong>og</strong> tortur av kjønnsdelar ....................................................................................... 129<br />
Det groteske <strong>og</strong> seksualiteten.............................................................................................. 131<br />
Partering <strong>og</strong> <strong>inn</strong>volar ............................................................................................................ 132<br />
Opp ned................................................................................................................................ 133<br />
4.4 Satan <strong>og</strong> djevlar ....................................................................................................135<br />
Introduksjon.......................................................................................................................... 135<br />
Satan i Bibelen <strong>og</strong> litteraturen.............................................................................................. 136<br />
Djevelsk symbolikk............................................................................................................... 140<br />
5 Moral <strong>og</strong> synd: det dyriske <strong>og</strong> det menneskelege ...............155<br />
5.1 St. Thomas Aquinas: Styrløyse, hat <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong> ............................................155<br />
Vondhug <strong>og</strong> avundsjuke hjå Satan <strong>og</strong> djevlane: Det menneskelege aspektet.................... 156<br />
Dei dyriske aspektet ved Satan, <strong>og</strong> dei menneskelike ........................................................ 158<br />
5.2 Dei sju dødssyndene: Gregor, Aquinas <strong>og</strong> Dante...................................................159<br />
Hovmod, havesjuke <strong>og</strong> kjetteri............................................................................................. 161<br />
Vald: tyranni <strong>og</strong> raseri .......................................................................................................... 162<br />
Oppsummering..................................................................................................................... 165<br />
6 Avslutning: Tankar omkring tid <strong>og</strong> æve ...............................167<br />
Litteraturliste.....................................................................................169<br />
Illustrasjonsliste................................................................................175<br />
Illustrasjonar .....................................................................................179<br />
5
1 Innleiing<br />
Dette studiet er eit forsøk <strong>på</strong> å forstå helvetesframstillingane i avgrensingsområdet som<br />
menneskelege uttrykk for eit sett av førestillingar, eller for ei førestillingsverd. I det følgjande<br />
vil eg gje ei ikon<strong>og</strong>rafisk studie av verka, samanlikningar med eit utval litterært, teol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong><br />
historisk materiale, samt referansar til relevante tidlegare kunstverk. Eg vil vise at retorikken i<br />
verka er ein slags skremselsestetikk, som i stor grad byggjer <strong>på</strong> ein kombinasjon av kjente <strong>og</strong><br />
<strong>ukjent</strong>e element.<br />
Inndeling av oppgåva:<br />
Oppgåva er delt <strong>inn</strong> i to hovuddelar, <strong>og</strong> seks underkapittel:<br />
- Oppgåvas første del er ein presentasjon av verka <strong>og</strong> dei litterære, visuelle <strong>og</strong> historiske<br />
kjeldene for dei. Andre del er analyse <strong>og</strong> tolkingsdelen. Her nyttar eg det eg har gjort<br />
greie for i første del, for å svare <strong>på</strong> dei presenterte problemstillingane.<br />
- I introduksjonen i første kapittel gjer eg greie for tema, avgrensing <strong>og</strong> problemstilling,<br />
<strong>og</strong> greier ut om den viktigaste forskinga som er gjort <strong>på</strong> området.<br />
- I kapittel 2, første del, gjerast bakgrunnsmaterialet greie for, <strong>og</strong> dette er delt <strong>inn</strong> i to:<br />
Det visuelle overleveringsmaterialet eg held for relevant er tidlegare<br />
dommedagsframstillingar <strong>og</strong> verkelege straffemetodar i italiensk mellomalder. Dette<br />
er inspirasjons- <strong>og</strong> samanlikningskjelder som samtidsmennesket (både vanlege<br />
borgarar, kunstnarar, intellektuelle <strong>og</strong> oppdragsgjevarar) må ha hatt eit nært kjennskap<br />
til. Det litterære materialet <strong>inn</strong>eber bibeltekstar, andre religiøse skrifter, teol<strong>og</strong>isk<br />
litteratur samt visjonsdikting. Eg har tatt fatt i eit utval av desse, <strong>og</strong> i denne delen gjev<br />
eg berre ei kortfatta skildring av dei, samt ei grunngjeving for relevansen av nettopp<br />
desse kjeldene.<br />
- I kapittel 3 gjev eg ei skildring av kunstverka eg har valt å ha som utgangspunkt for<br />
oppgåva. Eg har prøvd å basere skildringane <strong>på</strong> eigne observasjonar i så stor grad som<br />
m<strong>og</strong>leg, men fleire av verka er svært slitte <strong>og</strong> øydelagde, <strong>og</strong> store delar samt<br />
inskripsjonar har vore vanskeleg å tyde. Eg har her støtta meg <strong>på</strong> forskarar som betre<br />
har greidd å dechiffrere <strong>inn</strong>haldet, anten ved hjelp av rekonstruksjonar, gamle<br />
fot<strong>og</strong>rafi eller ei nærare observasjon av verka enn eg har greidd å få til.<br />
- I kapittel 4, i 2. del av oppgåva, analyserast <strong>og</strong> tolkast dei ulike motiva i verka. I<br />
tolkinga går eg nærare <strong>inn</strong> <strong>på</strong> relevante sider ved dei visuelle <strong>og</strong> litterære kjeldene,<br />
6
som eg <strong>og</strong>så ser som utslag av det same kulturelle medvitet, <strong>og</strong> i somme tilfelle<br />
motsvarar kunstverka heller enn å leggje grunnlaget for dei.<br />
- I kapittel 5 gjev eg ei meir idéhistorisk tolking av somme av dei ulike aspekta av<br />
meining som kunstverka har. Det leggjast vekt <strong>på</strong> verkas plass i eit religiøst system<br />
dominert av teol<strong>og</strong>ane, <strong>og</strong> Dantes Divina commedia. Trådane samlast, med tanke <strong>på</strong> å<br />
komme nærare ei forståing av verka sett som historiske <strong>og</strong> kulturelt betinga fenomen.<br />
- Kapittel 6 er konkluderande/ oppsummerande kommentarar.<br />
1.1 Tema <strong>og</strong> avgrensing<br />
”Monumentale helvetesframstillingar i Toscana <strong>og</strong> omegn frå 1260 til 1390”, skulle angi det<br />
primære temaet <strong>og</strong> avgrensinga i oppgåva. Eg hadde først tenkt å avgrense utvalet av<br />
kunstverk til 1300-talet. Etterkvart viste det seg at det var nødvendig å ta tak <strong>og</strong>så i nokre<br />
tidlegare sentrale verk, for å kunne plassere 1300-talsverka i ein samanheng. Som<br />
kategoriseringsgrunnlag for trecentokunsten meiner eg at linjene mellom verka er viktigare<br />
enn eit hundreårsskifte. Difor har eg valt å trekkje <strong>inn</strong> dei fire preikestolane til Nicola <strong>og</strong><br />
Giovanni Pisano, <strong>og</strong> helvetesframstillinga i mosaikken i Baptisteriet i Firenze, sjølv om desse<br />
ikkje er frå 1300-talet. Mosaikken i Baptisteriet er truleg utført mellom 1270 <strong>og</strong> –90, <strong>og</strong> dei<br />
fire preikestolane strekk seg over ei periode frå 1260 til 1301. Då den siste preikestolen – den<br />
til Giovanni Pisano i Pisa – er frå 1301, har eg valt å leggje skildringa av desse etter skildringa<br />
av mosaikken i Baptisteriet, <strong>og</strong> før Giottos Helvete i Padova frå ca. 1305. Mange detaljar <strong>og</strong><br />
strukturelle element som er viktige for verka utover <strong>på</strong> 1300-talet, vert grunnlagt i desse<br />
preikestolane <strong>og</strong> i mosaikken i Firenze 1 . På same måten som desse verka legg grunnlaget for<br />
ei utvikling av den italienske monumentale helvetesframstillinga, kan ein seie at Taddeo di<br />
Bartolos Helvete i San Gimignano frå ca. 1390, samlar <strong>og</strong> summerar ein del av dei same<br />
utviklingane <strong>og</strong> elementa. Oppgåva tek altså føre seg ei god hundreårsperiode, ramma <strong>inn</strong> av<br />
desse verka som avgrensing.<br />
Helvetesframstillingar er som sagt temaet i denne oppgåva. Andrea Bonaiutis framstilling av<br />
Kristus som stig ned til Limbo, i Det spanske kapellet til Sta Maria Novella i Firenze er – som<br />
tittelen tilseier – inga helvetesframstilling. Men denne vesle delen av eit stort allegorisk<br />
freskopr<strong>og</strong>ram har framstillingar av djevlar med ein slik ikon<strong>og</strong>rafi at dei vanskeleg kan<br />
7
omgåast i denne oppgåva, utan å skape eit kunstig hol i utgreiinga av djevelikon<strong>og</strong>rafien <strong>på</strong><br />
1300-talet. Eg har difor valt å inkludere ”Kristus i Limbo” i oppgåva, som ein liten med viktig<br />
del av dette studiet i <strong>djevelsk</strong> ikon<strong>og</strong>rafi 2 .<br />
Eg har avgrensinga oppgåva til å omhandle monumentale verk. Dette er fordi eg ønskjer å<br />
setje verka i eit kulturhistorisk perspektiv, <strong>og</strong> då er det nødvendig å avgrense ikkje berre til<br />
motiv, men <strong>og</strong>så til funksjon. Sidan retorikken i verka er ei av problemstillingane, <strong>og</strong> sidan<br />
monumentale verk <strong>på</strong> offentleg tilgjengelege stader har samanliknbare funksjonar, vert det<br />
naturleg å avgrense <strong>på</strong> denne måten. Om for eksempel illuminasjonar <strong>og</strong>så skulle takast med i<br />
oppgåva ville eit heilt nytt sett av konvensjonar, bruksområde <strong>og</strong> delar av ein kultur måtte bli<br />
tatt med i betraktning.<br />
Alle verka i oppgåva tilhøyrer ei dommedagsframstilling <strong>på</strong> ein eller annan måte, det er altså<br />
Helvete ved Dommens Dag som framstillast. Difor tek eg ikkje fatt i den elles viktige<br />
teol<strong>og</strong>iske problemstillinga om kva som skjer med den individuelle syndaren rett etter døden<br />
<strong>og</strong> før Dommen, då dette ikkje er relevant for verka som behandlast. Det finst mange<br />
helvetesframstillingar frå denne perioden <strong>og</strong> mykje tidlegare som ikkje tilhøyrer<br />
dommedagsframstillinga, men desse er ikkje i monumentalt format, <strong>og</strong> fell utanfor<br />
avgrensinga som her begrunna.<br />
Dei fleste verka er freskar, med unnatak av mosaikken i Baptisteriet i Firenze, relieffa i<br />
Orvieto <strong>og</strong> relieffa <strong>på</strong> preikestolane til Pisano-brørne. Relieffa i Orvieto <strong>og</strong> <strong>på</strong> preikestolane er<br />
i mange tilfelle avvikande frå resten av verka, mellom anna fordi relieff er eit visuelt medium<br />
grunnleggjande forskjellig frå freskar <strong>og</strong> mosaikk. Rom <strong>og</strong> tredimensjonalitet ligg i<br />
skulpturens natur, <strong>og</strong> må såleis behandlast <strong>på</strong> ein annan måte. Dette skal eg korkje<br />
problematisere eller gå nærare <strong>inn</strong> <strong>på</strong>. For Orvieto har denne materielle eigenskapen, samt det<br />
faktum at framstillinga er utandørs medan alle dei andre er <strong>inn</strong>andørs, <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong> både<br />
form, meining <strong>og</strong> funksjon, <strong>og</strong> gjer det ved fleire høve til unnatak i tolkinga av verka.<br />
Preikestolane er <strong>og</strong>så unnatak frå avgrensinga då det er usikkert om dei kan kallast<br />
monumentale verk. Likevel er dei viktige å ha med i oppgåva <strong>på</strong> grunn av den <strong>inn</strong>flytelsen<br />
kunstnarane hadde i samtida generelt, <strong>og</strong> <strong>på</strong> grunn av <strong>inn</strong>flytelsen preikestolane hadde <strong>på</strong><br />
samtidige helvetesframstillingar spesielt.<br />
1 Sjå kap. 3.1 <strong>og</strong> 3.2<br />
2 Sjå kap. 3.8<br />
8
Avgrensinga av stad har fleire årsaker. Den mest openbare er den at områda i <strong>og</strong> rundt<br />
Toscana <strong>på</strong> denne tida var dei mest utvikla i Italias biletkunst. Vidare var det i Firenze <strong>og</strong><br />
omegn bystatar som sjølv om dei stadig låg i konflikt med ein annan <strong>og</strong>så heile tida hadde nær<br />
kontakt, mellom anna ved handelsverksemd <strong>og</strong> ei stadig skifting av alliansar. Desse byane<br />
hadde meir med kvarandre å gjere enn med Bol<strong>og</strong>na <strong>og</strong> dei andre byane i nord, <strong>og</strong> difor har eg<br />
valt å la være å ta med dei få eksempla som elles kunne vere relevante frå denne delen av<br />
Italia. Padova fell noko utanfor avgrensinga av stad, noko som er uproblematisk då det er<br />
florentinaren Giotto som er kunstnaren.<br />
Sjølv om det ville støtte problemstillinga mi om at det er kjente <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong>e element som er<br />
med <strong>på</strong> å konstituere det uhyggelege ved helvetesframstillingane, går eg ikkje særleg <strong>inn</strong> <strong>på</strong><br />
dei stilistiske aspekta ved verka. Eg har ikkje funne plass til ei stilistisk analyse av alle verka,<br />
så eg har valt dette bort trass relevansen for temaet. Små betraktningar kjem likevel i<br />
avslutningskapitlet.<br />
1.2 Problemstilling<br />
I dette studiet vil eg vise at retorikken ved enkeltelementa i verka i stor grad byggjer <strong>på</strong> tre<br />
faktorar: Den eine er ei fokusering <strong>på</strong> seksualitet, <strong>inn</strong>volar <strong>og</strong> kroppsdelar for å framstille det<br />
groteske ved pinslene i Helvete. Det andre aspektet er ei fokusering <strong>på</strong> ein kombinasjon av det<br />
dyriske <strong>og</strong> det menneskelege, <strong>og</strong> at det dyriske ved menneska vert framstilt som det vonde<br />
ved mennesket. Den tredje faktoren som konstituerar retorikken i verka er ein bruk av<br />
folkloristiske, mytol<strong>og</strong>iske element. Desse har gjerne si eiga historie, <strong>og</strong> har kunna vekke<br />
assosiasjonar som har berika folks førestillingar om syndarens liv etter døden. Desse<br />
faktorane er alle ledd i kombinasjonen av det kjente <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong>e i helvetesestetikken <strong>på</strong> 1300-<br />
talet.<br />
Ein av ”tesene” mine er at det dyriske konnoterar det <strong>ukjent</strong>e: Det <strong>ukjent</strong>e satt i samband med<br />
det nære <strong>og</strong> kjente konnoterar vondskap, <strong>og</strong> denne konnotasjonen er forårsaka av frykt. Eg<br />
meiner såleis at det uhyggelege ved helvetesframstillingane primært er basert <strong>på</strong><br />
samanstillinga av det kjente <strong>og</strong> det <strong>ukjent</strong>e, samt ei forvriding av det kjente, heller enn <strong>på</strong> det<br />
<strong>ukjent</strong>e i seg sjølv. For å vise dette vil eg gi ein så grundig gjennomgang av kunstverka i<br />
samanstilling med dei historiske <strong>og</strong> kulturelle tilhøva som denne avgrensinga tillét. Med dette<br />
9
vil eg først <strong>og</strong> fremst prøve å f<strong>inn</strong>e ut av m<strong>og</strong>lege kjelder <strong>og</strong> opphav til motiva, samt parallelle<br />
uttrykk for dei same førestillingane.<br />
Biletkunsten tek opp i seg ei særskild kopling mellom teol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> folkloristiske aspekt ved<br />
religiøse førestillingar. Dette er utslagsgivande i visuelle framstillingar av redsla <strong>og</strong> det<br />
skremmande. Biletkunsten maktar å kombinere kjente <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong>e bilete opp mot einannan for<br />
å skape konnotasjonar <strong>og</strong> assosiasjonar til fenomen som er frykta. Eg vil undersøkje dei ulike<br />
måtane til denne kombinasjonen, kva assosiative element som er gjennomgåande, <strong>og</strong> slik<br />
komme <strong>inn</strong> <strong>på</strong> førestillingsverda til kulturen eg tar føre meg. Intensjon <strong>og</strong> persepsjon er<br />
nødvendigvis medspelarar i retorikk <strong>og</strong> propaganda. Ved å fokusere <strong>på</strong> <strong>inn</strong>haldet <strong>og</strong> forma i<br />
verka, <strong>og</strong> prøve å forstå dei kulturelle <strong>og</strong> historiske vilkåra for dei, meiner eg at ein kan<br />
komme nærare retorikken til, <strong>og</strong> meinings<strong>inn</strong>haldet i kunstverka.<br />
1.3 Forsking <strong>og</strong> forskartradisjonar<br />
Det er gjort fleire studiar av helvete både i kunst <strong>og</strong> litteratur. Oppfatninga av Helvete i<br />
kulturen som denne oppgåva omhandlar, er grundig tatt føre seg av Dante-forskinga 3 . Mykje<br />
med utgangspunkt i Dante, har miniatyrar <strong>og</strong> illuminasjonar av Helvete frå denne perioden<br />
<strong>og</strong>så vorte nøye utforska 4 . Men utanom Jérome Baschets Les justices de l’au-délà er det ingen<br />
som har gitt ei detaljert studie i eit kulturhistorisk perspektiv av dei monumentale<br />
helvetesframstillingane frå avgrensingsområdet. Forutan mange fine <strong>og</strong> detaljerte<br />
illustrasjonar, gjev Robert Hughes i Heaven and Hell in Western art ein oversiktlig<br />
presentasjon av ulike gjentakande bilete <strong>og</strong> motiv i vestens helvetesikon<strong>og</strong>rafi, <strong>og</strong> korleis<br />
desse har utvikla seg <strong>og</strong> endra seg over tid 5 . Utvalet vert såleis noko annleis enn mitt, då<br />
Hughes’ studie omfattar heile den kristne europeiske tradisjonen for framstillingar av<br />
Himmelen <strong>og</strong> Helvete. Det er hovudsakleg ei popularisert bok med få bibli<strong>og</strong>rafiske<br />
referansar, <strong>og</strong> somme dateringar av kunstverka er feilaktige. Hughes problematiserar heller<br />
ikkje verkas relasjonar til teol<strong>og</strong>iske tema i ein slik grad Baschet gjer: Les justices de l’audélà<br />
er eit detaljert <strong>og</strong> omfattande studium av monumentale dommedagsframstillingar i Italia<br />
3 Sjå f. eks. Trond Berg Eriksen, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993. For ein omfattande presentasjon av<br />
Dante-litteratur, sjå same bok, s. 445-452.<br />
4 P. Brieger, M. Meiss, C. S. Singleton, Illuminated manuscripts of the Divine Comedy, London, 1969, for omfattande<br />
kommentarar til, <strong>og</strong> flotte bilete av illustrasjonane til Divina Comedia.<br />
5 Robert Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968<br />
10
<strong>og</strong> Frankrike frå 1100-talet til 1400-talet, <strong>og</strong> det kulturelle <strong>og</strong> litterære bakteppet til dei 6 .<br />
Baschets verk har såleis vorte den viktigaste bakgrunnskjelda for meg i arbeidet med denne<br />
oppgåva.<br />
Baschet legg for det første vekt <strong>på</strong> at livet etter døden med ”lønn som fortjent” er eit konsept<br />
”au coeur du système chretien” 7 . Det evige ved livet etter døden er <strong>og</strong>så eit grunnleggjande<br />
aspekt ved den kristne trua. Boka til Baschet er i stor grad ei reiegjering for utviklinga av ei<br />
manifestering av pinslene i Helvete som evige, utviklinga av ei differensiering mellom ulike<br />
pinsler, <strong>og</strong> korleis dette artar seg i biletkunsten.<br />
Først gjer Baschet greie for det teol<strong>og</strong>iske grunnlaget for verka, frå Det gamle testamentet,<br />
gjennom Augustin, til skolastikken i det 13. hundreåret dominert av St. Gregor den Store <strong>og</strong><br />
St. Thomas Aquinas. I neste kapittel tek han føre seg dei relevante apokalyptiske visjonane,<br />
frå Paulus’ visjon til dei mange 1100-talsvisjonane <strong>og</strong> utviklinga av Helvete <strong>og</strong> Purgatoriet i<br />
desse. Mellom anna meiner han å sjå ei ny oppfatning av staden Helvete omkring 1200, der<br />
St. Patricks visjon spelar ei stor rolle 8 . I kapittel 3 gjennomgåast dommedagsikon<strong>og</strong>rafien i<br />
Frankrike <strong>og</strong> Italia frå 11- <strong>og</strong> 1200-talet. I italiensk samanheng legg han vekt <strong>på</strong> mosaikken i<br />
Torcello <strong>og</strong> freskane i Sant’ Angelo in Formis, for utviklinga av ein italiensk modell for<br />
Dommedag, <strong>og</strong> Helvete som spesifikk stad omkring 1250 9 .<br />
I andre del av Baschets Les justices…utførast ei kontekstanalyse der Buffalmaccos Helvete i<br />
Pisa har ein bestemmande funksjon i utviklinga av eit system i det italienske<br />
dommedagsmaleriet, saman med <strong>inn</strong>flytelsen til Dante 10 . Kapittel 7 omhandlar dei<br />
ikon<strong>og</strong>rafiske tradisjonane i utviklinga av Helvete i Frankrike i same perioden, <strong>og</strong> kapittel 8 er<br />
eit komparativt kapittel med vekt <strong>på</strong> element ved teatret, visjonane <strong>og</strong> den kyrkjelege<br />
litteraturen.<br />
Baschet nærmar seg det aktuelle materialet oppfatta som struktur <strong>og</strong> komposisjon. Med<br />
omsyn til kunstverkas utvikling er han særleg oppteken av dei kompositoriske sidene ved<br />
verka, der eit av dei viktige aspekta er utviklinga av det autonome Helvetet, med klare<br />
6 Jérome Baschet, Les Justices de l’au-délà: Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), Roma,<br />
1993<br />
7 Baschet, 1993, s. 1<br />
8 Baschet, 1993, s. 122-124<br />
9 Baschet, 1993, s. 191-202<br />
10 Baschet, 1993, s. 293-407 (kap. 5 <strong>og</strong> 6)<br />
11
kategoriseringar <strong>og</strong> <strong>inn</strong>delingar. Buffalmaccos Helvete i Pisa er såleis eit midtpunkt i boka, då<br />
dette verket for Baschet står som det første autonome Helvetet i italiensk ikon<strong>og</strong>rafi.<br />
Som eit ledd i analysen av komposisjon <strong>og</strong> struktur er Baschet <strong>og</strong>så oppteken av enkeltmotiv<br />
<strong>og</strong> utviklinga av desse, særleg med tanke <strong>på</strong> repeterte motiv som etablerar ein strukturell<br />
stabilitet i utviklinga av verka. Eit eksempel <strong>på</strong> dette er helvetesmunnen, samanhengen den<br />
har til sjøuhyret Leviatan frå Det gamle testamente, <strong>og</strong> helvetsmunnen som eit ledd i<br />
utviklinga av Helvete som spesifikk stad. 11 Dei ikon<strong>og</strong>rafiske detaljane er for Baschet ledd i<br />
komposisjonens heilskap, <strong>og</strong> ikon<strong>og</strong>rafien som gjerast greie for har såleis eit føremål om å<br />
komme nærare dei større heilskapane i verka <strong>og</strong> utviklinga av dei.<br />
Eg ønskjer, ved sidan av dette, <strong>og</strong>så å komme <strong>inn</strong> <strong>på</strong> funksjonen enkeltelementa har i seg<br />
sjølv. Såleis legg eg større vekt <strong>på</strong> den <strong>djevelsk</strong>e ikon<strong>og</strong>rafien, <strong>og</strong> <strong>på</strong> ikon<strong>og</strong>rafien i<br />
framstilling av synd <strong>og</strong> straff. Utviklinga av framtoninga til Satan, djevlane <strong>og</strong> dei fordømte<br />
seier mykje om både føremåla med verka, <strong>på</strong>verknadskjeldene deira, <strong>og</strong> korleis folks<br />
oppfatning av det skremmande arta seg. I eit tema som Helvete speler førestillinga om<br />
vondskap ei vesentleg rolle, både i form av vondskap blant menneske, <strong>og</strong> vondskap som<br />
motsetnad til menneske, <strong>og</strong> til Gud. I samband med kampen mellom det gode <strong>og</strong> det vonde er<br />
særleg motsetnader mellom det dyriske <strong>og</strong> det mennesekelege, <strong>og</strong> det kjente <strong>og</strong> det <strong>ukjent</strong>e,<br />
gjennomtrengande for dei fleste andre problemstillingane relatert til verka. Difor har eg lagt<br />
vekt <strong>på</strong> ei meir folkloristisk fokusering <strong>på</strong> eit samband mellom det dyriske <strong>og</strong> det <strong>ukjent</strong>e.<br />
Dette gjer eg i eit forsøk <strong>på</strong> å få ei forståing av samspelet mellom faktorar som retorikk,<br />
propaganda, frykt, teol<strong>og</strong>i <strong>og</strong> folketru.<br />
I denne samanhengen har eg særleg bruka Baltrusaîtis, Bernheimer <strong>og</strong> Lorenzi for å få fokus<br />
<strong>på</strong> utviklinga av dei <strong>djevelsk</strong>e trekka i verka 12 . Jean Delumeau skriv i Sin and Fear om synd<br />
mellom anna som eit kollektivt skyldkompleks, <strong>og</strong> gjer grundig greie for nettopp dette med<br />
frykt <strong>og</strong> synd i eit teol<strong>og</strong>isk-kulturhistorisk perspektiv 13 . Delumeau tek <strong>og</strong>så føre seg syndas<br />
ikon<strong>og</strong>rafi 14 , <strong>og</strong> har mykje om dei teol<strong>og</strong>iske klassifikasjonane av dødelege synder – <strong>og</strong> andre<br />
11 Baschet, 1993, s.219-241<br />
12 Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952; Jurgis Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris,<br />
1955; Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994<br />
13 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms.<br />
1990), s. 296<br />
14 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms.<br />
1990), s. 237<br />
12
synder 15 . Men med omsyn til syndene er særleg Morton W. Bloomfield viktig å nemne. Hans<br />
The seven deadly sins frå 1952 er det mest vesentlege verket om temaet, <strong>og</strong> er uunngåelig i<br />
eitkvart tema som har med teol<strong>og</strong>isk synd å gjere 16 . Boka tek systematisk føre seg dei<br />
religiøse opphava til konseptet om dødssyndene <strong>og</strong> kardinalsyndene, <strong>og</strong> deira rolle i kristen<br />
teol<strong>og</strong>i, kunst <strong>og</strong> litteratur.<br />
Det uutseielege er ofte meir verknadsfullt enn det utsagte. Biletkunsten kan såleis gi<br />
betraktaren ein kjennskap han ikkje kunne fått tilgang <strong>på</strong> gjennom andre media. Teol<strong>og</strong>iske<br />
kategoriar kan illustrerast <strong>og</strong> folkeleggjerast, noko som fører til ein stor didaktisk <strong>og</strong><br />
instruktiv bruksverdi for kyrkja. Noko eg legg vekt <strong>på</strong> i oppgåva, som korkje Baschet eller<br />
Delumeau lagar særleg poeng av, er den retoriske – eller iallfall verknadsfulle funksjonen som<br />
bruk av folkloristiske assosiative element har, i visuelle framstillingar av vondskap <strong>og</strong> pine.<br />
Det er her djevel – <strong>og</strong> ”dyrelore” som Baltrusaitis, Bernheimer <strong>og</strong> Lorenzi – kjem <strong>inn</strong>, men<br />
<strong>og</strong>så eit forsøk <strong>på</strong> å kartleggje enkelte andre særskilte visuelle fenomen som top<strong>og</strong>rafi,<br />
monumentalitet, ljos/mørke, eld <strong>og</strong> visuelle fenomen inspirerte av faktiske historiske<br />
hendingar. Zaleskis Otherworld Journeys <strong>og</strong> Edgertons Pictures and Punishment er dei<br />
viktigaste kjeldene i den samanhengen 17 .<br />
I skildringa av dei ulike verka har eg hatt særskilt stor nytte av Corpus of Florentine<br />
Painting 18 . Corpus har tatt føre seg ikon<strong>og</strong>rafien til <strong>og</strong> tolkinga av dei fleste viktige<br />
kunstnarane i denne oppgåva. Mange av verka er omdiskuterte i høve til attribusjon <strong>og</strong><br />
datering, dessutan er fleire svært øydelagde. I Corpus har systematiske forsøk blitt gjort <strong>på</strong> ei<br />
rekonstruksjon av verka. Attribusjonane, dateringane <strong>og</strong> rekostruksjonane som er gjort her,<br />
har vore grunnlaget for vidare forsking <strong>på</strong> dei ulike verka. Med omsyn til den øydelagte<br />
fresken av Andrea Orcagna i Sta Croce er tolkinga i Corpus ein av dei viktigaste kjeldene,<br />
saman med Kreytenberg <strong>og</strong> Ulrike Ilg 19 . Når det gjeld Helvete i Strozzikapellet i Firenze er<br />
Corpus endå viktigare, der K. A. Giles’ doktoravhandling om kapellet er den einaste gode<br />
15 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms.<br />
1990), særleg kap. 6, s. 189-205<br />
16 Morton W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952<br />
17 Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987; Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment: Art and<br />
Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, New York, 1985<br />
18 Richard Offner & Klara Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di Cione, New York, 1962;<br />
Richard Offner, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960; <strong>og</strong> Richard Offner & Klara<br />
Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979<br />
19 Gert Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de Dante“, Gazette des<br />
Beaux Arts, 114, 1989, s. 243-62; Ulrike Ilg, “ “Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di<br />
Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift<br />
für Kunst, 56, 1998, s. 10-24<br />
13
kjelda utanom 20 . Corpus of Florentine Painting, Andrea Bonaiuti da Firenze, er einaste kjelda<br />
for informasjon om Kristus i Limbo, i Det Spanske kapellet i Sta Maria Novella, Firenze, ved<br />
sidan av Lorenzis vesle, men informative bok om Devils in Art 21 .<br />
I sin artikkel ”Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell” har Polzer gitt eit viktig bidrag<br />
til tolkinga av, men <strong>og</strong>så til skildringa av Helvete i Baptisteriet i Firenze, Helvete av Giotto i<br />
Padova, <strong>og</strong> til Buffalmaccos Helvete i Camposanto, Pisa 22 . Doktoravhandlinga til Dodge er<br />
den viktigaste kjelda til helvetesframstillinga i Pisa, medan Paolucci <strong>og</strong> Rothschild & Wilkins<br />
gjev verdifull hjelp i skildringa av Helvete i Baptisteriet i Firenze, <strong>og</strong> <strong>og</strong>så Arenakapellet i<br />
Padova 23 . I skildringa av Helvete <strong>på</strong> preikestolane til Pisano har eg nytta Moskowitz, Italian<br />
Gothic Sculpture, <strong>og</strong> Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien 24 . Moskowitz <strong>og</strong><br />
Poeschke er <strong>og</strong>så nytta i skildringa <strong>og</strong> tolkinga av relieffa i Orvieto, men her er White,<br />
Kosegarten <strong>og</strong> Gardner dei primære kjeldene 25 .<br />
Det er ikkje så mange som har skrive om Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano. Såleis<br />
har den viktigaste litterære kjelda for meg i arbeidet med dette verket vore Diana Normans<br />
artikkel "The case of The Beata Simona: Icon<strong>og</strong>raphy, hagi<strong>og</strong>raphy and mis<strong>og</strong>yny in three<br />
paintings by Taddeo di Bartolo" 26 . Men heldigvis finst det gode bilete av detaljane i verket, <strong>og</strong><br />
det er heller ikkje særleg øydelagt. Såleis spelar eigne observasjonar ei endå større rolle i<br />
behandlinga av dette verket enn av dei andre, der mulighetane for, <strong>og</strong> nødvendigheta av å<br />
bruke tidlegare forskingsmateriale, har vore mykje større.<br />
20 Kathleen Alden Giles, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY<br />
University, Ph. D., 1977<br />
21 Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994<br />
22 Polzer, J., “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-462<br />
23 Dodge, Barbara Kathryn, Tradition, Innovation and Technique in Trecento mural painting: the frescoes and sinopie<br />
attributed to Francesco Traini in the Camposanto in Pisa, Ph.D. Diss. University of Maryland, Baltimore, Maryland, 1977;<br />
Paolucci, Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Modena, 1994;<br />
Rothschild E. F. & Wilkins, E. H., “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art Studies,<br />
ekstranr., 1928, s.30-35<br />
24 A. Moskowitz, Italian GothicSculpture, Cambridge, 2001; Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, 2,<br />
Gotik, München, 2000<br />
25 A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 11-13; White, "The reliefs on the facade of the Duomo at<br />
Orvieto", JWCI, XXII, 1959, s. 255-260; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystag<strong>og</strong>ie:<br />
Icon<strong>og</strong>raphie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 199-209<br />
26 Diana Norman, "The case of The Beata Simona: Icon<strong>og</strong>raphy, hagi<strong>og</strong>raphy and mis<strong>og</strong>ony in three paintings by Taddeo di<br />
Bartolo", Art History, 18, 1995, s. 154-84<br />
14
Del I<br />
Presentasjon av verk <strong>og</strong> kjelder<br />
2 Bakgrunn <strong>og</strong> kjelder<br />
2.1 Historia til den monumentale dommedags-<br />
/helvetesframstillinga<br />
Den monumentale dommedagsframstillinga i Italia er som oftast freskar <strong>og</strong> mosaikkar,<br />
hovudsakleg i interiøret <strong>på</strong> monumentale kyrkje/ kapellbygningar, <strong>på</strong> <strong>inn</strong>sida av fasaden.<br />
Relieffet i Orvieto er i denne samanhengen eit unnatak frå tradisjonen. Saman med<br />
preikestolane til Pisano-brørne kan relieffa både i følgje Baschet <strong>og</strong> Gardner knytast til<br />
franske katedralfasadar, tradisjonelt med dommedagsframstillingar i tympanon 27 .<br />
Dommedagsframstillingane i Italias trecento har både bysantinske <strong>og</strong> vestlege element, dei<br />
tidlegaste er tydeleg meir <strong>på</strong>verka av bysantinske dommedagsskjemaet enn dei seinare. Ein<br />
straum av eld som renn frå Kristi mandorla <strong>og</strong> ned i Helvete er eit typisk bysantinsk motiv.<br />
Ein av dei første dommedagsframstillingane med eldstraum-motivet er ei altartavle i Kastoria<br />
frå 900-talet 28 . Frå vår periode er det berre Giottos Dommedag i Padova som eldstraummotivet,<br />
sjølv om elden er eit vesentleg element <strong>og</strong>så i dei andre verka. Men Giotto har <strong>og</strong>så<br />
framstilt englar som rullar ut himmelen bak Kristus Dommaren (fig. 18), som er eit anna<br />
typisk bysantinsk motiv 29 .<br />
Begge desse motiva finst <strong>og</strong>så i dommedagsmosaikken i Torcello frå 1100-talet (fig. 3) 30 . Ei<br />
nøyaktig datering av verket er um<strong>og</strong>leggjort av sterk restuarering i det 18. <strong>og</strong> 19. hundreåret 31 .<br />
Otto Demus meiner at heile dei to øvre felta av dommedagsframstillinga i Torcello er kopiar<br />
frå omkring 1870: Dei er ikkje representative for stilen i det 12. hundreåret, i beste fall er dei<br />
27 Baschet, 1993, s. 190; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystag<strong>og</strong>ie: Icon<strong>og</strong>raphie<br />
du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 203; Om fransk-gotisk dommedagstradisjon,<br />
sjå <strong>og</strong>så Willibald Sauerländer, Cathedrals and sculpture, London, 1999/2000, særleg vol. I<br />
28 I flg. Lexikon der Christlichen Ikon<strong>og</strong>raphie, IV, 1972, s. 513; fleire eksempel <strong>på</strong> bysantinske dommedagsframstillingar<br />
med eldstraummotivet i: Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur<br />
Geschichte des Weltgerichtsbildes, i Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 79-92<br />
29 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des<br />
Weltgerichtsbildes, i Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 84<br />
30 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington,<br />
26, 1972, s. 195-207<br />
31 Roberto Coroneo, “Torcello”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), 31, 1996, s. 163<br />
16
epresentative for det 12. hundreårets ikon<strong>og</strong>rafi 32 . Andreescu <strong>på</strong>peikar at det nettopp er den<br />
tidvis dårlege kunstnarlege kvaliteten i restaureringsarbeidet, <strong>og</strong> ein ulikskap i stil <strong>og</strong><br />
materialbruk som gjer det m<strong>og</strong>leg å skilje kopiane frå originalane 33 . Dette fordi ein har vore<br />
svært trufast mot komposisjonen, <strong>og</strong> det er lite som endrar det originale skjemaet 34 . Då det er<br />
ikon<strong>og</strong>rafien som i hovudsak skal gjerast greie for her, vil eg ikkje problematisere<br />
restaureringsspørsmålet ytterlegare.<br />
Kristus er framstilt to gonger: ein gong som himmelsk Far <strong>og</strong> Frelsar, <strong>og</strong> ein gong som<br />
Dommar. Dei fordømte <strong>og</strong> dei utvalte er representert til høgre <strong>og</strong> venstre i dei nest nedste<br />
registra, Paradis <strong>og</strong> Helvete er heilt nedst. I Paradis er porten vakta av ein engel, <strong>og</strong> omkring<br />
står Maria, den gode røvaren med korset sitt, <strong>og</strong> tre kyrkjefedre saman med dei utvalte. Dei<br />
utvalte er vendt mot Kristus, medan dei fordømte i flaumen av eld er vendt bort frå han. Elles<br />
er framstillinga statisk, <strong>og</strong> felta representerar éin positiv <strong>og</strong> éin negativ pol 35 . Her vert hovuda<br />
til dei fordømte overfalt av straffeenglar, <strong>og</strong> av små <strong>og</strong> svarte torturerande demonar med<br />
venger (ikkje flaggermusvenger). Satan dominerar feltet <strong>på</strong> høgre side. Satan er karakteristisk<br />
for bysantinske satanfigurar ved storleiken, den frontale posisjonen, <strong>og</strong> trona som er ein drake<br />
med to hovud som fortærar syndarar 36 . Trekka er heilt menneskelege, <strong>og</strong> liknar dei til ein<br />
gamal mann. Dei negative trekka er minimale. Han har roleg gestikk, <strong>og</strong> den høgre handa er<br />
løfta i ei velkommande rørsle. På fanget har han ein liten person. Dette kan vere Judas som i<br />
Sant’Angelo in Formis, eller Antikrist som i Helvete (fol. 255r) i Hortus Deliciarum (fig. 53<br />
<strong>og</strong> fig. 54) frå andre halvdel av 1100-talet 37 . I alle tilfelle utgjer scenen ein antitese til<br />
kyrkjefedrane i Paradis som har ein av dei Utvalte <strong>på</strong> fanget 38 .<br />
Det nedre helvetesregistret er delt i seks rektangulære helvetesscener: tre oppe <strong>og</strong> tre nede.<br />
Øvst til venstre er tre av dei fordømte er offer for elden. Til høgre står fire fordømte i<br />
posisjonar som indikerar liding, ved biting i handa <strong>og</strong> fletting av beina. Ved sidan av er det to<br />
fordømte som er dekt av vatn, <strong>og</strong> nede til venstre vert hovudskallar gjennomtrengt av ormar.<br />
32 Otto Demus, ”Studies among the Torcello mosaics – II”, Burlington Magazine, 84, 1944, s. 43-44<br />
33 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington,<br />
26, 1972, s. 196<br />
34 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington,<br />
26, 1972, s. 197<br />
35 Baschet, 1993, s. 192<br />
36 I følgje Baschet, 1993, s. 193<br />
37 Sjå R. Green, M. Evans, C. Bischoff & M. Curschmann, Herrad of Hohenbourg: Hortus Deliciarum, London, I, 1979, s. 1<br />
<strong>og</strong> fol. 255r, s. 338<br />
38 Baschet, 1993, s. 193 <strong>og</strong> note 160<br />
17
Ved sidan av er det framstilt hovud som er omgitt av flammar, denne straffa er identisk med<br />
den i feltet med Satan. Nede til høgre ser vi lause hovud, hender <strong>og</strong> føter.<br />
Somme meiner at desse scenene til saman representerar dei 7 dødssyndene, eller<br />
kardinalsyndene 39 . I følgje Baschet er ikkje dette ei forsvarleg hypotese, då det er så svak<br />
differensiering av straffenes natur at ein ikkje kan lese <strong>inn</strong> ei spesifisering av ulike synder i<br />
registra. Baschet tolkar verket heller som ein representasjon av dei viktigaste straffene <strong>og</strong><br />
pinslene som vert <strong>på</strong>ført alle dei fordømte 40 . På same vis som Helvete ikkje kan tolkast som<br />
klassifisering av ulike synder, meiner Baschet det er galt å oppfatte scenene som ulike stader.<br />
Sjølv om pinene er framstilt kvar for seg <strong>inn</strong>eber ikkje dette ein distinksjon av sonene.<br />
Repetisjonane <strong>og</strong> <strong>inn</strong>delingane fungerar heller som ei insistering <strong>på</strong> <strong>og</strong> forsikring av dei<br />
viktigaste formene for pine 41 . Baschet tolkar framstillinga av dei som bit seg i handa som<br />
representasjon av Honorius Augustodunensis’ klassifisering av mørke som ein av dei ni<br />
viktigaste pinene i Helvete 42 . Ei slik tolking er basert <strong>på</strong> at staden manglar anna bakgrunn enn<br />
eit totalt mørke, <strong>og</strong> eit fråvær av torturerande aktørar. Vatnet tolkast som islagt, <strong>og</strong> refererar<br />
til Jobs bok, 24:18-19. Dei som vert etne av ormar kan indikere samvitsormen til Aquinas 43 .<br />
Desse fire første pinslene: eld, mørke, vatn <strong>og</strong> ormar, er altså piner som er nemnt av<br />
teol<strong>og</strong>ane, medan interpretasjonen av oppdelte kroppar er meir vag <strong>og</strong> assosierar til fleire<br />
prinsipp <strong>og</strong> aspekt ved døden.<br />
Freskane i San’ Angelo in Formis er frå 1070-1080, <strong>og</strong> har ein koherent stil <strong>og</strong> ikon<strong>og</strong>rafi som<br />
kombinerar austlege <strong>og</strong> vestlege element 44 . I følgje Baschet utviklar denne fresken<br />
dommedagstemaet til ein meir høveleg italiensk kontekst der dei mest typiske bysantinske<br />
trekka manglar 45 . Motiva frå den bysantinske modellen vert transformert, <strong>og</strong> samtidig vert<br />
somme strukturelle karaktertrekk tatt i vare. Kristus er framstilt berre ein gong, men over to<br />
register. Slik vert Kristi dualisme uttrykt i éi framstilling. Dei fordømte er framstilt frontalt,<br />
men den ujamne bøyinga <strong>på</strong> hovuda deira står i kontrast til regulariteten blant dei utvalte 46 .<br />
39 Om kardinalsyndene <strong>og</strong> dødssyndene i kap.5.2<br />
40 Baschet, 1993, s. 193<br />
41 Baschet, 1993, s. 194<br />
42 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-448;<br />
ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62: Sjå <strong>og</strong>så Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 138; Meir om<br />
Augustodunensis <strong>og</strong> dei 9 pinslene i Helvete i kap. 4.3 om pinslene.<br />
43 Baschet, 1993, s. 54, 194; St, Thomas Aquinas, Summa Theol<strong>og</strong>ica, London & New York, 1974 (lat. Tekst <strong>og</strong> engelsk<br />
omsetting v/ Blackfriars), 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61; Sjå kap.4.2, under avsnitt om slangar<br />
44 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 61-63; Otto Demus,<br />
Romanesque mural painting, London, 1970, s. 297, for detaljerte illustrasjonar<br />
45 Baschet, 1993, s. 199<br />
46 Baschet, 1993, s. 199<br />
18
Wettstein <strong>på</strong>peikar at dei bysantinske trekka er bevart i mykje større grad i framstillinga av<br />
dei utvalde enn av dei fordømte. Medan dei utvalde framstår med ein kontemplativ skjønnhet,<br />
er dei fordømte prega av dramatisk desperasjon i mimikk, gestar <strong>og</strong> uttrykk 47 . Elles ber heile<br />
framstillinga i følgje Wettstein preg av at det greske førebilete skin gjennom: i majesteten hjå<br />
personar avgrensa til eit lite antal typar repetert fleire gonger, gjennom den perfekte<br />
symmetrien i ansiktstrekka, gjennom foldefallet, <strong>og</strong> i den generelle komposisjonen 48 .<br />
I Paradis er motivet med kyrkjefedrane ekskludert, <strong>og</strong> erstatta av ei tett gruppe figurar med<br />
palmekvistar. Helvete er dominert av Satan som sit fastlenkja i profil i høgre hjørnet av<br />
registret. Han held Judas i handa, som er identifisert ved ein inskripsjon. Til venstre i<br />
flammane vert dei fordømte ført mot Satan, blant desse er eit vellystig par bundne saman av<br />
slangar. Nedanfor stikk hovud opp frå djupet av Helvete. Denne framstillinga er utan fast<br />
struktur, men er ein avgrensa stad som inkluderar Satan, <strong>og</strong> liknar såleis den øvste delen av<br />
Helvete i Torcellomosaikken. Representasjonen av delinga mellom dei utvalte <strong>og</strong> dei<br />
fordømte bevarar strukturen frå Torcello, med doble register av opponerande utvalte <strong>og</strong><br />
fordømte som tilhøyrer respektivt den positive <strong>og</strong> negative staden.<br />
I følgje Baschet er det tre element som er konstante i dommedagsframstillingane i italiensk<br />
kunst, som finst både i Torcello, San’Angelo in Formis <strong>og</strong> i dei verka som seinare vert<br />
behandla nærmare i denne oppgåva:<br />
- Representasjon av radene med dei fordømte <strong>og</strong> dei utvalde, med grunnlag i<br />
opposisjonen mellom velkomst <strong>og</strong> avvisning.<br />
- Representasjonen av Helvete som ein spesifikk stad som eit separert <strong>og</strong> lukka<br />
rektangel eller felt.<br />
- Representasjonen av ein sittande satanfigur.<br />
Desse elementa går saman om å stadfeste det dømmande, <strong>og</strong> å vidareutvikle biletet av<br />
Helvete 49 .<br />
Alle desse elementa er tilstede ved dei helvetesframstillingane <strong>på</strong> 1300-talet som er delar av<br />
større dommedagsframstillingar. Alle framstiller sittande satanfigurar, kanskje med unnatak<br />
av relieffene i Orvieto. Helvete representert som spesifikk stad er eit element som vert<br />
47 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 62<br />
48 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 63<br />
49 Baschet, 1993, s. 201<br />
19
vidareutvikla i trecentokunsten. Først er staden i eit lukka rektangel. I Baptisteriet blir det til<br />
ei sone avskilt frå resten. Gjennom utviskinga av den overordna registeroppdelinga endrast<br />
grunnlaget for representasjonane, <strong>og</strong> Helvete står etterkvart fram som ei hole i fjellet. Dette<br />
ser vi i Giottos Helvete i Padova 50 . Desse helvetesholene utviklast til å bli autonome,<br />
spesifikke stader. Sjølv om dei monumentale helvetesframstillingane var knytt til ei<br />
dommedagsframstilling er Helvete i Pisa, Strozzikapellet, Sta. Croce <strong>og</strong> San Gimignano like<br />
store <strong>og</strong> i seg sjølv like monumentale som Dommen. Utviklinga av den spesifikke staden i det<br />
italienske monumentale kunstverket har samanheng med oppfatninga av tid <strong>og</strong> rom. I følgje<br />
E. Borsook er <strong>inn</strong>føringa av det arkitektoniske rammeverket i maleriet ein viktig kontrast til<br />
det bysantinske maleriet, der ”space is immeasurable and action virtually timeless, [while]<br />
murals with illusionistic frameworks tie their imagery to the actual world” 51 .<br />
Satanfiguren er dominerande i alle verka. Storleiken hans <strong>og</strong> trona, som ofte består av to<br />
monster (drakar eller slangar), konstituerar herredømet <strong>og</strong> makta til Satan. Han vert<br />
kronol<strong>og</strong>isk større <strong>og</strong> større, <strong>og</strong> det monsterliknande ved han utviklar seg parallelt med<br />
storleiken. Om vi samanliknar figurane i Torcello <strong>og</strong> Pisa ser vi dette klart. Det er ikkje mykje<br />
att av den menneskeliknande luciferfiguren i Pisa eller San Gimignano 52 .<br />
Moshe Barasch meiner at motivet der somme av dei fordømte held hendene opp til munnen i<br />
Torcello, stammar frå eit slektskap til motivet Utdrivinga av Adam <strong>og</strong> Eva frå Paradis der ein<br />
av dei ofte gjer denne gesten. Motivet er nært relatert til Dommedag i teol<strong>og</strong>isk meining, <strong>og</strong> i<br />
følgje Barasch <strong>og</strong>så i kunstnarleg form 53 . I følgje Barasch indikerar gesten, i tillegg til å vere<br />
eit intuitivt teikn for desperasjon, eit teikn for eit ønskje om å skade seg sjølv 54 . At dei<br />
fordømte har hendene opp til munnen (<strong>og</strong> kanskje bit <strong>på</strong> dei) er i følgje Beat Brenk<br />
gjennomgåande i bysantinske dommedagsframstillingar 55 , <strong>og</strong> vi skal sjå at motivet vert<br />
vidareført i det italienske Helvete utover <strong>på</strong> 1300-talet 56 .<br />
50 Baschet, 1993, s. 218<br />
51 Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xxiv<br />
52 Meir om Satans som monster i kap. 4.4 om Satan <strong>og</strong> djevlar.<br />
53 Barasch, 1976, s. 12-13<br />
54 Barasch, Moshe, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 1976, s. 12-20<br />
55 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des<br />
Weltgerichtsbildes, Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 88<br />
56 Meir i kap. 3.1, 3.5, 3.7, 3.9 <strong>og</strong> 4.3<br />
20
2.2 Historiske tilhøve: straffeformar<br />
I denne delen har eg hovudsakleg nytta S. Y. Edgertons Pictures and Punishment som<br />
kjelde 57 . Eg vil her gje eit oversyn over dei viktigaste straffemetodane i avgrensingsområdet<br />
særleg dei visuelle aspekta ved dei, slik at eg seinare i oppgåva kan diskutere relasjonane dei<br />
kan ha til kunstverka <strong>og</strong> den kulturelle oppfatninga av straff.<br />
Den offentlege straffa av kriminelle hadde fleire funksjonar. For det første skulle den statuere<br />
eksempel. Det er truleg unødvendig å gjere merksam <strong>på</strong> at den offentlege straffa, dvs. straff<br />
øvd ut over den kriminelle, av myndigheta, gjekk føre seg i <strong>inn</strong>byggjaranes <strong>på</strong>syn. Slik er det<br />
lett å tenkje seg at tortur- <strong>og</strong> straffemetodar kan ha hatt ein del å seie for kunstnarlege<br />
framstillingar av straff. Ved sidan av hemn <strong>og</strong> beskyttelse av borgarar mot kriminelle var den<br />
propagandistiske funksjonen vesentleg for dei offentlege straffane. Difor kan ein òg førestille<br />
seg at visuelle aspekt ved straffa kan vere <strong>på</strong>verka av ikon<strong>og</strong>rafiske element i somme<br />
kunstverk, for å skape ein dramatisk effekt.<br />
I den propagandistiske funksjonen til den offentlege avstraffinga <strong>og</strong> avrettinga ligg òg eit<br />
forsøk frå offentleg hald om å rettferdiggjere seg sjølv, eit behov som er forståeleg i eitkvart<br />
samfunn, men særleg i eit der styresystema var i ein omveltande fase. I Toscana <strong>og</strong> områda i<br />
Midt-Italia <strong>på</strong> 1300-talet var det nye formar for småstatar i form av republikkar styrt av<br />
byborgarskapet. Dei trengte å bevise overfor folket at makta deira var like gudgjeven <strong>og</strong><br />
rettvis som baronanes makt i det gamle men utdøyande føydalsystemet 58 . Eit eksempel <strong>på</strong> at<br />
ein nytta kunsten som reiskap for å vise det opphøgde ved makta si er freskane i Sala dei<br />
Nove, Palazzo Pubblico, Siena, av Ambr<strong>og</strong>io Lorenzetti. Desse motiva er av verdsleg art, <strong>og</strong><br />
viser allegoriar <strong>på</strong> god <strong>og</strong> dårleg regjering, representert ved motsetnadene Justitia/Injustitia <strong>og</strong><br />
andre personifiserte dygder <strong>og</strong> laster. Det gode styre er i komposisjon svært likt dei religiøse<br />
dommedagsframstillingane som vert behandla her. Bonum Commune; det gode styre,<br />
representert ved ein figur i kongelege klær, tronar i ein posisjon som lett fører tankane an <strong>på</strong><br />
Den Guddommelege Rettferd representert ved Guds son 59 . I følgje Edgerton var ein verknad<br />
av denne jakta <strong>på</strong> “andeleg alibi” for maktutøving, mellom anna at dei offentlege straffene<br />
fekk eit stilisert preg av moralspel, altså moralske skodespel, <strong>og</strong> gav såleis allusjonar til æva.<br />
57 Edgerton, Samuel Y., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca,<br />
New York, 1985<br />
58 Edgerton, 1985, s. 22<br />
59 For samanlikning av freskene i Sala dei Nove med ein dommedagsminiatyr i eit Decretum Gratiani: Edgerton, 1985, s. 30-<br />
38.<br />
21
Det vart antyda ein visuell allegori, der folk kunne sjå at om dei braut republikkens lovar,<br />
risikerte dei evig pinsle i tillegg til straffa <strong>på</strong> jorda. På denne måten kan ein kanskje seie at<br />
kunsten (her: skodespelet) <strong>på</strong>verka røynda <strong>og</strong> ikkje omvendt. Uansett kva som eventuelt<br />
<strong>på</strong>verka kva, øvde både kunsten <strong>og</strong> dei offentlege avrettingane ein tilnærma lik funksjon; dei<br />
var to av få muligheter regjeringa hadde til å bringe bodskap <strong>og</strong> vise sin autoritet til folket 60 .<br />
Ein av dei andre funksjonane til den offentlege straffa var hemn over ugjerninga <strong>og</strong> resultata<br />
av henne. Eit tredje aspekt, som Edgerton peiker <strong>på</strong>, er at straffa òg skulle funger som ei<br />
soning av den synd-befengte sjela til forbrytaren, slik at Gud kanskje kunne sjå i nåde til han<br />
om han framstod heltemodig, stoisk <strong>og</strong> martyrliknande nok. Eit siste poeng er at straffa var<br />
forventa å skulle reflektere den kriminelle handlinga si natur, eller forbrytarens sosiale<br />
status. 61<br />
Offentlege avrettingar<br />
I Firenze fanst det tre avrettingsmetodar som var vanleg praksis: halsh<strong>og</strong>ging, henging <strong>og</strong><br />
brenning. Halsh<strong>og</strong>ging var reservert kriminelle frå overklassene, henging var for dei av lågare<br />
sosial status <strong>og</strong> for særskilt avskyelege lovbrot, medan brenning var sjeldan <strong>og</strong> førekom berre<br />
ved ekstremt kjetteri <strong>og</strong> gjentatt sodomi 62 .<br />
Halsh<strong>og</strong>ging var som sagt reservert overklassen. Halsh<strong>og</strong>ging symboliserar ei fråtaking av<br />
”krona”, dvs. av rank <strong>og</strong> status, <strong>og</strong> kongar, dronningar <strong>og</strong> adelege som var skulda for<br />
bedrageri fekk oftast gjennomgå denne straffa. I Toscana var det vanlegast at halsh<strong>og</strong>ginga<br />
føregjekk medan den dømte sat knelande, ”vendt mot Gud”, medan hovudet vart h<strong>og</strong>d av<br />
bakfrå. Den dømte fekk slik ein ærefull <strong>og</strong> verdig død, samstundes som han vert fråtatt æra,<br />
eller ”krona” ved ein ”av-hoding” 63 .<br />
I høve til den meir krenkande halsh<strong>og</strong>ginga med hovudet <strong>på</strong> h<strong>og</strong>gestabben, kunne nok biletet<br />
av den dømtes kneling i <strong>på</strong>vente av døden ha ein viss glans, <strong>og</strong> inspirere ein kunstnar eller to.<br />
Edgerton peiker <strong>på</strong> at det ikkje finst mange kunstverk der martyrar er hengt, sjølv om det<br />
historisk sett var slik dei vart avretta. I staden er dei framstilte som halsh<strong>og</strong>d i knelande<br />
60 Esther Cohen, “Symbols of culpability and the universal language of justice: the ritual of public executions in late medieval<br />
Europe”, History of European Ideas, II, 1989, s. 407-408<br />
61 Edgerton, 1985, s. 132<br />
62 Edgerton, 1985, s. 129 <strong>og</strong> s. 135<br />
22
posisjon 64 . I martyrframstillingane verkar motivet som ein enkel allegori over det gode <strong>og</strong> det<br />
vonde i kosmisk kamp, der offeret er det gode. I kunstverka i denne oppgåva ser vi da heller<br />
ingen bli halsh<strong>og</strong>de <strong>på</strong> denne måten, då det er syndarar som blir framstilt, <strong>og</strong> ikkje martyrar 65 .<br />
Henging var ein mykje bruka avrettingsmetode som kriminelle frå lågare klasser måtte lide,<br />
dessutan var det ei straff som vart <strong>på</strong>ført folk som kom utanfrå <strong>og</strong> forstyrra offentleg fred. I<br />
desse bysamfunna var freden skjør, det var både internt <strong>og</strong> eksternt press. Det var såleis lite<br />
toleranse for ”unormale” eller framande element, då første bod for å oppretthalde likevekta i<br />
samfunnet var samhald 66 . Eit ledd i å oppnå dette samhaldet var det offentlege aspektet ved<br />
straffa. Ved å vise byen; massen <strong>og</strong> borgarane korleis det gjekk med kriminelle, viste ein dei<br />
to ting: at det kom til å gå likeeins med dei sjølve om dei våga å sette seg i mot lova. Men<br />
kanskje viktigare enn skremselspropagandaen var det ”sjølvforherligande” aspektet, nemleg<br />
kombinasjonen av syndebukk-elementet, som fritar andre for skuld <strong>og</strong> gjer tilskodaren <strong>på</strong> eit<br />
vis opphøgd <strong>og</strong> ”betre enn”, <strong>og</strong> av medynken som er uunngåeleg i ein slik betraktarstilling.<br />
Medynken gjer ein <strong>og</strong>så opphøgd. Gruppevis vil ein slå seg saman om kombinasjonen å<br />
tykkje synd i, <strong>og</strong> å vere letta over å bli kvitt eit plageånd. Inntrykket er såpass sterkt at ein kan<br />
sjå bort ifrå mindre konfliktar, <strong>og</strong> konsentrere seg om å verne om einannan <strong>og</strong> samfunnet <strong>og</strong><br />
freden <strong>og</strong> livet 67 .<br />
Det visuelle aspektet ved ei henging må vere ganske uttrykksfullt. Som vi skal sjå var det<br />
vanleg med ein galgekonstruksjon som tillèt henging av fleire enn ein om gongen. I tillegg var<br />
det vanleg at den fordømte vart frakta frå ei open kjerre gjennom ei fast rute i byen til ein kom<br />
til avrettingsstaden. I Firenze vart staden kalla ”Pratello della Giustizia”<br />
(Rettferdighetsenga). På vegen var det <strong>og</strong>så ofte vanleg at den dømte vart brent av<br />
raudglødande tenger varma i trekol i eit fyrfat i kjerra. Dette heitte at fangen blei<br />
”attanagliato” 68 . Desse spektakulære elementa: at fangane vart frakta til å visast fram for<br />
byen, at dei gjennomgjekk tortur før dei gjekk i døden, <strong>og</strong> at det til slutt hang fleire dømte<br />
kroppar <strong>og</strong> dingla i galgen, må ha vore groteske drama, som skapt for ein tilskodarskare. Det<br />
er rimeleg å vente at kunstnaren nytta dei formene for straff <strong>og</strong> tortur han kjente til når han<br />
63 Edgerton, 1985, s. 132<br />
64 Edgerton, 1985, s. 148<br />
65 Mellom anna i Helvete Pisa er det fleire som er hovudlause (fig.***). Desse representerar blindskap, <strong>og</strong> kjetteri<br />
representerar igjen blindskap. Dei hovudlause i Pisa er truleg kjettarar, <strong>og</strong> har såleis lite med det offentlege<br />
avrettingssystemet å gjere.<br />
66 Edgerton, 1985, s. 129<br />
67 Edgerton, 1985, s. 129<br />
68 Edgerton, 1985, s. 141<br />
23
skulle feste førestillingar om Guds straff <strong>på</strong> lerretet (eller veggen). Samstundes skal vi sjå at<br />
brennmerking, henging <strong>og</strong> audmjuking i røynda er nært knytt til religiøse førestillingar av<br />
Guds straffedom over menneska, <strong>og</strong> at det er vanskeleg å seie kva som er <strong>på</strong>verka av kva.<br />
Brenning var som sagt den avrettingsmetoden som var sjeldnast bruka i Toscana, men som<br />
Edgerton seier, truleg den mest spektakulære. Brenning <strong>inn</strong>eber sjølvsagt òg ein ganske<br />
særskild symbolverdi, mellom anna då det er fundert <strong>på</strong> skriftene. Det å ”brenne i Helvete”<br />
kjenner ein til frå folketru <strong>og</strong> talemåte. Som eg kjem tilbake til er elden i Helvete det mest<br />
vesentlege aspektet ved alle uttrykk for førestilling om denne staden, <strong>og</strong> er ein av dei få<br />
konkrete elementa Helvete vert skildra med i bibeltekstene:<br />
Den som det bannlyste godset vert funne hjå, skal brennast med alt sitt. For han har brote<br />
Herrens pakt <strong>og</strong> gjort eit skjemdarverk i Israel 69 .<br />
I følgje Edgerton er det etter ein gamal kristen skikk at ein dreper kjettarar ved å brenne dei,<br />
<strong>og</strong> at skikken er basert <strong>på</strong> denne bibelteksten 70 . I Visdommens bok skildrast Purgatoriet, der<br />
dei mindre syndarar vert brente <strong>og</strong> pinte <strong>på</strong> andre måtar for å reinsast før dei kom til<br />
Himmelen 71 . ”Purgatorium” (”reinseri”) er den latinske nemninga, <strong>på</strong> norsk kallast det<br />
”Skjærselden”. Slik kan vi forstå at elden i folkloren, som i teol<strong>og</strong>ien, har ein reinsande<br />
funksjon. Elden brenn bort syndene i skjærselden, <strong>og</strong> sjelene går syndfrie ut. I røynda var det<br />
som sagt ekstremt kjetteri <strong>og</strong> gjentatt sodomi som blei straffa <strong>på</strong> denne måten, <strong>og</strong><br />
ugjerningane var dei mest ugudelege <strong>og</strong> <strong>djevelsk</strong>e som fanst, der ein truleg gjekk utifrå at<br />
sjela var fullstendig erobra av djevelen. Brenning var slik sett den einaste sikre måten, iallfall<br />
symbolsk, å redde verda heilt for det ugudelege, kjetterske <strong>og</strong> <strong>djevelsk</strong>e som sjela til den<br />
dømte <strong>inn</strong>ehaldt. Frå helvetesframstillingane, ikkje berre <strong>på</strong> 1300-talet men gjennom heile<br />
mellomalderen <strong>og</strong> godt ut i renessansen, er elden eit dominerande trekk <strong>og</strong> ein glødande tråd<br />
som grunnar seg i det einaste ”sikre” aspektet ved Helvetes fysiske eksistens. I kapitlet om<br />
elden skal vi sjå litt <strong>på</strong> det teol<strong>og</strong>iske spørsmålet om helveteselden verkeleg var fysisk, eller<br />
om den var eit andeleg motstykke til den verkelege elden, som straffa sjelene <strong>på</strong> den einaste<br />
måten dei kunne bli straffa; spirituelt, då dei ikkje var i besittelse av noka fysisk kropp.<br />
69 Josva 7:15<br />
70 Edgerton, 1985, s. 138<br />
71 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 3:1-24),<br />
24
Andre offentlege straffar som ikkje hadde døden til følgje<br />
Som nemnt var straffene meint å hemne, men <strong>og</strong>så forventa å skulle reflektere den kriminelles<br />
sosiale status, eller lovbrotets natur. Vi har sett at den sosiale statusen til forbrytaren i stor<br />
grad avgjorde om han vart hengt eller halsh<strong>og</strong>d, <strong>og</strong> at brenning var reservert dei som hadde<br />
utført særskilt ugudelege handlingar.<br />
Dei same forventningane <strong>og</strong> funksjonane galt dei straffeformene som ikkje førte til døden.<br />
Om ein fornærma Gud eller statsmaktene i ord, altså blasfemi, kunne ein få kutta tunga av.<br />
Om ein var rømling eller landflyktig kunne ein få kutta foten av. Offentleg audmjuking av den<br />
dømte, ”Diminuto Capitis”, var ein viktig del av straffa. I dei toskanske samfunna var ein<br />
person sitt gode namn <strong>og</strong> rykte sett i samband med gamal-romerske doktrinar om fama <strong>og</strong><br />
infamia. Dersom ein person hadde fama var han eit godt namn, var akta som ærerik, <strong>på</strong>liteleg<br />
<strong>og</strong> hadde eit godt rykte mellom medborgarane. For dei kristne i dei nye borgarskapa i Toscana<br />
var denne verdas ære <strong>og</strong> gode namn <strong>og</strong>så knytt til det religiøse aspektet ved saka. Om ein vart<br />
dømt som infamia <strong>på</strong> jorda var det truleg at det same ville skje i etterverda. Dei kristne <strong>og</strong> dei<br />
verdslege verdiane vart blanda. Edgerton stiller spørsmålet om kva den nye ”realistiske” stilen<br />
i malarkunsten <strong>og</strong> skulpturen <strong>på</strong> 12-, 13- <strong>og</strong> 1400-talet hadde å seie for det juridiske systemet<br />
som fortsatt forsøkte å relatere denne verdas kriminalstraff til den evige fordømminga av<br />
syndande sjeler 72 . Han fortsett ved å gjere reie for skiljet mellom infamia de jure <strong>og</strong> infamia<br />
de facto. Infamia de jure er det vi skal halde oss til her, då infamia de facto rett <strong>og</strong> slett er det<br />
å vere berykta i eit samfunn uavhengig av dei juridiske domstolane, men utestengt ved<br />
sladder, tabu <strong>og</strong> fordommar. Infamia de jure vart <strong>på</strong>ført ein person ved domskjenning som<br />
straff for ei kriminell handling. Dommen <strong>inn</strong>ebar konfiskering av gods <strong>og</strong> fråtaking av<br />
privileger. Til straffa høyrde <strong>og</strong>så den nemnde ”Diminutio capitis”, som resulterte i offentleg<br />
audmjuking overfor publikum, <strong>på</strong> grunn av overgrep mot samfunnets felles gode.<br />
Ein vanleg form for audmjuking var å bli kledd naken. Offentleg nakenskap indikera, som det<br />
gjer i dag, skam <strong>og</strong> vanære. Og ein kan tenkje seg at det må ha verka ganske øydeleggjande<br />
for ettermælet til ein person i eit lite <strong>og</strong> tett samfunn om ein måtte sitje baklengs <strong>og</strong> naken <strong>på</strong><br />
ein gris, halde den i halen <strong>og</strong> ri han gjennom byen, med ein narrehatt <strong>på</strong> hovudet med ein<br />
inskripsjon som synte kva lovbrot han hadde gjort. Denne straffas <strong>og</strong> skammens nakenhet er<br />
den som trecentokunstnarane har avbilda i helvetesframstillingane sine, <strong>og</strong> ikkje den<br />
Nashville, 1997, s. 468<br />
25
opphøgde nakenheten ein kan f<strong>inn</strong>e f. eks. i representasjonar av Venus <strong>og</strong> andre allegoriske<br />
tema 73 . Dei dømte vart ofte i tillegg utsett for diverse obskøne handlingar. I tillegg vart det<br />
ofte festa ei jernkrage rundt halsen <strong>på</strong> dei <strong>og</strong> plassert <strong>på</strong> ein marknadsplass. Somme gonger<br />
vart han driven rundt i gatene medan han vart piska, <strong>og</strong> bar gjerne noko som symboliserte<br />
forbrytelsen. Ein kjøpmann som snøyt <strong>på</strong> vekta til det han selde måtte f. eks. bære ei vekt<br />
rundt halsen. Som oftast bar dei ein narrehatt med inskripsjon som indikerte kva kriminell<br />
handling han hadde gjort, eit element som var særleg viktig i seinmellomalderen 74 . I dei<br />
offentlege uthengingane relatert til infamia de jure måtte dømte svindlarar bære ein hatt med<br />
ei bestemt farge slik at folk skulle vite kven dei hadde med å gjere. Jødar måtte bære svarte,<br />
grå eller gule hattar. Ein raud eller brun hatt indikerte <strong>på</strong> si side ein person som nøyt respekt.<br />
Dei fordømte i helvetesframstillingane <strong>på</strong> 1300-talet ber ofte berre eitt plagg, nemleg<br />
narrehatten (f. eks. fig. 49), <strong>og</strong> folk flest var nok merksame <strong>på</strong> at kvar einaste syndar i<br />
Helvete, som ein dag kunne inkludere dei sjølve, kunne vente ei liknande audmjuking i all<br />
æve 75 . Om vi ser <strong>på</strong> to av dei hengte i Giottos Helvete i Padova (fig. 20), ser vi at dei heng<br />
opp ned. Det er ein mann <strong>og</strong> ei kv<strong>inn</strong>e, mannen heng i penisen <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>a er festa med ein<br />
krok i vaginaen. Kv<strong>inn</strong>ene i helvetesframstillinga til Taddeo di Bartolo i San Gimignano er<br />
nakne, slik som alle syndarane i alle helvetesframstillingane eg tek for meg. Men her har<br />
kv<strong>inn</strong>ene langt <strong>og</strong> laust hår, noko som vart sett som vulgært i samtida, <strong>og</strong> vert av djevlane<br />
utsett for skrekkeleg seksuelt relatert tortur i vanærande stillingar (fig. 51).<br />
Pittura Infamante er eit anna aspekt ved den offentlege uthenginga av individ i det toskanske<br />
samfunnet. Når ein mann frå dei høgare sosiale laga, det vil seie ein som hadde noko å tape <strong>på</strong><br />
å verte skjemma ut, hadde svikta samfunnet ved forråderi eller snyteri, vart det lyst dødsstraff<br />
<strong>på</strong> han, men han rømte gjerne byen. Den straffa ein da måtte ty til var audmjuking av<br />
forbrytaren, som hadde ein viktig funksjon sjølv om han ikkje var til stades. Å male bilete av<br />
vedkommande <strong>på</strong> offentlege veggar f. eks. fengslet, var ein vanleg <strong>og</strong> frykta reaksjon frå<br />
rettsvesenet. Det var ikkje noka etterlysningsplakat, men eit slags portrett av samfunnsfienden<br />
som framstilte han i skjemmande tilhøve. Dei var heller ikkje noko slags erstatning for<br />
dødsstraff, slik ein tilsvarande skikk var i Nord-Europa der ein framstilte dei etterlyste i ein<br />
avrettingssituasjon. Desse måleria i Italia, Pittura Infamanti, stamma meir direkte frå den<br />
72 Edgerton, 1985, s. 63<br />
73 Edgerton, 1985, s. 25<br />
74 Edgerton, 1985, s. 65, note 286<br />
75 Edgerton, 1985, s. 66<br />
26
nemnte Diminuto capitis, <strong>og</strong> framstilte forbrytarane i situasjonar av offentleg uthenging.<br />
Måleria var ofte var utført av anerkjente kunstnarar, men sidan dei var utandørs er alle no heilt<br />
borte. Det eksisterar likevel somme skrivne skildringar av dei. Desse tyder <strong>på</strong> at dei var<br />
