Last ned - Unima

ÅND I HANSKE 

Nr 2/4 2009 Årgang 26 

ISSN 0800-2479 

Årsabbonement kr 250,- 

Løssalgspris kr 70,- 

Bankkonto 1607 55 74294 

Utgitt av UNIMA-Norge - 

Forening for figurteater 

Hovinveien 1, 0576 Oslo 

Tlf: 22 67 73 56 

Hjemmeside: www.unima.no 

Epost: post@unima.no 

Redaktør av dette nummer: 

Karen Høie 

Forsidefoto Karen Høie, 

fra Annika Udos verksted 

Layout: Helga Meta Høie 

Trykk: Konsis Grafisk AS 

Ånd i Hanske trykkes med 

støtte fra Norsk Kulturråd 

UNIMA-Norge - Forening for 

figurteater er en interesseorganisasjon 

for mennesker 

som er opptatt av figurteater 

over et bredt spekter - 

teaterkunst, billedkunst, 

pedagogikk og terapi. 

Foreningen organiserer både 

profesjonelle og amatører. 

Vår nasjonale organisasjon 

ble stiftet 26. november 

1974 under navnet Norsk 

dukketeaterforening. Ved 

årsmøtet 1997 skiftet 

foreningen navn til UNIMA- 

Norge - Forening for figurteater. 

UNIMA-Norge er medlem 

av den verdensomspennende 

organisasjonen Union 

International de la 

Marionette. UNIMA er medlem 

av UNESCO. 

STYRET I UNIMA-NORGE 

Leder: Svein Gundersen 

Nestleder: Einar Dahl 

Styremedlemmer: 

Marthe Brandt, Siri Kverndokk, 

Tine Stoesen, Anne Stray 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MEDLEMSKONTINGENT 

Enkeltmedlemmer kr. 300,- 

Grupper kr. 400,- 

Institusjoner: 600,- 

Ønsker du bli medlem av 

UNIMA-Norge, ta kontakt via 

vår hjemmeside.

Etter nedleggelsen av 

figurteaterutdanningen ved Høgskolen 

i Østfold har vi savnet en egen 

utdanning for figurteater i Norge. Men 

fortsatt undervises det noe i dukke- og 

figurspill ved enkelte høgskoler. Dette 

nummeret av Ånd i hanske har med en 

presentasjon av undervisningen som 

har foregått og foregår ved Høgskolen 

i Oslo. 

Høgskolen forsøker også å starte opp 

et 30 studiepoengs studium i figurspill 

til høsten. Dessverre blir dette studiet i 

første omgang et betalstudium, og det 

er nok årsaken til at høgskolen ennå 

ikke har fått nok tilmeldte studenter til 

å kunne starte opp. Endelig avgjøelse 

blir tatt umiddelbart etter 10. august. 

Går du med utdanningsplaner, så 

kontakt høgskolen, figurteaterstudiet 

har fortsatt ledige plasser. 

Ånd i hanske bringer 

førstehåndsinformasjon fra 

figurteaterscenene i Litauen. 

Viktorija Rudytes, nå bosatt i Norge 

i 5 år, presenterer de viktigste 

figurteatergruppene og festivalene 

i Litauen. Forhåpentlig kan hennes 

omtale inspirere flere til å oppsøke 

figurteater i Litauen. Vi omtaler 

også nye spennende forestillinger fra 

Grimfilm og Artilleriet, og bringer 

nytt fra årsmøtet i Trondheim . 

 

 

Den rød-grønne regjeringen har snart 

oppfylt løftene i Kulturløftet, der målet 

var 1% av brutto nasjonalprodukt 

til kulturformål. De har invitert 

kunstorganisasjoner og kunstnere 

til idémyldringsmøter angående 

Kulturløftet II, og oppfordret oss til å 

komme med innspill. 

UNIMA har sendt oppfordring 

om å støtte en ny utdanning i 

figurteater, og om egen støtteordning 

for teaterfestivaler, på linje med 

musikkfestivaler. Dette vil i tilfelle 

kunne komme både Den internasjonale 

Figurteaterfestivalen i Kristiansand 

og Fri figur-festivalen til gode. Vi har 

også sendt inn forslag om å opprette en 

egen profesjonelt barneteaterscene, 

Dukke fra interiøret i Stillverk 1. Foto: Karen Høie 

hvor publikum skal kunne få se en 

del av forestillingene som nå spilles 

”i hemmelighet” rundt på skoler 

og bibliotek. Disse forestillingene 

bør opp av Skolesekken, og ut i det 

offentlige rom – til glede for publikum 

i alle aldre, også et voksenpublikum. 

Har noen av Ånd i hanskes lesere 

viktige ting på hjertet for kommende 

kultursatsing, kan innspill sendes til 

trw@stortinget.no 

 

Innspillene vil nå frem til politikerne i 

den rød-grønne regjeringen. 

Nyheter ellers? Sjekk websiden vår, 

unima.no. Vi legger fortløpende 

ut informasjon som kommer inn 

til UNIMAs kontor. Har du noe 

interessant på gang, kom med det. 

God sommer! 

Svein Gundersen

Årsmøtet i UNIMA-Norge ble i år holdt i Trondheim. 

Hvorfor? spør vi Svein Gundersen. 

Fordi styret på denne måten vil markere at UNIMA 

ikke er en organisasjon med tilhold i Oslo. 

Annethvert år avholder vi årsmøte i Oslo, og for 

fremtiden håper vi det skal kunne skje parallelt med 

festivalen Fri Figur. Men annethvert år reiser vi ut 

av Oslo, og det gjør vi fordi vi vil understreke at 

vi er en landsomfatende organisasjon. I den tiden 

jeg har vært leder, har vi holdt årsmøte på Hamar, 

i Lillesand, Bergen – og nå altså i Trondheim. Alle 

steder har vi hatt et vertskap som har laget et flott 

program for årsmøtet og årsmøtedeltakerne. 

Fortell litt om årets program? 

I Trondheim ble vi i år invitert til Stillverk 1 – 

Annika Udos lille teater ved jernbanestasjonen, som 

kort og godt må karakteriseres som et fantastisk,og 

til tross for størrelsen: innholdsrikt teater. Der vi fikk 

oppleve premierehelgen på hennes nye forestilling 

”Luft”. Og konsert med den tsjekkiske gruppen DNA 

– som også har laget musikken til forestillingen. Og 

etterfølgende fest, pluss omvisning på verkstedene 

til Teater Visuell og Teater Fusentast. Full pakke, 

med andre ord. 

Fra Teater Visuells forestilling “Luft”. Annika Udo og Luft-Anton. 

Stillverk 1 huser Annnika Udos teater 

Interiør i Stillverk 1 - Annika Udos dukker i alle kriker og kroker

Jeg må få komme med et sidespring: Annika Udo kjente 

ikke til DNA, før hun opplevde dem spille i teltet under 

siste Fri Figur-festival – og spronstreks bestemte seg for at 

denne gruppen ville hun spørre om å komponere musikken 

til sitt nye prosjekt, forestillingen ”Luft”. Det er moro og 

inspirerende for oss som har arrangert festivalen å høre. 

Nye kontakter kan oppstå i løpet av fylte festivaldager, og 

kan i noen tilfeller bli til fruktbart samarbeid, som det vi 

så i Trondheim nå. 

Interiør i Stillverk 1 - Annika Udos dukker fra perioden 1994-2008 pryder teatret.

Interiør i Stillverk 1 

Interiør i Stillverk 1

Dere etterlyser fl ere medlemmer på årsmøtene. Hvorfor? 

For det første: Årsmøtet er UNIMAs styrende organ. 

Det er meget udemokratisk om ikke folk møter opp, og 

er med å styre organisasjonen. Styrerepresentantene 

trenger å vite om de har medlemmene i ryggen når det 

gjelder prioriteringer, eller om det er noe vi er uenige 

om, og som må diskuteres videre. På årsmøtet bestemmes 

retningslinjene for neste års arbeid, og budsjettet for neste 

år godtas. Dette styret leter dessuten etter nye kandidater 

til leder- og styreverv, og til å ta redaktøransvaret for Ånd 

i hanske. Kanskje det er det som skremmer? 

Men dessuten: årsmøtet er en flott anledning til å møte 

kolleger, diskutere faglige og kulturpolitiske spørsmål. Vi 

burde melde oss sterkere inn i kunst- og samfunnsdebatten. 

Mitt inntrykk er at mange grupper er så presset mht tid og 

ressurser, at de føler de har mer enn nok med seg selv. 

Vi er små og sårbare, og kjemper ofte mot strømmen. Jeg 

etterlyser engasjemet for fellesskapet. Sammen står man 

sterkere. 

Styremedlemmer på besøk i Stillverk 1 

Og for det tredje: årsmøtet er forbundet med opplevelse. 

Ikke bare det kunstpolitiske og organisasjonsmessige 

er satt på dagsorden, også kunsten får en stor plass. Så 

min oppfordring til medlemmene er å møte opp og bruke 

årsmøtet som det demokratiske redskapet det er. 

Omvisning på Annika Udos verksteder

Dette nummeret av Ånd i hanske har med en presentasjon av hvordan dukke- og figurspill går inn som deler av 

undervisningen ved Høgskolen i Oslo. Skolen har en tradisjon å ta vare på i denne sammenhengen, og undervisningen i 

figurteater gis av kunstnere og pedagoger som har arbeidet innen feltet gjennom mange år. 

Elisabeth Grønning på samfunnsfag underviser barnevernstudenter i å bruke dukker i dialog med barn. Ved avdeling for 

estetiske fag verdsetter man arven fra Karel Hlavaty, og avdelingen er i ferd med å starte opp et nytt studium i figurteater. 

Fra de senere årenes virksomhet nevnes Renata Mauer og Anne Strays arbeid. Bjørg Mykle var i mange år tilknyttet 

førskolelærerutdanningen ved høgskolen, og Knut Kristensen er opptatt av å videreføre tradisjonen fra henne. 

 

er internasjonal koordinator og høgskolelektor ved avdeling for samfunnsfag på Høgskolen i Oslo. Hun er også 

dukkemaker og dukkespiller, og bruker sin kunnen om fagfeltetet i undervisningen. Hun underviser barnevernstudentene 

i å bruke dukker i dialog og kommunikasjon med barn, som en del av deres opplæring i barnesamtaler. Elisabeth ser det 

som et mål at studentene oppdager dukkens unike muligheter til å kommunisere med barn, også i vanskelige situasjoner. 

Hun viderefører på mange måter Bjørg Mykles arbeid med ”kompisdukker”. 

 

er tsjekkisk-norsk skuespiller, og har undervist ved avdeling for estetiske fag ved Høgskolen i Oslo en årrekke. Hun 

underviser bl.a i dialog og monolog ved avdelingens grunnutdanning: årsenheten Drama- og teaterkommunikasjon – og 

leder også to halvtårsenheter i dramaturgi og regi ved avdelingen. 

Fra marotteworkshop. Foto: Malin Bismo Lerudsmoen 

Ved grunnutdanningen har hun utarbeidet en workshop i 

produksjon av og spill med marotter. Studentene har hvert 

år visninger av dramatiske forløp med marotter, og de små 

forestillingene viser ofte stor scenisk oppfinnsomhet. Bortsett 

fra å fremme figurteater-kunsten, som jo står sterkt i Tsjekkia, 

har Renata Mauer en baktanke med dette arbeidet. Når 

studentene spiller med dukker, tør de mer som skuespillere. 

De overdriver, analyserer bevegelse, bruker andre stemmer, 

varierer volum – slipper seg mer løs. Arbeidet med dukker er 

med andre ord god skuespillertrening. Mange av studentene 

blir også forundret over magien som ligger i det å se en 

dukke få liv. 

 

er dukkespiller, og initiativtaker/daglig leder av Annes Dukketeater i Frognerparken. Hun har de siste årene vært hyret 

inn som regiveileder for studentgrupper på årsstudiet i Drama og teaterkommunikasjon. Dette har resultert i to helt 

forskjellige produksjoner, hvor ulike typer dukker er blitt utprøvd. Forestillingene har vært vist under ”Åpen dag”- 

arrangementet på høgskolen. 

Første forestillingen var Anne Strays eksamensarbeid fra den praktisk-pedagosiske utdanningen i teater ved 

Kunsthøgskolen. Anne hadde da praksisplass ved HiO, og sammen med studentene jobbet hun frem en forestilling, 

bygget på boken ”Snill” av Gro Dahle. I forestillingen brukte studentene en rekke forskjellige dukker: hanskedukker, 

stangdukker, marotter, objektdukker – og blandet figurteater med vanlig skuespill og dans. 