framstilt med stor naturtruskap, utstyrt med narrehattar med inskripsjonar som fortalde kva<br />
dei hadde gjort, ofte omgitt av lågareståande dyr eller djevlar som symbol <strong>på</strong> vondskap eller<br />
svik. Nedst i biletet var det <strong>og</strong>så ofte eit medfølgjande spottevers. Eit eksempel <strong>på</strong> det er det<br />
Pittura Infamante som Ridolfo Varano, ”lord” av Camerino, lét male i sin heimby som svar<br />
<strong>på</strong> at han vart erklært fredlaus <strong>og</strong> sjølv vart malt i Firenze. Det var ei ad hoc-gruppe <strong>på</strong> åtte<br />
borgarar kalla otto della guerra som leidde ein krig imot Pave Gregor XI i Firenze, som fekk<br />
dette utført. Som hemn lét Ridolfo male ei freske i Camerino, som førestilte denne gruppa <strong>på</strong><br />
åtte personar sittande under ein toalettstol, som om dei med munnen tok imot det som gjekk<br />
gjennom han. Inskripsjonen sa:<br />
Io sono Ridolfo da Camerino leale Signore di Terra, che caco in gola a gli Otto della<br />
Guerra 76 .<br />
Dette tyder omtrent:<br />
Eg heiter Ridolfo av Carmena, etter loven herre over dette landet, <strong>og</strong> eg driter i<br />
munnen til Otto della Guerra.<br />
Bonaccorso di Lapo Giovanni vart i Firenze i 1388 gjort Infamia de Jure <strong>og</strong> malt pitturai<br />
infamanti <strong>på</strong> grunn av forråderi, i samband med krigen mot Milano. Han vart representert med<br />
narrehatt <strong>og</strong> jernkrage rundt halsen, festa til ei lenke som ein djevel haldt i. Han haldt ein<br />
basislisk i høgre handa, hadde føtene i vatn, <strong>og</strong> ein ulv <strong>på</strong> den eine sida av seg <strong>og</strong> ein gris <strong>på</strong><br />
den andre. Alle desse elementa hadde truleg vesentleg symbolverdi, men eg skal ikkje gå <strong>inn</strong><br />
<strong>på</strong> dette her. Spotteverset var slik:<br />
Superbo, avaro, traditore, bugiardo, / Lussurioso, ingrato, e pien’d’inganni, / Son<br />
Bonaccorso di Lapo Giovanni. 77<br />
Dette tyder omtrent følgjande:<br />
Hovmodig, gjerrig, forræder, løgnar, / Vellystig, utakknemleg <strong>og</strong> full av svik, / Eg er<br />
Bonaccorso di Lapo Giovanni.<br />
76 Edgerton, 1985, s. 87<br />
77 Edgerton, 1985, s. 88<br />
27
Bøddelen <strong>og</strong> galgen: visuelle aspekt<br />
Bøddelen sto for pina til dei dømte her <strong>på</strong> jorda, slik som djevlane i kunstverka utførar dei<br />
torturerande aktivitetane overfor syndarsjelene. Djevelen har ein lang tradisjon <strong>på</strong> å vere svart<br />
i vestleg biletkunst, ved at det svarte <strong>og</strong> mørke hadde sterke symbolske konnotasjonar til<br />
vondskap <strong>og</strong> <strong>djevelsk</strong>ap, som motsetnad til godhug, ljos, det kvite <strong>og</strong> Gud 78 . Bøddelen vart<br />
assosiert med djevelen slik dommaren var assosiert med Kristus-dommaren, <strong>og</strong> var ofte<br />
rekruttert frå meir mørkhuda rasar enn det midt- <strong>og</strong> norditalienarane var, f. eks. napolinesarar,<br />
sicilianarar, <strong>og</strong> tyrkarar, <strong>og</strong> kanskje til <strong>og</strong> med afrikanarar. Bødlane tente ei gruvsam rolle i<br />
samfunnet, <strong>og</strong> dei vart assosiert med djevelen ved at dei vart sett som eit nødvendig vondt<br />
<strong>inn</strong>slag i verda 79 . Vi kjem nærare <strong>inn</strong> <strong>på</strong> tydinga av det svarte i kapitlet om Satan <strong>og</strong> djevlane<br />
hans.<br />
Galgen er eit anna visuelt aspekt ved avrettingsformene i mellomalderen. I følgje Edgerton<br />
fanst det tre ulike galgetypar som var vanleg praksis. Den enklaste hadde form av ein T, men<br />
var ikkje vanleg før i det 18. hundreåret. Ein annan besto av tre vertikale trestolper truleg av<br />
eik, ca. 9 fot høge, kopla saman med tre like lange horisontale bjelkar – som forma eit<br />
triangel. Like vanleg ver det med ein enklare konstruksjon med to vertikale stolper <strong>og</strong> ein<br />
enkelt tverrliggjar, men ein føretrakk den førre sidan det kunne henge fleire dømte der<br />
samtidig. Dette var truleg av effektivitetsomsyn, men som nemnt må det <strong>og</strong>så ha hatt ein<br />
særskilt visuell verknad å sjå fleire lik slenge omkring i vinden 80 .<br />
2.3 Bibel, apokryfar <strong>og</strong> teol<strong>og</strong>i<br />
Bibelen: Det gamle <strong>og</strong> Det nye testamente<br />
Bibelen er sjølvsagt den grunnleggjande kjelda for helvetesframstillingar i kristen<br />
mellomalder, særleg Det nye testamente. Der er ikkje detaljerte skildringar av Helvete, <strong>og</strong><br />
Bibelen gjev eit ganske vagt grunnlag for kva Helvete eigentleg er. Men der er ein del<br />
eksplisitte referansar både til synd, til fordømminga av enkeltpersonar, til djevelen <strong>og</strong> til<br />
78 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of<br />
discovery”, 1979, s. 10-20<br />
79 Edgerton, 1985, s. 134<br />
80 Om galgekonstruksjonar: Edgerton, 1985, s. 141-142<br />
28
pinslene i Helvetesavgrunnen. I denne samanhengen er Matteusevangeliet særleg<br />
<strong>inn</strong>haldsrikt 81 .<br />
Somme stader i Det nye testamente får vi <strong>inn</strong>trykk av at Helvete essensielt er basert <strong>på</strong> ein<br />
negasjon: der er mangel <strong>på</strong> det Gode, mangel <strong>på</strong> ljos, <strong>og</strong> dermed mangel <strong>på</strong> Gud som er<br />
pinene i Helvete: "Og dette er domen: Ljoset er kome til verda, <strong>og</strong> menneska elska mørkret<br />
meir enn ljoset, for gjerningane deira var vonde. / For den som gjer det som vondt er, hatar<br />
ljoset <strong>og</strong> kjem ikkje til ljoset, så gjerningane hans ikkje skal koma opp i dagen. / Men den som<br />
fylgjer sanninga, kjem til ljoset, så det skal verta klårt at gjerningane hans er gjorde i Gud" 82 .<br />
"Straffa deira skal vera ei evig fortaping borte frå Herrens åsyn <strong>og</strong> frå hans herlegdom <strong>og</strong><br />
makt" 83 .<br />
Vanlege nemningar som konnoterar Helvete er <strong>og</strong>så ”gråt <strong>og</strong> skjering av tenner", ”eld <strong>og</strong><br />
svovel”, <strong>og</strong> ”avgrunnen”: ” .. <strong>og</strong> dei skal sanka saman <strong>og</strong> ta ut or riket hans alt som fører til<br />
fall <strong>og</strong> alle som gjer urett, / <strong>og</strong> kasta dei i den gloande omnen, der dei græt <strong>og</strong> skjer tenner" 84 .<br />
"Han kjem med l<strong>og</strong>ande eld, <strong>og</strong> straffar dei som ikkje kjenner Gud, <strong>og</strong> som ikkje er lydige<br />
mot vår Herre Jesu evangelium" 85 . "Og djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med<br />
eld <strong>og</strong> svovel, der dyret <strong>og</strong> den falske profeten er. Der skal dei pinast dag <strong>og</strong> natt i all æve" 86 .<br />
"Og dersom nokon ikkje fanst oppskriven i livsens bok, vart han kasta i eldsjøen" 87 . "Han<br />
kasta han i avgrunnen, låste att <strong>og</strong> sette segl over, så han ikkje lenger skulle forføra folka,<br />
ikkje før det hadde gått tusen år" 88 .<br />
Bibelen har <strong>og</strong>så eksplisitte referansar til Satan <strong>og</strong> djevlane, både i Det gamle <strong>og</strong> Det nye<br />
testamente. I Det gamle testamente kallast han i hovudsak Satan. I Det nye testamente kallast<br />
han Djevelen, Satan, motstandaren, fienden 89 , den vonde, freistaren 90 , Belial 91 , dyret 92 , den<br />
store draken <strong>og</strong> den gamle ormen 93 . Satan har ulike funksjonar i GT <strong>og</strong> NT: I GT er han<br />
81 F. eks. Matt 4:1-11; 5:30; 18:9<br />
82 Joh. 3:19-20<br />
83 2Tess 1:9<br />
84 Matt 13:41-42<br />
85 2Tess 1:8<br />
86 Op 20:10<br />
87 Op 20:15<br />
88 Op 20:3<br />
89 Luk 10:19<br />
90 Matt 4:3<br />
91 2Kor 6:15<br />
92 Op 13:2<br />
93 Op 12:9 <strong>og</strong> 20:2<br />
29
hovudsakleg ein freistar, <strong>og</strong> opptrer somme gonger som Guds tenar når han vil teste<br />
menneska: "Då sa Herren til Satan: Han er i di makt. Spar berre livet hans!" 94 . At det er<br />
engelen Lucifer som gjorde opprøyr <strong>og</strong> falt som er Satan, er ei førestilling som tilhøyrer<br />
kristen, <strong>og</strong> særleg mellomaldersk tolking av Det nye testamente i samband med GT. Sjølv om<br />
ein ser eksplisitte referansar til denne oppfatninga både i Johannesevangeliet <strong>og</strong><br />
Lukasevangeliet 95 , vart ikkje Lucifer institusjonelt bestemt som opphavet til Det vonde før i<br />
Laterankonsilet 1215 96 .<br />
I tillegg til slangen i Paradis er sjøuhyret Leviatan eit udyr frå GT som identifiserast med<br />
Satan, dette er "den lettfarande draken" <strong>og</strong> "den buktande draken", som Gud (Jahve) seriar<br />
over i skapelsesforteljinga 97 . Denne figuren kan vere årsaka til at Johannes gjev Satan namnet<br />
”Den store draken” i openbaringa 98 , <strong>og</strong> vi skal seinare sjå at Leviatan har hatt stor <strong>inn</strong>verknad<br />
<strong>på</strong> dei visuelle framstillingane av Helvete i mellomalderen.<br />
Det finst <strong>og</strong>så ormar i Helvete i følgje Det gamle testamente: ”Makken deira skal ikkje døy /<br />
<strong>og</strong> elden deira ikkje slokna..", eit motiv som er gjentatt i NT 99 . I openbaringa til Johannes er<br />
froskar nemnt som ”djevleånder”, men der er ikkje mange andre referansar til krypdyr <strong>og</strong> små<br />
beist i Bibelen 100 .<br />
Til slutt må vi sjå om Bibelen gjev oss noko <strong>inn</strong>trykk av kven som skulle til Helvete <strong>og</strong> kven<br />
som kunne bli frelst. Enkelte synder er klargjort i bergpreika til Jesus i Matteusevangeliet,<br />
kap. 5, der han stadig refererar til dei 10 bodorda frå GT 101 . "De har høyrt det er sagt til<br />
fedrane: Du skal ikkje slå i hel. Den som slår i hel, skal koma for domstolen. / Men eg seier<br />
dykk: Den som vert sint <strong>på</strong> ein annan, skal koma for domstolen, <strong>og</strong> den som seier til ein<br />
annan: Din fåming, skal koma for Det høge rådet, <strong>og</strong> den som seier: Din gudlause narr, er<br />
skuldig til helvetes eld" 102 . Vidare seier han: "De har høyrt det er sagt: Du skal ikkje bryta<br />
ekteskapet. / Men eg seier dykk: Den som ser <strong>på</strong> ei kv<strong>inn</strong>e med lyst etter henne, han har alt<br />
gjort ekteskapsbrot med henne i hjarta sitt" 103 .<br />
94 Job 2:7<br />
95 Luk 10:18-19<br />
96 Aschehoug <strong>og</strong> Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1987, 4, s. 34<br />
97 Job 3:8; Salm 74:14; 104:26; Jes 27:1; Esek 29:3; 32:2<br />
98 Op 12:9<br />
99 Jes 66:24; Markus 9:47-48<br />
100 Op 16:13-14<br />
101 Dei 10 bodorda: 2Mos 20:1-17<br />
102 Matt 5:21-22<br />
103 Matt 5:27-28<br />
30
Rettferdstanken i Det gamle <strong>og</strong> Det nye testamente er noko ulik. I GT rådar hemntanken:<br />
"Men hender det ei ulukke, skal du bøta liv for liv, / auga for auga, tann for tann, hand for<br />
hand, fot for fot" 104 . Med Kristi barmhjertighet <strong>og</strong> kjærleiksbodskap endra dette seg noko:<br />
"Meister, kva bod er det største i lova / Han svara: Du skal elska Herren din Gud av heile ditt<br />
hjarta <strong>og</strong> av heile di sjel <strong>og</strong> av alt ditt vit. / Dette er det største <strong>og</strong> fyrste bodet. / Men det er eit<br />
anna som er like stort: Du skal elska nesten din som deg sjølv. / På desse to boda kviler heile<br />
lova <strong>og</strong> profetane" 105 .<br />
Den sosiale likskapstanken (slik vi kjenner han) vart <strong>og</strong>så <strong>inn</strong>ført med kristendommen, der det<br />
er gjerninga som tel. "Trengsle <strong>og</strong> angst skal koma over kvart menneske som gjer det vonde,<br />
jøde fyrst <strong>og</strong> så grekar. / Men herlegdom, ære <strong>og</strong> fred skal den få som gjer det gode, jøde fyrst<br />
<strong>og</strong> så grekar. / For Gud gjer ikkje skil <strong>på</strong> folk" 106 . Såleis kan folk frå alle stender <strong>og</strong> alle<br />
folkeslag hamne både i Helvete <strong>og</strong> i Himmelen, alt etter korleis dei har synda eller levd<br />
rettferdig. "For Menneskesonen skal koma i herlegdomen åt Far sin med englane sine, <strong>og</strong> då<br />
skal han gje kvar <strong>og</strong> ein lika for det han har gjort" 107 . I historia om den rike mannen <strong>og</strong><br />
Lasarus presenterast Jesu enkle bodskap om at dei rike må dele med seg 108 , <strong>og</strong> i<br />
Matteusevangeliet heiter det: "Då sa Jesus til læresveinane: Sanneleg, det seier eg dykk: Det<br />
er vanskeleg for ein rik å koma <strong>inn</strong> i himmelriket" 109 .<br />
Og straffa for vonde gjerningar er hard. ”Tann for tann” – filosofien er tilstade <strong>og</strong>så i NT:<br />
"Kast den duglause tenaren ut i mørkret utanfor, der dei græt <strong>og</strong> skjer tenner" 110 . Likevel er<br />
bodskapet basert <strong>på</strong> nåde, for det første fordi mennesket skal vere nådig mot nesten: "Slår<br />
nokon dykk <strong>på</strong> det eine k<strong>inn</strong>et, så byd fram det andre òg. Tek nokon kappa frå deg, så nekta<br />
han ikkje skjorta heller" 111 . I 1. Johannesbrev 3:8 finst svaret <strong>på</strong> kven som er Guds born:<br />
"Såleis syner det seg kven som er Guds born <strong>og</strong> kven som er djevelens born: Den som ikkje<br />
lever rett <strong>og</strong> ikkje elskar bror sin, han er ikkje av Gud." Medan: "Syndar vi med vitende <strong>og</strong><br />
vilje etter at vi har lært sanninga å kjenna, då finst det ikkje lenger noko offer for synder. /<br />
104 2Mos 21:23-24<br />
105 Matt 22:36-40<br />
106 Rom 2: 9-11<br />
107 Matt. 16:27<br />
108<br />
Luk 16:19-31<br />
109 Matt 19:23<br />
110 Matt 25:30<br />
111 Luk 6:29<br />
31
Fælsleg er det vi då har i vente: domen <strong>og</strong> Guds brennhug som skal øyda dei som står han<br />
imot. / Den som vrakar Moselova, får ikkje miskunn…" 112 .<br />
Dei apokryfe skriftene: openbaringar<br />
Openbaringane til Peter <strong>og</strong> Paulus er visjonar; det vil seie skildringar av det desse helgenane<br />
har blitt vist av Kristus, medan Bibelen gjengir det Jesus har sagt <strong>og</strong> gjort. Dei apokryfe<br />
skriftene til Det nye testamente dessutan ikkje nedskrivne av apostlane sjølv, men av seinare<br />
kyrkjelege som gjengjev historiene deira. Såleis er dei meir detaljerte der Bibelen er forsiktig i<br />
sine skildringar. Dei to openbaringane er nedskrivne høvesvis frå det andre <strong>og</strong> fjerde<br />
hundreåret, dei fanst i mange versjonar, <strong>og</strong> vart utbreidd lesing gjennom mellomalderen. Det<br />
er dei første <strong>og</strong> mest <strong>inn</strong>flytelsesrike openbaringane vi har frå kristen tid 113 . Dei har visuelle,<br />
fantasirike <strong>og</strong> detaljerte forklaringar <strong>på</strong> kva dei ulike syndarane gjennomgår av pinsler, <strong>og</strong><br />
saman med Bibelen dannar dei det teol<strong>og</strong>iske grunnlaget for den kristne førestillingsverda vi<br />
forholder oss til. Owen <strong>på</strong>peikar at dei kristne skribentane tok opp i seg gamle måtar å<br />
utforske menneskets tilstand etter døden, mellom anna frå hebraisk, klassisk gresk <strong>og</strong> persisk<br />
tradisjon 114 . Men samanhengane mellom desse <strong>og</strong> dei kristne forteljingane går utover<br />
avgrensinga til denne oppgåva.<br />
Apokalypsane til St. Peter <strong>og</strong> St. Paulus<br />
Den tidlegaste apokalyptiske forteljinga ein kjenner til i kristen litteratur er openbaringa til<br />
St. Peter, som truleg kjem frå det 2. hundreåret. Den originale teksten var <strong>på</strong> gresk, men<br />
eksisterar no berre i seinare fragment: diverse <strong>på</strong> gresk, eit <strong>på</strong> arabisk <strong>og</strong> etiopisk, <strong>og</strong> små<br />
fragment <strong>på</strong> latin 115 . Openbaringa vart tidleg svært populær, mellom anna i Roma, <strong>og</strong> skildrar<br />
utførleg straffane til ulike kategoriar av syndarar 116 . Men denne openbaringa hadde i følgje<br />
Owen berre indirekte <strong>på</strong>verknad <strong>på</strong> folkelege forteljingar om etterverda, så den var truleg<br />
ikkje vore omsatt til italiensk <strong>inn</strong>an 1300-talet 117 . Den viktigaste funksjonen til Peters<br />
openbaring i høve til kunstverka i denne oppgåva er som primær inspirasjonskjelde for<br />
helvetesskildringane i Paulus’ apokalypse.<br />
112 Hebr 10:26-28<br />
113 Montague Rhodes James, Apocryphal New Testament, Oxford, 1924, s. 504<br />
114 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh, London, 1970, s. 2<br />
115 James, 1924, s. 505-506, gjer greie for dei ulike fragmenta som eksisterar av openbaringa frå dei første 4 hundreåra<br />
116 James, 1924, s. 506<br />
117 Owen, 1970, s. 2<br />
32
Apokalypsen til St. Paulus var truleg skriven i det 3. hundreåret, <strong>og</strong> hadde hovudsakleg to<br />
inspirasjonskjelder 118 . Den eine var openbaringa til St. Peter, den andre var desse versa frå St.<br />
Paulus’ andre brev til korintarane:<br />
”Eg må rosa meg, endå det ikkje tener til noko. Og no kjem eg til syner <strong>og</strong> openberringar eg<br />
har fått frå Herren. / Eg veit om eit menneske i Kristus, ein som for fjorten år sidan vart rykt<br />
<strong>inn</strong> i den tredje himmel - om han var i lekamen eller utanfor lekamen, veit eg ikkje, Gud veit<br />
det. / Og eg veit at denne mannen vart rykt <strong>inn</strong> i Paradis - om han var i lekamen eller utanfor<br />
lekamen, veit eg ikkje, Gud veit det - / <strong>og</strong> der fekk han høyra useielege ord, som eit menneske<br />
ikkje har lov til å tala. / Denne mannen vil eg rosa meg av, men av meg sjølv vil eg ikkje rosa<br />
meg, utan av mi vanmakt.” 119<br />
Den originale visjonen var skriven <strong>på</strong> gresk, <strong>og</strong> kjennast berre gjennom seinare revisjonar <strong>på</strong><br />
gresk, syrisk, koptisk, arabisk, armensk, slavisk <strong>og</strong> latin. Den eldste latinske forma er datert til<br />
700-talet, <strong>og</strong> er ein av dei såkalla ”lange” tekstane 120 . Innan det 12. hundreåret når dei franske<br />
vernakulære versjonane byrja å oppstå, fanst det ei rekkje forkorta tekstar som var svært<br />
populære i mellomalderen i heile Vest-Europa <strong>og</strong> middelhavsområda, <strong>og</strong> var omsatt til nesten<br />
alle vernakulære språk i området 121 . I følgje Silverstein fanst det iallfall éi utgåve <strong>på</strong> italiensk,<br />
publisert av Villari i 1865 122 . Vidare viser han at ikkje berre dei forkorta populærversjonane<br />
var kjent i seinmellomalderen, men at <strong>og</strong>så latinske versjonar nærliggjande den originale<br />
greske teksten var kjent i det 14. hundreåret, kanskje via den nære kontakten med Bysants.<br />
Vidare argumenterar han for at Dante har hatt nært kjennskap til, <strong>og</strong> henta inspirasjon frå<br />
Paulus’ visjon, <strong>og</strong> kanskje ikkje berre til dei forkorta populærversjonane, men <strong>og</strong>så til den<br />
”lange” teksten 123 . Når eg seinare i samanheng med analysen av kunstverka refererar til<br />
Apokalypsen til Paulus, vil dette vere til Montague Rhode James’ omsetting av den lange<br />
latinske teksten 124 . Dette fordi denne er grunnlaget for dei seinare korte versjonane, <strong>og</strong> fordi<br />
118 Theodore Silverstein, ”The visio sancti Pauli: new links and patterns in the western tradition”, Archives d’histoire<br />
doctrinale et littéraire du moyen age, 26, 1959, s. 199<br />
119 2Kor 12:1-5, sjå Owen, 1970, s. 2<br />
120 Owen, 1970, s. 3<br />
121 James, Montague Rhodes, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924, s. 525; Silverstein, 1959, s. 199<br />
122 Silverstein, 1959, s. 221. Ref. note 101: Pasquale Villari, Antiche leggende e tradizioni che illustrano la Divina<br />
Commedia, Pisa, 1865<br />
123 Silverstein, 1959, s. 200-201<br />
124 James, 1924, s. 526-555<br />
33
ein ikkje har full kontroll over kva populærversjonar som hadde størst <strong>inn</strong>flytelse i Italia <strong>på</strong><br />
1300-talet, som her er temaet 125 .<br />
Strukturen til den lange latinske teksten kan kort refererast her: 1) Openbaringa, 2)<br />
skaparverket appellerar til Gud mot mennesket, 3) englane rapporterar til Gud om mennesket,<br />
4) død <strong>og</strong> dom over dei rettvise <strong>og</strong> dei vonde, 5) første visjon av Paradis, 6) Helvete. Paulus<br />
oppnår kvile for dei fortapte <strong>på</strong> sundagar, 7) andre visjon av Paradis. 126<br />
Det er Helvete vi skal bry oss om i denne samanhengen, der handlinga nedstammar direkte frå<br />
openbaringa til Peter 127 . Dei syndene som vert straffa er hovudsakleg utukt <strong>og</strong> sodomi,<br />
kjetteri, trollskap, havesjuke/ åger <strong>og</strong> misbruk av prestekall. Dei viktigaste straffane er her<br />
som i Peters openbaring, eld, spidding, avkutting av kroppsdelar, ormar som fortærar<br />
syndarane <strong>og</strong> djevlar som plagar <strong>og</strong> skadar dei:<br />
Elementet som går att er elva av eld. Når Paulus kjem ut forbi ”sjøen som omgir heile verda”<br />
ser han ei elv av eld, brennande heit, med ei mengd menn <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>er i; somme har sokke til<br />
knea, somme til navlen, somme til leppene, <strong>og</strong> somme har sokke heilt ned til augebryna <strong>og</strong><br />
håret 128 . I tillegg vert mange pint <strong>og</strong> plaga <strong>på</strong> andre måtar: Ein mann som står i eldelva vert<br />
halde rundt halsen av englar, vaktarar av Helvete, som spiddar <strong>inn</strong>volane <strong>og</strong> tarmane hans<br />
med eit greip med tre taggar. Denne mannen er ein prest, som ikkje har gjort prestegjerninga<br />
si vel: Han åt, drakk <strong>og</strong> hora, samtidig som han ofra til Gud ved hans heilage altar 129 . Ein<br />
annan mann hadde sokke til knea i eldelva, hendene hans var utstrekte <strong>og</strong> blodige, <strong>og</strong> det kom<br />
markar ut av nasebora <strong>og</strong> munnen hans. Dette var ein diakon som slukte ofringane <strong>og</strong> gjorde<br />
utukt. Ein annan mann som òg hadde sokke til knea fekk tunga <strong>og</strong> leppene kutta av, <strong>og</strong> dette<br />
var ein sannseiar, eller ein ”lesar” 130 . I nærleiken av elva var det mange hol som syndarar var<br />
stappa ned i. Somme var fylt med blod, andre med eld. Her var det mellom anna lånehaiar,<br />
utpressarar, magikarar, <strong>og</strong> horebukkar som vart straffa 131 . Eit motiv som vi skal sjå vart<br />
vidareutvikla i biletkunsten er straffa til dei grådige, eller ”dei som braut med fastetida”:<br />
Desse hang over ein kanal med vatn, med uttørka tunger, <strong>og</strong> med mange frukter som vart satt i<br />
125 Eit tema som vert problematisert i Silverstein, 1959, s. 199-248, er forholda dei ulike versjonane har seg i mellom <strong>og</strong> til<br />
den lange teksten, <strong>og</strong> om den latinske lange teksten hadde større utbreiing i mellomalderen enn ein har trudd.<br />
126 James, 1924, s. 526<br />
127 James, 1924, s. 525<br />
128 James, 1924, s. 542<br />
129 James, 1924, s. 543<br />
130 James, 1924, s. 543<br />
131 James, 1924, s. 544<br />
34
deira åsyn som dei ikkje fekk lov til å forsyne seg av 132 . Spidding er <strong>og</strong>så eit motiv som vart<br />
tatt opp <strong>og</strong> bruka flittig i biletkunsten: ”And I looked and saw other men and women upon a<br />
spit of fire, and beasts tearing them […] these are the women which defiled the creation of<br />
God when they brought forth children from the womb, and these are the men that lay with<br />
them” 133 . Alt dette føregjekk <strong>på</strong> nordsida av Helvete 134 . Etterkvart vart Paulus tatt med til<br />
vestsida, <strong>og</strong> her vart han vist den verste pina: ein forsegla brunn 135 . Når forseglinga vart opna,<br />
kom ein stank som overgjekk alle dei andre pinene. <strong>Side</strong>ne var dekte med eld, <strong>og</strong> holet var så<br />
trongt at berre éin fekk plass. Dersom ein sjel vart kasta nedi brunnen <strong>og</strong> den vart forsegla<br />
etter han, ville det aldri meir bli hugsa <strong>på</strong> han i nærværet av Faren, Sonen <strong>og</strong> Den heilage<br />
ande, eller av dei heilage englane. Dei som vart kasta nedi var dei vantru, som ikkje erkjente<br />
at Kristus kom som menneskje, at Jomfru Maria bar han, <strong>og</strong> som sa at nattverdsbrødet <strong>og</strong><br />
vinen ikkje var Kristi kjøt <strong>og</strong> blod 136 .<br />
Alle desse pinslene finst <strong>og</strong>så i St. Peters openbaring 137 , utanom éin: dei utuktige som vert<br />
spidda <strong>på</strong> eldspidd <strong>og</strong> rivne i av uhyrer 138 . Men i St. Peter er det eit alternativ til denne pinsla,<br />
som St. Paulus’ openbaring kanskje kan ha vorte inspirert av: ”…men and women, burning<br />
and turning themselves about and roasted as in a pan. And these were they that forsook the<br />
way of God.” 139<br />
Apokryfane til Det gamle testamente skildrar <strong>og</strong>så straffa over menneska, <strong>på</strong>ført dei av Gud. I<br />
kapittel 3 i Visdommens Bok, les vi følgjande: ”But the ungodly will be punished as their<br />
reasoning deserves, those who disregarded the righteous and rebelled against the Lord; / for<br />
those who despise wisdom and instruction are miserable. Their hope is in vain, their labours<br />
are unprofitable, and their works are useless. / Their wives are foolish, and their children evil,<br />
/ their offspring are accursed” 140 . Det er ganske dystre utsikter for dei urettferdige vi ser her,<br />
men av plassomsyn går eg ikkje nærare <strong>inn</strong> <strong>på</strong> Det gamle testamentets apokryfar.<br />
132 James, 1924, s. 544-545<br />
133 James, 1924, s. 545<br />
134 James, 1924, s. 542<br />
135 James, 1924, s. 546<br />
136 James, 1924, s. 546-547<br />
137 James, 1924, s. 509-518<br />
138 James, 1924, s. 545<br />
139 James, 1924, s. 510<br />
140 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, Nashville, 1997, (Book of<br />
Wisdom 3:10-13), s. 468<br />
35
Teol<strong>og</strong>ien <strong>og</strong> skolastikken<br />
Dei 7 hovudsyndene fanst i mange versjonar gjennom heile mellomalderen. Den mest<br />
<strong>inn</strong>flytelsesrike <strong>og</strong> populære var St. Gregor den stores oversikt i hans Moralia in Job<br />
(kommentarar til Jobs bok) <strong>på</strong> 500-talet, <strong>og</strong> desse er følgjande: praktsjuke, raseri, avundsjuke,<br />
havesjuke, tristleik, fråtseri <strong>og</strong> vellyst 141 . St. Gregor kalla dei for dei sju kardinalsyndene, men<br />
omgrepet dødssynder har tatt over for dette 142 . Helvete i San Gimignano er basert <strong>på</strong> denne<br />
oppdelinga, men praktsjuke er bytta ut med hovmod <strong>og</strong> tristleik er bytta ut med latskap, som<br />
var ein vanleg versjon av St. Gregors kardinalsynder (sjå fig. 50, <strong>og</strong> kap. 5.2 i denne<br />
teksten) 143 . Men St. Thomas følgjer St. Gregors originale liste, <strong>og</strong> gjev hovmod eit breiare<br />
årsaksforhold enn det dødssyndene har, noko vi skal sjå nærare <strong>på</strong> under avsnittet om<br />
dødssyndene. I følgje Ecclesiasticus 10.13 er hovmod nemleg rota til all synd, <strong>og</strong> dette er<br />
både St. Gregor <strong>og</strong> St. Thomas Aquinas tru mot 144 . Seinare skal vi sjå at <strong>og</strong>så synda havesjuke<br />
står i ei særstilling for Aquinas.<br />
Dei sju dødssyndene var eit populært tema i mellomalderen, <strong>og</strong> saman med dei 10 boda danna<br />
dei hovudemnet for ei rekkje preiker, allegoriske drama <strong>og</strong> poetisk litteratur 145 . I tillegg til å<br />
ha utvikla den mest populære versjonen av Dei 7 dødssyndene fortel Pave Gregor den Store i<br />
Dial<strong>og</strong>ane historier om lekmenn som folk kunne kjenne seg att i, som opplevde ei reise i<br />
etterverda <strong>og</strong> såleis vart frelst 146 . Dermed la han eit grunnlag for visjonslitteraturen som<br />
blomstra gjennom mellomalderen. Mange av dei visjonsnarrativa vi møter her følgjer<br />
mønsteret pave Gregor danna. Pave Gregor var <strong>og</strong>så skuledannande for andre sider ved<br />
formidling av kyrkjas lære, <strong>og</strong> peikar fram mot tendensane i høgmellomalderen. Det vart<br />
skriven manualar <strong>og</strong> exempla som prestane bruka i preikene sine, ofte basert <strong>på</strong> Gregors<br />
historier. Den ”populistiske” filosofien vart særleg vidareført gjennom klosterordenane <strong>på</strong> 11-<br />
141 St. Gregor, Moralia in Job, Bk. XXXI.45, (J. P. Migne, Patrol<strong>og</strong>ia Latina, LXXVI, Parins, 1848, s. 620-622), ref. frå M.<br />
W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72. Sjå <strong>og</strong>så St. Thomas Aquinas, Summa theol<strong>og</strong>ical, London &<br />
New York, vol. XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, art.4, s. 73-78.<br />
142 For utreiing av omgrepet “hovudsynd”, <strong>og</strong> kommentarar til relasjonen mellom dette <strong>og</strong> ”dødssynd” samt<br />
”hovudforfbrytelser”: St. Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, art.3, s. 69, <strong>og</strong> note a <strong>og</strong> b til teksten.<br />
143 Omgrep som ”tristhet”, ”latskap” <strong>og</strong> ”acedia”, sjå M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72, <strong>og</strong> St.<br />
Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1a-2æ, 84, note b til art.4, s. 73<br />
144 M. W. Bloomfiled, The seven deadly sins, Michigan, 1952, side 73, <strong>og</strong> note 43 s. 358, <strong>og</strong> St. Thomas, Summa …, vol.<br />
XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, note a til art.4, , s. 72-73<br />
145 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 90-103. Sjå <strong>og</strong>så St. Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1974,<br />
1a-2æ, 84, note a til art.3, s. 69.<br />
146 Saint Gregory the Great, Dial<strong>og</strong>ues, oms. Odo John Zimmermann: The Fathers of the Church – a new translation,<br />
Washington D. C., vol. 39, book IV, 1983, s. 189-275<br />
36
1200-talet som preikte for folket <strong>på</strong> deira eiga språk, <strong>og</strong> fortalde historier <strong>og</strong> anekdotar dei<br />
kunne kjenne seg att i, for å illustrere kyrkjas lære 147 .<br />
2.4 Visjonsdikting<br />
Introduksjon<br />
Med Peters <strong>og</strong> Paulus’ openbaringar utvikla det seg ein eigen sjanger for visjonsdikting,<br />
vidareutvikla frå greske førebilete, med bestemte konvensjonar <strong>og</strong> formar. I følgje Dietrichson<br />
er denne forma sjølvstendig <strong>og</strong> fullt utvikla frå ca. 700 148 . Visjonsdikta vi her skal sjå <strong>på</strong> er<br />
dikt frå 1100-talet <strong>og</strong> utover, <strong>og</strong> såleis ganske seint i denne tradisjonen i høve til<br />
openbaringane, <strong>og</strong> nærare opp til den seinmellomalderske epoken denne teksten tar føre seg.<br />
Narrasjonane var etablerte i form, struktur <strong>og</strong> <strong>inn</strong>hald, men mykje hadde <strong>og</strong>så skjedd i<br />
teol<strong>og</strong>ien i perioden, <strong>og</strong> fortsatte å skje. Ein veit at forfattaren av St. Patricks Purgatorium er<br />
inspirert av bok 4 i Pave Gregor den Stores Dial<strong>og</strong>ar frå 593, då han refererar til han i<br />
føreordet til teksten 149 . Eit anna element som stammar frå St. Gregor er at visjonane opplevast<br />
av vanlege menneske, ikkje helgenar slik Peter <strong>og</strong> Paulus var 150 . Dette er eit retorisk <strong>og</strong><br />
didaktisk grep som fører til at lesaren/ tilhøyraren kan identifisere seg med helten, <strong>og</strong> dette har<br />
Tundal <strong>og</strong> St. Patricks Purgatorium tatt opp i seg. Dantes Guddommelege komedie<br />
vidarefører dette aspektet ved ei sterk vektlegging av enkeltindivid, <strong>og</strong> ved at lesaren trengjer<br />
<strong>inn</strong> i kjenslene <strong>og</strong> tankane til fleire personar. Dette står i motsetning til dei tidlegare<br />
visjonsdikta, <strong>og</strong> fører til ein meir intim identifiseringsmulighet, både til eventyrar <strong>og</strong> syndar,<br />
enn Tundal <strong>og</strong> Purgatoriet kunne oppnå. Divina Commedia er det siste viktige diktet i<br />
tradisjonen, <strong>og</strong> ligg nærast perioden denne oppgåva omhandlar, både i tid <strong>og</strong> i ge<strong>og</strong>rafi. Det<br />
vart skriven <strong>på</strong> det nye folkespråket italiensk <strong>og</strong> fekk slik stor utbreiing, <strong>og</strong> desse to aspekta<br />
gjer diktet ekstra relevant i samband med dei aktuelle kunstverka.<br />
Visjonane, særleg Paulus’, men <strong>og</strong>så Tundals <strong>og</strong> Oweins, vart skriven primært for eit lærd<br />
publikum, <strong>og</strong> da særleg klostervesenet. Med unnatak av Divina Commedia vart dei først<br />
nedskrivne <strong>på</strong> gresk <strong>og</strong> latin, men alle vart omsatt til mange av dei europeiske språka. Såleis<br />
fekk dei eit breiare publikum, <strong>og</strong>så blant lekfolk 151 . I tillegg vart dei mykje bruka som basis<br />
147 C. Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 28-31<br />
148 Jan W. Dietrichson, Tundals visjon, Oslo, 1984, s. 63<br />
149 Owen, 1970, s. 39; Zaleski, 1987, s. 206<br />
150 F. eks. historia om soldaten <strong>og</strong> smeden Stephen, i Saint Gregory, Dial<strong>og</strong>ues, IV, 37, 1983, s. 238-241<br />
151 T. Kren & R. S. Wieck, The Visions of Tondal, from the library of Margaret of York, Malibu, California, 1990, s. 6<br />
37
for didaktiske preikar, som gjorde at <strong>og</strong>så allmugen fekk kjennskap til historiene. Visjonane<br />
må såleis tas <strong>på</strong> alvor i forsøket <strong>på</strong> å f<strong>inn</strong>e eit plausibelt grunnlag for dei rådande<br />
førestillingane om Helvete <strong>og</strong> pinslene der.<br />
Tundals visjon<br />
Tundals visjon var av dei mest populære visjonsnarrasjonane i mellomalderen. Før Dantes<br />
Divina Commedia var denne den mest leste <strong>og</strong> mest utbreidde av alle mellomalderske visjonar<br />
av etterverda 152 . Den originale teksten var <strong>på</strong> latin, skriven av den irske munken Markus, i<br />
1149 153 . Dei 243 overlevande manuskripta, nesten alle frå det 12. til det 15. hundreåret, viser<br />
populariteten til visjonen. 154 av desse er <strong>på</strong> latin, <strong>og</strong> ein veit at 14 latinske tekstar til har<br />
eksistert, men er no tapt. Resten av manuskripta er omsettingar til mange europeiske språk,<br />
mellom anna fire til italiensk 154 .<br />
Det er klart at Tundals visjon var influert av tidlegare visjonsnarrasjonar, både klassiske <strong>og</strong><br />
tidleg kristne. Dietrichson hevdar at Tundal <strong>på</strong> mange måtar er ”summen av de mange<br />
eskatol<strong>og</strong>iske diktverk vi kjenner frå tidlig middelalder” <strong>og</strong> vert eit ”åndshistorisk dokument<br />
av første rang” fordi det gjev lesaren ”adgang til viten om genren som helhet” 155 . Wieck<br />
nemner Vergils Aeneas som føretok ei reise til Hades, <strong>og</strong> var ein av dei få klassiske heidenske<br />
diktarane som var populær gjennom heile mellomalderen 156 . Kristi nedstigning til Helvete var<br />
eit tema som i kristen dikting var svært populært. Det er antyda i Matteus- <strong>og</strong> Lukasevangelia,<br />
med er skildra meir detaljert mellom anna i Den Gylne Legende frå 1200-talet 157 . Historia<br />
rettferdiggjorde i følgje Wieck dei mellomalderske forteljingane om turar til verda etter<br />
døden 158 . Kristi nedstigning til Helvete var svært populær <strong>og</strong>så i biletkunsten, <strong>og</strong> eit eksempel<br />
frå 1300-talet er tatt med i dette utvalet. Vidare visar Wieck at forfattaren av Tundals visjon<br />
lånte mange element frå Paulus’ apokalypse: Paulus <strong>og</strong> Tundal vert begge vist omkring av ein<br />
engel, <strong>og</strong> mange av pinslene dei er vitne til er like 159 . Dietrichson definerar sjangeren i Tundal<br />
som ein ”botsvisjon med en komisk fabel”, som <strong>inn</strong>eber at ein mann som i utgangspunktet er<br />
ein stor syndar vert reinsa <strong>og</strong> omvendt slik at han kan frelsast 160 . At hovudpersonen er ein<br />
152 T. Kren & R. S. Wieck, The visions of Tondal, from the library of Margaret of York, Malibu, California, 1990, s. 3<br />
153 Dietrichson, 1984, s. 8<br />
154 Kren & Wieck, 1990, s. 3; Jean-Michele Picard, „La topgraphie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de Todi“,<br />
Enfer et Paradis: L’au-delà dans l’art et la litterature en Europe, Conques, 1994, s. 138<br />
155 Dietrichson, 1984, s. 8<br />
156 Kren & Wieck, 1990, s. 4<br />
157 Jacobus de Voragine, The golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger Ryan, Princeton, N. J., 1993<br />
158 Kren & Wieck, 1990, s. 5<br />
159 Kren & Wieck, 1990, s. 5<br />
160 Dietrichson, 1984, s. 11<br />
38
vanleg syndar <strong>og</strong> ikkje ein helgen, føregripast av St. Gregor i det 6. hundreåret. I dei tidlegare<br />
nemnte Dial<strong>og</strong>ane fortel han om visjonane til ein mann som heitte Peter, ein som heitte<br />
Stefanus, <strong>og</strong> ein soldat 161 . Dette er av dei første visjonane som hendte ”vanlege” menneske <strong>og</strong><br />
ikkje bibelske personar, <strong>og</strong> forma har truleg inspirert seinare slike narrasjonar, som historia<br />
om Owein i St. Patricks purgatorium, <strong>og</strong> visjonen til Tundal. Vidare er Tundal ei klar<br />
inspirasjonskjelde for Owein i St. Patricks purgatorium, nedskriven i slutten av det same<br />
hundreåret. Saman dannar desse to dei viktigaste irske bidraga til den mellomalderske<br />
visjonssjangeren 162 . Den engelske Vision of Drythelm frå det 8. hundreåret har <strong>og</strong>så hatt<br />
<strong>inn</strong>flytelse <strong>på</strong> både Tundal <strong>og</strong> Owein 163 .<br />
Tundals originale publikum var klostersamfunna, <strong>og</strong> desse kunne latin. Men den utbreidde<br />
omsettinga indikerar ei utviding til ei ikkje-klerikal lesargruppe, <strong>og</strong> <strong>inn</strong>an seinmellomalderen<br />
var lesarane preikarar <strong>og</strong> prestar, lekfolk som var medlemmar av ein religiøse orden, <strong>og</strong> andre<br />
lekfolk 164 .<br />
Innhaldsstrukturen i den delen av Tundal som kan sjåast som straffande, er følgjande:<br />
- Eit purgatorium med 8 ulike pinslestader der sjelene lider medan dei ventar <strong>på</strong> Guds<br />
dom.<br />
- Det eigentlege helvete med evig fortaping, her er sjelene som allereie har blitt dømt.<br />
- Eit purgatorium med ubehagelege tilhøve, utanfor Helvete, der dei ”ikke så svært<br />
onde” må slite ei tid før dei kjem til Himmelen.<br />
Pinene foregår altså i dei to første delane, medan straffestaden i heilskap er tredelt. Den<br />
paradisiske <strong>inn</strong>delinga går over fire nivå.<br />
Det er spesielt tre element i skildringa av pinslene i diktet som er verdt å merke seg, <strong>og</strong> som<br />
skil seg frå openbaringane: for det første er det utførlege skildringar av djevlar som alle nyttar<br />
ulike torturinstrument, men særleg greipet er ein gjengangar. For det andre er Satans, dei ulike<br />
beistas <strong>og</strong> slanganes oppsluking <strong>og</strong> fortæring av syndarar vektlagt i stor grad. Det tredje<br />
aspektet er kanskje viktigast: skildringa av Satan, mørkets fyrste Lucifer som vart styrta til<br />
avgrunnen av Gud. Ingen av desse elementa er skildra i openbaringane til Peter <strong>og</strong> Paulus<br />
161 Kren & Wieck, 1990, s. 5<br />
162 Kren & Wieck, 1990, s. 5<br />
163 Kren & Wieck, 1990, s. 5<br />
164 Kren & Wieck, 1990, s. 6<br />
39
eller i St. Patricks Purgatorium, medan Satan <strong>og</strong> djevlane svært viktige i dei visuelle<br />
framstillingane av Helvete.<br />
St. Patricks Purgatorium<br />
Det såkalla Purgatoriet til St. Patrick var lokalisert i ei hole i fjellet, <strong>på</strong> Station Island i Lough<br />
Derg, Irland. Gud skal ha openbart staden for St. Patrick som ein <strong>inn</strong>gang til Purgatoriet, for<br />
at han lettare skulle kunne konvertere dei heidenske irane 165 . Frå 1200-talet <strong>og</strong> framover var<br />
det ei utbreidd oppfatning at den som opphaldt seg <strong>på</strong> staden i 24 timer vart unntatt frå<br />
Purgatoriet etter døden 166 .<br />
Den tidlegaste overlevande forteljinga ein har om Purgatoriet er det latinske prosaverket<br />
Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii frå ca. 1180-84, skriven av den irske<br />
cisterciensermunken H. av Sawtry, i Huntingdonshire 167 . Historia fortel om riddaren Oweins<br />
opplevingar i Purgatoriet. Denne teksten er grunnlaget for alle dei seinare omsettingane <strong>og</strong><br />
vernakulære versjonane av legenda 168 . Den hadde voldsam popularitet, <strong>og</strong> vart bruka som<br />
exemplum av preikarar <strong>og</strong> reformistar 169 . Teksten vart omsatt til nesten alle europeiske språk<br />
frå det 12. til det 15. hundreåret, mellom anna til italiensk 170 . Ein av dei eldste<br />
representasjonane av purgatoriet er ein freske av St. Patricks Purgatorium i Todi, Umbria. I<br />
følgje Picard kan ikkje kunstnaren, Jacopo di <strong>Min</strong>o del Pellicciaio, ha kjent til Tractatus anna<br />
enn indirekte (<strong>på</strong> grunn av detaljane i verket) 171 . Likevel viser eksistensen av denne fresken<br />
frå 1346 at <strong>inn</strong>haldet i Tractatus var kjent i Mellom-Italia <strong>på</strong> 1300-talet.<br />
Populariteten til St. Patricks Purgatorium har fleire årsaker. Dei mest <strong>inn</strong>lysande er den<br />
faktiske ge<strong>og</strong>rafiske plasseringa av Purgatoriet, at helten føretok ei fysisk reise til etterverda<br />
<strong>og</strong> kom uskadd tilbake (Reisa til Tundal var andeleg), <strong>og</strong> dessutan at helten var ein ”vanleg”<br />
person, med tittel, som særleg adelskapet kunne identifisera seg med 172 .<br />
165 Robert Easting, St. Patrick’s Purgatory, Oxford, 1991, s. 17<br />
166 Easting, 1991, introd.,s. xvii<br />
167 Easting, 1991, introd.,s. xvii: han kallast oftast Henry, men har underteikna berre med “H.”. Når eg heretter skriv St.<br />
Patricks Purgatorium, refererar dette til Tractatus–versjonen om ikkje anna er nemnt.<br />
168 Owen, 1970, s. 38<br />
169 Owen, 1970, s. 45<br />
170 Owen, 1970, s. 46<br />
171 Jean-Michele Picard, ”La top<strong>og</strong>raphie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de Todi”, Enfer et Paradis: L’au-delà<br />
dans l’art et la litterature en Europe, Conques, 1994, s. 138<br />
172 Owen, 1970, s. 45<br />
40
Dei viktigaste hendingane i St. Patricks Purgatorium er følgjande: I ein prol<strong>og</strong> refererar H. av<br />
Sawtry til Gregor den Store. Han informerar om lagnaden til sjelene etter døden <strong>og</strong> om<br />
levande personars syner av etterverda. Vidare følgjer ein diskusjon av naturen til pinslene i<br />
Helvete <strong>og</strong> Purgatoriet, med argument hovudsakleg frå St. Gregor <strong>og</strong> St. Augustin. Deretter<br />
byrjar forteljinga om St. Patrick <strong>og</strong> grunnleggjinga av Purgatoriet, kyrkja Reglis som vart<br />
oppretta ved staden, <strong>og</strong> om pilegrimane som har besøkt Purgatoriet. Tidleg i det 12.<br />
hundreåret kom ein riddar – Owein – for å skrifte for ein biskop som ville gje han ei bot, men<br />
Owein valde å heller gå <strong>inn</strong> i Purgatoriet. Væpna med tru, håp <strong>og</strong> rettferd går han <strong>inn</strong> <strong>og</strong><br />
møter 15 kvitkledde bodbringarar frå Gud som ønskjer han velkommen. Dei åtvarar han mot<br />
djevlar som vil prøve å lure han, <strong>og</strong> forklarar at han må <strong>på</strong>kalle Kristi namn for å redde seg ut<br />
av farlege situasjonar. Når dei forsv<strong>inn</strong> kjem det til mange fæle demonar, som ikkje vert<br />
skildra meir utførleg. Dei dreg han med seg gjennom pinslene i Purgatoriet <strong>og</strong> prøver heile<br />
tida å <strong>på</strong>føre pinslene <strong>på</strong> Owein, men han reddar seg kvar gong ved å seie Kristi namn. Dei<br />
viktigaste pinslene han er vitne til er mellom anna mørkre, svovelflammar, torturerande<br />
demonar, slangar <strong>og</strong> padder, raudglødande naglar som går gjennom kroppane til syndarane <strong>og</strong><br />
festar dei til bakken <strong>og</strong>, kalde <strong>og</strong> brennande vindar. Meir spesifikke eksempel er syndarar<br />
hengte med jernkrokar i augo, øyro, nasen, halsen, brystet eller genitalia, <strong>og</strong> syndarar rista <strong>på</strong><br />
grill eller spyd over svovelflammar. Her ser Owein <strong>og</strong>så somme han gjenkjenner. Han ser<br />
<strong>og</strong>så syndarar hopa saman i avgrunnar fylt med kokande metall, der somme står i til<br />
augebryna, somme til leppene, somme til nakken, brystet, navlen, låra, knea eller leggene.<br />
Han vert <strong>og</strong>så kasta ut i ei stinkande islagt elv, <strong>og</strong> mot slutten kjem han til ein avgrunn som<br />
han sjølv vert kasta ned i, <strong>og</strong> som demonane seier er <strong>inn</strong>gangen til sjølve Helvete. Opp frå<br />
avgrunnen kjem ein mørk, stinkande svovelflamme. Heilt til slutt må han over ei bru som<br />
nesten er um<strong>og</strong>leg å krysse, men når han hugsar at han må seie Jesu namn, kjem Owein lett<br />
over – til Paradis. Her får han beskjed om at han har gjort seg fortent til ein plass i himmelen<br />
når han døyr, men at han no må tilbake same vegen som han kom. Resten av livet sitt levde<br />
Owein som ein heilag mann 173 .<br />
Det finst forlauparar til alle pinslene her nemnt i dei tidlegare visjonane, dei fleste allereie i<br />
Paulus apokalypse. Men i St. Patricks Purgatorium er pinslene gjengitt <strong>på</strong> ein utbrodert <strong>og</strong><br />
173 Owen, 1970, s. 39-45<br />
41
presis måte, som gjerne kan vere grunnlag for somme av dei visuelle motiva i dei kunstverka<br />
denne oppgåva tek føre seg 174 .<br />
Tractatus skildrar pinslene i Purgatoriet <strong>på</strong> ein presis måte men har inga skildring av Satan,<br />
<strong>og</strong> heller inga utførleg skildring av djevlane slik Tundals visjon har. Dei ulike syndene som<br />
kvar pinsle er straff for er heller ikkje spesifisert, ulikt dei fleste mellomaldervisjonane frå<br />
etterverda 175 . Men i ein av dei første irske omsettingane av teksten er det inkludert<br />
moraliserande passasjer med nemning av syndene som sjelene vert straffa for, <strong>og</strong> dette var<br />
truleg vanleg <strong>og</strong>så i dei andre vernakulære versjonane av legenda 176 . I følgje Owen må<br />
forfattaren av Tractatus ha vore kjent med Paulus’ <strong>og</strong> Tundals visjon, så vel som skriftene til<br />
St. Gregor <strong>og</strong> St. Augustin 177 . At han kjente Paulus apokalypse kan ein mellom anna sjå i<br />
skildringa av syndarane som står til knea, til leppene eller til augebryna i eit hol med kokande<br />
metall 178 . Verket er essensielt ein litterær fiksjon, inspirert av lokal overtru, <strong>og</strong> vidareført som<br />
autentiske fakta. Ved spørsmålet om den faktiske eksistensen til riddaren Owein, har somme<br />
sett han som ein figur frå irsk mytol<strong>og</strong>i. Owen føretrekk å sjå soldaten i Gregors Dial<strong>og</strong>ar<br />
som besøkte Helvete, som prototypen til riddaren Owein 179 . Dette verker plausibelt, då begge<br />
historiene <strong>inn</strong>eber ei forvandling, eller metamorfose, der helten i utgangspunktet er ein stor<br />
syndar men kjem tilbake som ein frelst <strong>og</strong> heilag mann 180 .<br />
Dantes Guddommelege komedie 181<br />
Divina Commedia representerar kulminasjonen av visjonstradisjonen, tidleg i det 14.<br />
hundreåret. Dei 600 manuskripta berre frå 1300-talet indikerar kor populært diktet var. Diktet<br />
tek opp i seg <strong>og</strong> brukar det meste av dei tidlegare visjonane <strong>og</strong> openbaringane, men der er<br />
fundamentale forskjellar mellom denne <strong>og</strong> tidlegare tekstar: Historier som Tundals visjon var<br />
skrivne som krøniker <strong>på</strong> ein måte som skulle overtyde lesaren om at hendinga faktisk hadde<br />
funne stad (i følgje Pave Georgs didaktiske tradisjon), medan Divina Commedia, trass ein<br />
moralsk didaktisk tone, ikkje kan ha vore meint å få lesaren til å tru at Dante faktisk var <strong>på</strong><br />
174 Eg har utelatt dei pinslene som ikkje er relevante for kunstverka i denne oppgåva, f. eks. eit hjul syndarane sveiv omkring<br />
<strong>på</strong>. Dette gjeld <strong>og</strong>så referata av dei andre visjonane.<br />
175 Easting, 1991, introd., s. xli<br />
176 Easting, 1991, introd., s. xli<br />
177 Owen, 1970, s. 45<br />
178 Owen, 1970, s. 43; James, 1924, Paulus’ apokalypse, s. 542<br />
179 Owen, 1970, s. 45; St. Gregory, Dial<strong>og</strong>ues, IV, 37, 1983, s. 239<br />
180 Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 29, 34, 35<br />
181 Dante, Den guddomlege komedien (oms. <strong>og</strong> red. Henrik Rytter <strong>og</strong> Sigmund Skard), Oslo, 1999<br />
42
esøk i etterverda 182 . Slik byrjar skiljet mellom myte, historie <strong>og</strong> dikting å tre fram hjå Dante,<br />
noko som må vere knytt til det nye historiske medvitet til duecento- <strong>og</strong> trecentomennesket.<br />
Den overlagte bruken av klassisk kjeldemateriale, f. eks. vegvisaren Vergil, er eit anna viktig<br />
aspekt ved Divina Commedia som det historiske medvitet viser seg i. Eit anna viktig moment<br />
som skil Dantes dikt frå for eksempel Tundals visjon er betoninga av enkeltpersonar i<br />
forteljinga. I nesten alle sirklane av Helvete møter Dante både namngitte personar <strong>og</strong><br />
enkeltpersonar som fortel om lagnaden sin, medan forfattaren av Tundal skildrar syndarane<br />
gruppevis, <strong>og</strong> svært sjeldan som enkeltindivid. Dietrichson meiner dette understrekar at alle<br />
var like for Gud, som ein motsetnad til den hierarkiske strukturen i samfunnet for øvrig 183 . Eg<br />
kjem seinare i oppgåva <strong>inn</strong> <strong>på</strong> seinmellomalderens vektlegging av enkeltindividet i<br />
motsetning til kollektiviseringa i den tidlegare mellomalderen, som eit retorisk grep<br />
muliggjort mellom anna av filosofiske <strong>og</strong> stilmessige endringar.<br />
Vi skal sjå at Paulus’ openbaring, Tundals visjon <strong>og</strong> St. Patricks Purgatorium alle har<br />
medverka som inspirasjonskjelder for, <strong>og</strong> direkte eller indirekte vore med <strong>på</strong> å utforme<br />
bakgrunnsmaterialet for helvetesframstillingane i den italienske trecentokunsten. Men Dantes<br />
Divina Commedia står i ei særstilling <strong>og</strong>så her, då to av dei florentinske kunstverka i utvalet<br />
er meir direkte inspirert av diktet: Helvete i Strozzikapellet i Santa Maria Novella, Firenze er<br />
ein rein illustrasjon av diktet, der strukturen i verket trufast er skildra visuelt (fig. 33 til fig.<br />
37). I Helvete i Sta Croce, Firenze, er Dante nytta <strong>på</strong> ein meir metaforisk måte: kronol<strong>og</strong>ien<br />
<strong>og</strong> komposisjonen i Divina Commedia er ikkje tatt omsyn til, medan menneske <strong>og</strong> scener er<br />
bruka for å gje verket eit rikare <strong>inn</strong>hald (fig. 32) 184 .<br />
Verkets meinings<strong>inn</strong>hald <strong>og</strong> interesse er alt for omfattande til å kunne kommenterast vidare i<br />
denne oppgåva. Den Guddomlege Komedien vert difor berre bruka som relevant<br />
bakgrunnsmateriale i analysen av biletverka. Eg gjev her eit kort referat av denne skildringa<br />
av Helvete, med vekt <strong>på</strong> Dantes klassifikasjonar av synder <strong>og</strong> pinsler:<br />
I byrjinga av Divina Comedia f<strong>inn</strong> Dante seg sjølv villfaren av synd <strong>og</strong> tvil i eit framand<br />
landskap. Her møter han tre villdyr: ein panter som symboliserar kjøtslysta, ei løve som<br />
182 Kren & Wieck, 1990, s. 6<br />
183 Dietrichson, 1984, s. 14<br />
184 Ulrike Ilg, ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa<br />
Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 12; Gert<br />
Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de Dante“, Gazette des Beaux Arts,<br />
114, 1989, s. 256-257<br />
43
symboliserar hovmodet, <strong>og</strong> ein ulv, som står for havesjuka 185 . Etter litt møter han sitt<br />
førebilete Vergil, som vil rettleie han <strong>og</strong> vise han Helvete <strong>og</strong> pinslene der 186 . Vergil tilhøyrer<br />
Limbo, som er staden for udøypte born <strong>og</strong> rettvise heidningar. Her er det inga jammer, men<br />
sorg <strong>og</strong> eit evig sakn 187 .<br />
Den første verkelege pina Dante <strong>og</strong> Vergil kjem til er dei vellystige som straffast ved at dei<br />
fyk omkring i ein evig stormvind 188 . I 6. songen møter dei helveteshunden Kerberos, <strong>og</strong><br />
fråtsarane som vert slått til jorda av regn <strong>og</strong> hagl 189 . Gjerrigknarkane <strong>og</strong> sløsarane går <strong>og</strong><br />
rullar omkring <strong>på</strong> store steinar som dei ustanseleg støyter borti kvarandre, medan dei ropar<br />
skjellsord til einannan 190 . I helvetesbyen Dis møter Dante kjettarane som ligg i kvar si opne<br />
brennande grav 191 , medan valdsmennene <strong>og</strong> tyrannane flyt omkring i den kokande blodelva<br />
Flegeton, <strong>og</strong> vert råka av pileskot frå kentaurar 192 . I den 13. songen er sjølvmordarar<br />
omskapte til tre <strong>og</strong> plaga av menneskefuglane harpyar, medan øydarane vert jaga <strong>og</strong><br />
sundrivne av ville hundar 193 .<br />
I den tredje ringen <strong>og</strong> den sjuande krinsen av Helvete møter Dante <strong>og</strong> Vergil ein spesiell type<br />
valdsmenn: Det er dei som har gjort vald mot Gud, det vil seie sodomittar, ågerkarar, <strong>og</strong><br />
gudsspottarar. Her er det ei gloande sandslette der det regnar eld. Sodomittane går <strong>og</strong> går <strong>og</strong><br />
kan aldri stanse. Gjer dei det vil dei måtte stå roleg i hundre år medan elden regnar <strong>på</strong> dei.<br />
Ågerkarane sit <strong>på</strong> huk <strong>og</strong> skarar seg tett i hop medan elden regnar <strong>på</strong> dei, <strong>og</strong> gudsspottarane<br />
ligg strekt ut <strong>på</strong> ryggen medan elden regnar <strong>på</strong> dei 194 .<br />
I Styggedalane møter vandrarane <strong>på</strong> simonistane. Desse blir stappa med hovudet først <strong>inn</strong> i<br />
same holet; den eine op<strong>på</strong> den andre, medan føtene deira står i brann 195 . Sannseiarane <strong>og</strong><br />
trollmennene som ein gong ville sjå <strong>inn</strong> i framtida, pinast i 20. songen ved at dei er<br />
rangsnudde, <strong>og</strong> må gå baklengs fordi fjesa vender attover 196 . Svindlarane pinast i ein annan<br />
185 Dante: Helvetet, 1999, s. 86<br />
186 Dante: Helvetet, 1999, s. 87<br />
187 Dante: Helvetet, 1999, s. 100<br />
188 Dante: Helvetet, 1999, s. 106<br />
189 Dante: Helvetet, 1999, s. 110<br />
190 Dante: Helvetet, 1999, s. 115<br />
191 Dante: Helvetet, 1999, s.127-128<br />
192 Dante: Helvetet, 1999, s. 138<br />
193 Dante: Helvetet, 1999, s. 138-142<br />
194 Dante: Helvetet, 1999, s. 143<br />
195 Dante: Helvetet, 1999, s. 164<br />
196 Dante: Helvetet, 1999, s. 168<br />
44
Styggedal, i ein boblande beksjø 197 . I song 26 skildrast dei falske rådgjevarane som står <strong>og</strong><br />
brenn <strong>inn</strong>i eldtunger 198 . I song 27-30 pinast valdsmenn <strong>og</strong> ufredsstiftarar, meineidarar,<br />
gullmakarar <strong>og</strong> falsknarar: Desse dreg seg ikring, sundhugne <strong>og</strong> skamferne, eller rotnar bort i<br />
”vederstyggjeleg sjukdom” 199 . Til slutt kjem vandrarane ut av Styggedalane, <strong>og</strong> <strong>inn</strong> i den<br />
djupaste helveteskrinsen, Kokytos. Hit vert dei frakta av ein av dei tre kjempene, som vert<br />
straffa i Helvete fordi dei i gamletida storma Himmelen 200 .<br />
Issjøen Kokytos er staden for ymse slag svikarar, <strong>og</strong> for Satan. Dei sit alle fastfrosne i isen.<br />
Her er fire slags svikarar: svikarar av skyldfolk, landssvikarar 201 , svikarar mot gjestevener 202<br />
<strong>og</strong> svikarane mot velgjerdsmenn. Inst i niande krinsen, skildra i song 34, er Lucifer fastfrosen<br />
i Kokytos: Halve kroppen stikk opp av isen, han lagar iskalde vindar med dei seks vengene<br />
sine, <strong>og</strong> i dei tre munnane sine tygg han <strong>på</strong> erkesvikarane Judas, Brutus <strong>og</strong> Cassius 203 . Vi skal<br />
sjå at særleg desse trekka ved Lucifer; dei munnane <strong>og</strong> dei h<strong>inn</strong>eaktige vengene, har hatt<br />
mykje å seie for 1300-talets luciferfigurar i biletkunsten.<br />
Etter besøket i Helvete kjem Dante til Skiringsheimen, <strong>og</strong> deretter får han besøkje<br />
Paradiset 204 .<br />
2.5 Oppsummering<br />
Alle visjonane/dikta (St. Peters openbaring, St. Paulus’ apokalypse, St. Patricks Purgatorium,<br />
Tundals visjon <strong>og</strong> Divina Commedia) følgjer det same kronol<strong>og</strong>iske mønstret, der helten først<br />
kjem til Helvete <strong>og</strong> deretter førast til Himmelen (eventuelt Purgatoriet Paradis, eller<br />
Helvete Purgatoriet Paradis), <strong>og</strong> har såleis eit positivt didaktisk føremål: Pinslene i<br />
Helvete fungerar som skremsel <strong>og</strong> åtvaring, men muligheitene for frelse ligg opne <strong>og</strong><br />
synleggjerast til slutt. Denne haldninga er særleg tydeleg i Tundals visjon <strong>og</strong> St. Patricks<br />
Purgatorium, der heltene først var syndarar <strong>og</strong> kom tilbake som heilage menn. Likevel<br />
kjenneteiknast dei fleste verka av forholdsmessig meir detaljerte skildringar av<br />
197 Dante: Helvetet, 1999, s.169<br />
198 Dante: Helvetet, 1999, s. 174<br />
199 Dante: Helvetet, 1999, s. 178<br />
200 Dante: Helvetet, 1999, s. 178<br />
201 Dante: Helvetet, 1999, s. 181<br />
202 Dante: Helvetet, 1999, s. 187<br />
203 Dante: Helvetet, 1999, s. 188-191<br />
204 Dante: Skiringsheimen, s. 195; Paradiset, s. 249, 1999<br />
45
helvetespinslene enn av sæla i Paradis, noko som fungerar dramatiserande. Dette er som vi<br />
skal sjå <strong>og</strong>så tilfellet i dei visuelle helvetesframstillingane.<br />
46
3 Skildring av verka<br />
3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90<br />
Heile takkuppelen i Baptisteriet i Firenze er dekt av eit enormt biletpr<strong>og</strong>ram i mosaikk.<br />
Pr<strong>og</strong>rammet er ei feiring av døyparen Johannes som Baptisteriet er tileigna, <strong>og</strong> som er<br />
skytshelgen for Firenze. Samtidig framstillar det frelsingshistoria frå verda vart skapt <strong>og</strong> til<br />
Dommedag. I følgje Hueck var mosaikkane i Baptisteriet dei fyrste postantikke dekorasjonane<br />
som medvitent søkte koherens med bygningsstrukturen 205 . 10 eller 20 år seinare gjekk<br />
Cavallini <strong>og</strong> Giotto vidare med meir rasjonelle arkitektoniske system. Både datering <strong>og</strong><br />
attribusjon av verket er omdiskutert. Ein inskripsjon <strong>på</strong> mosaikken i apsisen indikerar at<br />
dekorasjonspr<strong>og</strong>rammet var <strong>på</strong>byrja i 1225, <strong>og</strong> i følgje Giovanni Villani var mosaikkane i<br />
hovudkvelvet ferdige i 1325 206 . Vasari <strong>og</strong> andre 1500-tals kunsthistorikarar har framheva<br />
Andrea Tafi som meistaren til dommedagsframstillinga, <strong>og</strong> han er referert til som samtidig<br />
med Cimabue <strong>og</strong> Gaddo 207 . I følgje Anna Maria Giusti er det sannsynleg at Tafi var involvert<br />
i arbeidet i Baptisteriet, men <strong>på</strong> eit seint stadium, då han er nemnt i laugsoversiktene over<br />
florentinske malarar i 1320, <strong>og</strong> 1329-30 208 . Dommedagsscenen er generelt oppfatta som eldre<br />
enn scenene i dei andre segmenta i kuppelen, <strong>og</strong> Toesca har, utan noka spesiell attribusjon,<br />
<strong>på</strong>peikt dei ulike måtane bysantinske modellar er tolka av kunstnarane som har jobba med<br />
dommedagsframstillinga 209 . Andre som følgjer Toesca i dette har foreslått eit samarbeid<br />
mellom fleire meistarar i produksjonane av dommedagsframstillinga (Salmi (1930/31),<br />
Ragghianti (1955) <strong>og</strong> Boskovits (1983)) 210 . Gjennom ei stilistisk analyse attribuerte Longhi<br />
helvetesframstillinga for fyrste gong til Coppo di Marcovaldos krins 211 . Denne oppfatninga er<br />
vidt akseptert, <strong>og</strong> i følgje Giusti vidareførast attribueringa til Coppo somme tider til<br />
kristusfiguren <strong>og</strong> andre delar av Dommedag 212 . Giusti er einig i attribueringa til Coppo di<br />
205 Paolucci Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Irene Hueck,<br />
“The mosaic pr<strong>og</strong>ramme”, Modena, I, 1994, s. 232<br />
206 Villani, G., Cronica, (MS.; 14. hundreår), red. G. Aquilecchia, Turin, 1979; ref. frå Catherine Harding, “Baptistery<br />
mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199<br />
207 Vasari, G., Vite, 1550 (rev. 2/1568), red. G. Milanesi, 1878-85, i, s. 331-2; ref. Catherine Harding, “Baptistery mosaics”,<br />
The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199<br />
208 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 284-85<br />
209 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307<br />
210 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307<br />
211 Longhi, R., “Giudizio sul duecento”, Proporzioni, II, 1948, s. 13-14, ref. frå Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault<br />
Mosaics”, I, 1994, s. 307<br />
212 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308<br />
48
Marcovaldo <strong>og</strong> krinsen hans, <strong>og</strong> baserar dette særleg <strong>på</strong> figurane i hans seinare verk, særleg<br />
krossen i Pistoia frå 1274 der figurane er slanke <strong>og</strong> langstrakte som f. eks. judasfiguren i<br />
helvetesmosaikken. I følgje Giusti kan altså verket (særleg Helvete) relaterast kronol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong><br />
stilistisk til Coppo di Marcovaldo <strong>og</strong> krinsen hans, men ein kan likevel sjå bidraga til andre<br />
meistrar. Felles for dei alle er at dei kan knytast til den fleirsidige florentinske skulen som<br />
fanst rett føre Cimabue, <strong>og</strong> dei mest synlege eksponentane for denne skulen var Coppo <strong>og</strong><br />
Meliore. Bart Boon viser gjennom stilistiske samanlikningar Meliores bidrag til verket, særleg<br />
i Paradis <strong>og</strong> i framstillinga av somme av englane <strong>og</strong> apostlane 213 . Giusto meiner ein kan<br />
knytte Coppos Pistoia-kross som eit kronol<strong>og</strong>isk (/stilistisk) referansepunkt, <strong>og</strong> sluttar at dei<br />
tre segmenta som omhandlar Dommedag i takkuppelen <strong>på</strong> Baptisteriet for det meste kan<br />
relaterast til <strong>på</strong>verknad frå Coppo <strong>og</strong> Meliore, <strong>og</strong> daterast frå omkring 1260 til tidleg 1270-<br />
tal 214 . Dette er ei vanleg oppfatning 215 , sjølv om f. eks. Joseph Polzer hevdar utifrå ei stilistisk<br />
analyse at det stammar frå ein stad mellom 1290-talet <strong>og</strong> dei første åra <strong>på</strong> 1300-talet 216 .<br />
Dommedagsframstillinga i Baptisteriet er eit verk som <strong>på</strong> eine sida tek opp i seg diverse ulike<br />
stilar i apokalyptiske tradisjonar, samtidig peikar det framover mot den toskanske utviklinga<br />
av dommedags- <strong>og</strong> helvetesframstillinga <strong>på</strong> 1300-talet (fig. 5 til fig. 10). Framstillinga knyt<br />
saman tradisjonar både frå tidleg-kristne romerske basilikaer, bysantinske skjema for<br />
monumentale dommedagsframstillingar <strong>og</strong> frå illuminerte miniatyrar 217 . Dei ulike<br />
tradisjonane er transformert <strong>og</strong> dramatisert. Eit klassisk bysantinsk motiv framstiller Lucifer<br />
medan han sit <strong>på</strong> ei trone forma av eit udyr med to hovud som et syndarar 218 . I Baptisteriet har<br />
det vorte til to slangar som stikk ut av øyro <strong>på</strong> Lucifer, samtidig som <strong>og</strong>så Lucifer sjølv et<br />
syndarar (fig. 6). Lucifer som fortærar vart eit vanleg motiv utover <strong>på</strong> 1300-talet, <strong>og</strong>så hjå<br />
Dante i Divina Commedia. Garzelli meiner at Lucifer-figuren i mosaikken, nett som Nicola<br />
Pisanos Lucifer <strong>på</strong> preikestolen i Pisa (fig. 11), er inspirert av antikke eller seinantikke<br />
maskar 219 . Giusti ser ein fransk-gotisk inspirasajon mellom anna ved dei kadaveraktige<br />
silhuettane til dei fordømte <strong>og</strong> demonane. Ho held likevel fram at Coppos medverknad er klar,<br />
213 Bart Boon, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s.<br />
265<br />
214 Paolucci (red.), 1994, A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308<br />
215 sjå f. eks. Lorenzi, 1997, s. 30<br />
216 Joseph Polzer, "Aristotle, Muhammed and Nicholas V in Hell"; The Art Bulletin, 1964, 46, s. 460<br />
217 Paolucci (red.), I. Hueck, “The mosaic pr<strong>og</strong>ramme”, I, 1994, s. 230-235<br />
218 Mosaikken i Torcello frå slutten av 1100-talet. Sjå kap. 2.1<br />
219 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico<br />
Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 408<br />
49
særleg gjennom gruppa av dei fordømte til venstre, dei fordømte i midten av Helvete <strong>og</strong> den<br />
hengande Judas-figuren (sjå fig. 7, fig. 9 <strong>og</strong> fig. 10) 220 .<br />
Trass den generelle bysantinske framstillingsmåten skil mosaikken i Baptisteriet seg frå<br />
tradisjonell bysantinsk stil, ved den særleg dynamiske rørsla <strong>og</strong> ekspressiviteten til dei<br />
fordømte i Helvete. Om vi samanliknar Helvete med dei stiliserte representasjonane av<br />
apostlane, dei utvalte i Paradis <strong>og</strong> særleg med den ikoniske representasjonen av Kristus, ser vi<br />
dette endå klårare.<br />
Helvetesframstillinga i Baptisteriet er den største i sitt slag, har eit stort utval av djevlar, <strong>og</strong> er<br />
intakt i si form trass ein del restaurering. Ho summerer <strong>og</strong> transformerar mange vanlege<br />
førestillingar om Helvete <strong>og</strong> Dommedag i perioden, <strong>og</strong> utgjer <strong>på</strong> mange måtar <strong>og</strong> i mange av<br />
elementa arketypar for seinare framstillingar 221 . Dette er òg <strong>på</strong> grunn av den sentrale<br />
plasseringa av verket. Dåpshuset er <strong>og</strong>så elles fantastisk dekorert <strong>og</strong> utsmykka, <strong>og</strong> har vore<br />
hyppig besøkt heile den tida det har stått der. Som Rothschild <strong>og</strong> Wilkins nemner i sin artikkel<br />
er det lite truleg at kunstnarar <strong>og</strong> intellektuelle som nokon s<strong>inn</strong>e besøkte Firenze i denne<br />
perioden ikkje har bruka tid i Baptisteriet 222 . Lorenzo Lorenzi <strong>og</strong> Rothschild & Wilkins<br />
(mellom andre) har diskutert tilhøvet mellom dette kunstverket <strong>og</strong> Helvetesfresken malt av<br />
Giotto <strong>og</strong> sveinane hans i Padova i 1303-05 223 . Dei argumenterar for viktige likskapar både<br />
med omsyn til djevel- <strong>og</strong> satanikon<strong>og</strong>rafi, oppbygginga av Helvete <strong>og</strong> landskapet der, <strong>og</strong><br />
scenene i Helvete. I sin tur er det anerkjent at Giottos enorme helvetesframstilling <strong>på</strong><br />
vestveggen i Arenakapellet i Padova var ei viktig inspirasjonskjelde for dei seinare viktige<br />
dommedags- <strong>og</strong> helvetesframstillingane utover 1300-talet.<br />