Den andre forestillingen, ”Den lille prinsen” var laget til ”Åpne dager” på HiO 2009. Dukkene studentene arbeidet med 

i denne produksjonen bygger på en teknikk Anne lærte på Handspring Puppet Theatres workshop, som ble holdt på 

Riksteatret i november 2008. Også her blandet studentene vanlig skuespill og figurspill.

En fl yver har nødlandet med fl yet sitt i ørkenen i Sahara. Der møter han den lille prinsen, en 

snakkesalig gutt som forteller om planeten han kommer fra, og om livet sitt der. Han lengter 

etter en venn, og denne lengselen har drevet ham rundt til andre planeter. Han møter en rekke 

forskjellige fi gurer, men det er først på jorden han knytter sine første vennskapsbånd.

Halvparten av studentene i 1. klasse 

på Drama og teaterkommunikasjon 

ved Høgskolen i Oslo, avdeling for 

estetiske fag, produserte figurteaterforestillingen 

”Den lille prinsen” 

til ”Åpne dager” på HiO. Veileder i 

arbeidet var Anne Stray. Produksjonen 

bygget videre på teknikker studentene 

hadde lært av henne i en tidligere 

workshop, der de arbeidet med figurer 

laget av krøllet gråpapir. At så enkle 

dukker kunne bli levende fascinerte, 

og fikk studentene til å ønske seg å gå 

dypere inn i dette arbeidet. 

Studentene skriver: 

Vi har gjort oss mange refleksjoner i 

løpet av arbeidsperioden, og stoffet 

har fått stor betydning for oss. Vi har 

kommet frem til at Den lille prinsen i 

korte trekk handler om ikke å glemme 

sin egen barndom og dens magi. At 

voksne gjør ting som ikke er viktige, 

og om å ta vare på barnet i seg. 

Ingrid Liavaag og Janniche 

Wilhelmsen forteller videre: 

Vi jobbet med lille prinsen i tre uker før 

visning. Den første uken konsentrerte 

vi oss om å lage figurene. Vi tok 

utgangspunkt i papir, og ville at dette 

materialet skulle være gjennomgående 

i det estetiske uttrykket. Dette for å 

vise hvor magisk noe så simpelt som 

papir kan bli. Dette er mulig å gjøre 

hjemme. 

Den lille prinsen reiser til forskjellige 

planeter for å finne en venn. Vi bestemte 

oss for å prøve å lage planeter av svære 

ballonger, avispapir og tapetlim, og så 

måtte skuespillerne forholde seg til 

disse figurene, og bruke figurene som 

en del av rollefiguren sin. 

Vi bestemte oss tidlig for at vi ville 

ha live-musikk som en stor del av 

forestillingen. Vi var så heldige å ha tre 

dyktige musikere på gruppa, så dette 

ble et naturlig valg. De komponerte 

musikkforslag som de følte passet 

til de forskjellige figurene og 

stemningene i stykket, og presenterte 

de forskjellige utkastene for resten av 

gruppa etterhvert. Hvis vi likte det, 

brukte vi det, hvis ikke laget de et nytt 

og bedre forslag. 

Da vi begynte å jobbe med selve 

spillet, jobbet de som spilte de 

forskjellige figurene og dukkene på 

egen hånd med Anne Stray, for å finne 

ut hvordan dukken/figuren skulle 

bevege seg, og hvordan de skulle gi 

liv til den. Deretter jobbet vi på egen 

hånd med enkeltscener. Disse scenene 

presenterte vi for Anne etterpå, slik at 

hun kunne renske opp i dem. 

For å få en felles helhetsfølelse i 

forestillingen, begynte vi tidlig i 

prosessen å ha gjennomganger av 

stykket, selv om hver enkelt ikke 

hadde funnet frem til karakterene sine 

enda. Vi øvde også enkeltscener med 

musikken, noe som hjalp skuespillerne 

til å finne stemninger som de kunne 

videreføre til figuren. 

I publikum hadde vi folk i alle 

aldersgrupper: fra 1½ til 85 år. 

Dette fungerte veldig fint. De yngste 

var mest fasinert av figurene og 

stemningene, mens de litt eldre 

kanskje fikk mer ut av det filosofiske 

aspektet i fortellingen. Den beste 

forestillingen vi hadde, var en hvor 

det var halvparten barn og halvparten 

voksne i salen. Da fikk vi både i pose 

og sekk. Barna påvirket de voksne 

til å falle inn i sin fantasiverden, og 

forestillingen ble mer troverdig for de 

voksne. Generelt skjønte barna mye 

mer enn vi trodde de kom til å gjøre, 

f.eks. at slangen ikke bare er slem. 

To av de tre som styrte Den lille 

prinsen hadde barn de kjente som så 

på forestillingen. Etter forestillingen

spurte de barna hvem de hadde spilt. De visste 

ikke, de hadde bare sett dukken. Dette viser hvor 

stor innlevelsesevne barn har, og hvor magisk 

dukkeverdenen er for dem. 

På den siste forestillingen vår var prinsen så sliten 

at armene datt av på scenen. Dukkestyrerne taklet 

dette bra, og det var heldigvis ingen i publikum 

som merket det, selv om han fikk litt ekstra 

gaffateip rundt armen i løpet av et sceneskift! 

Vi har fått stor kjærlighet for figur- og 

dukketeateret. Dette er noe vi ikke hadde prøvd 

tidligere, men nå er det mange av oss som tenker 

å gå i den retningen.

Høgskolen i Oslo ønsker å sette i 

gang en figurteaterutdanning ved 

avdeling for estetiske fag. Studiet blir 

et samlingsbasert deltidsstudium på 

30 studiepoeng, fordelt over ett år. 

Studiet er et såkalt betalstudium, og 

er avhengig av et visst studenttall for 

å komme i gang. Studiet ble tilbudt 

også i fjor, men fikk for liten søkning, 

noe som nok skyldes at studentene må 

betale for undervisningen. 

Dersom interessen er stor nok i år, blir 

det studiestart 3. september. Det er 

planlagt fire samlinger og to studieturer 

høsten 2009. Studieturene går til de 

internasjonale figurteaterfestivalene i 

henholdsvis Kristiansand og Silkeborg. 

Undervisningen vil foregå torsdag 

kveld, fredag og lørdag på dagtid. 

Undervisningen i vårsemesteret 

blir organisert på tilsvarende måte. 

Opptakskrav til studiet er generell 

studiekompetanse eller godkjent 

realkompetanse. Erfaring fra drama 

og/eller teatervirksomhet er en fordel. 

Figurteaterstudiet kan tas som 

 

 

 

en frittstående årsenhet, som 

videreutdanning eller som del av 

en 3-årig bachelorgrad i Drama og 

teaterkommunikasjon (tilsammen 180 

studiepoeng). Undervisningen foregår 

i hovedsak på norsk, men kan i enkelte 

tilfeller også foregå på engelsk. Det 

planlegges en påbyggning, Figurteater 

2 (30 studiepoeng), med tilsvarende 

organisering. Studiet egner seg for 

lærere, førskolelærere, skuespillere, 

teaterarbeidere, bibliotekarer og 

andre kulturarbeidere som ønsker å 

lære mer om figurteater. 

Studiet i figurteater tar sikte på å gi 

studentene en grunnleggende innføring 

i ulike sider av figurteaterfaget, 

og tar i bruk et bredt spekter av 

arbeidsformer, som forelesinger, 

workshops, diskusjoner, visninger 

og ekskursjoner. Undervisningen 

fokuserer på studentenes forståelse 

for faget, og utvikling av sudentenes 

egen praksis. Arbeidet med studiet 

vil i hovedsak foregå i verksteder, 

der studentene prøver ut forskjellige 

ideer og teknikker, med påfølgende 

analyse av arbeidet. Den faglige 

læringsprosessen er i stor grad basert 

på praktiske øvelser, og arbeid med 

kunstneriske prosjekter i samarbeid 

med andre. Studentene vil få 

individuell og gruppevis veiledning i 

produksjonsfasene. 

Det er såkalt løpende opptak til 

studiet, og søknadsfristen er forlenget 

til 10. august. Du søker om opptak 

ved å registrere deg på SøknadsWeb. 

på høgskolens hjemmeside 

www.hio.no eller evu@est.hio.no. 

Ta ellers kontakt med høgskolens 

avdeling for etter og videreutdanning, 

22 45 34 00 eller: 22 45 31 28. 

Figurteater 1 er et betalingsstudium 

og prisen er satt til kr 10.500.- per 

semester. Studiet kvalifiserer for lån 

og stipend i Lånekassen. Gå inn på 

Lånekassens hjemmesider og les mer 

om betingelsene. 

Fra studentforestillingen “Den lille prinsen”. Foto: Ole Hval

Som 11-åring satt jeg klistret til svart/ 

hvit TV-en og inhalerte Pompel og 

Pilt, Gorgon, og alle de andre figurene. 

Jeg elsket disse surrealistiske figurene 

så høyt, fordi de løftet meg ut av 

virkeligheten og inn i en fasinerende 

verden med nye lyder, nye figurer, 

og ikke minst ny musikk for en liten 

gutt. I flere uker kunne jeg gå rundt 

og gjenta: ”ÅHH, miiine dyyrebare 

eessker” som en imitasjon av den rare 

fru Gorgon som skulle holde orden på 

pappeskene sine. På den tiden visste 

jeg ikke at Bjørg Mykle var en av 

hovedpersonene bak disse figurene. 

11 år senere, i 1980, begynte 

jeg på førskolelærerutdanningen 

ved Barnevernsakademiet (Bva), 

tilfeldigvis det samme året som Bjørg 

ble ansatt der som lærer. I 1983 var 

jeg så heldig å komme på fordypning 

drama som Bjørg ledet. Hun var svært 

kunnskapsrik innen alle områdene av 

dramafaget, og gjorde undervisningen 

til et virkelig møte mellom kunst og 

pedagogikk. Hennes bakgrunn som 

teaterdukkekunstner ble alltid speilet 

i undervisningen, og bidro til å vekke 

lysten til skapende arbeid blant oss 

studenter. En dag hadde hun uten 

forvarsel tatt med seg sine Pompel og 

Pilt-dukker til undervisningen. Det 

var som å bli slått av et lyn. Der sto 

de rett foran meg, mine barndoms 

helter og historiske kjendiser, de tok 

meg med storm, det var sublimt. 

Undervisningserfaringene med 

Bjørg fulgte meg inn i yrket som 

førskolelærer. Jeg likte å utvikle 

figurer sammen med barna, og 

de små spillsekvensene vi laget, 

med surrealistisk innhold, var 

ofte like morsomme som de mer 

sammenhengende historiene jeg ellers 

produserte sammen med barna. 

Jeg ble ansatt i dramaseksjonen i 

1991, og ble kollega med Bjørg 

Mykle, Helge Reistad, Leif Hernes 

og Faith Guss. Alle disse fire har 

betydd uendelig mye for dramafaget 

på Bva, et fagområde som Helge 

Reistad fikk bygd opp allerede i 

1975. Bjørg har alltid delt raust av 

sin kunnskap og erfaring, både som 

dramalærer og kunstner. Jeg opplever 

min undervisning i teaterdukker på 

førskolelærerutdanningen som en slags 

”kulturarv-undervisning”. Jeg bygger 

på og viderefører den lærdommen jeg 

fikk av Bjørg Mykle, samtidig som 

jeg er ydmyk overfor den betydning 

øvrig norsk dukketeaterkunst har hatt 

i teatret og kunstpedagogikken. 

Dramaundervisningen 

på 

førskolelærerutdanningen tar sikte på 

å utvikle studentenes eget skapende 

 

uttrykk i det dramatiske mediet, og 

deres forståelse av hvorfor barns lek 

er en skapende prosess. Dessverre har 

kunstfagene opplevd en stor reduksjon 

av timetall de siste 20 årene. Dette 

gjør at undervisningen må kutte og 

prioritere, og man må finne en balanse 

mellom de ulike uttrykksmediene man 

ønsker å undervise i. I teaterdukkeundervisningen 

jobber jeg først 

og fremst med hanskedukken, 

klutedukken og skyggeteater. Jeg 

vil her si litt om arbeidet med 

hanskedukken og klutedukke. 

Det er fantastisk for meg å se at 

studentene opplever det samme jeg 

gjorde: de oppdager nye sider ved 

seg selv når de kommuniserer og 

samspiller skapende med barna og 

teaterdukken. Når studentene kommer 

med den ferdiglagde hanskedukken, 

er de tydelige stolte og glade over 

det de har laget hjemme, gjerne i 

fellesskap med andre. Det er utrolig å 

være vitne til 20 ulike personligheter 

som dukker opp av sekker og vesker, 

og jeg kan se og høre at det stadig 

vekk ringer imaginære bjeller som 

minner studentene om livet med 

dukker i deres egen barndom. Denne 

gjenoppdagingen av dukken som en 

levende figur er noe av det flotteste å 

se hos studentene.

På pensum står selvsagt Bjørgs bok; 

”Dukkenes magi” fra 1993. Jeg sier 

til studentene at denne skal de kjøpe 

og bruke i hele sitt yrkesaktive liv 

som førskolelærere. Boken er unik i 

sin form og innhold. Den gir innsikt 

i hvordan ulike dukker kan skapes, og 

leve. Den er blitt til i møte med barn 

i barnehagen. Praksisfortell-ingene i 

boken er noe av det flotteste man kan 

lese om skapende samspill mellom 

barn og voksne. Det er et studium i 

det vi ellers kaller for anerkjennende 

kommunikasjon, et uttrykk som er mye 

brukt i den faglige diskusjonen om 

kvalitet i barnehagen, når det dreier 

seg om kvaliteten i det relasjonelle 

samspillet mellom barna og voksne. 

Hun skriver nydelig om kompisdukken 

Nøffer som hun brukte i sin 

undervisning for å skape kontakt med 

barna. Deretter bruker hun tre sider til 

å liste opp en slags ”dukkerettighetserklæring” 

om hvordan spilleren skal 

behandle dukken, og hvordan dukken 

skal behandle barna. Her finner vi 

læresetninger som er allmenngyldige 

for alt mellommenneskelig samspill, 

og de viser samtidige Bjørgs dype 

respekt for barns integritet. 

I ”Dukkenes magi” skriver Bjørg om 

hanskedukken: 

”Hanskedukken er en - bokstavelig 

talt - håndfast og ”nær ”dukke. Den 

har en robust sjarm, og du vil lettere 

føle den som levende med din egen 

hånd i alle dukkens kroppsdeler. Den 

kan gjemme seg inn til deg, krabbe 

opp på hodet ditt og gjøre en masse 

som du fort kan lære deg å få full 

kontroll med… Hanskedukken er så 

til de grader dukken med humoristisk 

spill, humoren kommer nesten av seg 

selv hvis du har lært deg litt elementær 

dukkeføring.” 

(Dukkenes magi, s. 26.) 

I undervisningen jobber studentene og 

jeg med å tenne liv i dukkene. Det er 

viktig at de besjeler dukken, og kjenner 

at samspillet mellom hånd og hjerne 

går intuitivt. Vi starter med å studere 

vår egen hånd uten hanskedukken, og 

studerer vår hånd og våre fingre når 

vi gjør dagligdagse ting som å skrive, 

gripe en kopp, slå i bordet eller stryke 

en annens hånd. Da ser man hånden 

og fingrenes fysiske uttrykk, som 

gir konkret form til våre tanker og 

følelser. I spill med hanskedukken 

kan jeg konkret se når studenten finner 

en personlighet til sin dukke gjennom 

de handlingene den gjør alene og 

i samspill med andre dukker. Som 

Bjørg, legger jeg også vekt på humor 

i min undervisning, og gleder meg når 

latteren sitter løst hos studentene, for 

da vet jeg at de oppdager stadig nye 

sider ved dukkens uttrykk. 

Jeg prøver også å finne en balanse 

mellom fri lek med dukkene og 

øvelser som skal styrke dukkenes 

uttrykksevne. I ”Dukkenes magi” 

 

har Bjørg skrevet et kapittel om 

Dukkeføring, et treningsprogram som 

til de grader viser hvordan dukkenes 

magi kan bli skapt. Ved å dele 

dukkenes bevegelser opp i sekvenser, 

opplever studentene at en dukke som 

skal plukke opp noe fra scenen, må 

gjennomføre dette på følgende måte: 

bøy dukken til 90 grader, åpne armene, 

grip gjenstanden, dukken retter seg 

opp. Det er flott å se studentene studere 

disse bevegelsessekvensene, øve og 

øve til uttrykket sitter. De bytter på 

å prøve selv og gi hverandre regi, og 

jeg hører og ser når de har klart det, da 

fremtrer magien i dukkene, illusjonen 

er der, studenten har på nært hold 

studert sitt eget skapende uttrykk og 

er tilfreds med det. Videre jobber vi 

med at dukken skal sette seg ned, og 

etterhvert legge seg ned og sove, hele 

tiden med ryggen til publikum. Når 

dette er innøvd, prøver vi en liten 

sekvens hvor en dukke kommer inn 

på scenen og setter seg med hodet 

bøyd. Dukken er tydelig lei seg. En 

annen dukke kommer inn og setter 

seg ned nesten ved siden av den, ser 

at den andre er trist, flytter seg gradvis 

nærmere den triste, bøyer seg frem 

og titter på den og etterhvert, svært 

forsiktig, kommer den ene armen 

ut og styrker trøstende den andre på 

den lille krumbøyde ryggen med 

rolige små bevegelser. Sakte ser vi at 

ryggen til den triste mer og mer retter 

seg opp og den snur seg forsiktig 

mot trøsteren, de ser hverandre inn i 

øynene og samles i en dyp klem. Da 

skjer det! Velvoksne studenter bryter 

ut i medfølende sukk og empatiske 

lyder. Da er det gjort, dukken har 

vekket følelser og innlevelse hos 

publikum, og studentene skjønner 

hva slags kraft og magi som ligger i 

dukkene, og ikke minst i deres egen 

evne til å skape liv og sjel. 

Vi avslutter arbeidet med at 

grupper på fire studenter lager et 5 

minutters dukkespill hvor de legger 

bevegelsessekvensene løfte, sitte, 

ligge inn i en historie som også 

involverer møte med andre dukker og 

ulike gjenstander. Gjenstandene jeg 

bruker, er alt fra små fioliner, kjelker, 

små dyr til ting i full størrelse, slik 

som flasker, klubber og sprøyter. Vi

jobber med ulike scener som gruppene 

kan spille bak, og som er belyst av 

to arkitektlamper. Et mørkt rom og 

lys på scenen gjør at fokuspunktet 

blir sterkere, og opplevelsen mer 

innrammet. Vi ser en dukke komme 

inn med en stekepanne med et eple 

oppi, og servere de andre. De setter 

seg og spiser, blir trette og legger seg. 

Da kommer en skummel figur inn og 

stjeler et eple. Når det blir morgen, er 

eplet borte og en av dukkene er lei seg 

og får trøst, før de hiver seg ut på en 

jakt etter epletyven. Tyven blir etter 

hvert fanget, men har så vondt i magen 

fordi den har spist for mange stekte 

epler. Stekepannen får de igjen. 

Disse dukkespillene som gruppene 

viser for hverandre er svært viktige, 

fordi spillene inneholder skifte mellom 

humor, spenning og alvor. Gjennom 

disse spillene skaffer studentene seg 

innsikt i teatrets grunnelementer; 

karakter, fabel, rom og tid og 

virkemidlene; spenning, tempo/ 

rytme, symboler, kontraster. Tempo 

og rytme blir helt sentralt i disse 

små bevegelsene. Forholdet mellom 

handling og pause blir utforsket, slik at 

impuls og reaksjon blir organisk. Slik 

kan dette studiet av projisert uttrykk 

også bli gyldig når studentene senere 

i semesteret skal bruke sin egen kropp 

som dramatisk form på scenen. I 

de bevegelsene dukkene skaper, kan 

studenten speile sin egen personlighet. 

En slags oppsummering av hvem 

studenten er som person, flytter liksom 

inn i hansken, en liten utgave av en 

selv, med sitt eget liv, møter studenten, 

og sammen skaper de et felles uttrykk. 

Klutedukker henter også frem mye 

kreativitet hos barn og studenter. 

Ulike stofftyper kan formes til dukker 

ved at man knyter en knute i stoffet 

og former hodet slik at publikum får 

et visuelt inntrykk av en figur. På 

samme måte som med hanskedukken, 

må dukkeføreren jobbe med presise 

bevegelser og uttrykk. Klutedukkene 

er helt uten ansikt ,og er derfor avhengig 

av at spilleren er bevisst i forhold til 

bevegelser og replikkforming. 

På 90 tallet laget jeg en forestilling om 

Gullhår og de tre bjørnene, hvor jeg 

brukte klutedukker. Stykket var laget 

for barn med annen språkbakgrunn 

enn norsk, og ble spilt i bibliotek på 

østlandsområdet. De tre bjørnene ble 

laget av Teddy-stoff, og Gullhår ble 

laget av et lite tøystykke, med gulltråder 

som hår. Scenografien til stykket 

besto av rommene: kjøkken, stue og 

soverom. Alle rommene var utstyrt 

med de møblene som tilhører historien, 

og i tilegg til dette var det et eksteriør 

som forestilte skogen, og besto av et 

stort grønt filtteppe med skogsmateriale 

på. Jeg la barns projiserte lek 

(Peter Slade; Child drama, 1954) til 

grunn for denne formidlingen. Jeg 

pakket ut og bygde opp scenografien 

foran barnepublikummet, og gjorde 

istandsettingen av stykket som en del 

av formidlingen. Slik kunne barna bli 

kjent med stykkets miljø og rekvisitter 

før bjørnene og Gullhår i ulike 

størrelser dukket opp i scenografien. 

Scenografien var på gulvet, med 

barnepublikummet sittende i halvsirkel 

rundt. Jeg sto på knærne og spilte 

nedi scenografien, og dette ga meg 

en posisjon hvor jeg vekselvis kunne 

spille og fortelle, og bevege meg rundt, 

slik barn gjør i sin lek, hvor de skifter 

mellom regi og spillplan. 

I undervisningen jobber vi også 

med Rødhette og Ulven. Lille 

Rødhette formes av en rød klut i 

lett stoff. Bestemor lages av falmet 

tyllgardin med blondekant, og Ulven 

av grått og grovt stoff som formes mer 

i horisontal retning, med lang snute 

som også kan reise seg høyt og se ned 

på Rødhette under deres møte i skogen. 

Jegeren har blitt formet i grønt stoff med 

oppadstrebende knuteende som en lang 

fjær i hatten. Disse fire settes i spill, 

ulven kan spise bestemor og Rødhette 

uten problemer, de havner innunder 

ulvens tøymage, akkompagnemert av 

smatting og tygging. 

Klutedukker har ofte vært studentens 

første forsiktige utprøving av 

dukkespill med barn. Her opplever de 

at mye av uttrykket må formes ved 

hjelp av kun et klypegrep mellom 

tommel og langfinger, og det 

vidunderlige skjer når studentene 

finner frem til bevegelseskvaliteter 

de brukte i sin lek i egen barndom, og 

uttrykket sitter som en organisk helhet 

mellom spiller og dukke. 

Hanske- og klutedukkene har med 

sin enkelhet gitt meg mange svært 

unike undervisningserfaringer. Det 

er et privilegium å oppdage de små 

bevegelsene og uttrykkene sammen 

med studentene, og vite at de tar med 

seg sitt nyervervede uttrykk i møte 

med barna i praksisbarnehagen. 

Dagens dramafag samarbeider med 

andre kunstfag, og finner stadig nye 

kunstpedagogiske retninger som er 

påvirket av kunstneriske strømninger 

i samfunnet ellers. Det Postmoderne 

er en fabelaktig lekeplass, og har 

bidratt til å endre innhold og form på 

de formidlingene vi ser studentene 

lager. I et slikt perspektiv kan hanskeog 

klutedukken bli bokstavelig 

talt sidrumpa i møte med nye 

kunstretninger. Men det er nettopp da 

at vi må se deres storhet. Disse små 

figurene kan som ingen andre snu 

tilværelsens logikk på hodet og gi oss 

nye og uventede perspektiver på livet. 

Vi må ta vare på teaterdukken som 

kunstnerisk form i førskolelærerutdanningen. 

Vi må både fornye og ta 

vare på de kunstneriske mulighetene 

som ligger i denne dukketypen. Den 

gir førskolelæreren/kunstpedagogen 

den muligheten man har for å skape 

en dramatisk kunst som ligger tett opp 

til barnas eget uttrykk og opplevelsesregister. 

Denne kulturarven må 

videreføres, slik Bjørg gjorde da 

hun bygde på og videreutviklet det 

pionerarbeidet som Agnar og Jane 

Mykle la til grunn, da de skapte landets 

første profesjonelle dukketeaterscene. 

Så må vi huske at ingen rollefigurer i 

norsk teaterhistorie har oppnådd slik 

kultstatus som Pompel og Pilt gjorde 

etter at de hadde dekonstruert norsk 

barneteater i 1969, utrolig hva et par 

hanskedukker kan utløse!