Coppo di Marcovaldos dommedagsframstilling er ein sk<strong>inn</strong>ande affære. Kristus Frelsaren,<br />
eller Dommaren, er ein enorm storleik sittande i ein mandorla med tydelege stigmata <strong>på</strong><br />
hender <strong>og</strong> føter. Vi ser han frontalt <strong>og</strong> symmetrisk, <strong>og</strong> han held høgre handa ut i ein frelsande<br />
gest mot dei utvalde, <strong>og</strong> venstre handa er vendt ned i ein "vik-frå-meg" fordømmande gest<br />
mot dei fortapte. Frelsaren ser mild <strong>og</strong> venleg ut, trass storleiken.<br />
220 Paolucci (red.), 1994, s. 525<br />
221 E. F. Rothschild & E. H. Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art studies,<br />
ekstranr., 1928; Lorenzi, 1997, s. 28-84; forord i Lorenzi 1997, av Lamberto Crocini, s. 13-17<br />
222 Rothschild & Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art studies, ekstranr.,<br />
1928, s. 31<br />
223 Lorenzi, 1997, s. 32-36; Rotchild & Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art<br />
studies, ekstranr., 1928<br />
50
På venstre side øvst i dommedagsscenen f<strong>inn</strong> vi englane, som er ein del av den større<br />
mosaikkomposisjonen med dei ni englordnane i takkuppelen i Baptisteriet. Alle englane i<br />
dommedagskomposisjonen bøyer seg i age for dommedagsbasunen <strong>og</strong> Kristus Dommaren.<br />
Nedanfor i begge felta f<strong>inn</strong> vi somme av dei utvalte, helgenar <strong>og</strong> apostlane. Mellom andre er<br />
Johannes Døyparen rett til høgre for Kristus i denne forsamlinga.<br />
I feltet nede til venstre ser vi ein port vakta av ein engel, som ønskjer ein nyankommen sjel<br />
velkommen. Himmelen er symbolisert ved tre store menn med mange små sjeler i fanget. Til<br />
høgre er ein engel som leier dei utvalte mot himmelporten. Denne engelen ber eit banner der<br />
det står VENITE BENEDITTI PATRIS MEI POSSIDETE PREPARATUM. Dette er ein<br />
tekst frå Matteusevangeliet: "Så skal kongen seia til dei <strong>på</strong> høgre sida: Kom hit, de velsigna<br />
borna åt Far min, <strong>og</strong> ta i eige det riket som er etla åt dykk frå verda vart grunnlagd". 224<br />
Rett under Dommaren framstillast oppståinga av dei døde, som kravlar ut av sarkofagane sine.<br />
Desse vert leidde i rett retning, til Himmelen eller til Helvete, av omgivande englar. Dei<br />
fordømte vert leidd til høgre i biletet av to ekstra store djevlar, den eine med<br />
flaggermusvenger. Lenger til høgre (til venstre for Kristus) f<strong>inn</strong> vi sjølve Helvete, som er eit<br />
mørkt <strong>og</strong> lite tiltalande landskap samanlikna med skimmeret <strong>og</strong> ljoset som Himmelen har å<br />
tilby. Stilmessig er det meir dynamisk <strong>og</strong> kaotisk. Kontrasten mellom den rigide stilen i<br />
Himmelen <strong>og</strong> den meir naturalistiske forvirringa som pregar Helvete, understrekar <strong>og</strong>så den<br />
<strong>inn</strong>haldsmessige forskjellen <strong>på</strong> dei to stadene. Mørkret er altoverskuggande trass den gullgule<br />
bakgrunnen i biletet. Verket er dominert av ein enorm Lucifer-Satan i midten av biletet,<br />
omkrinsa av fjell med krater i <strong>på</strong> kvar side.<br />
Lucifer sit i ein posisjon som liknar Kristi, <strong>og</strong> er eit anti-bilete <strong>på</strong> Kristus. Han er utstyrt med<br />
to store horn, <strong>og</strong> fortærer ein fortapt sjel medan han held to syndarar til i hendene sine, ein<br />
mann <strong>og</strong> ei kv<strong>inn</strong>e, klar til å ete desse òg. Ut av dei store, flagrande ørene hans kjem to<br />
slangar som <strong>og</strong>så et <strong>på</strong> syndarar, <strong>og</strong> slangar stikk <strong>og</strong>så ut frå livet <strong>og</strong> under rumpa til Lucifer.<br />
Lucifer sit <strong>på</strong> ei brennande trone i steinhaugen mellom dei to fjella.<br />
224 Matt 25:34<br />
51
Til høgre for Satan er dei fordømte oppstilt i flokk <strong>og</strong> ventar <strong>på</strong> å kome til pinslestaden, som<br />
ein parallell til dei utvalde <strong>på</strong> høgre sida av Kristus. Ei gruppe heilt fremst i flokken skil seg ut<br />
som enkeltindivid, mellom anna er det m<strong>og</strong>leg at den fremste personen som helsar <strong>på</strong> ein<br />
djevel representerar Aristoteles 225 . Dette vert diskutert seinare i oppgåva, men generelt f<strong>inn</strong> vi<br />
både klerikale <strong>og</strong> høgtståande verdslege, noko ein kan sjå av klesdraktene. Alle ser<br />
forskremde <strong>og</strong> redde ut, fleire står mellom anna med hendene for fjeset. På fig. 10 ser vi to<br />
personar som står fremst til venstre i gruppa av dei fordømte. Ei kv<strong>inn</strong>e står med armane heva<br />
<strong>og</strong> hendene for ansiktet, eit intuitivt uttrykk for frykt. Mannen ved sidan av ser ut til å bite seg<br />
sjølv i handa. Desse rørslene <strong>og</strong> handlingane kan synast intuitive, naturlege <strong>og</strong> slik sett<br />
”universelle”, men Moshe Barach har analysert denne gesten som eit teikn <strong>på</strong> desperasjon,<br />
særleg typisk for det 13. <strong>og</strong> 14. hundreåret sine framstillingar av dei fordømte ved<br />
Dommedag 226 .<br />
Nede i midten f<strong>inn</strong> vi ein spidda syndar som vert rista <strong>på</strong> bål, <strong>og</strong> ein djevel som raker i elden<br />
under han. Judas, identifisert ved ein inskripsjon, vert hengt av ein annan djevel lengre til<br />
høgre i biletet. Heilt til høgre ser vi hovudet til ei kv<strong>inn</strong>e som held handa for munnen, <strong>og</strong> det<br />
ser ut som om ho er nedi ein brønn (fig. 9). Dette kan truleg relaterast til Paulus’ apokalypse<br />
som skildrar ein botnlaus brønn der sidene er dekte av flammar 227 . I midten av Helvete ser vi<br />
ein eldsjø som fleire syndarar er fanga <strong>inn</strong>e i, <strong>og</strong> endå fleire vert kontinuerleg kasta <strong>inn</strong> dit av<br />
djevlane. Vi ser mellom andre tre syndarar som vert stappa nedi med hovudet først, slik at vi<br />
ikkje ser ansiktet, noko Wilkins relaterar til Dantes skildring av simonistane 228 . Fjellet til<br />
høgre for Lucifer har eit krater i toppen, <strong>og</strong> hit vert fleire fortapte sjeler bore opp <strong>og</strong> kasta ned<br />
i av djevlar. Opp-ned-motivet vert vidare diskutert i kap. 4.5 om dei ulike pinsleformane i<br />
helvetesframstillingane.<br />
Vi f<strong>inn</strong> kjempepaddar, firfisler <strong>og</strong> andre øgleliknande dyr, som et <strong>og</strong> bit <strong>på</strong> syndarane.<br />
Slangane som stikk ut frå Satan er ein mellomting mellom slangar <strong>og</strong> kjempeøgler. Djevlane<br />
er svarte, grå <strong>og</strong> brune <strong>og</strong> er ofte utstyrt med våpen som knivar <strong>og</strong> to-gafla greip. Dei har elles<br />
menneskelege, men svært magre, kroppar. Lucifer sjølv er polykrom: hovudet er blått, den<br />
skjellaktige torsoen er grøn, <strong>og</strong> beina er brune. Heilt til venstre i helvetesframstillinga, ved<br />
225 J. Polzer, “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-462<br />
226 Moshe Barasch, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 1976, s. 2 osv.<br />
227 M. R. James, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924: “Apocalypse of Paul”, v. 41, s. 546-547<br />
228 Wilkins, 1927, s. 7. Simonist er betegnelse <strong>på</strong> person som driv Simoni, dvs. salg av geistleg embete. Dette misbruket av<br />
kyrkjeleg makt var utbreidd i mellomaldaren.<br />
52
sidan av dei som står opp frå gravene, f<strong>inn</strong> vi to store djevlar der ein av dei er mørk blå <strong>og</strong> har<br />
store h<strong>inn</strong>eaktige flaggermus- eller drakevenger.<br />
3.2 Preikestolane til Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano, 1260-1310/11<br />
Nicola Pisano skapte i 1260 eit kunstverk som hadde svært mykje å seie for framveksten av<br />
den nye, meir naturalistiske stilen som vaks fram <strong>på</strong> 1300-talet. I følgje Poeschke er<br />
preikestolen i Baptisteriet i Pisa Nicolas mest originale verk (fig. 11 <strong>og</strong> fig. 12): Dei<br />
ikon<strong>og</strong>rafiske motiva følgjer bysantinsk tradisjon, medan framstillingsmåten er totalt ny 229 .<br />
Påverka av antikk kunst <strong>og</strong> medviten om rørslene i den gotiske kunsten nord for Alpane la<br />
han vekt <strong>på</strong> imitasjon av naturen <strong>og</strong> anatomiske detaljar, <strong>og</strong> kombinerte dette med<br />
ekspressivitet <strong>og</strong> majestet i framstillingane sine. I følgje Moskowitz er Nicolas preikestol i<br />
Pisa eit visuelt motstykke til den apokryfe litteraturen som <strong>på</strong> denne tida gjorde seg gjeldande:<br />
Dei skildrar livet til dei heilage personane, <strong>på</strong> ein overtydande <strong>og</strong> empatisk måte 230 . Dette<br />
skjer mellom anna ved at figurane har vekt, gjengitt med overtydande naturalistiske detaljar,<br />
gestar <strong>og</strong> rørsler. I Krossfestinga har Kristus eit heilt nytt fysisk nærvær, i følgje Moskowitz,<br />
<strong>og</strong> framtrer med ei emosjonell kraft som er fråverande i den lineære <strong>og</strong> bysantinsk-influerte<br />
tidlegare <strong>og</strong> samtidige kunsten i Italia 231 . Gjennom eit nært studium av antikke formar,<br />
modellering av kjøtet <strong>på</strong> kroppen oppfatta som eit mjukt dekke over skjelletta som<br />
rammeverk, <strong>og</strong> ved å imitere dei fysiske formene i naturen, oppnår Pisano eit resultat som<br />
ikkje minst i helvetesskildringa i preikestolen er overtydande <strong>og</strong> emosjonelt.<br />
Nicola Pisanos preikestol i Pisa er den første i ei rekkje <strong>på</strong> fire preikestolar som her skal<br />
gjennomgåast. Stolen i domkyrkja i Siena frå 1266-68 er <strong>og</strong>så av Nicola Pisano, men assistert<br />
av sonen hans, Giovanni Pisano som stod for dei to etterfølgjande preikestolane. Desse finst i<br />
Pistoia <strong>og</strong> Pisa, <strong>og</strong> tilhøyrer meir ”vår” periode: Preikestolen i Pistoia er frå 1301, medan den<br />
i domkyrkja i Pisa var ferdig i 1310/11 232 .<br />
Dei tre siste preikestolane kan alle knytast til den første, den til Nicola i Pisa. Dei fleste<br />
ikon<strong>og</strong>rafiske motiva stammar herifrå, <strong>og</strong> dei tre andre forholder seg nært til denne, både i<br />
likskapane <strong>og</strong> ulikskapane til han.<br />
229 Joachim Poeshke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, München, 2000, s. 67<br />
230 Moskowitz, 2001, s. 30<br />
231 Moskowitz, 2001, s. 26-31<br />
232 Datering <strong>og</strong> andre fakta om alle stolane: Poeschke, 2000, s. 63-75, <strong>og</strong> s. 105-121<br />
53
Preikestolen til Nicola Pisano i Baptisteriet i Pisa, ferdig 1260<br />
Det første nye ved dommedagsframstillinga <strong>på</strong> preikestolen til Nicola i Pisa er at det i det<br />
heile tatt er ei dommedagsframstilling der. Både Krossfestinga <strong>og</strong> Dommedag er nye motiv <strong>på</strong><br />
preikestolar i høve til toskansk tradisjon for desse 233 . I tillegg er forma <strong>på</strong> stolen spesiell. I<br />
motsetnad til tradisjonelle toskanske preikestolar som er rektangulære, er denne sekskanta. Ei<br />
av sidene er <strong>inn</strong>gangen til stolen, dei andre fem sidene har relieff med narrativ som <strong>inn</strong>eheld<br />
følgjande motiv: scener frå Kristi liv, tilbedinga av dei tre vise menn, presentasjonen i<br />
Tempelet, Krossfestinga, <strong>og</strong> til slutt Dommedag (fig. 11) 234 . Mellom scenene er klynger av tre<br />
søyler, som markerar hjørna <strong>og</strong> skiljet mellom motiva.<br />
Dommedagsframstillinga viser eit stort tal figurar, fleire enn i dei andre scenene, noko som<br />
<strong>inn</strong>eber ei minsking i storleiken <strong>på</strong> figurane. Kristus dommaren tronar sittande i midten, med<br />
glorie om hovudet. Han er den største av figurane i relieffet. Venstre handa er borte, men<br />
armen er vendt nedover i ei fordømmande gest. Høgre armen er vendt opp <strong>og</strong> ut i ei<br />
velsignande gest vendt mot dei salige. Kroppen er lett vendt mot dei salige ved hans høgre<br />
side, men er i hovudsak i frontal posisjon med blikket vendt rett fram mot betraktaren. Han er<br />
omgitt av englar, evangelistsymbol, Maria <strong>og</strong> Johannes Døyparen 235 . Apostlane, som<br />
tradisjonelt står <strong>på</strong> kvar side av Kristus, er her samla <strong>på</strong> høgre sida hans i dei øvste rekkjene,<br />
saman med dei salige. Under føtene til Kristus er krossen, som to erkeenglar står <strong>og</strong> held.<br />
Langs heile den nedre kanten står sjeler opp frå gravane sine. Desse figurane viser, i følgje<br />
Poeschke, Pisanos kjennskap til aktfigurar i antikke sarkofagar 236 .<br />
Helvete <strong>og</strong> dei fordømte er til høgre i framstillinga. Øvst ser vi dei fordømte bli skuvd ned i<br />
Helvete av englar. Kampen mellom desse, <strong>og</strong> motstanden dei fordømte gjer, er svært<br />
dramatisk <strong>og</strong> naturalistisk framstilt. Djevlane liknar menneske, men med hårete fjes, krøllete<br />
hår <strong>og</strong> skjegg. Satanfiguren er plassert nedst til høgre i biletet. Han er vridd litt mot venstre,<br />
men fjeset <strong>og</strong> torsoen er frontal. Han har noko i fanget som kan sjå ut som ein menneskeleg<br />
figur. Det kan vere Antikrist, eller Judas som begge er nært knytt til satanfiguren i fleire av<br />
framstillingane. På leggene er det geiteragg, <strong>og</strong> føtene er klør. Han har eit rynkete <strong>og</strong> fælt<br />
ansikt med stor nase <strong>og</strong> krøllete skjegg. Frå hovudet hans veks slangar. Ved sidan av Satan er<br />
det eit enormt drakegap som sluker ein syndar. Dette gapet liknar tradisjonelle<br />
233 Moskowitz, 2001, s. 26<br />
234 Moskowitz, 2001, s. 26<br />
235 Poeschke, 2000, s. 67<br />
54
illuminasjonane der heile Helvete er eit stort gap, <strong>og</strong> drakegapet som fungerar som <strong>inn</strong>gang<br />
for Helvete (fig. 55) 237 . Som vi skal sjå oppstår drakegapet <strong>på</strong> ein litt annan måte ein<br />
generasjon seinare, med Buffalmaccos framstilling av Helvete – <strong>og</strong>så den i Pisa (fig. 28).<br />
Nedst i feltet, ved sidan av Satan, er ein liten mann med eit skalla <strong>og</strong> stort hovud <strong>og</strong> skjegg<br />
framstilt i profil (fig. 12). Han har fleskete ansikt med store rynker, <strong>og</strong> stor oppovervendt<br />
potetnase. Han har svelgt heile armen til ein fordømt som heng kraftlaust ned, <strong>og</strong> blir tråkka<br />
<strong>på</strong> av kloføtene til Satan. Denne figuren er ingen vanleg djevel eller demon. I følgje Barasch<br />
stammar han truleg frå Silenusfiguren, som i antikk skulptur vart framstilt i profil i heilfigur,<br />
eller som isolert hovud <strong>på</strong> myntar 238 . Silenus er ein mytol<strong>og</strong>isk figur, med ein vid, men<br />
ganske vag kulturell tradisjon. I følgje Barasch vart Silenus nedarva frå antikken som ein figur<br />
dominert av kjødeleg lyst, <strong>og</strong> som ein lett komisk drukkenbolt som ikkje kunne skilje løgn frå<br />
sanning. Han var <strong>og</strong>så kompanjongen <strong>og</strong> læraren til Dionysus, <strong>og</strong> hadde profetiske gåver.<br />
Såleis var han ein tvetydig figur, <strong>og</strong> høva godt som modell for ein mellomaldersk demonisk<br />
karakter, sjølv om han ikkje hadde vorte framstilt som djevel tidlegare 239 . Silenusfiguren <strong>på</strong><br />
Pisanos relieff liknar <strong>og</strong>så <strong>på</strong> tradisjonelle framstillingar av Sokrates, noko Barasch meiner<br />
har samanheng med at Sokrates i mellomaldaren, med St. Augustins The City of God, fekk<br />
nære assosiasjonar til det <strong>djevelsk</strong>e, <strong>og</strong> at ein meinte der var eit særskilt samband mellom<br />
Sokrates <strong>og</strong> Djevelen 240 .<br />
Preikestolen til Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena,<br />
1266-68<br />
Denne preikestolen, som Giovanni var med faren <strong>på</strong> å lage, byggjer i hovudsak <strong>på</strong> den i Pisa.<br />
Men den viser ei rask utvikling, særleg av kunstnarens figurstil, <strong>og</strong> hans forhold til romlege<br />
aspekt. Figurane er mindre i høve til biletflata her enn i Pisa (fig. 13 <strong>og</strong> fig. 14). I høve til dei<br />
tyngre, meir klassiserande figurane i Pisa, har desse meir elegante proporsjonar med mjukare<br />
draperi <strong>og</strong> meir forfina trekk. Dette er eit ideal med <strong>på</strong>verknad frå fransk gotisk kunst 241 .<br />
Figurane står tettare, <strong>og</strong> er djupare i relieffet. Komposisjonen er organisert for å antyde rørsle<br />
236 Poeschke, 2000, s. 67<br />
237 Sjå Baschet, Roma, 1993 for gode fargeillustrasjonar av slike illuminasjonar; Gary D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the<br />
mouth of Hell, London, 1995, diskuterar ulike versjonar av helvetesgapet, <strong>og</strong> opphava til det. S. 45-46 for Conques-en-<br />
Rouerge<br />
238 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80<br />
239 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80<br />
240 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80-81<br />
241 Moskowitz, 2001, s. 36<br />
55
i djubda, <strong>og</strong> aukar den narrative realismen i verket 242 . Dette bidrar <strong>og</strong>så grunnflata til: Stolen<br />
er oktagonal, <strong>og</strong> ikkje heksagonal som i Pisa. Det har ført til inklusjonen av Barnemordet i<br />
tillegg til dei andre motiva, samt at Dommedag strekk seg over to flater. Hjørna er markerte<br />
av heilfigurar i staden for knipper av søyler, noko som dreg narrativa vidare <strong>og</strong> over i<br />
einannan. Kristusfiguren er den største av figurane, <strong>og</strong> saman med Maria, Johannes Døyparen<br />
<strong>og</strong> englar, er han figuren som markerar hjørnet mellom relieff-felta med dei utvalte <strong>og</strong> dei<br />
fordømte. Kristus er frontalt vendt mot betraktaren, <strong>og</strong> har her inga glorie i motsetnad til i<br />
Pisa. Venstre handa heng berre ned, som i Pisa, <strong>og</strong> med høgre markerar han Dommen. Ved<br />
føtene hans står krossen.<br />
Ved Kristi høgre side er dei utvalte <strong>og</strong> dei salige. Apostlane er i øvste rekkje. Blant dei andre<br />
salige er der patriarkar <strong>og</strong> profetar, fransiskanarmunkar, biskopar, jomfruer med brennande<br />
oljelamper, ein riddar <strong>og</strong> ein konge 243 . Dei oppståtte frå gravane er nedst i biletet. Dei er<br />
nakne <strong>og</strong> halvnakne, i ulike positurar. Mellom anna ser vi ei kv<strong>inn</strong>e framstilt sittande <strong>og</strong><br />
bakfrå, som Barasch meiner stammar frå studiar av ein bestemt figur <strong>på</strong> ein romersk sarkofag.<br />
Ein tilsvarande figur f<strong>inn</strong> vi <strong>og</strong>så blant dei fordømte 244 .<br />
På det høgre feltet står Johannes Døyparen ved sidan av Kristus som forbedar for dei<br />
fordømte. Ved sidan av står to englar som ser ut som om dei teller <strong>på</strong> fingrane. Kanskje dei<br />
reknar ut syndene til kvar fordømt Under desse står det fire apostlar som ser opprørte ut over<br />
den harde dommen. Dei fordømte består mellom anna av ein munk, ein konge <strong>og</strong> ein biskop<br />
(fig. 13) 245 . Englar dyttar <strong>og</strong> djevlar drar dei fordømte i retning av Lucifer som tronar nede i<br />
høgre hjørnet. Ein djevel tar ein fordømt over skuldra, <strong>og</strong> ein liten demon biter eller plystrar<br />
ein vettskremt kardinal i øyret. Nicolas utvikling med omsyn til framstilling av ekspressivitet<br />
ser ein tydeleg i ansikta <strong>og</strong> gestane til dei fordømte. Somme forsøker å klatre oppover, men<br />
vert dytta ned att av englar. Mange gøymer ansiktet i hendene, somme held hendene foran<br />
munnen, <strong>og</strong> somme klamrar seg til einannan (fig. 14). Nedst sit den same kv<strong>inn</strong>elege figuren<br />
som blant dei salige. Ho er framstilt sittande <strong>og</strong> bakfrå, <strong>og</strong> vert dratt i av ein demon som<br />
liknar Silenus-figuren i Pisa. ”Silenus” er her framstilt to gongar (fig. 14). Den eine er nemnt,<br />
<strong>og</strong> han ser vi armane til når han drar i den kv<strong>inn</strong>eleg fordømte. Den andre er framstilt frontalt<br />
denne gongen, <strong>og</strong> vi ser berre hovudet hans. Men det er klart den same figuren, <strong>og</strong> han har tatt<br />
242 Moskowitz, 2001, s. 38-39<br />
243 Poeschke, 2000, s. 74<br />
244 Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York, 1976, s. 2<br />
245 Poeschke, 2000, s. 75<br />
56
heile armen til ein syndar i munnen som heng utslått ned <strong>på</strong> same måte som i Pisa. Desse<br />
figurane er plassert nede rundt Satan, <strong>og</strong> utgjer slik den same grupperinga som i Pisa. Bak dei<br />
to ”Silenus”-figurane <strong>og</strong> ved sidan av Satan er <strong>og</strong>så det same drakegapet, vendt oppover, som<br />
sluker ein kv<strong>inn</strong>eleg syndar som vert puffa nedi av Satan.<br />
Satan sjølv er svært lik framstillinga i Pisa. Han har raggete leggar <strong>og</strong> kloføter, eit grotesk <strong>og</strong><br />
rynkete ansikt med potetnase <strong>og</strong> skjegg, <strong>og</strong> slangar kjem ut av håret, som bit <strong>på</strong> syndarane rett<br />
over han. Denne gongen har han ikkje noko i fanget, men han brukar begge hendene til å dytte<br />
hovuda til syndarar ned i helvetesdjupet.<br />
Preikestolen til Giovanni Pisano i Sant’ Andrea, Pistoia, ferdig 1301<br />
Som Nicolas preikestol i Pisa, er Giovannis preikestol i Pistoia sekskanta, <strong>og</strong><br />
dommedagsframstillinga er berre <strong>på</strong> eitt relieff (fig. 15). Elles er preikestolen i Siena det<br />
umiddelbare førebiletet, i figurstil, <strong>og</strong> scenisk komposisjon 246 . Hjørna mellom relieffa er som i<br />
Siena flankert av figurar, men storleikskontrasten mellom hjørnefigurane <strong>og</strong> figurane i relieffa<br />
er her mykje større 247 . I høve til farens relieff er det her få figurar, noko som gjev<br />
enkeltfigurane større individualitet <strong>og</strong> kraft. Giovannis stil er <strong>og</strong>så grovare <strong>og</strong> meir ekspressiv<br />
enn farens, <strong>og</strong> i følgje Moskowitz er det det auka emosjonelle uttrykket, naturalismen <strong>og</strong><br />
energien, som for betraktaren er det mest overveldande trekket til Giovannis preikestol i<br />
Pistoia 248 .<br />
Kristus sit i midten <strong>og</strong> er vendt mot dei salige. Det ser ut som om han snakkar med apostlane,<br />
som er i heftig diskusjon. Kristus rekker høgre handa ut <strong>og</strong> fram, <strong>og</strong> tek nesten Maria i handa.<br />
Venstre handa heng ned i ein meir likegyldig gest. Maria leier dei salige mot Kristus, <strong>og</strong><br />
rekkjer handa i ein bedande gest opp mot han. Johannes Døyparen er fråverande. Dei utvalte<br />
er urolege <strong>og</strong> somme klamrar seg til Jomfru Maria, men alle er vendt mot Kristus <strong>og</strong> skapar<br />
slik ei retning i biletet som går opp, <strong>og</strong> mot høgre. Også Giovanni framstillar den nakne<br />
kv<strong>inn</strong>elege figuren framstilt med ryggen til, som stammar frå ein romersk sarkofag. Ein<br />
parallell til henne finst <strong>på</strong> andre sida av krossen, der ein naken mannleg syndar tek seg til<br />
hovudet i skrekk over det som ventar han.<br />
246 Poeschke, 2000, s. 116<br />
247 Moskowitz, 2001, s. 74<br />
248 Moskowitz, 2001, s. 74<br />
57
Også ”Silenus”-figuren er ei arv frå faren: Han er plassert nede ved sidan av Satan, slik som<br />
<strong>på</strong> Nicolas to preikestolar. Her er han ikkje lenger skalla, <strong>og</strong> det er tydeleg at det er Nicolas<br />
figurar som er det direkte førebilete, <strong>og</strong> ikkje dei antikke framstillingane av Silenus. Kroppen<br />
er liten i høve til hovudet, <strong>og</strong> liknar mest kroppen til eit beist: med ragg <strong>på</strong> låra <strong>og</strong> fire føt med<br />
klør som han festar i ryggen <strong>på</strong> ein syndar, medan han svelger heile armen hans. Øvst blant<br />
dei fordømte ser vi englar <strong>og</strong> djevlar som dyttar <strong>og</strong> drar i dei fordømte. Helvete er dominert<br />
av Satan, som <strong>og</strong>så her sit i nedre høgre hjørnet. Han sit <strong>på</strong> ei trone som er ein drake, med eit<br />
gap som fortærar ein syndar. Denne draken liknar ikkje drakegapa til Nicola, men har same<br />
plassering <strong>og</strong> er klart ein referanse til dei. Lucifer liknar svært <strong>på</strong> farens satanfigurar, men har<br />
ikkje det same geiteragget <strong>på</strong> beina. Men han har rovfuglklør til føter, <strong>og</strong> det kjem slangar ut<br />
av hovudet hans. Det ser <strong>og</strong>så ut som om han held noko i handa, men det er vanskeleg å sjå<br />
kva dette er. I den neste preikestolen han lagar, i Pisa, framstiller Giovanni ein figur i fanget<br />
<strong>på</strong> Satan som truleg førestiller Antikrist eller Judas (fig. 17).<br />
Preikestolen til Giovanni Pisano i S. Maria Assunta, Pisa, ferdig 1310/11<br />
Som Nicolas preikestol i Siena har stolen til Giovanni i Pisa åtte sider, med ei<br />
dommedagsframstilling som går over to av dei. Kristus markerar hjørnet, i ein framoverbøygd<br />
posisjon, vendt mot dei utvalte <strong>på</strong> si høgre side. Venstre handa er vendt opp i avvisning,<br />
medan høgre handa heng ned. Johannes Døyparen manglar <strong>og</strong>så her, men Jomfru Maria er<br />
framstilt tre gonger! På høgre sida er ho to stader: Øvst ved sidan av Kristus der ho går i<br />
forbøn for dei utvalte, <strong>og</strong> lengre ned står ho blant dei utvalte <strong>og</strong> talar med dei. Her tar ho seg<br />
til brystet medan ho held ein mann i armen (fig. 16). Jomfrua er <strong>og</strong>så framstilt blant dei<br />
fordømte til høgre, der ho strekk seg opp mot Kristus i forbøn for dei dømte (fig. 17).<br />
Framstillinga er karakterisert av mykje samhandling mellom figurar. Apostlane talar med<br />
einannan, resten er stort sett vendt mot Kristus, men somme snur seg <strong>og</strong> pratar med dei andre.<br />
Dei verkar opprørte over det som hender. Nedst er figurar som nettopp har stått opp frå<br />
gravane sine. Desse er nakne eller halvnakne, <strong>og</strong> somme klamrar seg til Jomfru Maria (fig.<br />
16).<br />
Jomfrua er som sagt framstilt ein tredje gang, <strong>på</strong> Kristi venstre side, blant dei fordømte. Her<br />
står ho nærme Kristus, held den eine handa for brystet <strong>og</strong> strekk den andre opp mot frelsaren.<br />
Ein syndar klamrar seg til henne, <strong>og</strong> scena framstiller svært naturalistisk ei Jomfru Maria som<br />
går i forbøn for menneska, <strong>og</strong> tryglar Kristus om å vise nåde i sin rettferdige dom. Øvst til<br />
58
venstre i dette feltet er det englar som dytter dei fordømte ned <strong>og</strong> mot høgre, i retning Lucifer,<br />
slik som i Pistoia. Scenen er bygd opp <strong>på</strong> om lag same måten, med Lucifer plassert nedst i<br />
høgre hjørne, men dramatikken i hendingane er endå sterkare. Englane verkar rasande, <strong>og</strong> dei<br />
fordømte verkar vettskremte. Flokken av fordømte tetnast til i midten, der somme held<br />
hendene opp <strong>og</strong> ber om nåde, andre krokar seg saman <strong>og</strong> gøymer ansiktet i hendene. Langs<br />
den nedre kanten i biletet er dei nyleg oppståtte sjelene, <strong>og</strong> vi ser igjen variantar over motivet<br />
med den nakne, sittande kv<strong>inn</strong>a sett bakfrå (fig. 17). Heilt til venstre er det tre munkar: éin<br />
held seg for augo medan ein annan tek seg til hovudet i skrekk over det som skjer.<br />
Nede til høgre i biletet er den same gruppa som i Pistoia: Her er Lucifer, ein ”Silenus”-figur,<br />
ein djevel, uhyra som omgjev Satan, <strong>og</strong> dei fordømte som pinast av alle desse. Djevelen bærer<br />
ein syndar over skuldra, <strong>og</strong> ser ut til å vente <strong>på</strong> tur slik at han kan kaste han ned i det<br />
drakegapet som nettopp no fortærar ein annan syndar. Nede ved føtene til Lucifer er<br />
”Silenus”-figuren som heller ikkje no er skalla, men som har stort hovud, bitteliten kropp, <strong>og</strong><br />
som svelger heile armen til ein utsliten <strong>og</strong> lidande fordømt. Trona til Satan er ei samling udyr<br />
som stikk hovuda ut <strong>og</strong> pinar syndarar. Drakegapet er eitt av dei, <strong>og</strong> <strong>på</strong> andre sida stikk det ut<br />
fleire slangehovud. Ein av dei er bort<strong>på</strong> ein figur Lucifer har i fanget, som igjen kan vere<br />
Antikrist eller Judas (fig. 17). Satan er <strong>på</strong>kledd, har skjegg <strong>og</strong> potetnase, <strong>og</strong> hårete bein som i<br />
Nicolas to preikestolar. Han sit meir bakoverbøygd enn satanfigurane i dei tidlegare<br />
preikestolane, <strong>og</strong> ser ut som eit brautande beist som har eit slags gilde.<br />
Samandrag<br />
Nicola Pisanos første preikestol i Pisa skapte altså ein preikestolstradisjon som varte over førti<br />
år, som tillét oss å sjå ei dramatisk utvikling i relieffkunsten med omsyn til figurstil, rom,<br />
dramatikk, gestar <strong>og</strong> uttrykk. Sjølv om to av desse verka fell utanfor hovudavgrensinga til<br />
oppgåva, vart det nødvendig å ta dei med, av fleire grunnar: for det første er dei uunnværlege i<br />
ein presentasjon av ikon<strong>og</strong>rafien til dei to viktige preikestolane til Giovanni Pisano frå<br />
byrjinga av 1300-talet. For det andre er dei stilistisk sett like trecento som Giottos<br />
dommedagsfresko i Padova, <strong>og</strong> dannar som sagt grunnlaget for mykje av trecentokunstens<br />
medvit i høve til antikke tradisjonar, <strong>og</strong> inspirasjon henta nord for Alpane. For det tredje<br />
dannar alle preikestolane eit viktig samanlikningsgrunnlag for presentasjonen av relieffa i<br />
Orvieto, som vi kjem til i kap. 3.4.<br />
59
3.3 Arenakapellet i Padova, Giotto di Bondone, ca. 1305<br />
I ca. 1303-1306 dekorerte Giotto heile interiøret i Arenakapellet i Padova for oppdragsgivaren<br />
Enrico Scrovegni. Dette er den mest fullstendige freskesyklusen som finst av Giotto di<br />
Bondone 249 . Dommedagsscena dekkjer heile vestveggen i kapellet, <strong>og</strong> baserar seg <strong>på</strong> det<br />
tradisjonelle gotiske skjemaet for denne framstillinga (fig. 18). Det er ganske rigid <strong>og</strong><br />
skjematisk for å vere malt av Giotto, figurane manglar noko av den mellommenneskelege<br />
kontakten <strong>og</strong> generelle empatien som er typisk for kunstnaren, <strong>og</strong> tydeleg i dei narrative<br />
scenene i resten av kapellet. Likevel gjev han nytt liv til skjemaet: Fresken er ikkje delt <strong>inn</strong> i<br />
register, men podiet som apostlane er plassert <strong>på</strong> deler verket <strong>inn</strong> i to parti, <strong>og</strong> figurane<br />
handlar <strong>inn</strong>anfor eit ideelt arkitektonisk rom. Slik er det hierarkiske skiljet mellom apostlane,<br />
englane <strong>og</strong> helgenane bevart men oppmjuka, slik at scenen står fram som ein heilskap der<br />
kvar figur har betydning for dei andre.<br />
Heilskapen reflekterast <strong>og</strong>så i resten av kapellet. Gjennom fiktiv arkitektur er maleriet sameint<br />
med den eksisterande strukturen i kapellet. Internt i maleria har kvart motiv betydning for dei<br />
andre. Særleg viktig for dommedagsframstillinga er radene med personifikasjonar av dei 7<br />
dygdene <strong>og</strong> dei 7 lastene som går langs kvar langvegg. Dei 7 dygdene klokskap, styrke,<br />
måtehold, rettferd, tru, gavmildhet <strong>og</strong> håp går frå alteret til paradissida av<br />
dommedagsframstillinga. Dei 7 lastene dumhet, inkonsekvens, s<strong>inn</strong>e, urett, vantru,<br />
avundsjuke <strong>og</strong> desperasjon går mot helvetessida. Riess har kommentert dei visuelle<br />
parallellane mellom Justitia (rettferd) <strong>og</strong> Kristus Dommaren i form av positur <strong>og</strong> gestar, <strong>og</strong><br />
viser <strong>og</strong>så at den hengte sjølvmordaren Desperasjon er ein parallell til den hengte figuren<br />
Judas i Helvete 250 . Desse aspekta gjev verket meining utover seg sjølv som<br />
dommedagsframstilling, men det er diverre ikkje anledning til å gå nærar <strong>inn</strong> <strong>på</strong> dette poenget<br />
her.<br />
Det er brei semje om at freskane er malt av Giotto, <strong>og</strong> sannsynlegvis mellom 1303 <strong>og</strong> 1306.<br />
Dette er basert <strong>på</strong> følgjande dokumantariske bevis: I mars 1302 fekk Enrico Scrovegni<br />
fullmakt til å byggje kapellet. I mars 1303 var kapellet tileigna Santa Maria Annunziata, i<br />
mars 1304 gav Pave Benedict XI absolusjon til dei som besøkte ”Santa Maria del Carità de<br />
249 Om datering av kapellet <strong>og</strong> dekorasjonane der: James H. Stubblebine (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes, New<br />
York & London, 1969, s.72-74; Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688; <strong>og</strong><br />
Robert H. Rough, “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 24-<br />
35<br />
250 Jonathan B. Riess, ” Justice and Common Good in Giotto’ s Arena Chapel frescoes”, Arte Cristiana, 72, 1984, s. 70<br />
60
Arena” i Padova, <strong>og</strong> <strong>inn</strong>viinga skjedde i 1305 251 . I følgje Stubblebine er det sannsynleg at<br />
Giottos maleri i interiøret var ferdig då kapellet vart <strong>inn</strong>vigd i 1305, men Crowe <strong>og</strong><br />
Cavalcaselle insinuerar at det er meir sannsynleg at dekorasjonane kom etter <strong>inn</strong>viinga 252 . Det<br />
er vanligast å referere til tidspunktet mellom 1303 <strong>og</strong> 1305 253 . Nyare forsking viser at<br />
freskane må ha vore ferdige i 1306: då var det <strong>på</strong>begynt eit sett med korbøker for katedralen i<br />
Padova, med kopier frå Giottos scener i kapellet 254 . Rough meiner det finst bevis for at<br />
kapellet hadde ein oppdragsgjevar i tillegg til Enrico Scrovegni: Cavalieri Gaudenti, eller<br />
Fratres Gaudentes, ei militær-religiøs orden som Scrovegni var medlem av 255 . Blant<br />
historikarar har det vore semje om dette sidan 1804, medan det blant kunsthistorikarar har<br />
vore større usemje. J. B. Supino var I følgje Rough den første moderne kunsthistorikaren som<br />
tok til å støtte tesen om “Cavalieris” medverknad i bygginga av kapellet. Dette var basert <strong>på</strong><br />
teksten til den padovanske 1300-talshistorikararen Giovanni da Nono: ”Liber de Generacione<br />
Aliquorum Civium Urbis Padue”, der Enrico Scrovegni er skildra som ein hyklar som hadde<br />
prøvd å lure pave Benedict XI til å tru at det var han som hadde fått bygd kapellet <strong>på</strong> eigne<br />
omkostningar. Vidare støttast tesen om ”Cavalieri Gaudenti” ved munken i<br />
dommedagsframstillinga, som hadde grå kappe slik drakta til desse munkane var, istaden for<br />
svart som dominikanarane hadde (fig. 18) 256 . Supino vart ignorert <strong>inn</strong>til Schlegel tok same<br />
posisjon i 1957, <strong>og</strong> vart fulgt av Battisti i 1960, Gioseffi i 1963, Bongiorno i 1968, <strong>og</strong> Battisti<br />
igjen i 1971 257 .<br />
Som i Torcello dekkjer den store dommedagsframstillinga <strong>inn</strong>gangsveggen, <strong>og</strong> dei lange<br />
narrative bibelske sekvensar <strong>på</strong> sidene liknar arrangementet i San’ Angelo in Formis. Desse<br />
kompositoriske elementa, saman med flaumen av eld frå kristi mandorla <strong>og</strong> ned i Helvete,<br />
reflekterar <strong>inn</strong>flytelsen frå bysantinsk kyrkjedekorasjon <strong>på</strong> den italienske<br />
dommedagsframstillinga i trecentokunsten 258 . Kristus Dommaren er streng, med venstre<br />
handa i fordømming <strong>og</strong> høgre handa i velsigning. Han sit i ein regnb<strong>og</strong>efarga mandorla,<br />
omgjeven av kjerubar. Komposisjonen er fordelt horisontalt i tre deler. Over, <strong>på</strong> kvar side av<br />
det store tredelte vindauget, ser vi den store himmelen der to englar ruller ut himmelen <strong>og</strong><br />
251 Samling av m. a. desse dokumenta, sjå Stubblebine, 1969, s. 103-131<br />
252 Crowe & Cavalcaselle, A History of painting in Italy, London, 1903, II, s. 60 <strong>og</strong> note 2<br />
253 M. Merotto Ghedini, “Padova”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, IX, Roma, 1992, s. 72; Nicolo Rasmo Affrechi<br />
Medioevali atestini, Milano, 1972, s. 126<br />
254 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688<br />
255 Robert H. Rough, “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s.<br />
24<br />
256 Rough, 1980, s. 24<br />
257 Robert 1980, s. 24<br />
258 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688-689<br />
61
avdekkjer sola til høgre <strong>og</strong> månen til venstre. Frelsaren sit i sentrum, med Apostlane <strong>på</strong> kvar<br />
side i ein halvsirkel. Bak desse er den Himmelske Hærskare med pasjonssymbola, trompeter<br />
<strong>og</strong> bannarar. Under, ved foten av Frelsaren, er korset som er støtta av erkeenglane Mikael <strong>og</strong><br />
Rafael 259 . Til høgre for dette er Jomfrua Maria saman med Dei Utvalde, <strong>og</strong> under desse ser vi<br />
dei døde som oppstår frå gravane. Elva av eld fløymer frå mandorlaen <strong>og</strong> ned til dei fortapte<br />
<strong>og</strong> djevlane, til venstre for Frelsaren. Helvete er mørkt, <strong>og</strong> som Helvete i Baptisteriet utan<br />
noka <strong>inn</strong>deling i synd <strong>og</strong> straffeform som vi skal sjå eksempel <strong>på</strong> seinare. Ved foten av korset<br />
tilbyr Scrovegni <strong>og</strong> ein munk ein liten modell av kapellet til tre kv<strong>inn</strong>elege figurar. Desse<br />
figurane er omdiskuterte i kunsthistoria, Rough meiner som sagt at denne munken er ein<br />
representant for den militær-religiøse ordnen Cavalieri Gaudenti 260 . Moschetti avviser<br />
Cavalieri-tesen <strong>og</strong> meiner munken er Fra Giovanni degli Eremitiani, <strong>og</strong> at dei tre kv<strong>inn</strong>ene er<br />
dei tre teol<strong>og</strong>iske dydane 261 . Dette mellom anna fordi kapellet er tileigna Sta Maria della<br />
Carità; den gåvmilde Jomfru Maria. Shorr argumenterar derimot i sin artikkel for at dei tre<br />
kv<strong>inn</strong>ene er Himmeldronninga i midten, erkeengelen Gabriel forkynnaren ved hennar høgre<br />
hand, <strong>og</strong> til venstre den gravide Jomfrua, Santa Maria Annunziata, som det førre kapellet som<br />
stod her var tileigna. Shorr let munken vere uidentifisert 262 .<br />
Helvetesframstillinga er som i Baptisteriet i Firenze forma som ein slags lang <strong>og</strong> vidstrakt dal,<br />
men har tatt meir form av eit steinete landskap. Det er irregulære <strong>og</strong> varierte felt som glir over<br />
i kvarandre, der syndarane er plasserte for å sone ulikt for dei ulike syndene dei er skuldige i.<br />
Dette Helvetet er òg dominert av ein stor Lucifer som sit i botnen av "dalen" <strong>og</strong> fortærar<br />
syndarar (fig. 19). Om vi samanliknar helvetesframstillinga med dei utvalde ved Kristi høgre<br />
hand, ser vi den same tendensen som i mosaikken: sjølv om apostlane <strong>og</strong> dei utvalde er<br />
framstilt naturleg <strong>og</strong> ”mjukt” er denne sida svært einsarta <strong>og</strong> rigid, nærmast skjematisk. Giotto<br />
viser ikkje som i tradisjonelle gotiske framstillingar hierarkiet mellom figurane ved gradering<br />
av storleik, men gjennom ei diagrammatisk oppstilling av figurar 263 . Helvetesframstillinga er<br />
eit unnatak frå dette; figurane er karikerte <strong>og</strong> levande framstilt, <strong>og</strong> kaoset <strong>og</strong> variasjonane står<br />
259 Sjå Yves Christe, La Vision de Matthieu: Origines et développement d\une image de la Seconde Parousie, Paris, 1973, for<br />
ei analyse av ulike typer dommedagsframstillilngar med utgangspunkt i korleis Kristus er plassert i høve til krossen. For den<br />
typen som Padova <strong>og</strong> preikestolene i Pisa <strong>og</strong> Siena tilhøyrer, der Kristus troner med krossen under seg, presentert eller<br />
omringa av to englar, sjå spesielt s. 15-28<br />
260 Rough, 1980, s. 24<br />
261 Rough, 1980, s. 24; <strong>og</strong> Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, Firenze, 1907,<br />
s. 61-62.<br />
262 James H. Stubblebine (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes: Dorothy C. Shorr, "The role of the Virgin in Giotto's<br />
Last Judgment", New York & London, 1969: s. 173. For referansar til andre tolkingar av dei tre kv<strong>inn</strong>ene, sjå note 18 same<br />
side.<br />
263 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 690<br />
62
i høveleg kontrast til dei ordna forholda ved Kristi høgre hand. Men figurane i Helvete er så<br />
grovt framstilt at ein vanlegvis ikkje trur Giotto har hatt noka del i utføringa av dei 264 .<br />
Somme av sjelene vert dregne av garde av djevlar, <strong>og</strong> kjem til Helvete ved å følgje arkaden<br />
over <strong>inn</strong>gangsdøra, eller dei vert kasta <strong>inn</strong> i Helvete av djevlar ved steinane <strong>på</strong> venstre sida i<br />
biletet. Andre vert dregne av garde langs straumen av eld medan dei vert torturert av djevlar.<br />
Eldelva deler seg i fire <strong>og</strong> forgreinar seg utover i Helvete som er definert av eit steinete<br />
raudaktig landskap. Til venstre ser vi Judas som er hengt, identifisert ved at magen er spretta<br />
opp så <strong>inn</strong>volane fell ut (fig. 21). I følgje Ursula Schlegel er dette ei klassisk straffeskildring<br />
av Judas som erkekjettaren 265 . Den hengande figuren Judas har ein prominent plass <strong>og</strong>så i<br />
Baptisteriet der han har magen intakt, men er identifisert ved den einaste inskripsjonen som<br />
finst i dette Helvetet (fig. 9). Ved sidan av <strong>og</strong> litt over heng tre andre figurar, ein gong<br />
identifisert ved ein no uleseleg inskripsjon. Vidare til høgre er ei øydelagt sone. Til høgre for<br />
denne står ein mann festa til to <strong>på</strong>lar, medan to djevlar sagar hovudet hans vertikalt opp i to.<br />
Av dei mest særmerkte scenene i maleriet er ein syndar som vert spidda frå munnen til anus<br />
<strong>og</strong> stekt, nett som i Baptisteriet. Spiddet heng <strong>på</strong> eit stativ, <strong>og</strong> ein demon passar <strong>på</strong> å snu han.<br />
Dette går føre seg ovanfor Satan, litt til høgre i framstillinga (fig. 20). På same nivå <strong>og</strong> vidare<br />
til høgre f<strong>inn</strong> vi ei gruppe <strong>på</strong> fire syndarar som er hengte; ein i halsen, ei i håret, <strong>og</strong> to i<br />
kjønnsorgana. Dei to siste er ei kv<strong>inn</strong>e <strong>og</strong> ein mann som er snudd mot einannan. I følgje<br />
Baschet er dette eit teikn <strong>på</strong> at dei var delaktige i lagnaden til kvarandre 266 . Rett nedanfor den<br />
spidda syndaren sit ein djevel <strong>på</strong> huk over ei kv<strong>inn</strong>e, <strong>og</strong> tømmer væske frå ei skei over fjeset<br />
hennar. Nedanfor henne igjen grip ein djevel fatt i genitalia til ein munk, klar til å kutte dei av.<br />
Til høgre for desse <strong>og</strong> nedanfor dei fire hengande sjelene, ser vi ei scene som truleg skal<br />
representere prostitusjon eller utukt. Ein mann med ein pengepung i handa nærmar seg ei<br />
kv<strong>inn</strong>e som tar imot pungen. Mannen får ryggen flenga opp av ein demon med eit greip, <strong>og</strong><br />
ein drake eller vasslange har satt seg fast <strong>på</strong> ryggen til kv<strong>inn</strong>a.<br />
Dei fordømte vert kasta ned i brunnar eller avgrunnar nedst i biletet. På kvar side av klørne til<br />
Satan er det to slike hol i steinlandskapet, <strong>og</strong> dei fordømte vert dynga saman oppi. Mange av<br />
264 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 690<br />
265 James H. Stubblebine, (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes: Ursula Schlegel, "On the Picture Pr<strong>og</strong>ram of the Arena<br />
Chapel", New York & London, 1969, s. 186-187 <strong>og</strong> note 18<br />
266 Jérôme Baschet, Les Justices de l'au-delà: les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe- Xve siècle), École<br />
Francaise de Rome, Palais Farnèse, 1993, s. 623<br />
63
desse figurane har beina i været, eller berre hovudet stikk opp. På kanten av brunnen lengst til<br />
venstre sit ein biskop som med eine handa grev i ein pengepung han nettopp har mottatt, som<br />
velsignar ein knelande gestleg person med andre handa. Det kommersielle ved dette<br />
sakramentet skal illustrere synda simoni 267 . Blant dei som kjem <strong>inn</strong> til Helvete ser vi ein<br />
korrupt dommar med lue <strong>og</strong> hermelinkåpe, <strong>og</strong> ein gjerrigknark som slit med ein sekk full av<br />
gull over skuldra (fig. 19)<br />
Giottos Lucifer er lys fiolett (fig. 19). I følgje Lorezi er denne satafiguren eit viktig ledd i<br />
<strong>inn</strong>føring av farger i <strong>djevelsk</strong> ikon<strong>og</strong>rafi, noko vi kjem <strong>inn</strong> <strong>på</strong> i kapittel 4.2 268 . Lucifer i<br />
Arenakapellet er kraftigare enn Satan i Baptisteriet, han ser nærmast gravid ut. Han stappar i<br />
seg syndarar. På same vis som i Baptisteriet heng beina til ein syndar ut av munnen hans,<br />
medan han held to syndarar, klar til å ete dei, i hendene. Han sit <strong>på</strong> ein steinhaug <strong>og</strong> avførar<br />
eller føder syndarar. Det ligg ein haug syndarar rett under han som han trør <strong>på</strong> med kloføtene<br />
sine. Mellom beina til Lucifer ser vi ein syndar som har stappa båe hendene i munnen. Vi skal<br />
seinare sjå nærare <strong>på</strong> denne gesten, som Barasch tolkar som eit anna teikn <strong>på</strong> desperasjon 269 . I<br />
sitt angrep <strong>på</strong> den tradisjonelle oppfatninga om at Giotto har malt Helvete under Dante si<br />
rettleiing, refererar Moschetti til den latinske versjonen av den irske Tundals visjon for<br />
likskapar 270 . Mellom anna meiner han at Lucifer-figuren, med syndarfortærande drakeslangar<br />
som stikk ut av øyro <strong>og</strong> av setet, <strong>og</strong> store kraftige horn, liknar meir <strong>på</strong> monstret Acheron i<br />
denne visjonen enn <strong>på</strong> Satan i Dante sitt Inferno. Posituren til Lucifer i Arenakapellet er som i<br />
Baptisteriet den til ein Antikrist: Høgre handa er løfta som i frelse <strong>og</strong> venstre handa er senka<br />
som i fordømming. Samstundes held han ein syndar i kvar hand. Rothschild & Wilkins<br />
poengterar at den mest slåande forskjellen mellom dei to Lucifer-figurane er at Lucifer i<br />
Padova er meir hårete <strong>og</strong> korpulent, <strong>og</strong> at han har fått rovfuglkløar i staden for føter. Desse<br />
trekka f<strong>inn</strong> vi <strong>og</strong>så hjå Lucifer i preikestolane til Niccolò <strong>og</strong> Giovanni Pisano 271 .<br />
Greipet, eller den totagga gaffelen, for eksempel hjå djevelen som flenger opp ryggen til ein<br />
horekunde (fig. 20), har sitt motsvar i Baptisteriet der ein djevel brukar det til å rake i elden<br />
med (fig. 9). Eit reiskap vi ikkje f<strong>inn</strong> i Baptisteriet er saga, som i Arenakapellet vert bruka til å<br />
kutte eit syndarhovud i to (fig. 19). Lemlestinga <strong>og</strong> torturen av syndarsjeler er utført <strong>på</strong><br />
267 I følgje blant andre Baschet, 1993, s. 624<br />
268 Lorenzi, 1997, s. 36<br />
269 Barasch, 1976, s. 124<br />
270 Moschetti, 1907, s. 103, note 1<br />
271 Rothschild & Wilkins, 1928, s. 32, <strong>og</strong> note 2 for relasjonar mellom luciferfigurane i prekestolane til Niccolò <strong>og</strong> Giovano<br />
Pisano, <strong>og</strong> mosaikken i Firenze <strong>og</strong> fresken i Padova.<br />
64
liknande måtar som i Baptisteriet, men av hårete svarte djevlar som alle liknar apar. Dei har<br />
haler <strong>og</strong> kloføter, men ikkje flaggermusvenger.<br />
I tillegg til djevlane har vi her slangar, drakar <strong>og</strong> "hydraer", eller vasslanger, som alle et <strong>og</strong> bit<br />
<strong>på</strong> dei fordømte, særleg i nakken <strong>og</strong> mellom beina. Dette føregår <strong>og</strong>så i Baptisteriet.<br />
Kjempefroskar <strong>og</strong> firfislar f<strong>inn</strong> vi ikkje i Padova, men her er eit krypdyr som bit ein kv<strong>inn</strong>eleg<br />
syndar i nakken slik øglene gjer det i Baptisteriet (fig. 20).<br />
3.4 Fasaden <strong>på</strong> domen i Orvieto, Lorenzo Maitani, ca. 1310-30<br />
Dommedag er her skjematisk framstilt i 10 felt. Kristus Dommaren sit sentralt i toppen, i ein<br />
mandorla støtta av 18 englar. Han har høgrearmen vendt nedover i ei velsignande gest <strong>og</strong><br />
venstrearmen er heva i fordømming. På kvar side av Kristus er ein engel som blæs i<br />
dommedagstrompetane. Felta er delt <strong>inn</strong> av ei vinranke som strekk seg opp langs midtaksen<br />
<strong>og</strong> ut mellom dei ulike felta. Dommedagsframstillinga er i relieff, <strong>og</strong> utgjer ein l<strong>og</strong>isk del av<br />
eit heilskapleg fasadepr<strong>og</strong>ram. Den dekkjer høgre ytterpilar, <strong>og</strong> er såleis den siste, både<br />
kronol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> plasseringsmessig, i serien <strong>på</strong> fire pilarar. Frå venstre: Genesis, Jessetreet<br />
(Kristi stamtavle), Kristi liv <strong>og</strong> til slutt Dommedag (fig. 22). Vertikalt er det ulike scener med<br />
Jomfru Maria som bind fasadepr<strong>og</strong>rammet saman 272 .<br />
Starten <strong>på</strong> byggearbeidet er ulikt datert: Della Valle, Schmarsow <strong>og</strong> Carli meiner arbeidet kan<br />
ha vore <strong>på</strong>byrja allereie før 1300, medan White, Bonelli <strong>og</strong> Kosegarten held 1310 for å vere<br />
meir sannsynleg 273 . Ein veit av dokumenter at det var Lorenzo Maitani som leidde<br />
byggjearbeidet for domkyrkja frå 1310, men det er ikkje allmenn enighet om kor stor del han<br />
hadde i utføringa av dei enkelte kunstverka 274 . Kosegarten meiner det var to arbeidsgrupper<br />
som stod for relieffa <strong>på</strong> fasaden: Ei gruppe leidd av Ramo di Paganello skapte dei indre<br />
relieffa, medan ei gruppe leidd av Lorenzo Maitani stod for ytterpilarane 275 . White er ikkje<br />
einig i dette, han meiner det er lite som tydar <strong>på</strong> at Paganelli skal ha hatt særleg med<br />
byggjearbeidet <strong>på</strong> fasaden å gjere 276 . Det er uansett stor semje om at det var Maitani som stod<br />
for dommedagsframstillinga som er den høgre ytterpilaren. Då det er denne som er objektet<br />
for dette studiet, skal eg ikkje problematisere spørsmålet vidare.<br />
272 Meir om fasadepr<strong>og</strong>rammet, A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 47-52<br />
273 A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 11-13<br />
274 White, "The reliefs on the facade of the Duomo at Orvieto", JWCI, XXII, 1959, s. 255-260<br />
275 Kosegarten, 1996, s. 126<br />
65
Kristus sit øvst, omgitt av englar <strong>og</strong> dommedagsbasunar. Til høgre for Kristus er apostlane, <strong>og</strong><br />
til venstre helgenane. 11 <strong>på</strong> båe sider sit, medan den 12. <strong>på</strong> kvar side er oppreist <strong>og</strong> står <strong>inn</strong>til<br />
Kristi mandorla. Dei fleste sit med hovudet bøygd litt til side, <strong>og</strong> har hendene anten falda i<br />
bøn, korsa over brystet eller gjer ein gest med peke- <strong>og</strong> langefingeren.<br />
I registret nedanfor står dei Heilage saman med englar. Dei har hendene falda eller i<br />
nærkontakt med englar <strong>og</strong> kvarandre. Mennene står ved Kristi høgre side: her er kardinalar,<br />
bispar <strong>og</strong> munkar. Kv<strong>inn</strong>elege martyrar står til venstre for Kristus. Gruppene vender seg mot<br />
midten <strong>og</strong> oppover mot Frelsaren. Saman med kv<strong>inn</strong>ene, mot midten, går Jomfru Maria i<br />
forbøn for menneskeætta. I det venstre feltet, heilt ytst til venstre, er tre personar som ein<br />
meiner er Maitani <strong>og</strong> sønene hans 277 . I registret nedanfor står dei utvalde, som førast opp til<br />
dei Heilage av englar. Her er ikkje kjønna skilt frå kvarandre, men dei er kjønnslause,<br />
andr<strong>og</strong>ene ynglingar. Desse gruppene er meir urolege <strong>og</strong> dynamiske enn gruppa over. Den<br />
lengst mot midten i kvar gruppe knelar <strong>og</strong> ber.<br />
I det nest nedste registret vender dei utvalde <strong>og</strong> dei fordømte seg bort frå einannan, i det<br />
Kosegarten (<strong>og</strong> Baschet) kallar ”cortèges divergeantes” 278 . Dei utvalde er til venstre <strong>og</strong> dei<br />
fordømte til høgre. Blant dei utvalte er det stor grad av samhandling, fleire ser ut til å kviskre<br />
eitt <strong>og</strong> anna til kvarandre. Heilt til venstre ser vi fire kv<strong>inn</strong>er bli leidd mot det himmelske<br />
ljoset av ein engel. Dei fordømte til høgre har uttrykksfulle ansikt <strong>og</strong> gestar. Kroppane <strong>og</strong><br />
ansikta er vridde av angst, dei held seg for hovudet, ansiktet eller faldar hendene i frykt. Dei<br />
er bunde saman av eit taug eller ei lenkje, ein straffeengel <strong>på</strong> venstre side piskar dei mot<br />
høgre, der nokre hårete djevlar med fæle spottande glis tar imot dei (fig. 24).<br />
Nedst til venstre framstillast dei dødes oppståing frå gravane (fig. 23). Dei er muskuløse <strong>og</strong><br />
senete, <strong>og</strong> ser engstelege ut. Ein sjel som stikk hovudet opp av kista si ser rett mot betraktaren<br />
<strong>og</strong> faldar hendene i <strong>inn</strong>trengande bøn. Ein annan som har kome ut av kista er <strong>på</strong> veg opp i<br />
feltet over, <strong>og</strong> han ser deformert <strong>og</strong> fråstøytande ut i frykt <strong>og</strong> angst. .<br />
276 White, 1959, s. 256-257<br />
277 White, 1959, s. 281; Kosegarten, 1996, s. 67<br />
278 Kosegarten, 1996, s. 65<br />
66
Nede til høgre ser vi til slutt sjølve Helvete. Her er ei mengd syndarsjeler, torturerte av djevlar<br />
<strong>og</strong> etne <strong>på</strong> av dragar <strong>og</strong> slangar. Scena er svært naturalistisk framstilt, <strong>og</strong> den mest dynamiske<br />
i heile relieffet. Angsten <strong>og</strong> redsla er <strong>på</strong>takeleg i heile den ganske symmetriske men likevel<br />
disharmoniske komposisjonen. Nede til venstre er ein sint engel som skremmer vettet av tre<br />
fortapte som kroer seg <strong>og</strong> forsøker å dukke for eventuelle slag. Dei er samstundes vikla <strong>inn</strong> i<br />
slangar. Over desse er ei scene der to djevlar med flaggermusvenger som er så tynne at dei<br />
nærmast liknar skjelett skremmer ei gruppe syndarar lengre <strong>inn</strong> i Helvetet. Nede, nærare Satan<br />
i midten, er ein djevel med flaggermusvenger <strong>og</strong> geiteragg <strong>på</strong> låra (elles menneskeleg) i gang<br />
med å torturere ein syndar ved å klemme <strong>og</strong> rive ansiktet hans i stykkjar.<br />
Litt til høgre for midten er Satan. Han er lenka både i hender <strong>og</strong> føter <strong>og</strong> hovudet ser ut som<br />
ein daudningsskalle med noko som ser ut som ei lenke op<strong>på</strong> hovudet. Denne kan truleg tolkast<br />
som ein ironisk antitese til Kristi tornekrone. Omkring låra <strong>og</strong> livet hans slyngar det seg to<br />
drakeliknande slangar som bit ein syndar i hovudet <strong>og</strong> et <strong>på</strong> armen til ein annan. Satan trør <strong>på</strong><br />
ein haug med syndarar som ligg op<strong>på</strong> kvarandre <strong>på</strong> bakken. Til høgre for Satan er òg djevlar<br />
som torturerar syndarsjelene, <strong>og</strong> alle er omgjevne av slangar. Alle djevlane ser ut til å ha som<br />
hovudoppgåve å drive syndarane nærare Satan <strong>og</strong> uhyra som omgjev han. Djevlane (<strong>og</strong>så<br />
Satan) har generelt menneskeliknande kroppar <strong>og</strong> ansikt, jamvel om dei er deformerte <strong>og</strong><br />
stygge, <strong>og</strong> svært tynne. Dessutan har dei geiteragg langs låra <strong>og</strong> leggene, men menneskelege<br />
føter, <strong>og</strong> dei har små horn i panna <strong>og</strong> flaggermusvenger. Satan har òg denne utsjånaden, men<br />
er noko større enn dei andre.<br />
Helvetesframstillinga <strong>inn</strong>eheld mange av dei tradisjonelle elementa vi har sett <strong>og</strong> skal sjå i dei<br />
andre verka, men her er <strong>og</strong>så klare ulikskapar med desse som er verdt å sjå nærare <strong>på</strong>. Somme<br />
av desse har årsak i mediet: ein flaum av eld som den i Padova ville ikkje høve i eit relieff.<br />
Overflata i bakgrunnen gjev likevel <strong>inn</strong>trykk av at flammar er eit grunnleggjande <strong>og</strong>så her.<br />
Satan er ikon<strong>og</strong>rafisk svært annleis enn dei andre satanframstillingane. Han har rett nok<br />
flaggermusvenger (som vi skal sjå at mange av satanfigurane utover <strong>på</strong> 1300-talet har) <strong>og</strong> er<br />
plassert i sentrum av verket. Han har <strong>og</strong>så geiteragg <strong>på</strong> beina, slik som satanfigurane <strong>på</strong><br />
Giovanni <strong>og</strong> Nicola Pisanos preikestolar. Elles er det lite som m<strong>inn</strong>er om dei andre: Han er<br />
mindre <strong>og</strong> tynnare <strong>og</strong> har menneskelege føter. Han er bunde <strong>på</strong> hendene i staden for å halde<br />
syndarar i dei, <strong>og</strong> han et ikkje syndarar. Han er omgitt av drakar som et <strong>og</strong> plagar syndarar,<br />
men han ser ut til å vere lenga fast av desse drakane i staden for at dei kjem ut bak han, slik vi<br />
67
ser f. eks. <strong>på</strong> preikestolane, i Baptisteriet i Firenze <strong>og</strong> i Padova. Vi skal diskutere Satan <strong>og</strong><br />
djevlane hans nærmare i neste del av oppgåva, under kapittel 4.4.<br />
Helvete i Orvieto, lik preikestolane til Pisano-brørne, er ulik frå dei andre <strong>og</strong>så fordi det<br />
manglar scener med særskilde straffemetodar. Dette kan sjølvsagt vere <strong>på</strong> grunn av den<br />
avgrensa plassen Helvete har fått i komposisjonane, men det er meir nærliggjande å oppfatte<br />
det som ein stilmessig prioriteringssak frå kunstnarane: Maitani uttrykkjer angsten, fortvilinga<br />
<strong>og</strong> pina gjennom ei klassisk prega <strong>og</strong> anatomisk presis attgiving av rørsler <strong>og</strong> kroppslege<br />
stillingar, gestar <strong>og</strong> ansiktsuttrykk. Dramatikken kjem ikkje fram ved distinkte torturmetodar,<br />
men ved ei psykol<strong>og</strong>isk fokusering <strong>på</strong> menneskelege reaksjonar 279 . Eit eksempel er syndaren<br />
som har fått armen sin oppspist av udyret <strong>på</strong> venstre side av Satan. Motivet er eit direkte sitat<br />
frå samtlege fire preikestolar, men her er det ein drake <strong>og</strong> ikkje ein Silenus-figur som fortærar<br />
syndarens arm (fig. 24 <strong>og</strong> fig. 14). Det hengande hovudet, <strong>og</strong> den slappe kroppen uttrykkjer<br />
utmatting, kraftløyse <strong>og</strong> resignasjon overfor lagnaden han har fått. Konkret ser vi dette ved at<br />
han har gitt opp å halde seg <strong>på</strong> beina for å unngå den verste smerta. I staden slepp han<br />
kroppstyngda over <strong>på</strong> draken. Dette må utvilsamt gjere vondare, men det er likevel ikkje så<br />
slitsamt. Ei slik framstilling av resignasjon må stamme frå psykol<strong>og</strong>isk interesse. Vi ser ulike<br />
psykol<strong>og</strong>iske stadium hjå dei fordømte. Somme har slutta å kjempe i mot, slik som denne<br />
figuren <strong>og</strong> dei som ligg under føtene til Satan. Andre blir framleis skremde av alt det<br />
skrekkelege, <strong>og</strong> viser det ved ansiktsuttrykk, gestar <strong>og</strong> forsøk <strong>på</strong> å skjerme seg 280 . Baschet<br />
meiner at Helvete i Orvieto er unikt i dramatikk <strong>og</strong> uttrykk, <strong>og</strong> ikkje kan samanliknast med f.<br />
eks. Helvete i Padova, som nettopp viser eit stort konkret utval av pinsler. Det er nettopp<br />
vektlegginga av enkeltscener <strong>og</strong> enkeltmotiv som her forhindrar den ekspressiviteten vi f<strong>inn</strong> i<br />
Orvieto, i følgje Baschet 281 .<br />
Både Kosegarten <strong>og</strong> White har vist at ulike byggehytter jobba med fasadepr<strong>og</strong>rammet, sjølv<br />
om Maitani var leiaren for det heile frå 1310 282 . I følgje Baschet <strong>og</strong> Gardner kan relieffa i<br />
Orvieto, saman med preikestolane til Pisano-brørne, knytast til franske katedralfasadar med<br />
dommedagsframstillingar tradisjonelt i tympanon 283 . Men medan relieffpr<strong>og</strong>ramma <strong>på</strong> franske<br />
katedralar vanlegvis var konsentrert omkring individuelle portalar, beveger fasaderelieffa i<br />
279 Om psykol<strong>og</strong>ien i denne helvetesframstillinga, Kosegarten, 1996, s. 111<br />
280 Gestar i Orvieto i høve til Pisanis preikestolar: Barasch, 1976, s. 1-8<br />
281 Baschet, 1993, s. 225<br />
282 Kosegarten, 1996, s. 126; White, 1959, s. 256-257<br />
283 Baschet, 1993, s. 190; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystag<strong>og</strong>ie: Icon<strong>og</strong>raphie<br />
du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 203<br />
68
Orvieto seg narrativt frå venstre mot høgre <strong>og</strong> liknar like mykje samtidig maleri 284 . Utover<br />
dette er dei stilisiske inspirasjonskjeldene vage, men Gardner meiner at der er nære<br />
ikon<strong>og</strong>rafiske <strong>og</strong> formale band med serbiske 1200-tals muralmaleri 285 . I følgje Moskowitz har<br />
relieffa i Orvieto klare ikon<strong>og</strong>rafiske relasjonar til Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano, men: ”…there<br />
is no direct stylistic line from Nicola or Giovanni to ”Maitani” or from Tino and Sienese<br />
sculpture to ”Maitani” and Orvieto. For the time being we must be content to rec<strong>og</strong>nize in the<br />
façade as a whole a masterpiece of design whose reliefs count among the most beautiful and<br />
powerful of the Trecento.” 286 Likevel meiner eg det er riktig, <strong>og</strong> viktig, å markere at relieffa i<br />
Orvieto, lik dei til Pisano-brørne, markerar eit anna stilistisk fokus enn dei andre<br />
monumentale helvetesframstillingane i perioden, gjennom eit meir medvitent forhold til<br />
antikk skulptur.<br />
3.5 Camposanto i Pisa, Buonamico Buffalmacco, ca. 1330<br />
Camposanto Monumentale er eit gravmonument reist <strong>på</strong> 1200-talet. Somme av Pisas mest<br />
fornemme familiar <strong>og</strong> borgarar hadde gravplass i Camposanto, samt ein del borgarar frå andre<br />
byar. Lågare klasser gravla sine døde i det indre gardsrommet av monumentet. 287 Helvete er<br />
ein del av ein omfattande freskosyklus som består av representasjonar av Dødens Triumf,<br />
Dommedag, Helvete <strong>og</strong> Thebaiden, <strong>og</strong> dei hang oppr<strong>inn</strong>eleg <strong>på</strong> sørveggen i Camposanto.<br />
Sjølv om Helvete <strong>og</strong> Dommedag <strong>inn</strong>går i eit større biletpr<strong>og</strong>ram som i <strong>og</strong> for seg kunne vere<br />
interessant for temaet som her behandlast, tillet ikkje omfanget <strong>på</strong> oppgåva at eg tek føre meg<br />
andre enn desse to freskane. Dei høyrer i utgangspunktet saman i ei freske, men er no skilt frå<br />
kvarandre i to delar 288 . Då Dommedag <strong>og</strong> Helvete hang saman, målte dei 6.0 X 15.6 meter.<br />
Kvar for seg måler Dommedag 6.0 X 8.6 meter, <strong>og</strong> Helvete 6.0 X 7.0 meter 289 . Dette er første<br />
gong i italiensk kunst at helvetesframstillinga er like stor (nesten) som dommedagsdelen, <strong>og</strong><br />
at ho er ved sidan av Dommedag <strong>og</strong> ikkje i det nedre høgre hjørnet av den 290 . Seinare<br />
284 Julian Gardner, „The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystag<strong>og</strong>ie: Icon<strong>og</strong>raphie du Jugement dernier et<br />
des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 205<br />
285 Julian Gardner, „The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystag<strong>og</strong>ie: Icon<strong>og</strong>raphie du Jugement dernier et<br />
des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 204<br />
286 Moskowitz, 2001, s. 128<br />
287 B. K. Dodge, Traidtion, Innovation, and technique in trecento mural painting…, 1978, s. 26<br />
288 Etter ein bombebrann i 1944 vart dei så øytdelagte at dei vart hekta av veggen av Leonetto Tintori i 1947-48, <strong>og</strong><br />
Dommedag <strong>og</strong> Helvete vart da skilte frå einannan. Denne brannen <strong>og</strong> ein flaum i 1966 har ført til at freskane er i svært dårleg<br />
stand: sjå Dodge, 1978, s. 31, 92 <strong>og</strong> 254<br />
289 Dodge, 1978, s. 129, note 61<br />
290 Dodge, 1978, s. 87<br />
69
eksempel <strong>på</strong> dette ser vi i Helvete i Sta. Croce, Strozzikapellet i Sta Maria Novella, <strong>og</strong> til slutt<br />
i perioden, Collegiata i San Gimignano. 291<br />
Alle freskane er truleg malt av same kunstnar, men attribusjon <strong>og</strong> dermed datering er svært<br />
omdiskutert. Dommedag <strong>og</strong> Helvete har vore tilegna Andrea Orcagna (Vasari: Le Vite<br />
1550 292 ), Pietro <strong>og</strong> Ambr<strong>og</strong>io Lorenzetti (Crowe & Cavalcaselle, 1864), Bernardo Daddi<br />
(Milanesi, 1864), Francesco Traini (Meiss, 1933 <strong>og</strong> 1971, m. fl.), <strong>og</strong> Buonamico Buffalmacco<br />
(Tode, 1887 <strong>og</strong> Bellosi, 1974 m. fl.) 293 . Dei viktigaste oppfatningane i det 20. hundreåret er<br />
det Bellosi <strong>og</strong> Milliard Meiss som står for, <strong>og</strong> Bellosis attribuering til Buonamico<br />
Buffalmacco er mest anerkjent i dag 294 . Datering av freskane har òg vore eit omdiskutert<br />
spørsmål. Milliard Meiss meinte i tråd med forskingstradisjonen at freskane er frå mellom<br />
1345 <strong>og</strong> 1365 295 , men revurderar dette i 1971 <strong>og</strong> daterar dei til før 1345 296 . Bellosi<br />
argumenterar for ein attribusjon til Buonomico Buffalmacco, <strong>og</strong> daterar verka til 1330-talet. 297<br />
Dateringa er mindre omdiskutert enn attribueringa, <strong>og</strong> er no allment akseptert 298 . Lorenzi,<br />
Kreytenberg <strong>og</strong> Ilg følgjer Bellosis attribusjon til Buonamico Buffalmacco 299 , medan både<br />
Polzer, Mag<strong>inn</strong>is <strong>og</strong> Dodge held seg til Meiss <strong>og</strong> Francesco Traini 300 . Til grunn for Bellosis<br />
identifisering av Buffalmacco som ”Meistaren av Dødens Triumf” er mellom anna at freskane<br />
manglar sienesiske element som er karakteristisk for Trainis verk, dessutan ser han eit nært<br />
stilistisk slektskap med ein freske attribuert Buffalmacco i Arezzokatedralen, av Maria <strong>og</strong><br />
barnet med helgenar. Ein kommentar av Lorenzo Ghiberti om at fleire scener i Camposanto er<br />
malt av Buffalmacco vert tatt som ei styrking av argumentet, dessutan er det dokumentert at<br />
Buffalmacco var i Pisa i 1336 301 . Bellosi har vidare datert freskane ved ein deduksjon basert<br />
291 For flotte illustrasjonar av heile freskopr<strong>og</strong>rammet, sjå Mario Bucci, <strong>og</strong> Licia Bertolini, Camposanto Monumentale di<br />
Pisa: Affreschi e sinopie, Pisa, 1960, særleg ill. XI, XVI, XVII, XX, 42, <strong>og</strong> 46. Helvetesscenene er særskilt godt dokumentert<br />
med illustrasjonar av sinopiane som kom fram under restaureringsarbeidet; ill.30, 34, 35, 37, 40, 41, 43, 45 <strong>og</strong> 47<br />
292 Dodge, 1978, s. 43, <strong>og</strong> note 59, til kap. I<br />
293 For oversyn over ulike attribueringar, sjå M. Meiss, “The Problem of Francesco Traini”, 1933, appendix II, (red. H. B. J.<br />
Mag<strong>inn</strong>is), 1983, s. 34-43<br />
294 S. Petrocchi, “Francesco Traini”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, XI, Roma, 1992, s. 301<br />
295 Meiss, 1933, app II, (red. Mag<strong>inn</strong>is, 1983), s. 34-43<br />
296 Meiss, “Notable disturbances in the classification of tuscan trecento paintings”, 1971, (red. Mag<strong>inn</strong>is, 1983), s. 81-86<br />
297 Luciano Bellosi, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 123-124; <strong>og</strong>så L. Bellosi,<br />
Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Turin, 1974, som eg ikkje har greid å få tak i til arbeidet med oppgåva.<br />
298 H.B.J. Mag<strong>inn</strong>is, “Kritikk av L. Bellosis ”Buffalmacco e il Trionfo della Morte”: Art Bulletin, 58, 1976, 126-128; Polzer,<br />
1964, s. 468; <strong>og</strong> Dodge, 1978, s. 54<br />
299 Lorenzi, 1997, s. 36; G. Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de<br />
Dante“, Gazette des Beaux Arts, 114, 1989, 243-62, s. 242-249; <strong>og</strong> Ulrike Ilg, ““Multum valet laicis, qui similitudinibus<br />
gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns<br />
Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, 10-24<br />
300 J. Polzer, 1964, s. 468, <strong>og</strong> Meiss, “Introduction” (red. Mag<strong>inn</strong>is, 1983), s. xii-xxiv ; <strong>og</strong> Mag<strong>inn</strong>is, “Kritikk …”, 1976; <strong>og</strong><br />
Dodge, 1978, s. 43-54<br />
301 Luciano Bellosi, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 123-124<br />
70
<strong>på</strong> kleda til figurane, medan Polzers analyse er basert <strong>på</strong> politiske tilhøve, <strong>og</strong> kjem fram til<br />
same resultat 302 .<br />
Sjølve dommedagsframstillinga er den best bevarte fresken i syklusen, <strong>og</strong> med unnatak av<br />
storleiken til Helvete <strong>og</strong> til Maria, følgjer den det tradisjonelle skjemaet for Dommedag (fig.<br />
31). Som i Padova går apostlane, englane, dei utvalde <strong>og</strong> fordømte saman i ein einskap, <strong>og</strong> er<br />
ikkje strengt delt opp i felt slik vi kjenner frå mosaikken i Baptisteriet <strong>og</strong> andre<br />
dommedagsframstillingar som følgjer det bysantinske skjemaet. Det tradisjonelle hierarkiet<br />
<strong>og</strong> symmetrien er likevel tilstede: Kristus <strong>og</strong> Maria er krona <strong>og</strong> omgitt av kvar sin mandorla<br />
sentralt i biletet, englar flyr omkring dei med pasjonssymbol, apostlane sit i rader <strong>på</strong> sidene,<br />
<strong>og</strong> nedanfor står dei fordømte oppstilt ved Kristi venstre hand, <strong>og</strong> dei utvalde ved høgre handa<br />
åt frelsaren. Kristus viser dei fordømte særskilt merksemd, idet heile gesten hans er vigd<br />
fordømming av dei fortapte. Offner & Steinweg kommenterar det spesielle ved at Maria her er<br />
likestilt med Kristus, <strong>og</strong> meiner det viser ei integrering av dei to temaene Dommedag <strong>og</strong><br />
Paradis der Himmeldronninga ofte sit tronande saman med Kristus 303 . Då denne syklusen<br />
ikkje har noka eiga paradisframstilling, verkar det ikkje usannsynleg at det er difor Maria har<br />
fått ein slik prominent plass. Nedanfor Kristus <strong>og</strong> Maria ser vi englar som bærer bannarar <strong>og</strong><br />
bles i trompetar, medan dei fører dei oppståtte til høgre eller venstre i biletet. Nedst ser vi at<br />
dei døde står opp frå gravane sine, <strong>og</strong> dei fordømte vert ført mot fjellet som er <strong>inn</strong>gangen åt<br />
Helvete. Vi skal sjå nærare <strong>på</strong> dei fordømte i neste del av oppgåva, men vi kan foreløpig<br />
merke oss den særlege gestikken til fleire av individa i denne flokken (fig. 31), der fleire held<br />
hendene for munnen som teikn <strong>på</strong> desperasjon. Dei frelste held armane opp som teikn <strong>på</strong><br />
takksemd <strong>og</strong> age.<br />
Fresken som viser Helvete førestiller eit fjell, <strong>og</strong> er delt <strong>inn</strong> i 7 parallelle band for dei ulike<br />
straffane til syndarane, med ein enorm Lucifer i sentrum. Dette er blitt forbunde med Dantes<br />
Helvete. I følgje Lorenzi er der likevel ikkje mange direkte referansar til diktet 304 , medan<br />
Barbara K. Dodge mellom anna viser til fleire inskripsjonar identifiserte som utdrag frå<br />
Dantes Inferno, men viser òg at kunstnaren har latt seg inspirere av fleire både litterære <strong>og</strong><br />
visuelle kjelder, <strong>og</strong> har dratt nytte av tradisjonelle motiv <strong>og</strong> komposisjonsmønster. 305 I<br />
302 J. Polzer, 1964, s. 468<br />
303 Richard Offner & Klara Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di Cione, New York, 1962, s. 44<br />
304 Lorenzi, 1997, s. 36<br />
305 For diskusjon av verkets samband med Dante <strong>og</strong> andre litterære kjelder: sjå Dodge, 1978, s. 93-105<br />
71
diskusjonsdelen av oppgåva skal vi sjå nærare <strong>på</strong> visuelle <strong>og</strong> litterære kjelder, samt den<br />
særskilte psykol<strong>og</strong>iske dramatikken i verket.<br />
Over fjellet flyg det to englar som held rullar med inskripsjonar frå openbaringa: "Sigeren <strong>og</strong><br />
æra <strong>og</strong> makta høyrer vår Gud til / for sanne <strong>og</strong> rettferdige er hans domar" 306 <strong>og</strong>: "svor ved han<br />
som lever i all æve, han som skapte himmelen <strong>og</strong> jorda <strong>og</strong> havet <strong>og</strong> alt som finst der: Tida er<br />
ute" 307 . Fjellet er delt <strong>inn</strong> i fire horisontale delar, <strong>og</strong> to vertikale, med Satan i sentrum. Dei<br />
ulike delane grupperar ulike syndartypar, ei oppdeling vi <strong>og</strong>så f<strong>inn</strong> i tidlegare framstillingar<br />
av temaet, m. a. i Torcello.<br />
Trollskap, simoni <strong>og</strong> kjetteri er gruppert saman i heile den øvste delen over hovudet til<br />
Lucifer (fig. 25, fig. 27 <strong>og</strong> fig. 28) 308 . To simonistar, munkar, med hendene bunde <strong>på</strong> ryggen,<br />
står heilt til venstre i feltet med opna mage så <strong>inn</strong>volane kjem ut (fig. 27). Erkekjettaren Arius<br />
står ved sidan av, med hovudet sitt i eine handa <strong>og</strong> ein banner med ein inskripsjon som<br />
identifiserar han i andre 309 . Nedanfor ser ein at to kjettarar – som <strong>og</strong>så har dei avkutta hovuda<br />
sine i den eine handa – vert mishandla av to djevlar <strong>og</strong> slangar som viklar seg om kroppane<br />
deira. Til høgre for Arius står den greske trollkv<strong>inn</strong>a Erichto, identifisert ved inskripsjonen <strong>på</strong><br />
banneret ho ber, <strong>og</strong> blinda av slangar som kveilar seg om hovudet hennar 310 . Nedanfor står det<br />
to andre trollmenn som har fått same lagnad. I midten av feltet heng to menn: ein opp ned, <strong>og</strong><br />
ein rett veg. Begge har bunde hender <strong>og</strong> svære slangar vikla rundt heile kroppen som angrip<br />
ansiktet <strong>og</strong> halsen <strong>på</strong> dei. Desse har vore identifisert ved inskripsjonar som no er tapt 311 .<br />
Djevlar eter armane til ein syndar med inskripsjonen NICCOLO i sentrum av scenen til høgre<br />
i feltet. Dette var motpaven til Johannes XXII: Nikolaus V, valt av keisar Ludvig av Bayern i<br />
1327-29 312 . Over han er inskripsjonen QUESTI AMA CETRO MACOME(T)TO (”denne<br />
elskar den andre Muhammed”). Personen nedanfor med turban <strong>og</strong> skjegg er i følgje Polzer<br />
ukorrekt identifisert som Averroes, <strong>og</strong> er i røynda Muhammed, identifisert ved inskripsjonen<br />
(M)ACOMETTO. Inskripsjonen over motpaven refererar til hans tilknytning til keisar Ludvig,<br />
306 Johannes openbaring 19:1-2: ”Laus onor gratia sit Domino Deo nostro quia vera iusta sunt iudicia eius”. Sjå Dodge, 1978,<br />
s. 134, note 86<br />
307 Op 10:6: ”per viventum in eternum qui fecit coelum mare terram et omnia que in eis sunt quia tempus amplius non erit”.<br />
Sjå Dodge, 1978, s. 134, note 86<br />
308 Dodge, 1978, s. 93<br />
309 I følgje Lorenzi, 1997, s. 36; <strong>og</strong> Dodge, 1978, s. 94<br />
310 Dodge, 1978, s. 94<br />
311 Dodge, 1978, s. 94<br />
312 Polzer, 1964, s. 463-464; Dodge, 1978, s. 95<br />
72
som førte ein antipaveleg propaganda basert <strong>på</strong> muhammedanaren Averroes’ lære 313 .<br />
Muhammed kvelast av ein slange som er vikla om halsen hans, samstundes som ein djevel<br />
dreg han mot helvetesgapet <strong>og</strong> nyttar slangen som taug. Nedanfor ligg ein mann utstrekt <strong>på</strong><br />
ryggen med inskripsjonen ATIXRO (”Antikrist”), <strong>og</strong> vert riven i bitar av djevlar. Til venstre i<br />
denne scenen kuttar ein djevel opp magen <strong>på</strong> ein syndar med ein øydelagt inskripsjon som<br />
byrjar <strong>på</strong> S. Dersom mannen ved sidan av er motpaven må denne mannen i følgje Polzer vere<br />
anten keisar Ludvig sjølv eller ein av hans hovudmenn. Det siste er mest sannsynleg med<br />
tanke <strong>på</strong> at inskripsjonen byrjar <strong>på</strong> S. 314 Ein anna uidentifisert syndar vert rett overfor<br />
Muhammed kasta <strong>inn</strong> i helvetesgapet. Gapet er eit drakeaktig grønt ansikt, med ein stor <strong>og</strong><br />
raud munn som spyr flammar.<br />
På venstre side av Lucifer i den andre sirkelen (ovanfrå) er dei late gruppert saman (sjå fig.<br />
25). Syndarsjelene sit tett saman i klynger, vert bitne av slangar <strong>og</strong> mottek passivt torturen til<br />
djevlane, dei verjer seg berre ved å dra knea oppunder seg, gøyme ansiktet, <strong>og</strong> legge armane<br />
omkring beina medan dei vert stukke av djevlar med høygaffel. Ein djevel rir <strong>på</strong> ryggen åt ein<br />
kv<strong>inn</strong>eleg syndar, <strong>og</strong> riv henne i håret medan han plagar andre syndarar med høygaffelen sin.<br />
På same nivå <strong>på</strong> høgre sida av Satan ser vi dei avundsjuke som er fanga i eit basseng fylt<br />
med væske; det kan vere ein sjø av is eller blod eller eld, kvar med si litterære kjelde som eg<br />
skal diskutere i neste del av oppgåva (fig. 30). Alle har ansikta vridde av smerte <strong>og</strong> redsle, <strong>og</strong><br />
dei vert torturerte av ein atletisk djevel <strong>på</strong> venstre side med høygaffel <strong>og</strong> rovfuglklo til føt.<br />
Her er menn <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>er, fremst i midten av biletet er ei kv<strong>inn</strong>e med laust <strong>og</strong> ljost hår, med ei<br />
krone <strong>på</strong> hovudet. Der er òg ein mann med krone lengre bak i biletet. To til tre syndarar<br />
gøymer ansiktet i hendene, ei i forgrunnen skjermar heller blikket sitt, med den eine handa.<br />
To syndarar (til venstre) held fingrane opp mot haka eller lippene, medan ein i forgrunnen til<br />
høgre dekker munnen med oppsida av handa. Vi skal <strong>og</strong>så sjå nærare <strong>på</strong> tydinga av gestane til<br />
desse syndarane i diskusjonsdelen av oppgåva.<br />
313 Polzer, 1964, s. 463; <strong>og</strong> Dodge, 1978, s. 95 (<strong>og</strong> note 95, s. 135). I følgje Lorenzi, 1997, s. 38, er dette Averroes, medan<br />
han til venstre skal førestille Muhammed. Averroes (Ibn Rushd) (1126-98), var ein muhammedansk filosof frå Cordova. Han<br />
var lege, filosof <strong>og</strong> politiker <strong>og</strong> stod for ein panteistisk filososfi basert <strong>på</strong> Aristoteles’ lære, med eit snev av neoplatonistiske<br />
idéar. Teoriane hans vart kjente i det katolske Europa frå ca. 1230, <strong>og</strong> vart først ikkje anarkjent som ein fare for<br />
kristendommen. I løpet av 1200-talet vart læra hans kritisert <strong>og</strong> fordømt, men blomstra opp att <strong>på</strong> 1300-talet. I Italia, særleg i<br />
Padova, overlevde ”Averroismen” heilt til renessansen (F. L. Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church,<br />
London, 1974, s. 115-116).<br />
314 Polzer, 1964, s. 464<br />
73
Dei rasande f<strong>inn</strong> vi i det tredje registret <strong>på</strong> venstre side av Satan 315 . Desse syndarane krafsar<br />
<strong>på</strong> <strong>og</strong> riv i kvarandre, bit seg sjølve i hendene, <strong>og</strong> vert kvelte av slangar. Nede til venstre sit to<br />
kv<strong>inn</strong>er <strong>og</strong> riv i kvarandre, ho til høgre hyler <strong>og</strong> gapar høgt <strong>og</strong> det renn blod ut av munnen<br />
hennar. I midten av feltet er ein mann med armane heva opp føre seg, <strong>og</strong> ser ut til å rive <strong>og</strong><br />
slite i seg sjølv. Denne syndaren lar raseriet gå utover seg sjølv, <strong>og</strong> er saman med dei som bit<br />
seg sjølv i handa (her <strong>og</strong> blant dei fordømte i Dommedag) eksempel <strong>på</strong> sjølvskade som vi<br />
tidlegare har sett i Torcello <strong>og</strong> Baptisteriet i Firenze. To sjøvmordarar, ein mann <strong>og</strong> ei kv<strong>inn</strong>e,<br />
er hengte i krokar i halsen over til høgre i biletet. I følgje Dodge er det m<strong>og</strong>leg at den<br />
mannlege sjølvmordaren er Pilatus, <strong>på</strong> grunnlag av inskripsjonar som no er tapte, men som<br />
kan sporast <strong>på</strong> eit fot<strong>og</strong>rafi av verket frå før 2. verdskrig 316 .<br />
Fråtsarane f<strong>inn</strong> vi i sirkelen til høgre 317 . Syndarane er plasserte omkring eit bord spekka med<br />
delikatesser som dei ikkje får lov til å forsyne seg av. Ein gulgrøn djevel står bak ei av<br />
kv<strong>inn</strong>ene ved bordet, <strong>og</strong> klorer henne <strong>på</strong> brystene så blodet renn. Til venstre i feltet skimtar vi<br />
to nakne syndarar, mykje større enn alle dei andre, med hendene bakbundne <strong>og</strong> torturerte av<br />
ein djevel med høygaffel. Dei gapar av smerte medan dette skjer. Nedst i feltet ligg ein syndar<br />
<strong>på</strong> bakken <strong>og</strong> vert tvinga til å ete ekskrementa til ein djevel 318 .<br />
Havesjuke er synda illustrert nedst til venstre 319 . Til høgre vert dei gjerrige torturert: tungene<br />
deira er dratt ut av munnen med tang, flytande gull hellast <strong>inn</strong> i munnen <strong>på</strong> ein syndar, <strong>og</strong> ein<br />
syndar vert sagd i to av djevlar.<br />
Nedst til høgre f<strong>inn</strong> vi dei vellystige som vert plaga <strong>og</strong> piska av djevlar. Her er mellom anna<br />
ein syndar som ligg heilt forvridd, <strong>og</strong> samanknytt <strong>på</strong> hender <strong>og</strong> føter av slangar, <strong>og</strong> vert<br />
spidda horisontalt medan ein annan syndar støttar han med tennene (fig. 29). Ein djevel raker i<br />
elden for å grille han. Desse er truleg sodomittar, <strong>og</strong> vi gjenkjenner scenen både frå<br />
mosaikken i San Giovanni <strong>og</strong> Giottos freske i Padova. Han som er spidda har ein narrehatt <strong>på</strong><br />
hovudet. Bak denne scenen er ei kv<strong>inn</strong>e, <strong>og</strong>så med narrehatt, torturert av slangar <strong>og</strong> djevlar.<br />
Satan (fig. 26)<br />
315 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25<br />
316 Dodge, 1978, s. 135, note 96<br />
317 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25<br />
318 Lorenzi, 1997, s. 38; <strong>og</strong> Dodge, 1978, s. .95<br />
319 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25<br />
74
Lucifer er grøn, sit i flammene <strong>og</strong> dekkjer sentrum av verket. Ansiktet er dekt av tjukk pels,<br />
han har to horn <strong>og</strong> tre ansikt, som det stikk halvgomla syndarar utifrå munnane <strong>på</strong>. Kroppen<br />
hans er ganske menneskeleg, men han har nokre merkelege sirkulære perforasjonar <strong>på</strong><br />
kroppen som Lorenzi foreslår er ein slags rustning 320 . Føtene hans er rovfuglklør, som dei<br />
<strong>og</strong>så er i Padova <strong>og</strong> i Niccolo <strong>og</strong> Giovanni Pisanos preikestolar (<strong>og</strong>så i seinare<br />
helvetesframstillingar). Han har to slangar kveila om armane, <strong>og</strong> som i Padova <strong>og</strong> Baptisteriet<br />
held han to nakne syndarar i armane. To andre syndarar som ser ut til å ha blitt spytta ut er<br />
ramma <strong>inn</strong> av eld <strong>på</strong> brystet hans. Ansiktet (ein ser berre det som vender forover) er<br />
menneskeliknande, men nasen er stor <strong>og</strong> litt lang, liksom hundeaktig. Han har ein hårete<br />
vagina istaden for ein penis, som han føder ein syndar med. I følgje Dodge vart namna til<br />
somme av syndarane rett under Satan identifisert i eit trykk frå det 15. hundreåret: Han som<br />
fødast er Simon Magus, erkesimonisten 321 . Blant sju krona figurar, som ikkje kan tydast <strong>på</strong><br />
grunn av tilstanden til verket, men som sit fast under klørne til Lucifer, er Nebucchadnezzar,<br />
Julian Apostaten, Attila, <strong>og</strong> ein uidentifisert persisk konge. 322<br />
3.6 Sta Croce, Firenze, Andrea di Cione / Orcagna, ca. 1345<br />
Tidlegare har ein antatt at den øydelagde freskossyklusen i Santa Croce av Andrea di Cione,<br />
eller Orcagna, bror av Nardo di Cione, var utført etter svartedauden <strong>og</strong> etter Nardo di Ciones<br />
Dommedag i Strozzikapellet, Sta. Maria Novella. Mellom andre meinte Offner & Steinweg at<br />
det truleg var utført etter 1359 <strong>og</strong> før 1368 (Andreas død) 323 . Forskarane er no einige om at<br />
verket er frå omkring 1345 324 . Dermed er verket den første monumentale illustrasjonen av<br />
Dantes Inferno, då Nardo di Ciones Dommedag vart malt i 1351-57. Det kan heller ikkje<br />
relaterast til svartedauden, som kom i 1348. Trass usemjene er likevel forskarane einige <strong>på</strong><br />
eitt generelt punkt: at Orcagna fritt har latt seg inspirere av diktet til Dante, <strong>og</strong> av<br />
freskosyklusen i Pisa.<br />
320 Lorenzi, 1997, s. 38<br />
321 Meir om Simon Magus i kap. 4.1, under avsnittet ”kjente personar”; kap. 4.3 under avsnittet ”Opp ned”; <strong>og</strong> Georg<br />
Henderson, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borge & A. Martindale (red.), The Vanishing Past: Studies in<br />
medieval art, liturgy and metrol<strong>og</strong>y presented to Christopher Hohler, Oxford, 1981, s. 41<br />
322 Dodge, 1978, s. 93 (<strong>og</strong> note 88 s. 135)<br />
323 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 43<br />
324 Ulrike Ilg ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa<br />
Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 10; Gert<br />
Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: La première peinture monumentale d’après les chants de Dante”, Gazette des Beaux-Arts,<br />
114, 1989, s. 242<br />
75
Berre ein sjuande - eller åttandedel av fresko-overflata har overlevd i fragmentert form.<br />
Freskane representerte Dødens Triumf, Dommedag, <strong>og</strong> Helvete, <strong>og</strong> hang <strong>på</strong> veggen i det<br />
høgre sideskipet i Santa Croce, der monumentet over Niccòlo Macchiavelli no står. Dei<br />
bevarte fragmenta er no i Santa Croce museum. Eg baserar skildringa <strong>på</strong> fot<strong>og</strong>rafi av verket,<br />
Offner & Steinwegs, Kreytenbergs <strong>og</strong> Ulrike Ilgs forsøk <strong>på</strong> rekonstruksjon av syklusen, <strong>og</strong><br />
deira tolking av verket 325 .<br />
Plastisk malte spiralsøyler separerte dei tre scenene, som var organisk relaterte ved hjelp av ei<br />
ornamental ramme. Heile fresken var 7,2 meter høg: representasjonane var 5,2 meter høge,<br />
medan ramma var ein meter høg både oppe <strong>og</strong> nede. Breidda til heile syklusen var 18 meter,<br />
Helvete, <strong>på</strong> høgre side av syklusen, var 5,3 meter brei, Dødens Triumf <strong>på</strong> venstre side var like<br />
stor, medan Dommedag i sentrum var 7,4 meter (inkludert søylene som skil scenen frå dei<br />
andre). 326<br />
Dommedagsframstillinga er den mest øydelagde delen av syklusen, men liknar truleg<br />
komposisjonen i Buffalmaccos Dommedag i Pisa, sidan Orcagna tydelegvis har henta<br />
inspirasjon herifrå i representasjonen av Dødens Triumf. Ein kan ikkje seie om Maria sit<br />
tronande saman med Kristus her som i Pisa, men frå skildringar av Vasari kan ein slutte at<br />
framstillinga <strong>inn</strong>eheld to delar – dei frelste til venstre, <strong>og</strong> dei fortapte til høgre 327 .<br />
Med omsyn til Helvete er det større avvik frå førebiletet i Pisa, då det verker som Orcagna her<br />
i større grad enn Buffalmacco har bruka Dantes Inferno som inspirasjon (fig. 32). Ilg meiner<br />
at plasseringa i rommet liknar svært <strong>på</strong> fresken i Pisa, medan detaljane <strong>og</strong> den interne<br />
strukturen er ulik freskene til Buffalmacco 328 . I følgje Offner & Steinweg har Nardo di Ciones<br />
”danteske” helvetesframstilling i Strozzikapellet <strong>og</strong>så inspirert Orcagna. Kreytenberg <strong>og</strong> Ilg er<br />
sjølvsagt uenig i dette, då dei meiner Orcagnas freske er eldre enn brorens. Men alle<br />
poengterar at den største ulikskapen mellom framstillinga til dei to brørne er at Orcagna har<br />
tilpassa <strong>og</strong> valt ut scenene frå Dante i ei meir uavhengig framstilling, medan Nardo er meir<br />
konsistent i høve til teksten 329 . Kreytenberg viser at Orcagna har henta persongalleriet sitt frå<br />
diktet til Dante, i ein uavhengig konstruksjonen av eit Helvete noko inspirert av det i Pisa 330 .<br />
325 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 43-56; Kreytenberg, 1989, s. 242-62; Ilg, 1998, s. 10-22<br />
326 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44 (note 2); Kreytenberg, 1989, s. 242<br />
327 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44<br />
328 Ilg, 1998, s. 11<br />
329 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44<br />
330 Kreytenberg, 1989, s. 242-249<br />
76
Ilg poengterar at Dantes tekst aldri er av strukturell betydning for Orcagna, medan den dannar<br />
grunnlaget for både struktur <strong>og</strong> <strong>inn</strong>hald hjå Nardo. For Orcagna er diktet meir ein mulighet til<br />
å støtte ein frå før fastlagt struktur <strong>og</strong> gje den eit rikare <strong>inn</strong>hald, særleg gjennom bruk av<br />
metaforar henta frå Dante 331 .<br />
At Pisa var ei inspirasjonskjelde, kan vi sjå mellom anna ved at Helvete er representert som<br />
eit gigantisk fjell med mange grottar der dei ulike syndarane vert pint. Kreytenberg meiner<br />
dette er ein av dei få likskapane verka har med einannan, i tillegg til det faktum at det er<br />
plassert ved sidan av ei dommedagsframstilling 332 .<br />
Øvst til venstre er det representasjonar av djevlar <strong>og</strong> ein ørneliknande fugl som utseier Dantes<br />
åtvaring: Lat all von fara. I følgje Offner & Steinweg er dette <strong>inn</strong>gangen til Helvete 333 , medan<br />
Kreytenberg meiner at denne er nede til venstre, der sjelene trenger gjennom fjellet <strong>og</strong> <strong>inn</strong> til<br />
Helvete 334 . Dette er i tilfelle eit avvik frå Dantes struktur, men meir i tråd med<br />
bilettradisjonen: dei fleste av helvetesframstillingane har <strong>inn</strong>gang nede til venstre, eller langs<br />
heile den venstre sida av verket. I den øvre delen av Helvete visast syndarar torturerte av<br />
djevlar. Ved det Offner & Steinweg kallar Helvetesmunnen, noko Kreytenberg motstridar 335 ,<br />
visast menn <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>er som blir kasta omkring i ein stormvind, jamfør Dantes avstraffing av<br />
dei som har latt seg styre av sanseleg begjær 336 . Ein djevel held eit banner med <strong>inn</strong>skrifta<br />
LUSSURIA (vellyst), <strong>og</strong> dei to fordømte er truleg kjærleiksparet Paolo Malatesta <strong>og</strong><br />
Francesca som Dante skildrar. For Ilg er dette motivet eit av eksempla <strong>på</strong> at Orcagna har nytta<br />
metaforikken til Dante utan å bry seg om strukturen i diktet 337 . Nedanfor går to menn laus <strong>på</strong><br />
einannan med dolkar (sjå fig. 32). Til venstre er ein mann <strong>og</strong> ei kv<strong>inn</strong>e med lang kjole, det er<br />
usikkert kva dei gjer. Til høgre er det ein sundlemma syndar, <strong>og</strong> ein djevel som går laus <strong>på</strong> ein<br />
annan syndar, <strong>og</strong> ein som skal til å bli råka av h<strong>og</strong>gtennene til eit monster. I følgje Offner &<br />
Steinweg representerar dei to med dolkar Dantes skildring av dei som er valdelege mot<br />
nesten 338 . Dette er Kreytenberg usemd i, <strong>og</strong> meiner at heile dette feltet har vore forsømt <strong>og</strong><br />
mistolka 339 . Ho viser at Offner & Steinweg gløymer at dei valdelege hjå Dante kjemper i ei<br />
331 Ilg, 1998, s. 14<br />
332 Kreytenberg, 1989, s. 248<br />
333 “Lasciate <strong>og</strong>ni speranza” Dante, 1999, song 3, vers 9, s. 95; sjå <strong>og</strong>så .Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 54<br />
334 Kreytenberg, 1989, s. 248<br />
335 Kreytenberg, 1989, s. 253<br />
336 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 28 osb., s. 106<br />
337 Ulrike Ilg ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa<br />
Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 14<br />
338 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 34 osb., s. 135<br />
339 Kreytenberg, 1989, s. 252<br />
77
lodelv vakta av kentaurar, <strong>og</strong> vidare at scenen med dei to para ikkje kan bli forstått rett om<br />
ein ikkje tek omsyn til elden som omgjev dei. Dette har ho rett i: det er flammar litt her <strong>og</strong> der<br />
i heile framstillinga, men dei spelar ein særskilt <strong>og</strong> integrert rolle i dette feltet. Særleg kan vi<br />
sjå at dei to mennene er omgitt av flammetungar, ein stor ein kjem opp mellom beina <strong>på</strong> ein<br />
av dei. Kreytenberg foreslår litt forsiktig at dei <strong>på</strong> grunn av flammane kan vere representasjon<br />
av Dantes falske rådgjevarar, <strong>og</strong> at viss dette er tilfelle kan desse to førestille Ulysses <strong>og</strong><br />
Diomedes 340 . Mellom anna fordi desse mennene har skjegg, eit teikn <strong>på</strong> at dei var usiviliserte,<br />
meiner derimot Ulrike Ilg at scenen er ein representasjon av Dantes ufredsstiftarar <strong>og</strong><br />
mordarar 341 . Paret til venstre består av ein kv<strong>inn</strong>e med lang kjole, <strong>og</strong> ein mann med skjold<br />
som prøver å forsvare seg mot ein djevel. I følgje Ulrike Ilg representerar dette synd mot det<br />
6. bodord: ”du skal ikkje drive hor”, så gruppa er ei framstilling av utukt 342 . Kreytenberg<br />
klassifiserar paret som kjeltringane Buoso Donati <strong>og</strong> Agnolo i Dantes 25. song der dei vert<br />
omskapte til ormar <strong>og</strong> drakar 343 . Dette baserar han <strong>på</strong> det han ser som eit uvanlege kjoleslep<br />
som forvandlast til halen <strong>på</strong> ein drake, <strong>og</strong> to mørke øyrer som stikk opp av håret til kv<strong>inn</strong>a.<br />
Mannen stikk eit sverd ned mellom beina sine, <strong>og</strong> Kreytenberg meiner såleis at føtene hans<br />
vert omskapte til halen <strong>på</strong> ein slange 344 . Scenene ved sidan av viser ein mann som har vorte<br />
fullstendig partert: alle lemmane hans ligg avh<strong>og</strong>ne <strong>på</strong> bakken. Til høgre løfter ein djevel ein<br />
mann opp frå bakken <strong>og</strong> dolkar han. Kreytenberg hevdar at dette må framstille bakvaskarane<br />
<strong>og</strong> skismatikarane som i Dantes 28. song vert såra <strong>og</strong> partert 345 . Scena ovanfor er så øydelagt<br />
at ho ikkje kan identifiserast.<br />
I Dovina Comedia er sjølvmordarane omskapte til tre <strong>og</strong> buskar 346 . Orcagna har framstilt dette<br />
i eit felt lenger til høgre, der kroppane til sjølvmordarane er framstilt som antropomorfe<br />
tornekvistar 347 . Nedanfor til venstre er eit felt som Kreytenberg meiner framstillar Dantes<br />
sannseiarar <strong>og</strong> trollmenn 348 . Dei er rangsnudde: fjeset vender attover, så dei må gå baklengs<br />
som straff for at dei ville sjå <strong>inn</strong> i framtida (øvst i venstre hjørnet i den nedre delen av biletet i<br />
fig. 32). På venstre side bøyer ein djevel seg <strong>og</strong> knyt eit taug om halsen <strong>på</strong> ein mann,<br />
samstundes som han vert angripen av ein slange. Kreytenberg viser at hovudet er sett i profil<br />
340 Kreytenberg, 1989, s. 252, Dante: Helvetet, 1999, song 26, vers 55-57, s. 175<br />
341 Ilg, 1998, s. 17 <strong>og</strong> 21<br />
342 Ilg, 1998, s. 19<br />
343 Dante, 1999, Helvetet, song 25, vers 46-78 <strong>og</strong> 100-138, s. 173 (manglar norsk oms.)<br />
344 Kreytenberg, 1989, s. 253<br />
345 Dante, 1999, Helvetet, song 28, s. 178 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 253<br />
346 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 1-6, s. 138<br />
347 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 53; Kreytenberg, 1989, s. 254<br />
348 Dante, 1999, Helvetet, song 20, s. 168 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 250<br />
78
<strong>og</strong> kroppen forfra, <strong>og</strong> likevel synast det ikkje som om halsen er vridd. Om dette er tilfelle skal<br />
kv<strong>inn</strong>a til venstre sannsynlegvis framstille trollkv<strong>inn</strong>a Manto, som er fundamentet for myten<br />
om byen Mantova 349 .<br />
Nedanfor framstillast ei opphoping av syndarar som både Offner & Steinweg <strong>og</strong> Kreytenberg<br />
meiner er dei havesjuke. Dette verker sannsynleg sidan ein djevel med ulveansikt bærer ei<br />
fane med inskripsjonen AVARITIA, <strong>og</strong> sidan ornamenterte pengepungar er eit sentralt motiv i<br />
denne grotta. Dei har likeeins identifisert både ein biskop, ein kardinal, ein pave <strong>og</strong> ein konge<br />
i den samanstimla gruppa av folk. Offner & Steinweg meiner at desse kjem opp frå ein<br />
kollektiv grav 350 . Dei seier <strong>og</strong>så at djevelen som ber fanen er kledd i eit utstaffert kostyme.<br />
Kreytenberg korrigerar dette, <strong>og</strong> viser at han ikkje er kledd i noko, men bærer <strong>på</strong> ein stor, rikt<br />
dekorert pengepose, identisk med dei som djevelen til venstre i feltet bærer <strong>på</strong> ryggen i<br />
mindre format 351 .<br />
I registret nedanfor er det ein mannleg naken syndar med skjegg som vert dratt i beina av ein<br />
djevel, over han til venstre får heile hovudet til ei nonne plass i munnen <strong>på</strong> ein annan djevel.<br />
Lenger til høgre er det ein kentaur som ber pil <strong>og</strong> b<strong>og</strong>e. Dette kan vere Nessos som straffar<br />
valdsmenn <strong>og</strong> tyrannar, hjå Dante i blodelva Flegeton 352 . Kreytenberg meiner at feltet <strong>og</strong>så<br />
har fleire funksjonar: den som vert dratt etter beina skal vere ein svindlar frå Dantes 21. song,<br />
som vert straffa i den boblande beksjøen 353 . I tillegg fungerar denne hola som <strong>inn</strong>gangspartiet<br />
til Helvete, <strong>og</strong> er ikkje, i følgje Kreytenberg, øvst til venstre slik Offner & Steinweg<br />
meiner. 354<br />
Heilt til høgre sit Lucifer, som i den originale komposisjonen markerte sentrum av Helvete,<br />
jamfør skildringane i Dantes Inferno 355 . Lucifer er framstilt som eit monster i menneskeleg<br />
form, men med løvepotar <strong>på</strong> føtene, hår som strittar som flammar <strong>på</strong> hovudet, tjukk <strong>og</strong><br />
apeliknande pels, <strong>og</strong> tre ansikt der kvar munn fortærar ein syndar. I den midtre munnen er det<br />
Judas som vert eten, identifisert ved inskripsjonen GIVDA. Dei to andre er Brutus <strong>og</strong> Cassius,<br />
jamfør Dantes skildring av Lucifer i 34. songen av Inferno 356 . Han kveler to syndarar med<br />
349 Kreytenberg, 1989, s. 250<br />
350 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 53<br />
351 Kreytenberg, 1989, s. 250<br />
352 Dante: Helvetet, 1999, song 12, s. 138 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 249<br />
353 Dante: Helvetet, 1999, song 21, vers 29-36, s. 169<br />
354 Kreytenberg, 1989, s. 249<br />
355 Dante: Helvetet, 1999, song 34, s. 188-192<br />
356 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 60-69, s. 190<br />
79
hendene, <strong>og</strong> armane er omgjevne av fire enorme slangar, som har skjellete grøn hud dekt av<br />
kvite blemmer. Begge har hovudet hissande mot brystet til Lucifer. Slangane er ikkje nemnde<br />
av Dante, men både <strong>på</strong> preikestolane, i Baptisteriet i Firenze, i Camposanto i Pisa, i Padova,<br />
<strong>og</strong> i Orvieto, omgir slangar eller drakar Lucifer. Men i desse verka fortærar dei syndarar, noko<br />
dei ikkje gjer i Sta Croce. Lucifer har seks store flaggermusvenger, farga grå, brune <strong>og</strong> svarte.<br />
Dante nemner i song 34 av Inferno ikkje noko om fleire vengepar (vers 46-49), men det står at<br />
vengene hans lagar tre stormar (vers 51), som kan vere utgangspunktet for at Orcagna har<br />
tolka dei som tre par venger. Rett under han er det to kjemper, der den eine blir haldt nede ved<br />
at Lucifer trør <strong>på</strong> hovudet hans. I følgje Offner & Steinweg er dei her framstilt for å få fram<br />
Lucifers voldsame proporsjonar 357 . Dante skildrar tre gigantar i den inste krinsen hjå<br />
Lucifer 358 . Her ser vi berre to, <strong>og</strong> noko som kan vere handa til den tredje. I denne handa kviler<br />
hovudet til ein naken sjel, ved sidan av er <strong>inn</strong>skrifta ANTENORO 359 . Dette er ein gresk<br />
segnfigur: ein trojansk svikar. Dante kallar opp den delen av Kokytos som <strong>inn</strong>eheld straffa for<br />
landssvikarar etter Antenora, <strong>og</strong> dette vert nemnt i møtet med Bocca degli Abbati. Han var ein<br />
guelfisk krigførar, som i slaget ved Montaperti hadde h<strong>og</strong>d handa av faneberaren så fana seig<br />
ned <strong>og</strong> hæren mista motet. Dette var truleg landssvik av verste slaget for Dante, <strong>og</strong> det er<br />
truleg han som er framstilt liggjande her, sjølv om han hjå Dante står fastfrosen i sjøen 360 . Til<br />
Bocca klamrar det seg to svarte hender som kjem ut av anus eller ein vagina hjå Lucifer. På<br />
grunn av tilstanden til verket er det vanskeleg å vite kva slags vesen dette er, men hudfarga <strong>på</strong><br />
armane er ikkje menneskeleg. Kjempa lengst til venstre i biletet er ståande, <strong>og</strong> den eine armen<br />
<strong>og</strong> hovudet er vendt oppover. Dette kan vere kjempa Nemrod som bles i ein trompet 361 . Fordi<br />
dei var løfta mot Jupiter <strong>og</strong> i gamletida prøvde å storme himmelen, vert kjempene straffa <strong>på</strong><br />
kanten av det inste <strong>og</strong> nedste Helvete 362 .<br />
Gjennom den frie sceniske samansetting av Dantes figurar <strong>og</strong> utnyttinga av den nære<br />
tradisjonen for visuelle helvetesframstillingar, har Orcagna skapt eit kunstverk som er<br />
monumentalt <strong>og</strong> overtydande, med presise scener. Orcagna har kunna plassere ulike<br />
hendingar i same område av framstillinga fordi han har omforma Dantes narrative verk til eit<br />
Helvete som er visuelt aksentuert <strong>og</strong> ikkje-narrativt. Fordi han indikerar temaet til Dante utan<br />
å utvikle det tidsmessig, kan han <strong>og</strong>så gjere visuelle endringar i rommet. Slik utnytter han<br />
357 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 54<br />
358 Dante: Helvetet, 1999, song 31, s. 178 (manglar norsk oms.)<br />
359 Kreytenberg, 1989, s. 255<br />
360 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 88, s. 181, <strong>og</strong> merknader, s. 307<br />
361 Kreytenberg, 1989, s. 256<br />
362 Dante: Helvetet, 1999, song 31, s. 178<br />
80
iletmediet <strong>på</strong> ein fundamentalt annan måte enn Nardo di Cione i Strozzikapellet. I følgje<br />
Ulrike Ilg har ikkje Dante tatt omsyn til kyrkjas d<strong>og</strong>matikk, men har for eksempel representert<br />
dei same dødssyndene <strong>på</strong> ulike stader i diktet 363 . Andrea di Cione har derimot nytta den<br />
kyrkjelege systematikken, <strong>og</strong> skildra Dante <strong>på</strong> ein reint illustrativ måte. Inndelingsprinsippet i<br />
fresken er <strong>og</strong>så knytt til funksjonen. Fresken hang <strong>på</strong> sydveggen av fransiskanerkyrkja Sta<br />
Croce, <strong>og</strong> var open for fattigfolket i Firenze. I følgje Ilg vart fresken bruka som exemplum i<br />
preiker, <strong>og</strong> den <strong>inn</strong>gåande kjennskapen til Dantes metaforikk <strong>og</strong> teol<strong>og</strong>iske spørsmål som<br />
biletpr<strong>og</strong>rammet viser, seier mykje om det kulturelle klimaet i klostervesenet.<br />
Fransiskanarane hadde kontakt med dei første humanistiske sirklane <strong>og</strong> fungerte som<br />
åpningsrørsle for protohumanismen. 364<br />
3.7 Strozzikapellet, Santa Maria Novella, Firenze, Nardo di<br />
Cione, 1351-57<br />
Nardo di Ciones dekorasjonar i Strozzikapellet består av ei dommedagsframstilling i<br />
endeveggen, ei framstilling av Paradis <strong>på</strong> veggen til venstre <strong>og</strong> ei helvetesframstilling <strong>på</strong><br />
høgre hand 365 . Kapellet var gravstad for Strozzifamilien, <strong>og</strong> freskodekorasjonane dekkjer<br />
heile veggene. Det er òg ei altartavle av Andrea di Cione (Orcagna) i kapellet som var ferdig i<br />
1357. I følgje Offner var freskane truleg ferdige <strong>inn</strong>an dette året, <strong>og</strong> truleg <strong>på</strong>begynt etter<br />
1351, ved Jacopo di Strozza degli Strozzis død 366 .<br />
Ein skulle tru at helvete <strong>og</strong> dommedagsframstillingar vart meir makabre, dystre <strong>og</strong> dramatiske<br />
etter svartedauden 367 . Men i følgje Giles viser freskane i Strozzikapellet tvert imot ein meir<br />
fatta <strong>og</strong> human verdighet enn Giottos Helvete i Arenakapellet, <strong>og</strong> eit meir håpefull syn <strong>på</strong><br />
Dommens Dag enn den krasse avvisninga av dei fordømte <strong>og</strong> dei makabre scenene i Helvete i<br />
Camposanto, Pisa <strong>og</strong> Giovanni Pisanos preikestol i Pisa. Dette meiner ho har meir med ulike<br />
inspirasjonskjelder å gjere enn med svartedauden 368 .<br />
363 Ilg, 1998, s. 15-16<br />
364 Ilg, 1998, s. 15, 16 <strong>og</strong> 22<br />
365 For flotte illlustrasjonar av dekorasjonane i Strozzikapellet, sjå U. Baldini, Santa Maria Novell: Kirche, Kloster und<br />
Kreuzgænge, Stuttgart, 1982, s. 75-84.<br />
366 Richard Offner, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960, s. 47<br />
367 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine painting and patronage, New York<br />
University, Ph. D., 1977, s. 66<br />
368 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine painting and patronage, New York<br />
University, Ph. D., 1977, s. 67, s. 87-101<br />
81
Himmelen<br />
Øvst i midten sit Kristus <strong>og</strong> Maria Himmeldronninga. Nedanfor er to store englar som spelar<br />
kvart sitt instrument. Omkring er resten av veggen dekt av personar med glorie. Her er samla<br />
viktige martyrar <strong>og</strong> helgenar som alle er utstyrt med attributt (fig. 39).<br />
Dommedag<br />
Dommedag <strong>på</strong> endeveggen er broten av eit stort glasmåleri av Maria med Barnet. Over henne<br />
er Kristus Dommaren. Han er her i halvfigur, men med dei vanlege gestane der han velsignar<br />
dei utvalde <strong>og</strong> fordømmer dei fortapte. Omkring han er to englar som blæs i<br />
dommedagsbasunane, <strong>og</strong> fire andre englar som held pasjonssymbola. Nedanfor f<strong>inn</strong> vi Jomfru<br />
Maria (ved Kristi høgre hand) <strong>og</strong> St. Johannes Døyparen (ved Kristi venstre hand) med seks<br />
apostlar kvar, som saman går i forbøn for menneskeætta.<br />
Dei utvalde er nede til venstre: Øvst er ei rekkje viktige helgenar med attributt som er<br />
glorifiserte, nedanfor er vanlege menneske i ei blanding av kv<strong>inn</strong>er <strong>og</strong> menn, verdslege <strong>og</strong><br />
klerikale. Dei er naturalistisk gjengitt både i klesdrakt <strong>og</strong> ansikt. Frå golvet føre dei ser vi to<br />
sjeler koma opp frå gravane sine som er to firkanta hol i golvet, <strong>og</strong> dei vert hjelpte opp av ein<br />
engel.<br />
Dei fordømte er gruppa nede til høgre, som i klede <strong>og</strong> attributt kunne vore dei same menneska<br />
som dei utvalde. Vi ser igjen at det å vere geistleg ikkje nødvendigvis fører ein til Himmelen,<br />
her er handelsmenn, adelsmenn, adelskv<strong>inn</strong>er, biskopar, poetar <strong>og</strong> offentlege tenestemenn.<br />
Alle ser triste <strong>og</strong> forferda ut, ein kardinal i forgrunnen dekkjer ansiktet i skam <strong>og</strong> ein annan<br />
riv i skjorta si (fig. 38). Det er m<strong>og</strong>leg at denne sjelas største synd var raseri, då det å rive<br />
skjorta opp i brystet var ein vanleg måte å symbolisera denne lasten <strong>og</strong> dødssynda <strong>på</strong> 369 . Bak<br />
til venstre ser vi ein mann som held begge hendene opp mot munnen, <strong>og</strong> det er m<strong>og</strong>leg han<br />
biter seg i den eine handa, <strong>og</strong> såleis er valdeleg mot seg sjølv. Denne mannen er plassert rett<br />
ved sidan av syndaren som riv opp skjorta si. Dette kan representere raseri, då motivet liknar<br />
svært <strong>på</strong> Giottos personifikasjon av lasten raseri i Arenakapellet i Padova. Fremst i biletet står<br />
dei døde opp frå gravane sine <strong>på</strong> same måte som hjå dei utvalte. Ein av desse er ein prest som<br />
vert dregen ut or grava av ein oransje djevel med eit slags reiskap med langt skaft. Djevelen<br />
369 F. eks. Giottos avbildning av raseri som ei av lastene i freskesyklusen med dyder <strong>og</strong> laster i Arenakapellet i Padova.<br />
82
har ein hårlaus kropp, klør i staden for føt, <strong>og</strong> flaggermusvenger. Ansiktet er eit dyreansikt<br />
med geitehorn <strong>og</strong> få menneskelege trekk 370 .<br />
Helvete<br />
Offner har nærma seg verket som om det skulle vere ein enkel <strong>og</strong> direkte illustrasjon av<br />
Dantes Inferno, medan Kathleen A. Giles meiner der er fleire betydningsfulle avvik frå denne<br />
modellen 371 . Eg baserar likevel mykje av skildringa <strong>på</strong> Offners detaljerte skildring i A Corpus<br />
of Florentine Painting 372 , i tillegg til observasjon av sjølve verket. Inskripsjonane i fresken<br />
som angir dei ulike syndarane, viser Nardos truskap til teksten i Dantes Inferno. Desse er<br />
systematisk gjengitt i Offner, <strong>og</strong> vert her repetert av meg.<br />
Representasjonen byrjar øvst til venstre, der fordømte syndarar kjem springande bak ein<br />
banner. Dette er dei som ”levde utan både skam <strong>og</strong> ære”, som aldri aktivt valte det gode<br />
framfor det vonde: (QUI SVPINESCE LASETA DECATTIVI) (fig. 33) 373 . Ferjemannen<br />
Karon kjem roande mot dei, jamfør Dantes skildring av den første krinsen i Helvete 374 .<br />
Lenger til høgre er eit slott med rettvise heidningar <strong>og</strong> udøypte born. Dette er Limbo, der det<br />
korkje er pine eller lukke, men eit evig sakn (QVI SIPUNISCE COLORO<br />
CHEFUROSENCA PECCHATO MANONEBORFEDE). 375 Nedanfor, heilt til venstre, ser vi<br />
<strong>Min</strong>os (MINOS), den legendariske kongen av Kreta 376 . Han liknar eit diabolsk <strong>og</strong> mytisk<br />
beist, men er ikkje utan menneskelege trekk. <strong>Min</strong>os er farga brun, dekt med pels, <strong>og</strong> i staden<br />
for hender <strong>og</strong> føter har han rovfuglklør. Han har horn, <strong>og</strong> med halen angir han kor i Helvete<br />
kvar syndar skal opphalde seg. (QVI SONPVINITI LIPECCHATORI CHARNALI) 377 . Til<br />
høgre vert dei straffa som har latt seg styre av vellyst. Som Dante angir fyk dei omkring i ein<br />
evig storm. 378 Vidare til høgre ser vi dei grådige, som vert pinte av evig snø <strong>og</strong> regn (QVI<br />
SIPVINISCE ILPECCHATO DELLA GHOLA) 379 . Her er helveteshunden Kerberos<br />
370 Geita som symbol <strong>på</strong> vondskap i forhold til lammet som symbol <strong>på</strong> uskuld: sjå Lorenzi, 1997 s. 66.<br />
371 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY<br />
University, Ph. D., 1977, s. 113<br />
372 Offner, sect. IV, II, 1962, s. 53-54<br />
373 Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 36, s. 96; Offner, sect. IV, II, ”Nardo di Cione”, 1960, s. 53: ”senza infamia e senza<br />
lodo”.<br />
374 Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 83-84: ”Ved roret stod ein gamling, kvit i håret./ Han skreik: ”De av-rat, far no dit eg<br />
vil!”, s. 97<br />
375 Dante: Helvetet, 1999, song 4, vers 37: ”Dei kunne ikkje Gud til fullnads love: Dei føddest føre Krist. Di laut dei feile.”,<br />
vers 42: “Vi ber ein lengt som inga von skal heile“, s. 101<br />
376 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 4: ”<strong>Min</strong>os står der, <strong>og</strong> fælsleg flekkjer tenner”, s. 105<br />
377 Her byrjar den delen av Helvete der kardinalsyndar vert sona.<br />
378 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 31-32: ”Ein helheims kvervelvind med stride skurar / dreiv alle ånder fram si ville<br />
lei”, s. 106<br />
379 Dante: Helvetet, 1999 song 6, vers 53-54: ”Stor-eting bøtest her til tider seine, / eit gjørmeregn er straffa som eg får”, s.<br />
112<br />
83
(CERBERO) som står <strong>og</strong> gøyr ”or tre struper”, flekkjer tenner <strong>og</strong> grådig stappar i seg<br />
syndarar 380 . Han har eseløyrar, horn, tre ansikt <strong>og</strong> flaggermusvenger, <strong>og</strong> bakbeina hans er<br />
okseføt som han står oppreist <strong>på</strong>. Til høgre er eit motiv som ikkje er nemnt hjå Dante, der<br />
fråtsarane er samla rundt eit dekt bord <strong>og</strong> truleg forhindra frå å ete. Motivet kjenner vi att frå<br />
Helvete i Pisa, <strong>og</strong> vi skal sjå det att i San Gimignano. Nedanfor til venstre ser vi dei gjerrige<br />
<strong>og</strong> øydarane som ruller <strong>på</strong> svære steinar <strong>og</strong> støyter borti kvarandre (QVISONO PVINITI<br />
LIAUARI EPRODIGHI) 381 . Dei vert vakta av varulven Pluto, med klubbe, flaggermusvenger<br />
<strong>og</strong> kloføter 382 . Til høgre er ein bekk der det renn vatn ut til myra Styx. Dei vreide er samla i<br />
bekken, vi ser dei slåss <strong>og</strong> kjempar med einannan. Motivet speler <strong>på</strong> <strong>inn</strong>haldet i femte krinsen<br />
i Inferno der dei vreide sjelene baskar omkring i myra Styks, <strong>og</strong> freistar rive kvarandre<br />
sund 383 . I ellevte songen av Inferno refererer Vergil til Aristoteles'etikk, som forklarar "dei tre<br />
huglaga himmelen hatar: Styrløysa, vondhuga <strong>og</strong> eit dyrisk s<strong>inn</strong>" 384 . Dei vreide er her truleg<br />
sett <strong>på</strong> som styrlause, då dei er plasserte utanfor byen Dis, <strong>og</strong> såleis får mildare straff enn f.<br />
eks. tyrannane. I myra Styx ser vi berre hovuda til dei sløve <strong>og</strong> uglade som strir mot straumen<br />
(QVI SONO PUINITI GLI IRACONDI E ACCIDIOSI) 385 , <strong>og</strong> over Styx ror ferjemannen<br />
Flegyas som Dante <strong>og</strong> Vergil får skyss med 386 . Til høgre er ein representasjon av<br />
Helvetesbyen Dis med dei tre furiene, <strong>og</strong> veggane til byen omsluttar kjettarar i dei brennande<br />
gravane sine (ERESIARCHI) (fig. 34) 387 . No har vi kome til Dantes sjuande sirkel for dei<br />
valdelege, som er delt <strong>inn</strong> i tre delar: I midten (i Dantes første ring i den sjuande sirkelen) ser<br />
vi tyrannane som må bade i den kokande blodelva Flegeton, <strong>og</strong> om dei prøver å kome seg opp<br />
vert dei skotne av kentaurar (QUI SONO PUNITI VIOLENTI). Dette er dei som har gjort<br />
vald mot nesten, det vil seie drapsmenn, valdsmenn, pengehundar, øydarar <strong>og</strong> ransmenn. 388<br />
Desse representerar truleg vondhuga i Aristoteles’ etikk. I neste ring, til venstre er<br />
sjølvmordarane omskapte til tre, fordi: Ein aldri bør få att det sjølv ein vraka 389 , <strong>og</strong> her er<br />
merkelege fabelfuglar, harpyar, heilt etter Dantes mønster: På mannehals sit manneåsyn med.<br />
380 Dante: Helvetet, 1999 song 6, vers 7: ”Den ilske Kerberos, skapt til å gløype”, s. 110<br />
381 Dante: Helvetet, 1999 song 7, vers 40-42: ”…Dei sakna mål <strong>og</strong> måte alle. / Rang-øygde var dei i sitt første liv, / <strong>og</strong> no til<br />
kvar sin utkant må dei falle”, s. 115<br />
382 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 1-66, s. 114-116<br />
383 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 116: ”… Dei som pinest så, / er sjeler som lét vreiden verte herre”, s. 117<br />
384 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 80-82, s. 136; sjå <strong>og</strong>så nedanfor, kap. 5.1<br />
385 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 1011-112: ”… Vreidøygd grein kvar naken sjel. / Med berre never baska dei <strong>på</strong> livet”,<br />
s. 117<br />
386 Dante: Helvetet, 1999, song 8, vers 18-30: ”Ein einsleg farmann stod for segl <strong>og</strong> ror. / Han gaula: ”Kjem du no, fordømte<br />
vette”, s. 120<br />
387 Dante: Helvetet, 1999, song 10, vers 13-15: ”På denne sletta pinast dei i lag, / dei som med Epikur held fast <strong>på</strong> dette / at<br />
kropp <strong>og</strong> sjel blæs bort for same drag”, s. 119-128<br />
388 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 34-39, s. 135 <strong>og</strong> song 12, s. 138<br />
389 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 105, s. 141<br />
84
Klo-føter har dei, fjørvom, breie venger, / dei sit <strong>og</strong> klagar seg i rare tre. 390 (QUI SONO<br />
PUNITI COLORO CHE DILAPIDARNO E VIOLENTARONO SE STESSI 391 ). På andre<br />
sida av Flegeton, til høgre, f<strong>inn</strong> vi dei som har gjort vald mot Gud, det vil seie gudsspottarar,<br />
sodomittar <strong>og</strong> ågerkarar. Desse vert plaga av eldregn <strong>på</strong> brennande sandgrunn, <strong>og</strong><br />
representerar unatur, brot <strong>på</strong> kunstens reglar <strong>og</strong> eit overgrep mot Gud 392 (QUI SONO<br />
IVIOLENTI CONTROLARTE E CONTRODIO) 393 . I denne ringen ser vi òg monstret<br />
Geryon (GERION) med manneåsyn <strong>og</strong> skorpionhale 394 . Draken Geryon er lyd - <strong>og</strong> ordlaus,<br />
noko som symboliserer svik: Friedmann meiner at geryonfiguren til Dante kan tolkast som<br />
Antikrist 395 . Med sitt vennlege åsyn opptrer han først som ein kristusliknande figur 396 . Det<br />
venlege fjeset vert motprova av den skremmande kroppen, med slangekropp <strong>og</strong> skorpionhale.<br />
I Johannes openbaring slepp grasshoppar ut or avgrunnen når den femte engelen bles i<br />
basunen, <strong>og</strong> dei har menneskelege åsyn <strong>og</strong> stjertar som skorpionar 397 . Geryons åsyn refererar<br />
truleg til desse grasshoppane, men Friedmann meiner vidare at det refererar til Antikrist, som<br />
arketypen for svik 398 .<br />
Nedanfor illustrerast Dantes åttande sirkel, som består av 10 sirkelrunde , konsentriske<br />
”styggedalar”, ringa <strong>inn</strong> av vollar, med bruer over. Her blir svikarar av ymse slag straffa. Til<br />
venstre over Lucifer er hallikar <strong>og</strong> forførarar piska av djevlar (QUI SONO PUNITI I<br />
RUFFIANI INGANATORI) 399 . Til høgre over Lucifer er smigrarane nedsøkte i ekskrement<br />
(QUI SONO PUNITI LI ADULATORI LUSINGHIERI) 400 , <strong>og</strong> lenger til venstre er<br />
simonistane stappa ned i hol <strong>og</strong> brente av flammar (QUI SONO PUNITI I SIMONIACHI) 401 .<br />
Lenger til høgre er sannseiarane som er rangsnudde, <strong>og</strong> må gå baklengs fordi fjesa vender<br />
attover (QUI SONO PUNITI GLI IMPOSTORI E LI INDOVINI) 402 . Nedst til venstre er<br />
svindlarane i boblande beksjø vakta av djevlar (BARATTIERI <strong>og</strong> QUI SIPUNISCE…) 403 . I<br />
nedre høgre hjørne f<strong>inn</strong> vi hyklarane med forgylte kåper av bly, <strong>og</strong> den krossfesta Caiphas<br />
390 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 13-15, s. 138-139<br />
391 Inskripsjon viser til dei som var valdelege mot seg sjølve (Se Stessi)<br />
392 Sjå Trond Berg Eriksen, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993, s. 251<br />
393 Inskripsjon viser til dei som var valdelege mot kunsten (CONTROLARTE) <strong>og</strong> mot Gud (CONTRODIO). Dante: Helvetet,<br />
1999, song 14, vers 28: ”På moen rengde eld i stendig skval”, s. 144<br />
394 Dante: Helvetet, 1999, song 17, vers 1: ”Sjå beistet! Høgt det tør sin broddsvans bera.”, vers 10-12: ”Dess åsyn var ein<br />
ærleg manns kan hende, / det syntest mildt <strong>og</strong> venleg utan<strong>på</strong>. / Men elles var alt lindorm, alt for ende” s. 158<br />
395 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Icon<strong>og</strong>raphy of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 108<br />
396 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Icon<strong>og</strong>raphy of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 111<br />
397 Op 9:1-10<br />
398 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Icon<strong>og</strong>raphy of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 112<br />
399 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 22 osb., s. 163 (manglar norsk oms.)<br />
400 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 103 osb., s. 163 (manglar norsk oms.)<br />
401 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 22: ”Ein syndar endevend stod i kvar brunn”, s. 164<br />
402 Dante: Helvetet, 1999, song 20, vers 7 osb., s. 168 (manglar norsk oms.)<br />
403 Dante: Helvetet, 1999, song 21, vers 7 osb., s. 168<br />
85
(CAIPHASSO) som ligg <strong>på</strong> bakken (IPPOCRITI) (fig. 37) 404 . Nede til venstre for Lucifer vert<br />
tjuvar <strong>og</strong> ransmenn torturerte av slangar som et seg <strong>inn</strong> i kroppane deira (QUI<br />
SIPUNISCONO I LADRONI). Mellom desse er Cacus utkledd som ein kentaur, med slangar<br />
<strong>på</strong> kroppen <strong>og</strong> ein drake i halsen 405 . På kanten til høgre er dei falske rådgjevarane som pinast i<br />
eldtunger (QUI SIPUNISCE COLORO CHEDETERO CONSIGLIO FRAUDOLENTO) 406 ,<br />
<strong>og</strong> rett til venstre for Lucifer (i biletet) er ufredsstiftarar, skandalemakarar <strong>og</strong> meineidarar<br />
stagga munnen <strong>på</strong> av ein djevel med sverd (QUI SIPUNISCE GLI SCANDALOSI), mellom<br />
andre den halsh<strong>og</strong>ne diktaren Bertran de Born som ber hovudet sitt i handa (fig. 35) 407 . Rett til<br />
høgre for Lucifer er gullmakarane (ALCHIMISTI) <strong>og</strong> forfalskarane som rotnar bort i<br />
vederstyggeleg sjukdom (QUI SI PUNISCONO I FALSIFICATORI DI MONETE<br />
CONIATE)(fig. 36) 408 . I sentrum av forgrunnen vaktar fem kjemper over svikarane av ætt <strong>og</strong><br />
fedreland som berre har hovudet stikkande opp av issjøen Kokytos (fig. 34) 409 . Lucifer ragar<br />
òg opp av issjøen, med Judas i den midtre munnen, <strong>og</strong> Brutus <strong>og</strong> Cassius i dei to andre (QUI<br />
DENTRO AL COCITO SIPUNISCONO I TRADITORI) 410 . Lucifer er synleg frå hofta <strong>og</strong><br />
opp, har tre ansikt <strong>og</strong> seks flaggermusvenger. Låra hans er omslutta av to monsteraktige<br />
krypdyr.<br />
Både Lorenzo Lorenzi <strong>og</strong> Kathleen A. Giles viser at Nardo ikkje har vore like avhengig av<br />
Dantes tekst som det her kan verke, men <strong>og</strong>så har bruka andre kjelder i den visuelle<br />
framstillinga av Guds straffedom. Den nedre delen av Helvete har rett nok inskripsjonar som<br />
stammar frå Dante. Men <strong>inn</strong>haldsmessig refererar bileta i følgje Lorenzi meir til Thomas<br />
Aquinas kommentarar til Aristoteles’ Nikomakiske etikk, <strong>og</strong> ”dei tre huglaga Himmelen<br />
hatar”: Styrløyse, vondhug <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong>, heller enn til Dantes Inferno 411 :<br />
K. A. Giles forsøker <strong>og</strong>så å nyansere biletet av at Nardos freske er ein rein illustrasjon av<br />
Dantes dikt 412 . Ein viktig forskjell er at korkje Vergil eller Dante sjølv er framstilt i<br />
404 Dante: Helvetet, 1999, song 23, vers 58 osb., 110 osb., s. 173 (manglar norsk oms.)<br />
405 Dante: Helvetet, 1999, song 24, vers 91 osb., <strong>og</strong> song 25, vers 17 osb., s. 173 (manglar norsk oms.)<br />
406 Dante: Helvetet, 1999, song 26, vers 42: ”Inni kvar eld ein syndar einsleg flimra”, s. 174<br />
407 Dante: Helvetet, 1999, song 28, vers 1 osb., vers 118 osb., s. 178 (manglar norsk oms.)<br />
408 Dante: Helvetet, 1999, song 29, vers 46, s. 178 (manglar norsk oms.)<br />
409 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 19-21: ”då nokon skreik: ”Sjå deg for, kor du trør! / Pass <strong>på</strong> du ikkje spenner oss i<br />
panna / <strong>og</strong> tråkker <strong>på</strong> oss arme, trøytte brør”, s. 179; Kjempene er skildra i song 31, <strong>og</strong> manglar norsk omsetting.<br />
410 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 61-69: “”Han der lid verste pina av dei tre” / sa meisteren. ”Judas Iskariot. / Sjå,<br />
berre beina dinglar ned! / Dei hine heng med nakken oss imot. / Brutus mest ut or svarte kjeften valt, / <strong>og</strong> ordlaus vrid seg<br />
som ein fisk i not. / Den digre Cassius stikk ut berre halvt.””, s. 190<br />
411 Lorenzi, 1997, s. 44; St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, Book<br />
VII, Lecture I., 1964, vol. II, s. 607-613. Omgrepa “styrløyse, vondhug <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong>” har eg tatt frå nynorsk-omsettinga<br />
av Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 82, s. 136, der Vergil refererar til Aristoteles’ Nikomakiske etikk. Meir om dette i kap.<br />
5.1<br />
412 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY<br />
University, Ph. D., 1977<br />
86
iletverket. Giles meiner at dette var ein sensur av Dante, som reflekterar ein viss ambivalens<br />
eller skepsis til han blant dominikanarane i første halvdel av det 14. hundreåret, <strong>og</strong> kan ha<br />
vore forårsaka av det politiske <strong>inn</strong>haldet i somme av verka hans, mellom anna i De<br />
Monarchia 413 . Denne milde sensuren av Dante kan i følgje Giles ha ført til at kunstnaren har<br />
forsøkt å universalisere verket, slik at dommedagsframstillinga utan Dante <strong>og</strong> Vergil vert ein<br />
illustrasjon av ” the typical Christian soul’s descent into Hell” 414 . Framstillinga av dei grådige<br />
(fig. 33) er eit eksempel <strong>på</strong> at Nardo ikkje er heilt avhengig av Dante. I Divina Comedia vert<br />
fråtsarane straffa av monstret Kerberos, <strong>og</strong> dei fordømte ligg <strong>på</strong> bakken <strong>og</strong> rullar frå side til<br />
side. Nardo har framstilt Kerberos som ein hund med tre hovud, <strong>og</strong> i tillegg til denne scenen<br />
framstillast grådige samla rundt eit dekt bord. Dette er likt framstillinga av fråtsarane mellom<br />
anna i Camposanto i Pisa. Men det avvik frå Dantes dikt, <strong>og</strong> i følgje Giles <strong>og</strong>så frå dei fleste<br />
manuskripta som illustrerar Komedien 415 . Som tidlegare nemnt skildrast straffa for ”dei som<br />
braut med fastetida” i Paulus’ apokalypse ved at dei hadde uttørka tunger <strong>og</strong> vert freista av<br />
vatn <strong>og</strong> forfriskande fruktar som dei aldri fekk smake 416 . Dette kan vere opphavet til det<br />
motivet med syndarar samla rundt eit dekt bord som vi ser både i Pisa, Strozzikapellet <strong>og</strong> San<br />
Gimignano. Som Giles <strong>på</strong>peikar vert ikkje Kerberos skildra i visuelle termar av Dante, men<br />
heller i ei simile: Ved å kaste jord i munnen <strong>på</strong> han som bikkje svolten skvakkar, fekk Vergil<br />
Kerberos til å halde munn 417 . Nardo fangar opp dette <strong>og</strong> skildrar udyret som ein satanfigur<br />
med tre hovud, men dei er hunde-hovud, <strong>og</strong> han har <strong>og</strong>så beina til ein hund (fig. 33).<br />
Generelt meiner Giles å ha funne at illuminerte manuskript av Divina Commedia danna ein<br />
bakgrunn for dei individuelle scenene i Nardos freske, men at han korkje ser ut til å følgje eitt<br />
bestemt manuskript, eller dei florentinske prototypane: Fleire scener kan best samanliknast<br />
med norditalienske manuskript, medan andre liknar søritalienske 418 . Vidare er Andrea di<br />
Ciones fresker i Sta Croce det nærmaste monumentale samanlikningsgrunnlaget for<br />
framstillinga 419 . Offner antydar at fresken i Bargello kan betraktast som ein nær forlaupar til<br />
fresken, fordi det er ein isolert munumental representasjon av Helvete heller enn ein del av ei<br />
dommedagsscene 420 . Dette benektar Giles <strong>på</strong> grunnlag av den overordna komposisjonen i<br />
413 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY<br />
University, Ph. D., 1977, s. 114<br />
414 Giles, 1977, s. 115<br />
415 Giles, 1977, s. 124<br />
416 James, 1924, s. 544-545<br />
417 Dante: Helvetet, 1999, song 6, vers 28, s. 111; Giles, 1977, s. 124<br />
418 Giles, 1977, s. 136-137; Sjå P. Brieger, M. Meiss, C. S. Singleton, Illuminated manuscripts of the Divine comedy, London,<br />
1969, for omfattande kommentarar til, <strong>og</strong> fine bilete av illustrasjonane til Divina Comedia.<br />
419 Giles, 1977, s. 136-137<br />
420 Offner, Corpus, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960, s. 50-51<br />
87
verka, der layouten er svært ulik Nardos freske: Fresken i Bargello er delt <strong>inn</strong> i fem rom<br />
mykje som ein 1200-tals altarfrontal, med Satan som dekkjer heile sentrum <strong>og</strong> dei fire<br />
scenene plassert i doble register <strong>på</strong> kvar side. Nardos oppdeling i sju sirklar, gjennom steinete<br />
kantar <strong>og</strong> veggene til byen Dis, er ei gjennomgåande dantesk utsikt over Helvete, som i følgje<br />
Giles ingen kunstnar har gjort før han 421 .<br />
3.8 Det spanske kapellet til Santa Maria Novella, Firenze,<br />
Andrea Bonaiuti da Firenze, ca. 1366-68<br />
Kristus i Limbo er, som tittelen tilseier, ikkje ei helvetesframstilling frå Dommedag. Likevel<br />
er det interessant å ha med ei skildring, <strong>på</strong> grunn av dei særskilde djevelframstillingane (fig.<br />
41). Verket er ein liten del av ein omfattande allegorisk freskosyklus, der hovudtemaet i<br />
kapellet er glorifiseringa av den dominikanske ordenen: ”St. Thomas Aquinas’ Triumf” er<br />
framstilt <strong>på</strong> vestveggen, ”Den Militante <strong>og</strong> Triumferande Kyrkja” <strong>på</strong> austveggen, <strong>og</strong><br />
”Krossfestinga” <strong>på</strong> nordveggen, rett overfor <strong>inn</strong>gangen (fig. 40) 422 . Kristi nedstigning til<br />
Limbo er framstilt nede til høgre <strong>på</strong> same veggen som Krossfestinga (fig. 42). Nede til vestre<br />
<strong>på</strong> same veggen er ei framstilling av Vegen til Golgata 423 . Det bibelske opphavet til<br />
tradisjonen med Kristi nedstingning til Helvete kjem frå mellom anna 1.Peter: ”… <strong>og</strong> i denne<br />
gikk han bort <strong>og</strong> preket for åndene som var i varetekt”. (***NYNORSK***). 424<br />
Kristi nedstigning til Limbo er relatert til scenen over gjennom eit steinete landskap som<br />
opnar seg i holer. I følgje Offner & Steinweg består scenen av figurar som er malt av<br />
Bonaiutis assistentar, med unnatak av Kristusfiguren <strong>og</strong> eit par andre figurar: ”The floating<br />
figure of Christ descending into Limbo is typical of the artist, and very different in type from<br />
the figures advancing towards Him” 425 . Styggheten til djevlane er overdrive i følgje Offner &<br />
Steinweg, <strong>og</strong> den ljose tonaliteten står i kontrast til resten av fresken 426 .<br />
421 Giles, 1977, s. 116-117<br />
422 For oversiktlege <strong>og</strong> fine illlustrasjonar av dekorasjonane i Det spanske kapellet, sjå U. Baldini, Santa Maria Novell:<br />
Kirche, Kloster und Kreuzgænge, Stuttgart, 1982, s. 114-121<br />
423 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, (m. a. s. 18)<br />
424 1.Peter 3:19. Sjå <strong>og</strong>så Openb 20:1-2, Efesarane 4:8-10, Mark 3:27, <strong>og</strong> Gjerninger2:24. For tradisjonen <strong>og</strong> doktrinen om at<br />
Kristus besøkte Helvete mellom døden <strong>og</strong> gjenoppståinga, sjå Jeffrey Burton Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages,<br />
Ithaca & London, 1988, s. 135-136 <strong>og</strong> note 18, <strong>og</strong> s. 107, note 36. Sjå <strong>og</strong>så D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh,<br />
London, 1970, s. 1<br />
425 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, s. 48<br />
426 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, s. 48<br />
88
Uavhengig av om Andrea Bonaiuti eller ein annan kunstnars var ansvarleg for denne scenen,<br />
opptrer desse djevlane som ei oppsummering av dei fleste <strong>djevelsk</strong>e elementa som har vore<br />
under utvikling i dei førre verka vi har gjennomgått. Blant dei fordømte i Strozzikapellet er<br />
det ein oransje djevel som har mange av dei same trekka som desse (fig. 38). Men denne <strong>og</strong><br />
dei andre djevlane i dette verket er svært slitt, medan desse er klare <strong>og</strong> tydelege i all si<br />
fargeprakt, <strong>og</strong> med kombinasjonane av dyriske <strong>og</strong> menneskelege trekk <strong>og</strong> attributt (fig. 41 <strong>og</strong><br />
fig. 42).<br />
Lorenzo Lorenzi meiner at dette verket vidareførar det Coppo di Marcovaldi byrja <strong>på</strong> minst<br />
80 år tidlegare, i mosaikken i Baptisteriet i Firenze: å framstille djevlar med<br />
flaggermusvenger <strong>og</strong> ulike fargar 427 . Flaggermusvengen er eit gotisk djevelattributt som er eit<br />
symbol <strong>på</strong> skugge <strong>og</strong> mørke. I romansk kunst vart djevelen i følgje Lorenzi representert som<br />
eit krypande beist med monster- attributt. Det var den bibelske slangen som ikkje kunne fly,<br />
eller den store draken i Apocalypsen, eller engelen med øydelagde venger assosiert med<br />
Lucifer 428 . I følgje Baltrusaîtis dukka flaggermusvengen opp som diabolsk attributt omkring<br />
1220 429 . Lorenzi meiner at alle florentinske framstillingar av djevlar med slike venger<br />
stammar frå den mørkeblå djevelen i mosaikken i Baptisteriet (fig. 8), likeeins at blåfarga til<br />
denne djevelen <strong>og</strong> den polykrome Lucifer (fig. 6), er utgangspunktet for seinare fargerike<br />
djevlar 430 .<br />
Scenen viser Kristus som nærmar seg ei hole fylt med patriarkar <strong>og</strong> profetar frå Det Gamle<br />
Testamentet. Her er Eva, Johannes Døyparen, Abel <strong>og</strong> David som helsar Kristus som kjem frå<br />
venstre <strong>og</strong> trampar ned døra til Limbo. Han er kledd i t<strong>og</strong>a med eit sjal over skuldra, <strong>og</strong> bærer<br />
ei fane med krossen <strong>på</strong>. Under døra ligg ein blå djevel <strong>og</strong> tviheld <strong>på</strong> ein nøkkel. Han har<br />
dyreattributt som geitehorn, apenase, klør i staden for føter <strong>og</strong> ein skjelettaktig kropp. Til<br />
høgre i ei hole som representerar forgarden til Helvete, står fire djevlar med fire ulike <strong>og</strong><br />