A. Hitler, dukke av Vladas Drėma (1931) 

Om man sammenlikner med andre 

land i Europa, ser man at Litauen 

ikke har så lang dukketeatertradisjon, 

og heller ingen kjente figurer som 

har vært et symbol for landet. Det 

vil likevel ikke si at Litauen i dag 

har et passivt og mindre interessant 

dukketeater. Et lite land som Litauen 

har 2 statlige dukketeatre (i Vilnius og 

Kaunas), og 5 andre, men ikke mindre 

aktive, dukketeatergrupper (i samme 

og i andre byer). Samtidig arrangeres 

det i Litauen 5 internationale 

figurteaterfestivaler (noen annethvert 

år). Klaipėda Universitet har i 1999 og 

2005 gjort et vellykket forsøk på å gi 

utdanning innen dukketeater, skuespill 

og dukketeaterregi. Kullet som ble tatt 

opp ved Universitetet i 2005 er ferdig 

til neste år. Forsøket har vist at folk i 

Litauen virkelig trenger dukketeatret. 

Skal man bli kjent med litauisk 

dukketeater må man nevne Stasys 

Ušinskas, og de andre viktigste 

kunstnerne i figurteaters historie i 

Litauen. Jeg vil også kort presentere de 

fire viktigste dukketeatrene i Litauen, 

og hvilke dukketeaterfestivaler som 

arrangeres der. 

 

Når man ser bort fra de folkelige 

dukketeatertruppene på begynnelsen 

på 1900-tallet, ble de første noterte 

dukketeaterforestillingene i Litauen 

arrangert av studentene ved Vilnius 

universitet rundt 1930. I perioden fra 

1920 til 1939 ble Vilnius annektert 

av Polen, derfor kalte gruppen seg 

på polsk ”Szopka Akademicka”. 

Likevel var deltakere i denne gruppen 

fra Litauen, og gruppen ble ledet 

av kunstkritikeren Vladas Drėma. 

Heldigvis hadde universitet selvstyre, 

og tekstene til forestillingene ble 

ikke sensurert. Derfor er det ikke 

rart at så interessante dukker som 

Gandhi, Mussolini, Hitler osv. deltok 

i forestillingene, og at teaterstykkene 

kunne snakke fritt om den 

internasjonale politiske situasjonen. 

Man regner likevel med at det 

professionelle dukketeatrets 

historie i Litauen begynner med 

glassmaleripionéren Stasys 

Ušinskas (1905 – 1974), som i 1936 

startet landets første profesionelle 

marionetteteater. 

 

Ušinskas var, som de fleste 

billedkunstnere på denne tiden, 

påvirket av urban kultur og abstraksjon 

i sin kunst. Han studerte hos Fernand 

Léger og Alexandra Exter i Paris i 

årene fra 1929 til 1931, og dette førte 

til at han senere begynte å interessere 

seg for marionetter og mekanismene 

deres. Vi vet at Léger også jobbet 

med teater, og for ham ble kroppen 

til aktøren en slags kunstfigur, som 

bevegde seg på en mekanisert måte og 

minnet om en dukke. Det, og filmen 

”Mechanical Ballet” som Léger laget 

i 1924, har vært medvirkende årsak til 

at at billedkunstneren Ušinskas senere 

også ble intressert i filmkunsten. 

Etter at Josef Skupa, 

dukketeaterregissør fra det tidligere 

Tsjekkoslovakia, besøkte Litauen i 

 

1934, vokste Ušinskas ønske om å 

lage et marionetteteater. To år senere 

samlet han en gruppe, og laget den 

første profesionelle marionetteteaterforestillingen 

i Litauen: ”Silvestras 

Dūdelė” (“Silvester Fløyte”). 

Forestillingen hadde premiere 1. mai 

1936. Teksten ble skrevet av Antanas 

Gustaitis. Dukkene, som veide ca 16 kg 

og var omtrent 1 meter høye, ble laget 

av S. Ušinskas. En av skuespillerne, 

Henrikas Kačinskas, tok ansvar for 

regien, og Viktoras Kuprevičius skev 

musikken. 

I 1937 fikk Ušinskas gulmedalje 

og diplom ved den internationale 

kuntutstillingen i Paris for sine 

marionetter. Ett år senere ble 

marionettene fra ”Silvestras 

Dūdelė” korrigert og adaptert til 

dukketeaterfilmen ”Storulio sapnas” 

(“Tjukkasens drøm”) i Litauen. Da 

Ušinskas var på besøk i USA i 1939, 

Stasys Ušinskas dukke fra 

”Storulio sapnas” (1939)

Konstruksjon av Ušinskas marionetter 

 

 

 

 

 

www.kaunoleles.lt 

Kaunas dukketeater ble åpnet av 

Stasys Ratkevičius i 1958. De to 

første årene holdt teatret til i byen 

Marijampolė, før det ble flyttet til 

Kaunas (nest største byen i Litauen). 

Det viktigste målet for teatret var, og 

er fremdeles, å lage teater for barn. 

Hver år spiller Kaunas dukketeater 

rundt 300 dukke-teaterforestillinger, 

og har årlig omtrent 4 premierer. 

Teatret har 2 teaterscener, med plass 

til 226 og 60 publikummere. Siden 

1994 har teatret også åpnet sitt 

eget dukkemuseum, der over 800 

eksponater viser dukker helt fra teatret 

åpnet. Kaunas statlige dukketeater er 

medlemmer av ASSITEJ og UNIMA. 

Ratkevičius ble i 1997 ble etterfulgt 

av Algimantas Stankevičius, som 

har vært med siden teatret åpnet, per 

idag har ansvar som kunstnerisk leder 

for teatret. Teaterdirektør er Sigitas 

Klibavičius. 

Den internationale 

dukketeaterfestivalen ”Šypsos lėlės ir 

vaikai“ (”La dukkene og barna smile”) 

arrangeres i Kaunas i slutten av mai 

hvert år. Festivalen har vært arrangert 

siden 1991, rett etter at Litauen fikk 

sin frihet tilbake etter Sovjet-Ruslands 

okkupasjon. Dukketeaterfestivalen er 

det største figurteaterarrangementet i 

solgte han filmen til tegnefilmselskapet “Dalcompany”, 

og tok samtidig patent på sin 

marionettelagingsteknikk. 

Stasys Ušinskas er ikke bare kjent fordi han 

laget den første profesionelle dukketeaterforestillingen 

og dukkefilmen i Litauen, 

men også fordi han skrev en håndbok med 

tittelen ”Lėlių ir kaukių teatras” (”dukke og 

masketeater”), publisert første gang så sent 

som i 2005. Videre aktiviterer av Ušinskas ble 

dessverre stoppet av andre verdenskrig. 

Etter krigen drev Mykolė Krinickaitė (1908- 

1954) et dukketeater fra 1945 til 1949. Teatret 

viste forestillinger preget av tematikk som 

omhandlet litauesk najonalitet. Så fulgte 

nesten 10 år uten et fast dukketeater i Litauen. 

I 1958 åpnet de to hoveddukketeaterscenene 

i landet samtidig. Stasys Ratkevičius åpnet 

dukketeatret i Kaunas, og Balys Lukošius 

åpnet dukketeatret i Vilnius – det som i dag 

kalles Vilnius ” Lėlė-” (”Dukke”) teater. 

Litauen. Vanligvis åpnes festivalen 

med en parade: en traditionell 

dukke- og maskeparade på Frihets 

gate (”Laisvės alėja”). De følgende 

dagene vises rund 20 figurteaterforestillinger, 

det arrangeres seminarer 

og dukketeaterverksteder. Som det 

ble nevnt i Ånd i Hanske nummeret 

4/4 2008, deltok „Kattas“ fra 

Tønsberg ved Kaunas Internationale 

dukketeaterfestival i fjor. „Kattas“ 

ledes av Anne Helgesen. Dessverre 

blir neste års festival ikke arrangert 

pga finankrisen som har rammet 

nesten hele landet. 

 

Dukkeparade på Frihets gate i Kaunas, 2008

Ellers føles det litt som Kaunas 

statlige dukketeater er et noe lukket 

og utelukkende miljø, og unge 

teaterregissører eller gjesteregissører 

har ikke lett for å bli sluppet til 

der for å lage forestillinger. Det 

fikk jeg vite fra min studiekollega 

Gintarė Radvilavičiūtė (28), en ung 

figurteaterregissør som i 2003 valgte 

Kaunas dukketeater da han skulle lage 

sin dipmonforestilling fra Klaipėda 

universitet. Nå jobber Gintarė ved 

Klaipėda dukketeater. Generelt gjør 

Kaunas statlige dukketeater mange 

fine forestillinger, men dessverre 

føles det litt som teatret ennå tilhører 

en tradition fra rundt 1980; teatrets 

forestillinger er lang fra å søke et 

moderne uttrykk. Det er sikkert fordi 

mange av de samme menneskene som 

har vært der siden teater åpnet fortsatt 

jobber der, og fortsatt er preget av 

samme realistiske teatertraditionen 

som den Stasys Ratkevičius sto for. 

 

 

www.teatraslele.lt 

Balys Lukošius (1908-1987) grunnla 

Vilnius ”Dukke” teater i 1958, og 

var kunstnerisk leder og direktør ved 

teatret i 10 år. Når man tenker på 

Vilnius ”Dukke”teater, tenker man 

likevel ofte på Vitalijus Mazūras 

(f.1934), som har jobbet der i mange 

år, og per idag er Litauens mest kjente 

nålevende dukketeaterregissør. 

Vitalijus Mazūras har vært kunstnerisk 

leder ved Vilnius “Dukke” teater 

i periodene 1971-1979 og 1988- 

1994. Fra 1969 til 1970 jobbet han 

også som scenograf og dukkemaker 

ved Kaunas statlige dukketeater. 

Mazūras er kjent for de nye idéene 

han, helt fra 1960-årene, har kommet 

med til dukketeatret. Han ville ikke 

at figurteatret skulle kopiere det 

realistiske teatret, som var populært 

i denne perioden, og brøt med at de 

samme tradisjonene skulle tilpasses 

figurteatret. Han ønsket ikke at 

dukkene skulle imitere mennesker. 

Han tolket teksten fritt, og blandet 

folkelige traditioner med moderne 

teaterformer. Mazūras dukker 

ligner mest på levende skulpturer. 

Skuespillerne brukte masker for å 

fjerne grensen mellom dukke og 

menneske, eller for å gi inntrykk av 

at de er dukker selv. Et godt eksempel 

på dette kan vi se i hans mest kjent 

forestilling “Žemės dukra”(”Jordens 

datter”), som ble laget ved Vilnius 

“Lėlė” teater i 1981. 

I mange år underviste Mazūras også 

i scenografi ved Kunstakademiet 

i Vilnius, og han har laget 

over 25 scenografier til andre 

teaterforestillinger. 

Dessuten regisserte Mazūras over 22 

dukketeaterforestillinger, og laget 

dukker til disse. Mest inscenesatte 

han i Vilnius. I 2005 fikk han 

“Gullscenekorset”, den høyeste 

teaterprisen i Litauen, for sin store 

innsats for litauisk teater. For tiden 

er han pensjonert. Fra 1997 har 

han sammen med sin kona Nijolė 

Mazūrienė drevet dukketeatret 

„Paršiukas Ikaras“(“Liten gris 

Ikaros”). 

Rimas Driežis (f.1959) er den andre 

kjente dukketeaterregissøren som 

jobber ved Vilnius ”Lėlė” teater i dag. 

Han er det verdt å skrive en hel side 

om, men det får gjøres ved en senere 

anledning. Han har også gjort mye for 

at Stasys Ušinskas navn ikke skulle bli 

glemt. Teaterdirektør for ”Lėlė” teater 

er for tiden Juozas Marcinkevičius. 

Dukketeater produsent Vitalijus Mazūras 

 

Vilnius ”Dukke” teater har to scener 

med plass til 240 og 70 gjester, og 

som Kaunas dukketeater viser teatret 

rundt 300 forestillinger per år. Men 

i motstning til Kaunas, konsentrerer 

Vilnius “Lėlė” teater seg ikke bare 

om å lage figurteaterforestillinger for 

barn. I sine forestillingene kombinerer 

teatret ofte dramaskuepillere med 

dukker, eller viser teaterforestillinger 

som inneholder dukketeaterelementer. 

Kvaliteten på forestilingene er ganske 

høy. Vilnius ”Dukke” teater arrangerer 

dessverre ingen teaterfestivaler. 

“Žemės dukra” 1981 

 

 

 

 

www.leliuvezimoteatras.lt 

Dette er kanskje det eneste dukketeatret 

i Europa som viser forestillinger fra en 

tradisjon som hører til i renessanseog 

barokkperioden. Panevėžys 

vogndukketeater reiser med hester 

og vogn til forskjellige små steder 

og landsbyer, og forestillingene 

spilles direkte fra vognene. Publikum 

sitter ute. Det kan kanskje minne om 

en dukketeatergruppe fra Sverige, 

„Abbellis magiska teater“. Denne

gruppen reiser også rundt med hele 

sitt teater (bare at det er en buss!). 

Mottsatt Panevėžys vogndukketeater, 

inviterer de publikum inn i teatret sitt, 

og publikum sitter inne i bussen mens 

de ser forestillingene. 