sterke fargar; mørk blå, ljos blå, lakserosa <strong>og</strong> gul. Dei har dyreliknande kroppar, geiteskjegg,<br />
flaggermusvenger <strong>og</strong> føter som eselhover. Heilt til høgre i biletet er ein delvis skjult oransje<br />
djevel, som eter <strong>på</strong> ein skalle. Han har ein stor munn med peikande nebb, <strong>og</strong> kropp lik<br />
kroppen til eit krypdyr 431 .<br />
427 Lorenzi, 1997, s. 47 <strong>og</strong> 72<br />
428 Op 12:7-9<br />
429 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152<br />
430 Lorenzi, 1997, s. 72; Meir om flaggermusvenger i kapittel 4.4<br />
431 Eg manglar illustrasjon av denne djevelen. Ein ser han så vidt, heilt ytst til høgre i fig. 42<br />
89
Lorenzi gjer interessante observasjonar med omsyn til symbolikken til desse djevlane 432 . For å<br />
skremme betraktaren til anger <strong>og</strong> bot har dei trugande <strong>og</strong> bestialske framtoningar. Den gule<br />
djevelen har ein tust i panna som liknar eit horn, <strong>og</strong> som i følgje Lorenzi symboliserar homo<br />
selvaticus (Villmannen); eit s<strong>inn</strong> som er <strong>inn</strong>slava i lettsindige, bestialske <strong>og</strong> korrupte<br />
instinkt 433 . Alle djevlane har dyreansikt <strong>og</strong> brutale uttrykk, som reflekterar den vonde naturen<br />
deira <strong>og</strong> den evige separasjon frå Paradis. Den hårete pelsen, skjegget <strong>og</strong> dei geiteaktige horna<br />
representerar dei viktigaste attributta til geita: dei var utestengt frå guddommeleg nåde, i<br />
motsetnad til lammet som tålmodig aksepterte å bli ofra. Geita representerar det Jødiske folket<br />
som fornekta Messias, slik djevlane var englar som falt med Lucifer i opprøyret i<br />
Himmelen 434 . Dyriske attributt satt i samband med menneskelege trekk for å denotere<br />
vondskap, kan generelt tolkast som ei frykt for ein invasjon av det kaotiske i det ordna <strong>og</strong><br />
siviliserte menneskelege samfunn: ein frykt for å miste kontrollen over dette som verker<br />
ordna, <strong>og</strong> ei skremmande gjenkjenning av det dyriske <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong>e, i det menneskelege,<br />
kjente 435 .<br />
3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo di Bartolo, 1393, 1408<br />
eller 1413.<br />
Helvete i San Gimignano av Taddeo di Bartolo er det siste kunstverket vi her skal gjennomgå.<br />
Som tidlegare nemnt er det sparsamt med litteratur om denne fresken, dei fleste forskarar har<br />
konsentrert seg om andre verk av denne kunstnaren. Dateringa er likevel omdiskutert. I følgje<br />
Symeonides finst det inga dokument som seier noko om datering av freskane. Det har vore ein<br />
inskripsjon med datering <strong>på</strong>, men denne er øydelagt 436 . Della Valle daterte verket til 1393-<br />
1394, <strong>og</strong> denne har blitt ståande som den vanlegaste oppfatninga i kunsthistoria 437 . Men då<br />
stilen i freskane i følgje Symeonides tyder meir <strong>på</strong> at dei er frå Taddeos seinare periodar,<br />
velgjer han å behandle dei som om dei skulle vere frå tidleg 1400-tal 438 . I følgje Baschet har<br />
<strong>og</strong>så Enzo Carli datert freskane til 1413 439 . Om dei har rett i dette fører det oss i tilfelle ut<br />
over avgrensinga til denne oppgåva. Likevel har eg valt å inkludere verket utan å<br />
432 Lorenzi, 1997, s. 47<br />
433 Meir om Villmannen i kap. 4.4, s. 143<br />
434 Meir om geita i kap. 4.4, s. 141<br />
435 Meir om det dyriske i kap. 5: Moral <strong>og</strong> synd: det dyriske <strong>og</strong> det menneskelege<br />
436 S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 38<br />
437 Pere della Valle, Lettere Senesi, 1875, vol. II, s. 186; ref. frå S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 38<br />
438 S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 39<br />
439 J. Baschet, 1993, s. 637: E. Carli, La pittura italiana del Trecento, Venezia, 1981, s. 248-252<br />
90
problematisere dateringsspørsmålet, då Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano uansett<br />
høver <strong>inn</strong> i konteksten som avrundingsverket til trecentokunstens monumentale<br />
helvetesframstillingar.<br />
Dommedag, Himmelen <strong>og</strong> Helvete er i eit kontrakapell i (det tidlegare) <strong>inn</strong>gangspartiet <strong>på</strong><br />
vestveggen av kyrkja Collegiata i San Gimignano. Dei to <strong>inn</strong>gangane var <strong>på</strong> kvar side av<br />
kapellet <strong>og</strong> dei som kom <strong>inn</strong> frå venstre sida ville, om dei snudde seg mot høgre, sjå under<br />
arkadeb<strong>og</strong>en til veggen med Helvete (fig. 43), <strong>og</strong> dermed sjå rett over til Himmelen. Det<br />
omvendte gjeld sjølvsagt for dei som kom <strong>inn</strong> frå høgre. Øvst <strong>på</strong> vestveggen, omkring<br />
rosettvindauget, er framstillinga av Dommens Dag.<br />
Dommedag<br />
Øvst sit den dømmande Kristus i ein regnb<strong>og</strong>efarga mandorla omgitt av kjerubar. Han er<br />
ganske liten, <strong>og</strong> har høgre handa heva i velsigning, medan vestre armen er lagt om livet hans.<br />
På Kristi høgre side er Maria, <strong>og</strong> <strong>på</strong> venstre Johannes Døyparen, begge saman med ein engel<br />
som blæs i dommedagsbasunen. Heile feltet har himmelblå bakgrunn, <strong>og</strong> verket har ganske<br />
klare, reine fargar med rosapreg. I feltet nedanfor sit dei tolv apostlane identifiserte ved<br />
inskripsjonar. Dei sit <strong>på</strong> ei lang trone <strong>og</strong> draktene deira er i det same klare fargespektret; rosa,<br />
gult, oransje <strong>og</strong> grønt. Alle har bøker <strong>på</strong> fanget i tillegg til andre attributt. Det er ein viss<br />
samhandling <strong>og</strong> dynamikk over apostlane, men dei er ikkje merksame <strong>på</strong> kva som skjer<br />
omkring dei, dei vender seg ikkje utover det feltet dei er plasserte i. Nedanfor apostlane er ei<br />
enorm framstillinga av St. Sebastian, skytshelgenen til San Gimignano.<br />
Himmelen<br />
Veggen til venstre for Dommedag er dekkja av ei framstilling av Himmelen. Øvst sit Kristus<br />
<strong>og</strong> Maria Himmeldronninga i ein regnb<strong>og</strong>efarga sirkel, under dei er ein skare av englar som<br />
spelar musikk <strong>og</strong> tilbed dei. Nedst er helgenane <strong>og</strong> dei frelste som skodar dette synet. Dei<br />
mannlege er plassert i forgrunnen, <strong>og</strong> dei kv<strong>inn</strong>elege rett bak. Saman med dei kv<strong>inn</strong>elege<br />
helgenane er det ganske mange kv<strong>inn</strong>er utan glorie, fleire av dei med langt ljost utildekt hår,<br />
truleg unge ugifte kv<strong>inn</strong>er. I sentrum av himmelframstillinga, litt nede, er verket heilt<br />
øydelagt. Diana Norman refererar forøvrig til eit fot<strong>og</strong>rafi av verket tatt før ei bombing under<br />
andre verdskrig som skada verket, som viser ein prominent kv<strong>inn</strong>efigur nett <strong>på</strong> denne<br />
91
staden 440 . Norman argumenterar for at dette truleg var Maria Magdalena, mellom anna fordi<br />
nonneklosteret i byen var tileigna denne helgenen. Norman argumenterar <strong>og</strong>så for at ei<br />
svartkledde donorliknande kv<strong>inn</strong>e i hjørnet i forgrunnen av denne framstillinga truleg er<br />
nonna Beata Simona som starta dette klosteret. Dersom dette er tilfelle knyt det verket tettare<br />
til Magdalenakulten i byen, <strong>og</strong> sannsynleg gjer ei portrettering av helgenen.<br />
Helvete<br />
Helvetesframstillinga er <strong>på</strong> veggen rett overfor Himmelen (fig. 43). Verket er delt <strong>inn</strong> i dei 7<br />
dødssyndene: hovmod, avundsjuke, havesjuke, vellyst, fråtseri, latskap <strong>og</strong> raseri, der kvar<br />
syndar vert straffa <strong>på</strong> passande måtar. Av desse er dei 4 førstnemnde identifiserte ved malte<br />
inskripsjonar. Verket er i enda større grad enn dei tidlegare helvetesframstillingane befolka av<br />
djevlar som står for avstraffinga av dei fordømte. Her er ikkje andre former for udyr enn Satan<br />
sjølv, djevlane, grøne slangar <strong>og</strong> Helvetesgapet (Leviatan). Luciferfiguren her er berre i det<br />
øvste feltet <strong>og</strong> strekk seg ikkje over heile verket slik han gjer i Pisa (fig. 44). Han har <strong>og</strong>så<br />
flaggermusvenger, noko Lucifer i Pisa ikkje har. Likevel har han same prominente posisjon: i<br />
komposisjon <strong>og</strong> i fleire enkeltscener liknar dei to verka svært <strong>på</strong> einannan.<br />
Satan (fig. 44)<br />
Luciferfiguren er brun <strong>og</strong> grønleg i farga, <strong>og</strong> er avbilda i sittande stilling. Han har eit<br />
gorillaliknande hovud med tre ansikt som han sluker syndesjeler med (vi ser bakenden <strong>og</strong> dei<br />
sprellande beina <strong>på</strong> desse). Syndesjela i midten har inskripsjonen GIOVA, Judas. Med tanke<br />
<strong>på</strong> Dantes Inferno <strong>og</strong> helvetesframstillingane i Pisa, Strozzikapellet <strong>og</strong> Sta. Croce, er dei to<br />
andre truleg Brutus <strong>og</strong> Cassius 441 . Satan har flaggermusvenger, kroppen er lang <strong>og</strong> slank, <strong>og</strong><br />
han krystar ein fordømt sjel i kvar hand. Kroppen er menneskeliknande, med unnatak av<br />
ansikt, venger <strong>og</strong> rovfuglføter. Som i Pisa føder Satan ein fordømt sjel ut av ein vagina som<br />
mest liknar eit smilande <strong>og</strong> spottande ansikt. Generelt ser Satan ganske sint <strong>og</strong> rasande ut,<br />
men <strong>og</strong>så temmeleg dum, med lysande auge som skjeler <strong>og</strong> er retta tomt mot den sjela han<br />
slukar. Rett foran munnen er maleriet øydelagt, men omkring det avslitne feltet ser vi at han<br />
har eit ganske langt <strong>og</strong> rufsut skjegg. Under kloføtene er det ei klynge med ni fordømte. Desse<br />
er samla i eit eldbad med raude flammer, <strong>og</strong> dei vert torturerte (slått <strong>og</strong> stukke) av to djevlar.<br />
Samstundes er dei omgitte av ormar, <strong>og</strong> ber narrehattar med <strong>inn</strong>skrifter <strong>på</strong>. Innskriftene skil<br />
dei frå kvarandre som kjente figurar: SIMON MAGO, NERON, AVER(OES), MASENTIO,<br />
440 Diana Norman, "The case of The Beata Simona: Icon<strong>og</strong>raphy, hagi<strong>og</strong>raphy and mis<strong>og</strong>ony in three paintings by Taddeo di<br />
Bartolo", Art History, 18, 1995, s.169<br />
92
NABUCCODINA, FARAO <strong>og</strong> EROD, <strong>og</strong> kanskje (ARODE <strong>og</strong> CAIN) 442 . Til venstre ser vi<br />
tunga til Nero (NERON) bli dratt ut med tang. På andre sida slår ein djevel ein p<strong>inn</strong>e <strong>inn</strong> i<br />
munnen <strong>på</strong> Herodes (EROD) med ei klubbe, medan Farao vert pint av to slangar: den eine er<br />
halen til den nemnte djevelen. Samstundes vert han klort til blods i ansiktet av den enorme<br />
klofoten til Satan.<br />
Hovmot<br />
Dette er feltet øvst til venstre, ved sidan av Satan (fig. 45), <strong>og</strong> er identifisert ved inskripsjonen<br />
SUPERBIA (=hovmod) (sjå fig. 43). Her dominer ein naken mann: BESTEMIAT(OR) DI<br />
DIO 443 . Han er bunde med kjetting, som to djevlar sagar hovudet av med ei stor sag. Mannen<br />
er mager <strong>og</strong> ansiktet er forvridd av frykt, <strong>og</strong> den eine djevelen stikk tommelen <strong>inn</strong> i auget <strong>og</strong><br />
trør <strong>på</strong> han for å få betre tak til saginga. Djevelen til høgre liknar ein mellomting mellom hund<br />
<strong>og</strong> geit; eit par slappe, små ører <strong>og</strong> eit par geiteliknande horn. Kroppen er menneskeliknande,<br />
men med kloføter <strong>og</strong> flaggermusvenger som dei fleste andre djevlane i verket.<br />
Over <strong>og</strong> til høgre for denne scena, er der ein annan naken mann som ligg forvridd <strong>og</strong> vert<br />
torturert av ein djevel som tråkkar <strong>på</strong> hovudet hans, kviler kneet <strong>på</strong> brystet hans, <strong>og</strong> har eine<br />
armen <strong>på</strong> låret hans. Djevelen er bøygd fram over han <strong>og</strong> har eit spottande ansiktsuttrykk. Ut<br />
frå kroppsstillinga ser det ut som om han skal slå han eller stikke han med kniv eller sverd, <strong>og</strong><br />
slangar kveiler seg rundt kroppen til den fordømte. Samstundes står ein annan djevel med<br />
ryggen til, men han har vridd seg <strong>og</strong> ser smilande <strong>på</strong> syndesjela. Rumpa er plassert rett over<br />
hovudet <strong>på</strong> han, <strong>og</strong> det ser ut til at han skal sleppe noko avføring over han. Scenen har vore<br />
identifisert ved ein inskripsjon so no er uleseleg.<br />
Ein fordømt som held i eit speil er representert over denne scenen (fig. 43), <strong>og</strong> er identifisert<br />
ved inskripsjonen VANA GLORIA 444 . Denne fordømte vert dekt med ekskrement frå ein<br />
demon medan han speglar seg.<br />
Avundsjuke<br />
Dette er feltet <strong>på</strong> andre sida av Lucifer (fig. 46), <strong>og</strong> inskripsjonen som tilhøyrer dette feltet er<br />
LA VIDIA (sjå fig. 43), som tyder avundsjuke, eller misunning. Ein oppreist syndar vert heldt<br />
441 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 61-67, s. 190<br />
442 Baschet, 1993, s. 638<br />
443 Baschet, 1993, s. 638<br />
444 Baschet, 1993, s. 638<br />
93
fast bakfrå av ein djevel som har lagt heile gapet over hovudet <strong>på</strong> han, samstundes som han<br />
vert snitta opp i magen <strong>og</strong> opp til brystet av ein annan djevel med kniv. Ut kjem litt blod <strong>og</strong><br />
heile tarmsystemet, som djevelen tek imot. Det var tydelegvis andre enn kjettarar som kunne<br />
bli straffa <strong>på</strong> denne måten (jfr. Pisa <strong>og</strong> Padova). Til høgre ligg ein FALSO TESTIMONIO,<br />
bunde <strong>på</strong> hendene <strong>og</strong> med kjetting rundt magen. Han vert overfalt av skorpionar <strong>og</strong> ein<br />
slange, <strong>og</strong> haldt nede av ein smilande djevel som tvangsfôrar han med raud væske. Djevelen<br />
har eit ansiktsuttrykk som gjer at han ser ut til å insistere høfleg, men spottande ironisk. Over<br />
er det to hengande syndarar: ein heng i beina, <strong>og</strong> ein i tunga. Ein djevel tråkkar den eine <strong>på</strong><br />
hovudet <strong>og</strong> klorer han opp, <strong>og</strong> begge er omgitte av slangar. Dei har vore identifiserte saman<br />
av ein inskripsjon som no er uleseleg.<br />
Fråtseri<br />
Inskripsjonen er utviska, men ingen tvil om at det er fråtsarar som her er representert (fig. 47).<br />
Seks syndarar er samla rundt eit bord dekt med eit fjærkre, brød <strong>og</strong> ein karaffel <strong>og</strong> glas med<br />
vin. Her er to kv<strong>inn</strong>er <strong>og</strong> fire menn, omgitte av fem djevlar. Alle menneska er feite, ein av dei<br />
er ein tjukkmaga munk, <strong>og</strong> dei ser det dekte bordet med lidande uttrykk: oppsperra augo <strong>og</strong><br />
opne munnar. Mannen i framgrunnen har heile handa føre ansiktet, i ein vanvittig forvridd<br />
posisjon. Han ser ut som om han er tvinga ned, <strong>og</strong> han har ein slange vikla rundt magen.<br />
Gesten med handa føre ansiktet er ein av dei få tydelege gestane i dette verket, då nesten alle<br />
dei andre har hendene bundne bak <strong>på</strong> ryggen. Å dekkje ansiktet (ev. augo) med ei hand er eit<br />
tradisjonelt uttrykk for frykt <strong>og</strong> sorg som kan sporast tilbake til antikken. 445 Samtidig er<br />
gesten eit forsøk <strong>på</strong> å skjerme ansiktet for slangen som faretruande nærmar seg. Dei andre<br />
vert pressa framover mot bordet av djevlane, samtidig som dei er forhindra frå å ete ved at<br />
hendene er bunde <strong>på</strong> ryggen <strong>og</strong> djevlane held dei fast. Munken er ekstra feit, <strong>og</strong> mannen til<br />
venstre har ein slange rundt seg. Bak desse står to djevlar <strong>og</strong> trugar med klubber.<br />
Havesjuke (fig. 48)<br />
Inskripsjonen til dette feltet er LA VARITIA. Her er ein naken mann i forvridd, liggande<br />
posisjon, med hendene bunde <strong>på</strong> ryggen. Op<strong>på</strong> han sit ein djevel <strong>og</strong> bæsjar gullpengar i<br />
munnen <strong>på</strong> han. Til han høyrer inskripsjonen USARIO som tyder lånehai. Ein utlånar er<br />
bunde til ein <strong>på</strong>le samstundes som ein djevel med bukkehorn køyrer eit sverd <strong>inn</strong> i hjartet<br />
hans. Han har ein narrehatt <strong>på</strong> hovudet der det står MUTATARIO (sjå fig. 43), som tyder<br />
445 Barasch, 1976, s. 12 <strong>og</strong> note 15 (kap. II)<br />
94
utlånar. Begge desse mennene vert brende av eld som kjem frå bakken, <strong>og</strong> er omgitt av<br />
slangar. Over til venstre vert ein mann kvelt av eit reip som to djevlar surrar rundt halsen<br />
hans. Den eine djevelen held samstundes i ein raud pengepose med forseggjort pynt. Over<br />
hovudet er det eit felt med teksten AVARO, som kjem av AVARITIA: havesjuke. Oppe i<br />
midten av feltet står eit hengt skjelett med ein fylt sekk over skuldrene. Også skjelettet er<br />
bunde med hendene bak<strong>på</strong> ryggen, <strong>og</strong> to djevlar tergar det ved å freiste med eitt eller anna fylt<br />
i sleiver som dei held føre ansiktet hans. Djevelen til venstre stikk tunga bort <strong>på</strong> <strong>inn</strong>haldet i<br />
sleiva, <strong>og</strong> djevelen til høgre peikar <strong>på</strong> han til venstre. Tekstfeltet over skjelettet er ikkje<br />
leseleg, men i følgje Baschet tyder fleire ting <strong>på</strong> at skjelettet kan vere ein som har handla med<br />
korn, eller ein møllar. Dette fordi <strong>inn</strong>haldet både i sleivene <strong>og</strong> i sekken synast å vere korn, <strong>og</strong><br />
fordi eit skjelett alluderar svolt. Han kan ved havesjuka si ha framkalla svolt i handel med<br />
korn, <strong>og</strong> må no sjølv lide sveltedøden i all æve 446 .<br />
Vellyst<br />
Hovudinskripsjonen i dette feltet er LA LUSURIA, som tyder vellyst (fig. 49). Nedst til høgre<br />
ligg det ein mann <strong>på</strong> ryggen med bakbundne hender <strong>og</strong> narrehatt der det står SOTTOMITTO,<br />
som tyder sodomitt. Ein djevel skal til å brenne han med eldtang, medan ein annan djevel<br />
stikk eit langt spidd gjennom kroppen <strong>på</strong> syndaren; frå anus <strong>og</strong> ut gjennom munnen. Spiddet<br />
fortsetter <strong>inn</strong> i munnen <strong>på</strong> ein annan syndar som sit til venstre for den andre, <strong>og</strong>så med<br />
hendene bundne bak <strong>på</strong> ryggen. Dette er ei straffeform vi gjenkjenner både frå Baptisteriet i<br />
Firenze, frå Giottos Helvete i Padova, men særleg frå Camposanto i Pisa der komposisjonen<br />
er heilt lik. Over til venstre ser vi ein djevel som held ein brennande kvist over magen til<br />
SOTTIMUTTO. Over han igjen er ei naken kv<strong>inn</strong>e som vert overfalt av ein djevel. Ein djevel<br />
med slibrig utsjånad slynger seg rundt henne bakfrå <strong>og</strong> har ansiktet trugande nær hennes. Den<br />
eine handa grip rundt ansiktet hennar, den andre armen er rundt halsen <strong>og</strong> skvisar brystet<br />
hennar. Til høgre vert ein mann <strong>og</strong> ei kv<strong>inn</strong>e med utslått hår torturerte <strong>og</strong> piska av ein djevel.<br />
Mannen har ein narrehatt der det står RUFFIANO, som refererar til ein som driv hor. Øvst i<br />
feltet f<strong>inn</strong> vi teksten AVULTERA som tyder utruskap. Det er usikkert om dette refererar til<br />
kv<strong>inn</strong>a som står saman med RUFFIANO, eller til ho som blir forulempa av djevelen ved sidan<br />
av.<br />
446 Baschet, 1993, s. 638<br />
95
Latskap<br />
Til venstre i det nedre registret sit dei late: fire personar sit passivt <strong>og</strong> tek i mot tortur, medan<br />
ein blir bore til høgre av ein djevel, mot Helvetesgapet, eller Leviatan (fig. 50). To menn sit<br />
lengst til venstre <strong>og</strong> ser triste ut, med fjeset i hendene. Dei har slangar rundt seg over alt, <strong>og</strong><br />
sit midt blant eld som kjem ifrå grunnen, medan ein kv<strong>inn</strong>eleg djevel slår dei med ei klubbe.<br />
Til høgre for desse vert ei kv<strong>inn</strong>e riven i håret av ein djevel, men ho sit likevel med fjeset i<br />
hendene. Ved sidan av slukast ein syndar av flammene, samstundes som han sit roleg med<br />
hendene falda rundt beina. Helvetesgapet er eit grønt drakeliknande åsyn med har raud<br />
munnhole <strong>og</strong> gule lepper (fig. 43). Det er plassert mot fjellet som skil dette feltet frå det til dei<br />
vreide ved sidan av. Feltet har inga inskripsjon, men passiviteten til fleire av syndarsjelene i<br />
framstillinga viser tydeleg at det er latskap som her vert straffa.<br />
Raseri<br />
Lengst til venstre går ei naken kv<strong>inn</strong>e omkring <strong>og</strong> bit seg sjølv <strong>på</strong> handbaken (fig. 43). Ho<br />
vert heldt bakfrå av ein djevel som presser <strong>inn</strong>til henne <strong>og</strong> klemmer henne rundt brysta <strong>og</strong><br />
bak<strong>på</strong> låret. Ved sidan av stikk ein mann seg sjølv i magen med eit sverd, medan ein djevel tar<br />
kvelartak <strong>på</strong> han (fig. 52). Desse to lar raseriet sitt gå ut over seg sjølve, <strong>og</strong> det er dei som gjer<br />
identifiseringa av denne synda m<strong>og</strong>leg, sidan det heller ikkje her finst noka inskripsjon.<br />
Kv<strong>inn</strong>a som bit seg sjølv <strong>på</strong> handbaken er det einaste klare eksemplet blant desse verka <strong>på</strong> ein<br />
gestus med handa mot munnen som <strong>inn</strong>eber sjølvskade, slik Barasch talar om i si tolking av<br />
desperasjonsgestar. Som nemnt f<strong>inn</strong> ein eksempel <strong>på</strong> dette blant to av dei fordømte <strong>på</strong> den<br />
monumentale dommedagsmosaikken i katedralen i Torcello, <strong>og</strong> er eit vanleg bysantinsk motiv<br />
med sterke psykol<strong>og</strong>iske implikasjonar. 447<br />
Til høgre sit ei kv<strong>inn</strong>e med fjeset i hendene. Det kjem slangar opp bak ryggen hennar, <strong>og</strong><br />
slangehalen til ein djevel smyg seg <strong>inn</strong> mellom beina hennar (fig. 52). Den same djevelen står<br />
med ei øks, i ein posisjon klar til å svinge denne. Kv<strong>inn</strong>a til høgre i biletet sit <strong>på</strong> alle fire, med<br />
ein djevel ridande <strong>på</strong> ryggen sin (fig. 43). Han skal til å slå med øks eller klubbe, medan<br />
slangehalen hans er <strong>på</strong> veg bakfrå <strong>og</strong> <strong>inn</strong> mellom beina til denne syndar<strong>inn</strong>a. Dette motivet<br />
liknar svært <strong>på</strong> eit tilsvarande i felt for dei late i Camposanto i Pisa.<br />
447 Barasch, 1976, s. 2-3<br />
96
Inngangen til Helvete<br />
Heilt nedst til venstre i denne helvetesframstillinga er eit felt som synast å vere klart avskilt<br />
frå dei late som er rett over dei, dessutan har korkje syndarane eller torturmetodane noko med<br />
latskap å gjere (fig. 51) Nedst til venstre er det ei naken kv<strong>inn</strong>e som dekkjer brystene sine<br />
med hendene. Til venstre er der ein djevel som stikk ein dreidd p<strong>inn</strong>e <strong>inn</strong> i kjønnsorganet<br />
hennar så blodet spruter, eit grotesk bilete som blir understreka av halen til djevelen som er<br />
ein slange, som kvesar omkring <strong>på</strong> same staden mellom beina hennar. Over til høgre har ein<br />
djevel, som held i ei øks klar til å h<strong>og</strong>ge, vikla slangehalen sin <strong>inn</strong> i håret hennar <strong>og</strong> dreg det<br />
oppover mot høgre, samstundes som slangen trugar henne i fjeset. Djevelen over til venstre<br />
heller flytande raud væske over henne: eld eller smelta metall. Ovanfor denne scenen <strong>og</strong> til<br />
venstre vert ei anna kv<strong>inn</strong>e, som dekkjer brystene med eine armen <strong>og</strong> kjønnet med andre, dratt<br />
i håret <strong>og</strong> krysta i ansiktet av ein djevel. Då denne kv<strong>inn</strong>a er halvvegs kutta av <strong>på</strong> grunn av<br />
den venstre avgrensinga av biletet mot Dommedag, meiner Baschet at dette kan vere eit<br />
<strong>inn</strong>gangsparti: eit felt mellom Dommen <strong>og</strong> sjølve straffeområdet 448 . Dette forslaget verker<br />
plausibelt, <strong>og</strong>så fordi rørsla til djevlane er oppover <strong>og</strong> mot høgre, i retning av<br />
Helvetesmunnen Leviatan som kan vere ein <strong>inn</strong>gang til Helvete.<br />
Djevlane i San Gimignano<br />
I San Gimignano kan djevlane i feltet med fråtsarar tene som representative for resten av<br />
framstillinga, <strong>og</strong> er typiske eksempel <strong>på</strong> den bestialske djevelen (fig. 47): Dei har alle<br />
rovfuglklør til føter, slik Satan har. Djevelen nedst til venstre har små, bakoverbøygde horn <strong>og</strong><br />
gorillaliknande ansikt. Øvst til venstre er ein med brei <strong>og</strong> smilande munn med svært tjukke<br />
lepper, <strong>og</strong> bakoverbøygde, rette horn. Nasen er nebbforma <strong>og</strong> kraftig bøygd i tuppen, litt<br />
ørneliknande. Djevelen øvst i midten har ansikt som liknar Satan i dette verket, med<br />
antydning til hår <strong>og</strong> litt busteskjegg. Han har horn som går ut til sidene med krok <strong>på</strong>, <strong>og</strong><br />
menneskeliknande ansikt med stor <strong>og</strong> brei potetnase. Han er grå i kroppen, men har grøne<br />
flaggermusvenger. Djevelen øvst til høgre har det desidert mest fugleliknande ansiktet, med<br />
nase <strong>og</strong> munn i eitt, altså eit ordentleg nebb, som er spist <strong>og</strong> nedoverbøygd. Horna hans er<br />
spisse <strong>og</strong> lett bøygde bakover. Den mest geiteliknande djevelen f<strong>inn</strong> vi nedst til høgre i feltet;<br />
han har bakoverbøygde horn med sving, eller krull.<br />
448 Baschet, 1993, s. 639<br />
97
3.10 Oppsummering<br />
Før vi går vidare til del 2 må helvetesmotivet i dei skildra verka gjerast kort greie for i nokre<br />
oppsummerande kommentarar.<br />
Eit moment vi var <strong>inn</strong>e <strong>på</strong> i byrjinga av oppgåva var rolla til det bysantinske skjemaet for<br />
dommedagsframstillinger som førebilete for trecento-verka i Italia. Det er ingen tvil om at<br />
desse spelte ei stor rolle, <strong>og</strong> var viktige inspirasjonskjelder. Då tenkjer eg særleg <strong>på</strong><br />
mosaikken i Torcello <strong>og</strong> muralmaleriet i Sant’ Angelo in Formis, dei to verka som vart gjort<br />
greie for i kap. 2.1. Trecentoverka er <strong>og</strong>så inspirert av vestleg (særleg fransk) tradisjon for<br />
dommedagsframstilling, noko vi særleg ser i relieffa i Orvieto <strong>og</strong> i Pisanos preikestolar. Det<br />
er vel ikkje tilfeldig at ein ser <strong>inn</strong>flytelse frå franske tympanon i relieffa, <strong>og</strong> <strong>inn</strong>flytelse frå<br />
San’ Angelo in Formis <strong>og</strong> Torcello i mosaikkene <strong>og</strong> freskene. Det er meir naturleg å gå til<br />
kjelder av det same mediet når ein skal hente inspirasjon. Likevel følgjer relieffet i Orvieto<br />
ein annan mal enn den franske tympanon. Verket er langstrakt <strong>og</strong> dekkjer ein fasadepilar, <strong>og</strong><br />
bryt såleis både med den tradisjonen som dekkjer dei indre fasadene eller takkuplane, <strong>og</strong> med<br />
gavledekorasjonane i franske katedralar. Dommedagspilaren i Orvieto lager sin egen mal for<br />
sitt bruk, <strong>og</strong> om han har fått <strong>inn</strong>flytelse av nokon i denne samanhengen er det nok heller<br />
romersk antikk skulptur, f. eks. Trajansøylen. Den klassiske <strong>inn</strong>flytelsen ser vi <strong>og</strong>så i dei<br />
andre verka, f. eks. hjå Giotto som framstiller individuelle figurar med dramatikk <strong>og</strong> patos.<br />
Hjå Giotto f<strong>inn</strong> vi <strong>og</strong>så referansar til den bysantinske stilen, f. eks. straumen av eld som<br />
forgreinar seg <strong>og</strong> renner utover dei fordømte <strong>og</strong> trekker dei nedover i Helvete.<br />
I dei seinare verka er somme aspekt ved det bysantinske skjemaet oppretthaldt, men har fått ei<br />
noko anna meining. Om ein samanliknar Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano med<br />
den bysantinske mosaikken i Torcello ca. 200 år tidlegare, ser ein særleg eitt likskapstrekk<br />
ved helvetesframstillinga: oppdelinga i rom. I Torcello fungerte dette som abstrakte, eller<br />
representative rom, medan i San Gimignano er dei meir konkrete stader i underverda der ulike<br />
syndarar må gjennomgå ulik pine. Baschet har vektlagt utviklinga av Helvete som spesifikk<br />
stad. Han meiner at felta i dei bysantinske helvetesframstillingane ikkje kan oppfattast som<br />
ulike stader, men som ei insistering <strong>på</strong> dei viktigaste formene for pine 449 . I San Gimignano<br />
derimot er både stadene <strong>og</strong> straffene delt <strong>inn</strong> i ulike soner, avmerka <strong>og</strong> klassifisert etter dei 7<br />
dødssyndene.<br />
449 Baschet, 1993, s. 194 <strong>og</strong> s. 201<br />
98
Satan <strong>og</strong> djevlane gjennomgår ei endring som delvis kan generaliserast. I dei tidlegaste verka<br />
er djevlane små <strong>og</strong> svarte. I Padova er dei hårete <strong>og</strong> liknar apar. Dei bysantinske djevlane<br />
liknar englar men er svarte. Gjennom 1300-talet utviklar dei særeigne bestialske trekk, <strong>og</strong><br />
liknar korkje dyr eller menneske. Den vanlegaste djevelen frå litt ut<strong>på</strong> 1300-talet <strong>og</strong> framover<br />
har menneskekroppen som utgangspunkt, men har mange dyreattributt, samt<br />
flaggermusvenger <strong>og</strong> gjerne ulike fargar. Desse ser vi mellom anna i Andrea Bonauiti da<br />
Firenzes djevlar i Det spanske kapellet til Santa Maria Novella i Firenze, <strong>og</strong> i Nardo di Ciones<br />
djevlar i Strozzikapellet same kyrkje. Utviklingstrekka til djevlane <strong>og</strong> Satan vert nærare tatt<br />
føre seg i andre del av denne oppgåva, men der er to klare <strong>og</strong> viktige aspekt: endringa frå<br />
svart til fargerik, <strong>og</strong> endringa frå dyr til beist.<br />
Der er somme motiv <strong>og</strong> scener i trecentos helvetesframstillingar som er gjennomgåande.<br />
Straffa for fråtseri er den eine, avbilda ved ei gruppe syndarar som sit rundt eit dekt bord <strong>og</strong><br />
vert truga av demonar. Spidde-motivet der ein syndar vert grilla som eit heilstekt dyr <strong>på</strong> eit<br />
spidd er <strong>og</strong>så med frå Baptisteriet i Firenze til Collegiata i San Gimignano. Til sist er temaet<br />
eld kanskje det aller viktigaste aspektet ved Helvete i alle framstillingane (kanskje med<br />
unnatak av Sta Croce), <strong>og</strong> som vi skal sjå er det <strong>og</strong>så det motivet som har det sterkaste<br />
grunnlaget i Bibelen.<br />
99
Del II<br />
Det kjente <strong>og</strong> <strong>ukjent</strong>e<br />
Introduksjon<br />
Any single image will bear the imprint of other images or texts that have influenced its<br />
development. 450<br />
I denne delen går vi nærare <strong>inn</strong><strong>på</strong> dei ulike aspekta ved helvetesframstillingane, for å koma til<br />
ei betre forståing av det enkelte verket <strong>og</strong> det miljøet det oppstod <strong>og</strong> eksisterte i. Jamfør sitatet<br />
ovanfor er tanken at eitkvart bilete <strong>og</strong> einkvar tekst som eksisterar vil kunne ha <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong><br />
eit anna bilete. Eit bilete kan vere noko eit enkeltmenneske har danna seg av å ha sett ei<br />
offentleg avretting. Ein tekst kan vere ein ulærds tolking av ei fransiskanarpreike. Det nyttar<br />
ikkje å f<strong>inn</strong>e ut kva bilete kvar enkelt kunstnar har sett, kva han har lest <strong>og</strong> kven han har talt<br />
med for å f<strong>inn</strong>e ut kva som ligg til grunn for teksten. Det er først <strong>og</strong> fremst ikkje m<strong>og</strong>leg å<br />
rekonstruere alle handlingane til eit 1300-talsmenneske, men det er det heller ikkje interessant<br />
å gjere. Mange fleire enn kunstnaren var med <strong>på</strong> å skape kunstverket, dei mest <strong>inn</strong>lysande er<br />
oppdragsgjevaren <strong>og</strong> assistentane. Viktigare er det at alle menneske som lever i eit samfunn i<br />
ein periode har ei nokolunde samanfallande før-forståing <strong>og</strong> førestilling av teikn, symbol, stil,<br />
motiv, religion, tanke, politikk <strong>og</strong> så vidare, med dette som ein del av<br />
kommunikasjonsmøsntret, eller språket. Dette språket kan ikkje kartleggjast, men det kan<br />
kastas ljos over, <strong>og</strong> verka kan dermed forstås betre. Det følgjande er eit forsøk <strong>på</strong> dette.<br />
450 Schmidt, 1995, s. 32<br />
100
101
4 Enkeltelement i verka<br />
4.1 Ytre aspekt<br />
Top<strong>og</strong>rafien i Helvete<br />
Synd består av ein mangel <strong>på</strong> orden: “Sin lacks order insofar as it is a turning away from God,<br />
for this is what gives it the character of evil, in keeping with Augustine’s statement that evil is<br />
the lack of proportion, species and order” 451 . Mangel <strong>på</strong> orden, er det generelle <strong>inn</strong>trykket<br />
top<strong>og</strong>rafien i Helvete gjev. Det er folkerikt (<strong>og</strong> “djevelrikt”) med eit myldrande kaos. Hughes<br />
kallar Helvete for ”the other half of a dualistic universe”, der Helvete konfronterar orden, <strong>og</strong><br />
der kaoset er aktivt, aggressivt <strong>og</strong> vondvillig. Vidare <strong>på</strong>peiker han at det nærmast sjølvsagt at<br />
tilfeldige konfigurasjonar i måleriet ikkje har noka skremmande kraft. Utfordringa for<br />
malaren er såleis å f<strong>inn</strong>e ei form for kaoset, utan å frårøve Helvete den negative <strong>og</strong><br />
forferdelege formløysa 452 .<br />
Top<strong>og</strong>rafiske element står for mange av dei ordnande aspekta i verka: I alle verka er<br />
<strong>inn</strong>gangspartiet <strong>på</strong> venstre side. I Baptisteriet, Padova <strong>og</strong> Pisa kjem dei fordømte <strong>inn</strong> langs<br />
heile venstre kanten, medan dei i dei andre verka kjem <strong>inn</strong> i ein <strong>inn</strong>gang øvst eller nedst til<br />
venstre. Alle utanom dei i Padova, Baptisteriet i Firenze <strong>og</strong> Orvieto har strukturert Helvete i<br />
rom der ulike pinsler blir utført <strong>på</strong> ulike syndarsjeler. I Strozzikapellet f<strong>inn</strong> vi Satan <strong>på</strong> botnen<br />
av Helvete fanga i ein issjø, i likskap med Kokytossjøen i diktet til Dante 453 . I alle kunstverka<br />
har satanfiguren denne samlande funksjonen, <strong>og</strong> dannar eit visuelt sentrum for handlinga<br />
(f.eks. fig. 24 <strong>og</strong> fig. 25).<br />
Romma dei ulike syndarane er plassert i består som oftast av grottar i fjell. Helvete i Pisa er<br />
delt <strong>inn</strong> i 7 grottar. Helvete i Sta Croce er såpass øydelagt at ein ikkje kan vite kor mange rom<br />
det er der, men strukturen liknar den i Pisa, med holer eller grotter i eit stort fjell. Inndelinga i<br />
Strozzikapellet følgjer nokolunde Dantes kompliserte <strong>inn</strong>deling i 9 sirklar <strong>og</strong> krinsar, <strong>og</strong> elvar<br />
<strong>og</strong> sjøar. I San Gimignano er holene i fjellet derimot klart delt <strong>inn</strong> i 7, <strong>og</strong> følger St. Gregors<br />
451 St. Thomas Aquinas, Summa Theol<strong>og</strong>ica, 1a2æ. 84, 3 (vol. XXVI, s. 68 <strong>og</strong> 71)<br />
452 Hughes, Robert, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968, s. 156<br />
453 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 28-68, s.189-190<br />
102
<strong>inn</strong>deling av hovudsyndene i 7 454 . Felles for alle desse er som sagt at helvetesskildringa er<br />
plassert i holer i fjellet, <strong>og</strong> at dei tilhøyrer andre halvdel, eller midten av 1300-talet. I San<br />
Gimignano er den generelle rørsla oppover; då <strong>inn</strong>gangspartiet er nede til venstre, <strong>og</strong> Satan er<br />
plassert i øvst i sentrum av biletet. I Pisa er der inga særskilt retning. Luciferfiguren dekkjer<br />
heile sentrum av verket, <strong>og</strong> kvar syndar har sin plass. Dessutan kjem dei fordømte <strong>inn</strong> langs<br />
heile venstre sida av verket. Den sterkaste retninga <strong>på</strong> rørslene blant dei fordømte f<strong>inn</strong> vi i<br />
Orvieto, der dei fordømte jagast <strong>og</strong> dyttast i retning av Satan i sentrum av Helvete. Her ser ein<br />
<strong>og</strong>så gradforskjellar i syndaranes pine – uttrykka til dei i mest nærkontakt med Lucifer er<br />
ikkje lenger forbløffa <strong>og</strong> forskremde, men utmatta av pine. I visjonane er retninga <strong>på</strong> reisa<br />
ofte markert <strong>og</strong> forklart, noko som ikkje er tilfellet i dei visuelle verka. Dette er gjerne <strong>på</strong><br />
grunn av mediet, då tekstane er narrative <strong>og</strong> handlingsbasert, medan biletverka i større grad er<br />
illustrerande for ein tilstand. Ein retning med byrjing, midt <strong>og</strong> slutt er såleis ikkje <strong>på</strong>krevd. I<br />
tekstene er det <strong>og</strong>så som oftast ein person som er <strong>på</strong> reise i etterverda, <strong>og</strong> Helvete presenterast<br />
for oss i omvisningsform. I dei visuelle verka ser vi alt samtidig, vår bruk av augo er<br />
nokolunde fritt, <strong>og</strong> igjen vert eit handlingsforløp unødvendig litterært.<br />
Eldelva i Padova f<strong>inn</strong> vi <strong>og</strong>så i mosaikken i Torcello. Motivet kan knytast til fleire kjelder,<br />
men har opphav i det bysantinske skjemaet for helvetesframstillingar 455 . Av hovudverka i<br />
denne oppgåva er det berre Helvete i Padova som har dette elementet. Her renn elva ned frå<br />
mandorlaen til Kristus, <strong>og</strong> riv med seg syndarar ned i Helvete (fig. 18). Elva av eld i<br />
underverda f<strong>inn</strong> vi allereie i førestillinga om Hades, dødsriket i klassisk mytol<strong>og</strong>i 456 . Her finst<br />
fire elver av eld, <strong>og</strong> eldelvmotivet er gjenskapt i kristen litteratur, mellom anna i Peters <strong>og</strong><br />
Paulus’ visjonar: The closed door is the river of fire by which the ungodly shall be kept out of<br />
the kingdom of God, […] that company of the foolish also shall arise and find the door shut,<br />
that is, the fiery river set against them 457 .<br />
I visjonen til Fursa er det fire flammar som reiser seg frå dei fire verdshjørna, <strong>og</strong><br />
korresponderer her, som i dei klassiske førebileta, til fire menneskelege lidenskapar: falskhet,<br />
begjær, ”disharmoni”, <strong>og</strong> mangel <strong>på</strong> omsorg for dei svake 458 . Det kan hende at sjølve<br />
straumen av eld i Padova stammar frå teksten i Peters openbaring, medan dei 4 sidene ved<br />
454 Meir om kategorisering av synder i kapittel 5.1<br />
455 Om dette i avsnittet om historia til dommedagsframstillingane, kap. 2<br />
456 Zaleski, 1987, s. 64<br />
457 James, 1924 ("Apocalypse of Peter", frå latinsk preken om dei ti jomfruar), s. 507<br />
458 Zaleski, 1987, s. 64, <strong>og</strong> note 13 til kap. 4<br />
103
mennesket i Fursavisjonen gjev svaret <strong>på</strong> den symbolske meininga til forgreininga av denne<br />
eldstraumen.<br />
Landskapet er ganske forskjellig i dei ulike verka, <strong>og</strong> det er ei todeling her mellom dei<br />
tidlegare <strong>og</strong> dei seinare verka. Som sagt er Helvete i Pisa, Sta Croce, Strozzikapellet <strong>og</strong> San<br />
Gimignano holer <strong>og</strong> grotter i svære fjell. Inngangspartiet eller forgarden til Helvete som er<br />
framstilt i det Spanske kapellet til Sta Maria Novella i Firenze er <strong>og</strong>så <strong>inn</strong>gangen til eit<br />
grotteliknande landskap. I Orvieto, Pisano-preikestolane, Baptisteriet <strong>og</strong> i Padova er Helvete<br />
framstilt som opne rom. Med det meiner eg at det ikkje er delt <strong>inn</strong> i avdelingar. I Orvieto <strong>og</strong><br />
<strong>på</strong> preikestolane gjev dette seg uttrykk i at alt foregår <strong>på</strong> same staden i eit avgrensa felt, utan<br />
noka indre avgrensing. I Baptisteriet er Helvete eit opent landskap med fjell i bakgrunnen (fig.<br />
7), medan Helvete i Padova ser ut til å kunne vere <strong>inn</strong>i eit fjell. Likevel er det eit opent rom,<br />
<strong>og</strong>så her utan indre oppdeling eller rammar, med unnatak av den eventuelle oppdelinga som<br />
den forgreina eldelva gjev.<br />
Det monumentale verket<br />
Helvetesframstillinga i Italia <strong>på</strong> 1300-talet tilhøyrer først <strong>og</strong> fremst kategorien religiøst bilete<br />
som, i følgje Thomas Aquinas, har tre funksjonar: Å instruere dei utvitande ved å gje ei klar<br />
framstilling av skrifta, å kalle fram dei kjenslene som høva seg for forteljinga som vart<br />
framstilt, <strong>og</strong> å <strong>inn</strong>prente det dei heilage mysteria i erindringa til betraktaren 459 . Imidlertid er<br />
desse verka ein spesialisert type av eit religiøst bilete, ei spesialisering som kan definerast<br />
som ”monumental”. Difor er oppgåvetemaet kalla ”monumentale helvetesframstillingar”. På<br />
kva måte er dei utvalde verka monumentale, <strong>og</strong> <strong>på</strong> kva måte er monumentaliteten med <strong>på</strong> å<br />
oppfylle Baxandalls tre kanoniske funksjonar<br />
Dei fleste helvetesframstillingane er delar av større heilskapar, <strong>og</strong> få av dei er monumentale<br />
åleine. Dommedagsframstillingane som heilskap har hovudsakleg didaktiske <strong>og</strong> <strong>på</strong>m<strong>inn</strong>ande<br />
funksjonar, då nesten alle har ei offentleg plassering <strong>og</strong> vender seg til eit breitt lag av<br />
befolkninga. Av dei kunstverka som her er gjennomgått, kan ein dele dei opp i tre grupper,<br />
med omsyn til monumentalitet: I Baptisteriet, Arenakapellet <strong>og</strong> Orvieto er Helvete ein mindre<br />
<strong>og</strong> integrert del av eit større verk, men avskilt frå Dommen ved at det er eit landskap med<br />
grenser til resten av verket. I Pisa <strong>og</strong> Sta Croce er Helvete like store som Dommedag, <strong>og</strong><br />
459 Aquinas, Summa theol<strong>og</strong>ica, 2.2, q.94, art.2: ref. frå Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xx;<br />
<strong>og</strong>så i Michael Baxandall, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, London, 1985, s. 106<br />
104
overgangen mellom dei er naturleg <strong>og</strong> integrert i eitt stort verk. Her eksisterar det ikkje noka<br />
framstilling av Paradis, i staden er temaet Dødens Triumf framstilt både i Pisa <strong>og</strong> Sta Croce<br />
som ein del av freskosyklusen. Det autonome helvetet sublimerast i Strozzikapellet <strong>og</strong> San<br />
Gimignano. Her har Dommedag, Paradis <strong>og</strong> Helvete fått kvar si store veggflate, <strong>og</strong> både<br />
Paradis <strong>og</strong> Helvete er større enn sjølve Dommen i sentrum. Som vi ser endrast desse<br />
framstillingsmåtane nokolunde kronol<strong>og</strong>isk. Denne utviklinga har samanheng med<br />
framveksten av Helvete framstilt som spesifikk stad, som Jérome Baschet gjer greie for, <strong>og</strong><br />
som er nemnt i kap.2.1 i denne oppgåva 460 . Helvete som spesifikk stad <strong>inn</strong>eber <strong>og</strong>så<br />
framveksten av helvetesframstillinga som eit autonomt monumentalt visuelt tema, <strong>og</strong><br />
reflekterar ei utvikling frå ei vektlegging av Dommen som universelt omgrep, til vekt <strong>på</strong><br />
konsekvensane av han for det enkelte mennesket.<br />
Monumentaliteten til Satan er eit ledd i det same utviklingsaspektet. Både storleiken <strong>og</strong> dei<br />
dyriske trekka hjå Satan aukar kronol<strong>og</strong>isk i denne perioden, særleg om ein skal bruke<br />
dommedagsframstillingane i San’Angelo in Formis <strong>og</strong> Torcello som samanlikningsgrunnlag.<br />
Dess større, villare <strong>og</strong> grådigare Satan framstår, dess meir ruvande monumental er han, <strong>og</strong><br />
dess viktigare som Helvetes prins. Særleg i Pisa er Lucifers monumentalitet konstituert av<br />
storleiken <strong>og</strong> villskapen hans. Han er allstadsnærverande. Kvar djevel er hans hjelpar, <strong>og</strong> kvar<br />
individuelle pine er slik forårsaka av Satan, som fullstendig personifikasjon av det vonde.<br />
Også andre element konstituerar Satans monumentalitet. Ein av dei viktigaste er at han er<br />
plassert i sentrum av Helvete i alle verka. Inspirert av Dante framstillast Lucifer i<br />
Strozzikapellet <strong>og</strong> i Sta Croce saman med tre kjemper. Desse syner storleiken til Satan, ved at<br />
sjølv desse figurane, som er så mykje større enn mennesket, blir små <strong>og</strong> hjelpelause i<br />
samanlikning med Satan. Saman dannar kjempene <strong>og</strong> Lucifer ei monumental <strong>og</strong> overveldande<br />
visuell gruppe.<br />
Plasseringa <strong>og</strong> scen<strong>og</strong>rafien til verket har <strong>og</strong>så <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong> den monumentale funksjonen<br />
det har: Måten verket presenterast for betraktaren <strong>på</strong> i høve til omliggjande verk, interiør <strong>og</strong><br />
ljosforhold, <strong>og</strong> funksjonen til plasseringa av det, er retoriske grep for at eit bodskap skal nå<br />
fram. Som nemnt er dei fleste verka plassert <strong>på</strong> stader som har ein offentleg funksjon. I følgje<br />
Borsook tente dei store dekorerte veggane i kapell <strong>og</strong> kyrkjer som tause preiker – dramatiske,<br />
store, <strong>og</strong> difor lette å følgje <strong>og</strong> forstå. Medlemmane av malarlauget i Siena uttrykte at dei<br />
460 Baschet, 1993, s. 194 <strong>og</strong> s. 201<br />
105
sjølve var ”fortolkarar av den heilage skrifta for dei uvitande som ikkje kunne lese”. 461<br />
Baptisteriet i Firenze var dåpshuset til borgarane av Firenze. Den enorme Kristusfiguren ruvar<br />
i takkuppelen, synleg frå heile kapellet, <strong>og</strong> m<strong>inn</strong>er befolkninga <strong>på</strong> valet dei må ta mellom det<br />
sk<strong>inn</strong>ande <strong>og</strong> ryddige Paradis, <strong>og</strong> det mørke kaotiske Helvete. Arenakapellet i Padova var<br />
skjenkt kyrkja, <strong>og</strong> Pave Benedict XI gav til <strong>og</strong> med absolusjon til dei som dr<strong>og</strong> for å besøke<br />
det 462 . Her <strong>og</strong>så har dommedagsframstillinga ein absolutt monumental verknad: Det dekkjer<br />
heile vestveggen <strong>og</strong> er den største biletflata i kapellet. Om besøkaren ikkje er der primært for<br />
å sjå <strong>på</strong> freskane, vil ho ikkje sjå dommedagsframstillinga før ho snur seg <strong>og</strong> skal gå ut att. Da<br />
står ho kanskje ved alteret i andre enden av kapellet, <strong>og</strong> vil stå akkurat så langt unna at<br />
komposisjonen står fram i samanheng med freskane <strong>på</strong> langveggane. Slik er Dommedag ein<br />
l<strong>og</strong>isk, overtydande <strong>og</strong> monumental del av eit heilskapleg biletpr<strong>og</strong>ram. Helvete er her med<br />
<strong>på</strong> å manifestera monumentaliteten til verket dommedagsframstillinga som heilskap. Den<br />
mørke bakgrunnen kontrastert av dei ljose nakne syndarane, <strong>og</strong> landskapet med scener blotta<br />
for orden, dannar ein sterk kontrast til dei ordna <strong>og</strong> nærmast skjematiske tilhøva <strong>og</strong> dei ljose<br />
klare fargane som karakteriserar Kristus <strong>og</strong> dei utvalte. Ved den kraftfulle negative meininga i<br />
Helvete understrekast det positive <strong>og</strong> håpefulle totale bodskapet i verket.<br />
Camposanto i Pisa var som sagt den offentlege gravbygningen til byen. Dei rike fekk egne<br />
gravstader, medan dei fattige måtte strø aska utover den indre garden i bygningen. Dei to<br />
freskosyklusane med Dødens Triumf er to monumentale manifestasjonar av ”memento mori”,<br />
som i Pisa har ei meir <strong>inn</strong>lysande meining enn i Sta Croce. I tillegg til det kontemplative<br />
bodskapet til heile fresken, har Helvete i Pisa som vi har sett <strong>og</strong>så eit politisk <strong>inn</strong>hald. Dette<br />
kan vere retta mot dei borgarane som kom frå omliggande byar, for at omverda skulle sjå kva<br />
politisk standpunkt ein tok i dei politiske konfliktane.<br />
Fasaden <strong>på</strong> domen i Orvieto vender ut mot den einaste store plassen i byen.<br />
Helvetesframstillinga er <strong>og</strong>så plassert nedst <strong>på</strong> pilaren, <strong>og</strong> er slik av dei mest synlege motiva<br />
for publikum. Fasadepr<strong>og</strong>rammet som dommedagsframstillinga i Orvieto høyrer <strong>inn</strong> under er<br />
særs omfattande. Det er plassert der folk ferdast, <strong>og</strong> fungerar som ei kontinuerleg <strong>på</strong>m<strong>inn</strong>ing<br />
til befolkninga om somme av dei viktigaste aspekta ved Kristi liv <strong>og</strong> lære. Enda viktigare er<br />
det kanskje at den monumentale <strong>og</strong> imponerande fasaden stadfesta betydninga til Orvieto for<br />
461 Eve Borsook, Mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xxi-xxii<br />
462 Stubblebine, 1969, s. 103-131<br />
106
omverda, <strong>og</strong> i den samanhengen er dommedagsframstillinga <strong>og</strong> Helvete berre eit lite men<br />
sterkt ledd i ei monumental formulering av verdsleg <strong>og</strong> kyrkjeleg makt <strong>og</strong> rikdom.<br />
Nesten alle kunstverka har altså retta seg til eit breitt lag av befolkninga. I Padova <strong>og</strong> San<br />
Gimignano er dei plassert <strong>inn</strong>e <strong>på</strong> vestveggen i offentlege kyrkjer/ kapell. Båe stader fungerar<br />
dei som l<strong>og</strong>iske avslutningar <strong>på</strong> omfattande freskosyklusar, <strong>og</strong> som ei siste ruvande<br />
<strong>på</strong>m<strong>inn</strong>ing til publikum når dei forlét Guds hus. Også i Sta. Croce er freskane <strong>på</strong> veggen i ei<br />
offentleg kyrkje, det er berre i Strozzikapellet at verket har vore noko meir skjult for<br />
allmugen. Strozzikapellet var det private gravkapellet til familien Strozzi. Kapellet er ei nisje i<br />
krossen <strong>på</strong> Sta Maria Novella i Firenze, <strong>og</strong> er heva opp eit plan frå golvet i kyrkja.<br />
Dommedagsframstillinga var såleis retta mot eit mykje smalare publikum enn dei andre verka,<br />
<strong>og</strong> personlege preferansar kan kanskje forklare truskapen til diktet til Dante.<br />
Elden i Helvete<br />
Eld <strong>og</strong> flammar er det mest grunnleggjande motivet i alle kunstverka i denne oppgåva. I<br />
Baptisteriet i Firenze sit Satan <strong>på</strong> ei trone av eld (fig. 6), i Padova renn det ein straum av eld<br />
frå Kristi venstre hand, <strong>og</strong> straumen riv med seg syndarar som driv med han ned i Helvete<br />
(fig. 19). I Orvieto dekkjer eld <strong>og</strong> flammar bakgrunnen i Helvete (fig. 24), <strong>og</strong> kjettarar vert<br />
brente i opne gravar i Strozzikapellet (fig. 34). Også djevlane i Limbo i det spanske kapellet<br />
er omgitt av flammar (fig. 41). I Pisa er Satan omgjeven av flammar (fig. 25), <strong>og</strong> i San<br />
Gimignano er flammane tilstades i kvar einaste pinsleavdeling (f. eks. fig. 50). Som vi ser er<br />
dei visuelle helvetesframstillingane gjennomsyra av elden, det same er bibelen <strong>og</strong><br />
visjonsdiktinga. Men med omsyn til kunstverka er det ikkje så mange spesifikke straffar som<br />
<strong>inn</strong>eber eld, iallfall ikkje i høve til openbaringane, St. Patricks purgatorium <strong>og</strong> Tundals visjon.<br />
Flammane fungerar oftast som ein bakgrunn for dei andre hendingane i Helvete, <strong>og</strong> utgjer slik<br />
ein basis for pina til dei fordømte. Dette kan ha samanheng med dei tidlegare nemnte lite<br />
spesifikke skildringane av Helvete i Bibelen. Om ein går utifrå at dei fleste kunstnarane har<br />
Bibelen som første utgangspunkt så kan ein forstå at elden har ein slik rolle <strong>og</strong>så i kunstverka:<br />
I Det nye testamente les vi mellom anna:...den gloande omn (Matt 13:42 <strong>og</strong> 50), ...l<strong>og</strong>ande<br />
eld... (2Tess 1:8) ...eld <strong>og</strong> svovel...(Op 20,10), <strong>og</strong> ...eldsjøen... (Op 20,14). Men særleg<br />
Matteus 25 skapar eit bilete av det brennande Helvete: ”…Gå bort fra meg, I forbannede, i<br />
107
den evige ild, som er beredt djevelen <strong>og</strong> hans engler” 463 . Slik er flammane <strong>og</strong> svovelen<br />
obligatoriske i den kristne forståinga av kva som utgjer pinene i Helvete.<br />
Det finst likevel somme eksempel <strong>på</strong> at eld <strong>og</strong> flammar utgjer meir spesifikke straffeformar,<br />
<strong>og</strong> desse er gjerne inspirerte av visjonsdikta, slik mange av dei andre spesifiserte<br />
straffeformane er. Dei brennande kjettarane <strong>og</strong> dei valdelege som vert plaga av eldregn i<br />
Strozzikapellet er begge motiv henta frå Dantes Divina Commedia 464 . Vi f<strong>inn</strong> ingen av desse<br />
konkrete motiva i Bibelen eller visjonane, men ideen om at kjettarar må brenne kan knytast til<br />
straffemetodane i mellomalderen. Å brenne dei kriminelle var ikkje ein vanleg straff, det blei<br />
berre gjort med spesielle forbrytarar som sodomittar <strong>og</strong> kjettarar: "Den som det bannlyste<br />
godset vert funne hjå, skal brennast med alt sitt. For han har brote Herrens pakt <strong>og</strong> gjort eit<br />
skjemdarverk i Israel" 465 . I følgje Edgerton er det etter ein gamal kristen skikk at ein dreper<br />
kjettarar ved å brenne dei, <strong>og</strong> at skikken er basert <strong>på</strong> denne bibelteksten 466 . Slik har dette<br />
motivet indirekte både grunnlag i Bibelen <strong>og</strong> i rettssystemet i samtida. Likevel ser vi ikkje<br />
dette motivet i andre helvetesframstillingar.<br />
I Padova ser vi som sagt ei elv eller ein straum av eld som renn ned frå mandorlaen til Kristus,<br />
<strong>og</strong> riv med seg syndarar ned i Helvete. Vi har <strong>og</strong>så nemnt elva av eld i underverda som vi f<strong>inn</strong><br />
allereie i førestillinga om Hades 467 . I Peters Apokalypse f<strong>inn</strong> ein voldsomt mange referansane<br />
til eldelvar, eldsjøar <strong>og</strong> kokande myrar, der syndarane blir straffa <strong>på</strong> ymse måtar. I Paulus’<br />
apokalypse er gjennomgangsmotivet ei elv av eld som ulike syndarar har søkkt ned i: somme<br />
til knea, somme til navlen, somme til leppene <strong>og</strong> somme til augebryna, eit motiv vi <strong>og</strong>så f<strong>inn</strong><br />
St. Patricks Purgatorium 468 .<br />
Ved føtene til Lucifer i Padova er det ei rekkje avgrunnar eller hol i steinane, der somme av<br />
dei fortapte kaotisk er kasta nedi, somme stikk berre hovudet opp, medan andre fell<br />
hovudstups ned i dei (fig. 19). Det er m<strong>og</strong>leg at desse avgrunnane er brennande, men det er<br />
ikkje så lett å sjå. I Helvete i Baptisteriet ser vi ein eldsjø som fleire syndarar er fanga <strong>inn</strong>e i,<br />
<strong>og</strong> endå fleire vert kontinuerleg kasta <strong>inn</strong> dit av djevlane. Vi ser mellom andre at tre syndarar<br />
vert stappa nedi med hovudet først, slik at vi ikkje ser ansiktet (fig. 9). Det ser ut til at Giotto<br />
463 Matt 25:41 ***NB! NYNORSK***!<br />
464 Dante: Helvetet, 1999, songane 8-9, s. 119-128 <strong>og</strong> 14-17, s. 143-162<br />
465 Josva 7:15<br />
466 Edgerton, 1985, s. 134<br />
467 Meir om dette: Zaleski, 1987, s. 64<br />
468 James, 1924 (Apocalypse of Paul, vers 31), s. 542<br />
108
kan ha vore inspirert av dette motivet, som Wilkins relaterar til Dantes skildring av<br />
simonistane 469 . Her er det er fleire hol i fjellet, <strong>og</strong> det står ein endevend syndar i kvart hol,<br />
kvar med føtene i brann. Syndarane blir stappa <strong>inn</strong> i holet, den eine etter den andre. Den<br />
Dante her talar med, <strong>og</strong> skjeller ut, er Pave Nicolaus V 470 . Motivet er truleg lånt frå Paulus’<br />
apokalypse, der det skildrast fleire hol av eld som ulike syndarar er stappa ned i. Her er<br />
mellom anna straffa for åger <strong>og</strong> utukt 471 .<br />
Dei avundsjuke vert i Pisa straffa ved å vere fanga i eit hol i fjellet, eller ein sjø, <strong>og</strong> pint av<br />
djevlar (fig. 30) Det er vanskeleg å seie kva det er fylt med. Det kan vere eld, eller is, eller<br />
kanskje blod, jamfør Dantes Flegeton, den kokande blodelva 472 , <strong>og</strong> det same motivet i<br />
Strozzikapellet (fig. 34)<br />
I St. Patricks purgatorium finst òg den obligatoriske elva av svovel <strong>og</strong> eld, men denne er<br />
forbunde med ei bru som Owein må krysse. Denne brua er både ein test <strong>og</strong> ei reinsing <strong>og</strong> er<br />
vanleg i vestleg litteratur om underverda, mellom anna i Tundals visjon. Utanom i<br />
Strozzikapellet f<strong>inn</strong> vi ikkje motivet i kunstverka våre. I Strozzikapellet er det Dantes åttande<br />
sirkel som illustrerast, som består av 10 sirkelrunde , konsentriske ”styggedalar”, ringa <strong>inn</strong> av<br />
vollar, med bruer over 473 . Men bruene har ikkje den straffande <strong>og</strong> reinsande funksjonen som<br />
dei har i fleire av visjonane, så vi skal ikkje gå vidare <strong>inn</strong> <strong>på</strong> temaet 474 .<br />
I Tundals visjon er <strong>og</strong>så elden allstads. Mellom anna vert fråtsarar <strong>og</strong> utuktige kasta <strong>inn</strong> i ein<br />
enorm bakaromn som det står stinkande flammar tusen meter utifrå. Inne opplever dei pinsler<br />
av ulikt slag, medan dei heile tida vert brende til oske 475 .<br />
I Dantes Helvete er eld <strong>og</strong> flammar likeeins gjennomgåande, men heller ikkje herifrå har<br />
kunstnarane henta inspirasjon i særleg grad (med unnatak av Strozzikapellet). Vi har nemnt<br />
valdsmennene, kjettarane <strong>og</strong> simonistane som <strong>på</strong> ulike måtar vert straffa av eld. Men Lucifer,<br />
469 Wilkins, 1927, s. 7. Simonist er betegnelse <strong>på</strong> person som driv Simoni, dvs. salg av geistleg embete. Dette misbruket av<br />
kyrkjeleg makt var utbreidd i mellomaldaren.<br />
470 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 13-30, s. 163-164<br />
471 James, 1924 (Apocalypse of Paul, vers 37-38), s. 544<br />
472 Dante: Helvetet, 1999, song 12, s. 138<br />
473 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 22 osb., s. 163 (manglar norsk oms.)<br />
474 Om brua som test, sjå Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 65-69; Om brua i St. Patricks <strong>og</strong><br />
i Tundals visjon, samt eit eksempel frå italiensk biletkunst, sjå Jean-Michel Picard, ”La top<strong>og</strong>raphie du purgatoire de saint<br />
Patrick dans la fresque de Todi”, Enfer et Paradis. L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Conques, 1994, s. 137-<br />
145<br />
475 Dietrichson, 1984, s. 30-33<br />
109
som i dei fleste kunstverka sit <strong>på</strong> ei trone av eld, eller er omgitte av eld <strong>på</strong> andre vis, er her<br />
fastfrosen i ein sjø av is. Forutan Helvete i Strozzikapellet er det ingen av framstillingane som<br />
har henta inspirasjon frå dette, men synast å vere trufaste mot Johannes’ openbaring: "Og<br />
djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med eld <strong>og</strong> svovel, der dyret <strong>og</strong> den falske<br />
profeten er. Der skal dei pinast dag <strong>og</strong> natt i all æve" 476 .<br />
Eldens funksjon, karakter <strong>og</strong> modalitet<br />
Elden som test, straff <strong>og</strong> reinsing<br />
I følgje Zaleski har elva av eld originalt ein tredelt funksjon i kristne dommedagsprofetiar:<br />
den skulle teste, straffe <strong>og</strong> reinse 477 . I visjonane tener han såleis primært som ei hindring,<br />
heller enn som ein av pinslene i Helvete. Både jødisk <strong>og</strong> kristen litteratur frå seinantikken <strong>og</strong><br />
kristne forfattarar i mellomalderen fortel om eldens kapasitet til å brenne syndarar i høve til<br />
grad av skuld, <strong>og</strong> som ikkje skadar den syndfrie helgenen 478 . Helgenars immunitet mot<br />
dommedagselden er illustrert i Fursavisjonen: “What you have not kindled will not burn you.<br />
For although this seems to be a vast and terrible funeral pyre, its purpose is to test each person<br />
according to the merits of his deeds, and to burn away illicit desire.” 479<br />
Dette har støtte hjå Jesaias: "Går du gjennom vatn, er eg med deg, gjennom elvar, skal dei<br />
ikkje riva deg bort. Går du gjennom eld, skal du ikkje svi deg, <strong>og</strong> l<strong>og</strong>en skal ikkje brenna<br />
deg" 480 . Men Jesaias seier ikkje her noko om eldens funksjon, anna enn at dei det gjeld,<br />
israelarane, er velsigna av Gud så elden ikkje skadar dei. Immuniteten til den utvalde er altså<br />
tilstade, men i Furavisjonen kjem elementa av straff <strong>og</strong> av reinsing <strong>og</strong>så fram.<br />
Såleis talar kristne forfattarar om eld som alle må gjennom ved verdas ende, men dei<br />
oppbyggjande kreftene til elden er reservert dei som har til lagnad å bli frelst. St. Gregor<br />
understrekar dette <strong>og</strong> meiner at elden berre kan reinse dei mindre feila til gode sjeler i det vi<br />
kjenner som Skjærselden, eller Purgatoriet. For den fordømte i Helvete kan elden berre<br />
fungera som straff, aldri som reinsing 481 . Visdommens Bok skildrar dette i klartekst, i kap. 3:<br />
”But the souls of the righteous are in the hand of God, and no torment will ever touch them”<br />
476 Op 20:10<br />
477 Zaleski, 1987, s. 63<br />
478 Zaleski, 1987, s. 63<br />
479 Bedes Ecclesiastical History, ed. Culgrave and Mynors, s. 272 ( referert frå Zaleski, 1987, s. 64, note 10 til kap. 4).<br />
Fursavisjonen skal ha hendt i 633 ( ilfgj. Bede), <strong>og</strong> vart nedskriven av han i 731<br />
480 Jes 43:2<br />
481 Zaleski, 1987, s. 64-65<br />
110
(3:1). “For though in the sight of others they were punished, their hope is full of immortality. /<br />
Having been disciplined a little, they will receive great good, because God tested them and<br />
found them worthy of himself; / Like gold in the furnace he tried them, and like a sacrificial<br />
burnt offering he accepted them”(3:4-6). “But the ungodly will be punished as their reasoning<br />
deserves, […] and their work are useless. / Their wives are foolish, and their children evil; /<br />
their offspring are accursed” (3:10 <strong>og</strong> 11-13) 482 . Elden, <strong>og</strong> andre pinsler, vil såleis i følgje<br />
Visdommens Bok ikkje kunne skade dei perfekte. Dei rettvise vert testa <strong>og</strong> reinsa av pinen,<br />
medan dei fordømte vert straffa <strong>og</strong> det er ikkje håp korkje for dei eller deira.<br />
Eldens modalitet <strong>og</strong> natur<br />
I høgmellomalderen er det skolastikken som dominerar teol<strong>og</strong>ien. Æva, det fysiske aspekt ved<br />
straffa <strong>og</strong> problemstillinga om sjelas tilstand mellom døden <strong>og</strong> Dommen vart ”løyst” av<br />
Thomas Aquinas. Helvetes lokalisasjon til jordas indre var <strong>og</strong>så stort sett er anerkjent 483 , <strong>og</strong> i<br />
følgje Baschet konsentrerte dei seg no mest om å presisere modalitetane til dei evige<br />
straffane 484 .<br />
Det alle teol<strong>og</strong>ane er einige om gjennom heile mellomalderen, er eksistensen av eld i Helvete.<br />
St. Augustin <strong>og</strong> St. Gregor er i følgje Baschet dei som har stått for store deler av<br />
fenomenol<strong>og</strong>ien til den infernalske elden, som kan delast opp i to aspekt eller<br />
problemstillingar:<br />
1) Ein føresetnad for det evige <strong>og</strong> for både elden <strong>og</strong> pinsla er at det i Helvete eksisterer ein eld<br />
som kontinuerleg brenn dei fordømte utan nokon gong å brenne dei opp.<br />
2) Helveteselden har ein uslokkeleg karakter, som ikkje treng næring av noko brennbart for å<br />
kunne brenne. 485<br />
Eg skal ikkje gå <strong>inn</strong> <strong>på</strong> korleis teol<strong>og</strong>ane forklarte eller forsøkte å løyse desse<br />
problemstillingane, men nøyer meg med å nemne dei for å gje eit <strong>inn</strong>trykk av kva ein tumla<br />
med i denne vitskapen. At eldens karakter i Helvete skil seg frå den <strong>på</strong> jorda, <strong>og</strong>så i<br />
folkeoppfatninga, kan illustrerast av flaumen av eld i Padova (fig. 19). Kor elles ser ein<br />
flytande eld Det eksisterer ikkje andre stader enn i Helvete (eventuelt Purgatoriet), <strong>og</strong> vi har<br />
m<strong>og</strong>lege eksempel <strong>på</strong> dette <strong>og</strong>så i San Gimignano (fig. 51). Det kan <strong>og</strong>så vere smelta metall<br />
482 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 3),<br />
Nashville, 1997, s. 468<br />
483 Baschet, 1993, s. 33-50<br />
484 Baschet, 1993, s. 50, <strong>og</strong> note 118<br />
111
som hellast over denne kv<strong>inn</strong>a i forgarden til Helvete, men det liknar eld. ”The closed door is<br />
the river of fire by which the ungodly shall be kept out of the kingdom of God…” 486 . Dette<br />
utdraget frå Peters apokalypse er eit av fleire eksempel frå den kristne litteraturen som<br />
skildrar elva <strong>og</strong> sjøar av eld, eit fenomen som kan ha vore medverkande <strong>på</strong> oppfatninga om at<br />
elden er rennande i Helvete.<br />
Elden er i seg sjølv ikkje eit negativt ladd fenomen; det varmar <strong>og</strong> det gjev ljos. Himmelen<br />
har sjølv si guddommelege eld. Dei positive tydingane av eld kan likevel ikkje forbindast med<br />
Helvete, <strong>og</strong> ein må slik f. eks. tenkje seg elden i Helvete som ein eld som brenn utan å lyse<br />
opp 487 , då mørke er ein av dei viktige bibelske konnotasjonane til Helvete 488 . I Visdommens<br />
Bok vert mørkets terror skildra i song 17: ”No force, even of fire, was able to give light…” 489<br />
Trass denne manglande eigenskapen i den infernalske elden, er det viktig å vite at denne i<br />
brennande intensitet langt overskrider den jordiske 490 . Elden er <strong>og</strong>så ein av dei 9 pinslene i<br />
Helvete for Honorius Augustodunensis, som meinte at den jordiske flammen er eit blast <strong>og</strong><br />
uperfekt bilete <strong>på</strong> det absolutte ved flammen, som er Helvete 491 . Likevel meinte Honorius at<br />
etterverda ikkje eksisterte materielt, men bestod av spirituelle stader 492 . Guillaume<br />
d'Auvergne understreka forskjellen mellom naturen til elden i Helvete <strong>og</strong> elden <strong>på</strong> jorda 493 ,<br />
medan Aquinas meinte elden <strong>på</strong> jorda <strong>og</strong> i Helvete essensielt var identisk. Identiteten var<br />
likevel fundert <strong>på</strong> essens, som ikkje utelukka ulikskap i karakter. Slik lukkast Aquinas å<br />
sameine eldens materialitet - som har den jordiske elden som einaste referansepunkt, med<br />
eldens suverenitet - som er ein føresetnad for intensiteten <strong>og</strong> æva til elden i Helvete. 494<br />
Vidare forsvarar Aquinas eldens mangfald ved sjelenes varierande bør av synd, bokstaveleg<br />
talt. Ulikskapane ved elden er nødvendiggjort for at han skal kunne fullbyrde den straffande<br />
funksjonen den har. Etter døden vert sjela sendt til den staden som korresponderar med vekta<br />
<strong>på</strong> sjela. Om sjela er lett, er ho rein, medan tyngde er kjenneteiknet <strong>på</strong> ei sjel som ber vekta av<br />
485 Baschet, 1993, s. 50<br />
486 James, 1924 (Apocalypse of Peter, frå latinsk preken om dei ti jomfruar), s. 507<br />
487 Baschet, 1993, s. 50, note 122<br />
488 F. eks. Job 10:22<br />
489 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 17:5),<br />
Nashville, 1997, s. 582<br />
490 Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 137<br />
491 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-<br />
448; ref. frå Baschet, 1993, s. 51 note 125: om Augustodunensis, sjå kap. 4.3 om pinslene, <strong>og</strong> Jacques Le Goff, The Birth of<br />
Purgatory, London, 1984, s. 137<br />
492 Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 136<br />
493 Baschet, 1993, s. 51, note 128<br />
494 Baschet, 1993, s. 51, note 129<br />
112
sine synder. Ein kvantitativ variasjon av pinslene i Helvete, <strong>og</strong> dermed elden, er såleis<br />
rettferdiggjort 495 . Eldens mangfald vart tidlegare skildra av St. Gregor i Dial<strong>og</strong>ane: : ”There is<br />
one kind of fire in hell, but it does not torment all the s<strong>inn</strong>ers in the same way, for each one<br />
feels its torments according to his degree of guilt” 496 . Vidare viser St. Gregor at dette ikkje<br />
treng å <strong>inn</strong>ebere ein ulikskap i eldens karakter, eller at der finst ulike typar eld: ”…– so in hell<br />
there are many degrees of burning in the one fire. There is no need of different types of fire to<br />
produce different types of burning, either in this world under the one sun or in hell in the<br />
torments of one fire.” 497 . Dette rettferdiggjerast <strong>og</strong>så i kapittel 16 i Visdommens Bok, der<br />
elden har ulik verknad overfor dei urettferdige <strong>og</strong> dei rettferdige: Dei urettferdige vert ”utterly<br />
consumed by fire” i vers 16, ”whereas fire, in order that the righteous might be fed, even<br />
forgot its native power” i vers 23. 498<br />
Både Aquinas <strong>og</strong> Saint-Victor meinte <strong>og</strong>så, i følgje Baschet, at bruken av ordet "eld" i<br />
skriftene kan referere til alle pinslene i Helvete 499 . Dette understrekar den generelle<br />
funksjonen til elden, <strong>og</strong> kan vere med <strong>på</strong> å forklare kvifor elden i helvetesframstillingane<br />
ikkje utgjer meir konkrete <strong>og</strong> varierte torturformar.<br />
<strong>Kjent</strong>e/ identifiserbare personar i Helvete<br />
I helvetesframstillingane kan ein deile opp framstillingane av kjente personar i tre grupper:<br />
1) Namngitte historiske personar. Til denne gruppa høyrer representasjonar av personar<br />
som var mytol<strong>og</strong>iske, bibelske eller historiske for samtidsbetraktaren.<br />
2) Offentlege, namngitte personar frå samtid eller nær fortid.<br />
3) Personar typifiserte ved hjelp av hatt, klesdrakt eller andre attributt. Dei førestiller<br />
profesjonsgrupper, kyrkjelege eller verdslege, oftast høgtståande personar med makt.<br />
Judas er ein gjengangar i helvetesframstillingane. I Baptisteriet i Firenze er han hengt, <strong>og</strong><br />
identifisert ved ein inskripsjon. Han er <strong>og</strong>så hengt i fresken i Padova, <strong>og</strong> der veltar <strong>inn</strong>volane<br />
ut av magen hans. Satan har tre fjes både i fresken i Pisa, Sta Croce <strong>og</strong> San Gimignano, der<br />
det heng ei syndarsjel ut av kvar munn. I Sta Croce, Firenze <strong>og</strong> i San Gimignano er den<br />
495 Baschet, 1993, s. 51-52<br />
496 St. Gregory, Dial<strong>og</strong>ues, IV, 45, 1983, s. 253-254<br />
497 St. Gregory, Dial<strong>og</strong>ues, IV, 45, 1983, s. 253-254<br />
498 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 16:16<br />
<strong>og</strong> 16:23), Nashville, 1997, s. 576-577<br />
499 Bashet, 1993, s. 52<br />
113
midtre syndaren identifisert som Judas (med inskripsjonar), i Sta Croce er dei to andre Brutus<br />
<strong>og</strong> Cassius. Med tanke <strong>på</strong> den tematiske <strong>og</strong> komposisjonelle slektskapen mellom desse tre<br />
freskane, <strong>og</strong> forholda dei har til Dantes Divina Commedia, er det sannsynlegvis Judas, Brutus<br />
<strong>og</strong> Cassius som heng ut av munnane til alle dei tre satanfigurane. Judas sveik Gud, <strong>og</strong> er<br />
sjølve arketypen <strong>på</strong> svik <strong>og</strong> kjetteri. I høve til oppdelinga mi ovanfor høyrer han <strong>inn</strong> under den<br />
første gruppa, som bibelsk person. Men han står i ei særstilling blant desse, då han like mykje<br />
som enkeltperson er eit symbol <strong>og</strong> ein representant for både kjetteri <strong>og</strong> svik i verste forstand.<br />
Judas er s<strong>inn</strong>biletet <strong>på</strong> desse eigenskapane blant alle menneskje, <strong>og</strong> rolla hans kan såleis<br />
samanliknast med Lucifers rolle i helvetesframstillingane. Dette kan forklare kvifor Judas har<br />
ein så prominent plass i desse verka.<br />
Årsakene til framstilling av kjente personar i Helvete er truleg mange, <strong>og</strong> intensjonen<br />
oppfattast ulikt i høve til kva perspektiv ein har <strong>på</strong> tolkinga. Når det gjeld den første gruppa<br />
generelt, altså mytol<strong>og</strong>iske, bibelske <strong>og</strong> historiske personar, er den symbolske <strong>og</strong><br />
representative funksjonen den mest <strong>inn</strong>lysande. Av bibelske personar f<strong>inn</strong> vi som sagt Judas i<br />
dei fleste verka. Men <strong>og</strong>så Pilatus er kanskje framstilt, blant sjølvmordarane i Pisa 500 .<br />
Nebukadnesar, den babylonske kongen frå Det gamle testamente, er både i Pisa <strong>og</strong> i San<br />
Gimignano 501 . I San Gimignano sit Nero, Herodes, Kain, Averroes, ein Farao <strong>og</strong> Simon<br />
Magus, saman med kong Nebukadnesar rett under buken til Satan 502 . Simon Magus er i Pisa<br />
den figuren som blir dratt ut av vaginaen til Lucifer av ein demon, <strong>og</strong> Nebukadnesar er ein av<br />
dei han held i hendene sine 503 . Averroes var arabisk <strong>og</strong> muhammedansk lege, filosof <strong>og</strong><br />
politikar, <strong>og</strong> stod for ein panteistisk filosofi basert <strong>på</strong> Aristoteles’ lære 504 . Han argumenterte<br />
for at verda <strong>og</strong> tida var uendeleg, <strong>og</strong> at det korkje fanst genesis eller noka apokalyptisk ende<br />
<strong>på</strong> verda 505 . Difor vart han fordømt av kyrkja, <strong>og</strong> vert framstilt både i San Gimignano, Sta<br />
Croce, <strong>og</strong> i Pisa. I Pisa er han saman med kjettarane, mellom anna Muhammed, øvst til høgre<br />
i fresken (fig. 28) 506 . Averroes <strong>og</strong> Arius er <strong>og</strong>så framstilt i Det spanske kapellet til Sta Maria<br />
Novella i Firenze, under føtene til den triumferande St. Thomas Aquinas, saman med<br />
Sibellius 507 . I Sta Croce er det truleg ei framstilling av trollkv<strong>inn</strong>a Manto, <strong>og</strong> i Pisa er<br />
500 Dodge, 1978, s. 135, note 96<br />
501 Dodge, 1978, s. 93; Baschet, 1993, s. 638<br />
502 Baschet, 1993, s. 638<br />
503 Dodge, 1978, s. 93; om Simon Magus, sjå Georg Henderson, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borge &<br />
A. Martindale (red.), The Vanishing Past: Studies in medieval art, liturgy and metrol<strong>og</strong>y presented to Christopher Hohler,<br />
Oxford, 1981, s. 41; <strong>og</strong> her, kap. “opp ned” s. 133<br />
504 F. L. Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, s. 115-116<br />
505 H. B. J. Mag<strong>inn</strong>is, “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-Arts, 114, 1989, s. 232<br />
506 Polzer, 1964, s. 463; Dodge, 1978, s. 95<br />
507 Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. 49<br />
114
trollkv<strong>inn</strong>a Erichto identifisert ved ein banner med inskripsjon. Erichto er blinda av slangar<br />
som kveiler seg om hovudet hennar (fig. 27). Manto, som er opphavet til myten om byen<br />
Mantova, er straffa saman med sannseiarane i høve til Dantes Divina Commedia. Desse har<br />
hovudet plassert bakvendt <strong>på</strong> kroppen fordi dei ville sjå for langt fram medan dei levde. 508<br />
Alle desse har ei mytol<strong>og</strong>isk eller historisk rolle i mellomalderen, <strong>og</strong> tener til å symbolisere ei<br />
universell synd <strong>på</strong> ein individualisert måte. Aristoteles posisjon er noko annleis enn dei<br />
andres. Han var ikkje einsarta oppfatta som ein fordømt, men vart tatt <strong>på</strong> alvor <strong>og</strong> betrakta<br />
som førebilete blant teol<strong>og</strong>ane <strong>og</strong> filosofane i samtida. Dante plasserar han i Limbo, <strong>og</strong> han<br />
vert gjennomgåande referert til som Filosofen Dante <strong>og</strong> Aquinas 509 . Men det fanst<br />
strøymingar som var negative til Aristoteles, <strong>og</strong> såg filosofien hans som ein fare for<br />
kyrkjelæra. Polzer viser til slike strøymingar i Firenze mot siste halvdel av 1200-talet, <strong>og</strong><br />
identifiserar mannen som handhelsar <strong>på</strong> ein djevel i Baptisteriet i Firenze, som Aristoteles.<br />
Polzer meiner at denne framstillinga har grunnlag i det religiøse <strong>og</strong> politiske klimaet i Firenze<br />
i perioden 510 . Slik er framstillinga av Aristoteles meir kontroversiell <strong>og</strong> individuell, <strong>og</strong> tar eit<br />
ikkje-universelt politisk standpunkt. Figuren har da noko av den samtidsmessige rolla som dei<br />
personane som tilhøyrer den andre gruppa i oppdelinga ovanfor, nemleg framstillinga av<br />
kjente politiske eller religiøse personar frå samtid eller nær fortid. Desse f<strong>inn</strong> vi særleg i Pisa,<br />
i det øvste feltet som er til kjettarar, trollmenn- <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>er <strong>og</strong> simonistar.<br />
Motpaven Nikolaus V er framstilt som kjettar i dette feltet, saman med Keisar Ludvig V av<br />
Bayern 511 . Begge vert voldsamt mishandla av demonar, <strong>og</strong> kroppane deira vert rivne opp (fig.<br />
28). Ludvig vart ikkje godkjent som keisar av Pave Johannes 22. i Avignon, som lyste han i<br />
bann i 1324. Keisaren makta heller ikkje å sikre seg makt i Italia: Han utnemnde motpaven<br />
Nikolaus V som <strong>og</strong>så vart valt av det romerske folket i 1328,men måtte gi opp embetet<br />
allereie i 1330 <strong>og</strong> vart fengsla i Avignon. Det er altså svært nylege hendingar som vert<br />
framstilt her; Nikolaus døydde i 1333, <strong>og</strong> Ludvig levde til 1345. Camposanto i Pisa var eit<br />
gravmonument for heile befolkninga i Pisa, men det var <strong>og</strong>så mange tilreisande rike borgarar<br />
som gravla sine døde her. Om identifiseringa av desse personane er rett, er det klart at<br />
helvetesframstillinga i Pisa er eit slags politisk manifest, som støtter den regjerande<br />
pavemakta i Avignon. Retorikken liknar den Dante bruka i Divina Commedia, som skildra<br />
508 Sta Croce, Kreytenberg, s. 250; Dante: Helvetet, 1999, song 20, s. 168 (manglar norsk oms.)<br />
509 Dante: Helvetet, song 11, vers 80-82, <strong>og</strong> 63-70, s. 136-137<br />
510 Polzer, 1964, s. 457-61<br />
511 Polzer, 1964, s. 463-464; Dodge, 1978, s. 95<br />
115
fleire av sine politiske fiendar i diktet. Den guelfiske svikaren Bocca degli Abbati er ein av<br />
dei. Han sit fastfrose i isen Kokytos, <strong>og</strong> Dante nyttar høvet til å skjelle han ut 512 . Bocca er<br />
<strong>og</strong>så m<strong>og</strong>legvis framstilt i Sta Croces Helvete, i den inste krinsen ved Lucifer, slik som i<br />
Divina Comedia. Eit politisk standpunkt vert manifestert ved skildringa av politiske fiendar i<br />
Helvete. Dette er ein individualisert propaganda, utan universelle symbol, men ei<br />
personfokusering spesifisert gjennom fordømming av enkeltpersonar.<br />
Den siste gruppa av kjente personar i Helvete, geistlege <strong>og</strong> vendslege maktpersonar angitt ved<br />
attributt, representerer den guddommelege rettferd. Gruppa er representert i alle verka utanom<br />
Orvieto, som heller ikkje har andre kjente personar i Helvete. I Padova representerast simoni<br />
ved ein biskop som sel avlat <strong>på</strong> kanten av ein avgrunn (fig. 19). Ein munk i San Gimignano<br />
vert straffa for fråtseri (fig. 47), <strong>og</strong> blant dei fordømte i Strozzikapellet er det både<br />
handelsmenn, adelsmenn, adelskv<strong>inn</strong>er, biskopar, kardinal <strong>og</strong> offentlege tenestemenn (fig.<br />
38). Dette er somme av mange eksempel. Særleg vert geistlege ofte straffa for gjerrigskap,<br />
åger, fråtseri <strong>og</strong> simoni, fordi dette var freistingar dei var særleg utsette for.<br />
Framstillinga av desse reflekterar ei oppfatning av at desse syndene var utbreidde problem, <strong>og</strong><br />
appellerar til folkets frustrasjon over misbruk av makt. Plassering av maktpersonar i Helvete<br />
signaliserar såleis den enkle visdommen at sjølv om livet <strong>på</strong> jorda er urettvist, vil dei<br />
rettferdiges løn manifesterast i Himmelen. Dei som er fattige i denne verda kan bli dei rike i<br />
etterverda, <strong>og</strong> omvendt. Ein kardinal er ikkje betre stilt ved Dommen enn ein vanleg mann,<br />
han vert like fullt straffa i Helvete om han ikkje lever livet etter Guds bod.<br />
Denne appellen, basert <strong>på</strong> Matteusevangeliet <strong>og</strong> den kristne nestekjærleiken, var nok intendert<br />
som ein skremsel for dei rike, men særleg som ein trøyst for dei fattige 513 . Det er eit enkelt<br />
bodskap, <strong>og</strong> propagandaen er spesielt retta mot eit folk som ikkje hadde <strong>inn</strong>sikt i korkje<br />
filosofi eller teol<strong>og</strong>i, <strong>og</strong> kanskje ikkje brydde seg om nyansane i den samtidige politikken. Ei<br />
framstilling av Aristoteles gjorde kanskje ikkje særleg <strong>inn</strong>trykk <strong>på</strong> ein fattig borgar i Firenze,<br />
medan bispar <strong>og</strong> adelege i Helvete må ha markert rettferdsaspektet ved kristendommen for dei<br />
<strong>på</strong> ein klar måte. Desse personane er framstilt som representantar for stender <strong>og</strong> profesjonar,<br />
<strong>og</strong> er såleis meir representative typar enn individuelle personar. Samstundes rettar dei seg mot<br />
512 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 79-139, s. 180-182<br />
513 Matt 19:23: ”Då sa Jesus til læresveinane: Sanneleg, det seier eg dykk: Det er vanskeleg for ein rik å koma <strong>inn</strong> i<br />
himmelriket"<br />
116
individet. Dei er populære representasjonar av universalitetar, i personform <strong>og</strong> til<br />
enkeltpersonen. Såleis er dei eit slags intuitivt symbol, <strong>og</strong> ein mellomaldersk representasjon<br />
av ”demokratiet” i Himmelen. Verknaden er identifisering i negasjons from: Dei fattige<br />
borgarane identifiserte seg som ein motsetnad til dei adelege <strong>og</strong> geistlege, <strong>og</strong> kan slik ha<br />
funne tryggleik ved å sjå sin motsetnad <strong>og</strong> autoritet framstilt i Helvete.<br />
I alle dei tre versjonane av kjente personar i Helvete ser vi epokens aukande dreiing mot<br />
enkeltindividet. Folk kunne identifisere seg med personar dei kjente til, anten <strong>på</strong> godt eller<br />
vondt. Alle verkemidla vart i høg grad nytta av Dante i Divina Commedia, <strong>og</strong> biletverkas<br />
slektskap med <strong>og</strong> <strong>på</strong>verknad frå Dante skal ikkje undervurderast.<br />
I visjonane til Peter <strong>og</strong> Paulus er skildringar av slike personar fråverande. Men visjonane til<br />
Tundal <strong>og</strong> Owein (i St. Patricks purgatorium) er slike verkemiddel i seg sjølve. Tundal <strong>og</strong><br />
Owein var vanlege, syndige personar, som fekk sjansen til å forbetre seg ved å gjennomgå<br />
pinslene i Helvete.. I Tundal nemnast éin gong, i kapitlet "Om selve mørkets fyrste", at: Noen<br />
menn har jeg sett her som var blant mine nærmeste venner. Nu holder de til her i dypet. Jeg<br />
vil ikke ha mer med dem å gjøre. En slik straff hadde <strong>og</strong>så jeg fortjent. Men Gud var meg<br />
nådig 514 . Med dette forstår ein at Tundal endeleg er frelst. Han har sett <strong>og</strong> opplevd det<br />
nødvendige, slik at han kan fortsette reisa <strong>inn</strong> i Himmelen <strong>og</strong> opp mot ljoset..<br />
Historiene om Tundal <strong>og</strong> Owein byggjer <strong>på</strong> same prinsipp som anekdotane til Pave Gregor<br />
fleire hundreår tidlegare. I anekdotar om reiser til dødsriket, skreiv St. Gegor fleire gonger om<br />
”kjentmannen” som ved Guds nåde opplevde døden, men vart sendt tilbake til dei levande<br />
anten for å fortelje om kva han hadde sett, eller fordi han fekk ein ny sjanse til å leve eit betre<br />
liv. Til da var det vanlege at store helgenar hadde føretatt desse reisene, <strong>og</strong> at dei vart skildra<br />
av forfattarar etter<strong>på</strong> (f. eks. St. Paulus). Men Pave Gregor <strong>inn</strong>førte eit ”kvarmanns”- aspekt,<br />
der den vanlege arbeidaren eller naboen fortalte om opplevingane sine.<br />
Sett frå eit kulturelt perspektiv <strong>inn</strong>eber dette eit skifte i mentalitet <strong>og</strong> i retorikk. Frå ei<br />
oppfatning om at det er ein helgen som må til for å gje eit adekvat bilete av Helvete <strong>og</strong><br />
Paradis, gjev St. Gregor lesaren ei førestilling om det folk lik dei sjølve har opplevd. Han<br />
fortel mellom anna historia om forretningsmannen Stephen, som kom til Helvete ved eit<br />
514 Tundals visjon, s. (43-) 44<br />
117
mistak. Det var eigentleg smeden Stephen som skulle dit. Slik blei forretningsmannen sendt<br />
tilbake til livet att, <strong>og</strong> kunne fortelje om etter-døden opplevinga si. Slike historier trekk<br />
etterverda nærare lesaren (eller tilhøyraren). Det signaliserar at syner ikkje er reservert dei<br />
heilage, <strong>og</strong> at ein sjølv kan oppleva det same. Gregor insisterar samtidig <strong>på</strong> det teol<strong>og</strong>iske ved<br />
anekdotane, <strong>og</strong> hevdar at desse hendingane ikkje er tilfeldige slik det kan synast, men er meint<br />
som ei åtvaring:”… a careful consideration will reveal that it was not an error, but a warning.<br />
In His unbounded mercy, the good God allows some souls to return to their bodies after death,<br />
so that the sight of hell might at last teach them to fear the eternal punishment if not words<br />
alone.” 515 . Gjennom å transformera folkloristiske historier til religiøs instruksjon, oppnår han<br />
såleis eit didaktisk føremål 516 . Det vert skapt ei nærare tilknyting mellom enkeltindividet <strong>og</strong><br />
Dommen. Anekdotane kan ha ført til ei identifisering slik at folk tok både truslane om pina <strong>og</strong><br />
lovnadene om sæla meir <strong>på</strong> alvor. I høve til biletkunsten kan ein sjå historiene til Pave Gregor<br />
som eit frampeik mot dei individualiserte framstillingane av fordømte som oppstår <strong>på</strong> 12-<br />
1300-talet.<br />
4.2 Faunaen i Helvete<br />
Faunaen i Helvete er vanskeleg å gjere systematisk greie for, då dei fleste dyra både i desse<br />
verka <strong>og</strong> i mytol<strong>og</strong>iene oftast er samansatt av fleire ulike dyr. Framgangsmåten eg nyttar i<br />
dette kapitlet er å ta utgangspunkt i dei dyra som finst i verka, forsøke å kategorisere dei etter<br />
kva dyr det er mest likt, <strong>og</strong> til slutt å gje eit oversyn over den viktigaste historia, eller ”dyreloren”<br />
til dette vesenet.<br />
Fuglar<br />
I Strozzikapellet flyg det fuglar med menneskeansikt rundt blant sjølvmordarane (fig. 34).<br />
Desse er basert <strong>på</strong> Dantes Inferno slik resten av verket er, der fabelfuglane Harpyar, med<br />
”mannehals <strong>og</strong> manneåsyn” plagar sjølvmordarane 517 . I Peters apokalypse les vi om<br />
kjøtetande fuglar som eter dei som synder med lett hjarta, er ulydige mot foreldra sine <strong>og</strong><br />
ikkje ærer dei som er eldre enn seg, vert etne <strong>på</strong> av kjøtetande fuglar 518 . Harpyane i gresk<br />
antikk finst i Homer som stormens gudd<strong>inn</strong>er. I Vergils Aeniden er dei plassert ved <strong>inn</strong>gangen<br />
i underverda <strong>og</strong> har same funksjon som Erinyene i Dantes Helvete 519 . Erinyene er <strong>og</strong>så greske<br />
515 St. Gregory, Dial<strong>og</strong>ues, IV, 37, 1983, s. 237<br />
516 Zaleski, 1987, s. 29<br />
517 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 13, s. 138<br />
518 James, 1924, s. 517, (“Apocalypse of Peter”, “The ethiopic fragment”)<br />
519 Heinz Mode, Fabulous beasts and demons, London, 1974, s. 102<br />
118
mytol<strong>og</strong>iske vesen, <strong>og</strong> var hemnvetter, <strong>og</strong>så kalla furier 520 . Det ser ut til at Dante fritt har<br />
nytta seg av kjelder frå gresk mytol<strong>og</strong>i <strong>og</strong> frå Peters openbaring, då harpyane hans er<br />
kjøtetande som i Peter, ser ut som Vergils <strong>og</strong> Homers harpyar, samtidig som han har gitt<br />
erinyene funksjonen til Vergils harpyar.<br />
Slangar<br />
Ulike variantar av ormar, slangar <strong>og</strong> drakar er sterkt representert i alle kunstverka. I<br />
Baptisteriet <strong>og</strong> i Padova er det drakar <strong>og</strong> krypdyr i tillegg til slangar, som et <strong>og</strong> bit i nakken <strong>på</strong><br />
syndarane (fig. 7 <strong>og</strong> fig. 20). Her er slangane begrensa til området rundt Satan: i Baptisteriet<br />
kjem det ein slange ut av kvart øre <strong>på</strong> Lucifer som held ein syndar i kvar kjeft, <strong>og</strong> to slanger<br />
som bit syndarar i nakken kjem ut bak ryggen hans. Dei to udyra han sit <strong>på</strong> er meir<br />
ubestemmelege, <strong>og</strong> er kanskje heller drakar enn slangar. I Padova kjem det <strong>og</strong>så to slangar ut<br />
av øyro til Satan, som et syndarar. Helvetesframstillingane i Pisa <strong>og</strong> San Gimignano har<br />
derimot svært mange små slangar eller ormar, som kveiler seg om nesten alle syndarane, <strong>og</strong><br />
utgjer ein hovuddel av pinslene deira saman med djevlane, Satan <strong>og</strong> flammane. Særleg i San<br />
Gimignano er syndarane plaga av slangar. Også dei som vert straffa for andre enn seksuelle<br />
syndar, særleg kv<strong>inn</strong>er, vert stadig angripne mellom låra av slangar som eigentleg er halar til<br />
djevlane. Ei kv<strong>inn</strong>e blir overfalt av ein slik slange, medan djevelen som er eigar av<br />
slangehalen støyter ein p<strong>inn</strong>e hardt <strong>inn</strong> i kjønnet hennar så blodet sprutar (fig. 51). På fig. 43<br />
ser vi heilt nede til høgre i biletet ein djevel som rir <strong>på</strong> ei naken syndarkv<strong>inn</strong>e medan<br />
slangehalen hans stikk seg <strong>inn</strong> mellom beina hennar. I Orvieto, Strozzikapellet <strong>og</strong> Sta. Croce<br />
er ikkje slangar noka viktig del av framstillingane.<br />
Slangen i Bibelen<br />
I tillegg til å vere symbol <strong>på</strong> vondskap er slangen gjerne identifisert med Satan sjølv, i<br />
samband med syndefallet der slangen er Djevelen <strong>og</strong> nedkallar fallet 521 . Ormen som symbol<br />
<strong>på</strong> pinsle <strong>og</strong> vondskap f<strong>inn</strong> vi i Markusevangeliet: "dei skal ta ormar i hendene, <strong>og</strong> om dei<br />
drikk drepande gift, skal det ikkje skada dei. Dei skal leggja hendene <strong>på</strong> sjuke, så dei vert<br />
friske" 522 . Hjå Profeten Jesaia i Det gamle testamente les vi: "Og når dei så fer bort, skal dei<br />
520 Dante, 1999, s. 302 (merknad ** til 9. songen av ”Helvetet”)<br />
521 1Mos, 3:1-19<br />
522 Mark 16:18<br />
119
sjå lika av dei menn som reiste seg mot meg. Makken deira skal ikkje døy <strong>og</strong> elden deira ikkje<br />
slokna; dei skal vera ei gru for alle menneske" 523 .<br />
Om Israels seier over Babels konge som i sitt overmot ville vere Gud lik, seier Jesaia: "No<br />
ligg du <strong>på</strong> ei roten lege, mòl <strong>og</strong> makk er ditt teppe..." 524 . I tillegg til å stå for vondskap <strong>og</strong><br />
konnotere Djevelen, symboliserar slangen klokskap <strong>og</strong> list, intrigeskaping <strong>og</strong> det<br />
uutgrundelege 525 . Eksempel <strong>på</strong> svik <strong>og</strong> intrigemakeri f<strong>inn</strong> ein i Romerbrevet: "Strupen deira<br />
er som ei open grav, falske ord ligg dei <strong>på</strong> tunga, under lippene har dei ormegift" 526 . Vi har òg<br />
eksempel <strong>på</strong> at Gud brukar ormen/ makken som straffemiddel, <strong>og</strong> let ein syndar bli oppspist<br />
av makk: "Med det same slo ein engel frå Herren han, fordi han ikkje gav Gud æra. Han vart<br />
oppeten av makk <strong>og</strong> døydde" 527 .<br />
Slangen i apokalypsene<br />
I dei apokalyptiske apokryfe skriftene har djevlane <strong>og</strong> ormane ein meir framtredande rolle, <strong>og</strong><br />
vi f<strong>inn</strong> fantasirike skildringar av desse <strong>og</strong> pinslene dei <strong>på</strong>fører syndarane både i Paulus'<strong>og</strong><br />
Peters openbaringar. Eit utdrag frå openbaringa til Peter gjev ei grotesk skildring av kva som<br />
skal skje med kv<strong>inn</strong>er som har tatt abort (med vilje). Mjølka som fløymer frå brysta deira skal<br />
størkne, <strong>og</strong> avle små slangar som et <strong>på</strong> kroppane deira 528 . Eit anna eksempel <strong>på</strong> ormar <strong>og</strong> kryp<br />
finst i skildringa av straffa til mordarane: “And I saw the murderers and them that were<br />
consenting to them cast into a strait place full of evil, creeping things, and smitten by those<br />
beasts, and so turning themselves about in that torment. And upon them were set worms like<br />
clouds of darkness” 529 .<br />
Paulus skildrar i apokalypsen ein diakon som gjorde utukt. Han stod til knea i ei eldelv, med<br />
blodige hender <strong>og</strong> markar kravlande ut av nasebor <strong>og</strong> munn 530 . Vi f<strong>inn</strong> nakne syndarar i snø<br />
<strong>og</strong> kulde med avkutta hender <strong>og</strong> føter, medan dei vart etne <strong>på</strong> av ormar, 531 <strong>og</strong> vidare les vi:<br />
”And I looked from the north unto the west and saw there the worm that sleepeth not” 532 .<br />
523 Jes 66:24<br />
524 Jes 14:11<br />
525 Lexikon der Christliche Ikon<strong>og</strong>raphie, IV, 1972, s. 75<br />
526 Rom 3:13<br />
527 Apg 12:23<br />
528 James, 1924, s. 506 (“Apocalypse of Peter”, Clement av Alexandria, ”Prophetical extracts”, 48.1)<br />
529 James, 1924, s. 509 (“Apocalypse of Peter, det akhmimske fragmentet”, v. 25)<br />
530 James, 1924, s. 542, (“Apovalypse of Paul”, vers 36)<br />
531 James, 1924, s. 544 (“Apocalypse of Paul”, vers 39)<br />
532 James, 1924, s. 547 (“Apocalypse of Paul”, vers 42)<br />
120
Slangen i dikta<br />
Inne i kjempemonstret Akeron må Tundal sjølv lide saman med dei griske: ...der ble han slått<br />
av grusomme djevler, gnaget av ville løver <strong>og</strong> revet i stykker av drager. Ormer <strong>og</strong> slanger,<br />
fulle av gift, slet av lemmene hans. 533 . Dette er eit av dei mange eksempla <strong>på</strong> at både djevlar,<br />
ormar <strong>og</strong> andre beist er medtorturistar. Men dei mest makabre skildringane i Tundals visjon<br />
f<strong>inn</strong> vi under kapitla "straffen for fråtsing <strong>og</strong> utukt", <strong>og</strong> "straffen for dem som ikke holder sine<br />
ordensløfter <strong>og</strong> f<strong>inn</strong>er glede i et ukyskt liv". Dei som dreiv utukt vart straffa slik: Inne i<br />
fangehullet så han menn <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>er som hadde hørt kirken til. Nu var de fulle av motbydelige<br />
ormer <strong>og</strong> kryp både utvendig <strong>og</strong> <strong>inn</strong>vendig 534 . Dei som vart straffa fordi dei ikkje hadde halde<br />
ordensløfta sine <strong>og</strong> fann glede i ukyskt liv vart svelgt av eit kjempemonster med venger, der<br />
dei brann til det nesten ikkje var noko igjen av dei. Når dei kom ut hadde dei vorte svangre<br />
med ormar, <strong>og</strong> ormane åt dei opp <strong>inn</strong>anifrå <strong>og</strong> prøvde å kome seg ut, gjennom alle<br />
kroppsdelane. Når dei var nesten ute, hang dei att i mothakene <strong>på</strong> halen. Difor måtte dei <strong>inn</strong><br />
att i kroppen <strong>og</strong> gnage meir. Slik heldt dei <strong>på</strong> til sjelene var nesten heilt oppspiste: Da tiden<br />
var kommet at de skulle føde, jamret <strong>og</strong> ropte de slik at ståket kunne høres overalt i helvete.<br />
Slik satte de ormer til verden 535 .<br />
I Dantes Inferno, song 22-25, vert tjuvar <strong>og</strong> ransmenn straffa ved at dei vrid seg nakne i bølar<br />
av ormar som et seg <strong>inn</strong> i kroppane deira, <strong>og</strong> somme syndarar som blir omskapte til ormar 536 .<br />
Elles er ikkje slangar eller ormar noka gjennomgangstema i Komedien.<br />
Slangen i teol<strong>og</strong>ien<br />
Teol<strong>og</strong>ane i mellomalderen haldt seg til det dei hadde belegg for i dei bibelske skriftene. I<br />
tillegg til elden er kulda, ormane, regnet <strong>og</strong> mørkret dei fysiske pinslene som vart behandla.<br />
Med omsyn til ormane diskuterte ein hovudsakleg om dei eksisterer i Helvete som materielle<br />
dyr, jamfør materialiteten til elden, eller om dei måtte forståast som metaforar <strong>på</strong> sjelas<br />
liding 537 . Medan somme teol<strong>og</strong>ar oppfatta ormen som ein materiell <strong>og</strong> fysisk straff, tala<br />
Aquinas om ein ”samvitsorm” som støtter den sistnemnde haldninga 538 . Den spirituelle ormen<br />
<strong>og</strong> den materielle elden formar for St. Thomas dei to essensielle aspekta ved pinslene i<br />
533 Dietrichson, 1984, s. 27. Om monstret Karon, sjå Vergil, The Aeneid, Oxford, 1986, C. Day Lewis (oms.) <strong>og</strong> Jasper<br />
Griffin (intr. <strong>og</strong> noter), VI, l. 295-304; <strong>og</strong> Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 61-69, s. 97<br />
534 Dietrichson, 1984, s.32<br />
535 Dietrichson, 1984, s. 33-34<br />
536 Dante: Helvetet, 1999, song 22-25, s. 173 (manglar norsk oms.)<br />
537 Baschet, 1993, s. 54<br />
538 Baschet, 1993, s. 54, 194; St, Thomas Aquinas, Summa Theol<strong>og</strong>ica, London & New York, 1974 (lat. Tekst <strong>og</strong> engelsk<br />
omsetting v/ Blackfriars), 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61<br />
121
Helvete. I Étienne de Fougères'Livre des manières frå ca. 1180 skildrast materielle ormar <strong>og</strong><br />
andre dyr i Helvete, som myrdar <strong>og</strong> eter <strong>og</strong> er zool<strong>og</strong>isk differensierte 539 . Den Aquinske<br />
”samvitsormen” er derimot ein metafor over pinslene til det skuldige samvitet <strong>og</strong> <strong>på</strong> skamma<br />
dei kjenner. Trass at vilja til dei fordømte i følgje Aquinas fullt <strong>og</strong> heilt er vond, ikkje har<br />
nokon positive tendensar <strong>og</strong> dermed heller ikkje kan angre, blir samvitet ved å eksistere hjå<br />
dei fordømte fordi det er basert <strong>på</strong> menneskets naturgjevne trang etter det gode, <strong>og</strong> naturen<br />
vert ikkje øydelagt av synd 540 . Ormen gneg <strong>på</strong> samvitet deira, ikkje ved at dei angrar <strong>på</strong> grunn<br />
av frykt for straff, men dei skammar seg <strong>på</strong> grunn av dei forferdelege konsekvensane av<br />
straffa. Nesten alle teol<strong>og</strong>ane er einige om at dei fordømte <strong>og</strong> dei utvalde ser kvarandre fram<br />
til Dommen. I følgje Aquinas aukar dette avskyen <strong>og</strong> sjalusien overfor dei utvalde:<br />
Avundsjuka er lasten som gneg sjelene i form av "samvitsormar", <strong>og</strong> fører til avsky overfor<br />
medmennesket <strong>og</strong> eit ønske om å sjå dei lide, <strong>på</strong> same vis som djevlane <strong>og</strong> Satan kontinuerleg<br />
er plaga av avundsjuke overfor Paradis 541 . Slangane <strong>og</strong> ormane i alle framstillingane angrip<br />
<strong>og</strong> plagar syndarar. Men særleg slangane i Baptisteriet <strong>og</strong> dels i Padova plagar syndarane ved<br />
å bite dei i nakken, <strong>og</strong> kan vere inspirert av samvitsormen til Aquinas.<br />
Drakar<br />
Dei tidlegaste verka har mange ulike typar beist i tillegg til slangane, dei er drakeliknande<br />
ormar, firfislar <strong>og</strong> øgler, som et <strong>og</strong> bit i nakken <strong>på</strong> syndarane. Blant dei aktuelle verka f<strong>inn</strong> vi<br />
framstillingar av froskar eller padder berre i Baptisteriet i Firenze (fig. 6). Dei er svært store<br />
<strong>og</strong> slukar syndarar. Étienne de Fougères skildra zool<strong>og</strong>isk differensierte udyr <strong>og</strong> beist <strong>på</strong><br />
1100-talet 542 . Han nytta nemningar som padder, skilpadder, firfislar <strong>og</strong> froskar som har<br />
grunnlag i Det gamle testamente, der froskar, padder <strong>og</strong> grasshopper er landeplagar som Gud<br />
sender som trugslar til menneskja 543 . I Johannes'openbaring symboliserar froskar demonar:<br />
"Og eg såg at det kom tre ureine ånder or gapet <strong>på</strong> draken <strong>og</strong> or gapet <strong>på</strong> dyret <strong>og</strong> or munnen<br />
<strong>på</strong> den falske profeten; dei likna froskar" 544 . I mytol<strong>og</strong>iene er drakar eit samlande omgrep <strong>på</strong><br />
ulike monster med karakteristika basert <strong>på</strong> ormar <strong>og</strong> krypdyr, f. eks. øgler, <strong>og</strong> krokodiller.<br />
Somme tider har draken venger, i løpet av gotikken vart dei gjerne flaggermus-liknande 545 .<br />
Ordet drake kjem frå gresk drakon via latinsk draco, <strong>og</strong> tyder slange 546 .<br />
539 referert frå Baschet, 1993, s. 61<br />
540 St, Thomas, Summa .. 1974, 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61<br />
541 I Baschet, 1993, s. 57-59, er det ei grundig gjennomgang av dette temaet.<br />
542 Baschet, 1993, s. 61<br />
543 F. eks. 2Mos 8:13, <strong>og</strong> 5Mos 28:42<br />
544 Op, 16:13<br />
545 Meir om flaggermusvengene i avsnitt om <strong>djevelsk</strong> symbolikk, kap. 4.4<br />
546 Heinz Mode, Fabolous beasts and monsters, London, 1974, s. 116<br />
122
Satanfigurene i Baptisteriet, Orvieto <strong>og</strong> Padova er omgitt av drakar, eller ormelike monster.<br />
Dei beista som Satan sit <strong>på</strong> i Padova er utvitydig drakar (fig. 19). Ryggen er dekt med piggete<br />
skjell, <strong>og</strong> beina stikk ut frå kroppane <strong>på</strong> øglevis, med klør <strong>på</strong> føtene. Ansiktet er lite <strong>og</strong> består<br />
av ein stor munn som slukar ein syndar. Den eine draken har til <strong>og</strong> med ein liten drake, eller ei<br />
øgle, som kjem ut av øyret hans <strong>og</strong> går laus <strong>på</strong> ein syndar. Ut av øyro til Satan kjem det <strong>og</strong>så<br />
to beist. Desse liknar meir ormar i fasongen, men ser ut til å ha raggete pels, eventuelt piggete<br />
skjell <strong>på</strong> kroppen. Desse to bit syndarar i nakken, som dei to slangane som Lucifer i<br />
Baptisteriet sit <strong>på</strong>, <strong>og</strong>så gjer (fig. 6). Dette er slangar, men dei andre beista denne satanfiguren<br />
sit <strong>på</strong>, samt dei to dyra som kjem ut av øyro hans, er noko vanskelegare å artsbestemme.<br />
Drakane i Orvieto er nokre merkelege hybridar (fig. 24). Dei er lange <strong>og</strong> tynne som slangar,<br />
<strong>og</strong> kveiler seg om Satan <strong>og</strong> fangar han. Men <strong>på</strong> midten av kroppen er dei mykje kraftigare, <strong>og</strong><br />
det ser ut til at dei har venger (sjå ved høgre kneet til Satan). Desse udyra slukar <strong>og</strong>så<br />
syndarar, <strong>og</strong> ansikta liknar ulvemunnar, med skarpe tenner <strong>og</strong> snute. I Pisa <strong>og</strong> San Gimignano<br />
er det ikkje noka drake som fungerer som sete for Satan, men båe framstillingane har eit stort<br />
drakelikt gap som syndarane vert kasta <strong>inn</strong> i, <strong>og</strong> som representerer helvetesmunnen 547 . Båe<br />
stader er det eit grønt drakeansikt som liknar ein slags krokodillemunn med vidope, raudt gap,<br />
<strong>og</strong> i Pisa har han skarpe tenner (fig. 30 <strong>og</strong> fig. 43).<br />
Draken i europeisk kristen kunst er tradisjonelt representert som vond <strong>og</strong> farleg. I mange<br />
kulturar symboliserar han ein tilstand utan form eller orden, anten utanfor verda, eller før<br />
verda vart skapt 548 . Denne tilstanden kan vi lett assosiera til Helvete. Det er ein stad utanfor<br />
verda, <strong>og</strong> vert særleg i Baptisteriet <strong>og</strong> Padova skildra som ein kaotisk stad utan orden: ein stad<br />
der Guds kosmos ikkje kjem til <strong>og</strong> vondskapen herskar. Eit litterært eksempel <strong>på</strong> dette f<strong>inn</strong> vi<br />
i St. Patricks purgatorium. Owein observerte her syndarar som vart etne av drakar <strong>og</strong> plaga av<br />
slangar <strong>og</strong> padder 549 . Schmidt poengterar at drakens viktigaste rolle i utviklinga av biletet av<br />
helvetesmunnen, var at han vart identifisert med Satan 550 . I Johannes openbaring er draken ei<br />
av nemningane <strong>på</strong> Satan: "Den store draken vart styrta, det er den gamle ormen, han som vert<br />
kalla djevelen <strong>og</strong> Satan, <strong>og</strong> som forfører heile verda" 551 . Løva er <strong>og</strong>så identifisert med Satan,<br />
o 1. Peter 5:8: "Dykkar motstandar djevelen går omkring som ei brølande løve for å f<strong>inn</strong>a<br />
547 Sjå neste avsnitt for Helvetesmunnen<br />
548 Aschehoug <strong>og</strong> Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 4, 1987, s. 89<br />
549 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970, s. 42<br />
550 Gary D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, s. 41<br />
551 Op. 12:9<br />
123
nokon å gløypa". Her er Djevelen etablert som ei løve, som sluker <strong>og</strong> fortærer. Schmidt<br />
<strong>på</strong>peiker at draken i litteraturen utkonkurrerte løva som metafor <strong>på</strong> ”fortæraren”, <strong>og</strong> ofte vart<br />
sitert som vesenet som truga med å oppsluke den fordømte sjela 552 . Draken kjenner vi <strong>og</strong>så frå<br />
mellomalderen som kampmotstandaren til tapre riddarar. St. Georg drakedreparen redda ei<br />
prinsesse frå å bli slukt av ein drake. Drakens motstanderrolle er etablert, <strong>og</strong> dermed<br />
konnotasjonane til Satan, ved at det hebraiske ordet ”Satan” tyder ”motstandaren”. Draken har<br />
såleis ein integrert plass i førestillinga om Satan. I dei aktuelle kunstverka er dei ein del av<br />
satanframstillingane ved at dei fungerar som sete/ trone for Satan, kjem ut av øyro hans, <strong>og</strong><br />
sluker eller bit syndarar <strong>på</strong> same måte som, eller i staden for Satan.<br />
Leviatan <strong>og</strong> Helvetesmunnen<br />
Både i skriftene <strong>og</strong> i visuelle framstillingar har draken nær tilknytning til sjømonstret<br />
Leviatan. I Det gamle testamente finst skildringar av havmonstret Leviatan; "den lettfarande<br />
drage" <strong>og</strong> "den buktande drage", som Gud (Jahve) seriar over i skapingsforteljinga 553 . I Det<br />
gamle testamente vert Leviatan saman med draken <strong>og</strong> slangen såleis teikna som opphav til<br />
vondskapen i verda. Schmidt viser at monstret Leviatan var eit viktig ledd i utviklinga av<br />
biletet av Helvetesmunnen. I tidleg kristen kunst vart han framstilt som eit drake-liknande<br />
vesen, dels krypdyr, dels krokodille, dels fisk, <strong>og</strong> somme tider dels løve 554 . Dette opphavet<br />
kan vere med <strong>på</strong> å forklare hybridane <strong>og</strong> krypdyra i Baptisteriet, men <strong>og</strong>så dei opne gapa i<br />
Pisa <strong>og</strong> San Gimignano (fig. 30 <strong>og</strong> fig. 43). Desse er ikkje krypdyr- eller slangeliknande<br />
vesen, men krokodilleliknande gap utan kropp, som det står flammar ut av <strong>og</strong> som fortærar<br />
syndarar. Vi har sett at både slangen, løva, draken <strong>og</strong> Leviatan vart identifisert med Satan.<br />
Særleg kjennast draken <strong>og</strong> løva ved at dei sluker <strong>og</strong> fortærar, <strong>og</strong> det synast som om denne<br />
eigenskapen er den som vert samla i førestillinga av Leviatan.<br />
Leviatan: Helvetesmunnen som levande vesen<br />
Mellom anna gjennom dei tre ansikta (<strong>og</strong> dermed munnane) har vi tidlegare sett at fortærarrolla<br />
til Satan er ein av dei viktigaste eigenskapane hans som skremmande beist, <strong>og</strong> at dette er<br />
ein eigenskap som <strong>og</strong>så andre beist i Helvete har. Vi skal no sjå <strong>på</strong> fenomenet<br />
Helvetesmunnen som heilt har utgangspunkt i ei slik rolle: det gjennomgåande elementet hjå<br />
Helvetesmunnen er at det sluker <strong>og</strong> svelger syndarar, uavhengig av om den er eit levande<br />
vesen eller ein ge<strong>og</strong>rafisk stad. Dette har samanheng med den nære tilknytninga til<br />
552 Gary D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, s. 41<br />
553 Sal. 74:14. Sjå <strong>og</strong>så Jes. 27:1; Esek. 29:3; 32:2; Job 3:8; 40:20-28<br />
554 Gary D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, s. 47<br />
124
satanfiguren; i ein del tidlegare helvetesframstillingar er satanfiguren heilt erstatta av eit<br />
vidopent helvetesgap, eventuelt er dette gapet Satan sjølv 555 .<br />
I løpet av 1100-talet utvikla det seg ein type framstilling av Leviatan i porten av Helvete, der<br />
kroppen ikkje er framstilt (fig. 55) 556 . Schmidt meiner dette kan tyde at alt som foregår bak<br />
porten er <strong>inn</strong>i kroppen til Leviatan, eller det kan <strong>inn</strong>ebere ei vektlegging av Leviatan som eit<br />
fortærande vesen. I alle tilfelle har Leviatan her blitt til ein ny måte å illustrere den dyriske<br />
helvetesmunnen <strong>på</strong> 557 . Schmidt <strong>på</strong>peiker at ei slik identifisering av Leviatan med porten til<br />
Helvete vart vanleg seinare i mellomalderen, <strong>og</strong> er truleg opphavet til framstillinga av desse to<br />
gapa 558 . Gapet i Pisa har truleg ikkje funksjon som <strong>inn</strong>gang til Helvete då det ikkje er plassert<br />
der dei fordømte kjem <strong>inn</strong>. Likevel byggjer det <strong>på</strong> motivet med den vidopne munnen, <strong>og</strong> har<br />
den viktigaste eigenskapen til Leviatan <strong>og</strong> draken: Det sluker syndarar <strong>og</strong> spyr eld. Gapet i<br />
San Gimignano kan som sagt <strong>og</strong>så ha <strong>inn</strong>gangsfunksjonen i behold, <strong>og</strong> har elles dei same<br />
funksjonane som det i Pisa 559 .<br />
Schmidt har analysert den ikon<strong>og</strong>rafiske utviklinga til biletet av helvetesmunnen, <strong>og</strong> viser at<br />
det i utgangspunktet er fire ulike motiv som har bestemt utviklinga av framtoninga til den,<br />
heilt fram til renessansen:<br />
- Helvete framstilt som ein avgrunn som svelgjer den ugudelege,<br />
- Satan framstilt som ein løve som fortærer syndarar (jamfør 1Peter 5:8),<br />
- Satan framstilt som ein drake som spyttar helvetesflammar, <strong>og</strong><br />
- sjøuhyret Leviatan. 560<br />
Vidare viser han at dei tidlegaste helvetesmunnane viser dominerande <strong>på</strong>verknad frå eit av<br />
desse fire bileta, medan seinare helvetesmunnar blanda dei, ved å bruke element frå kvar for å<br />
oppnå ulike effektar. Så langt har vi sett eksempel <strong>på</strong> den dyriske <strong>og</strong> animerte<br />
helvetesmunnen, representert ved drakar eller Leviatan i Pisa <strong>og</strong> San Gimignano.<br />
Helvetesmunnen som spesifikk stad; den ikkje-levande avgrunnen<br />
Helvetesmunnen framstilt som ein avgrunn utviklar seg frå å vere ein ikkje-levande stad, til å<br />
bli eit meir animert bilete først med svelg, deretter med kjevar 561 . Vi har ikkje noko eksempel<br />
555 Eksempler <strong>på</strong> dette i Gary D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, særleg s. 13-60<br />
556 For eksempel tympanon <strong>på</strong> vestdøra i klostret Conques-en-Rouergue, frå slutten av 1100-talet: sjå <strong>og</strong>så Gary D. Schmidt,<br />
The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, s. 45-46, <strong>og</strong> note 38 s. 196 for relevant bibli<strong>og</strong>rafi.<br />
557 Gary D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, s. 45-46<br />
558 Schmidt, 1995, s. 46<br />
559 Baschet, 1993, s. 639<br />
560 Schmidt, 1995, s. 32<br />
125
<strong>på</strong> den animerte avgrunnen i desse verka. Men i Padova vert sjelene hauga op<strong>på</strong> einannan i<br />
sjakter eller avgrunnar i botn av Helvete (fig. 19), <strong>og</strong> heilt til høgre i helvetesmosaikken i<br />
Baptisteriet ser vi hovudet til ei syndar<strong>inn</strong>e som stikk opp frå ein brønn (fig. 9). I Paulus vert<br />
dei vantru kasta op<strong>på</strong> einannan i ein botnlaus brønn, forsegla med sju segl, som er så trong at<br />
berre éin får plass. <strong>Side</strong>ne er dekte av flammar, <strong>og</strong> har ein stank som overgår alle pinslene til<br />
saman 562 . Owein som reiste <strong>på</strong> sightseeing i pinslene til St. Patricks purgatorium kom<br />
etterkvart til ein avgrunn som det skaut nakne kroppar opp i frå, <strong>og</strong> så datt dei ned att til<br />
svovelelden i avgrunnen. Dette er Helvetesmunnen i følgje demonane som Owein talar med,<br />
<strong>og</strong> dei kastar han ned i avgrunnen 563 . Det er eit endelaust fall, fordi det er ”den botnlause<br />
avgrunnen” frå openbaringa: ”Eg såg ein engel stiga ned frå himmelen; i handa hadde han<br />
nykelen til avgrunnen <strong>og</strong> ei stor lekkje…” 564 . Sjølv om avgrunnen som helvetesmunn var<br />
vanleg å framstille som eit levande gap <strong>på</strong> 1200-talet, er det rimeleg at motivet med brønnen i<br />
Baptisteriet stammar frå Paulus apokalypse eller St. Patricks Purgatorium, <strong>og</strong> at<br />
Helvetesmunnen i St. Patricks Purgatorium er inspirert både av Paulus’ <strong>og</strong> Johannes’<br />
apokalypsar. Funksjonane til motiva er dei same; dei er botnlause avgrunnar som sjelene vert<br />
kasta ned i <strong>og</strong> svelgt, bort frå Guds åsyn.<br />
4.3 Pinslene<br />
Helvetesframstillingane har ein del scener som går att. Mange av dei har med eld å gjere, <strong>og</strong><br />
endå fleire <strong>inn</strong>eber å bli spist <strong>på</strong> eller pint <strong>på</strong> annan måte av djevlar <strong>og</strong> beist. Somme pinsler<br />
skjer <strong>og</strong>så uavhengig av desse elementa. Flammenes pinsler har vi gått igjennom. No skal vi<br />
sjå <strong>på</strong> somme av torturscenene, <strong>og</strong> knytte desse til relevante kjelder i røynd <strong>og</strong> litteratur.<br />
Honorius Augustodunensis utarbeida omkring år 1100 modellen over dei 9 pinslene i Helvete,<br />
i L’Elucidarium 565 . Verket hadde svært stor utbreiing, spelte stor rolle i danninga av geistligheita<br />
<strong>og</strong> i klosterkulturen, men <strong>og</strong>så i lekmannskulturen. Lista <strong>inn</strong>eheldt følgjande pinsler:<br />
1. elden<br />
2. kulda (Job. 24:19, <strong>og</strong> Mat. 24:51: ”gråt <strong>og</strong> skjering av tenner”, der ”gråt” er eit resultat<br />
av røyken frå elden, <strong>og</strong> ”skjering av tenner eit resultat av kulda”)<br />
561 Sjå G. D. Schmidt, The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995, s. 33-35<br />
562 James, 1924, (Apocalypse of Paul), v. 41, s. 546-547<br />
563 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970, s. 43<br />
564 Op. 20: 1-3<br />
565 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-<br />
448; ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62<br />
126
3. Dei udøydelege ormane<br />
4. Stanken<br />
5. Piskeslaga som slår som hammarslag<br />
6. Det følbare mørket (ref. Job. 10:22)<br />
7. Avskyen <strong>og</strong> hatet syndarane har overfor dei utvalde som dei ikkje kan halde skjult<br />
8. Det forferdelege synet av demonane <strong>og</strong> larmen til ofra <strong>og</strong> bødlane<br />
9. Jernklammene som lenkjer alle lemmane til syndarane (Matt. 22:13 566 ).<br />
Honorius held seg til den teol<strong>og</strong>iske tradisjonen med elden, kulda, ormane <strong>og</strong> mørket som dei<br />
viktigaste fysiske trekka ved Helvete, <strong>og</strong> i mindre målestokk – stanken. Talet 9<br />
rettferdiggjerast av at dei fordømte har fornærma dei 9 engleordenane. Slik dannar Helvete<br />
ein antitese til ordonnansen i Himmelen, i følgje Baschet. 567<br />
Honorius vidareutviklar dei materielle aspekta ved dei fysiske pinslene, men gløymer ikkje<br />
dei psykol<strong>og</strong>iske aspekta ved fordømminga (pine 7<strong>og</strong> 8). Dei gjerrige <strong>og</strong> øydarane i<br />
Strozzikapellet må gå omkring <strong>og</strong> rulle <strong>på</strong> store steinar, <strong>og</strong> støyter stadig borti kvarandre (fig.<br />
33). I følgje Dante skjeller dei kvarandre ut: ....kvi blåheld du...kvi øyder du 568 Denne pina<br />
har ein meir psykol<strong>og</strong>isk karakter enn dei groteske <strong>og</strong> makabre fysiske pinslene som pregar<br />
mange av dei visuelle verka. Det uuthaldelege er illustrert ved at syndarane må plage, <strong>og</strong> sjølv<br />
bli plaga av folk ein ikkje held ut. Slik symboliserast her eit evig kaos, eit fråvær av Gud <strong>og</strong><br />
guds harmoni. I tillegg til å bli fysisk pint av djevlar <strong>og</strong> eld må dei fordømte her i tillegg lide<br />
psykisk pine.<br />
Smelta metall<br />
Ein djevel heller flytande metall eller eld over ei kv<strong>inn</strong>e ved <strong>inn</strong>gangen til Helvete i San<br />
Gimignano (fig. 51). I same verket vert ein havesjuk tvangsfora med raud væske som truleg er<br />
smelta metall. (fig. 48). Ein versjon i Pisa er ein utsugar som vert tvinga til å ete gloheite<br />
myntar varma over elden 569 . I Paulus’ openbaring skildras straffa for spottarar med at dei får<br />
jarn oppvarma i elden sett mot augo sine 570 , <strong>og</strong> dei som "hopar synd <strong>på</strong> synd" vert smidde av<br />
566 Sannsynleg kjelde iflgj. Baschet, 1993, s. 62<br />
567 Baschet, 1993, s. 63; Sjå <strong>og</strong>så Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 136-138 for ei utgreiing av<br />
Honorius <strong>og</strong> pinslene i Helvete <strong>og</strong> Purgatoriet.<br />
568 Dante: Helvetet, 1999, song 7. vers 22-36, s. 115<br />
569 Eg manglar illustrasjon av dette motivet<br />
570 James, 1924, (Apocalypse of Peter), s. 509<br />
127
djevlesmedar i Tundals visjon 571 . Vi f<strong>inn</strong> likeeins støtte for motivet i Bibelen: "Som ein<br />
samlar sølv, kopar, jern, bly <strong>og</strong> t<strong>inn</strong> i ein smelteomn <strong>og</strong> så kveikjer opp eld <strong>og</strong> smeltar det, så<br />
vil eg i min vreide <strong>og</strong> harme samla dykk, leggja dykk i omnen <strong>og</strong> smelta dykk" 572 . Owein i St.<br />
Patricks purgatorium observerte syndarar som var låst til bakken av raudglødande naglar,<br />
baka i smelteomnar, kokt i svære kjelar, <strong>og</strong> festa <strong>på</strong> ei flammande utgåve av Ixions hjul 573 .<br />
Smelta metall <strong>og</strong> brennemerkinga som straff er i slekt med fenomenet eld <strong>og</strong> flammar, <strong>og</strong> alt<br />
understrekar dei same poenga: først <strong>og</strong> fremst kjenner alle til pina ved å bli brent, så det er<br />
skremmande åtvaringar det dreier seg om. Samtidig kjem det reinsande aspektet <strong>inn</strong>:<br />
føremålet med å brenne sjelene i Helvete er ikkje å reinse dei, men fenomenet stammar truleg<br />
frå den same førestillinga som gjer at vi talar om skjærselden, som jo har ein slik funksjon.<br />
I samband med at ein forbrytar var dømt til døden i Italia, var det vanleg at han måtte<br />
gjennomgå både smertefulle <strong>og</strong> fornedrande prosessar før han vart avretta. Om vi ser <strong>på</strong> feltet<br />
for dei avundsjuke i San Gimignano (fig. 46) kan vi tenkje oss likskapen med eit offentleg<br />
avrettingsdrama: Det var vanleg at den fordømte vart kledd naken, <strong>og</strong> iført narrehatt som klart<br />
skildra kva han hadde gjort. Ofte blei han driven rundt i byen medan han vart piska, <strong>og</strong> i<br />
Firenze var det i mellomalderen vanleg at ein dødsdømt vart ”attangaliato” før han vart<br />
avretta 574 . Alle desse elementa er tilstede i dette feltet, <strong>og</strong> den estetiske verknaden av eit slikt<br />
scenario kan ha <strong>på</strong>kalla tanken om Helvetets straffar, <strong>og</strong> omvendt.<br />
Raseri <strong>og</strong> sjølvskade<br />
Helvete i San Gimignano som generelt har eit svært fysisk <strong>og</strong> materielt preg, har særleg éi<br />
scene som <strong>og</strong>så har psykol<strong>og</strong>isk interesse: Sirkelen for dei vreide, med ei kv<strong>inn</strong>e som bit seg<br />
sjølv <strong>og</strong> ein mann som køyrer eit sverd <strong>inn</strong> i sin eigen mage. Å la raseriet gå utover seg sjølv<br />
er her straffa dei må gjennomgå fordi dei i livet har latt seg styre av s<strong>inn</strong>e. Det er ikkje<br />
sjølvvalt at dei torturerar seg sjølve, men det har framleis eit psykol<strong>og</strong>isk preg fordi det er<br />
s<strong>inn</strong>sstemningane deira som har ført til dette resultatet. Honorius Augustodunensis listar opp<br />
avsky <strong>og</strong> hat (mot dei utvalde) som ein av pinene i Helvete 575 . Raseri er i slekt med hat, <strong>og</strong><br />
kan her oppfattast som hat mot ein sjølv. Kv<strong>inn</strong>a som bit seg sjølv <strong>på</strong> handbaken er det einaste<br />
571 Dietrichson, 1984, s. 35-38<br />
572 Esekiel 22: 20<br />
573 Zaleski, 1987, note 33<br />
574 Edgerton, 1985, s. 141<br />
575 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-<br />
448; ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62<br />
128
klare eksemplet blant desse verka <strong>på</strong> at gesten med handa mot munnen <strong>inn</strong>eber sjølvskade 576 .<br />
Mannen som stikk seg sjølv i magen med eit sverd tyder <strong>på</strong> at ein gest som i utgangspunktet<br />
var eit ikkje-valdeleg uttrykk for sorg, her har blitt transformert til eit anna <strong>inn</strong>hald: å <strong>på</strong>føre<br />
seg sjølv vald. Motivet er eit eksempel <strong>på</strong> at <strong>inn</strong>haldet i eit symbol kan endrast over tid. Når<br />
<strong>inn</strong>haldsendringa er tilstrekkeleg konvensjonalisert kan det nye <strong>inn</strong>haldet overførast til ei heilt<br />
ny form, <strong>og</strong> slik skape nye symbol som strengt tatt stammar frå eit anna, forskjellig frå det<br />
originale både i <strong>inn</strong>hald <strong>og</strong> form.<br />
Raseriet som syndaren lét gå utover ein sjølv representerar ein slags optimalisert desperasjon.<br />
Ein kan oppfatte desse gestane reint psykol<strong>og</strong>isk: Kyrkjefedrane har i følgje Baschet i stor<br />
grad insistert <strong>på</strong> at fråværet av Gud <strong>og</strong> eksklusjonen frå det Himmelske kongeriket er dei<br />
forferdelegaste aspekta ved fordømminga 577 . Dei fordømte er plaga i æva, lider av mangel <strong>på</strong><br />
håp <strong>og</strong> eit ønske om å døy, dvs. dei ønskjer ikkje æva. I Johannes'Openbaring er det<br />
formulert slik: "I dei dagane skal menneska søkja døden, men ikkje f<strong>inn</strong>a han. Dei skal lengta<br />
etter å få døy, men døden skal røma frå dei" 578 . Med støtte i denne teksten formulerar Aquinas<br />
fenomenet som eit ønske om å ikkje vere ("vellent non esse") 579 . Sjølvskaden vi ser i San<br />
Gimignano kan altså vere ein slags effekt av ønsket om ikkje å vere, dei søkjer døden utan å<br />
f<strong>inn</strong>a han.<br />
Spidding, <strong>og</strong> tortur av kjønnsdelar<br />
Spidding er eit gjennomgangsmotiv i helvetesframstillingane: Det er sodomittar <strong>og</strong> andre som<br />
soner for seksuelt relaterte syndar som vert grilla <strong>på</strong> spyd som eit heilstekt dyr. Vi f<strong>inn</strong><br />
motivet i Baptisteriet i Firenze (fig. 9), i Arenakapellet i Padova (fig. 20), i Camposanto i Pisa<br />
(fig. 29), <strong>og</strong> i Collegiata i San Gimignano (fig. 49). Temaet er skildra i Paulus’ apokalypse:<br />
Kv<strong>inn</strong>ene som spotta Guds skaparverk når dei bar fram born, <strong>og</strong> mennene som låg med dei,<br />
vert spidda <strong>på</strong> eldspidd, <strong>og</strong> rivne i av uhyre 580 . Fra Giacomino da Veronas allegoriske <strong>og</strong><br />
moralske diktverk De Babilonia Civitate Infernali frå ca. 1200 skildrar <strong>og</strong>så scenen, <strong>og</strong> kan<br />
576 Sjå Barasch, 1976, s. 2-3 for høvet mellom denne gesten <strong>og</strong> ønsket om sjølvskade blant dei fordømte.<br />
577 Baschet, 1999, s. 52<br />
578 Op. 9:6<br />
579 Baschet, 1999, s. 52<br />
580 James, 1924, (Apocalypse of Paul), v. 40, s. 546<br />
129
gjerne ha utgjort ei meir direkte inspirasjonkjelde for den visuelle framstillinga av motivet enn<br />
Paulus’ apokalypse gjorde 581 :<br />
”Stagando en quel tormento, sovra ge ven un c<strong>og</strong>o,/ Co è Bazabù de li Pecor del l<strong>og</strong>o,/ Ke lo<br />
meto a rostir com’ un ble porco, al f<strong>og</strong>o/ En un gran spe’ de fer per farlo tosto cosro”.<br />
”While lying in that torment, a cook upon him came,/ The worst of the whole place, and<br />
Beelzebub his name, / Who unto a fine h<strong>og</strong> did turn him o’er the flame,/ Trussed on an iron<br />
spit, that he might quickly roast” 582 .<br />
Cohen nemner at ein ved levande gravlegging av kv<strong>inn</strong>er ofte kjørte ein stake tvers gjennom<br />
hjarta hennar, for å sørgje for at ho ikkje sto opp at som gjenferd 583 . Utover dette er det lite<br />
som tyder <strong>på</strong> at denne forma for avstraffing har vore nytta i røynda. Det var sodomi <strong>og</strong><br />
eventuelt andre seksuelt relaterte syndar som blei straffa <strong>på</strong> denne måten i<br />
helvetesframstillingane. Det å la vellyst <strong>og</strong> dei sanselege instinkta styre over dei rasjonelle<br />
vart oppfatta som å la dei mest dyriske aspekta ved menneska råde over dei guddommelege 584 .<br />
At dei syndarane som klarast har gjort seg skuldige i umoralske, ugudelege <strong>og</strong> dyriske<br />
handlingar skulle bli straffa i Helvete slik ein steiker eit dyr i denne verda, er dermed ikkje så<br />
overraskande.<br />
Det er i Helvete i Baptisteriet, Firenze, at vi første gongen ser motivet i italiensk visuell kunst,<br />
<strong>og</strong> som vi har sett er det fleire av hovudmotiva i denne helvetesframstillinga som<br />
korresponderar med skildringa av Helvete i Paulus’ apokalypse, for eksempel motivet med<br />
brunnen som helvetesmunnen 585 . Såleis er både Paulus’ apokalypse <strong>og</strong> De Babilonia Civitate<br />
sannsynlege kjelder for motivet.<br />
581 Sjå Jauss, Köhler <strong>og</strong> Frappier (red.), Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters: Jauss, La litterature<br />
didactique, allegorique et satirique, Heidielberg, VI/II, 1968-1970, s. 252 for fakta om Giacomo di Verona <strong>og</strong> dette diktet;<br />
sjå <strong>og</strong>så Kathleen Alden Giles, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355,<br />
NY University, Ph. D., 1977, s. 116; <strong>og</strong> Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein,<br />
Firenze, 1907, s. 104<br />
582 Sitat frå Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, Firenze, 1907, s. 104<br />
583 Cohen, 1989, s. 413<br />
584 Meir om dette frå s. 155<br />
585 Her: side 125<br />
130
Det groteske <strong>og</strong> seksualiteten<br />
I Baptisteriet er det øgler eller smådrakar som står for dei seksuelle pinslene: dei biter<br />
syndarane i nakken, eller mellom beina. I Padova vert somme syndarar hengt i kjønnsorgana<br />
sine, <strong>og</strong> somme får dei maltraktert av demonar.<br />
I Helvete i San Gimignano er avstraffinga av ein særleg seksuell <strong>og</strong> grotesk karakter, sjølv om<br />
syndene som vert representerte ikkje er av seksuell natur. Her er det særleg ormar, i form av<br />
djevelhalar, som skapar seksualiteten, ved at dei liksom luskar seg <strong>inn</strong> i mellom beina til<br />
syndarane. Motivet kan vere inspirert av Tundals visjon, der ormar gneg <strong>på</strong> utuktige syndarar<br />
mellom beina 586 . Dei seksuelle pinslene i San Gimignano går særleg føre seg i den nedre<br />
delen av verket. Denne delen <strong>inn</strong>eheld i for det meste representasjonar av kv<strong>inn</strong>er, stort sett<br />
unge <strong>og</strong> ugifte, nakne <strong>og</strong> med laust ljost hår. Diana Norman meiner dette er eksempel <strong>på</strong><br />
mis<strong>og</strong>yni i kunstverket, <strong>og</strong> at det har samanheng med nonneklosteret <strong>og</strong> Magdalenakulten,<br />
som såg det som si oppgåve å kjempe for kv<strong>inn</strong>enes seksualmoral i byen 587 . Ho viser òg at<br />
kv<strong>inn</strong>enes <strong>inn</strong>gangsparti i kyrkja truleg var det høgre, som <strong>inn</strong>eber at den nedre delen av<br />
Helvete der desse pinslene er framstilt ville vere midt i synsfokuset deira, om dei kikka mot<br />
venstre når dei kom <strong>inn</strong> i kyrkja. Mennene derimot, ville sjå rett mot Paradis. Kv<strong>inn</strong>ers<br />
seksualmoral var eit heitt tema i dei fleste byar <strong>på</strong> denne tida. Men ein f<strong>inn</strong> ikkje<br />
tilnærmingsvis ei slik vektlegging av temaet i dei andre helvetesframstillingane i dette utvalet.<br />
Dei seksuelle aspekta ved helvetesstraffene dei har både ei sosial side <strong>og</strong> ei psykol<strong>og</strong>isk side.<br />
Desse heng sjølvsagt saman, <strong>og</strong> det retoriske aspektet i verka er bindeleddet mellom dei.<br />
Tortur av kjønnsorgan <strong>og</strong> slangar som fallosar får fram ”kastrasjonsangsten” til mennesket.<br />
Lite kjem opp mot å bli gnagd i stykker mellom beina. Sjølv om det i desse verka er lite<br />
systematikk i samspelet mellom dei syndene som er begått <strong>og</strong> dei pinslene syndarane vert<br />
<strong>på</strong>ført, er kjønnsleg tortur i Helvete ein konnotasjon til kjønnsleg synd. Difor kunne ein i San<br />
Gimignano bruke seksuell tortur som retorikk i framstilling av syndarar som eigentleg vert<br />
straffa for andre syndar, <strong>og</strong> likevel treffe publikumet sitt: unge jomfruer som burde halde seg<br />
unna utukt. Dette er didaktikk, eventuelt skremselspropaganda. Såleis ser ein i San Gimignano<br />
at kunsten vert bruka med intendert mot å skape psykol<strong>og</strong>iske reaksjonar som skulle ha ein<br />
sosial nytteverdi.<br />
586 Dietrichson, 1984, s. 31<br />
131
Korkje i Pisa, Strozzikapellet eller Sta. Croce leggjast særskilt vekt <strong>på</strong> seksuelle pinsler, men i<br />
alle desse verka, samt det i Padova, føder eller avførar Satan syndarar. Dette er eit visuelt<br />
motiv som korkje finst i Tundals visjon, St. Patricks Purgatorium eller Dantes Inferno. Men<br />
det reflekterar Satans grådigskap, samtidig som han ved å ”skape” syndarar er ein antitese til<br />
Gud som skapte det syndfrie mennesket. I San Gimignano ser vi at syndaren kjem ut av ein<br />
slags vagina (forma som eit spottande fjes), som Satan har i staden for mannlege kjønnsorgan.<br />
Vaginaen er ein motsetnad til Guds allmakt, <strong>og</strong> representerar impotens, eller snarare ein ikkjepotens.<br />
Inspirasjon til motivet kan kanskje likevel sporast til ei litterær kjelde, til det fugleliknande<br />
monsteret i Tundals visjon 588 . Etter at syndarane har vore <strong>inn</strong>i dette uhyret, <strong>og</strong> vorte pint <strong>og</strong><br />
plaga <strong>på</strong> all verdas måtar, kjem dei ut att, svangre med ormar. Ormane et dei opp <strong>inn</strong>anifrå.<br />
Dei forsøker å ete seg ut, men <strong>på</strong> grunn av mothaker i halen må dei <strong>inn</strong> att <strong>og</strong> ete meir. Til<br />
slutt kjem dei seg ut, frå alle delar av kroppen til syndaren. Dette er straffa for ututkt, <strong>og</strong> kan<br />
kanskje ha gitt inspirasjon til Satans ”graviditet” i kunstverka. Uansett representerar det ei<br />
anna angst hjå mennesket, eit angrep <strong>på</strong> det som er <strong>inn</strong>i kroppen:<br />
Partering <strong>og</strong> <strong>inn</strong>volar<br />
I kunstverka er det oftast kjettarar, trollmenn <strong>og</strong> svikarar som lider denne pinsla, <strong>og</strong> får magen<br />
spretta opp <strong>og</strong> <strong>inn</strong>volane dratt ut (fig. 20, fig. 27 <strong>og</strong> fig. 46). Dette er eit aspekt ved<br />
kombinasjonen kjent / <strong>ukjent</strong>. Det finst lite som er så intimt men likevel framand for<br />
menneska som eins eigne <strong>inn</strong>volar. Ei blottelegging av desse er grotesk, fordi det frå naturens<br />
side ikkje er meininga at dei skal synast. I tillegg til det groteske aspektet skapar det intime <strong>og</strong><br />
reint personlege ved <strong>inn</strong>volar <strong>og</strong> kjønnsorgan ei skamkjensle, slik at noko av det mest<br />
fornedrande ein kan tenkje seg er at <strong>inn</strong>volane våre skal blotteleggast, eller at kjønnsorgana<br />
skal øydeleggjast.<br />
Den hengande figuren til Judas i Padova er eit særs grotesk motiv: magen hans er spretta opp,<br />
<strong>og</strong> <strong>inn</strong>volane heng ut (fig. 21). Uthengande tarmar f<strong>inn</strong> vi att både i Pisa <strong>og</strong> San Gimignano,<br />
<strong>og</strong> der er det høvesvis kjettarar <strong>og</strong> misunnelege som vert straffa <strong>på</strong> denne måten 589 . I Paulus’<br />
587 Norman, 1995, s. 173<br />
588 Dietrichson, Tundals visjon, 1984, s. 34-35<br />
589 Polzer, 1964, s. 457-469<br />
132
apokalypse skildrast det same motivet, men her er syndaren ein prest som ikkje gjorde<br />
gjerninga si vel, men åt <strong>og</strong> drakk <strong>og</strong> hora 590 .<br />
Vidare skildrast partering i openbaringa til Paulus. I vers 36 les vi om ein syndar som får kutta<br />
av leppene <strong>og</strong> tunga med gloande barberblad 591 . Dei som skada farlause <strong>og</strong> fattige <strong>og</strong> som<br />
ikkje hadde festa si lit til Herren, får hender <strong>og</strong> føter kutta av i vers 39 592 . I Pisa har somme i<br />
feltet for dei hovmodige, simonistane <strong>og</strong> kjettarane blitt kutta av hovudet <strong>på</strong>, <strong>og</strong> må holde det<br />
sjølve (fig. 27). Ein djevel har kutta av begge armane til ein annan syndarsjel, <strong>og</strong> glefsar dei<br />
grådig i seg (fig. 28). I Padova er ein mann festa til ein <strong>på</strong>le, <strong>og</strong> to djevlar sagar han i to (fig.<br />
19). Med ei liknande sag sagar to <strong>inn</strong>fule djevlar i San Gimignano hovudet av ein hovmodig<br />
syndar (fig. 45). Mosaikken i Baptisteriet framstiller ein djevel som står klar til å h<strong>og</strong>ge av<br />
armen til ein syndar med dolk (fig. 9), <strong>og</strong> Nardo di Cione har framstilt den halsh<strong>og</strong>ne diktaren<br />
Bertran de Born som <strong>og</strong>så ber hovudet sitt i handa (fig. 35).<br />
I tillegg til sjølve parterings–handlinga er reiskapen av interesse her. Dolken i Baptisteriet <strong>og</strong><br />
i Padova, klubba i Padova, den spesielle saga i Padova <strong>og</strong> San Gimignano, samt det lange<br />