Panevėžys vogndukketeater ble 

etablert i Panevėžys, den fjerde største 

byen i Litauen, i 1986, etter initiativ av 

Antanas Markuckis. Forestillingene 

med vogn og hester reiser kun om 

sommeren. Når det er kaldt, foregår 

forestillingene ved teatrets egen base, 

en meget fin teaterbygning som huser 

teatret i Panevėžys. 

Hvert år viser Panevėžys 

vogndukketeater rundt 300 

forestillinger, og har 3 - 4 premierer. 

Forestillingene regisseres ofte av 

Markuckis, som både er kunstnerisk 

leder og direktør ved teatret. Men 

dukketeaterregissører som Rimas 

Driežis fra Vilnius ”Lėlė” teater og 

Darius Armanavičius fra ”Nykštukas“ 

dukketeater i Kaunas lager også 

forestillinger der. ofte Mange av 

teatrets forestillinger er basert på 

folkeeventyr, eller H.C. Andersens 

eventyr. I 2003 fikk A. Markuckis 

”H.C. Andersenprisen” fra Danmark 

for sitt arbeid med H.C. Andersen 

tekster. 

Hvert andre år arrangerer Panevėžys 

vogndukketeater den internasjonale 

dukketeaterfestivalen „Lagaminas“ 

(„Koffert“). Teatret arrangerer også 

denne festivalen i år. „Lagaminas 

– 9“ avvikles fra 3. til 13. september 

ved Panevėžys vogndukketeater. 

For 2 år siden deltok en norsk 

dukketeatergruppe på „Lagaminas 

- 8“ festivalen: „Teater Fusentast” 

med Jaap den Hertog fra Trondheim. I 

2007 besøkte Teater Fusentast også en 

annen festival i Litauen, ”Karakumų 

Asilėlis”(”Lille esel fra Karakum”) 

som arrangeres ved Klaipėda 

Dukketeater, og vant der publikums 

spesialpris for beste forrestilling. 

 

 

www.klaipedosleliuteatras.lt/ 

Dette er det yngste teatret i Litauen, og 

ble offisielt åpnet i 2004 – for 5 år siden, 

rett etter at den første dukketeaterregiutdanningen 

fra Klaipėda universitet 

ble avsluttet. Tidligere studenter 

(og mine studiekolleger) derfra, 

Aušra Daukantaitė og Gintarė 

Radvilavičiūtė, er idag henholdsvis 

direktør og kunstnerisk leder for 

Klaipėda dukketeater. De hjalp vår 

hovedkurslærer, dukketeaterregisør og 

billedkunstner Jūratė Januškevičiūtė 

med å oppfylle hennes gamle drøm om 

en dag å få et dukketeater i Klaipėda. 

Tidligere hadde hun bare et lite rom 

(Chamber theatre) ved Klaipėda 

universitet, hvor hun arbeidet med 

sin gruppe. Fra 1992 viste hun sine 

forestillinger der, den gangen kalte 

hun sin teater ”KU-KŪ”. Da Aušra 

og Gintarė bestemte seg for å slå seg 

sammen med Jūratė og hennes gruppe, 

ble Klaipėda dukketeater født. I fjor 

sommer fikk Klaipėda dukketeater 

endelig låne et nydelig gammelt tysk 

bindingshus med flere etasjer av 

Klaipėda kommune, for en ubestemt 

periode. Bygningen ligger midt i 

gamlebyen i Klaipėda sentrum De er 

veldig fornøyd med dette. Likevel har 

teatret det ikke så lett når det gjelder 

finansering og pengestøtte. De lever av 

billettsalget, og andre små aktiviteter 

de arrangerer ved teatret sitt. 

Ved Klaipėda dukketeater arbeider 

mest unge mennesker under 30. 

Sammen med dem jobber også 

Jūratė Januškevičiūtė og en av 

hennes hovedskuespillere, Linas 

Zubė. Han har også vært med Jūratė 

i ”KU-KŪ” dukketeater. Også noen 

av de andre medlemmene fra ”KU- 

KŪ” har slått seg sammen med 

Klaipėda dukketeater. Linas Zubė 

er flere ganger kåret som den beste 

dukketeaterskuespilleren, ikke bare 

i Litauen, men også i Baltikum. 

Også han var vår lærer ved Klaipėda 

universitet, og underviser fortsatt 

i dukketeater, skuespillerteknikk 

og regi på universitetet. Fra 2005 

har han hatt hovedansvaret for 

det andre dukketeaterkurset ved 

teaterregiavdelingen på Kunstfakultet 

på Klaipėda universitet. 

Selv om Klaipėda dukketeater bare 

har jobbet i få år, har de allerede 

etablert seg i Litauen med suksessrik 

fremgang, og er den gruppen som 

jobber mest professionelt når man 

tenker på kvaliteten i forestillingene. 

Forestillingen ”Vienintele” 

(”Woman”), i regi av Gintarė 

Radvilavičiūtė, har deltatt på mange 

internasjoinale festivaler i utlandet, 

og i 2006 besøkte den Mini Midi 

Maxi-festivalen i Bergen. Festivalsjef 

Steinar Thorsen har flere ganger sagt til 

meg at det er den beste forestilllingen 

de til nå har invitert til festivalen. En 

ny forestilling av Gintarė, ”Juoba”, ble 

invitert til Mini Midi Maxi i år, men da 

Vestlandske Teatersenter ikke fikk nok 

støtte, det ble vanskelig å få dette til.

”Juoba” man kan se på ”youtube” 

med adressen: http://www.youtube. 

com/watch?v=ckF9KbGLPvM 

Foran holder Aušra Daukantaitė en hest, jeg holder en mann med briller og djevel, 

Gintarė Radvilavičiūtė er bak meg med dukken ”Pancho”. Dukker fra ”Pancho and Judy”- 

forestilling fra 2003. Regi: Rimas Driežis, Klaipėda universitet. 

Klaipėda dukketeater arrangerer 

annethvert år den internasjonale 

dukketeaterfestivalen ”Karakumų 

Asilėlis”(”Lille esel fra Karakum”). 

I år foregikk festivalen fra 1.-3. mai. 

Aušra fortalte meg at festivalen gikk 

virkelig veldig bra, og de fikk mange 

gode tilbakemeldinger og anmeldelser, 

både for bra organisasjon av festivalen, 

og for utvalget av forestillinger til 

festivalen. En ung gruppe fra Danmark 

„Graense-Loes” viste en forestilling 

„Fucking alone” som ble godt tatt imot 

av publikum. Likevel gikk prisen til 

beste festivalforestilling til Gintarė og 

hennes figurteaterforstilling ”Juoba”. 

 

Internasjonale dukketeaterfestivaler i Litauen: 

Årlig internajonal dukketeaterfestival „Šypsos lėlės ir vaikai“ i Kaunas (men blir ikke arrangert i neste år). 

Internasjonal dukketeaterfestival „Karakumų asilėlis“ i Klaipėda (arrangeres annethvert år, neste festival blir i 2011). 

Internasjonal dukketeaterfestival „Lagaminas“ i Panevėžys (arr annethvert år, Lagaminas – 9“ fra 3. til 13. sept 2009). 

Årlig internasjonal dukketeater-festival „Aitvaras“ i Alytus (men jeg fant ingen opplysning om de skal ha festival i år). 

Årlig dukketeater festival „Kaukutis“ i Kretinga (festivalen inviterer mest amatør-dukketeatrene, men er preget av et 

veldig koselig miljø, arrangeres i september måned.) 

Dukketeatrene i Litauen som er best på kvalitet og mest aktive: 

1. Klaipėdos lėlių teatras, Klaipėda 

2. Vilniaus teatras ”LĖLĖ”, Vilnius 

3. Kauno valstybinis lėlių teatras, Kaunas 

4. Panevėžio lėlių vežimo teatras, Panevėžys 

5. Lėlių teatras „Nykštukas“, Kaunas 

6. Stalo lėlių teatras (Bord dukketeater), Vilnius: www.staloteatras.lt 

7. Alytaus lėlių teatras ”Aitvaras”, Alytus 

Dukketeaterregissører verdt å invitere til Norge: 

Rimas Driežis, Jūratė Januškevičiūtė og selvsagt Gintarė Radvilavičiūtė.

Grimfilm er Elin Grimstads 

produksjonsselskap. Hun produserer 

animasjonsfilm, og hun gjør alt 

selv i sitt solostudio: tegner – lager 

– fotograferer – klipper. Hennes måte 

å skape animasjonsfilm på er ikke 

moderne. I takt med utviklingen av 

nye medier har animasjonsfilmen 

endret seg de siste 20 årene. Det 

meste som skapes av animasjonsfilm 

lages nå digitalt, både fordi mediet 

har fantastiske muligheter, men også 

av økonomiske grunner. 

Elin opererer utenfor alfarvei når 

hun fremdeles jobber i stop motionteknikk, 

og animerer bilde for bilde. 

Sånn sett har hun valgt en tung 

vei. Men hun liker det fysiske ved 

arbeidet, at hvert bilde har hennes 

personlige strek. Hennes måte å se 

verden på har en skeivhet i seg som 

passer til teknikken hun har valgt. 

Den menneskelige dimensjonen 

kommer mer frem, uttrykket har en 

sannhet i seg nettopp fordi det ikke 

er fullkomment. Det er det skakke og 

skeive og annerledes som interesserer 

henne, som for henne gir uttrykket 

sannhet – og dermed skjønnhet. 

I dataanimasjon er bevegelsene 

programmert, hver bevegelse er 

kontrollert, styrt på forhånd. For Elin 

”lukter” det ikke nok. Hun søker en 

form for animasjon der det kontrollerte 

kan kombineres med det spontane, 

at vi kan se figurene bære en ladet 

spontanitet og følelse i seg. 

Elin Grimstad har vært med i 

flere produksjoner der dukke- og 

animasjonsfilm har møttes. Ikke 

underlig, når både animasjon og 

figurspill handler om illusjonen å gi en 

tegning/et objekt liv og bevegelse. Hun 

har laget animasjon til forestillingen 

”Busteper” med Boa Scenekunst, og 

til ”Barnas Wergeland” på Oslo Nye 

Teater, Trikkestallen – og nå sist til 

”Universet”, en forestilling fra hennes 

eget produksjonsselskap Grimfilm. 

Møtet med figurteatret har vært en 

livgivende inspirasjon for Elin. I og 

med at dataanimasjon har tatt over 

markedet, er de fleste dører lukket 

for hennes type arbeid. Figurteatret 

kan være en vei å gå, en måte for 

henne å holde sin kunst i live på. Hun 

har måttet finne alternative arenaer 

for å få brukt håndtverket sitt, og 

ser mange muligheter i samspillet 

mellom den animerte figuren, dukken, 

skuespillerne – og animasjonsfilm. 

Dessuten at man i en forestilling kan 

projisere bilder og film på så mange 

måter, på vegger, skjorter, hud, 

skulpturer, forfra og bakfra – du kan 

egentlig projisere hvor som helst. 

I scenekunst skjer alt her og nå, og 

teatret har derfor en spontanitet, 

en slags friksjon og spenning ved 

seg. Film er produsert i forkant, og 

er derfor mykje mindre risikofylt, 

det kan oppleves ”dødt”, og det 

krever også mindre av publikum. 

Men om animasjonsfilmen oppleves 

”spontan”, skeiv, leken, mener 

Elin at avstanden mellom film og 

scenekunst kan oppleves som mindre. 

Det skapes en slags intimitet i filmen, 

det blir kommunikasjon også mellom 

animatør og publikum, som om de 

menneskene som har laget filmen 

på en måte er tilstede. Uttrykket blir 

mer sant nettopp fordi det ikke er 

”perfekt.” 

Et problem som melder seg er at teatret, 

og især gruppene i det frie feltet har 

lite penger. Et vanlig budsjett for en 5 

minutters animert kortfilm for TV eller 

kino kan ligge på rundt 1 million. Der 

leies det inn et helt produksjonsteam 

- animatører, fotografer, lysdesignere 

og kunstnere, og det blir fort dyrt. 

Heldigvis jobber Elin mer eller 

mindre individuelt, for teatret har som 

oftest små summer å tilby. Ettersom 

hun legger seg på en svært lav lønn 

i forhold til arbeidsmengde, går det, 

sier hun. Men det blir avgrenset hva 

en kan få laget for så lave budsjetter. 

Å sammenlikne en animasjonfilm 

som er laget for teater med ein stor 

kortfilmproduksjon er uproporsjonert. 

Elin tar også andre jobber for å spe 

på inntekten. Hun holder bl.a kurs i 

animasjon; når jeg nå snakker med 

henne, har hun nettopp vært ute 

for Skolesekken i Ski kommune. 

Samtidig har hun som oftest mange 

prosjekt på gang. Det må hun, for 

å holde virksomheten gående. Det 

siste prosjektet fra Elins hånd, var 

forestillingen ”Universet”, som ble 

spilt på Det Åpne Teateret i vår. Som 

i ”Busteper” er Elin igjen på scenen. 

Kappen hun bruker overdrysses av 

hennes stjerner og planeter. 

”Universet” fikk støtte fra alle de 

viktige fondene: Norsk Kulturråd, 

Fond for lyd og bilde, Fond for 

utøvende. Likevel er det et tungt løft 

for hennes lille selskap, når hun ikke 

har noen form for driftsstøtte. Det har 

tatt to år å skape forestilingen. 

www.grimfilm.no 

kontakt: grimfilm@gmail.com

Musikkteatret ”Universet” fra 

Grimfilm hadde premiere den 4 

mars 2009. Det er ei romfartsreise i 

fantasien, i undring og i vitenskap. 

Grimfilm starta i Oslo i 2004, og 

driv i hovudsak med stop-motion 

animasjon (flyttefilm) og illustrasjon. 

Det er et mer eller mindre solostudio, 

eg arbeider individuelt, men inviterer 

også andre kunstnerer inn i prosjekta 

mine. 

Grimfilm har til no fokusert mest på 

animasjonsfilm i kombinasjon med 

scenekunst. Inspirasjonskilder er: 

Naiv kunst, surrealisme, viktorianske 

barnebøker, middelalderkunst m.m. 

Og blant animatører: Ladslaw 

Starwhich, Caprino, Luzatti and 

Gianini, Svankmajer, Terry Gilliam .. 

Vi lekte med forskjellige tankar 

rundt animasjonsfilmenes plass i 

framsyninga. Kvar på scenografien 

skulle filmen(e) vises? Skulle filmane 

f.eks være diktatoriske innspill fra 

”oven”, med ord som: NEI!, IKKE!, 

pekefinger som viftet ”FY!”, smil som 

sa JA osv.? Dette ville i så fall være 

veldig interaktivt med stykket. Eller 

skulle filmene spilles av i sin helhet 

bare en gang under forestillingen, og 

ha en narrativ handling som reflekterte 

stykkets handling? 

Det vi kom fram til var at vi skulle 

ha to svært kontrastfylte filmar: ein 

”slem” film og ein ”snill” film. Eg ville 

at filmane skulle formidle ”snillskap” 

ved bruk av oppmuntring, og deretter 

skremselspropaganda. Busteper-boka 

er for så vidt skremselspropaganda: 

konsekvensane av rampestrekar er 

skrekkelege! 

”Snillefilmen” ville vise korleis det 

gikk med de ”snille” barna, med orden, 

farger, mildskap, gode handlingar. 

”Slemmefilmen” ville vise korleis 

det gikk med de ”slemme” barna 

med kaos, vulgaritet, grått og trist, og 

tilslutt som resultat av deres slemhet: 

død. 

 

Hausten 2008 lagde Grimfilm 

animasjonar og illustrasjonar for 

dokketeaterframsyninga Barnes 

Wergeland på Oslo Nye Teater. 

Stykket var skrive og regissert av 

Knut Wiulsrød. 

Originalillustrasjon av “Busteper” 

 

I 2006 produserte Grimfilm 

animasjonsfilmar til ”Busteper”. 

Teaterproduksjonen var basert på ei 

barnebok med same namn, og var eit 

samarbeid mellom Boa Scenekunst 

og Figurteateret i Nordland. 

Her var det å bruke animasjonfilm 

og illustrasjonar som ein del av det å 

fortelja om Wergelands liv og dikting, 

samt å illustrere dikta. Animasjonen 

var til tider i tett samspel med dokkene. 

Vi måtte fordjupa oss i historiske 

bilete ifrå Oslo på Wergelands tid, 

og tok inspirasjon fra den illustrerte 

stilen frå epoken. 

Animasjoner fra “Busteper”

Fra “Barnas Wergeland” 

Fra “Universet” 

 

Grimfilm sin siste 

produksjon, “Universet”, er ei 

musikkteaterframsyning for born om 

verdsrommet. Forestillinga hadde 

premiere på Det Åpne Teater i Oslo i 

mars 2009. Framsyninga kombinerer 

bruk av stop-motion animasjon, 

musikk og scenekunst for å formidle 

fantasi og fakta om universet, og 

er eit resultat av samarbeid mellom 

dyktige kunstnerer innan scenekunst, 

animasjon, musikk-komposisjon og 

tekst. Vi ville utvikle eit prosjekt av 

høg musikalsk kvalitet og med visuell 

assosiasjonsspel, som samstundes var 

om astronomi. Eg var kunstnarisk 

leiar, var involvert i manus-

skriving, regisserte og laga video/ 

animasjon i framsyninga. Anthony 

Barrat komponerte musikken, Anne 

Mali Sæther hadde regi, og Vera 

Michaelsen var involvert i skriving av 

songtekstane. 

I starten av prosjektet gav vi oss i gang 

med å lese fleire bøker om astronomi. 

Å klare å avgrense stoff fekk ein ny 

dimensjon! Vi skreiv nokre songar. 

Men hjernane våre vart oppslukt 

av fakta og korrekt informasjon: 

”Tenk! Hvis vi later som Melkeveien 

er 130 km i diameter, ville hele vårt 

solsystem være kun 2 mm i diameter,” 

skreiv vi, og tenkte at dette kom til 

å verte kjedeleg for 5-10 åringane 

framsyninga var mynta på. 

Vi ville at eksotisk fantasi, poesi, 

historieforteljing og humor skulle 

smeltast saman med universet. 

Grimfilm sine inspirasjonskjelder 

ligg mykje i folkekunst, surrealisme, 

viktorianske barnebøker med mer. Vi 

ville skape eit kuriøst univers som ein 

kunne undre seg over, slik ein undrar 

seg over universet. 

Vi kikka tilbake til då mennesket 

ikkje visste så mykje om universet 

– til mytologi, alkymi, gamle 

sciencefictionfilmar frå 1911 (Melies). 

Vi leste avisklipp frå 1800-talet om 

flaggermusmenneske på månen. Og 

vi såg til 60-tallet, den optimistiske 

høgtid i romfart, til barne-TV fra den 

tida, som Romlingane for eksempel. 

Musikken var inspirert av BBC 

radiophoinc workshop. 

Å blande fantasi med fakta er eit 

minefelt vil mange seie – Men vi 

hadde mot til å gi oss hen til leik og 

fantasi, person-ifisering og ”emo-sjonifi-se-ring” 

av kos-miske element. 

Samstundes skulle publikum få bli 

kjent med universet og det som finst 

der, t.d. at månen av og til skapar noko 

som heiter SOLFORMØRKING, at 

“Universet” under produksjon

Elin i Grimfi lm studio 

planetane går rundt og rundt sola, og 

at Pluto ikkje er ein planet, men ei 

potet. 

Vi visste ikkje heilt kva vi gav oss ut 

på; berre temaet: universet – vel, eit 

større tema fins det vel ikkje. Og i 

tillegg skulle vi ha mange forteljande 

element i framsyninga (musikk, tekst, 

scenekunst, film) – å få dette til utan 

at det eine slår i hel det andre, ja, det 

var og ei utfordring. I tillegg kom å 

lime songane og handlinga saman. 

Og av og til gjekk tekst og animasjon 

i forskjellig retning. Det var mange 

moglegheiter for kommunikasjon 

mellom tekst og det visuelle. 

Animasjonen og videoarbeidet vart 

produsert i Grimfilm sitt studio i løpet 

av 2008. I tillegg til animasjonen lagde 

vi videosnuttar med bla. dokketeater 

og skyggeteater. 

Dei visuelle ideane til videoarbeidet 

og animasjonen var under utforminga 

inspirert av bla. tidleg sciencefiction, 

mytologi, Melies sine tidlege trick 

filmar og barne-TV frå 60-tallet. 

Det er 45 min med film og bilete 

på lerretet under framsyninga, altså 

under heile stykket. Eg fekk hjelp frå 

2 kunstnarar/animatører, Eva Lis og 

Daniella Orsini, nokre veker under ani 

masjonfilmproduksjonen. I tillegg har 

eg fått god hjelp frå Tone Blindheim. 

Mange born er veldig opptatt av 

stjerner og planetar, månen og sola. 

Dei ser dei, der oppe på himmelen. Dei 

undrar, stiller spørsmål. I “Universet” 

formulerte vi dialog som spørsmål. 

- Kven er dei? Kvifor heng dei der 

oppe? Kven er eg? Korleis kunne vi 

hente universet inn i scenerommet? 

Gjere det nært? å knytte det der oppe, 

stjernene, saman med oss ? 

Å lage ei framsyning om universet er 

like mykje å lage ei framsyning om 

det å vere menneske. Å vere eindel 

av noko som er større enn seg sjøl. 

Å kjenne seg liten og audmyk. Å 

ikkje vite, å vere nysgjerrig – å ville 

vite. Tommy ønsker å reise opp til 

universet, sjå med eigne auge det han 

undrar på! Han MÅ reise. Men det 

er fysisk ikkje mogleg. Ikkje har han 

rakett eler romdrakt. 

Men fantasien kjem flygande til 

Tommy. Og då kan han reise! Første 

stopp er månen. Tommy treff månen, 

og månen fortel fabelen om korleis 

Solformørkinga skjer. 

Det er ikkje berre månen som har ei 

personlegdom. Planetane har alltid 

vorte personifisert i diverse mytologiar. 

Dei er frykteleg forskjellige. 

Gassplaneter, Steinplaneter, bitte små

Fra “Universet” 

og kjempestore. Og vi ville fortelje 

at alle desse snurrar rundt og rundt 

og rundt. Tommy reiser lenger ut i 

universet. Her møter han den vakre 

Melkevegen, og dei syng ein song 

saman. 

Ingen kan lage ei framsyning om 

Universet uten å ha med Laika. Å 

kjenne på det eksistensielle, å føle 

seg bortkommen i alt det store, å føle 

empati med den stakkars hunden som 

vart sendt opp dit heilt aleine. Men 

det er kanskje best å tenkje at Laika 

reiste til ein anna planet. Og vart 

buande der? I Universet dikta vi opp 

ein sump-planet med nokre vesen 

som heite FLASKEFUTTERALAR. I 

staden for at dei besøker oss, kanskje 

vi besøker dei? Og då er vi romvesena 

for dei…! 

Tommy blir trekt tilbake til jorda, 

og kva er då meir naturlig enn å 

synge om tyngdekrafta? Den siste 

songen i framsyninga, er eit skikkeleg 

dixielandfyrverkeri av ein song. 

Her er det oppsummering av alt i 

framsyninga - snakkande planetar, 

gråtande månar, flørtande stjerner. 

Eksplosjonar og Fyrverkeri. Og vi 

synger Reis i vei! til borna. Reis 

inn i fantasien, opp i universet. Ver 

nysgjerrig, still spørsmål og sjå opp 

på stjernehimmelen. Kanskje du finn 

ei stjerne som berre er di.

Teatergruppen Artilleriet har nylig hatt premiere på forestillingen “Love productions”. Gruppen har tilhold i Hedmark, 

og består av Solveig Laland Mohn, Thea Danielsen og Marianne Stranger, som alle er utøvere i Love Productions. Med 

på laget er også Olav Nordhagen, med lys og musikk. Forestillingen blander teaterformer, bl.a forekommer sekvenser 

med fi gurspill. Vi har bedt Elin Grinaker, dramaturg for forestillingen, om å skrive om arbeidet. 

Tonight I wanna give it all to you 

In the darkness 

Theres so much I wanna do 

And tonight I wanna lay it at 

your feet 

cause girl, I was made for you 

And girl, you were made for me 

I was made for lovin you baby 

You were made for lovin me 

And I can’t get enough of you baby 

Can you get enough of me (Kiss) 

Sånn lyder anslaget til Artilleriets 

forestilling ”Love Productions”. 

Forestillingen tar for seg forskjellige 

historier, anskuelser og opplevelser 

omkring kjærlighet. Kan man lage 

den perfekte rose, og kan man oppnå 

den kjærligheten man vil ha hvis man 

er i besittelse av den? 

Forestillingen tar utgangspunkt i 

Oscar Wildes novelle ”Nattergalen og 

rosen”. Novellen handler om en belest 

student som forelsker seg i en jente. 

Han får vite at hun vil danse med ham 

hvis han gir henne en rød rose. Men i 

studentens hage er det ingen rød rose. 

Han klager sin nød, og nattergalen 

hører ham. Nattergalen bestemmer 

seg for å hjelpe ham, fordi hun føler at 

hans kjærlighet er inderlig – så hun flyr 

rundt til rosenbuskene i hagen, helt til 

hun finner den røde rosenbusken. Men 

den røde rosenbusken har ingen røde 

roser dette året, og den eneste måten 

studenten kan få en rød rose på, er om 

nattergalen ofrer sitt liv, og blander 

sitt hjerteblod med rosenbuskens 

grener. Nattergalen gjør dette, og en 

vakker, rød rose gror frem på busken. 