sverdet <strong>og</strong> p<strong>inn</strong>ane i San Gimignano, ser ut til å vere visuelle fenomen, <strong>og</strong> nesten alle<br />
kusntverka framstillar djevlar med tridenter eller totagga greip. I skriftene var den vanlege<br />
reiskapen til djevlane er piskar <strong>og</strong> glødande tenger, dei skildrar elles ikkje torureringsreiskap.<br />
I Tundals visjon er slaktar-demonane derimot godt utstyrt: Dei har ”sigder, kniver <strong>og</strong> sager,<br />
noen dobbeltøkser, bredbiler <strong>og</strong> navere, <strong>og</strong> noen pl<strong>og</strong>jern, skarpe ljåer <strong>og</strong> spisse greip for å<br />
hugge <strong>og</strong> slå sjelene med” 593 . Sverdet var vanleg å bruke i offentlege halsh<strong>og</strong>ging, <strong>og</strong> såleis<br />
<strong>inn</strong>tar djevlane som er skildra med sverdet ei bøddel-rolle. Dei andre reiskapane er henta frå<br />
andre delar av det verkelege liv, som jordbruk <strong>og</strong> handverk.<br />
Opp ned<br />
Kjønnsorgana til syndarar vert <strong>og</strong>så angripne <strong>på</strong> andre måtar. I Padova heng ein mann <strong>og</strong> ei<br />
kv<strong>inn</strong>e opp ned i kjønnsorgana sine, <strong>og</strong> syndarar fell hovudstups ned i avgrunnane i<br />
steinlandskapet (fig. 19 <strong>og</strong> fig. 20). Tre syndar i Baptisteriet blir stappa nedi eldsjøen med<br />
590 James, 1924 (Apocalypse of Paul), vers 34, s. 543<br />
591 James, 1924 (Apocalypse of Paul), v. 36, s. 544<br />
592 James, 1924 (Apocalypse of Paul), v. 39, s. 544-545<br />
593 Dietrichson, Tundals visjon, 1984, s. 30<br />
133
hovudet først (fig. 7 <strong>og</strong> fig. 9). Pisa <strong>og</strong> San Gimignano f<strong>inn</strong> vi òg eksempel <strong>på</strong> at syndarar er<br />
hengte opp ned (fig. 27 <strong>og</strong> fig. 46).<br />
Motivet er skildra i Peters openbaring: her er ”opp-ned-motivet” gjennomgåande. Dei<br />
kv<strong>inn</strong>ene som avla born i utruskap vert her hengte i håret over ei brennande myr, medan<br />
mennene som låg med dei heng i føtene med hovudet ned i myra 594 . Menn <strong>og</strong> kv<strong>inn</strong>er som<br />
hang med hovudet ned med brennande faklar foran ansikta <strong>og</strong> slangar som åt <strong>på</strong> dei, er skildra<br />
i den koptiske versjonen av Paulus’ openbaring. Dette var praktsjuke kv<strong>inn</strong>er som pynta seg<br />
med maling <strong>og</strong> oljer <strong>og</strong> gjekk i kyrkja for å lokke til seg menn 595 . I følgje Cohen var jødar<br />
straffa ved at dei vart hengt opp ned i heile Europa (medan kv<strong>inn</strong>er nesten aldri vart hengt; dei<br />
vart brente eller levande gravlagt.) 596 . Vidare får vi vite at ”opp-ned-henging” i<br />
utgangspunktet var reservert for morderiske dyr, ofte grisar, <strong>og</strong> at to hundar ofte vart hengt<br />
opp saman med jøden. Det var tydelegvis vanleg å setja likskapsteikn mellom jødar <strong>og</strong> dyr i<br />
mellomalderens straffemetodar, slik ein i måleriet straffa sodomittar som dyr 597 .<br />
Legenda om trollmannen Simon Magus dannar grunnlaget for nemninga av synda simoni, <strong>og</strong><br />
vert oftast framstilt medan han fell hovudstups ned til bakken <strong>og</strong> døyr, etter å ha blitt<br />
bekjempa av Peter 598 . Simon Magus står som inkarnasjonen <strong>på</strong> den døydelege synda det er å<br />
forsøke å kjøpe seg til gudegitte evner. Han ville kjøpe Peters evne til å meddele Den heilage<br />
ande. Han vann Neros gunst <strong>på</strong> grunn av kreftene sine, <strong>og</strong> han utfordra Peter <strong>og</strong> Paulus i<br />
diverse kunster. Men apostlane vann over Simon med omsyn til å skulle vekkje dei døde opp<br />
att til livet, <strong>og</strong> Simon flaug av garde støtta av demonar. Peter bad til Gud om at han måtte<br />
staggast, <strong>og</strong> Simon falt til jorda <strong>og</strong> døydde 599 . I dei aktuelle helvetesframstillingane er han<br />
som person framstilt mellom beina <strong>på</strong> Satan saman med mellom andre Nero, eller han fødast<br />
av Satan, eller Satan held han i handa si. I San Gimignano vert han identifisert ved ein<br />
narrehatt med namn <strong>på</strong> (fig. 44). I Helvete i Padova er synda simoni meir generelt<br />
representert, ved at ein biskop velsignar ein annan fordømt for pengar (fig. 19). I<br />
Strozzikapellet vert simonistane straffa ved at dei er stappa med hovudet først <strong>inn</strong> i eit hol, <strong>og</strong><br />
fotsålene deira står i brann (fig. 34). Dette motivet er henta frå Dantes nittande song av<br />
594 James, 1924 (Apocalypse of Peter, frå det "akhmimske" fragmentet), v. 24, s. 509<br />
595 James, 1924 (Apocalypse of Paul), vers 39, s. 545<br />
596 Cohen, 1989, s. 411<br />
597 Cohen, 1989, diskuterar det eventuelle rasehatet som låg bak ei slik identifisering av jødar med dyr<br />
598 Henderson, Oxford, 1981, s. 41<br />
599 James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, 1974, s. 242<br />
134
Inferno, der Dante kjem i tale med pave Nicolaus 600 . Henderson viser ved ulike Simonframstillingar<br />
at det gjennomgåande motivet er at han faller med hovudet først, <strong>og</strong> at motivet<br />
er i slekt med romanske 1100 <strong>og</strong> 1200-tals framstillingar av Guds fiendar plassert opp ned ved<br />
sidan ein oppreist figur 601 . ”In the twelfth and thirteenth century usage the inverted falling<br />
pose can literally express overthrow, a judgement of God on his enemies” 602 . Opp-ned<br />
motivet saman med falle-motivet f<strong>inn</strong> vi eksempel <strong>på</strong> i Baptisteriet i Firenze (fig. 9). Wilkins<br />
har knytt figurane i sentrum av helvetesdelen (til høgre for Satan) som vert stappa med<br />
hovudet ned, til simonistane i Dantes Inferno (altså at Dante vart inspirert av denne scena i si<br />
skildring av simonistar) 603 . Scenen i Baptisteriet representerar nettopp det Henderson talar om<br />
som ”the visual theme of closely juxtaposed and contrasted inverted and upright figures<br />
[which] can be traced back to pre-Romanesque art..” 604 , <strong>og</strong> som han har vist at har ein<br />
samanheng med Simon-motivet. I Baptisteriet vert tre syndarar kasta hovudstups av demonar<br />
ned i ei gruppe med oppreiste personar, <strong>og</strong> motivet fortsetter ut av gruppa heilt til rett over<br />
gruppa til venstre i biletet, der ein syndar vert kasta hovudstups ned i krateret i ein fjelltopp.<br />
Desse snudde figurane er ikkje nødvendigvis simonistar, sjølv om det er sannsynleg, men<br />
motivet er eit tradisjonelt symbol <strong>på</strong> fiendskap med Gud. I Padova er dette motivet vidareført,<br />
der syndarar vert kasta op<strong>på</strong> einannan i avgrunnar nedst i biletet. Mange av desse er opp ned,<br />
berre føtene stikk opp (fig. 19). Her er det klart at simoni iallfall er ein av syndene som vert<br />
straffa, illustrert ved biskopen som tek betalt for velsigning. I Pisa er den opp-ned hengande<br />
figuren uidentifisert, men heng i gruppa saman med simonistar, trollarar <strong>og</strong> kjettarar (fig. 27).<br />
Sjølv om dei opp-ned hengande i Padova er straffa for utukt <strong>og</strong> i San Gimignano for<br />
avundsjuke, representerar opp-ned henginga den same bilettradisjonen som dei som kastas<br />
hovudstups ned i elden i Baptisteriet: Dei heng i konstrast til dei som heng ”rett” veg, <strong>og</strong><br />
symboliserar såleis ei forsterking av fiendskapet til Gud.<br />
4.4 Satan <strong>og</strong> djevlar<br />
Introduksjon<br />
I denne delen vil eg diskutere ikon<strong>og</strong>rafiske <strong>og</strong> mytiske opphav til Satan <strong>og</strong> djevlane hans.<br />
Det er uuttømmelege litterære <strong>og</strong> visuelle kjelder for førestillingane om dei, <strong>og</strong> dei teol<strong>og</strong>iske<br />
600 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 13-30, s. 163-164<br />
601 Henderson, 1981, s. 43-45<br />
602 Henderson, 1981, s. 44<br />
603 E. H. Wilkins, “Dante and the mosaics of his bel San Giovanni”, Speculum, 2, 1927, s. 7<br />
135
skriftene er det mest bokstavelege grunnlaget vi har å helde oss til. Desse <strong>inn</strong>eheld likevel<br />
ikkje nærgåande skildringar av utsjånaden eller kategoriseringar av skapningane. For å få det,<br />
må vi til visjonsdiktinga <strong>og</strong> til Dante. Folketrua var likevel basert <strong>på</strong> mykje meir enn både<br />
skrifter, visuelle kjelder <strong>og</strong> Dante, <strong>og</strong> eg skal gå gjennom somme av dei førestillingane som<br />
må ha vore ein del av folks internaliserte førestillingsverd <strong>og</strong> som kan ha hatt <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong><br />
førestillinga – <strong>og</strong> dermed <strong>på</strong> framstillinga av Satan <strong>og</strong> djevlane hans.<br />
Satan i Bibelen <strong>og</strong> litteraturen<br />
Førestillinga om Djevelen som fyrsten av det vonde finst i Bibelen alt frå dei yngste<br />
gammaltestamentlege skriftene. Ordet Satan er hebraisk <strong>og</strong> tyder ”motstandaren”, <strong>og</strong> vert<br />
brukt særleg i Jobs bok der han har ei aktiv rolle 605 : "Kvar kjem du ifrå spurde Herren. Eg<br />
har fare <strong>og</strong> svive ikring <strong>på</strong> jorda, svara Satan" 606 . Her gjev Gud Satan lov til å plage Job for å<br />
teste truskapen hans til Gud, <strong>og</strong> det er stadig dial<strong>og</strong> mellom dei to. Slik sett samsvarar ikkje<br />
denne djevelen med den nytestamentlege falne engelen Lucifer, som er fordømt av Herren i<br />
all æve. Likevel står dei for det same, nemleg den absolutte vondskapen: ”Unless the Devil is<br />
perceived as the personification of real evil, he becomes meaningless” 607 .<br />
Oppfatninga som var rådande <strong>på</strong> 1300-talet, var læra om at Djevelen var skapt av Gud som<br />
ein ljosberande engel; men Lucifer, som utfordra Gud <strong>og</strong> vart styrta i avgrunnen. I Det gamle<br />
testamente fortel Jesaia om Israels seier over Babels konge, som i sitt overmot ville vere Gud<br />
lik: "Du som var så stor <strong>og</strong> stolt, til dødsriket er du nedstøytt med dine klingande harper. No<br />
ligg du <strong>på</strong> ei roten lege, mòl <strong>og</strong> makk er ditt teppe./ Kor du er fallen frå himmelen, du<br />
strålande morgonstjerne, du son åt morgonroden! Kor du er slengd til jorda, du som la under<br />
deg folkeslag! 608 Og det er desse versa som i kristen tid er kombinert med mellom anna<br />
Johannes openbaring <strong>og</strong> Lukasevangeliet, der Jesaias'tekst vert ein anal<strong>og</strong>i til Lucifers fall frå<br />
Himmelen. I Johannes'openbaring vert Satan kasta i sjøen med eld <strong>og</strong> svovel 609 . I<br />
Lukasevangeliet les vi; "Då sa han til dei: Eg såg Satan falla ned frå himmelen som eit<br />
lyn!" 610 Matteus skildrar <strong>og</strong>så denne djevelen: ”Så skal kongen seia til dei <strong>på</strong> høgre sida: Gå<br />
bort frå meg, de bannstøytte, til den evige elden som er laga til åt djevelen <strong>og</strong> englane<br />
604 Henderson, 1981, s. 44<br />
605 Aschehoug <strong>og</strong> Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1989, 12, s. 72<br />
606 Job 1:7<br />
607 Jeffrey Burton Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 20<br />
608 Jesaias 14:11-12<br />
609 Op. 12:9; 20:10<br />
610 Luk. 10:18<br />
136
hans!” 611 . Her er djevelen nemnt i tydinga Satan, Lucifer, den falne engelen. ...<strong>og</strong> englane<br />
hans refererar til det eg elles i oppgåva omtalar som demonar, smådjevlar, Satans medfalne,<br />
eller dei vonde englane. Den same tydinga av ordet djevel f<strong>inn</strong> vi i Johannes'openbaring: "Og<br />
djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med eld <strong>og</strong> svovel,.." 612 . Her m<strong>inn</strong>er<br />
Johannes oss <strong>på</strong> slangen i Paradis; djevelen som freistaren <strong>og</strong> forføraren. Som sagt var likevel<br />
ikkje denne læra fastslått som katolsk kyrkjelære før i 1215, <strong>og</strong> djevelen <strong>og</strong> dei vonde<br />
kreftene som er nemnte i Bibelen gav såleis frå tidlege tider rom for frie tolkingar, <strong>og</strong> symbola<br />
<strong>på</strong> vondskap er slik vorte varierte <strong>og</strong> fantasifulle, heller enn eintydige <strong>og</strong> klare.<br />
Den falne engelen er ikkje skildra meir <strong>inn</strong>gåande i Bibelen enn at han omtalast som ulike<br />
dyr/ beist, <strong>og</strong> med ulike namn. Ein spekulerer korkje i utsjånad, attributt eller djevelens<br />
opphav i Bibelen, men refererar til han som eit vesen med dyriske eigenskapar: Og han grep<br />
dragen, den gamle slange, som er djevelen <strong>og</strong> Satan, <strong>og</strong> bandt ham for tusen år 613 . Slik er<br />
Satans dyriske framtoning om ikkje avgjort, så iallfall rettferdiggjort i Det nye testamentet.<br />
Satan eller Lucifer er korkje skildra i Openbaringa til Peter eller i Paulus’ Apokalypse. I<br />
slutten av Paulus’ Apokalypse skildrast straffa for dei vantru: dei som seier at Gud ikkje reiste<br />
seg frå grava, <strong>og</strong> at han heller ikkje reiser seg igjen: And I looked from the north unto the west<br />
and saw there the worm that sleepeth not. På grunn av eintalsnemninga i bestemt form, er det<br />
m<strong>og</strong>leg at dette er ein referanse til Satan. Men i neste setning er omtala plutseleg i fleirtal; and<br />
the worms were of the measure of one cubit, and on them were two heads. 614 Om det er Satan<br />
eller andre monster er dette likevel eit tidleg eksempel <strong>på</strong> eit udyr i Helvete med fleire hovud.<br />
Djevelen med tre hovud skal vi sjå nærare <strong>på</strong> i slutten av dette kapitlet.<br />
I visjonen til Tundal f<strong>inn</strong> vi utførlege skildringar av Satan, som <strong>på</strong> mange vis ikkje liknar så<br />
svært <strong>på</strong> dei satanfigurane vi her har eksempel <strong>på</strong>. Han er omtalt som fyrsten av mørkret, <strong>og</strong><br />
som Satan 615 . Vi f<strong>inn</strong> han i det djupaste Helvete, som er befolka av djevlar <strong>og</strong> dei syndarane<br />
som allereie har fått sin dom av Gud <strong>og</strong> må bli der i all æve. Det djupaste Helvete som desse<br />
fortapte englane <strong>og</strong> sjelene må vere i, er ein djup avgrunn som det aldri kjem ljos <strong>inn</strong> i: Den<br />
ble ikke full om en la hele verden oppi den 616 . Satan ligg utstrekt <strong>på</strong> ei glødande rist, under er<br />
611 Matt. 25:41<br />
612 Ope. 20,10<br />
613 Op, 12:9***NYNORSK<br />
614 James, 1924, “Apocalypse of Paul”, v. 42, s. 547<br />
615 J. W. Dietrichson (oms.)., Tundals visjon, Oslo, 1984, s. 40-44<br />
616 Dietrichson, 1984, s. 40<br />
137
ennande kol som djevlane blæs <strong>på</strong> med belgar. Ingen av satanfigurane som går <strong>inn</strong> under<br />
avgrensinga av denne oppgåva er framstilt fanga <strong>og</strong> liggjande slik som her. Men satanfiguren<br />
i Orvieto har noko annleis hovudtrekk enn dei andre frå dette området <strong>og</strong> perioden, <strong>og</strong> kan <strong>på</strong><br />
somme måtar verke å vere inspirert av Tundals visjon i større grad enn desse.<br />
Tundals Satan er like stor som alle uhyra han har sett tidlegare, <strong>og</strong> her er vi <strong>på</strong> linje både med<br />
kunstverka <strong>og</strong> dei andre litterære skildringane. Satan er alltid framstilt som ein kjempe. Her<br />
har han beksvart (svartare enn noko anna) kropp, er førti meter lang, atten meter brei <strong>og</strong> fire<br />
meter tjukk. Han har tusen hender med tjuge fingre <strong>på</strong> kvar hand, kvar finger er nitten meter<br />
lang <strong>og</strong> nesten to meter tjukk. Neglene er lengre enn noka lanse, <strong>og</strong> utruleg skarpe. Satan har<br />
mange tær, <strong>og</strong> langt, stort <strong>og</strong> breitt tryne. Munnen er brei, med lepper som heng ned <strong>på</strong> kvar<br />
side. Halen er kjempesterk, spiss <strong>og</strong> svært lang, med mange piggar <strong>på</strong> som han stikk sjelene<br />
med. Over alt er det fortapte sjeler, <strong>og</strong> Satan knuser dei sjelene han får tak i med hendene så<br />
dei fell ned i elden. Han sukkar av smerte, <strong>og</strong> da flyg det tusen sjeler ut av munnen hans <strong>og</strong><br />
<strong>inn</strong> i flammene som står i ei søyle langs pusten hans. Når han trekk pusten att, flyg sjelene<br />
tilbake. Satan er nøydd til å pine sjelene i Helvete, men for kvar sjel han piner, jo større vert<br />
hans eiga smerte, ein vond sirkel som han aldri kan kome bort frå. Og kvar sjel som er komen<br />
hit ned, må bli her for alltid. 617<br />
Engelen forklarar den forferda Tundal om Satans oppr<strong>inn</strong>else; engelens hovmod <strong>og</strong> fall, <strong>og</strong><br />
Guds meining med det heile. Tross all hans makt blir ikke denne motbydelige uslingen kalt<br />
Rettferdighetens fyrste; hjelperne kaller ham heller Mørkets herre <strong>og</strong> styrer. Alle pinsler du<br />
har sett, som er fastsatt for menneskers misgjerneinger, er for lite å regne sammenlignet med<br />
denne. 618<br />
Satan er her plassert i botnen av Helvete, <strong>og</strong> det er her pinslene er verst. Dette, storleiken hans<br />
<strong>og</strong> det at han knuser syndarar med hendene, er element som går att <strong>og</strong>så i biletverka våre. I<br />
alle verka er Satan i hjarta av pinslene, <strong>og</strong> i Baptisteriet, Padova, Pisa <strong>og</strong> Strozzikapellet sit<br />
han <strong>og</strong>så <strong>på</strong> botnen. Alle Luciferfigurane knuser <strong>og</strong> et syndarar, <strong>og</strong> han er alltid omgitt av eld.<br />
Elles er det ikkje så mange ikon<strong>og</strong>rafiske trekk i Tundal som korresponderer med denne<br />
bilettradisjonen. Vi kjenner likevel att Satanfiguren i at han er menneskelik, men enormt stor<br />
<strong>og</strong> med dyreattributt som gjev han den nødvendige bestialske framtoningen. Det dyriske, det<br />
617 Dietrichson, 1984., s. 41,42<br />
618 Dietrichson, 1984, s. 43<br />
138
grådige <strong>og</strong> det store, er likskapar mellom Tundals <strong>og</strong> biletkunstnaranes oppfatningar av<br />
<strong>djevelsk</strong>e vesenseigenskapar.<br />
I Dantes Helvete, song 34, møter Dante <strong>og</strong> Vergil Satan. Men først kjenner dei stormane han<br />
lagar, som er så sterk at Dante må verne seg bakom Vergil 619 . Det er det svære vengeparet<br />
som lagar denne vinden, som er ”sk<strong>inn</strong>venge-like, nakne, utan fjør” 620 , tydelegvis<br />
flaggermusvenger.<br />
Det er tydeleg Lucifer som her er skildra, med referanse til den tidlegare englestatusen beistet<br />
hadde: at her var no min rette møtestad / med han som var så vén, før all ting vende/…/ Var<br />
før han vén som fælsleg no han var, / <strong>og</strong> endå mot sin skapar opp han trod, / all verdsens sorg<br />
må visst ha han til far/ 621 .<br />
Det er i Kokytos, den frosne sjøen, at Lucifer held til, <strong>og</strong> her møter dei fordømte som er<br />
fastfrosne i isen – somme er flate, andre rette, somme oppreist, andre endevende <strong>og</strong> andre<br />
samanbøygde i b<strong>og</strong>e 622 . Når dei treff ”han som rår jammerriket” ser dei at halve brystet ruvar<br />
opp or isen, <strong>og</strong> andre halvparten sit fast i isen 623 . Her er såleis eit element av fangenskap;<br />
Satan har sin bestemte plass i Helvete, <strong>og</strong> kan ikkje kome unna den jamvel om det er han som<br />
rår her aldri så mykje. Slik er òg Lucifer-karakteren markert.<br />
Med omsyn til utsjånaden hans har han for det første ein kjempekropp, <strong>og</strong> som sagt er han<br />
grusamt stygg <strong>og</strong> har flaggermusvenger. Hovudet hans har tre fjes; eit foran, <strong>og</strong> ”dei andre<br />
liksom la seg attåt dette,/ <strong>og</strong> reis opp over kvar si akslefjøl.” 624 . Det midtre fjeset var raudt, det<br />
høgre var gulkvitt <strong>og</strong> det venstre var svart. Dei seks auga gret, spyttet rann <strong>og</strong> blodet skumma<br />
frå munnane som det hang tre personar ut frå: Judas var i midten; han leid mest da han hang<br />
med beina ut or munnen <strong>på</strong> beistet. Dei to andre var Brutus <strong>og</strong> Cassius, som båe hang ”med<br />
nakken mot oss” 625 . Dette motivet er truleg eit av dei elementa i diktet som har dei mest<br />
direkte <strong>på</strong>verknadene <strong>på</strong> dei biletverka det her er tale om.<br />
619 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 6-9, s. 188<br />
620 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 48, s. 189<br />
621 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 17, 18, 34, 35 <strong>og</strong> 36, s. 189<br />
622 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 11-14, s. 188-189<br />
623 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 28, 29, s. 189<br />
624 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 40, 41, s. 189<br />
625 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 38-51, s. 189<br />
139
I tillegg til Dantes Lucifer kan det verke som dei aktuelle satanfigurenes primære førebilete er<br />
visuelle, <strong>og</strong> ikkje litterære. Som nemnt er det berre Tundals visjon av dei litterære verka vi her<br />
har gjennomgått som i det heile tatt nemner ein satanfigur, <strong>og</strong> han er ikkje ein gong svært lik.<br />
Men framstillinga av Satan medan han sit <strong>på</strong> ei trone er som vi har sett eit tradisjonelt<br />
bysantinsk motiv. I tillegg til dei stilistiske ulikskapane er den største ulikskapen mellom<br />
trecento-Satan <strong>og</strong> f. eks. Torcellos Satan bestialiteten til trecento-Satan, i motsetning til<br />
menneskelikskapen til Torcellos Satan. Dei dyriske trekka utvikla seg sterkt i løpet av 1300-<br />
talet, <strong>og</strong> ein av kjeldene for dette kan gjerne vere Dantes dikt som framhevar alle stordjevlanes,<br />
så vel som Satans dyriske trekk.<br />
Djevelsk symbolikk<br />
I det følgjande vil eg vise at det er frykta for det <strong>ukjent</strong>e som i stor grad ligg til grunn for<br />
mange av dei visuelle trekka til djevlane <strong>og</strong> Satan. Verdsoppfatninga i vesten har iallfall sidan<br />
Platons tid vore prega av ei dualistisk oppfatning, der omgrep som godt <strong>og</strong> vondt, and <strong>og</strong><br />
materie er klare motsetnader som kjempar imot einannan. Mange motsetnader kan<br />
tilbakeførast til denne dualismen, <strong>og</strong> såleis denotere, symbolisere eller vere – det gode eller<br />
det vonde. Dikotomien ljos <strong>og</strong> mørke kan symbolisere det gode <strong>og</strong> det vonde, orden <strong>og</strong> kaos<br />
likeeins. Eg meiner det er motsetnaden kjent/ <strong>ukjent</strong> som ligg til grunn for alle desse. Ein kan<br />
seie at det <strong>ukjent</strong>e symboliserar det vonde. Men kor skrekk<strong>inn</strong>jagande er det vonde i seg<br />
sjølv Er det ikkje det <strong>ukjent</strong>e vi frykter i det vonde Er det ikkje det <strong>ukjent</strong>e bak mørket som<br />
gjer at det symboliserar vondskap I desse verka er det vondskap som skal skildrast for<br />
betraktaren. Eg vil i det følgjande vise at effektane mørke <strong>og</strong> kaos blir bruka for å antyde<br />
noko <strong>ukjent</strong>, <strong>og</strong> at det vidare er det <strong>ukjent</strong>e som denoterar vondskapen i verka. Etterkvart vil<br />
det <strong>og</strong>så vise seg at det er det <strong>ukjent</strong>e i kombinasjon med det kjente som utgjer det<br />
skremmande. I siste instans <strong>inn</strong>eber dette det som er <strong>ukjent</strong> i det kjente: Dei <strong>ukjent</strong>e kreftene i<br />
mennesket utgjer ein trussel mot det som er ordna <strong>og</strong> kontrollerte.<br />
Flaggermusvenger<br />
Flaggermusvengene er attributt hjå fleire av satan - <strong>og</strong> djevelframstillingane, <strong>og</strong> er symbol <strong>på</strong><br />
mørke <strong>og</strong> vondskap. Djevlane i tidleg mellomalder hadde ofte venger, <strong>og</strong> gjerne med fjær<br />
som <strong>på</strong> fuglar <strong>og</strong> englar 626 . Men i løpet av 1100-talet dukka flaggermusvenger opp frå<br />
kinesisk kunst, <strong>og</strong> vart eit vanleg attributt hjå demonar i fransk gotisk skulptur, <strong>og</strong> etterkvart i<br />
626 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 132; J. Baltrusaîtis, Le moyen age<br />
fantastique, Paris, 1955, s. 152<br />
140
heile vestens gotikk. Den same transformasjonen føregjekk i Italia 627 . I Giottos freskar i Assisi<br />
finst eit av dei første eksempla <strong>på</strong> demonar med flaggermusvenger, i Baptisteriet i Firenze er<br />
eit anna eksempel (fig. 8) 628 .<br />
Flaggermusvengene i dei aktuelle verka kan ha fleire umiddelbare førebilete. Dei kan kome<br />
frå Dantes skildring av Lucifer 629 , men som Wilkins <strong>og</strong> Lorenzi peiker <strong>på</strong> er dei representert<br />
allereie i Baptisteriet, som vart laga før Dante skreiv Inferno 630 . Satanfiguren har ikkje venger<br />
i dette verket, men heilt til venstre i Helvete står det ein mørkeblå djevel med<br />
flaggermusvenger som er mykje større enn dei andre djevlane (fig. 8). Det er svært<br />
sannsynleg at Dante sett denne helvetesframstillinga, <strong>og</strong> han kan lett ha vorte inspirert av den<br />
store djevelen i skildringa av Satan. I bysantinsk dommedagstradisjon f<strong>inn</strong> vi ikkje<br />
flaggermusvenger i det heile tatt. A. M. Giusti meiner at kunstnarane av mosaikken i<br />
Baptisteriet kan ha vore inspirert av fransk-gotisk kunst, <strong>og</strong> han kan såleis ha fått inspirasjon<br />
til flaggermusvengene derifrå 631 .<br />
Draken, ein av djevelens inkarnasjonar, fekk flaggermusvenger i same perioden som djevlane,<br />
<strong>og</strong>så frå Kina. I den romanske kunsten er draken ein slange utan venger eller bein, eller ein<br />
fugl med øglehale. I den gotiske kunsten har han flaggermusvenger 632 . Draken er framstilt i<br />
fleire av dei aktuelle verka. Fleire av drakane i Baptisteriet <strong>og</strong> i Padova er hybridar mellom<br />
slangar <strong>og</strong> øgler <strong>og</strong> held seg i så måte mest til den romanske tradisjonen for drakar. Det er<br />
berre i Orvieto han har fått venger (fig. 24), noko som kan ha samband med den franske<br />
<strong>på</strong>verknaden verket kan ha hatt 633 . Draken representerte i fleire kulturar ein stad utanfor<br />
verda, utan orden eller form. Frå mellomalderdikting kjenner ein draken som<br />
hovudmotstandaren til riddarane, <strong>og</strong> han representerar nærmast føresetnadene for heltens<br />
eksistens som helt.<br />
Geita<br />
Ein av dei viktige eigenskapane til Satan i dei ulike kunstverka eg tek for meg er at det er eit<br />
beist, det vil seie eit vesen som er ein hybrid mellom menneske <strong>og</strong> ulike dyr. Utanom i<br />
627 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152; J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca<br />
& London, 1988, s. 132<br />
628 Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994, s. 124<br />
629 Dante: Helvete, 1999, song 34, vers 28-68, s. 189-190<br />
630 Wilkins, 1927, s. 8; Lorenzi, 1997, s. 49<br />
631 Paolucci (red.), 1994, s. 525<br />
632 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152 <strong>og</strong> 183<br />
633 Sjå kap. 3.4<br />
141
Orvieto har alle satanfigurane i desse verka horn, eit attributt mange dyr har, men som ofte er<br />
særleg assosiert med geita. Horn er <strong>og</strong>så eit gjennomgåande attributt hjå demonane: vi f<strong>inn</strong><br />
dei hjå nesten alle djevlane i San Gimignano (fig. 43 til fig. 52), i Pisa (fig. 28), <strong>og</strong> i<br />
Strozzikapellet (fig. 33 til fig. 38). I preikestolane <strong>og</strong> i Orvieto har Satan <strong>og</strong> fleire av<br />
demonane hans geiteragg <strong>på</strong> låra (fig. 11 til fig. 17 <strong>og</strong> fig. 24), <strong>og</strong> om djevlane ikkje har<br />
rovfuglklør, så har dei som regel klauver (fig. 41). Skjegg er <strong>og</strong>så eit kjenneteikn både for<br />
satanframstillingar <strong>og</strong> for geita, i tillegg til å vere eit menneskeleg attributt. Geita har frå<br />
antikken av vore bruka som symbol <strong>på</strong> lyst <strong>og</strong> fertilitet, <strong>og</strong> geitehornet eit symbol <strong>på</strong><br />
generasjonar 634 . I kristendommen fekk geita negativ symbolverdi, basert <strong>på</strong> Matteus 25:31-46:<br />
”Og han skal stille fårene ved sin høyre side men gjetene ved den venstre” 635 *NYNORSK!!*.<br />
Denne parabelen stør seg <strong>på</strong> Esekiel 34:17-22: ”Og I, min hjord, så sier Herren, Israels Gud:<br />
Se – jeg dømmer mellom får <strong>og</strong> får, <strong>og</strong> mellom værer <strong>og</strong> bukker.” 636 . Geita har gjennom<br />
mellomalderen vore ein personifikasjon <strong>på</strong> dei fordømte i Dommedag, slik lamma har<br />
symbolisert dei utvalte. I følgje B. Brenk er versa frå Matteus 25 første gong illustrert <strong>på</strong> ein<br />
sarkofag frå 300-talet 637 .<br />
Sk<strong>og</strong>-guden Pan frå gresk mytol<strong>og</strong>i kjenner vi som halvt geit <strong>og</strong> halvt menneske, med<br />
bukkebein <strong>og</strong> horn. Pan var venlegs<strong>inn</strong>a men hadde ein lidenskapleg <strong>og</strong> sanseleg natur, <strong>og</strong><br />
skjenkte småfeet fruktbarheit <strong>og</strong> trivsel. Satyren liknar Pan, <strong>og</strong> framstillast med geite-trekk<br />
som hårete legger, hover, hale, skjegg <strong>og</strong> horn. I kristen kunst personifiserar satyren det<br />
vonde, meir spesifikt vellyst. Guden Dionysos, <strong>og</strong>så frå gresk mytol<strong>og</strong>i, har om lag dei same<br />
konnotasjonane. Han er guden for vin <strong>og</strong> for fruktbarhet, <strong>og</strong> blei framstilt med geitebein eller<br />
hestebein, <strong>og</strong> hale 638 . Kristendommen tok opp i seg fragment av mytar frå diverse ulike<br />
religionar. I følgje Hughes kunne somme av mytane absorberast omtrent slik dei opphaveleg<br />
hadde fungert. Men Pan <strong>og</strong> Dionysos var knytt til dei gamle fruktbarheitsdyrkande kultane,<br />
som var det viktigaste alternativet til dyrkinga av Kristus. Difor kunne ikkje kristendommen<br />
ta opp i seg dei positive sidene ved desse figurane, <strong>og</strong> dei var nøydd til å bli gitt ei fullstendig<br />
negativ meining. Såleis gjorde kyrkja Pan til <strong>inn</strong>begrepet <strong>på</strong> det absolutt vonde: til<br />
634 Beryl Rowland, Animals with human faces, London, 1974, s. 80-84<br />
635 Matt25:33<br />
636 Esek 34:17<br />
637 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des<br />
Weltgerichtsbildes, Wien, III, 1966, s. 37; For denne ikon<strong>og</strong>rafiske tradisjonen i tidleg kristen <strong>og</strong> bysantinsk kunst, sjå<br />
(Brenk, 1966) s. 36-51<br />
638 Heinz Mode, Fabolous beasts and demons, London, 1974, s. 34<br />
142
Djevelen 639 . Både Pan, satyren <strong>og</strong> Dionysos har såleis mange både attributt <strong>og</strong> konnotasjonar<br />
til felles med geita, <strong>og</strong> i mellomalderen vart dei alle identifiserte med djevelen.<br />
Bloomfield meiner det ikkje er noka tvil om at horna <strong>og</strong> halen til djevelen stammar mellom<br />
anna frå den klassiske satyren 640 . Han kritiserar R. Lowe Thomson som meiner at den<br />
mellomalderske djevelen kan tilbakeførast til overlevinga av ein gamal gud i vesten med horn.<br />
Bloomfield argumenterar med at både persiske, semittiske, kristne <strong>og</strong> koptiske djevlar frå<br />
tidlege hundreår har horn <strong>og</strong> halar, <strong>og</strong> alle har eit felles referansepunkt, nemleg den klassiske<br />
satyren, <strong>og</strong> demonisering <strong>og</strong> synd-assosiering av dyr 641 . Geita som symbol <strong>på</strong> fruktbarheit<br />
gjekk i kristendommen over til å symbolisere vellyst, letts<strong>inn</strong> <strong>og</strong> styrløyse, altså manglande<br />
måtehald. Måtehald kjenner vi som ein av mellomalderens viktigaste dygder, <strong>og</strong> har<br />
motsetnad i fleire lastar, særleg fråtseri <strong>og</strong> vellyst. Såleis symboliserar geita det lastefulle ved<br />
mennesket, dei <strong>ukjent</strong>e, irrasjonelle kreftene i mennesket som ein forsøkte å kontrollere.<br />
Villmannen (homo selvaticus)<br />
Villmannen er eit vesen av reint mytisk karakter med opphav i mellomalderens dikting <strong>og</strong><br />
visuelle kunst. Der finst enkelte beist, halvgudar <strong>og</strong> mennesketypar frå eldre tider som kan<br />
seiast å føregripe han i tid, f. eks. figuren Enkidu i eposet Gilgamesh, <strong>og</strong> satyrar <strong>og</strong> faunar 642 .<br />
Men førestillinga om villmannen slik han kan ha hatt <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong> djevel- <strong>og</strong><br />
satanframstillingar høyrer mellomalderen til, <strong>og</strong> særleg det 14. hundreåret 643 . Villmannen var<br />
personifiseringa av det siviliserte menneskets abstrakte antitese til sivilisasjonen. Han hadde<br />
både pedag<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> moralske funksjonar. Han var kjent for å kidnappe barn <strong>og</strong> unge<br />
jomfruer, <strong>og</strong> tente som skremselspropaganda i oppdragingssamanheng 644 . Han representerte<br />
motstykket til eit moralsk <strong>og</strong> medvitent liv, då han var så vill at han ikkje kunne kjenne til<br />
Guds ord 645 . Kaos, galskap <strong>og</strong> gudløyse var av dei viktigaste fobiane i det mellomalderske<br />
samfunnet. Desse var sublimert i villmannens eigenskapar, <strong>og</strong> slik var han tilpassa det<br />
samfunnet han tilhøyrde ved å inkarnere eit motstykke til det 646 . Villmannen var i ei<br />
mellomstilling mellom dyreverda <strong>og</strong> menneskeverda, <strong>og</strong> representerar såleis eit vrengebilete<br />
<strong>på</strong> det som er kjent; dei lågareståande eigenskapane hjå mennesket sjølv. Kroppen til<br />
639 R. Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968, s. 242<br />
640 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 28<br />
641 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 28<br />
642 Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952, s. 3; Timothy Husband, The Wild Man: Medieval<br />
Myth and Symbolism, New York, 1980, s. 10-11<br />
643 Bernheimer, 1952, s. 22<br />
644 Bernheimer, 1952, s. 125-126<br />
645 Bernheimer, 1952, s. 12<br />
646 Husband, 1980, s. 5<br />
143
villmannen var dekt av hår, som regel svart, men var elles likt mennesket. Det same gjeld<br />
ansiktet, som var menneskeleg, men noko fordreia. Han såg altså nesten ut som eit menneske<br />
men oppførte seg som eit dyr. Han mangla evna til artikulasjon <strong>og</strong> til klar tanke, <strong>og</strong> var<br />
grunnleggjande irrasjonell 647 . Ein av villmannens eigenskapar var at han fritt let seg gi over til<br />
sanselege gleder, særleg til lastane vellyst <strong>og</strong> fråsseri. Han var sky men aggressiv, <strong>og</strong> nærmast<br />
uslåeleg som kampmotstandar. Medan geita symboliserar last <strong>og</strong> synd, kan Villmannen sjåast<br />
som den menneskelege inkarnasjonen av desse eigenskapane 648 .<br />
Der er eit visst slektskap mellom det <strong>djevelsk</strong>e <strong>og</strong> Villmannen, <strong>og</strong> ein av lastane han står for<br />
er ustyrleg vellyst. Men Bernheimer poengterar at i dei legendene der han bortfører jomfruer,<br />
heller framstår som ein kidnappar enn som vellysting: han bortfører kv<strong>inn</strong>a for at ho skal bli<br />
kona hans, ikkje nødvendigvis for å voldta henne, <strong>og</strong> dei erotiske konnotasjonane er svake i<br />
desse tilfella. Såleis blir kv<strong>inn</strong>as eventyr ei reise i etterverda, i tråd med både folkelege <strong>og</strong><br />
teol<strong>og</strong>iske legender. Villmannen får slik konnotasjonar til ein dødens demon 649 .<br />
Likevel synast det ikkje som ein kan <strong>på</strong>stå noka direkte ikon<strong>og</strong>rafisk slektskap mellom dei<br />
<strong>djevelsk</strong>e figurane <strong>og</strong> villmannen. Villmannen kan oppfattast som ein representant for dei<br />
”lågaste” instinkta hjå menneske, som <strong>inn</strong>eber vald mot Gud <strong>på</strong> grunn av mishald av<br />
gudgjevne eigenskapar som fornufta. Djevlane <strong>og</strong> Villmannen kan oppfattast som to figurar<br />
som representerar det same, <strong>og</strong> har tilsvarande meinings<strong>inn</strong>hald. Dei er begge arketypar <strong>på</strong><br />
synd, fråtseri <strong>og</strong> villskap, kort sagt dei lastene som i samanblandinga av religiøse <strong>og</strong> verdslege<br />
omsyn var dei mest skadelege <strong>og</strong> skremmande, men velkjende, i eit samfunn <strong>på</strong> eit stadium i<br />
ein sivilisasjonsprosess der klarhet, orden <strong>og</strong> måtehald var overordna behov. ”Sin lacks order<br />
insofar as it is a turning away from God, for this is what gives it the character of evil, in<br />
keeping with Augustine’s statement that evil is the lack of proportion, species and order.” 650<br />
Bernheimer vil ikkje bruke ein teol<strong>og</strong>isk forklaringsmodell for å forklare Villmannens<br />
eksistens <strong>og</strong> status, men heller ein psykol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> sosial tilnærmingsmåte. Då Villmannen<br />
ikkje kan ha kunnskap om Gud vert han til eit dyrisk vesen eller ein gal mann. Galskap <strong>og</strong><br />
villskap var termar som nesten kunne brukast om einannan i mellomalderen. På grunn av S.<br />
Augustins rådande oppfatning at kjennskap til Gud er den første føresetnaden for<br />
tankeverksemd i det heile, vert Villmannen såleis til eit vesen som var avsindig eller som<br />
647 Bernheimer, 1952, s. 12-20<br />
648 Husband, 1980, s. 1-5<br />
649 Bernheimer, 1952, s. 125-126<br />
650 St. Thomas Aquinas, Summa Theol<strong>og</strong>ica, 1a2æ. 84, 3 (vol. XXVI, s. 68 <strong>og</strong> 71)<br />
144
mangla eit s<strong>inn</strong> (”out of his mind, or without a mind”) 651 . Han var heller ikkje kjettarsk: han<br />
dyrka ikkje andre gudar fordi han ikkje bad i det heile tatt. Bernheimer tolkar eksistensen av<br />
Villmannen som eit menneskets ”alter ego”, <strong>og</strong> fungerte som svar <strong>på</strong> eit <strong>inn</strong>trengande<br />
psykol<strong>og</strong>isk behov (urge): ”We may define this urge as the need to give external expression<br />
and symbolically valid form to the impulses of reckless, physical self-assertion which are<br />
hidden in all of us, but are normally kept under control” 652 .<br />
Apen<br />
Det er ikkje berre geita som har utstyrt Satan <strong>og</strong> djevlane med dyriske eigenskapar. St.<br />
Hieronymus bruka i omsetting av bibelen frå hebraisk til latin ordet pilosi - ”hairy ones” for å<br />
skildre demonane som leid under Guds s<strong>inn</strong>e ved å gå omkring i ruinane av Palestina: "<strong>og</strong><br />
raggetroll hoppa ikring" 653 . Hieronymus forklarar i sine kommentarar til Esaias at ”medan det<br />
hebraiske ordet berre konnoterte demonar, refererar pilosi til eit mangfald av hårete<br />
sk<strong>og</strong>sdemonar som er kollektivt umoralske”. 654 Det ser her ut til at det hårete ved villmannen<br />
<strong>og</strong> andre beist, mytiske eller verkelege, kan ha hatt <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong> den romanske<br />
framstillingsmåten av smådjevlar, eller demonar. Som vi har sett er dette eit kjenneteikn hjå<br />
djevlar, men forsv<strong>inn</strong> ut av kunsten i løpet av vår periode. Men Giottos djevlar i<br />
Arenakapellet har denne utsjånaden. Det kan godt vere at utgangspunktet for ein slik djevel<br />
heller er den verkelege apen enn den mytiske villmannen, men samtidig kan <strong>og</strong>så villmannen<br />
ha hatt apen som utgangspunkt. På grunn av likskapen med menneske har apen symbolisert<br />
mange ulike eigenskapar hjå mennesket, både positive <strong>og</strong> negative. Dei ”lågare” instinkta som<br />
lyst <strong>og</strong> villskap er somme av dei 655 . Villmannen <strong>på</strong> si side, <strong>og</strong> djevel – <strong>og</strong> satanframstillingar<br />
<strong>på</strong> si side, er menneskelike, men med dyriske trekk. Desse dyriske trekka, indre <strong>og</strong> ytre, er<br />
representerte ved ytre, fysiske trekk frå somme dyr, mellom andre geita <strong>og</strong> apen. Det som gjer<br />
”beista” både meir skremmande <strong>og</strong> farlege enn sjølve dyra dei vert framstilt gjennom, er<br />
mellom anna at dei ikkje berre representerar ein ytre fare for mennesket, men <strong>og</strong>så internt<br />
representerar dei lågare instinkta ved enkeltmennesket. I Physiol<strong>og</strong>us som oppstod mellom<br />
det 2. <strong>og</strong> 5. hundreåret e. Kr. <strong>og</strong> var den viktigaste læreboka i zool<strong>og</strong>i i mellomalderen, vart<br />
det slått fast at apen representerte djevelen 656 . I ei latinsk bestiarius frå det 12. hundreåret,<br />
med hovudkjelde i Physiol<strong>og</strong>us, slås det fast at ”a monkey has no tail (cauda). The Devil<br />
651 Bernheimer, 1952, s. 12<br />
652 Bernheimer, 1952, s. 3<br />
653 Jesaia, 13:21<br />
654 Husband, 1980. s. 11<br />
655 Rowland, 1974, s. 8-14<br />
656 H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952, s. 16<br />
145
esembles these beasts; for he has a head, but no scripture (caudex).” Vidare: “”Simia” is a<br />
greek word, meaning “with squashed nostrils””. Hence we call monkeys this, besause they<br />
have turned-up noses and a hideous countenance, with wrinkels lewdly puffing like bellows.<br />
It is also said to be characteristic of goats to have a turned up nose. 657 ”. Her er altså eksplisitte<br />
referansar til apens likskap med djevelen, <strong>og</strong> vidare ein kommentar om at geita har ein<br />
liknande utsjånad, <strong>og</strong> implisitt at den er i besittelse av dei same <strong>djevelsk</strong>e eigenskapane som<br />
apen.<br />
Giganten<br />
I kunstverka har Satan den eigenskapen at han er kjempestor, større enn dei fleste figurane i<br />
dommedagsframstillinga med unnatak av Kristus (f. eks. fig. 32). Det er berre Satanfiguren i<br />
Orvieto som ikkje er vesentleg større enn dei andre djevlane <strong>og</strong> syndarane (fig. 24). I følgje<br />
Husband var Villmannen i tidleg mellomalder oftast skildra som ein gigant, men etterkvart<br />
som gigantar vart forbunde med dumskap vart villmannen etterkvart mindre <strong>og</strong> mindre 658 . I<br />
den perioden vi held oss til var villmannen ofte framstilt som eit ganske lite vesen som kravla<br />
omkring mellom lauvverk <strong>og</strong> plantar. Satanfiguren derimot er alltid gigantisk, <strong>og</strong> ser ofte rett<br />
dumme ut. Lucifer i San Gimignano har etter mitt syn denne grusomme, men idiotiske<br />
utsjånaden, som i sterk grad er forårsaka av dei skjelande augo. I andre verk, for eksempel i<br />
Arenakapellet <strong>og</strong> særleg i Baptisteriet, har han heller noko majestetisk over seg som <strong>på</strong> ein<br />
slags pervertert måte gjer han verd ”trona”.<br />
I Fransk 1000- <strong>og</strong> 1100-talslitteratur vart le gaians ein uniform type: dei var veldig høge,<br />
hadde svære hovud, enorme armar <strong>og</strong> bein, raggete hår, var fråstøytande <strong>og</strong> vekte redsle hjå<br />
alle som såg dei. Dei var ville <strong>og</strong> slemme, dei hata riddarar som kjempar mot dei <strong>og</strong> dei åt ofte<br />
menneske. Desse vart, i følgje Barasch, i litteraturen ofte identifisert med Satan 659 .<br />
Sidan Djevelen var så stor at han ikkje kunne skildrast, måtte Dante ty til indirekte<br />
samanlikningar for gje eit bilete av storleiken hans: ”Og betre eg opp mot ein jotun når, enn<br />
jotnen mot hans arm” 660 . I Tundals visjon er Satan til saman større enn alle dei uhyra han til<br />
no har sett, som i sin tur er så store at dei overskrider fatteevna til mennesket 661 . Både i Sta<br />
657 T. H. White, The Book of Beasts, London, 1954, s. 34-35<br />
658 Husband, 1980. s. 1-2<br />
659 Barasch, Imago Hominis: studies in the language of art, Wien, 1991, s. 140-141<br />
660 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 30-31, s. 189<br />
661 Dietrichson, 1984, s. 41-42<br />
146
Croce <strong>og</strong> Strozzikapellet som er inspirerte av Dantes dikt, markerast storleiken til Satan ved ei<br />
monumental gruppe samansatt av Lucifer <strong>og</strong> tre gigantar, i sentrum av verka.<br />
I alle verka er Helvete befolka av Satan, syndarar <strong>og</strong> smådjevlar. Satan er alltid den største<br />
figuren i jammerriket, men den hierarkiske fordelinga varierar. I Padova er det berre to<br />
storleikar: Satan, <strong>og</strong> alle dei andre. Dei proporsjonsmessige variasjonane er små i Helvete<br />
samanlikna med resten av Dommedag. Kontrasten markerar Satan som den uomtvista Herren<br />
av Helvete, <strong>og</strong> i religiøs forstand vil det seie at han er det vesenet som er i besittelse av all<br />
tenkjeleg <strong>og</strong> utenkjeleg vondskap, synd <strong>og</strong> last. Denne fordelinga er <strong>og</strong>så tilfelle i Pisa.<br />
Lucifer her er ikkje berre høvesvis større enn alle dei andre satanframstillingane i dei aktuelle<br />
verka, han er <strong>og</strong>så større enn kristusfiguren i dommedagsframstillinga ved sidan av. I Orvieto<br />
er tilhøva annleis: her har Satan korkje monumentaliteten eller den storleiksmessige<br />
kontrasten til djevlane <strong>og</strong> dei fordømte. Han er skilt frå dei andre ved at rørsla i biletet retter<br />
seg mot han, at han er plassert <strong>og</strong> lenkja fast i sentrum av Helvete, <strong>og</strong> at han er omgitt av<br />
drakar.<br />
Dei tre ansikta til Satan<br />
Satan vert avbilda med tre ansikt både i Strozzikapellet, Sta Croce, Pisa <strong>og</strong> San Gimignano<br />
(fig. 26, fig. 32, fig. 34 <strong>og</strong> fig. 44) Ein annan versjon f<strong>inn</strong> vi i Baptisteriet <strong>og</strong> i Padova der<br />
sjølve Satan berre har eitt fjes, men til gjengjeld stikk det ein slange/ drake ut av kvart øyre <strong>på</strong><br />
han <strong>og</strong> sluker syndarar (fig. 6 <strong>og</strong> fig. 19). Wilkins meiner at Satan i mosaikken i Baptisteriet<br />
var Dantes primære inspirasjonsjelde i skildringa av ”tre facce a la sua testa” – tre ansikt <strong>på</strong><br />
same hals” 662 . Dette kan ha inspirert seinare biletkunstnarar til å ta det bokstaveleg, så dei tre<br />
ansikta er eitt <strong>og</strong> same hovud slik vi ser i fleire av dei seinare verka i oppgåva. På andre sida<br />
kan slangane i Baptisteriet ha vore inspirert av preikestolane til Nicola <strong>og</strong> Giovanni Pisano,<br />
der det kjem slangar ut av hovudet eller håret <strong>på</strong> alle satanfigurane, men som <strong>på</strong> ingen måte<br />
gjev <strong>inn</strong>trykk av å vere fleire ansikt hjå Lucifer (fig. 11til fig. 17). Slangane som kjem ut av<br />
øyro <strong>på</strong> Giottos Satan i Padova går òg så langt ut frå øyro at det ikkje gjev noka <strong>inn</strong>trykk av<br />
ein satanfigur med tre hovud. Giotto kan såleis ha vore inspirert av framstillinga i Baptisteriet<br />
eller av preikestolane, utan noka konsepsjon om at Satan skulle ha tre hovud eller ansikt 663 .<br />
662 Wilkins, 1927, s. 8<br />
663 ibid., s. 8<br />
147
Garzelli understrekar at satanfiguren med tre ansikt i Baptisteriet representerar ein kontrast til<br />
Kristi treeining, <strong>og</strong> at motivet ikkje manglar førebilete 664 . I eit eksempel frå tidleg kristen<br />
litteratur skildrast Beelzebub med tre ansikt, som i følgje Garzelli, truleg var transponert frå<br />
den klassiske Kerberos-figuren 665 . Pettazzoni viser at det fanst fleire gudebilete med tre hovud<br />
i dei heidenske religionane i Europa, <strong>og</strong> somme med fire, fem <strong>og</strong> sju hovud <strong>og</strong>så. Den<br />
litterære formidlinga av konsepsjonen av desse gudane gjekk mellom anna gjennom kristne<br />
munkar som kan ha observert somme av desse gudane under destruksjonen av dei ved den<br />
kristne (germanske) seiaren over slavisk heidenskap <strong>på</strong> 1100-talet 666 . Den kristne bruken av<br />
forma i framstilling av Treeininga er tømt for heidensk religiøst <strong>inn</strong>hald, <strong>og</strong> er ei formal<br />
løysing <strong>på</strong> det ikon<strong>og</strong>rafiske problemet å framstille den mystiske guddommelege Treeininga.<br />
Denne tømminga av heidensk meining kan berre skje over tid, slik at det var m<strong>og</strong>leg å fylle<br />
motivet med ei heilt ny <strong>og</strong> positivt ladd kristen meining. Framstillinga av Den heilage<br />
treeininga med tre ansikt oppstod <strong>og</strong>så seinare enn framstillinga av Djevelen med tre ansikt,<br />
<strong>og</strong> motivet møtte stor motstand <strong>på</strong> grunn av referansane det hadde til heidensk avgudsdyrking.<br />
Dei var vanlege frå 1300-talet <strong>og</strong> gjennom renessansen, <strong>og</strong> bannlyst i 1628 av Pave Urban<br />
VIII 667 .<br />
Den kristne bruken av motivet i <strong>djevelsk</strong>e framstillingar var mindre problematisk: den<br />
heidenske meininga måtte ikkje då fjernast frå motivet. Innhaldet eksisterte framleis, i form av<br />
kampen mot heidenskap <strong>og</strong> kristendommens triumf. Kierfel <strong>og</strong> Pettazoni viser at motivet vart<br />
vidareført visuelt til kristendommen mellom anna gjennom gallisk tradisjon, <strong>og</strong> oppstod i<br />
fransk mellomalderkunst. ”As the Gallic Cernunnos, the ”horned” god, transmitted his horns<br />
to the devil, so the tricephalous god bequeathed to him his three heads” 668 : Ein illustrasjon til<br />
ein fransk bibel frå slutten av 1200-talet viser ein djevel med tre ansikt <strong>inn</strong>smelta i kvarandre,<br />
grågrøn hudfarge <strong>og</strong> klauver, som sit <strong>på</strong> ei trone <strong>og</strong> held i eit septer 669 . Bysten til ein djevel<br />
med horn <strong>og</strong> tre ansikt finst i S. Pietro i Tuscania, <strong>og</strong> er datert så tidleg som 1100-talet 670 . Eit<br />
664 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico<br />
Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 403<br />
665 Garzelli, 1982, s. 403<br />
666 R. Pettazzoni, ”The pagan origins of the three-headed representation of the Christian trinity”, JWCI, 9, 1946, s. 138<br />
667 Pettazzoni, 1946, s. 151; Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, gir ei grundig gjennomgang av dei<br />
mytol<strong>og</strong>iske opphava til motivet i andre kulturar. Frå side 147 tek han spesielt føre seg den tre-hoda guddommelege figuren i<br />
kristen mellomalder.<br />
668 Pettazzoni, 1946, s. 150<br />
669 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 159<br />
670 Pettazzoni, 1946, s. 150<br />
148
iletteppe frå Sk<strong>og</strong> i Sveirge, truleg <strong>og</strong>så frå 1100-talet, viser ein demonisk figur med tre<br />
hovud 671 .<br />
Trass at ein ikkje har bevis <strong>på</strong> at det i den tidleg-kristne mellomalderen eksisterte visuelle<br />
framstillingar av den demoniske figuren med tre ansikt, meiner Kierfel at skriftlege kjelder <strong>og</strong><br />
den religionshistoriske bakgrunnen tyder <strong>på</strong> at dei eksisterte 672 . At førestillinga om Satan med<br />
tre ansikt eksisterte i Italia allereie <strong>på</strong> 400-talet, viser eit utdrag frå ei preike om arvesynda,<br />
haldt av biskopen av Ravenna i det 5. hundreåret, St. Peter Chrysol<strong>og</strong>us: ”O sin, you cruel<br />
beast – and a beast not content to vent your fury against the human race from merely one<br />
head. We have seen this beast, brethren, devouring with a triple mouth all the highly precious<br />
sprouts of the human family. Yes brethren, with a mouth that is triple: as sin this beast<br />
captures, as death it devours, and as hell it swallows down.” 673<br />
Den historisk symbolske meininga til det tre-einige hovudet til Lucifer <strong>inn</strong>eber både ein<br />
ironisk <strong>og</strong> symmetrisk antitese til den kristne Treeininga, <strong>og</strong> ein sublimering av det ukristne i<br />
form av ein monsteraktig <strong>djevelsk</strong>ap gjennom referansen til heidensk avgudsdyrking.: ”For<br />
Christian monotheism every pagan divinity can only be ”a false and lying god”, a demon” 674 .<br />
Den romerske guden Janus kan <strong>og</strong>så vere ein forlaupar til dei tre hovuda til djevelen. Han var<br />
oppr<strong>inn</strong>eleg ein vaktar-gud, <strong>og</strong> alltid framstilt med to hovud. Dei to hovuda vart i renessansen<br />
til symbol <strong>på</strong> fortida <strong>og</strong> framtida, <strong>og</strong> personifisert i dygda Prudentia (måtehald). Men i følgje<br />
Baltrusaîtis kunne Janus <strong>og</strong>så symbolisere fråtseri, <strong>på</strong> grunn av dei to munnane sine 675 . Dante<br />
skildrar det eine av Satans tre andlet som blodraudt, det andre som gulkvitt, <strong>og</strong> det tredje<br />
svart, ”som folk ved elvesida der Nilen freistar renne frå seg sjølv” 676 . I følgje Baltrusaîtis<br />
inkarnerar det raude ansiktet hatet, det bleike impotens (kraftlaushet), <strong>og</strong> det svarte – det til<br />
etioparen – uvitenheten. Fråtseriet til Janus gjenspeglast i at Satan eter ein syndar med kvar av<br />
dei tre munnane 677 .<br />
671 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 158<br />
672 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 162<br />
673 Sitat henta frå Gary D. Schmidt, The Icon<strong>og</strong>raphy of the Mouth of Hell, 1995, s. 34. Ref. note 7, s. 192: Saint Peter<br />
Chrysol<strong>og</strong>us, Selected Sermons, 176-7<br />
674 Pettazzoni, 1946, s. 150, med ref. til Adam av Bremen, note 4, s. 150<br />
675 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 33<br />
676 Dante, Den Guddomlege komedien, 1999, song 34, vers 38-45, s. 189<br />
677 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 34<br />
149
Lucifer med tre fjes er altså meir enn eit vesen med dyriske attributt <strong>og</strong> forvrengte<br />
menneskelege trekk. Han representerar ein anti-guddom i to modus, gjennom det anti Heilage<br />
(Treeininga), <strong>og</strong> gjennom det heidenske, <strong>og</strong> dermed det anti kristne. Samtidig står sjølve<br />
forma for synda grådighet, <strong>og</strong> kvart av dei tre ansikta representerar diametrale motsetnader til<br />
Guds storleik: kjærleik, allmakt <strong>og</strong> allviten. At forma vart bannlyst i representasjonar av Den<br />
heilage treeininga viser at han aldri heilt var tømt for si oppr<strong>inn</strong>elege meining, <strong>og</strong> var truleg<br />
manifestert i eit historisk medvit hjå mellomaldermennesket.<br />
Svart <strong>og</strong> andre fargar i djevelframstillingane<br />
Mørke generelt, <strong>og</strong> farga svart spesielt, er viktige infernalske trekk frå mellomalderen. I tidleg<br />
kristen kunst hadde djevelen som regel ei mørk farge, som blå, fiolett, brun eller grå, i<br />
motsetning til dei gode englane som var laga av ”etheral” eld <strong>og</strong> difor farga raude 678 . Frå 900-<br />
talet var han som regel svart, medan han i høgmellomalderen fekk andre fargar, <strong>og</strong>så raud 679 .<br />
Demonane i Padova <strong>og</strong> i Baptisteriet i Firenze er små <strong>og</strong> svarte (fig. 7 <strong>og</strong> fig. 18).<br />
Termane Etiopia <strong>og</strong> etiopier vart mykje bruka i kristen litteratur som eit samlande omgrep <strong>på</strong><br />
svarte menneske, men vart som regel bruka i ein abstrakt tyding heller enn konkret: Dei vart<br />
ofte bruka for å markere opposisjonane godt/ vondt <strong>og</strong> frelst/ ikkje frelst 680 . I sitt essay om<br />
etiopiaren i patrisisk litteratur viser J. M. Courtès at ”nigritude” – det å vere neger – vart<br />
identifisert med eit underlegent kunnskapsnivå, som synd oppstår frå 681 . Eit av dei tre ansikta<br />
til Satan i Dantes Inferno svart, <strong>og</strong> symboliserar i følgje Baltrusaîtis uvitenhet 682 .<br />
Courtès viser vidare at etioparar ikkje berre vart oppfatta som vonde eller uvitande, men<br />
symbolsk identifisert med djevelen eller Satan sjølv 683 . Eit eksempel frå Den Gylne Legende<br />
kan illustrere dette. Her vert det skildra ein svart gigant, dvs. ein figur som kombinerar mørke<br />
med kolossal storleik. Det mørke <strong>og</strong> svarte er identifisert ved referanse til etiopiarar <strong>og</strong> til<br />
demonar om kvarandre. Eg gjengir her den viktigaste delen av teksten, for å vise<br />
samanblandinga av omgrepa ”demon” <strong>og</strong> ”etiopiar”:<br />
678 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 132<br />
679 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 133<br />
680 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of<br />
discovery”, 1979, s. 10<br />
681 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of<br />
discovery”, 1979, s. 19<br />
682 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 34<br />
683 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, II: From the early Christian era to the “age of discovery”,<br />
New York, 1979, s. 20<br />
150
”The great power of the cross is evident in the experience of a young notary, a Christian. A<br />
sorcerer had deluded him and promised him great wealth, then led him to a place to which the<br />
sorcerer had summoned the demons. There the notary saw a huge Ethiopian seated on a high<br />
throne, around which stood other Ethiopians armed with spears and cudgels. The large<br />
Ethiopian asked the sorcerer: “Who is this boy” The sorcerer: “My lord, he is our slave.”<br />
The demon to the notary: “If you will adore me and be my servant, and deny your Christ, I<br />
will have you seated at my right hand.” […] and the minute he (the Christian) made the sign<br />
of the cross, the horde of demons vanished.” 684<br />
William Granger Ryan som har omsatt verket, har notert at ein etiopiar tyda ein svart mann,<br />
<strong>og</strong> at farga svart sto for det vonde, slik kvitt sto for det gode. Han presiserar at det ikkje<br />
<strong>inn</strong>ebar noka rasemessige implikasjonar, sidan svarte folk var lite kjent <strong>på</strong> Jacobus de<br />
Voragines tid <strong>og</strong> stad 685 .<br />
Den offentlege bøddelen i Toscana i seinmellomalderen er eit anna eksempel <strong>på</strong> bruk av mørk<br />
hudfarge for å denotera <strong>djevelsk</strong>ap. Bøddelens rolle i samtidas straffeformar var at han sto for<br />
pinsla til dei dømte her <strong>på</strong> jorda, slik djevelen sto for tortur av syndesjelene i etterverda.<br />
Bøddelen hadde ei ambivalent rolle i det italienske trecentosamfunnet. Han var offentleg<br />
tilsett <strong>og</strong> tente greitt med pengar, men var uglesett <strong>og</strong> mangla sivile rettar. Han var assosiert<br />
med djevelen slik dommaren var assosiert med Kristus-dommaren, <strong>og</strong> var som sagt ofte<br />
rekruttert frå meir mørkhuda rasar enn toskanarane 686 . I Edgertons diskusjon av temaet kan<br />
det nærmast verke som om det var dei styrande som rekrutterte folk frå desse ”rasane” fordi<br />
dei skulle tene ei rolle som skummel, <strong>og</strong> at folk lettare ville assosiera dei med djevelen om dei<br />
var mørke i huda. Om det var så bevisst eller om det rett <strong>og</strong> slett var desse folka ein fekk til å<br />
ta ein slik jobb, kanskje fordi dei ikkje fekk andre jobbar, skal eg ikkje diskutere. Men dei var<br />
mørkhuda, dei tente ei gruvsam rolle i samfunnet, <strong>og</strong> dei vart assosiert med djevelen ved at<br />
dei vart sett som eit nødvendig vondt <strong>inn</strong>slag i verda. Dei hadde ikkje makt, då dei kunne<br />
fjernast av det offentlege om det var ønskjeleg. Men menneska hadde fri vilje <strong>og</strong> nokon måtte<br />
straffe dei når dei misbruka denne. Slik vart <strong>og</strong>så djevlanes forhold til Guds allmakt <strong>og</strong><br />
godhug løyst i folkeoppfatninga.<br />
684 Jacobus de Voragine, The golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger Ryan, Princeton, N. J., 1993, I,<br />
s. 283-284. Uthevingane er mine.<br />
685 Jacobus de Voragine, 1993, I, s. 284<br />
686 Edgerton, 1985, s. 132-134<br />
151
Lorenzo Lorenzi er oppteken av fargebruken i djevelframstillingane. Han ser ei utvikling i<br />
fargebruk i samband med framveksten av m.a. flaggermusvenger <strong>og</strong> andre dyreattributt <strong>på</strong><br />
djevlane, <strong>og</strong> set alt i samband med den eine mørkeblå djevelen med flaggermusvenger i<br />
Baptisteriet i Firenze. Likevel har mørkeblått (eller blåsvart som ein kan kalla denne djevelen)<br />
denotert vondskap sidan tidleg tid, <strong>og</strong> fargebruken <strong>inn</strong>eber såleis ikkje eit avvik frå<br />
førestillingstradisjonane. Avviket startar først med Giottos Satanfigur som trass den gråblå<br />
farga har ein ganske ljos nyanse (fig. 19). Han utstrålar mørke nett som Kristus utstrålar ljos,<br />
<strong>og</strong> det at Lucifer er ganske ljos sjølv kan godt vere ein visuell mulighet for å få han til å<br />
”stråle mørke”, <strong>og</strong> slik representere ein anti-parallell til Kristus. ”Mørke-tyder-vondskaptradisjonen”<br />
er altså ikkje oppheva; heile Helvete i Giottos framstilling er omgitt av eit<br />
brunsvart mørke. Likevel har Giotto, utan å bryte førestillingstradisjonane, brote med dei<br />
ikon<strong>og</strong>rafiske tradisjonane, for å framstille ei gitt førestilling så reelt <strong>og</strong> naturleg som m<strong>og</strong>leg.<br />
Såleis meiner eg at det heller er Giotto enn Coppo di Marcovaldo som har lagt grunnlaget for<br />
muligheten for seinare framstillingar av djevlar <strong>og</strong> satanfigurar med fargar. Djevelfigurane i<br />
Spanskekapellet (fig. 42) <strong>og</strong> den gule djevelen i Strozzikapellet (fig. 38) er av dei mest<br />
slåande i fargebruk. Desse tilhøyrer same type, med flaggermusvenger <strong>og</strong> geiteattributt, <strong>og</strong><br />
ofte fugleklor eller klauver i staden for føter. Satanfiguren i Pisa er grønaktig <strong>og</strong> ganske ljos,<br />
m<strong>og</strong>legvis fordi fresken er svært slitt. Men han er merkverdig <strong>og</strong>så <strong>på</strong> andre punkt, mellom<br />
anna dei runde perforeringane han har i eit mønster <strong>på</strong> heile kroppen, <strong>og</strong>så i ansiktet. Ansiktet<br />
hans liknar heller ikkje ansiktet <strong>på</strong> dei andre satanfigurane, kanskje med unnatak av<br />
Baptisteriet. Han har her lengre nase <strong>og</strong> smalare ansikt enn det vi ser i Padova <strong>og</strong> i San<br />
Gimignano. Han har kanskje ein litt hundeaktig utsjånad. Då verket er veldig slitt er det<br />
vanskeleg å seie særleg meir om karakteren hans, <strong>og</strong> om måten han figurerar <strong>på</strong>. Om vi<br />
avsluttar fargediskusjonen med å ta ein kikk <strong>på</strong> det yngste verket i oppgåva, det i San<br />
Gimignano, ser vi at djevlane <strong>og</strong> Satan her er malt i ymse fargenyansar <strong>inn</strong>anfor ein varm,<br />
brunleg tone (sjå fig. 46 <strong>og</strong> fig. 48). Dei gjennomgåande nyansane går i grønt, grått, brunt,<br />
beige, raudt <strong>og</strong> oransje. Dei fleste av djevlane, samt Satan, har jamne overgangar mellom<br />
desse fargane, <strong>og</strong> er sjeldan einsfarga eller kontrastfylte. Taddeo di Bartolo nytta seg av den<br />
nye muligheita til å framstille djevlar i ulike fargar. Likevel kan ein ikkje samanlikne desse<br />
fargane med dei i Strozzikapellet eller Spanskekapellet: For det første unngår Taddeo di<br />
Bartolo dramatiske <strong>og</strong> sjokkerande fargeverknader ved den duse, jamne overgangen mellom<br />
fargane. For det andre er det gjennomgåande at demonane i San Gimignano er mykje mørkare<br />
enn syndarane, <strong>og</strong> Helvete er framstilt som ein mørk stad. Fargekontrastane i verket består i<br />
sjelene som står skarpt <strong>og</strong> ljost fram frå bakgrunnen <strong>og</strong> omgivnadene demonar. Såleis liknar<br />
152
Taddeo di Bartolos Helvete svært <strong>på</strong> den meir enn hundre år eldre mosaikken i Baptisteriet,<br />
samt Giottos Helvete i Padova. Satanfiguren er likevel mindre utfordrande i fargebruk enn<br />
Giottos, då Satan i San Gimignano går fargemessig i eitt med dei andre dominerande<br />
nyansane i framstillinga.<br />
153
154
5 Moral <strong>og</strong> synd: det dyriske <strong>og</strong> det menneskelege<br />
I det førre kapitlet vart somme av dei viktigaste elementa ved dei aktuelle<br />
helvetesframstillingane gjort greie for, <strong>og</strong> forsøkt forstått som ein del av menneskas sett av<br />
førestillingar: både som resultat av desse førestillingane, <strong>og</strong> som skaparar av dei. I dette<br />
kapitlet vil eg kome <strong>inn</strong> <strong>på</strong> verkas plass i det religiøse systemet i denne kulturen, dominert av<br />
teol<strong>og</strong>ar, <strong>og</strong> av Dante. Vi har sett at dei fleste symbola <strong>på</strong> vondskap i desse verka <strong>inn</strong>eber ein<br />
konnotasjon til noko <strong>ukjent</strong>, eller ei forvridning av det kjente. Vidare ser vi at det dyriske,<br />
som motsetnad til det menneskelege, vert mykje nytta for å antyde dette <strong>ukjent</strong>e <strong>og</strong><br />
vondskapen det denoterar. Fram til det ellevte hundreåret var Satan stort sett menneskeleg,<br />
eller humanoid, medan demonane var svarte apeliknande smådjevlar. Etterkvart vart Satan<br />
meir likt eit dyrisk, eller dyrisk <strong>og</strong> menneskeleg monster 687 . Frå det 14. hundreåret vert han<br />
meir <strong>og</strong> meir grotesk, <strong>og</strong> utviklar dei trekka vi kjenner med horn, fleire ansikt, grådig <strong>og</strong><br />
naken. Smådjevlane ervervde seg samstundes fleire av dei varierte <strong>og</strong> monster-like dyriske<br />
attributta som Lucifer hadde, samtidig som det heilskaplege <strong>inn</strong>trykket av dei var meir<br />
humanoid, eller menneske-likt.<br />
5.1 St. Thomas Aquinas: Styrløyse, hat <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong><br />
Som tidlegare nemnt skildra <strong>og</strong> kategoriserte Aquinas tre huglag hjå mennesket som er<br />
fordømt i Himmelen 688 . Synet <strong>på</strong> det dyriske som symbol <strong>på</strong> vondskap er her reflektert ved at<br />
to av huglaga er trekk som mennesket deler med dyra: Styrløyse <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong>.<br />
Dei tre omgrepa Styrløyse, dyrisk avs<strong>inn</strong> <strong>og</strong> hat gjenspeglar eit syn <strong>på</strong> den menneskelege<br />
sjelas relasjon til synd som liknar Alcuins De animae ratione liber ad Eulalia virginem, frå<br />
karolingisk tid 689 . Alcuins analyse av synd byggjer <strong>på</strong> tidlegare filosofars oppfatning om at<br />
den menneskelege sjela er samansatt av tre delar: lyst, ilske <strong>og</strong> rasjonalitet. Dei to første deler<br />
vi med dyra, den siste er reint menneskeleg. Frå desse oppstår det 4 dygder; men viss dei vert<br />
korrumpert oppstår synd. Ut av lyst kjem fråtseri, utukt <strong>og</strong> havesjuke, ut av ilske oppstår<br />
tristhet, latskap (accidie) <strong>og</strong> harme (ire). Korrumpert fornuft/ rasjonalitet produserer hovmod<br />
<strong>og</strong> forfengelighet 690 . Dyrisk avs<strong>inn</strong> er den av desse eigenskapane som er sterkast avskydd, av<br />
687 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, 1988, s.210<br />