Morgenen etter ser studenten rosen, og 

tar den med seg. Han går til jenta og 

vil gi henne rosen. Da vil hun ikke ha 

den, hun har fått juveler fra en annen 

mann, og er ikke lenger interessert i å 

få en rød rose. Studenten blir skuffet, 

 

oppgir kjærligheten og går hjem til 

sine bøker. 

I forestillingen følger vi to gartnere 

som har til oppgave å produsere 

den perfekte rose. De dyrker hvite 

roser, måler dem og steller for dem, 

og farger dem røde ved å dyppe 

dem i blodet fra en nattergal. I 

gartneriet som fiksjonsunivers, blir 

vi presentert for flere av gartnernes 

egne kjærlighetshistorier og deres 

forestillinger om kjærligheten, og vi 

tas med rundt i mange forskjellige 

fiksjonslag. 

Det fiksjonslaget som presenterer 

historien om studenten og nattergalen 

mest direkte, er selve novellen, 

som leses av en engelsk voice-overstemme. 

Teksten illustreres parallelt 

av to strikkedukker og en fugl, de føres 

av de to gartnerne. Dette fiksjonslaget 

er en direkte illustrasjon av novellen,

uten egentlig fortolkning – altså en 

presentasjon. En enkel personifisering 

av studenten, jenta og nattergalen. 

Direktheten i denne presentasjonen 

gjør at man i de andre fiksjonslagene 

kan gripe et langt stykke ut over selve 

novellen, fordi historien her blir så 

utvetydig fortalt. 

I de delene av novellen som vektlegges, 

går dukkeførerne selv inn og gir sine 

figurer replikker. Distansen i voiceover 

utslettes, og hele fortellingen 

flyttes inn i selve figurene og deres 

agering. I scenen hvor nattergalen får 

vite at hun er nødt til å ofre sitt eget liv 

for å få en rose, har både nattergalen 

og rosenbusken fått stemmer. Thea 

står på knærne med hendene over 

hodet og agerer rosenbusk, mens 

Solveig svinger nattergalen over 

Theas sprikende fingre: 

Thea-gartner/rosenbusk: 

Rosene mine er røde, like røde som 

dueføtter, og rødere enn de mektige 

fangarmene til korallen som står og 

vifter på havbunnen. Men vinteren har 

herjet i årene mine, og frosten har bitt 

knoppene av, og stormen har brukket 

grenene, og jeg kommer ikke til å få 

noen røde roser i år. 

Solveig-gartner/nattergal: 

Én rød rose er alt jeg ber om, - only 

one red rose. Finnes det ingen råd for 

hvordan jeg kan få den? 


Jo ett, men det er så fryktelig at jeg 

ikke tør si det. 


Si det, jeg er ikke redd. 


Dersom du vil ha en rød rose, må du 

skape den av musikk i måneskinn, og 

farge den med ditt eget hjerteblod. 


If you want a red rose, you must build 

it out of music by moonlight and stain 

it with your own hearts blood. 


Du må synge for meg med brystet mot 

en torn. Hele natten må du synge, 

tornen må gjennombore hjertet ditt, 

og blodet må fl yte inn i mine årer og 

bli mitt. 


Døden er en høy pris for en rød 

rose, og livet er kjært for alle. Det 

er godt å sitte i den grønne skogen 

og se solen kjøre i sin gullvogn, og 

månen i sin vogn av perler. Søtt dufter 

hagtornen, og søte er blåklokkene 

som gjemmer seg i dalen, og lyngen 

som blåser i vinden. Men kjærligheten 

er bedre enn livet, og hva er vel et 

fuglehjerte sammenlignet med et 

menneskehjerte? 

I denne passasjen ”er” skuespillerne 

sine figurer ved å lage stemmer og 

spille scenen med fuglen og Thea 

som rosenbusk. På et tidspunkt i 

forestillingen går det litt over styr 

for Solveig-gartneren, da hun for 

å personifisere en scene med en 

kjærlighetsignorant firfirsle, forstørrer 

figurspillet ved å kle seg ut som en 

kylling i helfigur og insisterer på å 

spille scenen som kylling-firfirsle: 

Thea: Men hvorfor har du på deg det 

kyllingkostymet? 

Solveig: Men hvorfor har du på deg 

det kyllingkostymet? Hvorfor, hvorfor, 

hvorfor, hvorfor hvorfor!!! Kan du

ikke slutte å spørre, og bare la meg 

gjøre jobben min. 

Thea: Okey. 

Solveig: Okey. 

Thea: Men hvorfor har du på deg 

det kyllingkostymet, du skal jo spille 

fi rfi rsle. 

Solveig: Fordi jeg har lyst. 

(Solveig-fi rfi rsle-kyllingen forsøker å 

innta posisjonen fl ere ganger) 

Hvorfor gråter han? 

Thea-gartner-prestekrage: Han gråter 

fordi han ikke har en rød rose. 

Solveig-firfirsle-kylingen: Noe så 

latterlig! Hahahahaha! En rød 

rose! Hahaha (ler så hun faller om, 

fortsetter med å le og le og le, reiser 

seg til slutt opp og spør om hun gjorde 

det bra) 

Her blir bevisstheten om fiksjonen 

veldig tydelig. Vi spiller dette, vi har lov 

til alt! Med klarheten i presentasjonen 

av forestillingens forelegg, Nattergalen 

og Rosen, med voice-over og 

figurspill, åpnes muligheten for at de 

andre fiksjonslagene kan spinne vekk 

fra selve novellen, være digresjoner, 

idéer som dukker opp inspirert av 

novellen. Om alt fra å ville ha noe, å 

ha lov til å si nei takk til kjærlighet, 

om klisjeenes makt over oss, om det 

å ofre seg for kjærligheten, om andres 

ignorans i forhold til hvilke ofre vi 

gjør for kjærligheten, og om offeret 

er nok for å oppnå det man vil ha, 

når den som mottar offeret ikke er 

interessert. I dette konglomeratet av 

fiksjonslag og kjærlighetshistorier og 

idéer om kjærligheten finner vi for 

eksempel jakten på den perfekte rose, 

med tilhørende roseteorier: 

En rose som tåler klima i Finnmark, 

tåler også klima i Sør-Norge og vil 

komme tidligere her enn der oppe. 

Jo høyere herdighetssone en rose kan 

vokse i, jo tidligere kan den begynne å 

blomstre. Har jeg rett i mine teorier? 

Thea-gartneren forsøker å forstå 

kjærligheten gjennom teorier, 

og ramser flere ganger i løpet av 

forestillingen opp alle de teoretikerne 

hun har lest, og likevel er kjærligheten 

fortsatt et mysterium for henne. For å 

understreke dette mysteriet, heises en 

tankeboble ned på scenen, på den står: 

”Mystery of love”. 

Den ene gartneren forteller om 

kjærlighetsklisjéenes makt over 

oss, som den gangen hun fikk en 

rose fra en gateselger midt i en 

”parforholdskrangel” på en reise til 

Roma: 

Okey. Også kjøper han en rose til meg, 

jeg tror rosen kosta sånn rundt 3 euro, 

eller noe sånt no. Og det får jo meg til 

å bli tyst og liksom åh takk for rosen. 

Også begynner vi å le litt, vi er litt sur 

og litt mosji og litt alt om hverandre 

da, for egentlig så er jeg ganske sinna 

på ham, men det er veldig hyggelig å 

få en rose, også er det liksom sånn, du 

vet når man får en rose så er det ofte 

romantisk, men det var det jo ikke, det 

var litt sånn awkward situation. 

Den andre gartneren kan fortelle om 

en gutt som så inderlig gjerne ville ha 

henne, og som endte med å forsyne 

seg av henne, fordi hun ikke frivillig 

ville gi seg selv til ham: 

Kan vi være så snill å være kjærester, 

for jeg klarer ikke å ikke være 

kjæresten din?

Og liksom sånn; jeg kan tilgi deg, hvis 

du gir meg deg nå. 

I disse to passasjene brukes et nærmest 

overdrevent muntlig språk for å 

understreke den påståtte autentisiteten 

i historiene: 

Jeg hadde vært og kjøpt sånn litt billig 

vin. Sånn at da jeg vandra rundt, så 

hadde jeg drukket litt sånn billig vin, 

fra sånn en liters juicekartong på 

en måte vin. Så jeg var, hadde ikke, 

hadde ikke drukket sånn kjempe mye, 

jeg hadde drukket littegrann liksom. 

Vi finner også Solveig-gartneren 

fordypet i en erotisk novelle, en annen 

drømmeforestilling om kjærlighet: 

De begynte ved fossen. Brade kledde 

av henne, et plagg om gangen, og 

hun slet skjorten hans over hodet. 

Hun grep etter ham, etter den veldig 

harde, veldig store delen av ham som 

hun visste akkurat hva hun skulle 

gjøre med, til tross for sin fullstendige 

mangel på erfaring. Hjertet hamret. 

Intuisjonen tok over da hun la hånden 

rundt ham. 

Et dokumentarklipp fra Maos 

utrydding av spurver fungerer som 

digresjon til nattergalens offer. 

Hva er et fuglehjerte i forhold til et 

menneskehjerte? Studentens ignorans 

i forhold til hvilket offer nattergalen 

faktisk gjør for at studenten og jenta 

skal kunne oppleve kjærlighet, og 

som de begge kaster fra seg når ting 

ikke ser ut som de hadde forestilt seg. 

Nå gjør jeg sånn og sånn, og så skal 

jeg nok få det jeg vil ha. At den som 

er utsatt for dette kjærlighetsangrepet 

ikke er interessert og takker nei, 

er ikke med i beregningene til de 

drømmeforestillingene nattergalen 

eller studenten har om kjærligheten. 

Forestillingen akkompagneres hele 

veien av musikk fra to musikere på 

scenen. Musikkstykkene fungerer 

noen ganger som stemningsunderlag, 

og andre ganger som musikernes egne 

digresjoner ut fra hva som blir fortalt 

på scenen. Forestillingen avsluttes 

med en sang som understreker at 

drømmeforestillingen om kjærlighet 

ikke behøver å være rosenrød: 

I need you to pin me down 

Just for one frosen moment 

I need someone to pin me down 

So I can live in torment 

I need you to really feel 

The twist of my back breaking 

I need someone to listen 

To the ecstacy I’m faking 

I need you, you, you 

I need you to catch each breath 

That issues from my lips 

I need someone to crack my skull 

I need someone to kiss 

So hold me now 

And make pretend 

That I won’t ever fall 

Oh hold me down 

I’m gonna be your baby doll 

I need you, you, you 

Is it you I really need? 

I do I do I do 

I really do 

I need you

Tsarsønnen Ivan drømmer om 

en deilig prinsesse i et land langt 

borte. Han drar for å finne den 

vakre krigerprinsessen. Hun er 

datter av tre mødre, datterdatter 

av seks bestemødre og søster til 

ni brødre. Han finner henne, men 

gjør en fryktelig feil. For å vinne 

henne tilbake må han overliste 

den mektige trollmannen 

Grodan, han som trosser døden, 

og den største heksen av dem 

alle, selveste Baba-Yaga... 

Arjuna er en av hovedpersonene 

i Bhagavadigta. Han tilhører 

krigerkasten, og er en av 

Pandavas krigerprinser. Våpenet 

hans er pil og bue. Han er en god 

venn av Krishna, en av Vishnus 

avatarer (avatar: en form gudene 

brukte på jorden – Krishna er 

Vishnu som krigeren). 

Tsarevitsj Ivan og Marja Morevna fra“Marja Morevna” Arjuna Dukketeater 2004/2005/2009. 

Tradisjonen tro er Arjuna Dukketeater 

er i gang med sommerens forestillinger 

i Kommandantboligen på Hovedøya 

i Oslo. I år kan publikum se to 

forestillinger: ”Marja Morevna” 

etter et russisk folkeeventyr, og 

”Gullfuglen” etter Asbjørnsen og 

Moe. 

Arjuna Dukketeater startet arbeidet 

sitt i 1972, og er en av Norges eldste 

figurteatergrupper. Både regissør og 

flere av de opprinnelige skuespillerne 

er med i gruppen ennå. Arjuna har 

laget 20 store produksjoner, som 

mange av Oslos innbyggere har sett. 

Dukkespillerne kan nå oppleve at 

tredje generasjons publikum dukker 

opp på forestillingene deres. I starten 

spilte Arjuna på reisescene, etter 

et par år fikk gruppen tilgang til 

Kommandantboligen. I begynnelsen 

instruerte Marit Jerstad forestillingene, 

nå er dukkespillerne så erfarne at de 

øver inn produksjonene sine selv, 

og får hjelp til regi litt ute i forløpet. 

Marit Jerstad fungerer ennå som 

regikonsulent, de har også hatt andre 

regikonsulenter inne. 

Arjuna Dukketeater har i alle år 

arbeidet med å formidle kvalitet. De 

ønsker å ta barn og unge på alvor, og 

mener barn av i dag er underernært på 

seriøsitet og ro, og overernært på tjo 

og hei. De ser at barn har behov for 

det magiske rommet som dukketeatret 

er. De har behov for stillhet og 

undring Dukkespillerne i Arjuna blir 

ofte advart av lærerne: vær obs, dette 

er en urolig klasse. Men læreren får 

seg som regel en overraskelse, barna 

sitter som tente lys. Ser de kvalitet, 

blir de oppmerksomme. Eventyrene 

har dybde, og barna føler at det angår 

dem. De har behov for å lytte og undre 

seg over tilværelsen, gå inn i materien 

og føle skjebnefellesskap med figurene 

de ser på scenen, de har behov for 

medlevelse og medlidelse. Eventyrets 

gåter gir rom for dette. Eventyret er 

dypt menneskelig og moralsk, og er 

samtidig uten moralske pekefingre. 

Det gjør det lettere å forholde seg til 

eventyrets moral enn det dagligtalens 

pedagogiske formaninger kan formå. 

Arjuna har beskjeftiget seg med de 

store eventyrene, vandreeventyrene, 

undereventyrene. I trygg forvissing

I kongens hage står et tre, og 

hvert år vokser et gulleple på det. 

En ukjent tyv stjeler eplet hvert 

år, og nå må kongens tre sønner 

vokte eplet. Den yngste prinsen 

blir den som skal prøve å fange 

tyven. Han lover mye, men... 

Vil han få hjelp på ferden? 

Prinsessen og yngste prins.“Gullfuglen” - 

Arjuna Dukketeater 2008/2009. 

om at eventyret også angår voksne, 

kaller de forestillingene sine 

familieforestillinger. For eventyrenes 

mysterier angår alle aldersgrupper. 

Det handler om maktkonstellasjoner, 

grådighet, likegyldighet, fornektelse, 

svik, men også om trofasthet, klarsyn 

og godhet. Hovedpersonen drar ut 

på en reise, og må gjennom en indre 

utvikling før hun/han får prinsen 

eller prinsessen. Først når dette 

målet er nådd, er mennesket samlet 

og helt. Figurene og hindringene 

hovedpersonen har møtt på veien, er 

speilbilder av hovedpersonen selv. 

Når trollet sprekker, er det fordi 

hovedpersonen har sett trollet i seg 

selv. 

Alle aldersgrupper kan se og undre 

seg sammen, og snakke sammen 

etterpå. De voksne ser dybden i 

historien. Barna fatter bildene, de 

sitter som spikret. De minste sanser 

følelsene. Arjuna legger vekt på å 

fremstille følelsen rendyrket og ekte. 

Om spillet skal fange publikums, og 

især barnas oppmerksomhet, kreves 

“Gullfuglen” - Arjuna Dukketeater 2008/2009. 

ærlighet. Dukkespilleren må kunne 

fremstille samme ærlighet i følelsen 

som dukken føler – og det kjenner 

barnet seg da igen i. 

De første årene Arjuna spilte 

figurteater, brukte de hånddukker. 

Hånddukken har fysisk kontakt med 

spilleren, og de mener den er en god 

dukke å starte med. Senere gikk teatret 

over til en litt større stangdukke-type, 

men blandet gjerne hånddukker og 

stangdukker i forestillingene. 

I og med at Kommandantboligen er 

såpass stor som den er, har Arjuna nå 

gått over til en ennå større dukketype, 

og føler dette fungerer bra i rommet. 

Dukkene de spiller med, og som er 

laget av Annie Gisvold, er omkring 1 

m høye, og føres med en stang festet 

i hodet, dukkespilleren fører også 

dukkens hånd. 

I starten var Arjunas scenografi og 

utstyr forseggjort, lys og lyd likeså, 

og denne delen av produksjonen tok 

mye tid. Skuespillerne følte ofte at 

de ikke fikk nok tid til å fordype seg 

i dukkespillet. Peter Brooks bok ”The 

empty space” ble til stor inspirasjon. 

Tilogmed i en stor forestilling som 

Mahabharata begrenser han det 

sceniske, elementene er få: sand, vann 

og ild. Enkelt og ekspressivt. Denne 

måten å arbeide på tiltalte Arjuna. 

Det var egentlig bare et tomt rom de 

trengte.

med dukken og dukkens bevegelser. 

For å kunne bevare tradisjonen 

med sommerteater på Hovedøya, 

og også for å få litt avlasting, er 

gruppen i ferd med å lære opp nye 

dukkespillere. I og med at dette er 

et arbeid som tar tid, og det heller 

ikke er lukrativt (snarere tvert imot) 

har det tatt tid å finne arvtakere. Men 

medlemmene i Arjuna er opptatt av 

at sommertradisjonen med figurteater 

på Hovdøya skal kunne fortsette. 

Neste sommer håper de å ha på plass 

to team, med tre figurspillere på 

hvert team. Teamene kan da avløse 

hverandre gjennom sesongen, og ev. 

steppe inn for hverandre som vikarer. 

Yngste prins og reven.“Gullfuglen - Arjuna Dukketeater 2008/2009. 

Nå spiller Arjuna forestillingene sine 

i svart inndekking, også dukkeførerne 

har svarte klær, og de spiller åpent 

med dukkene. 

De siste årene har gruppen også 

arbeidet med en kombinasjon av 

forteller- og figurspill. Passasjer det 

er vanskelig å fremstille scenisk, 

kan fortelleren mane frem med indre 

bilder. Denne måten å tenke på har 

vært en befrielse for gruppen. I likhet 

med inspirasjonen fra ”The empty 

space” har dette gitt dem tid å gå inn 

i det viktigste: dukkespillet. De har 

ikke firt på kravet om kvalitet. 

Arjuna har i dag en stab på tre 

skuespillere, Inger Hafsten, Knut 

Harris og Trygve Panhoff. De arbeider 

mest om vinteren, øving til neste års 

forestilling, ”Askeladden som stjal 

sølvendene til trollet”, er allerede i 

gang. Før selve prøveperioden trener 

skuespillerne en gang i uken, blir kjent 

Virksomheten til Arjuna blir støttet av 

Oslo kommune med 100 tusen i året, 

og de har også en svært billig husleie. 

Uten hadde de ikke kunnet fortsette 

arbeidet, for det er utgifter forbundet 

med virksomheten, bl.a skal strøm og 

oppvarming betales. Vedlikeholdet tar 

kommunen seg av, og eiendoms- og 

byfornyingsetaten har tatt noen gode 

grep for å få husene på øya i stand. De 

er bl.a i gang med å sette i stand taket 

på den fredede Kommandantboligen 

fra 1850, et av de eldste husene på 

øya. Det originale zinktaket blir 

rekonstruert etter gamle bilder, og lagt 

i fiskebeinsmønster. 

Også slik er det en opplevelse 

å besøke Hovedøya. Historien 

lever, middelalderklosteret og 

Edmundskirken er riktignok bare 

ruiner, men spennende å utforske. I og 

med at øya har vært militært område 

fra reformasjonen og helt opp til 1950- 

tallet, og dermed lukket for publikum, 

er både plantelivet og husene på øya 

godt bevart. Det er opprettet en egen 

nettside om Hovedøya, der du finner 

opplysninger om klosterliv, botanikk, 

geologi og planteliv. 

Og vi må tilføye: Arjuna har også egen 

nettside: www.arjunadukketeater. 

no. Der står alle opplysningene du 

trenger for å inne frem til teatret på 

den eventyrlige øya. 

“Tornerose” - Arjuna Dukketeater 1977/1978/1979.

På årsmøtet i Trondheim ble det valgt nytt styre i UNIMA-Norge: 

Leder: Svein Gundersen 

Nestleder: Einar Dahl 

Styremedlemmer: Marthe Brandt, Siri Kverndokk, Tine Stoesen, Anne Stray 

Styremedlemmene som nå går ut av styret takkes for innsatsen. 

 

Det kom dessverre inn feil i omtalen av Figurfantastene i forrige nummer. 

Vi iler til med å rette opp skaden: Jon staver navnet sitt slik: Jon Mihle. 

Nettadressen er www.scenerommet.com (- com, ikke .no). 

Og: Scenerommet er en selvstendig enhet og ligger på Arena Vestfossen, ikke Vestfossen kunstlab. 

Vi minner samtidig om at omtalen av gruppene ikke var fullstandig. Forrige nummer av Ånd i hanske presenterte 

gruppene som etter kunngjøring sendte inn materiale til oss. Vi gjorde oppmerksom på at mange viktige grupper 

ikke var omtalt. Ønsker dere å gjøre noe med det – send inn stoff til Ånd i hanske. Dette nummeret bringer i sakens 

anledning omtale av en av våre veterangrupper, Arjuna Dukketeater. 

 

Har noen av våre lesere sett nye figurteaterforestillinger, vært på festival eller kurs, eller kanskje lest en spennende 

bok om figurteater nylig – og som de synes det er verdt å omtale?? Sitter du på informasjon om figurteatret i USA eller 

Kina? Har du noen tanker om virksomheten din som du har lyst å formidle til andre? 

Skriv og send til ”Ånd i hanske”. Vi ønsker å holde tidsskriftet vårt i gang, og er glade for bidrag som synliggjør 

aktiviteten innen figurteaterfeltet i Norge. Orker du ikke skrive selv? Ring og be ÅiH ta et intervju – det kan også 

gjøres pr telefon. 

Bruk også UNIMAs websider. De blir fortløpende oppdatert.

er Høgskolelektor i drama, og har arbeidet ved førskoleleærerutdanni 

ngen på Høgskolen i Oslo siden 1991. Han er utdannet førskolelærer, 

og har produset og spilt barneteater siden 1983. 

 

Har master i teatervitenskap med spesialisering i objektteater fra 

Bergen universitet, bachelor i figurteaterregi fra Klaipeda universitet. 

Fra 2003 har hun drevet figurteatret “UPT - Forma”, 

og jobbet som frilanser, scenograf og skuespiller. 

Har bodd i Bergen i 5 år, fra 1. september flytter hun til Stavanger. 

 

er utdannet animatør fra England, og hun bodde i England i 8 år 

før hun vendte tilbake til Norge og startet sin kunstneriske karriere 

her. Fra 2004 har hun drevet Grimfilm. Har laget animasjonsfilm til 

forestillinger som ”Buste-Per”, ”Barnas Wergeland” og ”Universet”. 

 

bosatt i København, er utdannet 

dramaturg fra Århus Universitet i 2002. 

Har frilanset i Danmark og Norge etter det. 

 

førsteamanuensis ved Høgskolen i Oslo, avdeling for estetiske fag, 

medlem av Norske Dramatikeres Forbund. 

Dramatiker, regissør, scenograf, skuespiller, teatersnekrer. 

Pt leder av UNIMA-Norge, og initiativtaker til festivalen Fri Figur. 

 

skuespiller, medlem av Norsk Skuespillerforbund. 

Tilkjent førstelektorkompetanse ut fra kunstnerisk virksomhet. 

Med i Klomadu teater og Kulturproduksjoner, 

som ofte bruker figurspill i forestillingene sine. 

Pt redaktør av tidsskriftet Ånd i Hanske.

UNIMA er en internasjonal 

organisasjon for alle med 

interesse for figurteaterkunsten. 

I formålsparagrafen til UNIMA 

står det: ”organisasjonen har 

som formål, å bruke denne 

kunstformen til å fremme fred 

og gjensidig forståelse mellom 

folk, på tvers av rasemessige, 

politiske, religiøse og kulturelle 

grenser”. 

B - blad 

Returadresse: 

UNIMA Norge / Forening for Figurteater 

Hovinveien 1, 0675 Oslo, Norway 

Du blir del av et internasjonalt 

nettverk med figurteaterkunsten 

som interessefelt. Inkludert 

i medlemsavgiften er 

abbonement på tidskriftet Ånd 

i Hanske, med 4 nummer i året. 

Det får du tilsendt i posten. 

 

 

UNIMA Norges tidsskrift Ånd 

i Hanske utgis med 4 nr i året. 

Tidsskriftet inneholder artikler 

om figurteaterkunsten generelt, 

bokanmeldelser, nytt fra 

figurteatergruppene i Norge, 

og andre innspill. 

Abbonement kr. 250 pr år. 

Se mer på www.unima.no 

Om de nordiske figurteatertidsskriftene: 

www.unima.nu

Last ned - Unima

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?