688 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, Book VII, Lecture I, vol. II,<br />
s. 607-613; <strong>og</strong> denne oppgåva: Strozzikapellet, kap. 3.7<br />
689 Meir om Alcuin i M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81<br />
690 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81<br />
155
di den <strong>inn</strong>eber overlagt mishald av den fornufta mennesket har fått utdelt av Gud 691 . Om<br />
Dyrisk avs<strong>inn</strong> setjast i samband med Alcuins kategoriar kan ein seie at det er ein eigenskap<br />
utleidd frå ilske.<br />
I dei aktuelle kunstverka ser vi at særleg Satan ser vill ut (sjå f. eks. fig. 44). I San Gimignano,<br />
<strong>og</strong> i fleire andre verk, er villskapen framstilt mellom anna ved hovudet, med ører, hår, skjegg<br />
<strong>og</strong> horn i eit samanblanda kaos. I tillegg til Satan er Kerberos <strong>og</strong> <strong>Min</strong>os i Strozzikapellet (fig.<br />
33) udyr som i kunstverka representerar dyrisk avs<strong>inn</strong>. Det dyriske, det grådige <strong>og</strong> det enormt<br />
store går att i litteraturen som <strong>djevelsk</strong>e vesenseigenskapar. Dei sistnemnde beista er<br />
illustrasjonar av Dantes skildringar, <strong>og</strong> liknande beist finst i Tundals visjon. Her riv djevlar<br />
einannan sund av s<strong>inn</strong>e, ei handling som ein må seie representerar dyrisk avs<strong>inn</strong> 692 .<br />
Styrløyse i form av fråtseri er eit særmerkt trekk hjå Satan, <strong>og</strong> er ein eigenskap som kan<br />
korrespondera med Alcuins oppfatning av lyst. I dei aller fleste av dei aktuelle verka er Satan<br />
framstilt medan han et syndarar 693 . I tillegg til Satan som ustanseleg sluker store mengder<br />
syndarar, møter Tundal andre kjempestore beist som fortærer syndarar, til <strong>og</strong> med som han<br />
sjølv blir slukt av 694 . Dette er straffa til dei griske, representert ved ein særskilt grådig demon,<br />
Akeron 695 . Djevelens grådighet er bekrefta av Peter: "Ver edrue <strong>og</strong> vak! Dykkar motstandar<br />
djevelen går omkring som ei brølande løve for å f<strong>inn</strong>a nokon å gløypa" 696 .<br />
Vondhug <strong>og</strong> avundsjuke hjå Satan <strong>og</strong> djevlane: Det menneskelege<br />
aspektet<br />
Aquinas’ styrløyse <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong>, samt Alcuins lyst <strong>og</strong> ilske, er huglaga menneska deler<br />
med dyra. Djevlane i verka representerar i tillegg eigenskapen hat. Hat <strong>og</strong> vondhug, som<br />
hovmod <strong>og</strong> praktsjuke, krev viten <strong>og</strong> rasjonalitet. I verka ser vi djevlanes hat mot sjelene<br />
gjennom pininga <strong>og</strong> plaginga av dei fordømte. Smila i ansikta <strong>på</strong> djevlane i San Gimignano<br />
tyder <strong>på</strong> at dei torturerar med ”glede”, <strong>og</strong> uttrykkjer spott (fig. 48). Spott er eit menneskeleg<br />
uttrykk, som ofte stammar frå hat. Energien som satanfigurane grip <strong>og</strong> slukar syndarane med i<br />
Baptisteriet, Padova <strong>og</strong> San Gimignano, har òg menneskelikskap. Men særleg i augo <strong>og</strong><br />
691 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, Book VII, Lecture I, vol. II,<br />
s. 607-613<br />
692 Dietrichson, 1984, s. 20<br />
693 Dei einaste eksemplet i denne samlinga <strong>på</strong> at Satan ikkje et syndarar, f<strong>inn</strong> vi <strong>på</strong> domen i Orvieto <strong>og</strong> Pisano-brørnes<br />
preikestolar (fig.***). Men drakane som viklar seg rundt Satan er grådige i Orvieto som i alle dei andre verka.<br />
694 Dietrichson, 1984, s. 40-44<br />
695 Dietrichson, 1984, s. 25-27<br />
696 1Peter, 5:8<br />
156
likket hjå beista ser vi det menneskelege. Dei er vidt oppsperra med rynka bryn som er<br />
karikaturaktig forma, samantrekte av s<strong>inn</strong>e. Det at Lucifer i Pisa eter syndarar er ein grådig<br />
gest, men måten han gjer det <strong>på</strong> er desperat, <strong>og</strong> hatefull (fig. 26).<br />
Då vondhuga er menneskeleg kan vi ikkje gå til dyreverda for å f<strong>inn</strong>e hate-attributt. For å hate<br />
må ein ha viten, basert <strong>på</strong> den menneskelege kategorien rasjonalitet (jamfør Alcuin 697 ).<br />
Engelen Lucifer sveik Gud <strong>på</strong> grunn av hovmod: han ville ta makta frå han, <strong>og</strong> vart såleis<br />
styrta i avgrunnen 698 . Hovmod er såleis byrjinga <strong>på</strong> all synd i følgje Aquinas. Lucifer <strong>og</strong><br />
englane hans ville ha allmakta, <strong>og</strong> difor er havesjuke rota til all synd 699 . Alcuins rasjonalitet<br />
er den eigenskapen som lasten hovmod vert utleidd frå. Hovmodet er såleis ein menneskeleg<br />
eigenskap (iflg. Alcuin), <strong>og</strong> ein <strong>djevelsk</strong> eigenskap (iflg. Aquinas). Både Villmannen <strong>og</strong><br />
kjempene i fransk litteratur (les gaians) var kjente for å vere slemme <strong>og</strong> rå, men det var<br />
villskap som dreiv dei til det, ikkje vondhug. Dei var kunnskapslause <strong>og</strong> farlege, men så ville<br />
at dei korkje kjente Gud, eller sivilisasjonen som dei var så frykta av. Satan <strong>og</strong> djevlane er i ei<br />
anna stilling. Dei har tidlegare vore englar, <strong>og</strong> kjenner til Gud <strong>og</strong> sæla. I følgje Aquinas har<br />
dei frå Helvete heile tida utsikt mot sæla <strong>og</strong> dei frelste, <strong>og</strong> har såleis kunnskap til, <strong>og</strong> vert<br />
heile tida mint <strong>på</strong> det himmelske Paradiset som dei ikkje har tilgang <strong>på</strong> 700 . I vondhug <strong>og</strong> s<strong>inn</strong>e<br />
prøver dei difor heile tida å freiste mennesket <strong>og</strong> føre det ut i vondskap, fordi dei misunner<br />
sjelene den frelsa dei sjølv ikkje får. I følgje Aquinas er det ikkje andre enn to dødssynder<br />
som er begått, <strong>og</strong> blir begått, av Satan <strong>og</strong> djevlane hans: hovmod <strong>og</strong> avundsjuke (Havesjuka er<br />
rota til all synd, <strong>og</strong> er difor ikkje med blant dei 7 dødssyndene). Det var gjennom hovmod at<br />
dei var ulydige mot Gud, medan pinsla deira består av at dei vert plaga av ei kontinuerleg<br />
avundsjuke. Dei er avundsjuke ved at dei kan skode den uoppnåelege sæla, <strong>og</strong> vert fylte av<br />
raseri ved at dei ser sjeler kome til dette paradiset som dei sjølve for alltid er ekskludert frå.<br />
Avundsjuke står i følgje Aquinas i motsetnad til både kjærleik <strong>og</strong> sjenerøsitet, <strong>og</strong> er verre enn<br />
døden, då det er gjennom avundsjukas raseri at djevelen hatar 701 .<br />
Av denne gjennomgangen av særleg Aquinas’ (<strong>og</strong> Aristoteles’) omgrep <strong>og</strong> kategoriar har vi<br />
sett at djevlane <strong>og</strong> Satan representerar dei verst tenkjelege eigenskapane ved mennesket. Dei<br />
697 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81<br />
698 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a, 63, art. 2, <strong>og</strong> 2a-2æ, 36, art.2; Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western<br />
guilt culture…, New York, 1990, s. 213<br />
699 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.1 (vol. XXVI, s. 61-64)<br />
700 Thomas Aquinas, Summa Theol<strong>og</strong>ica, 1a, quest. 63, art. 2, <strong>og</strong> 2a-1iae, quest. 36, art. 2; ref. frå Jean Delumeau, Sin and<br />
fear: the emergence of a western guilt cluture, 13 th -18 th centuries, New York, 1990, s. 212<br />
701 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt cluture, 13 th -18 th centuries, New York, 1990, s. 212-214<br />
157
<strong>inn</strong>eber ein kombinasjon av ekstreme dyriske trekk, i samband med dei mest korrumperte <strong>og</strong><br />
skremmande sidene ved dei reint menneskelege eigenskapane som er basert <strong>på</strong> rasjonalitet <strong>og</strong><br />
viten.<br />
Dei dyriske aspektet ved Satan, <strong>og</strong> dei menneskelike<br />
Baschet poengterar at dei tre ansikta til Satan, som vart vanlege i Italia utover <strong>på</strong> 1300-talet,<br />
er eit av dei viktigaste aspekta hjå Satan, ved at dei hovudsakeleg vert bruka til å fortære<br />
syndarar med 702 . Fortæringa er eit viktig element allereie i dei tidlege monumentale<br />
helvetesframstillingane. I Torcello-mosaikken framstillast trona til Satan som eit to-hoda<br />
monster som eter syndarar. Her er altså dei to hovuda <strong>og</strong> syndarfortæringa overletne til ein<br />
dyrisk medhjelpar, medan Satan ser ganske menneskeleg ut med ein liten person <strong>på</strong> fanget.<br />
Motivet utviklast ved at slangemonster går ut av øyrene <strong>på</strong> Satan, <strong>og</strong> at både desse <strong>og</strong> Satan<br />
eter syndarar med sin eigen munn. Til slutt er det Satan sjølv som har fått alle dei<br />
syndaretande munnane, <strong>og</strong> vert meir <strong>og</strong> meir eit monster med dyriske attributt. Vi har <strong>og</strong>så<br />
sett at fråtseriet <strong>og</strong> raseriet hjå Satan representerar styrløyse <strong>og</strong> dyrisk brutalitet.<br />
Alle dei ulike dyriske attributta til Satan <strong>og</strong> djevlane <strong>inn</strong>eber <strong>på</strong> eine sida ein referanse til den<br />
symbolske verdien til nettopp det dyret det refererast til, f. eks. geita som symbol <strong>på</strong> vellyst.<br />
På andre sida <strong>inn</strong>eber alle dyreattributta ein referanse til det dyriske i seg sjølv hjå djevlane <strong>og</strong><br />
Satan, <strong>og</strong> nettopp dei forhatte eigenskapane som villskap, grådighet <strong>og</strong> brutalitet. Geita er i<br />
motsetnad til både djevlane <strong>og</strong> Villmannen eit dyr, <strong>og</strong> ikkje eit ”beist” eller ein mellomting.<br />
Difor kan heller ikkje geita representere mennesket anna enn som eit abstrakt symbol, eller<br />
ein allegori. Det ville ikkje høve å framstille ei geit som ein satanfigur eller ein djevel, men<br />
geiteattributt var veleigna til å skape eit beist med eigenskapane styrløyse <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong>.<br />
Samtidig som djevlane i San Gimignano har velutvikla bestialske trekk er desse <strong>og</strong>så<br />
<strong>på</strong>fallande menneskelege, ved at dei har spottande <strong>og</strong> smilande ansikt (fig. 48). Fordi<br />
<strong>djevelsk</strong>e representasjonar trass dyreattributtet aldri heilt missar det menneskeliknande, må<br />
eigenskapane oppfattast som menneskelege huglag, <strong>og</strong> det er i stor grad dette som konstituerar<br />
det skremmande ved beistet, då det i tillegg til eit dyrisk uvit <strong>og</strong>så har det menneskelege<br />
vondhuga. Det skremmande ved beist som liknar mennesket er særleg reflektert i apen som<br />
symbol <strong>på</strong> synd. Gjennom sin similitudo hominis, kommentert allereie av filosofane i<br />
702 Baschet, 1993, s. 220<br />
158
antikken, er apen tidleg oppfatta som ein degenerert versjon av mennesket, slik mennesket er<br />
oppfatta som ein degenerert versjon av englane 703 .<br />
Vi har her gått igjennom somme aspekt ved dikotomien dyrisk/ menneskeleg, som reflekterar<br />
motsetnaden kjent/ <strong>ukjent</strong>, <strong>og</strong> frykta for det <strong>ukjent</strong>e, <strong>og</strong> det dyriske. Vestens dualistiske<br />
oppfatning om tilhøvet mellom godt <strong>og</strong> vondt kan i denne samanhengen relaterast til eit<br />
tilsvarande tilhøve mellom and <strong>og</strong> materie. Platons idélære, med andelege idear stilt over<br />
sanselege ting i sanningsverdi, illustrerar denne dualismen. Det sanselege <strong>og</strong> materielle i<br />
verda står i motsetning til, <strong>og</strong> er fiende av, det andelege <strong>og</strong> rasjonelle som er det gode <strong>og</strong> det<br />
sanne. Det andelege er representert ved menneskas rasjonalitet, medan det materielle <strong>og</strong><br />
sanselege er representert ved dyras lidenskap <strong>og</strong> instinkt.<br />
5.2 Dei sju dødssyndene: Gregor, Aquinas <strong>og</strong> Dante<br />
Ei kategorisering av dårlege eigenskapar hjå mennesket f<strong>inn</strong> vi altså i den Nikomakiske etikk<br />
<strong>og</strong> kommentarane til han 704 . Dei mest kjente lastane hjå mennesket som straffast av Gud, er<br />
derimot dei såkalla 7 dødssyndene, med utgangspunkt i St. Gregors 7 kardinalsynder frå<br />
slutten av 500-talet 705 . Før vi samanliknar helvetesframstillingane med St. Gregors 7<br />
kardinalsynder må det poengterast at dette ikkje er den einaste versjonen av slike oversiktar<br />
som vart bruka i mellomalderen, <strong>og</strong> ein ansåg andre synder i mange samanhenger som minst<br />
like viktige. Ingen klar systematikk kan stadfestast mellom St. Gregor <strong>og</strong> biletkunsten 7-800 år<br />
seinare, men derimot f<strong>inn</strong> vi relevante samanhengar mellom epokanes oppfatning av synd.<br />
St. Gregors 7 kardinalsynder slik dei var i Moralia in Job, er altså følgjande: praktsjuke,<br />
raseri, avundsjuke, havesjuke, tristleik, fråtseri <strong>og</strong> vellyst 706 . I følgje Bloomfield stammar<br />
konseptet om dødssyndene <strong>og</strong> konseptet om kardinalsyndene frå to ulike tradisjonar 707 .<br />
Dødssyndene er eit gamalt jødisk-kristent konsept som aldri vart standardisert, medan<br />
kardinalsyndene utvikla seg frå hellenistisk tradisjon <strong>og</strong> vart etter mange variantar nokolunde<br />
standardisert <strong>på</strong> 600-talet, med den nemnte lista til Pave Gregor den Store. Distinksjonen<br />
mellom kardinal- <strong>og</strong> dødssyndene illustrerast av Johannes’ skilje mellom ”ei synd som fører<br />
703 H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952, s. 73-74<br />
704 St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, Book VII, Lecture I.,<br />
1964, vol. II, s. 607-613<br />
705 St. Gregor, Moralia in Job, Bk. XXXI.45, (J. P. Migne, Patrol<strong>og</strong>ia Latina, LXXVI, Paris, 1848, s. 620-622), ref. frå M.<br />
W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72, <strong>og</strong> note 30 s. 357<br />
706 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72<br />
707 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 43<br />
159
til døden” <strong>og</strong> ”ei synd som ikkje fører til døden” 708 . Kardinalsyndene vart i teol<strong>og</strong>ien generelt<br />
oppfatta som synder som ikkje nødvendigvis førte til døden (eller sjelas fortaping), men rett<br />
<strong>og</strong> slett var ei liste over dei viktigaste syndene, dei som mange andre synder sprang utifrå: The<br />
capital sins [,…,] are those which give rise to others, especially in the manner of a final<br />
cause 709 . Trass at det oppstod ein slags standard <strong>på</strong> 500-talet <strong>og</strong> utover, hadde tidlegare <strong>og</strong><br />
samtidige lister <strong>og</strong>så hatt <strong>inn</strong>flytelse, så der fanst store variasjonar gjennom heile<br />
mellomalderen både i tal, kronol<strong>og</strong>i (orden) <strong>og</strong> val av synd. I samband med religiøs-moralsk<br />
instruksjon <strong>og</strong> ei auka popularisering av teol<strong>og</strong>ien <strong>på</strong> 11- 1200-talet vart St. Gregors liste<br />
mykje bruka, <strong>og</strong> fekk stor popularitet. Mykje <strong>på</strong> grunn av bruken av den i botsøvingar <strong>og</strong><br />
preiker, fekk den etterkvart assosiasjon til dei dødelege syndene. I løpet av 1300-talet vart det<br />
vanleg å bruke omgrepa om kvarandre, <strong>og</strong> ein ser <strong>og</strong>så samanblandinga av konseptet dygder<br />
<strong>og</strong> laster i denne samanhengen. I kunst <strong>og</strong> litteratur var distinksjonane mellom desse<br />
vanlegvis ikkje gjort, <strong>og</strong> samanblandinga av dei er her endå tydelegare enn i teol<strong>og</strong>ien 710 .<br />
Praktsjuke <strong>og</strong> Tristleik blei som sagt etter kvart bytt ut med Hovmod <strong>og</strong> Latskap, <strong>og</strong> vart slik<br />
ståande som dei 7 dødssyndene.<br />
Dantes struktur <strong>og</strong> kategorisering av syndarar i Helvete, f<strong>inn</strong> vi att i Strozzikapellet, <strong>og</strong> delvis<br />
i Sta Croce. Dante <strong>og</strong> Nardo di Cione har ni hovudkategoriar: vellyst, fråtseri, havesjuke,<br />
øyderi, raseri, latskap (eller sløvskap), kjetteri, vald <strong>og</strong> svik (fig. 33 <strong>og</strong> fig. 34). 5 av desse<br />
korresponderar med St. Gregors 7: vellyst, fråtseri, havesjuke, raseri <strong>og</strong> latskap. Dei<br />
hovmodige er nemnt i niande songen i Inferno, men dei er her ei undergruppe av vantru <strong>og</strong><br />
kjettarar 711 . Dei avundsjuke er skildra i Purgatoriet 712 . Men Dante legg her til kjetteri, vald,<br />
svik <strong>og</strong> øyderi.<br />
Dei sju dødssyndene er <strong>og</strong>så framstilt i Camposanto, Pisa, med ei eiga kunstnarleg tilpassing<br />
<strong>og</strong> omforming. Som hjå Dante er ikkje hovmod representert, medan kjetteri, trollskap <strong>og</strong><br />
simoni utgjer det øvste feltet (fig. 27 <strong>og</strong> fig. 28). Slik kan det sjå ut som om Buffalmacco har<br />
latt seg inspirere av diktet til Dante. Elles er han ganske tru mot den tradisjonelle delinga (St.<br />
Gregors) av dei viktigaste dødssyndene.<br />
708 1. Johannes 5:16; M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 43<br />
709 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.4 (vol. XXVI, s. 73)<br />
710 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73<br />
711 Dante: Helvetet, 1999, song 9, vers 93, s. 127<br />
712 Dante: Skiringsheimen, 1999, song 13, s. 215-219<br />
160
I Helvete i Padova er det ikkje noko systematisk gruppering av ulike syndarar <strong>og</strong><br />
straffeformar, men somme av dei viktigaste syndene i samtida er illustrert, mellom anna: utukt<br />
(fig. 20), simoni (fig. 19) <strong>og</strong> gjerrigskap (fig. 20). Spesielle for Padova er likevel freskane<br />
som går langs dei to langveggane, nedanfor representasjonane av Kristi <strong>og</strong> Marias liv. Her<br />
framstillast dygdene, som ender <strong>på</strong> paradissida av Dommedag, <strong>og</strong> lastene som ender <strong>på</strong><br />
helvetessida. Lastene er dumskap, inkonsekvens, raseri, urettferdighet, vantru, avundsjuke <strong>og</strong><br />
desperasjon 713 . Desse lastene har berre to likskapar med St. Gregors oversikt over dei 7<br />
dødssyndene: raseri <strong>og</strong> avundsjuke, noko som igjen viser at der fanst mange lister <strong>og</strong> stor<br />
kunstnarleg fridom i utvalet av viktige synder <strong>og</strong> laster.<br />
Hovmod, havesjuke <strong>og</strong> kjetteri<br />
I dei nemnte verka ser vi altså at St. Gregors 7 dødssynder, <strong>og</strong> Dantes tolking av dei, har hatt<br />
stor verdi for dei førestillingane som reflekterast i dei visuelle framstillingane av temaet<br />
Helvete. Dei avvika frå lista til St. Gregor som Dante står for, <strong>og</strong> som vi f<strong>inn</strong> att i Pisa,<br />
Strozzikapellet <strong>og</strong> Sta. Croce, er i hovudsak ei auka vektlegging av straffa for kjetteri <strong>og</strong> vald.<br />
Årsaka til at kjetteri ikkje eksisterar <strong>på</strong> lista over dei sju dødssyndene kan vere at det er så<br />
<strong>inn</strong>lysande at ein vantru vert straffa i Helvete, at det ikkje er nødvendig å nemne. Eit anna<br />
aspekt ved kjetteri f<strong>inn</strong> vi hjå Dante, som tydelegvis forbind kjetteri med hovmod, <strong>og</strong> med det<br />
meiner han truleg at hovmod er eit opprør mot Gud 714 . Bloomfield diskuterar dette <strong>og</strong><br />
forklarar hovmodets forrang blant syndene ved at opprør <strong>og</strong> overdriven individualisme høver<br />
dårleg i eit disiplinert samfunn der harmoni, balanse <strong>og</strong> orden stod i sentrum 715 .<br />
I den originale lista til Gregor var <strong>og</strong>så hovmod heldt utanfor, fordi i følgje Ecclesiasticus<br />
10.13 er dette rota til all synd 716 . Gregor meinte at dei 7 syndene spring ut frå det giftige<br />
hovmodet, <strong>og</strong> angrip oss som ein hær 717 .<br />
Augustin la <strong>og</strong>så vekt <strong>på</strong> synda hovmod, <strong>og</strong> i St. Paulus’ apokalypse seier ein engel: ”The root<br />
of all evil is pride” 718 . Thomas Aquinas følgjer opp denne oppfatninga om at hovmod er<br />
byrjinga til all synd, fordi synda byrja med Lucifer som sveik Gud 719 . Hovmod <strong>inn</strong>eber såleis<br />
eit ”fall frå Gud”, i den forstand at ein ved hovmod nektar å underordne seg nokon som er<br />
713 Jonathan Riess, ”Justice and Common Good in Giotto’s Arena Chapel Frescoes”, Arte Cristiana, 72, 1984, s. 70<br />
714 Dante 1999, Helvetet: song 9, vers 93, s. 127<br />
715 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 75<br />
716 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73, <strong>og</strong> note 43, s. 358<br />
717 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73, <strong>og</strong> note 43, s. 358<br />
718 James, Apocalypse of Paul, 1924, s. 539<br />
161
over ein, <strong>og</strong> særleg Gud. Slik er hovmod ein generell tilstand i all synd: eit fall frå det<br />
uforanderlege gode som er Gud 720 . Hovmod har såleis ei så brei tyding at Aquinas, liksom St.<br />
Gregor, ikkje vil setja eigenskapen <strong>på</strong> lista over dei vanlege dødssyndene. Det er erstatta av<br />
praktsjuke, som er hovmod i smalare forstand. Medan hovmodet er byrjinga for Aquinas, er<br />
havesjuka rota til all synd, då ønsket om allmakt var rota til Lucifers opprøyr. Difor har<br />
havesjuke <strong>på</strong> lista over dødssynder hjå Aquinas ei smalare tyding: eit ønske om å eige jordisk<br />
gods. Sviket har havesjuke som rot <strong>og</strong> hovmod som byrjing. Saman representerar dei den<br />
originale forma for kjetteri, som heller ikkje er nemnt blant dei vanlege dødssyndene. At<br />
kjetteri <strong>og</strong> hovmod vert representert i Inferno <strong>og</strong> visuelle framstillingar av Helvete er likevel<br />
forståeleg. Lista over dei 7 dødssyndene er inga framstilling av Helvete, <strong>og</strong> om St. Gregor <strong>og</strong><br />
St. Thomas meinte at kjetteri var ei avleiing av hovmod med grunn i havesjuke er det likevel<br />
naturleg å framstille kjettarar i Helvete, nettopp fordi dei representer den mest grunnleggjande<br />
forma for synd.<br />
Vald: tyranni <strong>og</strong> raseri<br />
Vald er det andre aspektet som har fått auka vekt hjå Dante <strong>og</strong> i somme av kunstverka enn det<br />
har blant dei 7 dødssyndene. Framstillinga av vald er tofaldig. Den eine typen er den vi f<strong>inn</strong><br />
blant dei vreide eller rasande i Strozzikapellet, i San Gimignano <strong>og</strong> i Pisa (fig. 33, fig. 52, <strong>og</strong><br />
fig. 25). Dei representerar raseri, som er ein av dei 7 dødssyndene. Samstundes kan dette<br />
raseriet relaterast til brutalitet, eller dyrisk avs<strong>inn</strong>, som er ein av dei eigenskapane ein i følgje<br />
Aristoteles’ Nikomakiske Etikk <strong>og</strong> Aquinas’ kommentarar til han, bør halde seg unna av<br />
moralske omsyn 721 . Dette er ein individuell type synd, ein moralsk last, tilsynelatande utan<br />
samfunnsmessige konnotasjonar, då det handlar om individets relasjon til det Guddommelege<br />
versus det dyriske. Det at det dyriske hjå mennesket vart sett som så truande, oppfattar eg som<br />
symptomatisk for ei redsle for det <strong>ukjent</strong>e.<br />
Aquinas forklarar kva som går føre seg når eit menneske oppfører seg så rasande at det heller<br />
til dyrisk oppførsel: ”To understand this we must remember that the human soul is the middle<br />
substance between the higher or divine substances, with which it shares intelligence, and<br />
dumb animals with which it shares sensitive powers. Consequently: (1) the affections of the<br />
sensitive part are sometimes perverted in man almost like dumb animals (and this is called<br />
719 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.2 (vol. XXVI, s. 65-68)<br />
720 St. Thomas, Summa…, 1974, 1a-2æ, 84, art.2, Reply 3 (vol. XXVI, s. 67)<br />
721 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 607 <strong>og</strong><br />
610<br />
162
utishness, exceeding human vice and incontinence)…” 722 På same vis forklarar han at eit<br />
menneske kan vere så dygdefull at han har heva seg over sansane i så stor grad at det overgår<br />
det menneskelege, <strong>og</strong> er da i eigenskap av guddommeleg forstand, altså ein umenneskeleg<br />
forstand, <strong>og</strong> dermed ein guddommeleg dygd. Gud er ikkje dygdig, då han berre er forstand.<br />
Men når mennesket brukar forstanden er det dygdig, <strong>og</strong> når det nærmar seg ein tilstand av<br />
berre forstand er det guddommeleg dygdig. På same måte er ikkje dyret lastefullt, då dyret<br />
ikkje er i eigenskap av noka forstand, men berre styrast av sansar <strong>og</strong> begjær: ”Hence, neither<br />
vice is attributed to a dumb animal who is inferior to man, nor virtue to God who is superior<br />
to man.” 723 Men mennesket er lastefullt når det lar være å bruke forstanden til fordel for<br />
sansane <strong>og</strong> begjæret. Og når mennesket handlar etter sansane i så stor grad at forstanden blir<br />
ubrukt, då har mennesket mista si mellomstilling mellom det guddommelege <strong>og</strong> det dyriske,<br />
då er det berre dyrisk. Båe desse tilstandane, dyrisk avs<strong>inn</strong> <strong>og</strong> guddommeleg dygd er, som<br />
Aquinas <strong>på</strong>peikar, sjeldne hjå mennesket, som er skapt til å forholde seg til begge sfærar, då<br />
dette er teiknet <strong>på</strong> det menneskelege. Så når eit menneske styrast av sansane heilt som eit dyr<br />
er det ikkje lenger menneskeleg, men s<strong>inn</strong>ssjukt, <strong>og</strong> dyrisk, <strong>og</strong> brutalt. Aquinas nemner ikkje<br />
djevelens <strong>inn</strong>t<strong>og</strong> hjå ein s<strong>inn</strong>ssjuk person. Likevel oppfatta ein brutalitet <strong>og</strong> ”dyrisk” oppførsel<br />
hjå mennesket som eit fråvær av det guddommelege, <strong>og</strong> ein trussel mot sivilisasjonen som var<br />
basert <strong>på</strong> rasjonalitet. I kapitlet om djevlar <strong>og</strong> Satan diskuterte eg myten om Villmannen, som<br />
representerer nettopp dette umenneskelege hjå mennesket, det usiviliserte som er ein trussel<br />
mot sivilisasjonen fordi det både er menneskeleg <strong>og</strong> dyrisk, både tilhøyrer sivilisasjonen <strong>og</strong><br />
naturen. Så raseriet <strong>og</strong> den dyriske brutaliteten hjå mennesket er ein trussel mot sivilisasjonen<br />
fordi det er dyrisk <strong>og</strong> manglar viten, medan Djevelen er ein trussel fordi han er menneskeleg<br />
<strong>og</strong> har viten. Såleis er det ikkje berre ein individuell last som representerast i form av synda<br />
raseri i Pisa <strong>og</strong> San Gimignano. Raseri er like fullt ein trussel mot det ordna samfunnet, <strong>på</strong><br />
same vis som dei meir konkrete representasjonane av åger, <strong>og</strong> av Dantes tyranni.<br />
Men med tyrannisk vald meiner Dante truleg noko anna enn den vreide eller rasande som<br />
styrast av dyrisk brutalitet 724 . Tyrannisk vald er, slik eg forstår han, ein type vald som er<br />
basert <strong>på</strong> viten, <strong>og</strong> representerar slik den faren som ligg i at Djevelen har forstand 725 . Tyrannar<br />
<strong>og</strong> ågerkarar ”veit betre”. Dei handlar etter begjær, etter havesjuke, men er medvitne <strong>på</strong> si<br />
vondskap, <strong>og</strong> handlar med vilje i strid med det guddommelege element av forstand dei har fått<br />
722 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 610-11<br />
723 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 611<br />
724 Dante: Helvetet, 1999, song 12-17, s. 138-162<br />
725 Sjå kap. 4.1 om Satan <strong>og</strong> djevlane i denne teksten<br />
163
utdelt som menneske. Såleis er vondskapen deira, <strong>og</strong> valden dei øver mot nesten <strong>og</strong> mot Gud,<br />
fullt ut menneskeleg, <strong>og</strong> tilsvarar vondhuga i Aristoteles’ <strong>og</strong> Aquinas’ distinksjonar (<strong>og</strong><br />
Alcuins). Dei dygdige er <strong>og</strong>så utsett for <strong>på</strong>verknad frå sansane, men velgjer å følje forstanden<br />
<strong>og</strong> Gud i staden. Dei som handlar vondt med overlegg gjer det motsette, <strong>og</strong> i så måte<br />
representerar den tyranniske valden til Dante dygdas motsetnad, nemleg last 726 . Alle verka har<br />
motiv som går <strong>inn</strong> under den danteske definisjonen av dei valdelege, anten det er hovmodige,<br />
sjølvmordarar, ågerkarar, sodomittar eller tyrannar. Sodomittar vert spidda <strong>og</strong> grilla som<br />
heilstekte dyr i Baptisteriet, i Padova, i Pisa <strong>og</strong> i San Gimignano, ågerkarar vert eksplisitt<br />
framstilt med pengepungar i Padova <strong>og</strong> i San Gimignano (fig. 48). I Strozzikapellet er<br />
tyrannar <strong>og</strong> drapsmenn framstilt saman fordi dei øver vald mot nesten, medan sodomittar <strong>og</strong><br />
ågerkarar øver vald mot Gud. Sjølvdrapsmenn står for seg sjølv, omskapte til tornebuskar,<br />
fordi dei har øvt vald mot seg sjølv (fig. 34). I Pisa er sjølvmord framstilt saman med raseri<br />
ved at dei er hengt. Slik er både vald, last <strong>og</strong> vondhug vide omgrep som går ein del over i<br />
kvarandre, medan ”tyranni” er meir spesifikt <strong>og</strong> mindre nytta i dei visuelle framstillingane.<br />
Tyrannane er berre eksplisitt framstilt i Strozzikapellet. Åger <strong>og</strong> sodomi er viktigare,<br />
ågerkarar er framstilt som representantar for havesjuke både i Padova, Pisa <strong>og</strong> San<br />
Gimignano, <strong>og</strong> som sagt blant dei valdelege i Strozzikapellet. I Strozzikapellet <strong>og</strong> Sta Croce<br />
er sodomi ei synd avskilt frå vellyst ved at det representerar vald mot naturen, <strong>og</strong> dermed mot<br />
Gud (saman med åger). I dei andre verka (med unnatak av Orvieto <strong>og</strong> preikestolane der det<br />
ikkje framstillast noka spesifikke synder), er sodomittar eksplisitt framstilt som representantar<br />
for vellyst. Vi ser at sodomi er fordømt i alle kunstverka, men har varierande plassering: hjå<br />
Dante <strong>og</strong> Nardo representerar det vald mot naturen <strong>og</strong> Gud, elles vellyst. At det i det heile tatt<br />
kunne presenterast som vald mot Gud, gjev oss ein peikep<strong>inn</strong> <strong>på</strong> kor fordømt homoseksualitet<br />
faktisk var. Det vanlegaste var nok likevel å oppfatte det som ein fordømmeleg praksis <strong>inn</strong>an<br />
kategorien vellyst, <strong>på</strong> line med utruskap <strong>og</strong> prostitusjon (fig. 49).<br />
Som ein ser etter denne forsøksvise forklaringa <strong>på</strong> syndene vald, tyranni <strong>og</strong> raseri, er dei<br />
teol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> ikon<strong>og</strong>rafiske distinksjonane vage. Aquinas diskuterer vondhug i Summa<br />
Theol<strong>og</strong>ica som ei årsak til synd, funne i sjølve viljen hjå mennesket. Han refererar til<br />
Dionysius’ <strong>på</strong>stand at ”no one sins intending evil”, <strong>og</strong> spør om det er m<strong>og</strong>leg for mennesket å<br />
synde med overlagt vondskap 727 . Er det ikkje eigentleg rein vondskap som hovudsakleg er<br />
726 ”Vice” i engelsk omsetting av St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger,<br />
Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 607-611)<br />
727 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a2æ. 78, 1 (vol. XXV, s. 189-193)<br />
164
epresentert både hjå Satan, djevlane, <strong>og</strong> dei rasande som riv <strong>og</strong> slit i kvarandre i Pisa <strong>og</strong> San<br />
Gimignano Og kvifor er ikkje da vondhuga blant dei 7 dødssyndene I følgje Delumeau er<br />
vondskap i ikon<strong>og</strong>rafien eit fenomen som i den mellomalderske kulturen ikkje har noka<br />
konkret grunnlag i teol<strong>og</strong>ien, berre i røynda 728 . Han meiner at dei kunstverka som<br />
representerar vondskap har plukka opp fenomenet frå røynda raskare enn teol<strong>og</strong>ane gjorde<br />
det, <strong>og</strong> slik reflekterer kunstverka mellom anna dei torturmetodane <strong>og</strong> andre gruvsame sider<br />
ved samfunnet som moralistane ikkje fekk med i sine intellektuelle kategoriar:<br />
”…events appear to have caught conceptualising by surprise: A civilization discovered its<br />
own cruelty before moralists had the time to integrate malice – a sin just as major as the<br />
others – into their intellectual categories” 729 . Dette tar han som eit prov <strong>på</strong> at ”diskursen” om<br />
skuld utvikla seg <strong>inn</strong>an klostersamfunnet: munkane kunne nok identifisera seg med<br />
avundsjuke, begjær, hovmod, s<strong>inn</strong>e, havesjuke <strong>og</strong> s<strong>inn</strong>e, men ”… It is hard, however, to think<br />
of them as inordinately cruel: Hence they neglected to include malice in the list of major<br />
sins 730 .” Denne tolkinga tykkjer eg verker noko forenkla, da Delumeau sjølv har <strong>på</strong>peikt at<br />
Thomas Aquinas skildrar avundsjuke som ein av dei mest primære syndene, <strong>og</strong> at denne<br />
synda fører til hat: ”Finally […] “when the frequency of the word ”envy” explodes”, there<br />
comes the association with hatred” 731 . Hatet, kommenterar Delumeau, er nettopp det som<br />
fører til den typen gruvsemd vi taler om her: ”malice, especially that which expresses itself<br />
through cruelty.” 732 . Og i kunstverka er vondhuga særleg representert ved djevlanes <strong>og</strong> Satans<br />
tortur av tilgjengelege syndarsjeler i Helvete. Slik kan mangelen <strong>på</strong> hat, vondhug <strong>og</strong> vondskap<br />
blant dei 7 dødssyndene forklarast ved at det rett <strong>og</strong> slett er effektar av ein av dei andre<br />
hovudsyndene, nemleg avundsjuke. Dette kan vidare rettferdiggjerast av Aquinas oppfatning<br />
av kva dei 7 dødssyndene eigentleg var: The capital sins [,…,] are those which give rise to<br />
others… 733 .<br />
Oppsummering<br />
Av denne gjennomgangen meiner eg å ha vist at Dantes <strong>inn</strong>flytelse <strong>på</strong> dei visuelle<br />
framstillingane av Helvete stort sett er avgrensa til generelle aspekt <strong>og</strong> oppfatningar. Med<br />
unnatak av Strozzikapellet <strong>og</strong> Sta. Croce som vi kjenner til som meir <strong>og</strong> mindre illustrasjonar<br />
til diktverket, er likskapane mellom dei visuelle verka <strong>og</strong> Dantes verk avgrensa til ei<br />
728 Jean Delumeau, Sin and fear, New York, 1990, kallar det ”cruelty” <strong>og</strong> ”malice”: eg velgjer å kalle det vondhug.<br />
729 Delumeau, 1990, s. 243<br />
730 Jean Delumeau, 1990, s. 243<br />
731 Jean Delumeau, 1990, s. 213<br />
732 Jean Delumeau, 1990, s. 242<br />
733 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.4 (vol. XXVI, s. 73)<br />
165
tilsvarande oppfatning hjå diktar <strong>og</strong> malar om kva eigenskapar som vart fordømt av Gud <strong>og</strong><br />
medmenneska. Den generelle fordømminga av mellom anna åger <strong>og</strong> tyranni er realhistorisk<br />
viktige <strong>og</strong> har klare samfunnsmessige årsaker. Mellom anna hadde Firenze i fleire omgangar<br />
vorte ofre for tyrannisk styre, <strong>og</strong> ågerverksemd var eit utbreidd problem som førte til elende<br />
blant mange borgarar. Åger var fordømt av kyrkja <strong>og</strong> av kyrkjefedrane, <strong>og</strong> som vi har sett,<br />
omtalt som vald mot Gud, naturen <strong>og</strong> kunsten 734 . Pengar var eigentleg eit reiskap for byting.<br />
Allereie Aristoteles haldt at det var <strong>på</strong> trass av naturen, <strong>og</strong> uetisk, å bruke pengar som ein<br />
måte å tene meir pengar <strong>på</strong> 735 .<br />
Vidare har vi sett at få av kunstverka er direkte knytt til St. Gregors <strong>inn</strong>delinga av dei 7<br />
dødssyndene, men dei fleste kan relaterast til han. Det same kan seiast om Aquinas<br />
distinksjonar mellom styrløyse, vondhug <strong>og</strong> dyrisk avs<strong>inn</strong>, <strong>og</strong> om Dantes diktarlege tilpassing<br />
av desse <strong>og</strong> dei 7 dødssyndene. I tillegg fanst det mange andre aspekt i teol<strong>og</strong>ien, kunsten <strong>og</strong><br />
røynda som er relevante for utviklinga <strong>og</strong> forståinga av samtidas oppfatning av synd. Eg vil<br />
såleis konkludere med at både førestillinga om ”dei 7 dødssyndene”, Dantes Helvete <strong>og</strong><br />
Aquinas distinksjonar, er symptomatiske heller enn bestemmande for framstillinga av<br />
syndarar <strong>og</strong> straffane deira i Helvete. Dei reflekterer den førestillingsverda eg her tar for meg<br />
<strong>og</strong> er viktige kategoriseringar i samtida. Omgrepet om dei 7 dødssyndene hadde stor<br />
popularitet i høgmellomalderen, <strong>og</strong> vi har sett at Dantes dikt har <strong>på</strong>verka iallfall éin kunstnar<br />
(eller oppdragsgjevar) til å skape ein monumental illustrasjon av diktverket. Difor kan vi gå<br />
utifrå at desse i tillegg til å reflektere, <strong>og</strong>så var medverkande i utforminga <strong>og</strong> vidareføringa av<br />
kulturens førestillingar om synd – <strong>og</strong> om Helvete som eit resultat av synd.<br />
734 Dante: Helvetet, 1999, song 14, vers 28; Sjå s. 83 i denne oppgåva<br />
735 Frederick B. Artz, The <strong>Min</strong>d of the Middle Ages: An Historical Survey A.D. 200-1500, Chicago – London, 1980 (3. rev.<br />
utg.), s. 292<br />
166
6 Avslutning: Tankar omkring tid <strong>og</strong> æve<br />
Tematisk reflekterar helvetesframstillingane både politiske <strong>og</strong> religiøse haldningar som var<br />
fiendtleg <strong>inn</strong>stilt til dei nye aristoteliske verdssyna satt fram av St. Thomas Aquinas, men<br />
enno tidlegare av Averroes, som vi har sett framstilt mellom anna i San Gimignano (fig. 44).<br />
Averroes argumenterte, <strong>på</strong> line med Aristoteles, for at verda <strong>og</strong> tida var uendeleg, <strong>og</strong> at det<br />
korkje fanst genesis eller noka apokalyptisk ende <strong>på</strong> verda 736 . Slike tankar møtte sjølvsagt<br />
motstand i kyrkjelege kretsar, <strong>og</strong> Averroes vart av mange oppfatta som kjettarsk. Men<br />
samtidig som aristotelisk-inspirera idear møtte motstand i denne kulturelle røynda, fekk dei<br />
stor <strong>inn</strong>verknad <strong>på</strong> juridisk <strong>og</strong> politisk teori. Skolastikken hanskast med desse ideane ved å<br />
modifisere Augustins til no rådande tankar om ei tid delt <strong>inn</strong> i sju tidsaldrar, der tida etter<br />
Kristus var den siste 737 . Saman med den fransiskanske (<strong>og</strong> joakimittiske) konsepsjonen av tid<br />
verka dei aristoteliske (<strong>og</strong> averroiske) oppfatningane <strong>inn</strong> <strong>på</strong> alle delar av den kulturelle<br />
røynda, <strong>og</strong> var med <strong>på</strong> å konstituere muligheitene for den humanistiske konsepsjonen av tid<br />
<strong>og</strong> historie. Denne nye tidsoppfatninga, som etterkvart kom til å overta for den augustinske,<br />
<strong>inn</strong>ebar eit nytt historisk medvit, <strong>og</strong> kulminerte i renessansen med oppfatninga av antikken<br />
som ei tapt tid som burde gjenopplivast <strong>og</strong> brukast. På 1300-talet var dette enno ikkje tilfelle.<br />
Klassisk tanke <strong>og</strong> kunst kunne ikkje gjenopplivast, fordi det ikkje vart oppfatta som tapt. Det<br />
var eit levande vokabular som fritt kunne brukast, tilpassast <strong>og</strong> omformast. Den nye<br />
oppfatninga av tid som var nært knytt til den veksande borgarskapet <strong>og</strong> handelsklassa fekk i<br />
den visuelle kunsten <strong>på</strong> 1300-talet størst verknad <strong>på</strong> det narrative aspektet i verka, samt ei<br />
auka individualisering. Allereie i Baptisteriet i Firenze ser vi augeblikksscener i Helvete. I<br />
høve til Helvete i Torcello (fig. 4) som framstiller fortid, notid <strong>og</strong> framtid; kort sagt æva,<br />
under eitt, verkar Helvete i Baptisteriet i Firenze som eit ”snap-shot”: ein liten del av noko<br />
evig (fig. 7). Dette aspektet ser vi i aukande grad i Padova, Pisa, Strozzikapellet <strong>og</strong> Sta.<br />
Croce. Vekta <strong>på</strong> enkeltscener som her er vist i Helvete (ikkje i Paradis eller blant dei utvalte),<br />
f<strong>inn</strong> vi ikkje i tidlegare helvetesframstillingar. Fokuseringa <strong>på</strong> enkeltscener er <strong>og</strong>så med <strong>på</strong> å<br />
skape ei auka individualisering av figurane <strong>og</strong> hendingane. Figurane symboliserar ikkje eit<br />
fenomen, eit omgrep eller ei læresetning, dei førestiller personar som vert straffa fordi dei<br />
736 H. B. J. Mag<strong>inn</strong>is, “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-Arts, 114, 1989, s. 232; <strong>og</strong> F. L.<br />
Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, s. 115-116<br />
737 Frederick B. Artz, The <strong>Min</strong>d of the Middle Ages: An Historical Survey A.D. 200-1500, Chicago – London, 1980 (3. rev.<br />
utg.), s. 83-84; <strong>og</strong> Mag<strong>inn</strong>is, 1989, s. 232<br />
167
ikkje har fylgt desse læresetningane. Framstillinga av samtidige kjente personar, ”kjendisar”,<br />
er eit viktig ledd i denne individualiseringa i helvetesframstillingane.<br />
Den helvetesframstillinga som i minst grad kan knytast til den nye tidsoppfatninga <strong>og</strong> til<br />
individualiseringa slik det her er framstilt, er paradoksalt nok den som gjev det sterkaste<br />
humanistiske <strong>og</strong> klassiske <strong>inn</strong>trykket i form <strong>og</strong> ånd: den i Orvieto. Her er individualiseringa<br />
<strong>på</strong> eit anna plan. Figurane står fram med ei psykol<strong>og</strong>isk røynd <strong>og</strong> overtydande kraft som i<br />
samanlikning får dei andre til å sjå komiske <strong>og</strong> karikaturmessige ut. Pina er ikkje indikera ved<br />
bruk av torturinstrument <strong>og</strong> skremmande effektar, men ved ei attgjeving av personleg liding,<br />
både hjå Satan <strong>og</strong> dei fordømte. Det er fokuseringa <strong>på</strong> ansiktsuttrykk <strong>og</strong> kroppshaldning som<br />
skaper denne klassiserande representasjonen, <strong>og</strong> som framkallar empati <strong>og</strong> med-liding snarare<br />
enn overrasking <strong>og</strong> frykt (<strong>og</strong> eventuelle latteranfall) hjå betraktaren. Den psykol<strong>og</strong>iske<br />
dreiinga gjev verket ei anna form for individualisme: ein som er retta mot det universelle,<br />
evige <strong>og</strong> ideelle. I staden for å framstille eit augeblikk av ein evig tilstand, femner Helvete i<br />
Orvieto ei æve <strong>og</strong> ein bestandighet gjennom naturalistisk framstilte enkeltindivid. Såleis<br />
oppfattar eg Helvete i Orvieto som representant for ei djupare forståing for den klassiske<br />
antikken, <strong>og</strong> ei meir medviten haldning til han, enn dei samtidige freskane av det same<br />
temaet.<br />
”For beauty is a concordance and fittingness of a thing to itself and of all its individual parts<br />
to themselves and to each other and to the whole, and of that whole to all things” 738 .<br />
738 Robert Grosseteste, Comm. in Div. nom.: Sitat henta frå Umberto Eco, Art and beauty in the middle ages, London, 1986, s.<br />
48, som igjen har henta ref. frå Henri Pouillon, “La Beauté, propriété trancendentale chez les scholastiques”, Archives<br />
d’histoire doctrinale et littéraire du moyen age, XXI (1946), s. 263-329<br />
168
Litteraturliste<br />
Andreescu, Irina, “Torcello I: Le Christ inconnu, Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, s.<br />
185-194<br />
Andreescu, Irina, Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”,<br />
Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, s. 195-223<br />
Aquinas, St. Thomas, Commentary on the Nicomachean ethics, oms. O. P. Litzinger,<br />
Chicago, 1964, II, book VII<br />
Aquinas, St. Thomas, Summa Theol<strong>og</strong>ica, (lat. tekst <strong>og</strong> engelsk omsetting v/ Blackfriars),<br />
London & New York, 1974<br />
Aschehoug <strong>og</strong> Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1987<br />
Baldini, Umberto, Santa Maria Novella: Kirche, Kloster und Kreuzgänge, Stuttgart, 1982<br />
Baltrusaîtis, Jurgis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955<br />
Barasch, Moshe, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York,<br />
1976<br />
Barasch, Moshe, Imago Hominis: studies in the language of art, Wien, 1991<br />
Baschet, Jérôme, Les Justices de l'au-delà: les représentations de l'enfer en France et en<br />
Italie (XIIe- XVe siècle), École Francaise de Rome, Palais Farnèse, 1993<br />
Baxandall, Michael, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures,<br />
London, 1985<br />
Bellosi, Luciano, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s.<br />
123-124<br />
Berg Eriksen, Trond, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993<br />
Bernheimer, Richard, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952<br />
Bloomfield, Morton W., The seven deadly sins, Michigan, 1952<br />
Boon, Bart, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine<br />
Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s. 261-270<br />
Borsook, Eve, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980<br />
Brenk, Beat, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends:<br />
Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes, Wiener Byzantinistische Studien, Band III,<br />
Wien, 1966<br />
169
Brieger, Peter, Meiss, Milliard, Singleton, Charles S., Illuminated manuscripts of the<br />
Divine Comedy, London, 1969<br />
Bucci, Mario <strong>og</strong> Bertolini, Licia, Camposanto Monumentale di Pisa: Affreschi e sinopie,<br />
Pisa, 1960<br />
Christe, Yves, La Vision de Matthieu: Origines et développements d’une image de la<br />
Seconde Parousie, Paris, 1973<br />
Cohen, Esther, “Symbols of culpability and the universal language of justice: the ritual of<br />
public executions in late medieval Europe”, History of European Ideas, II, 1989, s. 407-<br />
416<br />
Coroneo, Roberto, “Torcello”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XXXI, 1996, s.<br />
161-163<br />
Creighton, Gilbert, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 681-<br />
696<br />
Cross, F. L. (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974<br />
Crowe, J., Cavalcaselle, G. B., A History of Painting in Italy: Umbria, Florence and Siena<br />
from the second to the sixteenth century, “Giotto and the Giottesques”, II, 1903; <strong>og</strong> “The<br />
Sienese, Umbrian and North Italian schools”, III, 1908<br />
Dante, Alighieri, Den guddomlege komedien (oms. <strong>og</strong> red. Henrik Rytter <strong>og</strong> Sigmund<br />
Skard), Oslo, 1999<br />
Delumeau, Jean, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture, 13 th -18 th<br />
centuries, New York, 1990<br />
Demus, Otto, ”Studies among the Torcello mosaics – II”, Burlington Magazine, 84, 1944,<br />
s. 43-44<br />
Demus, Otto, Romanesque mural painting, London, 1970<br />
Devisse, Jean (red.), The Image of the Black in Western Art, New York, 1979<br />
Dietrichson, Jan, W. (oms.)., Tundals visjon, Oslo, 1984<br />
Dodge, Barbara Kathryn, Tradition, Innovation and Technique in Trecento mural<br />
painting: the frescoes and sinopie attributed to Francesco Traini in the Camposanto in<br />
Pisa, Ph.D. Diss. University of Maryland, Baltimore, Maryland, 1977<br />
Easting, Robert, St. Patrick’s Purgatory, Oxford, 1991<br />
Eco, Umberto, Art and beauty in the middle ages, London, 1986<br />
Edgerton, Samuel Y., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the<br />
Florentine Renaissance, Ithaca, New York, 1985<br />
170
Friedman, John Block, ”Antichrist and the Icon<strong>og</strong>raphy of Dante’s Geryon”, Journa of the<br />
Warburg and Courtauld Institutes, 35, 1972, s. 108-122<br />
Gardner, Julian, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystag<strong>og</strong>ie:<br />
Icon<strong>og</strong>raphie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, red. Y.<br />
Christe, Poitiers, 1996, s. 199-209<br />
Garzelli, Annarosa, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”,<br />
Romanico Padano Romanico Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma<br />
1981), Parma, 1982, s. 399-410<br />
Ghedini, M. Merotto, “Padova”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, IX, Roma, 1992, s.<br />
72<br />
Giles, Kathleen Alden, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting<br />
and Patronage, 1340-1355, New York University, Ph. D., 1977<br />
Green, Rosalie, Evans, Michael, Bischoff, Christine & Curschmann, Michael, Herrad of<br />
Hohenbourg: Hortus Deliciarum, London, 1979<br />
Hall, James, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, 1974<br />
Harding, Catherine, “Baptistery mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI,<br />
1996, s. 199<br />
Henderson, Georg, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borg & A.<br />
Martindale (red.), The vanishing past: studies in medieval art, liturgy and metrol<strong>og</strong>y<br />
presented to Christopher Hohler, Oxford, 1981, s. 39-51<br />
Hughes, Robert, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968<br />
Husband, Timothy, The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism, New York, 1980<br />
Ilg, Ulrike, “ “Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di<br />
Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns<br />
Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 10-24<br />
James, Montague Rhodes, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924<br />
Janson, H. W., Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952<br />
Jauss, Hans Robert, Köhler, Erich <strong>og</strong> Frappier, Jean (red.), Grundriss der romanischen<br />
Literaturen des Mittelalters: Buck, August, Die Italienische Literatur im Zeitalter Dantes<br />
und am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, X, Heidelberg, 1987<br />
Jauss, Hans Robert, Köhler, Erich <strong>og</strong> Frappier, Jean (red.), Grundriss der romanischen<br />
Literaturen des Mittelalters: Jauss, Hans Robert, La litterature didactique, allegorique et<br />
satirique, VI, Heidelberg, 1968-1970<br />
171
Keck, Leander E. (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom<br />
Literature”, Nashville, 1997<br />
Kierfel, Willibald, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948<br />
Kosegarten, Antje Middeldorf, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996<br />
Kren, T. & Wieck, R. S., The visions of Tondal, from the library of Margaret of York,<br />
Malibu, California, 1990<br />
Kreytenberg, Gert, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les<br />
chantes de Dante“, Gazette des Beaux Arts, 114, 1989, s. 243-62<br />
Le Goff, Jacques, The Birth of Purgatory, London, 1984<br />
Lexikon der Christliche Ikon<strong>og</strong>raphie, IV, Freiburg in Breisgau, 1972<br />
Lorenzi, Lorenzo, Devils in Art, Firenze, 1994<br />
Mag<strong>inn</strong>is, H. B. J., “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-<br />
Arts, 114, 1989, s. 229-242<br />
Mag<strong>inn</strong>is, H.B.J., “Kritikk av L. Bellosis ”Buffalmacco e il Trionfo della Morte””, Art<br />
Bulletin, 58, 1976, s. 126-128<br />
Meiss, Milliard, (red. H. B. J. Mag<strong>inn</strong>is), Francesco Traini, Washington, 1983<br />
Mode, Heinz, Fabulous beasts and demons, London, 1974<br />
Moschetti, Andrea, The scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein,<br />
Firenze, 1907<br />
Moskowitz, Anita Fiederer, Italian Gothic Sculpture c. 1250-c. 1400, Cambridge, 2001<br />
Norman, Diana, "The case of Beata Simona: icon<strong>og</strong>raphy, hagi<strong>og</strong>raphy and mis<strong>og</strong>ony in<br />
three paintings by Taddeo di Bartolo", Art History, 18,1995, s. 154-84<br />
Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, VI, Andrea<br />
Bonaiuti, New York, 1979<br />
Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di<br />
Cione, New York, 1962<br />
Offner, Richard, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York,<br />
1960<br />
Owen, D. D. R., The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970<br />
Paolucci, Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze – The Baptistery of San<br />
Giovanni Florence, Modena, 1994<br />
172
Pettazzoni, R., ”The pagan origins of the three-headed representation of the Christian<br />
trinity”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9, 1946, s. 135-151<br />
Petrocchi, S., “Francesco Traini”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, XI, Roma, 1992, s.<br />
300-303<br />
Picard, Jean-Michele, ”La top<strong>og</strong>raphie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de<br />
Todi”, Enfer et Paradis: L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Conques, 1994,<br />
s. 137-145<br />
Poeschke, Joachim, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, München, 2000<br />
Polzer, J., “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-<br />
462<br />
Nicolo Rasmo Affrechi Medioevali atestini, Milano, 1972<br />
Riess, Jonathan B., ” Justice and Common Good in Giotto’ s Arena Chapel frescoes”, Arte<br />
Cristiana, 72, 1984, s. 69-80<br />
Rothschild E. F. & Wilkins, E. H., “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in<br />
Giotto’s Padua Fresco”, Art Studies, ekstranr., 1928, s.30-35<br />
Rough, Robert H., “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in<br />
Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 24-35<br />
Rowland, Beryl, Animals with human faces, London, 1974<br />
Russell, Jeffrey Burton, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988<br />
Saint Gregory the Great, Dial<strong>og</strong>ues, oms. Odo John Zimmermann: The Fathers of the<br />
Church – a new translation, Washington D. C., vol. 39, book IV, 1983<br />
Sauerländer, Willibald, Cathedrals and sculpture, London, 1999/2000<br />
Schmidt, Gary D., The icon<strong>og</strong>raphy of the mouth of Hell, London, 1995<br />
Silverstein, Theodore, ”The visio sancti Pauli: new links and patterns in the western<br />
tradition”, Archives d’histoire doctrinale et littéraire du moyen age, 26, 1959, s. 199-248<br />
Stubblebine, James H. (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes, New York & London,<br />
1969<br />
Symeonides, S., Taddeo di Bartolo, Siena, 1965<br />
Vergil, The Aeneid, C. Day Lewis (oms.) <strong>og</strong> Jasper Griffin (intr. <strong>og</strong> noter), Oxford, 1986<br />
Voragine, Jacobus de, The Golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger<br />
Ryan, Princeton, N. J., 1993<br />
173
Wettstein, Janine, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève,<br />
1960<br />
White, John, "The reliefs on the facade of the Duomo at Orvieto", Journal of the Warburg<br />
and Courtauld Institutes, 22, 1959, s. 254-302<br />
White, T. H., The Book of Beasts, London, 1954, s. 34-35<br />
Wilkins, E. H., “Dante and the mosaics of his bel San Giovanni”, Speculum, 2, 1927, s. 1-<br />
10<br />
Zaleski, Carol, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987<br />
174
Illustrasjonsliste<br />
fig. 1. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, freske, 1100-talet<br />
fig. 2. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, detalj: Helvete, freske, 1100-talet<br />
fig. 3. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, mosaikk, slutten av 1100-talet<br />
fig. 4. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, detalj: Helvete, mosaikk, slutten av<br />
1100-talet<br />
fig. 5. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, mosaikk,<br />
1270-90<br />
fig. 6. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj:<br />
Satan, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 7. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj:<br />
Helvete, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 8. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: To<br />
store djevlar, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 9. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj:<br />
Pinslene, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 10. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Dei<br />
fordømte, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 11. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, relieff, ca. 1260<br />
fig. 12. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, detalj i Helvete, relieff, ca. 1260<br />
fig. 13. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Helvete, relieff, ca. 1266-68<br />
fig. 14. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Detalj frå Helvete, relieff, ca. 1266-68<br />
fig. 15. Giovanni Pisano, Preikestol i Pistoia, Dommedag, relieff, ca. 1301<br />
fig. 16. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, relieff, ca. 1310-11<br />
fig. 17. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Helvete, relieff, ca. 1310-11<br />
fig. 18. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, freske, ca. 1305<br />
fig. 19. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detal: Helvete, freske, ca.<br />
1305<br />
fig. 20. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detalj i Helvete, ca. 1305<br />
fig. 21. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detalj i Helvete: Judas,<br />
freske, ca. 1305<br />
fig. 22. Lorenzo Maitani, fasaden <strong>på</strong> Domen i Orvieto, Dommedag, relieff, 1310-1330<br />
175
fig. 23. Lorenzo Maitani, fasaden <strong>på</strong> Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: oppståinga frå<br />
dei døde, relieff, 1310-1330<br />
fig. 24. Lorenzo Maitani, fasaden <strong>på</strong> Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: Helvete, relieff,<br />
1310-1330<br />
fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, freske, ca. 1330<br />
fig. 26. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: Satan, freske, ca.<br />
1330<br />
fig. 27. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: simonistar <strong>og</strong><br />
kjettarar, freske, ca. 1330<br />
fig. 28. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: simonistar <strong>og</strong><br />
kjettarar, freske, ca. 1330<br />
fig. 29. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: vellyst, freske, ca.<br />
1330<br />
fig. 30. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: avundsjuke, freske,<br />
ca. 1330<br />
fig. 31. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Dommedag, freske, ca. 1330<br />
fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna, Sta Croce i Firenze, Helvete, freske, ca. 1345<br />
fig. 33. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: øverst,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 34. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: nederst,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: detalj,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 36. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: falsknarar,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 37. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: Hyklarar,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 38. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Dommedag, detalj:<br />
Dei fordømte, freske, ca. 1351-57<br />
fig. 39. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Paradis, freske, ca.<br />
1351-57<br />
fig. 40. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,<br />
Krossfestinga, freske, ca. 1366-68<br />
176
fig. 41. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,<br />
Krossfestinga, detalj: Djevlar i Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68<br />
fig. 42. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,<br />
Krossfestinga, detalj:Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68<br />
fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, freske, ca. 1393<br />
fig. 44. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: Satan, freske, ca.<br />
1393<br />
fig. 45. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: dei hovmodige,<br />
freske, ca. 1393<br />
fig. 46. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: dei misunnelege,<br />
freske, ca. 1393<br />
fig. 47. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj:fråtsarar, freske,<br />
ca. 1393<br />
fig. 48. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: havesjuke, freske,<br />
ca. 1393<br />
fig. 49. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: utuktige, freske,<br />
ca. 1393<br />
fig. 50. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: lastskap, freske,<br />
ca. 1393<br />
fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: <strong>inn</strong>gang, freske,<br />
ca. 1393<br />
fig. 52. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: raseri, freske, ca.<br />
1393<br />
fig. 53. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, Helvete, fol. 255r, slutten av 1100-talet<br />
fig. 54. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, Helvete, detalj: Satan, fol. 255r,<br />
slutten av 1100-talet<br />
177
fig. 55. Conques-en-Rouerge, Helvetesgap – <strong>inn</strong>gang til Helvete, slutten av 1100-talet<br />
178
Illustrasjonar<br />
fig. 2. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, detaljar:<br />
Helvete, freske, 1100-talet<br />
fig. 1. Dommedag i Sant’Angelo in<br />
Formis, freske, 1100-talet<br />
fig. 3. Dommedag. Santa Maria Assunta i<br />
Torcello, mosaikk, slutten av 1100-talet<br />
fig. 4. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello,<br />
detalj: Helvete, mosaikk, slutten av 1100-talet
fig. 5. Coppo di Marcovaldo, Dommedag,<br />
Baptisteriet San Giovanni, Firenze,<br />
mosaikk, 1270-90<br />
fig. 6. Coppo di Marcovaldo, Dommedag,<br />
Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Satan,<br />
mosaikk, 1270-90<br />
fig. 7. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Helvete, mosaikk,<br />
1270-90
fig. 8. Coppo di Marcovaldo,<br />
Dommedag, Baptisteriet San<br />
Giovanni, Firenze, detalj: To store<br />
djevlar, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 9. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San<br />
Giovanni, Firenze, detalj: Pinslene, mosaikk, 1270-90<br />
fig. 10. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet<br />
San Giovanni, Firenze, detalj: Dei fordømte, mosaikk,<br />
1270-90
fig. 11. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa,<br />
Dommedag, relieff, ca. 1260<br />
fig. 12. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa,<br />
Dommedag, detalj i Helvete, relieff, ca.<br />
1260<br />
fig. 13. Nicola Pisano, Preikestol i Siena,<br />
Helvete, relieff, ca. 1266-68<br />
fig. 14. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Detalj<br />
frå Helvete, relieff, ca. 1266-68
fig. 15. Giovanni Pisano, Preikestol i Pistoia,<br />
Dommedag, relieff, ca. 1301<br />
fig. 16. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa,<br />
Dommedag, relieff, ca. 1310-11<br />
fig. 17. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Helvete, relieff, ca. 1310-11
fig. 18. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, freske, ca. 1305
fig. 19. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova,<br />
Dommedag, detal: Helvete, freske, ca. 1305<br />
fig. 20. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova,<br />
Dommedag, detalj i Helvete, ca. 1305<br />
fig. 21. Giotto di Bondone, Arenakapellet i<br />
Padova, Dommedag, detalj i Helvete: Judas,<br />
freske, ca. 1305
fig. 23. Lorenzo Maitani, fasaden <strong>på</strong> Domen i Orvieto, Dommedag,<br />
detalj: oppståinga frå dei døde, relieff, 1310-1330<br />
fig. 22. Lorenzo Maitani, fasaden <strong>på</strong><br />
Domen i Orvieto, Dommedag,<br />
relieff, 1310-1330<br />
fig. 24. Lorenzo Maitani, fasaden <strong>på</strong> Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: Helvete, relieff, 1310-1330
fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete,<br />
freske, ca. 1330<br />
fig. 26. Bounamico Buffalmacco,<br />
Camposanto i Pisa, Helvete, detalj:<br />
Satan, freske, ca. 1330<br />
fig. 27. Bounamico Buffalmacco,<br />
Camposanto i Pisa, Helvete, detalj:<br />
simonistar <strong>og</strong> kjettarar, freske, ca. 1330<br />
fig. 28. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete,<br />
detalj: simonistar <strong>og</strong> kjettarar, freske, ca. 1330
fig. 29. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i<br />
Pisa, Helvete, detalj: vellyst, freske, ca. 1330<br />
fig. 30. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i<br />
Pisa, Helvete, detalj: avundsjuke, freske, ca.<br />
1330<br />
fig. 31. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Dommedag, freske, ca. 1330
fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna, Sta Croce i Firenze, Helvete, freske, ca. 1345
fig. 33. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: øverst, freske, ca. 1351-57<br />
fig. 34. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: nederst, freske, ca. 1351-<br />
57
fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.<br />
Maria Novella, Firenze, Helvete: Bertran de<br />
Born, freske, ca. 1351-57<br />
fig. 36. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.<br />
Maria Novella, Firenze, Helvete: falsknarar,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 37. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.<br />
Maria Novella, Firenze, Helvete: Hyklarar,<br />
freske, ca. 1351-57<br />
fig. 38. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta.<br />
Maria Novella, Firenze, Dommedag, detalj:<br />
Dei fordømte, freske, ca. 1351-57<br />
fig. 39. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Paradis, freske, ca. 1351-57
fig. 40. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske<br />
kapellet til Sta. Maria Novella, Krossfestinga,<br />
freske, ca. 1366-68<br />
fig. 41. Til høgre: Andrea Bonaiuti da Firenze, Det<br />
Spanske kapellet til Sta. Maria Novella,<br />
Krossfestinga, detalj: Djevlar i Kristus i Limbo,<br />
freske, ca. 1366-68<br />
fig. 42. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella, Krossfestinga,<br />
detalj:Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68
fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, freske, ca. 1393<br />
fig. 44. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj: Satan, freske, ca.<br />
1393<br />
fig. 45. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj: dei<br />
hovmodige, freske, ca. 1393<br />
fig. 46. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj: dei misunnelege,<br />
freske, ca. 1393
fig. 47. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj:fråtsarar, freske,<br />
ca. 1393<br />
fig. 48. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj: havesjuke,<br />
freske, ca. 1393<br />
fig. 49. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj: vellyst,<br />
freske, ca. 1393<br />
fig. 50. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San<br />
Gimignano, Helvete, detalj: lastskap, freske, ca.<br />
1393
fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegiata i<br />
San Gimignano, Helvete,<br />
detalj:<strong>inn</strong>gang, freske, ca. 1393<br />
fig. 52. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano,<br />
Helvete, detalj: raseri, freske, ca. 1393<br />
fig. 53. Herrade de Landsbergs Hortus<br />
Deliciarum, Helvete, fol. 255r,<br />
slutten av 1100-talet<br />
fig. 54. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum,<br />
Helvete, detalj: Satan, fol. 255r, slutten av 1100-talet
fig. 55. Conques-en-Rouerge, Helvetesgap –<br />
<strong>inn</strong>gang til Helvete, slutten av 1100-talet